10.6092/issn.2036-1599/4202
Nel 1977 si svolge presso la Galleria d'Arte Moderna di Bologna la Settimana internazionale della performance, che accoglie uno stuolo di artisti attivi nell'ambito della performance art. La formula piace, tanto che verrà riproposta nei due anni seguenti, anche se opportunamente declinata: nel 1978, consulente Franco Quadri, si svolge la II settimana internazionale della performance. Teatro della post-avanguardia. Poesia sonora, gestuale e di animazione plastica e nel 1979 la III settimana internazionale della performance. La nuova danza, curata da Leonetta Bentivoglio, con una fitta serie di spettacoli che vedono succedersi nomi di punta della scena coreica internazionale, come Steve Paxton e Simone Forti, e realtà emergenti di una nuova danza italiana ancora in cerca di se stessa, ma già viva. It's 1977 and the Modern Art Gallery of Bologna, Italy, organizes the International Week of Performance, which presented the works of artists of the so-called performance art. The format is successful, so it's replicated again the following two years with suitable variations: in 1978, with the consultancy of Franco Quadri, the Second International Week of Performance: Theater of post-avantgarde. Sound poetry, gestural poetry and plastic animation poetry takes place and finally, in 1979, the Third International Week of Performance. New Dance, with the consultancy of Leonetta Bentivoglio, a dense program of performances with important representatives of the international dance scene, such as Steve Paxton and Simone Forti, together with emergent artists of an Italian new dance still searching for itself, but already alive. 
application/pdf
2036-1599
4202
it
Elena Cervellati
Danza e ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni
“A rare event”. La nuova danza alla III settimana della performance (Bologna, 1979)
Text.Serial.Journal
https://danzaericerca.unibo.it/
Studi
2013-12-30
2014-02-10
2013-12-30
2016-04-07
163-198
danzaericerca
Elena Cervellati
2013/12/30
10.6092/issn.2036-1599/4202
163
2036-1599
it
198
“A rare event”. La nuova danza alla III settimana della performance (Bologna, 1979)
https://danzaericerca.unibo.it/article/download/4202/3654
                                        Elena Cervellati


                            “A rare event” .
            La nuova danza alla III settimana della performance
                            (Bologna, 1979) 1



    Gli anni Settanta in danza
    Nel 1977 Leonetta Bentivoglio concludeva con un capitolo tutto dedicato
alla situazione italiana il suo La danza moderna2, testo pionieristico e seminale
per il mondo degli studi sulla danza, allora del tutto agli albori. Tra le altre
considerazioni, l’autrice metteva a fuoco la natura composita del panorama
nazionale coreico, “un insieme di esperienze lontane l’una dall’altra, la cui
unica connessione può essere quella di contrapporsi tutte, in quanto fenomeni
sperimentali, alla tradizione codificata”3. Rilevando la necessità di coltivare e
fare esistere una danza sperimentale italiana che non fosse soltanto di
importazione (in particolare, di importazione dagli Stati Uniti), sottolineava
“l’esigenza di ricerca di un nostro stile specifico che tenga conto di tutti gli
apporti culturali”4, raggiungibile eventualmente pure attraverso un recupero del
folclore:
            Le considerazioni sulla possibilità di sviluppo di una forma di danza
            moderna italiana che non prescinda dal nostro folclore ha solo
            valore ipotetico, visto che non esiste nel nostro paese una tendenza
            specifica in tal senso: un’eventualità che richiederebbe lo sforzo

1
   Questo saggio si fonda sui documenti conservati presso l'Archivio MAMbo - Museo d'arte
Moderna di Bologna, che vogliamo ringraziare, in particolare nella persona di Barbara Secci. È
il primo esito di una ricerca in atto, che prevede un’articolazione in ulteriori pubblicazioni, in
cui verrà dato opportuno rilievo alle testimonianze di alcuni dei protagonisti della III settimana
della performance, nonché alla documentazione iconografica.
2
  Bentivoglio, Leonetta, La situazione italiana della danza, in Id., La danza moderna, Milano,
Longanesi, 1977, pp. 163-218.
3
  Ivi, p. 206. Tra queste esperienze, la Bentivoglio si diffonde su alcune compagnie di cui valuta
positivamente la serietà e l’impegno: Teatrodanza Contemporanea di Elsa Piperno e Joseph
Fontano e I danzatori scalzi di Patrizia Cerroni a Roma; i Balletti di Susanna Egri, il Gruppo di
Danza di Torino diretto da Sara Acquarone e il Gruppo di danza contemporanea Bella Hutter
di Anna Sagna, tutti a Torino; la Compagnia Teatro Danza di Luciana De Fanti a Venezia; il
Gruppo sperimentale di danza libera di Franca Della Libera a Vicenza; il Gruppo ritmico
contemporaneo di Fiorella De Pierantoni a Bologna; il Collettivo di danza contemporanea a
Firenze.
4
  Ivi, p. 210.

                                   “Danza e Ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni”, anno V, numero 4, 2013
                                                                               Elena Cervellati
164


           comune di quegli artisti operanti nel campo della danza più animati
           da una volontà di rinnovamento e dunque, vista la situazione di
           dispersione, di non facile attuazione5.

      La “dispersione” sottolineata dalla Bentivoglio era rintracciabile non
soltanto nelle realtà artistiche e produttive, ma pure nella costellazione di
manifestazioni che tali realtà ospitavano.
      I tempi stavano tuttavia maturando un interesse non scontato per la danza,
evidente nelle proposte tese a integrare le ampie rassegne che, di fondamentale
importanza nel rendere accessibile al pubblico italiano un ventaglio di
spettacoli di alto livello provenienti dall’estero, fino alla fine degli anni Settanta
non avevano dato spazio a una nuova scena italiana peraltro ancora davvero
fragile: il Festival di Nervi, già attivo dal 1955 o, dal 1958, il Festival di Spoleto
(che, tra l’altro, accoglierà la Merce Cunningham Dance Company nel 1970,
dopo il debutto italiano della compagnia a Roma, l’anno precedente), e, più
tardi, l’analogo evento – per varietà di proposte dall’estero, non per longevità –
degli Incontri Internazionali della Danza realizzati nell’estate del 1975 a
Venezia, sotto la direzione artistica di Maurice Béjart6, il cui Ballet du XXème
Siècle è peraltro una assidua presenza alla Scala tra il 1973 e il 19787. A partire
dal 1977 Alberto Testa cura all’interno del Festival di Spoleto la “Maratona di
danza”, una rassegna pronta ad accogliere le proposte di nuove energie emerse
dalla scena italiana, come afferma lo stesso Testa: “si è pensato ai giovani

5
  Ivi, p. 211.
6
   Prendono parte alla manifestazione, che si svolge dal 14 giugno al 6 luglio 1975 in diversi
spazi della città (Teatro La Fenice, Teatro Verde, Campo del Ghetto Novo, Piazza San Marco),
il Ballet du XXème Siècle di Maurice Béjart, l’Ensemble National de Ballet du Sénégal, il Ballet
Rambert, il Ballett der Hamburgischen Staatsoper, il Balletto del Teatro alla Scala, la
Compania de Baile Espanol di Antonio Gades, il Balletto di Tokyo, The Original Hoofers, il
Balletto dell’Opera di Stato di Budapest, la Martha Graham Dance Company, il Nederlands
Dans Thater, Les Ballets Jazz di Montréal, il New York Dance Theatre, il Ballet de Marseille
Roland Petit, oltre a danze tradizionali dall’Isola di Bali (Wayang Wong) e dall’Iran (Zour-
Khaneh), nonché un quartetto composto da Carla Fracci, Gelsey Kirkland, Mikhail
Barishnykov, Paolo Bortoluzzi. Vengono inoltre organizzate una rassegna di film di danza, una
mostra fotografica sulla danza nel mondo e una sugli artisti visivi che avevano collaborato con
Diaghilev, oltra a una serie di lezioni pratiche, l’Accademia internazionale della danza (cfr.
Rizzo, Tiziano (a cura di), D75 Danza, Incontri internazionali della danza, Venezia 14 giugno-6
luglio 1975, Venezia, Stamperia di Venezia, [1975]).
7
   Sasportes, José, 1970-1980: il ballo alla Scala. Un altro decennio perduto, in “La danza
italiana”, numero monografico Viaggio lungo cinque secoli, a cura di José Sasportes e Patrizia
Veroli, quaderno n. 1, Roma, Bulzoni, 1998, pp. 123-131: p. 128.
“A rare event”: la nuova danza alla III settimana della performance (Bologna, 1979)             165




talenti, a quelle preziose individualità che al momento presente sono le uniche
risorse del nostro teatro di danza”8. Nel 1978 l’Autunno Musicale di Como
dedica un convegno di cinque giorni ai problemi della danza e si inaugura una
longeva trasmissione televisiva condotta da Vittoria Ottolenghi, Maratona
d’estate, che all’interno di una preziosa programmazione internazionale di alto
livello, che va dai grandi balletti sovietici ai capolavori di George Balanchine e a
star assolute come Rudolf Nureyev, trova lo spazio, tra il settembre e l’ottobre
del 1979, per dedicare due puntate agli “Artisti italiani al Festival di Spoleto”9.
Nello stesso anno a Reggio Emilia nasce, dopo due anni di gestazione
progettuale e sperimentale, Aterballetto, esemplare esperienza di compagnia
agile e solida, composta da solisti, attenta a un repertorio autoriale
internazionale, ma guidata da un coreografo e autore italiano, Amedeo
Amodio, al di fuori di un ente lirico ma progettata e voluta da una rete di
teatri, l’Associazione dei Teatri dell’Emilia Romagna (ATER), e dagli enti
locali10. Da non trascurare, inoltre, è il vero e proprio fiorire in tutta Italia di


8
   Testa, Alberto, Maratona di danza, gioia di danzare, in Maratona di danza, Teatro Romano,
Festival dei Due Mondi, programma di sala, [1977]. In realtà la Maratona di danza prende le
mosse dai precedenti Concerti Maratona, da cui trae l’idea di successione di performance in un
ampio e continuo arco di tempo, e Concerti di Danza, ideati dallo stesso Testa dieci anni
prima, da cui assorbe la volontà di portare alla luce giovani artisti italiani. Uno spaccato sul
ruolo del Festival di Spoleto nella promozione del nuovo in danza, già proposto da chi scrive in
occasione del convegno curato da Silvio Paolini Merlo, Le pioniere della nuova danza italiana
(Teramo, 17 e 18 ottobre 2012), verrà pubblicato negli atti del medesimo convegno, di
prossima pubblicazione (Le pioniere della nuova danza italiana. Le autrici, i centri di formazione,
le compagnie, Atti del Convegno di Studi indetto per il decimo anniversario della scomparsa di
Liliana Merlo, Università degli Studi di Teramo, 17-18 ottobre 2012, a cura di Silvio Paolini
Merlo e Alessandro Pontremoli, volume in preparazione). Inoltre, una completa rassegna della
presenza della danza al Festival è offerta da Testa, Alberto, La danza a Spoleto, Cinquantatré
festival di coreografie (1958-2010), Le immagini di una grande avventura, Spoleto, Fondazione
Cassa di Risparmio di Spoleto, [2010].
9
  Le puntate dedicate agli “Artisti italiani al Festival di Spoleto” vanno in onda il 30 settembre e
l’1 ottobre 1979, ma si riferiscono agli spettacoli in scena pochi giorni prima, il 18 e il 19
settembre dello stesso anno (cfr. Ottolenghi, Vittoria, Danza e televisione, in Ottolenghi,
Vittoria – Rossi, Luigi – Tani, Gino – Testa, Alberto – Tozzi, Lorenzo, Il balletto nel
Novecento, Torino, ERI, 1983, pp. 189-226: p. 216).
10
   Di Aterballetto danno un utile panorama Grillo, Elena, ATERballetto: la danza senza l’ombra
della lirica, in “La danza italiana”, n. 4, primavera 1986, pp. 119-128; Poletti, Silvia, Una città
per danzare, in Davoli, Susi – De Michelis, Marco – Lanzarini, Orietta (a cura di), Reggio
Emilia. Il teatro, i teatri, la città, Milano, Silvana, 2007, pp. 237-253; le pagine dedicate alla
compagnia ancora da Silvia Poletti nel capitolo Il Novecento, in Sasportes, José (a cura di),
Storia della danza italiana dalle origini ai giorni nostri, Torino, EDT, 2011, pp. 249-306: pp.
294-295.

