Teofanìe eretiche. Sulla poetica di Alessandro Sciarroni
10.6092/issn.2036-1599/5956
Il saggio indaga la poetica di Alessandro Sciarroni adottando uno sguardo trasversale, sulla linea d'intersezione tra studi storici e critici, danza e arti visive. Il punto di partenza del lavoro è costituito da una serie di interviste all'autore avvenute tra il 2013 e il 2014. Il testo rappresenta, inoltre, una sintesi aggiornata della tesi Teofania della figura. Architettura del dispositivo performativo-visuale nel lavoro di Alessandro Sciarroni (2007-2015) e ha lo scopo di fornire un'interpretazione critica dell'intera opera del coreografo, attraverso il confronto con altri rappresentanti della danza contemporanea “interdisciplinare” italiana e europea.
application/pdf
2036-1599
5956
it
Angela Bozzaotra
Danza e ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni
Teofanìe eretiche. Sulla poetica di Alessandro Sciarroni
Text.Serial.Journal
https://danzaericerca.unibo.it/
Studi
2015-12-30
2016-01-12
2015-12-30
2017-03-24
83-106
danzaericerca
Angela Bozzaotra
2015/12/30
10.6092/issn.2036-1599/5956
83
2036-1599
it
106
Teofanìe eretiche. Sulla poetica di Alessandro Sciarroni
https://danzaericerca.unibo.it/article/download/5956/5679
                                          Angela Bozzaotra



                                      Teofanie eretiche1.
                           Sulla poetica di Alessandro Sciarroni


                […] tutto il mondo non è anzi che una traduzione della lingua divina e gli
                aiutanti sono, in questo senso, gli operatori di un'incessante teofania, di una
                continua rivelazione. Un'altra qualità degli aiutanti è la “visione penetrante”, con
                la quale essi riconoscono gli “uomini dell'invisibile” […]. Chi avrà la visione per
                distinguere i visionari?
                                                                       Giorgio Agamben, Il giorno del giudizio


                Riflettendoci, è lo stesso problema dell'iconoclastia a Bisanzio. Gli iconolatri
                erano gente sottile, che pretendeva di rappresentare Dio per magnificarne la
                gloria, ma che in realtà, mostrandone il simulacro nelle immagini, dissimulava a
                un tempo il problema della sua esistenza.
                                                                   Jean Baudrillard, L'estetica della disillusione


Fotografia di gruppo
    Per illustrare la poetica di Alessandro Sciarroni – attore, regista, coreografo
e performer2 – si analizzeranno dei singoli nodi tematici appartenenti all'intero
corpus della sua opera, a partire dagli esordi con Your girl, risalente al 2007, fino
ai contemporanei Turning e Aurora (2015). Una progettualità di carattere
partecipativo e co-autoriale, in quanto la “paternità” degli spettacoli è da
attribuirsi non solamente a Sciarroni; una comunità di performer, danzatori,
coreografi, artisti visivi e videomaker circuita attorno ai processi creativi in
questione condividendone visioni e comportamenti, formazione e pratiche,
seppure a oggi non si sia arrivati a costituire una vera e propria corrente
artistica.
    Tracciando un percorso storico e biografico, l'attività autoriale di Alessandro
1
  Il presente saggio è un estratto della ricerca su Alessandro Sciarroni contenuta in Teofania della
figura. Architettura del dispositivo performativo-visuale del lavoro di Alessandro Sciarroni (2007-2015), Tesi
di Laurea Magistrale in Saperi e tecniche dello spettacolo, relatore Vito Di Bernardi, correlatri-
ce Valentina Valentini, Università degli Studi di Roma La Sapienza, a.a. 2014-2015.
2
  Alessandro Sciarroni lavora come interprete per circa nove anni (1998 - 2006) presso la com-
pagnia di teatro di ricerca Lenz Rifrazioni a Parma. Recita negli spettacoli della trilogia sul Faust
di Goethe - Urfaust (2000), Faust II (2001), Faust I (2001) , come in quelli del progetto sui fratelli
Grimm - Cenerentola (2001), Cappuccetto Rosso (2003), La Sirenetta (2005) - e in Alta Sorveglianza,
da Jean Genet (2006). La trilogia su Calderòn de la Barca vede l'affermarsi di Sciarroni come
interprete. La trilogia inizia nel 2003 con la messinscena di La vita è sogno, segue il dramma reli-
gioso Il magico prodigioso (2004), arrivando sino alla rappresentazione de Il principe costante (2006).

                                      “Danza e Ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni”, anno VII, numero 7, 2015

                                                                                      DOI: 10.6092/issn.2036-1599/5956
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Sciarroni ha inizio nel 2007 con la collaborazione dell'artista con gli interpreti
Chiara Bersani e Matteo Ramponi3 (culminata con lo spettacolo If I was your
girlfriend), e raggiunge il suo apice – in quanto a maturità artistica e riscontro del
pubblico e della critica – con Folk-s. Will you still love me tomorrow? (2012). In
Folk-s risulta determinante l'apertura del processo creativo, attorno a cui
gravitano figure di riferimento quali il già citato Ramponi, l'artista Pablo Esbert
Lilienfeld4, i danzatori e coreografi Marco d'Agostin 5 e Francesca Foscarini6 -
unica interprete femminile di Folk-s e successivamente collaboratrice per la fase
creativa di Aurora (2015). La formazione di un gruppo costituisce dunque, in
quanto micro-comunità, un elemento ricorrente nella poetica dell'autore e uno
strumento per la scrittura coreografica, la quale è improntata sulla sincronicità
dei performer/danzatori e sulla loro interazione e improvvisazione.
     La cifra stilistica di opere quali Untitled, Aurora e Folk-s è la tessitura di una
coreografia che ha come esito l'assetto di un gruppo al cui interno coesistano il
senso di comunità e un margine di libera iniziativa. La scrittura coreografica è
dunque bidirezionale: comprende una struttura corale ma lascia un residuo di
imprevedibilità, caratterizzato dall'errore e dall'entrata del corpo in altri stati di
percezione.
     La modalità operativa di Alessandro Sciarroni è inoltre relazionato in quanto
a estetica, al campo delle arti visive contemporanee. I collaboratori prediletti da
Sciarroni in tal senso sono Antonio Rinaldi, Francesca Grilli e i videomaker
Cosimo Terlizzi e Matteo Maffesanti. I suoi riferimenti nell'ambito della danza
di ricerca, invece, sono Michele Di Stefano - con il quale collabora in
Joseph_kids (2013), Cristina Rizzo, Joao Fiãdeiro – che intervista in occasione
della sua tesi su Helena Almeida, Corpo Celeste, Rosemary Butcher – incontrata
in ambito del progetto Choreoroam – e Minh Cuong Castaing, grafico,
coreografo e danzatore butō che risulta una figura fondamentale per la
creazione di Aurora, terzo spettacolo della trilogia Will you still love me tomorrow?

3
  I performer provengono anch'essi dall'esperienza attoriale presso Lenz Rifrazioni.
4
  Pablo Esbert Lilienfeld cura le musiche originali di Untitled e Folk-s, dove figura come interpre-
te.
5
  Presente anche nella versione Joseph_kids, accanto a Michele Di Stefano (2013), e nella perfor-
mance Family Tree (2011), assieme a Riccardo Buscarini e Chiara Bersani.
6
  Francesca Foscarini collabora, assieme alla danzatrice e coreografa Giorgia Nardin, con Mar-
co d'Agostin in Spic&Span (2011) e nello spettacolo di quest'ultimo, Per non svegliare i draghi ad-
dormentati (2013).
Teofanie eretiche                                                                                                     85




