The hysterical body. Madness and discipline in the contemporary dance
10.6092/issn.2036-1599/2415
L’isteria è scomparsa dai prontuari medici e dagli ospedali per trasferirsi sul palcoscenico. Naturale conseguenza per un fenomeno che era nato, tra la fine dell’Ottocento e i primi del Novecento, con evidenti caratteristiche teatrali. Dagli esperimenti di Charcot alla clinica della Salpêtrière – dove le performance delle pazienti isteriche venivano presentate ad un pubblico di medici, intellettuali, artisti e curiosi – alla danza espressiva tedesca, fino al Tanztheater e alle più recenti espressioni del teatrodanza europeo, il gesto isterico domina la scena teatrale novecentesca e contemporanea. Dietro al fenomeno si rintracciano motivazioni ed esigenze a cavallo tra arte e vita, e la ricerca – mai interrotta lungo tutto il Novecento – di una disciplina teatrale che governi il caos dell’impulso dionisiaco.
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2036-1599
2415
it
Roberto Giambrone
Danza e ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni
Il corpo isterico. Follia e disciplina nella danza contemporanea
Text.Serial.Journal
https://danzaericerca.unibo.it/
Studi
2011-12-28
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danzaericerca
Roberto Giambrone
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Il corpo isterico. Follia e disciplina nella danza contemporanea
https://danzaericerca.unibo.it/article/download/2415/1791
                                    Roberto Giambrone


                            Il corpo isterico.
            Follia e disciplina nella danza contemporanea



    La figura (la pathosformel, direbbe Warburg pensando al prototipo della
ninfa)1 che emerge con insistenza nell‟attuale scena teatrale e coreografica
internazionale è quella del “corpo isterico”, che ha cominciato a invadere il
palcoscenico mentre abbandonava progressivamente (all‟inizio del XX secolo)
la clinica, fino a diventare, ai giorni nostri, tema e modello estetico. Un recente
esempio è lo spettacolo di Alain Platel vsprs (2006), ispirato ai filmati che il
medico belga Arthur Van Gehuchten dedicò ai suoi pazienti nevrastenici. Ma
molti altri registi e coreografi, sin dall‟inizio del Novecento e sempre di più dal
secondo dopoguerra ad oggi, hanno posto l‟accento sulle “aberrazioni”
prossemiche del corpo, intese come strumento di comunicazione e di analisi
del senso. Le esperienze teatrali e coreografiche novecentesche e
contemporanee sembrano dimostrare che, attraverso una parossistica
espressione gestuale, una intensificazione dell‟emotività, si possa recuperare
quella verità profonda del teatro smarrita nelle pieghe del consolatorio realismo
scenico, già bersaglio delle prime avanguardie.




1  L‟interesse di Aby Warburg per la danza è documentato in diversi studi e ricerche. Allo
storico tedesco interessava soprattutto rintracciare la funzione delle Pathosformeln, “vale a dire di
quelle immagini cariche di significato che dall‟antichità riemergono con variazioni ad esprimere
situazioni opposte di pathos e di ethos, di eroismo e di ironia, di dramma e di satira, attraverso
quelle „forme intermedie‟ che trovano nella azione teatrale e nel movimento della danza, nel
gesto, nell‟azione, nel recitativo, nel canto e nella musica quella capacità espressiva che lega la
vita all‟arte.” (Cieri Via, Claudia, Aby Warburg e la danza, in “Quaderni Warburg Italia”, n. 2-3,
2006, pp. 103-104). In particolare Warburg ha focalizzato il suo interesse sulla figura della
ninfa. Cfr. Didi-Huberman, Georges, L’image survivante. Historie de l’art et temps des fantômes selon
Aby Warburg, Paris, Éditions de Minuit, 2002 (trad. it.: L’immagine insepolta. Aby Warburg, la
memoria dei fantasmi e la storia dell’arte, Torino, Bollati Boringhieri, 2006, p. 267 sgg.); Selmin,
Linda, Onda mnestica e corpo danzante. Gesto, movimento e danza nella teoria di Aby Warburg, in
“Biblioteca Teatrale”, n. 78, 2006. Un accostamento delle immagini della ninfa alla danza è in
Mei, Silvia, Ninfa: un paradigma mutante per l’Iconografia della danza, in “Danza e Ricerca.
Laboratorio di studi, scritture, visioni”, n. 0, 2009, pp. 35-58 (danzaericerca.cib.unibo.it).

                                    “Danza e Ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni”, anno III, numero 1, 2011
72                                                                                       Roberto Giambrone




                                                                                           vspr (2006) di
                                                                                           Alain Platel,
                                                                                           ispirato ai
                                                                                           documentari di
                                                                                           Arthur Van
                                                                                           Gehuchten sui
                                                                                           pazienti isterici.


     Premessa di questa riflessione è dunque l‟osservazione che il fantasma
dell‟isteria, apparentemente rimosso dalla scena clinica2, continui ad aleggiare
sotto nuove forme sulla danza e sul teatro gestuale del Novecento. Questa
singolare patologia – più “inventata” che scoperta, come suggerisce Didi-
Huberman3 – era molto di moda tra la fine dell‟Ottocento e l‟inizio del nuovo
secolo, quando le “performance” delle giovani pazienti di Jean-Martin Charcot
alla Salpêtrière attraevano non soltanto medici e studiosi della psiche umana,
ma anche giornalisti, artisti4 e semplici curiosi. Al contrario di Mesmer, che un
secolo prima, con le sue teorie sul magnetismo animale, dovette capitolare di
fronte alla prova scientifica, passando alla storia come un ciarlatano,
nonostante l‟immensa popolarità raggiunta in tutti gli ambienti sociali e in
buona parte di quelli scientifici, Charcot era un autorevole scienziato, un uomo
di genio (e di potere) rispettato e temuto. Per questo poté permettersi di


