Play Dead/Fare il morto: danza, musei e le “arti basate sul tempo”
10.6092/issn.2036-1599/7671
Questo saggio esamina alcune recenti mostre di danza incentrate sul coinvolgimento teorico di coreografi appartenenti alla cosiddetta “danza concettuale”. Importanti progetti museali concepiti da Boris Charmatz, Xavier Le Roy e La Ribot hanno proposto delle sperimentazioni in cui sia la questione aperta della storia della danza e della performance sia la possibilità che il pensiero coreografico sono entrate in contatto con le forme dell’allestimento espositivo. D’altro canto, questi artisti hanno sollevato ulteriori questioni su come i danzatori e i coreografi affrontano la questione del patrimonio e della sua trasmissione; a questo scopo sono discussi esempi di performance di Richard Move e Jérôme Bel. Il saggio considera questi slittamenti all’interno dell’ipotesi di museo della danza che attualmente sta stimolando una più ampia critica alle “arti basate sul tempo” (un termine coniato nell’ambito della preservazione museale di film, video e nuovi media) e alle nuove configurazioni dello spazio espositivo legate al tempo.
application/pdf
2036-1599
7671
it
Marcella Lista
Danza e ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni
Play Dead/Fare il morto: danza, musei e le “arti basate sul tempo”
Text.Serial.Journal
https://danzaericerca.unibo.it/
Studi
2017-12-29
2018-01-08
2017-12-29
2019-11-05
11-35
danzaericerca
Marcella Lista
2017/12/29
10.6092/issn.2036-1599/7671
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Play Dead/Fare il morto: danza, musei e le “arti basate sul tempo”
https://danzaericerca.unibo.it/article/download/7671/7447
                                               Marcella Lista


    Play Dead/Fare il morto: danza, musei e le “arti
                 basate sul tempo”*


      Nel 2009 Boris Charmatz annunciò che il Centro Nazionale Coreograico di Ren-
nes, che si accingeva a dirigere, si sarebbe chiamato Musée de la danse (Museo della
danza), per sottolinearne la nuova identità e mandare un segnale sia alle istituzioni sia
alla cultura di danza. Un museo di artisti: si potrebbe riassumere così il nuovo corso che
puntava a un programma incentrato sulla trasmissione artistica e che Charmatz stesso
deinì come un progetto concettuale, capace cioè di immaginare la danza in “uno spazio
storico”. Così facendo il coreografo ha voluto esprimere il desiderio di porre ine alla
compartimentalizzazione della cultura, sia nella sua dimensione pratica sia in quella cri-
tica, per afermare uno spirito di sperimentazione e una iera resistenza a farsi inquadrare
in preconcette idee istituzionali.

      Le forti afermazioni del Manifesto per un museo della danza di Charmatz vengono
spesso citate in quanto evocano, per poterli confutare, numerosi luoghi comuni:
           Nel momento storico in cui ci troviamo un museo non esclude assolutamente
       dei movimenti precari o nomadi, né eimeri o istantanei. Nel momento storico in
       cui ci troviamo un museo può modiicare SIA le idee preconcette sul museo SIA le
       idee che abbiamo sulla danza 1

      In efetti, suggerire che la danza ai giorni nostri dovrebbe fare irruzione in un museo
silenzioso e statico, sarebbe pura retorica. Negli ultimi decenni le gallerie d’arte moderna
e contemporanea hanno fatto molto per includere la danza nelle mostre importanti, e
stanno anche iniziando a pensare alla danza per le loro collezioni, ma questa apertura
porta soprattutto a un diverso paradigma di movimento. Grazie alle nozioni di “media
basati sul tempo” e di “arti basate sul tempo”, di recente si è imposto un apprezzabile
ripensamento della cultura museale. Lo spazio crescente accordato negli ultimi vent’anni
al ilm, al video e al suono, in quanto opere d’arte e in quanto documenti, ha portato a

      *
        Questo saggio è apparso per la prima volta in inglese in «Dance Research Journal», numero monogra-
ico Dance and Museums, a cura di Mark Franko e André Lepecki, vol. 46, n. 3, 2014, pp. 6-23. Traduzione
di Susanne Franco, su permesso dell’editore. © Cambridge University Press.
     1. Charmatz, Boris, Manifesto for a Dancing Museum, Musée de la danse (2009),
www.museedeladanse.org/fr/articles/manifeste-pour-un-musee-de-la-danse (u.v. 5/10/2017) .




                                «Danza e Ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni», anno IX, numero 9, 2017
                                                                                               danzaericerca.unibo.it
                                                                                 DOI: 10.6092/issn.2036-1599/7671
12                                                                                                   Marcella Lista




una trasformazione senza precedenti dell’esperienza del tempo nello spazio museale. A
questo proposito la storica Giuliana Bruno ha sostenuto che la difusione degli schermi
negli spazi museali mostra la relazione che i musei hanno avuto in dal principio con
l’organizzazione temporale tipica della narrazione ilmica: una sequenza che in natura
è luida o irregolare, grazie al particolare uso mentale e isico dello spazio attraversato
dallo spettatore, dà forma alla durata della percezione 2 . Come è stato recentemente
e sommamente dimostrato dall’artista Philippe Parreno, che ha regolato l’autorità del
tempo trascorso per proiettare un ilm su quella del tempo trascorso dal visitatore alla
mostra 3 , la durata temporale introdotta dai media basati sul tempo produce, in realtà,
una rideinizione delle modalità dell’attenzione.
      È signiicativo che la maggior parte delle mostre storiche che hanno tentato di stabi-
lire una relazione organica con la danza abbiano adottato delle conigurazioni totalmente
aperte, prive di suddivisioni compartimentali e sostanzialmente contrarie alla nozione di
percorso lineare lungo il quale lo spettatore scivola via, seguendo una narrazione che si
snoda di sala in sala. Tra queste mostre si potrebbe citare in particolare Move! Choreo-
graphing You (Londra e Vienna, 2010-2011), curata da Stephanie Rosenthal; Moments:
A History of Performance in Ten Acts (Karlsruhe, 2012), curata da Boris Charmatz, Sigrid
Gareis e Georg Schöllhammer; Rétrospective di Xavier Le Roy (realizzata a Barcellona nel
2012 e successivamente allestita in altre città). A queste si aggiunge un altro evento di
danza il cui format sfugge ai criteri tradizionali di una mostra, ovvero 20 Dancers for the
XXth Century, allestito da Boris Charmatz nell’autunno del 2013 presso il Museum of
Modern Art (MoMA) di New York.
      Invitare in un museo dei “movimenti precari”, ovvero quelli che sono “nomadi”, “ef-
imeri” e “istantanei”, signiica lanciare una doppia sida ai musei. Da un lato, signiica
esplorare come e in che misura il carattere performativo della danza è capace di sconvol-
gere, a più livelli, i processi di conservazione tramite cui solitamente i musei propongono
la storia dell’arte. Dall’altro, signiica sondare quello che forse la danza potrebbe mettere
in discussione, vale a dire la prevalenza di una particolare struttura dell’esperienza tempo-
rale dello spettatore, determinata proprio dal percorso che egli intraprende all’interno del
museo. Se torniamo alle parole di Boris Charmatz, le tipologie di “movimenti” apportate
dalla danza potrebbero produrre un cambiamento dei modelli temporali che operano nel

      2. Bruno, Giuliana, Pubbliche intimità. Architettura e arti visive, Milano, Mondadori Bruno, 2009 (ed.
or. Public Intimacy: Architecture and the Visual Arts, Cambridge, MA: he MIT Press, 2007).
      3. La mostra “Philippe Parreno”, allestita nel 2010 presso la Serpentine Gallery (Londra), ha sperimen-
tato in modo radicale il processo temporale della visione in relazione alla struttura scenograica. I visitatori
erano guidati attraverso le sequenze temporali delle proiezioni distribuite in tutte le sale della galleria.
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museo. La danza può sidare la spettacolarizzazione dei musei, tentando di intaccare le
forme di questa speciica narrazione storica che conigura sia le istituzioni sia l’esperienza
del visitatore.


