Laboratori del nuovo. Progettualità per la danza a Bologna e in Emilia-Romagna
10.6092/issn.2036-1599/17689
In un contesto reso fertile da vivaci percorsi di ricerca che attraversano il teatro italiano, da un quadro istituzionale attento ai fermenti artistici in atto, dalla nascita di un corso di laurea dedicato alle arti come il DAMS, a Bologna, dalla programmazione di iniziative di riferimento come il Festival di Santarcangelo o la Settimana della performance, dalla nascita della Compagnia di balletto dell’ATER, poi Aterballetto, negli anni Settanta in Emilia-Romagna si delinea un rinnovato panorama della danza, dove figure come quella di Fiorella De Pierantoni ed Elena Balboni sperimentano pratiche artistiche fondate sul corpo danzante e accomunate dall’accesa attenzione a temi di fondo: rottura degli schemi, ricerca del benessere psicofisico, una certa idea di libertà.
application/pdf
2036-1599
17689
it
Elena Cervellati
https://creativecommons.org/licenses/by-nc/3.0
Danza e ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni
Laboratori del nuovo. Progettualità per la danza a Bologna e in Emilia-Romagna
Text.Serial.Journal
https://danzaericerca.unibo.it/
Studi
2023-07-20
2023-07-17
2023-07-20
2023-07-20
93-102
danzaericerca
Elena Cervellati
2023/07/20
10.6092/issn.2036-1599/17689
93
Alma Mater Studiorum Università di Bologna
2036-1599
it
102
Laboratori del nuovo. Progettualità per la danza a Bologna e in Emilia-Romagna
https://danzaericerca.unibo.it/article/download/17689/16595
Elena Cervellati*

Laboratori del nuovo. Progettualità per la danza a Bologna
e in Emilia-Romagna
20 luglio 2023, pp. 93-102
DOI: https://doi.org/10.6092/issn.2036-1599/17689
Section: Studi




                         Articles are published under a Creative Commons Attribution NonCommercial 3.0 Unported licence
                         (Authors retain copyright in their articles, permission to reuse third party copyrighted content is
                         not included).


              Email: danzaericerca@unibo.it
               Www: https://danzaericerca.unibo.it/




Abstract



In un contesto reso fertile da vivaci percorsi             In a context made fertile by lively research
di ricerca che attraversano il teatro italiano,            paths through Italian theatre, by an institu-
da un quadro istituzionale attento ai fermenti             tional framework attentive to the artistic ferments
artistici in atto, dalla nascita di un corso di laurea     underway, by the birth of a degree course dedi-
dedicato alle arti come il DAMS, a Bologna, dalla          cated to the arts such as DAMS, at the Bologna
programmazione di iniziative di riferimento                University, by the programming of landmark
come il Festival di Santarcangelo o la Setti-              initiatives such as the Santarcangelo Festival
mana della performance, dalla nascita della                or the Settimana della performance, from the
Compagnia di balletto dell’ATER, poiAterballetto,          birth of the Compagnia di balletto dell’ATER,
negli anni Settanta in Emilia-Romagna si delinea           later Aterballetto, in the 1970s in Emilia-
un rinnovato panorama della danza, dove                    Romagna a renewed panorama of dance
ﬁgure come quella di Fiorella De Pierantoni ed             emerged, where ﬁgures such as Fiorella De
Elena Balboni sperimentano pratiche artistiche             Pierantoni and Elena Balboni experimented
fondate sul corpo danzante e accomunate                    with artistic practices based on the dancing
dall’accesa attenzione a temi di fondo comuni:             body and united by a focus on underlying
rottura degli schemi, ricerca del benessere                themes: breaking schemes, the search for
psicoﬁsico, una certa idea di libertà.                     psychophysical well-being, a certain idea of
                                                           freedom.

   * Alma Mater Studiorum Università di Bologna.
                                                           Elena Cervellati


                      Laboratori del nuovo.
   Progettualità per la danza a Bologna e in Emilia-Romagna




