<em>On the Road</em>: la Scuola di Vita negli anni Settanta
10.6092/issn.2036-1599/17700
application/pdf
2036-1599
17700
it
Patrizia Cerroni
https://creativecommons.org/licenses/by-nc/3.0
Danza e ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni
<em>On the Road</em>: la Scuola di Vita negli anni Settanta
Text.Serial.Journal
https://danzaericerca.unibo.it/
Testimonianze d’autore
2023-07-20
2023-07-18
2023-07-20
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danzaericerca
Patrizia Cerroni
2023/07/20
10.6092/issn.2036-1599/17700
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<em>On the Road</em>: la Scuola di Vita negli anni Settanta
https://danzaericerca.unibo.it/article/download/17700/16601
                                                         Patrizia Cerroni


           On the Road: la Scuola di Vita negli anni Settanta




      Nel 1970, subito dopo i miei studi in accademia, nacque una grande amicizia tra il mio
Maestro francese Jean Cébron e me. Lui partecipò al primo spettacolo della mia compagnia Patrizia
Cerroni & I Danzatori Scalzi, con una sua coreografia che aveva creato nel silenzio, Mobile, interpre-
tata da Beatrice Libonati, che, in seguito, entrò a far parte della compagnia di Pina Bausch a Essen.
Durante i suoi lunghi periodi vissuti a Roma, solitamente con Jean ci s’incontrava la sera da me. Ci
piaceva bere, anche molto, fino a notte fonda e l’architetto Guido Paolo Menocci, mio compagno di
vita e cofondatore della mia compagnia e della mia stessa vita, da perfetto padrone di casa ci lasciava
fare. Spesso Jean, da parigino quale era, ci cucinava un ottimo roast beef, ma troppo ricco di burro per
me che ero sempre a dieta. In una di queste serate, dopo aver bevuto oltre il limite, alle tre di notte
Jean decise di tornare a casa e, oltretutto, in motorino. Cercai di persuaderlo in ogni modo a restare a
dormire da noi. Ma non volle sentire ragioni. Avrei dovuto obbligarlo a restare, piazzandomi irremo-
vibile davanti alla porta. Ma ero giovane. Certamente oggi non permetterei a nessuno di andar via in
quello stato e, per di più, in motorino. Quella notte Jean ebbe un gravissimo incidente e si fratturò
il cranio. Mi chiamarono all’alba dall’ospedale, era in coma e forse non ne sarebbe uscito. Ma ce la
fece. Guido ed io lo ospitammo per molti mesi a Babuccio e lo curammo; per le sue condizioni aveva
bisogno di grande assistenza. Uscì da quella terribile vicenda più forte di prima. Jean veniva a vedere
tutti i miei spettacoli in Germania, dove insegnava in varie città, e aveva sempre preziosi commenti,
costruttivi e amorevoli sulle mie coreografie. Continuava, in questo modo, a essere il mio mentore.
Per mia fortuna andavo spesso in tournée in Germania, ma da quando lui tornò stabilmente a inse-
gnare alla scuola di Essen, ci perdemmo un po’ di vista. Negli ultimi anni, nonostante avesse più di
novant’anni, spesso mi chiamava dal nord della Francia dove si era ritirato, con una voce allegra di
bambino, pronto a giocare e a scherzare, felice di parlare con me, in un miscuglio d’italiano, francese
e inglese pressoché incomprensibile, ma tra noi non sono mai state le parole a contare. Ci ha lasciato
il 1° febbraio del 2019.