Il patrimonio siamo noi! I musei immateriali
       Qualsiasi sia il suo perimetro istituzionale, il Museo della danza di Boris Charma-
tz, l’unico coreografo della sua generazione a essersi imbarcato in un progetto del gene-
re, va inteso come il laboratorio di un artista. «Per prima cosa dobbiamo dimenticare
l’immagine di un museo tradizionale perché il nostro spazio è innanzi tutto mentale. La
forza di un museo della danza consiste in larga parte nel fatto che non esiste ancora» 4 .
Questo spazio latente e liminale è alla base della postura concettuale in cui la forza e la li-
bertà della speculazione possono essere preservate: «Il museo della danza è stato inventato
per non doversi più stupire di fronte a un invito esteso dai musei alle arti viventi» 5 . «Il
museo della danza si interroga su come si possa inventare un museo: il patrimonio siamo
noi! Il museo non è tanto un corpo che ha a che fare con il collezionare e il conferire
valore, quanto un luogo per lavorare e pensare» 6 . Il riferimento a La Rivoluzione siamo
noi (1972) di Joseph Beuys implica il riprendersi indietro dall’istituzione un modo inap-
propriato e impegnato di scrivere la storia, per restituire agli artisti il compito di produrre
un concetto di patrimonio che abbia un margine di militanza. Questo è stato l’approccio
di Boris Charmatz nel rispondere agli inviti da parte di due istituzioni con collezioni,
spazi e politiche di programmazione molto diverse tra loro: il Zentrum für Kunst und
Medientechnologie (ZKM) nel 2012 e il Museum of Modern Art di New York (MoMA)
nel 2013.
       L’interesse che le gallerie d’arte moderna e contemporanea stanno dimostrando per la
danza ha messo in evidenza tre ovvi problemi. Il primo è legato al desiderio di conservare
un mezzo che appare in una forma eimera — una forma a cui gli autori di passi e
notazioni hanno raramente fatto attenzione, diversamente dal campo della performance
dove questa preoccupazione è stata una componente importante della produzione artistica
in dagli anni Sessanta del Novecento. La seconda diicoltà ha a che fare con ciò che
all’inizio del Duemila è stato segnalato dai lavori di Tino Sehgal, un vero precorritore
della dilagante infatuazione per la performance basata sul fare che si è impadronita delle

     4. Charmatz, Boris, Manifesto for a Dancing Museum, Musée de la danse, cit., p. 3.
     5. Charmatz, Boris, he Heritage Is Us., intervista di Léa Gautier, in «L’Art Même», 2013, vol. 58, n.
1, 2013, p. 9.
     6. Ibidem.
14                                                                                                  Marcella Lista




gallerie d’arte: l’incolmabile dicotomia tra la politica della spettatorialità che vige a teatro
e quella che vige nelle gallerie d’arte. La terza diicoltà riguarda “la storia” stessa della
danza: questa storia non è scritta, vale a dire che l’interesse scientiico per la danza —
molto recente in termini di storia dell’arte — rappresenta anche lo sviluppo più recente
della narrazione storica su cui si basa la cultura del museo e di cui il MoMA continua a
essere il modello di riferimento per l’arte del Ventesimo secolo.

      L’idea di un museo della danza è stata formulata, infatti, molto tempo fa come
contro-modello rispetto a quello del museo classico. Quando, nel 1931, Rolf de Ma-
ré fondò a Parigi gli Archivi Internazionali della danza (Les Archives Internationales de
la Danse), aveva in mente un museo della danza di cui molti aspetti possono risultare
progressisti rispetto alla politica istituzionale dell’epoca. Tra questi igurano: lo sman-
tellamento delle gerarchie culturali, che creava la possibilità di costruire dei ponti tra
danza moderna, balletto, danza non-europea, danza folklorica e inanche “danza anima-
le”; l’idea di una rivista impegnata attivamente a difondere la conoscenza, il dibattito e
la critica; degli spazi dedicati a mostre, conferenze e proiezioni di ilm e video; un «di-
partimento sociologico ed etnograico»; una biblioteca per custodire documenti, fondi
d’archivio e ilm 7 . Questo patrimonio mirava soprattutto a «essere accessibile a tutti
senza distinzione» in modo che «non solo fosse possibile agli artisti, ai professionisti e gli
specialisti intraprendere qualsiasi studio o ricerca ritenessero utile, ma anche che chiunque
fosse interessato a qualsiasi titolo alla danza potesse accedervi» 8 . L’apertura alla geogra-
ia, alla cronologia, alla cultura e alla disciplina, e il principio di una piattaforma capace
di riunire ricerca, rilessione e collezione, vanno considerati come parti integranti della
natura dell’impresa perché, come afermava Rolf de Maré, «Nel campo della danza nulla
è inito, nulla è perfetto. Tutto deve sempre essere rifatto» 9 . De Maré non usa giri di
parole nella sua violenta accusa al corpus mediocre di documenti relativi alla danza, come
prosa letteraria, le agiograie dei danzatori e il labirinto dei sistemi di notazione. Lo scopo
del progetto era colmare le lacune esistenti e la rivista era presentata come il «primo sforzo
per tornare alla vera storia della danza, superando gli innumerevoli errori di cui quest’arte
è stata troppo seriamente vittima» 10 . De Maré dava voce a una nostalgia per lo storicismo
positivista, altrimenti noto come “storia”, vale a dire un genere di storia che non avreb-
be potuto essere scritta negli anni Trenta in Europa senza incorrere in deviazioni molto

      7. Anonimo, Les Archives Internationales de la Danse, in «Les Archives Internationales de la Danse», n.
0, s.d. [1932], p. 2.
      8. Ibidem.
      9. de Maré, Rolf, En guise de préface, in «Les Archives Internationales de la Danse», 1933, 1, p. 2.
    10. Ibidem.
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reazionarie. Il suo progetto, partendo da un’idea estesa di museo, delle sue collezioni e
delle sue attività, costituiva un tentativo di fare della danza un paradigma per una nuova
organizzazione del sapere prendendo a modello la «più viva delle enciclopedie» 11 .

       Il museo della danza di Rolf de Maré costituisce, in questo senso, un tentativo fal-
lito di continuare a livello istituzionale quell’inluenza reciproca che danza e arti visive
hanno esercitato l’una sull’altra ampliando sia le pratiche sia le culture nei primi decenni
del ventesimo secolo. Il museo della danza di Rolf de Maré echeggia anche il tentativo
di mettere insieme danza e storia dell’arte sulla scia della ricerca sperimentale condotta
da Aby Warburg all’inizio del ventesimo secolo. Con il montaggio anacronistico delle
tavole di Mnemosyne 12 , l’Atlante di storia dell’arte privo di didascalie dove sono riunite
immagini di varia tipologia e provenienti da fonti disparate, Aby Warburg ha inventato,
insieme alla riproduzione fotograica, l’idea stessa di un museo immateriale, vale a dire
un museo concettuale capace di aprire il campo dell’arte a nuovi dibattiti (igura 1). La
rivista «Der Querschnitt» si è spinta anche oltre, sviluppando un’iconograia in cui degli
scatti di danza moderna dialogavano visivamente con delle foto di architettura e di dipinti
coevi. Jean Börlin, il coreografo dei Balletti Svedesi, vi pubblicò questa rilessione:

              Ogni immagine che mi ha impressionato è involontariamente trasformata in
          danza. Per questa ragione devo molto ai maestri di un tempo e a quelli moderni;
          sono stati un aiuto enorme per me. Non era questo, quello che cercavo di copiare
          nei miei tableaux vivants, ma mi hanno ispirato con pensieri, nuove idee e nuove
          danze. Invidio i pittori. I loro lavori sono immortali. Hanno le loro vite dentro
          di loro, indipendenti dal loro creatore. La vita di una danza è troppo breve. Tanto
          breve quanto quella di un danzatore 13 .


       Nel lamentarsi della fragilità della danza rispetto alle opere d’arte esposte al museo,
Börlin tuttavia deiniva lo statuto particolare della relazione tra il danzatore e la storia
nei termini di una modalità speciale di lettura corporea, di memorizzazione e di soprav-

     11. Les Archives Internationales de la Danse, cit., p. 1.
     12. Iniziato nel 1926 e lasciato incompiuto alla morte di Aby Warburg nel 1929, Mnemosyne è un atlante
di riproduzioni d’arte e vari artefatti culturali che mira a cogliere il processo di assorbimento dell’“antichità”
nella cultura visiva del Rinascimento attraverso la igura del gesto, del movimento e “del moto della vita”: «Il
processo di de-demonizzazione dell’eredità di impressioni fobiche abbraccia sul piano del linguaggio gestuale
l’intera gamma delle emozioni, dalla prostrazione meditativa al cannibalismo omicida» scrive Warburg nella
sua introduzione, che è l’unico testo nel volume «e conferisce alle manifestazioni del dinamismo umano - an-
che negli stadi che stanno tra i due poli-limite, come lottare, camminare, correre, danzare, aferrare - il sigillo
di quella esperienza inquietante che l’uomo colto del Rinascimento, cresciuto con un’educazione religiosa
medievale, considerava un terreno proibito in cui potevano avventurarsi solo degli empi dal temperamento
sfrenato». Tramite le immagini dell”atlante Mnemosyne mira a illustrare questo processo, che si potrebbe
deinire come il tentativo di assorbire dei valori espressivi pre-coniati grazie alla rappresentazione della vita
in movimento. Si veda Warburg, Aby, Mnemosyne. L’Atlante della memoria di Aby Warburg, a cura di Italo
Spinelli e Roberto Venuti, Roma, Artemide, 1998.
     13. Börlin, Jean, Gedenken eines Tänzers, in «Der Querschnitt», n. 2, vol. 32, 1922, p. 32.
16                                                                                                   Marcella Lista




