Muoversi per dislocamento: il corpo e i saperi danzanti
10.6092/issn.2036-1599/5958
Le riflessioni raccolte nel saggio Muoversi per dislocamento: il corpo e i saperi danzanti sono state presentate dall’autrice in occasione di un convegno annuale dell’associazione nazionale DES Danza Educazione Società dal titolo La saggezza dell’insicurezza. Danza, esistenza, resistenza, tenutosi a Bologna nel 2013. A partire dalla proposta dei curatori di adottare un punto di vista corporeo per indagare il tema dell’insicurezza, Franca Zagatti prova a individuare una possibile origine del senso di insicurezza nella dis-abitudine al “fare pratica di esperienza”, intesa come confronto quotidiano con i limiti fisici, sensoriali, emozionali di ognuno. Il filo del discorso si sposta poi sul “fare esperienza del danzare” come percorso di rivisitazione percettiva e di dialogo tonico con il mondo.
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2036-1599
5958
it
Franca Zagatti
Danza e ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni
Muoversi per dislocamento: il corpo e i saperi danzanti
Text.Serial.Journal
https://danzaericerca.unibo.it/
Scritture
2015-12-30
2016-01-13
2015-12-30
2017-03-24
109-115
danzaericerca
Franca Zagatti
2015/12/30
10.6092/issn.2036-1599/5958
109
2036-1599
it
115
Muoversi per dislocamento: il corpo e i saperi danzanti
https://danzaericerca.unibo.it/article/download/5958/5680
                                         Franca Zagatti



     Muoversi per dislocamento: il corpo e i saperi danzanti



Premessa (novembre 2015)
    Nel dicembre 2013, l’Associazione Nazionale DES – Danza Educazione Società, ha
promosso e organizzato a Bologna un convegno dal titolo La saggezza dell’insicurezza. Danza,
esistenza, resistenza. Il flyer di presentazione del convegno apriva con una frase di Ida Rolf 1:
«Le poche persone che possono costruire un corpo sono quelle che hanno un senso di
sicurezza nell’insicurezza. Abbiamo davvero dato alla saggezza dell’insicurezza una
componente fisica»2.
    Inoltre, all’interno dei lavori preparatori del convegno, al fine di stimolare e indirizzare i
contenuti delle relazioni, era stata formulata una serie di domande, due delle quali mi colpirono
in particolar modo: «Può la danza offrire un’apertura di pensiero e azione verso un nuovo
modo di essere e di fronteggiare il senso di insicurezza così diffuso?». E ancora: «Quali saperi
può offrire la danza, in termini di costruzione di consapevolezza individuale, di centratura di
sé, di riassetto dinamico della persona?».
    Lo scritto che segue è stato presentato in quell’occasione ed è il frutto delle riflessioni
sollecitate da queste domande. L’idea di orientare l’analisi dell’insicurezza in senso corporeo mi
ha catturata e stimolata: ho provato a individuare una possibile origine del senso di insicurezza,
oggi così diffuso, nella dis-abitudine al «fare pratica di esperienza», intesa come confronto
quotidiano con i nostri limiti fisici, sensoriali, emozionali. Il filo del pensiero si è poi
naturalmente spostato sul «fare esperienza del danzare» come percorso di rivisitazione
percettiva che chiede di stare in ascolto e in dialogo tonico con il mondo.


    Il senso d’insicurezza è una caratteristica ineliminabile della condizione
umana: l’impossibilità di prevedere e controllare l’evolversi futuro della nostra
esistenza genera ansie, paure, frustrazioni che da sempre ognuno cerca di
fronteggiare come può. Potremmo definirlo uno stato di insicurezza congenita
legata allo stesso fatto di esistere. Poi c’è un altro tipo di insicurezza, più
direttamente legato alla precarietà di questo nostro tempo storico che appare
oggi sempre più minacciato da molteplici e possibili cambiamenti più o meno
tutti avversi e preoccupanti. Potremmo chiamare questo tipo di insicurezza,
insicurezza contingente. Sta di fatto che la congiunzione di queste due forme di
insicurezza – quella congenita e quella contingente – sembra stare inquinando
l’atteggiamento vitale di molta parte della nostra società generando nelle
persone una diffusa inclinazione alla sospensione, all’attesa, un clima di
esitazione, indugio, sbilanciamento che è diventato un abito mentale e
1
  Ida Rolf (1896-1979), medico statunitense, è l'ideatrice di un metodo di lavoro corporeo per il
riequilibrio armonico e strutturale della persona, chiamato Rolfing ©.
2
  Rolf, Ida, Il Rolfing e la realtà fisica, Roma, Astrolabio, 1996, p. 76.

