Danzare la nazione all’epoca delle postcolonie: il caso del Kenya
10.6092/issn.2036-1599/7674
Questo articolo tratta delle rappresentazioni delle identità, sia etnica sia nazionale, in Kenya attraverso la danza. La scrittura scientifica è alternate al racconto autobiografico della mia esperienza di madre adottiva di un bambino keniano. Analizzo in particolare il repertorio di danze presentate al Bomas of Kenya e le competizioni che si tengono annualmente nell’ambito di due importanti eventi culturali, il Kenya Music Festival e il Kenya National Cultural Festival. Per indagare il modo in cui è gestito il patrimonio culturale nazionale, presento una panoramica della situazione politica e sociale in Kenya e mi soffermo sulla complessa relazione tra danze etniche e identità nazionale, analizzando le strategie di archiviazione messe in campo al Bomas of Kenya e dai Festival alla luce delle recenti prospettive teoriche offerte sia dagli studi sul patrimonio culturale sia dagli studi di danza.
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2036-1599
7674
it
Susanne Franco
Danza e ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni
Danzare la nazione all’epoca delle postcolonie: il caso del Kenya
Text.Serial.Journal
https://danzaericerca.unibo.it/
Studi
2017-12-29
2018-01-08
2017-12-29
2019-11-05
127-151
danzaericerca
Susanne Franco
2017/12/29
10.6092/issn.2036-1599/7674
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Danzare la nazione all’epoca delle postcolonie: il caso del Kenya
https://danzaericerca.unibo.it/article/download/7674/7451
                                              Susanne Franco


      Danzare la nazione all’epoca delle postcolonie:
                    il caso del Kenya


                                                                                                          “A Samuel PK”




      Questo saggio rielabora l’intervento proposto alle giornate di studio intitolate Me-
morie del corpo e visualità: muoversi in un mondo globalizzato che hanno afrontato i temi
della transnazionalizzazione delle pratiche coreograiche, delle modalità di (ri)composizione
memoriale corporea e visiva, e il ruolo dei saperi corporei nella fabbricazione delle sogget-
tività contemporanee in contesti migratori, portando in primo piano la questione della
circolazione delle danze e degli individui portatori di questi saperi e di questi immaginari
corporei 1 .

      Alla base dell’indagine che propongo sulla rappresentazione e trasmissione delle dan-
ze etniche in Kenya vi è la consapevolezza che le pratiche culturali contribuiscano alla
conigurazione delle identità contemporanee e, per un efetto di ritorno, nuove dimen-
sioni identitarie alimentino nuove pratiche culturali 2 . Nell’intento di articolare a più
livelli la rilessione sulla memoria, sulle soggettività contemporanee e sulle politiche di
conservazione e trasmissione della danza, nel corso del saggio alterno due narrazioni, una
basata sul lavoro di ricerca che ho condotto in Kenya nel 2012 e nel 2016, legata alla
danza tradizionale e alla sua patrimonializzazione, e una autobiograica, legata alla mia
esperienza di madre adottiva di un bambino keniano.

     1. Mémoires du corps et visualité: se mouvoir dans un monde globalisé, giornate di studio a cura di Sarah
Andrieu e Marina Nordera, svoltesi presso l’Université Nice Sophia Antipolis il 27-28-29 aprile 2017 e che
hanno riunito studiosi del CTEL (Centre Transdisciplinaire d’Epistemologie de la Littérature et des Arts
vivants), del progetto DACA (Découvertes et appropriations créatives des altérités culturelles), all’interno
del più ampio programma interdisciplinare della Université Côte d’Azur Altérités et mondialisation, e di
due programmi di ricerca ERC (European Research Council): BABE. Bodies across borders. Oral and Visual
Memory in Europe and Beyond, coordinato da Luisa Passerini presso l’Istituto Universitario Europeo a Firenze
(babe.eui.eu) e Modern Moves. Kinetic Transnationalism and Afro-Diasporic Rhythm Cultures, coordinato da
Ananya Kabir presso il King’s College di Londra (www.modernmoves.org.uk (u.v. 03/06/2017).
     2. Franco, Susanne, Reenacting Heritage at Bomas of Kenya: Dancing the Postcolony, in «Dance Research
Journal», n. 2, 2015, pp. 5-20.




                                 «Danza e Ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni», anno IX, numero 9, 2017
                                                                                                danzaericerca.unibo.it
                                                                                  DOI: 10.6092/issn.2036-1599/7674
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      Da pochi mesi in Kenya si sono nuovamente tenute le elezioni presidenziali dopo
che la Corte suprema, in seguito al ricorso del candidato sconitto Raila Odinga, aveva
annullato per brogli quelle svoltesi l’8 agosto 2017 e vinte dal presidente (uscente) Uhuru
Kenyatta. È la prima volta che un’elezione viene annullata nella storia di tutto il conti-
nente africano, ma non è la prima volta che le elezioni si svolgono in un clima di grande
tensione e sono accompagnate da un’ondata di violenze. Già in occasione delle elezioni
del 2007-2008, quando sempre Odinga perse contro Kenyatta negli scontri, presentati
dalla stampa locale e internazionale come etnici, tra la minoranza Luo e la maggioranza
Kikuyu, i morti furono 1300 e i dispersi 650.000. Questi accadimenti recenti sono un
segnale della bruciante attualità della questione identitaria in Kenya, un paese che dal
1920 è stato una Colonia e Protettorato della Corona Britannica e che ha conosciuto la
sua Indipendenza nel 1963.

      In questo saggio propongo l’analisi di due casi di tutela e trasmissione del patri-
monio coreutico nazionale in cui la pratica e la memoria della danza giocano un ruolo
centrale nella costruzione, rappresentazione e ricezione dell’identità sia etnica sia nazio-
nale 3 . Il primo caso è rappresentato dal Bomas of Kenya (Bomas signiica abitazione in
kiswahili), il centro nazionale delle arti performative e dei villaggi tradizionali fondato
a Nairobi nel 1971 e inserito nel circuito dei Musei Nazionali del Kenya. Il secondo ca-
so riguarda il sistema dei Festival nazionali, il Kenya Music Festival e il Kenya National
Cultural Festival, che comporta una serie di competizioni tra individui e tra gruppi di
danzatori di diferenti etnie. Il Kenya Music Festival, inaugurato nel 1927 e ino al 1990
ailiato alla British Federation of Music Festivals, è attualmente il più grande evento cul-
turale dell’Africa Orientale e consiste in una serie di competizioni di elocuzione, musica
e danza tra vari gruppi etnici o tra individui, sia professionisti sia dilettanti, all’interno
dei circuiti scolastici. Anche il Kenya National Cultural Festival, fondato a metà degli
anni ’90 del Novecento e con una struttura molto simile, mira a difondere la musica e la
danza del Kenya, ma si rivolge a professionisti e semiprofessionisti al di fuori dell’ambito
strettamente educativo. L’importanza di questi Festival nel contesto culturale e socia-
le keniano è aumentata grazie al recente rilancio da parte del Governo della politica di
sostegno dei beni culturali materiali e immateriali 4 .

     3. In italiano sui concetti di identità e di identità etnica si vedano in particolare Remotti, Francesco,
Contro l’identità, Roma, Laterza, 1996 e L’ossessione identitaria, Roma, Laterza, 2010; Fabietti, Ugo, L’identità
etnica. Storia e critica di un concetto equivoco, Roma, Carocci, 1998.
     4. Heritage, History and Memory: New Research from East and Southern Africa, in Hughes, Lotte –
Coombes, Annie E. – Karega-Munene (a cura di), in «Journal African Studies», numero speciale, n. 2,
2011.
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        La missione del Bomas of Kenya, considerato uicialmente “il principale guardiano
delle diverse culture del Kenya intese come patrimonio nazionale”, consiste nel “mante-
nere, preservare, educare e promuovere la ricca cultura dei diversi gruppi etnici del Kenya”
e “assicurare che l’esperienza culturale proposta ai turisti locali e internazionali sia auten-
tica e riletta i valori culturali [del paese]” 5 . Il Kenya Music Festival e il Kenya National
Cultural Festival, dal canto loro, mirano a incoraggiare lo studio e la pratica della musica,
dell’elocuzione e della danza, a valutare allievi e insegnanti grazie a giudici qualiicati, a
portare in scena promettenti performer e a promuovere la preservazione del patrimonio
culturale del Kenya.