      Agli inizi degli anni Settanta, con cinque coreografi americani e quattro coreografi italiani
fondammo la compagnia Teatrodanza Contemporanea di Roma. Eravamo: Bob Curtis, Elsa Piperno,



                    «Danza e ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni», anno XV, numero 15, special issue, luglio 2023
     Atti del convegno internazionale (Bologna, 3-4 novembre 2021) a cura di Elena Cervellati, Elena Randi e Giulia Taddeo
                                                                                                          danzaericerca.unibo.it
                                                                            DOI: https://doi.org/10.6092/issn.2036-1599/17700
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Marcia Plevin, José De Vega, Joseph Fontano, Jacqueline Puglisi, Nicoletta Giavotto, Gianfranco
Paoluzzi. Teatrodanza nasceva dall’idea di creare una compagnia che ci permettesse di realizzare il
nostro stile personale nelle nostre coreografie, nonché di interpretare quelle degli altri. Abbiamo
chiamato la compagnia Teatrodanza Contemporanea di Roma, perché a quel tempo era importante
far capire al mondo che la danza era anche teatro. Ricordiamoci che in quegli anni in Italia, per chi
avesse voluto danzare professionalmente, esistevano soltanto il balletto classico negli enti lirici e la
danza moderna in televisione, senza altre possibilità. Noi fummo la prima espressione di “altro”,
qualcosa di totalmente diverso. Elsa Piperno e Bob Curtis furono anche i promotori dell’iniziativa,
finanziando il primo spettacolo. Facevamo le prove in via dell’Orso, vicino a piazza Navona, in una
scuola di danza con sale ampie e luminose, dove Bob insegnava la danza “primitive” ed Elsa la tecnica
Graham. In Accademia, anni prima, avevo già creato tre brani che mi avevano rivelato come una vera
promessa della danza italiana che aveva già sviluppato un proprio personale linguaggio. Con Teatro-
danza realizzai la mia quarta coreografia, un assolo per José De Vega, che fu uno dei protagonisti nella
parte del fratello di Maria in West Side Story, il celebre musical di Jerome Robbins. Fu un’esperienza
importante poiché nella seconda parte della danza, dopo quell’assolo, mi cimentai per la prima volta
come coreografa in un brano di gruppo, Aikò-Biayé, su musica di Ginger Baker. Debuttammo al
Teatro Parioli di Roma.
      Guidata dal mio costante bisogno di rinnovamento, con un atto di coraggio decisi di lasciare
la compagnia, nonostante all’orizzonte ci fosse solo un “deserto” dove poter realizzare le mie core-
ografie. Ma la vita ripaga l’audacia di chi è coraggioso e onesto. Infatti, questa scelta portò i suoi
splendidi frutti. Poco dopo anche Marcia Plevin e Bob Curtis se ne andarono per seguirmi e creare con
me un’altra formazione con cui facemmo spettacoli al teatro Spazio Zero, a Trastevere, solitamente
occupato da spettacoli di teatro d’avanguardia. Qui iniziò il mio collegamento con quel tipo di
performance e fu il trait-d’union per la nascita, subito dopo il rientro da New York, della mia
compagnia Patrizia Cerroni & I Danzatori Scalzi.
      New York fu una splendida parentesi di sei mesi in cui ebbi modo di studiare con il grande
Maestro della danza contemporanea statunitense Merce Cunningham, oltre alle tecniche di Alwin
Nikolais, Alvin Ailey, Paul Sanasardo, Pearl Lang.
      Gli anni Settanta sono stati uno dei momenti più irripetibili per la cultura e per l’arte italiana.
Certamente ne sono stata testimone e autrice. Solo il surrealismo secondo me è stato altrettanto vitale,
rivoluzionario e liberatorio, non solo artisticamente, ma anche culturalmente e socialmente. Nei primi
anni Settanta ovunque nel mondo ci fu uno straordinario fermento che ha toccato tutti i settori.
Arte e cultura andavano di pari passo: era il post Sessantotto. Oggi sembra che ci sia una scissione fra
questi due mondi, ma allora non era così, tutto ciò che avveniva in ambiti più strettamente culturali
era immediatamente integrato nell’esperienza di noi artisti. Danza, cinema, teatro, tutte le arti si
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raffrontavano in qualche modo. Eravamo aperti al confronto e curiosi di conoscere quello che acca-
deva negli altri settori. Oggi purtroppo è tutto vacuo, tutto appare non compenetrato ma aggiuntivo.
Io ero considerata la Carmelo Bene della danza, trasgressiva, provocatoria e ribelle.
       C’è una Patrizia prima dell’India e una dopo, sregolatezza prima, spiritualità dopo. Dall’India
in poi, insieme alla mia arte, dal buio sono andata verso la luce anche come donna.