                                                                                               Studi
                                                                                 Elena Cervellati
166



scuole e corsi aperti a un pubblico appassionato di ogni età e professione11,
sintomo della crescente attenzione alla danza che passa anche attraverso
l’esigenza di una conoscenza profonda del suo fondamento, il corpo, e di un
diffuso interesse per il “linguaggio del corpo” che attraversa l’epoca. Insomma,
come osserva Vittoria Ottolenghi nell’autunno del 1979:
           Il boom della danza nel mondo, e ora anche in Italia, è un fatto
           indiscutibile: si danza ovunque e si danza tutto. Non c’è stagione
           teatrale, non c’è festival che non preveda uno o più spettacoli di
           danza. […]. E non soltanto si guarda, la danza, ma si fa. Questa
           estate si è ballato in tutti i giardini di Roma, a Spoleto, a Nervi,
           Macerata, Montepulciano, Reggio Emilia, Villa Marlia,
           Civitacastellana, Casertavecchia, Rovereto, dovunque esista almeno
           un’azienda di soggiorno e turismo o un Assessorato alla cultura
           degni di questi nomi, e dovunque arrivi il decentramento degli Enti
           lirici12.

      Tra presenze esemplari provenienti dall’estero e tentativi di elaborazioni
autoctone sembra trovare il proprio crogiolo la danza italiana che in quegli anni
si sforza di nascere, di definirsi, di rendersi riconoscibile. Del tutto in sintonia
con questo panorama, nel giugno del 1979 viene realizzata a Bologna, in un
anno denso di eventi di rilievo per la scena artistica della città, tra il Living
Theatre in febbraio e il celebre concerto di Patti Smith allo Stadio Comunale il
9 settembre, la Terza settimana della performance. La nuova danza, una rassegna
che invade la Galleria d’arte moderna di Bologna con una fitta serie di
spettacoli che vedono succedersi nomi di punta della scena coreica
internazionale, come Steve Paxton e Simone Forti, e realtà emergenti di una
nuova danza italiana ancora in cerca di se stessa, ma già viva.




11
    Oltre all’Appendice dedicata a Corsi di insegnamento di danza moderna da Leonetta
Bentivoglio nel già citato La danza moderna (pp. 216-218), cfr. anche Belotti, Barbara –
Uguccioni, Alessandra, Ricerca sulla danza in Italia. A colloquio con dirigenti e tecnici di alcuni
centri di danza a Roma, in “Nuova rivista musicale italiana. Bimestrale di cultura e
informazione”, anno 13, n. 2, 1979, pp. 404-411 e Id., Ricerca sulla danza in Italia (2). A
colloquio con dirigenti e tecnici di alcuni centri di danza a Milano, Torino, Genova, Firenze,
Napoli, in “Nuova rivista musicale italiana. Bimestrale di cultura e informazione”, anno 14, n.
4, 1980, pp. 615-622.
12
   Ottolenghi, Vittoria, Cervello e corpo uniti nella danza, in “Paese sera”, 19 novembre 1979,
ora in Id., I casi della danza, a cura di Paola Calvetti, Roma, Di Giacomo Editore, 1981, pp.
118-119: p. 118.
“A rare event”: la nuova danza alla III settimana della performance (Bologna, 1979)                 167




     Le prime due settimane della performance
     La Terza settimana viene organizzata dopo il successo di altre due
“Settimane” svoltesi nel 1977 e nel 1978, ciascuna concentrata su una peculiare
declinazione dell’idea di performance che in quegli anni si andava precisando
anche in Italia, quando “L’arte e la scena stringono un ferreo patto di alleanza
inteso a infrangere ogni steccato disciplinare e a rimettere in discussione ogni
norma e convenzione istituzionale”13 e trovano un privilegiato luogo di
sperimentazione in eventi artistici che accadono in presenza di un pubblico, in
un tempo e in uno spazio reali, ponendo al proprio centro il corpo in tutte le
sue manifestazioni.
     Nei primi giorni del giugno 1977 si svolge presso la Galleria d’Arte
Moderna di Bologna la Settimana internazionale della performance, pensata da
Renato Barilli assieme a Francesca Alinovi e Roberto Daolio14, tutti esponenti
di quel DAMS bolognese che a partire dal 1970 aveva messo in fermento il
mondo universitario italiano e contribuito a collocare la città in una posizione
di spicco nel panorama culturale di un decennio durante il quale Bologna si
troverà in primo piano pure perché sarà uno dei luoghi in cui con maggiore
forza e dolore esploderanno le lacerazioni sociali e politiche dell’epoca, in
particolare con i fatti del ‘77.

13
   Sinisi, Silvana, La nuova coreografia italiana: percorsi tra la danza, l’arte e la scena, in “Ariel”,
anno XII, n. 1, gennaio-aprile 1997, pp. 43-49: p. 43. Per un sintetico ma articolato panorama
della pratica della performance in Italia, cfr, ancora di Sinisi, Silvana, La performance e le neo-
avanguardie, in Id., Cambi di scena. Teatro e arti visive nelle poetiche del Novecento, Roma,
Bulzoni Editore, 1995, pp. 221-228. Sulla performance, rimangono testi di riferimento
Goldberg, RoseLee, Performance art. From Futurism to the present, revised and expanded edition,
London, Thames & Hudson, 2001 (I ed. Performance: Live art 1909 to present, London,
Thames & Hudson, 1979) e Carlson, Marvin, Performance: a critical introduction, London-
New York, Routledge, 1996.
14
   Renato Barilli (1935), noto storico dell’arte, era allora docente presso l’ateneo bolognese,
dove insegnava Storia dell’arte contemporanea e dove, all’interno del corso di laurea in DAMS,
era titolare della cattedra di Estetica. Era inoltre un critico di nome, titolare di una prestigiosa
rubrica su “L’Espresso”, nonché il responsabile del settore arti visive per il PSI. Aveva già curato
mostre di richiamo per gallerie milanesi e romane, attento a percorsi come quelli realizzati dalla
Narrative art e dalla poesia sonora, dalla pittura ambiente e dai Nuovi-nuovi, artisti da lui
stesso raggruppati e definiti, e, divenuto membro del comitato di tecnici che doveva affiancare
il direttore della Galleria d’arte moderna di Bologna, organizza, tra i suoi primi atti in quel
ruolo, la Settimana internazionale della performance. Entrambi allievi di Barilli, brillanti e attivi
studiosi impegnati sul fronte dell’arte contemporanea, Francesca Alinovi (1948-1983) è stata
ricercatrice universitaria e Roberto Daolio (1948-2013) ha a lungo insegnato all’Accademia di
Belle arti di Bologna.

                                                                                                   Studi
                                                                               Elena Cervellati
168



      La Settimana internazionale della performance accoglie uno stuolo di artisti
attivi nell’ambito della performance art, pronti a mettersi in gioco di fronte a un
pubblico numeroso, attratto da una programmazione di estrema attualità e
impreziosita da diversi nomi di punta, che va a disegnare un ampio e
significativo spaccato di una modalità di approccio all’arte ancora in pieno
fermento eppure già piuttosto definita. La Galleria d’arte moderna aveva da
poco trovato una sede nel nuovo edificio, appositamente progettato
dall’architetto Leone Pancaldi, inaugurato nel 1975 nell’area fieristica che, sorta
a metà degli anni Sessanta, ospitava numerose manifestazioni che avevano
contribuito a fare di Bologna un nodo fondamentale per la promozione di
molteplici attività produttive ed economiche italiane e dal 1974 aveva accolto
pure Arte Fiera, Mostra mercato d’arte contemporanea che continua, anche
oggi, a essere annualmente un punto di riferimento per artisti e galleristi,
collezionisti e pubblico comune15. Nell’introduzione al volume-catalogo edito a
distanza di un anno dalla Settimana del 197716, Franco Solmi, allora direttore
della Galleria d’arte moderna, sottolineando la ricchezza singolare e propositiva
della rassegna conclusasi un anno prima, ne rilevava pure la traumaticità,
mettendo quindi in risalto le positive capacità dimostrate dall’istituzione:
            penso si possa affermare che la galleria ha risposto sufficientemente a
            una iniziativa che l’ha investita con la forza di un uragano,
            sconvolgendone l’immagine nel momento stesso in cui l’arricchiva
            di nuove potenzialità e ponendo in evidenza carenze di struttura e
            limiti culturali e psicologici che non erano soltanto del comitato
            organizzatore17.

      Una istituzione, insomma, che vuole essere aperta e capace di reggere bene
all’impatto di un evento “polidisciplinare”, che “ha dimostrato che è il museo
che deve adeguare le proprie strutture e le proprie norme allo sviluppo della
15
    Per un quadro della vita di Arte Fiera, oltre al sito internet della manifestazione
(www.artefiera.bolognafiere.it), tutto, però, incentrato sull’immediata attualità, sono utili i
cataloghi pubblicati annualmente da diversi editori bolognesi avvicendatisi nel tempo e il
volume panoramico Arte fiera 74/92. Sedici anni dalla parte dell’arte, Faenza, Gruppo editoriale
Faenza editrice - Edizioni C.E.L.I., 1992.
16
   AA.VV., La performance oggi. Settimana internazionale della performance, Bologna, 1-6 giugno
1977, Bologna-Pollenza-Macerata, Galleria comunale d’arte moderna-Altro/La Nuova Foglio,
1978.
17
    Solmi, Franco, Performance al museo, in AA.VV., La performance oggi. Settimana
internazionale della performance, cit., s.p.
“A rare event”: la nuova danza alla III settimana della performance (Bologna, 1979)   169




ricerca artistica e non viceversa”18.
      Barilli, nel saggio di apertura al catalogo, riflette sul significato del termine
performance, già pienamente utilizzato a partire dall’inizio degli anni Settanta19,
ma ancora bisognoso di supporti esplicativi e giustificazioni. La performance,
scrive, è presenza del corpo in carne e ossa, senza l’illusorietà e la mediazione
che, a suo parere, il teatro dal vivo porta con sé; presenza, quindi, pure degli
aspetti solitamente considerati come inferiori e persino degradanti dell’uomo,
ovvero delle sue funzioni fisiche e organiche.
      Il catalogo restituisce alle quasi cinquanta performance realizzate durante la
manifestazione l’articolazione progettata in un primo tempo, ma che per motivi
organizzativi non si era poi potuto concretizzare davvero. Si suddivide quindi in
sette sezioni: corpo, sensi, iperestesia, musica, parola, ricerca dell’identità,
ricerca sul sociale. Un testo descrittivo e diverse fotografie riservati a ogni
azione cercano di testimoniare e di interpretare l’evento, riuscendo a dare un
affresco efficacemente evocativo di una esperienza sicuramente serrata,
coinvolgente, immersiva.
      La Settimana, in effetti, si concentra in soli sei giorni, durante i quali
un’azione si succede all’altra, invadendo tutti gli spazi del vasto edificio che
ospita la Galleria d’arte moderna, dall’ingresso, al salone centrale, ai corridoi, al
seminterrato, a qualche sgabuzzino, fino a spazi esterni, come il giardino della
Galleria, dove viene montata una tenda, o come la monumentale chiesa
sconsacrata di Santa Lucia, nel centro cittadino, rispondendo perfettamente
all’esigenza di esplosione nello spazio e di invasione dell’ambiente che
connotava tante sperimentazioni artistiche messe in campo dalla fine degli anni
Sessanta.
      L’interesse per il corpo si pone con forza attraverso le schede descrittive e le
immagini che fanno rivivere per il lettore, ad esempio, Imponderabilia, la
celebre azione (interrotta prima del termine previsto dall’intervento delle forze
dell’ordine) di Marina Abramovic e Ulay, in piedi, nudi, appoggiati agli stipiti


