Un esercizio per ridefinire la pratica della performance, a partire da due esempi brasiliani
10.6092/issn.2036-1599/4700
Nell'ultimo decennio mi sono mossa intorno a tre questioni che vorrei condividere attraverso questo saggio: la percezione è un'azione cognitiva? Il movimento corporeo può essere considerato un concetto? Possiamo riconoscere la pratica della performance come un operatore di destabilizzazione di altri linguaggi artistici (danza, teatro, cinema, letteratura ecc.)? Per approfondire queste idee darò alcuni esempi pratici.
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2036-1599
4700
it
Christine Greiner
Danza e ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni
Un esercizio per ridefinire la pratica della performance, a partire da due esempi brasiliani
Text.Serial.Journal
https://danzaericerca.unibo.it/
Studi
2014-12-29
2015-02-07
2014-12-29
2016-04-07
75-95
danzaericerca
Christine Greiner
2014/12/29
10.6092/issn.2036-1599/4700
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Università Cattolica di San Paolo
2036-1599
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Un esercizio per ridefinire la pratica della performance, a partire da due esempi brasiliani
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                                                   Christine Greiner


     Un esercizio per ridefinire la pratica della performance, a
                 partire da due esempi brasiliani1


     Quel che si è soliti chiamare performance è stato inteso, fin dagli anni
Sessanta, come un linguaggio, un genere artistico e un campo di studio. Queste
classificazioni sono fondamentali in termini di mercato, curatela e critica d'arte,
tuttavia, io propongo in questo saggio un'ipotesi che ripensa la pratica della
performance, abitualmente definita come un genere artistico ibrido. Cerco di
riconoscerla come un'azione cognitiva che precede la sistematizzazione del
linguaggio e, allo stesso tempo, si integra ad esso, agendo come una specie di
operatore di destabilizzazione dei parametri dati per il suo riconoscimento, così
come per quello di altri linguaggi, compresa la danza. In questo senso, la
performance sarebbe più prossima a un modo singolare di percepire (la vita, il
corpo e l'ambiente) che, necessariamente, a un linguaggio. In questo senso, non
sarebbe adeguato insistere nella definizione che la performance è un genere
artistico ibrido o anche un accadimento che si costituisce ai margini degli altri
linguaggi.


     Contesto storico
     Negli anni Sessanta e Settanta, in vari luoghi del mondo (in Occidente e in
Oriente), artisti e pensatori cominciarono a discutere e testare nuovi modi di
lavorare il corpo e di riconoscerlo a partire dalle sue manifestazioni e dai suoi
stati. Richard Schechner (2003) direttore di teatro e uno dei pionieri degli studi
sulla performance in ambito accademico, propose un sistema che chiamò
inizialmente “il ventaglio” e pochi anni dopo “la rete”, per descrivere quel che
divenne noto come il campo della performance, che sarebbe, secondo lui, un
1
 L'ipotesi principale di questa ricerca è stata presentata nel gennaio del 2013 all'VIII Encontro
do Instituto Hemisférico de Performance e Politica, in una tavola rotonda realizzata al SESC
Vila-Mariana a San Paolo, a fianco del critico di danza e docente dell'UCLA, Susan Leigh Fo-
ster e dello scrittore e saggista Jack Halberstam. Oltre a ciò, il professore dell'Università Fede-
rale del Ceará Pablo Assumpção ed io abbiamo coordinato, nello stesso istituto, il gruppo di la -
voro su Performance come Metodologia di Ricerca, fin dal 2009. Frammenti delle discussioni
sulle opere di Marcelo Evelin e Lia Rodrigues furono inizialmente presentati al Festival di Kyo-
to nel 2011 e in un corso che tenni all'Università Rikkyo di Tokyo.

                                              “Danza e Ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni”, anno VI, numero 5, 2014
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termine inclusivo, ossia un termine per mettere in relazione azioni molto
diverse tra loro e salvaguardando le loro specificità. La differenza con gli altri
sistemi è che non avrebbero più importanza le categorie abituali per definire
arte e non-arte, così come i territori dei generi artistici specifici.
     Così il teatro, per esempio, sarebbe solo un nodo dentro un continuum che
abbraccerebbe ritualizzazioni animali (incluso l'uomo come animale),
performances di ogni giorno (anniversari, scene famigliari, ruoli professionali
interpretati nel quotidiano), sport, cerimonie, riti e altre performances su ampia
scala (carnevale, partite di calcio ecc.).
     Quando immaginò la metafora del ventaglio, le esperienze apparvero l'una
accanto all'altra, come riti, cerimonie, sciamanesimo, scoppio e risoluzione di
crisi, performances quotidiane, sport, intrattenimenti, opere teatrali, processi di
creazione e di ritualizzazione, il tutto connesso dalla punta del ventaglio: la
nozione di performance. Già nella metafora della rete, la dinamica cambiava.
Nella rete, le diverse manifestazioni non sarebbero legate ciascuna attraverso
un punto in comune (la performance), ma tutte intrecciate: le origini del teatro
in Eurasia, in Africa, nel Pacifico e in Asia, riti e sciamanesimo, crisi del
comportamento e opere teatrali, performances di ogni giorno, teatro
contemporaneo, esperienze di psicoterapia, studi di etologia e così via, tutto
intrecciato.
     Secondo Schechner, non esiste azione corporea senza crisi, conflitto,
tensione, incompletezza e, soprattutto, contaminazioni con l'ambiente. Perciò è
nella natura della performance mettere in discussione convenzioni e cornici,
modi di agire, portare le manifestazioni agli estremi - come se fosse solo per
divertimento2.
     Dagli anni Settanta fino ad oggi, molte ricerche e speculazioni hanno
discusso se la denominazione di performance possa servire per analizzare le
impasses, ossia le circostanze in cui un linguaggio naviga attraverso un altro e i
riferimenti si confondono.
2
 Vorrei sottolineare che l'obiettivo di questo articolo non comprende una revisione esaustiva
della bibliografia della performance. Autori come Roselee Goldberg, Laurie Anderson, Peggy
Phelan, Jill Lana, Erika Fisher-Lichte, Saskya Iris, Jain, Minou Arjomand, Tadashi Uchino, Pe-
ter Eckersall, Zdenca Badovinac e Nat Muller, tra gli altri, hanno già svolto questo compito,
analizzando il linguaggio della performance in differenti contesti culturali. Io presento invece
una modestissima contestualizzazione iniziale, solo per contrastarla con l'ipotesi che presenterò
in seguito.
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     L'etimologia della parola performance viene dal francese parfournir, che è un
verbo usato per diversi significati, come provvedere, completare e spostare. Fu
nel 1500 che questo termine apparve in inglese come performance e, dai secoli
XVI e XVII, iniziò a essere usato abitualmente. Fu Victor Turner (1974) a
riconoscere che la performance era capace di rivelare le caratteristiche più
intime e importanti di una cultura e dei suoi individui. La sua constatazione che
la performance sarebbe “la cosa più vera in una cultura”, fu col tempo
problematizzata da altri artisti e ricercatori, che passarono a proporre la pratica
della performance come la costruzione di un'artificialità. Attraverso la
costruzione di qualcosa che non sarebbe essenza né verità, la traccia di
qualcosa di più vitale potrebbe emergere come potenza di vita e di azione.
Ancora oggi queste questioni provocano un dibattito accalorato che vede al
centro discussioni sulle tensioni tra finzione, verità e autenticità, presentazione
e rappresentazione.
     Per tentare di comprendere questo processo evolutivo, Diana Taylor (2003)
ha considerato la performance, innanzitutto, come un comportamento
restaurato. Qualcosa che è accaduto una prima volta nella vita e che nella forma
di performance accade sempre come una “seconda volta”. Sarebbe in un certo
modo una ripetizione che restaura una situazione già accaduta e che deve
accadere di nuovo, così da radicalizzare, dispiegare, trasformare e mettere in
evoluzione quel che è già passato.
     Questa ipotesi ha generato un altro dibattito intorno ai diversi punti di vista
da cui potrebbe essere considerata una ripetizione e/o una restaurazione. Il
genetista ed etologo Richard Dawkins (1978) ha proposto una spiegazione,
attraverso la teoria che ha chiamato “memetica”. I memi (in analogia con i geni,
ciò che è lo “stesso” e a memoria) si organizzerebbero come atti reiterativi
(imitazioni) che replicano a partire da esperienze precedenti impiantate in
nuovi corpi e ambienti. La performance sarebbe un'azione di memi, come tutti
gli altri processi di trasmissione culturale - di qui la sua indissociabilità dalla
vita.
     Tale proposta porta una nuova questione interessante, che non solo ha a che
fare con i limiti dei generi artistici e dei linguaggi, ma anche con l'importanza
degli apparati mediatici.