        Il “nuovo teatro” italiano muove passi significativi alla fine degli anni Sessanta per imporsi nel
corso del decennio successivo, costellato di esperienze importanti, nate in città italiane diverse una
dall’altra per dimensioni, storia, tradizioni – come Chieri, Roma, Castelporziano, Milano – in spazi
teatrali ripensati, attraverso persone che stavano, anch’esse, cambiando. La “nuova danza”, invece, se
anche si pone in relazione con il «più vasto crogiolo della sperimentazione teatrale»1, attenderà ancora
un decennio per manifestarsi, ovvero quegli anni Ottanta che la storiografia identifica abitualmente
come il terreno nel quale fioriscono, pure in altri paesi europei, la nouvelle danse francese, la nueva
danza spagnola, la new dance inglese2. Per chi trova nel corpo in movimento il fulcro del proprio fare
artistico, gli anni Settanta sono quindi un decennio ricco di fermenti preparatori, nutrito anche di
stimolanti scambi con un mondo del teatro d’altra parte sempre più interessato al corpo. Si speri-
mentano inusuali linguaggi coreografici, avvicinandosi a pratiche inedite, che spesso provengono
dall’estero grazie ad artisti stranieri che scelgono l’Italia come propria residenza e italiani che com-
piono rivelatori pellegrinaggi in luoghi nei quali attingere a esperienze già strutturate; si riscontra un
deciso aumento del pubblico attento alla danza, probabilmente anche grazie a un coinvolgimento
diretto in diffuse pratiche amatoriali; cambiano le modalità di produzione, grazie alla nascita di reti
artistiche tra pari, che coinvolgono pure gli aspetti gestionali del lavoro, e a un’accresciuta attenzione



    1. Silvana Sinisi, La nuova coreografia italiana: percorsi tra la danza, l’arte e la scena, in «Ariel», anno XII, n. 1, gennaio-
aprile 1997, pp. 43-49: p. 43. Per l’ampia bibliografia di studi sul nuovo teatro, non riepilogabile in una nota, si rimanda
almeno a Marco De Marinis, Il nuovo teatro, 1947-1970, quarta edizione, Bompiani, Milano 2000; Daniela Visone, La
nascita del nuovo teatro in Italia 1959-1967, introduzione di Lorenzo Mango, Titivillus, Corazzano 2010; Salvatore
Margiotta, Il nuovo teatro in Italia, 1968-1975, introduzione di Lorenzo Mango, Titivillus, Corazzano 2013; Valentina
Valentini (a cura di), Nuovo Teatro Made in Italy 1963-2013, Biblioteca Teatrale, Roma 2015.
    2. Per un panorama sulla danza italiana negli anni Ottanta e sulle sue origini rimandiamo al saggio di Dora Levano,
Nuova danza italiana/Danza d’autore, in «Danza e ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni», n. 4, 2013, pp. 117-162,
online: https://doi.org/10.6092/issn.2036-1599/4201, oltre ai discorsi che attraversano alcuni dei saggi compresi nel vo-
lume curato da Elena Cervellati e Giulia Taddeo, La danza in Italia nel Novecento e oltre: teorie, pratiche, identità, Edizioni
Ephemeria, Macerata 2020.




                      «Danza e ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni», anno XV, numero 15, special issue, luglio 2023
       Atti del convegno internazionale (Bologna, 3-4 novembre 2021) a cura di Elena Cervellati, Elena Randi e Giulia Taddeo
                                                                                                            danzaericerca.unibo.it
                                                                              DOI: https://doi.org/10.6092/issn.2036-1599/17689
94                                                                                                               Elena Cervellati




da parte delle istituzioni, in particolare degli enti locali.
        In quel decennio in Emilia-Romagna, come peraltro in altre regioni, si delinea infatti un quadro
istituzionale attento ai fenomeni artistici che si stanno allora definendo, reso possibile dalla politica di
decentramento in atto, in particolare dalla nascita della Regione come ente, nel 1970, e quindi da una
accresciuta capacità decisionale e operativa. Subito la strategia della Regione si lega strettamente con i
percorsi della cultura, elemento che rimarrà come uno dei punti di primo piano anche nei programmi
dei governi che seguiranno, oltre che nelle scelte di altri enti pubblici, attenti a cogliere i fermenti in
atto e a offrire un contributo rilevante nell’ideare e nel realizzare iniziative, spazi e condizioni adatti al
“nuovo”. Offre una conferma di questo virtuoso processo di collaborazione il regista e poeta Giuliano
Scabia quando racconta alcune avventure “magiche” da lui portate avanti anche all’Università di
Bologna, con gli studenti del corso di laurea in DAMS che seguivano le sue lezioni di
Drammaturgia 2. Nel volume postumo Scala e sentiero verso il Paradiso. Trent’anni di apprendistato
teatrale attraversando l’Università, in un paragrafo intitolato Il volo magico e le istituzioni, fa infatti un
elenco di nomi e ruoli che a suo parere sono fondamentali per la realizzazione di vari progetti artistici
e che, sotto la sua penna, si trasformano quasi in testo poetico:

            Il cammino qui raccontato – tutti gli esperimenti e le avventure – è stato possibile perché
        c’erano le istituzioni: l’università innanzitutto, con le sue aule, i colleghi compagni di viaggio
        sempre aperti, accoglienti, benevolenti e spesso partecipanti. E il comune di Bologna con
        Zangheri sindaco, la Galleria d’Arte Moderna con i suoi tecnici, i consigli di quartiere (Pilastro,
        Lame), l’assessorato alla cultura di Reggio Emilia (Gherpelli), i comuni della montagna reggiana,
        il comune di Mira, la Biennale, il Festival Mondiale del Teatro di Nancy – non luoghi astratti,
        ma sempre abitati da persone responsabili ed entusiaste3.


        Un primo e significativo esempio di una progettualità radicata nel territorio e poi, a propria
volta, macchina trainante per diverse esperienze artistiche è il Festival Internazionale del Teatro di
strada che nasce nel 1971 a Santarcangelo, alle pendici delle colline alle spalle di Rimini, grazie
all’impegno decisivo degli enti locali4. Nei primi anni la danza è presente con una programmazione
variegata, che va dalle danze di tradizione popolare provenienti dalla Polonia (1971) alla danza classica
dell’Accademia Nazionale di Danza di Roma (1973), dagli atletici Dancers diretti dal coreografo
Dennis Wayne, provenienti dagli Stati Uniti (1977), alla compagnia kathakali Kerala Kala Kendram
(1978).
        Per i percorsi della danza in regione, tuttavia, l’iniziativa che ha l’esito di maggiore impatto è
sicuramente la nascita di Aterballetto, nel 1977. Si tratta di uno dei frutti di un innovativo progetto



    3. Giuliano Scabia, Scala e sentiero verso il Paradiso. Trent’anni di apprendistato teatrale attraversando l’Università, a cura
di Francesca Gasparini e Gianfranco Anzini, La Casa Usher / Edizioni Nuove Catarsi, Firenze 2021, p. 29.
    4. Per un bilancio del percorso tracciato dal Festival a cinquant’anni dalla sua nascita, con ampi riferimenti ai positivi
scambi con gli enti locali, cfr. Roberta Ferraresi, Santarcangelo 50 festival, Corraini Edizioni, Mantova 2021.
Laboratori del nuovo. Progettualità per la danza a Bologna e in Emilia-Romagna                                                 95




di ATER, ovvero dell’Associazione Teatri Emilia-Romagna che era stata istituita nel 1964 grazie alla
volontà di vari comuni di mettersi in rete, in modo da offrire ai propri cittadini un ampio ventaglio di
proposte teatrali, musicali e di danza e al tempo stesso condividere e quindi abbattere i costi. Nel corso
del decennio seguente le attività di ATER si specializzano: nel 1975 nasce a Parma l’orchestra sinfo-
nica OSER (oggi Fondazione Toscanini), nel 1977 la compagnia di prosa Emilia-Romagna Teatro,
con sede a Modena (oggi ERT-Teatro nazionale), e nello stesso anno la già citata compagnia di danza
Aterballetto (oggi Fondazione nazionale della danza), con sede a Reggio Emilia5. La prima direzione
della compagnia viene affidata a Vittorio Biagi, già apprezzato danzatore per realtà prestigiose, dal
Teatro alla Scala al Mudra di Maurice Béjart, che, forte di una pluriennale direzione del Ballet de
Lyon, permette a quella che ancora si chiama Compagnia di balletto dell’ATER di cominciare a
costruire la propria identità. A partire dal 1979 la direzione passa ad Amedeo Amodio, danzatore di
formazione scaligera capace di interessanti prove come coreografo, che manterrà questo ruolo fino al
19976. La sua scelta è quella di costruire una compagnia formata da giovani danzatori tutti di alto
livello, capace di spaziare dalla produzione di creazioni firmate dal direttore artistico all’acquisizione
di coreografie di autori internazionali di fama, come George Balanchine, Alvin Ailey o William
Forsythe, ad attività connesse alla formazione dei danzatori o del pubblico. Reggio Emilia si impone
ormai come riconosciuto punto di riferimento per la danza in ambito regionale7.
        La scelta, da parte delle istituzioni, di investire sulla città facendovi convogliare una parte
consistente delle risorse dedicate al settore ha evidentemente delle conseguenze sull’assetto di questo
ambito a livello regionale. In ogni caso, il capoluogo di regione, al contrario, non brilla per strutturate
progettualità in questo campo, anche se dispiega una certa varietà di attività.
        Bologna si delinea in effetti come un terreno fertile per immaginare il futuro, con la nasci-
ta del DAMS, il cui longevo percorso si apre proprio con il nuovo decennio, nel 1971, segnando
l’epoca8. L’innovativo corso di laurea pensato dal grecista Benedetto Marzullo e dedicato alle arti