(2012 - 2015)7.
    La processualità della scrittura coreografica è dunque da ascriversi da un lato
all'influenza della danza “indisciplinare” che si afferma nel corso degli anni
Novanta del Novecento, dall'altro all'impronta marcatamente visuale del
processo creativo. Sin dalla fase iniziale della costruzione degli spettacoli, o
delle performance, si opera di fatto una documentazione filmica delle prove e
degli studi preliminari. Inoltre, la collaborazione con artisti visivi appartenenti
al campo della performance art (Francesca Grilli) indirizza gli spettacoli verso una
doppia spendibilità: spettacoli teatrali “tradizionali” ed eventi scenici che
possono essere rappresentati in contesti extra-teatrali.
    Nel processo creativo risulta determinante la sperimentazione laboratoriale 8,
considerata come momento sacrale nel quale affiora la figura, in modalità
totalmente inaspettata ed imprevista. Nel caso di Untitled si prende in
considerazione anche la biografia dei performer, in virtù del loro essere scelti in
quanto soggetti, non in quanto materia da modellare 9, instaurandovi Sciarroni
una relazione che è parallela alla fase di messa a punto del progetto concettuale al
quale si affianca la scrittura coreografica, modalità, quest'ultima, appartenente
alle installazioni di arte visiva.
    Al fitto numero di collaborazioni e co-working che costellano il percorso
artistico di Alessandro Sciarroni – improntato su un modello aperto e collettivo
dell'artefatto artistico – si affiancano inoltre partecipazioni a una serie di
progetti internazionali di danza. A cominciare da Choreoroam (2011), all'interno
del quale nasce il concept di Folk-s10 e dove l'autore è messo a confronto con la
7
   La trilogia è composta da Folk-s. Will you still love me tomorrow? (2012), Untitled. I will be there
when you die (2013) e Aurora (2015).
8
   Il primo spettacolo di Sciarroni, If I was your girlfriend (2007), ha origine dai materiali del labo-
ratorio C-C01#, organizzato presso la sede dell'associazione culturale dell'autore a San Bene-
detto del Tronto (AP). Il laboratorio si basa sulla raccolta di poesie di Giovanni Giudici, La Bo-
vary c'est moi, contenuta in Autobiologia. Dall'opera del poeta viene preso il concetto di biologia,
applicato letteralmente nella selezione dei performer, scelti per le proprie caratteristiche biologi-
che, sulla scia del lavoro della Socìetas Raffaello Sanzio (ricordiamo Giulio Cesare, con il perfor-
mer Dalmazio Masini).
9
   Il concept dell'opera Lucky Star (2010), spettacolo improntato sulla peculiare fisicità di due ge-
melli omozigoti, parte da una citazione da Diane Arbus: “Il soggetto è più importante
dell'immagine”. Sciarroni ritorna a lavorare sull'opera della Arbus in occasione di Untitled.
10
    L'esito performativo presentato da Alessandro Sciarroni è il primo studio diFolk-s. Come per-
former del primo studio, troviamo altri partecipanti al progetto internazionale Choreoroam: Marco
d'Agostin, Pablo Esbert Lilienfeld (i due rimarranno nel gruppo anche in seguito), Moreno So -
linas e Giulio D'Anna. La partitura coreografica è costituita da una serie di azioni di gruppo di
carattere ginnico, che si alternano a situazioni ironiche e informali - coprire il volto di un perfor-
mer con un telo, ad esempio - e da una sequenza di movimento prelevata da un ballo tirolese

                                    “Danza e Ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni”, anno VII, numero 7, 2015
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realtà della danza d'autore contemporanea europea. L'apprendimento e lo
scambio con altri coreografi e con numerosi dramaturg (un nome tra tanti:
Peggy Oislaegers) contribuisce ad aprire ancor più la sua modalità progettuale,
che si perfeziona con i successivi progetti Performing Gender (2012) e Migrant
Bodies (2014). Quest'ultimo si svolge in Canada e prevede lo studio del flusso
migratorio degli stormi di uccelli del posto, ispirando la performance Turning che
a oggi prevede due declinazioni, Thank you for your love (presentata alla sezione
Danza della Biennale di Venezia nel giugno 2015) e Symphony of Sorrowful Songs
(dicembre 2015).
     Risulta opportuno, a questo punto, problematizzare l'assenza, a oggi, di una
sistematizzazione (o di una cartografia) adeguate inerenti la produzione di
Alessandro Sciarroni e dei coreografi e videoartisti di riferimento. Come
sostiene già nel 2003 Silvia Fanti a proposito della “danza indisciplinare” degli
anni Novanta:

               La condivisione di una certa sensibilità (non solo fra artisti ma
            anche fra critici, pubblico e operatori in gran parte appartenenti a
            una stessa generazione) non ha prodotto estetiche e pratiche
            omogenee. […] Non si tratta più di confezionare (o di assistere, se
            ci mettiamo dalla parte dello spettatore) una meravigliosa lezione
            di virtuosismo (lo Spettacolo), ma di far penetrare la quotidianità
            con le sue mediocrità, le sue sbavature, il suo non essere
            necessariamente seducente (privilegiando la mise en présence
            piuttosto che la mise en scène). […] È una rete di intrecci, una
            topografia impossibile da catalogare, che si ridisegna in
            continuazione nei suoi protagonisti, nei suoi esiti spettacolari, nei
            formati, nelle sinergie.11

     Nel corso dei dieci anni circa intercorsi, il dato in questione si è complicato.
Come è evidente nel caso paradigmatico del percorso di Alessandro Sciarroni,
la presenza di progetti internazionali e di reti produttive che interessano l'esito
finale di un processo creativo e la sua stessa maturazione e ideazione ha
contribuito a creare una modalità di scambio di riflessioni e di tecniche in
ambito coreutico (in particolar modo per il peculiare modello “indisciplinare”,


popolare, lo schuhplatter. Notevole rilievo è dato inoltre all'impianto ritmico e sonoro. La perfor-
mance-studio si conclude con una scena conviviale: un performer suona la chitarra mentre gli altri
gli si raccolgono intorno intonando un brano in coro. I performer continuano a cantare mentre
riordinano gli oggetti di scena.
11
   In Fanti, Silvia (a cura di), Corpo sottile. Uno sguardo sulla nuova coreografia europea, Milano, Ubuli-
bri, 2003, pp. 10-11.
Teofanie eretiche                                                                                                      87




così come definito da Christophe Wavelet 12, che collima nella formazione di
“coalizioni temporanee”, piuttosto che di gruppi.
     Riguardo all'opera di un coreografo “indisciplinare” come Alessandro
Sciarroni, è rilevante dunque analizzare i nodi tematici della sua opera in
parallelo alle sinergie e collaborazioni intercorse durante il suo percorso
artistico e durante la sua formazione.

Sarabande iconiche13
     La ricerca sull'immagine è presente sin dalla formazione dell'autore, e si
traduce in quella che è di fatto una drammaturgia anicònica, operando
Sciarroni per sottrazione e per azzeramento dell'elemento visivo. Durante il
lungo periodo di collaborazione con la compagnia Lenz Rifrazioni, i cui
spettacoli si appoggiano a quella che viene definita un’“imagoturgìa” di
riferimento, Sciarroni segue in primo piano la ricerca iconografica del gruppo
teatrale, che verte sulla resa in chiave concettuale di drammaturgie classiche.
Parallelamente, egli conduce gli studi di Beni Culturali presso l'Università degli
Studi di Parma. Una delle materie di studio è l'arte contemporanea, in
particolar modo le neo-avanguardie degli anni Sessanta e Settanta, su cui si
sofferma l'attenzione dell'autore negli anni della formazione:

                   […] ho sempre fatto teatro di ricerca, ma è sempre stato teatro
              di regia. I miei idoli, quando studiavo, erano gli artisti della
              performance art degli anni '70: Marina Abramovic, Gina Pane, Vito
              Acconci. Tutta quella generazione l'ho studiata in lungo e in largo,
              ma non avevo mai visto una performance dal vivo, avevo visto
              soltanto le fotografie. Mi sono reso conto che sebbene alcuni
              aspetti mi sembrassero simili dal punto di vista visivo, invece dal
              punto di vista concettuale e dal punto di vista ritmico la performance
              era un altro mondo rispetto al teatro di ricerca. Io pensavo che
              fossero dei vasi comunicanti, mentre non comunicavano, avevo
              due. Allora pensavo: “Devo fare performance, non voglio fare teatro,
              il teatro è tradizione, il teatro è vecchio, il teatro è superato”. A un
              certo punto da questa esperienza è nato Cowboys.14

     La familiarità con il campo della performance art è estremamente presente
12
   Ivi.
13
   «I thought that ghosts were silent [...] Flaring glassy chandeliers/ They dance a tinsel quick-
step/ Pianola phantoms/ Swaying seaweed/ Sarabands»: così recita un passo del capitolo sulla
Traslucenza presente in Chroma di Derek Jarman (testo che fa parte del processo creativo dello
spettacolo Cowboys) Cfr. Jarman, Derek, Chroma, Woodstock, New York, The Overlook Press,
1995, pp. 150-151.
14
   Sciarroni, Alessandro, in Bozzaotra, Angela, Teofanìa della figura. Architettura del dispositivo perfor-
mativo/visuale nel lavoro di Alessandro Sciarroni (2007-2015), cit., p. 231.

