Danser, créer, vivre ensemble: un <em>mythe</em> à défendre
10.6092/issn.2036-1599/11854
Si possono ancora creare i miti oggi? In che modo gli antichi miti greci si manifestano nel mondo attuale? Quali sono la loro collocazione ed il loro mezzo di espressione? Per Mircea Eliade il mito dell'era moderna sopravvive in due forme : lo spettacolo e la lettura. Da una parte questa idea riserva al corpo il suo ruolo primordiale guardandolo come mezzo della sua trasmissione. Dall’ altra ci orienta verso le comunità artistiche del XX secolo. L'articolo descrive il processo artistico della creazione Mia…my…ma…Médée…μου, una performance prodotta nel 2012 durante il Master Erasmus Mundus CLE «Culture Letterarie Europee» svolto tra quattro università di tre paesi (Bologna, Strasburgo, Salonicco, Mulhouse). A partire dal mito greco di Medea, questa creazione sostiene «il vivere insieme»: far arte insieme, incoraggiare la creatività e lo scambio tra parola e danza. Questo diventa l'aspetto fondamentale delle utopie concrete moderne.
application/pdf
2036-1599
11854
fr
https://creativecommons.org/licenses/by-nc/3.0
Danza e ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni
Danser, créer, vivre ensemble: un <em>mythe</em> à défendre
Text.Serial.Journal
https://danzaericerca.unibo.it/
Studi
2020-12-31
2020-11-29
2020-12-31
2021-01-05
201-214
danzaericerca
Anna Kalyvi
2020/12/31
10.6092/issn.2036-1599/11854
201
Université de Strasbourg et Université Aix-Marseille
2036-1599
fr
214
Danser, créer, vivre ensemble: un <em>mythe</em> à défendre
https://danzaericerca.unibo.it/article/download/11854/12128
Anna Kalyvi *

Danser, créer, vivre ensemble: un mythe à défendre
31 dicembre 2020, pp. 201­214
DOI: https://doi.org/10.6092/issn.2036­1599/11854
Section: Studi [peer reviewed]


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           Email: danzaericerca@unibo.it

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Abstract
Si possono ancora creare i miti oggi? In che modo            Can we still create myths nowadays? How does the
gli antichi miti greci si manifestano nel mondo attua­       ancient Greek myth manifest itself and by which
le? Quali sono la loro collocazione ed il loro mezzo di      means of expression? For Mircea Eliade the myth in
espressione? Per Mircea Eliade il mito dell’era moder­       the modern era survives within two forms: literature
na sopravvive in due forme : lo spettacolo e la lettura.     and performance. This position attributes to the body
Da una parte, questa idea riserva al corpo il suo ruo­       the primordial role by considering it as the medium
lo primordiale guardandolo come mezzo della sua tra­         of myth’s reception and orientates us towards the
smissione. Dall’altra, ci orienta verso le comunità ar­      artistic communities of the twentieth century. The ar­
tistiche del XX secolo. L’articolo descrive il processo      ticle describes the creating procedure of a perfor­
artistico della creazione Mia…my…ma…Médée…μου,               mance that was produced during the Erasmus Mundus
una performance prodotta nel 2012 durante il Master          Master C.L.E. «European Literatures and Cultures»
Erasmus Mundus CLE «Culture Letterarie Europee»              between four universities in three different countries
svolto tra quattro università di tre paesi (Bologna, Stra­   (Bologna, Strasbourg, Thessaloniki, Mulhouse). The
sburgo, Salonicco, Mulhouse). A partire dal mito greco       performance focuses on the notion of sharing: encour­
di Medea, questa creazione sostiene «il vivere insie­        aging personal creativity while sharing art, speech and
me»: far arte insieme, incoraggiare la creatività e lo       movement – dance in particular.
scambio tra parola e danza.

  *   TEDx Strasbourg Université, France.
                                                      Anna Kalyvi


          Danser, créer, vivre ensemble: un mythe à défendre




Introduction

      Le présent article constitue le récit du processus de création concernant Mia…my…ma…Mé-
dée…μου, une représentation artistique interdisciplinaire réalisée dans le cadre du Master Erasmus
Mundus C.L.E. – Cultures Littéraires Européennes entre 2010 et 2012. Plus précisément il s’agit à la
fois du témoignage d’une expérience de vie et d’art, et du chemin traversé pour son organisation et sa
mise en place par un groupe de personnes venant de chaque coin du monde, qui ont participé en qualité
d’étudiants internationaux et non pas en tant qu’artistes 1. Le projet, après avoir voyagé entre les quatre
Universités des trois Pays qui font partie du Consortium C.L.E. (à savoir Alma Mater Studiorum –
Università di Bologna, Université de Strasbourg, Université Aristote de Thessalonique et Université de
Haute Alsace) a abouti au spectacle qui a eu lieu dans la salle de conférences de la dernière Université,
avant la cérémonie de la remise des diplômes.
      Dix-huit étudiants 2 ont accepté de participer à cette expérience artistique, en dehors des cours
du cursus universitaire. Au niveau artistique, la création, envisageait une mise en pratique des résultats
abordés par la recherche académique concernant le mythe comme texte et comme chorégraphie; au
niveau “humain” notre caravane artistique 3 constituait un parallèle allégorique avec la vie de l’étranger
comme nous tous étudiants l’avons vécue à l’occasion de ce programme 4. L’excellence interdisciplinaire
a permis de fonder le spectacle sur une «participation culturelle qui est l’élément-clé de l’impact culturel
dans la société» 5, comprenant danse et peinture, parole et mouvement, écriture créative par alliage des

   1. Bien que certains entre eux avaient par avance une pratique artistique (théâtre, musique, peinture, etc.), j’ai eu le grand
plaisir et l’enthousiasme de coordonner le projet en tant qu’artiste chorégraphique (enseignant de danse).
   2. Sur les trente-cinq en total qui faisaient partie du C.L.E. pour la période 2010-2012.
   3. Voir Alessandra Rossi Ghiglione, Social Community Theatre Methodology, in Social Community Theatre Centre Univer-
sity of Turin (edited by), Caravan Next. A Social Community Theatre Project. Methodology, Evaluation and Analysis, Franco
Angeli, Milano 2019, pp. 31-63, online: http://ojs.francoangeli.it/_omp/index.php/oa/catalog/book/394 (u.v. 25/9/2020).
   4. Subventionné par l’Union Européenne, le Master C.L.E. prévoit pour chaque étudiant-e une première année d’études
sur une de trois Universités du Consortium en fonction de son parcours (l’Université principale). Pour le troisième trimestre
d’études il existe une mobilité obligatoire pour tous dans une des autres Universités partenaires. Pour les boursiers du Pro-
gramme (ce qui fut mon cas aussi) une deuxième mobilité était prévue au troisième Pays pour le quatrième semestre. Un seul
étudiant ou une seule étudiante était choisi par Pays (européens et hors Europe).
   5. «Cultural participation is a key element of cultural impact on society». Alessandra Rossi Ghiglione, Social Community




