10.6092/issn.2036-1599/14136
Human Signs è un’opera d’arte partecipativa, globale e digitale, ideata da Yuval Avital durante la pandemia da Covid-19 e composta dai contributi di danza e canto di più di 200 artisti di 50 paesi diversi. Nell’articolo Andrea Carraro propone un’applicazione del metodo antropologico sull’opera Human Signs, indagando il peculiare esempio della danza Lengger. Stefania Ballone, ballerina del Teatro alla Scala di Milano e coreografa, offre la testimonianza del proprio lavoro di danzatrice, curatrice e co-direttrice artistica di Human Signs. Giulio Galimberti propone di pensare l’opera di Avital come una nuova opportunità per mostrare l’ambivalenza della reclusione: gli artisti coinvolti mostrano la possibilità di sfruttare la situazione di immobilismo per creare una performance carica di forte dinamismo interiore, immaginativo ed emotivo.
application/pdf
2036-1599
14136
it
https://creativecommons.org/licenses/by-nc/3.0
Danza e ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni
<em>Human Signs</em>
Text.Serial.Journal
https://danzaericerca.unibo.it/
Visioni
2021-12-27
2021-12-21
2021-12-27
2021-12-27
307-326
danzaericerca
Giulio Galimberti
2021/12/27
10.6092/issn.2036-1599/14136
307
Ricercatore indipendente
2036-1599
it
326
<em>Human Signs</em>
https://danzaericerca.unibo.it/article/download/14136/13733
                     Stefania Ballone, Andrea Carraro, Giulio Galimberti


                                                  Human Signs




        Human Signs è un’opera d’arte partecipativa, globale e digitale, di danza e voce che nasce dalla
testimonianza dell’artista multimediale e compositore Yuval Avital1 durante il periodo di lockdown nel
marzo 2020. Avital produce un self-tape in cui, nel suo spazio d’isolamento forzato, registra la propria
voce nel tentativo di esternare con molta fedeltà lo stato di incertezza vissuto. La forte espressività
della traccia di Avital può indurre a interpretare il suo canto come un atto di preghiera, definito dallo
stesso artista un “mantra”. È questo il primo tassello del progetto che arriva a comporsi con le risposte
di più di duecento artisti provenienti da cinquanta paesi diversi. Avital e Stefania Ballone2, danzatrice
e coreografa co-curatrice del progetto, inviano il self-tape dell’artista a personalità del mondo del canto
e della danza, chiedendo loro di ascoltarlo, interiorizzarlo e di produrre a loro volta un video secondo
alcune direttive rivolte alla voce e al gesto. Solisti dell’opera lirica, étoiles del balletto classico, figure
chiave delle tradizioni di canto extra-europee, performer e coreografi di danza contemporanea, regi-
strano la propria testimonianza condividendo un personale “segno di umanità”.
        Stefania Ballone si incarica dello sviluppo della sezione danza e fornisce delle linee guida pre-
ventive alla realizzazione del self-tape. Dopo aver ascoltato ripetutamente il mantra, i danzatori sono
invitati a scegliere la posizione da cui iniziare il proprio contributo e quella con cui concluderlo tra
quattro alternative proposte dal team basate su disegni di Avital. Si è chiamati a porre l’attenzione sulla
scelta del luogo e dell’inquadratura all’interno dei quali situare la propria performance filmata. Tutti
gli artisti sono invitati ad assimilare il mantra come fonte di ispirazione da accordare alla propria ener-
gia corporea in una sinergia che ne specifichi il movimento e la creazione vocale. In modo da poter
dialogare intimamente con il mantra, viene richiesto che l’artista lo ascolti durante la produzione del




      1. Nato a Gerusalemme e residente a Milano, Yuval Avital è artista multimediale, compositore e chitarrista. È conosciuto
per le sue installazioni sonore e visive, performance collettive che coinvolgono masse sonore, opere icono-sonore, mostre
museali su larga scala e quadri multimediali complessi in spazi pubblici, sfidando le tradizionali categorie che separano le
arti.
      2. Stefania Ballone è danzatrice del Teatro alla Scala dal 2000, dove interpreta anche ruoli solistici e partecipa come
coreografa in due produzioni, nonché codirettrice artistica e curatrice della danza di Human Signs.




                           «Danza e ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni», anno XIII, numero 13, 2021
                                                                                            danzaericerca.unibo.it
                                                                              DOI: 10.6092/issn.2036-1599/14136
308                                                           Stefania Ballone, Andrea Carraro, Giulio Galimberti




proprio contributo. Similmente al concetto rinascimentale di cantus firmus, la voce di Avital diventa
il fulcro a cui tutti gli artisti si riferiscono come guida per la propria creazione individuale. Il mantra,
oltre a essere la principale fonte di ispirazione per ogni esecuzione, è il supporto sonoro di cui servirsi
per determinare la durata, l’intensità e la profondità espressiva del proprio monologo.
         La richiesta, sintetizzata dalla frase di Avital «la veridicità importa più dell’estetica», è quella
di far convogliare nel proprio contributo artistico il personale stato emotivo con profondità, onestà
e potenza espressiva. Invece di mostrare la capacità dei partecipanti di eseguire sequenze danzate e
frasi cantate, cooptando la messa in scena teatrale nel perimetro dello spazio d’isolamento, l’intento è
piuttosto quello di aderire al proprio stato emotivo e far sì che il mantra faccia emergere le agitazioni
soggettive, consce o inconfessate, da esprimere attraverso i gesti e le voci. Non un assolo con una
partitura fissata, ma un documento filtrato dal proprio linguaggio artistico che restituisca, nell’im-
provvisazione, la profondità della situazione vissuta nell’atto creativo. I partecipanti sono chiamati a
lasciare che il loro corpo e la loro voce racconti le personali paure, vulnerabilità, desideri o speranze.
L’improvvisazione può essere d’aiuto all’esecutore per limitare la premeditazione e il ragionamento
sulla propria performance. L’obiettivo da porsi è quello di ridurre, il più possibile, la mediazione e il
controllo razionale, così che l’impulso emotivo interno guidi senza filtri intellettuali la dinamica del
corpo.
         Human Signs nasce come opera d’arte senza commissioni, né prodotta per un qualche fine
espositivo, ma dal desiderio di espressione di tutti gli artisti che hanno voluto parteciparvi. La causa
sembra si possa ritrovare nell’urgenza di sperimentare nuovi modi di contatto e condivisione durante
l’isolamento. Il presupposto sta nel pensare che proprio attraverso questi segni umani vocali e coreici
ci si possa nuovamente avvicinare sulla base di un’empatia corporea elicitata dalle testimonianze di
vita durante la pandemia. Da qui l’idea di creare un’opera d’arte partecipativa che raduni ed esponga
i suoi membri attraverso il web. Le testimonianze artistiche, sempre in dialogo con il cantus firmus di
Avital, sono state riunite in Ensemble e presentate in otto capitoli sulla piattaforma YouTube durante
il periodo compreso tra aprile e luglio 2020. Yuval e Ballone scelgono gli artisti da mettere in dialogo
per ogni Ensemble. Il montaggio viene affidato al gruppo di videomaker Monkeys VideoLab, la messa
in onda viene curata dal fotografo Franco Covi e la grafica, che compone i filmati in una griglia, viene
proposta dallo studio creativo Leftloft. In questa serie di eventi in streaming, ciò che il pubblico fruisce
è determinato dal montaggio dei vari contributi che sovrappone le voci e i gesti degli artisti in un con-
trappunto organico con il mantra. Il continuo affluire di nuovi artisti porta l’esigenza di creare nuove
sovrapposizioni, oltre agli Ensemble, facendo così nascere le Constellation. Queste ultime riuniscono
vari artisti senza alcun montaggio, creando mosaici audiovisivi che offrono moltissime possibilità
combinatorie. Ensemble e Constellation sono reperibili nell’archivio digitale vivente dell’opera: www.
human-signs.com.
Human Signs                                                                                              309




       L’evoluzione di Human Signs presenta un nuovo episodio in occasione della XIII edizione di
Manifesta, Biennale Nomade Europea svoltasi tra settembre e novembre 2020. Come parte della mo-
stra Real Utopias, il progetto di Avital e Ballone si presenta con il titolo A Door to Human Signs: una
serie di codici QR si trovano sparsi per la città creando occasioni per il pubblico di incontrare i diversi
contributi artistici che compongono l’archivio digitale. Nello stesso ambito di Manifesta nasce il pro-
getto Live Grid. La composizione a griglia che riunisce i contributi filmati in verticale e orizzontale
sul sito viene trasposta sul piano fisico determinando un palcoscenico suddiviso in aree rettangolari
dentro le quali gli artisti si esibiscono in performance dal vivo. Gli eventi sono privi di pubblico, regi-
strati e messi in onda nei vari canali web di Human Signs. Ad oggi le Live Grid sono quattro. La prima
si tiene a New York su una terrazza di Brooklyn il 25 ottobre 2020 con il coordinamento di Peter Sci-
scioli. Il 15 novembre ha luogo la seconda Live Grid a San Pietroburgo in occasione del matrimonio
di una delle artiste partecipanti, Liliya Burdinskaya. Cinque giorni dopo nella corte Yerushalmi del
rinomato Suzanne Dellal Centre di Tel Aviv è filmata la terza, coordinata da Rina Schenfeld e Stephen
Horenstein. Infine, lo scorso 8 febbraio ha luogo l’ultima Live Grid nella Casa degli Artisti di Milano,
coordinata da Yuval Avital e Stefania Ballone. La registrazione dell’evento milanese viene mostrata in
occasione del World Anthropology Day organizzato dall’Università degli Studi di Milano-Bicocca, dove
è attualmente in corso una ricerca del Dipartimento di Scienze Antropologiche ed Etnologiche di cui
presentiamo un estratto in questo articolo. L’articolo che segue è scritto a sei mani da Stefania Ballone,
Andrea Carraro e Giulio Galimberti. Se le parti stese da Andrea Carraro e da Giulio Galimberti hanno
un’impronta scientifica, la sezione di Stefania Ballone, ballerina della Scala e coreografa, ha un taglio
più personale, essendo la testimonianza del proprio lavoro di danzatrice e curatrice in Human Signs.