2 Il termine isteria è definitivamente scomparso dal DSM (Diagnostic and Statistical Manual of
mental disorders) nella IV edizione del 1994. Il suo uso era già molto rarefatto nella revisione
(1987) della III edizione (1980). Per una ricostruzione di questa scomparsa cfr. Barbetta,
Pietro, I linguaggi dell’isteria. Nove lezioni di psicologia dinamica, Milano, Mondadori, 2010. Cfr. anche
De Martis, Dario - Petrella, Fausto, L’isteria oggi, in “Gli argonauti” (a cura di Lopez, Davide),
n. 48, 1991, pp. 25-32; Roccatagliata, Giuseppe, Riflessioni sulla decadenza dell’isteria, Napoli,
Liguori Editore, 1992.
3 Cfr. Didi-Huberman, Georges, Invention de l'hysterie. Charcot et l'iconographie photographique de la

Salpêtrière, Paris, Éditions Macula, 1982 (trad. it.: L’invenzione dell’isteria. Charcot e l’iconografia
fotografica della Salpêtrière, Milano, Marietti, 2008).
4 Sono stati soprattutto i surrealisti a cogliere gli aspetti sovversivi e “rivoluzionari” dell‟isteria,

che valorizza l‟inconscio e le sue manifestazioni istintive e creatrici. André Breton e Louis
Aragon sono gli autori de Le cinquantenaire de l’hysterie (1878-1928), un manifesto celebrativo
dell‟isteria pubblicato il 15 marzo del 1928 nelle pagine della rivista “La Révolution
Surréaliste”. Agli aspetti figurativi dell‟isteria si sono interessati anche Max Ernst e, più
recentemente, l‟artista Louise Bourgeois.
Il corpo isterico. Follia e disciplina nella danza contemporanea                                                            73




riabilitare, in un certo senso, le teorie di Mesmer attraverso la pratica
dell‟ipnotismo, poi ripresa da Freud. Leggendarie divennero le sue Leçons du
Mardi, delle vere e proprie rappresentazioni teatrali, col pubblico da una parte e
le “attrici” dall‟altra, assistite dai numerosi collaboratori del maestro. Charcot
stava in mezzo, come un regista che dirige in tempo reale la sua messa in scena.
L‟ipnosi serviva a Charcot per “suggestionare” le pazienti e indurre in esse la
crisi isterica, talvolta con l‟ausilio di manipolazioni – eseguite personalmente
dal maestro o da istruite infermiere – mirate a sollecitare le zone isterogene,
cioè le parti genitali. Un‟immagine eloquente della situazione è il famoso
dipinto di André Brouillet, Une leçon clinique à la Salpêtrière (1887), nel quale
Charcot “dimostra” l‟isteria ad una affollata platea di colleghi, con la
“complicità” della sua paziente più famosa, Blanche Wittman, sostenuta
dall‟assistente, dottor Joseph Babiński. E se all‟inizio la platea era composta
quasi esclusivamente dagli allievi di Charcot e da altro personale sanitario, a
poco a poco le Leçons du Mardi diventano un fatto mondano al quale assistono
letterati, intellettuali, giornalisti, uomini di cultura, tra gli altri: Henri Bergson,
Emile Durkheim, Guy de Maupassant, Edmond de Goncourt e perfino Sara
Bernhardt, che aveva intuito il potenziale performativo dell‟evento.




                                                             André Brouillet, Une leçon clinique à la Salpêtrière (1887)


     Ma è interessante notare come, proprio quando gli allievi di Charcot, tra cui
Freud e gli altri pionieri della psicoanalisi, cominciavano a indagare il fenomeno


                                                                                                                           Studi
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da punti di vista inediti, aprendo la strada alla psichiatria dinamica, l‟isteria
cominciava a scomparire dalla casistica clinica, mentre altri malanni a noi più
familiari (depressioni, sindromi dissociative e altri variegati disturbi della
personalità) ne prendevano il posto. È una storia complessa e affascinante,
ampiamente studiata e tuttavia non ancora del tutto chiarita 5. Quello che qui
più ci interessa è l‟aspetto “performativo” dell‟isteria, non a caso definita anche
«malattia da rappresentazione»6.
     Sul fronte teatrale, l‟Ausdruckstanz prima e il Tanztheater poi, fino alle recenti
derive del teatrodanza7, hanno delegato al corpo la funzione di medium
dell‟indicibile, attraverso la proliferazione di sintomi (di significanti) che si
sostituiscono ai linguaggi verbale e gestuale canonici (ad esempio quello del
balletto o della pantomima classica). Da Mary Wigman in poi, il danzatore ha
espresso la crisi dell‟identità, rappresentando le fratture e le nevrosi del corpo-
mente di fronte agli orrori e alle angosce del nuovo secolo; un corpo
continuamente sottoposto a scomposizioni e ricomposizioni, in una sorta di