                                 «Danza e ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni», anno XII, numero 12, 2020
                                                                                                  danzaericerca.unibo.it
                                                                                   DOI: 10.6092/issn.2036­1599/11854
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trois langues officielles du Master (français, italien, grec), texte enregistré et parole théâtrale (chacun
parlait dans sa propre langue maternelle), idéogrammes chinois qui ont été dessinés sur le tableau alors
que la peinture d’Ángela Cristina Polo Pérez accompagnait l’action en temps réel, laissant une empreinte
sur le papier. Cet ensemble était relié à des séquences de danse, accompagnées d’un mixage de musique
électronique contemporaine et de musique classique 6, fusionné avec des sons naturels (orages, pluie,
vent).
      Au cœur de cette création se trouve le mythe de Médée, cette redoutable magicienne qui a tué ses
enfants pour se venger de son mari. Mais notre Médée est avant tout un être humain («humain trop
humain» 7 pour Friedrich Nietzsche et Jacqueline de Romilly dans leurs contextes respectifs). Par le biais
du personnage, le sujet principal abordé dans la création est la naissance du mythe comme processus
de création collective, qui est représenté d’une manière symboliquement analogue à la naissance de
Médée. «Il était une fois, il y avait un dedans; il est perdu» 8 écrit Pascal Quignard avec sa plume
littéraire, dessinant le rapport entre le temps et l’espace du fœtus comme souvenir – tel est notre retour
à ce spectacle – dont la composition fut le fruit d’une «pensée collective» 9 qui retrace le profil du
personnage et remet la notion du mythe dans l’actualité.
      La route du cycle de la vie traverse artistiquement – et philosophiquement – le mythe comme un
processus créatif d’une communauté donnée qui évolue car «les mythes sont une expérience collective
qui se répète. On peut les varier à l’infini comme les rêves» 10. Puisque «l’art semble avoir une force
particulière à engager et mêler les gens à travers une expérience de transfiguration» 11, dans ce sens le
mythe de Médée fut pour nous une «expérience source» 12 pour un vécu mythique qui entretient avec
le(s) corps de forts liens affectifs:

              il bouleverse tout le corps (nerfs, organes, perceptions), il interroge le fondement de la personne
         morale, fait vaciller la pensée, perturbe l’imaginaire et suscite des formes nouvelles qui sont à la
         fois celles qui naîtront (en créations artistiques) et celles qui transformeront l’identité du sujet, à
         la fois psychiquement et socialement 13.

Theatre Methodology, cit., p. 33.
    6. Musique électronique: Colleen (pseudonyme de l’artiste Cécile Schott), I will tell you a story, figurant dans son album
intitulé The golden morning breaks (2005). Musique classique: Gustav Mahler, Adagietto de la Symphonie No 5 (1901-1902)
dans une reprise par l’ensemble japonais Fav. Classiqua. Le mixage a été réalisé par Nicolas Bardey, compositeur de musique
contemporaine et enseignant de musique, basé à Strasbourg.
    7. Euripide diminuait l’écart entre le divin et l’humain pour ses personnages (des femmes dans leur grande majorité)
comme «un sculpteur qui reforme les coins pointus de ce schème, faisant preuve de compassion ou bien de “co-passion”,
avec un humanisme qui se penche sur le malheur humain». Voir Jacqueline de Romilly, La tragédie grecque, PUF, Paris 1973,
p. 124. Voir aussi Friedrich Nietzsche, Humain, trop humain, tr. fr. Alexandre Desrousseaux, Société du Mercure de France,
Paris 1906 (I ed., Menschliches, Allzumenschliches. Ein Buch für freie Geister, Ernst Schmeitzner, Chemnitz 1878).
    8. Pascal Quignard, Medea, Ritournelles, Bordeaux 2011, p. 24.
    9. Mircea Eliade, Mythes, rêves et mystères, Gallimard, Paris 1957, p. 23.
    10. Pierre Brunel, Dictionnaires des mythes féminins, Éditions du Rocher, Monaco 2002, p. 1288.
    11. Alessandra Rossi Ghiglione, Social Community Theatre Methodology, cit., p. 34.
    12. Christine Bergé – Michel Boccara – Markos Zafiropoulos, Le mythe: pratiques, récits, théories [vol. I: Aux sources de
l’expression], Economica, Paris 2004, p. 4.
    13. Ibidem.
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Description du spectacle
      Mia…my…ma…Médée…μου s’articule autour de trois axes. C’est d’abord la stature de l’étranger
que nous avons explorée car cet aspect concourt à la formation de l’identité personnelle et collective
en même temps. La voix de Médée dans le texte enregistré lui attribuant le statut d’une «danseuse réci-
tante» 14 alterne avec son silence 15, un «silence sacré» 16 qui surgit à la fois comme une non-réponse aux
accusations du Roi Créon (une réponse muette qui s’exprime seulement dans les gestes calligraphiques
de Yunhran Liù dont les idéogrammes la traduisent en image chargée de sens) ainsi que comme une
“pause” qui rompt avec la musicalité produite dans cette tour de Babel 17. La folie de Médée était, dans
notre cas, le résultat produit par ce mélange des langues (une sorte de complexe?) mais elle était avant
tout culturelle. Si «la danse est un langage en soi» 18, le corps y parvient pour démolir toute frontière
créée par les langues et les cultures différentes en devenant le moyen pour communiquer sans “barrières”
individuelles.
      Perdue entre langues et silence, écriture en image et geste corporel, stigmatisée par les traces-
cicatrices du viol 19 de l’écriture corporel, Mia…my…ma…Médée…μου tombe enceinte. Pourtant
pendant tout le spectacle le spectateur se confronte à une co-fusion: s’agit-il d’une grossesse ou d’une
fausse couche? Tue-t-elle ou pardonne-t-elle? Pleure-t-elle ou rit-elle? Un dialogue existe en permanence
entre ces notions antithétiques, du crime et du pardon, de la naissance à la catastrophe, de l’enfance à
l’infanticide: bien avant l’entrée des spectateurs sur scène, Médée se trouve par terre, dans la position du
fœtus dans le ventre, les yeux fermés; elle n’est pourtant pas visible, étant entièrement couverte par la
tresse volumineuse de son costume 20. L’impression communiquée était celle d’un rocher marin creusé