Un caso di studio: Rianto e il familiare nel gesto remoto
di Andrea Carraro


       Nel gennaio del 2020 Yuval Avital si definisce il “gatto nero” delle feste, delle inaugurazioni e
degli eventi sociali a cui partecipa. Pur essendo stato il 2019 uno degli anni più prolifici e intensi della
sua vita, l’artista multimediale racconta di aver presagito un’ombra di sventura sul mondo, in seguito
attribuendo a se stesso una qualità profetica riguardo al disastro sanitario che, a distanza di due mesi,
avrebbe sconvolto il paese. L’esperienza dell’Italia settentrionale allo scoppio della Pandemia Covid-19
è caratterizzata dal caos, generato in parte dalla moltitudine di notizie tra loro discordanti, che il gover-
no e la Regione Lombardia diffondono. Quando a febbraio viene localizzato il primo focolaio italiano
a Codogno, l’artista si allontana dal suo studio a Milano per rifugiarsi in una casa di famiglia nel Biel-
lese, ritornando nel capoluogo lombardo in diversi momenti, incerto sulla gravità della crisi sanitaria.
310                                                                                                              Andrea Carraro




        Lunedì 9 marzo, data del primo lockdown italiano, Yuval Avital e la sua famiglia si stanno diri-
gendo nel Biellese, non più carichi di provviste per un mese come la prima volta, ma vestiti a festa in
occasione del Purim. Il carnevale ebraico segna, nel calendario personale dell’artista, il principio di un
duro isolamento caratterizzato dalla penuria di beni primari e dal progressivo fallimento dei numerosi
progetti che avrebbero dovuto realizzarsi in uno degli anni più promettenti della sua carriera.
        Avital afferma di essersi rifugiato, come altri artisti, nella speranza di approfittare della situazio-
ne particolare per realizzare progetti musicali e artistici di natura più intima, che sarebbero stati irre-
alizzabili nella normalità professionale segnata da impegni frenetici3. Il miraggio si infrange contro il
compito, condiviso con la moglie, di educare la propria figlia4, mentre la vista delle autostrade deserte
gli incute una pesante angoscia quando dal terrazzo di una casa da lui ancora percepita come estranea,
fuma sigarette tentando di intrattenersi, preda di un’insonnia sempre più severa.
        L’artista afferma che in quel periodo a turbarlo sono anche le reazioni del mondo dell’arte.
I concerti live in streaming appaiono privi del proprio valore, e il relief concert, associato allo slogan
virale “ce la faremo”5 risuonano nella sua mente come una «propaganda coreana» in cui non riesce a
riconoscersi.
        Questa è la condizione che lo porta, dopo un’ennesima notte insonne, alla realizzazione del
cantus firmus6. Dopo aver chiesto di essere lasciato solo, l’autore avvia la registrazione su un tablet,
unico strumento a sua disposizione. Il canto che intona è qualcosa che percepisce molto vicino al
lamento e alla preghiera, un modo per “mettere tutto dentro” e al contempo “tirare tutto fuori”. La
registrazione finisce con il rumore della porta aperta dalla figlia Alma, la quale detta inconsapevol-
mente la durata del canto. L’irriflessività dell’atto, la casualità della forma, suggeriscono che le cause e
gli intenti dell’opera vanno riportate, più che ad una precisa volontà autoriale, al contesto storico che
l’artista si trova a dover patire.
        «Oh, I made a Human Sign!» è la prima esclamazione che segue la conclusione del canto, e




     3. Yuval Avital sostiene di aver passato gran parte del 2019 fuori casa, per soddisfare numerosi impegni
professionali.
     4. Avital ricorda con affetto la necessità di doversi adattare ai ritmi della figlia, senza però
sminuire la costante apprensione derivata da un ruolo da lui definito tanto importante quanto inaspettato.
     5. L’artista si sofferma sul relief concert realizzato da Lady Gaga non per criticarne gli intenti caritatevoli, ma per ragio-
nare sul pensiero unico che, a suo dire, coagula ogni forma di azione creativa a favore di una testarda maratona diretta ad
un pensiero positivo. Affidarsi al motto italiano “ce la faremo” significherebbe, per l’artista israeliano, mistificare la propria
condizione drammatica, censurando ogni tipo di sensazione che non rientri nel pensiero unico. In questo modo, Avital de-
scrive uno scenario simile a quello di un’arte di regime. «Non c’è nessuno che vuole gridare? piangere? tremare? che si sente
vulnerabile? si sente smarrito? vuole il desiderio? tutto è bloccato» (intervista a Yuval Avital, Studio di Yuval Avital, Milano,
10/5/2021, min. 00:16:00).
     6. Con il termine cantus firmus (canto fermo) Avital si riferisce alla melodia che viene eseguita da una voce (tenor, ter-
mine che allude alla tipica tecnica di “tenere” a lungo le singole note) lungo tutta la composizione, costituendo la base per
il gioco contrappuntistico delle altre voci, nella pratica della polifonia dagli ultimi secoli del Medioevo ai primi dell’età mo-
derna. In questo modo, l’autore del progetto si autorappresenta come la spina dorsale di ogni contributo esterno.
Human Signs                                                                                                                  311




segna il principio di un complicato processo poietico.
        Yuval Avital fa ascoltare il canto alla danzatrice Stefania Ballone. I due decidono di mandare
ad altri artisti (ad oggi più di duecento) la registrazione del cantus firmus e di proporre loro di creare,
a loro volta, una danza o un canto ispirandosi all’opera matrice di Avital, di farne una registrazione
e di inviare il prodotto all’ideatore principale del progetto. Poche le regole imposte: rispettare esatta-
mente la durata del lamento/preghiera del compositore israeliano e in più, quanto meno ai danzatori,
Yuval Avital e Stefania Ballone chiedono anche di utilizzare tre posizioni da loro definite: una per
la partenza, una a metà di sequenza e una per la conclusione7. I singoli pezzi vengono poi riuniti in
un’interfaccia social realizzata da Ceren Yamac, coinvolta nel lavoro da Valentina Buzzi, assistente di
Avital da sole due settimane. Uno specialista dell’Università di Birmingham, Tychonas Michailidis, si
occupa del sound conforming8.
        Successivamente si comincia a concepire anche un sito internet contenente i vari pezzi montati.
L’opera che va a crearsi e che assume, come si è capito, diversi volti, viene denominata Human Signs.
        Il progetto riesce a conquistare l’attenzione di istituzioni riconosciute a livello nazionale quali
il Monkey VideoLab di Roma9, che si occuperà del montaggio video, e il LeftLoft10, che curerà la rea-
lizzazione di un sito internet, interfaccia principale da cui fruire l’opera. Quest’ultima è il risultato di
una cooperazione orizzontale, priva di commissioni e fondi, sospinta soltanto dall’interesse personale
di numerosi esponenti di diverse discipline. Dell’“architettura” di Human Signs, Avital è il principale
compositore11, un termine, quest’ultimo, che evoca significativamente il suo passato di compositore
di musica classica12. Nonostante sia lui il motore del progetto complessivo, esso si configura come