18
     Ivi.
19
     Carlson, Marvin, Performance: a critical introduction, cit., p. 99.

                                                                                      Studi
                                                                                Elena Cervellati
170



della porta attraverso la quale un incerto pubblico deve necessariamente
passare; Tronco, di Geoffrey Hendricks, impegnato a prendere le misure di un
compagno incontrato a un party, tra polli, fascine di erbe e secchi d’acqua; l’eco
di un’azione di Gina Pane, Io mescolo tutto, svoltasi un anno prima e
testimoniata ora da una serie di fotografie, tanto crudelmente ripetitiva da fare
emergere uno stato fisico primordiale. O, ancora, attraverso le esperienze
percettive e sensoriali che lo stesso pubblico viene sollecitato a provare, in
coppia, per mano a un’amica o a un amico, stimolato da una macchina elettrica
che facilita il raggiungimento di uno stato estatico, come nell’Esperienza diretta
facilitata di Giorgio Falzoni; immerso negli “odori-immagini” di Le idee di una
personalità limitata al senso dell’odorato, di Angela Ricci Lucchi e Yervant
Gianikian; accolto in una piccola stanza con una brandina su cui sdraiarsi per
dormire e, possibilmente, sognare, come nell’installazione Spazio privato in
spazio pubblico di Franco Vaccari20.
      Il successo dell’esperienza del 1977 porta a progettare una seconda settimana
della performance, l’anno seguente, di nuovo all’inizio di giugno, intorno alle
giornate in cui si svolge pure Arte Fiera, con il sostegno di diversi enti locali
(Comune, Assessorato alla cultura, Ente Provinciale per il Turismo) e dell’Ente
Autonomo Teatro Comunale di Bologna. Gli organizzatori, ancora Barilli con
Alinovi e Daolio, sono questa volta supportati dalla competente consulenza di
Anna Canepa “per la partecipazione statunitense”, di Arrigo Lora-Totino “per
la poesia sonora” e di Franco Quadri “per il teatro della post-avanguardia”. Il
doppio asse intorno al quale ruota il progetto è infatti quello della poesia
sonora e del teatro della post-avanguardia, come recita il titolo completo della
manifestazione: II settimana internazionale della performance. Teatro della post-
avanguardia. Poesia sonora, gestuale e di animazione plastica. L’intento
programmatico è quello di dare continuità all’esperienza avviata l’anno
precedente, realizzando un appuntamento periodico annuale, collocato nel
calendario dei grandi eventi internazionali cittadini, di volta in volta


20
  Solo a titolo di esempio, oltre a questi artisti possiamo citare pure Laurie Anderson, Fabrizio
Plessi, Vito Acconci, Michele Sambin, Luca Patella, Leopoldo Mastelloni, Luigi Ontani.
“A rare event”: la nuova danza alla III settimana della performance (Bologna, 1979)       171




concentrato su specifici aspetti dell’ampio ambito della performance21.
     Le performance si tengono in spazi diversi, prevalentemente nel foyer del
Palazzo dei Congressi, collocato di fianco alla Galleria d’Arte Moderna, e nei
locali di una vicina palazzina dismessa. Si aprono alla sera di giovedì 1 giugno
con Il Carrozzone, impegnato in Rapporto confidenziale, proseguono il giorno
seguente, a partire dalle 16,30 fino a tarda sera, e quindi nelle giornate
successive con gli stessi orari, fino alla chiusura, martedì 6 giugno, con Tragico
intervallo n. 2, del gruppo svedese Maniac Production. Tra l’uno e l’altro si
mescolano poeti e gruppi teatrali, tra cui, per citarne alcuni soltanto, Demetrio
Stratos, Gregorio Scalise e William Anastasi, Teatro Beat 72 con Esempi di
lucidità, La Gaia Scienza con Blu oltremare, Valeria Magli con Le ballate della
sig.na Richmond di Nanni Balestrini e Michael Kirby con Foto-analisi22.
     La molteplicità di esperienze proposte è di nuovo testimone della
molteplicità che connota l’ambito della performance, di cui il “teatro della post-
avanguardia” e la “poesia sonora, gestuale e di animazione plastica” esplicitate
nel titolo sono declinazioni forti. In un comunicato stampa di presentazione
della manifestazione si scrive infatti che nel “teatro italiano cosiddetto della
post-avanguardia, [...] è evidente il ricorso ai valori del corpo, della gestualità,
della sonorità preverbale”23 e la poesia è “intesa come ‘performance’ orale,
sonora, gestuale, fino a invadere i territori della musica e dello spettacolo”24.
L’idea di performance che sta alla base del progetto della II settimana è senz’altro
articolato e consapevole e dichiara punti di riferimento illustri e riconosciuti.
Gli organizzatori citano esplicitamente John Cage, riconosciuto protagonista
dell’avanguardia artistica e musicale: “L’intera ‘Settimana’ si svolgerà nel segno
di un libero e spontaneo omaggio a John Cage, in considerazione del fatto che
l’artista nordamericano, tra i padri indiscussi della ‘performance’, sarà presente
qualche settimana dopo per una serie di manifestazioni nel territorio
21
   Cfr. il Comunicato stampa n. 1, II settimana internazionale della “performance”: 1-6 giugno
1978, 2 maggio 1978, Archivio MAMbo - Museo d'arte Moderna di Bologna.
22
    Una rassegna dell’evento è raccolta sul sito internet del fotografo Enrico Scuro:
www.enricoscuro.it.
23
   Cfr. II settimana internazionale della “performance”: 1-6 giugno 1978, Comunicato stampa n.
1, 2 maggio 1978, Archivio MAMbo.
24
   Ivi.

                                                                                          Studi
                                                                                 Elena Cervellati
172



bolognese”25. Pochi giorni dopo, tra il 26 e il 28 giugno, nell’ambito delle
“Feste musicali” organizzate da Tito Gotti, si svolgerà infatti nei dintorni di
Bologna la performance artistico-musicale Il treno di John Cage: tre escursioni in
treno sulle linee ferroviarie Bologna-Porretta, Bologna-Ravenna, Ravenna-
Rimini, guidate e progettate dallo stesso Cage, nel corso delle quali, sulle
carrozze del treno e nelle stazioni di sosta, si svolge un happening basato sui
suoni ambientali, prodotti dal treno e dalle persone presenti.
      Franco Quadri sente però l’esigenza di motivare con accuratezza
l’opportunità e il senso del termine utilizzato per definire la sezione da lui
curata. Nel ciclostile di presentazione scrive infatti:
           Contestato per il suo timbro da etichetta e generalmente adottato
           per la sua comodità, il termine ‘post-avanguardia’, è stato ripreso in
           Italia, strappandolo al campo delle arti figurative e della nuova
           danza, per applicarlo a un teatro che si riferisce specialmente alle arti
           figurative e alla nuova danza. [...] Mentre già da tempo gli ‘artisti’
           hanno introdotto l’azione e il comportamento nel loro vocabolario,
           sforando verso la scena, con l’abituale sfalsamento di qualche
           stagione i teatranti gli rifanno il verso e scendono in senso contrario
           sulla stessa strada, per liberarsi – loro – dal concetto di
           rappresentazione, per smontare l’organizzazione e la concatenazione
           del prodotto spettacolare. Il confine tra le performances degli uni e
           degli altri si restringe. Anche il sistema di citazione ricorrente è
           analogo, come la tendenza a operare sull’ambiente, o a usare il gesto
           per una riappropriazione del corpo26.




      La terza settimana della performance
      La nuova danza, il gesto e il corpo evocati da Quadri introducendo la II
settimana della performance entrano a pieno titolo nella terza edizione della
manifestazione. Nel 1979 l’ormai rodato team formato da Alinovi, Barilli, e
Daolio, con il sostegno dell’Assessorato alla cultura del Comune e dell’Ente
autonomo Teatro Comunale di Bologna27, oltre che della Galleria d’arte
moderna, si mette infatti nuovamente alla prova con la III settimana
25
   Ivi.
26
   Franco Quadri, II settimana internazionale della “performance”. Teatro della post-avanguardia -
poesia sonora - poesia gestuale - poesia di animazione plastica, 1-6 giugno 1978, Palazzo dei
Congressi, Bologna, foglio dattiloscritto.
27
   Il teatro Comunale offre inoltre un concreto aiuto dando in prestito materiale tecnico e un
elettricista (cfr. lettera di Giorgio Festi, Bologna, 22 maggio 1979, Archivio MAMbo).
“A rare event”: la nuova danza alla III settimana della performance (Bologna, 1979)                173




internazionale della performance. La nuova danza.
     Anche questa volta il focus su cui si concentra la rassegna viene sviluppato
grazie a un consulente, in questo caso Leonetta Bentivoglio, allora critico di
danza di una generazione nuova e autrice di un importante volume fresco di
stampa, quella Danza moderna edita da Longanesi nel 1977 che per diversi anni
rappresenterà quasi un unicum nel panorama editoriale italiano e che avrà
infatti un successo tale da meritare una seconda edizione aggiornata, nel
198528.
     La stessa curatrice aveva proposto alcuni artisti poi non accolti nella
rassegna29, come attesta un elenco dattiloscritto corredato da un testo di
presentazione per ogni artista (e dalle ipotesi di costo). Troviamo così Sheryl
Sutton, danzatrice e attrice che la stessa Bentivoglio definisce “partner preferita
di Bob Wilson [,] una delle migliori portavoce dello stile ripetitivo (“post
modern”) che equivale alla prosecuzione all’infinito del gesto quotidiano”; Min
Tanaka, autore di “un proprio stile personalissimo, il ‘Bu-Tai’, o ‘Danza-Stato’,
da lui definita anche ‘iper-danza’ [...]. (Un avvertimento: danza sempre
completamente nudo)”; Astrid Turina, “Jugoslava, danzatrice di origine
classica, ha un suo stile di danza libera che, senza inserirsi in nessuna delle
correnti d’avanguardia, risulta molto affascinante”; Enrica Palmieri e Paolo
Morelli, già appartenenti al gruppo I danzatori scalzi, guidato da Patrizia
Cerroni. Vengono inoltre semplicemente elencati, senza note esplicative, alcuni
artisti introdotti soltanto dalla definizione di “autori di grande rilievo
28
   Bentivoglio, Leonetta, La danza moderna, cit. e Id., La danza contemporanea, Milano,
Longanesi, 1985. Per un panorama ragionato degli studi italiani, cfr. Casini Ropa, Eugenia,
Note sulla nuova storiografia della danza, in “Culture teatrali”, numero monografico Storia e
storiografia del teatro, oggi. Per Fabrizio Cruciani, a cura di Francesca Bortoletti, nn. 7-8,
autunno 2002-primavera 2003, pp. 97-105 e Pontremoli, Alessandro, “Il bel danzar che con
virtù s’acquista...”. Note sugli studi della danza in Italia, in “Il Castello di Elsinore”, anno XX, n.
56, 2007, pp. 129-153; inoltre, l’articolata bibliografia curata da Stefania Onesti, Italia 2000-
2011, in “Danza e ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni”, nn. 1/2, dicembre 2011, pp.
201-232.
29
   [Bentivoglio, Leonetta], testo dattiloscritto con note biografico-artistiche su Sheryl Sutton,
Steve Paxton, Min Tanaka, Astrid Turina, Enrica Palmieri e Paolo Morelli, Compagnia
Teatrodanza di Roma, All’aria aperta (direzione Nicoletta Giavotto); un elenco di nomi
comprendente Merce Cunningham, Meredith Monk, Yvonne Rainer, Simone Forti, Joan
Jonas, Pina Bausch, Louis Falco, Twyla Tharp; una breve nota su Giannina Censi; inoltre,
aggiunti a penna, i nomi di Lindsay Kemp, Gabriella Mulachié, Amedeo Amodio (s.d.,
Archivio MAMbo).

