“Nicht Spiegel, sondern Flamme sein”. The Cellule by Jean [Hans] Weidt
10.6092/issn.2036-1599/2414
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2036-1599
2414
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Sara Dal Corso
Danza e ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni
“Nicht Spiegel, sondern Flamme sein”. La Cellule di Jean [Hans] Weidt
Text.Serial.Journal
https://danzaericerca.unibo.it/
Studi
2011-12-28
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2011-12-28
2016-04-07
41-70
danzaericerca
Sara Dal Corso
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“Nicht Spiegel, sondern Flamme sein”. La Cellule di Jean [Hans] Weidt
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                                           Sara Dal Corso


                   “Nicht Spiegel, sondern Flamme sein”.
                     La Cellule di Jean [Hans] Weidt1


   Giugno 1947, Copenhagen. Immediatamente dopo la fine della seconda
guerra mondiale, organizzata da Les Archives Internationales de la Danse (AID)2
sotto la direzione di Rolf de Maré, si tiene la terza edizione del Concorso
Coreografico Internazionale, che nel 1932 aveva premiato Kurt Jooss per il suo
celeberrimo Der grüne Tisch3 (Il tavolo verde). Evento straordinario in
un‟Europa ridotta a macerie, il concorso cerca di offrire un calendario di alta
portata artistica, presentando nell‟arco di cinque serate al Theatre Royal di
Copenhagen le opere di ventitré diverse compagnie provenienti da Inghilterra,
Finlandia, Francia, Olanda, Svezia, Cecoslovacchia e Danimarca 4. A trionfare5,

1“Non     volevo essere specchio, ma fiamma” (Hans Weidt, Der rote Tänzer. Ein Lebensbericht,
Berlin, Henschel, 1968, p. 19). Questo saggio costituisce una versione sintetica e integrata ad
hoc di un capitolo del progetto di ricerca, ancora in progress, sulla figura di Hans Weidt, che chi
scrive ha studiato come dottoranda in Studi Teatrali e cinematografici presso il Dipartimento di
Musica e Spettacolo dell‟Università di Bologna. L‟autrice ringrazia Dominique e Françoise
Dupuy per la generosità con cui le hanno donato tempo, ricordi e preziose riflessioni e, per
l‟altrettanta gentilezza e disponibilità, Petra Weisenburger, regista del documentario Tanz für
besseres Leben. Der rote Tänzer Jean Weidt, scritto e diretto con Peter Schmitt e Jean-Louis
Sonzogni (La Sept, Lieurac Productions, 1989).
2 Per un‟accurata ricostruzione della storia de Les Archives de la danse si rimanda al volume

curato da Inge Baxmann, Claire Rousier e Patrizia Veroli, Les Archives internationales de la danse,
Pantin, Centre National de la Danse, 2006.
3 Der grüne Tisch (Il tavolo verde) è il celebre capolavoro di Kurt Jooss che debuttò il 3 luglio

1932 al Théâtre des Champs-Elysées a Parigi, proprio in occasione del primo Concorso
coreografico Internazionale organizzato da Les Archives de la danse. Bruciante atto d‟accusa
contro la guerra, ispirata all‟immagine medievale della Danza della Morte, l‟opera ha
indubbiamente lasciato un segno, per forza poetica ed estetica, nella storia della danza del
Novecento. Per un approfondito studio su Jooss si rimanda alla monografia di Patricia
Stöckemann, Etwas ganz Neues muss entstehen. Kurt Jooss und das Tanztheater, München, K. Kieser,
2001.
4 La terza edizione del Concorso, preceduta da quella del 1932 e da un‟altra più agile del 1945,

si tenne dall‟1 al 5 Giugno del 1947 a Copenhagen e ospitò come coreografi partecipanti:
Birthe Bendtsen e Maggie Hulstrom Carlsen dalla Danimarca; Ernst Berk, Sylvia Bodmer e
Lisa Ullmann, Beryl Paul dall‟Inghilterra; dalla Svezia Ivo Cramér e Birgit Cullberg, per la
Cecoslovacchia gareggiarono Elmarita Diviskovà, Laurette Hrdinovà, Jarmina Kröschlovà e
Boris Milec; per la Finlandia Maggie Gripenberg, Kaarlo Hiltunen, Mirro Karpio, Ester
Naparstock e Alexander Saxelin; per l‟Olanda Florrie Rodrigo, senza nazione d‟adozione la
coreografa Edith von Bonsdorff e infine, rappresentanti della Francia, parteciparono Mila
Cirul, Lina Doni, Madika, Léone Mail e ovviamente Jean Weidt.
5 A onor del vero, secondo quanto riportano alcuni osservatori del tempo, la favorita per il

primo premio sarebbe stata Birgit Cullberg, in gara con un ironico I tre moschettieri, ma la
coreografia venne squalificata perché superiore ai trenta minuti previsti dal regolamento del

                                   “Danza e Ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni”, anno III, numero 1, 2011
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riconosciuto all‟unanimità dalla giuria come capolavoro, sarà lo spettacolo La
Cellule, presentato dall‟artista tedesco Hans Weidt, naturalizzato francese Jean,
con la sua compagnia parigina dei Ballets des Arts.
     Afferma Bengt Häger, segretario generale AID e futuro direttore del Museo
della danza di Stoccolma:

           Le ballet La Cellule de Jean Weidt, retenait tout particulièrement
           l‟attention du jury du concours. Il s‟imposa impérieusement par
           son unité de thème dramatique, sa force de persuasion due à son
           contenu essentiellement humain, aussi bien que par son exécution
           technique. Il apparut clairement que c‟était à cette production que
           le premier prix devait revenir.6


     Eppure, nonostante l‟immediato plauso della critica, la memoria dell‟opera e
del suo autore non è rimasta che nei ricordi di chi vi ha partecipato o assistito,
frammento di quella storia della danza non raccontata, perché troppo
intrecciata con la vita e l‟arte di un dopoguerra che la letteratura stessa ha avuto
difficoltà a scandagliare. Bisogna d‟altronde riconoscere che l‟incontrastato
successo di Copenhagen non si ripete nemmeno a distanza di pochi mesi a
Parigi, dove il pubblico accoglie l‟opera con poco entusiasmo, ne rifiuta e forse
condanna i significati, fondamentalmente ignora il talento del regista,
coreografo e danzatore Jean Weidt.
     Legittimo e doveroso chiedersi la ragione di tali differenti risposte di fronte
ad un‟opera complessa che, sotto le forme e i modi del balletto, cela intenzioni
e afflati molto vicini al teatro di denuncia del dopoguerra tedesco, che di lì a
poco avrebbe dato i suoi frutti migliori. Rappresentazione e critica feroce dello
stesso pubblico cui si rivolge, la danza di Weidt non accetta di rinchiudersi in
mondi di lirica fantasia per offrire svago e conforto, affronta piuttosto con
coraggio la sfida di quell‟insopprimibile bisogno di parlare attraverso il teatro
che gli si manifesta, non meno impellente della fame e del freddo, in quegli
anni come per tutta la vita.



concorso. Per approfondimenti: Erik Näslund, Rolf de Maré. Art collector, ballet director, museum
creator, Alton/Bokfölager Langenskïold, Dance Books, 2009.
6 Estratto dal Programma di sala dei Ballets des Arts per la rappresentazione al Théâtre Pigalle

del 9 febbraio 1948. Si coglie qui l‟occasione per sottolineare che le citazioni in lingua francese
sono riportate in originale senza alcuna traduzione mentre, ove non diversamente specificato,
le traduzioni dal tedesco sono da attribuirsi a chi scrive.
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    Purtroppo, per la ricostruzione de La Cellule non si posseggono altri
documenti che la raccolta di acqueforti di Jean Target, pubblicate in edizione
limitatissima7 ma capaci di restituire tutta la forza della danza di Weidt (quasi
paradossalmente, data la morbidezza dei tratti e della coloritura), qualche
fotografia, le brevi pagine scritte molti anni più tardi dallo stesso coreografo
nelle sue memorie8 e le preziosissime testimonianze dirette di Françoise e
Dominique Dupuy9, membri dei Ballets des Arts, fondati da Weidt a Parigi nel
1946.
    Proprio a partire dai loro ricordi, che si sono snodati sempre lucidi durante
le conversazioni e le interviste che i due ancor oggi infaticabili danzatori hanno
gentilmente concesso, è possibile indagare modalità e pratiche del lavoro
dell‟artista tedesco, quindi tentare di ricomporre la struttura drammaturgica e
coreografica dell‟opera per comprenderne infine, grazie ad un‟adeguata
contestualizzazione, intenti e portata artistica.
    Il soggetto per la messa in scena, tratto dal libretto di Mouloudji 10, è fornito
dalla triste esistenza di un piccolo borghese: intrappolato nella cella di una vita


7 Jean Target, uomo di cultura appassionato di danza e di pittura, si innamorò a tal punto de La
Cellule, da seguirne tutte le rappresentazioni parigine per fermarne la memoria in una raccolta di
acqueforti. Target decise il numero e riprodusse manualmente le copie delle sue acqueforti: sul
frontespizio della raccolta si può leggere questa Justification: “Il a été tiré de cet ouvrage douze
exemplaires sur vélin d‟arches à la forme, numérotés de 1 à 12, comportant deux dessin
originaux et une suite en noir. Trente-huit exemplaires sur vélin d‟arches à la forme, numérotés
de 13 à 50. En outre dix exemplaires numérotés, de I à X sont réservés aux collaborateurs, il a
été tiré à part dix épreuves des planches n. I, IV, VIII, XV, XX et XXIV”. Tra i pochi
esemplari rimasti vi sono la copia appartenente a Françoise e Dominique Dupuy (per una
brevissima nota biografica si rimanda alla nota n. 9) e quella visionabile al Centre National de la
Danse a Pantin, alle porte di Parigi.
8 Hans Weidt, Der rote Tänzer. Ein Lebensbericht, Berlin, Henschel, 1968.
9 Françoise Michaud Dupuy, nata nel 1925 a Lione, figlia di Marcel Michaud, appassionato e

critico d‟arte contemporanea nonché direttore di una galleria, cresce in un ambiente di grande
respiro artistico e inizia a danzare a soli 5 anni per l‟Opéra di Lione. Ben presto amplia e
approfondisce la propria formazione seguendo corsi di musica e pittura, corsi di euritmica
dalcroziana, danza classica e teatro. Dopo la prima guerra mondiale si trasferisce a Parigi,
conosce Pierre Tugal e lavora con Marguerite Bougai, Nicolas Zvereff e Etienne Decroux
prima di incontrare Weidt e il futuro compagno d‟arte e di vita, Dominque Dupuy. Dominique
Dupuy, nato nel 1930 a Parigi, conosce invece Weidt da bambino, a soli 8 anni, ed è proprio
con il maestro tedesco che inizia la sua formazione come danzatore. Cresciuto anch‟egli in una
famiglia di borghesi illuminati, amanti dell‟arte e della cultura, Dupuy frequenta ben presto
l‟ambiente teatrale parigino, lavorando con Dullin e Marcel Marceau e poi ancora con Weidt,
nel 1946, nei Ballets des arts, dove conosce Françoise. Dopo il ritorno di Weidt in Germania, i
Dupuy danno vita ad una loro compagnia, continuando e sviluppando un proprio percorso
artistico di inestimabile e storica importanza per lo sviluppo della danza moderna e
contemporanea in Francia.
10 Marcel Mouloudji (1922-1994), artista eclettico, attore di cinema e teatro, autore, pittore e,

soprattutto, cantante, che intorno ai vent‟anni, durante la seconda guerra mondiale, sopravvive