5  Sulla storia e le interpretazioni dell‟isteria sono stati pubblicati numerosi studi di diversa
impostazione metodologica. Tra i tanti, si segnalano: Ellenberger, Henri F., The Discovery of the
Unconscious. The History and Evolution of Dynamic Psychiatry, New York, Basic Books, 1970 (trad.
it.: La scoperta dell’inconscio. Storia della psichiatria dinamica, Torino, Bollati Boringhieri, 1976);
Giglioli, Daniele, Violi, Alessandra (a cura di), Locus Solus. L’immaginario dell’isteria, Milano,
Bruno Mondadori, 2005; Maines, Rachel P., The Technology of Orgasm. “Hysteria”, the Vibrator, and
Women’s Sexual Satisfaction, Baltimore, Maryland, The Johns Hopkins University Press, 1999
(trad. it.: Tecnologia dell’orgasmo. Isteria, vibratori e soddisfazione sessuale delle donne, Venezia, Marsilio,
2001); Mattioli, Gennaro - Scalzone Franco (a cura di) Attualità dell’isteria. Malattia desueta o
posizione originaria?, Milano, Franco Angeli, 2002; Roccatagliata, Giuseppe, L’isteria. Il mito del
male del XIX secolo, Napoli, Liguori, 2002; Veith, Ilza, Hysteria, The History of a Disease, Chicago,
Illinois, University of Chicago Press, 1965.
6 Janet, Pierre, Définition récents de l’hystérie, “Arch. De Neurologie”, 25-26, 1893, citato in

Roccatagliata, Giuseppe, L’isteria. Il mito del male del XIX secolo, cit., p. 209.
7 Sulla nascita e gli sviluppi del Tanztheater cfr.: AA.VV., Tanztheater heute. Dreißig Jahre deutsche

Tanzgeschichte / Tanztheater Today. Thirty Years of German Dance History, Hannover, Kallmeyer
Verlag / Goethe-Institut / Ballet International-Tanz Aktuell, 1998; Franco, Susanne (a cura di),
Ausdruckstanz. Il corpo, la danza e la critica, numero monografico di “Biblioteca teatrale”, n. 78,
aprile-giugno 2006; Bentivoglio, Leonetta (a cura di), Tanztheater - Dalla danza espressionista a Pina
Bausch, Roma, Di Giacomo, 1982; Carandini, Silvia - Vaccarino, Elisa (a cura di), La generazione
danzante - L’arte del movimento in Europa nel primo Novecento, Roma, Di Giacomo Editore, 1997;
Casini Ropa, Eugenia, La danza e l’agitprop - I teatri-non-teatrali nella cultura tedesca del primo
Novecento, Bologna, Il Mulino, 1988; Casini Ropa, Eugenia (a cura di), Alle origini della danza
moderna, Bologna, Il Mulino, 1990; Franco, Susanne - Nordera, Marina (a cura di), I discorsi della
danza, Torino, Utet, 2005; Giambrone, Roberto (a cura di), Le forme del teatrodanza, Palermo,
Fondazione Teatro Massimo, 2000; Karina, Lilian - Kant, Marion, Tanz unterm Hakenkreuz,
Berlin, Henschel Verlag, 1996 (trad. inglese: Hitler’s Dancers: German Modern Dance and the Third
Reich, New York, Oxford, Berghahn Books, 2003); Partsch-Bergsohn, Isa - Bergsohn, Harold,
The Makers of Modern Dance in Germany. Rudolf Laban, Mary Wigman, Kurt Jooss, Hightstown, NJ,
Princeton Book Company, 2003; Preston-Dunlop, Valerie - Lahusen, Susanne (a cura di),
Schrifttanz. A view of German dance in the Weimar Republic, London, Dance Books, 1990.
Il corpo isterico. Follia e disciplina nella danza contemporanea                                         75




estenuante e tuttora operoso teatro anatomico. Terminata la stagione della
danza espressiva, il Tanztheater e tutte le successive forme del teatrodanza
europeo hanno fatto proprie le istanze di questa comunicazione gestuale
inquieta e dirompente, una sovraeccitazione motoria che sembra imporsi
laddove la parola o il gesto convenzionale rivelano la loro insufficienza
espressiva8.
     Alcuni coreografi hanno colto perfettamente la contiguità tra gesto isterico e
danza, tanto da ispirarvisi dichiaratamente, come nel caso di Platel e di altri
autori che hanno preso a modello l‟isteria per la loro ricerca sul movimento o
per analizzare e criticare i “metodi” di Charcot e della prassi manicomiale. Altre
volte, più semplicemente, il gesto isterico, ormai acquisito nel linguaggio
comune della performance, è sembrato un ottimo espediente spettacolare, un
modo per scuotere lo spettatore.
     La schiera di coreografi e performer che hanno investito il corpo di questa
istanza comunicativa è vastissima. Per fare solo alcuni esempi, oltre a Pina
Bausch e alle altre pioniere del Tanztheater, si pensi a Sasha Waltz9, a Jan
Fabre10, Emio Greco11, autore di una trilogia dantesca, Anne Teresa De
Keersmaeker, Lloyd Newson / Nigel Charnock e la compagnia DV8 Physical
Theatre12, e poi a gran parte del teatrodanza di Rodrigo Garcìa13, Constanza
Macras, Christophe Marthaler14, Josef Nadj.




8 Parallelamente, in teatro si assiste allo svilimento della parola, il cui predominio è messo in
discussione lungo tutto il secolo, fino alla conflagrazione del teatro dell‟assurdo, che sfocerà
nell‟afasia beckettiana, a vantaggio di una scena sempre più visuale e sempre meno letteraria.
9 Cfr. Hardt, Yvonne, Sasha Waltz, Palermo, L‟Epos, 2007.
10 Cfr. Celant, Germano (a cura di), Jan Fabre. Arti & Insetti & Teatri, Genova, Costa & Nolan,

