Atlante del bianco: new dancers on the contemporary scenes
10.6092/issn.2036-1599/2501
In questo saggio viene presentata l’esperienza della Compagnia Damasco Corner, gruppo di danzatori non vedenti nato a fine 2008 presso gli spazi Cango_Cantieri Goldonetta di Firenze, da un’idea del coreografo Virgilio Sieni. Nel testo ci si addentra nel processo performativo (laboratori, training, prove) antecedente Atlante del bianco, spettacolo che segna il debutto ufficiale della compagnia nell’ambito della danza di produzione artistica. L’intento è mettere in luce alcuni aspetti di una sperimentazione che persegue una prospettiva inclusiva della danza e tende al cambiamento di alcune modalità di trasmissione del gesto coreutico finalizzato alla creazione artistica. In scena lo spettatore è invitato non solo a guardare, ma anche a sintonizzarsi con un processo in corso, per sentire e quindi comprendere una danza nuova.
application/pdf
2036-1599
2501
it
Gaia Germanà
Danza e ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni
In ascolto, verso un Atlante del bianco.  Nuovi danzatori sulle scene dello spettacolo contemporaneo
Text.Serial.Journal
https://danzaericerca.unibo.it/
Studi
2012-01-19
2012-01-19
2011-12-28
2016-04-07
121-152
danzaericerca
Gaia Germanà
2011
10.6092/issn.2036-1599/2501
121
2036-1599
it
152
In ascolto, verso un Atlante del bianco.  Nuovi danzatori sulle scene dello spettacolo contemporaneo
https://danzaericerca.unibo.it/article/download/2501/1871
                                             Gaia Germanà


             In ascolto, verso un Atlante del bianco.
    Nuovi danzatori sulle scene dello spettacolo contemporaneo



                                           La danza, quindi, è carica nel nostro tempo di
                                           responsabilità nuove.[…] riafferma la centralità del
                                           corpo come sorgente di esperienza e chiede all‟io se
                                           esso sia solo un serbatoio di ricezioni o anche un
                                           ingresso al mondo […] se il corpo sia ormai solo un
                                           limite da superare piuttosto che una possibilità da
                                           esplorare.

                                                                                             Fabrizio Andreella1



     Nel saggio che segue metteremo in luce i caratteri peculiari di un‟esperienza
che coinvolge un gruppo insolito di professionisti nel panorama del teatro
italiano: il percorso vissuto dai danzatori non vedenti della neonata Compagnia
Damasco Corner in preparazione dello spettacolo Atlante del bianco, progetto
curato dal coreografo fiorentino Virgilio Sieni e presentato a Modena
nell‟ottobre 2010 entro la cornice del festival Vie Scena Contemporanea2.
Addentrandoci nel processo di lavoro antecedente lo spettacolo3, ci
concentreremo sulle sue fasi di proto-performance4, con l‟intento di capire quale

1 Andreella, Fabrizio, Non disperdere nell‟ambiente, ovvero corpi tossici e pensieri riciclabili. Note sul corpo
della danza nella cultura tecnologica, in Muscelli, Cristian (a cura di), In cerca di danza. Riflessioni sulla
danza moderna, Ancona-Milano, Costa & Nolan, 1999, p. 27.
2 www.viefestivalmodena.com.
3 Frutto di un periodo di “osservazione partecipante” durato circa un anno - dal novembre

2009 all‟ottobre 2010 - questo testo raccoglie “sul campo” le testimonianze teorico-pratiche dei
danzatori non vedenti, di Sieni e dei suoi collaboratori. Da studiosa, danzatrice e insegnante di
danza mi sono accostata al processo performativo relativo ad Atlante del bianco immergendomi
in esso, cercando cioè di comprenderlo “da dentro”, ovvero passando dal corpo. Incorporato e
lasciato depositare quanto osservato e vissuto in prima persona, diverse riflessioni sono
affiorate attorno a un oggetto d‟analisi vivo e mutevole, mobile e sfaccettato. Tali riflessioni e
note vengono presentate qui in un lavoro che assume, a sua volta, il carattere del work in
progress.
4 Per lo studioso Richard Schechner il processo performativo è una sequenza spazio-temporale di

avvenimenti composta dalle fasi di preparazione della performance o proto-performance (costituita
da laboratori, training e prove), dalla performance stessa, calata nel contesto in cui è presentata

                                       “Danza e Ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni”, anno IV, numero 1, 2012
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corpo danzante viene costruito nei laboratori e nelle classi di tecnica rivolte ai
ragazzi non vedenti e di verificare secondo quali modalità questo stesso corpo
viene preparato alla scena, nella pratica di approfondimento condivisa con i
danzatori della Compagnia Virgilio Sieni e nelle prove con il coreografo.
Verranno valutate le implicazioni estetiche ed etiche connesse a un itinerario di
formazione professionale che, adottando una prospettiva inclusiva della danza,
muove al cambiamento e alla trasformazione chi vi prende parte attiva5 e chi, in
secondo luogo, è spettatore di un‟esperienza artistica con innegabili risvolti
sociali.
      Accade spesso oggi, in vari contesti di comunità6, che una persona disabile
partecipi a esperienze coreutiche o teatrali che coincidono, il più delle volte,
con percorsi di riabilitazione e di cura, di semplice svago o di aggregazione
(azioni di intervento sociale a mezzo creativo importanti). Più raro è invece che le
persone con disabilità siano coinvolte, aldilà dei circuiti del Teatro Sociale7, in
percorsi finalizzati alla formazione artistica8 e alla produzione spettacolare. Nel


pubblicamente, e dalle sue conseguenze (risposta della critica, documentazione, memoria). Cfr.
Schechner, Richard, Performance Studies. An Introduction, London and New York, Routledge,
2002. In particolare vedi la sezione Performance Processes (ivi, pp. 188-225).
5 Nuovi artisti disabili diventano oggi agenti attivi, promotori di un cambiamento estetico,

culturale e sociale: “nel divenire della performance delle identità, nei teatri del sé, danzano
„agenti motivati‟ mettono in scena se stessi e il significato che emerge nel processo” Hastrup,
Kirsten, Il corpo motivato. “Locus” e “agency” nella cultura e nel teatro, in “Teatro e Storia”, X, 17,
1995, p. 24.
6 Ci riferiamo in particolare al fenomeno anglosassone della community dance e a quello italiano

della “danza di comunità”. Cfr. Amans, Diane (a cura di), An introduction to Community Dance
Practice, Basingstoke and New York, Palgrave Macmillan, 2008 e Delfini, Laura (a cura di), Oltre
la scuola... la community dance, Atti del convegno internazionale di studi "Oltre la scuola... Le
nuove vie della danza tra condivisione, integrazione e differenze", Dipartimento di Musica e
Spettacolo dell'Università degli studi di Bologna, Bologna, 27-28 novembre 2004. Vedi inoltre
il recente convegno “Danze di comunità. Comunità di danze” promosso dall‟associazione
nazionale DES – danza educazione società - e svoltosi a Bologna il 28 e 29 novembre 2009.
7 Cfr. Bernardi, Claudio, Il teatro sociale. L‟arte tra disagio e cura, Roma, Carocci, 2004; Pontremoli,

Alessandro (a cura di), Teoria e tecniche del teatro educativo e sociale, Torino, UTET, 2005; Rossi
Ghiglione, Alessandra e Pagliarino, Alberto (a cura di), Fare Teatro Sociale, Roma, Dino Audino,
2007.
8Un caso a parte - a nostro avviso - è rappresentato dalla DanceAbility di Alito Alessi: forma di

danza contemporanea che opera spesso in contesti dedicati alla formazione del danzatore
(come ad esempio la cornice del festival ImpulsTanz di Vienna). È questa una modalità di
educazione alla danza totalmente inclusiva che ricorre all‟improvvisazione come principale
strumento di lavoro garantendo l‟accesso a persone con e senza disabilità fisica e mentale e la
possibilità di sperimentare nuovi approcci al fare artistico e creativo per professionisti e
amatori. La DanceAbility per una persona con handicap rappresenta una via di accesso al
mondo coreutico, non è però un percorso di professionalizzazione: non prevede infatti uno
studio tecnico delle discipline coreutiche adattato alle diversità. Su questi temi, è in corso di
pubblicazione un volume a cura di Alito Alessi e Sara Zolbrod, DanceAbility. Teacher Certification
Course Manual. Rinvio inoltre alla mia tesi di laurea Verso un‟estetica inclusiva della danza: la
In ascolto, verso un Atlante del bianco. Nuovi danzatori sulle scene dello spettacolo contemporaneo    123




caso in esame, viene presentato sulle scene dei teatri ufficiali l‟esito di un
percorso prettamente artistico che coinvolge, in veste di protagonisti, alcune
persone con handicap visivo. Al “terzo atto del teatro antropologico”9 è questo
uno dei vari itinerari di professionalizzazione10 possibili, che si elaborano e si
costruiscono oggi con consapevolezza e rigore, e che – nei termini di Cristina
Valenti - nulla hanno di “miracoloso” nei risultati artistici presentati. Tale
esperienza, come vedremo, oltre che “opportunità di espressione” per
l‟individuo svantaggiato e nuova plausibile prospettiva professionale,
rappresenta soprattutto una significativa evoluzione dell‟attuale ricerca sui
linguaggi scenici e creativi.


    Alcune premesse
    Presso gli spazi CANGO_Cantieri Goldonetta Firenze, “luogo deputato al
corpo e alla ricerca sui linguaggi artistici del contemporaneo”11, Virgilio Sieni
fonda nel 2007 l‟Accademia sull‟arte del gesto12. In questa cornice, il coreografo e
danzatore toscano dà inizio a diversi percorsi di avvicinamento alla danza che
coinvolgono un ampio spettro di persone: gruppi di età, esperienza e abilità
differenti. In questa „scuola‟, i neofiti della danza condividono un‟indagine
ricercata sul tema del gesto, della postura e della figura con dei professionisti
del movimento: i danzatori della compagnia Virgilio Sieni e gli insegnanti
dell‟Accademia. Non si trasmettono qui dei codici specifici, si cerca piuttosto di
educare il corpo a una certa “porosità”13, all‟ascolto, tramutandolo così in
principale categoria del sapere, oggetto e soggetto di una conoscenza sensibile,
dinamica, dislocante14.


DanceAbility di Alito Alessi, tesi di laurea in Analisi delle Tecniche e degli Stili della Danza,
relatore Eugenia Casini Ropa, Alma Mater Studiorum - Università di Bologna, a.a. 2006/2007.
9 Cfr. Valenti, Cristina, Premesse a „teatro e linguaggi delle diversità‟, in Id. (a cura di), Altri teatri.