     5. Nel 1991 ognuna delle tre realtà è stata trasformata in Fondazione autonoma, con la Regione Emilia-Romagna
e gli Enti locali interessati in qualità di Soci Fondatori (cfr. online: https://www.ater.emr.it/it/chi-siamo/la-storia,
u.v. 3/5/2023).
     6. Ad Amodio succederà Mauro Bigonzetti, formatosi all’Opera di Roma, alla guida di Aterballetto dal 1997 al 2017,
quindi Gigi Cristoforetti, già direttore artistico di Torinodanza. Oggi, a oltre quarantacinque anni di distanza dalla fonda-
zione, il progetto organizzativo e artistico continua a proseguire lungo una continua e articolata produzione e ha ottenuto
un importante consolidamento organizzativo: nel 1991 è diventato Centro Regionale della danza e nel 2001 Centro della
Danza, con la scelta di eliminare il riferimento a una dimensione regionale sentita ormai come troppo stretta, mentre
nel 2003 si realizza il passaggio a Fondazione Nazionale della Danza e nel 2015 a Centro Nazionale di produzione della
danza.
     7. Sul ruolo di Reggio Emilia nell’ambito della danza si concentra un saggio di Silvia Poletti, Una città per danzare, in
Susi Davoli – Marco De Michelis – Orietta Lanzarini (a cura di), Reggio Emilia. Il teatro, i teatri, la città, Silvana Editoriale,
Cinisello Balsamo 2007, pp. 236-259.
     8. Per un quadro complessivo del percorso del corso di laurea cfr. Claudio Marra (a cura di), No DAMS. 50 anni del
corso di laurea in Discipline delle Arti della Musica e dello Spettacolo, Pendragon / Università degli studi di Bologna, Bologna
2021.
96                                                                                                             Elena Cervellati




colloca gli studi teatrologici nell’ambito degli studi “alti” e getta così le basi pure degli studi sulla
danza, che più avanti ugualmente acquisiranno la dignità di entrare all’università. Eugenia Casini
Ropa, prima laureata DAMS, e Vito Di Bernardi, laureato nel medesimo corso di laurea, all’inizio
degli anni Novanta saranno titolari dei primi corsi universitari di Storia della danza in Italia, rispet-
tivamente all’Università di Bologna e a quella della Calabria. Ma il DAMS intreccia pure il teatro
agito, la società e la città, ad esempio attraverso le attività urbane di Scabia e del suo Teatro Vagante.
        Proprio Scabia è tra gli artisti coinvolti nei festeggiamenti connessi all’apertura della nuova
Galleria d’Arte Moderna di Bologna, altro evento che segnala un tempo di particolare vivacità cultu-
rale. Dopo il concerto inaugurale del 30 aprile 1975, il 1° maggio Scabia sceglie di proporre un’azione
teatrale in un quartiere periferico e non facile della città, il Pilastro, con uno spettacolo itinerante che
coinvolge attivamente i residenti, Il Gorilla quadrumano, nato qualche anno prima con il contributo
degli studenti. Tra gli altri artisti coinvolti nell’inaugurazione, Fabio Mauri allestisce Intellettuale,
ovvero la proiezione del film Il Vangelo secondo Matteo, di Pier Paolo Pasolini, sul petto del poeta e
regista, un lavoro che verrà inserito nel catalogo della Settimana della performance realizzata due anni
dopo.
        Nel 1977 si apre infatti l’avventura della manifestazione ideata da Renato Barilli assieme a
Francesca Alinovi e a Roberto Daolio, tutti docenti universitari9. In un anno particolarmente difficile
per la città e per il suo tessuto sociale, scossi dagli scontri che in marzo insanguinano le strade e le
vedono occupate dai mezzi blindati dispiegati nella zona universitaria, in giugno gli spazi della Galleria
d’Arte Moderna, contigui alla contemporanea Artefiera, ospitano le sperimentazioni della Settimana
internazionale della performance, che accoglie uno stuolo di artisti attivi nell’ambito della performance
art, come Vito Acconci, Fabio Mauri o Luigi Ontani, oltre a Marina Abramovic e Ulay, con Impon-
derabilia, e Hermann Nitsch, con Requiem für meine Frau Beate, che, tra nudità e carcasse di animali,
richiamano una particolare attenzione del pubblico, della critica e delle forze dell’ordine. Nello stesso
anno il Comune di Bologna contribuisce a fare arrivare il Living Theatre, con due spettacoli, Sei atti
pubblici e Sette meditazioni sul sadomasochismo politico, e con alcuni seminari pratici che si svolgono
in diversi quartieri della città.
        L’anno seguente la manifestazione progettata da Barilli si ripete, ma con un’altra declinazione.
Per la II settimana internazionale della performance. Teatro della post-avanguardia. Poesia sonora, gestuale