        Nel corso degli anni ’70, il Kenya ha condiviso il progetto della fabbricazione di
un folklore musicale e coreutico con molte altre postcolonie africane tra cui la Tanza-
nia, la Guinea, il Mali, il Burkina Faso e il Senegal, dove compagnie di danze e musi-
che tradizionali sostenute dallo Stato hanno eletto le rispettive culture rurali a simboli
di un “autentico” passato pre-coloniale, conferendo loro una nuova legittimità culturale
all’interno dei conini nazionali e all’estero 6 . Musica e danza sono state ritenute da que-
sti governi degli strumenti particolarmente eicaci e utili per gestire la conigurazione e
l’incorporazione delle identità collettive e per sagomare ideologie più o meno nazionali-
ste. In questi contesti le strategie di conservazione e trasmissione delle pratiche artistiche
sono state associate alle nozioni di «tradizione», «patrimonio culturale» e «autenticità». La
spettacolarizzazione delle musiche e delle danze dette tradizionali dopo l’Indipendenza è,
dunque, l’esito di un lungo processo in cui sono entrati in gioco molti fattori, come la
patrimonializzazione delle pratiche artistiche, l’essenzializzazione delle identità etniche e

      5. Si veda www.bomasofkenya.co.ke (u.v. 03/06/2017). Sulla questione etnica e l’identità in Kenya
si veda in particolare Production of Ethnic Identity in Kenya, in Njogu, Kimani – Ngeta, Kabiri – Wan-
jau, Mary (a cura di), Ethnic Diversity in Eastern Africa: Opportunities and Challenges, Nairobi, Twaweza
Communication, 2009, pp. 41–54.
      6. Su questi temi si vedano in ordine cronologico di pubblicazione i seguenti studi: Castaldi, Francesca,
Choreographies of African Identities, Négritudes, Dance, and the National Ballet of Senegal, Chicago, University
of Chicago Press, 2006; Andrieu, Sarah, La mise en spectacle de l’identité nationale. Une analyse des politiques
culturelles au Burkina Faso, in «Journal des anthropologues», numero speciale, 2007, pp. 89-103; Straker,
Jay, Youth, Nationalism and the Guinean Revolution, Bloomington, Indiana University Press, 2009; Andrieu,
Sarah, Le spectacle des traditions. Analyse anthropologique du processus de spectacularisation des danses au Burkina
Faso, Tesi di dottorato, Université Aix-Marseille/Université de Provence, 2009; Djebbari, Élina, Musique,
patrimoine, identité: le Ballet national du Mali, in Desroches, Marie-Hélène – Pichette, Claude Dauphin
– Smith, Gordon E. (a cura di), Territoires musicaux mis en scène, Montréal, PUM, 2011, pp. 195-208;
Fléchet, Anaïs – Goetschel, Pascale – Hidiroglou, Patricia – Jacotot, Sophie – Moine, Caroline – Verlaine,
Julie (a cura di), Une histoire des festivals -XXe -XXIe siècle, Paris, Publications de la Sorbonne, 2013; Djebbari,
Elina, Le Ballet National du Mali: créer un patrimoine, construire une nation. Enjeux politiques, sociologiques
et esthétiques d’un genre musico-chorégraphique, de l’indépendance du pays à aujourd’hui, Tesi di Dottorato,
EHESS Paris, 2013; Djebbari, Elina, Voler, donner, transmettre: propriété et appropriation chez les artistes de
Ballets au Mali, in «Volume! La revue des musiques populaires», n. 2, 2014, pp. 173-193.
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nazionali e la reiicazione del concetto di cultura. Se inizialmente la spettacolarizzazione
era stata pensata come uno stimolo creativo per innovare un repertorio musicale o coreu-
tico tradizionale, non c’è dubbio che oggi abbia preso la forma di una omogeneizzazione
di queste pratiche, traducendosi nella produzione di opere coreograiche nuove, utiliz-
zate per sostanziare l’idea di un’identità culturale nazionale, a sua volta strumentale alla
gestione dei programmi politici che le hanno rese possibili.



Una nazione, molte identità

      Il Kenya, come la maggioranza degli stati africani, è un’invenzione coloniale risul-
tato di una segmentazione arbitraria di un territorio, che include una varietà di perso-
ne con tradizioni culturali e linguistiche diferenti. I colonizzatori sono intervenuti in
un contesto complesso linguisticamente, etnicamente ed economicamente assai luido e
hanno velocemente trasformato un mosaico di presenze sparse in una piramide stratiica-
ta funzionale all’esercizio del potere. Nel 1964 Jomo Kenyatta, di etnia Kikuyu, il padre
fondatore del paese oltre che il suo primo presidente, ha introdotto l’ideale dell’unità
nazionale sintetizzato dal motto Harambee (“tutti spingono insieme” in kiswahili). Nel
1978 il suo successore, Daniel arap Moi, ha inaugurato un regime dittatoriale durato
oltre un ventennio durante il quale ha favorito molto la sua etnia , Kalenjin, e a cui è
seguito nel 1992 il ripristino del multi-partitismo. Nel 2002, aveva indicato come suo
successore il iglio di Jomo Kenyatta, Uhuru, che però è stato sconitto dalla coalizione
dei partiti di opposizione guidata da Mwai Kibaki. Quest’ultimo ha istituito un governo
presto compromesso dalla dilagante corruzione e le elezioni del 2007, contestate dagli
avversari, sono inite in bagno di sangue. L’identità etnica e la sua dimensione divisi-
va hanno guadagnato una nuova centralità nella vita politica del paese alla vigilia delle
elezioni del 2013, coincise con il cinquantesimo anniversario dell’Indipendenza del Ke-
nya e ossessivamente accompagnate dagli appelli a non cedere alla tentazione di votare
per etnia. Le recenti elezioni hanno confermato questa tensione strisciante e la fragilità
costitutiva di una nazione che non ha fatto pienamente i conti con la sua identità.

      Marzo 2012. Mi sto recando in un paese in cui diventerò madre a 43 anni, un’età in
cui molte donne africane diventano nonne. Tu ignori che i tuoi nuovi genitori sono in arrivo.
Sui documenti che abbiamo ricevuto si dice che hai 4 anni, ma vedendoti capiamo subito che
ne hai grosso modo la metà. La collezione dei tuoi certiicati di nascita aumenterà in modo
per noi surreale. La tua identità uiciale non ha lasciato molte tracce, eppure tu esisti e la
tua gioia di vivere è contagiosa. Condividi questa condizione con un numero impressionante
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di bambini keniani. Conosco pochissimo l’Africa “nera”, ma mi sento pronta a confrontarmi
con la mia nuova identità: per tutti sarò innanzi tutto una muzunga (“donna bianca” in
kiswahili), mentre tu detesterai presto che ti si dica nero perché ti vedi semplicemente marrone.
I colori culturali si sono incollati per sempre alle nostre pelli, e sia in Africa che in Occidente
i nostri corpi parlano di noi, della mia scelta di vita e del tuo destino.

        Il ilosofo camerunese Achilles Mbembe ci ha fornito la deinizione di “postcolo-
nia” per indicare la condizione in cui si trovano molti stati nazionali nati dopo la ine
del colonialismo e la violenza implicata nella relazione coloniale 7 . Si tratta più di una
traiettoria che uno status storico, ovvero il percorso seguito dalle società emergenti dal-
la colonizzazione in Africa e accompagnato dalla violenza. La postcolonia per Mbembe
è “caoticamente pluralistica” e tuttavia “ha una sua coerenza interna” 8 , è uno speciico
sistema di segni, un particolare modo di fabbricare simulacri o riformare stereotipi. La
Repubblica del Kenya si è data come scopo il mescolamento di diversi raggruppamenti
etnici in un’identità nazionale (“unità nella diversità”, come recita il motto nazionale per
l’educazione), pur restando un paese in cui il potere non è equamente distribuito e in cui
i suoi rappresentanti continuano a utilizzare strumentalmente l’appartenenza etnica per
creare iliazioni sociali e politiche. Anche grazie al ruolo dei suoi presidenti, il Kenya non
si fonda su una narrazione condivisa, sia sul piano della ricostruzione storica sia su quello
della trasmissione della memoria 9 . Le élite hanno esortato i cittadini a dimenticare il
passato per riconciliare e uniicare la nazione, ma inducendo di fatto una vera amnesia di
stato. D’altro canto, per queste stesse élite la storiograia ha rappresentato un elemento di
potenziale sovversione, in quanto è stata in grado di delegittimare la leadership di turno,
minando alla base il progetto governativo e il desiderio di unità nazionale. Di fatto una
storia comprensiva del Kenya non è ancora stata scritta 10 .