Animazione teatrale e linguaggi delle diversità, dispense del corso “Storia del nuovo teatro”, Alma
Mater Studiorum - Università di Bologna, a.a. 2005/2006, pp. 103-115.
10Esemplare e particolarmente significativo, in ambito coreutico, quello proposto dalla

compagnia inglese CandoCo, cfr. http://www.candoco.co.uk/learning-and-development/
artist-development/
11 http://www.cango.fi.it/index.php/cango.html.
12 http://www.cango.fi.it/index.php/accademia-arte-gesto.html.
13 Cfr. Nanni, Andrea, Relazione per un‟Accademia, in Sieni, Virgilio (a cura di), La trasmissione del

gesto, Maschietto editore, Firenze, 2009, p. 11-14.
14 Cfr. Zagatti, Franca, Il tempo puro del gesto, intervento presentato in occasione della rassegna

“Teatro Iconografico”, Teatro San Martino, Bologna, 11 marzo 2010.
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      Il progetto Damasco Corner nasce in seno all‟Accademia sull‟arte del gesto,
a fine 2008, dopo alcune esperienze preliminari15. Esso si propone di avvicinare
adulti non vedenti e ipovedenti alla pratica di danza, accogliendo la disabilità
come opportunità unica d‟indagine sul gesto e i suoi processi di trasmissione,
creazione e presentazione/visione, possibilità inedita di approfondimento di
una ricerca sul corpo compiuta “immergendosi in condizioni altamente
specifiche dell‟individuo da traslare in un contesto artistico”16. Giuseppe
Comuniello e Dorina Meta, due ragazzi non vedenti alla loro prima esperienza
coreutica, costituiscono il nucleo di partenza del gruppo che prenderà il nome
di Compagnia Damasco Corner. I due partecipano a diversi laboratori e a
numerose attività dell‟Accademia, che a volte prevedono esiti performativi e
altre la realizzazione di libri fotografici o di opere video17. Lavorando a stretto
contatto con Virgilio Sieni e alcuni suoi collaboratori, i non vedenti
intraprendono qui - rivelandosi “nuovi e inaspettati danzatori”, nei termini del
coreografo - un percorso di studi intenso, che li conduce, attraverso diverse
tappe di lavoro, sulla via del professionismo.




15  La produzione Commedia del corpo e della luce (di cui tratteremo più avanti nel testo) e i
laboratori Pianissimo, svoltisi tra il novembre e il dicembre 2008 presso l‟Istituto Ciechi di
Firenze: un percorso di iniziazione alle pratiche del corpo e del gesto per persone non vedenti.
La chiarezza di intenti del coreografo e della sua equipe di lavoro (la finalità prevalentemente
artistica, cioè, del progetto ancora in nuce) ha orientato la scelta della sede operativa verso gli
spazi di CANGO, contesto aperto a un‟utenza diversificata e cornice di lavoro dichiaratamente
teatrale, non terapeutica o riabilitativa. A condurre i primi incontri presso l‟Istituto Ciechi è
Caterina Poggesi, stretta collaboratrice del coreografo e promotrice di molte attività
dell‟Accademia, esperta di teatro contemporaneo e di metodologie di formazione, nonché
educatrice e psicologa.
16 Così recita il progetto stilato dall‟Accademia sull‟arte del gesto conservato presso gli archivi

della stessa Accademia.
17 In ordine di realizzazione: Commedia del corpo e della luce (Roma, Palladium, 21 febbraio 2009 –

con Virgilio Sieni e Giuseppe Comuniello); Passeggiata (tra Firenze e Prato, 17 maggio 2009);
Prima danza su ciò che ignoro (Prato, 24 maggio 2009 – con Giuseppe Comuniello e Dorina Meta);
Fiore del mio pericolo (Siena, 2009, con Dorina Meta e la collaborazione della fotografa Martina
Bacigalupo); Oro (realizzato a Ravenna il 7 luglio 2009 – con Comuniello e Meta insieme alla
compagnia Virgilio Sieni e a gruppi di non professionisti di Ravenna); Ecoute moi (Firenze, 11
novembre 2009).
In ascolto, verso un Atlante del bianco. Nuovi danzatori sulle scene dello spettacolo contemporaneo   125




     A un anno dall‟inizio del percorso si celebra un evento-simbolo per l‟attività
del gruppo Damasco: Ecoute moi (nella foto a fianco). In questa occasione la
coreografia di Virgilio Sieni Prima danza su ciò che ignoro18 - interpretata da
Comuniello e Meta - viene presentata a una ventina di ragazzi non vedenti e
ipovedenti in arrivo da Belgio e Polonia nell‟ambito dello scambio europeo
Citizens among citizens, coordinato dall'Unione italiana ciechi e ipovedenti di
Firenze. Ogni non vedente, posto ai lati della scena (in una condizione di
prossimità rispetto agli interpreti), è accompagnato alla percezione da un
danzatore professionista, il quale trasmette e traduce con gesti e parole la
visione a cui assiste; in sala un pubblico vedente è testimone dell‟azione
coreografica e del suo processo di trasmissione plurimo. Suggestiva pratica-
manifesto19, Ecoute moi riassume, a nostro avviso, gli intenti che animano il
progetto Damasco Corner in un evento che ha il sapore di un rituale dell‟oggi:
attraverso la condivisione di una pratica artistica, che coinvolge professionisti e
non professionisti, pubblico vedente e non vedente, persone di diversa

18 Prima danza su ciò che ignoro è l‟esito coreografico di una prima fase dello studio condiviso con
Virgilio Sieni e con l‟équipe dell‟Accademia. Segna l‟inizio dell‟attività di Damasco Corner
come gruppo stabile di danzatori non vedenti all‟interno dell‟Accademia sull‟arte del gesto.
L‟azione coreografica coinvolge Giuseppe e Dorina in un duetto in adagio, che si srotola nel
tempo sospeso dell‟attesa, dell‟ascolto reciproco, della prossimità e della cura. In scena un filo
rosso costituisce l‟asse di orientamento spaziale attorno a cui si sviluppa la danza.
19 Leggiamo Ecoute moi come una pratica-manifesto, poiché essa coincide con un “vero atto

politico”, dando “voce a un pensiero, dislocandolo concretamente in un luogo e nel corpo”,
vedi Sieni, Virgilio, Il manifesto per una giovane rivoluzione, in Pedroni, Francesca (a cura di),
Dialogo. Emio Greco - Virgilio Sieni, Firenze, Maschietto editore, 2009, p. 18. Attraverso una
pratica corporea infatti si annullano le distanze e si crea una comunità (di esperienze)
estemporanea dall‟alto potenziale trasformativo.
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provenienza nella medesima cornice spazio-temporale della performance, si
annullano le distanze rompendo le barriere tra nazionalità, culture e ruoli sociali
differenti. Grazie all‟apprezzamento del gesto poetico - agito, osservato,
descritto e partecipato - un‟esperienza densa, di notevole portata etica e d‟alto
valore artistico (“è un vero e proprio spettacolo?”20 - si chiede Sieni ripensando
all‟esperimento), si consuma e si deposita nella memoria individuale e collettiva
dei presenti. “La ricchezza di intersezioni che l'evento propone” – recita il
libretto di sala – “chiama in causa il senso stesso della danza, immaginandola in
una prospettiva sfaccettata, che invita ad andare aldilà di un impatto puramente
visivo, per riconsegnare il senso della pratica coreografica a una dimensione
esperienziale condivisa, dialogica e intima”21. Gli spettatori qui non sono
semplici voyeurs, sono chiamati piuttosto a porsi in ascolto, a prendere parte
all‟azione e a mettersi addosso il processo vissuto dai danzatori in scena,
immergendosi nell‟azione coreografica e nelle risonanze che “tante identità”,
poste ai margini, nel limen tra scena e platea, propagano.




      Dopo Ecoute moi (di cui osserviamo un altro momento nella foto a fianco) il
progetto iniziale si amplia: oltre ad assorbire una nuova danzatrice non

20 Da una conversazione di chi scrive con il coreografo. Dove non indicato altrimenti, nel
testo, ci si riferisce a conversazioni avvenute tra il novembre 2009 e l‟ottobre 2010.
21 Dal libretto di sala di Ecoute moi realizzato in collaborazione con la Stamperia Braille di

Firenze, con il contributo della Regione Toscana e con l‟appoggio dell‟Unione Italiana Ciechi e
Ipovedenti Onlus.
In ascolto, verso un Atlante del bianco. Nuovi danzatori sulle scene dello spettacolo contemporaneo   127




vedente, Filippa Tolaro, il gruppo ridefinisce i propri obiettivi e le proprie
finalità. Non si tratta solo di avvicinare i non vedenti alla danza, ma si vogliono
approfondire le potenzialità di uno scambio di saperi, conoscenze e
competenze con il mondo della danza teatrale e con il suo pubblico, ricorrendo
al corpo come medium privilegiato. Damasco Corner diventa così un percorso
articolato in tre fasi principali: creazione di performance, formazione per
danzatori non vedenti, formazione per insegnanti e assistenti non vedenti.
Diventa un‟associazione culturale che assume la natura giuridica di compagnia
di danza, rimanendo però – almeno nelle prime fasi della sua attività, per
agevolarne l‟inserimento nei circuiti ufficiali della danza – strettamente
collegata alla Compagnia Virgilio Sieni. Tra i suoi principali propositi si
riconosce la volontà di portare avanti una ricerca “fondata sulla percezione
reciproca del corpo”, ricerca che contribuisca alla riflessione “sulla natura
stessa del gesto” e sul senso che la pratica coreutica assume nel contemporaneo,
operando direttamente nell‟ambito dell‟attuale danza di produzione artistica.


     Virgilio Sieni, la sua ricerca e l’incontro con “nuovi e inaspettati
     danzatori”

     Il danzatore e coreografo Virgilio Sieni è uno dei massimi rappresentanti
della danza contemporanea italiana. Da quasi trent‟anni porta avanti una ricerca
originale attorno ai linguaggi della performance, sperimentando modalità
sempre nuove di trasmissione, creazione e visione del gesto poetico. In linea
con le tendenze della nuova danza22 europea, conduce da tempo uno “studio sul
corpo e il movimento che implica lo sviluppo della sfera percettiva, piuttosto
che l‟imitazione di un ideale corporeo”23. Il corpo danzante che presenta in
scena non è addestrato a un codice univoco, ma educato al movimento
espressivo tramite una pratica rigorosa basata, fondamentalmente, sul “gioco
dell‟ascolto”, sul sentire ciò che il corpo stesso racconta, comunica, sa. Ovvero


22 L‟espressione “nuova danza” o new dance si riferisce alle tendenze contemporanee della
danza, che raccolgono ed esplorano i semi lanciati dalla postmodern dance americana. L‟etichetta
new dance nasce però in Europa: tra il 1978 e il 1987 infatti si pubblica la rivista inglese “New
Dance Magazine”, e nel 1975 nasce ad Amsterdam la School for New Dance Development, dove
Virgilio Sieni si è formato.
23 Mazzaglia, Rossella, Sul filo delle sensazioni. Tracce contemporanee del corpo danzante, in “Teatro e

Storia”, XX, n. 27, 2006, p. 256.
128                                                                                             Gaia Germanà




ciò che nasconde nelle sue pieghe, nelle cavità articolari, nelle connessioni
dinamiche tra gli arti, organizzati attorno alla colonna vertebrale e ai “piani
orizzontali” che lo attraversano:

            Il mio lavoro si basa sulla consapevolezza di questi piani e su
            come renderli comunicanti, su come i segmenti corporei
            distribuiscono i loro pesi e forze su tali piani orizzontali, una
            dimensione che dà la possibilità al corpo di attivarsi secondo vari
            livelli di energia, tra forza e fragilità, cedimenti e cesure, ma anche
            pieghe concepite come fonte di energia24.