                                              “Danza e Ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni”, anno VI, numero 5, 2014
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     Le prossimità con la comunicazione
     Durante tutti gli anni Novanta, il critico d'arte Rosalind Krauss (1999)
affermò che, fin da Marcel Duchamp, Mondrian e Clement Greenberg, tra altri
artisti, c'è il riconoscimento che, prima che la pittura sia pittura, c'era una tela,
una superficie con informazione, che non sarebbe neutra, pur se
apparentemente sembra vuota. In questo contesto, nulla può essere
considerato una tabula rasa (nemmeno la tela, nemmeno il corpo). In certo
modo, questo riconoscimento attualizza la celebre frase di Marshall Mac Luhan
“il mezzo è il messaggio”. Ma quel che si è ampliato in forma significativa è
stata la nozione di messaggio - tanto nel senso della trasmissione come della
definizione stessa di messaggio.
     In termini di arte del corpo, per esempio, un mutamento di stato può essere
un messaggio, anche se intraducibile in termini verbali. E quel che si trasmette
in un'opera d'arte, molte volte, non ha una configurazione classica di
messaggio, essendo in una zona di pre-comunicazione, ossia in una zona della
percezione, senza significati riconoscibili.
     Rosalind Krauss diagnostica che molti abusi sono stati commessi in nome
del supporto comunicativo. Ma, come aveva anticipato Mac Luhan, il mezzo
non è mai stato un supporto passivo. Il processo di comunicazione non
avviene nella tela, ma nella semiosi (azione intelligente dei segni) tra tela e
corpo, in un fenomeno chiamato da Krauss otticalità, che si riferisce a un
ampliamento del significato di visione 3. Questa condizione di attraversamento
che può navigare su media diversi, senza restringersi a un supporto per ogni
linguaggio, Krauss arrivò ad identificarla come una condizione post-mediatica.
La pittura non avviene soltanto sulla tela, né il teatro sul palco o la poesia nel
libro. La legge del genere e dei suoi rispettivi supporti comincia a essere ogni
volta più destabilizzata. Nulla si costituisce come pura interiorità o auto-

3
 C'è una vasta bibliografia che discute su come non si possa intendere la visione da un punto di
vista esclusivamente neurofisiologico, e nemmeno esclusivamente come processo soggettivo (il
guardare). Questa dicotomia tra visione e sguardo conserva residui della separazione tra natura
e cultura, avendo come riferimento i periodi in cui il corpo era bandito dalla discussione. Jona -
than Crary (1988) ha attribuito alla nascita della fisiologia dell'occhio e agli studi realizzati a
questo proposito nel secolo XIX la responsabilità di nuove riflessioni epistemologiche, che
identificano la necessità di alleare biologia e cultura per discutere sulla produzione di conoscen-
za.
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identificazione. L'auto-identico si diluisce in auto-differente. Così, il contesto di
ogni medium non è legato solo alla possibilità di smascherare la finzione per
“rivelare” la realtà. L'analisi della finzione stessa costituisce la struttura
dell'esperienza.
     Per quel che riguarda questa finzione/realtà, Jacques Rancière (2005) ha
spiegato che il regime di finzione che regge il regime rappresentativo dell'arte è
una maniera di stabilizzare l'eccezione artistica e attribuirla a una technè, il che
vale a dire almeno due cose: l'arte delle imitazioni è una tecnica e l'arte non è
una bugia, anche quando crea finzioni. Anche la finzione è reale.
     Questa sarebbe una spiegazione un po' diversa da quella proposta dagli
antropologi degli anni Settanta. Turner, Erving Goffman e Clifford Geertz
affermavano che gli individui erano gli agenti dei propri drammi. L'obiettivo
era di contrapporsi alla sociologia tradizionale di Emile Durkheim, che
identificava condizioni sociali che determinavano comportamenti e credenze.
C'erano, pertanto, due posizioni: la prima, che la società dettava le regole, e la
seconda, che l'individuo era agente delle proprie norme e dei propri drammi.
Ma poco a poco diverrà ogni volta più chiaro che la chiave stava nelle
connessioni.