Figura 1 – Aby Warburg, panello intitolato Opfertanz, Klage [Danza sacriicale, Lamentazione]
           tratto dalla mostra intitolata Ovid (1926). ©he Warburg Institute.




vivenza delle immagini 14 . La questione del «corpo come archivio» così come l’ha posta
André Lepecki, getta luce sulla motivazione sottesa agli approcci artistici in cui il corpo
è deinito simultaneamente come il (re)inventore e il depositario di un lavoro prodot-
to precedentemente da un altro artista 15 . A ciò si può aggiungere un’altra iterazione
emersa sotto forma di nozione nella modernità coreograica, quella del corpo come luogo
attivo per un museo immateriale: non si tratta tanto della riattivazione programmatica
dell’archivio in una forma che mostri le compossibilità e incompossibilità del lavoro ini-
ziale 16 , bensì dell’articolazione corporea di frammenti di storia, assorbiti e metabolizzati
tramite vari momenti di consapevolezza e temporalità. Georges Didi-Huberman ha di-
mostrato come «i musei immateriali» che apparivano nelle riviste, negli atlanti e negli
album dei primi decenni del Ventesimo secolo, attingessero al potenziale concettuale e
speculativo della riproduzione fotograica per reclamare uno spazio critico 17 . Le sue idee,

     14. Ibidem.
     15. Lepecki, André, Il corpo come archivio: volontà di ri-mettere-in-azione e vita postuma delle danze, in
«Mimesis Journal. Scritture della performance», n.1, vol. 5, 2016, pp. 30-52 (ed. or. he Body as Archive:
Will to Re-enact and the Afterlives of Dances, in «Dance Research Journal», vol. 42, n. 2, 2010, pp. 28–48).
     16. L’approccio di André Lepecki ai lavori di Julie Tolentino, Martin Nachbar e Richard Move nel saggio
Il corpo come archivio si basa in modo estremamente convincente sul pensiero di Leibniz ripreso da Deleuze.
     17. Didi-Huberman, Georges, Storia dell’arte e anacronismo delle immagini, Torino, Bollati Boringhieri,
2007 (ed. or. Devant le temps: Histoire de l’art et anachronisme des images, Paris: Les Editions de Minuit,
2000).
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ispirate all’eredità di una certa modernità che ha portato alla deterritorializzazione della
storia dell’arte, sono utili se consideriamo la speculazione attorno alla danza da una pro-
spettiva di pensiero più ampia. Riguardo al lavoro dello storico, Didi-Huberman invoca
dei “montaggi anacronistici” e un “poliritmo”: «Non si può dire che esistano oggetti sto-
rici appartenenti a questo o a quel tempo: bisogna capire che in ogni oggetto storico di ogni
epoca tutte le forme s’incontrano, collidono, si dissolvono l’una nell’altra, si diramano o si
sovrappongono l’una all’altra» 18 .

       In 20 Dancers for the XXth Century, Boris Charmatz annunciò un «archivio vivente»:

               Venti performer di generazioni diferenti eseguono, richiamano, si appropriano
          di soli del secolo scorso e li trasmettono, soli originariamente concepiti o eseguiti
          da alcuni tra i danzatori, coreograi e artisti performativi moderni e postmoderni
          tra i più signiicativi. Ciascun performer presenta il suo museo, in cui il corpo è lo
          spazio deinitivo per il museo della danza 19 .

       Lo spettacolo organizzato per il MoMA nell’ottobre del 2013, presentava, tra gli
altri, i lavori di Jérôme Bel, Trisha Brown, Merce Cunningham, Tim Etchells, William
Forsythe, Simone Forti, Martha Graham, Benjamin Millepied, Vaslav Nijinski, Yvon-
ne Rainer e Ted Shawn… Le performance non avevano un tempo stabilito e dunque
accadevano simultaneamente, senza che fosse annunciato alcun programma, senza una
“scena” o un’area speciica, in qualsiasi stanza o corridoio scelto dai performer. Queste
performance hanno portato dall’esterno una temporalità discontinua dentro uno spazio
museale, sottraendosi alla convenzione secondo cui l’evento è annunciato per un tempo
speciico:

               Questo progetto costituisce un approccio selvaggio alla storia, in cui i danza-
          tori sono essenzialmente degli esecutori di compiti in qualsiasi modo scelgano di
          farlo — pescando dai loro ricordi, dalla loro conoscenza dei soli storici, delle loro
          abitudini motorie, dai loro umori, e così via. Non si tratta tanto di presentare dei
          soli nella loro forma originaria e dunque immutati dal Ventesimo secolo, quanto di
          fornire una inestra attraverso cui guardare i danzatori al lavoro mentre reagiscono a
          varie circostanze — non da ultimo il contesto, ovvero essere in un museo. Si tratta
          davvero di investigare un diverso approccio alla museologia. Entrare in un dialogo
          ravvicinato, ma forse obliquo, con la forza delle collezioni del MoMA e del modo
          in cui sono esposte 20 .

       20 Dancers for the XXth Century faceva parte di una mostra che si articolava in for-
ma di trittico intitolata Musée de la danse: hree Collective Gestures, e le altre due parti,

   18. Ivi, p. 43.
   19. Museum of Modern Art. “Announcement”, 20 Dancers for the XXth Century, MoMA, 2013,
www.moma.org/visit/calendar/exhibitions/1420 (u.v. 28/12/2017).
   20. Charmatz, Boris, Interview: Boris Charmatz and Ana Janevski, a cura di Leora Morinis, MoMA,
2013. http://www.moma.org/pdfs/docs/calendar/charmatz-janevski-inteview.pdf (u.v. 28/12/2017).
18                                                                                         Marcella Lista




rispettivamente Flip Book (2010-2013) e Levée des conlits extended (2010-2013), con-
sistevano in lavori creati nel 2010 e che si evolvono in base al contesto in cui sono di
volta in volta presentati. Con un approccio interessante ai possibili “musei della danza”,
Flip Book esplorava la monograia illustrata come materiale per una sequenza temporale:
la coreograia prendeva forma, infatti, a partire dalle riproduzioni fotograiche presenti
nel volume di David Vaughan intitolato Merce Cunningham: Fifty Years 21 . Le fotogra-
ie erano eseguite dai danzatori nello spazio tridimensionale del palcoscenico seguendo
l’ordine delle pagine; lo spettacolo esplorava, dunque, la memoria sotto forma di mon-
taggio di immagini disposte in sequenza come nella lettura accelerata di un lip book o
nelle variazioni di scala di un pop-up book. Levée des conlits extended afrontava, invece,
lo spazio museale aperto e continuo riempiendolo di poliritmi crescenti. Il pezzo consi-
steva in diciotto movimenti che, ripetuti in canone da diciassette danzatori, mostravano
il tempo, di per sé frantumato, incompleto e senza unisono, come se fosse un respiro
collettivo di organismi distinti. Facendo riferimento alla «forza delle collezioni del Mo-
MA e al modo in cui sono esposte» 22 , Boris Charmatz afrontava non soltanto lo statuto
sacro delle istituzioni, che è costantemente denunciato nelle sue dichiarazioni, ma anche
l’immagine orientata, monolitica e lineare della storia dell’arte così come è sagomata e
di conseguenza sospesa nel tempo dell’esibizione museale 23 . Con Moments: A History
of Performance in Ten Acts, curato insieme a Sigrid Gareis e Georg Schöllhammer l’anno
prima, Boris Charmatz era entrato in un mondo molto diverso al Kalsruhe Zentrum für
Kunst und Medientechnologie (KZM), uno spazio aperto e multidisciplinare dedicato
all’esposizione di collezioni e all’allestimento di mostre sperimentali, che ha difuso una
narrazione non eroica dell’arte del Ventesimo secolo 24 . Il coreografo ha deciso di interro-
gare l’autorità degli archivi della performance sidandone lo statuto grazie all’evocazione
di particolari “momenti”. Tramite questo slogan che dà il nome alla mostra, l’artista pro-
blematizzava i “momenti” ritenuti irriproducibili del tempo della performance, insieme
ai “momenti” storici o in altre parole le pietre miliari della storia riconosciuta e uiciale,
e inine i “momenti” della mostra stessa, suddivisi in quattro fasi: «Agire», «Re-agire»,
«Post-produzione» e «Ricordare l’atto». Tre erano le prospettive critiche presenti in que-
sto processo espositivo. La scelta delle dieci artiste “pioniere” della performance tra gli
anni Sessanta e gli anni Ottanta del Novecento (Marina Abramovic, Graciela Carneva-