   14. Magali Nachtergael – Lucille Toth (sous la direction de), Danse contemporaine et littérature: entre fictions et performances
écrites, CND, Paris 2015, p. 19.
   15. Dans la tragédie, Médée demande plusieurs fois le silence, tout d’abord aux femmes Corinthiennes: «Voici la seule
grâce que de toi je voudrais obtenir: […] pour punir mon mari du mal qu’il me fait, garde- moi le silence») et qu’elles le
lui accordent. Ou encore vis-à-vis d’elle-même: «Ici pourtant je dois faire silence ne pouvant que pleurer sur l’ouvrage qui
reste à faire de mes propres mains». Euripide, Médée, in Id., Tragédies complètes I, texte présenté, traduit et annoté par Marie
Delcourt-Curvers, Gallimard, Paris 1962, p. 143, 168.
   16. Pier Paolo Pasolini met ses paroles dans la bouche du Centaure au début du film Medea (1969): “il silenzio sacro”
devient la caractéristique de Médée, et lorsque la vraie voix de Maria Callas (sa voix humaine et pas sa voix de chanteuse)
se fait entendre à travers les quelques paroles qu’elle prononce pendant le film, c’est le corps tout entier de la chanteuse qui
s’exprime avec une musicalité extraordinaire.
   17. Cette fusion des langues ne fut pas pour Médée un monopole. En effet, tous les interprètes polyglottes qui étaient
chargés de parler pendant le spectacle avaient rédigé leurs propres textes en choisissant les langues dans lesquelles ils souhai-
taient s’exprimer. Il s’agit de Paola Ravasio interprétant le miroir de Médée, de Simão Valente qui avait le rôle du Roi Créon
ainsi que ses bourreaux parlants, à savoir Silvia Lucà, Maria Slezakova et Dariya Gribanova.
   18. Entretien d’Anne Teresa De Keersmaeker, propos recueillis par Rosita Boisseau, Anne Teresa De Keersmaeker: “La danse
est un langage en soi”, «Le Monde», 31 juillet 2009, online: http://www.lemonde.fr/culture/article/2009/07/31/anne-teresa-
de-keersmaeker-la-danse-est-un-langage-en-soi_1224666_3246.html (u.v. 12/11/2017).
   19. Les bourreaux, portant des gants, l’enduisent de couleur noire; dos, bras, jambes, elle est traversée par l’écriture qui
imprime sur son corps la blessure. Ce rôle a été confié à quatre femmes et non pas à quatre hommes étudiants. Ces bourreaux
féminins sont habillés en costume d’homme.
   20. La tresse était de couleur vert foncé, presque grise. Sur ce tissu épais était ajustée de façon non-canonique une légère
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par la pluie. Cette Médée est née par une nuit semblable, une nuit de catastrophe naturelle et surgit
de l’écume d’une mer polluée, comme une anti-Aphrodite. En se réveillant elle sera partagée entre son
frère et Jason (optant finalement pour le deuxième, par lequel elle sera abandonnée quelques instants
plus tard). Elle commencera ainsi son voyage dans l’histoire, dans l’infini, dans son intime, entourée
d’un Chœur des femmes à la fois hostile et proche d’elle, juste avant sa tentative de tuer l’Ange, une
victime sacrée.
      Pendant tout son trajet, quelle est la place de l’Autre, de cet “étranger étrange”? Les autres pourraient-
ils nous aider à trouver une sortie de secours ou bien nous conduisent-ils pas à pas à la catastrophe?
Dans ce labyrinthe, comment s’en sortir, comment agir si «“être performant” ne peut s’entendre que
dans un rapport à l’Autre, en comparaison avec le reste d’un ensemble donné?» 21.

            Où sont les autres?… Où sont mes limites? Je veux dépasser la frontière.
            De l’autre côté
            c’est mieux.
            O forse non?… je me trompe?… είμαι τόσο μόνη λοιπόν;

      s’interroge notre Médée dans sa solitude, tout en découvrant l’altérité en se regardant dans son
miroir.


Concevoir… à plusieurs

           Je crois qu’on tue nos idées, de la même manière qu’elle a tué ses enfants. Nous ne les réalisons
       pas, on les trahit. Cet événement m’a fait penser qu’une partie de l’attitude humaine est fondée sur
       cette trahison. Un grand nombre de nos décisions fausses est associé exactement avec cette idée,
       selon laquelle on a tourné le dos à une idée, à une impression ou à une pensée qui a traversé notre
       esprit, mais on l’a détruite 22.

      Ce témoignage de Christos Kalfas, sculpteur et peintre gréco-français, par rapport à son exposi-
tion de peintures L’adoption des orphelines de Médée crée un parallèle entre l’artiste créateur et la figure
emblématique de la mère tueuse. Pour les idées qui traversent la pensée artistique il semble que la plu-
part d’entre elles subissent un destin fatal: elles sont automatiquement abandonnées, oubliées, détruites
dès leur naissance, elles ne réussissent pas à prendre corps, à voir, un jour, la lumière du jour. Cette

mousseline blanche.
   21. Céline Roux, Danse(s) performative(s): enjeux et développements dans le champ chorégraphique français 1993-2003,
L’Harmattan, Paris 2007, p. 14.
   22. «Νομίζω ότι εμείς οι άνθρωποι συχνά σκοτώνουμε τις ιδέες μας όπως εκείνη σκότωσε τα παιδιά της. Δεν
τις υποστηρίζουμε, αλλά τις προδίδουμε. Αυτό με έκανε να σκεφτώ πως ένα τμήμα της ανθρώπινης συμπεριφοράς
στηρίζεται ακριβώς πάνω σε αυτήν την προδοσία. Πολλές λάθος αποφάσεις στη ζωή μας έχουν να κάνουν με το
γεγονός ότι γυρίσαμε την πλάτη σε μια ιδέα, σε μια εντύπωση, σε μια σκέψη που μας πέρασε από το μυαλό αλλά
τη σβήσαμε». Christos Kalfas, exposition de peinture Les orphelines de Médée, Aithousa texnis Athinon, avril 2011, online:
https://www.kathimerini.gr/424528/article/politismos/arxeio-politismoy/ta3idi-sth-mageia-ths-my8ologias (u.v. 8/6/2020).
Traduction personnelle.
Danser, créer, vivre ensemble: un mythe à défendre                                                                                   205