     L'ipotesi principale
     A partire dalle questioni proposte da Krauss e Taylor, dalle divergenze tra
alcuni antropologi e le sistematizzazioni organizzate da Schechner, le domande
cominciano a precisarsi:
     1- Il corpo è disciplinato dalla società o l'azione individuale è sovrana?
     2- Le manifestazioni artistiche si riducono alle specificità dei loro media o
testimoniano la destabilizzazione delle leggi dei generi e dei loro relativi
supporti?
     3. La commistione tra linguaggi, procedimenti e pensieri obbedisce a quel
che Boaventura de Souza Santos (2000) chiamò sovra-esposizione, presiedendo
a processi di dispersione creativa e di diffusione in rete, o ha finito per
diventare sotto-esposizione, presiedendo a processi di canonizzazione nella
politica e nell'arte?
     Per creare un dislocamento di queste questioni (pur senza trascurarle),


                                              “Danza e Ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni”, anno VI, numero 5, 2014
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vorrei proporre l'ipotesi che la performance sia una singolarità cognitiva che
invade e contamina linguaggi (danza, teatro, cinema, arti visive ecc.),
destabilizzando le loro particolarità e mettendo in discussione certezze ed
evidenze. Sono particolarmente interessata alle contaminazioni tra la
performance e la danza contemporanea 4.
     Per sviluppare questa proposta, vorrei condividere tre domande un po'
diverse da quelle già citate dagli studiosi della performance e dagli antropologi,
e che aiutano forse a chiarire la mia proposta. La prima è: quando e come
comincia un processo cognitivo?
     Per anni, si è pensato che la percezione venisse prima della cognizione e che
la sua natura fosse distinta dall'azione. Si usava affermare che la percezione
sarebbe uno stimolo del mondo sulla mente e un'azione di stimolo della mente
sul mondo. In questo caso, il pensiero non sarebbe nient'altro che un processo
che si costituisce “tra”.
     Tuttavia, più recentemente, il filosofo Alva Noë (2004) ha spiegato come
questa separazione tra percezione e azione (così come tra percezione e
cognizione) sia piuttosto pericolosa e inadeguata. Il pensiero non può essere
considerato solo qualcosa che sta tra una cosa e l'altra, visto che la percezione è
già, intrinsecamente, un pensiero e la base della percezione è una conoscenza
pratica dei modi in cui il movimento aziona mutamenti in un soggetto e nel
suo ambiente. Questo significa che percepire è già un modo di agire. La
percezione non è qualcosa che succede a noi o in noi, ma è qualcosa che
facciamo e perciò è sempre, inevitabilmente, singolare. Nessuno fa la stessa
cosa nella stessa forma.
     Noë va ancora oltre e afferma che percepire non è solo avere una
sensazione o ricevere impressioni sensoriali, ma avere sensazioni che qualcuno
intende. E questo mi porta alla seconda domanda: un movimento può essere

4
 Fin dall'inizio degli anni Duemila si sono discusse le zone d'indistinzione tra la danza e la per-
formance. Nell'ottobre 2001, un gruppo di artisti e critici, tra i quali si distinguevano, Christo -
phe Wavelet, Jerome Bell, La Ribot e Xavier le Roy, organizzarono un incontro a Vienna per
discutere un Manifesto per la politica europea della performance, considerando talmente osmotica la
relazione tra danza e performance, da apportare mutamenti radicali dei paradigmi del linguag-
gio, aprendo nuove possibilità di denominazione: site specific, laboratorio, danza sperimentale,
body art, performance art, conceptual dance ecc. (Lepecki, 2004: 172). André Lepecki, che partecipò e
intervenne in tutte queste discussioni, ha analizzato due anni dopo, nel suo libro Exhausting
Dance, performance and the politics of movement (2006), il mutamento di paradigma della danza, che
tiene in scacco il suo principio più primordiale che sarebbe il movimento.
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considerato un concetto? In quali circostanze? 5
     In accordo con Noë - e con autori come Lakoff e Johnson (1999), Alain
Berthoz (2001), tra altri - tutta la base della comprensione è concettuale.
Questa ipotesi è abbastanza peculiare, perché implica il riconoscimento che
gran parte del contenuto percettivo è concettuale, se si ammette, in via
generale, che per formulare un concetto è necessario essere capaci di elaborare
giudizi e articolarli come linguaggio. Se, al contrario, consideriamo che il
contenuto percettivo sia già concettuale, la percezione non è qualcosa che
precede la concettualizzazione, ma è già cognitiva, nel senso che è un'abilità
sensomotoria dalla quale emergono pre-concetti organizzati come movimenti
corporei. L'abilità sensomotoria è, pertanto, essa stessa un'abilità concettuale. Il
movimento sarebbe, in questo senso, basicamente cognitivo, perché il modo in
cui comprendiamo come le cose accadono è sempre in termini sensomotòri. In
questo livello di descrizione, non c'è nessuna possibilità di separare la teoria
dalla pratica. Percepire è già un modo di pensare sul mondo o, in altre parole,
ogni esperienza, anche senza configurarsi come un giudizio, è pensabile.
     Così, avere un'esperienza motoria è confrontarsi con un modo possibile del
mondo. Il contenuto dell'esperienza e il contenuto del pensiero, in molti sensi,
sono gli stessi. L'ignizione sta nel movimento.
     Sono stati questi studi della percezione come azione e cognizione, con
l'accompagnamento di alcune ricerche pratiche, che mi hanno portato a
pensare a uno stadio anteriore al linguaggio e ai generi artistici. Ossia, al
momento in cui il movimento corporeo attiva mutamenti che destabilizzano
tutte le certezze e le evidenze. Non tutto il movimento attiva questo tipo di
mutamento. Questo sarebbe, a mio avviso, il ruolo dei movimenti performativi.
Essi non sono necessariamente classificabili come un genere artistico, bensì
come operatori di destabilizzazione cognitiva. Creano territori epistemologici
in cui classificazioni, modelli e regole date a priori cessano di essere sovrani.

5
 Ringrazio la coreografa Claudia Muller che mi ha invitato a partecipare alla sua commissione
di laurea magistrale nel 2002 all'Università Statale di Rio de Janeiro, dove abbiamo discusso
cosa significa dire che una danza è concettuale. Poiché Claudia aveva svolto la sua ricerca
nell'ambito delle arti visive e aveva già familiarità con questo campo di conoscenza, aveva im -
portato in pratica tutta la sua bibliografia da quell'area. È stata la sua ricerca che ha rafforzato
la mia volontà di proporre una nuova bibliografia per comprendere cosa sarebbe danza concet-
tuale, una volta che il punto di partenza fosse necessariamente il movimento e non solo la spa-
zialità dei corpi e degli oggetti.