     7. Quella di realizzare delle posizioni di riferimento per i danzatori è un’operazione già nota in lavori precedenti dell’ar-
tista, quali Foreign Bodies.
     8. Il sound conforming delle opere interne a Human Signs è un’operazione di editing digitale del suono, atta a standardiz-
zare tutti i contributi ad un livello audio simile.
     9. Monkeys Video Lab S.r.l. è una società di comunicazione multimediale specializzata nella produzione audiovisiva
e nella documentazione d’arte.
     10. Leftloft è uno studio creativo indipendente con sede a Milano indirizzato a realtà commerciali e culturali.
Online: https://www.leftloft.com/ (u.v. 4/10/2021).
     11. «E quindi, qua il termine “compositore”, inteso, nel senso etimologico della parola, non come “colui che crea” ma
come “colui che mette insieme delle cose”, prende una validità in più. Penso che, da una parte, la mia apertura del cuore
abbia dato una legittimità agli altri ad aprire il loro cuore e a non usare il mantra come una colonna sonora per fare altro.
Infatti, dei 200 artisti partecipanti a Human Signs diciamo che il 99,9% non ha ridicolizzato il mantra, anche se avrebbe
potuto farlo; anche attraverso una cosa grottesca o teatrale» (cfr. intervista a Yuval Avital, Studio di Yuval Avital, Milano,
10/5/2021, min. 00:32:00).
     12. «Una cosa da dire è che io sono sia compositore che artista. Sono attivo sia nei teatri d’opera, nei festival musicali,
nella musica contemporanea e in cose del genere, sia nei musei e nelle fondazioni d’arte. E una parte molto approfondita
della mia ricerca è la parte della voce. A partire dal 2004-2005, ho lavorato sulla voce con ragazzi down, poi con tradizioni
extraeuropee, poi con le opere iconosonore tramite custodi di tradizioni antiche; mi sono occupato della crowdmusic, cioè
di opere e cori composti da non musicisti, che vanno a creare mappature della città attraverso la voce dei suoi abitanti. Ho
realizzato installazioni, tra cui quella per l’opera sonora più grande d’Italia, con centoquaranta altoparlanti con voci di nonni
da ogni dove. Lavoro molto sulla voce. Io non ho mai lavorato in pubblico con la mia voce: la pensavo un elemento molto
privato, ma qui non potevo avere un medium tra me e la mia testimonianza, non potevo avere un interprete, quindi è andata
così: boom, dritto» (ivi, min. 00:26:00).
312                                                                                                                Andrea Carraro




un’opera la cui autorialità è corale e aperta, come un processo senza fine. Human Signs viene infatti
successivamente destrutturato e ristrutturato per partecipare a diversi eventi quali, ad esempio, il
Manifesta di Marsiglia.
        I primi video raggiungono Avital chiuso nel Biellese, che li attende per ore, scaricandoli attra-
verso una “saponetta” Wi-Fi comprata prima del lockdown. L’artista racconta di aver provato, alla vista
dei lavori che lo raggiungevano dalle più disparate parti del mondo, emozioni molto intense, giungen-
do spesso al pianto. Avital dimostra stupore e soddisfazione quando parla delle modalità attraverso cui
gli artisti hanno decodificato, interpretato, riletto il suo cantus firmus e orgoglioso di constatare come
esso abbia dimostrato la capacità di risuonare presso artisti detentori di tecniche diverse e provenienti
da tradizioni differenti. Avital ricava varie Ensemble, ossia, nel suo lessico, combinazioni di opere con-
temporaneamente inserite in una griglia visuale e fruibili tramite un unico video. L’idea dell’artista è
di sottolineare, in questo modo, l’intesa e l’affinità tra gli eventi creativi dei diversi partecipanti.
        Mi soffermerò sulla performance di Rianto13, danzatore indonesiano partecipante al progetto,
basandomi anche su una serie di interviste che mi ha permesso di fargli14. Un aspetto su cui insiste
è l’importanza da lui attribuita all’interpretazione metaforica della sua opera: assistendo ad un suo
evento coreico il fruitore dovrebbe, almeno nelle intenzioni di Rianto, riuscire a o almeno tentare di
decodificarne il senso metaforico; detto in altri termini, dovrebbe ricercare e, se possibile, disvelare le
qualità più profonde nascoste sotto la superficie, andando ad attingere agli strumenti che l’osservatore
ha a sua disposizione15.
        Riferendosi alla pratica del Lengger16, una danza tradizionale indonesiana, Rianto parla del
modo in cui, durante la sua esibizione, uno spirito (Indang) attraverserebbe il suo corpo dentro al
quale tale spirito troverebbe una perfetta collocazione. Rianto afferma che il suo Indang, termine



     13. Al momento della ricerca, Rianto ha quarant’anni, e da decenni pratica il Lengger, una danza tradizionale di Banyumas,
divisione amministrativa con oltre un milione e mezzo di abitanti sul suolo indonesiano. La regency
di Banyumas circoscrive ufficiosamente un’area culturale del paese.
     14. In modo da consentire una facile fruizione dei contenuti provenienti dalle interviste con Rianto, ho optato per
una traduzione italiana della trascrizione originale. I passi delle interviste riportati vogliono essere il più possibile fedeli alla
trascrizione, presentando però una forma comprensibile, che possa veicolare con chiarezza i termini discussi con il soggetto
della ricerca.
     15. Intendere la metafora come una miscela significa evidenziarne l’aspetto concreto relazionale e non quello astratto
razionale. La struttura simbolico-metaforica emerge infatti non da un contesto puramente linguistico, ma dalla relazione
del linguaggio con la nostra esperienza pragmatica del mondo e nella nostra relazione con gli altri. La nostra costruzione di
sensi figurati avviene attraverso l’esperienza del corpo nello spazio concreto, come indicano le metafore spaziali (fondate sulla
opposizione sopra/sotto, dietro/davanti) e temporali (il tempo che “passa”, “vola”, “scorre”). Cfr. Raffaella Trigona, Aver cura
della bellezza. Immagini della mente estetica, Moretti & Vitali, Bergamo 2012, p. 61.
     16. Per comprendere il significato del Lengger è necessario conoscere le parole da cui è composto il termine stesso:
“Leng”, traducibile con la parola italiana “buco”, allusione all’organo sessuale femminile e “Ngger”, il quale deriva da
“Jengger”, la cresta del gallo adulto, espressione della virilità maschile. Nel praticare la danza Lengger, Rianto dichiara la sua
vicinanza alla tradizione rituale di Banyumas, convinto inoltre di unire due emisferi: quello maschile e quello femminile, al
fine di tornare ad una condizione di “purezza” primigenia, che vada oltre la differenza di gender definita culturalmente. Per
questo motivo la pratica coreica viene da lui sentita come un atto di rispetto verso la vita.
Human Signs                                                                                                             313




comunemente usato per indicare questo spirito nel lessico interno della danza Lengger, ha per lui un
significato più intimo, legato al suo villaggio d’origine, Kaliori. In onore di un’antenata locale, prende
il nome di Melati17.
        Questo spirito avrebbe un potere, che, secondo il ballerino, verrebbe percepito dagli spettatori
visivamente («il fiore»), tramite l’olfatto («qualcosa che odora di buono»), fisiologicamente («salu-
tare»)18. Ma il corpo del pubblico, diversamente da quello del danzatore, non è uno spazio in cui
lo spirito possa entrare perfettamente. È possibile individuare tre modalità attraverso cui, secondo
il danzatore indonesiano, l’osservatore della danza può ricevere Melati: vederlo per ciò che è, gra-
zie ad una conoscenza specifica della spiritualità della danza Lengger; associarlo metaforicamente ad
una memoria ancestrale (la percezione sembra avvenire al di sotto della soglia della consapevolezza);
fallire nel comprenderlo e rimanerne perturbato emotivamente e sensibilmente (la ricezione della
danza dell’artista indonesiano può dunque a volte, secondo Rianto, mettere in crisi il fruitore). In
altre parole, solo poche persone riuscirebbero a riconoscere Melati, mentre gli altri lo percepirebbero
solamente attraverso la «bellezza del corpo danzante». Lo spirito attraverserebbe le persone usando le
loro esperienze passate come veicolo e porta di accesso19. Ne consegue che il vero discrimine consiste
in una conoscenza diretta o indiretta di Melati20.
        La percezione di Melati palesata attraverso la danza sembra avvenire al di sotto della soglia
della consapevolezza. Le parole di Rianto suggeriscono un processo che dallo stimolo sensibile spinge
all’emozione, alla rievocazione di una memoria, alla riconciliazione tra un gesto esterno e alla conce-
zione interna del mondo, sotto forma di quel processo induttivo che in psicologia prende il nome di
bottom-up processing21:

        Se una persona, un popolo, o degli spettatori hanno maggiore esperienza con la spiritualità,
        avranno una maggiore conoscenza del mio bellissimo Melati, perché lo spirito può entrare attra-
        verso la loro esperienza. L’esperienza della mente, del sentimento, del modo. Per esempio, se tu
        hai esperienza dello spirituale giavanese nella comunità e nella storia tradizionale di Banyumas e
        vedi la mia danza, puoi vedere il bellissimo Melati nel momento in cui ballo con l’anca, con gli
        occhi, con il sorriso e con le labbra. Quindi, puoi accoglierlo… Ricordo il mio... Ma per le perso-
        ne normali, i gesti possono trasformarsi in un’altra immagine. Ad esempio, come quando vanno
        in montagna e vedono una stella alpina. Le loro immagini provengono da un altro momento e da
        un’altra situazione. Ogni generazione ha prospettive diverse: lo spirito può viaggiare da un tempo
        all’altro, compreso il tempo in cui viviamo ora22.