    9. Per un approfondimento sulla Settimana della performance cfr. il volume collettaneo curato da Uliana Zanetti, La perfor-
mance a Bologna negli anni ‘70, Edizioni MAMbo, Bologna 2023; inoltre, il catalogo della prima Settimana della performance,
ovvero La performance, Bologna, 1977, Galleria comunale d’arte moderna, La Nuovo Foglio Editrice, Bologna 1978, reperibile
anche in un’edizione anastatica preparata in occasione del cinquantenario dell’evento (Edizioni MAMBo, Bologna 2017);
inoltre, in particolare per la terza edizione della rassegna, tutta dedicata alla danza, il mio saggio “A rare event”: la nuova
danza alla III settimana della performance (Bologna, 1979), in «Danza e ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni», n. 4,
dicembre 2013, pp. 163-198, online: https://doi.org/10.6092/issn.2036-1599/4202.
Laboratori del nuovo. Progettualità per la danza a Bologna e in Emilia-Romagna                                           97




e di animazione plastica, che si svolge all’inizio del giugno 1978, coinvolgendo, tra gli altri, William
Anastasi, Nanni Balestrini, Il Carrozzone e La Gaia Scienza, Barilli chiede a Franco Quadri di curare
la sezione dedicata al teatro della post-avanguardia, mentre Anna Canepa segue gli ospiti statunitensi e
Arrigo Lora-Totino si occupa della poesia sonora. Qualche giorno dopo, tra il 26 e il 28 giugno, John
Cage realizza la celebre performance Il Treno di John Cage. Alla ricerca del silenzio perduto, nell’ambito
delle Feste musicali organizzate da Tito Gotti con il Teatro Comunale di Bologna: tre «escursioni per
treno preparato» lungo tragitti particolarmente frequentati dai pendolari (Bologna-Porretta, Bologna-
Ravenna, Ravenna-Rimini), che si svolgono ciascuna in una giornata diversa e che comprendono
molteplici azioni musicali, dalle esibizioni di Demetrio Stratos ai concerti delle formazioni bandi-
stiche locali, sia sul treno in movimento sia nelle stazioni ferroviarie di sosta, quando i viaggiatori
incontrano le persone del posto.
        Nel 1979 torna l’iniziativa ideata da Barilli, questa volta con la cura di Leonetta Bentivoglio,
allora critico e studiosa di danza appena agli inizi di una carriera promettente. La III settimana
internazionale della performance. La nuova danza riunisce di nuovo nei locali della GAM coreografi
e danzatori di diversa provenienza geografica e artistica, tra già affermati autori attivi all’estero, come
Simone Forti, Steve Paxton, Roberta Escamilla Garrison o Lindsay Kemp, e autori italiani alle prese
con percorsi di ricerca tutti ancora da definire: Amedeo Amodio, Silvana Barbarini, Valeria Magli, la
Compagnia Teatrodanza contemporanea di Roma, il Gruppo italiano di danza libera di Vicenza, il
Gruppo ritmico contemporaneo di Bologna di Fiorella De Pierantoni, il Laboratorio del movimento
di Gabriella Mulachié.
        Il punto di forza della III Settimana non sta in una eccezionalità degli ospiti di punta: la
presenza di Simone Forti e di Steve Paxton si era già dichiarata almeno dieci anni prima, a Roma.
Nell’ottobre del 1968 la galleria romana l’Attico, diretta da Fabio Sargentini, aveva ospitato Simone
Forti, protagonista di due serate di “danze-costruzioni”, che era poi tornata l’anno successivo come
uno degli artisti protagonisti del Festival Danza Volo Musica Dinamite, assieme, tra gli altri, a La
Monte Young, Trisha Brown, Deborah Hay, Yvonne Rainer e Steve Paxton10, che, in particolare,
frequenterà spesso Roma anche negli anni seguenti. L’importanza feconda della manifestazione bolo-
gnese si colloca piuttosto, in anni in cui la scena coreica italiana è ancora in fase di costruzione di sé,
per il suo offrirsi come contenitore che proprio nella compresenza di ricerche nazionali e internazio-
nali permette di tratteggiare un momento ancora incerto ma foriero del “nuovo”.
        Nel pionieristico volume uscito nel 1977, La danza moderna, scrive Leonetta Bentivoglio:



     10. Cfr. il saggio di Annamaria Corea, Sperimentazioni coreografiche e nuovi mondi sonori nella Roma degli anni ’70, in
«Biblioteca Teatrale», numero monografico Memorie dalle Cantine. Teatro di ricerca a Roma negli anni ‘60 e ‘70, a cura di
Silvia Carandini, n. 101-103, gennaio-settembre 2012, pp. 325-345.
98                                                                                                   Elena Cervellati




            Posto che in una città come Bologna non esiste alcuna struttura didattica organica che
        accenni un discorso sulla danza contemporanea, c’è chi ha deciso di inventarsela, o, meglio, c’è
        chi ha voluto fare un tentativo di sperimentazione spontanea della danza senza passare, come
        accade di solito, per i canali tradizionali11.


        In effetti in quegli anni a Bologna fioriscono attività di sperimentazione sul corpo piuttosto
vivaci, declinate secondo modalità personali da ogni artista ma accomunate da alcune linee di fondo:
libertà, creatività, rottura degli schemi.
        Tra i protagonisti di questa fase, si colloca a pieno titolo Fiorella De Pierantoni, che alla fine del
1969 apre la scuola di danza Nemea, ben presto punto di riferimento per chi, in quegli anni, incrocia
il desiderio di inedite sperimentazioni sulla danza e di una rinnovata percezione del corpo, del proprio
corpo, trovando in una danza che sta cercando se stessa un terreno sicuramente accogliente. La scuola
propone una articolata attività di formazione, dedicandosi in particolare a quella che allora viene
definita “danza primitiva”, ma pure a una intensa attività creativa, nutrita dalla collaborazione con
registi come Gianfranco Ferri, attivo nel DAMS delle origini, e dal lavoro che si costruisce grazie al
contributo di un gruppo formato da appassionati e da professionisti (ad esempio, Joseph Fontano)
che, come osserva Leonetta Bentivoglio,

        tentano di portare avanti un loro discorso sperimentale con impegno ed entusiasmo. Fiorella De
        Pierantoni, direttrice artistica di tale gruppo, parte dalla convinzione che […] sia importante
        preparare le sue collaboratrici e i suoi collaboratori a esprimersi al massimo delle proprie possibi-
        lità, nella ricerca di una gestualità che è teatro ed è anche liberazione da uno schema preconcetto
        quale può essere quello imposto da una preparazione ottenuta attraverso la danza classica12.


        Con il Gruppo Ritmico Contemporaneo, De Pierantoni crea quindi titoli originali: L’amore
delle due melarance (1972), in uno spazio non teatrale come quello del palazzo comunale della città,
Palazzo d’Accursio; Thomb Thumb. Quel satanasso di Arlecchino (1973), al Teatro dell’Accademia di
Belle Arti; La di là della maschera (1977), al Teatro Testoni. Nel 1975 è al Festival di Spoleto con Il
sonno dei carnefici, di cui cura le coreografie, mentre la regia è di Ferri, su un testo di Giorgio Celli.
Nel 1979 viene scelta da Leonetta Bentivoglio per prendere parte alla III Settimana della performance,
dove porta Si slanciò fuori… fuori c’era la luna, con un testo di Patrizia Vicinelli. Il nuovo decennio
si apre con Un mito (1980), al Teatro Duse, che vede in scena, tra gli altri, la stessa De Pierantoni e
un giovanissimo Michele Abbondanza, che sarà poi tra i protagonisti della nuova danza italiana negli
anni Ottanta.
        Tra i frequentatori dello spazio Nemea c’è anche Elena Balboni, altra figura di spicco della