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familiare deprimente, intrappolato nella cella dei propri incubi e della propria
coscienza e intrappolato, infine, nella cella reale di una prigione per aver
commesso un crimine.
     Assolutamente significativo ricordare, per quanto apra questioni molto
complesse su cui si ritornerà in seguito, che il nome dell‟uomo è quello tedesco
di Andreas Kragler - già protagonista del brechtiano Trommeln in der Nacht11 -
almeno per quanto riguarda la versione de La Cellule presentata a Copenhagen
(mentre nelle sue memorie, scritte molti anni dopo nella DDR, Weidt chiamerà
il suo personaggio col nome francese di Pierre Dubois12).

grazie a lavoretti offerti dalla solidarietà del mondo teatrale parigino. Figlio di un muratore
algerino iscritto al Partito Comunista, Mouloudji trascorre l‟infanzia nelle strade del XIX
arrondissement della capitale francese e dal 1935 conosce e frequenta il Gruppo Ottobre (una
delle strutture più importanti di teatro politico francese). A soli tredici anni è considerato la
mascotte di personaggi come Jean Luis Barrault e Roger Blin (entrambi molto amici di Weidt)
e, frequentando l‟ambiente teatrale, si avvicina anche alla poesia e alla letteratura sotto la guida
di maestri come Marcel Duhamel e Charles Dullin. Per quanto riguarda la stesura del libretto
de La Cellule, considerato il modo di lavorare di Weidt, è verosimile ipotizzare che la
collaborazione tra i due sia stata molto stretta.
11 Trommeln in der Nacht (Tamburi nella notte) è uno dei lavori giovanili di Bertold Brecht,

scritto nel 1918-1920 e rappresentato per la prima volta a Monaco nel 1922. Nonostante non vi
siano prove certe di una diretta conoscenza tra Brecht e Weidt, è un‟ipotesi più che mai
attendibile che Weidt conoscesse almeno il lavoro del grande drammaturgo tedesco. Nelle sue
memorie - sempre molto essenziali e più simili a cronache che a romanzi - cita spesso Helen
Weigel (compagna e attrice di Brecht) e Ernst Busch (attore del Berliner Ensemble) come
amici e compagni di accese discussioni sull‟arte e, più in generale, Weidt fu sempre molto
curioso e partecipe del fervente mondo culturale che animava le città in cui viveva, prima
Berlino e poi Parigi, entrando in contatto con quasi tutte le personalità artistiche del suo tempo
(da Friedrich Wolf e Erwin Piscator fino a Jean Luis Barrault e Etienne Decroux) . Tornando
al dramma brechtiano, come riassume bene Chiusano nella sua Storia del teatro tedesco moderno
(Einaudi, Torino, 1976, p. 198), “la scena è in una Berlino da tregenda, nell‟immediato
dopoguerra, e il protagonista è un reduce del fronte, Andreas Kragler, che trova la propria
fidanzata lì lì per sposare un tale da cui, nell‟incertezza all‟alba il suo breve sogno del suo
ritorno, ha avuto un figlio. Disperato, dopo una violenta lite, Kragler vaga per la notte piena di
spari e di morti, meditando di combattere a fianco degli spartachisti che stanno per essere
stroncati dalle forze governative. Ma da ubriaco si dissolve; la rivoluzione, ormai, non ha più
speranze, e Kragler, dopo aver monologato assai espressionisticamente battendo su un
tamburo e prendendosela con la luna - che poi si rivela un lampione giapponese - se ne torna a
letto con la fidanzata di nuovo sua e si dispone a una vita borghese, nell‟indifferenza e nel
cinismo”. Alla luce di questa vicenda che segna e caratterizza in modo inequivocabile il
personaggio di Kragler, diventa ancor più interessante la lettura che Weidt offre ne La Cellule
del triste destino del personaggio brechtiano. Inoltre, come si vedrà più avanti e a riprova del
debito che La Cellule ha nei confronti di Trommeln in der Nacht, le analogie e i rimandi tra le due
opere, sia nella struttura che negli espedienti narrativi, sono numerosi ed evidenti.
12 La questione del nome del protagonista de La cellule è decisamente controversa: nelle

memorie di Weidt raccolte e curate da Marion Reinisch in Auf der grossen Strasse. Jean Weidts
Erinnerungen. Nach Tonbandprotokollen, Berlin, Henschelverlag, 1984, non compare in alcun
modo il nome del protagonista, che Weidt chiama semplicemente “der Mann” (l‟Uomo) e di cui
sintetizza in poche righe la vicenda; nel volume Der rote Tänzer. Ein Lebensbericht (cit., p. 55),
invece, Weidt racconta dettagliatamente la storia del ricco borghese che egli stesso interpreta e
lo chiama Pierre Dubois. Non va dimenticato tuttavia che Weidt scrisse e pubblicò tale
biografia nel 1968, nella DDR, con il tentativo di trovare un accordo con il regime del
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    Come nel dramma brechtiano, l‟azione si svolge nell‟arco di una notte,
poiché il tempo dell‟opera stravolge la fabula e gioca sull‟intreccio: il sipario si
apre svelando le mura grigie della prigione, una grande tenda verde che copre
una gradinata (allestimento che richiama esplicitamente le messe in scena del
teatro espressionista, si pensi alle regie di Leopold Jessner13 che Weidt
conosceva sin da giovane) e una brandina sciatta dove Kragler, condotto da
due poliziotti, si adagia e poi si addormenta. La prima scena è scarna, non
danzata, semplice e crudo prologo per l‟incubo che costituisce l‟intero
spettacolo e grazie al quale lo spettatore rivive in un flashback visionario il
destino del protagonista.
    Interpretato da un Weidt sempre espressivo e potente sulla scena, Kragler
viene trascinato nel suo incubo da un gruppo di spettri coi volti coperti da
splendide maschere variopinte, interpretati da tutti i danzatori della
compagnia14. Queste strane figure si muovono a terra, strisciando e avanzando
come un unico corpo dove il movimento dell‟uno si ripete e continua in quello
dell‟altro; “un magma, una materia in fusione”15 da cui spuntano volti
terrificanti, che altro non sono se non l‟incarnazione delle paure, dei pensieri
malati, dei sogni proibiti del protagonista. Sono infatti tali fantasmi a guidarlo



Socialistische Einheitspartei Deutschland (SED). Tali successive e forse coatte variazioni del
nome non possono tuttavia far dimenticare che nella prima versione dell‟opera, quella francese
del 1947 di cui in questo saggio si tratta, il nome del protagonista doveva essere
inequivocabilmente quello di Andreas Kragler: lo raccontano i Dupuy, lo testimonia lo scritto
di Target a prefazione della sua raccolta di acqueforti e, soprattutto, così è riportato nel
programma di sala del Concorso di Copenhagen, che chiaramente riporta il nome dell‟artista
accanto a quello del personaggio interpretato, Andreas Kragler.
13 Leopold Jessner (1878-1945), regista e direttore teatrale, iniziò facendo l‟attore in compagnie

minori e nel 1911 ad Amburgo esordì nella regia con Il tartufo di Moliére. Dal 1915 al 1919
direttore della Neues Schauspielhaus di Königsberg, passò allo Stadttheater di Berlino nel 1919,
dove debuttò con la regia di Guglielmo Tell di Schiller, una messa in scena straordinaria: quasi
scomparse le scene, palcoscenico nudo, e sul fondo una scala. Da allora Jessner fu definito il
regista “della tenda e della scala”, motivi ricorrenti nei suoi spettacoli che hanno influenzato di
certo anche la messe in scena di Weidt.
14 Come riportato dal programma di sala, accanto a Weidt nei panni di Andreas Kragler

troviamo: Dominique Dupuy (il figlio), Françoise Michaud (la moglie e la cantante), Eydée Fortin
(la scimmia), France Bauvery (la giovane ragazza), Paul Dugnac (il giovane uomo), Matilde Roelens,
Sonja Roublicova, Anne-Marie Remy, Maryse Pommier (le cameriere) e Paul Dougnac,
Dominique Dupuy, Renaud D‟Ilberte, Robert Baby (i camerieri) e infine La Troupe (fatta
eccezione per Françoise Michaud che ricopriva già altri due ruoli) sia nel ruolo de gli spettri che
in quello de il pubblico.
15 Si citano tra virgolette, ove non diversamente segnalato, le parole di Dominique e Françoise

Dupuy registrate durante le interviste e le conversazioni con chi scrive, avvenute a Parigi tra
ottobre e novembre 2009.

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nella ricostruzione in sogno della sua vita, trascinando e risucchiando l‟uomo
nelle loro danze.
     Dissolvendosi infine con la geometria di qualche abbozzo di composizione
coreografata, gli spettri lasciano sul palco uno sgabello: simbolo della vita
familiare, cella della monotonia quotidiana. La moglie, interpretata da
Françoise Michaud, vi si siede e rimane immobile, poi dondola autisticamente,
chiusa nel silenzio sofferente del proprio mondo interiore. Il giovane figlio
invece entra spigliato e irriverente, moderno rappresentante di un altro mondo,
ancora una volta molto distante dal padre. L‟incomunicabilità tra i due uomini
si concretizza sulla scena in una danza che si trasforma in lotta: un passo a due
interamente maschile (scelta audace e rivoluzionaria all‟epoca) ed estremamente
violento, in cui Weidt e il giovanissimo Dominique Dupuy nei panni del figlio
si esibiscono in slanci, salti, cadute ed energiche prese dinamiche16.
     A segnare la chiusura di questo primo quadro sono gli spettri che ritornano,
come leitmotiv dell‟angoscia, e trascinano Kragler nell‟abisso del sogno-incubo
della sua esistenza: il cabaret, luogo del teatro e della danza, del divertimento e
della seduzione, dove il piccolo borghese va a cercare magia e conforto per
uscire dall‟asfissia della vita reale. Il locale è ancora vuoto, non ci sono che gli
attori che si preparano, occupati dalle prove e dall‟allestimento per la serata. I
garçons de cafè e le femmes de ménage portano in scena danzando i tavolini del caffè
e danno vita a quell‟atmosfera conturbante e seducente tipica del cabaret17.
     Kragler, spettatore inaspettato, si trova nella posizione privilegiata di poter
osservare quel mondo sconosciuto e affascinante nel momento quasi intimo e
segreto delle prove. Sul palco un uomo vestito da scimmia (Eydée Fortin,
danzatore eccellente, già nella compagnia di Weidt prima della guerra) prova
per un‟ultima volta il numero con la giovanissima France Bauvery, interprete
perfetta nel ruolo della fanciulla graziosa. Il passo a due è dolce e violento al