        Una possibile causa dell’urgenza che lo spettatore paleserebbe nel tentativo di comprensione


     17. Cfr. intervista a Rianto, registrazione Zoom, 28/5/2021, min. 00:03:00.
     18. Cfr. Intervista a Rianto, registrazione Zoom, 9/2/2021, min. 01:05:00.
     19. Cfr. intervista a Rianto, registrazione Zoom, 9/2/2021, min. 00:31:00.
     20. Cfr. ivi, min. 00:29:00.
     21. Per approfondire le origini di questo genere di approccio, cfr. James J. Gibson, The Senses Considered as Perceptual
Systems, George Allen & Unwin, London 1966.
     22. Intervista a Rianto, registrazione Zoom, 9/2/2021, min. 00:32:00.
314                                                                                                           Andrea Carraro




dell’evento descritto da Rianto, si può ricavare da ciò che Gerald C. Cupchik afferma rispetto al
«remoto delle cose comparate attraverso una metafora o una similitudine»23. Alla base della volontà
di accordare due elementi apparentemente incongruenti – nel nostro caso l’esposizione alla danza
Lengger e la visione di una stella alpina – risiederebbe uno stimolo mentale diretto verso la sintesi dei
due, atto a diminuire la tensione generata dalla loro lontananza, fenomeno che Colin Martindale,
riferendosi al discorso poetico, definisce «arousal distance»24. Adattata al caso etnografico di Rianto,
questa distanza esisterebbe tra due differenti prospettive culturali a confronto, espressione in questo
senso di un’alterità stimolante.
        Lo spettatore non appare in questa sede come un critico in attesa di interpretare, ma piuttosto
come un archivio fragile, che può essere sconvolto dall’esperienza estetica, la quale sembra essere in
possesso degli strumenti per forzare la serratura dei suoi documenti.

                Rianto: Sì, sì, sì… anche il concetto di corpo-io25 è una biblioteca; il corpo è simile ad
        una casa, il corpo è la biblioteca di tutta la memoria quando abbiamo… quando stiamo nello
        stomaco della madre.
                Andrea Carraro: Sì, intendi il ventre materno.
                Rianto: Sì, il ventre. Finché non diventiamo il respiro nel mondo è sempre... molta, mol-
        ta, memoria che portiamo ancora, dal corpo; e quando vedono la danza, allora possono aprire la
        loro biblioteca, e dire «oh, questa è la mia memoria!» o qualcosa del genere26.


        Il corpo del danzatore, inteso come casa per la memoria, biblioteca la cui chiave è da ricercare
nella visione del gesto coreico, può far riaffiorare nella mente dello spettatore, secondo Rianto, alcuni
episodi personali. Il gesto di Rianto si traduce nell’immaginario dell’osservatore in una forma che
emerge dal vissuto personale del fruitore stesso; le parole di Rianto tradiscono una percezione molto
chiara dell’effetto del proprio corpo in movimento visto da un osservatore interessato a ciò a cui sta
assistendo.
        La propria dimensione corporea viene definita da Rianto “Twilight”, un’espressione che si-
gnifica crepuscolo e che vuole rimandare all’idea di una combinazione di diversi colori proveniente



     23. «Lo stesso Berlyne (1971) ha ripreso il ruolo dell’incongruenza nella poesia, prendendo però spunto da Martindale
(1969) che parla della “distanza eccitante”, in seguito descritta come “il remoto delle cose comparate in una metafora o in
una similitudine” […]. L’equilibrio (o la sua assenza) tra somiglianze e differenze, o relativa incongruenza, crea una tensione
che stimola uno sforzo di sintesi» (Gerald C. Cupchik, The Aesthetics of Emotion: Up the Down Staircase of the Mind-Body,
Cambridge University Press, Cambridge 2018, p. 203). La traduzione è di chi scrive.
     24. Colin Martindale, The clockwork muse: the predictability of artistic change, Basic Books, New York 1990,
p. 82.
     25. Nella trascrizione originale, Rianto usa il termine “Body self”. Lo stesso termine è sviluppato da Olga Sakson-Obada
in ambito medico per indicare una struttura tridimensionale corporea che ha delle funzioni, una propria identità fisica e un
mezzo di rappresentazione della propria immagine. Cfr. Olga Sakson-Obada – Jowita Wycisk, The body self and the frequen-
cy, intensity and acceptance of menopausal symptoms, in «Menopause Review», vol. XIV, n. 2, 2015, pp. 82-89. Per quanto
distanti, questa concezione psicologica di Body self e quella coreica di Rianto sembrano accordarsi riguardo al loro ruolo, che
secondo Sakson-Obada, consisterebbe nella percezione di stimoli interni ed esterni al corpo.
     26. Intervista a Rianto, registrazione Zoom, 9/2/2021, min. 00:28:00.
Human Signs                                                                                                      315




«dall’immaginazione» messa in moto «dalla sensazione nella danza».

               Sì, il crepuscolo27, ha molti colori, non soltanto l’arancione, ne ha molti, nel mezzo,
       quindi non è soltanto arancione: ha l’oscurità, ha il bianco, il giallo, qualcosa di verde, che viene
       ancora dalla natura, di nuovo, viene alla natura. Quindi è la natura che crea i colori, il corpo crea i
       colori, quindi anche quando la… la canzone esce dal corpo per creare il colore dall’immaginazio-
       ne, dalla sensazione nella danza, può essere qualsiasi cosa, può essere rosso, bianco, nero e giallo
       o viola, è il crepuscolo del colore nel corpo28.


       Rianto sostiene che lo spirito lo avrebbe “scelto” alla sua uscita dal ventre materno, ossia nel
momento in cui ha cominciato a far parte di un mondo “condiviso”, “esterno”, del “ventre della so-
cietà”, e quindi ad essere espressione della collettività e di un certo livello di convivenza tra individui.
Secondo Rianto, lo spirito non lo lascerebbe mai e impregnerebbe ogni sua azione quotidiana.
       La dimensione spirituale interiore sembra però risentire di una intensa necessità d’espressione.
Così, al ruolo della danza come emergenza interna di Melati, si aggiunge quello di una dimensione di
riconoscibilità dello spirito.
       Rianto sente la danza come un modo per sdebitarsi con il mondo, “liberando” lo spirito e ren-
dendolo visibile anche ad altri. In altri termini, danzando, egli condividerebbe la propria dimensione
intima, mettendo in connessione la sfera interiore con il mondo esterno.

                Lo chiamo Indang. Indang è lo spirituale, lo spirito della… è molto difficile da spiegare,
       perché quando eseguo il rituale, l’Indang sta arrivando, lo spirito sta arrivando, rientra bene nel
       mio corpo, e poi lo spirito entra dentro la danza, e quindi il potere dello spirito, possiamo creder-
       lo, loro lo chiamano, dicono che abbia… lo spirito è chiamato Melati, in inglese Jasmin, quindi
       è il fiore, qualcosa che è bontà, qualcosa di bello, qualcosa che odora di buono, e salutare, sì…
                Questa è la ragione per cui vengo chiamato Lengger Melati29.


       Secondo questa visione emica, l’esperienza della danza disvela una triplice prospettiva: è una
modalità per lo spirito di indossare il danzatore (Melati), il quale percepisce lo spirito come un cre-
puscolo variopinto di sensazioni (Twilight), esperito da un osservatore in modi inaspettati (attraverso
un’immagine metaforica o un sentimento). Da un lato, si evidenzia la lontananza fisicamente insor-
montabile tra il performer e il fruitore, dall’altro, tra loro si instaura (o si può instaurare) un legame
che passa dal corpo dell’uno all’immaginario dell’altro.
       Dall’esempio etnografico di Rianto si evince un elemento cardine e per forza di cose comune a
tutti gli artisti coinvolti in Human Signs: l’idea della riconoscibilità dei propri moti interiori, ragione
stessa dell’esistenza del progetto. Se di Yuval Avital è indiscutibile la volontà di esprimere un’intima
condizione, altrettanto lo è l’adesione di centinaia di artisti a fare lo stesso; la curiosità di scoprire,



   27. Traduzione del termine “Twilight”.
   28. Intervista a Rianto, registrazione Zoom, 9/2/2021, min. 01:05:00.
   29. Ivi, min. 00:26:00.
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attraverso la fruizione delle opere, nuovi significati profondi nella propria interiorità, caricati da un’in-
terpretazione in costante evoluzione degli osservatori, diventa prioritaria in un momento di estrema
vulnerabilità quale è quello determinato dalla pandemia.