1994; Hrvatin, Emil, Ponavljanie, Norost, Disciplina: celostna umetnina Fabre, Ljubljana, Moderna
galerija Ljubljana, 1993 (trad. it.: Ripetizione, Follia, Disciplina. L’opera teatrale di Jan Fabre, Torino,
Infinito Ltd edizioni, 2001); Hertmans, Stefan, Engel van de metamorfose, Amsterdam, J. M.
Meulenhoff, 2002 (trad. francese: L’Ange de la métamorphose. Sur l’Œuvre de Jan Fabre, Paris,
L‟Arche, 2003); Van den Dries, Luk, Corpus Jan Fabre. Observaties van een creatieproces, Gent,
Imschoot uitgevers, 2004 (trad. it.: Corpus Jan Fabre. Annotazioni su un processo di creazione, Milano,
Ubulibri, 2008).
11 Cfr. D‟Adamo, Ada, Emio Greco | PC, Palermo, L‟Epos, 2004.
12 Cfr. Casarotto, Roberto, Nigel Charnock, Palermo, L‟Epos, 2009.
13 Cfr. Iacobini, Valerio, Della nozione di incertezza. Il teatro di Rodrigo García in qualche assioma, in

Audino, Antonio (a cura di), Corpi e visioni. Indizi sul teatro contemporaneo, Roma, Artemide, 2007,
pp. 83-112.
14 Cfr. Incontro con Christoph Marthaler, in Quadri, Franco, Luca Ronconi, la ricerca di un metodo,

Milano, Ubulibri, 1999, pp. 17-27.

                                                                                                       Studi
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     Per restare in Italia, dobbiamo certamente includere nel nostro atlante
nevrosico il teatro della Socìetas Raffaello Sanzio15, quello di Pippo Delbono16
e di Emma Dante17, dei Motus18 e dei Kinkaleri19, di gruppi più giovani come
Babilonia Teatri e Santa Sangre, affascinati dall‟Apocalisse, mentre nell‟area più
propriamente coreografica (anche se diventa sempre più difficile distinguere i
generi, e anche questa è una caratteristica del gesto ibrido, nevrotico,
“contaminato”) incrociamo il lavoro di Raffaella Giordano e di tutti quei
coreografi che scavano nelle psicopatologie della vita quotidiana, che leggono
le fiabe in questa chiave come Virgilio Sieni 20 o che lasciano sfogare i corpi in
nevrotici e catartici flussi di energie extraquotidiane, come MK21.
     Forse tutto è cominciato con certi languori simbolisti, una specie di aura,
per usare il termine clinico che definisce i prodromi delle crisi isteriche ed
epilettiche. Certi personaggi del melodramma otto-novecentesco, le svenevoli
attrici del cinema muto, le note inquietudini della Duse e i nervosismi delle dive
primonovecentesche, sono i primi sintomi di una nascente e diffusa
irrequietezza. È l‟epoca in cui del nervosismo e del fantasmatico si fa
spettacolo nel cosiddetto “teatro dei nervi”22. Mesmerismo, magnetismo,
ipnotismo, trance, sedute spiritiche abbondano nei rotocalchi e nel tempo
libero dell‟Europa a cavallo tra Otto e Novecento, collocandosi in un ambiguo
territorio al confine tra scienza e fenomeno da baraccone. Comune
denominatore di questi fenomeni è una spiccata attenzione al corpo come
medium di forze invisibili, di tensioni represse e inespresse che con forza
chiedono di venire fuori.
     È certo questo un aspetto di quella crisi epocale del linguaggio e della
comunicazione, che si innerva nell‟identità stessa dell‟individuo, nelle sue

15 Castellucci, Claudia - Castellucci, Romeo, Il teatro della Societas Raffaello Sanzio, Milano,
Ubulibri, 2001; Castellucci, Romeo, Epitaph, Milano, Ubulibri, 2003.
16 Cfr. Rossi Ghiglione, Alessandra (a cura di), Barboni. Il teatro di Pippo Delbono, Milano,

Ubulibri, 1999.
17 Porcheddu, Andrea, Palermo dentro. Il teatro di Emma Dante, Civitella in Val di Chiana (Arezzo),

Editrice Zona, 2005.
18 Casagrande, Enrico - Nicolò Daniela (a cura di), Io vivo nelle cose. Appunti di viaggio da “Rooms” a

Pasolini, Milano, Ubulibri, 2006.
19 Kinkaleri, 2001- 2008. La scena esausta, Milano, Ubulibri, 2008.
20 Nanni, Andrea (a cura di), Anatomia della fiaba. Virgilio Sieni tra teatro e danza, Milano, Ubulibri,

2002.
21 Fanti, Silvia/Xing, Corpo sottile. Uno sguardo sulla nuova coreografia europea, Milano, Ubulibri, 2003
22 Violi, Alessandra, Il teatro dei nervi. Fantasmi del moderno da Mesmer a Charcot, Milano, Bruno

Mondadori, 2004; Casini Ropa, Eugenia, La danza e l’agitprop, cit., pp. 9-23.
Il corpo isterico. Follia e disciplina nella danza contemporanea                                  77