   21. Vaughan, David, Merce Cunningham: Fifty Years, New York, Aperture, 2005.
   22. Charmatz, Boris, Interview: Boris Charmatz and Ana Janevski, cit.
   23. Ibidem.
   24. Charmatz, Boris – Gareis, Sigrid – Schöllhammerm, Georg, Moments: A History of Performance in
Ten Acts, ZKM, 2012, http://on1.zkm.de/zkm/stories/storyReader$7853 (u.v. 28/12/2017).
Play Dead/Fare il morto: danza, musei e le “arti basate sul tempo”                                       19




le, Simone Forti, Anna Halprin, Lynn Hershman Leeson, Reinhild Hofmann, Channa
Horowitz, Sanja Ivekovic´, Adrian Piper e Yvonne Rainer), rappresentava innanzi tut-
to un capovolgimento del fallocentrismo della storia dell’arte. La decisione di mettere
insieme personalità della danza e della performance artistica ha avuto l’ulteriore efetto
di non considerare soltanto la prospettiva degli studi accademici su queste pratiche, ma
di aprire a diferenti notazioni, a immagini e ad altre forme di scrittura e di registrazione
dallo stato, dal valore economico e dal valore istituzionale variabili. Inine, la decisione di
collegare queste artiste della «generazione ‘eroica’ della performance» 25 , invitate a met-
tere in mostra i propri archivi, ad altre due generazioni di artiste, creava un’interazione
tra soggettività e prospettive multiple rispetto al materiale presentato: nell’ambito di un
laboratorio d’arte, Boris Charmatz interagiva da un lato con un gruppo di studenti di
varie discipline artistiche invitati a entrare nella situazione come “testimoni” e, dall’altro,
con una videoartista, Ruti Sela, invitata a girare un ilm di tutto il processo creativo a cui
aveva assistito.

       La scenograia, progettata da Johannes Porsch, consisteva in sezioni di pareti che
davano forma alla mostra in un modo discontinuo e precario. Questi elementi modulari,
disposti verticalmente o orizzontalmente nel largo atrio della ZKM, grazie a dei supporti
che li trasformavano in tavoli, rendevano possibile lo spostamento della visuale dall’alto e
di traverso (igura 2). Questa scenograia pensata come un oggetto mobile e come una su-
pericie di lavoro, veniva alterata, e in parte distrutta, dagli artisti durante tutta la mostra.
Gli archivi erano dislocati in questo spazio e l’esposizione era radicalmente trasformata
da quanto veniva celato, dalle iscrizioni lasciate e dalla sperimentazione performativa con
i materiali storici.

       A queste varie azioni si aggiungeva la ripresa del video di Ruti Sela, che seguiva tutti
i “momenti” della mostra. Nel breve, concentrato ed ellittico saggio visivo che ne risulta-
va, he Witness (2012), la voce fuori campo di Boris Charmatz predominava, ripetendo
ossessivamente «Esci dalla mia testa, esci da questa stanza». Si tratta di un riferimento
a un’altra pietra miliare dell’arte performativa, Out of My Mind, Get Out of his Room
(1968) di Bruce Nauman, un’installazione sonora che consisteva in una stanza vuota
dove lo spettatore sentiva questa frase ripetuta dall’artista e trasmessa da microfoni in-
visibili. La stressante litania di Boris Charmatz è l’espressione di una tensione profonda
nell’esecuzione del progetto di Karlsruhe, che è stato poi descritto come “problematico”

    25. Gli organizzatori dello spettacolo, Charmatz, Gareis e Schöllhammer, hanno registrato e adottato
pienamente i clichés modernisti di questo tipo di vocabolario in tutti i materiali che presentavano il loro
progetto. Ibidem.
      20                                                                                                  Marcella Lista




(a)                                                                                                                        (b)




(c)                                                                                                                        (d)




      Figura 2 – Immagini della mostra Moments: A History of Performance in Ten Acts, Karlsruhe,
                 ZKM (2012). (a) Vista della scenograia complessiva; (b) Jan Ritsema mentre si esi-
                 bisce come membro dell’Artists’ Lab sul tavolo che mostra i materiali di archivio di
                 Adrian Piper; (c) un visitatore che guarda i materiali di archivio parzialmente coperti
                 di Reinhild Hofmann; (d) Boris Charmatz che si esibisce come membro dell’Artists’
                 Lab durante la proiezione del ilm City Dance di Anna Halprin. Fotograie a, b, c ©
                 ZKM, fotograia d © Marcella Lista.


      dall’artista 26 . Il complesso progetto teorico della mostra consentiva in ultima analisi la
      possibilità di evitare 27 , o di respingere, l’archivio, sia esso del passato, del presente o del
      futuro.
           A sua volta, il video di Ruti Sela catturava in particolare un “momento” di questa
      esperienza, di questo confronto e di questa dichiarazione (igura 3), mentre alcuni artisti
      del Lab, Christine de Smedt, Meg Stuart, Boris Charmatz e Lenio Kaklea, improvvisa-
      vano una gara circolare, attorniando la regista, la facevano girare e riprendere la gara dal
      fulcro del cerchio. Catturati insieme in questo movimento, i performer gradualmente si
      spogliavano e a turno e indossavano gli elementi tra i più iconici dell’archivio in scena:
      l’abito e la parrucca bionda realizzati da Lynn Hershman Leeson per Roberta Breitmo-

          26. Charmatz, Boris, he Heritage Is Us, cit.
          27. Un’analisi sottile che chiarisce questo principio di annullamento e il corollario dinamico del “testi-
      mone” della storia, è fornita dal saggio di Gerald Siegmund inserito nel catalogo pubblicato successivamen-
      te. Si veda Siegmund, Gerald, Witnesses: On Showing the State of Not-Being-Able-to-Show, in Gareis, Sigrid
      - Schöllhammer, Georg – Weibel, Peter, Moments: Eine Geschichte der Performance in 10 Akten, Colonia,
      Walther König, 2013, pp. 372–379.
Play Dead/Fare il morto: danza, musei e le “arti basate sul tempo”                         21




re, il personaggio ittizio che ha creato e a cui ha dato vita col suo lavoro (1973-1978).
La profanazione dell’archivio – in questo caso il saccheggio della performance originale
eseguita dall’artista e la sua trasformazione in un pezzo da collezione, e dunque il fatto
di indossare l’indumento appartenuto a Lynn Hershman Leeson/Roberta – costituiva un
momento di evasione: una volta indossato, i performer se lo toglievano di nuovo e lo
passavano alla stregua di una stafetta della loro gara, come se il cerchio avesse il potere
centrifugo di espellere l’archivio. Il cerchio dei performer dell’Artists’ Lab di Boris Char-
matz evocava inevitabilmente i cerchi della City Dance di Anna Halprin, nelle piazze di
San Francisco negli anni Settanta, e di cui veniva proiettato il ilm poco più in là in un
altro spazio della mostra. Questo cerchio sembrava afermare il diritto a uno stato di
utopica innocenza del movimento, con il corpo liberato da qualsiasi forma di archivio.
Questo rituale improvvisato mostrava se stesso come un processo che era insieme una
difesa dalla issazione della storia per il documento (qui un oggetto) d’archivio e la sua
metabolizzazione.

       In una forma profondamente sperimentale e critica, consapevole dei problemi della
modernità, Boris Charmatz portava al limite l’idea di un museo immateriale della danza,
che opera sia nello spazio mentale sia in quello corporeo. Indiferentemente dal fat-
to che tratti di un museo portatile o mobile, Charmatz contrapponeva alla materialità
dell’archivio una dinamica di annientamento e destabilizzazione che mirava a liberarlo,
anche solo temporaneamente, dalla sua sedimentazione istituzionale e strettamente re-
golata. Contro la rappresentazione della storia così come viene aissa sulle pareti del
museo, Charmatz impostava una topograia corporea della memoria, in cui i periodi si
dischiudono l’uno nell’altro, s’intrecciano, collidono o si evitano reciprocamente e con
libertà.