        La guida turistica standard ci informa che il paese è abitato da 42 comunità diverse,
sebbene la sua popolazione sia ben più varia (la cifra non include gli indiani di terza ge-
nerazione o i cinesi, per citare solo due presenze piuttosto rilevanti anche solo in termini
numerici). Molti keniani hanno famiglie etnicamente miste e il cittadino medio è alme-
no trilingue, in quanto le relazioni interetniche tra gli abitanti sono ben più frequenti

      7. Mbembe, Achilles, On the Postcolony, Berkeley, CA, University of California Press, 2001.
      8. Ivi, p. 102.
      9. Hughes, Lotte, he Production and Transmission of National History: Some Problems and Challen-
ges, in Coombes, Annie E. – Hughes, Lotte – Karega-Munene, Managing Heritage, Making Peace: History,
Identity and Memory in Contemporary Kenya, London, I. B. Tauris, 2014, pp. 185–86.
     10. Hughes, Lotte, “Truth be Told”: Some Problems with Historical Revisionism in Kenya, in «African
Studies», n. 2, 2011, p. 182.
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di quanto non si voglia ammettere 11 . Il termine “tribale”, che appariva nella prima co-
stituzione del Kenya e che solamente in seguito è stato cambiato in “gruppo etnico”, è
recentemente tornato in auge nei discorsi quotidiani per indicare un elemento identitario
distintivo. In questo senso è stato sfruttato dalle élite postcoloniali che hanno rimpiaz-
zato i colonizzatori. Quando i media internazionali riportano avvenimenti traumatici
presentandoli come “tensioni etniche o tribali”, non fanno che promuovere l’idea infon-
data della dimensione paciicata di uno stato moderno e sviluppato, che sarebbe minato
da repressioni identitarie “primitive”. In questo modo si perde di vista il fatto che la
violenza è stata un’altra manifestazione dello sfruttamento politico cinico delle identità
culturali gestito da parte dei colonizzatori. La violenza politica ha portato in primo piano
quanto la questione etnica non fosse relegata al passato, e, semmai, covasse insidiosa sotto
lo strato dell’identità nazionale in cui più di una generazione si era identiicata.

      Ogni volta che prendevamo un taxi a Nairobi il conducente, incuriosito dalla compo-
sizione della nostra famiglia, ci chiedeva di che tribù fossi. La mia semplice risposta “Non lo
sappiamo” stimolava il loro desiderio di rintracciare nel tuo volto e nel tuo corpo le caratteri-
stiche distintive di una etnia piuttosto che di un’altra, quasi sempre proiettando la loro sulla
tua. Durante questi tragitti in macchina sei stato Kikuyu, Samburu, Luo, Luhya, etc. Que-
sta necessità di proiezione identitaria ha preso altre forme in seguito. Igiaba Scego, scrittrice e
giornalista italiana di famiglia somala, vedendoti per la prima volta ha avuto la certezza che
tu fossi in realtà almeno in parte somalo. Anni dopo, per promuovere il suo ultimo romanzo,
“Adua”, sugli efetti della colonizzazione in Somalia e in Italia, ha chiesto ai lettori e agli
amici di partecipare a un gioco presto divenuto virale su facebook: ciascuno di loro si è foto-
grafato prestando metà del suo viso a quello mancante del ritratto femminile in copertina. Le
molte combinazioni possibili di queste metà hanno dato vita a uno spaesamento identitario di
genere, di età, di etnia o di tutte queste dimensioni insieme. Anche tu hai partecipato seguendo
tuo padre, che a sua volta è stato felice di prestare il suo viso per sostenere un libro importante
su cosa signiichi essere africani in Italia. Gli amici più intimi dicono che hai il mio sorriso e lo
sguardo di tuo padre. Lo dicono con un velo di imbarazzo perché sanno che è un’afermazione
insensata, anche se forse qualcosa di noi si rispecchia in te, come il tuo amore travolge noi ogni
giorno. Non sappiamo quali siano le tue altre metà, ma sappiamo quanto gli orfanotroi siano
gremiti di igli illegittimi di coppie etnicamente miste. Se i genitori si separano, le madri se
ne vanno consapevoli di non poterli mantenere e del fatto che se incontreranno un altro uomo

   11. Wanyony, Kakai P., Historicizing Negative Ethnicity in Kenya, in (Re)Membering Kenya: Identity,
Culture and Freedom, wa-Mungai, Mbunga e Gona, George (a cura di), Nairobi, Twaweza Communications,
2010, pp. 32–49.
Danzare la nazione all’epoca delle postcolonie: il caso del Kenya                                      133




dovranno dargli un erede. I padri, dal canto loro, iniscono altrettanto spesso per lasciarli a
qualche istituto, una volta concluso il periodo di lavoro lontano dal villaggio di origine, dove,
nella maggioranza dei casi, li aspettano una moglie uiciale e della stessa etnia e altri igli.

        La violenza coloniale che Mbembe situa alle origini della postcolonia, qui come in
altri stati africani, è profondamente legata alla questione etnica e ha preso la forma tipica
della rideinizione dei conini territoriali, causando la spostamento di molte comunità
autoctone in riserve per lasciare posto a insediamenti europei. L’intervento dei coloni è
avvenuto in un contesto etnicamente, linguisticamente ed economicamente luido, tra-
sformando “un mosaico di note sparse di energie socialmente produttive in una piramide
stratiicata di proitto e potere, divisa inequamente tra due centri - uno ‘bianco’, uno nero
- e molte periferie marginali” 12 . In altre parole, i coloni inglesi hanno manipolato op-
portunisticamente le iliazioni etniche, innestando stereotipi riguardanti le caratteristiche
e le tradizioni socio-economiche dei vari gruppi. In questo modo hanno incrementato
la divisione per etnie, che è divenuta la base per limitare o garantire la mobilità sociale e
per promuovere economie etniche complementari, divenute col tempo sempre più com-
petitive tra loro. Con l’Indipendenza, le cosiddette tribù erano diventate delle identità
decisamente più distintive e come tali sfruttate dalle élite postcoloniali. Mentre la nuo-
va Repubblica del Kenya ha proclamato il suo scopo, ovvero trasformare i gruppi etnici
in un’unica identità nazionale, le sue classi dirigenti hanno continuato a porre in primo
piano le presunte qualità etniche di ciascuna comunità e trasformato le iliazioni etniche
in un criterio di base per determinare il potenziale successo nella vita di un cittadino. In
questo “aggrovigliamento”, come lo deinisce Mbembe 13 , tra un passato coloniale e un
presente che usa politicamente l’appartenenza etnica, il Kenya rimane oggi un’arena in
cui il potere è distribuito in modo sostanzialmente iniquo 14 .



Danzare la nazione al Bomas of Kenya

        Il Bomas of Kenya è stato fondato dal primo governo del Kenya e deinito nel tempo
sia come “parco etnograico nazionale” 15 , sia come “museo governativo delle arti perfor-

    12. Lonsdale, John, Kenya: Ethnicity, Tribe, and State, in «Open Democracy», 17 gennaio 2008
(www.open democracy.net/article/democracy _power/kenya_ethnicity_tribe_state).
    13. Achilles Mbembe, On the Postcolony, cit., p. 14.
    14. Karega-Munene, Production of Ethnic Identity in Kenya, in Njogu, Kimani – Ngeta, Kabiri – Wa-
njau, Mary (a cura di), Ethnic Diversity in Eastern Africa: Opportunities and Challenges, Nairobi, Twaweza
Communication, 2009, pp. 41–54.
    15. Bruner, Edward – Kirshenblatt-Gimblett, Barbara, Maasai on the Lawn: Tourist Realism in East
Africa, in «Cultural Anthropology», n. 4, 1994, p. 451.
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mative” 16 . Al suo interno si trova un itinerario pedestre attraverso una serie di villaggi
tradizionali ricostruiti per questa messa in scena, ciascuno secondo l’architettura “tipica”
di uno dei gruppi etnici del paese (Kikuyu, Embu, Kamba, Luya, Luo, Kisii, Mijiken-
da, Taita, Maasai e così via). Inizialmente non c’era accordo tra chi voleva che il Bomas
divenisse un museo o un centro educativo, e quelli che, al contrario, propendevano per
un’impresa spiccatamente commerciale e un’attrazione turistica, come è stato a partire da-
gli anni ’80. Dopo lunghe discussioni, l’allora direttore Peter Okondo afermò infatti che
questa istituzione doveva diventare “una compagnia commerciale […] inalizzata a crea-
re proitto” e che la mercanzia doveva essere “l’autentica cultura del Kenya” da vendere
sotto forma di “tecniche artigianali, artefatti, dimostrazioni di abilità, danze folkloriche e
performance genuinamente culturali” 17 . Oggi il Bomas è presentato come un’istituzione
di eccellenza destinata alla preservazione e gestione delle risorse culturali e a ricoprire “un
ruolo di spicco nello sviluppo e nella promozione del turismo culturale in Kenya” 18 . Il
Bomas è visto come il risultato dell’interesse crescente per il patrimonio culturale e per
lo sviluppo di un turismo speciicamente culturale, ovvero dell’attenzione accordata alla
tutela delle risorse culturali di cui si apprezza sempre più la capacità di favorire lo sviluppo
economico.