       I fratelli David e Dory Zard, promoter di fama mondiale della musica rock-pop, mi scoprirono
proprio in quegli anni, nel 1976, quando ero ancora alle prime armi come coreografa. Furono loro
a organizzare in Italia i concerti delle icone della musica internazionale: Aretha Franklin, Rolling
Stones, Frank Zappa, Bruce Springsteen, Madonna e tanti altri. David e Dory riconobbero subito il
mio talento e mi commissionarono le coreografie per Come in un’ultima cena del Banco del Mutuo
Soccorso. Dory e David avevano gli stessi bellissimi occhi azzurri profondi, che trasmettevano
l’esperienza del mare e del sole. Erano entrambi intensi, rigorosamente professionali, allegri, rispettosi
e altamente creativi, seppur con personalità opposte tra loro. Sapevano come far sentire valorizzati
tutti noi artisti. Nonostante fossero manager e organizzatori, sono sempre stati percepiti da me anche
come artisti. Quella che ho vissuto con loro è stata una delle pagine più belle della mia storia, insieme
ai tour in India. Quanto ha accomunato queste due esperienze – il lavoro con il Banco del Mutuo
Soccorso e l’esperienza in India – è stato, indubbiamente, l’alto livello di energia. La tournée con il
Banco Del Mutuo Soccorso e Angelo Branduardi mi ha fatto sentire come nella mia acqua perfetta,
aveva ragione David a dire che sono rock. L’intensità dei nostri cuori ci ha fatto incontrare in quella
splendida esperienza nei Palazzi dello Sport d’Italia e a Cannes. Epoca pericolosa di subbugli e
contestazioni, che ci costringevano ad avere l’ambulanza dietro ai palchi. Un regista con una troupe di
cinque cameramen ci riprendeva in ogni momento, on stage e back stage. Peccato che tutto il materiale
girato sia andato perduto in un qualche capannone, non sono mai riuscita a sapere cosa sia successo
realmente, per un qualche groviglio rock-pop, “rop” suppongo. Ricordo che eravamo all’Hemingway,
un locale alla moda nei pressi di via della Scrofa, dove andammo tutti insieme a celebrare il debutto
al Palazzo dello Sport di Roma. David ed io eravamo seduti a un tavolo a brindare da soli, quando mi
disse: «Tra me e te c’è un braccio di ferro in cui nessuno dei due cederà mai, siamo entrambi troppo
forti per poter lavorare insieme». Per me fu un fulmine a ciel sereno, eravamo in armonia, tutto filava
perfettamente liscio, non c’era stato tra noi mai il minimo screzio. La mia reazione a quell’afferma-
zione inaspettata fu d’immenso stupore. Adoro chi riesce a stupirmi così. Aveva visto oltre l’apparenza,
geniale. Una giovanissima artista alle prime armi, ignara e inconsapevole, si sente dire una cosa simile
dal grande manager internazionale che aveva portato in Italia artisti e star della musica rock-pop da
tutto il mondo! Mi sono sentita come Davide e Golia, in cui Golia era proprio lui, David Zard. Ha
un bel suono questo suo nome, lo rappresenta come uno zar. Questo lui era, alto, forte, emanava
una presenza regale anche quando era allegro e autoironico. Da un lato fui onorata per ciò che mi
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disse, ma dall’altro dispiaciuta e ferita perché stava toccando una parte difficile del mio carattere: non
mollavo mai, non mi affidavo e non mi fidavo mai, ero dura e determinata, andavo dritta per la mia
strada. Già sapevo, sentivo, che potevo permettermi di essere libera di andare dove era il mio destino, e
percepivo altrettanto liberi tutti quelli che incontravo sulla mia strada, li trattavo come liberi anche se
non lo erano. La libertà è una grande responsabilità che le persone non vogliono prendere. Mi sentivo
sola contro tutti quando mi accorgevo che la mia libertà non era capita e dovevo difenderla e farla
rispettare da quelli che non hanno il coraggio di essere liberi. Non mi sarei mai fatta condizionare da
un uomo e non sarebbe certo riuscito a farlo un manager. Tutto questo era sì la mia forza, ma anche
la mia debolezza, il Leitmotiv della mia sofferenza. Se allora David avesse avuto la forza di rassicurarmi
comprendendo le mie fragilità, e mi avesse indotto a fidarmi di lui invece di mettersi in competizione
con me! Speriamo che da braccio di ferro questo nostro magico incontro sia maturo abbastanza per
diventare un abbraccio a spirale di anime, da cui far scaturire il nostro capolavoro. «Che ne dici David
Zard, ce la faremo? Te lo chiedo di nuovo ora che non sei più tra noi su questo meraviglioso pianeta».