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Così, al contrario di quel che si usa affermare, la performance non si costituisce
a partire dall'ibridazione di molteplici linguaggi artistici. Non arriva mai a
costituirsi a partire da paradigmi identificabili, perché rinforza, ad ogni
esperienza, la sua attitudine a destabilizzare tutti gli altri linguaggi.
     Lancio quindi la terza domanda: potremmo pensare alla performance come
un modo singolare di percepire/conoscere, la cui funzione sarebbe reinventare
il corpo per attivare forze vitali?
     Per discuterla, vorrei presentare due esempi pratici che sto seguendo da
alcuni anni e che, in un certo modo, approfondiscono il dibattito realizzato dai
ricercatori delle scienze cognitive e della filosofia politica.


     Molto oltre i generi artistici
     È possibile elencare vari esempi di artisti brasiliani con filiazione da ricerche
diverse, che non si inquadrano più in un unico genere artistico o in un
linguaggio specifico. Opto in questo momento per due coreografi che
realizzano ricerche e creazioni in ambienti piuttosto precari, il che indica un
aspetto politico ed estetico abbastanza peculiare: Marcelo Evelin e Lia
Rodrigues.
     Marcelo ha fondato il suo laboratorio di creazione insieme con il collettivo
del Dirceu, situato nello stesso quartiere del Dirceu, alla periferia di Teresina
(Stato di Piauì). Lia Rodrigues mantiene la sede della sua compagnia di danza
nella Favela de Maré, una delle più grandi favelas di Rio de Janeiro. Benché
menzioni altre opere create da questi due coreografi, mi focalizzerò
particolarmente su tre coreografie concepite da Lia Rodrigues, prima e dopo il
trasferimento della sua compagnia nella favela, e su due coreografie di Marcelo
Evelin.
     Quel che attira l'attenzione in questi due creatori e nelle loro rispettive
opere, è che tanto Marcelo quanto Lia non stanno realizzando lavori sociali
tipici, insegnando danza, in modo coloniale, a quelli che “non sanno niente”.
Al contrario, stanno costruendo conoscenza e pensiero critico e, allo stesso
tempo, attivando una rete sensibile alla creazione. Per questo l'etica che si
costituisce a partire da queste esperienze esplicita come la vita umana sia stata
annullata in alcuni luoghi e indica percorsi per come si può, in certo modo,
Un esercizio per ridefinire la pratica della performance, a partire da due esempi brasiliani                                   83



rivitalizzare un sentimento di comunità che è legato, inevitabilmente, a un
sentimento di umanizzazione.
     Le loro esperienze sono impregnate di alcuni principi considerati fondanti
della performance, ma che evidentemente non si riferiscono esclusivamente ad
essa: i tratti autobiografici, la restaurazione di una certa logica costituita nel
passaggio corpo/ambiente e una destabilizzazione radicale dei modelli dati che
caratterizzerebbero il linguaggio della danza, quando essa è così identificata.
      Le zone di contaminazione non si restringono a questi linguaggi artistici
(danza e performance), ma a operatori descritti e identificati anche per altre
conoscenze. Benché una bibliografia specifica di biopolitica non integri
sistematicamente la ricerca di questi artisti 6, c'è senza dubbio una prossimità
evidente, in quel che si riferisce ad alcuni principi della vita e dei suoi confini
con la morte, così come tra quel che si considera umano o inumano (o
subumano).
     Nell'ambito della ricerca accademica, Michel Foucault (1977) è stato uno dei
responsabili della destabilizzazione radicale tra corpo e parola, tra corpo e
discorso, nel richiamare l'attenzione sull'importanza dell'enunciato. Non ha
trattato quel che ha sempre occupato la quotidianità degli archivisti tradizionali,
che sarebbero le proposizioni e le frasi. Quel che più gli interessava erano gli
enunciati in quanto “emissione di singolarità”. Nell'enunciato, ha identificato
che tutto è reale e che tutta la realtà si manifesta. Gli enunciati sono inseparabili
da quel che ha chiamato “spazio della rarità”. Per spiegarlo, identificava tre
fette di spazio:
     1- La prima sarebbe lo spazio collaterale, associato o adiacente, che è formato da
altri enunciati. Poco importava se era lo spazio che definiva il gruppo o se era il
gruppo di enunciati che definiva lo spazio. I due si confondevano sempre nelle
loro regole di formazione, dato che non smettiamo mai di passare da un
sistema all'altro. Gli enunciati sono sempre trasversali.
     2- La seconda modalità di spazio sarebbe lo spazio correlativo, che non si
confonde con quello associato. Tratta della relazione degli enunciati con
soggetti, oggetti e concetti. Secondo Deleuze (1988), è lì che vivrebbero i

6
 Lia ha letto alcuni anni fa vari frammenti dell'opera di Gilles Deleuze, e Marcelo e il collettivo
del Dirceu hanno studiato alcuni libri di Giorgio Agamben (con particolare attenzione a Quel
che resta di Auschwitz), così come i saggi di Peter Pál Pelbart.

                                              “Danza e Ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni”, anno VI, numero 5, 2014
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mormorii senza inizio né fine. Questo perché gli enunciati, nella forma in cui
sono stati studiati da Foucault, sono come sogni, ognuno con un suo proprio
mondo. Lo spazio correlativo sarebbe, pertanto, l'ordine discorsivo dei luoghi,
delle posizioni dei soggetti, degli oggetti e dei concetti, che fanno parte di una
famiglia di enunciati.
     3- La terza modalità di spazio sarebbe lo spazio complementare. In questo caso
si trattava delle formazioni non-discorsive (istituzioni, avvenimenti politici,
pratiche e processi economici). È qui che possiamo identificare con maggior
chiarezza la sua filosofia politica. Le relazioni discorsive si relazionano con
mezzi non-discorsivi che non sono né interni né esterni al gruppo degli
enunciati. Tutti i confini tra dentro e fuori dei differenti sistemi (incluso il
corpo) sono confusi.
     Questo modo di pensare, pieno di attraversamenti, discontinuità e
movimenti, permea l'opera di Foucault (1994, 1998, 2004, 2006, 2008), così
come le esperienze di Marcelo e di Lia. Niente è come sembra. Quel che
interessa è che sono forgiatori di rappresentazioni e realtà precarie, così come
focolai diffusi di potere e di resistenza.
     Si sfugge così ai grandi dualismi discorsivi in favore delle molteplicità. La
“microfisica del potere”, proposta da Foucault, starebbe sempre fianco a fianco
con l'investimento politico del corpo. Il potere non ha essenza, è operativo.
Non è un attributo, ma si configura come una possibile relazione, o meglio, un
insieme di rapporti di forza. Così, Foucault non ignora la repressione e
l'ideologia, ma, sull'esempio di Nietzsche, riconosce che esse non costituiscono
il combattimento delle forze, ma sono solo una specie di indicatore del
combattimento.
     Occorre osservare ancora, che non solo quello che accade, ma anche gli
ampliamenti metaforici dell'accaduto e delle relazioni lì stabilite, sono
fondamentali per comprendere la complessità delle operazioni del potere e le
loro relazioni con il corpo. Se si lavora sulle differenti manifestazioni della
realtà in modo non letterale, l'arte esplicita alcune di queste operazioni non
sempre visibili, come fanno anche Lia e Marcelo.
     Nel riconoscere che ogni società produce diagrammi e mappe cognitive,
Foucault riconobbe alleanze flessibili e trasversali, che definiscono pratiche,
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strategie e procedimenti invece di strutture date e fisse. Vedo qui un'importante
connessione con le esperienze realizzate al Dirceu e nella Maré, che
riconoscono anch'esse sistemi fisici instabili, sempre in disequilibrio, invece di
un circuito chiuso di scambi. È in forma di diagramma che si ha l'esposizione
delle relazioni di forza che costituiscono il potere. Il visibile è, quasi sempre,
inevitabilmente enunciabile. Di qui l'opzione per la costruzione di una possibile
epistemologia invece che di una fenomenologia. Il sapere sarebbe una
formazione pratica, un dispositivo di enunciati e visibilità. Non è separato
dall'esperienza percettiva, né dai valori immaginati. Quel che si vede e può
essere descritto è ugualmente pensiero.
     Per tornare alla discussione più specifica, voglio presentare più
dettagliatamente alcuni esempi.