relazioni personali e sociali. Il teatro – come del resto la maggior parte delle
esperienze artistiche del Novecento e dei nostri giorni – è diventato sintomo e,
nello stesso tempo, terapia di questa crisi. La comunicazione teatrale ha spinto i
suoi linguaggi fino al lato estremo del dicibile e del visibile, sezionando e
sperimentando se stessa proprio come in un gabinetto anatomico. Il teatro è il
luogo dove il rimosso della società ha potuto trovare una propria
legittimazione. Gesti, comportamenti ed espressioni che altrimenti sarebbero
suscettibili di censure morali e ideologiche, nel luogo circoscritto della scena
non solo diventano possibili, ma assumono una valenza catartica e terapeutica.
E offrono la possibilità – o l‟illusione – di afferrare le verità e le motivazioni
profonde dell‟interprete, al di là di costrizioni, di regole e schemi precostituiti.
È questo il fondamento dell‟utopia del teatro novecentesco, che ha affascinato
maestri della scena, teorici e artisti. Mano a mano che il teatro di parola
perdeva la sua efficacia comunicativa, fino a deflagrare in nuovi e ibridati
linguaggi, il gesto prendeva il sopravvento in una scena teatrale che diventava
sempre più dirompente, agitata, malata. Il teatro gestuale ha offerto nuovi
strumenti per l‟elaborazione del lutto in un secolo segnato dalle catastrofi e
dall‟orrore della morte organizzata a industria.
     Il corpo isterico è un corpo sovraesposto, amplificato, elettrizzato, che
veicola un‟eccedenza di movimento e di significato. È il significante che spesso
sfugge al simbolico e diventa puro godimento ancorché doloroso. È il symptôme
di Lacan23, che va preservato e non “curato”, perché è la porta d‟accesso
all‟inconscio, il luogo dove il reale si confronta con il simbolico; non è la spia,
come di solito accade nella sintomatologia clinica, di una patologia organica
(difatti gli isterici non soffrono di alcun reale disturbo fisico), ma di un
malessere profondo del soggetto, del quale tuttavia il soggetto stesso ha
bisogno per compiere un proprio percorso di realizzazione. È a suo modo un
linguaggio, come la danza.




23Lacan, Jacques, Le séminaire. Livre XXIII. Le sinthome 1975-1976, Paris, Seuil, 2005 (trad. it.: Il
seminario. Libro XXIII. Il sinthomo 1975-1976, Roma, Astrolabio Ubaldini, 2006).

                                                                                                Studi
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                                                                                      La "fase del
                                                                                      clownismo" di
                                                                                      una crisi isterica
                                                                                      illustrata in
                                                                                      Études cliniques
                                                                                      sur la grande
                                                                                      hystérie ou
                                                                                      hystéro-épilepsie
                                                                                      di Pierre Richer,
                                                                                      Delahaye et
                                                                                      Lecrosnier,
                                                                                      Paris 1881.


     Le crisi isteriche rispondevano a una precisa partitura suddivisa in un
prologo (definito aura) e quattro fasi: periodo epilettoide, periodo del
clownismo, periodo delle attitudini passionali, periodo del delirio (quanta
terminologia teatrale). Un linguaggio che si compone di gesti spezzati, azioni
convulse, ampie circonvoluzioni delle braccia, occhi strabuzzati e accentuate
smorfie del volto, ora catatoniche ora agitate, che fanno pensare ai volti della
follia di Franz Xaver Messerschmidt, lo scultore tedesco del XVIII secolo, non
a caso oggetto di interesse anche in ambito psicanalitico24, o alle opere di Egon
Schiele25. Molti di questi gesti sono entrati nel vocabolario di base del

24  Cfr. il saggio dello psicanalista e storico dell‟arte Ernst Kris, Die Charakterköpfe des Franz
Xaver Messerschmidt. Versuch einer historischen und psychologischen Deutung, in “Jahrbuch der
Kunsthistorischen Sammlungen in Wien”, n.s., VI, 1932, pp. 169-228 (trad. it.: La smorfia della
follia. I busti fisiognomici di Franz Xaver Messerschmidt (a cura di Dal Santo, Petra, Giurisatti,
Giovanni), Padova, Il poligrafo, 1993).
25 Un‟interessante comparazione tra le opere di Schiele, le crisi isteriche e la gestualità del teatro

e della danza coevi, è stata fatta da Veronica Granatiero in Egon Schiele: per un’iconografia del teatro
contemporaneo, tesi di laurea in Storia dell‟arte contemporanea, Università degli Studi di Macerata
Il corpo isterico. Follia e disciplina nella danza contemporanea                               79




Tanztheater, fino a diventare una marca di riconoscimento e non di rado la
critica ne depreca l‟abuso, specie in quelle giovani compagnie di danza che ne
replicano soltanto gli aspetti formali. Alla base di questa variegata gestualità
rimane il principio fondante della danza moderna, che consiste nell‟alternanza
di contrazione e rilasciamento muscolare, cui corrispondono energiche
inspirazioni ed espirazioni. Sono molto frequenti le cadute e le estensioni della
colonna vertebrale, fino al raggiungimento del famoso arco di cerchio o ponte.
     Naturalmente, per far propria questa nuova forma di comunicazione, i
danzatori hanno dovuto affrontare un training nuovo e particolare, che poco o
nulla aveva in comune con il linguaggio codificato del balletto. Ma dove si situa
questa particolare qualità del performer, al quale si richiede uno sforzo in più
rispetto al tradizionale background formativo? E come si arriva a questo livello
espressivo extraquotidiano? Guardiamo un esempio: nella performance The
Dance Sections (1987) il coreografo Jan Fabre fa assumere alle ballerine delle
posture rigide e simmetriche, nel pieno rispetto della danza accademica ma
costringendole a restare immobili come statue per interminabili minuti. A un
certo punto, un involontario tremore dei muscoli delle braccia o dei polpacci
tradisce la fatica e denuncia la natura organica delle interpreti. Nella perfetta
architettura coreografica della messa in scena, in un sistema rigido, frutto di
una rigorosa disciplina (quella del balletto classico) che aspira alla perfezione
della macchina, qualcosa freme in nome del corpo. In questa zona limite, in
questo impercettibile scarto rispetto alla norma, in questa frattura della forma,
si gioca artaudianamente il senso ultimo del teatro, il suo rapporto con la vita,
lo iato tra verità e finzione, tra normalità e follia, tra vita e morte.




(relatore prof. Giannangeli, Pierfrancesco), a.a. 2005-2006. Cfr. anche di Stefano, Eva, Schiele,
Milano, Giunti, 2009. Sulla rappresentazione della follia nelle arti figurative cfr. Alessandrini,
Marco, Immagini della follia. La follia nell’arte figurativa, Roma, Edizioni Magi, 2002.