16 Ricorda Dominique Dupuy che per l‟uscita di scena, dopo l‟ultimo slancio contro il padre,
Weidt lo scaraventava letteralmente fuori dalle quinte, dove i compagni danzatori erano pronti
a sostenerlo al momento dell‟arrivo. La proverbiale forza di Weidt (confermata anche da
Françoise che, da danzatrice professionista quale già era, accompagnava solitamente Weidt nei
passi a due) è sempre stata una caratteristica del danzatore ed è infatti evidente anche nelle foto
e nei disegni che lo ritraggono.
17 Afferma Dupuy, che per la sua giovane età trovava le scelte coreografiche di Weidt

decisamente avventate e le indicazioni di movimento per la scena del cabaret esplicitamente
sensuali e conturbanti.
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tempo stesso: l‟aspetto animale di Eydée fa sì che i suoi passi siano profondi
affondi in seconda posizione e che le sue forti braccia agiscano da sostegno per
l‟esile corpo della ballerina che gli volteggia intorno. Ma la scena presenta un
tragico finale, anticipazione di ciò che avverrà poco dopo allo stesso Kragler:
l‟uomo-scimmia, rifiutato infine dalla danzatrice, la strangola.
     La drammaticità della scena è presto stemperata dall‟arrivo nel cabaret del
pubblico: quattro coppie elegantemente vestite riempiono la sala e si
dispongono intorno ai tavolini sul proscenio, in prossimità del pubblico reale.
Lo spettacolo ha inizio e appare finalmente l‟attrazione principale della serata:
la cantante, una meravigliosa Françoise Michaud che scende dalla scalinata in
una lunga e morbida diagonale danzata 18. Il fascino della cantante è strabiliante
e Kragler ne rimane letteralmente stregato: la avvicina e le chiede di danzare
una vecchia polka démodée. La cantante lo guarda, sembra voler rifiutare ma poi
invece accetta, per pura derisione, sapendo che, molto affaticato, il suo
cavaliere cederà ben presto. Ma la furia inconsueta di Kragler trascina la donna
in un passo a due energico e appassionato 19, finché non si intromette un
giovane uomo (interpretato dal danzatore Paul Dugnac), probabilmente
l‟amante di lei, che la stringe a sé in un languido valzer. Kragler osserva la gioia
dei due, mentre collera e gelosia si fanno incontenibili al ritmo disperato di
questo nuovo desiderio che l‟uomo non riesce più a domare: colpisce il
giovane, attira a sé la donna, colpisce ancora con violenza gli uomini del
pubblico che cercano di fermarlo e infine strangola la cantante nello stesso
modo in cui la scimmia aveva ucciso la sua amata. Il corpo della donna smette
di dibattersi, ogni anelito si spegne e lei crolla a terra lasciando scivolare
maschera e parrucca, che svelano così un orribile, raggrinzito, volto da vecchia.
     Immediatamente riappaiono gli spettri che sommergono e inghiottono
Kragler fino a trascinarlo sulla brandina. L‟incubo finisce, l‟uomo non
sopravvive. Torna la scena iniziale: la cella, le mura grigie, l‟uomo disteso; ma i
poliziotti che vengono a cercarlo trovano un corpo senz‟anima.


18 Dominique ricorda che Françoise, l‟unica interprete cui Weidt lasciava grande libertà creativa
conoscendone le innegabili doti, si fece ispirare per quel pezzo da una cantante realista di
origine tedesca molto nota al tempo a Parigi, Marianne Oswald.
19 L‟enfasi di Weidt era tale che Françoise, devastata dalla sua forza, alla fine della danza si

ritrovava con i polsi arrossati e doloranti, come racconta durante le interviste.

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     Questa lunga, ma d‟altra parte doverosa, digressione sull‟opera ne rende
evidente la complessità della struttura coreografica e drammaturgica. Realizzato
nell‟arco di pochi mesi, da febbraio a giugno del 1947, La Cellule si può
considerare il momento culminante e sicuramente conclusivo 20 del percorso di
Weidt come coreografo: la scelta del racconto e la sua dimensione kafkiana, il
ricorso all‟espediente metateatrale, la ricchezza e la varietà delle scelte
coreografiche, la maestria nelle transizioni tra i diversi quadri, le musiche
realizzate appositamente da Émile Damais21, quindi la cura della messa in scena
in tutti i suoi molteplici aspetti, mostrano chiaramente la maturità di Weidt
come artista teatrale. La “forza drammaturgica” e il “senso del teatro” 22 sono
sempre stati una componente importante del talento del maestro: sin dai primi
spettacoli, pur nella povertà di mezzi, le scelte tematiche così come l‟utilizzo
delle maschere e lo studio attento sul movimento, hanno sempre fatto
emergere      una     visione     dello     spettacolo      come      opera     complessa         e
drammaturgicamente stratificata.
     È evidente, d‟altra parte, che ad uno sguardo contemporaneo, disincantato e
analitico, può far sorridere l‟idea di questo articolato balletto con tanto di passi
a due, assoli e scene corali, costruito in chiave fortemente espressionista;
eppure, non senza qualche ingenuità, La Cellule rientra perfettamente in un



20 L'anno successivo alla creazione de La Cellule, nell'autunno del 1948, Weidt tornerà a Berlino,
abbandonata con l'avvento del nazismo, su invito di Friedrich Wolf per dirigere il gruppo e la
scuola di danza alla Volksbühne. Racconta lo stesso Weidt nella sua biografia: “Bei unserem
Gastspiel in Westberlin im Theater am Kurfürstendamm hatte ich nach vielen jahren ein
Wiedersehen mit Friedrich Wolf und nach der zweiten Vorstellung mit ihm auch eine längere
Aussprache. […] Friedrich Wolf versprach mir seine und auch die Unterstützung der
Volksbühne von Ostberlin” (In occasione della nostra rappresentazione a Berlino Ovest, nel
teatro di Kurfürstendamm, ebbi l'occasione di rivedere dopo molti anni Friedrich Wolf e dopo
la seconda replica riuscii ad avere con lui un lungo incontro. […] Friedrich Wolf mi assicurò
l'appoggio suo e della Volksbühne di Berlino est) (in Hans Weidt, Der rote Tänzer. Ein
Lebensbericht, cit., p. 58). Una volta inseritosi nelle istituzioni della DDR, tuttavia, Weidt non
avrà più quella forza creativa che l'aveva guidato in tutti gli anni di disperato ma assai
stimolante vagabondaggio artistico: nonostante la creazione di un gruppo sperimentale di
giovani danzatori alla Komische Oper (1958-1966) per cui creerà il pezzo No Pasaran (1960) e con
il quale, soprattutto, rimetterà in scena gli spettacoli del passato, l'istinto creativo del
coreografo andrà via via assopendosi negli ultimi decenni berlinesi per lasciare sempre più
spazio a quello pedagogico e formativo.
21 Allievo di Honegger, compositore giovane ma di grande talento, Damais collabora con

Weidt scrivendo e riscrivendo le musiche tutte le volte che il lavoro si trasforma durante le
prove in diverse versioni. Molto apprezzato fu anche l‟utilizzo di un particolare strumento,
“Ondes Martenot”, un organo elettrico.
22 Sono queste, ancora, parole usate da Dominique Dupuy.
“Nicht Spiegel, sondern Flamme sein”. La Cellule di Jean [Hans] Weidt                                 49




certo gusto dell‟epoca ed è impregnata di un immaginario, anche
cinematografico, molto diffuso al tempo nell‟area mitteleuropea.
     Si richiamino alla memoria immagini e vicende del cinema anni Trenta, in
particolare le celeberrime pose cabarettistiche di Marlene Dietrich ne L’Angelo
Azzurro (1930) e in Venere Bionda (1932)23, film che nelle intenzioni dello stesso
regista, Josef von Sternberg, dovevano risultare profondamente connotati dalle
atmosfere lugubri e sfatte dell‟avanspettacolo berlinese e, più ampiamente,
dell‟espressionismo tedesco. Le scene più note e certamente rappresentative
sono quelle che immortalano una splendida Marlene Dietrich 24 nelle vesti della
sensuale e maliziosa cantante Lola del cabaret L‟angelo Azzurro, dove - non a
caso, verso la fine del film - rischia di essere strangolata per gelosia dal vecchio
marito e non più Professore Immanuel Rath; o ancora si pensi
all‟intramontabile sequenza dello “spogliarello” dell‟attrice tedesca nei panni di
un goffo gorilla, che fa da prologo alla performance canora in Venere Bionda.
     Il cabaret come luogo di perdizione, spazio equivoco dove ballerine, strani
animali, cantanti e, non da ultimo, lo stesso pubblico si amalgamano in un
corpo unico, ipertrofico e occlusivo, che ingloba chiunque si ritrovi a prendervi
parte, si presta dunque come ambientazione naturale dello spettacolo
weidtiano. Così come l‟idea della cantante ammaliatrice, seducente e
ingannevole, attrazione effimera e fatale, risulta particolarmente familiare e
immediatamente riconoscibile per il pubblico dell‟epoca.
     Ma è anche nello stesso mondo della danza, e proprio in quegli anni difficili
intorno alla guerra, che si fanno strada tentativi coreografici non dissimili a
quello che Weidt presenta con La Cellule. In particolare, esulando da tutti gli
evidenti punti di contatto con altri esponenti dall‟Ausdruckstanz tedesca - senza
quindi voler entrare nel merito di discussioni sull‟appartenenza o meno dello
stesso Weidt a questo fenomeno25 e rimanendo invece strettamente pertinenti


23 Der Blaue Engel (1930) e Blonde Venus, (1932), celebri film di Josef von Sternberg con Marlene
Dietrich realizzati in Germania (il primo) e in America (il secondo) per la Paramount.
24 Si ricorda che la celeberrima attrice tedesca Marlene Dietrich (1901-1992) matura l‟approccio

al teatro di rivista (il Tingeltangel, il caffè concerto) a Berlino, nella zona di Friedrichstrasse, dove
nei primi anni Venti si potevano contare duecentocinquanta locali di cabaret frequentati da
artisti, pittori, registi e scrittori dell‟epoca.
25 L‟ Ausdruckstanz (danza d‟espressione) si presenta come un fenomeno complesso ed

eterogeneo, ove si intrecciano ambiguità ideologiche ed estetiche, accanto ai diversi problemi di
ricezione, interpretazione e semplice traduzione relativi al termine tedesco. Inoltre, accanto alle