mise à l’écart des idées non exprimées est perçue comme une trahison, c’est-à-dire comme une sorte
d’infanticide. Bien que les raisons de cette trahison ne soient pas mentionnées dans ce passage (pour
faire émerger la question de savoir comment interagissent la contrainte ou la capacité de créer dans
l’intime de l’artiste? 23 ) il est pourtant clair que, s’il ne s’agit pas des idées orphelines qui s’abandonnent
dans l’oubli, le processus de création prend les couleurs d’une poièsis, d’une naissance 24.
       Pour Mia…my…ma…Médée…μου l’idée de départ fut fondée exactement avec ce même aspect
de non-trahison: donner chair à la recherche académique, lier la théorie et la pratique, créer un espace
et un temps communs (communautaires?) pour que le mythe se manifeste. Car, de nos jours, le mythe
continue d’être présenté sous deux formes, le spectacle et la lecture 25 et l’aspect pratique de la chose fait
inévitablement pour un artiste partie de l’ensemble en le concrétisant: l’action est une forme directe de
connaissance. En tant qu’espèce d’un «rêve éveillé» 26, autrement dit un «rêve diurne» 27, ce projet fut le
fruit d’une «action réflexive» 28 qui avait envie de réaliser, communiquer, partager cette réflexivité par
le biais de l’art.
       Le corps est à la fois celui qui agit et celui qui subit l’action: il est la cible de sa propre action.
Celle-ci peut donc être qualifiée de réflexive. […] Avec l’action réflexive, on est la fois ce qui agit et ce
qui subit l’action, et, dans la pensée réflexive, on est à la fois ce qui pense et ce qui est pensé 29.
       Il est observé ici une auto-réflexivité du corps en mouvement qui combine pensée et action. Au-
trement dit ce corps artistique constitue un topos commun, une topeaugraphie 30 où se rencontrent le
concept et l’affect, la forme et le contenu. La pensée réflexive passe ainsi le relais à une action qui possède
cette même réflexivité comme qualité. Selon Noé Soulier, à partir d’une idée réflexive est née une action
aussi réflexive que la première. Mais cette relation semble aussi fonctionner en sens inverse: cette même
idée réflexive née dans la singularité fut finalement partagée, par le biais du spectacle, ce dernier perçu
comme action réflexive collective. Car, à travers la participation dans Mia…my…ma…Médée…μου,
l’idée de départ fut finalement adoptée collectivement par tous les participants, saisie comme affect et
non pas comme concept par un groupe de personnes qui n’étaient pas particulièrement des spécialistes
du sujet et qui, faute de temps, n’étaient pas forcément au courant des références théoriques qui soute-

   23. René Roussillon, Désir de créer, besoin de créer, contrainte à créer, capacité de créer, in Bernand Chouvier (sous la direction
de), Symbolisation et processus de création: sens de l’intime et travail de l’universel dans l’art et la psychanalyse, Dunod, Paris 1997,
pp. 159-167.
   24. «Platon dans le Banquet <205c1> dit aussi quelque chose de tout à fait étonnant: Nous appelons poièsis – poésie ou
création – ce qui fait passer quelque chose du non-être à l’être. En effet. Faire passer quelque chose du non-être à l’être, c’est
exactement cela, une création». Cornelius Castoriadis, Fenêtre sur le chaos, Seuil, Paris 2007, p. 143.
   25. Mircea Eliade, Mythes, rêves et mystères, cit., p. 34.
   26. Ernst Bloch, L’esprit de l’utopie, Gallimard, Paris 1977, p. 233.
   27. Ernst Bloch, Le Principe Espérance, Gallimard, Paris 1991, p. 98.
   28. Noé Soulier, Actions, mouvements et gestes, CND, Paris 2016, p. 25.
   29. Ibidem.
   30. Voir Florent Perrier, Topeaugraphies de l’utopie: esquisses sur l’art, l’utopie et le politique, Payot, Paris 2015.
206                                                                                                               Anna Kalyvi




naient le fond théorique de la création 31. Ces personnes avaient pourtant d’autres points en commun
– notamment «l’être ensemble» 32.
      Le mythe comme concept (nous faisons ici précisément référence au mythe grec) semble être né
par cet «être ensemble» d’un groupe déterminé: «La “communauté” renvoie au concept d’intérêt com-
mun et à la matérialisation de diverses formes d’organisation commune qui peuvent exprimer ou non
celui-ci» 33. Mais pour le «mythe de référence» 34 nous n’avons pas à notre disposition un point de dé-
part précis chronologiquement ou géographiquement, autrement dit nous ne disposons pas d’une date
de naissance officielle. Sa création est le résultat d’une co-fusion entre mythes antérieurs, concrétisés
dans une forme littéraire ou artistique à un moment donné. Il s’agit plutôt d’une “naissance mystère”
alors (le mot mystère renvoie directement à l’étymologie du mot “mythe” qui signifie “fermer les yeux
et la bouche”) qui s’exprime par le symbole pour transmettre une “co-naissance” partagée, adoptée par
la communauté qui l’a créé.
      Le jeu de mots est attribué à Pascal Quignard: «Gnô c’est connaître. Ce connaître vient du “naître”.
C’est le parfait de naître. […] Si naître c’est apprendre, être né c’est savoir» 35. Si le mythe se perd au fil
de l’histoire (étant aussi ancien que l’Homme qui l’a inventé et l’a levé dans la sphère de la croyance,
et sorti en même temps par un utérus polyphonique du groupe de référence) sa réappropriation par
le langage du corps justifie très probablement sa pertinence, tout en expliquant par ailleurs pourquoi
notre groupe C.L.E. si hétéroclite a accepté de participer à une telle création et de partager une telle
expérience commune.