                                  “Danza e Ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni”, anno VII, numero 7, 2015

                                                                                  DOI: 10.6092/issn.2036-1599/5958
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inevitabilmente anche corporeo. A volte, quando incontro per la prima volta i
gruppi che poi lavoreranno con me, mi arriva attraverso il loro movimento
come una sorta di disorientamento di fronte all’uso più spontaneo e naturale
del corpo, come un’incapacità a entrare con intenzione nei propri gesti: è come
se ci fosse una patina opaca che imbriglia le persone (di tutte le età), come se
mancasse – e non esagero – la normale esperienza del muoversi.
      Ecco, è proprio dalla parola “esperienza” che vorrei partire a ragionare.
      Non sono in pochi a segnalare l’assenza della pratica dell’esperienza come
caratteristica del vivere attuale, addirittura il filosofo Giorgio Agamben apre il
suo saggio intitolato Infanzia e storia con questa affermazione:


      Ogni discorso sull’esperienza deve oggi partire dalla constatazione che essa
non è più qualcosa che ci sia ancora dato di fare. L’uomo moderno torna a casa
la sera sfinito da una farragine di eventi – divertenti o noiosi, insoliti o comuni,
atroci o piacevoli – nessuno dei quali è però diventato esperienza. È questa
incapacità di tradursi in esperienza che rende oggi insopportabile – come mai
in passato – l’esistenza quotidiana, e non una pretesa cattiva qualità o
insignificanza della vita contemporanea rispetto a quella del passato.3


      Chiediamoci allora cosa significa fare un’esperienza? Non certo
semplicemente “fare qualcosa”… Cos’è che fa diventare esperienza un evento
qualsiasi che ci accade?
      È la capacità di attraversare quell’evento con vigile attenzione alle proprie
sensazioni, con atteggiamento aperto a ciò che sta accadendo, senza
preconcetti, previsioni, pregiudizi. In questo senso, non c’è reale esperienza
senza apertura all’apporto di novità che ciò che sta succedendo porterà alla
nostra vita, perché non esiste una forma di esperienza al di fuori di una
dimensione caratterizzata da ampi margini d’imprevedibilità e di non noto. Se
so già tutto, se so già fare quello che sto facendo, allora non sento di stare
facendo un’esperienza. Questa considerazione può apparire scontata e forse
banale, ma è importante perché ci suggerisce una chiave di lettura, ovvero che
il fare esperienza è sempre anche fare pratica di insicurezza.
3
 Agamben, Giorgio, Infanzia e storia. Distruzione dell’esperienza e origine della storia, Torino, Piccola
Biblioteca Einaudi, 1978, p. 6.
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    Allora mi chiedo: e se stesse proprio in quest’abito della nostra
contemporaneità, in questa dis-abitudine all’esperienza come pratica di
confronto quotidiano con il limite (corporeo, emozionale, mentale, sensoriale),
la ragione di un profondo e diffuso stato d’insicurezza? Se avessimo perso la
capacità di stare nell’esperienza, e cioè nell’insicurezza, come in uno stato di
vigile ricerca, di produttiva creazione di senso e di sensibile riorganizzazione
degli stimoli ricevuti, di continua negoziazione fra ciò che già conosciamo e ciò
che stiamo per conoscere, fra il nostro passato e il nostro futuro?
    Ho intitolato questo intervento Muoversi per dislocamento: il corpo e i
saperi danzanti. Di fatto ho utilizzato il termine “dislocamento” nella sua
accezione nautica, come metafora di una particolare forma di spostamento. Mi
spiego meglio. Nella nautica le barche si spostano in due modi: “planando”
oppure “per dislocamento”. Quando planano non toccano l’acqua, ma
scivolano sull’acqua (in genere sono barche con grossi motori), oppure si
muovono spostando l’acqua (come i pescherecci o le barche a vela) e vengono
dette barche dislocanti. La misura che definisce la capacità di dislocamento di
una barca è data dalla massa d’acqua spostata che è uguale al peso della nave
più quella del suo contenuto. Ecco, mi piace questa idea di attraversare uno
spazio materico come l’acqua immergendo la propria massa che è data anche
del contenuto che porta con sé.
    Questa immagine mi piace non solo come metafora del fare esperienza, ma
in particolare come metafora del fare esperienza del danzare. Perché – abbiamo
detto - fare esperienza richiede un’apertura verso l’incerto, l’imprevisto, il non
prestabilito, richiede cioè la voglia di immergersi nella vita con il proprio
“scafo”, la propria massa fisica, ma anche e soprattutto col contenuto che essa
porta con sé – la propria storia, le esperienze, l’età, i limiti. Questa immersione
nel flusso vitale che è il movimento, quest’apertura al non prestabilito e questa
accettazione dei propri limiti fanno già parte delle qualità dei saperi danzanti,
ma ce ne sono altre.
    Nel fare un’esperienza di danza, che non significa semplicemente danzare, il
corpo è ri-chiamato a una forma di attivazione di tutti i suoi sensi per creare
quei necessari nessi di connessione fra ciò che già sai e ciò che stai per sapere,
fra ciò che sei e ciò che stai per essere. L’esperienza del danzare richiede in