      Raccogliendo influssi dalla corrente americana della danza della seconda
metà del „900, dal nuovo teatro e dalle discipline orientali, la ricerca elaborata
da Sieni nasce, parallelamente ad altre esperienze coreutiche della
contemporaneità, “da una realistica constatazione dei limiti e delle possibilità
del corpo situato e concreto”25. L‟esplorazione delle possibilità e dei
meccanismi propri del corpo si unisce, nella prassi, allo studio di diverse
tecniche e dell‟improvvisazione. Attraverso tali pratiche si origina un corpo
capace di reagire all‟imprevisto e tecnicamente pronto, un corpo che ha
assorbito un ampio vocabolario di gesti e posture. Il danzatore contemporaneo
è infatti capace di elaborare autonomamente uno stile personale di movimento,
sulla base delle proprie potenzialità e attitudini. Esso si manifesta in scena
come una corporeità26 in continuo divenire nell‟esperienza e in dialogo con il
contesto in cui è immerso, ovvero con lo spazio e con le persone che lo co-
abitano. Nuove modalità performative gli appartengono, modalità di
presentazione del gesto che mettono l‟accento sulla dimensione esperienziale e
relazionale della danza, evidenziando un processo vissuto più che un prodotto
confezionato. Arte e vita si confondono quindi in una danza che celebra la


24 Sieni, Virgilio, La trasmissione e i piani del corpo, in Pedroni, Francesca (a cura di), Dialogo, cit., p.
22. Nello stesso testo il coreografo specifica che la trasmissione “è legata anche allo studio dei
piani orizzontali predisposti lungo il corpo a partire dal piano sopra la testa, al piano dello
sguardo, a quello della cervicale, al piano branchiale, al piano dei polmoni, dello sterno, del
bacino per arrivare a quelli degli arti […] piani non geometrici ma dinamici, che creano canali
di trasmissione tra il dentro e il fuori, tra un corpo e il suo fantasma” (ibidem).
25 Pontremoli, Alessandro, La danza. Storia, teoria, estetica del Novecento, Roma-Bari, Laterza, 2004,

p. 121.
26 “La corporeità, intesa come canale di flussi che si intrecciano nel tessuto denso della materia

fisica, prescinde dal codice estetico, non è formale, ma neanche informe, come si evince dalla
definizione dei suoi molteplici stili contemporanei”, Mazzaglia, Rossella, Sul filo delle sensazioni,
cit., p. 248.
In ascolto, verso un Atlante del bianco. Nuovi danzatori sulle scene dello spettacolo contemporaneo   129




poesia del quotidiano. In questa danza, che rinasce nei gesti anche più semplici,
appartenenti alla persona-danzatore, corpi “diversi e possibili”27 - non
professionisti di età differenti28, anche disabili - sono accettati come danzatori
plausibili.
     Negli ultimi anni sono sempre di più i progetti di Sieni in cui, oltre ai
danzatori tecnicissimi della sua compagnia, vengono presentati in scena
danzatori non professionisti29, i quali diventano magnetici protagonisti di
performance al confine tra arte e vita quotidiana. Come spiega bene Renato
Palazzi a proposito del progetto Wunderkammern_Canti30 presentato al festival
Drodesera a luglio 2010:

             questa sorprendente proposta trascende tutte le categorie
             tradizionali, annullando ogni distinzione non solo fra regia e
             coreografia, ma anche fra vita e rappresentazione, fra antropologia
             e creazione artistica, fra coinvolgimento sociale e costruzione
             estetica, cancellando persino le distanze fra l'individuo e gli spazi
             in cui si svolge la sua esistenza. […] Ma a colpire soprattutto è lo
             spessore di implicazioni intellettuali che un simile percorso
             suggerisce: il fatto che esso si compia in un periodo in cui molti
             rinunciano all'apporto di attori professionisti, per puntare su figure
             "prese dalla vita", fa pensare alla ricerca di una verità che il teatro,
             in sé, non può più offrire. Nel momento in cui assurge a materia
             di spettacolo, però, questa verità si fa ambigua, passa attraverso
             una tecnica compositiva, e anche i gesti all'apparenza più naturali
             assumono delle sottili risonanze concettuali31.

     L‟intensità di un gesto agito da un non professionista è legata allo sforzo
insito nel compierlo, nel ricordarlo e ripeterlo con l‟intenzione giusta. Lo
sforzo nel processo, che coincide con l‟elaborazione di una certa coscienza e


27 Cfr. Volli, Ugo e Tauro, Piero (a cura di), Il corpo della danza, Rovereto, Edizioni Osiride,
2001.
28 Da Osso in poi, produzione del 2005 in cui Sieni incontra in scena il padre ottantenne Fosco.
29 Vedi i progetti della Compagnia Virgilio Sieni e dell‟Accademia sull‟arte del gesto che

rientrano nel macroprogetto Arte del gesto nel Mediterraneo 2010>2013, presentato nel dettaglio
nella pubblicazione a cura di Virgilio Sieni La trasmissione del gesto, Firenze, Maschietto editore,
2009.
30 “Riprendendo alcuni temi di lavoro che sta sviluppando da tempo, [Sieni] ha allestito cinque

mini-performance in altrettante case di Dro, i cui protagonisti sono i loro stessi abitanti: ecco
allora l'appartamento di una famigliola tunisina, madre, padre e due bambini, e la bottega del
ciabattino ultraottantenne, e il portico sotto al quale un uomo con dei baffi enormi intrattiene
relazioni quasi fisiche con la sua moto, e poi lo scantinato dove il vecchio maestro del paese
legge brani di Rousseau, e il soggiorno di un'anziana signora che accenna passi di danza a piedi
nudi, accanto a un tavolo con sopra delle pagnotte” (Renato Palazzi in http://delteatro.it/
recensioni/2010-07/wunderkammern-canti.php).
31 Ibidem.
130                                                                                  Gaia Germanà




volontà di comunicazione non verbale, rende efficace ed extra-quotidiana
un‟azione di fronte a uno spettatore. “I non professionisti ci insegnano questo
– afferma infatti Sieni – a re-imparare a fare dei gesti semplici” e ad apprezzare
la poeticità di cui sono carichi. Bastano “poche azioni essenziali, ma elevate a
un'alta stilizzazione rituale”32 per arrivare perfino a mettere a disagio lo
spettatore.
      Nell‟ambito dei laboratori promossi dall‟Accademia, in una cornice di
lavoro non competitiva che si apre alla vita, esplorandone le stagioni e le
diversità “tra microcosmo quotidiano e macrocosmo artistico”33, professionisti
e neofiti della danza si incontrano e imparano sul terreno comune del corpo,
trovando spazi e modi “per sperimentarsi fuori dalle consuetudini
disciplinari”34, privilegiando il tempo dilatato dell‟ascolto e dell‟agio. Nel lavoro
con i non vedenti, proprio la dimensione del „tempo‟ è fondamentale:
“praticare con i non vedenti ti dà la possibilità di lavorare nella durata, nel
tempo necessario per trasmettere, incorporare senza vedere e imitare” –
sostiene infatti il coreografo. La possibilità di rallentare conduce a
un‟amplificazione del sentire e quindi del comprendere il movimento nei suoi
meccanismi e nelle sue principali connessioni. I tempi sono indubbiamente
diversi rispetto a quelli di una classe di danza per professionisti: ci sono attese e
pause. È un aspettarsi per conoscersi e conoscere più a fondo35.
      Sieni incontra la disabilità visiva già negli anni della sua formazione, vi
giunge per “trasmissione orale” grazie alla danzatrice e insegnante Traut Streiff
Faggioni36, portavoce di un‟esperienza davvero pioneristica in Italia: già negli

32 Ibidem.
33 Cfr. Nanni, Andrea, Relazione per un‟Accademia, cit., p. 12.
34 Ibidem.
35 Integrando la diversità, si riduce la distanza da essa e si rende esplicita la volontà di una

reciproca conoscenza: ridurre la distanza “vuol dire riconoscere e accettare la diversità in un
nuovo spazio [e in nuovi tempi] di condivisione” (Pontremoli, Alessandro (a cura di), Teoria e
tecniche del teatro educativo e sociale, Torino, UTET, 2005, p. 54). A proposito del conoscere
attraverso la danza cfr. Pakes, Anna, Knowing Through Dance-making. Choreography, Practical
Knowledge and Practice-as-research, in Butterworth, Jo e Wildschut, Liesbeth, Contemporary
Choreography. A Critical Reader, London and New York, Routledge, 2009, pp. 10-22. Qui la
danza è intesa come una forma di conoscenza, una pratica che implica lo sviluppo cognitivo
della persona nel fare, creare e osservare (making - performing - watching) la danza stessa.
36 Traut Streiff Faggioni (1910–1994), allieva di Mimi Scheiblauer, una delle maggiori

collaboratrici di E. Jaques- Dalcroze, si diploma al Conservatorio di Zurigo alla fine degli anni
Venti in Danza e Ginnastica Ritmica. Studia con i maggiori esponenti del teatro di danza della
scena mitteleuropea (tra cui M. Wigman, K. Jooss, S. Leeder, H. Kreutzberg) e quindi si dedica
all‟insegnamento della danza. Come insegnante, è interessata alla persona prima ancora che al
In ascolto, verso un Atlante del bianco. Nuovi danzatori sulle scene dello spettacolo contemporaneo   131




anni ‟30, infatti, Streiff Faggioni dà vita a delle classi speciali presso l‟Istituto
Ciechi di Genova. Malgrado Sieni non viva personalmente tale esperienza, la
raccoglie e la deposita nella sua memoria. Il coreografo completa quindi la sua
formazione tra Amsterdam, New York e Tokio. Si trova negli Sati Uniti in un
periodo di grande fermento per la danza e, tra i tanti che animano e
trasformano le scene dello spettacolo dal vivo dei primi anni ‟80, incontra
Steve Paxton37, con il quale collabora. Grazie a lui ha modo di sperimentare un
approccio innovativo alla trasmissione del gesto, una modalità di
apprendimento della danza incentrata sulla condivisione di alcuni principi38
fondamentali di movimento, più che sull‟insegnamento di un codice coreutico
specifico. Paxton è un personaggio cruciale nel percorso del coreografo
fiorentino, così come per molti autori odierni nell‟ambito della danza e, in
particolare, nell‟ambito delle “metodologie della pedagogia del performer”39. Il
lavoro da lui promosso – da cui ha origine la pratica artistica e sociale della
contact improvisation 40 - è basato fondamentalmente sulla „sensazionÈ, il „respiro‟
consapevole e il „rilassamento‟ muscolare. L‟apertura a corpi altri (tra cui anche