Contraintes, complications, limites
      Dans l’impossibilité d’être tous présents en même temps dans le même lieu pour discuter, se
mettre d’accord et répéter, coordonner à distance fut un véritable pari au niveau artistique. En effet,
la présence demeurait fragmentaire et était le privilège exclusif de chaque groupe universitaire. Cela
ne donnait la possibilité de répéter en petits groupes qu’aux étudiants qui se trouvaient dans la même

   31. Notamment le texte poétique Medea de Pascal Quignard, dansée par Carlotta Ikeda, danseuse du butô japonais.
Le poème traite le mythe de Médée la présentant sous réflexion avant du crime. La Médée poétique procède enfin à une
infanticide – avortement qu’elle opère elle-même sur son propre corps.
   32. La thématique de l’être ensemble a parcouru la saison 2002-2003 du Centre national de la danse à travers des spectacles,
des formations, des rencontres et des projections. Le colloque Pratiques, figures et mythes de la communauté en danse depuis
le XXe siècle, organisé en septembre 2002 au Théâtre de la Cité internationale, avait pour objectif de mettre en débat les
différentes problématiques qui découle du thème de la communauté en danse en contrastant la figure du danse solo et les
danses collectives.
   33. Claire Rusier (sous la direction de), Être ensemble: figures de la communauté en danse depuis le XXe siècle, CND, Paris
2003, p. 9.
   34. Claude Lévi-Strauss, Mythologies: Le cru et le cuit, Plon, Paris 2009, p. 10.
   35. Pascal Quignard, Mourir de penser, Grasset, Paris 2014, p. 28.
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université durant le même semestre 36. Ce fut le cas, par exemple, lors du quatrième semestre avec le
groupe de l’Université Aristote de Thessalonique, auquel appartenaient de nombreux étudiants. Les
véritables parties que nous avons pu travailler durant cette période furent les parties dansantes du
spectacle: celle du Chœur de femmes (six en l’occurrence, trois Barbares, trois Hellènes, selon le titre
qui leur a été attribué) ainsi que le duo entre Médée et l’Ange. Ces parties étaient chorégraphiées et
imposées, c’est-à-dire les participants ont appris un enchainement de passes et de figures, en trios, en
duos, en solo et en groupe.
      Ce travail était la continuité de celui qui avait commencé quelques mois plus tôt en Italie, à
l’Université de Bologne, où nous avons produit le duo entre Médée et son frère Apsyrtos puis leur trio
avec Jason. Lors de ce séjour, ont été aussi construits les premiers dessins de la création, au fur et à mesure
des répétitions. Un retour à Strasbourg au mois de juin a permis l’éclaircissement de la partie théâtrale
entre Médée, Créon et les bourreaux parlants. Le voyage à Mulhouse a permis la répétition du duo entre
Médée et son Miroir ainsi que la décision concernant les idéogrammes dessinés durant le spectacle, qui
constituaient la Voix de Médée. Dans cette entreprise, la technologie s’est avérée être un outil efficace:
un réseau a été installé afin de garantir l’organisation autonome dans chaque Université: chaque groupe
d’étudiants (Bologne, Strasbourg, Mulhouse, Thessalonique) avait un référent, qui jouait à distance le
rôle intermédiaire entre les étudiants concernés et le “cerveau central”; chaque participant a reçu par la
voie électronique une courte description de l’ensemble suivie d’une description analytique de la partie
artistique le concernant (danse, théâtre, peinture etc.) ainsi qu’un court texte personnalisé qui désignait
son rôle au sein de chaque tableau 37. Médée – et sa danse – étant double fut le lien connecteur entre les
séquences et les autres personnages y compris du Chœur des femmes dont deux participantes avaient
deux rôles supplémentaires (l’Amitié, l’Amie de Médée et l’Armée, son ennemie).
      A ces complications d’organisation à distance il faut ajouter encore la diversité culturelle qui passait
par la langue étrangère. L’engagement que chacun d’entre nous accordait à son interlocuteur était un fait
à la fois frustrant et drôle (c’était plutôt fréquent pour nous d’alterner les langues étrangères dans une
même discussion!), car ce n’était pas seulement les mots inconnus ou la syntaxe qui posaient problème
mais également le sens même des mots 38. Ainsi, à l’exception des parties chorégraphiques écrites, une
place assez importante a été réservée à l’improvisation en proposant seulement des directives simples
pour le mouvement dans l’espace scénique. Mais là encore, à cause de la distance, personne n’était au

   36. Par exemple, pour Paola Ravasio qui interprétait le Miroir de Médée, un duo corporel qui était prévu avec Médée, ne
pouvait pas fonctionner directement car l’une vivait en France et l’autre en Grèce! Il fallait attendre la rencontre des deux
personnes-personnages pour mettre en place le duo.
   37. Les principaux personnages du mythe (Médée, Jason, Apsyrtos, roi Créon et le Chœur) ont été maintenus pour cette
création, tandis que d’autres, comme les bourreaux parlants ou la Victime sacrée, sont nouveaux.
   38. Ceci fut évident lorsque j’ai demandé à Yiunran de transcrire par des idéogrammes chinois trois mots: arbre, miroir
et voyage. J’ai compris la complexité de sa langue si riche et si belle qui représente des idées plus complexes dans la poétique
d’une image chargée de sens.
208                                                                                                                     Anna Kalyvi




Le meurtre d’Apsyrtos.                                                 Le trajet du trio Jason-Médée-Apsyrtos.

Fig. 1 et 2: Premiers dessins d’Ángela Cristina Polo Pérez lors des premières répétitions à Bologne.


courant de ce qui précédait ou suivait sa séquence (même pas moi, puisque j’avais osé laisser toute cette
place à l’improvisation). L’action de comprendre donnait sa place à une autre, concernant le corps cette
fois: celle de convaincre… Cela étant contraire à sa culture, Marady Born, originaire du Cambodge,
n’était pas en mesure de toucher si facilement le corps de Médée et il ne se sentait pas au départ à l’aise
avec la proximité exigée pour le trio Jason-Médée-Apsyrtos 39.
      La pratique mythique est à la fois «mise en corps et mise en relation» 40. Par le biais des gestes et
des mouvements surgit une expressivité corporelle qui jongle entre violence et amour désignée comme
«intercorporalité» 41. La douceur de la mort, exprimé par un couteau qui change des mains, fut lors
du dernier duo Médée-Ange d’une remarquable sensibilité, cela grâce à la particularité corporelle de
l’étudiant qui interprétait l’Ange. José-Mari Agustin, venant des Philippines, de taille inférieure à la
moyenne, avait une blessure au pied droit. Sans chaussures (car telle était la consigne 42 pour ce duo)
et en l’absence de semelles qui auraient permis de rétablir l’équilibre pendant la marche, le duo a été
construit sur sa boiterie. Ainsi le déséquilibre corporel – que Médée a essayé de reproduire à sa façon –
a été utilisé pendant la séquence de leur danse comme élément chorégraphique principal en résumant
dans ce duo toute la force (et le sens profond) de «l’être ensemble»: se mettre dans la peau de l’autre.
      Le couteau atterrit finalement dans les mains de Médée; l’Ange se livre lui-même à son propre