Danzare la reclusione
di Stefania Ballone


       La pandemia arriva a Milano in maniera improvvisa e inaspettata; alcuni di noi, pur non sapen-
do bene a cosa stiano andando incontro, percepiscono un senso di smarrimento, confusione e paura
del futuro. I teatri chiudono praticamente subito, il Teatro alla Scala dove lavoro da sempre, fin dal
diploma conseguito alla scuola di ballo, a fine febbraio registra un caso di covid nel coro e chiude.
Inizialmente ci dicono per un periodo di circa due settimane, ma di lì a poco la notizia ufficiale è che
il Teatro alla Scala riaprirà in settembre.
       Sono danzatrice e negli ultimi anni anche coreografa, ho avuto la fortuna di firmare due lavori
nel mio teatro, e nel frattempo lavoro molto in progetti esterni e non solo nell’ambito strettamente
teatrale. Interrompere l’attività improvvisamente è strano: da una parte è un’esperienza nuova visto
che da quando sono bambina non faccio più di due settimane di pausa, dall’altra parte sento che l’im-
mobilità e la staticità del corpo prende il sopravvento, mi ritrovo a passare le giornate seduta o sdraiata
spesso al cellulare sui social o a navigare o a leggere, e il tempo passa.
       I primi giorni ho preferito non allenarmi e provare a sentirmi per una volta una persona “nor-
male”, non una danzatrice, ma dopo una settimana i dolori si sono fatti sentire soprattutto alla schie-
na. Ho comprato un quadrato di lineoleum per fare la sbarra in salotto attaccata alla libreria e per
mettere le punte. Gli esercizi in centro e i salti sono notevolmente limitati; in compenso, è un piacere
approfondire la pratica dello yoga e degli esercizi fisici di potenziamento specifici per noi danzatori.
       Nell’isolamento il senso di separazione dagli altri e dalla mia vita quotidiana arriva come se di
colpo si spegnessero le luci e il tempo si fermasse. La percezione è come di un tempo sospeso, una
dimensione rarefatta in cui, nella sensazione di distanza, si avverte allo stesso tempo la vicinanza con
l’altro per la condizione in cui per una volta siamo tutti uguali, confinati dentro le nostre case.
       Io e Yuval ci siamo conosciuti nel 2016 nell’ambito della sua opera Foreign Bodies realizzata
nella Valle di Blennio in Svizzera e da allora siamo sempre in contatto nella speranza di collaborare
appena si presenti l’occasione. Nei primi giorni di confinamento ci sentiamo e il fatto che sarei rimasta
a casa fino a settembre rappresenta immediatamente l’opportunità per entrambi di fare qualcosa insie-
me. Una mattina mi scrive un messaggio dicendomi di avermi mandato un audio per email e di chia-
marlo dopo averlo ascoltato. L’audio è la sua voce che per circa dodici minuti risuona potentemente
Human Signs                                                                                          317




nelle mie viscere risvegliando qualcosa di inespresso e di cui non ho ancora bene la consapevolezza. Lo
chiamo immediatamente e gli dico che la sua voce, che sembra un lamento ma anche una preghiera,
è un pugno nello stomaco. Decidiamo di inoltrare questo suo “mantra” a tutti i nostri contatti di
danzatori e cantanti affinché ognuno possa reagire e interagire attraverso il gesto e la voce lasciando
un segno umano nel silenzio assordante dei giorni infiniti di confinamento. Yuval mi invita inoltre a
partecipare non solo come curatrice, ma anche dando il mio contributo di danzatrice. Per me è una
chiamata all’azione che accolgo senza neanche pensarci un secondo, bisogna agire ed esserci. Credo
che sia necessario che ogni artista lasci un segno di questa esperienza unica nella storia dell’umanità e
allo stesso tempo è una possibilità di condividere pur nella distanza le nostre emozioni. Sono prima
di tutto artista interprete, parallelamente e a oggi anche curatrice della danza e codirettrice artistica
dell’intera opera Human Signs.
       Come interprete, la voce di Yuval mi risuona nella pancia con tutta la sua carica di dolore e
speranza e spalanca la porta della mia zona più profonda, che è chiamata a rivelarsi in maniera total-
mente naturale e spontanea, o quanto meno questa è la mia percezione. Il canto rappresenta il seme
della creatività, un invito alla danza della reclusione nel preciso momento storico della pandemia in
cui ognuno di noi avverte costantemente la minaccia della salute individuale e collettiva. D’istinto
sento di vestirmi con un abito elegante nero e di girare il mio video di contributo artistico sotto la
doccia. Decido di fare una ripresa dall’alto con camera fissa, come da indicazioni, e di lasciar vibrare
dentro di me il canto di Yuval con lo scroscio dell’acqua sul mio corpo.
       Nel mio monologo la doccia è la metafora dello spazio ridotto ai minimi termini in cui l’acqua
con la sua potenza simbolica naturale rimanda direttamente all’atto del lavare il corpo come gesto
meccanico ripetuto e rafforzato dalla minaccia del virus.
       L’ambiente della doccia è la circoscrizione claustrofobica dello spazio in cui l’acqua pulisce
e purifica; lo scenario ricreato dell’isolamento da confinamento corrisponde alla separazione tra le
persone e allo stesso tempo per me anche alla separazione dal pubblico con cui mi rapporto da anni
fisicamente.
       In quest’ottica invece la danza della doccia nasce esplicitamente per un pubblico immaginario;
se dovessi pensare a trasportare la doccia in palcoscenico, il senso del monologo cambierebbe total-
mente, probabilmente risulterebbe comico. Il mezzo lavora inevitabilmente sul senso dell’opera.
       Come danzatrice io, come gli altri, danzando interpreto l’isolamento come esperienza realmen-
te vissuta traducendo attraverso il corpo le mie sensazioni. Non c’è alcun procedimento di struttura
coreografica, nessun tipo di riflessione sulle possibili scelte stilistiche e di movimento, il monologo
nella doccia interpreta attraverso la gestualità non premeditata del mio corpo l’esperienza realmente
vissuta dell’isolamento. Lo scroscio dell’acqua a tratti è anche il partner con cui entrare in relazione
come se danzassi un passo a due.
318                                                                                         Stefania Ballone




       Per l’occhio dell’osservatore l’acqua incuriosisce, attrae e si fa presenza molto forte. La ripresa
dall’alto enfatizza la costrizione collaborando metaforicamente, con la doccia come spazio circoscritto
in larghezza, alla riduzione anche in altezza. Dall’altra parte, contribuisce ad esprimere il senso di
oppressione interiore. Attraverso il primo piano, l’occhio dell’osservatore è talmente vicino all’azione
che in qualche modo è anche un po’ dentro alla “scena”. L’acqua aumenta di potenza e di senso e del
corpo in movimento si può avvertire l’energia che scorre in ogni parte, creando un vibrato che risuona
attraverso lo schermo. Il vapore reale che si viene a creare naturalmente diventa effetto “scenico” che
amplifica il senso di intimità e drammaticità.
       La costrizione della doccia come metafora del lockdown insieme all’atto di lavarsi con l’acqua
costituisce una situazione realmente vissuta, non riprodotta: muovendomi, avverto il limite dello
spazio e la riduzione delle possibilità espressive corporee. L’acqua in qualche modo apre lo spazio e
il tempo e il flusso dell’acqua diventa la dinamica della mia relazione con essa, quindi l’opportunità
di superare il limite della costrizione. Nel battesimo dell’acqua le emozioni si liberano e le paure e le
angosce vengono accolte e in qualche modo lavate e purificate. Mi viene da pensare al fatto che nor-
malmente la gente canta nella doccia forse perché si sente in una situazione di totale libertà espressiva
che la collega idealmente al grembo materno. La mia sensazione durante la performance è di totale be-
nessere e piacere; mentre mi muovo, libero alcune emozioni forti che ho dentro e allo stesso tempo mi
carico. Alla fine dell’assolo mi sento rigenerata. Nella totale assenza di controllo stilistico e tecnico il
mio corpo si lascia andare alla voce e al rapporto potente con l’acqua in un monologo che è spirituale
e carnale al tempo stesso. In questa dicotomia sento il bisogno di pregare per il contesto di dolore e tri-
stezza esistenziale, il senso di morte e di vuoto che si amplifica nella solitudine del confinamento. Nel
contempo, il movimento corporeo in connessione con la dinamica fluttuante dell’acqua libera una
sensazione legata al desiderio, alla sensualità e all’istinto carnale. In un momento sono praticamente
scivolata e mi sono lasciata cadere inaspettatamente gestendo l’impatto del corpo grazie alle tecniche
già assodate. Spesso i miei movimenti ad occhi chiusi per via dell’acqua sono anche dei tentativi di
esplorazione ed espansione nello spazio limitato della doccia che vivo per la prima volta come contesto
creativo. Mi proietto istintivamente attraverso l’allungamento delle braccia e della parte superiore del
corpo verso la zona di luce della piccola finestra che si trova nella rientranza laterale del rettangolo
della doccia, sento di volermi espandere il più possibile nello spazio. La dinamica del mio assolo è un
flusso continuo costante in totale sintonia con l’acqua in una relazione di reciprocità e simbiosi, come
se danzando insieme ci fondessimo diventando un’entità unica. Mentre “danzo” prego e provo piacere
allo stesso tempo, sarei potuta andare avanti per un tempo molto lungo.
       Human Signs per me è anche l’occasione da interprete di non sorvegliare la tecnica e lo stile del
movimento come faccio quotidianamente da sempre, ma di vivere la gestualità corporea senza pensare
al giudizio di me stessa e degli altri. Quello che definisco con il termine di sorveglianza è quell’at-
Human Signs                                                                                              319