                                     “Danza e Ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni”, anno VII, numero 7, 2015
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nelle prime opere di Sciarroni, dal primo spettacolo If I was your girlfriend (2007)
fino a Cowboys (2009) e Lucky Star (2010). Le opere sono fortemente
caratterizzate da una disposizione plastica dei corpi e dalla riduzione quasi al
grado zero del movimento. L'immagine prevale concettualmente sulla
coreografia, come nel duetto Lucky Star, interpretato da due gemelli, interpreti
non professionisti. L'autore, in merito al processo creativo dell'opera, fa
riferimento proprio ai suoi studi di critica e di storia dell'arte contemporanea.
Una delle opere che contribuiscono al concetto di amore auto-referenziale
espresso in Lucky Star è infatti la nota fotografia di Diane Arbus Identical Twins
(1967), che mostra due gemelle omozigote bambine:

               In quell'immagine di Diane Arbus riesci a leggere dalle loro
           espressioni che la fotografa sta giocando su alcune cose, su diversi
           aspetti di una stessa persona. Un saggio di Arturo Carlo
           Quintavalle, direttore dell'istituto di storia dell'arte a Parma, Messa
           a fuoco (1983), vi leggeva una metafora sul mezzo fotografico: mi
           colpì, perché non avrei mai pensato che si potessero fare tali
           supposizioni su un'immagine del genere; mi ha aperto la vista su
           un metodo, mi ha fatto pensare a quante letture puoi dare a una
           stessa immagine. Ho assimilato il lavoro della fotografa. Quelle
           immagini per me erano abbastanza scioccanti perché comunque
           anch'io, essendo completamente nuovo al mondo della fotografia
           e dell'arte (provenivo da studi tecnici), ho vissuto lo stupore di
           passare da un momento storico all'altro, alle avanguardie.
           L'incontro con Diane Arbus è stato importante, ho guardato il suo
           libro ore e ore.15

     All'interno dell'immaginario di riferimento di Sciarroni, oltre alle fotografie
delle performance degli anni Settanta e a quelle di Diane Arbus, coabitano i video
pop di Madonna, Meredith Monk16, Gina Pane e Björk. Tali riferimenti
concorrono unicamente a modellare il côté concettuale delle opere, mentre la
composizione della coreografia e la disposizione dello spazio scenico seguono
un percorso parallelo, teso a rendere un minimalismo17 della rappresentazione e
della partitura delle azioni e dei movimenti.
     In opere quali Your girl (2007) la sua modalità di scrittura scenica è in primis
una disposizione dello spazio d'installazione, al fine di isolare la figura – sia essa
15
   Ivi, p. 240.
16
   Cfr. il Concerto per voce e bicchiere di Meredith Monk (1974) e la performance collettiva True Blue
(2008), nella quale Sciarroni coinvolge il pubblico in un concerto per voce e bicchiere.
17
   Alla domanda del giornalista e critico Philippe Noisette circa il motivo per il quale scegliesse
di comporre opere di danza, Sciarroni risponde: “Ero troppo minimalista per il teatro, troppo
ingombrante per le gallerie”. Cfr. Noisette, Philippe, Alessandro Sciarroni: un Italien hyperactif au
Festival d'Automne, in «Les Inrocks», 23 ottobre 2014, online: www.lesinrocks.com.
Teofanie eretiche                                                                                                      89




un essere umano o un oggetto – e attraverso tale isolamento affermarne la
presenza pura, scevra da qualsivoglia riferimento connotativo. Un processo che
funziona per sottrazione, richiamandosi a opere di danza di ricerca di respiro
europeo, quali Nom donné par l'auter di Jérôme Bel, del 1994, interpretato
assieme al danzatore Frédéric Seguette. In un'intervista a cura di Gerald
Siegmund, Bel afferma a proposito di Nom donné:

                  La scelta di utilizzare gli oggetti, l'assenza di ogni forma di
              illusionismo, la nostra presenza in scena trattenuta al massimo,
              tutto questo era parte di una strategia che faceva emergere una
              coreografia senza che, paradossalmente, venisse fatto un solo
              passo di danza! In effetti con quest'operazione è restato solo lo
              scheletro di uno spettacolo di danza: una coreografia-scheletro
              spogliata della sua danza-carne. Era unicamente una “presenza
              della coreografia” visto che abbiamo cercato di rendere tutto il
              resto più assente possibile.18

     La risultante di tale operazione è l'indicizzazione dei segni scenici, che
risultano costruire quasi un tracciato indiziario che lo spettatore deve
decodificare e analizzare. La base di partenza è il riscontro della “vibrazione
contemporanea” di un dato fenomenico ed esperienziale. Nel primo periodo
della produzione artistica di Alessandro Sciarroni ciò ha a che fare
prevalentemente con materiali letterari, elaborati scenicamente attraverso la
disintegrazione del personaggio che “abita” concettualmente il corpo dei
performer. L'operazione è riscontrabile, ad esempio, in Your girl19, ispirato alla
poesia di Giovanni Giudici, La Bovary c'est moi20, che rappresenta a sua volta una
re-interpretazione del romanzo flaubertiano. Partendo da un immaginario di
riferimento di carattere prevalentemente fotografico, Sciarroni elabora una
performance-installazione dove la Bersani e Matteo Ramponi rivelano allo
spettatore un sentimento impossibile, una relazione ossimorica derivante
dall'evidente disomogeneità dei rispettivi corpi, scelti per rappresentare
l'impossibilità di un amore, letteralmente. Un corpo atletico e un “corpo
celeste”21 che nel proprio denudarsi degli indumenti (aspirati da un “bidone
18
   Cfr. Gerald Siegmund, Il grado zero della danza. Una conversazione con Jérôme Bel, in Fanti, Silvia,
Corpo sottile, cit., p. 53.
19
   Your girl è una performance spin-off del precedente If I was your girlfriend, dal quale Sciarroni isola
un'unica sequenza e ne fa un testo spettacolare singolo.
20
   In Giudici, Giovanni, Autobiologia, Milano, Mondadori, 1969.
21
   Chiara Bersani è affetta da osteogenesi imperfetta. È in scena con la propria carrozzina, alla
quale però sferra un calcio dopo circa una quindicina di minuti dall'inizio dello spettacolo, libe -
randosene e raggiungendo il proscenio dove si trova un “bidone aspiratutto”, nel quale inseri-

                                     “Danza e Ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni”, anno VII, numero 7, 2015
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aspiratutto”) si liberano simbolicamente della propria corazza, per lasciarsi
attraversare da un brano pop che agisce nella sua immediatezza proprio sui
corpi, sulla respirazione, sullo sguardo, sul movimento impercettibile di un
tremolio. Il corpo è qui inteso come un testo in parte già scritto, sul quale
agiscono tre fattori principali: lo spazio-tempo, la luce (bianca e fissa) e il
dispositivo sonoro. La cifra stilistica di quest'opera di danza post-moderna è
data dal rallentamento dei movimenti, dalla ripetizione del gesto e dalla
centralità del corpo-figura. La relazione creata con lo spettatore è
fondamentale: si assiste a una parusia dove lo spettatore ha la funzione di
testimone.
     Modalità operativa e poetica, quest'ultima, riscontrabile nel processo
creativo di altri gruppi di danza di ricerca appartenenti alla scena italiana.
Nell'opera My love for you will never die (2001) del collettivo Kinkaleri, la scrittura
coreografica procede per sottrazione e interpone numerose pause tra un'azione
scenica e l'altra. L'opera risulta dunque frammentata nell'alternare presenza e
assenza dei corpi. La poetica sottesa a My love for you will never die è l'immobilità
come resistenza, la sparizione come presa di posizione di un “corpo critico”:

               Dentro al teatro si sta con la stessa parsimonia, centellinando il
           pensiero, con la gelida freddezza dell'intuizione. […] La biografia
           di qualcuno non interessa a nessuno. L'immobilità adesso è quasi
           impossibile. Rimanere fermi è il massimo grado di libertà. Nessun
           cambiamento. Nessun desiderio, la costruzione di un mondo
           potente come l'invenzione di un amore. La “scena” non esiste più,
           riproducendosi all'infinito si è autodistrutta, adesso più che mai è
           possibile praticare un teatro della “sparizione”. Una pratica
           ardimentosa, isolata, molto silenziosa, aperta, ripetitiva, nuda.22