                                                                                                    Studi
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all‟analisi de La Cellule - non si può non pensare al lavoro coreografico di un
artista sperimentatore come Aurel Milloss che lo stesso Weidt di certo
conosceva26.
     Per quanto inconsueto e, forse, un po‟ azzardato, un parallelo tra certe idee
coreografiche e registiche di Milloss e del Weidt più maturo de La Cellule può
risultare per molti aspetti illuminante. Si pensi ad un‟opera come Il mandarino
meraviglioso, che debuttò alla Scala nel 1942, con la sua vicenda tragicamente
emblematica27 e le psicologie complesse dei suoi protagonisti: la Ragazza e il
Mandarino. Anche qui ci si trova di fronte ad un soggetto surreale e simbolico,
che dimentica le contingenze terrificanti della guerra per rappresentare invece,
attraverso la cura del movimento di personaggi specifici, la poliedricità dei
sentimenti umani e forti contrapposizioni di valori. Esotico, estremamente
misterioso, quello del Mandarino è un personaggio fortemente drammatico che

consuete problematiche dovute a quantità e qualità delle fonti per la ricostruzione storica del
fenomeno, la letteratura scientifica sul tema risente in modo determinante dell‟impronta
ideologica di cui i diversi studi si sono fatti portatori (più o meno consapevolmente); si
rimanda in proposito all‟approfondito saggio Ausdruckstanz: tradizioni, traduzioni, tradimenti di
Susanne Franco in I discorsi della danza, Torino, Utet, 2005. Per quanto riguarda la discussione
intorno alla figura di Weidt, in Politische Körper. Ausdruckstanz, Choreographien des Protests und die
Arbeiterkulturbewegung, Münich, LIT, 2004, la studiosa tedesca Yvonne Hardt ricostruisce,
attraverso l‟opera di diversi artisti dell‟epoca, una storia della danza politicamente impegnata a
sinistra, che contesta radicalmente la più diffusa interpretazione della danza tedesca come
collusa con il regime nazionalsocialista. La Hardt, inoltre, ribadisce e argomenta l‟inclusione
della figura e dell‟opera di Weidt nella pratica dell‟Ausdruckstanz (la cui appartenenza viene
solitamente messa in discussione proprio per l‟esplicita fede politica dell‟artista), mettendo in
luce come anche i movimenti di sinistra della Repubblica di Weimar avessero individuato
nell‟Ausdruckstanz e, più in generale, in una pratica di danza corale che andava diffondendosi
all‟epoca un mezzo per l' “elevazione culturale” dei lavoratori.
26 “Ich bereite mich auf die Rückkehr nach Paris […]. Major Thompson gab mir noch zwei

Wochen Urlaub für Rom. Dort hatte ich Gelegenheit, in der Ballettgruppe der Oper zu
trainieren und in der Staatlichen Ballettschule zu hospitieren. Das Ballett der Oper von Rom
war zu der Zeit eine prächtige Gruppe, asgezeichnet in der Technik und mig in der Wahl neuer
Themen. Der Ballettmeister, Aurel von Milloss, war mir schon von früher her als ein begabter
Choreograf bekannt” (Mi preparavo al ritorno a Parigi […]. Il maggiore Thompson mi diede
ancora due settimane di vacanza a Roma. Là avevo l‟opportunità di fare training con il corpo di
ballo dell‟Opera e di essere ospitato nella scuola del balletto statale. Al tempo il balletto
dell‟opera di Roma era un gruppo splendido, eccellente nella tecnica e coraggioso nella scelta di
temi innovativi. Conoscevo il maestro di balletto, Aurel von Milloss, da ben prima che
diventasse un coreografo di talento) (in Hans Weidt, Der rote Tänzer. Ein Lebensbericht, cit., p.
53).
27 Musicata e scelta da Bela Bartòk proprio per la drammaticità del soggetto di Lengyel, la

vicenda de Il mandarino Meraviglioso narra di una Ragazza costretta a prostituirsi da tre Gangsters
che ne derubano i clienti. Arriva un Mandarino cinese, la cui vita è trascorsa lontana da affetti e
pulsioni, dedita solo alla bramosia del denaro, che improvvisamente è pervaso da un impeto
d‟amore travolgente per la Ragazza, che lo rifugge. I tre Gangsters, dopo averlo derubato,
tentano ripetutamente di ucciderlo senza riuscirvi mentre la Ragazza, impietosita, gli si
avvicina. Quando il mandarino può finalmente toccare la Ragazza, ogni frenesia si placa ed egli
muore.
“Nicht Spiegel, sondern Flamme sein”. La Cellule di Jean [Hans] Weidt                                  51




si rivela, preceduto da un‟estenuante immobilità, in una danza solistica
espressiva che raggiunge il culmine tensivo del balletto 28 e a cui l‟assolo
disperato e frenetico di Kragler non può non far pensare. Così come la danza
lenta, sensuale eppure elegante, della giovane donna, curiosa e al tempo stesso
spaventata, si accosta facilmente alle movenze della cantante interpretata da
Françoise Michaud. Ancora, per quanto riguarda il ruolo degli spettri, è
evidente il richiamo alle ormai celebri danze macabre espressioniste e non è un
caso infatti che lo stesso Milloss, per il suo Coro di morti (sempre del „42), metta
in scena quindici danzatori con il volto mascherato che “in vari gruppi si
compongono e scompongono in atteggiamenti espressionistici, raggiungendo
spesso una tensione drammatica di sorprendente efficacia”29.
     Il lavoro registico dunque, pur nelle indiscutibili differenze stilistiche,
presenta numerosi punti di contatto: scelte tematiche azzardate, l‟importanza
della riflessione sull‟individuo e quindi la sua rappresentazione danzata - anche
il labaniano Milloss, come Weidt, considera la libertà espressiva del danzatore
fondamentale e per questo esige interpreti di straordinaria personalità
drammatica - e ancora la costruzione di una teatralità elaborata, raffinata, in cui
tutti gli elementi della scena godono di massima autorevolezza artistica.
     Ad ulteriore riprova di una vicinanza estetica e poetica tra i due coreografi -
che qui si ha lo spazio e l'intenzione solo di accennare - vale la pena porre
attenzione all‟atmosfera che molto probabilmente si respirava all‟epoca e che in
qualche modo premeva sulle istanze creative. Non è un caso che Weidt, appena
prima di rientrare a Parigi, città d'adozione dopo il forzato esilio dalla
Germania nazista, una volta arrivato a Roma 30, abbia voluto fermarsi al Teatro


28 “Il Mandarino, seduto e immobile, protende un braccio, una mano che si apre rapace. Poi si
ricompone. Finché ad un reiterato avvicinarsi della donna, egli è scosso da un brivido. Il suo
corpo si contrae, poi di colpo si estende, così come un soffio d‟aria fa alzare una fiammata da
un ceppo quasi spento. Balza in piedi ed inizia ad inseguire la ragazza, che riesce a sfuggirli fino
a cadere a terra stremata. Invasato da una vitalità incontenibile, il Mandarino danza uno
scatenato assolo: in uno spazio assai limitato, che resta prossimo al punto in cui la ragazza si è
accasciata, la sua sete di vivere e di amare erompe selvaggiamente. Le sue braccia sciabolano lo
spazio, mentre avanza, gira su se stesso, salta con una tensione dinamica che cresce sempre più
sul serrato ritmo della musica” (Patrizia Veroli, Milloss. Un maestro della coreografia tra espressionismo
e classicità, Lucca, Libreria musicale italiana editrice, 1996, p. 240).
29 Goffredo Petrassi, Le mie avventure con la danza, in “Musica”, Firenze, a. I, nn. 3-4, giugno

1946.
30 Arruolatosi nelle truppe inglesi ad Algeri, dopo l'internamento e la fuga da un campo di

concentramento francese in Algeria, Weidt sbarcò con gli americani ad Anzio e quindi risalì

                                                                                                     Studi
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Reale dell‟Opera, dove Milloss, come maître de ballet, era riuscito a ridare dignità
al balletto e aveva fatto addirittura aumentare il numero di rappresentazioni
ballettistiche nella stagione 1944-45. A Roma Weidt riscopre quell‟entusiasmo
che gli è proprio - come ben descrive la danzatrice Lia Dall‟Ara: “Vivevamo in
una sorta di esaltazione. Quanto più sentivamo che il futuro poteva non
esserci, tanto più eravamo proiettati verso la nostra arte, il ballo. Nel
quotidiano c‟era la fame, la paura, l‟orrore, in teatro invece ogni limitazione
spariva, tutto diventava possibile. Fuori si moriva, dentro c‟era un fervore
straordinario di artisti”31 - in un contesto ben diverso da quello della Germania
prebellica in cui i due giovani danzatori si erano di certo incontrati. Come
afferma lo stesso Weidt, la conoscenza con Milloss è di lunga data (ed è assai
probabile che risalga agli anni berlinesi, tra il 1928-1929, che ruotano per
entrambi intorno alla frequentazione della scuola di Hertha Feist 32) e
nonostante le enormi differenze di percorso matura in loro, evidentemente, tra
gli anni Trenta e Quaranta, una nuova esigenza di danza teatrale, che sappia
essere “interessata alla vita e al tempo stesso faccia nascere interesse per la
vita”33e che, come afferma Weidt, “richiede personalità che danzano
completamente consapevoli del fatto che il balletto e la danza moderna
avranno un futuro solo se troveranno nelle forme fissate nuovi contenuti,
nuovi temi e compiti.”34 Se, d‟altronde, nella Berlino della seconda metà degli


verso Roma prima di rientrare a Parigi, dove si era stabilito prima dello scoppio della seconda
guerra.
31 Patrizia Veroli, Milloss, cit., p. 270.
32 Assistente di Laban nel 1922-1923 e, ancor prima, cognata del famoso critico e storico della

danza Fritz Böhme e insegnante del metodo Mesendieck, la Feist aveva aperto nel 1923 una
delle prime scuole di danza moderna di Berlino: la sua “Schule für Tanz und Gymnastik -
Bewegungslehre Laban”. Sempre nelle memorie del maestro (Hans Weidt, Der rote Tänzer, cit.,
p. 15) si trova scritto: “Durch Hertha Feist, eine Schülerin Rudolf von Laban, bot sich mir
endlich wieder die Gelegenheit zu künstlerischem Schaffen. Ihr stand in Berlin-Halensee ein
grossräumiges Haus zur Verfügung, in dem sie eine Labanschule unterhielt. Sie ermöglichte es
mir, in dieser Schule meine erste Berliner Tanzgruppe aufzubauen” (Grazie ad Hertha Feist,
un‟allieva di Rudolf von Laban, mi si offrì finalmente, di nuovo, la possibilità di una creazione
artistica. Lei disponeva, a Berlino-Halensee, di una grande casa spaziosa, dove manteneva una
scuola labaniana e mi permise, in quella scuola, di costruire il mio primo gruppo di danza
berlinese). È dunque più che mai verosimile l‟ipotesi che Weidt e Milloss si fossero conosciuti
proprio in quel periodo in cui il giovane danzatore ungherese frequentava di certo e con
assiduità la scuola della Feist.
33 Aurell von Milloss, Theatertanz aristocratico e proletario, (1933) in Coreosofia. Scritti sulla danza, a

cura di Stefano Tomassini, Venezia, Leo S. Olschki, 2002, p. 55.
34 “Es verlangt tänzerische Persönlichkeiten, die sich der Tatsache voll bewusst sind, dass

Ballett und moderner Tanz nur eine Zukunft haben, wenn sich zu den bestehenden Formen
neue Aussagen, neue Inhalte finden” (Hans Weidt, Der rote Tänzer. Ein Lebensbericht, cit., p. 65).
“Nicht Spiegel, sondern Flamme sein”. La Cellule di Jean [Hans] Weidt                               53




anni Venti, la componente politica permeava la danza di Weidt - come peraltro
il teatro di Brecht e Piscator e le opere di Dix e Grosz - mentre il giovane
Milloss, di formazione classica, era più affascinato dal teatro totale russo e, in
particolare, diaghileviano, dove la danza giocava un ruolo fondamentale, ecco
che a distanza di un ventennio, con La Cellule, Weidt si confronta con un‟opera
coreografica nuova e si avvicina infine alle proposte millossiane. L‟interesse e la
fascinazione per la danza classica e le forme del balletto sono d‟altronde
sempre sinceramente dichiarate da Weidt35, ma forse sono proprio le parole di
Milloss, scritte nel 1933 (quindi con tutte quelle connotazioni che a noi oggi
possono apparire obsolete), a descrivere meglio di altre cosa stava accadendo
ad una certa pratica di teatro di danza:

              La danza proletaria offriva nuovi e affascinanti percorsi; ci si
              chiede dunque come mai non le era concesso di affermarsi
              definitivamente a teatro. La risposta è semplice: essa rimaneva
              naturalistica. Sorge dunque una domanda: l‟arte naturalistica è da
              considerarsi di pieno valore? No! Perché? Perché l‟arte teatrale
              non mira a fornire un rispecchiamento della vita reale, quanto a
              presentare un‟espressione simbolica della vita devozionalmente
              potenziata, della vera vita, ossia di una vita superiore! […] Se dalla
              vita reale è possibile derivare la creazione di un soggetto
              proletario, quest‟ultimo deve essere rappresentato in modo non
              naturalistico, attraverso una complessa lingua artificiale. […] La
              vecchia danza aristocratica scompare, le sue componenti
              incontrano quelle dell‟arte proletaria nella moderna
              rappresentazione di danza teatrale. […] Arte intesa come centro di
              cultura e non come mezzo di propaganda politica, o come lusso!
              La grandiosità, il virtuosismo di questa danza è quello di esprimere
              l‟interiore ricchezza umana in una forma culturale.36


     Si fa a questo punto necessaria, per meglio comprendere l‟opera e i
molteplici riferimenti e legami con il teatro e la danza dell‟epoca, con la società
e il tempo in cui nasce, con il pensiero e l‟intero percorso dell‟artista stesso, una
breve ricostruzione della storia personale di Jean (Hans) Weidt e in particolare
del periodo francese in cui La Cellule prende vita.




35 “Die höchste Krone tänzerischer Kunst, das klassiche Ballett, das sich durch Formen des
modernen Ausdruckstanzes verjüngt” (Il punto più alto dell‟arte coreutica, la danza classica,
che si è ringiovanita attraverso le forme della moderna danza d‟espressione) (ibidem).
36 Aurell von Milloss, Theatertanz aristocratico e proletario (1933), in Coreosofia, cit., pp. 54-56. I

corsivi sono dell‟autore.

                                                                                                  Studi
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     Figlio di un tostatore di caffè e di una cameriera, Hans Weidt nasce ad
Amburgo nel 1904, dove lavora, studia e si avvicina alla danza sotto la guida di
Sigurd Leeder37 e Olga Brandt-Knack38. Dopo l‟avvio nei circoli ginnici, a soli
21 anni, Weidt intraprende la strada di una pratica artistica indipendente: affitta
una sala prove dove trascorre tutto il tempo libero dal lavoro (spesso anche
notturno: giardiniere di giorno e minatore di notte), fonda una compagnia
amatoriale di lavoratori e crea i primi assoli, in cui già delinea uno stile
“impegnato” e attento ai temi cari alla classe lavoratrice. “Non volevo essere
                                39
specchio ma fiamma”                  afferma, per definire la sua danza come
Weltanschauung, come “mezzo per liberare gli uomini dall‟oppressione delle
costrizioni”40 socialmente imposte. Nel 1929 si trasferisce a Berlino, in un
ambiente brulicante di fermenti politici e culturali, incontra con interesse Erwin
Piscator e il suo teatro politico, quindi fonda la compagnia Die Roten Tänzer (I
danzatori rossi), affermando così il suo legame con il partito comunista
(benché ne diventi membro solo nel 1931) e la maturazione di una coscienza
politica accanto a quella coreografica e pedagogica. L‟entusiasmo giovanile, che
vede nel teatro e nella nuova danza l‟espressione e la salvezza della classe
operaia, si struttura sempre più nella direzione tenace e continua dei suoi
gruppi di danzatori-operai. Molto vicine al teatro agitprop, pur mantenendo una
propria autonomia poetica, le danze di Weidt riescono a portare sulla scena
tutta la forza e la verità di un mondo di uomini e donne solitamente esclusi
dall'autoespressione. Nel 1933 si reca a Mosca con la compagnia in occasione
delle Olimpiadi dei lavoratori ed è poi costretto dall‟avvento al potere del
nazionalsocialismo in Germania a non rientrare in patria e a trasferirsi a Parigi.
Nella capitale francese raggiunge Reichmann, un ebreo tedesco emigrato, e

37 Sigurd Leeder (1902-1981), famoso per la lunga e proficua collaborazione con il celebre
coreografo tedesco Kurt Jooss, fu tra i primi maestri di Weidt: si conobbero ad Amburgo,
quando Weidt, ancora giovanissimo, cominciò ad appassionarsi alla danza entrando a far parte
dei circoli ginnici. “Ich lernte in Hamburg Sigurd Leeder kennen, einen jungen
experimentierenden Tänzer. Er hatte eine Tanzgruppe und nahm mich als Schüler auf” (Ad
Amburgo conobbi Sigurd Leeder, un giovane danzatore di ricerca. Aveva un gruppo di danza e
mi prese come allievo) (Hans Weidt, Der rote Tänzer. Ein Lebensbericht, cit., p. 6).
38 Olga Brandt-Knack, insegnante di danza e membro del partito socialista, organizzatrice della

Lega per i diritti dei danzatori e direttrice-coreografa di cori di movimento, ingaggiò Weidt
come danzatore e gli fornì numerosi esempi e principi coreografici.
39 “Ich wollte nicht Spiegel, sondern Flamme sein”. Hans Weidt, Der rote Tänzer. Ein

Lebensbericht, cit., p. 19.
40 Ibidem.
“Nicht Spiegel, sondern Flamme sein”. La Cellule di Jean [Hans] Weidt                               55




sotto la sua direzione lavora come attore principale nel film L'Apprenti sorcier
(L‟apprendista stregone), documento prezioso perché l‟unico rimasto fino a
noi41, in cui Weidt compare come interprete. Dopo altre brevi e non troppo
felici esperienze nel cinema, nel 1935 viene espulso dalla Francia per le sue
attività politiche e le collaborazioni al programma del partito comunista.
Quindi, emigrante ed esiliato, viene invitato a Mosca da Erwin Piscator e
rimane lontano da Parigi fino all‟autunno del 1937, quando riesce a rientrare
trovando rifugio in una piccola sala a Montparnasse. Qui può continuare a
danzare e a provare le sue coreografie formando una piccola compagnia di
danzatori principianti, Ballets 38, amatori entusiasti, provenienti dalla classe dei
lavoratori e simpatizzanti del partito comunista francese. Con questo gruppo
Weidt realizza anche una rappresentazione di Parade, che lo stesso Jean
Cocteau, nel Programma di sala per la serata alla Grande Salle Pleyel del 1939,
definisce “un prodigio”42. Proprio in questi anni avviene anche l‟incontro con il
giovanissimo Dominique Dupuy, grazie alla generosità e alla lungimiranza del
padre Roger, che rimane colpito da quell‟affascinante danzatore, già visto
ritratto nelle foto di Maywald, che incontra per la strada ad elemosinare. Roger
Dupuy invita Weidt a dare lezioni di ginnastica e danza ai suoi figli, tutti i
giovedì mattina, nel salotto di casa e lo accoglie come parte della famiglia.
Weidt frequenta così la casa dei Dupuy con sempre maggiore assiduità,
affascinato dall‟ambiente culturale che gli si offre, e trascorre con loro anche le
vacanze estive nel sud della Francia43. Costretto poi a partire a causa della


41 Brani del film, L'Apprenti Sorcier. D'après le conte de Goethe (1933), musica e regia di Paul Dukas,
si possono trovare nel documentario scritto e diretto da Peter Schmitt, Jean-Louis Sonzogni,
Petra Weisenburger, Tanz für bessseres Leben. Der rote Tänzer Jean Weidt, 1989, prodotto da La
Sept, Lieurac Productions.
42 Precisamente Jean Cocteau scrive “Chez Weidt se passe un prodige. […] Je ne connais rien

de plus noble, de plus jeune, de plus extraordinaire que cette petite troupe qui saute et tourne
et trepigne les rêves qu‟elle devrait demander au sommeil”, estratto da un articolo citato sul
Programma di sala dei Ballets 38 alla Grande Salle Pleyel il 7 marzo 1939.
43 “Roger-Louis Dupuy, mon père fait partie d‟une communauté de personnages qui, dans les

années de l‟avant-guerre, s‟acharne à recueillir juifs et communistes allemand fuyant le nazisme.
Ainsi rencontre-t-il un jour, chez le grand photographe Maywald, un danseur allemand qui le
fascine: Jean Weidt. Quelques jours plus tard, traversant la Cours Carrée du Louvre, il aperçoit
un homme qui fait la manche, en dansant, masqué. Il reconnaît Jean Weidt et lui propose, pour
l‟aider à subsister, de venir chaque jeudi matin à la maison donner un cours de danse pour ses
trois fils et lui-même. Les meublé poussés, Jean donne la leçon de danse, puis nous prenons
ensemble un copie petit-déjeuner. L‟enfant que je suis est fasciné par l‟appétit de cet homme.
Nous prenons goût à ces séances hebdomadaires. L‟été, elles ont lieu sur le pont de la piscine
Deligny, en plein air, entre deux bais. […] Jean Weidt devient un familier de la maison; il nous

                                                                                                  Studi
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guerra, Weidt torna a Parigi solo nel 1946 e forma il nuovo gruppo, i Ballets des
Arts, chiamando al suo fianco l‟ancora adolescente Dominique e, tra gli altri, la
danzatrice Françoise Michaud, che aveva già lavorato con Roland Petit ed
Etienne Decroux. Con la nuova formazione dei Ballets des Arts Weidt inizia le
prove nell‟autunno dello stesso anno, invitato da Charles Dullin, allora
direttore del Theatre Sarah-Bernhardt, ad usufruire di una sala del suo teatro
per preparare il primo programma da presentare a dicembre al Théâtre
Marigny. Weidt lavora “molto velocemente, con un‟energia formidabile e le
idee molto chiare […] poiché negli anni della guerra non aveva mai smesso di
danzare ed era rimasto un danzatore magnifico”44. Nel febbraio del 1947 la
compagnia gira in tournée con un programma interamente dedicato alla guerra,
attraversando paesi e popolazioni distrutti e arrivando a toccare le terre di una
Germania fatta a pezzi. Sarà proprio durante “le grandi rappresentazioni in un
mondo di desolante tristezza” (Dupuy), che i danzatori apprendono dal
coreografo di essere stati invitati al Concorso Internazionale de Les Archives de
la Danse e che inizia quindi il lavoro creativo e concettuale per la nuova
produzione richiesta. Dopo anni di esilio forzato, in Weidt si rianima il grande
sogno del ritorno in patria. Una patria annientata dal peso del proprio recente
passato, che aveva visto l‟artista lottare per tutta la giovinezza contro le
ingiustizie sociali e politiche (in spettacoli come Eine Frau, Una donna, 1928;
Alte Leute, altes Eisen, Vecchia gente, vecchio ferro, 1929; Krieg, Guerra, 1927 o
Die Rückkehr des Soldaten, Il ritorno del soldato, 1926-28 e ancora Passion eines
Menschen, Passione di un uomo, 1930 e Postdam, 1932, per citare solo i più noti e
dai titoli maggiormente evocativi).
     Ma se nel periodo tedesco l‟entusiasmo creativo di Weidt aveva trovato
forma in spettacoli limpidamente essenziali, dove a dominare la scena era il
corpo del danzatore/lavoratore nella sua ossimorica bellezza di macchina
potente e sfruttata, nell‟opera francese del 1947 gli elementi si stratificano in