                                                                                                  Studi
                                                                            Elena Cervellati
174



statunitensi”: Merce Cunningham, Meredith Monk, Yvonne Rainer, Simone
Forti, Joan Jonas, Pina Bausch [!], Louis Falco, Twyla Tharp.
      Il programma definitivo si concretizza alla fine di aprile e i contratti con gli
artisti vengono firmati tutti all’inizio di maggio. Si sviluppa su sei giornate, da
venerdì 1 giugno a giovedì 7, tranne la domenica, con due diversi spettacoli
ogni sera: alcuni ospiti stranieri di fama, alcuni apprezzati artisti stranieri da
tempo attivi in Italia, un’eco dell’avanguardia storica futurista e alcuni
rappresentanti della scena italiana attenta al “nuovo”, tra cui una realtà
bolognese. Si succedono così Roberta Escamilla Garrison con il musicista
Maurizio Giammarco e la Compagnia Teatrodanza contemporanea di Roma
diretta da Elsa Piperno e Joseph Fontano (venerdì 1 giugno); il Gruppo italiano
di danza libera di Vicenza diretto da Franca Della Libera e Steve Paxton con
Lisa Nelson (sabato 2 giugno); il Gruppo ritmico contemporaneo di Bologna
diretto da Fiorella De Pierantoni e Lindsay Kemp (lunedì 4 giugno); il romano
Laboratorio del movimento di Gabriella Mulachié e Simone Forti con il
musicista Peter Van Riper (martedì 5 giugno); Silvana Barbarini e Alessandra
Manari, interpreti di alcune ricostruzioni di danze futuriste curate da Giannina
Censi, oltre ad Amedeo Amodio e Valeria Magli (mercoledì 6 giugno); l’artista
performativo Francisco Copello e la svedese Michala Marcus con il musicista
Kent Carter (giovedì 7 giugno)30.
      L’ingresso agli spettacoli è gratuito: a partire dal 30 maggio è possibile
ritirare presso la portineria della Galleria, negli orari di apertura del museo, il
biglietto per accedere alle singole serate. La capienza della sala centrale della
Galleria d’arte moderna è di 250 persone al massimo31. Chi non può accedere
ha però modo di seguire comunque gli eventi attraverso un impianto video
collocato nel seminterrato della Galleria.
      La stampa annuncia e segue con una certa attenzione l’iniziativa,

30
    Cfr. III settimana internazionale della performance, la Nuova Danza, Bologna, Galleria
comunale d’arte moderna, 1-7 giugno 1979, programma a stampa, Archivio MAMbo.
31
   In alcuni documenti si parla in realtà di non più di 220 persone, a causa delle dimensioni
dello spazio e della compresenza di opere prestate in occasione di una mostra
contemporaneamente allestita nei medesimi locali (cfr. Comunicazione del Comune di
Bologna – Istituzioni artistiche e culturali, 17 maggio 1979, prot. 1062, Archivio MAMbo).
“A rare event”: la nuova danza alla III settimana della performance (Bologna, 1979)       175




sottolineando spesso la contemporanea presenza di Arte Fiera, di una mostra in
margine alla manifestazione fieristica, Sistina società per arte, che ospita, tra gli
altri, Ugo Nespolo, Tullio Pericoli, Concetto Pozzati, e della mostra collettanea
Ars combinatoria, curata da Solmi e Barilli e inaugurata l’1 giugno presso i
locali della Galleria d’arte moderna: “Quartiere fieristico, Palazzo dei Congressi
e Galleria d’arte moderna sono in questi giorni un cantiere di creazione artistica
che nessuno dovrebbe lasciarsi sfuggire”32. Se diversi articoli attingono
fedelmente ai comunicati stampa diffusi dagli stessi organizzatori, come è
d’obbligo fare, altri riescono a restituire qualche eco della visione e
dell’immersione in un’atmosfera sicuramente elettrizzante. “Paese sera”,
“L’Espresso”, “Il Manifesto”, “l’Unità” e “Il Resto del Carlino” ne danno
notizia tra la fine di maggio e l’1 giugno con tamburini o presentazioni più
distese. Ricorrono per lo più i nomi degli ospiti stranieri, in particolare quelli di
Steve Paxton e Simone Forti, Lindsay Kemp e Roberta Escamilla Garrison e,
tra gli italiani, quelli di Amedeo Amodio o di Giannina Censi. Durante le
giornate o a conclusione della manifestazione ne scrivono “Il Giorno”, “Il
Giornale nuovo” e “Panorama”, quindi, più ampiamente, “Il Resto del
Carlino” con due articoli firmati da Giorgio Ruggeri e “L’Unità” con un
articolo firmato da Dede Auregli.
     Leonetta Bentivoglio prepara ampi documenti per motivare le proprie scelte
di programmazione, delineando il panorama storico in cui si collocano gli
artisti e contestualizzandoli, chiarendo, quindi, alcuni tratti forti della nuova
danza, anche per preparare alla visione degli spettacoli. Scrive, infatti, nel testo
dattiloscritto Note su la nuova danza:
              La seconda generazione della danza moderna (Merce Cunningham,
              Alwin Nikolais, Paul Taylor) proclama [...] la ricerca anti-
              espressionista: il movimento va esplorato come realtà cinetica
              autonoma, che non rimanda ad alcun ‘messaggio’ preposto. Nasce
              così la ‘nuova danza’, negazione del sentimento spinta fino al limite
              del rifiuto dell’umano: un tema, questo, che rammenta la
              concezione teatrale di Artaud, dove il linguaggio fisico non descrive
              alcuna psicologia. Nella nuova danza il corpo non funge da


32
   Ruggeri, Giorgio, Il mercato dei quadri. Si apre oggi Arte Fiera, “Il Resto del Carlino”, 5
giugno 1979.

                                                                                          Studi
                                                                                    Elena Cervellati
176


            strumento espressivo, perché non riflette sensazioni ed emozioni, ma
            produce movimenti liberati da qualsiasi intento introspettivo. Il
            corpo diventa respiro, energia senz’‘anima’, presenza fisica che gioca
            con se stessa e su se stessa, con gli oggetti, con lo spazio, con gli altri
            corpi33.

      La curatrice punta sull’espressione “nuova danza”34 presente nel titolo, che
evidentemente dà identità e forza alla manifestazione, tanto da essere ben chiara
fin dagli atti amministrativi che rendono possibile tutta l’iniziativa. Nella
“Proposta della Giunta al Consiglio Comunale” con cui si sottopone il progetto
all’approvazione del Consiglio per una spesa complessiva di 10.000.000 di lire,
la III settimana viene prospettata come “tendente ad offrire nuove occasioni di
fruizione dello spettacolo della danza nelle sue espressioni più avanzate”35. Pure
il materiale relativo alla comunicazione dell’evento segue chiaramente le
medesima linea. In uno dei comunicati stampa che lo promuovono si legge
infatti:
            Il programma di quest’anno intende fornire indicazioni sulle
            tendenze della ‘nuova danza’, la corrente che, a partire dagli anni
            ‘60 (in seguito alle innovazioni radicali decretate da coreografi come
            Merce Cunningham e Alwin Nikolais), ha rivoluzionato gli schemi
            tradizionali dello spettacolo di balletto. [...] Ricorrono, nelle
            performances della ‘new dance’, elementi quali l’uso sistematico di
            non professionisti, la rappresentazione senza prove, l’environment di
            oggetti casuali, l’implicazione psicofisica del pubblico, il rifiuto di
            percorsi precostituiti, l’adozione di spazi non teatrali, l’uso
            liberatorio e antitecnicistico del corpo, il rapporto di scambio e
            interrelazione con la musica36.

      Forte è, evidentemente, l’esigenza di spiegare questa espressione, definendola
e mettendone a fuoco alcuni tratti connotanti, esigenza che peraltro Alberto
Testa aveva già sentito nel 1969, quasi obbligato dalla visione della Merce
Cunningham Dance Company, al debutto in Italia:

33
    Bentivoglio, Leonetta, Note sulla nuova danza, testo dattiloscritto, s.d., 3 pp., Archivio
MAMbo
34
   È interessante notare che la storiografia teatrale colloca l’avvento del nuovo teatro in Italia tra
il 1959 e il 1964, la sua consacrazione tra il 1964 e il 1968 e la sua crisi tra il 1968 e il 1970,
definendone concluso il ciclo vitale, quindi, ben prima dei primi accenni italiani a una nuova
danza (cfr., a titolo di riferimento di un’ampia e articolata bibliografia, De Marinis, Marco, Il
nuovo teatro, 1947-1970, Milano, Bompiani, 1987, IV ed. Milano, Bompiani, 2000).
35
   Proposta della Giunta al Consiglio Comunale, P.G. n. 13790/79, Archivio MAMbo.
36
   [Bentivoglio, Leonetta], Comunicato stampa, III settimana internazionale della performance –
la “Nuova danza”, Bologna, 9 maggio 1979, Archivio MAMbo.
“A rare event”: la nuova danza alla III settimana della performance (Bologna, 1979)         177




              Non tanto di ‘occhi nuovi’ o di ‘orecchie nuove’ ma di una
              mentalità nuova abbisogna questo particolare teatro. In sostanza si
              tratta di quella idea nuova di uomo, di quella trasformazione
              radicale secondo la quale si abbia un essere umano non solo dotato
              di una nuova consapevolezza, ma anche di un corredo nuovo di
              istinti, di sensibilità, di nuove immagini del mondo fra le quali
              stanno anche quelle di Cunningham. Insomma una ‘new frame’,
              un’ossatura nuova di stampo marcussiano. Sì, proprio così: una
              ‘nuova danza’37.

     D’altra parte ancora nel 1988, peraltro, si continuerà a sentire, giustamente,
la necessità di definire il senso pieno che tale espressione ha ormai assunto in
Italia, tanto che Marinella Guatterini, in un ampio catalogo testimonianza di
un festival tutto dedicato alla scena contemporanea, scriverà:
              ‘Nuovo’, allora, non è più critica ai modi e alle tipologie del fare
              danza, ma piuttosto il materializzarsi di progetti, di opere
              circoscritte [...] che proprio perché particolari e soggettive eludono il
              luogo comune, specie quando si pongono come obiettivo la
              complessità [;] l’area della danza d’autore si configura come una
              costellazione di specifici dialettali: l’autore coreografo è l’unico in
              grado di affermare la verità della sua lingua, non “minore” ma
              variabile, differente e, nella differenza, oppositiva38.

     Uno dei punti di forza della programmazione della III settimana è quello di
presentare un nucleo forte di artisti provenienti dall’estero e attivi nell’ambito
della new dance, di fianco al quale si propone una scelta di artisti italiani dal
linguaggio antitradizionale. Si legge infatti, ancora sul comunicato stampa di
presentazione della rassegna, che ci saranno
              Steve Paxton, Simone Forti e Michala Marcus, tre artisti che da anni
              lavorano coerentemente sulla linea della ‘new dance’, […] il mimo
              danzatore inglese Lindsay Kemp, il cui lavoro sul corpo rappresenta
              un caso unico nel suo genere di contaminazione linguistica, nella
              fusione di danza, pantomima, tecniche orientali di movimento. […]
              Accanto ai performers provenienti dall’estero, sono stati invitati quei
              gruppi italiani che di recente hanno iniziato a condurre laboratori di
              ricerca sul movimento in base alle nuove tecniche di danza moderna
              e sperimentale. È prevista la ricostruzione di uno spettacolo di danza
              futurista a cura di Giannina Censi, realizzato quest’anno per la

37
   Testa, Alberto, “Il Dramma”, n. 8, maggio 1969, ora in Id., Una testimonianza viva: la
coreografia in Italia negli anni Settanta e Ottanta, in “Chorégraphie”, anno 6, n. 11, 1998, pp.
105-132: p. 119.
38
   Guatterini, Marinella, Nuova danza danza d’autore, in Guatterini, Marinella – Salas, Roger (a
cura di), Bailar Espana, Reggio Emilia Festival Danza, 17-27 settembre 1988, Reggio Emilia,
Comune di Reggio Emilia – I Teatri, 1988, pp. 2-9: p. 9.

                                                                                            Studi
                                                                              Elena Cervellati
178


            prima volta: va ricordato che la corrente di danza futurista ha
            rappresentato il primo tentativo italiano di questo secolo di
            sperimentazione coreografica anti-tradizionale. […] Amedeo
            Amodio [...] tra i coreografi contemporanei è stato il primo a
            realizzare in Italia – a Spoleto, nel 1967 – un discorso nuovo e
            assolutamente personale39.

      Il nuovo è quindi soprattutto quello portato da alcuni artisti il cui percorso
si è sviluppato a partire dagli anni Sessanta a New York (ma intorno a punti
fermi già impostati a partire dalla metà degli anni Cinquanta sulla East Coast,
in particolare da Anna Halprin), i cui segni distintivi sono pienamente definiti
e riconoscibili: l’ingresso massiccio del quotidiano in scena, ad esempio
attraverso azioni come camminare, mangiare, toccare, e, parallelamente,
l’ingresso    di   interpreti    non     professionisti;     il   coinvolgimento,          come
provocazione o semplice interrogazione, dello spettatore e del suo statuto; la
scomparsa del personaggio a favore della persona; l’utilizzo programmatico
dell’improvvisazione; la visibilità del processo creativo; l’utilizzo manipolatorio
e reattivo di spazio, luci e oggetti di scena; lo sconfinamento della danza fuori
dai teatri, in spazi alternativi come gallerie d’arte, appartamenti, negozi, ma
pure all’aperto, nell’ambiente urbano o nella natura; la collaborazione radicale
degli artisti della danza con musicisti, scrittori e artisti visivi. Si tratta
sicuramente di elementi già messi in campo dalle sperimentazioni europee nella
prima parte del Novecento, ma che ora trovano nuova energia e agguerrita
consapevolezza programmatica da parte degli artisti, una diffusione mediatica
impensabile prima del secondo dopoguerra, un rilancio di temi ed esperienze
grazie al sostegno di intellettuali e mercato, ovvero grazie al proliferare di studi
teorici, pubblicazioni, corsi universitari, rassegne.
      Rispetto agli esempi forti provenienti da questo ambito, le presenze italiane
offrono più che altro un inventario di un nuovo non ancora pienamente
consapevole e realizzato, di esperienze di sperimentazione laboratoriale di
gruppo o di ricerche individuali che ancora stanno elaborando una piena
definizione di sé.