                                                                                              Studi
80                                                                                                     Roberto Giambrone




                                         Contrazione isterica della lingua in un ritratto fotografico di Augustine,
                                         internata alla clinica della Salpêtrière, e nell'interprete dello spettacolo
                                         L'ange de la morte (2003) di Jan Fabre.



     Artaud, come Nietzsche, cercava la vita nel teatro, la verità dionisiaca dietro
la maschera dei “fenomeni estetici”, Apollo versus Dioniso, il mondo del sogno
contrapposto all‟ebbrezza26. Dobbiamo, quindi, ancora una volta, ricominciare
da Artaud per scrivere la nostra storia del teatro isterico, che altro non è se non
la vicenda ininterrotta di una spasmodica ricerca del teatro come vita. Non a
caso questa vicenda prende le mosse dalla riscoperta, tra fine Ottocento e
inizio Novecento, del corpo non più inteso come strumento mimetico al
servizio di un (pre)testo, ma elevato al rango di opera d‟arte in sé. È noto che
Artaud precisò la sua idea di teatro “metafisico”, “alchemico”, “crudele”, dopo
avere assistito a uno spettacolo del teatro balinese all‟Exposition Coloniale di
Parigi nel 193127. Ignorando del tutto il contesto coloniale nel quale i danzatori
si esibivano “in cattività” per un pubblico di curiosi, che privava la
performance di qualunque valenza rituale, Artaud intuisce che il limite del
teatro occidentale – subordinato al predominio del testo – è l‟incapacità di
cogliere nel profondo la verità, l‟efficacia del segno, «l‟aspetto rivelatore della
materia»28: «La novità del teatro Balinese è stata quella di rivelarci un‟idea fisica e
non verbale, del teatro, secondo la quale il teatro sta entro i limiti di tutto ciò
che può avvenire su un palcoscenico, indipendentemente dal testo scritto,


26  Le affinità tra Artaud e Nietzsche – per esempio nel condiviso rigetto di una
rappresentazione che sia soltanto mimesis – sono state riconosciute, tra gli altri, da Jacques
Derrida. Cfr. Derrida, Jacques, Le théâtre de la cruauté et la clôture de la repésentation, in “Critique”,
n. 230, luglio 1966, ora in Artaud, Antonin, Le Théâtre et son double, Paris, Editions Gallimard,
1964 (trad. it.: Il teatro e il suo doppio, Torino, Einaudi, 1968, pp. VII-XXXV).
27 Ivi, pp. 170-184.
28 Ivi, p. 176.
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mentre, come lo intendiamo noi occidentali, esso si confonde con il testo e
finisce per esserne limitato»29. Per Artaud, compito del teatro sarebbe quello «di
esprimere obiettivamente verità segrete, di mettere in luce con gesti attivi quella
parte di verità sepolta sotto le forme nei loro incontri col Divenire»30.
     Rito, Dioniso, ebbrezza, corpi liberati. In una parola: “follia”, un
posizionarsi dell‟esistenza eccentrico rispetto alla norma. Ma se la follia, questo
stato liminare dell‟espressione, rimane l‟unica porta aperta verso la verità, nella
scena come nella vita, e se i sistemi che la controllano hanno la funzione di
circoscrivere, reprimere, “guarire” il sintomo; se insomma non esiste follia
senza “sorveglianza”, come possiamo ammettere che la scena teatrale sia una
zona franca, dove il sogno artaudiano (e di tutte le avanguardie novecentesche)
di un gesto autentico ed epifanico sia possibile? Non è forse il regista o il
coreografo un soggetto con gli stessi compiti terapeutici e coercitivi del medico
e del carceriere nei sistemi di controllo descritti da Foucault 31? Se ogni ricerca
coreografica o teatrale non può, per definizione, fare a meno di una disciplina,
nel gioco dei ruoli tra regista (o coreografo) e interpreti, nel rispetto di testi,
partiture e drammaturgie, in che senso e in quali circostanze è possibile – se è
possibile – per l‟attore o il danzatore sfuggire a queste maglie? Insomma, può
esistere una verità del teatro al di là della norma, della ripetizione, della
disciplina? Attraverso una “follia disciplinata” si può recuperare, in teatro, un
senso alla vita e alla libertà?
     La risposta più plausibile, per quanto possa sembrare paradossale, è che non
può esistere verità in teatro (e nella vita?) se non grazie alla disciplina. O
meglio: è nella disciplina che la verità si manifesta come eccezione, singolarità,
resto. Non siamo forse di fronte al paradosso della sovranità, di cui parla
Agamben, trasposto sulla scena teatrale? «Il sovrano [il regista, il coreografo, il
metteur en scène, la partitura] è, nello stesso tempo, fuori e dentro l‟ordinamento
giuridico [il sistema-teatro]32». Le istanze di autenticità del performer
apparterrebbero alla zoē (l‟essere in quanto tale) e troverebbero espressione nel
bíos della scena (l‟essere qualificato, politico, anzi biopolitico) attraverso una

29 Ivi, p. 185.
30 Ivi., pp. 186-187.
31 Cfr. Foucault, Michel, Surveiller et punir. Naissance de la prison, Paris, Gallimard, 1975 (trad. it.:

Sorvegliare e punire, Torino, Einaudi, 1976).
32 Agamben, Giorgio, Homo sacer, Torino, Einaudi, 1995, p. 19, il testo in parentesi è mio.