danzatore, fornendo gli elementi della tecnica come strumenti per costruire il proprio mondo
interiore di creatività ed espressione. È insegnante di Danza presso il Liceo Musicale A. Zanella
di Genova dal 1931 al 1942 e tiene corsi speciali presso l‟Istituto dei Ciechi e l‟Istituto dei
Sordomuti sempre a Genova. Nel ‟47 si trasferisce a Firenze. Il suo insegnamento ha forgiato
la personalità di molti allievi che hanno adottato i suoi principi nel campo delle arti. Cfr. la
recente pubblicazione Del Cucino, Paola (a cura di), Traut Streiff Faggioni. Le forme dell‟anima,
Firenze, Noiautori, 2010.
37 Steve Paxton (1939) è uno dei principali esponenti della postmodern dance americana,

movimento che rompe definitivamente con la tradizione della danza classica e moderna, con i
suoi codici e le sue modalità di addestramento del danzatore. A tal proposito cfr. Banes, Sally,
Tersicore in scarpe da tennis, Macerata, Ephemeria, 1993 (ed. or., Terpsichore in Sneakers [1977],
Middletown, Wesleyan University Press, 1987).
38 Li possiamo riassumere come segue: partire dalla sensazione; ricorrere al rilassamento per

sentire come funziona il corpo, renderlo pronto reattivo, ma disteso; estendere la mobilità
articolare e migliorare la postura per lavorare in condizione di agio fisico e mentale; usare il
respiro per creare spazio tra le vertebre e le articolazioni, sciogliendo così inutili tensioni,
oliando il movimento e rendendo il corpo reattivo, „fragile‟, nei termini di Sieni.
39 Cfr. Mazzaglia, Rossella, Sul filo delle sensazioni, cit., p. 244.
40 Nella contact improvisation si impara dalla danza stessa che emerge dal corpo in relazione

all‟altro, a contatto con lui, in un mutuo scambio di pesi, forze ed energia. Presupposto di tale
disciplina, e di ampia parte del teatro di danza contemporaneo, è che sia possibile una
“dilatazione” della presenza del corpo attraverso un disciplinamento che non necessita di
un‟alterazione anatomica di base. Nella danza è in gioco l‟integrità corporea nel rispetto della
struttura scheletrica complessiva e, in particolare, della flessibilità e disponibilità della spina
dorsale: “la dinamica del corpo definisce la postura e non il contrario” (Mazzaglia, Rossella, Sul
filo delle sensazioni, cit., p. 258). Testo di riferimento per lo studio di questa disciplina è Novack,
Cynthia J., Sharing the Dance. Contact Improvisation and American Culture, The University of
Wisconsin press, Madison, 1990.
132                                                                                           Gaia Germanà




persone non vedenti)41 permessa da questa pratica rappresenta una svolta
nell‟ambito della danza contemporanea tout court e per Sieni, in particolare,
rappresenta un‟apertura a nuove e potenziali vie di ricerca.
      Nel 1986, lavorando con la sua prima compagnia, Parco Butterfly, alla
produzione Shangai Neri, Sieni si accosta direttamente alla disabilità visiva. È
questa infatti una performance dedicata alla percezione “diversa” di chi non
vede, esito di lunghe sedute di osservazione del movimento proprio dei non
vedenti presso la palestra e nei vari luoghi dell‟Istituto Ciechi di Firenze. È solo
nel 2008 però che decide di incontrare in sala un ragazzo non vedente, per
praticare con lui e confrontarsi con la sua personale modalità di orientamento e
di percezione del corpo nello spazio. Realizza così, portandolo in scena,
Commedia del corpo e della luce: un dialogo tra due figure danzanti (lo stesso Sieni
insieme al giovane non vedente Giuseppe Comuniello) e un musicista (Stefano
Scodanibbio), vero preludio alla nascita del progetto Damasco Corner.
Commedia è un‟evoluzione di Interrogazioni alle vertebre, serie di studi in forma di
assolo presentata da Sieni ad Avignone nel luglio 2008. La necessità emersa con
questo lavoro era quella di riferirsi a un interlocutore altro, fuori da sé, per
poter tornare, poi, dentro al corpo, tra le vertebre, nelle ossa, cercando lì
l‟origine stessa del movimento. A tal proposito il coreografo scrive:

            il continuo gesto dell‟ascolto verso un‟eco, fuori, un fantasma, un
            alone, uno specchio, un nero dove annientarsi per ricomparire,
            riemergere dal buio, mi ha spinto a chiedere ad un ragazzo non
            vedente, Giuseppe, di venire a provare con me. Gli ho chiesto di
            indicarmi il suo modo di ascoltare e di stare nello spazio. Le azioni
            precedentemente studiate hanno accolto questa presenza come
            sdoppiamento di un corpo, mi sono sentito completamente
            decentrato, disbasico, e comunque guidato da dentro42.

      L‟incontro con un non vedente, in sala e in scena, ha reso concrete per
Virgilio Sieni quelle nuove e potenziali vie di ricerca rimaste fino a questo

41 Già Steve Paxton, a fine anni ‟80, aveva condotto un laboratorio sperimentale rivolto a un
gruppo integrato, di persone vedenti e non, in Inghilterra (con un gruppo diventato poi
Touchdown Dance Company, una dei pochi esempi di compagnie che basano la loro ricerca
sulla disabilità visiva). Cfr. Paxton, Steve and Kilcoyne, Anne, On the Braille in the body: an
Account of the Touchdown Dance Integrated Workshops with the Visually Impaired and the Sighted, in
“Dance Research. The journal of the Society for Dance Research”, vol. XI, n. 1, Oxford
University Press, primavera 1993, pp. 3-51.
42 Sieni, Virgilio, Diario improvviso del gesto, in Sieni, Virgilio (a cura di), Commedia del corpo e della

luce, Firenze, Maschietto editore, 2009, p. 6.
In ascolto, verso un Atlante del bianco. Nuovi danzatori sulle scene dello spettacolo contemporaneo   133




momento inesplorate, sotterranee, e ha dato origine a inedite manifestazioni
performative, capaci di sorprendere pubblico e critica. Per Giuseppe
Comuniello, e per il gruppo Damasco, lavorare con Sieni e i suoi collaboratori
ha rappresentato l‟incipit di un percorso di studi sul corpo che, confluendo nella
preparazione di uno spettacolo, mette in forma un‟esperienza dai risvolti non
solo estetici ma anche sociali importanti. Includendo nuovi protagonisti, questa
ricerca modifica innanzitutto le modalità proprie delle attuali pedagogie
coreutiche, rendendole „speciali‟43, cercando cioè di dare risposte adeguate alle
differenze, nella prassi. Ma come opera nello specifico questa pedagogia
coreutica „speciale‟? Quanti e quali aggiustamenti adotta rispetto a una
pedagogia standard, pensata per il danzatore contemporaneo? Cerchiamo di
rispondere a tali quesiti addentrandoci nel processo performativo (i laboratori,
il training, le prove) a cui i ragazzi della Compagnia Damasco Corner, e in
particolare Giuseppe Comuniello, hanno preso parte in preparazione di Atlante
del bianco, “mappa di accadimenti nel gioco dell‟ascolto e nella storia di un
ragazzo per diventare attore”44.


     La trasmissione del gesto: laboratori, training, prove
     Nell‟ambito dei percorsi di formazione rivolti ai danzatori non vedenti della
Compagnia Damasco Corner, agendo nel solco della nuova danza, si ricorre ad
approcci alternativi e sperimentali allo studio del movimento e della
coreografia45. Si trasmettono cioè dei principi di movimento a partire dai quali
ognuno può costruire un proprio stile di danza, un proprio idioletto corporeo,
senza imitare un ideale corporeo, ma sviluppando, piuttosto, il proprio sentire.
Non si addestra qui a un codice di movimento in particolare, ma non si
prescinde neanche dalla tecnica, che resiste come “prassi corporea fatta di un
continuo processo di apprendimento tra fare e sapere”46. Si ricorre alla pratica
dell‟improvvisazione47 e a molteplici tecniche di movimento, che si dimostrano

43 Cfr. Canevaro, Andrea, Pedagogia speciale. La riduzione dell‟handicap, Milano, Bruno Mondadori
editore, 2000.
44 Dal materiale di presentazione della produzione Atlante del bianco.
45 Cfr. Smith-Autard, Jacqueline M., La Dance Composition, Roma, Gremese, 1996, pp. 107-126.
46 Sinibaldi, Clara, Idee per una filosofi della danza, in “Comunicazioni sociali”, XXI, n. 4, 1999, p.

413.
47 La pratica dell‟improvvisazione, oltre a essere un possibile stile educativo che riflette un

atteggiamento aperto nel pensiero e nella prassi (cfr. Demetrio, Duccio, Prefazione. Imparare a
134                                                                                         Gaia Germanà




strumenti utili a educare il corpo a una certa apertura, disponibilità, reattività, a
un ascolto amplificato, allo sviluppo della propria sfera percettiva. La tecnica
classica, la tecnica release, la contact improvisation, così come lo yoga e le tecniche
di educazione somatica (come il Metodo Feldenkrais®)48 costituiscono un
vocabolario di movimenti e di gesti molto ampio a cui attingere, per nutrire un
percorso di formazione onnivoro, che non procede in maniera lineare, ma “per
cesure e balzi”49.
      Per la produzione di Atlante del bianco, i danzatori del gruppo Damasco, e in
particolare Giuseppe Comuniello (fin dall‟inizio coinvolto nel progetto e a
tutt‟oggi protagonista di un percorso sperimentale di professionalizzazione per
danzatori e insegnanti di danza), hanno preso parte a tre principali tipologie di
incontro, che ricalcano le fasi di proto-performance del processo performativo
suddivise da Richard Schechner50 in „laboratorio‟ – „training‟ – „prove‟:
              1.    Introduzione alla pratica: i laboratori51 dell‟Accademia.
              2.    Approfondimento della pratica: le classi-laboratorio52 di tecnica (che
          costituiscono il training del danzatore) e gli incontri con i danzatori
          della Compagnia Virgilio Sieni.