     Fraternità nell'abiezione
     Lia Rodrigues (1956) è una delle più importanti coreografe brasiliane. Si è
formata nella Escola de Bailados di San Paolo e ha frequentato la Facoltà di
storia nell'Università della stessa città. In quel periodo è stata coinvolta nella
resistenza contro il regime militare nel Brasile, mostrando fin d'allora un
interesse per la politica 7. Comunque, il tipo di attivismo sociale al quale si è
dedicata è stato sempre più rivolto alla danza. Tra il 1980 e il 1982 ha studiato
in Francia, partecipando al primo montaggio della coreografia May Be di Maguy
Marin. di ritorno in Brasile nel 1983, più precisamente a Rio de Janeiro,
comincia a coreografare spettacoli teatrali con registi come Bia Lessa e Sérgio
Mamberti. Alla fine degli anni '80, fonda l'Atelier de Coreografia con il
danzatore João Saldanha, creando lo spettacolo Catar. Nel 1992, è invitata
dall'Instituto Municipal de Arte e Cultura a organizzare una rassegna di danza
nel teatro Sérgio Porto di Rio de Janeiro, che si sarebbe trasformata nel Festival
Panorama RioArte de Dança, oggi chiamato Festival Panorama de Dança, uno
dei maggiori Festival di danza contemporanea del Brasile. Nel 2004, Lia decide
di dedicarsi soltanto al lavoro di creazione, allontanandosi dalle attività di
7
 Il regime militare in Brasile governò dal 1964 al 1985. Il periodo fu segnato da censura dila -
gante, torture, sparizioni e morti violente di studenti, attivisti politici, professori e giornalisti,
insieme a molti altri. Anche molti artisti parteciparono ai movimenti di resistenza. I dati ufficia-
li indicano che ci furono 356 morti, 25.000 prigionieri politici e 10.000 esiliati, ma fonti non uf-
ficiali ritengono che questi numeri siano stati molto maggiori.

                                              “Danza e Ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni”, anno VI, numero 5, 2014
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curatrice8.
     La Compagnia di Danza Lia Rodrigues è stata fondata nel 1990 e, nel 2005,
si è traferita nella Favela della Maré. Il lavoro è cominciato con la presenza
della compagnia nella Casa della Cultura della Maré, che stava di fianco al
Centro di Studi e Azioni Solidali della Maré, una organizzazione non
governativa. L'edificio non aveva porte, così che le persone potessero entrare
quando volevano. Durante le prove, tre membri della comunità chiesero di
partecipare e furono inclusi nella compagnia. (Allyson Amaral fu il primo e
danzò con la compagnia per quasi dieci anni). Alcuni danzatori offersero
workshops gratuiti per la comunità. Quando Lia è in viaggio, altri coreografi
usano lavorare nel locale, come Paula Nestorov e Denise Stutz. Ci sono anche
qualche volta rappresentazioni di artisti stranieri, come Jerôme Bel.
     Lia ha varie fonti di ricerca e una delle più importanti è stata l'opera di Lygia
Clark, specialmente la sua proposta di corpo collettivo. Lygia creò molte
performances tra il 1964 e il 1981, focalizzandosi sulla dissoluzione delle
barriere tra artisti e pubblico. Nell'opera di Lia c'è una connessione tra il lavoro
di Lygia e la polemica di Susan Sontag, esposta nel suo libro Davanti al dolore
degli altri (2004), in cui l'empatia è messa in discussione, così come la possibilità
di stare, di fatto, al posto dell'altro per brevi istanti. Testare un corpo collettivo
ed empatico nella favela della Maré è uno sforzo enorme e, inevitabilmente,
esposto a ogni tipo di rischio.
     Lia e Silvia Soter, la sua drammaturga, sono coscienti di questa difficoltà.
Nessuna delle due pretende di ignorare che esistono differenze sociali, nel
rapporto con la comunità della Maré. Al contrario, è proprio ammettendo le
singolarità e le diversità che il lavoro diventa possibile, senza farsi ostaggio degli
abituali colonialismi.
     In Aquilo de que somos feitos, le parole perdono la loro identità sociale e il
senso comune, in modo da assumere un altro significato relazionale a quel che
c'è di corporeo nel discorso, facendo resistenza e confondendo le norme dalle
quali il discorso è solitamente regolato. Sono le tracce di Lygia Clark,

8
 È importante notare che questo Festival creato da Lia nel 1992, fu pioniere in Brasile, in quan-
to non si restringeva alla programmazione di generici spettacoli di danza, ma proponeva invece
un pensiero progettuale e politico, volto alla danza contemporanea e che privilegiava le ricerche
più sperimentali.
Un esercizio per ridefinire la pratica della performance, a partire da due esempi brasiliani                                   87



specialmente la nozione di “oggetti relazionali” (testata dal 1976 al 1981) o il
corpo all'interno di un gruppo, come in Baba Antropofagica (1973) che fa parte
della sua Arquitetura orgânica ou efêmera (iniziata nel 1969).
     Evidentemente, Lia non riproduce queste esperienze, ma esplora alcuni
principi per spezzare, a modo suo, alcune barriere importanti tra vita e arte,
artisti e pubblico.
     Aquilo de que somos feitos è divisa in due parti. La prima esplora la nudità e
differenti configurazioni del corpo.