      Divenuto operativo a tutti gli efetti nel marzo del 1973, ovvero appena ultimati i
lavori di costruzione di un ampio auditorium, il Bomas vantava all’epoca una compagnia
di 28 danzatori, i Bomas Harambee Dancers, che erano in grado di eseguire soltanto cin-
que danze etniche presentate all’interno di uno spettacolo della durata di circa un’ora e
allestito due volte a settimana. Nel giro di pochi anni la compagnia è aumentata ino a 62
danzatori, che dovevano seguire una formazione di qualche mese prima di poter essere in
grado di eseguire le 12 danze che costituivano il suo repertorio 19 . All’epoca i danzatori
venivano selezionati direttamente dai villaggi di provenienza o tramite un sistema di pro-
vini aperti e, stando al resoconto sulla politica culturale in Kenya stilato dall’UNESCO
nel 1975, il Bomas era la dimostrazione di come i giovani keniani fossero in grado di
eseguire le danze di tutti i gruppi etnici e che la patrimonializzazione della danza e della

    16. Bruner, Edward, he Maasai and the Lion King: Authenticity, Nationalism, and Globalization in Afri-
can Tourism, in «American Ethnologist», n. 4, 2001, p. 884; Bruner, Edward, Culture on Tour: Ethnographies
of Travel, Chicago, University of Chicago Press, 2005, p. 77.
    17. Okondo citato in Hugues, Lotte, he Production and Transmission of National History, cit., pp.
191–92.
    18. Si veda www.bomasofkenya.co.ke.
    19. Di questi, sette facevano parte del gruppo originario che aveva appreso per primo le 30 danze del re-
pertorio iniziale, mentre gli altri erano stati assunti dalla Compagnia nel 1972. Kenya National Archives and
Documentation Services, KL/19/7 K.T.D.C. Bomas of Kenya 1973-1983.
Danzare la nazione all’epoca delle postcolonie: il caso del Kenya                                          135




musica da parte di questa “giovane Repubblica” fosse il motore di una profonda “trasfor-
mazione sociale e culturale” 20 . Per incentivare questo processo e presentarne i risultati,
durante gli anni ‘70 la compagnia è stata mandata in numerose tournée all’estero, dalla
Svizzera alla Russia, dalla Scandinavia alla Germania e a Dublino. Dagli anni ’80, dopo
che il Bomas si era trovato sull’orlo del tracollo economico, superato grazie a un rilancio
della politica gestionale, ai visitatori abituali, vale a dire studenti delle scuole accompagna-
ti dai loro insegnanti, si sono presto aggiunti i turisti nazionali e stranieri. Questo nuovo
assetto ha richiesto un ulteriore adattamento del repertorio e della sua presentazione 21 .

          Ti ho portato spesso a passeggiare tra i villaggi di molti gruppi etnici ricostruiti al Bo-
mas e abbiamo acquistato come ricordo delle capanne in miniatura da attacare all’albero di
Natale, un gesto che condensa larga parte della storia coloniale di questo paese. Ngugi wa
hiong’o, lo scrittore keniano più volte candidato al Nobel, nella sua autobiograia he Hou-
se of the Interpreter: A Memoir (2012), racconta come durante gli anni ’50 gli Inglesi,
per combattere i ribelli Mau Mau (il movimento politico nazionalista che si è ribellato al
colonialismo), hanno distrutto i villaggi tradizionali con le loro “bomas” per costruire nuove
tipologie di insediamenti più razionali e facili da controllare grazie ai fossati che venivano
scavati tutt’intorno. Oggi i fossati sono spariti e nel contesto urbano il traico di automobili e
pedoni è aumentato a dismisura, cancellando ogni traccia di questa storia. La casa che fu di
Karen Blixen è divenuta un museo e un monumento nazionale, ma amici italiani residenti a
Nairobi da due generazioni ci hanno raccontato che vendere la loro villa costruita nei primi
decenni del ‘900 signiicava consegnarla all’unico destino immaginabile per un ediicio storico
in un paese che non ha un vero e proprio piano di tutela dell’architettura: essere raso al suolo
per fare posto a una nuova costruzione anonima e alla moda.

        Le danze entrate a far parte del repertorio della compagnia sono frutto di una par-
ziale rielaborazione, che nella fase di avvio, tra il 1971 e il 1973, fu aidata alla coreografa
afro-americana Leslie Butler 22 . I pezzi presentati con efetti sonori e un impianto di illu-
minotecnica professionali, sono stati ricreati per essere adattati allo spazio scenico e alla
durata di uno spettacolo da ofrire a un pubblico pagante. Attualmente la compagnia
Harambee (i cui danzatori provengono in larga parte da esperienze fatte al Kenya Music

    20. Ndeti, Kivuto, Cultural Policy in Kenya: Studies and Documents on Cultural Policies, Paris, UNESCO
Press, 1975, pp. 31–32.
    21. La causa principale del passivo di bilancio del Bomas era dovuta ai costi elevati per la riparazione
dei villaggi e il mantenimento di tutto il complesso, a cui si aggiungeva da un lato un problema di gestione e
dall’altro l’impatto ancora scarso del turismo internazionale. Kenya National Archives and Documentation
Services, TSM 1/47/01.
    22. Kiiru, Kahite, Bomas of Kenya: Local Dances Put To he Test of he National Stage, in «Mambo!», n.
1, 2014, pp. 2-3.
136                                                                                         Susanne Franco




Festival) propone uno spettacolo quotidiano in cui ogni giorno una dozzina di pezzi so-
no selezionati tra i 47 presenti in repertorio e la cui forma inale è stata supervisionata
dai coreograi John Mathenge e Bwire T. Ojiambo. Questo repertorio comprende dan-
ze di etnie diverse, cerimonie di circoncisione o di matrimonio, esibizioni acrobatiche
e intermezzi musicali. Un esempio del processo di adattamento che ha accompagnato
la costituzione del repertorio è oferto dalla più celebre di queste danze etniche, Isuku-
ti, creata dai Luhya nei pressi della contea di Kakamega verso il conine con l’Uganda e
poi esportata anche altrove per essere eseguita in particolare durante i matrimoni e altre
celebrazioni rituali. Nella sua versione non spettacolare si protrae a lungo e i musicisti
si spostano anche nel raggio di un chilometro mentre i danzatori cadono in una sorta di
trance. Laddove, dunque, era lenta, aggraziata e solenne, ed eseguita dall’intera comunità
(vecchi e giovani, uomini e donne), durante il XX secolo nell’ambito del Kenya Music Fe-
stival è stata resa via via più breve per aderire al modello di rappresentazione-competizione
di quel contesto 23 . Una volta entrata a far parte del repertorio del Bomas, Isukuti è stata
ulteriormente rivista e adattata a una disposizione frontale, oltre che programmata per
ultima in modo da favorire la partecipazione degli spettatori a ine spettacolo. Queste
trasformazioni sono indicative delle intenzioni dei responsabili della programmazione,
che hanno cercato, e continuano a farlo, un equilibrio sempre rinnovato tra conserva-
zione e creazione, in cui il concetto di autenticità riferito a un singolo pezzo sfuma in
quello di autorialità conferita al repertorio nel suo complesso dal coreografo incaricato
dall’istituzione 24 .


      Ogni pezzo è annunciato al microfono da una voce fuori scena e introdotto da
una breve descrizione stampata tale e quale nel programma di sala e in cui i riferimen-
ti sono ridotti a qualche scarno dato storico-antropologico senza fare cenno agli aspetti
tecnici o artistici della danza. Questo repertorio sembra l’esito di quella che Barbara
Kirshenblatt-Gimblett deinisce “la poetica del distaccamento” 25 , vale a dire un processo
tipico dell’adattamento di pratiche performative di una data tradizione a criteri estetici
fruibili sia dagli outsider (i turisti internazionali) sia dal pubblico locale, peraltro sem-
pre più allineato al gusto occidentale. Per gli studenti delle scuole in visita con i loro
insegnanti, il Bomas costituisce una tappa importante della loro educazione, che si basa
anche su questa rappresentazione della cultura nazionale del Kenya. Per molti artisti e

   23. Masasabi, Abigael N., he Face Of African Music in he Kenya Music Festival Foundation (Kmf), cit.
   24. Ivi.
   25. Kirshenblatt-Gimblett, Barbara, Destination Culture: Tourism, Museums, and Heritage, Berkeley,
University of California Press, 1998, p. 78.
Danzare la nazione all’epoca delle postcolonie: il caso del Kenya                                         137




intellettuali keniani queste danze sono eccessivamente commerciali e spettacolarizzate,
mentre per il pubblico medio si tratta di un’occasione in cui apprezzare un repertorio
coreutico e musicale di cui ha una parziale conoscenza vivendo in un contesto metropo-
litano come Nairobi. Per il pubblico più anziano, inine, che spesso ha praticato queste
danze e queste musiche nei contesti rurali di provenienza, la visita al Bomas costituisce
l’occasione per cercare nostalgicamente le tracce della tradizione culturale dell’etnia di
appartenenza. Questa immedesimazione etnica avviene in particolare durante le improv-
visazioni dei solisti, scelti dai coreograi sulla base del background di questi interpreti. Se,
da un lato, l’equilibrio idealizzato tra le danze dei diversi gruppi etnici e l’immagine di
una compagnia nazionale sono ottenuti facendo apprendere a ciascun interprete le danze
delle altre etnie, dall’altro lato un solista non danzerà mai una danza di un’etnia diversa
da quella a cui appartiene, proprio perché una parte del pubblico non sarebbe indulgen-
te nei confronti di una minore padronanza tecnica o di un accento diverso nelle parti
cantate 26 .