39
   [Bentivoglio, Leonetta], Comunicato stampa, III settimana internazionale della performance –
la “Nuova danza”, Bologna, 9 maggio 1979.
“A rare event”: la nuova danza alla III settimana della performance (Bologna, 1979)          179




     Alcuni degli ospiti stranieri della III settimana sono artisti in realtà già attivi
in Italia. Tra questi, Francisco Copello40, italo-cileno in quegli anni residente in
Liguria, da Bologna era già passato pochi mesi prima, quando aveva presentato
una performance presso una galleria d’arte bolognese, dove era stato visto da
Barilli. Alla III settimana presenta l’assolo Esmeralda41 (giovedì 7 giugno), su
musica elettronica e per pianoforte eseguita dal vivo. La performance, che per
titolo prende il nome di un battello cileno impegnato in una tragica battaglia
alla fine dell’Ottocento, si apre con la proiezione di materiale audiovisivo
relativo agli ultimi dieci anni di lavoro dell’artista e pone poi al proprio centro
la bandiera cilena macchiata di sangue: “repression, love-hate, and liberation
give a grotesque portrait of human condition”42. La fisicità dell’interprete è la
stessa che traspare con forza dagli scatti pubblicati in un numero della rivista di
fotografia “Il Diaframma”, in un ampio servizio dedicato a Maurizio Buscarino
che prende come soggetto delle proprie fotografie Francisco Copello. Il busto
ricurvo in avanti, le braccia contorte, i polsi spezzati, il corpo completamente
nudo e dipinto di bianco, il cranio rasato, il volto deformato da smorfie di
dolore, gli occhi bistrati di nero e la bocca aperta e messa in risalto dal rossetto
scuro sembrano echeggiare la danza butoh. In una nota che accompagna il
servizio Adriano Altamira osserva che il lavoro fatto da Copello per i ritratti è
              una particolare forma di espressione, attorno a cui Francisco
              Copello lavora da anni e che potrebbe essere collegata con le
              performances d’artista, anche se in essa [...] sono forse più evidenti i
              legami con forme di espressione più tradizionali come la danza e il
              mimo. Copello è comunque il coreografo di se stesso, e ognuna

40
   Francisco Copello (1938), nato in Cile da genitori liguri, è performer, coreografo e incisore.
Fino al 1962 in Cile, si forma poi all'Accademia di Belle Arti di Firenze, quindi negli stati
Uniti, tra il 1967 e il 1972, dove studia con Laura Dean e lavora con Bob Wilson (in K.A.
Mountain and gardenia terrace) e con il concertista, coreografo e pianista Fernando Torm.
Lavora poi in Italia come performer e posando per vari fotografi, tra cui Giovanna dal Magro,
Maurizio Buscarino, Giuseppe Pino. A Bologna, prima di partecipare alla III settimana della
performance con Esmeralda, aveva presentato Estrella Reina Mártir (Galleria d'arte 2000, via
D'Azeglio 50, inaugurazione 10 aprile 1979).
41
   Esmeralda, di e con Francisco Copello; musica elettronica: Giuliano Palmieri; musica per
pianoforte: Marlene Zeiro e Giuliano Palmieri; esecuzione musicale: Marlene Zeiro e Giuliano
Palmieri.
42
   Programma a stampa di Esmeralda per l’Edimburgh Fringe Festival, agosto 1979, Archivio
MAMbo.

                                                                                             Studi
                                                                                  Elena Cervellati
180


           delle sue ‘azioni’ è l’espressione metaforizzata e simbolica di un
           avvenimento: spesso, il documento dello spazio del suo paese
           d’origine, il Cile. Muovendosi in questo territorio misto, ambiguo,
           Copello trova il modo di realizzarsi compiutamente, attraverso il
           movimento e la drammatizzazione del gesto43.

      L’inclinazione di Copello per l’interdisciplinarità era peraltro stata
chiaramente sottolineata dallo stesso Altamira quando, presentandone il lavoro
in occasione di una mostra fotografica e di una performance fatte nel febbraio
1976, a Genova, scriveva che nell’artista cileno:
           la dimensione del recitare del mimare, dell’interpretare,
           dell’esprimersi liberamente al di là delle pastoie imposte dai
           repertori e dai condizionamenti, esce veramente fuori in un rilievo
           prepotente, pur in serie di lavori staccati, che sono anche, in un’altra
           dimensione, immagini, cioè quasi-quadri. […] In questa ‘danza
           frenata’, nella intelligenza degli atteggiamenti, nella precisione delle
           attitudini, Copello dimostra non solo di essere un operatore visivo,
           ma anche come il suo lavoro possa veramente essere l’esempio di un
           trait d’union tra discipline diverse tra loro, ma tutte egualmente
           partecipi di un clima di estrema attualità, in cui si perde e si ritrova,
           mutata, ogni precedente definizione dei generi44.

      Lindsay Kemp45, singolare interprete-poeta inglese già ben conosciuto in
Italia, porta invece Semi di... flowers (lunedì 4 giugno), non uno spettacolo, ma
un incontro laboratoriale con il pubblico, il cui titolo fa un chiaro riferimento
allo spettacolo con cui Kemp si era affermato in Europa, Flowers (1969), che,
ispirato a Notre dame des fleurs, di Jean Genet, mescolava canzonette e musiche
religiose al mimo, alla danza accademica e a una corporeità visivamente vicina a
quella della danza butoh, con il protagonista in abiti femminili, il corpo
imbiancato e il cranio rasato, portatore di un immaginario onirico e fantastico.

43
   A[ltamira], A[driano], Nota su Francisco Copello, in “Il Diaframma. Fotografia italiana”, n.
378, maggio 1978, p. 48. Cfr. anche Fontana, Claudio, Maurizio Buscarino e il gioco
dell’ambiguità, in “Il Diaframma. Fotografia italiana”, n. 378, maggio 1978, pp. 46-51.
44
   Altamira, Adriano, Testo di presentazione della mostra e della performance, Galleria Arte
Verso-Teatro della Tosse, Genova, febbraio 1976, Archivio MAMbo.
45
   Lindsay Kemp (1938) studia pittura al College of Art di Bradford, frequenta a Londra la
scuola di Marie Rambert, studia con figure di riferimento come Marcel Marceau, Sigurd
Leeder e Charles Weidman e ha un altrettanto eterogeneo percorso professionale come
interprete di spettacoli di danza e teatro, di happenings e musicals, ma pure con registi
cinematografici come Derek Jarman e Ken Russel. Fondata la sua prima compagnia nel 1962,
crea Flowers (1969), Salomé (1976), Sogno di una notte di mezz’estate (1979), Nijinsky (1983) e
Alice (1988), ma continua a curare pure la sua attività di pittore. In Italia per lunghi periodi, ha
collaborato con il Teatro Nuovo di Torino, il Balletto del Sud e il Teatro Goldoni di Livorno.
“A rare event”: la nuova danza alla III settimana della performance (Bologna, 1979)           181




L’evento, collocato nel calendario serale, al pari delle altre performances,
testimonia il desiderio, sperimentato in questi anni, di rompere la barriera tra
danzatori e spettatori, nella ricerca, anche, di una liberazione dai ruoli
precostituiti imposti dalle convenzioni sociali, ma testimonia pura la sua
difficile realizzazione. Kemp, vestito di azzurro, porta con sé i partecipanti
suggerendo loro di inspirare (“Un respiro lungo, che vi porti in cielo, in
paradiso, riempitevi di quest’aria inebriante, di quest’azzurro”) ed espirare
(“Espiriamo, scendiamo giù, giù, in fondo al mare azzurro”), quindi di
abbandonarsi a una musica trascinante “come alberi al vento”; ma quando
chiede a tutti di fermarsi una ragazza protesta dicendo: “Eh, no, se dobbiamo
ballare tutti, poi lei non deve fare il maestro. Noi balliamo come vogliamo. Se
no che liberazione è?” e quindi la danza collettiva riprende46.
     Dall’estero giunge invece appositamente Roberta Garrison47, artista
americana che poi si radicherà in Italia, stabilendosi a Roma. Dall’inizio degli
anni Settanta impegnata in un’attività di sperimentazione tra suono e
movimento, sviluppata in particolare con il marito, il bassista Jimmy Garrison,
con il sassofonista romano Maurizio Giammarco48 presenta Wild Flowers
(venerdì 1 giugno), una performance in cui musica jazz e danza si mescolano
improvvisando, secondo una modalità da tempo praticata dalla coreografa: la
Garrison “accompagnava la frase musicale con movimenti del corpo fin troppo
aderenti, tanto che le due espressioni – suono e movimento, musica e danza – si
allacciavano in un rapporto stretto e indissolubile che rivelava, tra l’altro, l’alta
scuola di entrambi”49.

46
   S.a., s.t., “Panorama”, rubrica Questa settimana, 19 giugno 1979.
47
   Roberta Garrison, nata a San Francisco, dopo essersi formata presso il San Francisco Ballet
School, a metà degli anni Sessanta si trasferisce a New York e danza con artisti come Elaine
Summer e Viola Farber. Comincia a firmare coreografie proprie a New York nel 1973,
lavorando assieme al marito, il bassista Jimmy Garrison, e al pianista Dave Burrel. Stabilitasi in
Italia alla fine degli anni Settanta, fonda la Every Day Company e prosegue su una linea di
indagine della relazione tra danza e musica, collaborando, in particolare, con musicisti jazz, ma
pure sulla compresenza di poesia, canto, recitazione. Si dedica inoltre attivamente
all’insegnamento, trasmettendo la tecnica Cunningham e formando generazioni di danzatori
italiani.
48
   Maurizio Giammarco suona il sax soprano e tenore e dirige vari gruppi di jazz d’avanguardia,
soggiornando spesso a New York, dove lavora, tra gli altri, con Steve Lacy.
49
   Ruggeri, Giorgio, Il mercato dei quadri. Si apre oggi Arte Fiera, cit.

                                                                                              Studi
                                                                                   Elena Cervellati
182



      Giungono invece dalla Francia Michala Marcus e Kent Carter50, in realtà
originari, rispettivamente, della Danimarca e degli Stati Uniti. Portano Dance,
music, image51 (giovedì 7 giugno), che chiude l’intera manifestazione. In
debutto a Bologna, si tratta di un assemblaggio di danza (Michala Marcus),
proiezioni di diapositive su fondale bianco e musica dal vivo (Kent Carter). In
un dossier preparato nel 1980 per promuovere lo spettacolo si leggono le parole
scelte dagli stessi autori per parlare del proprio lavoro: “Chorégraphie de
l’image / métamorphose du corps / superpositions / aération. Mouvance et
profondeur / trame sonore en accord et désaccord / des silences … des noirs...
des plans fixes / un... deux... trois... quatre...”52.
      Ma i nomi di maggiore richiamo sono sicuramente quelli di due esponenti
di spicco dell’ambito della post-modern dance americana, che a partire dagli anni
Sessanta si è definita e ha preso forza nell’ambiente della sperimentazione
newyorkese: Simone Forti e Steve Paxton53.
      Simone Forti, con il musicista Peter Van Riper, porta New dance/new music
(martedì 5 giugno), una performance sicuramente agile, tanto che la stessa
Forti, in una lettera indirizzata a Leonetta Bentivoglio, scrive che le luci di cui
hanno bisogno sono piuttosto semplici, che gli stessi artisti porteranno con sé
l’impianto di amplificazione e che, se anche lo spazio scenico ideale sarebbe