                                                                                                    Studi
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inevitabile elaborazione formale. Non c‟è teatro senza forma, come non c‟è vita
senza forme. In altre parole, nel teatro, come nella vita, perché vi sia
comunicazione, senso, occorre dare forma all‟informe, disciplinare la materia,
la “nuda vita”.
     Tutto il teatro “sperimentale”, nato e cresciuto in nome di una ritrovata
libertà espressiva, si fonda – lo dice il termine stesso – sulla sperimentazione di
inedite pratiche sceniche, al limite e oltre il limite della manipolazione del corpo
e della personalità del performer (si è molto ironizzato su certi stravaganti e
spesso coercitivi esercizi che i registi-guru dell‟avanguardia impartivano ai
propri attori-discepoli). È curioso che alla dittatura del regista si sia sostituita la
“democrazia” del duro training, il magistero dei maestri-guru (notoriamente
severi, se non autoritari) o, come in certi casi, il sistema della creazione
collettiva. Il discorso non cambia anche quando al regista si sostituisce un
codice comportamentale, una scrittura, una partitura, una coreografia. Più si è
cercato di liberare l‟energia e l‟inconscio repressi, più si è dovuto contenere e
disciplinare l‟esubero nevrotico, la sovreccitazione motoria, il teatro dell‟isteria.
Tutte le esperienze novecentesche, ancorché rivoluzionarie e libertarie,
sembrano riconoscere la necessità di trovare una disciplina nel governo della
“follia”, nel tentativo di venire a capo di una crisi tuttora irrisolta.
     Certo, all‟autorità del regista tradizionale, si è sostituita l‟autorevolezza del
leader, alla gestione verticale del potere una compartecipazione orizzontale al
progetto. Pina Bausch (per fare l‟esempio più noto) e gran parte dei registi e
coreografi del Novecento, hanno posto la prassi teatrale in termini di creazione
collettiva. Com‟è noto, la coreografa tedesca ha sviluppato un metodo di
lavoro che, non a caso, è stato accostato alle pratiche psicoterapeutiche. I suoi
spettacoli, a partire da Blaubart (1977), nascevano da un diretto coinvolgimento
degli interpreti nella creazione. Durante le prove, la Bausch sollecitava i
danzattori (per usare un termine ormai entrato nell‟uso comune, che definisce
le qualità sia attorali sia coreutiche degli interpreti del Tanztheater) con una serie
di domande e stimoli apparentemente slegati dal tema e dal contesto della
performance. Gli interpreti dovevano rispondere – recuperando materiali e
suggestioni dal proprio vissuto e dal proprio subconscio – con una sequenza di
movimento, che poteva includere parole, silenzi, atteggiamenti fisionomici e
Il corpo isterico. Follia e disciplina nella danza contemporanea                                                         83




prossemici. I racconti e i materiali raccolti, filtrati dalla sensibilità della
coreografa e sottoposti a un procedimento di sintesi e montaggio, che la
Bausch mutuava dal teatro brechtiano, dalla rivista, dal cinema e dal lessico
musicale, confluivano nello spettacolo. Le prove della Bausch assomigliavano a
una seduta psicoterapeutica, nella quale gli attori-pazienti erano chiamati a una
sorta di outing creativo. Il leader è, dunque, il soggetto autorevole che ha le
competenze per organizzare lo spettacolo, recependo le motivazioni di tutti gli
interpreti allo stesso modo coinvolti nella creazione. Egli è legittimato, dagli
stessi interpreti, ad esercitare questa forma di potere “orizzontale”. In questo
modo, gli attori e i danzatori si sentono corresponsabili della creazione e
considerano il training, sebbene faticoso e ripetitivo, uno strumento necessario
per raggiungere una formalizzazione possibile delle loro istanze di
comunicazione.




                                                                   Raptus isterico in Palermo Palermo (1989) di Pina Bausch.


     Vorrei concludere proponendo un esempio che, sintetizzando ciò che
apparentemente può sembrare un ossimoro, l‟immagine della “follia”
disciplinata, allo stesso tempo indica, nel sistema sin qui tracciato, una via di
fuga dal sistema stesso. Esiste, infatti, un particolare tipo di performer che non
simula, che non indossa i panni di un personaggio e non interpreta pensieri,
parole e gesti altrui. Costui è il funambolo, che se ne sta sospeso su un filo, tra
la vita e la morte, non potendo fare altro che sintonizzarsi in quel preciso


                                                                                                                       Studi
84                                                                                  Roberto Giambrone




punto di equilibrio al di qua o al di là del quale cascherebbe irrimediabilmente
nel vuoto. Il funambolo sembra il performer perfetto, l‟unico che non mente,
riuscendo a trovare quella verità così affannosamente ricercata dai teorici e dai
maestri della scena novecentesca.
     L‟attore deve essere “credibile”, sosteneva più di un secolo fa – non a torto
– Stanislavskij. Di fronte al realismo più ricercato, Stanislavskij si preoccupava
di attivare una recitazione non soltanto verosimile ma anche “credibile”. Da
qui nasceva il suo metodo della reviviscenza, quella ricerca introspettiva che gli
attori dovevano applicare a se stessi per trasferire sulla scena emozioni reali,
quindi efficaci. Stanislavskij aveva trovato così il modo di subordinare il testo a
più sottotesti, tanti quanti erano gli attori in scena, che ridevano o piangevano
memori delle loro personali gioie o sventure, anticipando in qualche modo il
lavoro delle neoavanguardie.
     Lo stesso Stanislavskij ebbe modo di apprezzare la condizione dell‟acrobata
osservando un funambolo durante una passeggiata ai Giardini d‟estate di
Mosca: «Questa è vera arte! – esclama – Questa è bellezza! Oh, se solo gli attori
capissero il vero significato di questo tipo di precisione di movimento. Un
acrobata non fa niente a caso. Non lascia niente al caso. Sa benissimo che basta
che scivoli per rompersi l‟osso del collo»33. Di conseguenza, ai suoi allievi
proponeva esercizi di acrobatica, per allenarli a quell‟equilibro del corpo-mente
che è il risultato di precisione e controllo.
     Ma il paradosso dell‟attore, si sa, è quello di dover mentire essendo credibile
o, che è lo stesso, di essere credibili mentendo. Per questo Diderot34 suggeriva
di metter da parte le passioni e di affidarsi alla razionalità, al controllo, alla
disciplina insomma, come tutto il teatro del Novecento avrebbe poi fatto: la
faticosa ricerca della verità, in teatro, è passata attraverso le più svariate
tecniche di allenamento e disciplina.
     In quanto a disciplina, il funambolo ne è il sostenitore e allo stesso tempo il
risultato più efficace. Il funambolo è sempre “vero”, non mente, non bluffa e
non può sbagliare, come può permettersi di fare finanche l‟atleta, il cui