        Il Bomas ha sicuramente contribuito a realizzare il progetto nazionalista di trasfor-
mare le persone di diferenti gruppi etnici in cittadini di una nazione, ma la consapevolez-
za che le identità etniche siano delle categorie mutevoli ri-attivate in modi diversi rende
ulteriormente visibile come al Bomas né il repertorio delle danze né i villaggi ricostrui-
ti coprano l’efettiva varietà della popolazione kenyana 27 . La struttura dell’allestimento
che dispone l’uno vicino all’altro questi villaggi rivela, inoltre, quanto siano più spiccate
le somiglianze delle diferenze tra i gruppi etnici e testimonia, indirettamente, quanto
la loro storia sia segnata da una cultura materiale e immateriale all’insegna della conta-
minazione, sebbene l’intento sia di mostrare quanto delle “reali” diferenze siano state
magistralmente inglobate dal progetto di unità nazionale. Il repertorio di danze etniche,
dal canto suo, non comprende pezzi di origine asiatica, o araba o cinese, e sottolinea così
che a essere rappresentata è sì l’“essenza” dell’identità nazionale in forma di mosaico, ma
privo di molte tessere 28 .

        Il corpus di danze oferte agli spettatori consente ai turisti internazionali, che entrano
ed escono liberamente durante lo spettacolo, applaudendo, commentando e scattando fo-
to, di vedere e ascoltare quello che immaginano fosse una performance di musica e danza

   26. Intervista dell’autore con Bwire T. Ojiambo (Narobi, maggio 2012).
   27. Otieno, Jeckonia, Bomas of Kenya. he Story Behind . . ., in «he Standard», 10 maggio 2012, p.
18. Va notato, del resto, che le diferenze tra i prodotti culturali di alcuni gruppi etnici sono minime e che
qualsiasi selezione di danze o di villaggi rivela, di fatto, più similarità che diferenze.
   28. Opondo, Patricia A., Cultural Policies in Kenya, cit., p. 23.
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tradizionali del Kenya 29 . Per loro si tratta di un momento di arricchimento culturale e di
un’esperienza artistica che ritengono autentica, sebbene questa stessa esperienza proietti
e rinforzi i molti cliché legati alla danza africana.

       Danzi meravigliosamente e la tua intelligenza corporea è evidente. La reazione delle
persone quando ti vedono ballare è quasi sempre la stessa e al colmo dello stupore afermano che
hai senza dubbio “il ritmo nel sangue”. Non si chiedono dove sei stato educato alla danza o a
che età, e non pensano che lo hai fatto in particolare con una madre occidentale che si occupa di
questo professionalmente, tanto meno immaginano che hai frequentato corsi di danza in Italia
e non in Kenya, che hai lasciato in tenera età. Spesso reagisco accennando al signiicato storico
e antropologico di questa espressione e propongo in alternativa il concetto di incorporazione.
Ma mi è capitato anche di sentire questa stessa afermazione sul ritmo e il patrmonio genetico
in Kenya. Gli stereotipi essenzialisti circolano a una velocità notevole e hanno una capacità
di penetrazione maggiore di qualsiasi forma di sapere scientiicamente fondato. Continuo a
ripetermi che bisogna impegnarsi e opporsi al loro radicamento. Per me si tratta di una sida
professionale costante, per te sarà una questione identitaria delicata. Ma per ora danzi e lo
fai con gioia, inconsapevole della tua bravura e di come è percepita.



La performance dell’identità etnica ai Festival nazionali

      Lo stato resta il principale protagonista della spettacolarizzazione delle tradizioni,
un processo attivato grazie anche al dispositivo dei Festival nazionali, che hanno un ruolo
centrale nell’articolazione e la promozione delle pratiche musicali e coreutiche. Si tratta
di un modello difuso in molte altre postcolonie e si basa su un sistema di competizioni tra
gruppi di danzatori o tra individui di diverse etnie. Il Kenya Music Festival, nella fattispe-
cie, si svolge una volta l’anno, tra maggio e ottobre, e si articola a partire da un tema gene-
rale come, ad esempio, “Consolidare i nostri valori e ideali nazionali” o “Nutrire le com-
petenze innovative per la prosperità economica 30 . È stato fondato per l’intrattenimento
dei circuiti dell’élite coloniale, che all’inizio promuovevano esclusivamente musica Eu-
ropea. Soltanto una trentina d’anni più tardi ha iniziato a includere quelle che all’epoca
venivano deinite “musiche folkloriche africane”. Dopo l’Indipendenza, l’organizzazione
del Festival è passata sotto la diretta amministrazione del Ministero dell’Educazione ed è

    29. Bushidi, Cécile, Relections on the Fabrication of Musical Folklore in Kenya from the Early 1920s to the
Late 1970s, in «Les Cahiers d’Afrique de l’Est», n. 50, 2015, pp. 8-21.
    30. Ad ogni edizione del Festival il Ministero stampa un corposo libretto con la lista dei partecipanti, lo
schema delle varie competizioni e una serie di interventi dei curatori e delle rappresentanti delle istituzioni
coinvolte sul tema proposto.
Danzare la nazione all’epoca delle postcolonie: il caso del Kenya                                        139




sostenuto economicamente dalla Banca centrale del Kenya. Oggi il Kenya Music Festival
è considerato “un archivio, un resoconto storico, un talent show e una pratica innovativa
capace di deinire pienamente le arti performative da una visione del mondo africana” 31 .
Come scrive Jean Ngoya Kidula, il Kenya Music Festival è un’esperienza che si distac-
ca “dalla suddivisione occidentale delle arti performative”, ofrendo “una visione olistica
di queste arti e della loro intersezione con altre discipline come la storia, la religione,
l’antropologia, le scienze sociali in genere, gli studi umanistici e l’educazione” 32 .

        Tra i compiti del Kenya Music Festival igurano l’incoraggiamento dello studio e
della pratica della musica, dell’elocuzione e della danza, la formazione degli studenti e
dei loro insegnanti che viene valutata da una giuria di professionisti, la creazione di occa-
sioni in cui danzare di fronte a un pubblico e la promozione del patrimonio culturale del
Kenya. La competizione avviene dapprima a livello distrettuale, poi regionale e inine na-
zionale. Ciascuna categoria ha un vincitore e il premio consiste nella possibilità di trovare
un lavoro. Le danze devono rispondere alle aspettative di un pubblico esclusivamente lo-
cale e consolidare il senso di appartenenza nazionale. La politica di decentralizzazione
è funzionale a raggiungere questo scopo e dunque ogni anno il Festival ha luogo in una
città diversa 33 .

        Il sistema delle competizioni riguardava nei primi tempi solo due macro aree, le
tradizioni europee e quelle africane, allo scopo di selezionare la migliore danza e musica
dell’Africa Orientale. Le danze vi erano ripartite in gruppi etnici, a loro volta riuniti in
macro gruppi poi cambiati nel tempo (i Samburu, per esempio, danzavano insieme ai
Masaai, i Luo con i Luia, e così via). Ogni competizione rientra in una speciica categoria
di riferimento, anch’esse proliferate nel tempo ino ad arrivare ad oltre 600: tra queste i-
gurano la “musica pura”, la “musica strumentale”, la “musica occidentale” (in particolare
madrigali), la “musica per cori”, l’“elocuzione”, la “recitazione di versi” (in inglese, ki-
swahili e altre lingue del Kenya, arabo, tedesco e francese), i “gruppi tradizionali culturali
africani” e così via. I canti religiosi sono principalmente cristiani, ma includono talvolta
anche la tradizione islamica, e la competizione di declamazione di poesie avviene in molte
lingue (inglese, kiswahili, francese, tedesco, arabo, ma anche kikuyu, samburu, luo etc).
In questo contesto gli indiani danzano il Katak e l’Odissi all’interno della categoria della