     L'aspetto critico dell'opera costituisce di fatto una riflessione sui termini
spettacolo, danza, coreografia e spettatore. Come afferma il collettivo in
un'intervista ad Andrea Lissoni, a proposito di My love for you will never die:

               Per la prima volta l'oggetto di interesse era il teatro, il
sce i propri indumenti man mano che se ne libera, recitando in inglese il gioco di parole
“M'ama/ Non m'ama” che diventa dunque “He loves me/ He loves me not”. Il gioco linguistico è
tratto dai versi di Giudici: «Una diavoleria ci vorrebbe - per spiragli/ di porte di finestre di tubi
sottoterra/ sul fruscio tra gomme e asfalto o dov'è neve/ questa luce ti arrivasse questa
ombra:/ perciò l'ora che il sole mi stampi esatta/ dovrò scegliere e una pietra meno fredda/
per i tuoi miei ginocchi e un graffietto da niente/ se anche sulla tua pelle si farà e cantasse/
questo sapore sulla tua bocca. M'ama non m’ama,/ sentimentale peggio d'una puttana» (Giudi-
ci, Giovanni, I versi della vita, a cura di Carlo Ossola, Milano, Mondadori, 2000, p. 191).
22
   Kinkaleri, Era Vulgaris, in Fanti, Silvia, Corpo sottile, cit., p. 174.
Teofanie eretiche                                                                                                      91




              palcoscenico, la scena, ponendo una domanda sul rapporto
              misterioso che lega chi guarda e chi si espone allo sguardo. My love
              for you will never die si è mosso su questo crinale: il rapporto fra
              scena e spettatore, fra percezione e durata, fra presenza e tempo,
              fra rappresentazione del gesto e sua riproduzione, fra coreografia
              come fatto dato e coreografia come fatto scarnificato.23

     Nell'opera Cowboys - I found out i'm really no one24 del 2009, basata sul concetto
dell'identità e sul problematico rapporto tra interprete e spettatore, Sciarroni fa
convergere riferimenti a Derek Jarman, Joan Jonas e Helena Almeida. In
particolare, l'autore dedica uno studio approfondito alla figura dell'artista
concettuale portoghese, in occasione della stesura della propria tesi di laurea,
Corpo Celeste:

                   Ho fatto la tesi su di un'artista portoghese che si chiama
              Helena Almeida, [...] ho intervistato Joao Fiãdeiro, un coreografo
              portoghese che ha fatto un lavoro a lei dedicato. Questa pittrice,
              nata nel 1934, durante gli anni '70, in Portogallo, ha iniziato a
              dipingere tele il cui soggetto erano tele, ed è passata alla fotografia
              dicendo che le sue sono opere pittoriche. Negli anni '70 si faceva
              degli autoritratti fotografici: ad esempio un autoritratto in bianco e
              nero con lei che tiene in mano il pennello e sulla fotografia,
              all'altezza del pennello, ha dipinto una chiazza di colore, una
              macchia blu. […] È molto interessante perché concettualmente lei
              è dentro l'immagine, abita lo spazio, infatti quest'opera si chiama
              Dipinto abitato, e la pittura, invece, è dal nostro lato, a colori.
              Queste sono le prime opere degli anni '70: da quel momento in
              poi ha usato solo e semplicemente la fotografia per fare i propri
              quadri. […] Joao Fiãdeiro diceva che lei, quando lavorava, aveva
              l'attitudine della coreografa era come se facesse delle performance e
              le fotografasse, anche se non le mostrava dal vivo. La questione
              del corpo, nel suo lavoro, è importantissima. Il celeste è il primo
              colore che ha usato in quest'opera degli anni '70, è proprio quel
              blu Klein, quel blu molto elettrico, molto acceso; quindi: Corpo
              celeste - come corpo che gravita anche tra i vari linguaggi. Helena
              Almeida tocca la fotografia, la performance, a volte anche la
              coreografia, pur continuando a sostenere di essere una pittrice.25

     L'uso degli specchi si qualifica come espediente per rendere la riflessività
dell'atto performativo, durante il quale l'interprete agisce e si guarda agire. La

23
   Cfr. Lissoni, Andrea (a cura di), A ventriloquist session. Una conversazione con Kinkaleri, in Fanti,
Silvia, Corpo sottile, cit., p. 178.
24
   La performance - dal sottotitolo I found out I am really no one - viene presentata in anteprima nel
2009 a Ravenna, in occasione della “Vetrina della giovane danza d'autore” organizzata dal net-
work “Anticorpi”. Da quando, nel 2008, Sciarroni inizia a collaborare con l'AMAT, il suo lavo-
ro dunque viene esteso alla categoria della danza; nel caso di Cowboys, in effetti la partitura co-
reografica risulta preponderante all’interno della scrittura scenica, assieme all'imprinting visuale.
25
   Sciarroni, Alessandro, in Bozzaotra, Angela, Teofanìa della figura. Architettura del dispositivo perfor-
mativo/visuale nel lavoro di Alessandro Sciarroni (2007-2015), cit., p. 219.

                                     “Danza e Ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni”, anno VII, numero 7, 2015
92                                                                                           Angela Bozzaotra




sperimentazione delle modalità del rapporto tra interpreti e spettatori
costituisce      un     fattore      che     accomuna          Sciarroni       ad    altri    coreografi
contemporanei. Come commenta l'artista e scrittore Tim Etchells a proposito
dello spettacolo The Show Must Go On (2004), di Jérôme Bel:

                La struttura dello spettacolo, che parte dalla citazione di danze,
            movimenti e gesti passando attraverso un intermezzo minimalista
            e il buio per arrivare a una relazione diretta col pubblico,
            costituisce un'architettura che spinge, in modo lento ma infallibile,
            gli spettatori a un incontro – non solo con la scena e con ciò che
            vorrebbero da questa – ma con se stessi”.26

     Il citazionismo come pratica compositiva è presente in opere quali Cowboys,
con riferimenti diretti ad altre opere di performance art. In questo caso Sciarroni
fa riferimento ai Mirror Pieces di Joan Jonas (dei quali il primo risale al 1969),
performance in spazi pubblici nelle quali l'artista americana utilizza degli specchi
per riflettere l'immagine degli spettatori, ibridando la figura attraverso l'innesto
di una superficie riflettente, disorientando la visione e lasciandosi abitare dallo
sguardo dello spettatore27.




Matteo Ramponi e Luana Milani in Cowboys I found out I'm really no one (2009).
© 2012 A. Sala, S. Buglioni per Centrale Fies
     Dopo la fase che va da If I was your girlfriend (2007) a Lucky Star (2010), in
fase creativa l'autore continua a riferirsi a immagini iconiche e fotografie, con
una differenza sostanziale. Da Joseph (2011) in poi, Sciarroni affina l'apparato

26
   Tim Etchells, Come diventare intelligenti guardando stupidaggini. Alcuni pensieri sulle regole, i giochi e
The show must go on di Jérôme Bel, in Fanti, Silvia, Corpo sottile, cit., p. 34.
27
   L'uso degli specchi è presente anche nel precedente If I Was Madonna, del 2008, spettacolo
vincitore del Premio Nuove Sensibilità nello stesso anno.
Teofanie eretiche                                                                                                      93




concettuale delle opere, creando quello che può essere definito un dispositivo
performativo/visuale impiantato su un singolo concetto e declinato in scrittura
coreografica.