       Ricordo una giornata d’estate trascorsa insieme a Sperlonga. Guido, David, Dory, musicisti
e tecnici giocavano a pallone sulla spiaggia. Io, come sempre, raccolta nel mio mondo interiore,
sforzandomi di non darlo a vedere. Che fatica far finta di niente, far finta di partecipare, che poi una
parte di noi partecipa pure, ma l’altra è intenta a sentire e a comprendere. Intensa la vita di artista,
dura soprattutto in un mondo che non la comprende perché non ha ancora gli strumenti per farlo, o
meglio non li ha ancora recuperati da quella famosa età dell’oro in cui a salvare il mondo erano l’arte,
gli artisti e le donne. Che bello vedere volare due gabbiani all’unisono!
       David, a proposito del mio libro autobiografico, Danzo, Nuda Come La Verità, pubblicato da
De Luca Editori e uscito in libreria nel 2023, mi scrisse: «Patrizia hai un coraggio inaudito e sei un
genio, possiamo dire incompreso. Il tuo racconto a 73 anni, mi ha fatto venire la voglia di debuttare
ancora in una nuova avventura e farne un film». Certo David e sarò ben contenta di curarne la regia!
       Proprio nel periodo in cui stavo creando le coreografie per il concerto del Banco del Mutuo
Soccorso, Come in un’ultima cena, mandai due mie danzatrici, Laura Morante, oggi apprezzata
attrice, ed Enrica Palmieri, attuale direttrice dell’Accademia nazionale di danza, a invitare Carmelo
Bene a Babuccio, che è a pochi passi dal Teatro Quirino dove lui era in scena con un suo spettacolo.
Accolse l’invito immediatamente e venne a trovarmi, con un ospite d’eccezione. Rimasi letteralmente
di stucco per la sorpresa: Carmelo Bene era con Michelangelo Antonioni, che adoravo da sempre e
che considero ancor oggi uno dei più grandi poeti del cinema contemporaneo. Mostrai timidamente,
su loro insistenza, i miei video, che erano stati girati al solo fine di archiviare le coreografie con Super8
e Akai a camera fissa, perché questi erano all’epoca i nostri strumenti di alta tecnologia. Potete imma-
ginare come mi sentii a mostrare quelle riprese artigianali al mostro sacro del cinema internazionale.
Michelangelo apprezzò molto la mia danza inusuale e con dolcezza mi fece sentire a mio agio, dicendo
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che non mi dovevo preoccupare se le riprese non la valorizzavano, era avvincente comunque. Che caro
e quanta nobiltà d’animo! Michelangelo sarebbe poi venuto spesso a vedere i miei spettacoli. Ci ritro-
vammo anche in India in occasione del Capodanno del 1989, dove ci misero vicini con grande gioia
di entrambi. In quell’occasione mi sorprese nuovamente con la sua sottile ironia, nonostante stessimo
partecipando a un ritiro spirituale. Immaginate la scena: eravamo sotto le stelle in un caldo tropicale
sulla spianata di un monte, io sdraiata a terra in meditazione, con un altro migliaio di partecipanti,
lui era seduto su una sedia accanto a me. Con un volume di voce perfetto perché potessi sentirlo solo
io, mi disse distorcendo la voce, come a beffeggiarmi per la mia ferma convinzione a stare lì per terra:
«Mi sembrate tutti cadaveri!».
       Ricordo una cena con Carmelo Bene, Ruggero Orlando e Gigi Proietti in un ristorante nei
pressi del Pantheon. Ci fu tra Carmelo e Ruggero un divertente duello verbale in cui utilizzarono ritmi
di metrica greca, sebbene duellassero in italiano. Fu in quell’occasione che Carmelo definì Proietti un
vero animale da palcoscenico. Secondo me, Carmelo aveva personalità, cultura e sensibilità oltre ad
essere un artista geniale, ma non era riuscito a far evolvere un vero linguaggio, che proviene da ben
altre fonti e non certo da quella del fare il verso a se stesso, anche se con poesia.