    31. Kidula, Jean Ngoya, he Kenya Music Festival: A Retrospective History, in Yearbook of the Kenya Music
Festival, 2015, p. 1.
    32. Ibidem.
    33. Kidula, Jean Ngoya, Cultural Dynamism in Process: he Kenya Music Festival, in «Ufahamu: A
Journal of African Studies», n. 2-3, 1996, pp. 63-81; Masasabi, Abigael N., he Face Of African Music in
he Kenya Music Festival Foundation (Kmf), in «African Musicology on-line», n. 2, 2007, pp. 7-21.
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“danza orientale”.
      Verso la metà degli anni ’90 del Novecento il governo ha istituito un secondo festival,
il Kenya National Cultural Festival, ponendolo però alle dipendenze del Ministero della
Cultura e destinandolo esclusivamente ai professionisti e agli amatori. Le categorie di
riferimento per le competizioni sono forme indigene di teatro, musica, danza, poesia,
acrobatica e arti visive e decorative. Laddove il Kenya Music Festival ha un pubbico di
circa 130.000 persone, il Kenya National Cultural Festival ne ha circa la metà. Entrambi
sono itineranti, in quanto anche il Kenya National Cultural Festival, per contrastare il
calo dei partecipanti e coinvolgere realtà rurali o decentrate, da un paio d’anni si svolge
in una città diversa a ogni edizione. La maggior parte degli spettatori del Kenya Music
Festival è costituito da musicisti e insegnanti, mentre il Kenya National Cultural Festival
è frequentato soprattutto da amanti della musica, della piccola e media borghesia, oltre
che da persone di classi sociali più povere. Per incentivare la partecipazione di ampi
strati della popolazione vengono organizzati eventi adatti alle famiglie, in particolare cori
e musica sacra, in concomitanza con la messa domenicale. Lentamente la popolazione
keniana ha messo a fuoco le diferenze tra i due Festival, che pure presentano una struttura
molto simile 34 . Il processo di selezione inizia nel circuito delle contee e prosegue a livello
regionale per terminare a livello nazionale e per ciascuna delle categorie esistenti viene
proclamato un vincitore. Solitamente la selezione parte da una decina di danze etniche
per categoria e per ciascuna contea e regione, ed è qualitativa in quanto soltanto le prime
tre selezionate passano a livello nazionale 35 . Anche nel caso del Kenya National Cultural
Festival – le cui categorie includono assoli vocali, duetti, cori, composizioni originali,
ma anche musica strumentale, musica occidentale, danze tradizionali, elocuzione, teatro
e recitazione di versi) – alcuni gruppi etnici inizialmente erano raggruppati. I Masaai,
i Samburu e i Kalenjin, per esempio, iguravano insieme e soltanto in seguito i Masaai
sono aumentati numericamente e si sono separati dai Samburu, che ora si esibiscono solo
insieme ai Kalenjin 36 . I giudici sono selezionati in base alla contea di provenienza mentre
a livello nazionale viene selezionata una giuria composta da tre o quattro membri, tutti
professionisti.
      All’inizio del XIX secolo, gli inglesi, sfruttando manodopera indiana, hanno costruito
la rete ferroviaria che attraversa tutta l’Africa Orientale. Oggi i cinesi stanno cambiando la

    34. Intervista dell’autore a Michael Pundo, membro della commissione del Kenya Music and Culture
Festival (Nairobi 24 novembre 2016).
    35. Intervista dell’autore a Duncan Miano Wambugu, ricercatore presso il Music Department, Kenyatta
University Nairobi (Nairobi 22 novembre 2016).
    36. Ivi.
Danzare la nazione all’epoca delle postcolonie: il caso del Kenya                                      141




isionomia del paese costruendo grattacieli e strade. Nairobi mi sembra un vasto cantiere a
cielo aperto. Dopo il nostro arrivo in Italia i tuoi ricordi hanno iniziato a sbiadire e molte
volte mi hai chiesto: “Mamma, ma come è l’Africa?”. Quando ci sei tornato per la prima
volta eri iero di vedere tante costruzioni “moderne” e ci hai confessato che ti pesa il fatto che
i tuoi compagni di classe pensino che in Africa le persone vivano tutte in villaggi di capanne
e vadano in giro nude. E tuttavia, la tua foto preferita resta quella in cui sei ritratto con un
leone sullo sfondo. Te l’ho scattata durante un safari che sognavi tanto di fare. L’Africa della
natura e delle bestie selvagge che continua a dominare l’immaginario occidentale ha intriso
anche i tuoi ricordi e nutrito le tue aspettative. Dal canto mio, rimasi colpita, all’inizio delle
mie ricerche, che i beni culturali fossero gestiti dal “Ministero della cultura, dello sport e della
vita selvaggia”.

        Nel corso del tempo i Festival hanno regolato la durata dei brani cantati ino a
un massimo di quattro minuti, per trovare un equilibrio tra la necessità di “mantenere
l’idioma culturale e l’identità” e di “obbedire al cambiamento e al dinamismo [cultura-
le]”, e tra il mantenimento di un nucleo “autentico” (chiamato anche “struttura profon-
da”) e la “trasformazione della supericie” 37 . Questa impostazione limita il potenziale
di innovazione e improvvisazione delle danze etniche nel loro passaggio di generazione
in generazione. Inoltre, la tendenza a mescolare o a eseguire un certo numero di brani
in successione perché igurino come una performance unitaria da apprezzare soprattut-
to per la varietà ritmica e i contrasti dinamici, risponde a logiche estetiche occidentali
e, come nota Abigael Masasabi, restie ad accogliere musiche e danze tradizionali basate
sulla ripetizione 38 . D’altro canto, l’introduzione dell’uso del palcoscenico ha reso la rap-
presentazione di molte danze diicile se non impossibile senza un adattamento spaziale
e temporale delle danze e del numero dei performer coinvolti, anche quando il singolo
pezzo richiederebbe un’area performativa più ampia e un numero di interpreti maggio-
re 39 . A questo si aggiunge il fatto che le danze e i canti etnici in Kenya venivano trasmessi
solo oralmente e per imitazione da individuo a individuo. Oggi, le performance musicali
e coreutiche, nelle loro forme adattate alle nuove esigenze rappresentative, sono esegui-
te durante la competizione alimentando un desiderio di emulazione che ha dei risvolti
indubbiamente positivi, in quanto assicura una loro ampia difusione nel paese e dun-
que un’ampia fruizione, ma non sempre una qualità elevata. I vincitori del Festival non

    37. Anyango Omolo Ongati, Rose, Performance of Traditional Folksongs and Dances at the KMF with
Reference to Style, Instrumentation, Movements, Authenticity, Costume and Choreography, in he Talanta Year
Book of the Kenya Music Festival, Nairobi, Ministry of Education, 2015, p. 62 e p. 73.
    38. Masasabi, Abigael N., he Face Of African Music in he Kenya Music Festival Foundation (Kmf), cit.
    39. Ivi.
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hanno un premio in danaro, bensì la possibilità di trovare un lavoro, grazie alla massiccia
presenza di cori, bande musicali e compagnie di danza presso molte istituzioni del paese,
come ospedali, banche, scuole e così via.


Dall’archivio vivente al post-archivio
      Il corpo danzante è stato un asse importante per l’attuazione delle side imposte dalla
decolonizzazione, oltre che un luogo della memoria del fallimento delle utopie prodotte
in questo passaggio e uno strumento di creazione di nuovi simulacri. Il corpo danzante,
inine, permette l’emersione di contenuti che possono in parte sfuggire alle pratiche di
regime e si pone in un rapporto di costante tensione tra ciò che porta in sé e il contesto
in cui è immerso e di cui è espressione.
      L’investimento nella creazione di un folklore nazionale all’epoca della decolonizza-
zione è stato studiato come un caso di “invenzione della tradizione” 40 , mentre la com-
mercializzazione di queste pratiche sociali e culturali è stata analizzata come una minaccia
alla presunta autenticità della loro forma “originale”. Altri approcci teorici più recen-
ti hanno contribuito a mettere a fuoco la complessità di questi fenomeni, alla luce, per
esempio, della nozione di “tradizioni parallele” 41 proposta dal danzatore, coreografo e
studioso Anthony Shay. Ponendo l’accento sulle dinamiche di scambio tra le danze “non
spettacolarizzate” e le danze praticate dai gruppi coreograici nazionali, Shay invita a in-
frangere le barriere tra quanto gli antropologi hanno considerato a lungo come la “vera”
danza tradizionale e la sua versione spettacolarizzata. Come ha notato Sarah Andrieu,
questa prospettiva, tuttavia, rischia di minimizzare il carattere polisemico del processo
di spettacolarizzazione. Per individuare le modalità con cui sono attivati i processi di
spettacolarizzazione delle danze tradizionali e comprenderne le ragioni, Andrieu propone
di utilizzare la nozione di “regime di tradizionalità” 42 . Essa designa il modo in cui gli
individui concepiscono il loro rapporto con la tradizione e le soluzioni coreograiche che
mettono in campo per stabilire una relazione personale con la tradizione a cui sentono
di appartenere. Lo studio di queste dinamiche consente di comprendere le ragioni delle
varie soluzioni adottate all’interno di un ampio spettro di “metamorfosi coreograiche
possibili e immaginabili” 43 . Un altro concetto utile a indagare questi fenomeni è quello

   40. Hobsbawm, Eric e Ranger, Terence, L’Invenzione della tradizione, Torino, Einaudi, 1987 (ed. or.
he Invention of Tradition, Cambridge University Press, 1986).
   41. Shay, Antony, Choreographic Politics. State Folk Dance Companies, Representation and Power,
Middletown, Wesleyan University Press, 2002.
   42. Andrieu, Sarah, Le spectacle des traditions, cit., p. 55.
   43. Ivi, p. 56.
Danzare la nazione all’epoca delle postcolonie: il caso del Kenya                                     143




introdotto da Felix Hoerburger e basato sulla distinzione tra “danze di prima esisten-
za” 44 , vale a dire le danze facenti parte integrante della vita di una comunità, apprese
per incorporazione e praticate da tutti nelle occasioni previste dalla ritualità sociale (fe-
ste, matrimoni, funerali), e le “danze di seconda esistenza”, praticate da una minoranza
di persone ma con maggiore capacità rilessiva rispetto agli altri. I nostri sguardi teo-
ricamente informati sulla soggettività e la trasmissione della danza ci portano, inine, a
indagare come gli individui considerino il loro rapporto con la tradizione in termini di la-
voro coreograico. Grazie agli studi dell’etnomusicologo Egil Bakka, siamo sensibilizzati,
inine, a distinguere tra l’atteggiamento di un erede consapevole di avere ricevuto le sue
danze dai parenti o dai vicini e quella di un utilizzatore, che non ha dei legami afettivi
forti con le danze della regione e desidera praticarle unicamente per il proprio piacere o
per altre ragioni speciiche 45 .