33 Magarshack, David, Stanislavsky. A life, London, Macgibbon & Kee, 1950, citato in Ruffini,
Franco, I teatri di Artaud. Crudeltà, corpo-mente, Bologna, Il Mulino, 1996, p. 59.
34 Diderot, Denis, Paradoxe sur le Comédien, Paris, Sautelet et C. Librairies, 1830 (trad. italiana:

Paradosso sull’attore, Milano, Abscondita, 2002).
Il corpo isterico. Follia e disciplina nella danza contemporanea                  85




fallimento si traduce in una innocua caduta su morbidi tappeti. Semmai
possiamo accostare il funambolo ai toreri di una volta o agli acrobati dei circhi
senza rete. Ma nell‟era in cui si “addomesticano” i tori per non impressionare
troppo i turisti o si bandiscono le corride per placare la nostra cattiva
coscienza, nell‟epoca in cui la sicurezza è diventata più importante
dell‟esperienza, il funambolo è rimasto da solo a passeggiare su quel sottile
confine che separa la vita dalla morte. E d‟altra parte sarebbe difficile accettare
lo scandalo della morte di un funambolo che non sia nell‟esercizio delle sue
funzioni. Morte ingloriosa, come quella di un attore fuori scena. È risaputo e
comprensibile che tutti gli attori agognino una morte in scena, trascinandosi
spesso a recitare allo stremo delle forze, come nel caso di Salvo Randone. Ma
la gloria toccata a Molière – la scelta ricercata, e obbligata, di una morte politica
– rimane un‟illusione per i più.
      Insomma è al funambolo che dobbiamo guardare se abbiamo ancora voglia
di cercare una verità del teatro, una performance che corrisponda
perfettamente (e artaudianamente) alla vita. Lo aveva capito Jean Genet, che
infatti dedicò un suo scritto all‟amico funambolo Abdallah, esortandolo a
sfidare la morte per raggiungere quella purezza assoluta che lo avrebbe tenuto
in vita: “La Morte – la Morte di cui ti parlo – non è quella che seguirà la tua
caduta, ma quella che precede la tua apparizione sul filo. È prima di scalarlo
che muori. Colui che danzerà sarà morto […]”35. È interessante notare come
Genet consideri il passaggio sul filo una danza: “Ma questa danza, che non è
altro se non il tentativo del tuo corpo di identificarsi con la tua immagine, lo
spettatore la sente dentro di sé. […] Tuttavia, non danzare per noi ma per te”36.
      Danzare per sé significa, nel caso del funambolo più che in qualunque altra
forma di teatro, aver cura di sé, mettere in atto quelle conoscenze e strategie
per il migliore governo di sé. Il funambolo è sovrano di se stesso, nel senso che
ha potere di vita e di morte senza mediazione alcuna. Nessun autore, nessun
regista. Nel momento dell‟azione, il funambolo si sottomette alla disciplina che
legittima la sua veridicità (il funambolo non finge) e allo steso tempo garantisce
la sua vita: se non accettasse la disciplina il funambolo morirebbe. Inoltre il


35   Genet, Jean, Il funambolo e altri scritti, Milano, Adelphi, 1997, p. 112.
36   Ivi, p. 119.

                                                                                 Studi
86                                                                                  Roberto Giambrone




funambolo aderisce perfettamente alla regola della sua disciplina, non si trova
né prima né dopo la norma, nel suo caso “nuda vita” e “forma di legge”
coincidono37: il funambolo è la legge, di conseguenza non risponde a sistemi di
potere esterni a se stesso e al sistema che lo autogoverna.
     Il funambolo è dunque metafora ed exemplum di una condizione
dell‟esistenza che, nell‟espressione di un gesto, nell‟estasi della perfezione, cerca
la sintesi di un “essere-per-la-vita”: «Il funambolismo non è un‟arte della morte,
ma un‟arte della vita – della vita vissuta al limite del possibile. Ovvero della vita
che non si nasconde alla morte, ma la guarda dritta in faccia» 38. Nelle parole di
Paul Auster ritroviamo Artaud e il funambolo ci appare come la risultante
perfetta di quella frastagliata e inappagata ricerca di una verità del teatro che
registi, pedagoghi, coreografi e teorici della scena hanno cercato lungo tutto il
secolo scorso, attraverso estenuanti ricerche, compromessi e cabotinage di
facciata.




37Agamben, Giorgio, Homo sacer, cit., p. 19.
38Auster, Paul, The Art of Hunger and Other Essays, London, Menard Press, 1982 (trad. it.:
L’arte della fame, Torino, Einaudi, 2002), ora in Petit, Philippe, Trattato di funambolismo, Milano,
Ponte alle Grazie, 2009, p. 23.
Il corpo isterico. Follia e disciplina nella danza contemporanea                               87



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