suit en vacances où que nous soyons, la leçon de dans est de rigueur”. Estratto dalla video-
intervista registrata al Centre National de la Danse, Pantin, 26 gennaio 2002. Nel raccontare la
vita in vacanza con il maestro, Dominique ricorda anche come, in occasione dei viaggi estivi,
(spesso in Provenza, vicino al mare), Roger Dupuy ritraesse Weidt in meravigliose fotografie
mentre saltava e danzava sulla spiaggia. Queste sono, oggi, documenti preziosi, custoditi dai
Dupuy nell‟archivio personale.
44 Ancora parole e ricordi di Dominique Dupuy.
“Nicht Spiegel, sondern Flamme sein”. La Cellule di Jean [Hans] Weidt                               57




una composizione molto più articolata e si intrecciano in una visione del
mondo più complessa. Per riprendere ancora le parole di Milloss, che ora
appariranno di certo più chiare, “l‟arte teatrale non mira a fornire un
rispecchiamento della vita reale, quanto a presentare un‟espressione simbolica della
vita”45. Ne La Cellule l‟abilità registica si affina e la scena si fa metafora più che
specchio di un‟esistenza, stravolge e codifica in un‟allegorica rappresentazione
le sofferenze e le contraddizioni di un‟intera generazione. Il corpo e la vita del
lavoratore, del soldato o del proletario, testimonianze concrete e tangibili di
una sofferenza quotidiana e logorante, non sono più il centro della
rappresentazione, né lo sono le passerelle grottesche di politicanti satiricamente
ritratti46: lo spazio della scena rimane luogo di riflessione e critica, ma si fa ora
proiezione di un mondo borghese arido e frustrato, in cui il pubblico è
costretto a riconoscersi.
     La scelta del personaggio di Andreas Kragler, inoltre, fornisce in questo
senso un‟ulteriore e illuminante chiave di lettura, poiché egli è già, nel dramma
di Brecht47,

              l‟uomo del compromesso e della capitolazione, l‟uomo che si
              autodefinisce „un porco‟, il soldato che - dopo essersi unito ai
              gruppi più coscienti del proletariato tedesco, che sta combattendo
              una battaglia decisiva per l‟avvenire suo e del proprio paese -
              abbandona la via della solidarietà e della lotta per cercare un
              tranquillo rifugio nel letto, nel legame con la donna che è tornata a
              lui […] Kragler è, in un certo senso, un personaggio negativo ma
              egli impersona concrete forze sociali, il suo atteggiamento e le sue
              reazioni sono tipici di masse larghissime, di strati quanto mai
              profondi del popolo, non un portavoce schematico di idee e
              programmi, ma un personaggio che si stacca dalla sua matrice e
              vive di vita originale e autonoma (onde, […], riesce più che
              agevole collocare Kragler in un preciso mondo di uomini, in una
              precisa società, nella Germania insomma di quegli anni cruciali: ed
              anzi se ne potrebbe immaginare perfino la sua posteriore
              evoluzione).48


     Ed è esattamente tale evoluzione che Weidt mette in scena: il protagonista
de La Cellule è l‟uomo di Brecht dopo la seconda guerra mondiale, quello stesso

45 Aurell von Milloss, Theatertanz aristocratico e proletario (1933), in Coreosofia, cit., pp. 54-56. I
corsivi sono dell‟autore.
46 Si fa qui riferimento alle tematiche tipiche delle opere sopra menzionate.
47 Vedi nota n. 11.
48 Paolo Chiarini in Bertolt Brecht, Bari, Laterza, 1959, pp. 78-80.



                                                                                                  Studi
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uomo che ha rinunciato alla rivoluzione, che ha sacrificato l‟ideale e la lotta per
il bene comune a favore del proprio egoistico interesse individuale. Figura
reale, drammatica e viva, nel cui destino Weidt non può che immaginare una
profonda e soffocata disperazione, dopo una scelta così terrificante come
quella di voltare le spalle ai compagni rivoluzionari, proprio in quella battaglia
nel “Quartiere dei giornali” dove si era spenta la loro estrema, eroica resistenza
alle truppe della borghesia49. Se il personaggio del giovane Kragler, in quanto
reduce della prima guerra, aveva già ispirato l‟altrettanto giovane Weidt in
alcuni assoli degli anni Venti (Die Rückkehr des Soldaten, Il ritorno del soldato,
1926-28, la cui primissima versione, Klage eines Soldaten, Lamento di un soldato,
compare già nella prima serata di danza di Weidt del 1925 e continua ad essere
rielaborata anche in Krieg, Guerra, nel 1927), nel 1947 il coreografo dà vita ad
un altro Kragler, artefice e non più vittima del suo terrificante destino. Sebbene
il carattere universale spinga ad intravedere, oltre la condanna, tutte le umane
contraddizioni, il cinismo del personaggio brechtiano non potrà che essere
punito, nell‟immaginario danzato di Weidt, con il crollo definitivo di quella
speranza di salvezza personale che l‟inetto Kragler non saprà mai costruirsi. La
donna amata ed il figlio, che in Trommeln in der Nacht rappresentano l‟alternativa
- per quanto tutt‟altro che idilliaca: altro non è che il “letto”, come titola
significativamente l‟ultimo atto della commedia - preferita dal reduce alla
rivoluzione, diventano ne La Cellule simboli claustrofobici di una vera e propria
cella familiare. Eppure, nonostante l‟accenno al conflitto intimo tra uomo e
donna e a quello intergenerazionale tra padre e figlio, il vero dramma,
rispecchiato con attenta precisione anche nell‟opera di Brecht, è essenzialmente
quello di natura sociale, dell‟uomo-individuo con il suo ambiente. Ancor di più:
uno spettacolo agghiacciante si delinea nel monologo finale del giovane Kragler
brechtiano, offrendo un‟ulteriore rivelazione:

           KRAGLER (senza guardarla e in viso , gira in tondo, si afferra il collo con
           le due mani) : Ne ho fin quassù! (Ride rabbiosamente). Teatro! Un
           teatro qualunque! Quattro assi, una luna di carta e, dietro, l‟unica
           cosa vera: un banco da macellaio. (Riprende a camminare in giro, le

49 Si fa qui ancora riferimento alla vicenda del dramma brechtiano Trommeln in der Nacht
(brevemente riassunta nella nota 11): Kragler vaga nella notte meditando di combattere a
fianco dei rivoluzionari dello Spartakusbund nel combattimento decisivo nel cosiddetto
Zeitungsviertel (il famoso Quartiere dei giornali), in cui la rivolta verrà definitivamente soffocata.
“Nicht Spiegel, sondern Flamme sein”. La Cellule di Jean [Hans] Weidt                              59



              braccia a penzoloni quasi a terra, e raccatta così il tamburo del piano elettrico
              di Glubb). Si sono dimenticati qui il tamburo. (Lo percuote). […] La
              cornamusa suona, i poveretti muoiono nel quartiere dei giornali,
              gli cascano le case addosso, poi spunta l‟alba, e loro sono stesi
              sull‟asfalto come gatti affogati, e io sono un porco e il porco
              ritorna a casa. (Tira il fiato). Mi metto una camicia di bucato, ho
              ancora addosso la mia pelle, mi tolgo la giacca e ingrasso gli stivali.
              (Fa una risata cattiva) Finita tutta l‟iradiddio, domani mattina; ma io
              domani mattina sarò a letto e mi riprodurrò, così almeno non
              morirò del tutto. (Rullo di Tamburo). Non fatemi quegli occhioni
              romantici! Strozzini che non siete altro! (Rullo). Succhiasangue!
              (Ridendo a piena gola, quasi soffocandosi). Brutti vampiri vigliacchi! (La
              risata gli si mozza in gola, non ce la fa più, muove qualche passo vacillando,
              scaraventa il tamburo contro la luna che è un lampione, e tamburo e luna
              cascano nel fiume, che è senz’acqua). Sbornia e baggianate. Adesso
              viene il letto, il letto grande, largo, bianco. Andiamo! 50


     Se, dunque, sulle “quattro assi” del palcoscenico la luna è di carta, una volta
rivelatasi lampione non può che illuminare, quali uniche verità, le atrocità
avvenute nelle strade e gli sguardi romantici e fin troppo comprensivi del
pubblico: l‟arte, suggerisce Brecht, non può servire ad altro che a svelare il
reale.
     Si intrecciano così già nell‟opera di Brecht lo sguardo dell‟uomo, che aveva
effettivamente assistito al soffocamento della Repubblica Socialcomunista
bavarese nel 1919, e quello dello scrittore e drammaturgo, che scriverà infatti
nel 1954, nella prefazione alla raccolta completa dei suoi drammi per l‟Aufbau-
Verlag51:
     Tra i miei primi lavori teatrali, la commedia Tamburi nella notte è la più
ambigua. In essa la ribellione contro una convenzione letteraria da respingere
rischiò di coinvolgere nella condanna un grande movimento di rivolta sociale.
Se la vicenda fosse stata svolta in modo “normale”, ossia convenzionale, il
reduce che aderisce alla rivoluzione perché la sua ragazza si è fidanzata con un
altro, avrebbe riacquistato o perduto definitivamente la ragazza, ma in entrambi
i casi non avrebbe abbandonato la rivoluzione. In Tamburi nella notte il reduce
Kragler riottiene la fidanzata, sia pure “disonorata”, e volta le spalle alla



50 Trommeln in der Nacht in Bertold Brecht. Teatro, Vol. 1, Torino, Einaudi, 1963, p. 113.
51  I passi che seguono si trovano in Rileggendo i miei primi drammi, scritto a Berlino nel marzo
1954 come premessa al primo volume dell‟edizione tedesca del Teatro di Brecht, per orientare
il lettore ad una migliore comprensione dei cinque lavori teatrali precedenti alla formulazione
dei canoni di un “teatro epico”; in italiano in Bertold Brecht. Teatro, cit., pp. XI-XII.