                   Foto 1: Lia Rodrigues, Aquilo de que somos feitos.
                   http://youtu.be/kDu4zKnKZvM (video con brani tratti dallo spettacolo).


     Si chiede al pubblico di cambiare di posto durante la performance. Oltre a
mettere tutti in movimento, questo permette di osservare l'esperienza da angoli
diversi, sperimentando nuove spazialità. I danzatori espongono i loro corpi in
modo radicale e la nudità perde, fin dall'inizio, qualunque connotazione erotica.
Si tratta di esposizione della carne come fisicità bruta. Nella combinazione tra
corpi diversi, un danzatore può apparire con due teste, diverse braccia o
gambe. Nella prima versione di questa coreografia, durante la seconda parte, la
danzatrice Micheline Torres cita frasi popolari della pubblicità come “il mondo
di Malboro” o slogan politici come quello di Che Guevara “Bisogna essere duri
senza mai perdere la tenerezza”. Le frasi sono gradualmente ripetute e
trasformate dai corpi in movimento. Durante gli ottanta minuti della
performance, c'è una tensione tra quel che già sappiamo - saggezza e
immaginario popolare - e il modo in cui questa informazione quotidiana è
espressa in maniera crudele, nel senso artaudiano, dai danzatori, il che fa che i
movimenti destabilizzino i significati abituali della parola. La contaminazione
della performance (come operatore cognitivo di destabilizzazione) è evidente.

                                              “Danza e Ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni”, anno VI, numero 5, 2014
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     Oltre ad Aquilo de que somos feitos, Lia ha creato altri lavori nei quali ricorre la
destabilizzazione di modelli dati. Formas Breves, per esempio, era basata sui
bozzetti del Balletto Triadico di Oskar Schlemmer e sul libro di Italo Calvino
Lezioni americane. Sei proposte per il prossimo millennio. Vari modelli e tipi di
movimento vengono mostrati e, successivamente, destabilizzati. Si discutono
anche le modalità di traduzione. Nella prima versione di questa coreografia, la
danzatrice Marcela Levi consultava i disegni di Schlemmer per metterli poi in
pratica nel corpo. Quel che conta è sempre il conflitto tra quel che può essere
qualunque corpo e quel che si costruisce come un corpo qualunque.
     Un altro tratto ricorrente nell'opera di Lia è la testimonianza. Il fatto che il
corpo stesso sia presente in scena rappresenta già, di per sé, una specie di
traccia autobiografica. Però la nozione di testimonianza rende più complessa
questa questione, come ha spiegato Giorgio Agamben nel sollevare questo
tema in relazione ai campi di concentramento. Testimoniare la vita o la morte
di un altro ha delle implicazioni irreversibili, nel campo e al di fuori.
     In latino, spiega Agamben (2008: 27) ci sono due termini che significano
testimonio. Testis, da cui deriva il termine testimonio, significa quello che si
pone come terzo in un processo. Invece superstes si riferisce a quello che ha
vissuto qualcosa in prima persona, e dà la sua testimonianza sull'accaduto.
Ricordando Primo Levi9, Agamben osserva che, evidentemente, Levi non è un
terzo, ma in tutti i sensi un superstite. È a partire dalla sua deposizione che
diventa chiaro come il confine tra i diversi tipi di sopravvissuti sia tenue. Nella
deposizione di Levi, vittima e carnefice sono ugualmente ignobili, poiché la
lezione dei campi è quella della fraternità dell'abiezione. Nulla si apprende,
tutto è ricavato da chi è passato per il campo.
     Si può dire che, nell'opera di Agamben, in un certo senso il potere è sempre
il potere politico della morte; mentre per Foucault la morte sarebbe il limite del
potere - il momento in cui gli si sfugge, che si configura come quel che c'è di
più privato nell'esistenza umana. Agamben sottolinea ancora che la morte prese

9
 Primo Levi fu uno dei primi a pubblicare una testimonianza sul suo passaggio ad Auschwitz,
dove fu deportato nel 1944. Nella sua prefazione a Se questo è un uomo, pubblicato nel 1958 da
Giulio Einaudi, spiega che riuscì a sopravvivere per essere arrivato al campo alla fine della
guerra e in un momento in cui il governo tedesco aveva deciso di allungare un poco la vita ai
prigionieri, data la scarsezza di mano d'opera per lavorare. Levi afferma che la storia dei campi
di sterminio dovrebbe essere intesa come un allarme, una specie di segnale sinistro.
Un esercizio per ridefinire la pratica della performance, a partire da due esempi brasiliani                                   89



le forme più virulente nel caso dei campi di sterminio. Per questo suggerisce il
campo come paradigma biopolitico dell'Occidente. Il suo argomento è che
anche con la decentralizzazione del potere riconosciuta da Foucault, c'è una
certa topologia della sovranità, ossia, proprietà che si mantengono immutabili.
È così che la sovranità permane. È sempre una questione di vita o di morte,
perché dice, rispetto alla produzione di nuda vita, che sarebbe la vita da
scartare.
     Non mi pare affatto appropriato usare il campo di concentramento e il
campo di sterminio come metafore per la favela di Rio de Janeiro. Tuttavia, ci
sono principi logici che attraversano queste, così come altre esperienze, in
Brasile e in altri paesi. In questi casi, lo spazio di sovranità non è né sicuro né
stabile. Se la nuda vita da principio pareva esposta negli stati di eccezione, ora
pare, in circostanze diverse, banalizzata. È nell'amministrazione della morte che
Agamben identifica la base del potere. Ed è in questa fessura che la compagnia
di Lia Rodrigues lavora giorno dopo giorno. La nozione di sovranità può
coinvolgere personaggi distinti in questo contesto, così come operatori diversi.
     Ciò che il nazismo e altri regimi dittatoriali hanno mostrato in America
Latina è stata la possibilità di combinare il potere sovrano e il biopotere, così
come il potere di far morire e di far vivere. Più che una fabbrica di morte, i
campi potrebbero essere considerati una fabbrica di nuda vita esposta alla
biopolitica10.
     Da secoli si è creduto che il corpo significa quando organizza linguaggio
(verbale). Ispirato da Levinas, Agamben dice che il linguaggio è
l'appropriazione che trasforma la natura in un volto e questo è un riferimento
importante per la formazione della comunità. Ma ogni viso umano, anche il più
bello e nobile, è inevitabilmente sospeso sul margine di un abisso. Per
mantenersi identificabile è necessario mantenere la comunicabilità. Ed è il
gesto, e non necessariamente il linguaggio verbale, che rende il significato
visibile. Perciò, suggerisce Agamben, ogni epoca che ha perduto i suoi gesti
finisce per ritrovarsi ossessionata da essi. La questione è come tradurli. Come
10
  Foucault ha situato la biopolitica all'interno di una strategia che denomina biopotere. Nel dif-
ferenziare biopotere da potere di sovranità al quale succede storicamente, insiste nella relazione
diversa che promuovono con la vita e con la morte. Mentre il potere sovrano fa morire e lascia
vivere, il biopotere fa vivere e lascia morire. Sono regimi diversi, logiche distinte, due concezio-
ni di morte, di vita e di corpo. (Pelbart, 2003).