                                             “Danza e Ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni”, anno VII, numero 7, 2015
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questo senso un continuo assestamento prospettico, perché di fatto nel danzare
noi percepiamo la realtà che ci circonda da un punto di vista cinestesico, che è
mobile e dinamico. Come dice l’antropologo David Le Breton, i nostri sensi
non si comportano come «finestre sul mondo» 4 che registrano le cose in
maniera oggettiva, quanto piuttosto come dei filtri, che selezionano e
trattengono soltanto qualcosa. Perciò la realtà fenomenica che io percepisco
non può essere considerata oggettiva, non è autonoma, non è indipendente
rispetto alla mia esperienza, ma è piuttosto il risultato di una negoziazione, di
una continua ridefinizione del mio essere corpo, “scafo dislocante” immerso in
uno spazio-tempo di vita con tutto il suo contenuto. Questa transazione
dialogica è alla base di ogni esperienza del danzare, paradossalmente potremmo
arrivare a dire che danzando noi creiamo e ricreiamo quella stessa realtà di cui
stiamo facendo esperienza. Mi spiego meglio: mentre danzo sono immerso in
sensazioni di vario genere - tattili, olfattive, visive, posturali, spaziali, articolari,
muscolari, dinamiche - ma non posso sentirle tutte assieme, non posso essere
consapevole di tutte queste sensazioni contemporaneamente; posso però
scegliere di privilegiare alcune di queste percezioni. Solo così una sensazione
viene isolata e scorporata dalle altre per diventare un vissuto percettivo, una
conoscenza acquisita da analizzare, organizzare, memorizzare, che può
guadagnare un valore generale, un valore esperienziale. Solo così essa può
andare a costruire una semantica personale del movimento, una semantica che
dà un nome alle mie percezioni e mi aiuta, di volta in volta, a indirizzare ascolto
e attenzione al mio rapporto con lo spazio, alla qualità della mia energia, al
funzionamento delle mie articolazioni, ai perimetri della pelle, alla varia utilità
dei miei muscoli, a immagini ed emozioni evocate dai gesti. In questo senso la
danza è sicuramente un filtro potente, un filtro di qualità superiore e io credo
possa oggi, più che mai, essere chiamata a sopperire a una sorta di paralisi della
corporeità in cui la gente è scivolata. Le persone hanno oggi bisogno di
ritrovare e di rivisitare nel danzare quell’esperienza naturale del movimento che
chiede di stare in ascolto e in dialogo tonico con il mondo. È un percorso di
rivisitazione percettiva quello che si offre e si prospetta, un percorso sensibile

4
 Le Breton, David, Il sapore del mondo. Un’antropologia dei sensi, Milano, Raffaello Cortina,
2007, p. 5.
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che può essere anche molto raffinato, che seleziona un certo tipo di sentire, di
stare, di ascoltare, di inventare e che dovrebbe cercare di mantenere aperto e
praticabile, a tutti e per tutti, il legame fra l’atto del corpo che si muove e la
consapevolezza del corpo che danza.
    C’è un verso del poeta inglese Thomas Eliot che dice: «Ne abbiamo avuto
l’esperienza, ma ci è sfuggito il significato,/ E avvicinarci al significato
restituisce l’esperienza / In una forma diversa, al di là di ogni significato» 5.