50
    Michala Marcus (Copenaghen, 1950) studia piano e flauto, danza classica e moderna
(Graham, Dunham, Nikolais, danza jazz). Danza giovanissima con la compagnia danese di
Deug Crutchfield, poi lavora a Stoccolma, a Parigi e in Israele, quindi, nel 1971, fonda il
Dance Theatre Experience con Susan Buirge, in Francia. Nel 1976 conduce “laboratori di
sperimentazione” con Carolyn Carlson, Larrio Ekson e il Groupe de recherche chorégraphique
de l’Opéra de Paris. Collabora con il musicista Ken Carter, con cui fa spettacoli “tentando
sempre di creare situazioni e spettacoli per ogni tipo di spazio” ([Leonetta Bentivoglio], Scheda
biografica dattiloscritta su Michala Marcus e Kent Carter, Archivio MAMbo). Kent Carter,
nato negli Stati Uniti nel 1939, è compositore e bassista. Collabora con Steve Lacey, Carla
Bley, Don Cherry, Steve Potts, incide oltre trenta dischi e compone musiche per la danza, in
particolare per il Dance Theatre Experience.
51
   Dance, music, image. Danza: Michala Marcus; immagini: Odile Pellissier; musica: Kent
Carter e Jean Jacques Avenel.
52
   Danse, musique, image, dossier di presentazione dello spettacolo, con testi dattiloscritti e
fotografie originali, Archivio MAMbo.
53
   Su queste due figure fondamentali per la storia della danza nel secondo Novecento e oggi, tra
l’ampia bibliografia internazionale disponibile sono reperibili, in italiano, Banes, Sally, Tersicore
in scarpe da tennis, la post-modern dance, Macerata, Ephemeria, 1993 (ed or. Terpsichore in
Sneakers: Post-Modern Dance, Boston, Houghton Mifflin Company, 1980) e Mazzaglia,
Rossella, Judson Dance Theater. Danza e controcultura nell’America degli anni Sessanta,
Macerata, Ephemeria, 2010.
“A rare event”: la nuova danza alla III settimana della performance (Bologna, 1979)               183




ampio, con il soffitto alto e il pavimento di legno, è del tutto “chiaro che non è
sempre possibile averlo”, e quindi, in definitiva, si adatteranno allo spazio che
troveranno54. Suoni e movimento si intrecciano in un’improvvisazione che
parte da materiali prestabiliti per esplorare struttura del corpo, forza di gravità,
movimenti degli animali.
     Steve Paxton, in scena con Lisa Nelson (sabato 2 giugno), offre agli
spettatori una serata di improvvisazione regolata, piena del suo movimento
fluido, elastico e atletico, mentalmente muscolare, “un esempio lampante di
cosa significa la danza nuova”55, premiata dal pubblico con “un applauso
interminabile e sei chiamate al proscenio [...] che hanno dato la misura del loro
successo”56. La voce di uno dei critici presenti ci restituisce parte dell’evento:
              Dapprima, mentre Lisa danzava, era la voce recitante di Steve che
              l’accompagnava inneggiando al sentimento della quotidianità, alla
              vita semplice di ogni giorno; poi, nella seconda parte, Steve e Lisa
              hanno ballato insieme raggiungendo tra loro, senza mai toccarsi,
              una intensa comunicazione. È stato per tutti un momento di vera
              emozione, superiore alle acrobatiche soluzioni del finale57.

     Grazie a una registrazione video58 rimane oggi una preziosa testimonianza
visiva della performance: soltanto l’eco di un evento in effetti irrecuperabile nella
sua interezza59 eppure un’eco importante, come lo stesso Paxton dichiara
quando scrive, in un telegramma di ringraziamento inviato agli organizzatori
una volta partito dall’Italia:
              I would still like to buy a copy of the video tape of the performance.
              […] Any reviews or articles would be great fun to have. […]
              Without some record of having done dance, it is like having the
              experience of a baloon only by causing it to explode... the




54
   Lettera autografa di Simone Forti a Leonetta Bentivoglio, 13 aprile 1979, Archivio MAMbo.
55
   Ruggeri, Giorgio, Il mercato dei quadri, cit.
56
   Ibidem.
57
   Ibidem.
58
    Una copia della registrazione è conservata presso l’Archivio MAMbo e un’altra presso
l’Archivio Storico delle Arti Contemporanee di Venezia, che l’ha proiettato pubblicamente nel
corso della Biennale danza 2013.
59
    Sul senso della registrazione video dell’evento performativo, e su questa registrazione in
particolare, cfr. Sacchi, Annalisa, Oltre la nostalgia: spettatori ritardatari e performance storiche,
in Tomassini, Stefano (a cura di), Abitare il mondo. Performance e ascolti, trasmissione e pratiche,
Biennale danza 28, 29, 30 giugno 2013, Venezia, La Biennale di Venezia, [2013], pp. 100-105.

                                                                                                 Studi
                                                                                  Elena Cervellati
184


            performance is over so quickly, and in improvisation, I have little
            memory of what I do60.

      Nello stesso telegramma Paxton, artista sulla breccia abituato a circuitare a
livello internazionale, mostra di avere apprezzato particolarmente la serata e
l’intera manifestazione, a suo avviso un “rare event”:
            I hope the rest of the performances went well, and that your
            institution got the credit due it for presenting such an extraordinary
            amount of dance from all over the world. It was a rare event, and no
            one but you and your hardworking staff have any idea of the cost in
            human energy which producing at that level entails61.




60
   Telegramma di Steve Paxton a Deanna Lenzi, 7 luglio 1979, Archivio MAMbo, per gentile
concessione dell’autore.
61
   Ibidem. Paxton prosegue poi con alcune considerazioni sulla città di Bologna e sulle abitudini
dei suoi abitanti, oggi decisamente cambiate: “Lisa […] mentioned she was very impressed with
Bologna, and so was I. It is not only one of the best built cities I’ve ever seen, but the first one
in many years where people dare leave their bicycles out, even overnight. That is a rare and
wonderful trust”.
“A rare event”: la nuova danza alla III settimana della performance (Bologna, 1979)                    185




     Il focus sull’Italia viene idealmente aperto con la presenza di alcune danze
futuriste nella ricostruzione fatta da Giannina Censi62 per due allieve – Silvana
Barbarini, che allora abitava a Bologna, e Alessandra Mamari – che si
esibiscono,           secondo           quanto          recita        il     programma   della   rassegna,
“nell’interpretazione di tre aeropoesie di Marinetti e di tre aeropitture di
Prampolini ricostruite da Giannina Censi” (mercoledì 6 giugno). La Censi,
danzatrice vicina a Filippo Tommaso Marinetti e a Enrico Prampolini,
interpretando aeropitture e poemi paroliberi all’inizio degli anni Trenta era
stata la protagonista delle rare esperienze di futurismo coreico, apparendo come
l’atletica incarnazione della danzatrice auspicata nel Manifesto della danza
futurista del 1917, che invocava una danza “disarmonica, sgarbata, antigraziosa,
asimmetrica, dinamica, parolibera”63. Proprio un mese prima aveva messo
mano per la prima volta alla ricostruzione di alcune azioni da lei interpretate
quasi cinquant’anni prima e le aveva mostrate in una galleria d’arte di Savona,
dove erano state presentate proprio da Leonetta Bentivoglio64. Nella
performance bolognese un registratore a nastro con casse, due proiettori per
diapositive, alcuni riflettori a luce bianca – “quanto basta per illuminare bene il
palco” – oltre alle due interpreti, permettono al pubblico di avere esperienza di
Zang tumb tuuum (1912), che mette in scena corrispondenti di guerra, aviatori
e un bombardamento, un brano tratto dall’Aeropoema del Golfo della Spezia
(1935) e alcuni estratti ispirati alle creazioni di Enrico Prampolini: Geometria
aerodinamica (1934-35), Apparizioni aerodinamiche (D) (1935) e Apparizioni

62
   Giannina Censi (Milano 1913-Voghera 1995), nipote della prima aviatrice italiana, si forma
come danzatrice classica, quindi entra in contatto con gli ambienti futuristi e nel 1931
interpreta le aerodanze concepite da Filippo Tommaso Marinetti. Dal 1934 si dedicherà
all’insegnamento. Per un approfondimento sulla Censi, cfr. il catalogo curato da Elisa
Vaccarino, Giannina Censi: danzare il futurismo, Milano, Electa, 1998 e la recente ricerca di
dottorato di Sayaka Yokota, La danza nel futurismo: Giannina Censi e la danza moderna, Tokyo
University of Foreign Studies-Alma Mater Studiorum-Università di Bologna, tutor Tadahiko
Wada ed Elena Cervellati, discussione giugno 2013, in corso di pubblicazione.
63
   Marinetti, Filippo Tommaso, Manifesto della danza futurista, in “L’Italia futurista”, anno 2,
n. 21, 8 luglio 1917, ora reperibile in diverse edizioni, ad esempio in Birolli, Viviana (a cura
di), Manifesti del futurismo, Milano, Abscondita, 2008, pp. 181-187.
64
   In realtà l’articolazione della serata del giugno 1979 a Bologna è identica a quella del maggio
dello stesso anno a Savona, che però offriva pure una “mostra documentaria” realizzata presso il
Centro d’arte e cultura Il Brandale. (cfr. il programma a stampa dell’iniziativa, Il Brandale, via
dei Forni 2, Savona, sabato 5 maggio 1979, Archivio MAMbo).

                                                                                                      Studi
                                                                              Elena Cervellati
186



aerodinamiche (G) (1935). In effetti sono anni, questi, in cui il nuovo teatro
identifica nelle sperimentazioni del futurismo un punto di riferimento forte, in
“una continuità sorprendente, nella diversità dei materiali adoperati e degli
intendimenti perseguiti”65, per dirla con Giuseppe Bartolucci, che già più di
dieci anni prima della nostra III settimana osservava pure, in La scrittura
scenica, come
            certe esperienze di luci, di rumori, di scenografia, di linguaggio, in
            cui il futurismo, a sprazzi e non coerentemente, ma oggettivamente
            con determinazione, ha esercitato la sua sensibilità e operato
            artisticamente, stanno alla base anche di parecchie esperienze di
            oggi, sotto diversi aspetti ideologici e di uso, e sotto diverse tecniche
            e comportamenti stilistici. Naturalmente ciò che oggi prevale è il
            procedimento, l’artificio di tali operazioni; mentre le esperienze dei
            futuristi hanno sempre fatto a meno di questa operatività riflessa, di
            questa complessità di ricerca, di questa rigorosità di scelta,
            affidandosi all’estro, all’inventività, alla vitalità e all’istinto
            generalmente di una volontà creatrice [...]. Semmai è riuscito loro di
            circondare lo spettatore di tanti complessi disagi e di tante punte
            espressive sul piano della autentica sorpresa alle volte e su quello di
            una schietta contaminazione, su cui oggi parte della cultura nuova
            sta muovendosi e operando significativamente66.

      La presenza delle ricostruzioni di danza futuriste di Giannina Censi nella III
settimana, dunque, si colloca a pieno titolo nella rivalutazione del futurismo –
in termini linguistici, non certamente ideologici – che alla fine degli anni
Sessanta era già pienamente dichiarata nell’ambito del nuovo teatro e che arriva
alla nostra nuova danza un decennio dopo.
      La città di Bologna porta in rappresentanza della propria scena coreica il
Gruppo ritmico contemporaneo diretto da Fiorella De Pierantoni67, formato da
non professionisti, che si propone di raggiungere “una espressività però libera
da ogni schema preconcetto, sganciata da schemi tradizionali, nella ricerca di
una gestualità che deve essere teatro, di una gestualità che nasce dal ritmo, dai
65
   Bartolucci, Giuseppe, La scrittura scenica, Roma, Lerici Editore, 1968, p. 73.
66
   Ivi, p. 72.
67
   Fiorella De Pierantoni, diplomata ISEF e laureata al DAMS, pratica ginnastica ritmica e nel
1972 partecipa a uno spettacolo curato dal DAMS di Bologna, L’amore delle due melagrane,
come “preparatrice gestuale” e danzatrice. Nel 1975 partecipa al Festival di Spoleto con Sonno
dei carnefici, di cui è autrice e interprete. Nello stesso anno forma il Gruppo ritmico
contemporaneo, con cui crea Alla ricerca di un volto (1976), Al di là della maschera (1977), La
ballata del tempo (1978), su testi di Eliot, e Noi allo specchio (1979), su testi di una delle
componenti del gruppo.
“A rare event”: la nuova danza alla III settimana della performance (Bologna, 1979)                    187




suoni ma che vuole essere soprattutto una forma di comunicazione nuova”68.
Presenta Si slanciò fuori (fuori c’era la luna)69 (lunedì 4 giugno), articolato in
una serie di “Interventi per danzatori”, realizzati da nove interpreti, tra cui,
oltre alla stessa Fiorella De Pierantoni, Silvana Barbarini, già protagonista delle
danze futuriste di Giannina Censi, e un “Intervento per attrice”, Matilde
Marullo, su testi di Patrizia Vicinelli e musiche di Keith Jarrett e Mike
Oldfield.
     Da Roma arrivano invece la Compagnia Teatrodanza contemporanea e il
Laboratorio del movimento di Gabriella Mulachié (martedì 5 giugno). La
prima, attiva dal 1972 sotto la direzione di Elsa Piperno e Joseph Fontano, si
stava imponendo in quegli anni attraverso le proprie creazioni, ma pure grazie a
un’ampia attività didattica, radicata nella trasmissione della tecnica Graham,
anche attraverso la proposta di lezioni e conferenze dimostrative. “Varia,
fastosa,        ricca       di      fantasia         e      di      contenuti”70,     presenta   L’alfabeto
dell’immaginazione71 (venerdì 1 giugno), che intende esplorare “un universo di
forme fantastiche, di energie vitali, di rispondenze emotive”72 facendo ricorso a
immagini tratte dalle carte dei tarocchi (il Matto, il Diavolo, la Morte, il Caos,
la Forza). Gabriella Mulachié73 realizza invece una conferenza-spettacolo,
Danza, simboli, riti74, con interpreti di varia provenienza, come la prima