improvvisare? Ogni notte a scuola dai nostri sogni?, in Cappa, Francesco e Negro, Francesca (a cura
di), Il senso dell‟istante. Improvvisazione e formazione, Milano, Guerini, 2006, p. 14), in danza, “fuses
creation with execution. The dancer simultaneously originates and performs movement
without preplanning. It is thus creative movement of the moment. [It] is a way of tapping the stream
of the subconscious without intellectual censorship, allowing spontaneous and simultaneous
exploring, creating, and performing. Improvisation in movement is analogous to free
association in thought” (Blom, L. A., e Chaplin, L. T., The Intimate Act of Choreography, London,
Dance Books, 1989. Per una guida a questa pratica compositiva di creazione estemporanea cfr.
anche Blom, L. A. e Tarin Chaplin, L., The Moment of Movement. Dance Improvisation, London,
Dance Books, 2000).
48 Si tratta di un metodo a-specifico di apprendimento ed educazione somatica, elaborato e

sistematizzato da Moshe Feldenkrais (1904 –1984). Alla base del metodo una visione globale e
integrata dell‟individuo. Apprendere vuol dire imparare a organizzare il proprio corpo e le
funzioni del proprio organismo (è una modalità di auto-educazione). Apprendere è imparare a
fare qualcosa che si conosce già in modi diversi, per poter scegliere liberamente cosa fare. È
migliorare la propria sensibilità, per cogliere le piccole differenze. Per apprendere bisogna
ridurre lo sforzo e per farlo occorre lasciar assaporare al corpo l‟ingrediente del “buon
movimento”, quello che aiuta a “riposarsi mentre ci si muove”. Cfr. Feldenkrais, Moshe,
Lezioni di movimento. Sentire e sperimentare il Metodo Feldenkrais®, edizione italiana a cura di
Francesco Ambrosio, Roma, Edizioni Mediterranee, 1984.
49 Virgilio Sieni, Tecniche e fraintendimenti, in Pedroni, Francesca (a cura di), Dialogo. Emio Greco -

Virgilio Sieni, Firenze, Maschietto editore, 2009, p. 24.
50 Schechner, Richard, Performance Studies, cit., pp. 188-225.
51 Il laboratorio è, in generale, una cornice didattica entro cui si educa la persona, prima

dell‟artista, a raggiungere una certa intenzionalità coscienziale e comunicativa, una
consapevolezza espressiva che può precedere una conoscenza tecnica specifica, attraverso
l‟esplorazione di molteplici possibilità di movimento e la loro messa in forma.
In ascolto, verso un Atlante del bianco. Nuovi danzatori sulle scene dello spettacolo contemporaneo       135




               3.     Condivisione del processo creativo: le prove con il coreografo.


     In un sistema dove diverse persone e competenze entrano sinergicamente in
relazione, qual è quello dell‟Accademia – sostiene Caterina Poggesi,
collaboratrice di Sieni e responsabile della maggior parte delle attività
dell‟Accademia – questi tre contenitori funzionano come vasi comunicanti53:
nei laboratori e nelle fasi di training si predispongono le basi del lavoro che
seguirà durante le prove, si forniscono cioè gli strumenti necessari per
approcciarsi poeticamente al gesto e accostarsi al linguaggio coreografico di
Virgilio Sieni. Anche dopo le prove, poi, si continua ad approfondire la pratica,
nei laboratori e nelle classi di tecnica, ma con una consapevolezza nuova.


     1. laboratori
     Per introdurre i neofiti alla pratica di danza si adotta inizialmente un
approccio laboratoriale al fare artistico e creativo. “In primo luogo era
necessario trovare un canale per condurre i ragazzi non vedenti alla dimensione
espressiva del corpo” - afferma Poggesi – “la voce, il suono e il tatto si sono
rivelati strumenti fondamentali a partire dai quali costruire gli incontri di
sperimentazione corporea”54. Prendere consapevolezza del proprio corpo e del
proprio corpo che comunica è il primo passo “verso la creatività”; è cioè un
modo per avvicinarsi alle potenzialità espressive di ognuno. Si è cercato poi di
allenare le persone alla “maestria dello stare in uno spazio scenico” e a un
ascolto profondo del corpo, condizione necessaria per raggiungere una certa
“presenza” (quel senso dell‟esserci in scena che rende tale il performer ed
efficace la sua azione di fronte a uno spettatore). Si è infine sperimentato “il
muoversi          insieme”,         per      sintonizzarsi          all‟altro       nello       spazio   della

52  Anche le classi più propriamente „di tecnica‟ hanno qui il carattere sperimentale del
„laboratorio‟: non riproducono cioè schemi di lezione preesistenti, ma prevedono un approccio
dialogico, compartecipato alla trasmissione del gesto, al travaso di competenze.
53 Si abbraccia, in questo ambito, un paradigma sistemico-relazionale di educazione: “Il

concetto centrale della prospettiva (educativa) sistemico-relazionale è che la conoscenza non
consiste in una rappresentazione di una realtà esterna, obiettiva, separata e indipendente dal
conoscente, e tanto meno che questa sia cumulabile con un processo di tipo sommativo: la
conoscenza ha un carattere reticolare: è una co-costruzione” (Ivano Gamelli, Insegnare improvvisando
ad arte, in Cappa, Francesco e Negro, Francesca, Il senso dell‟istante. Improvvisazione e formazione,
Milano, Guerini editore, 2006, p. 30). Qui si impara “nello spazio aperto della relazione”
(ibidem), immersi nell‟esperienza.
54 Da una conversazione di chi scrive con Caterina Poggesi.
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rappresentazione, lavorando prima in adagio, per lo più a contatto, e poi in
accelerazione, rischiando e sperimentando sbilanciamenti e cadute, lavorando
anche sul concetto di “corpo musicale”, ovvero sulla possibilità che il corpo ha
di produrre suono.
      Per sintetizzare: in un laboratorio-tipo, sessioni di esplorazione del
movimento precedono l‟improvvisazione libera e strutturata55, pratica di
rielaborazione personale e “messa in forma” delle esperienze vissute. Grazie
all‟improvvisazione è possibile sviluppare una certa autonomia creativa: una
volta forniti gli ingredienti necessari, infatti, ognuno è in grado di compiere
scelte autonome di movimento, lasciando che la danza affiori in composizioni
estemporanee, modalità di creazione del gesto che introducono all‟elaborazione
di semplici sequenze coreografiche. Familiarizzando con i meccanismi del
processo creativo, nuovi danzatori diventano così autori del proprio
movimento56.
      Nell‟improvvisazione confluiscono le competenze di volta in volta raggiunte
anche nel corso negli altri incontri: grazie a questa pratica, il sapere corporeo si
deposita e cresce entro uno spazio di libertà strutturato secondo precise griglie.
Lo studio di questa “tecnica non tecnica” aiuta l‟individuo nello sviluppo della
propria sfera percettiva57: la natura qualitativamente diversa del sentire (in
termini propriocettivi58 ed eterocettivi) che si raggiunge nell‟esperienza del
danzare costituisce qui la materia stessa del conoscere. L‟improvvisazione


55 Cfr. Smith-Autard, Jacqueline M., La Dance Composition, Roma, Gremese, 1996, pp. 94-107
per definizione di improvvisazione libera e „limitata‟. Qui si sottolinea inoltre la differenza tra
esplorazione del movimento e improvvisazione.
56 La pratica dell‟improvvisazione, oltre a essere un possibile stile educativo che riflette un

atteggiamento aperto nel pensiero e nella prassi (cfr. Demetrio, Duccio, Prefazione. Imparare a
improvvisare? Ogni notte a scuola dai nostri sogni?, in Cappa, Francesco e Negro, Francesca, Il senso
dell‟istante, cit., p. 14), in danza “fuses creation with execution. The dancer simultaneously
originates and performs movement without preplanning. It is thus creative movement of the moment.
[It] is a way of tapping the stream of the subconscious without intellectual censorship, allowing
spontaneous and simultaneous exploring, creating, and performing. Improvisation in
movement is analogous to free association in thought” (Blom, L. A. e Chaplin, L. T., The
Intimate Act of Choreography, London, Dance Books, 1989).
57 Percezione è “l‟esperienza del corpo che chiama in causa la totalità degli organi di senso”;

ponendo l‟attenzione sullo sviluppo della sfera percettiva si istituisce il nesso tra corpo e
conoscenza, perché la percezione “rappresenta quel processo mai concluso con cui ognuno di
noi conosce il mondo prima ancora di rappresentarlo tramite il linguaggio”, cfr. Balduzzi, Lucia
(a cura di), Voci del corpo. Prospettive pedagogiche e didattiche, Milano, La Nuova Italia, 2002.
58 Dove propriocezione rappresenta la capacità di percepire e riconoscere la posizione del

proprio corpo nello spazio e lo stato di contrazione dei propri muscoli, anche senza il supporto
della vista.
In ascolto, verso un Atlante del bianco. Nuovi danzatori sulle scene dello spettacolo contemporaneo       137




implica,         inoltre,        una         dimensione            intersoggettiva             dell‟esperienza
dell‟apprendere59. A tal proposito le sessioni condivise con i danzatori
professionisti e gli altri gruppi dell‟Accademia sono esperienze assai arricchenti,
molto utili in un processo di formazione che è al contempo uno spazio di
ricerca. Grazie a questo tipo di allenamento, tutte le persone coinvolte nel
processo imparano a compiere scelte diverse, che vanno oltre le abitudini di
movimento e i cliché di ognuno. In questa cornice ci si educa vicendevolmente,
in un processo di apprendimento cooperativo.


     2. training
     Assieme ai professionisti della compagnia e ad alcuni collaboratori
dell‟Accademia i ragazzi della Damasco Corner prendono parte a un percorso
di approfondimento della pratica, classi-laboratorio                                       di tecnica che
costituiscono il training o allenamento del danzatore. In questa cornice, si cerca
di raffinare un linguaggio appena abbozzato nell‟ambito del laboratorio e di
preparare alla scena i componenti della compagnia, migliorandone le
potenzialità. Obiettivo generale di questi incontri è, infatti, imparare a
organizzare al meglio il corpo. Vengono trasmesse e acquisite in questo ambito
sequenze o frasi di movimento che permettono al danzatore di “oliare certi
meccanismi” e al corpo di guadagnare fluidità, equilibrio e densità. Obiettivi
specifici da raggiungere, e da trattare di volta in volta, sono nel dettaglio:
ottenere un corretto allineamento posturale; imparare a usare il respiro in
maniera consapevole; studiare le connessioni articolari e il potenziale degli
snodi o punti di energia del corpo; approfondire il concetto di spirale e l‟idea di
sfera; raggiungere una buona coscienza del centro; differenziare l‟uso del peso
(lasciato alla gravità pura o sostenuto); connettersi con l‟altro a contatto, senza
strappi. Lo studio di alcune tecniche di movimento e dei principi connessi a
queste pratiche aiuta a raggiungere tali obiettivi.
     Forme, pose e sequenze dinamiche vengono così interiorizzate: viene
assorbito un vocabolario di gesti codificati che ognuno deve poter trasformare