Play Dead : fulcri

       Uno degli esperimenti più notevoli prodotti da 20 Dancers for the XXth Century al
MoMA, è stata la performance di Richard Move sull’eredità di Martha Graham, che ha
portato questa discussione a uno snodo interessante. L’artista, che ino dalla metà degli
anni Novanta aveva interpretato una personiicazione postuma di Martha Graham - una
forma di spettacolo inclusa poi anche dalla stessa Martha Graham Dance Company come
forma di revival del suo repertorio 28 - ha scelto come luogo per uno dei suoi interventi

    28. Lepecki, André, Il corpo come archivio, cit.
22                                                                                   Marcella Lista




Figura 3 – he Witness (2012) di Ruti Sela, video. Meg Stuart e Lenio Kaklea che utilizzano
           l’abito e la parrucca di Robart Breitmore/Lynn Hershman Leeson durante la mostra
           Moments: A History of Performance in Ten Acts, Karlsruhe, ZKM (2012). © Ruti Sela.


una sala in cui era stata allestita la video installazione di Douglas Gordon intitolata Play
Dead; Real Time (2013) (igura 4).
     Questo lavoro dell’artista britannico si basa su un ilm, girato al rallentatore, di un
elefante allenato ad accasciarsi a terra e cadere su un ianco ingendo di essere morto prima
di rialzarsi nuovamente. L’installazione di Douglas Gordon comunica immediatamente
una forma di esplicita deterritorializzazione, dato che le immagini sono state girate al whi-
te cube della Galleria Gagosian a New York. Il video nell’installazione di Douglas Gordon
era proiettato, e simultaneamente rielaborato, su due grandi schermi disposti più o me-
no ad angolo (uno con una proiezione frontale, l’altro con una retroproiezione) e su un
monitor: vi venivano proiettate, in realtà, molte versioni della performance dell’animale,
ciascuna con una durata diferente e di conseguenza soggette a una sincronizzazione ca-
suale. Questi tre supporti per immagini erano disposti liberamente sul pavimento al
centro dello spazio, e facevano eco ai corpi degli spettatori invitati a camminarci in mez-
zo. Qui è dove Richard Move/Martha Graham faceva il suo ingresso. Al posto della
danza, Move avviava la musica di Appalachian Spring, un brano molto noto che Aaron
Copland compose nel 1943 per l’omonima coreograia di Martha Graham. Si accendeva
una sigaretta elettronica, beveva un po’ di whisky e dava inizio a una conversazione infor-
male con il pubblico alternando il suo discorso a frequenti sorsi (e speciicando durante la
performance «questo non è alcool»). Il tema afrontato riguardava i diritti d’autore della
musica che era suonata. Move spiegava che l’idea di adattare la canzone he Gift to Be
Play Dead/Fare il morto: danza, musei e le “arti basate sul tempo”                          23




Figura 4 – Play Dead; Real Time (2003) di Douglas Gordon, video-installazione acquisita dal
           MoMA di New York. © Marcella Lista.


Simple, nota come he Quaker Hymn, venne a Martha Graham per via del soggetto della
sua coreograia, e che così nacque la committenza ad Aaron Copland. Move poi accen-
nava agli ostacoli che gli eredi di Copland avevano posto per l’utilizzo di qualsiasi brano,
intero o parziale, di Appalachian Spring nello spettacolo coreograico di Martha Graham.
Move afermava quanto questi ostacoli gli sembrassero irragionevoli e inaccettabili dato
che la melodia non era stata composta da Copland.
       La risposta di Move all’invito di Chamartz e del MoMA includeva, pertanto, una
critica alle istituzioni e il museo, in quanto istituzione, diventava la piattaforma da cui
muoverla. L’artista denunciava il potere assoluto del diritto d’autore, che è alla base delle
modalità di circolazione delle opere da una generazione all’altra, una circolazione neces-
saria alla storia della danza. Il dialogo che s’instaurava tra la sua critica alla limitazione
legale/economica del patrimonio, e l’incredibile bellezza del video di Douglas Gordon,
aggiungeva complessità a tutte le opere implicate. Da un lato, i movimenti al rallentatore
dell’elefante, la luidità organica e assoluta nel cambiamento semplice e repentino dalla
posizione eretta all’accasciamento al suolo dell’intera massa, potevano essere visti come
una danza o anche solo pensati come danza. Il titolo di Douglas Gordon Play Dead sug-
geriva una meditazione auto-rilessiva sul mezzo video e sulla sua capacità di conservare e
trasmettere qualsiasi aspetto della realtà in modo diverso da una inzione, una simulazione
o una noiosa issità. Play Dead: Real Time riletteva il paradosso che l’unica cosa in tempo
24                                                                                                    Marcella Lista




reale in questo lavoro era il funzionamento dell’attrezzatura che mostrava il video in tre
canali, per mezzo di tre tecnologie diferenti e su tre diferenti piattaforme. Aggiungendo
a questa complessa meditazione temporale il riferimento di Richard Move all’opera di
Martha Graham, la tensione cresceva. L’aumento dello scarto tra la performance ilmata
dell’animale e quella in tempo reale del performer, segnava anche un secondo divario:
quello tra l’autorità di un’opera irmata e conservata come parte della collezione del Mo-
MA e la precarietà di una pratica creativa basata su un dialogo artistico — in primis il suo
con l’opera di Martha Graham — che ofuscava, entrandovi in collisione, la deinizione
moderna di autore così come viene promossa nelle istituzioni contemporanee, relegando-
la in un passato storico intoccabile. Richard Move reagiva all’opera di Douglas Gordon
a vari livelli e uno di questi era il riutilizzo provvisorio di questo titolo “trovato” per lo
spazio-tempo della sua performance. In un certo senso, “fare il morto” (playing dead) è
una condizione inevitabile per tutti gli artisti quando il loro lavoro è inserito in un mu-
seo mentre sono ancora in vita. E ancora, denunciando il peso crescente delle questioni
legate al diritto d’autore, Richard Move tentava di evitare il fatto che una qualsiasi opera
d’arte cessi di esistere se non ha accesso a uno spazio culturale condiviso, mentre potrebbe
essere oggetto di altri reinvestimenti performativi.
      L’idea della Nachleben (sopravvivenza) nel contesto della storia dell’arte concepita
da Aby Warburg, diventava nella performance di Move un modo pertinente di intendere
la questione dell’“appropriazione” così come è stata formulata dall’arte e dalla critica nel
Ventesimo secolo a partire dal valore dello statuto autoriale dell’artista moderno 29 . Per
Warburg, infatti, la sopravvivenza delle opere del passato non va intesa in termini di ri-
torno, di inluenza o di linea di discendenza — una metafora biologica problematica dal
punto di vista dello storico dell’arte tedesco in un momento in cui le scienze storiche era-
no intrise di darwinismo. Al contrario, come suggerisce Georges Didi-Huberman, l’idea
di Nachleben può essere intesa come un’attivazione o una “messa in moto” della storia
stessa grazie a una circolazione conscia o inconscia di forme, che va dalla loro rappre-
sentazione alla loro performance dal vivo 30 . In questo senso ofre retroattivamente un
contro-modello sia rispetto al principio di “appropriazione”, visto come un valore di per
sé, sia rispetto all’idea di congelare temporalmente le opere osservate da un unico punto

    29. Aby Warburg ha adottato l’uso di questo speciico termine tedesco, Nachleben (sopravvivenza) nella
sua analisi della presenza dell’antichità nel cuore del Rinascimento. Questa nozione appare per la prima volta
nel suo saggio Italienische Kunst und international Astrologie im Palazzo Schifanoia zu Ferrara, in Venturi,
Adolfo (a cura di), L’Italia e l’arte straniera. Atti del X Congresso Internazionale di Storia dell’Arte in Roma
(1912), pp. 179-183.
    30. Didi-Huberman, Georges, L’image survivante. Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby
Warburg, Paris, Éd. de Minuit, 2002.
Play Dead/Fare il morto: danza, musei e le “arti basate sul tempo”                            25




Figura 5 – Another Bloody Mary (parte della serie Piezas Distinguidas, n. 27, 2000) di La Ribot.
           Proprietari distinti: Franko B. e Lois Keidan. Fotografo: Franz Wamhof, © ZKM
           Center for Art and Media Karlsruhe.


di vista.

       “Fare il morto” non porta questa circolazione della storia a una conclusione né con-
danna i movimenti che implica. Al contrario, contiene una forma di potenziale climax
critico. L’impegno di Richard Move nella creazione soggettiva di un “archivio corporeo”
di Martha Graham implica certamente, in assenza di una trasmissione diretta, una con-
versazione con la storia e con la “cosa morta”. Da un punto di vista più ampio, tuttavia,
è diicile ignorare la ricorrenza di questo motivo — fare il morto — in ciò che accade
a livello concettuale nella danza contemporanea. Negli ultimi quindici anni circa, que-
sta idea è apparsa spesso, e in una varietà di forme diverse, come un “quadro” (tableau)
in pezzi coreograici. Al pari delle stesse opere, questi “quadri”, privati di qualsiasi ilo
narrativo o simbolico, producono uno stato autorilessivo particolarmente acuto.