Architettura del dispositivo performativo/visuale
     Nell'opera Joseph (2011), solo di danza, il riferimento a partire dal quale
Sciarroni compone la coreografia è di natura concettuale. L'autore parte dal
titolo, preso dall'icona sacra di San Giuseppe nella quale si imbatte a Bassano
del Grappa:

                 Negli indizi che avevo raccolto c'era anche il titolo, Joseph, il
              primo elemento che è arrivato. Una mattina camminavo per
              Bassano del Grappa e ho visto un'icona votiva dedicata a San
              Giuseppe, sotto la quale c'era scritto “Ite ad Joseph”; mi ricordo
              che pochi minuti dopo ho incontrato Marco d'Agostin28 e gli ho
              detto: “Il mio primo solo si intitolerà Joseph”.29

     Nel solo (di cui è anche interprete), l'autore elabora il concetto dell’“andare
verso” un'immagine sacra, seguendo l'iscrizione in latino “Ite ad Joseph”; la
coreografia è tesa dunque a esprimere la ricerca, attraverso il corpo, di una
spiritualità profana, consistente nel ricercare nella comunità anonima del web
lo sguardo dell'altro, nascondendo il proprio. Tale ricerca avviene riproducendo
un'azione quotidiana e banale come il connettersi al software Chatroulette, tramite
un computer portatile connesso realmente alla rete in real time. La coreografia è
composta da movimenti organizzati affinché il corpo sia costantemente
proteso verso l'occhio meccanico della webcam ed è disposta in sequenze che
spaziano dall'hip hop alla musica classica, utilizza posture come l'inginocchiarsi
reiterato dinnanzi al computer e azioni elementari e quotidiane coma ricercare
gli utenti online, per finire con l’indossare un costume da Batman.
     L'utilizzo della playlist e del computer portatile, inserito all'interno della
stessa partitura coreografica quale azione quotidiana funzionale alla
rappresentazione, è uno stilema frequente nella coreografia italiana ed europea
contemporanea. Ad esempio, in age, di CollettivO CineticO (2014), posizioni
28
   Marco D'Agostin è un danzatore e coreografo di rilievo nella scena della giovane danza con-
temporanea di ricerca italiana. Collabora con Sciarroni in Folk-s e Joseph_kids, con le danzatrici e
coreografe Giorgia Nardin ( All dressed up with nowhere to go) e Francesca Foscarini, con le quali
performa in Spic & Span. La Foscarini compare anche nel suo lavoro autoriale Per non svegliare i
draghi addormentati (Romaeuropa Festival 2013).
29
   Sciarroni, Alessandro, in Bozzaotra, Angela, Teofanìa della figura. Architettura del dispositivo perfor-
mativo/visuale nel lavoro di Alessandro Sciarroni (2007-2015), cit., p. 94.

                                     “Danza e Ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni”, anno VII, numero 7, 2015
94                                                                    Angela Bozzaotra




quotidiane, ordinate secondo un procedimento concettuale e assunte dagli
interpreti, sono orchestrate da un interprete che seleziona di volta in volta un
brano da un computer portatile posto su un tavolo all'interno dello spazio
scenico. Sul versante europeo, l'assolo Ode to the Attempt. A solo for myself
(2014), del coreografo Jan Martens, è uno spettacolo totalmente incentrato
sull'interazione del danzatore con un computer portatile. Il danzatore digita in
forma di elenco le fasi dell'assolo e alcune sue considerazioni mentre esegue la
coreografia. Il movimento e la presenza concreti del corpo, la composizione e
l'esibizione di dati virtuali sono dunque sullo stesso piano espressivo; le azioni
quali scrivere e cancellare, andare a capo e selezionare un brano risultano pari
all'eseguire un passo di danza. L'uso del computer si qualifica come gesto
codificato funzionale all'instaurazione di un rapporto non gerarchico tra il
danzatore e lo spettatore. Per quanto concerne l'aspetto drammaturgico, in
entrambi i solo, Ode to the attempt e Joseph, i coreografi basano il ritmo delle
azioni sceniche e della scrittura coreografica sul montaggio dei brani
selezionati. Nel primo, Martens arriva a un climax attraverso la selezione del
brano The First Cut is the deepest, di Sheryl Crow, che chiude il solo; nel
secondo Sciarroni seleziona Bird Gerhl, di Anthony and the Johnsons, come
finale della coreografia. Il sentimentalismo in risposta all'isolamento
dell'individuo, alla sua non interazione reale con un altro corpo, accomuna le
poetiche di Martens e Sciarroni, con la differenza che nel solo di Martens il
rapporto con l'oggetto (il computer) è laterale rispetto all'operazione di
scrittura, mentre nell'opera di Sciarroni il dispositivo tecnologico è speculare
alla scrittura coreografica.
     In Joseph l'interprete duetta con l'oggetto (il computer) e danza di fronte a
due tipologie di spettatori: quelli in carne ed ossa, presenti nel qui e ora della
rappresentazione, e gli utenti online che si trovano sulla soglia tra assenza
(materiale) e presenza (virtuale).
     La gestualità e le sequenze di movimento sono organizzate e ideate tenendo
presente la realtà di entrambe le dimensioni; fondamentale si rivela il
movimento dell'entrata nello spazio virtuale della rappresentazione, da
Sciarroni rappresentato attraverso il movimento degli arti superiori,
Teofanie eretiche                                                                                                       95




ricollegandosi concettualmente a una fotografia di Robert Mapplethorpe 30:

                 Ci sono informazioni che circolano dentro di me, ma che non
              mi aspetto che qualcuno legga. C'è una foto di Mapplethorpe nella
              quale l'autore entra con il braccio nella fotografia (Autoritratto, del
              1975). È un'immagine che mi ha sempre colpito, il riferimento
              iconografico di Joseph è quell'immagine. Per me significa entrare in
              quello spazio, nel quadrato virtuale. Infatti una delle prime cose
              che faccio è toccare i limiti di questo quadrato, camminare sui
              bordi.31




Alessandro Sciarroni, Joseph (2011)
© 2011 A. Sala per Centrale Fies

     Elemento che accomuna Joseph al successivo Folk-s (2012) risulta la ricerca
sul movimento e sulle posture del corpo a partire dalla storia dell'arte sacra, in
particolare dall'iconografia cristiana, come l'autore afferma: “Quello che ho
trovato erano riferimenti all'iconografia cristiana, compianti, adorazioni [,] una
croce rovesciata”32.
     Mentre in Joseph sono presenti la figura della benedizione e l'atto
dell'inginocchiarsi, nella coreografia di Folk-s compare la posizione eretta a
30
   A proposito dell'Autoritratto scrive Roland Barthes: “Quel giovane col braccio disteso, col
sorriso raggiante, quantunque la sua bellezza non sia affatto accademica e benché sia mezzo ta-
gliato fuori dalla fotografia, spostato all'estremo verso un lato del quadro, incarna una sorta di
erotismo allegro; la foto mi induce a distinguere il desiderio greve, quello della pornografia, dal
desiderio lieve, dal desiderio buono, quello dell'erotismo; forse, dopotutto, è una questione di
“fortuna”: il fotografo ha fissato la mano del giovane (Mapplethorpe stesso, credo) nel suo giu-
sto grado di apertura, nella sua densità d'abbandono: qualche millimetro in più o in meno e il
corpo immaginato non sarebbe più stato offerto con benevolenza (il corpo pornografico, com-
patto, si mostra non si offre: in lui non c'è alcuna generosità): il fotografo ha colto il momento
giusto, il kairos del desiderio” (Barthes, Roland, La camera chiara, Torino, Einaudi, 2003, pp. 59-
60).
31
   Sciarroni, Alessandro, in Bozzaotra, Angela, Teofanìa della figura. Architettura del dispositivo perfor-
mativo/visuale nel lavoro di Alessandro Sciarroni (2007-2015), cit., p. 238.
32
   Ivi, p. 260.

                                      “Danza e Ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni”, anno VII, numero 7, 2015
96                                                                                           Angela Bozzaotra




croce, con le braccia orizzontali in apertura a centottanta gradi, e una postura
capovolta a croce rovesciata, assunta dallo stesso Sciarroni per indicare il
concetto di eresia.