68
   Dattiloscritto s.a., s.d., Archivio MAMbo.
69
   Si slanciò fuori (fuori c’era la luna). Danzatori: Silvana Barbarini, Stefania Casadio, Graziana
Cevenini, Fiorella De Pierantoni, Silvia Ghetti, Giagi Perulli, Luisa Repezza, Rosalba
Rondinelli, Giorgio Zecchi; attrice: Matilde Marullo; testi: Patrizia Vicinelli; musiche: Keith
Jarrett, Mike Ortfield, Luti Chroma Rock.
70
   Ruggeri, Giorgio, Il mercato dei quadri, cit.
71
   L’alfabeto dell’immaginazione. Coreografia: Elsa Piperno e Joseph Fontano; musica: Alvin
Curran; scenografia: Gabris Ferrari; interpreti: Elsa Piperno, Joseph Fontano, Maria Macogno,
Gloria Desideri, Anna Maria Campione, Carla Marignetti, Eva Romani, Gabriela Corini,
Luciana Melis, Marco Brega.
72
   Auregli, Dede, Aggiornamento sull’arte della danza, “L’Unità”, 2 giugno 1979.
73
   Gabriella Mulachié studia danza classica, moderna, folcloristica, jazz, pantomima e ha varie
esperienze come danzatrice (Teatro dell’Opera di Stoccarda e di colonia), come docente
(Teatro dell’Opera di Roma, Centro Sperimentale di Cinematografia) e come coreografa, anche
per altre realtà (spettacoli di prosa, telefilm, trasmissioni televisive). Autrice di
conferenze/spettacolo e di saggi sulla danza, segue inoltre corsi e seminari di hata yoga,
psicologia del profondo, terapia con la danza, astrologia, che nutrono la sua visione della danza.
74
   Danza, simboli, riti. Conferenza/spettacolo di Gabriella Mulachié. Interpreti: Maria Grazia
Garofoli e Alfredo Koellner (musica di Adolphe Adam); Vittoria Campiglio e Sandra Mingardo
(musica di Dimitri Nikolai); Marisa Patulli (attrice).

                                                                                                       Studi
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188



ballerina del Teatro Comunale di Bologna, Maria Grazia Garofoli, e alcune
danzatrici dell’Associazione culturale Charà di Padova, e con un’attrice: tutti
impegnati in una serie di dimostrazioni accompagnate dalle considerazioni
della Mulachié e dalla proiezione di centinaia di diapositive. Convinta del fatto
che la danza sia la rappresentazione dell’aspirazione umana a ricostruire l’unità
tra la terra e il cielo, partecipando di una armonia creativa, la coreografa
propone una danza che vuole riprodurre l’armonia del cosmo e l’unione tra
corpo e spirito75.
      Da Vicenza giunge il Gruppo italiano di danza libera, diretto da France
Della Libera e formato da elementi provenienti dal Centro Sperimentale di
Danza di quella città. Concatenamenti76 (sabato 2 giugno) è diviso in quattro
sezioni (attesa, risveglio, contatti, palingenesi), che intendono esplorare le
connessioni tra un movimento e l’altro, nella convinzione che ogni evento della
vita è condizionato da eventi precedenti. Mette in campo, “con grazia sottile e
fine intelligenza”77, una tecnica in cui si integrano studio dello yoga e della
respirazione, esercizi alla sbarra e improvvisazione, e fa dichiarato riferimento
alla linea artistica e didattica dei coniugi Sakharoff, Alexander e Clotilde von
der Planitz, di cui Franca Della Libera è allieva, portatori in Italia dell’eredità
delle ricerche sulla danza sviluppate nell’Europa centrale nella prima metà del
Novecento.
      Valeria Magli78, artista già presente nel 1978 alla II settimana della

75
   Cfr. Mulachié, Gabriella, Testo dattiloscritto di presentazione della conferenza/spettacolo,
con firma autografa, Archivio MAMbo.
76
   Concatenamenti. Coreografie: Franca Della Libera; musiche: Pierre Henry, Béla Bartók, Ivo
Malec; interpreti: Lucy Briaschi, Lucia Chemello, Manuela De lorenzi, Monica Pacchin,
Ornella Pegoraro, Emanuela Tapergi. Dal materiale di presentazione della compagnia: “Ogni
avvenimento, gesto, parola della nostra esistenza è condizionato da una situazione antecedente,
vicina o remota il cui risultato è un susseguirsi di movimenti concatenati l’uno all’altro”
(Dattiloscritto s.a., s.d., Archivio MAMbo).
77
   Ruggeri, Giorgio, Il mercato dei quadri, cit.
78
   Valeria Magli è attrice per il teatro, il cinema e la televisione, oltre che danzatrice dalla
formazione eterogenea e coreografa. In questo ambito è attiva come autrice e interpreta a
partire dal 1978, con La ballata della signorina Richmond (Milano, Teatro Out Off, testi di
Nanni Balestrini, musiche di Marcel Duchamp). Particolarmente interessata alle relazioni tra
danza e poesia, crea diverse performance in cui mette in relazione il proprio corpo in movimento
con le parole di poeti come Nanni Balestrini, Corrado Costa, Michelangelo Coviello, Milli
Graffi, Antonio Porta e di alcuni autori futuristi. Per un ampio quadro della biografia artistica
di Valeria Magli, cfr. il sito internet www.valeriamagli.it, oltre al volume di autori vari Valeria
“A rare event”: la nuova danza alla III settimana della performance (Bologna, 1979)          189




performance, porta invece un lavoro che si colloca in un percorso concentrato
sulle relazioni tra gesto e poesia, Le Milleuna 79 (mercoledì 6 giugno). La poesia
di Nanni Balestrini che dà il titolo alla pièce si dipana in una cascata di
sostantivi, verbi o brevissimi periodi che cominciano tutti con la lettera s e
hanno un riferimento, spesso piuttosto vago, con il sesso80. L’azione si divide in
dieci quadri, una sorta di successione di tableaux vivants che, secondo le note
manoscritte conservate presso l’Archivio del MAMbo, probabilmente della
stessa Valeria Magli, segue un andamento speculare rispetto a quello della voce
di Demetrio Stratos, che ripete il testo per dieci volte, in un crescendo del
ritmo fino alla quinta ripetizione e quindi in un decrescere dalla sesta alla
decima: “Il corpo della Magli riesce a diventare ‘mentale’ grazie a una sequenza
di pose rigide e sospese, illuminate da un faro intermittente o appena
intercettabili nel buio totale. La voce di Stratos acquista una vicinanza ‘fisica’,
tangibile, contrapposta alla lontananza del corpo”81. Azione e parola si
intrecciano:
              L’azione è altro rispetto, e al testo, e alla interpretazione vocale.
              Quello che si viene a creare sono delle sfasature tra significato
              testuale sonoro e gestuale, entro cui dovrebbe venire a trovarsi lo
              spettatore. Una delle intenzioni è di mettere in rilievo da un lato la
              fisicità della voce dall’altro l’astrattezza mentale a cui può
              paradossalmente giungere il corpo82.

    Le Milleuna è espressione di una fase artistica in cui Valeria Magli si
interessa fortemente alla relazione danza-poesia, di cui fanno parte pure Ballate
della signorina Richmond (1978), Indications de jeu (Milano, 1980), Banana
morbide (Milano, 1980), con musiche di John Cage e testo di Nanni Balestrini.
Leonetta Bentivoglio, qualche tempo dopo la manifestazione bolognese,
affermerà che le performance della Magli “evitano per principio qualsiasi
‘traduzione’ in senso descrittivo di un testo poetico, così come scansano ogni

Magli, Milano, Edizioni Charta, 2003.
79
    Le Milleuna (Milano, Teatro Out Off, 1979). Di e con Valeria Magli; testo: Nanni
Balestrini; voce: Demetrio Stratos.
80
   Cfr., per il testo completo, Balestrini, Nanni Le avventure complete della signorina Richmond,
Torino, Testo&Immagine, 1999.
81
   Guatterini, Marinella, L’oltre la danza di Valeria Magli, 1982, ora in AA.VV., Valeria Magli,
cit., pp. 73-74: p. 74.
82
   [Magli, Valeria], note manoscritte, Archivio MAMbo.

                                                                                             Studi
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190



tentativo di evocarne direttamente il significato (con l’adozione, per esempio, di
un ‘facile’ gesto emotivo)”83. Non, quindi, volontà di illustrare la parola
attraverso il gesto, ma, piuttosto, tentativo di colmare una distanza che
comunque permane, “a favore di una sintesi immaginifica”. Secondo la
Bentivoglio, la Magli tenta infatti di trovare variabili e cangianti ritmi interni al
movimento, che in questo aspetto trova quindi consonanza con la poesia, in un
incontro di linguaggi diversi che non è mai rigidamente definito, ma che, anzi,
si riformula e si ridefinisce continuamente.
      Nella stessa serata è presente pure Amedeo Amodio84, qui danzatore di
nome alle prime e apprezzate prove come coreografo. Propone un Concerto di
danza per viola e trombone su musiche, eseguite dal vivo, di Luciano Berio,
Salvatore Sciarrino e Bruno Maderna85. Diplomato alla scuola del Teatro alla
Scala, contaminato da costanti presenze in trasmissioni televisive, partner
abituale di Carla Fracci, Amodio è in questi anni alla ricerca di un proprio e
personale linguaggio e infatti viene considerato da Leonetta Bentivoglio come
“unico giovane coreografo moderno di formazione classica con studi solo
italiani alle spalle, [...] che rappresenta un’eccezione tutta particolare”86 in un
panorama nazionale che fatica a fare crescere e coltivare artisti della danza nel
proprio territorio. Si mostra orgoglioso di una solida formazione erede del
passato, eppure attento al “nuovo”, ovvero al proprio modo di declinare il


83
   Bentivoglio, Leonetta, La poesia ballerina, 1981, ora in AA.VV., Valeria Magli, cit., p. 69.
84
   Amedeo Amodio (1940), diplomato alla scuola di ballo del Teatro alla Scala, è inizialmente
membro del corpo di ballo, quindi danzatore solista. Dal 1963 al 1966 attivo in televisione, dal
1966 al 1967 ospite all’Opera di Roma, dal 1967 in poi è partner di Carla Fracci nel gruppo
Menegatti-Fracci. Esordisce come coreografo al Festival di Spoleto nel 1967 e tra le sue prime
coreografie si possono citare una personale versione dell’Après-midi d’un faune per il Festival di
Spoleto (1972 e Ricercare a nove movimenti (1975). È inoltre attore nei film Il portiere di notte e
Al di là del bene e del male, di Liliana Cavani. Dal 1981 al 1996 è direttore artistico e principale
coreografo della compagnia Aterballetto, per cui firma diverse coreografie importanti, da
Consecutio temporum (1980) a Romeo e Giulietta (1987) a Lo strano caso del Dr. Jeckill e di Mr.
Hyde (1996), quindi, dal 1997 al 2000, dirige il corpo di ballo dell’Opera di Roma, per cui ha
firmato Cabiria (1999) e Coppelia (2000), per passare poi a collaborazioni con enti quali il
Teatro Massimo di Palermo o il Teatro San Carlo di Napoli.
85
   Concerto di danza per viola e trombone. Strumentisti: Franco Ferrari (trombone), Aldo
Bennici (viola); musica: Sequenza per un trombone, di Luciano Berio; Notturni per una viola, di
Salvatore Sciarrino; Serenata per un satellite, di Bruno Maderna [per viola e trombone].
86
   Bentivoglio, Leonetta, Rapporto sulla danza italiana, in Il Patalogo due, Annuario 1980 dello
spettacolo, Milano, Ubulibri/Electa Editrice, 1980, vol. I, pp. 229-232: p. 231.
“A rare event”: la nuova danza alla III settimana della performance (Bologna, 1979)   191




nuovo:
              L’unico nuovo modo di esprimersi, è la capacità di adoperare, in
              modo libero e personale, gesto e movimento, in tutte le possibili
              dimensioni. [...] Realizzare delle novità, significa semplicemente
              produrre qualcosa di personale in base all’assimilazione di
              acquisizioni diverse. Il mio lavoro è solo personale. Nella danza non
              faccio altro che esprimere me stesso, il mio mondo, la mia ironia.
              [...] So soltanto che per realizzare un discorso nuovo c’è bisogno di
              spazi teatrali differenti, gestiti da persone differenti87.