       Un esempio molto noto è la Pieza Distinguida No. 27 di La Ribot intitolata Ano-
ther Bloody Mary (2000) (igura 5). In questo pezzo di danza, composto per spazi aperti
come una galleria d’arte, la danzatrice-coreografa costruisce letteralmente sotto gli occhi
degli spettatori il tableau vivant di un corpo morto: dopo aver disposto sul pavimento
un insieme di oggetti rossi, lentamente s’immerge tra questi; il suo corpo sempre più
dilaniato resta disteso immobile per terra, con una parrucca bionda che copre la testa e
26                                                                                                  Marcella Lista




un’altra in miniatura che copre i genitali. Ai suoi piedi, le scarpe di un verde acceso perse
mentre cadeva, sottolineano la qualità pittorica della scena. In uno spazio museale, gra-
zie a un’intensa ambiguità visiva che utilizza apertamente la teatralità grottesca e grand
guignolesca 31 , l’artista interpreta il gioco vivo della morte. Raggiunge una potente inver-
sione di prospettiva mescolando i codici dell’esposizione di un’installazione di arte visiva
e quelli di una performance teatrale. In Panoramix, allestita alla Tate Modern di Londra
nel 2003, in cui La Ribot ha presentato tutte le sue trentaquattro Piezas Distinguidas,
questa costruzione dell’inerzia performativa del corpo esibito era ancora più presente.

      La serie completa, in efetti, era inquadrata in modo rainato da due pezzi signi-
icativi: Muriéndose la sirena (N° 1, 1993), all’inizio della performance, e S liquide (N°
33, 2000), alla ine. Nel primo pezzo, con la testa coperta da una parrucca, La Ribot era
distesa sotto un lenzuolo, e la sua immobilità era intervallata soltanto da spasmi simili
a quelli di un essere sottratto al suo elemento naturale. Nella scena inale, La Ribot si
avvolgeva in una sorta di telo termale di sopravvivenza distribuito ai senza tetto, e aveva
un microfono sul ventre per dimostrare la scomparsa della minima traccia di respirazione,
che si concludeva con un’assenza prolungata del respiro. Nel complesso, queste tre Pie-
zas, programmate all’inizio, a metà e alla ine di Panoramix, proponevano delle variazioni
alla cancellazione totale del movimento. Il materiale coreograico e l’esperienza del tem-
po che fornivano al pubblico, implicava sì una ricca drammaturgia e delle dichiarazioni
che comprendevano livelli di enunciazione sia intimi sia sociopolitici, ma nel contempo
muovevano una critica allo statuto di un oggetto in mostra.

      L’immagine autorilessiva della morte del performer è presente all’inizio degli anni
Duemila anche in opere teatrali importanti. Tra queste igura l’interpretazione coreogra-
ica del brano Killing Me Softly with His Song 32 fatta da Jérôme Bel nel suo spettacolo
di danza del 2001 intitolato he Show Must Go On. Si tratta della penultima parte di
un lavoro composto interamente di brani pop (suonati da un DJ visibile) i cui testi sono
interpretati letteralmente dai performer — tra cui alcuni non professionisti — in danze
semi-improvvisate.

      Durante tutto il brano, i performer delicatamente — “dolcemente” — si sdraiano
sul pavimento, dove alla ine giacciono immobili a occhi chiusi (igura 6). Le parole della

    31. Il héâtre du Grand Guignol, che fu famoso a Parigi dal 1897 ino al 1962, ha sviluppato un genere
di horror teatrale tramite l’introduzione di efetti speciali impressionanti e scene sanguinose. Prima dei ilm
splatter, giocava apertamente con delle trame semplicistiche e dei personaggi-tipo e che includevano scene
di follia, delirio e crimini sadici.
    32. Il brano è stato composto da Charles Fox e Norman Gimbel con i versi di Lori Lieberman, che lo
ha registrato nel 1971, prima che la versione di Roberta Flack del 1973 diventasse un successo mondiale.
Play Dead/Fare il morto: danza, musei e le “arti basate sul tempo”                       27




Figura 6 – he Show Must Go On (2001), di Jérôme Bel. Fotografo: Franz Wamhof, © ZKM
           Center for Art and Media Karlsruhe.


hit di Roberta Flack del 1973 echeggiano come un commento interno a tutto il lavo-
ro: raccontano della “dolce morte” di una donna che ascolta un cantante sconosciuto
cantare la sua storia o come la vita vera di un individuo si dissolve nelle tipologie della
cultura popolare. Resa con la massima economia di gesti, questa azione estremamente
anti-drammatica precede il climax tautologico del pezzo: la “resurrezione” dei performer
in scena, che salutano il pubblico sulle note di he Show Must Go On dei Queen. Ripren-
dendo questo motivo in varie forme nei suoi lavori successivi, Bel gli ofre nuovi contesti
dove essere preso in considerazione. Nel caso di Pichet Klunchun and Myself (2005), Bel,
in particolare, tenta di condurre un dialogo con il danzatore e coreografo tailandese Pi-
chet Klunchun, che ha invitato a spiegare in scena le tradizioni della danza Khon. Qui
la performance di Killing Me Softly, eseguita da Jérôme Bel di fronte a Pichet Klunchun
più o meno a metà del pezzo, costituisce il fulcro della drammaturgia. Introdotta co-
me una citazione da he Show Must Go On, questa rappresentazione della morte segna
l’inizio della comprensione tra i due artisti e sembra letteralmente invertire la tendenza
dello spazio delle parole e dei movimenti scambiati in scena, portando a un altro livello
il dialogo frontale tra i due con le loro domande e le loro risposte così come prevede la
struttura formale e concettuale del lavoro.
28                                                                                                  Marcella Lista




      Una seconda e signiicativa ripresa si trova in 3-Abschied, creato con Anne Teresa de
Keersmaeker nel 2011 a partire da Der Abschied (L’addio), il sesto e ultimo movimento
della sinfonia di Gustav Mahler Das Lied von der Erde. Qui il brano pop sparisce, ma
il pubblico è invitato a esperire la “morte” dei musicisti dell’Ictus Ensemble che hanno
tentato di eseguire il lavoro di Mahler in scena nella trascrizione per camera e orchestra
fatta da Arnold Schönberg. Verso la metà del pezzo, questo momento appare come la
risposta “disperata” degli artisti alla loro mancanza di potere in scena in un climax auto-
ironico. Anne Teresa de Keersmaeker, Jérôme Bel e i musicisti dell’Ictus si confrontano
con il monumento che costituisce la sinfonia di Mahler e la sua irraggiungibile espres-
sione dell’“ultima domanda”. In Pichet Klunchun and Myself, come in 3-Abschied, la
drammaturgia implica un gioco di prospettive multiple, dirette e indirette, sulla storia e
sull’esperienza problematica di trasmetterla. In linea generale, nel lavoro di Jérôme Bel,
la “morte” del performer non costituisce soltanto un arresto del movimento, ma crea un
punto cieco nella rappresentazione teatrale, ventilando la possibilità della sua semplice
cessazione. Questa immagine, la critica interna a qualsiasi performance, crea un fulcro
nello spazio-tempo scenico. In lavori che implicano la storia, essa distrugge l’illusione
che esista uno spazio continuo tra passato e presente, aprendo altre possibilità tra mondi
culturalmente distanti.



Trasposizioni
      Sollevare la questione della danza nei musei implica vari slittamenti. L’impegno
autorilessivo verso la storia della danza che appare in altri lavori di Jérôme Bel — in par-
ticolare nei suoi “ritratti” di danzatori — ci porta a riconsiderare le questioni del museo
trasposte nello spazio del teatro. Bel esplora in scena qualcosa che potrebbe essere para-
gonato a una mostra di danza. 33 Questi slittamenti creano uno spazio complesso per un
dibattito critico in cui l’invenzione di forme e di pratiche, e l’evoluzione di una cultura
istituzionale procedono simultaneamente. Con questo in mente, torniamo alla questione
iniziale ovvero il confronto storico tra diferenti paradigmi delle “arti basate sul tempo”
nei musei: da un lato i media registrati, video e suono, e dall’altro la performance (danza
inclusa). Questa questione è legata, infatti, alla necessità di uno spazio malleabile. Ho
notato prima come alcune mostre recenti che hanno oferto una prospettiva storica sulla

    33. L’artista deinisce un principio di “chiarimento” per descrivere l’approccio drammatico che costrui-
sce nello spazio–tempo circoscritto dalla scena. Questa stessa questione merita ulteriori considerazioni, in
particolare rispetto al dialogo tra Jérôme Bel e Boris Charmatz. Si veda Bel, Jérôme - Boris Charmatz, Jérôme
Bel and Boris Charmatz Emails 2009–2010, Dijon, Les presses du reel, 2010.
Play Dead/Fare il morto: danza, musei e le “arti basate sul tempo”                                    29




danza, tendevano ad avere una conigurazione aperta e dunque a rigettare la materializza-
zione spaziale di una narrazione temporale. Alla ZKM, la scenograia doveva disturbare
il meno possibile e lasciare spazio a “momenti” che spiccavano all’interno dei lavori o tra
di essi. Al MoMA, il percorso attraverso le collezioni stabilito dal museo era ostacolato
da presenze non familiari. Inine, la terza via per ottenere questa apertura della conigu-
razione museale è tramite un volume interamente modellato dall’artista, in cui i corpi dei
performer e degli spettatori sono gli unici “materiali” che creano il tempo e lo spazio.