     11. Leonetta Bentivoglio, La danza moderna, Longanesi, Milano 1977, p. 201.
     12. Ibidem.
Laboratori del nuovo. Progettualità per la danza a Bologna e in Emilia-Romagna                                                   99




scena bolognese. Formatasi presso l’Istituto Superiore di Educazione Fisica a Urbino e a Bologna,
dopo avere frequentato uno stage di expression corporelle in Francia, nel 1975 apre la palestra Solaris.
Qui, attenta alla dimensione sociale e a quella politica, che attraversa il decennio, sviluppa un proprio
discorso intorno a quella che definisce “espressione corporea”, attenta a trovare un “discorso giusto”
per il benessere psicofisico della persona, in particolare delle donne, senza però tralasciare gli uomini,
tanto che aprirà un corso di danza esclusivamente rivolto a loro, frequentato dai membri di Radio
Alice. Forte di collaborazioni arricchenti con il Teatro del Guerriero, promuove la ricerca della «speci-
ficità di ciascuno», di un personale «modo di fare crescere la creatività», di «cercare la propria identità
e il proprio linguaggio»13 attraverso pratiche corporee e spettacoli, tra i quali Siamo (un poco) più libere!
(1975), al Teatro La Ribalta, il cui testo di presentazione traccia alcune dichiarazioni di poetica:

            L’espressione corporea per noi è un mezzo di liberazione prima di tutto mentale poi corporeo,
        è conoscenza del proprio corpo e accettazione, è ricerca di movimenti nostri, al di fuori degli
        schemi tradizionali dell’Educazione Fisica, da eseguire con i nostri ritmi musicali. All’esercita-
        zione fisica si unisce la ricerca, lo studio, la critica, il dialogo, l’autocritica, la creatività. Libera-
        zione mentale poi fisica; riaffermazione della totalità del proprio essere contro gli schemi riduttivi
        di una società che ci mortifica e reprime a tutti i livelli14.


        Nonostante le pionieristiche esperienze pedagogiche e creative e le iniziative istituzionalmente
forti, la danza, a Bologna, fatica comunque a trovare una collocazione strutturata. Negli anni Ottanta
le istituzioni dedicano attenzioni e risorse a un altro ambito, quello della musica: se il concerto di
Patti Smith del 1979 chiude il decennio, i Clash aprono quello successivo. Il 1° giugno 1980 il
gruppo inglese tiene in Piazza Maggiore un concerto gratuito, voluto dal Comune di Bologna anche
per tentare di chiudere una fase sicuramente pesante per la città e soprattutto di ricucire la frattura
evidentemente profonda tra i giovani e le istituzioni15. I Clash vengono contestati dai locali gruppi
punk, che distribuiscono volantini nei quali dichiarano: «Non è possibile che il Comune di Bologna
ci venda la rivoluzione»16, ma l’iniziativa si pone come un evento memorabile17. Pochi giorni dopo
è la volta di Lou Reed, che il 13 dello stesso mese fa un concerto allo Stadio Comunale: si è ormai




     13. Cfr. l’intervista di Elena Cervellati a Elena Balboni, Bologna, 20 ottobre 2021.
     14. Elena Balboni, Note dattiloscritte di presentazione di Siamo (un poco) più libere, 1975.
     15. Mauro Felicori ricorda il proprio impegno, appena diventato assessore alla cultura del Comune di Bologna, nell’orga-
nizzare il concerto dei Clash voluto dall’allora sindaco Renato Zangheri nell’ambito del Progetto giovani, il cui «cuore poli-
tico […] era il desiderio solo in parte confessato, ancor meno dichiarato, di ricucire la frattura fra sinistra storica, istituzioni
locali e movimenti giovanili che aveva avuto nei conflitti del 1977 il suo apice». Mauro Felicori, Un atto simbolico, in Oderso
Rubini – Anna Persiani (a cura di), Pensatevi liberi, Think Yourselves Free, Bologna Rock, 1979, Beatstream, Bologna 2023,
pp. 149-151: p. 149.
     16. Cronologia di Bologna dal 1796 a oggi, online: https://www.bibliotecasalaborsa.it/cronologia/bologna/1980/i_
clash_in_piazza_maggiore (u.v. 20/4/2023).
     17. Cfr. Ferruccio Quercetti – Oderso Rubini, Bologna 1980: il concerto dei Clash in Piazza Maggiore nell’anno che
cambiò l’Italia, Goodfellas, Firenze 2020.
100                                                                                                            Elena Cervellati