       Per me, un grande esempio di come un attore autentico sappia trasformarsi nella parte è Daniel
Day-Lewis. Lui veramente sa come annullarsi nel personaggio che interpreta, al punto da dimenticare
se stesso. Non ha più bisogno di attingere alla sua personalità, perché attinge direttamente a quella
del personaggio. Magistrali tutte le sue interpretazioni, ma più di ogni altra, per me, Il mio piede
sinistro, in cui è un giovane affetto dalla sindrome di Down relegato sulla sedia a rotelle, che con la
forza di volontà riesce a esprimere un eccezionale talento dipingendo con l’unica parte del corpo che
può controllare, il piede sinistro appunto. Daniel trasmette con potenza e profonda intensità la forza
dell’anima che non conosce ostacoli quando si tratta di “creare” dal cuore. È la sua interpretazione che
fa di quel film un capolavoro.
       Il teatro d’avanguardia di quegli anni ha lasciato un segno nel mio modo di lavorare, perché
ne ho tratto elementi di ispirazione che ho integrato nelle mie coreografie: da Carmelo Bene, il
coraggio della trasgressione ma nel rifiuto di se stesso; da Giuliano Vasilicò, la forza dell’espressi-
vità corporea; da Memè Perlini, il senso dell’happening ma senza autoironia; dal grande Dario
Fo, la satira contro il potere. Gli spettacoli che più degli altri hanno lasciato un segno sono stati
quelli di Tadeusz Kantor e di Peter Brook. Conobbi quest’ultimo a Delhi in occasione di una cena
diplomatica, quando stava preparando il suo spettacolo sul Mahābhārata. Ebbi l’onore di parlare
a lungo con lui, e scoprii che avevamo in comune il modo di intendere la regia, nei vuoti e nei
pieni, in uno spazio senza confini, e anche il senso “indiano” dell’infinito. Kantor, geniale pittore,
scenografo e regista teatrale polacco, molto più vicino alle mie radici nell’espressionismo tedesco,
mi ha fatto sperimentare la drammaticità del senso dell’ironia sferzante e del grottesco. Sempre
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in quegli anni frequentavo Mario e Franco Angeli, artisti della Scuola Romana e amici di Guido.
Istintivamente però, percepivo in loro un’oscura energia di morte, che non mi piaceva.
       La mia amicizia con Mario si sviluppò molti anni dopo, nel 1996, in occasione
di una lunga permanenza a Roma di Radisha, pittore e scultore con cui sono amica da
quarant’anni, spesso mio ospite, che allora viveva a Los Angeles. Conobbi Radisha nel 1979, durante
il mio primo viaggio in India. Eravamo entrambi ospiti a Varanasi, nota anche come Benares, nella
casa di Balbir Singh, scultore di fama internazionale, che aveva disseminato di gigantesche opere in
molte città dell’India e del mondo. In quel suo viaggio a Roma, subito dopo l’India, pensai di intro-
durre Radisha al mondo dell’arte della città, portandolo nelle gallerie dei miei amici. In una di queste,
la direttrice ci disse che il giorno dopo sarebbe andata allo studio di Mario Schifano, in via delle
Mantellate a Trastevere. Chiesi se avremmo potuto accompagnarla per far incontrare Radisha con
Mario. Lei ci spiegò in tutti i modi che Mario aveva un carattere molto difficile e che non voleva
persone nuove intorno. Dopo qualche mia insistenza cedette alla richiesta, pregandoci assolutamente
di non parlare, tanto meno di dire chi fossimo. Secondo lei era meglio restare in incognito per non
irritarlo. Entrammo nello studio e immediatamente Mario, mi chiese con lo stupore del bambino:
«Ma tu chi sei?», afferrò la mia mano trascinandomi nella zona privata della casa e ignorando gli altri
ospiti. Rimanemmo a parlare per ore, era curioso di sapere tutto della mia danza. Gli diedi il mio
biglietto da visita con il logo in bianco e nero. Subito l’ingrandì a misura di manifesto, era super
tecnologico, lo stampò e lo dipinse con fantastici schizzi colorati. Me lo regalò, ma quando andai via,
mi dimenticai di prenderlo e non fu mai più ritrovato. Ogni volta che andavo a trovarlo mi regalava
foto scattate da lui e i suoi manifesti, mi regalò anche cinque quadri della sua famosa serie sulle televi-
sioni e in una di quelle è raffigurato anche Andy Warhol. La relazione tra Mario e me fu terribilmente
dolorosa per me. Era tenero, dolce, poetico e questo di lui mi coinvolgeva molto, ma si poteva trasfor-
mare da un momento all’altro nell’esatto contrario, morbosamente diviso in due nella sua personalità,
tra il bene e il male, l’angelo e il diavolo. Quando stavo con lui assorbivo la sua disperazione, quella
di essere un vero artista. Fu Joanne Roberts, allora nota produttrice di programmi della CNN, la mia
amica-sorella di New York, in quel periodo anche lei mia ospite di passaggio a Roma, che mi dissuase
dall’intraprendere qualsiasi relazione amorosa con Mario, perché lei capiva che mi avrebbe distrutto.