59 Ivano Gamelli sostiene che nell‟improvvisazione siamo di fronte al «predominio della
(inter)soggettività dell‟evento creativo rispetto all‟oggettività del dato da rappresentare».
L‟improvvisazione, nell‟ambito della formazione, può essere vista «come interpretazione di ciò
che deve essere trasmesso, affinché ciò che viene trasmesso non si limiti a dei meri dati
prestabiliti» Gamelli, Ivano, Insegnare improvvisando ad arte, cit. , p. 29.
138                                                                                       Gaia Germanà




e adattare su di sé. Secondo questa prospettiva, non è importante imitare e
ripetere pedissequamente un esercizio, quanto piuttosto comprenderne le
meccaniche, il senso e le ripercussioni anche emotive che comporta: “quando
ci avviciniamo ai primi passi non si tratta di imitare solo formalmente quei
passi ma di incorporare una consapevolezza tecnica che ci permetta di dirigere
le energie nel corpo e nello spazio”60.
      Il danzatore Jacopo Jenna ha sperimentato, per primo, assieme a Giuseppe
Comuniello, alcuni esercizi introduttivi allo studio della tecnica di danza. I due
hanno condiviso in sala una ricerca alla pari, prendendosi il tempo necessario
per far dialogare competenze diverse sul terreno del corpo e imparare l‟uno
dall‟altro, nel dispiegarsi della danza. “Si voleva creare un sistema di
informazioni, un vocabolario di esperienze, da trasmettere poi ad altri non
vedenti. E l‟unico modo per trasmettere era fornire delle esperienze fisiche” –
afferma Jenna – “usando principalmente l‟aspetto tattile della spiegazione, per
poi domandarsi che punti di riferimento scegliere per avere una quadratura e
una mappa fisica dell‟esercizio” 61. Una serie di esercizi a corpo libero, da
eseguire sul posto e nello spazio, e di task (compiti), da svolgere in relazione ad
alcuni oggetti, hanno permesso di lavorare sulla sensazione fisica. Per
“imparare ad articolare mani, polsi e gomiti”, ad esempio, è stata utilizzata una
palla di diverse dimensioni: l‟oggetto doveva ruotare, a contatto con il corpo,
senza cadere. Questo semplice compito ha sollecitato l‟uso corretto e
funzionale degli arti, portando a elaborare una tecnica del corpo a partire dal
movimento stesso. Il lavoro in dinamica poi, “sul rischio”, come correre al
buio e perdersi per ritrovarsi in uno spazio vuoto, ha portato a conoscere e
sviluppare nuove possibilità di movimento. “È stata tutta una scoperta –
sostiene Jenna – la disponibilità a livello fisico di Giuseppe e la sua capacità di
immergersi direttamente nel corpo, di raccogliere informazioni dall‟ambiente
esterno, sono sorprendenti”62. Il danzatore continua scendendo nel dettaglio:
“oltre al lavoro sul posto si è lavorato molto nello spazio. La costruzione di
riferimenti tattili per terra e l‟individuazione della posizione della fonte sonora

60 Virgilio Sieni, Tecniche e fraintendimenti, in Pedroni, Francesca (a cura di), Dialogo, cit., p. 24.
61  Riportiamo alcuni stralci di un‟intervista che Vanessa Cascio – giovane non vedente
laureanda in Scienze della Formazione con una tesi relativa al lavoro della compagnia Damasco
Corner – ha raccolto in data 24 agosto 2010 e ha gentilmente condiviso con chi scrive.
62 Ibidem.
In ascolto, verso un Atlante del bianco. Nuovi danzatori sulle scene dello spettacolo contemporaneo   139




nello spazio di lavoro sono solo alcune delle strategie utilizzate per trovare il
giusto orientamento. Nell‟esecuzione di una coreografia, poi, i riferimenti non
devono essere troppi, né essere delle guide troppo schematiche. Il movimento
deve essere agevolato, sostenuto, non costretto e imbrigliato”63.
     In un percorso di studio articolato per tappe, i ragazzi della Damasco
Corner hanno preso parte a classi-laboratorio sempre più complesse. La
danzatrice e coreografa Luana Gramegna64 - collaboratrice dell‟Accademia da
più di due anni – ha condotto la maggior parte degli incontri di tecnica svoltisi
nel periodo della mia osservazione. La sua proposta iniziale per i ragazzi del
gruppo Damasco è stata un lavoro tecnico mutuato dalla danza classica, alla
sbarra. Grazie all‟ausilio di questo supporto, è stato possibile concentrarsi
sull‟allineamento verticale della colonna, sulla mobilità degli arti inferiori e dello
snodo delle anche, nonché sulla reattività dei piedi65.
     La sbarra proposta è molto “respirata”: l‟uso del respiro aiuta, infatti, a
distendere la muscolatura e a concentrarsi sulle meccaniche dello scheletro, dei
tendini e delle articolazioni che si allineano, aiutando a rendere i movimenti più
liberi, nonostante l‟artificiosità delle posizioni e dei passi trasmessi. Il lavoro è
nutrito di informazioni anatomiche e/o immagini figurate che indichino nello
specifico cosa sentire internamente, più che a quali linee e forme dare origine.
Per trasmettere il corretto uso delle braccia e del tronco, ad esempio,
eseguendo un port de bras, Gramegna suggerisce di “accarezzare l‟aria col dorso
della mano, allungare il dito medio verso l‟infinito, sentendo il peso del gomito,
per attivare la connessione braccio-tronco, per mediazione dalla scapola”66. Per
capire il cambré, induce a prendere coscienza del punto in cui è collocata la
settima vertebra dorsale (snodo chiave nell‟allineamento della colonna, punto
in cui si attacca il muscolo dello psoas che collega la colonna al bacino, e punto

63 Ibidem.
64 La sua formazione unisce teatro e danza contemporanei ad alcune tecniche di educazione
somatica (quali Feldenkrais e Pilates). Attualmente studia danza classica con Maria Rosa
Villoresi. Gramegna riconosce l‟utilità di questo particolare approccio alla tecnica classica nella
cornice del progetto Damasco Corner. La metodologia che abbraccia la Villoresi, infatti,
prevede l‟attivazione della muscolatura più interna, evitando la contrazione della massa
muscolare superficiale. Grazie alla visualizzazione delle strutture e dei meccanismi anatomici
coinvolti nel lavoro alla sbarra e al centro, il corpo del danzatore si costruisce gradualmente e
“dall‟interno”, raggiungendo stabilità, equilibrio e una maggiore elasticità.
65 Queste osservazioni riprendono le indicazioni che la stessa Gramegna fornisce durante le sue

classi.
66 Ibidem.
140                                                                                 Gaia Germanà




che corrisponde al plesso solare e alla bocca dello stomaco). Puntando
l‟attenzione sui piedi, afferma che le dita, nel battement tendu, devono sfiorare il
pavimento fino alla fine dell‟azione: “è come srotolare la schiena vertebra dopo
vertebra: secondo la riflessologia plantare, infatti, esiste una corrispondenza tra
arco plantare e colonna vertebrale, da sfruttare consapevolmente”67.
      Negli incontri successivi, la danzatrice propone un training che comincia al
suolo, in adagio, come in una lezione di tecnica release, per cui il rilassamento è
il principio chiave grazie a cui dare origine a un movimento efficiente. Si mira
in questo ambito a una danza „facile‟, infatti, e compiere il minimo sforzo
muscolare per il massimo risultato in termini di potenza. Bisogna rilassare la
muscolatura per essere pronti all‟azione in una “danza delle ossa” che
appartiene a un corpo “spellato”, suggerisce Sieni, secondo la sua visione
poetica. La distensione muscolare:

            permette la liberazione dagli automatismi e consente
            l‟incanalamento cosciente e ponderato dell‟energia a ogni istante.
            […] Gli esercizi non mirano a sviluppare massa e forza, bensì a
            svincolare gli snodi articolari, aumentando l‟indipendenza di
            movimento degli arti, la loro flessibilità e, dunque, la loro capacità
            di dare impulso al movimento o di assecondare l‟inerzia senza che
            subentrino inutili tensioni68.


      Prima di iniziare gli esercizi viene proposto, a volte, di “immaginare di
fare”69 un movimento, prima ancora di compierlo. Nella danza contemporanea,
sia nelle lezioni di tecnica sia nella creazione coreografica, si ricorre molto
all‟immaginazione70. Essa concerne la capacità di suscitare sensazioni e consente
di raggiungere l‟allineamento corretto dello scheletro, grazie a un‟azione
direzionata nello spazio dalle ossa, che implica il minimo sforzo muscolare.
Questa pratica aiuta molto una persona non vedente, in quanto consente di




67 Ibidem.
68 Mazzaglia, Rossella, Sul filo delle sensazioni, cit., pp. 262-263.
69 L‟immaginazione è anche una delle tecniche usate da Feldenkrais nel suo metodo: è “lo

strumento per eccellenza di educazione somatica e di percezione dell‟attività organizzatrice e
ordinatrice dell‟organismo. […] è uno strumento psichico potente, usato in pratiche di ogni
tipo come mezzo di crescita e di conoscenza di sé. L‟immaginazione qui […] è intesa come
immaginazione cinestesica: dal momento che vi sono relazioni tra il sistema nervoso, i muscoli e
le ossa”. In Feldenkrais, Moshe, Lezioni di movimento, cit., nota p.61.
70 Mazzaglia, Rossella, Sul filo delle sensazioni, cit., p. 260.
In ascolto, verso un Atlante del bianco. Nuovi danzatori sulle scene dello spettacolo contemporaneo   141




compiere un processo di costruzione del corpo che, inevitabilmente, passa
“dall‟interno”.
    In una successione più volte attraversata, si comincia lavorando al suolo,
condizione di estrema stabilità e sicurezza anche per un non vedente, e,
attraverso un livello medio (ovvero seduti, a quattro zampe – e nelle varianti
possibili), si tende alla verticale (posizione più rischiosa e vulnerabile), allo
scopo di studiare l‟allineamento della colonna e la sua flessibilità attraverso
alcune sequenze dinamiche. Si eseguono archi e curve, dunque, e si lavora sulla
torsione del busto e sull‟allungamento della schiena “oltre la testa” e,
simultaneamente, “oltre il coccige” (due forze che agiscono in opposizione,
distendendo la colonna e liberando gli arti). Gran parte del lavoro al suolo è
mutuato dal metodo Feldenkrais®: si praticano le fondamentali chiusure
laterali e si prende confidenza con la curva a C del tronco, ad esempio, il cui
proseguo può portare a una seduta sul ginocchio - posizione di transizione che
aiuta nel passaggio dalla terra a un livello intermedio - per proseguire verso la
verticale. Tali passaggi vengono sperimentati in adagio e in velocità: da terra, a
un livello intermedio, a in piedi, sfruttando le curve del corpo. La circolarità
crea potenziale dinamico; il contatto col suolo è da sfruttare come una potente
risorsa.
    Nel corso degli incontri di tecnica, non potendo lavorare per copia e
imitazione, l‟approccio che si adotta è descrittivo, sensoriale, tattile. Per
trasmettere certe posture e figure, o alcune sequenze, si ricorre, in primo luogo,
alla descrizione verbale del movimento, dei percorsi di allineamento che si
attivano a livello anatomico, nelle ossa, nei muscoli e negli organi coinvolti.
Viene descritto dunque, inizialmente, il movimento per quello che è, e vengono
suggeriti poi percorsi di visualizzazione interni al corpo, utili per poter ri-creare
il gesto autonomamente.
    La trasmissione del gesto però non avviene solo attraverso una traduzione
verbale, descrittiva o figurata, dello stesso. Altra modalità è quella del
“sintonizzarsi in azione”: agendo in prossimità dei ragazzi non vedenti si
comunica corpo-a-corpo a livello cinestesico. “Gettarsi nel movimento” è una
via utile per „trovare connessioni che definiscono una postura o un‟azione nel
suo stesso compiersi. In questo modo, inoltre, si sfidano le capacità percettive
142                                                                                Gaia Germanà