aperta la stagione di “Bologna rock”, che proseguirà almeno per tutto il nuovo decennio18. Il 1980 è
infatti anche l’anno di una nuova edizione della ormai affermata Settimana della performance, anche
se la IV Settimana internazionale della performance. New (o No) Wave. La Nuova (Nuova) Onda porta
alcuni cambiamenti di fondo. Rimane il nome, che evidentemente aveva funzionato bene nelle passate
versioni, e rimane il terzetto dei curatori, ai quali si aggiunge Oderso Rubini, ma l’organizzazione
passa al Comune di Bologna, oltre che ad Harpo’s Bazaar, una cooperativa che si occupa di musica,
fondata nel 1977 da un gruppo di studenti DAMS e del Conservatorio di Bologna, e che fonda
l’etichetta discografica Italian Records. La rassegna, che si svolge dal 7 al 10 luglio 1980 in uno
spazio all’aperto, l’Arena Puccini, è tutta dedicata alla musica definita appunto new wave, ovvero
l’insieme di punk, rock, jazz, funky, disco, sperimentale. La “nuova onda” «tende all’eliminazione
delle suddivisioni tra i diversi campi artistici e all’abolizione delle gerarchie tra autori, attori e
spettatori»19. Oltre alla musica portata da gruppi come Grabinsky, Stupid Set o Confusional Quartet,
è inclusa nella programmazione la proiezione di film provenienti dalla scena underground statunitense,
di Eric Mitchell, John Lurie, Peter Grass.
        Pochi giorni dopo, la strage della stazione di Bologna aprirà una ferita insanabile nella città,
nella società italiana tutta, rendendo questo inizio decennio un punto di non ritorno. Le progettua-
lità promosse dalle istituzioni locali riprenderanno, continuando a rivolgere particolare attenzione al
mondo della musica e del cinema, meno a quello del teatro e ancor meno a quello della danza, per il
quale, in effetti, anche le politiche culturali regionali sembrano concentrare le proprie forze in altre
città, in particolare a Reggio Emilia, ma non solo. Nel 1981 il Teatro Due di Parma accoglie per la
prima volta in Italia il Wuppertal Tanztheater di Pina Bausch, con Café Müller, spettacolo-firma creato
qualche anno prima, nel 1978, dalla capofila del teatrodanza tedesco, che ha uno straordinario
impatto su tutto il mondo dello spettacolo e della cultura: una poetica, dei contenuti e un’estetica
maturati e radicati negli anni Settanta lasciano la propria potente impronta sul decennio successivo,
che sarà l’epoca del “nuovo” per la danza italiana.
        In definitiva, quindi, le sperimentazioni coreiche nate o accolte in Emilia-Romagna negli anni
Settanta producono idee, pratiche e creazioni preziose, espressione di un tempo gravato di una terri-
bile durezza del vivere e al tempo stesso ricco di vivacissimi fermenti creativi, che non trovano ancora,
perché ancora non esistono, i luoghi, i formati e gli sguardi adatti a offrire loro il contesto necessario
a consolidarsi davvero. Anni che hanno l’immenso pregio di dissodare il terreno per una generazione
forse più fortunata, forse no, che avrà la sorte di fiorire, artisticamente, in un’Italia almeno in appa-
renza riappacificata.


     18. Per un panorama sulla scena musicale dell’epoca a Bologna, oltre ai già citati Oderso Rubini – Anna Persiani (a cura
di), Pensatevi liberi e Ferruccio Quercetti – Oderso Rubini, Bologna 1980: il concerto dei Clash, cfr. il volume a cura di Oderso
Rubini, Largo all’avanguardia. La straordinaria storia di cinquant’anni di Musica Rock e Varietà a Bologna, Sonicrocket,
Bologna 2011.
     19. Cronologia di Bologna dal 1796 a oggi, online: https://www.bibliotecasalaborsa.it/cronologia/bologna/1977/la_
cooperativa_culturale_harpos_bazaar (u.v. 31/10/2021).
Laboratori del nuovo. Progettualità per la danza a Bologna e in Emilia-Romagna                        101




                           Figura 1: Gruppo Ritmico Contemporaneo in Un mito,
                           coreografia di Fiorella De Pierantoni, con Michele Abbon-
                           danza (Bologna, Teatro Duse, 1980).




              Figura 2: Gruppo Ritmico Contemporaneo in Un mito, coreografia di Fiorella De Pieran-
              toni (Bologna, Teatro Duse, 1980).
102                                                                                            Elena Cervellati




                           Figura 3: Elena Balboni, Note di sala di Siamo un poco più
                           libere!, coreografia di Elena Balboni, Bologna, Teatro La
                           Ribalta, 1975.




      Figura 4. Pina Bausch al Teatro Due di Parma in occasione della prima apparizione del Tanztheater
      Wuppertal in Italia (15-18 gennaio 1981), foto di Alberto Roveri/Rosebud2 (copyright assolto).