    39. Pour dépasser cette contrainte corporelle et représenter le meurtre de son frère, les rôles ont été interchangés: c’est Médée
qui a agi sur son corps avec des gestes verticaux et horizontaux qui ressemblaient aux coups d’une grande épée. Ensuite elle
l’a placé sur son corps, dos à dos, pour qu’il effectue une glissade verticale, ayant l’autre corps comme support. Puis c’est avec
un coup de pied de Médée qu’Apsyrtos roule par terre, comme s’il était perdu dans la profondeur de la mer. Voir fig. 1.
    40. Christine Bergé – Michel Boccara – Markos Zafiropoulos, Le mythe: pratiques, récits, théories, cit., p. 14.
    41. Ivi, p. 21.
    42. Il a été prévu que tous les interprètes dans la représentation ne portent pas de chaussures (à l’exception du roi Créon
et des bourreaux parlants). Une discussion entre José-Mari et moi-même a eu lieu afin de trouver la façon de gérer cette
particularité. Je lui ai expliqué l’idée de départ, en lui donnant la possibilité de danser avec ses chaussures. Très courageux,
il s’est montré tout de suite prêt pour danser pieds nus. J’ai insisté en lui donnant la possibilité de réfléchir à sa décision
jusqu’au dernier moment, mais il ne l’a pas accepté, expliquant qu’il était capable de danser pieds nus, comme les autres.
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meurtre, il ne craint pas l’auto-sacrifice; il ferme ses yeux et étend ses bras à droite et à gauche dans une
position de crucifixion. Médée approche et arrache son cou avec sa main gauche; avec sa main droite,
elle tient le couteau verticalement vers lui, elle lève son bras au-dessus de sa tête – sa main tremble;
elle n’enfonce pas le couteau dans son cou, «ce qu’elle médite monte en elle […]. Elle hésite» 43. Au
contraire, sur la dernière note de musique, Médée jette le couteau par terre, libérant ainsi sa victime
de tout danger. C’est un choc pour elle: elle commence à trembler, elle pleure, elle s’écroule, sauvée au
dernier moment par son Amie 44 du Chœur des femmes.



L’opération collective d’une mise au monde

                                                     Il y a mille façons de vivre une grossesse; d’avoir […] avec cet autre
                                                     encore invisible une relation d’une autre intensité.

                                                                                                         Hélène Cixous 45

      Le projet sous forme écrite avec un descriptif détaillé a été déposé au début du troisième semestre
du master au consortium C.L.E. et a été validé à la suite d’une évaluation par le comité des professeurs 46.
Les quelques répétitions en petits groupes ont été réalisées en collaboration avec les secrétariats 47 de
chaque Université, engagés de leur côté pour trouver des salles libres dans des créneaux disponibles pour
tous. Enfin c’est à Mulhouse que nous nous sommes tous réunis lors des soutenances du master. Durant
ces trois jours, où en effet nous nous sommes tous vus pour la première fois, nous avons éclairci certains
aspects de la présentation artistique et nous nous sommes préparés convenablement pour la répétition
générale, qui fut la seule répétition collective. Nous avons répété durant deux heures, très engagés, très
concentrés et à l’écoute, sans pause, pour terminer la répétition générale juste trente minutes avant la
représentation qui a duré quarante-cinq minutes en total.
      Cette répétition collective fut décisive, offrant enfin la possibilité de synthétiser l’ensemble, de re-
lier les séquences entre elles et de fixer les transitions entre les parties, en mettant en valeur l’équipement
technique (musique, costumes et objets). Il est évident que le spectacle était construit en fragments qui
retournaient maintenant au contexte en l’éclaircissant, en lui donnant sens. Il s’agissait des «fragments

   43. Pascal Quignard, Medea, cit., p. 18.
   44. Interprétée par l’amie belge van Hoff.
   45. Hélène Cixous, Le Rire de la Méduse et d’autres ironies, Galilée, Paris 2010, p. 64.
   46. Nous adressons nos remerciements les plus chaleureux aux professeurs responsables des Universités, les professeurs
George Freris de Thessalonique, Pierre Hartmann de l’Université de Strasbourg, Ruggero Campagnoli de l’Université de
Bologne, Tania Collani de l’Université de Mulhouse et particulièrement à Madame la professeure Anna Paola Soncini de
l’Université de Bologne, coordinatrice du programme entre les Pays, qui a soutenu tout de suite l’initiative.
   47. Nous saluons avec enthousiasme et gratitude Madame Lucia Manservisi (Bologne), Madame Chadi Hamzavi (Stras-
bourg) et Sofia Fourlari (Thessalonique).
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à l’œuvre» 48 qui prenaient sens par assemblage, montage, collage (Claude-Lévis Strauss l’appellerait
du “bricolage”). Si «l’art du collage, y compris sous des formes historiques, est une pratique qui reste
agissante» 49 d’autre part il établit une «esthétique de la non-cohérence s’appropriant activement des
morceaux hétéroclites et bigarrés du réel» 50. Mais comme précise Jean-Marc Lachaud, «l’esthétique
de la non-cohérence n’est pas une esthétique de l’incohérence», elle suit donc sa propre logique dans
l’union, afin de déplacer la notion quelques lignes plus bas, dans la sphère du jeu: «Le jeu remuant des
fragments qui se percutent atteste de la préservation de l’ouverture et du mouvement» 51.
      Pour nous tous, les participants de Mia…my…ma…Médée…μου, le sens a été révélé par cet as-
semblage à travers lequel chacun a trouvé sa place dans la création. Nous avons pris conscience que
cette Médée nous appartient; chacun d’entre nous porte quelque chose de cette Médée 52, quand en
même temps nous avons réalisé à quel point il fallait rester à l’écoute pendant le spectacle prévu – nous
avions une seule présentation –, rester concentrés, réunis, attentifs et performants. «Le deuxième sens
du vocable performance […] réside dans l’interprétation de l’artiste. L’expression Quelle performance
d’acteur! renvoie aussi bien à l’accomplissement technique réussi qu’à l’interprétation qui sous-tendait
le rôle» 53. Cette volonté de s’investir ne fait rien d’autre que confirmer de nouveau l’idée du partage
comme union, cette fois-ci à l’égard de cent cinquante spectateurs dans la salle. Car «le spectateur n’est
pas autant tenu à distance qu’il n’y paraît, il se trouve subrepticement inclus dans l’être-ensemble» 54.
      Comme les morceaux d’un puzzle, nos témoignages fragmentaires ont été traversés par une formi-
dable énergie durant les quarante-cinq minutes du spectacle, vécu comme une expérience rituelle, non
seulement par les participants mais aussi par les spectateurs. Même le plus grand défi de cette création,
la scène finale, où une valse 55 était prévue entre professeurs et étudiants (qui n’étaient pas au courant
auparavant), fut une réussite: la danse spontanée entre professeurs, étudiants, parents et amis a permis
un rapprochement corporel qui a confirmé qu’en recréant Médée, nous avons créé notre propre mythe
collectif. Dans ce sens-là, «la danse est un modèle de la forme en mouvement, l’exemple à suivre dans
de nouvelles formes de vie» 56.
      Mia…my…ma…Médée…μου autant singulière que collective dans les langues qui la décrivent,