    Noi possiamo avere fatto un movimento senza essere entrati nell’esperienza
di quel movimento, senza aver trasformato quel movimento in esperienza, ma
se attraverso la danza recuperiamo il senso di quel movimento, l’esperienza ci
viene restituita arricchita di un sapere più complesso che è principalmente
corporeo, sì, ma è anche altro, perché tutto il movimento che facciamo non è
mai a sé, ma entra sempre in relazione con altre aree di amplificazione
percettiva. L’esperienza è dunque un reticolo formato dai nessi che dall’interno
del soggetto si proiettano all’esterno e dall’esterno si ripresentano al soggetto
che deve organizzare e riorganizzare il proprio mondo.
    Attraverso l’esperienza del danzare noi permettiamo a chiunque, compreso
noi stessi, di recuperare tutto il patrimonio esperienziale di movimento che
dimora da qualche parte nel nostro corpo. Il filtro privilegiato del danzare ci
permette di dislocare il nostro sentire all’interno di parametri d’ascolto che
possono modificarsi ed essere modificati a seconda dell’età che abbiamo, del
luogo in cui siamo, del momento che stiamo vivendo, delle persone che ci sono
vicine. Parliamo naturalmente di una danza fatta per dare a ognuno la
possibilità di essere se stessi, che non allude a un generico spontaneismo
liberatorio, né tanto meno a un tipo di apprendimento strumentale, quanto
piuttosto a un sentimento corporeo di percezione globale di sé, a una presenza
nutrita di curiosità, di piacere, di consapevolezza. Io credo che ognuno possa
entrare nell’esperienza della danza a partire da ciò che è e che sa in quel
momento e che possa poi spostarsi lungo strade illuminate da possibilità di
trasformazione. E ogni trasformazione inizia sempre dal confrontarsi con i
propri limiti, che possono essere legati a fattori emozionali, corporei,
5
 Eliot, Thomas Stearns, I Dry Salvages, in Id., Opere, a cura di Roberto Sanesi, Milano, Bompia-
ni, 1986, pp. 288-303: p. 295.

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comportamentali,       ambientali,   ma    possono        anche   essere   limiti     che
volontariamente andiamo a ricercare cimentandoci in pratiche di studio che
mirano all’apprendimento di specifiche abilità, per trovare nuovi gesti e
modalità espressive non abituali. Si danza oggi per destrutturarsi, si
abbandonano gli automatismi legati alle abitudini e si ricercano nuovi equilibri,
si ricompone, si ricrea «in una forma differente al di là del significato».
      Nessun movimento ogni volta che viene ripetuto potrà mai essere uguale a
sé, non abbiamo nessuna sicura garanzia di ripetibilità dell’evento in sé, ma
possiamo aprirci e accogliere quel nostro stare insicuri nel momento di
quell’atto che ci porta ad abitare il nostro movimento con una diversa qualità
del gesto, che ci distanzia dal nostro fare quotidiano, dalla prevedibilità dei
nostri pensieri, dalla familiarità delle nostre azioni.
      E questo processo ci aiuta a sentirci vitali, concreti, materici e allo stesso
tempo ci fa scoprire una dimensione di ri-creazione di noi stessi: danzando
possiamo permetterci di essere ciò che siamo, ma anche ciò che sogniamo di
essere.
      Danzare diventa così una proiezione verso ciò che è potenziale e
intenzionale, la concretizzazione di una dimensione latente in ognuno di noi,
perché non c’è gesto, azione, movimento che non possa assumere una valenza
artistica e poetica. In quest’ottica l’esperienza del danzare ha poco a che fare
con passi e sequenze, ma ha principalmente a che fare con la possibilità di
trasformare: prendere qualcosa per trasportarla da qualche altra parte.
      Creare ponti non è un compito da poco, ma può essere proprio questo il
nostro contributo alla gestione dell’insicurezza. Come insegnanti, danzatori,
danzeducatori possiamo cercare di costruire ponti fatti di esperienza danzata
per unire due sponde, senza però mai dimenticarci di due cose: la prima è che i
ponti, che sono fatti per essere attraversati, si attraversano se interessa andare
sull’altra sponda; la seconda è che ciò che sostiene i ponti, come ci ricorda Italo
Calvino, non sono le singole pietre, ma la linea dell’arco che esse formano, che
è qualcosa di più delle singole pietre. L’insicurezza contingente, quella dei
tempi attuali, si vince anche e soprattutto adottando un approccio sistemico
anche nella danza: quel qualcosa in più sono allora le relazioni, le
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collaborazioni, la condivisione partecipata di idee, esperienze e processi
artistici.




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