e di orientamento di un non vedente rompendo certi automatismi – come la
tipica posizione di „allerta‟: mani-antenna e petto in fuori – che spesso
emergono anche nel movimento danzato.
      Un‟ultima modalità di trasmissione è la manipolazione diretta dell‟altro.
Attraverso la tattilità, in uno scambio epidermico di informazioni, si trovano
corrispondenze e differenze rispetto a una interpretazione del movimento
precedentemente        descritto     o    eseguito     assieme.     Ottimo      “studio     di
funzionamento” del corpo, la manipolazione serve a scoprire connessioni e
possibilità anche estreme del corpo e delle sue articolazioni. In generale, si
lavora spesso a contatto, sia per riscaldare il corpo che per capire come il corpo
stesso si organizza in relazione all‟altro e alla gravità, condizionato da una
situazione di rischio potenziale (sbilanciamento, caduta). Lavorare a contatto
insegna molto di sé, passando attraverso l‟altro e il mutuo scambio di pesi, in
situazioni di equilibrio e di disequilibrio. Nel training sono perciò introdotti
anche elementi di contact improvisation e partnering, volti ad approfondire il lavoro
sul peso, i rotolamenti, l‟uso della spirale71. A coppie, tramite massaggi energici,
spesso eseguiti con tutto il corpo, si impara a rilassare la muscolatura e a
sciogliere le giunture, a lavorare con l‟idea di sfera, a percepire il centro in
opposizione alla periferia del corpo, a estendere e controllare il movimento. Il
lavoro a contatto, infine, viene sperimentato anche nello spazio, in adagio e in
velocità.
      Le modalità di trasmissione fin qui individuate (descrizione; sintonizzazione
attraverso l‟azione; manipolazione) sono adottate in un‟ulteriore tappa di
lavoro, incentrata stavolta sui principi cardine della ricerca di Virgilio Sieni. La
danzatrice Ramona Caia - una delle sue interpreti di punta nelle ultime
produzioni - riassume gli argomenti chiave trattati in questa cornice:
allineamento e piani orizzontali del corpo; direzioni; articolazioni; cedimenti,
fragilità; lavoro sul peso e cadute; interazione con l‟altro. Ruolo della danzatrice
è „facilitare‟ l‟accesso a un linguaggio metaforico, a volte ostico, qual è quello di
Sieni, traducendolo nel proprio corpo e trasmettendolo all‟altro.

71Cfr. Paxton, Steve e Kilcoyne, Anne, On the Braille in the Body. An Account of the Touchdown
Dance Integrated Workshops with the Viasually Impaired and the Sighted, in “Dance Research. The
journal of the Society for Dance Research”, vol. XI, n. 1, Oxford University Press, primavera
1993, pp. 3-51.
In ascolto, verso un Atlante del bianco. Nuovi danzatori sulle scene dello spettacolo contemporaneo   143




     Il concetto di „fragilità‟, per fare un esempio concreto, ovvero la
disponibilità del corpo al cambiamento di direzione, al cedere alla gravità per
trasformarsi, prendendo di volta in volta varie forme, non era facile da
incorporare per Giuseppe. La sua reattività era limitata da una rigidezza delle
ginocchia, spesso contratte, mai morbide, retaggio, forse, delle pratiche
sportive a cui si allena72. In particolare “piegare le ginocchia è importante non
per un fatto estetico, ma perché il corpo deve essere fragile, lo scheletro e gli
organi sono le cose più importanti”73. Per agevolare la comprensione di questo
principio, la danzatrice si è concentrata prevalentemente sul lavoro delle
gambe, ha approfondito lo studio del plié, proponendo alcune sequenze
incentrate sull‟articolazione del ginocchio. Per trasmettere un‟esperienza
tecnica a un non vedente bisogna essere sempre vigili e per perfezionare
gradualmente certe posizioni, andando a fondo nella comprensione del
movimento, diventa necessario trovare soluzioni semplici74. Ci vuole calma e la
possibilità di ripetere molte volte gli stessi movimenti. Soprattutto è necessario
trovare “il modo di comunicare in un'altra maniera”75. Da questi sforzi di
trasmissione condivisi si impara molto l‟uno dall‟altro76.
     Trattando del lavoro volto alla performance, Caia ha sottolineato come nel
periodo antecedente la performance il lavoro si sia organizzato attorno ai
singoli principi di movimento, “a partire da questi siamo arrivati a definire una
sequenza tecnica che li contenesse tutti e che servisse come riscaldamento”77.
Imparata la sequenza si è cercato di rifinire il movimento trattando di volta in
volta argomenti più specifici come “verticalità, vettore, spirale, cedimento,
curva, scivolare in un‟altra cosa repentinamente o lentamente”78, elementi di
approfondimento che hanno dato la qualità vera al movimento. Giuseppe ha
imparato così a lavorare dentro un tracciato noto, infilandosi nelle pieghe del
movimento, facendolo proprio, e arrivando ad “uscire dal corpo”. Un
allenamento quasi quotidiano gli ha permesso di acquisire le competenze


72 Giuseppe è campione di nuoto e baseball per non vedenti.
73 Da un‟intervista a Ramona Caia del 7 settembre 2010, raccolta da Vanessa Cascio.
74 Ibidem.
75 Ibidem.
76 Ibidem.
77 Ibidem.
78 Ibidem.
144                                                                                    Gaia Germanà




necessarie per essere in scena con la giusta consapevolezza e allontanarsi
dall‟esecuzione, per esprimersi. Quando il movimento diventa parte della
persona si finisce di „eseguire‟ qualcosa ed è lì che comincia la „danza‟:

            quando esco fuori da me stesso accadono le cose più belle.
            Quando non penso a quello ce c‟è dopo, ai movimenti che devo
            fare, ma è un „dimenticarsi‟ […]; sono in uno stato mentale
            particolare: quelli sono i momenti più belli, perché non vi è un
            eseguire ma un esprimere, entrando dentro ogni piccolo gesto,
            entrando nell‟articolazione sei dentro ogni parte del tuo corpo e
            allo stesso tempo non ci sei79.

      3. prove
      Consideriamo, in ultima istanza, il processo creativo legato ad Atlante del
bianco. Guardiamo dunque alla terza tipologia di incontri individuata lungo il
processo di proto-performance: l‟esperienza di scambio con il coreografo Virgilio
Sieni nell‟ambito delle prove. Come già sottolineato, non si tratta di una pratica
slegata dalle precedenti, ma piuttosto di un contenitore che raccoglie le altre
esperienze e porta avanti un dialogo con gli attori che hanno fino a quel
momento facilitato i laboratori e il training tecnico del danzatore.
      Bisogna segnalare innanzitutto che Sieni non utilizza i danzatori come meri
strumenti della propria creazione, cerca piuttosto di lavorare condividendo con
loro un processo di co-creazione80. Se sue infatti sono le scelte registiche rispetto
all‟uso dello spazio, delle luci e delle musiche, il materiale danzato e le
motivazioni alla base del lavoro sono sempre frutto dell‟incontro-scambio con i
danzatori e i suoi collaboratori. Sieni interagisce con loro, ponendosi come
guida (o pilot nei termini della Butterworth81), prima che come autore,
suggerendo come cercare il proprio movimento a partire da suggestioni-visioni
da lui proposte. Con Giuseppe Comuniello e Filippa Tolaro in particolare - i
danzatori della Compagnia Damasco Corner presenti in Atlante del bianco nella

79 Da un‟intervista di Vanessa Cascio del 4 agosto 2010 a Giuseppe Comuniello.
80 Butterworth, Jo, Too many cooks? A framework for dance making and devising, in Butterworth, Jo e
Wildschut, Liesbeth, Contemporary Choreography, cit., pp. 177-194. Ci rifacciamo qui al modello
elaborato da Jo Butterworth per la classificazione delle modalità di ideazione e scrittura del
linguaggio coreografico contemporaneo, per cui ci si muove tra due poli - approccio didattico
(quello del “teaching by showing”) e approccio democratico (dialogico, condiviso,
collaborativo) – modalità proprie di un fare artistico tra le quali si oscilla continuamente a
secondo delle esigenze. È interessante verificare le relazioni che si instaurano tra coreografo e
danzatore nei diversi processi individuati dalla studiosa tra i due poli.
81 Ibidem.
In ascolto, verso un Atlante del bianco. Nuovi danzatori sulle scene dello spettacolo contemporaneo   145




sua prima versione per il festival Vie della scena contemporanea di Modena - un
confronto non solo verbale, ma anche sensibile, tattile, è stato fondamentale, in
un processo di condivisione continua del gesto, del “come viene percepito da
dentro” e “visto da fuori”. Quando venivano proposte delle forme o delle
sequenze da riprodurre esattamente, nell‟atto stesso della trasmissione esse
venivano inevitabilmente tradotte, trasformate, assumendo sfumature peculiari
dettate dall‟attitudine degli interpreti.

              Il lavoro nasce da una ricerca di richiami sulla natura istintuale
              dell‟uomo, una sorta di struttura essenziale, costellata da punti
              d‟origine in dialogo con una drammaturgia sottile basata su due
              istanze fondamentali, l‟orientamento e il tatto, con cui attraversare
              lo spazio. Ecco dunque il seguire la traccia, l‟impronta, per dar vita
              a una costellazione di incontri82.


      Diverse sono state le sessioni di prova. Una prima risale al giugno 2010:
Sieni e Comuniello, assieme a Gramegna e Caia, lavorano a una iniziale
“gettata” di materiale che in parte viene utilizzato per l‟assolo Sospendere il
cammino (presentato in forma di studio al festival Bolzano Danza il 28 e 29
luglio 2010)83 e poi ripreso, dopo la pausa estiva. Per questo assolo-studio è
stata definita una struttura in quattro quadri articolata sull‟idea della “messa in
forma corporea del colore”: come per eseguire dei semplici esercizi, Giuseppe
entrava e usciva dalla scena, utilizzando una tenda come meccanismo di
apparizione/sparizione. La scena era uno “spazio preparato, come il piano di
Cage”: tende trasparenti in fondo, luci, cordini rossi al suolo – tutti riferimenti
necessari al danzatore per orientarsi e trovare la direzione dell‟azione. La sua
“conquista dello spazio”, abitato con diverse qualità e motivazioni, si articolava
in sequenze di gesti dinamici, intervallati da dilatazioni e sospensioni o forme
depositate in diversi punti della scena. In una “topografia mobile” e agita, la
sua esperienza di movimento si sviluppava nei quattro quadri e terminava poi
con un appello al pubblico in sala. Una mano tesa e una voce sottile, ma decisa,
invitava uno dei presenti a raggiungerlo.
      In Atlante del bianco confluisce la struttura di Sospendere il cammino, riempita
però dal materiale più “rischioso” (per livello di complessità) in parte