Nick invece, il suo uomo di allora e compositore di musiche per film, si schierò con Radisha, che non
la pensava in quel modo. Diedi ascolto alla nostra saggezza femminile e grazie al fatto di non essere
caduta in quel rapporto che sarebbe stato per me distruttivo e quindi autodistruttivo, posso dire che
ancora oggi sono viva e che la casa di Joanne a New York è la mia, così come la mia casa di Roma è la
sua. Con Radisha è lo stesso, con il suo open space a Santa Fe dove vive ora.
       La pittura di Mario Schifano è un gesto improvvisato che diventa colore, ha influenzato la mia
danza che ha questo stesso elemento, la forza del gesto. La danza è anche pittura in movimento che
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cambia colore e intensità. Infatti, c’è colore nel movimento e nel suono. In quegli anni Mario avrebbe
dovuto creare la scena della mia nuova produzione Hyde ed Eva. Per la prima volta ho sentito la
necessità di una scena d’autore che potesse creare uno spazio adatto al tema dello spettacolo, che è la
lotta tra il bene e il male. Fino ad allora l’unico elemento scenico dei miei lavori erano state le luci. Il
coreografo è anche regista poiché nella sua creazione, oltre alla direzione degli interpreti, dirige tutti
gli elementi teatrali in essa contenuti: costumi, luci, musica, elementi scenotecnici.
       Con Hyde ed Eva per la prima volta la regia prese il sopravvento sulla coreografia, diven-
tando l’elemento guida anche per la creazione dei movimenti. Con questo spettacolo ebbe inizio
un’importante innovazione nel mio modo di lavorare. E continua ancora oggi. Purtroppo, fu impossi-
bile anche professionalmente avere a che fare con Mario a causa della sua estrema volubilità: un giorno
confermava con entusiasmo la sua adesione al progetto e poi, per giorni, scompariva senza neppure
rispondere al telefono. Un tira-e-molla snervante. Mancavano ormai pochi mesi al debutto al Teatro
Olimpico di Roma e non sapevo come fare perché non si decideva a creare la scena. Ne parlai con
Simonetta Lux, allora mia cara amica, storica dell’arte contemporanea e docente alla Sapienza di
Roma. Ebbe l’intuizione di introdurmi a Fabio Mauri, il gigante dell’avanguardia italiana, che andai
a trovare nella sua casa a piazza Navona. Fabio Mauri aveva una personalità molto forte e intensa con
una grande carica umana. Comunicava signorilità, rispetto, cultura, raffinatezza e nobiltà d’animo.
Gli illustrai il progetto, che ascoltò con molta attenzione. Non aveva mai creato delle scenografie
per spettacoli al di fuori delle proprie performance, per cui pur complimentandosi per quanto da
me illustrato, che aveva trovato avvincente e intrigante, non accettò la collaborazione e mi liquidò
elegantemente. La mattina dopo, molto presto, squillò il telefono: «Patrizia se accetti la sfida, stanotte
ho fatto il plastico per la scena del tuo spettacolo» – mi disse – «Fabio accetto la sfida qualsiasi essa
sia» – risposi – e così fu. Credo che nessun coreografo l’avrebbe accettata. Fabio aveva ingombrato
la scena di scatoloni vuoti, grezzi, da imballaggio, in modo che non avessimo più spazio per danzare
e lo dovessimo riconquistare momento per momento, spostandoli secondo le nostre esigenze e
facendo così assumere forme diverse alla scena. Alcuni degli scatoloni erano rinforzati, in modo che
ci si potesse danzare sopra. C’erano anche un’altalena, una scala, una ringhiera e pochi altri elementi.