                                              “Danza e Ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni”, anno VI, numero 5, 2014
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Foto 2: Lia Rodrigues, Piracema.            Foto 3: Lia Rodrigues, Pororoca.
© S. Landweer                               © S. Landweer
                                            http://youtu.be/eMmFvCXdx3g (video con
                                            intervista alla coreografa e brani dello spettacolo)
“leggere l'altro” davanti all'assoluta indistinzione tra fatto e diritto e a partire
dal momento in cui tutta la vita privata ha carattere politico e pubblico, proprio
come accade con i realities shows e le reti sociali. In questo senso, non è la nuda
vita che diventa bios producendo biopolitica, ma è il bios che è tutto il tempo, e
ogni volta di più, invaso dalla nuda vita, arrivando in alcune circostanze a essere
soltanto nuda vita. Questo tiene aperto un nuovo campo di ricerca e
intersezione tra la politica e la filosofia, la medicina e la giurisprudenza, la
performance e la biopolitica.
     Un esempio importante è l'opera Encarnado, concepita da Lia nel 2005.
L'eccesso di ketchup che banalizza il sangue che scorre nei media e tutta una
serie di cliché ribaltati in modo da mettere in discussione la cultura-mondo in
cui stiamo immersi, mostra, ancora una volta, come la compagnia non sia
rimasta immune dalla comunità in cui vive. Gli spazi si espandono in forme che
non potrebbero essere riconoscibili, come è caratteristico di ogni stato di
eccezione. Le parole-chiave sono indeterminazione, indecidibilità, indistinzione
e talvolta, anche con maggiore incidenza, l'indifferenza. Tutto si radicalizza
nelle coreografie seguenti, Pororoca e Piracema. In queste opere si evidenzia che
la favela può essere riconosciuta come un sistema cognitivo interiorizzato, che
minaccia, a ogni istante, di reinventare il corpo.


     Matadouro e l'esaurimento della vita
     L'altro esempio che vorrei affrontare è Matadouro di Marcelo Evelin (1962).
Marcelo ha studiato danza inizialmente con Dora Lenir Argento, pioniera del
balletto classico a Teresina (Piauí). Inoltre, ha sempre avuto un grande interesse
Un esercizio per ridefinire la pratica della performance, a partire da due esempi brasiliani                                   91



per il teatro e quando arrivò a Rio de Janeiro nel 1980, per studiare
giornalismo, prese contatto con il Teatro dell'oppresso di Augusto Boal, allora
molto in voga in Brasile, anche considerata la recente amnistia di Boal dopo
dieci anni di assenza dovuta alle persecuzioni del regime militare. Nel 1981, già
piuttosto coinvolto nei movimenti teatrali, Marcelo conobbe la coreografa
Lenora Lobo e da lei fu presentato allo studio di Klauss e Angel Vianna, una
coppia di artisti pionieri della danza moderna e delle esperienze di studio sulla
coscienza corporea in Brasile11.
     Dopo aver preso parte a diversi gruppi di danza in Brasile, come il Coringa,
diretto da Graciela Figueroa, Marcelo viaggia per l'Europa e decide di trasferirsi
ad Amsterdam, a partire dal 1986. Nel 2006, decide di ritornare nel Piauí, dove
crea un collettivo con giovani artisti e non, chiamato Nucleo do Dirceu.
     La coreografia Matadouro è stata ispirata dalla terza parte di un'opera classica
della letteratura brasiliana chiamata Os Sertões, scritta nel 1902 da Euclides da
Cunha. Prima di Matadouro, Marcelo aveva già creato Sertão nel 2003 e Bull
Dancing nel 2006, che si riferivano rispettivamente alla prima e alla seconda
parte della stessa opera.
     Inoltre, si deve osservare che la guerra che interessa a Marcelo e al Nucleo
do Dirceu non è esattamente la Battaglia di Canudos, che era il tema principale
di Euclides da Cunha. La vita e la morte sono comunque in gioco sulla scena di
Matadouro, ma prima di tutto perché sono in gioco nella vita quotidiana degli
artisti del Nucleo do Dirceu, che vivono nella periferia della capitale dello stato
più povero del Brasile.
     Quel che richiama l'attenzione nella trilogia coreografica proposta da
Marcelo, è che non si tratta di estetizzare la miseria o di documentare la vita
precaria, sia nel paesaggio arido e sanguinoso dei Sertões di Euclides da Cunha o
nella periferia della città di Teresina. Ciò che si vede della vita in Mataudoro (così
come in Sertões e Bull Dancing) non è tutto quel che sta là tale e quale. E
nemmeno quel che si crede sia. È possibile identificare di che cosa tratta
l'opera, solo penetrando la fessura che evita tanto le trappole della tautologia
come quelle della credenza.

11
 All'epoca, i modi di intendere la danza in Brasile erano molto radicati a tecniche che privile-
giavano il “passo di danza”, i vocabolari già sistematizzati. Klauss e Angel Vianna proponeva-
no, prima del “passo”, una coscienza del corpo e del processo interno del movimento.

                                              “Danza e Ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni”, anno VI, numero 5, 2014
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     Si tratta pertanto di un esercizio di resistenza e non di una coreografia che
organizza passi di danza o che ripensa gli elementi che solitamente fanno parte
degli spettacoli più convenzionali (passi, costumi, colonna sonora).