       Questo è il ilo conduttore della struttura dei lavori di La Ribot, che dalla metà
degli anni Novanta ha portato le sue Piezas Distinguidas (1993-2000) in mezzo ai teso-
ri esposti nelle gallerie d’arte. Panoramix, creato alla Tate Modern di Londra nel 2003,
completava una retrospettiva dei suoi lavori, mostrando il corpus intero e perfetto delle
trentaquattro Piezas messo in scena in un unico spazio in cui la danzatrice, gli oggetti
che apparivano nella sua danza e gli spettatori erano uniti senza soluzione di continuità.
Nelle tre ore della performance, l’artista, come precisa Adrian Heathield, teneva in gioco
i formati, tra loro contraddittori, del panorama e del mix, vale a dire, da un lato, quello
di un campo ottico aperto, trasparente e continuo, e dall’altro, quello di una giungla di
cose e della ripetizione di un lavoro precedente, riallestito o eseguito in modo diferen-
te” 34 . Questa tensione era già in atto in un’altra delle ricapitolazioni di La Ribot, la sua
video-installazione intitolata Despliegue (2001), il cui punto di partenza è una versione
concentrata di Piezas che durava 45 minuti e che sperimentava liberamente la confusio-
ne, la sfocatura e l’ibridazione (igura 7). Questa interpretazione delle Piezas avveniva per
terra, su una supericie determinata dalla telecamera che ilmava la performance dall’alto
in un’unica sequenza.

       Durante la sua performance, La Ribot teneva nelle sue mani un’altra telecamera che
seguiva le sue azioni e molto spesso le complicava. Nell’installazione, mentre il primo
video era proiettato sul pavimento e riproduceva la visione panottica della prima teleca-
mera a grandezza naturale, la seconda correva su un piccolo monitor issato a un muro
della sala. Ciascuna delle due immagini era accompagnata dal suo suono, tramite degli
altoparlanti, una sul muro vicino allo schermo e una sul pavimento al livello del video
proiettato. La natura del mix che predominava in questo lavoro contrastava qualsiasi
tentativo di messa a fuoco. La videoregistrazione qui non serviva a chiarire l’esistenza del

    34. Heathield, Adrian, In Memory of Little hings, in La Ribot – Perennes, Marc - Deryke, Luc (a cura
di), La Ribot, Ghent/Pantin: Merz e Centre National de la Danse, 2004, p. 22. Il volume raccoglie anche
saggi di José A. Sáchez, Laurent Goumarre, Gerald Siegmund e André Lepecki che approfondiscono le Piezas
Distinguidas di La Ribot.
30                                                                                      Marcella Lista




     Figura 7 – Despliegue (2001) di La Ribot, immagine della videoinstallazione, © La Ribot.


corpo assente. Nella sua sperimentazione con il video, La Ribot faceva uso della tensione
tra due forme di temporalità rappresentate, da un lato, dalla durata registrata del video e,
dall’altro, dal tempo organico del corpo. L’artista esaminava le modalità di registrazione
tecnologica in una conversazione che sidava il “tempo reale” della danza, aprendo alla
possibilità di una coreograia in grado di combinare organicamente queste due modalità
di composizione spazio-temporale. Mentre le riprese video erano governate dal tempo
continuo del corpo in due sequenze riprese da due punti di osservazione distinti (la vista
dal corpo e la vista del corpo), la danza tentava a sua volta di riprodurre se stessa nella for-
ma di un montaggio accelerato, come un’imitazione a distanza della frammentazione del
tempo del videoclip. Tramite l’accumulazione di oggetti scenici, le Piezas sommergevano
progressivamente il campo, gettando i loro sedimenti nello spazio simbolico della galleria
grazie allo “svolgimento” compresso — letteralmente il Despliegue — che accadeva sul
posto.

       Queste reciproche trasposizioni, che sono parte dello humor distaccato del lavoro di
La Ribot, costituiscono alcune delle sue principali fonti concettuali. Accettando un in-
vito della Hayward Gallery a partecipare allo show Move! Choreographing You (2010), la
coreografa ha problematizzato il concetto guida della curatrice, Stephanie Rosenthal, che
Play Dead/Fare il morto: danza, musei e le “arti basate sul tempo”                            31




Figura 8 – Walk the Chair (2010) di La Ribot, dettaglio dell’installazione interattiva creata in
           occasione della mostra Move: Choreographing You, London, Hayward Gallery (2010),
           © Gilles Jobin.


consisteva nel mettere insieme, perché fossero utilizzati isicamente dagli spettatori, og-
getti e installazioni creati nell’ambito delle arti visive e della danza dagli anni Sessanta ino
a oggi. Walk the Chair di La Ribot portava nello spazio aperto del museo, elegantemen-
te progettato da Amanda Levete, cinquanta sedie pieghevoli, ovvero l’oggetto distintivo
del suo lavoro, sulle quali aveva inciso delle citazioni (igura 8). Queste citazioni, tratte
da dizionari, scritti di artisti o di designer, scrittori e ilosoi, evocavano liberamente il
movimento. Le sedie potevano essere spontaneamente utilizzate dai visitatori dello spet-
tacolo, che potevano vederle come sculture, leggerle, manipolarle, spostarle, sedervicisi
sopra per riposare o ignorarle per interessarsi ad altre opere; anche le citazioni erano vaghe,
luttuanti e polisemiche.
       A partire dalla deinizione del termine “movimento” preso dal dizionario McMil-
lan, le citazioni andavano dal soggettivo all’emotivo: «È curioso che le cose belle abbiano
sempre qualcosa a che fare col movimento» (Pina Bausch); passando per una più ampia
visione della danza: «Lo stile di un pensiero è il suo movimento» (Gilles Deleuze); un
commento auto-referenziale sulla mostra: «Un genere di arte partecipativa e socializzante
si è sviluppata in risposta alla frammentazione percepita della società» (Sally O’ Reilly);
e ancora delle esortazioni pratiche: «Non pensare al signiicato, pensa all’uso» (Ludwig
Wittgenstein) o contradditorie: «Le sedie sono segnali dell’assenza e il surrogato della
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persona umana. Rappresentano la supericialità e l’impossibilità di comunicare. Co-
stituiscono degli ostacoli alla libertà di movimento» (Robert Servos). Come ha notato
André Lepecki «In Walk the Chair (2010) gli echi della sedia nella recente storia della
danza e nella performance concettuale» 35 . Il campo semantico evocato giocava in efet-
ti con questi riferimenti e li superava. Walk the Chair suggeriva e metteva in moto per
chiunque la afrontasse un superamento di tutte le frontiere: tra l’opera e lo spettatore;
tra il soggetto e l’oggetto; tra azione, lettura e pensiero; tra citazioni storiche, l’esperienza
immediata dell’oggetto e il futuro aperto del suo utilizzo; tra tutti i luoghi e le posizioni
possibili da cui osservare e cercare nello spettacolo e al di fuori di esso. L’oggetto, che è
di per sé transitivo, trasponeva anche nel corpo dello spettatore le posizioni concettuali,
cognitive, e performative dell’artista e del curatore dello spettacolo.

      Inine, l’esperienza costruita da Xavier Le Roy, in Rétrospective, con la mostra alle-
stita alla Fondatió Antoni Tàpies di Barcellona nel 2012 (e successivamente itinerante),
nella sua apparente esiguità proponeva una sintesi non meno complessa. Nel corso della
durata normale di una mostra (tre mesi), l’artista costruiva la sua struttura a partire da
un’operazione di trasposizione, che poneva la danza in dialogo con altre arti del tempo. Si
creava così una tensione tra la performance e le caratteristiche spazio-temporali del museo
basata su di una articolata poliritmia dei numerosi performer che si esibivano nel “tempo
reale” dello spettacolo. È la natura dello spazio museale, il volume di un grande atrio che
i visitatori vedono immediatamente dall’alto una volta oltrepassata l’entrata dell’ediicio,
che è stata presa come materiale iniziale per questo pezzo, vale a dire l’indagine auto-
rilessiva dell’artista sul suo corpus di lavori (igura 9). Come spiega Xavier Le Roy nella
pubblicazione che accompagnava lo show, l’operazione di conversione tempo/spazio è il
principale tema strutturale del suo lavoro:


           Allestire uno spettacolo in un museo rende possibile mostrare vari lavori insie-
       me e in un unico spazio o ediicio, in modo che i visitatori possano sperimentarli
       simultaneamente o in sequenza – anche le relazioni tra i lavori sono fonte di signii-
       cato . . . Sapendo che non avrei potuto presentare i pezzi nel modo in cui sono stati
       creati per il teatro, questa retrospettiva mi avrebbe convinto a trovare un modo per
       fare i cambiamenti necessari per passare da un insieme di convenzioni a un altro 36 .