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60                                                                                     Sara Dal Corso




rivoluzione. Questa appare senz‟altro la più infelice di tutte le varianti possibili,
anche e soprattutto perché è avvertibile una certa simpatia da parte dell‟autore.
     Lo spirito di contraddizione che spinge lo scrittore a portare al limite
dell‟assurdo la vicenda è supportato quindi profondamente, sul piano
prettamente artistico, dalla volontà provocatoria di porsi contro la

           corrente letteratura dell‟epoca, col suo umanitarismo
           declamatorio, con l‟antirealismo delle sue finte soluzioni, che
           portava alla ribalta una collettività di uomini „buoni‟ che, con un
           semplice bando moralistico, avrebbe dovuto porre fine alla guerra,
           a questo fenomeno complesso, profondamente radicato nella
           struttura della società!52


     Per ritornare ora a Weidt, è chiaro che la sua avversione per la classe
borghese è evidente e dichiarata fin dai primi lavori maturati in Germania e
tuttavia nei suoi spettacoli precedenti mai l‟aveva davvero chiamata in causa
con tale esplicita veemenza, mai si era azzardato a rappresentarla, forse proprio
perché lontana, in qualche modo sconosciuta, ancora indefinita. Dopo la
guerra tutto è cambiato, gli ardori febbrili dei moti riformisti e rivoluzionari
sono ormai un ricordo lontano, l‟avvicendarsi di terribili manifestazioni di
crudeltà ha lasciato segni indelebili - sono guerre in cui Weidt combatte in
prima persona, viene deportato nei campi di lavoro e alle quali, infine,
sopravvive ancora e solo grazie alla sua arte e alla sua inesauribile volontà di
sopravvivenza -. I periodi francesi, invece, segnano un avvicinamento al
mondo borghese, obbligato ma spesso anche proficuo: l‟ambiente della danza e

52 Rileggendo a distanza di circa trent‟anni il proprio lavoro giovanile, Brecht, pur dichiarandosi
modestamente piuttosto insoddisfatto, riconosce la fondatezza del tentativo di mettere in luce
la complessità di una situazione individuale e sociale particolarmente critica e di non poter
dunque ritoccare “il personaggio del piccolo borghese soldato Kragler. Anche verso il suo
atteggiamento doveva continuare ad avvertirsi una certa giustificazione, dal momento che gli
stessi proletari dimostrano sempre maggiore comprensione verso il piccolo borghese che
difende i suoi interessi - siano pure i più meschini, e contrastanti con i loro - che verso chi si
unisce alla loro causa per romanticismo o per un senso d‟onore”. Per completezza si riportano
anche i paragrafi immediatamente precedenti, che legano quest‟ultimo paragrafo agli altri.
Scrive Brecht: “Conoscevo ben poco della Rivoluzione russa, ma già le modeste esperienze da
me fatte come soldato di sanità durante l‟inverno del 1918 mi avevano fatto capire che stava
per fare il suo ingresso nella lotta una forza nuova e diversa, di portata secolare: il proletariato
rivoluzionario. Evidentemente, le mie cognizioni non erano sufficienti a tradurre in realtà tutta
l‟importanza della sollevazione proletaria dell‟inverno 1918-1919, ma soltanto la ridicola
partecipazione del mio schiamazzante „eroe‟. Iniziatori della lotta erano stati i proletari: egli ne
era il beneficiario. Essi non avevano bisogno di altre ingiustizie per sollevarsi, mentre il torto
fatto a lui era tale da poter essere riparato. E mentre essi erano pronti a sostenere la sua
battaglia, lui disertava da loro” (ibidem).
“Nicht Spiegel, sondern Flamme sein”. La Cellule di Jean [Hans] Weidt                                61




del teatro parigino lo accolgono generosamente e Weidt entra in stretto
contatto con figure di grande cultura, cui deve sostegno e ammirazione. Ancor
più: è proprio a Parigi che l‟artista viene riconosciuto come tale e al suo lavoro
viene        riconosciuta            una        concreta          dimensione   estetica,   quindi      è
fondamentalmente al mondo e al pubblico borghese che Weidt deve la sua
maturazione professionale.
     Alla luce di tutto questo, la riflessione weidtiana sul destino di Kragler
diventa ancora più complessa e stratificata: oltre alla critica evidente sul piano
delle responsabilità sociali di una precisa classe dirigente preoccupata solo dei
propri egoistici interessi personali, si può intravedere il tentativo di un‟analisi
profonda sullo stato dell‟arte. Se ne La Cellule le celle in cui il protagonista è
rinchiuso svelano la desolante tristezza di vite apparentemente felici ma
sostanzialmente vuote, è perché esse sono prive di reale affetto nel contesto
familiare, prive di reale consapevolezza nella sfera politica e sociale e,
soprattutto, volte al mero intrattenimento e all‟illusione di potere nell‟arte.
Proprio nella messa in luce di un rapporto malato della borghesia nei confronti
delle scelte e politiche culturali può trovarsi, a mio avviso, lo sguardo più lucido
dell‟uomo e dell‟artista Weidt, la chiave di lettura più interessante dell‟opera.
     Come il giovane Kragler di Brecht si rivolge in quell‟ultima notte di follia
rivoluzionaria ad una luna-lampione inveendo contro la finzione del teatro,
così il maturo e frustato Kragler di Weidt trascorre la sua ultima notte in un
cabaret dove si innamora, cerca di possedere e infine uccide la cantante che si
rivela essere, sotto la maschera, un‟orribile vecchia.
     La vicenda dell‟uomo borghese (tedesco o francese che sia, in fondo, ha ben
poca importanza53), che per uscire dalle frustrazioni della propria inettitudine
cerca distrazione e diletto nell‟atmosfera sfavillante del cabaret, dove si illude di
poter ottenere ciò che vuole, determinando vita e morte di una cantante
apparentemente stupenda ma in realtà raccapricciante, diventa metafora della
reale situazione di un‟arte nelle mani della borghesia. Una borghesia arida e
priva di ideali che, una volta abbandonata la resistenza politica per
vigliaccheria, gioca a trovare rimedio alla propria povertà esistenziale tessendo


53 Si fa qui riferimento alla complessa questione del nome del protagonista nelle diverse
versioni dello spettacolo cui si è accennato nelle pagine iniziali del saggio.

                                                                                                    Studi
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le fila di un sistema dell‟arte superficialmente affascinante, volto al mero
intrattenimento, con un‟anima ormai in putrefazione. Il ricorso allo
stratagemma in precedenza meta teatrale, accanto ad altri accorgimenti scenici
(il pubblico sulla scena nella medesima posizione e assai vicino a quello in sala),
pur non arrivando all‟interlocuzione diretta o al cartello brechtiano, diventa
ulteriore occasione per rendere evidente al pubblico quanto è forte la sua
chiamata in causa, quanto la rappresentazione cui assiste, come nel caso delle
prove cui assiste Kragler, intenda essere rivelazione del reale.
     È ovvio che il gioco delle interpretazioni è ampio, vario e possibilista per
sua natura, ma quel che ha agitato e agita, e forse è risultato particolarmente
fastidioso al pubblico parigino dell‟epoca, altro non può essere che il mormorio
della coscienza. Mostrare la guerra e il suo portato di sofferenza (come
d‟altronde fecero quasi tutti i coreografi invitati al Concorso del 1947 54)
sarebbe stato forse meno audace che offrire uno squarcio, simbolico ma così
crudamente sincero, del mondo che alla guerra era sopravvissuto. Oltre la
desolazione del racconto esistenziale e la rappresentazione terrificante delle due
polarità contrapposte che ingabbiano le vite umane 55 (la finzione delle
maschere e dei giochi di ruoli da una parte e l‟istintualità bruta e animale del
desiderio dall‟altra), Weidt critica così anche il tentativo della politica culturale
del tempo di riportare l‟arte a una vuota dimensione di svago e consolazione,
mentre la vera forza che l‟artista le ha sempre affidato è quella dello
smascheramento, della denuncia e possibilmente anche della trasformazione
del reale.
     Dirà di nuovo Brecht nel maggio del 1951, in occasione del Congresso
culturale pantedesco di Lipsia:

             Quando, terminata la guerra hitleriana, ci riaccingemmo a fare del
             teatro, la difficoltà maggiore consisteva forse nel fatto che tutti
             quanti, artisti e pubblico, sembravamo ignorare l‟ampiezza della
             distruzione che aveva avuto luogo. Davanti alle fabbriche ridotte
             in macerie, davanti alle case d‟abitazione senza tetto era evidente la
             necessità di uno straordinario sforzo di ricostruzione, ma per il
             teatro, che pure era distrutto più di quanto l‟attività edilizia potesse

54 Vedi nota n. 4.
55 Più o meno esplicitamente trattate, sono sicuramente molte e diverse le tematiche che
attraversano l‟opera La Cellule e che in questa sede, tuttavia, non trovano lo spazio sufficiente
per essere adeguatamente approfondite.
“Nicht Spiegel, sondern Flamme sein”. La Cellule di Jean [Hans] Weidt                                     63



              da sola rimediare, nessuno pareva esigere od offrire molto più di
              una semplice ripresa del lavoro, resa un po‟ più difficile dalla
              mancanza di pane e di quinte. Per il teatro la decadenza era
              spaventosa. La rozzezza e la stupidità trionfavano, fermamente
              decise - lo si vedeva - a sopravvivere all‟epoca della loro fioritura.
              […] Con un teatro così depravato, in sfacelo tecnico e spirituale,
              come si potevano allestire le nuove rappresentazioni per i nuovi
              spettatori? Come si poteva costruire l‟uomo nuovo, di cui il nostro
              continente ha tanto bisogno? E la grande trama che indicasse i
              punti nodali dell‟indispensabile cambiamento della società? […]
              Come ottenere il nuovo atteggiamento critico e costruttivo del
              nuovo pubblico di chi lavora e produce?
              La domanda contiene in sé la risposta. Non si poteva rinvigorire il
              teatro declinante ponendogli dei compiti particolarmente facili, ma
              soltanto i più difficili. Quasi incapace ormai perfino di servire al
              divertimento più superficiale, il teatro aveva un‟ultima possibilità
              di sopravvivere solo se si dedicava a compiti che non gli erano mai
              stati posti; inadeguato in sé, in quanto teatro, doveva sforzarsi di
              cambiare, oltre se stesso, anche il mondo che lo circondava.56


     A modo suo, Weidt cerca di rispondere con La Cellule a questa impellente
urgenza di trasformare la società e il teatro e, più precisamente nel caso del
coreografo, la danza. Il tentativo è quello infatti di realizzare una nuova forma
di opera danzata, personalizzando le lezioni di maestri come Jooss e Milloss,
cimentandosi con una tematica estremamente problematica e cercando nello
stesso tempo un linguaggio capace di superare e amalgamare le diversità degli
stili di danza, in nome di una straordinaria potenza espressiva e di una
complessiva coerenza teatrale. Con il suo Der Grüne Tisch, d‟altronde, Jooss non
aveva solamente vinto la precedente edizione del Concorso, ma aveva
chiaramente affermato la sua visione di danza teatrale, facendone un manifesto
della sua rivoluzione estetica.
     Le scelte stilistiche de La Cellule, pur non prendendo forma in teorizzazioni
che l‟artista così “praticamente” impegnato fu sempre riluttante a formulare, si
situano esattamente sulla linea di questo “teatro di danza” o “danza di teatro”
in cui i grandi maestri del tempo andavano cimentandosi. Sempre Jooss
nell‟agosto del 1933 aveva scritto in un articolo apparso su “Dancing Times”:

              Penso che il futuro appartenga alla danza drammatica. Questa
              danza combina tutti gli elementi della danza astratta, non solo la

56 Estratti del discorso di Brecht si trovano pubblicati e tradotti come Premessa a Theaterarbeit.
Fare teatro [di Bertold Brecht]: sei allestimenti del Berliner Ensemble, redazione di Bertolt Brecht e altri,
a cura del Berliner Ensemble, Helen Weigel, Milano, Mondadori, 1969, p. 10.