     Analogamente, Bentivoglio, nel suo già ricordato La danza moderna,
sottolineava proprio la necessità di “strutture nuove per la danza […], in spazi
differenti: non più soltanto sui palcoscenici dei teatri ma più che altro in
piazze, musei, scuole e nel corso di festival all’aria aperta. I discorsi nuovi,
alternativi, hanno dovuto trovare sbocchi diversi, nuovi circuiti in cui
inserirsi”88.


     Performance e danza
     Le tre settimane dedicate alla performance tra il 1977 e il 1979 organizzate
da Barilli, con Alinovi e Daolio, presso la Galleria d’arte moderna di Bologna
offrono sicuramente agli artisti spazi e organizzatori “differenti”, forse nella
direzione auspicata da Amodio e Bentivoglio. Testimoniano in pieno la
tendenza di arti un tempo considerate separate a confluire invece in un unico
ambito, quello, appunto, della performance, come lo stesso Barilli conferma
tracciando, a posteriori, un bilancio di quel periodo: “dunque si poteva ben
affermare che tutte le arti tendevano alla condizione della performance”89.
L’articolazione in edizioni diverse, ognuna delle quali si distingue per un
diverso focus, mescola in un unico contenitore arte visiva, poesia, teatro e
danza, mantenendo però chiara pure la volontà di distinguere le diverse
provenienze, attraverso la definizione di un preciso tema di fondo, messo in
risalto dai differenti sottotitoli.
     Tra le tre settimane, sicuramente quella dedicata alla nuova danza è stata

87
   Amodio, Amedeo, dichiarazioni raccolte da Leonetta Bentivoglio, in Rapporto sulla danza
italiana, in Il Patalogo due, cit., p. 231.
88
   Bentivoglio, Leonetta, La danza moderna, cit.
89
   Barilli, Renato, Autoritratto a stampa, Bologna, Fausto Lupetti, 2010, pp. 216-217.

                                                                                      Studi
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192



quella meno ricordata nel tempo: pochi i documenti iconografici diffusi, pochi
e davvero scarni le riflessioni e i ricordi scritti a posteriori, del tutto assenti i
saggi ampi. Nella brevissima introduzione al catalogo dedicato ai primi dodici
anni di Arte Fiera, ad esempio, si trova lo spazio per citare alcune “iniziative
stimolanti” promosse parallelamente alla manifestazione fieristica vera e propria
e, dopo i “sei giorni di performance” del 1977, si cita una mostra di fotografie
nel 1978 e, nel 1979, la mostra Sistina Società per Arte90. Più di recente, in un
incontro svoltosi nel 2011 presso il MAMbo, il Museo di Arte Moderna di
Bologna, che ha raccolto l’eredità della Galleria comunale d’Arte Moderna, il
titolo stesso della manifestazione dichiara, includendo soltanto il biennio 1977-
1978, la marginalità dell’edizione dedicata alla danza: Arte come evento: la
Settimana Internazionale della Performance. Bologna 1977-197891.
      Manca, forse ancora di più, un riconoscimento da parte della critica di
danza, di cui a pochi giorni dalla conclusione della III settimana, in un ampio
articolo di commento firmato da Dede Auregli92, si lamenta con forza l’assenza.
È infatti Leonetta Bentivoglio a osservare: “In Italia se si esce dagli schemi del
balletto classico c’è un rifiuto: sintomo evidente è che a questa settimana sono
venuti tutti, critici d’arte, critici teatrali, ma non critici di danza”. Le fa eco
Roberto Daolio, uno dei membri del comitato scientifico, che ribadisce: “c’è da
lamentare l’assenza dei critici di danza: appena si parla di nuova danza, di
ricerche sul corpo, questi si rifiutano o perché sono incompetenti
sull’argomento o perché chiusi in una schedatura a settori”.
      Nonostante questa latitanza, la III settimana della performance. La nuova
danza costituisce un punto di snodo importante che ha pure l’effetto, in
definitiva, di “storicizzare un fenomeno”93, un ampio e curato spazio pensato
per fare conoscere esperienze seminali maturate altrove e per fare il punto su
una scena nazionale che sta cercando se stessa, riempito ogni sera da un
90
   S.a., Arte Fiera da ieri a oggi, in AA.VV., Arte Fiera 74/92. Sedici anni dalla parte dell’arte,
Faenza, Gruppo editoriale Faenza editrice – Edizioni C.E.L.I., 1992, pp. 3-4.
91
    Arte come evento: la Settimana Internazionale della Performance. Bologna 1977-1978,
MAMbo, 7 aprile 2011, con Carlo Terrosi, Renato Barilli, Roberto Daolio.
92
    Auregli, Dede, «Nuova danza» vuol dire movimento, musica e voce, “L'Unità”, 14 giugno
1979.
93
   Ibidem.
“A rare event”: la nuova danza alla III settimana della performance (Bologna, 1979)           193




consistente numero di reattivi spettatori, realizzato in un anno importante. Il
1979 è in effetti un anno che apre a quello che sarà il decennio di fioritura di
una via italiana della danza contemporanea, a partire dalla presenza forte e
articolata di due artiste capaci di suscitare impressioni indelebili e sollecitare
reazioni creative. Nel 1980 Carolyn Carlson viene chiamata a Venezia, dove
fonderà il Teatrodanza La Fenice e nel 1981, quando, tra l’altro, comincia a
uscire il mensile specializzato “Danza & danza”, il primo ad avere vita regolare
sul nostro territorio, Pina Bausch giunge per la prima volta in Italia, prima al
Teatro Due di Parma, poi al Teatro Malibran di Venezia, città che la celebrerà
con una ampia personale nel 1985. Nel 1985 esce La danza contemporanea, di
Leonetta Bentivoglio94; Giuseppe Bartolucci organizza al Teatro la Piramide di
Roma la rassegna “La Giovin Italia”, che accoglie un ventaglio degli spettacoli
di punta in quel momento (Occhesc, Gruppo Efesto, Parco Butterfly, Sosta
Palmizi) e un convegno; debutta Il cortile, creazione collettiva dei Sosta Palmizi,
che – per la visibilità e l’ampia eco che ottiene, oltre che per il segno estetico-
contenutistico e le modalità creative e produttive che mette a punto – verrà poi
preso come spettacolo-manifesto di una generazione di nuovi autori (anche se,
certamente, non è l’unico spettacolo importante di quegli anni, ricchi di
proposte che lasciano il segno, da Calore, di Enzo Cosimi, nel 1982, a Duetto.
L’importanza della trasmigrazione degli ultimi sciamani, di Alessandro Certini e
Virgilio Sieni, nel 198995). Di fronte all’evidente boom commerciale di proposte
variegate e talvolta di alta qualità, si assiste ancora, tuttavia, alla scarsa risposta
di una produzione nazionale, a perduranti carenze organizzative96 e, più in
generale, alla debolezza di una più ampia cultura di danza97. Eppure, si


94
   Bentivoglio, Leonetta, La danza contemporanea, cit.
95
   Questi due titoli fanno in effetti parte del Progetto RIC.CI, ideato e diretto da Marinella
Guatterini, con l’assistenza di Myriam Dolce, che in cinque anni, tra il 2011 e il 2015, si
propone di coltivare la memoria della danza contemporanea degli anni Ottanta del Novecento
riallestendo alcuni titoli importanti di quegli anni. Tra il 2011 e il 2013 hanno trovato nuova
vita, oltre ai già citati Calore (1982), di Enzo Cosimi, e Duetto. L’importanza della
trasmigrazione degli ultimi sciamani (1989), di Alessandro Certini e Virgilio Sieni, pure La boule
de neige (1985), di Fabrizio Monteverde, e Terramara (1991), di Michele Abbondanza e
Antonella Bertoni.
96
   Cfr. Bentivoglio, Leonetta, La danza contemporanea, cit., p. 284.
97
   Cfr. ivi, p. 280.

                                                                                              Studi
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194



avvertono “gli indizi di una tendenza verso la presa di coscienza di un’originale
danza sperimentale che, tra difficoltà strutturali e blocchi culturali, si sta
timidamente affacciando nella statica panoramica italiana”98, anche grazie alla
vicinanza con un “teatro del corpo” che già da qualche anno si sta
confrontando con la danza, in una rottura di confini reciprocamente
arricchente:
            nell’arco delle esperienze sviluppatesi nel corso degli anni Settanta e
            che hanno dato vita al Teatro Immagine, al Teatro analitico e,
            successivamente, alla cosiddetta Spettacolarità metropolitana, il
            riferimento alla danza [ha] sempre costituito sia pure da punti di
            vista diversi, a seconda delle tendenze, un termine assolutamente
            prioritario per sperimentare nuove soluzioni linguistiche sul
            rapporto tra gesto, movimento, spazio e tempo99.

      Il 1979 della III settimana della performance. La nuova danza è quindi un
anno che può forse essere visto come spia che indica un inizio, per la danza
italiana, anche perché è in realtà pure un anno che segna una più generale fine,
la fine di un decennio difficile, di certo importante, non solo per la nostra
“piccola” danza: quel “decennio lungo del secolo breve”100 che si chiuderà
davvero definitivamente, non soltanto per la città, ma per l’Italia tutta,
nell’estate del 1980, con la strage alla stazione di Bologna101.




98
   Ivi, p. 286.
99
   Sinisi, Silvana, La nuova coreografia italiana: percorsi tra la danza, l’arte e la scena, cit., p. 44.
100
     Faccio riferimento al titolo della mostra Annisettanta. Il decennio lungo del secolo breve,
realizzata dalla Triennale di Milano tra l’ottobre 2007 e il marzo 2008, il cui esito è l’omonimo
catalogo-dizionario a cura di Marco Belpoliti, Gianni Canova e Stefano Chiodi, Annisettanta. Il
decennio lungo del secolo breve, Milano, Fondazione La Triennale di Milano, Skira Editore,
2007.
101
    I curatori dell’appena citato Annisettanta. Il decennio lungo del secolo breve scelgono proprio
la voce “10:25”, l’ora in cui scoppiò la bomba alla stazione di Bologna, per chiudere il volume
che si era aperto con altre cifre, ben più felici, relative all’allunaggio, avvenuto il 21 luglio 1969.
Cfr. Bocca, Riccardo, voce “10:25”, e Bianucci, Piero, voce “21 07 69”, in Belpoliti, Marco –
Canova, Gianni – Chiodi, Stefano (a cura di), Annisettanta. Il decennio lungo del secolo breve,
cit., pp. 524 e 25.
“A rare event”: la nuova danza alla III settimana della performance (Bologna, 1979)   195




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                                                                                      Studi
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Documenti
Archivio MAMbo - Museo d'arte Moderna di Bologna

Rassegna stampa
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     14 giugno 1979.
Auregli, Dede, Aggiornamento sull’arte della danza, “L’Unità”, 2 giugno 1979.
Basile, Franco, Danza e performances, “Il Resto del Carlino”, 1 giugno 1979.
Basile, Franco, La settimana della «performance», “Il Resto del Carlino”, 25
       maggio 1979.
Berenice, s.t., “Paese sera”, rubrica Sette volante, 29 maggio 1979.
Cavallari, Lino, Gesti, simboli, riti, emozioni: le performances della «nuova
      danza», “Il Resto del Carlino”, 5 giugno 1979.
Gualdoni, Flaminio, Cocktail con danze, “Il Giorno”, rubrica Arte e mostre, 9
     giugno 1979.
Pierallini, Claudia, Performance internazionali, “Il Gionale nuovo”, 13 giugno
       1979.
Ruggeri, Giorgio, Il mercato dei quadri. Si apre oggi Arte Fiera, “Il Resto del
     Carlino”, 5 giugno 1979.
Ruggeri, Giorgio, La morte dell’arte e il suicidio del critico, “Il Resto del
     Carlino”, 9 giugno 1979.
S.a., s.t., “Il Manifesto”, rubrica Teatro, 1 giugno 1979.
S.a., s.t., “L’Espresso”, 3 giugno 1979.
S.a., s.t., “Panorama”, rubrica Questa settimana, 19 giugno 1979.
S.a., Settimana internazionale della performance, “L’Unità”, 7 giugno 1979.
Vincitorio, Francesco, Performance, “L’Espresso”, rubrica La parte dell’occhio, 3
      giugno 1979.