    35. Lepecki, André, La Ribot: Llámame Mariachi (2009); Walk the Chair (2010), in Rosenthal, Stepha-
nie (a cura di), Move: Choreographing You. Art and Dance Since the 1960s, Cambridge, MA: he MIT Press,
2010, p. 119.
    36. Le Roy, Xavier, Working on ‘Retrospective’ by Xavier Le Roy. Two Conversations, in Cvejić, Bojana -
Le Roy Xavier – Rassel, Laurence, ‘Retrospective’ by Xavier Le Roy, Madrid, Fondatió Antoni Tàpies, 2012,
p. 16. Fin dall’avvio del progetto è stata data alle stampe una pubblicazione più sviluppata e speciica, che
questo saggio non ha potuto prendere in considerazione: si veda Cvejić, Bojana (a cura di), Retrospective by
Xavier Le Roy, Dijon, Les Presses du réel, 2014).
Play Dead/Fare il morto: danza, musei e le “arti basate sul tempo”                           33




Figura 9 – Vista dell’atrio della mostra Rétrospective di Xavier Le Roy, Barcellona, Fondacio
           Antoni Tàpies (2012). Fotografo: Lluís Bover, © Fondació Antoni Tàpies.



       Le Roy ha preso tre tipi di lavori solitamente esposti nelle gallerie, ciascuno dei qua-
li prevede una speciica “durata”: fotograie, sculture o oggetti statici; video monocanale
proiettati in loop; e installazioni che implicano diferenti media, in cui la durata diventa
composita o concepibile interamente a caso o ancora in modo aperto. Queste tre cate-
gorie hanno fornito la struttura delle azioni dei tre performer nello spazio, che, in modo
personale e seguendo delle regole stabilite, erano presenti nell’opera di Xavier Le Roy.
Uno dei performer eseguiva un “fermo immagine” ispirato dagli scatti fotograici di una
performance, un altro eseguiva un frammento di danza in un loop, il terzo si rivolgeva
al pubblico in modo più diretto, recitando una miscellanea di esempi concreti, che lui
o lei commentava, durante un lusso autobiograico, come se fosse stata la sua personale
retrospettiva su Xavier Le Roy. Le azioni cambiavano a ogni ripresa, ovvero nel momento
in cui entravano nuovi visitatori, non diversamente dalle soluzioni trovate da Tino Sehgal
per includere la presenza dello spettatore nella durata della performance all’interno dello
spazio della galleria. Questa ri-dinamicizzazione rendeva possibile cambiare i ruoli e le
posizioni dei performer grazie a un sistema a stafetta circolare, che era intuitivamente
trasposto nel comportamento del pubblico, ofrendo un’esperienza isica del montaggio
concettuale e performativo delle temporalità del lavoro.

       Nello spazio totalmente vuoto dell’atrio, i corpi dei performer e degli spettatori ar-
ticolavano solo per loro stessi le esperienze e le idee in gioco nel pezzo di Xavier Le Roy.
Due altri spazi aggiungevano ulteriore complessità. Uno era l’area di riferimento in cui
il pubblico poteva consultare l’archivio video dell’intero corpus di lavori e conferenze e
dove i performer si alternavano. Nel secondo, gli spettatori si muovevano nell’oscurità
pressoché totale e gradualmente scoprivano seduti per terra e appoggiati alle pareti dei
manichini con dei cappucci neri che venivano da Sans titre, un pezzo creato nel 2005 e
privo del nome di un autore, di luci di scena e di performer visibili (igura 10). Il pez-
zo in scena e la sua trasposizione in una galleria d’arte costituivano una critica radicale
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Figura 10 – Sala dei manichini, parte della mostra Rétrospective di Xavier Le Roy, Barcellona,
            Fondacio Antoni Tàpies, 2012. Fotografo: Lluís Bover, © Fondació Antoni Tàpies.


dell’autorialità e lanciavano una sida alla visibilità, con la sconcertante estraneità della
morte che riduceva la danza al suo limite. L’azione della scrittura coreograica diventava
la composizione di uno spazio in cui il solo vero movimento era prodotto dagli spetta-
tori, grazie al loro status di corpi viventi e alla consapevolezza data dalla loro presenza.
Un processo così profondo di auto-consapevolezza evocava qualcosa dell’esperienza della
camera anecoica descritta da John Cage:

            Nessuno che mi conosce, conosce questa storia. La sto costantemente raccon-
        tando. Comunque in questa sala silenziosa, ho sentito due suoni, uno alto e uno
        basso. In seguito ho chiesto al tecnico incaricato come mai, se la sala era così si-
        lenziosa ho udito due suoni. E lui mi disse: “Descrivili”. L’ho fatto. Allora disse:
        «Quello alto era il tuo sistema nervoso in azione. Quello basso era il tuo sangue in
        circolazione» 37 .

       Rétrospective di Xavier Le Roy si sviluppava attraverso il corpus dell’opera dell’artista
per arrivare a una problematizzazione della “museiicazione” della danza. Lo spettaco-
lo trattava innanzi tutto di come la danza afronta il paradigma temporale del medium
registrato (gli stessi media che registrano la performance di danza). L’artista tentava
un’integrazione di tre tipi o formati di opera d’arte: lo scatto fotograico, il video mo-
nocanale in loop, e la video installazione che combina durate multiple. Lo spettacolo,

     37. Cage, John, A Year From Monday, Middletown, CT: Wesleyan University Press, 1967, p. 134.
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dunque, sembrava porre lo spettatore di fronte a una questione ontologica a un doppio
livello: cos’è la danza? Cosa può essere la danza in una galleria d’arte? Ma l’incontro con
le igure non dava una risposta univoca: non situava la danza nella categoria della vita or-
ganica dello spettatore, né in quella delle igure inerti dei manichini, né nella visione della
lezione di danza di Kleist che potrebbe suggerire. 38 È nello spazio tra i due estremi che
si trova il punto d’incontro. A partire da un principio fondante del suo lavoro, Xavier Le
Roy proponeva qui un’estensione concettuale della danza, chiedendo allo spettatore un
movimento interno — sensoriale e intellettuale — che emergeva dalla sua stessa consape-
volezza corporea. Come in tutti gli spettacoli discussi in questo saggio, la conversazione
tra danza e museo diventava il luogo in cui si può tentare un’espansione della danza,
per mezzo di una serie di dislocazioni e cambiamenti di prospettiva. Con l’andirivieni
rilessivo di movimenti registrati e movimenti eseguiti, si aggiungeva complessità alla ri-
petizione, che è una caratteristica sia della performance sia dei media sviluppatisi dalla
fotograia. Oltre la supericiale competizione tra la presenza del corpo danzante, la ma-
teria statica dell’archivio e i simulacri della performance, c’era un reinvestimento nello
spazio museale in quanto spazio dell’esperienza. Le due norme dell’economia tempo-
rale attualmente esistenti nei musei erano messe qui in discussione: da un lato il corso
lineare, con la sua spettacolarizzazione narrativa unidirezionale; dall’altro il tempo de-
gli eventi pensati come stabili per coinvolgere il pubblico in qualcosa che andava oltre i
formati della collezione e della messa in mostra.
       Introducendo dei labirinti, dei poliritmi e delle pause temporali, la danza intrapren-
deva una fertile sperimentazione con la storia dell’arte attraverso la sua trasformazione in
una memoria museale più libera di quella dei codici stabiliti della conservazione. Chie-
deva inoltre a performer, spettatori e istituzioni di aprirsi a nuovi usi del tempo condiviso
che ino ad allora non erano stati presi in considerazione.




    38. Nel suo celebre saggio Sul teatro delle marionette, pubblicato nel 1810, Heinrich von Kleist loda le
abilità coreutiche di una marionetta: «raggiunge la grazia perfetta in movimenti che il corpo umano non
riesce a compiere perché sono eseguiti con troppa intenzione». Si veda Kleist, Heinrich von, Il teatro delle
marionette, Milano, Il nuovo melangolo, 2005 (ed. or. Über das Marionettentheater, in Sämtlische Werke und
Briefe, vol. II, a cura di Helmut Sembder, Monaco, Hanser, 1810, pp. 338–340).