teggiamento tipico di noi danzatori, e nel mio caso anche di coreografa, non solo di avere la piena
coscienza del gesto ma soprattutto di controllarlo e eventualmente anche censurarlo. Mentre danza,
un ballerino controlla e modella il suo movimento nella tecnica, nello stile e nell’espressività. Da non
sottovalutare il rapporto con lo specchio e quindi con la nostra immagine riflessa onnipresente men-
tre lavoriamo da quando siamo bambini. La sensazione del proprio corpo in movimento non sempre
corrisponde all’immagine soprattutto di sé stessi; a volte capita di sentire di aver danzato molto bene
avendo avuto una grandissima padronanza tecnica ed espressiva del corpo ma poi di vedersi in video e
non ritrovare una corrispondenza. Riferirsi alla propria immagine riflessa spesso fa uscire da sé, si cerca
di trovare un buon compromesso tra il raggiungimento di un’immagine ideale di sé stessi percepita
durante l’esecuzione e vista attraverso lo specchio e l’incorporamento delle sensazioni da raccontare e
trasmettere attraverso il linguaggio ben codificato e una tecnica molto rigorosa.
       La coreografia del mio assolo è l’insieme di gesti non premeditati in una dinamica di flusso con-
tinuo in cui ogni micro-movimento è in armonia con il tutto, acqua compresa. Non c’è un disegno
immaginato preventivamente o un’idea iniziale che sostiene e organizza la scrittura dei movimenti,
ma il corpo agisce liberamente le emozioni e le sensazioni che mi abitano nel preciso momento in cui
accendo il dispositivo che trasmette il canto di Yuval e la telecamera.
       La coreografia di Human Signs è il coro umano di corpi che danzano nella reclusione, ognuno
con le proprie modalità, il proprio sentire, le proprie percezioni emotive sensoriali e fisiche. La scrit-
tura è determinata dall’insieme dei corpi che, lontani e isolati, riempiono la griglia del palcoscenico
virtuale dell’opera.
        Il gesto qui diventa il segno umano della pandemia poiché capace di raccontare dall’interno
l’esperienza universale in cui ognuno individualmente vive la propria storia.
       Nel lavoro di ricerca sulla gestualità di Human Signs nasce l’interesse di rintracciare un signifi-
cato profondo che l’artista vive nel momento in cui attraverso la sua danza si fa testimone del momen-
to storico. Ogni artista è anche autore insieme agli altri dell’opera d’arte globale. La diversità culturale,
formativa e artistica dell’universo di Human Signs fa sì che ogni artista sia in qualche modo un mondo
da studiare per cui vale la pena di rintracciare dietro alla scelta stilistica e performativa quella zona più
profonda che determina la traccia, l’impronta, il segno.
       Non esiste un significato ufficiale di ciascuna danza, bisogna scoprire il senso di ogni strato, è
impossibile ridurre ad un’unità compatta, si rischierebbe di appiattire a favore di una scelta, alterando
la natura originale del linguaggio. Ogni strato ha un suo senso e convive con gli altri; è interessante
riflettere sull’effetto di risonanza che si viene a creare.
       La danza di Human Signs incorpora l’isolamento, le paure, le minacce per la salute date dal
virus, le angosce e incertezze e tutto l’elenco che compone la stratificazione esistenziale della realtà
contingente e che inevitabilmente rivive dentro lo sguardo del pubblico. A partire da Yuval si genera
320                                                                                             Stefania Ballone




un processo di rispondenza a catena che dalla sua voce, nell’ambito del suono, passa al danzatore che
creando il proprio monologo, attraverso il movimento, diventa allo stesso tempo artigiano dell’anima
del pubblico che a sua volta risponde; ognuno con la propria versione che corrisponde alla propria
esperienza e al proprio vissuto.
       Nello specifico della danza di Human Signs la presenza esclusivamente virtuale dell’osservatore
rimanda all’occhio della telecamera che per l’artista viene percepito un po’ come lo sguardo dalla
serratura di una possibile presenza umana non troppo lontana. Questa condizione particolare crea
nell’artista un atteggiamento disinibito in cui, non essendoci una relazione fisica con il pubblico ma
una relazione ideale, si rischia di addentrarsi nelle zone più vulnerabili della coscienza. Alcuni artisti
riguardandosi a posteriori, provano in alcuni casi un senso di imbarazzo.
       La curatela della danza comporta una grande responsabilità sull’orientamento artistico dell’o-
pera; dalle scelte iniziali sulle linee guida per realizzare il contributo artistico, al reclutamento degli ar-
tisti, alla valutazione dei video e alla scelta degli assoli da affiancare per gli Ensemble e le Constellation.
       Le indicazioni che ho dato ai danzatori partecipanti sono abbastanza circoscritte a come filmar-
si durante l’esecuzione, all’ascolto del canto di Yuval e al piccolo vocabolario di posizioni di inizio e
fine video. Siamo molto rigorosi sulla durata e sulla camera fissa a livello tecnico anche se, man mano
che i video arrivano, modelliamo e ridefiniamo ulteriori dettagli; una delle prime artiste si riprende
solo la parte superiore del busto e ci ha ispirati ad indicare che riprendere una parte di corpo è con-
templato laddove sia una scelta e non una casualità. Nel primo incontro con gli artisti, quando spie-
ghiamo l’opera, Yuval dice sempre: «Truthfulness is more important than aestethics» e io aggiungo:
«Truthfulness is Human Signs aestethics». Come già esplicitato più volte, infatti, viene richiesto un
monologo corporeo spontaneo che traduca in maniera non strutturata l’esperienza del confinamento
in relazione con il mantra di Avital. Il contatto con gli artisti è tra gli aspetti più interessanti del lavoro;
in qualsiasi parte del mondo, ci si informa della situazione attuale dei contagi e del confinamento e
ci si sente parte di un sentire comune. Successivamente possono nascere discussioni tra me e Yuval
quando arrivano gli assoli, a volte alcuni lavori sembrano costruiti meccanicamente. Nel tempo e
a distanza di più di un anno dalla nascita dell’opera io e lui siamo sempre più allineati rispetto alle
aspettative individuali iniziali di entrambi. Il reclutamento artistico viene fatto attraverso criteri di
eccellenza, diversità e internazionalità. I nostri artisti sono anche coreografi e direttori e in alcuni
casi per deviazione professionale e per voglia di mettersi in gioco in un periodo in cui si lavora molto
poco, ci consegnano lavori che non sempre sottostanno alle minime regole loro proposte. Noi richie-
diamo la ripresa unica senza tagli e/o montaggi, ma alcuni preferiscono comunque lavorare sul video
attraverso il montaggio come ulteriore modalità espressiva. In questi casi cerchiamo sempre di trovare
dei compromessi che ottimizzino al meglio le sensibilità dei nostri artisti con il concept dell’opera. Il
nostro team è in continua evoluzione e ognuno contribuisce allo sviluppo totale del progetto. Tra gli
Human Signs                                                                                              321




obiettivi principali c’è l’espansione dell’opera nel mondo con il reclutamento di artisti provenienti da
paesi che non sono ancora stati toccati, il coinvolgimento di enti e manifestazioni artistiche nei terri-
tori e la possibilità di partnership con questi e/o con associazioni che lavorano nell’ambito artistico e
umano. Per ora siamo entrati in collaborazione con la Biennale Manifesta di Marsiglia 2020 e siamo
in contatto con altre realtà internazionali.
        Le performance dal vivo delle Live Grid sono una possibilità di vivere la distanza in maniera
ravvicinata in cui il monologo viene condiviso in uno spazio reale e fisico in presenza; le energie indi-
viduali si mescolano con quelle degli altri e si armonizzano in un insieme ben calibrato in cui non si
creano dislivelli ma si è parte di un affresco umano e artistico. Dettaglio non trascurabile, ci si conosce
dal vivo.
        Human Signs è un’occasione di entrare in connessione con una moltitudine di umanità e artisti,
di conoscere le più diverse realtà non solo in ambito di danza e di voce, di creare ponti di congiun-
zione tra diversi mondi culturali, umani, artistici e coreutici. In un momento di isolamento in cui in
tutto il mondo le persone vivono il disagio del confinamento, la paura del contagio e l’incertezza del
lavoro e del futuro, Human Signs rappresenta l’opportunità di condividere un proprio tassello di storia
abbattendo il limite della costrizione e della distanza e, attraverso la danza, di entrare in contatto con
gli altri.



La potenza dei gesti di un’umanità vulnerabile
di Giulio Galimberti


        Durante il 2020, in seguito alla pandemia da SARS-CoV-2, è stato chiesto di rispettare un di-
stanziamento fisico e sociale dipeso dalle varie politiche istituzionali. Moltissimi danzatori sono stati
costretti a sospendere i propri allenamenti quotidiani insieme alle esibizioni in pubblico. Il corpo del
ballerino, abituato ad un lavoro costante, è così obbligato al riposo. Tuttavia, l’immobilismo fisico
si accompagna spesso ad un forte dinamismo interiore, immaginativo e emotivo. Victor Brombert
dedica un intero saggio alla disamina di quelle occasioni della storia del pensiero e della letteratura in
cui la reclusione stimola la produzione artistica, l’isolamento incoraggia la creatività30. Il progetto di
Human Signs offre una nuova opportunità per mostrare l’ambivalenza della reclusione. La casa può
diventare una “prigione romantica”: luogo di sofferenza e isolamento, ma anche spazio di protezione
in cui sentirsi liberi di dar sfogo ai propri sentimenti più intimi. Così, gli artisti coinvolti nel progetto
di Avital donano la loro testimonianza e mostrano la possibilità di sfruttare la situazione vissuta per