    48. Jean-Marc Lachaud, Collages, montages, assemblages au XXe siècle: le fragment à l’œuvre, L’Harmattan, Paris 2018.
    49. Ivi, p. 346.
    50. Ivi, p. 344.
    51. Ivi, p. 338.
    52. Lors de la scène finale, en attendant Médée de trouver sa place parmi le groupe, tous les participants échangent entre
eux leurs objets-symboles utilisés pendant le spectacle. Ainsi, ils ne trouvent pas seulement leur place dans l’ensemble mais
ils prennent aussi la place de l’autre à travers ce geste symbolique.
    53. Céline Roux, Danse(s) performative(s): enjeux et développements dans le champ chorégraphique français 1993-2003, cit.,
p. 16.
    54. Claire Rusier (sous la direction de), Être ensemble: figures de la communauté en danse depuis le XXe siècle, cit., p. 268.
    55. Sous la musique nostalgique La valse des rêves perdus, du compositeur grec Manos Hatzidakis, interprétée par Spiros
Piperakis, issue de l’album L’Athènes des années 1960 chante (1964).
    56. Claire Rusier (sous la direction de), Être ensemble: figures de la communauté en danse depuis le XXe siècle, cit., p. 61.
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destinée à notre communauté universitaire en tant que proposition du vivre ensemble, s’est avérée à la
fin n’être qu’une farce, autrement dit un jeu- ou mieux encore l’enjeu d’un jeu! N’ayant pas commis le
crime, ayant parcouru toute la salle avec la tresse lourde de son costume, étant stigmatisée par ses traces-
cicatrices 57 du viol, dans ses pleurs, la Médée de Mia…my…ma…Médée…μου casse «l’aparlence de la
danse et la mise en silence dans l’écriture» 58 en éclatant de rire. Sa réaction fait surgir le comique du
tragique (un “art du choc” selon l’expression de Lachaud pour le montage) produisant par excellence
auprès le public et les interprètes qui l’entourent un brut effet d’étrangeté: «Comique et tragique sont
mélangés jusqu’à devenir indissociables, les soupirs que nous arrache le comique se mêlant aux rires
que soulève le tragique» 59. Devant cette mosaïque culturelle composée de singularités, pour ce qui est le
nôtre et pour cet autre qui nous hante, il n’y avait pas de véritable distanciation entre vivre et créer, pas
d’écart entre la réalité et le mythe – nous avons joué finalement nous-mêmes! «Le rituel théâtral permet
aux gens qui jouent publiquement sur scène d’affirmer leur propre existence, invite la communauté à se
ressembler autour des idées et des valeurs exposées et anime la communication sociale sur ces sujets, as-
pects qui se fondent sur des émotions partagées et la créativité» 60. Ainsi, Mia…my…ma…Médée…μου
devient action, artistique et sociale à la fois, témoignage, prise de position qui, loin de regarder le vivre
ensemble comme une chimère, elle constitue un exercice de l’art du mieux vivre.


Épilogue
      Il est évident qu’avec toutes les complications et les contraintes qui sont exposées dans ce récit,
nous avons dû passer certaines étapes qui auraient pu contribuer à une plus grande efficacité du dé-
roulement de ce projet 61. Par exemple, l’impossibilité d’un dialogue à voix haute des participants, qui
permettrait de fixer des objectifs communs selon l’envie de chacun et en fonction de son rôle, fut un
premier regret. Dans le temps présent, le récit de la mise en scène de Mia…my…ma…Médée…μου re-
vient dans cette revue après un certain recul – précisément huit ans après sa création. Certaines choses
sont oubliées, d’autres complètement effacées, repoussées dans l’avatar de la mémoire, aspect qui se
présente pour le lecteur actuel plutôt comme un paradoxe: un récit autobiographique qui raconte une
création polyphonique! Il est vrai que lors de ce processus de création, nous n’avons pas construit un