          Ti ho portato spesso al Toi Market, il mercatino dell’usato di Kibera, uno degli slum
più grandi di tutta l’Africa. Tu ti divertivi a saltare per quelle vie fangose, per me era uno dei
pochi luoghi di Nairobi dove potevamo camminare per ore senza passare per un check-in o un
cancello sorvegliato da guardie private o da poliziotti, incontrando gente lontani dal traico.
Quasi sempre ero l’unica bianca. Tu potresti essere nato là. Io non ci potrei vivere. Abbiamo
incrociato sguardi di simpatia e di risentimento. Abbiamo costruito amicizie profonde con
qualcuno che a Kibera abita e lavora. Là ti ho comprato tutto quello che indossavi, come molte
altre famiglie locali, perché ci sembrava di partecipare a un’economia meno aggressivamente
determinata dall’Occidente rispetto a quella dei grandi centri commerciali. Ma la fortuna di
questo mercato è anche una delle cause principali della mancanza di una produzione locale
di vestiti. I negozi in centro, dal canto loro, hanno nomi che ricordano la moda italiana.
È diicile posizionarsi nell’economia globale che porta i nostri corpi a farsi traghettatori di
merci dal valore così controverso. Abbiamo inventato per gioco la biograia di una delle tue
t-shirt: prodotta a basso costo a Taiwan da un’azienda di moda occidentale; esposta in un
grande centro commerciale in qualche capitale europea; rimasta invenduta ai saldi di ine
stagione; spedita in Africa per beneicienza e dirottata alla dogana, dove un sistema in troppo
permeabile alla corruzione l’ha destinata a uno dei numerosi banchetti gestiti da famiglie per
cui questa merce rappresenta l’unica forma di sostentamento. L’hai indossata con disinvoltura,
ignaro sia del tuo passato sia di queste migrazioni intercontinentali. L’abbiamo portata con

   44. Hoerburger, Felix, Once Again. On the Concept of Folk Dance, in «Journal of the International Folk
Music Council», n. 20, 1968, p. 30.
   45. Bakka, Egil, Appropriation et authenticité, in Grau, Andrée e Wierre-Gore, Georgina (a cura di),
Anthropologie de la danse, Paris, Centre National de la Danse, 2005, p. 286.
144                                                                                            Susanne Franco




noi in Italia dove, una volta dismessa, l’abbiamo regalata a un ente di beneicienza… che
forse l’ha rispedita in Africa.
      L’importanza accordata alla preservazione del patrimonio culturale nazionale non è
stata accompagnata da una vera e propria strategia ino alla fondazione del Kenya Na-
tional Cultural Council nel 1972 46 . In tempi recenti, l’adozione di una nuova carta
costituzionale nel 2010 ha dato nuovo slancio alle politiche in materia di beni culturali,
un settore in grande espansione in Africa.
      A diferenza dell’indagine storica, che implica un atteggiamento critico verso il pas-
sato, la politiche di preservazione dei patrimoni materiali e immateriali celebrano il passa-
to a partire dalle necessità dell’oggi, consolidando di conseguenza le identità nazionali 47 .
In particolare il patrimonio immateriale corrisponderebbe, secondo l’Unesco, a «tutte
le tradizioni ed espressioni viventi, ereditate dai nostri avi e passate ai nostri discenden-
ti» 48 , ed è legato alla memoria sociale inscritta nei monumenti, nei testi o in altre forme
di rappresentazione che la materializzano, o alla memoria incorporata, come nel caso della
danza 49 . La categoria dei “tesori viventi nazionali”, in cui rientra quella di “archivio vi-
vente”, è stata cruciale nel deinire le strategie da mettere in campo per preservare la danza
come forma di memoria e di sapere incorporati. Tuttavia, il rischio è che, come ha notato
Kirshenblatt-Gimblett, quella di “archivio vivente” diventi una metafora che conferisce
più importanza al contenuto (le forme della cultura) rispetto aa chi lo veicola (il danza-
tore). In altre parole, l’immagine dell’archivio vivente sembra sottolineare quanto la sua
funzione coincida in toto con la trasmissione di un patrimonio ereditato e ritenuto stabi-
le, ponendo così in secondo piano le trasformazioni implicite in questo avvicendamento
generazionale 50 . Anche sulla scorta di queste osservazioni, i modelli teorici proposti per
indagare e gestire la preservazione di un patrimonio culturale immateriale sono proliferati
in questi ultimi anni, testimoniando la misura dell’interesse per questi temi da parte di
studiosi di ambiti disciplinari diversi. Diana Taylor ha proposto un modello binario in cui
il repertorio racchiude la memoria incorporata (performance, gesti, oralità, movimenti,
canzoni, danza) e funziona come una pratica o un sapere eimero e incorporato (lin-

    46. Opondo, Patricia A., Cultural Policies in Kenya, in Arts Education Policy Review», n. 5, 2000, pp.
18-24.
    47. Lowenthal, David, he Heritage Crusade and the Spoils of History, New York, Free Press, 1996, p. x;
Smith, Laurajane, Uses of Heritage, London, Routledge, 2006, p. 299.
    48. Si veda www.unesco.org/culture/ich/index.php?lg=en&pg=00002 (u.v. 03/0/2017).
    49. Si veda anche Okumu Shadrack, Orinda, he Concept of Intangible Cultural Heritage in Kenya, in
Deisser, Anne-Marie – Njuguna, Mugwima (a cura di), Conservation of Natural and Cultural Heritage in
Kenya. Cross-Disciplinary Approach , London, UCL Press, 2016.
    50. Kirshenblatt-Gimblett, Barbara, Intangible Heritage as Metacultural Production, in «Museum
International UNESCO», numero speciale, n. 1–2, 2004, p. 58.
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guaggio parlato, danza, sport, rituale), contrapponendosi al sapere derivato dall’archivio
scritto o disincorporato di materiali presunti come durevoli (testi, documenti, ediici) 51 .
Taylor usa il termine “repertorio”, intendendo non una semplice modalità per abitare il
passato, bensì qualcosa che richiede la presenza e di conseguenza implica la dimensione
del presente. Da questa prospettiva sia il repertorio sia l’archivio sono dei mediatori in
quanto il processo di selezione, memorizzazione e trasmissione ha luogo all’interno di
speciici sistemi di rappresentazione. Storicamente, tuttavia, il termine repertorio è stato
usato nel teatro occidentale per indicare una serie di danze/movimenti che un danzato-
re/performer è in grado di eseguire o una serie di pezzi regolarmente messi in scena da una
compagnia o oferti da un teatro. La sua deinizione resta pertanto ambigua nel riferirsi a
qualcosa legato alla memoria corporea di una persona o a un corpus di pezzi appartenenti
a un’istituzione che la possiede 52 .

        Carrie Noland ha sottolineato, invece, la scarsa distanza esistente tra un archivio
e un repertorio, in quanto, a suo dire, le forme del passato sono sempre esperite come
presente e il corpo e il movimento costituiscono un dispositivo memoriale eicace per
richiamare e preservare l’esperienza 53 . Questa posizione fa eco all’ipotesi suggerita da
Laurajane Smith, secondo cui bisognerebbe rideinire tutte le forme di patrimonio come
sostanzialmente immateriali, in quanto il vero oggetto da preservare sono i valori e i
signiicati rappresentati dai luoghi e dalle pratiche culturali 54 .