Alessandro Sciarroni in Folk-s. Will you still love me tomorrow? (2012)
© 2012 Matteo Maffesanti

     Primo capitolo della trilogia delle pratiche, in Folk-s. Will you still love me
tomorrow? l'immagine di partenza è la copertina di un album, che ritrae il
cantautore Rufus Wainwright in abiti tirolesi, come racconta Sciarroni:

                In realtà cosa mi affascina all’inizio non lo so mai. È qualcosa
            che mi capita di vedere; può essere un’immagine, può essere
            un’azione, può essere quella determinata pratica. Per il ballo
            tirolese è stata un’immagine, quella di un cantante americano
            famoso, Rufus Wainwright. Nella quarta di copertina del singolo
            Tiergarten, del 2007, c’era un suo ritratto in abiti tirolesi, scattato da
            Samuel Taylor Wood. Fino a quel momento non avevo mai
            pensato a quanto potesse esserci una vibrazione contemporanea in
            quel tipo di tradizione.33

     Attraverso un procedimento analitico la fotografia di Samuel Taylor Wood
costituisce la base concettuale che conduce al prelievo di un elemento visuale,
in questo caso del costume tirolese 34 indossato da Wainwright. Partendo
dunque da un dato estetico, Sciarroni compone una “coreografia ready made”,
dove un elemento - i balli tirolesi - pre-esiste alla creazione artistica, all'interno

33
   Cfr. Bozzaotra, Angela, Teofanìa della figura. Architettura del dispositivo performativo/visuale nel lavo-
ro di Alessandro Sciarroni (2007-2015), cit., p. 261.
34
   In Folk-s Sciarroni sarà l'unico performer a indossare un costume tradizionale tirolese analogo a
quello indossato da Wainwright nella fotografia di Samuel Taylor Wood.
Teofanie eretiche                                                                                                     97




della quale viene inserito e rielaborato. I balli tirolesi vengono inoltre analizzati
nel loro costituire la prima risposta alla drammaturgia delle domande 35 da cui
ha origine la trilogia Will you still love tomorrow?:

                  Normalmente la scrittura coreografica si costruisce in base a
              una domanda, che a volte non ha risposte. Ad esempio, in Folk-s la
              domanda che ha costruito lo spettacolo era: “Come ha avuto
              origine questa tradizione e come finirà, se finirà, un giorno?”. La
              risposta che ci siamo dati rispetto alla fine di questa tradizione è
              che non lo sappiamo, ovviamente, perché questa tradizione è
              ancora viva. Ma l’unica cosa che sappiamo è che questa tradizione
              finirà (il problema ha una soluzione filosofica) quando non vi sarà
              più nessuno a guardare questi balli o non ci sarà più nessuno a
              praticare questi balli. Abbiamo strutturato la performance, abbiamo
              strutturato la partitura coreografica, abbiamo fatto delle scelte.36

     La domanda “Come ha avuto origine questa tradizione e come finirà, se
finirà, un giorno?” è da associarsi a un'ulteriore domanda, dalla quale ha origine
la trilogia delle pratiche che prende il nome dalla didascalia di Folk-s, Will you
still love me tomorrow?, e comprende le opere Untitled. I will be there when you die
(2013) e Aurora (2015). Sciarroni si domanda quali siano le pratiche
performative più antiche del genere umano, individuandole in tre fenomeni: i
balli popolari, la giocoleria e lo sport 37. A ciascuna di esse corrisponde un
sistema di segni archetipici, che l'autore approfondisce nei tre spettacoli
corrispondenti: in Folk-s si attua un'indagine sui balli popolari e su una
comunità di appartenenza; in Untitled la ricerca verte sulla figura del giocoliere,
il suo solipsismo e il suo attaccamento all'oggetto ludico; in Aurora, infine,
avviene l'analisi di uno sport para-olimpionico, il Goalball, individuato come la
perfetta rivelazione di una scrittura “senz'occhi”38, dove la pratica assurge a
35
    In merito alla costruzione drammaturgica di Joseph è altrettanto presente un interrogativo:
“Mi sono chiesto: cosa fai davanti a uno sconosciuto? Ovviamente: davanti a uno sconosciuto
riveli un segreto” (Sciarroni, Alessandro, in Bozzaotra, Angela, Teofanìa della figura. Architettura
del dispositivo performativo/visuale nel lavoro di Alessandro Sciarroni (2007-2015), cit., p. 234).
36
   Ivi, p. 264.
37
    Una certa estetica da gymnasium è presente sin da Your girl (2007), dove il performer Matteo
Ramponi è infatti abbigliato da palestra e intreccia dei calzini sportivi, ed è riscontrabile mag-
giormente in Lucky Star (2010), nel quale i gemelli Tarquini indossano delle tute ed effettuano
una serie di azioni sceniche di carattere ginnico.
38
   Il Goalball è praticato da non vedenti. Il riferimento alla sottrazione della vista appartiene al
romanzo preferito di Alessandro Sciarroni, Waves, di Virginia Woolf (1931), e dall'asserzione
della scrittrice che affermò che, come trasportata dalla marea, l'aveva “scritto senz'occhi”. Que-
sta metafora linguistica e visuale viene elaborata in numerose modalità dall'autore costituendo-
ne una sorta di feticcio poetico. Una delle conseguenze immediate di tale stato di cose è il forte
rilievo assunto nelle sue opere dall'aspetto ritmico e acustico del dispositivo sonoro. Nel 2008,
tra l'altro, Sciarroni dirige la performance site-specific We're Not Here (2008), basata proprio su Wa-

                                    “Danza e Ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni”, anno VII, numero 7, 2015
98                                                                                         Angela Bozzaotra




simbolo universale della funzione antropologica e sociale dell'attività sportiva,
nel suo rappresentare un insieme di istinto di aggregazione, spirito agonistico e,
sul piano prettamente coreografico, ripetitività del gesto e del movimento.
     Ogni pratica performativa ha uno schema rigido di movimenti, da Sciarroni
declinato a partitura coreografica, schema che si rompe nel momento in cui si
inserisce la possibilità dell'errore o dell'“anomalia” (Untitled, Folk-s), l'elemento
aleatorio (Joseph, Folk-s, Untitled) e l'intenzionalità dell'azione scenica all'interno
di una coreografia aperta (Folk-s). Utile al fine di liberare la figura, il concetto di
errore e la sua importanza sono descritti da Sciarroni a proposito di Untitled:

                L’errore è il primo lavoro, e la prima questione che ci siamo
            posti con i giocolieri, all’inizio della ricerca è stata come
            affrontarlo. Quando ero bambino e andavo a vedere il circo, quello
            che mi domandavo era come mai non sbagliavano mai, come mai
            nessun coltello raggiungeva mai la donna che aspettava il
            lanciatore di coltelli, nessun acrobata cadeva dalla corda. E poi,
            appunto, ho scoperto che non succede perché nel circo
            tradizionale lo stesso numero viene provato dall’acrobata, dal
            giocoliere per tutta la vita; è praticamente perfetto, il rischio di
            errore è veramente bassissimo. In realtà se ti avvicini a questa
            pratica scopri che l’errore è frequentissimo, ed è impossibile non
            notare che l’errore è avvenuto. E dopo aver chiesto a dei giocolieri
            di mostrarmi i loro assoli, i numeri che normalmente fanno –
            perché ognuno di loro ha un numero personale che porta nei
            festival di giocoleria, nei festival di strada – mi sono reso conto del
            fato che quando arriva questo errore hanno due possibilità: una è
            di velocizzare ciò che sta accadendo, e quindi fare in modo quasi
            che non si noti che è accaduto, oppure giocarselo dal punto di
            vista teatrale e farlo diventare un momento di comicità. In un
            certo senso, mi sembrava quasi che questo, rispetto all’essenza che
            stavo cercando, fosse una specie di maschera che non mi
            permetteva di vedere cosa c’era dietro. Quindi, il primo lavoro che
            abbiamo fatto è stato proprio quello di decidere di ascoltare
            l’errore nel momento in cui arriva, di lasciarlo depositare a terra e
            nel momento in cui la clava non si muove più riprenderla e
            ricominciare, senza avere la fretta di “aggredire”. 39

     Nell'immaginario dell’autore non sussistono distinzioni qualitative in merito
alle immagini, purché abbiano un particolare ben preciso, ossia il barthesiano
champ aveugle. Come “farfalle impagliate”, le figure sono imprigionate nello
spazio      dell'immagine,         senza      alcuna      possibilità      di    uscita.     Seguendo
l'interpretazione di Roland Barthes, lo schermo non è una cornice, ma una

ves.
39
   Sciarroni, Alessandro, in Bozzaotra, Angela, Teofanìa della figura. Architettura del dispositivo perfor-
mativo/visuale nel lavoro di Alessandro Sciarroni (2007-2015), cit., p. 182.
Teofanie eretiche                                                                                                     99




maschera40. Dunque, la raffigurazione è sempre un mascheramento, da de-
costruire per togliere via la copertura, l'orpello, e di cui restituire la sostanza
attraverso l'atto performativo. L'operazione compiuta da Sciarroni è mirata alla
liberazione del corpo dalle pose quotidiane e della figura dalla cornice,
attraverso l'insistenza attraverso il training sugli aspetti di autenticità, qui e ora ed
equilibrio, per liberare il soggetto dalla sua prigionia figurativa e restituirlo al
dinamismo vitale dell'evento scenico41.
     L'influenza della filosofia post-strutturalista risulta fondamentale nei
riguardi del corpus sciarroniano, allo stesso modo dell'opera del coreografo
Jérôme Bel. Dichiaratamente barthesiano, Bel afferma in un’intervista:

                  Mi piace il rigore di Barthes, e spero che il mio lavoro sia
              altrettanto rigoroso. Non sopporto la spettacolarizzazione.
              Indubbiamente è per questo che la mia estetica viene spesso
              associata al minimalismo. Barthes ha scritto un testo molto
              divertente in Miti d'oggi a proposito dell'attore, Due miti del teatro
              giovane, che non posso fare a meno di citare: “È noto, per esempio,
              che nel teatro borghese, l'attore, “divorato” dal suo personaggio,
              deve bruciare in un vero incendio di passione. Deve “bollire”, cioè
              bruciare e espandersi; […] in modo che la passione diventi
              anch'essa una merce come le altre, un oggetto commerciale
              inserito in un sistema quantitativo di scambio […]”. È così che ho
              capito perché regolarmente alcuni spettatori dei miei spettacoli
              chiedono di essere rimborsati alla fine […]. All'opposto di
              quest'orgia trasudante di affetti che lo spettatore reclama, Barthes
              parla della “venustà” che definisce come relazione erotica tra
              spettatore e attore, inerente al teatro, dato che, cito ancora: “Il
              teatro, tra tutte le arti figurative (cinema, pittura), offre i suoi corpi
              e non la loro rappresentazione”. Questa “venustà” è possibile
              soltanto nel contesto teatrale, cioè tra persone sedute nell'oscurità
              che guardano altre persone agire sotto la luce. Questo fenomeno
              mi sembra più interessante della combustione di sentimenti che ho
              evocato poco fa, per il fatto che la venustà descrive un movimento
              dello spettatore verso l'attore e non il contrario... Lo spettatore
              non deve pagare per consumare qualcosa, ma per lavorare alla
              definizione del proprio desiderio.42

     Dopo aver rilevato l'importanza delle immagini iconiche e dei riferimenti
visivi convergenti nell'architettura del dispositivo performativo/visuale di
Sciarroni, e il loro ruolo determinante assunto nel processo di scrittura

40
   Cfr. Barthes, Roland, La camera chiara, cit., p. 56.
41
   I soggetti più frequenti delle fotografie (in un certo senso amatoriali) di Sciarroni sono ani -
mali impagliati o da esposizione, posti in gabbie o in acquari.
42
   In Aliphant, Marianne (a cura di), A proposito di Roland Barthes, intervista con Jérome Bel, in Fanti,
Silvia, Corpo sottile. Uno sguardo sulla nuova coreografia europea, cit., pp. 43-44.

                                    “Danza e Ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni”, anno VII, numero 7, 2015
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coreografica, è opportuno analizzare il concetto di ripetizione e ritualismo nelle
sue opere.

Teofanìa della figura
      Il giornalista francese Philippe Noisette 43, in occasione di un'intervista a
Sciarroni, descrive Folk-s come «un travail minutieux de déconstruction des
Schuhlplattler, danses bavaroises où il s’agit de frapper et de rythmer le
mouvement, [...] un choc. Une approche nouvelle et saisissante de la résistance,
du temps et de la liberté en danse».
      Il critico Rosita Boisseau inserisce il coreografo in un novero di artisti
accomunati dal ritualismo del gesto e della ripetizione incessante dello stesso:

                La danse contemporaine est traversée par un étonnant
            phénomène. Des chorégraphes, et des plus pointus, comme le
            Français Olivier Dubois ou l'Italien Alessandro Sciarroni, se
            passionnent chacun à leur façon pour la question du rituel, qu'ils
            réactivent dans des pièces fortes, répétitives, hypnotiques. Qu'il
            s'agisse de Tragédie, succès incontesté de Dubois depuis sa création
            au Festival d'Avignon 2012, ou de Folk-s Will You Still Love Me
            Tomorrow?, de Sciarroni, l'écriture chorégraphique parie sur une
            partition de mouvements identiques et précis, ressassés jusqu'à
            l'épuisement par des interprètes unis dans la même énergie.44

      Boisseau si interroga sugli elementi ricorrenti di alcuni spettacoli di danza
contemporanea45, che sembrano tornare a un arcaismo dell'atto performativo 46.
Attraverso la ripetizione incessante di un singolo gesto, sino allo sfinimento, il
corpo entra in uno stato di trance, che rappresenta una sorta di metamorfosi e
allo stesso tempo una catarsi. Si domanda Boisseau: «Des hypothèses
surgissent pour expliquer ce retour aux sources du rite. Besoin de sacraliser le

43
   Noisette, Philippe, Alessandro Sciarroni: un italien hyperactif au Festival d'Automne, in «Les In-
rocks», 23 ottobre 2014, online: www.lesinrocks.com.
44
   Rosita Boisseau, Le rituel, la transe et la danse contemporaine, in «Le Monde», Parigi, 21 febbraio
2014.
45
   Sul parallelismo tra Sciarroni e Dubois, scrive Rodolfo Di Giammarco nel 2013: “Due imma-
gini di spettacoli apparentemente antitetici, quelle di Untitled. I will be there when you die di Ales-
sandro Sciarroni e di Tragédie con movimenti di Olivier Dubois. Invece si tratta di lavori che
con grande disciplina e studio dell'umanità (che Eadward Muybridge avrebbe elevato a capola-
vori di sequenze fotografiche) parlano di una danza teatrale contemporanea fatta di scomposi-
zioni di movimento, di sforzi di resistenza, di palestre sconvolgenti” (Di Giammarco, Rodolfo,
L'umanità nuda di Dubois che balla la sua deriva, in «La Repubblica», 28 luglio 2013).
46
   Ulteriore esempio di tale fenomeno è l'opera The dog days are over (2014), del coreografo Jan
Martens. Un gruppo di interpreti ripete fino allo sfinimento l'azione di saltare, effettuando
un'ardua prova di resistenza fisica. Cfr. Boisseau, Rosita, Jan Martens, le mouvement jusq'à l'épuise-
ment, in «Le Monde», 26 marzo 2015, e Noisette, Philippe, Jan Martens, la rèleve belge, in «Les
Echos.fr», 23 marzo 2015, online: www.lesechos.fr.
Teofanie eretiche                                                                                                   101




spectacle à l'ère du tout-show? D'échapper au syndrome commercial du
produit             de consommation ?       De reconquérir une                    profondeur               et      un
sens politique perdus?». E afferma:

                   Dans une société explosée où l'individualisme règne, la
              concurrence des ego sévit et la solitude bat des records, ces rituels
              contemporains jamais racoleurs retrouvent la voie du groupe, de
              l'être-ensemble, en recollant momentanément les morceaux d'une
              identité sociale défaite. Si l'on peut évoquer une forme de
              spiritualité sans dieu au travail dans ces spectacles, il y a aussi un
              retour au corps, à la chair. Au regard de la sophistication d'un
              monde dévoré par la froideur et la technologie, exacerbé par la
              vitesse de répartie d'Internet et la virtualité galopante, le rituel
              répond par un retour à l'archaïsme, à un élan viscéral, à des
              pulsions de vie.47

     Dunque si rilevano due linee di analisi dell'opera di Sciarroni, in particolar
modo di Folk-s: Noisette evidenzia la strategia decostruttiva, l'importanza del
ritmo e la resistenza come matrice dell'evento scenico; Boisseau, invece,
sottolinea il richiamo al rituale, attraverso la ripetizione ipnotica di «movimenti
identici e precisi», e spinge la propria riflessione verso una possibile ragione
politica e sociale inerente le scelte prese dal coreografo. Il critico ragiona circa
la ricerca di una «spiritualità senza Dio» 48 attraverso la quale ritornare alla
centralità del corpo, «raccogliendo momentaneamente i brandelli di un'identità
sociale sconfitta».
     Nel caso di Folk-s, la drammaturgia riconduce a una ragione etica; si è di
fronte a una ripetizione del gesto e del movimento al fine di ottenere un loop
che sradichi dalla sua temporalità mondana lo spettatore in primis e poi il performer,
per sublimarlo in un eterno tempo presente. Il performer/danzatore, inoltre, non
può partecipare al rituale performativo senza sottoscrivere un patto, in questo
caso apoditticamente indicato dal manifesto, condividendo l'istanza concettuale
ed etica della sua presenza in scena.
     Il manifesto Folk-s è diviso in tre parti: “Il presente”, “La pratica” e “La
replica”. Nella prima parte troviamo poche e incisive prescrizioni etiche tese ad
affermare la predominanza, appunto, del tempo presente sulle altre qualità
temporali del passato e del futuro. Il soggetto, per unirsi al gruppo, deve

47
  Rosita Boisseau, Le rituel, la transe et la danse contemporaine, in «Le Monde», 21 febbraio 2014.
48
  Il concetto riporta al titolo di questo saggio, Teofanìe eretiche, e riconduce l'opera di Alessandro
Sciarroni a una ricerca della sacralità dell'atto performativo.