82   Cfr. libretto di sala di Atlante del bianco.
83   http://www.bolzanodanza.it/it/festival.
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sperimentato nelle prove di giugno e in parte elaborato nei successivi laboratori
e nelle classi di tecnica, tra settembre e ottobre. Al corpo puro che danza, Sieni
prova ad aggiungere oggetti, costumi e luci che suggeriscano degli
“smarginamenti” e permettano di leggere il movimento in modi molteplici. Il
suo intento è “creare dei sensi plurimi collegabili alla visione del corpo che
agisce sulla scena”. In studio lavora per associazione di idee, nel tentativo di
creare un‟alchimia di azioni ed eventi-simbolo che disseminino la performance
di “fantasmi”, come riflessi del corpo in una molteplicità di specchi invisibili.
Calando Giuseppe – protagonista del pezzo con Filippa, presente solo in un
breve prologo – in uno spazio scenico, si dà infatti origine a immaginari
complessi. Nel lavoro vengono “sbriciolati” elementi diversi, rimandi recisi,
abbozzati, che si re-impastano creando sensi inaspettati (appare un Arlecchino
euforico a un certo punto, che danza sulle note di More than this di Brian Ferry;
nella scena successiva, in un dialogo con dei birilli di legno, Giuseppe si
trasforma in una figura dinoccolata e giocosa).
      Punto di partenza imprescindibile per la creazione rimane, comunque, il
corpo, con il suo bagaglio di pratiche e di esperienza vissute. La
sperimentazione corporea portata avanti in sala confluisce nel pezzo: è ciò che
sostiene il pezzo stesso. Alcune sequenze tecniche studiate e piccole frasi
composte in laboratorio vengono riprese, a volte per intero a volte mescolate
con materiale nuovo. Sieni cerca di forzare ulteriormente le possibilità di
Giuseppe, di estremizzarle, per andare oltre le sicurezze acquisite. Mette alla
prova il suo equilibrio e il suo senso di orientamento, rompendone gli
automatismi, a rischio della sua stabilità. Una messa in crisi continua della
persona-danzatore viene presentata in scena; lo spettatore diventa testimone di
un‟esperienza che supera i limiti del già noto, di ciò che è rassicurante,
confortevole, è cioè testimone di una difficoltà, di uno sforzo che rende
autentico, espressivo e poetico il gesto.
      Prima dello spettacolo bisognerà lavorare – sostiene Sieni al termine di una
delle ultime sessioni di prova – soprattutto sulla risposta emotiva del danzatore
in situazione di esposizione. Spingerlo a recuperare i principi esplorati fino a
quel momento in studio, principi ormai metabolizzati dal corpo, come la
consapevolezza del respiro, ad esempio, per aiutarlo a prendersi, anche in
In ascolto, verso un Atlante del bianco. Nuovi danzatori sulle scene dello spettacolo contemporaneo   147




scena, il tempo necessario per lasciar fluire un movimento morbido, senza
strappi, e per sintonizzarsi liberamente con lo spettatore nell‟atto della
rappresentazione. Lo spazio scenico deve diventare l‟habitat del danzatore e il
pubblico un interlocutore con il quale dialogare con agio. Sieni a tal proposito
suggerisce a Giuseppe di “andare a caccia” di una relazione, di uno scambio
sensibile con lo spettatore, per renderlo partecipe di un processo in corso: “al
pubblico bisogna spiegargli, dirgli delle cose, trasmettere ciò che si è assorbito,
dandogli il tempo necessario per capire, come quando si insegna qualcosa a
qualcuno”84.




     Presentazione/visione85
     In scena, immerso nel suo movimento, il danzatore si connette con lo
spazio attorno e con lo spettatore. Giuseppe, alla fine del pezzo, arriva a
coinvolgere il pubblico anche tattilmente: “ho bisogno di uno di voi, grazie
[pausa]. Avrei davvero bisogno di uno di voi, grazie” – dice, tendendo la mano
verso la platea. L‟osservatore, capace di rompere la distanza con l‟interprete e
di attraversare la quarta parete, prendendo posto in scena accanto al danzatore,
ripercorre in breve il processo di trasmissione del gesto prima vissuto in sala da
Giuseppe: gli vengono cioè trasmesse alcune informazioni, bisbigliategli

 Osservazioni di Sieni in sede di prova.
84
85Un estratto della coreografia si può visionare dal link seguente: http://www.youtube.com/
watch?v=kkKHRq8IWAU&feature=player_embedded
148                                                                                  Gaia Germanà




nell‟orecchio, e viene poi manipolato, mosso alla danza. Invitato infine a
chiudere gli occhi per “farsi guidare da un cieco”, cammina con lui, nel buio,
fino alla chiusura del pezzo.
      Per comprendere questo evento occorre farne esperienza diretta e sforzarsi
di “vedere e sentire diversamente”86 la danza. Atlante del Bianco non segna infatti
solo il debutto di una compagnia nuova, ma è piuttosto “un lavoro che,
escludendo l‟uso della vista, consente di esplorare la vita attraverso altri sensi,
con una prospettiva nuova per noi che siamo chiamati a prenderne parte, un
lavoro vissuto senza essere visto dai suoi protagonisti”87. In altre parole, nuove
prospettive per la presentazione/visione spettacolare vengono ridisegnate qui,
tendenze che spingono verso la partecipazione: il pubblico è direttamente
chiamato in causa dall‟evento e nell‟evento. Di fronte a un corpo nuovo che
danza in esperienza, corpo che presenta in scena sé stesso, lo spettatore deve
porsi in empatia con la persona, il danzatore, e farsi coinvolgere sensorialmente
da lui; invitato a prendere parte a un‟esperienza, a comprendere la danza
partecipando direttamente a un processo, può solo porsi in ascolto, chiudere gli
occhi e inciampare, cadere, rischiare con il proprio corpo.


      Per concludere: chi non danza non sa cosa succede
      Possiamo dire che il processo performativo legato ad Atlante del bianco
implica, in primo luogo, risvolti tangibili nella prassi, ovvero nell‟ambito della
formazione del performer e delle attuali pedagogie coreutiche, che trovano qui
declinazioni „speciali‟, nel rispetto delle differenze di ognuno. Nell‟ambito del
processo performativo le diversità vengono trasformate in “opportunità di
espressione” per un soggetto svantaggiato e diventano “possibilità creative”
per chi è già un professionista della danza. Le modalità di trasmissione del
gesto infatti sono dialogiche: operando in un‟ottica di scambio di esperienze, si
giunge a un apprendimento cooperativo, attraverso una sperimentazione
condivisa e arricchente per tutti.

86 “Non si potrà sapere granché dell‟evento fino a quando non si sarà fatta esperienza
dell‟evento stesso, col sostegno di una filosofia intesa come pensiero preparatorio, che spinge a
collocarsi in modo differente all‟interno delle pratiche, non più partendo dall‟oggetto, ma
appunto dall‟evento, per arrivare a vedere e sentire diversamente” (Pontremoli, Alessandro, La
danza. Storia, teoria, estetica del Novecento, Roma-Bari, Laterza, 2004, p. 45).
87 Dalla presentazione del lavoro.
In ascolto, verso un Atlante del bianco. Nuovi danzatori sulle scene dello spettacolo contemporaneo       149




     Un      importante          processo         di    autoaffermazione88              individuale   e    di
valorizzazione89 del ruolo sociale di una persona con handicap visivo, in
secondo luogo, viene vissuto dai danzatori della Compagnia Damasco Corner
che, oltre a poter accedere a una formazione di alto livello, vengono legittimati
come nuovi e plausibili professionisti della danza, direttamente sulle scene
ufficiali dello spettacolo contemporaneo. Proprio sulla scena, ancora, si
presenta un corpo nuovo della danza, un corpo-orizzonte90 o corpo relazionale, che
si costruisce a partire da una relazione, tendendo a una relazione, e che spinge a
una negoziazione continua di sensi e di punti di vista. È questo un corpo
utopico91, capace di ridisegnare i propri confini, le etichette e le modalità di
rappresentazione della propria identità, agendo attivamente contro uno
stereotipo, danzando contro di esso92.
     Risulta evidente, dunque, quanto questa esperienza abbia dei risvolti sia
estetici sia etici importanti. Fuori dal microcosmo-compagnia, fuori
dall‟ambiente protetto e quotidiano dello studio di danza, nel “macrocosmo
artistico”, una prospettiva più ampia si schiude di fronte all‟intera comunità
teatrale, composta da un pubblico generico e da addetti ai lavori (danzatori,
critica, operatori). Con Atlante del bianco si dà inizio a un processo di
cambiamento e trasformazione di alcune convenzioni e abitudini legate alla
visione spettacolare. L‟osservatore è portato a legittimare un‟immagine diversa
di danzatore (corpo diverso che danza e forza, senza riserve, i parametri
convenzionali di bellezza, abilità e perfettibilità) ed è portato ad accettare
un‟idea diversa di spettacolo; spettacolo nel quale è anche invitato a prendere

88 Nel fare artistico si sviluppa autoconsapevolezza e autoaffermazione, per il self-empowerment. Il
soggetto è creatore della propria danza che si realizza nel qui e ora della performance. È
espressione della sua unicità di individuo e atto politico di legittimazione della sua identità di
nuovo danzatore. Per empowerment si intende letteralmente “accrescimento di potere”, oltre i
meccanismi della delega e dell‟assistenzialismo.
89 Cfr. Canevaro, Andrea, Pedagogia speciale, cit., p. 11. Qui si parla di VRS ovvero di

valorizzazione del ruolo sociale di un individuo riprendendo i termini e le definizioni di
Wolfensberger, La valorisation du le rôle social, Genève, Éditions des Deux Continents, 1991.
90 “Il corpo da questo punto di vista non è un luogo separato, un oggetto tecnico da sfruttare

sia pure rzionalmente, ma un orizzonte, il modo concreto e materiale dell‟essere-al-mondo, lo
spazio fisico della consapevolezza. E le tecniche del corpo sono, a causa della loro stessa natura
extraquotidiana, per necessità anche tecniche dell‟anima”, Volli, Ugo, La quercia del duca.
Vagabondaggi teatrali, Milano, Feltrinelli, 1989, pp. 150-151.
91 Cfr. Ginot, Isabelle – Godard, Hubert – Menicacci, Armando – Roquet, Christine (a cura di),

Danse et utopie, Paris, L‟Harmattan, 1999.
92 Cooper Albright, Ann, Choreographing difference. The Body and Identity in Contemporary Dance, New

England, Wesleyan University Press, 1997.
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parte attiva. Come lo stesso danzatore nuovo in scena, anche lui è chiamato a
“sentire la danza”, a “mettersela addosso”, per comprenderla e comprendere93,
per muoversi e quindi conoscere. Perché chi non danza non sa cosa succede.




93 A tal proposito riportiamo le parole di Fabrizio Andreella: “Possiamo forse capire la danza
senza cercare di sentire la danza?” in Andreella, Fabrizio, Il corpo sospeso. La danza tra codici e
simboli all‟inizio dell‟età moderna, Venezia, Edizioni Il cardo, 1994, p. 11.
In ascolto, verso un Atlante del bianco. Nuovi danzatori sulle scene dello spettacolo contemporaneo   151



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