    30. Cfr. Victor Brombert, La prigione romantica. Saggio sull’immaginario, Il Mulino, Bologna 1991.
322                                                                                                         Giulio Galimberti




creare una performance carica di sentimenti.
        Diversi sono stati i pensatori dell’Occidente moderno ad aver dato ampio peso teorico alla sfera
emotiva e affettiva. Heidegger, ad esempio, presenta una riflessione complessa sul rapporto tra pathos e
logos. In Essere e tempo, parlando dell’“essere-nel-mondo” come di quello specifico rapporto che l’uma-
no intrattiene con l’ambiente, la sua apertura al mondo, Heidegger descrive la necessità per l’umanità
di disporre di una “situazione emotiva” senza la quale non ci sarebbe significato alcuno31. «L’affettività
propria della situazione emotiva è un elemento esistenziale costitutivo dell’apertura dell’Esserci al
mondo»32. L’Esserci è già da sempre coinvolto e immerso in una certa situazione emotiva, una Be-
findlichkeit. L’essere situato in una Befindlichkeit dell’uomo è definito da Heidegger Stimmung che –
insieme alla comprensione, Verstehen, e al discorso linguistico, Rede – formano le tre determinazioni
originarie dell’Esserci. L’intreccio tra dimensione affettiva, comprensione e linguaggio permette di
definire la sensatezza anzitutto come ciò che ha un qualche grado di rilevanza: sensato è ciò che ha
significato per me, mi suscita una reazione emotiva. Se i fenomeni si susseguono in base a leggi fisiche
e chimiche, diventano però rilevanti, acquisiscono senso, solo in relazione ad un corpo vivente che
agisce e patisce. Un terremoto, per esempio, è l’effetto di determinati processi sismici, ma diventa un
evento significativo per esseri viventi le cui vite ne vengono sconvolte. Heidegger insegna che non può
esserci comprensione senza rilevanza per un soggetto vivente che ha un corpo ed è quindi vulnerabile.
L’orizzonte di senso dei fenomeni non può prescindere dalla disposizione affettiva. Sarebbe impor-
tante ricordarlo in un periodo sempre più interessato all’intelligenza artificiale: partendo da queste
considerazioni di Heidegger non esisterebbe intelligenza, né comprensione, senza la vulnerabilità che
sta alla base della vita organica. Questa è la vulnerabilità di cui parla anche Derrida quando descrive
la struttura del vivente nei termini di una «messianicità senza messianismo»33, un’apertura originaria
senza possibilità di prefigurazione, una «vulnerabilità disarmata all’evento, all’altro»34. Il proprio della
condizione umana è, secondo Derrida, che questa apertura messianica non ha messia, non ha, cioè,
possibilità di pre-visione, controllo o salvezza aprioristica. Spinoza in Etica descrive l’aggravarsi della
nostra tristezza se provocata da un accadimento di cui non sappiamo produrre “idee adeguate”: «Il
Senso della propria insufficienza è una Tristezza che sorge in un uomo dalla considerazione della pro-
pria impotenza»35. La difficoltà di convertire passività in attività emerge quando, per esempio, siamo
incapaci di dar conto di quello che sta succedendo, di fare previsioni e assumere il controllo sulle


    31. Cfr. Martin Heidegger, Essere e tempo, Longanesi, Milano 2005, pp. 170-197 (I ed. Sein und Zeit, Niemeyer, Tü-
bingen 1927).
    32. Ivi, p. 171.
    33. Jacques Derrida, Marx & Sons, PUF/Galilée, Paris 2002, p. 279 (ed. it. Marx & Sons. Politica, spettralità, decostru-
zione, Mimesis, Milano 2008).
    34. Carmine Di Martino, L’evento - inanticipabile - e la struttura del vivente, in «Rue Descartes», n. 82, 2014, pp. 46-50:
p. 49.
    35. Baruch Spinoza, Etica. Dimostrata con Metodo Geometrico, Editori Uniti, Roma 1998, p. 268.
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nostre possibilità di reazione. L’occasione dell’evento pandemico lo dimostra. Nonostante la vastità
dell’impresa scientifica, il propagarsi del virus è un “evento im-possibile” nei termini derridiani: «Oc-
corre pensare infatti a un arrivante assoluto, imprevisto, imprevedibile, che non posso veder venire,
che non sono capace di accogliere, che mi “piomba addosso” dall’alto o alle spalle senza preavviso,
sconvolge i miei programmi, disorienta l’esercizio della mia sovranità»36. In questa logica evenemen-
ziale l’umano è perennemente preso in una tensione tra due poli necessari: la permeabilità, l’apertura,
l’attesa dell’evento e della contingenza, da una parte, e l’impermeabilità, la chiusura ad ogni minaccia,
ma anche ad ogni opportunità, e quindi la preclusione all’“avvenire”, dall’altra. Il coincidere con uno
dei due poli significa il cessare della vita: il vivente eccessivamente proteso verso l’evento è esposto e
teme, trepida, si ammala, il vivente che si chiude all’evento si tiene al riparo dalla vita stessa.
        Il riscatto dei danzatori coinvolti in Human Signs è quello di farsi responsabili della possibilità
di ristorare questo equilibrio precario ricordandoci che se l’esposizione non deve essere incondizio-
nata, altrettanto non lo deve essere la chiusura. Come scrive Donna Haraway, «la vita è una finestra
sulla vulnerabilità; sembra un peccato chiuderla»37. L’invito di Human Signs è di accogliere e sfruttare
la situazione di reclusione dovuta alla pandemia come esercizio di riflessione su se stessi e di impiego
creativo. Ne risultano performance chiaramente inquiete, amare, cupe o spaventate, colte nel pieno
momento della fragilità umana, ma al contempo ricche di vitalità, potenzialità, forza e speranza.
Immortalando la perenne circolarità tra agire e patire all’interno di questo double bind derridiano, il
case study offerto da Human Sings si offre come microcosmo all’opera che rappresenta una situazione
cogente e perspicua per tutta l’umanità. La cogenza è tale anche per la scelta di esprimersi attraverso
i gesti della danza, un linguaggio che sa mostrare la vita nel doppio nodo di pesantezza e passione,
libertà e azione.
        La prima ragione per la quale la parola microcosmo38 sembra essere puntuale per descrivere l’o-
pera di Avital deriva dalla situazione spaziale obbligata della testimonianza: la registrazione avviene nel
proprio luogo di confinamento. Le nostre case hanno dovuto subire una riconversione spaziale, affetti-
va e organizzativa durante i mesi di lockdown. Sono diventate aree di lavoro, di studio, di socialità e di
esercizio fisico. Abbiamo cercato di rispecchiare e sintetizzare la nostra vita vissuta nel solo ambiente
domestico. Human Signs richiede di utilizzare il proprio luogo di confinamento e di esprimersi attra-
verso la propria arte, producendo una testimonianza audiovisiva filmata. In questo modo, lo spazio



    36. Carmine Di Martino, L’evento e il vivente. In Jacques Derrida, in «Dialegesthai», n. 14, 2012, online:
https://mondodomani.org/dialegesthai/articoli/carmine-di-martino-01 (u.v. 11/5/2021).
    37. Donna Haraway, Manifesto cyborg. Donne, tecnologie e biopolitiche del corpo, Feltrinelli, Milano, 2018, p. 164.
    38. Dallo stoicismo e dal neoplatonismo, ripreso poi durante il Rinascimento, la relazione tra microcosmo e macroco-
smo si riferisce alle corrispondenze e alle “simpatie” tra l’Uomo che rappresenta e riassume in sé l’Universo con cui è dina-
micamente connesso. Fuori dal contesto antropocentrico di origine, il rapporto micro-macrocosmo interessa per la logica di
sussunzione attraverso la quale Human Signs si relaziona alla situazione storica attuale su vari livelli.
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di reclusione diventa parte del processo creativo, si presta come scenario per la propria performance e
viene mostrato al pubblico. Ogni contributo filmato prevede due scelte: la prima consiste nel selezio-
nare uno spazio fisico nella casa, la stanza in cui registrare la performance; la seconda è determinata
dalle modalità con cui si posiziona la fotocamera del dispositivo di ripresa. La testimonianza artistica
viene così messa-in-cornice attraverso scelte di inquadratura, composizione e angolazione che deter-
minano la parte di realtà mostrata dal “cineocchio”39.
        Preventivamente a questo innesto tecnico, tuttavia, avviene un ulteriore processo, meno evi-
dente. In questo senso, un antico esempio di messa-in-cornice che può risultare utile alla compren-
sione di Human Signs è il templum della divinazione latina40. Nel mito della fondazione di Roma
compare il rituale dell’osservazione del volo degli uccelli, compiuto da Romolo e Remo, come metodo
di previsione e comunicazione con il divino. Questa pratica, l’ornitomanzia, si basa su una preventiva
azione necessaria: il sacerdote disegna a terra una forma quadrangolare, il templum appunto, all’in-
terno della quale diventa presente una dimensione esperienziale che resta invisibile a chi ne sta fuori.
Il gesto di delimitazione trasforma inevitabilmente la realtà che viene “inquadrata” diversamente.
«Entro i confini di questo spazio visibile, così trasfigurato, si manifesta “qualcosa di diverso dal reale”,
e letteralmente si inaugura una dimensione di virtualità all’interno dello spazio reale»41. La cornice
prodotta durante questo rito può essere intesa come “tecnica corporea”42, un’inquadratura gestuale che
determina e modifica la percezione. Ciò che accade nelle case dei performer invitati da Avital somiglia
molto a questa antica pratica. Prima di innestare il frame dell’inquadratura del dispositivo tecnolo-
gico per la ripresa, si compie, più o meno esplicitamente, più o meno consciamente, una riconfigu-
razione dei confini fisici del proprio spazio abitativo. Sedie, armadi, finestre, pavimenti e oggetti di
arredamento mutano di segno, riabilitano nuove affordance43, nuove modalità di interazione, nuovi
orizzonti di significazione e percezione, in modo non troppo dissimile da ciò che succede a teatro. La
messa-in-cornice deve qui essere compresa diversamente rispetto a una messa-a-distanza, una ricerca