                                   “Danza e Ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni”, anno VII, numero 7, 2015
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“dimenticare il passato” e “non pensare al futuro”, deve perdere il suo nome 49,
ciò che conta è: “il presente, il gruppo, il pubblico, il sé e le sue conseguenze”.
Quali conseguenze ha il sé? La partecipazione a una performance può tornare a
significare un atto etico con delle conseguenze, uscire dunque dal gesto fine a
sé stesso per approdare verso un orizzonte di senso?




Alessandro Sciarroni, Folk-s. Will you still love me tomorrow? (2012)
© 2012 Matteo Maffesanti

      Folk-s si costruisce su una micro-comunità che va a installarsi in spazi di
volta in volta diversi. Lo scambio interculturale con la comunità tirolese, che
avviene nella fase embrionale del progetto, rappresenta l'intento di costituire
una realtà associativa alternativa, un gruppo che ricalchi di fatto le modalità di
una setta eretica, in cui è previsto un margine di scelta individuale, da
riscontrarsi nelle anomalie prescritte dal manifesto. Attraverso l'enunciazione di
un divieto netto, non è possibile affezionarsi a un'anomalia, come non è
49
   A proposito della perdita del nome e dell'oblio della personalità, vi è un interessante parallelo
effettuato da Vito Di Bernardi a proposito della figura del danzatore Vačlav Nizinskij e quella
del letterato Lev Tolstoj. Gli ultimi anni di vita del primo interrotti dalla schizofrenia, quelli del
secondo vissuti da pellegrino “fuggendo a ottantadue anni da casa, senza nulla per morire in
un'anonima stazione ferroviaria in una provincia russa”. In merito a Tolstoj, Di Bernardi cita
Ryszard Prybylsky, il quale vede delle rassomiglianze tra gli ultimi anni dello scrittore russo e un
suo personaggio, il monaco Padre Sergij protagonista dell'omonimo racconto. Come narrato
nel seguente estratto: «Il monaco per distruggere la propria personalità decise di diventare un
comune e anonimo pellegrino e di sbarazzarsi del proprio nome. Scrive Prybylsky: “privandosi
del nome egli ha distrutto sé stesso come individualità, e ha con ciò stesso rigettato l'idea la
quale l'uomo non è un anonimo servo di Dio, ma una personalità unica e irripetibile, suggellata
dal nome [.] Il racconto di Tolstoj è l'opera di un pensatore che rientra tra i grandi critici della
filosofia del soggetto. Com'è noto questa critica costituisce l'incubo della civiltà moderna”».
Questo passaggio è citato in Di Bernardi, Vito, Cosa può la danza. Saggio sul corpo, Roma, Bulzo-
ni, 2012, p. 99.
Teofanie eretiche                                                                                                   103




permesso legarsi sentimentalmente a un brano musicale – la playlist scelta muta
di replica in replica; tale processo è finalizzato a rendere l'autenticità delle
riproduzioni dell'evento scenico, mantenendo la qualità temporale del qui e ora
intatta. Il dato rilevante è la possibilità da parte dei danzatori di uscire dunque
dalla forma del ballo folk per incontrare o l'aspetto intenzionale del movimento
(azione concreta) costituito in questo caso da azioni elementari quali bere, fare
stretching, sedersi, selezionare un brano musicale al computer, o l'aspetto lirico di
esso (movimento astratto), ossia improvvisare una frase di movimento
rarefatto, lasciandosi guidare unicamente dal suono, dalla luce e dall'energia
prodotta dagli altri corpi all'interno dello spazio scenico. Un margine
d'improvvisazione è dunque presente, a condizione che il danzatore non ripeta
la medesima anomalia nella replica successiva della performance, non vi si può
affezionare: si staccherebbe dal gruppo, nascondendosi nella sua abitudine, nel
suo ego. Questo passaggio è comprensibile se si presuppone il rovesciamento
adottato da Sciarroni in merito alle qualità del soggetto performante. Il
soggetto è sé (il suo sé profondo) quando è in perfetta comunione con gli altri,
e dimentica il proprio Io. Il soggetto invece si nasconde quando mette in scena
o un personaggio o la rappresentazione di sé, il suo “falso io” che corrisponde
al prevalere dell'uno sul molteplice, a scapito della fusione dei due poli, della
loro perfetta risonanza interna ed esterna50.


     L'ultima parte del manifesto è dedicata alla “replica”: “c'è gioia nella
ripetizione/ non considerare una replica come un loop della stessa canzone/
una replica è una cover /una replica è una sospensione, un salto, dove la terra
(il passato) e il cielo (il futuro), / incorniciano il presente/ non ti affezionare ai
momenti performati assieme agli altri durante una replica”. Qui è dichiarato il
valore della ripetizione, dove ripetere equivale a interpretare; non è possibile,
infatti, replicare senza contemplare la differenza nella ripetizione, ma non

50
  “Il santo mutua dall'arena le immagini che trasfigurano i suoi eroi. Pugili di Cristo li chiama,
quelli che fracassano la corazza dell'abitudine. La spada dello spirito sguainata contro la propria
volontà, protetti dall'elmo di cuoio della grazia, stanno ben ritti in campo, un piede proteso in
avanti, pronto all'attacco o alla difesa, l'altro fermo nella preghiera. I suoi igumeni hanno i pieni
poteri degli antichi Cesari. La loro comparsa è sempre una variazione sullo stesso tema: ubbi-
dienza incondizionata, se non estasiata. Ciò che accade per proprio volere non raggiunge Dio.
Solo la rinuncia al proprio Ego fa posto alle cose divine” (Ball, Hugo, Cristianesimo Bizantino,
Milano, Adelphi, 2015, p. 35).

                                   “Danza e Ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni”, anno VII, numero 7, 2015
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bisogna affezionarsi troppo alla replica, bensì ripartire da zero, effettuare
un'operazione di cancellazione e riscrittura. Rimuovere la differenza per poter
ripetere, in un meccanismo arcaico che Deleuze vede come matrice dell'intero
processo cognitivo e intrattenente una relazione paratattica con i riti celebrativi
dell'umanità.      Cos'è     la    festa51 se       non      il   paradosso       del      “ripetere
un'irricominciabile”52? “Io non ripeto perché rimuovo. Rimuovo perché ripeto,
dimentico perché ripeto”53. Giungere all'archè dell'impulso performativo è
dunque rilevare la dialettica di ripetizione e differenza, rimozione e azione;
incontrare la presenza della Figura astratta, teofania eretica di una (nuova)
danza della resistenza.



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Boisseau, Rosita, Le rituel, la transe et la danse contemporaine, in «Le Monde», 21
      febbraio 2014.

51
   Nella nota di presentazione dello spettacolo, la “festa” è accostata al “martirio”: “Nella ripeti-
zione decontestualizzata geograficamente e culturalmente, la materia folk trova la sua più chiara
rivelazione. In questo loop di gesti percussivi, l'introduzione di anomalie e variazioni sembra ri-
mandare a un complesso sistema di segni che evocano festa e martirio, alla presenza elegante e
crudele di un nuovo Angelo Sterminatore. Così il folk e il popolare, astratti dalla matrice sono -
ra originaria, paiono battersi e fondersi con la condizione contemporanea, in continua lotta per
la sopravvivenza” (Sciarroni, Alessandro, in www.alessandrosciarroni.it/folk-s.html).
52
   Deleuze, Gilles, Differenza e ripetizione, Milano, Raffaello Cortina Editore, 2001, p. 8.
53
   Ivi, p. 29.
Teofanie eretiche                                                                                                105




Boisseau, Rosita, Parmi les plus fines gâchettes de Chatroulette, quelques artistes francs-
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