Utilizzai gli scatoloni in modo che diventassero muri da abbattere, ostacoli da superare, piedistalli su
cui danzare, antri in cui trovare rifugio, villaggi e strade. Per uno spettacolo che trattava del bene e
del male, era perfetto! Quando gli presentai il progetto, non ero ancora consapevole di aver bisogno
di rappresentare gli accumuli del male che sono nell’inconscio. Fu lui a intuirlo. Fu una scena reale e
surreale, molto spettacolare: gli ingombri che abbiamo dentro. La leggerezza e la spiritualità, invece,
creano la purezza del vuoto. Tra Fabio e me nacque una preziosa collaborazione. Veniva alle prove tutti
i giorni, più del dovuto. Gli piaceva stare lì e vivere ogni passaggio del processo creativo dell’opera. La
sua presenza mi dava forza e ispirazione.
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       Per le mie creazioni non ho mai utilizzato i miei sogni, come faceva ad esempio Federico Fellini.
Metterli in scena sotto forma di arte sarebbe stato farne una brutta copia, un furto dei miei viaggi
onirici per riportarli nella dimensione creativa della realtà. Il processo artistico è diverso da quello
onirico, ho sempre preferito mantenere scisse le due dimensioni, perché già sogno ad occhi aperti,
mentre creo e vivo nella realtà. Mentre si sta sognando, proprio come quando si sta creando, il testi-
mone è attivo; per questo ricordiamo i sogni così come tutto ciò che nasce nella nostra immagina-
zione. Nel sogno l’esperienza è diretta, pura e intensa, l’anima coglie l’essenza dell’inconscio oltre la
mente e il corpo. Il sogno è fine a se stesso. L’intuizione, come il sogno, appartiene all’inconscio, ma
mentre si crea arte, la mente e il corpo sono coinvolti come strumenti, entrambi fanno il loro lavoro
lasciandosi andare e abbandonandosi nel cuore. Nell’attività onirica questo processo non può avvenire,
per cui il sogno non è arte, ma altra cosa: espressione del mondo inconscio che ci rivela le sue realtà
misteriose attraverso i suoi simboli e segni. Coloro che hanno un rapporto incessante con la vita
onirica possono stimolare sogni anche negli altri, come avvenne tra Fabio Mauri e me. Un giorno
Fabio arrivò alle prove e descrisse un sogno che aveva fatto la notte: entravo in scena forte e determinata,
prendevo un uomo per i genitali e lo facevo roteare in capriole e salti mortali. Realizzai subito una
coreografia esattamente così… o meglio, non esattamente così. In scena il danzatore era imbracato in
modo che una corda uscisse da lì, ed io, afferrandola, lo facevo roteare acrobaticamente a mio piacere.
Ero vestita di nero, stile militare, parrucca corta nera, hard, occhiali scuri. Avevo scelto come mio
partner Massimiliano Martoriati, noto danzatore televisivo di programmi in prima serata, bellissimo,
un vero cavallo di razza. Ci divertivamo a scatenarci e ad eccedere in quella nostra trasgressione
sadomaso che scuoteva la platea stupita, la teneva in sospeso come se nelle mie mani avessi il prolunga-
mento di ciascuno di loro in sala. Lo spettacolo Hyde ed Eva riscosse un grande successo.
On the Road: la Scuola di Vita negli anni Settanta                                                                     155




Figura 1: Logo-Sole di Patrizia Cerroni & I Danzatori          Figura 2: José De Vega in Aikò-Biayé, coreografia di Patrizia
Scalzi.                                                        Cerroni, foto scelta per il manifesto del debutto di Teatro-
                                                               danza al Teatro Parioli di Roma.




            Figura 3: Enrica Palmieri, Paolo Morelli, Patrizia Cerroni, Bob Curtis, in Improvvisazione, su Sam
            Rivers, Teatro Valle, Roma, 1977.
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      Figura 4: Patrizia Cerroni, Bob Curtis, Enrica Palmieri, Francesco Di Giacomo, nelle prove di
      Come in un’ultima cena del Banco Del Mutuo Soccorso, Ials, Roma, 1976.




      Figura 5: Hyde & Eva, Teatro Olimpico, Roma.
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                     Figura 6: Patrizia Cerroni e Salva-     Figura 7: Patrizia Cerroni in
                     tore Allicata in Cleopatra, Il potere   Suzanne su musica di Leonard
                     dell’amore,    Teatro     Nazionale,    Cohen, Tata Theatre Bombay,
                     programmazione Teatro dell’Opera,       elaborazione grafica: Radisha.
                     Roma, elaborazione grafica: Radisha.