     39. Termine utilizzato per la prima volta dal regista russo Dziga Vertov nel 1925. Il cineocchio è capace di svelare nuove
modalità percettive che sfuggirebbero allo sguardo umano, di provocare stupore rispetto alle modalità visive offerteci dai
nostri occhi.
     40. Sulla descrizione del Templum si vedano i libri Terzo e Quarto di Dionigi di Alicarnasso, Le Antichità romane, Einau-
di, Torino 2010.
     41. Mauro Carbone – Anna Caterina Dalmasso – Jacopo Bodini, I poteri degli schermi. Contributi italiani a un dibattito
internazionale, Mimesis, Milano 2020, p. 154.
     42. Per la trattazione dell’incominciamento come tecnica corporea cfr. Maurice Merleau-Ponty, L’occhio e lo spirito, SE,
Milano 1989.		
     43. Il termine affordance compare per la prima volta nell’opera dello psicologo statunitense Gibson del 1979, Un ap-
proccio ecologico alla percezione visiva. Si definisce come modalità di interazione pragmatica, generalmente prensile, che viene
intuita dal soggetto dalla sola presentazione visiva di un oggetto. Vedere un ago comporta l’intuizione di un particolare
modo di poterlo prendere, che non sarà per esempio con il palmo aperto, e di poterlo usare. Cfr. James J. Gibson, The
Ecological Approach to Visual Perception, Taylor & Francis Group, New York 1986, pp. 127-146.		
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di artefattualità costruita e mediata che toglierebbe di immediatezza al segno umano44. Al contrario,
come nel gesto dell’augure romano, la cornice fa in modo che si possa realmente instaurare un rispec-
chiamento tra micro e macrocosmo, tra casa e mondo, tra privato e esteriore, tra singolo e comunità.
Ricordiamo che il rito citato compare nel mito della fondazione di Roma, della città, e quindi della
socialità nella sua dimensione collettiva e plurale. Questa trasfigurazione necessaria permette, anche
nel caso di Human Signs, di investire i propri gesti, nonché il proprio rapporto con oggetti, mobili e
superfici quotidiane, di una rilevanza sociale, aperta e collettiva poiché il grido umano, il suo segno, è
tale solo per un altro umano che lo possa comprendere. Freud parla di “sentimento oceanico” come di
quello stato emotivo in cui si scopre un legame indissolubile con il mondo esterno, quando si avverte
che si è del mondo e con il mondo, quando il proprio microcosmo egoico corrisponde al macroco-
smo45. Così, la cornice dello spazio performativo è abitabile, inclusiva e transitiva: non è in nessun
modo una forma di esclusione, di ulteriore distanziamento, ma un modo per riconvertire uno spazio
altrimenti meno significativo perché intimo e solipsistico. È come se i danzatori stringessero un patto
con la propria casa che potrebbe recitare più o meno così: “lascia che io intrattenga con te, qui e ora,
una relazione nuova così da trasformarci, insieme, in una testimonianza d’arte”. Testimonianza, da
una parte, perché chiaramente situata, vera, vissuta e sentita, ma che si sublima in performance en-
trando così in quel regno di virtualità, risignificazione e verosimiglianza che, dalla Poetica di Aristotele
in poi, continua ad essere la cifra del rapporto tra vita e arte46.
        Human Signs chiede infatti di farsi testimoni tramite i gesti del corpo danzante, una scelta in
nessun modo neutra. Il microcosmo che si realizza nell’archivio di Human Signs si fonda così su quel
particolare rapporto che riguarda l’esperienza artistica e la vita vissuta, o, più in generale, la cultura e
la natura47. È questo un punto dirimente per un’opera d’arte che chiede, per quanto possibile, verità
e trasparenza ai suoi interlocutori: il canto di Avital deve essere corrisposto dai danzatori nel modo
più viscerale e intenso possibile. Tutto ciò collima con quella visione dell’arte che tiene insieme il




     44. La cornice è un oggetto teorico cardine per gli studi di Cultura Visuale e viene spesso portata ad esempio come
modalità di distanziamento necessario per ogni esercizio di fruizione estetica. Simmel, nel saggio La cornice del quadro, è tra
i primi a sottolineare l’ambiguità del ruolo della cornice per la rappresentazione pittorica. Da una parte, la cornice esclude
l’ambiente circostante dall’opera sottolineandone l’autosufficienza, dall’altra, è quella istanza materiale che rende possibile
l’invito all’osservazione, un’offerta ad entrare nel mondo del pittore. Simmel tratta così la cornice come una porta d’accesso
all’opera. Cfr. Georg Simmel, La cornice del quadro. Un saggio estetico, in Daniela Ferrari – Andrea Pinotti (a cura di), La
cornice. Storie, teorie, testi, Johan & Levi, [Monza] 2018, pp. 71-76.
     45. Cfr. Sigmund Freud, L’avvenire di un’illusione, Einaudi, Torino 2015. L’espressione è stata coniata da Romain
Rolland in una lettera del 1927 indirizzata a Sigmund Freud il quale poi ne scrisse più ampiamente nel testo cita-
to.
     46. Di contro all’ipotesi di Platone secondo la quale l’arte è rappresentazione necessariamente incompleta rispetto al
modello presente, per Aristotele l’arte ri-crea la realtà, ha una capacità poietica che si esercita nel dominio della verosimi-
glianza.
     47. Rispetto al discorso sull’esperienza estetica in termini bio-culturali, cfr. Lorenzo Bartalesi, Estetica evoluzionistica.
Darwin e l’origine del senso estetico, Carocci, Roma 2012.
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caso particolare, la situazione del singolo danzatore e il messaggio universalmente comprensibile tra-
mite quell’azione di “artification” proposta dall’antropologa Ellen Dissanayake. Partendo dal lascito
di Dewey, che in Art as Experience invita a concepire l’arte come una modalità del fare e del com-
portarsi umano invece che cercarla solamente in un oggetto da contemplare48, Dissanayake parla di
artification come di un processo attraverso il quale si rende straordinario l’ordinario, distinguendo
così l’esperienza quotidiana da quella artistica. Scegliere di testimoniare una situazione di vita vissuta
attraverso i gesti di un corpo danzante, dei gesti artistici, non significa, secondo questa prospettiva,
mutarne il contenuto, snaturarne il significato, ma semmai renderli sopravvenienti, distintivi e con
una potenza sensibile maggiore rispetto ai gesti quotidiani. «Anzitutto, dal momento che differiscono
dall’ordinario, le arti attraggono e dirigono l’attenzione verso l’oggetto e l’importanza dell’evento»49.
Un lamento, un grido, può non perdere, ma acquisire potenza e intensità se espresso con gesti artistici
che si servono del materiale a disposizione, delle espressioni naturali, per renderle distintive, memo-
rabili e penetranti. Un discorso simile si può estendere al rapporto già descritto tra il danzatore, la sua
stanza e i suoi oggetti: sono corpi trasfigurati e resi “speciali” dalla diversa intensità estetica con cui il
gesto corporeo li investe e riveste.
         Qui sta il riscatto degli artisti, il loro tentativo di farsi carico delle sensazioni di impotenza
nei confronti di un pericolo che ci riguarda tutti, dei fastidi della reclusione, traducendoli in nuovi
esercizi creativi. Il gesto danzato può aiutare a esprimere la ricchezza di sentimenti che l’isolamento
fa affiorare, a sfruttare la paura, che spesso comporta chiusura e avvilimento, per produrre materiale
artistico fortemente espressivo e incisivo. Come scrive Brombert, «libertà repressa e invenzione sono
intimamente legate»50. Ciascuna testimonianza mostra anche la possibilità di svincolarci dalle limita-
zioni fisiche, di sfuggire alla tirannia del confinamento, della passività, e ci ricorda le potenzialità dei
gesti di un’umanità fragile, l’ebbrezza e le vertigini di cui i corpi viventi sono capaci. Qui, infine, sta
l’immenso valore di opere come Human Signs che ci ricordano quanto l’arte, il benessere e la società,
siano intimamente connessi.




    48. Come specifica Giovanni Matteucci: «Nel primo capoverso di Art as Experience Dewey afferma che l’opera d’arte ri-
siede, piuttosto che nell’ente obiettivo che si presenta alla fruizione, in ciò che l’ente prodotto dall’attività artistica “fa della e
nella esperienza”» (Giovanni Matteucci, L’antropologia dell’esperienza estetica in Dewey, in Luigi Russo (a cura di), Esperienza
Estetica. A partire da John Dewey, Aesthetica, Palermo 2007, pp. 7-18: p. 8).
    49. Ellen Dissanayake, L’infanzia dell’estetica. L’origine evolutiva delle pratiche artistiche, Mimesis, Milano 2015,
p. 42.
    50. Victor Brombert, La prigione romantica. Saggio sull’immaginario, cit., p. 16.