                                                                                                        Studi
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           pantomima, ma la danza assoluta. Così come i drammi musicali di
           Wagner hanno rivoluzionato l‟opera a suo tempo, io vedo in
           questa nuova danza una nuova arte teatrale - un teatro muto. Ciò
           ci permetterà di esprimere cose che il teatro parlato non può
           fare.57


     L‟invito al Concorso Coreografico Internazionale del 1947 costringe dunque
Weidt a sperimentarsi in una regia complessa, aperta a suggestioni provenienti
dal varietà e dall‟immaginario cinematografico, capace di giocare con i diversi
quadri come in un montaggio filmico, mettendo a fuoco le psicologie dei
personaggi e orchestrando danze solistiche e di gruppo in trenta minuti di
climax ascendente.
     Dato il taglio che si è scelto di dare all‟analisi de La Cellule non è questa la
sede per dissertare sulle scelte estetiche di Weidt, sulle quali d‟altra parte è più
difficile recuperare documenti data la reticenza dell‟artista a scrivere e l'eterno
dilemma della fugacità dell'arte coreutica. Tuttavia, può essere utile a questo
punto riportare almeno le parole entusiaste di Françoise Reiss, che, dopo la
visione dello spettacolo di Weidt a Copenaghen, scrisse:

           Toute la révolte de l‟homme contre la société, toute sa détresse et
           son désespoir de pantin pitoyable et caricatural sont rendus
           durement, implacablement, dans une atmosphère bouleversante et
           sinistre de cauchemar, où le rythme chorégraphique et musical,
           lancinant, vous pénètre. […] L‟inspiration de Jean Weidt
           s‟apparente nettement à l‟école expressionniste allemande, qui
           connut son sommet vers 1920. Mais Weidt a en lui une puissance
           qui dépasse cette formule périmée, et, d‟autre part, tous les
           danseurs de sa troupe sont français. Sa technique, comme nous
           avons pu en juger en assistant aux cours qu‟il donne dans ce
           studio du théâtre Sarah-Bernhardt, qui fut fréquenté par
           Diaghilew et Nijinsky, est extrêmement étudiée pour faire
           travailler tous les muscles du corps dans toutes les direction, sans
           exclure des mouvements classiques, mais en les adaptant et en les
           complétant pour un développement harmonieux et total du corps
           humain, lui permettant ainsi les plus vastes possibilités
           d‟expression.58




57 Kurt Jooss, The Dance of the Future, in “Dancing Times”, agosto 1933, pp. 453-455, trad. it. di
C. Di Giacomo in La generazione danzante. L’arte del movimento in Europa nel primo Novecento, a cura
di Silvia Carandini e Elisa Guzzo Vaccarino, Roma, Di Giacomo Editore, 1997, p. 383.
58 L'articolo di Fraçoise Reiss, che riassume le cinque giornate del Concorso di Copenaghen

fornendo una preziosa panoramica dei lavori presentati, titolava Jean Weidt fait triompher la
France à Copenaghen, e comparve in “La revue de la danse”, n. 1, del 15 ottobre 1947.
“Nicht Spiegel, sondern Flamme sein”. La Cellule di Jean [Hans] Weidt                             65




     Come afferma anche Reiss, fondamentalmente, lo spettacolo rimane ancora
fortemente espressionista, sia per le scelte estetiche che tematiche: si pensi alla
gestualità fortemente espressiva dei danzatori da una parte e, dall‟altra, al
racconto del dramma familiare e della ribellione del figlio contro il padre,
nonché alle ambientazioni cabarettistiche e alle atmosfere di decadenza morale.
Forse proprio questo carattere, profondamente tedesco e tipicamente
espressionista, probabilmente avvertito molto “scomodamente” all‟indomani
della seconda guerra mondiale, decretò l‟insuccesso parigino dell‟opera di
Weidt e quindi la scelta del rientro a Berlino 59. Sono d'altronde gli stessi anni in
cui a Parigi sta iniziando una nuova stagione di danza: dirà Julia Tardy Marcus
(danzatrice e cabarettista tedesca famosa negli anni Venti a Berlino, membro
del partito comunista e, come Weidt, esule in Francia durante il regime nazista):
“La rupture a été la guerre. Je n‟ai plus trouvé beaucoup d‟engagement à Paris.
[…] Après guerre, je n‟étais plus capable de m‟intégrer dans le milieu de la
danse, c‟était Roland Petit60 et toute une autre génération qui arrivait” 61. La
stessa atmosfera decadente del cabaret espressionista de La Cellule è già
anacronistica nella Parigi del dopoguerra: i cabaret della Rive gauche stavano
per sfornare tutta una generazione di letterati, commediografi, musicisti e attori
(da Juliette Gréco a Jeanne Moreau, da Léo Ferré a Yves Robert) che
avrebbero regalato alla città francese una decina d'anni di splendore.
     Mentre, dunque, nelle caves di Saint Germain la tradizione cabarettistica
risorgeva con l'esistenzialismo e un nichilismo completamente diverso da
quello tedesco del primo dopoguerra, i temi della colpa collettiva e individuale,
delle corresponsabilità, delle debolezze che avevano rese possibili le troppo
recenti dittature, venivano relegati ad altri tempi e luoghi.

59 Su invito del compagno Friedrich Wolf, come si accenna in nota 20, Weidt tornò a Berlino
Est nel 1948 e qui visse poi tutta la vita.
60 Il giovane coreografo francese Roland Petit, in effetti, fonda in quegli stessi anni a Parigi

prima i Ballets des Champs Elisée (1945) e poi i Ballets de Paris (1948), famosi per l‟eleganza e la
raffinatezza della danza classica e jazz, mentre all‟Opéra si presenta il talento coreografico di
Balanchine, già neoclassico nel suo percorso verso l‟astrazione. Può risultare interessante
notare che nel 1946, appena un anno prima del debutto de La Cellule, il balletto di Petit Le Jeune
Homme et la Mort, ideato da Cocteau, fu considerato scandaloso dal pubblico francese per
l‟accostamento tra la nobile Passacaglia in do minore di Bach e la tragica storia del giovane pittore
che si impicca nella sua soffitta dopo un difficile incontro con la sua fidanzata (che, qui è
particolarmente utile ricordare, entra in scena, anch‟essa mascherata , come personificazione
della morte).
61 Estratto da un‟intervista con la studiosa Isabelle Launay avvenuta nell‟aprile 1997 e

pubblicata in “Danse et utopie”, L‟Harmattan, Paris, 1999, pp. 41-54: p. 53.

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     Il pubblico parigino non era “pronto” per l'opera di Weidt, ha affermato e
sostenuto      ripetutamente       Dupuy,       intendendo       sottolineare      con      forza
l'importanza pionieristica del suo maestro nell'aver portato una certa pratica di
danza in una Francia ancora devota al balletto. Scrive infatti Dupuy,
contrastando come infondate le critiche che La Cellule suscitò al Théâtre
Pigalle62 e rendendo conto di una ballettomania dilagante:

           Pour donner le ton de la réaction des critiques, voici le titre de
           l'article de Maurice Brillant dans 'L'Aurore': “Les danseurs
           existentialistes de Weidt crient, hurlent, trépignent, remuent, mais
           ne dansent pas”. “Danseurs existentialistes!”! Voici bien une injure
           de pur parti pris car les conceptions de Weidt n'ont rien à voir
           avec la philosophie de Sartre, tout juste à sa naissance. […] Weidt
           parti, la compagnie se dissout. Les membres se dispersent. Mais le
           feu n'est pas éteint. Le départ de Weidt est la conséquence logique
           du refus total du Paris de la danse à la danse moderne. C'est peu
           après, il ne faut pas l'oublier, que la venue de Martha Graham au
           théâtre des Champs-Elysées suscite un tel tollé que Graham,
           bafouée, jure de reyer Paris de l'itinéraire de ses tournées en
           Europe […] Paris est pour l'instant soumis entièrement au règne
           de Serge Lifar à l'Opéra et au “parisianisme” des Balletts des
           Champs-Elysées. Le temps n'est pas encore venu pour la danse
           moderne.63


     Se da una parte, infatti, certe scelte registiche di Weidt possono apparire già
superate nell'immediato dopoguerra, ultime propaggini di una modalità
espressiva il cui mondo di riferimento è ormai sparito sotto le macerie della
seconda guerra, va d'altra parte ricordato che principi e tecniche della danza
moderna, così diffuse in Germania negli anni Venti, non erano ancora state
accolte e assorbite dalle nazioni più tradizionalmente legate al balletto, come
Francia ed Italia. La Cellule soffre dunque, a Parigi, della sua ossimorica natura
di opera sorpassata ma innovativa: ancora legata al gusto e al teatro
espressionista, la coreografia si costruisce su corpi e danze moderni, lontani
dall'accademismo e tutt'altro che classici. Il pubblico parigino, accompagnato
dalle istituzioni e dalle politiche culturali, nutriva evidentemente all'epoca un



62 Dopo il debutto a Copenaghen, la compagnia di Weidt proseguì la tournée nei Paesi Bassi, in
Belgio, Lussemburgo, tornò nella Germania occupata e a Berlino, per concludere con una
stagione francese al Théâtre Pigalle.
63 Estratti da Jean Weidt. Texte de Dominique Dupuy in Jacqueline Robinson, L'aventure de la danse

moderne en France (1920-1970), Paris, Editions Bougé, 1990, pp. 121-126: p. 124 e p. 126.
“Nicht Spiegel, sondern Flamme sein”. La Cellule di Jean [Hans] Weidt                  67




gusto diverso e chiedeva alle scene contemporanee quella leggerezza che la
danza di Weidt mai avrebbe potuto regalargli.

               Paris perd un artiste de tout premier ordre. Un danseur d'abord,
               car Weidt est un danseur exceptionnel. C'est aussi un chorégraphe,
               et plus encore un homme de théâtre complet. Il conçoit
               entièrement ses ballets: livret, mise en scène, chorégraphie. C'est
               un bâtisseur. Les chorégraphies sont construites avec beaucoup de
               soin. Par dessus tout, la foi. Son idée de la danse moderne est très
               haut et très forte. Ce n'est pas un divertissement, c'est un arme de
               combat, combat artistique d'abord contre l'académisme
               omniprésent, omnipotent, en dehors de la balletomanie ordinaire
               qui règne, indécrottable.64


     In conclusione, queste sentite parole dell'allievo - oggi a sua volta maestro -
Dominique Dupuy, rendono giustizia alla forza e alla coerenza del percorso
autoriale di Weidt. Al di là di ogni contaminazione di stili e correnti e delle
differenti reazioni del pubblico, va nuovamente sottolineato che l‟intenzione
profonda dell‟artista non poteva essere che quella di restituire una
rappresentazione simbolica del mondo, illuminata da un chiaro ed esplicito
orientamento etico. Se già negli anni Trenta a Berlino - e ancor prima ad
Amburgo - la danza del giovane Weidt aveva assunto il tono dichiarato della
lotta politica (facendo propria un‟idea cara a molti, da Majakovskij a Piscator)
ed era divenuta lo strumento concreto di una pratica assidua e tenace
all‟interno della classe operaia, nel 1947, l‟opera di Weidt si pone, di nuovo, al
centro della lotta di classe e della sua storia, tra le contraddizioni, le crisi e i
conflitti degli uomini e delle società europee.




64Ivi,   p. 126.

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       Schmidt, Petra Weisen Burger, Jean-Louis Sonzogni, Paris, La Sept, Lieurac
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