10.6092/issn.2036-1599/4714
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2036-1599
4714
it
Elena Randi
Danza e ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni
Introduzione
Text.Serial.Journal
https://danzaericerca.unibo.it/
Sessione I
2015-02-14
2015-02-14
2015-03-30
2016-04-07
7-8
danzaericerca
Elena Randi
2015/02/14
10.6092/issn.2036-1599/4714
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Università di Padova
2036-1599
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Introduzione
https://danzaericerca.unibo.it/article/download/4714/4207
                                      Elena Randi



                                Attraversamenti




   È nel Settecento che nasce il ballet d’action, vale a dire una modalità di
spettacolo in cui si vuole raccontare una storia attraverso il movimento del
corpo accompagnato dalla musica e senza l’uso della parola, una scelta peraltro
non nuova, ma nel XVIII secolo ripresa e sostenuta teoricamente. Dentro alla
nozione “movimento del corpo” vanno collocate quanto si è soliti definire
danza e pantomima, l’una intesa come un linguaggio convenzionale costituito da
una serie di passi codificati che, almeno in origine, nel loro atto di nascita
attorno alla fine del Seicento, non significano altro che sé stessi (assai più
recentemente Hanya Holm, Alwin Nikolais o Simone Forti avrebbero parlato
forse di motion), l’altra delimitabile come un idioma che aspira a rendere un
significato “letterario”.
   In realtà, se incrociamo varie fonti, scopriamo che le due modalità
espressive “smarginano” e si mescolano. Come ha dimostrato Stefania Onesti
nella sua tesi di dottorato discussa all’Università di Padova nel 2014 («Dietro la
traccia de’ gran maestri». Prassi e poetica del ballo pantomimo italiano negli ultimi
quarant’anni del Settecento), possiamo infatti constatare che in certi momenti del
ballet d’action si alternano, nel senso che all’una segue l’altra; per esempio, prima
due personaggi si dichiarano il reciproco amore attraverso i gesti, poi si
spostano verso una fiera dove trovano dei paesani che festeggiano e la scena
successiva offre la visione delle loro danze. Stando alle critiche sollevate da
alcuni, non dev’essere raro neanche che la danza “meccanica” sia introdotta in
modo ingiustificato nella storia rappresentata, funzionando come una sorta di
intermezzo posto dentro l’evento scenico, in tale circostanza, peraltro, ancor
più evidentemente alternandosi alla pantomima. Può anche capitare che un
personaggio danzi mentre un altro contemporaneamente mima. Infine si dà il
caso di uno stesso personaggio che esprime con la parte superiore del corpo il
sentimento o l’emozione da cui è preso, mentre con le gambe simultaneamente

                              “Danza e Ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni”, anno VI, numero 5, 2014
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esegue i passi codificati della tecnica classica. È verosimile che certi coreografi
prediligano uno dei tre schemi, ma molto probabilmente si tratta di modalità
strutturali che convivono nella maggioranza dei ballets d’action.
    Il proposito di “parlare” attraverso l’azione del corpo pone una serie di
interrogativi su quanto essa sa esprimere e soprattutto non sa esprimere. Chi da
coreografo o da osservatore nel Settecento prova a delimitare le zone interdette
a tale linguaggio, tende a constatare che gli è preclusa la possibilità di “dire” il
passato e il futuro: deve concentrarsi sul presente, su un’azione che si svolga
drammaticamente nell’hic et nunc. Gli è sbarrata anche la capacità di rendere un
argomentare logico-concettuale. Gli pertengono, invece, l’espressione dei fatti
presenti oltre che dei sentimenti e delle emozioni, un campo – quello della
manifestazione della sfera affettiva attraverso il gesto – a cui il Settecento,
oltretutto, dedica studi di rilievo, talvolta giungendo alla conclusione che il
gesto sa rendere le passioni in modo più immediato e convincente del
linguaggio articolato.
    Degli sconfinamenti dell’arte coreutica nel campo “letterario” e in altri
ambiti limitrofi si occupa nel suo intervento Laura Aimo, ponendo tale aspetto
in connessione al “contagio” con altre discipline riscontrabile nell’estetica,
forse non casualmente nata, almeno nella sua forma moderna, nello stesso
XVIII secolo in cui si situa la genesi del ballet d’action. La Aimo osserva che
l’eterogeneità dell’oggetto di indagine dell’estetica comporta un approccio
metodologico difficilmente definibile, ma, anziché percepirlo come un limite,
lo ritiene un punto di forza. E altrettanto pensa si possa ripetere in riferimento
allo studio dell’arte coreutica. Osserva inoltre che i coreografi si interessano di
estetica (la prospettiva di un grande coreografo come Jean-Georges Noverre,
autore delle Lettres sur la danse, sarebbe filosofica) e che gli estetologi si
occupano anche del genere coreutico, come nel caso di Jean-Baptiste Du Bos,
Charles Batteux, Étienne Bonnot de Condillac, Gotthold Ephraim Lessing, ecc.
    Sull’evoluzione del ballet d’action nel Novecento focalizza la sua attenzione
Annamaria Corea in un saggio che ruota attorno a tre diverse versioni di Romeo
e Giulietta, tutte sulla musica di Sergej Prokofiev: quelle di Leonid Lavrovskij
(1940, 1946), John Cranko (1958, 1962) e Kenneth MacMillan (1965). Delle tre
varianti – una creata da un artista di matrice russa, le altre da coreografi
Dossier “La danza nei dottorati di ricerca italiani”                                                                             9



formatisi almeno in parte al Royal Ballet – la studiosa osserva soprattutto le
scelte relative al rapporto danza-pantomima, di cui enuclea alcuni aspetti di
rilievo. La Corea, che preferisce tralasciare l’analisi delle redazioni di Serge Lifar
e di Frederick Ashton benché anch’esse su musica di Prokofiev, prova anche a
definire il tipo di pantomima impiegato dai tre coreografi prescelti. Ella rileva
in particolare una differenza tra una pantomima tesa ad imitare realisticamente
il quotidiano ed una costruita sulla base di un codice convenzionale al modo
del linguaggio dei sordomuti, e cerca di identificare quale tipologia rifluisca in
ciascuna delle tre versioni e quale rapporto essa instauri con la danza-danza.
     I due interventi presentano un’impostazione molto diversa: l’uno ha un
taglio teorico-filosofico, l’altro si occupa della prassi scenica, ma affrontano un
soggetto non troppo distante, che, oltretutto, ha ricadute interessanti anche
sull’arte coreutica novecentesca più lontana dalla tecnica accademica.




                                                “Danza e Ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni”, anno VI, numero 5, 2014