        Sul piano della rappresentazione dell’identità etnica e della tensione tra passato e
presente, il progetto culturale del Bomas non è privo di ambiguità. Inizialmente il termine
“tradizionale” è stato funzionale alla presentazione delle danze del passato storico a un
pubblico moderno e urbano la cui identità nazionale era in corso di deinizione, mentre
il termine “tribale” era utilizzato dai turisti. Il concetto di “tribale”, cioè, è stato archiviato
al Bomas come “tradizione” contro la modernità e inquadrato entro i limiti rassicuranti
della logica spaziale e temporale del museo. Oggi l’oferta del Bomas è deinita nei termini
di uno “spettacolo culturale e tribale” e nel programma le danze non sono mai dette
etniche, bensì “culturali”, nel senso di certiicate da un’autorità nazionale che le preserva
come un patrimonio, oppure “tradizionali” e pertanto non moderne. Questo slittamento

    51. Taylor, Diana, he Archive and the Repertoire: Performing Cultural Memory in the Americas, Durham,
Duke University Press, 2003, p. 19.
    52. Franco, Susanne e Nordera, Marina, Introduzione, in Franco, Susanne e Nordera, Marina, (a cura
di), Ricordanze. Memoria in movimento e coreograie della storia, Torino, UTET Università, 2010, p. 126.
    53. Noland, Carrie, Inheriting the Avant-Garde: Merce Cunningham, Marcel Duchamp, and the ‘Legacy
Plan’, in «Dance Research Journal», n. 2, 2013, p. 98.
    54. Smith, Laurajane, Uses of Heritage, cit., p. 11.
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terminologico produce, infatti, uno slittamento temporale dal passato al presente che
complica la ricezione delle danze. Presentare una danza etnica come tradizionale o tribale
rischia, infatti, di riattivare vecchi stereotipi come l’associazione dell’Africa a uno stato
primitivo della cultura o di inquadrare la pratica della danza nell’ambito dell’ancestrale
piuttosto che come una espressione della contemporaneità.
      Laddove, inoltre, la missione del Bomas consiste uicialmente nel preservare l’auten-
ticità dei valori culturali del Kenya, il repertorio di danze che propone si avvicina piutto-
sto a quello che l’antropologo Jean-Loup Amselle descrive come una “sintesi artiiciale di
forme di danza etnica”, che è spesso ritenuta una tappa obbligata “per garantire una dan-
za genuinamente africana sulle scene internazionali” 55 . Frantz Fanon e Albert Memmi
hanno deinito questo processo come una pietriicazione delle culture colonizzate. Nella
fattispecie, Fanon suggerisce che i colonizzati siano bloccati in una immobilità culturale
causata dal regime di controllo dei colonizzatori, ma anche dalla reazione difensiva che li
spinge ad aderire a forme rigide e ossiicate della loro stessa tradizione 56 . E tuttavia, per
inquadrare l’operazione promossa dal Bomas è più eicace superare l’opposizione bina-
ria tra rituale “autentico”, da un lato, e rappresentazione teatrale “artiiciale”, dall’altro,
considerando, semmai, quanto qui il rituale sia lo spettacolo, l’autentico sia il risultato
della mediazione (il repertorio) e l’intrattenimento sia lo scopo culturale e politico.
      Nel quadro delle competizioni del Kenya Music Festival e del Kenya National Cul-
tural Festival la danza sembra, piuttosto, lo strumento di un progetto identitario in cui
l’appartenenza etnica ruota attorno a un rituale educativo nazionale inalizzato a conte-
nerla mentre la valorizza. In altri termini, in questi contesti i performer vengono premiati
per la loro capacità di eccellere in una delle categorie previste, esaltandone la provenienza
etnica proprio perché orientata a preservare il patrimonio artistico e culturale nazionale.
Allo stesso tempo, le danze e le musiche sono state adattate ai tempi e alle modalità rap-
presentative richieste dai giudici e dal modello incentrato sulla competizione. I concetti
di “trasmissione,” “cultura,” e “tradizione” sottesi a questo format e al modello di preser-
vazione del patrimonio culturale del Bomas sono stati assimilati acriticamente, in Kenya
come in molti altri contesti nazionali africani, durante il periodo coloniale. Il modello
dominante di preservazione del patrimonio culturale è declinato, peraltro, a livello locale
spesso senza avere registrato le discussioni teoriche più recenti, che invitano ad approcci

    55. Amselle, Jean-Loup, Intangible Heritage and Contemporary African Art, in «Museum International
UNESCO», cit., pp. 84–90.
    56. Fanon, Frantz, I dannati della terra, Torino, Einaudi, 2000 (ed. or. Les Damnés de la terre, Paris,
Editions Maspero 1961); Memmi, Albert Portrait du colonisé, précédé du portrait du colonisateur, « Montréal,
L’Etincelle, 1972.
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più luidi e dinamici a queste problematiche. Laurajane Smith, per esempio, suggerisce
che il concetto di patrimonio sia utilizzato per costruire, ricostruire e negoziare una va-
rietà di identità, valori e signiicati nel presente. In questo senso suggerisce di considerare
il patrimonio come un’azione che si compie, un’esperienza da fare o ancora come una
performance sociale e culturale da condividere, piuttosto che come qualcosa da gestire.
Se il modello dei Festival nazionali in qualche misura attua questa idea, sebbene senza una
precisa linea teorica che informi quelle esperienze e quelle azioni trasformandole in un
progetto di patrimonializzazione pienamente consapevole, il Bomas sembra avere imboc-
cato la direzione opposta. L’investimento del Bomas nella creazione di un repertorio –
inteso come il corpus delle opere coreograiche parte della sua programmazione e progres-
sivamente cristallizzato per essere facilmente fruibile, ma impoverito del suo contenuto
ideologico e del suo potenziale di sovvertire o criticare il potere politico costituito – ha
trasformato il senso iniziale del progetto di conservazione di un patrimonio culturale im-
materiale. La recente registrazione di una serie di DVD contenenti la versione uiciale
di alcune danze del repertorio, oltretutto eseguite in assenza di pubblico all’interno dei
villaggi ricostruiti unicamente per essere riprese, veicola infatti una concezione del reper-
torio come qualcosa di stabile e materiale oltre che di archiviabile secondo i criteri più
tradizionali 57 . Frutto di una strategia interamente prolettica, che ofre una doppia rap-
presentazione del passato idealizzato e del futuro sognato, questo “post-archivio” di danze
etniche realizzate espressamente per la messa in scena paciica e aproblematica del melting
pot keniano sembra custodire piuttosto l’attuale condizione dell’identità nazionale, tanto
proclamata a parole quanto lontana dalla realtà.

        Altrettanto lontana, in questo caso sia dal progetto culturale del Bomas sia dei Fe-
stival è la possibilità di pensare che l’atto di danzare e l’atto di rilettere su questa pratica
possano procedere insieme, sperimentando il vasto ventaglio di trasformazioni coreogra-
iche possibili delle danze di diversi gruppi etnici del Kenya e ritrovando anche la loro
potenziale capacità di interrogare l’ordine sociale e politico dominante. Come ha avan-
zato la musicologa keniana Patricia Opondo, un’alternativa eicace a questo modello
potrebbe essere la trasformazione del Bomas in un’istituzione in cui coreograi e compo-
sitori possano creare opere nuove per una compagnia in residenza 58 . Allo stesso modo,
incentrando la competizione attorno al modo in cui artisti di varie generazioni e iden-
tità etniche si possano mettere in gioco, i Festival diventerebbero un momento cruciale

   57. La serie di DVD si intitola Bomas of Kenya: he Traditional Dances of Kenya, Narobi: Bomas
Productions, 2011.
   58. Opondo, Patricia A., Cultural Policies in Kenya, cit., pp. 23–24.
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   per una rilessione condivisa sull’innovazione della tradizione. Invece di contribuire a
   raforzare una percezione delle danze etniche debitrice di vecchi stereotipi, questi dispo-
   sitivi diventerebbero un laboratorio di reenactment (ri-messa-in-azione) 59 consapevoli
   del patrimonio coreutico del Kenya, ovvero di strategie coreograiche capace di riattiva-
   re consapevolmente un pezzo o una tecnica di danza intrecciando l’aspetto artistico alla
   rilessione teorica 60 .
         In questa dimensione il patrimonio coreutico non sarebbe più concepito come un
   soggetto passivo delle politiche della conservazione, ma come il punto di partenza per
   stimolare un processo di memorizzazione individuale e collettiva e sostanziare le identità
   e le soggettività contemporanee.


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       59. Sulla proposta di traduzione del termine reenactment si veda la nota di Alessandro Pontremoli alla sua
   traduzione del saggio di Lepecki, André. Il corpo come archivio volontà di ri-mettere-in-azione e vita postuma
   delle danze, in «Mimesis Journal», n. 1, 2016, p. 30, nota 1 (ed. or. he Body as Archive: Will to Re-Enact
   and the Afterlives of Dances, in «Dance Research Journal», vol. 42, n. 2, 2010, pp. 28-48).
       60. Sul reenactment e la danza si veda Franko, Mark (a cura di), he Oxford Handbook of Dance and
   Reenactment, New York, Oxford University Press, 2017.
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