              Immagine 4: Lia Rodrigues, Matadouro
              http://youtu.be/VYNwTvUv22U (video con un brano tratto dallo
              spettacolo)

     Nulla di questo è importante per questa esperienza. La discussione sul
linguaggio che ripensa a che cos'è danza e coreografia oggi, il dibattito su qual
è alla fine oggi lo spazio dell'arte e il suo pubblico, sono presenti, ma non sono
il tema o la sfida principale.
     La scelta metaforica che simula ed evidenzia lo stato della vita quotidiana di
questi artisti, trova nell'insistenza e nell'esaurimento la sua materia prima.
Perciò non si tratta più di simboleggiare la lotta quotidiana o le grandi battaglie,
ma, con le parole di Marcelo stesso, la proposta è di “testare la fisicità che si
organizza quando la vita è messa in evidenza al contrario, la vita svalutata,
banalizzata, distanziata da un sentimento di umanità”.
     Si tratta di un esaurimento invisibile, che lascia che la vita prosegua,
svuotandosi di un senso pieno e autonomo.
     Per questo, la chiave per avvicinarsi a questa esperienza non sta in alcuna
teoria della danza o nel fatto che il pubblico accompagni o conosca le
esperienze e le discussioni contemporanee della danza. Il flusso di
comunicazione tra pubblico e artisti si alimenta soprattutto dell'empatia nel
momento stesso della performance. Assistendo a Matadouro durante il Festival
di Kyoto, ho sentito da un giovane giapponese che essere testimone della corsa
incessante, che durava praticamente tutto il tempo della rappresentazione, lo
aveva immobilizzato. Il ragazzo si sentiva attonito e paralizzato durante
Un esercizio per ridefinire la pratica della performance, a partire da due esempi brasiliani                                   93



l'esplicitazione di quelle vite senza valore.
     Si sa che il sentimento di angoscia e di vergogna assale i sopravvissuti delle
grandi tragedie. In greco, testimonio è martis, martire. Di lì nasce il termine
martirio, usato dai sacerdoti per indicare la morte dei cristiani perseguitati che
così davano testimonianza della loro fede. A questo riguardo, i sopravvissuti dei
campi di concentramento sono unanimi, visto che tutti ritengono
inappropriato chiamare le vittime del nazismo martiri. È come se la loro sorte
fosse falsificata, dato che le vittime non erano cristiani e non stavano venendo,
in effetti, martirizzati. Quel che tutti i sopravvissuti di Auschwitz credono e
riconoscono è che la testimonianza ha sempre una lacuna. Tuttavia, non si
tratta di considerare il campo come “indicibile” e “incomprensibile” in modo
da adorarlo in silenzio, come si fa con un dio. Si tratta di mantenere fisso lo
sguardo sull'inenarrabile, anche al prezzo di scoprire che quello che il male sa
di sé, può essere trovato in tutti noi.
     Ci sono molti esempi di artisti che hanno scelto di transitare in questa
lacuna che, allo stesso tempo in cui singolarizza la testimonianza, garantisce
l'impossibilità di testimoniare. Molti hanno scelto di presentare, giustamente, gli
avvenimenti che sono impossibili da testimoniare dall'interno (non si può
testimoniare dall'interno della morte) e ugualmente impossibili da testimoniare
dall'esterno (chi sta fuori è escluso dall'avvenimento).
     Dopo Matadouro, Marcelo e il Nucleo do Dirceu hanno creato la coreografia
De repente fica tudo preto de gente, seguendo la stessa concisione dei movimenti. In
Matadouro il gruppo aveva scelto tre azioni: stare nudi, in piedi, di fronte al
pubblico, correre incessantemente in cerchio e cambiare la posizione iniziale
presentando uno stato squilibrato del corpo, al suono della respirazione. In De
repente fica tudo preto de gente, cinque danzatori di diverse provenienze (Teresina,
San Paolo, Ipatinga, Kyoto e Amsterdam) si aggrovigliano l'uno con l'altro
dipinti di nero. Il pubblico non riesce a distinguere il corpo di ciascuno e
finisce gettato nell'oscurità che invade la scena, perdendo la nozione dello
spazio e del tempo.
     Questa coreografia si ispirava al libro di Elias Canetti Massa e Potere. In
quest'opera Canetti spiega come la massa sia un fenomeno enigmatico e
universale, molte volte indistinto. Nel suo lavoro, Marcelo suggerisce una


                                              “Danza e Ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni”, anno VI, numero 5, 2014
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situazione ambivalente di questa massa di persone, in cui un soggetto è se
stesso, ma si confonde per tutto il tempo con gli altri.
     Gli esempi di performances e di artisti immersi in questa situazione senza
uscita proliferavano nel corso del XX secolo, ancor prima che sorgesse il
campo di studi della performance. Ci sono quelli con malattie allo stato
terminale, quelli che hanno vissuto situazioni politiche traumatiche, quelli che
sono stati abbandonati, castigati, esiliati, rifugiati e così via. Ciò che mi fa
pensare alla performance come operatore cognitivo (prima e dopo il
linguaggio), è proprio questa situazione d'impasse. Quel che dà testimonianza
non può essere più una lingua, una scrittura, ma solo qualcosa di non
testimoniato, una lacuna espressa nel transito tra il movimento e l'apparente
non movimento, che non è altro che il movimento che si ripiega all'interno.
     Questo non si riferisce a tutte le attività o creazioni artistiche. E neppure a
tutte le danze o a ogni ombrello che si rifugia sotto la tettoia del genere
performance.
     Occorre transitare per una certa precarietà e per una soglia di profonda
oscurità, affinché il movimento nasca da questa urgenza per smascherare tutte
le evidenze, senza accontentarsi di manipolarle per qualsiasi altro fine.
     Come si è detto in precedenza, esiste una vasta bibliografia che discute la
storiografia della performance, prodotta specialmente negli Stati Uniti e
nell'Europa centrale. Tuttavia, c'è una carenza bibliografica intorno allo studio
delle specificità estetiche e cognitive della performance in regioni in cui la
ricerca accademica è più recente, come l'America latina, alcuni paesi
dell'Estremo Oriente, del Medio Oriente e del continente Africano. In queste
località, più che un genere artistico, la performance si è mostrata, di fatto, come
un operatore cognitivo di destabilizzazione e un dispositivo politico potente
per cercare nuove specialità, così come nuovi procedimenti di creazione. È
importante notare, che in buona parte di questi paesi non esiste propriamente
un mercato per la performance. Perciò, mi sembra sia lecito immaginare che in
questi contesti piuttosto diversi tra loro, l'esperienza performativa abbia
bisogno di affermarsi, prima di ogni altra cosa, come una tecnologia di
trasformazione e produzione di legami con il collettivo. In alcune circostanze
ancor più radicali, può rappresentare un'attivazione della vita stessa.
Un esercizio per ridefinire la pratica della performance, a partire da due esempi brasiliani                                   95



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                                              “Danza e Ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni”, anno VI, numero 5, 2014