   57. Voir fig. 2. La capacité d’Ángela Cristina Polo Pérez de saisir cette blessure et la représenter sur son canevas est remar-
quante.
   58. Le mot “aparlence” est attribué à Pascal Quignard. Magali Nachtergael et Lucille Toth (sous la direction de), Danse
contemporaine et littérature: entre fictions et performances écrites, cit., p. 105.
   59. Bertolt Brecht, Écrits sur le théâtre, édition établie sous la direction de Jean-Marie Valentin, Gallimard, Paris 2000, p.
842.
   60. «The theatre rite allows the people acting on stage to publicly declare their own existence, calls the community to
gather around proposed values and ideas, and activates social communication on the presented themes, which builds on
shared emotions and creativity». Alessandra Rossi Ghiglione, Social Community Theatre Methodology, cit., p. 48. Traduction
personelle.
   61. Ivi, pp. 40-44.
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journal de bord qui nous permettrait de sauvegarder certaines paroles des participants dont les voix
semblent rester “muettes” dans ce témoignage. La confrontation avec le temps et la distance nous ont
privé du fait de produire des souvenirs écrits, outils probablement efficaces pour la reproductibilité
éventuelle de ce spectacle dans un autre contexte.
      S’il y a une performativité de la mémoire qui réactualise des souvenirs lors de la reprise d’un spec-
tacle, cette mémoire performative ne constitue pas le véritable objet de ce témoignage 62. Mia…my…-
ma…Médée…μου nous a légué des traces: la captation vidéo qui a été envoyée à tous les participants,
une trentaine de photos prises lors du spectacle ainsi que la série de dessins d’Ángela Cristina Polo
Pérez. Prenant en compte que le mythe comme concept anthropologique des sociétés semble se trans-
mettre d’une génération à l’autre par une oralité comme un conte d’enfant, cette notion de la trace
constitue aussi pour le mythe un paradoxe: pour notre Médée cette oralité n’est pas directement mise
en valeur. Mais une telle absence des voix parvient-elle à mettre en question le fait que l’expérience
mythique a eu lieu? Autrement dit, le fait que notre création collective ne se confirme pas dans les voix
des interprètes lors de ce témoignage, cela suffit-il pour nier l’existence de ce Chœur contemporain?
Si le mythe s’identifie avec l’expérience collective de «l’être ensemble», ne désigne-t-il pas par cela une
polyphonie qui devient finalement voix singulière unitaire – comme dans une chorale par exemple –
en l’occurrence: non pas Mia…my…ma…Médée…μου mais notre Médée?
      «Dans la perspective du théâtre social la capacité du théâtre de “former un chœur”, c’est-à-dire
de construire des ponts entre les diversités culturelles, sociales et personnelles, cela représente le majeur
potentiel du théâtre vis à vis de l’avancement des sociétés» 63. Dans l’exemple de la chorale où la singula-
rité s’efface dans le collectif (nous ne pouvons plus identifier qui chante quelle voix mais nous sommes
emportés par cette voix unifiée dont on ne peut plus saisir la provenance) notre Médée – comme tout
spectacle – n’est-elle pas un rituel corporel, par excellence polyphonique qui arrive à justifier l’être en-
semble dans une seule représentation d’une communauté précise, et en fin de compte, dans une seule
voix, dans un seul corps? Ce corps double – tant performatif que social – ne constitue-t-il pas une vraie
voix en soi, marqué par un jeu entre présence-absence, réalité et rêve? Si le mot mystère signifie à la fois
“rituel” et “cérémonie”, n’est-il pas un aspect fondamental tant pour l’art que pour le mythe, en les
percevant comme de véritables mystères dont l’instrument, à savoir le corps, demeure l’énigme?

   62. A propos de cette performativité de la mémoire et son rôle dans le processus de création lors de la reprise d’un spectacle,
j’oriente le lecteur vers l’article suivant: Danser pour se souvenir qu’on n’a pas oublié, in «Recherches en danse», n. 7, 2019,
online: http://journals.openedition.org/danse/2462 (u.v. 25/9/2020).
   63. «From the perspective of Social Theatre, the capacity of theatre to “build a chorus”, to build bridges between cultural,
social and individual differences – represents the greatest potential of theatre with regard to the development of inclusive
societies». Alessandra Rossi Ghiglione, Social Community Theatre Methodology, cit., p. 46.
Danser, créer, vivre ensemble: un mythe à défendre                                                   213




Fiche du spectacle:
Master C.L.E. «Cultures Littéraires Européennes»

Titre: Mia…my…ma…Médée…μου Création interdisciplinaire pour 18 interprètes

Date: 28 juin 2012

Lieu: Université de Haute Alsace, Mulhouse, Salle de conférences

Coordination artistique: Anna Kalyvi, artiste chorégraphique

Mixage des musiques, technique son, montage: Nicolas Bardey, compositeur de musique contem-
        poraine

Nous tous (par ordre d’apparition):

         Ángela Cristina Polo Pérez          Colombie      L’Artiste
         Anna Kalyvi                         Grèce         Médée
         Marady Born                         Cambodge      Apsyrtos, le frère de Médée
         Francisco Manca                     Italie        Jason, l’époux de Médée
         Paola Ravasio                       Costa Rica    Le miroir de Médée
         Silvia Lucà                         Italie        Bourreau parlant
         Maria Slezakova                     Slovaquie     Bourreau parlant
         Dariya Gribanova                    Russie        Bourreau parlant
         Simão Valente                       Portugal      roi Créon
         Yunran Liù                          Chine         Voix de Médée, idéogrammes chinois
         Annia Golubeva                      Russie        Chœur des femmes, Barbare et l’Arme
         Marta Pierri                        Italie        Chœur des femmes, Hellène et magicienne
         Fulvia Balastieri                   Italie        Chœur des femmes, Barbare et magicienne
         Olena Vazhynska                     Ukraine       Chœur des femmes, Hellène et leur Lien
         Hannah van Hof                      Belgique      Chœur des femmes, Hellène et l’Amitié
         Jose José-Mari Agustin              Philippines   La victime sacrée, l’Ange
         Ema Gjika                           Albanie       Présentation du spectacle
         Alessandrina da Rocha               Brasille      Photos


Synopsis:

     • SCENE 1: Le mythe de Médée … ici et maintenant.
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      Personnages: Apsyrtos, Jason, Médée, Miroir de Médée
      Trio dansant: Apsyrtos, Jason, Médée
      Miroir parlant et duo dansant: Médée et son Miroir
      Transcription du mouvement dansant: Ángela Cristina Polo Pérez.
      La pensée de Médée (texte enregistré): Anna Kalyvi

      • SCENE 2: Le «viol» des langues

      Personnages: Roi Créon, quatre les bourreaux parlants
      Viol corporel: Les Bourreaux parlants et Médée
      La voix de Médée: idéogrammes chinois, Yunhran Liù

      • SCENE 3: Moi je suis … Toi: Hellên-Barbare

      Personnages: Le Chœur des femmes, Médée, L’Ange (la victime sacrée)
      Danse collective: Chœur de cinq femmes et Médée
      Duo dansant: Médée et l’Ange
      Transcription du mouvement: Ángela Cristina Polo Pérez

      • SCENE 4: Multiple identité

      Danse: nous tous
      Salutation et danse avec le public: La Valse des rêves perdus
