Gasparo Angiolini’s «danza parlante» through Italian ballets librettos
10.6092/issn.2036-1599/10292
Il saggio guarda alla poetica della «danza parlante» di Gasparo Angiolini focalizzando l’attenzione sulle idee esposte negli avvisi dei libretti di ballo. Da tali tipologie di testi è possibile scoprire come una visione mentale “prenda corpo”, ovvero come le concezioni esposte nei lavori di natura più espressamente speculativa trovino applicazione pratica. Queste fonti vengono, allo stesso tempo, messe in relazione con gli scritti più propriamente teorici del coreografo, tanto viennesi quanto italiani, che rappresentano inevitabilmente il punto di partenza per affrontare il pensiero del coreografo fiorentino. Un simile confronto permette di ampliare e arricchire la visione poetica di Angiolini, offrendo un quadro più completo e organico della sua attività.
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2036-1599
10292
it
Stefania Onesti
Danza e ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni
Un distillato di poetica: la «danza parlante» di Gasparo Angiolini nei libretti italiani
Text.Serial.Journal
https://danzaericerca.unibo.it/
Studi
2019-12-31
2019-12-30
2019-12-31
2020-02-13
49-74
danzaericerca
Stefania Onesti
2019/12/31
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Università di Padova
2036-1599
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74
Un distillato di poetica: la «danza parlante» di Gasparo Angiolini nei libretti italiani
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                                                    Stefania Onesti


      Un distillato di poetica: la «danza parlante» di Gasparo
                    Angiolini nei libretti italiani




      Fiorentino di nascita, Gasparo Angiolini 1 inizia a studiare danza col padre 2 . Dopo gli esordi
come ballerino tra Venezia, Padova e Spoleto, e successivamente compositore di balli a Lucca e Roma,
si trasferisce a Vienna per completare la sua formazione sotto la direzione di Franz Anton Hilverding.
È il 1754. Rientrerà in Italia quasi vent’anni dopo da artista ormai affermato. Nella capitale asburgica,
infatti, rimane fino al 1766 (l’unica apparizione in Italia è al Regio di Torino per il carnevale 1757) 3
lavorando a contatto con Christoph W. Gluck e Ranieri de’ Calzabigi in più di un’occasione 4 . Subito

      1. Nel corso delle ricerche su Angiolini, ho riscontrato, tanto nelle fonti quanto negli studi, diverse grafie per il no-
me e, talvolta, anche per il cognome. ‘Gaspero’ in Ingrid Brainard, International Dictionary of Ballet, St. James Press, De-
troit 1983, pp. 31-34; ‘Gaspare’ in molti studi novecenteschi fra cui la monografia di Lorenzo Tozzi, Il balletto pantomimo
del Settecento. Gaspare Angiolini, Japadre, L’Aquila 1972. Le voci più complete risultano essere quelle del New Grove Dic-
tionary of Music and Musicians, cartaceo e online, curate da Gerhard Croll (Gerhard Croll, in The New Grove Dictionary
of Music and Musicians, a cura di Stanley Sadie, Macmillan, London, 2001, 29 voll., ad vocem Angiolini Gaspero, vol. I,
pp. 425-426) e da Bruce Alan Brown (Bruce Alan Brown, in Grove Music Online, ad vocem Angiolini, [Domenico Maria]
Gasparo, online: http://www.oxfordmusiconline.com/grovemusic/abstract/10.1093/gmo/9781561592630.001.0001/omo-
9781561592630-e-0000000929 [u.v. 7/04/2019]). In entrambi i casi gli autori riportano le diverse grafie del nome tra
parentesi quadre. Croll cura la stessa voce anche in International Encyclopedia of Dance, Oxford University Press, New York-
Oxford 1998, 6 voll., ad vocem, vol. I, pp. 87-89. Il nome di battesimo era Domenico Maria Angiolo Gasparini. In questo
contesto ho scelto di adottare la grafia più frequente, ‘Gasparo Angiolini’, che è anche quella adottata da Gino Tani in Enci-
clopedia dello spettacolo, Unedi-Unione Editoriale, Roma 1975², 10 voll., ad vocem Gasparo Angiolini, vol. I, coll. 620-628.
Angiolini nasce a Firenze il 9 febbraio 1731 da Francesco Angiolini e Maria Maddalena Terzi.
      2. Winter scrive a proposito di Francesco Angiolini «who seems to have been “a man of the theatre”», aggiungendo
che non sono giunte altre notizie sulla sua infanzia e formazione fino alla comparsa nell’elenco di ballerini del San Moisé
nel 1748 (cfr. Marian Hannah Winter, The Pre-Romantic Ballet, Pitman, London 1974, p. 132); Tozzi aggiunge che il padre
discendeva da una famiglia di artisti (cfr. Lorenzo Tozzi, Il balletto pantomimo del Settecento. Gaspare Angiolini, cit., p. 157).
      3. Cfr. Pietro Metastasio, Antigono. Dramma per musica da rappresentarsi nel Regio Teatro di Torino nel carnevale del 1757,
presso gli Zappata e Avondo Impress. e Libr. della Società de’ Signori Cavalieri, Torino [1756], pp. VII-VIII e Apostolo Zeno,
Lucio Vero. Dramma per musica da rappresentarsi nel Regio Teatro di Torino nel carnevale del 1757, presso gli Zappata e Avondo
Impress. e Libr. della Società de’ Signori Cavalieri, Torino [1756], pp. VII-VIII.
      4. Cfr. su questo almeno Bruce Alan Brown, Gluck and the French Theatre in Vienna, Clarendon Press, Oxford 1991,
ma anche Anna Laura Bellina, Ranieri Calzabigi: teoria e prassi melodrammatica tra Parigi e Vienna, in «Lettere italiane», vol.
XXXVI, n. 1, 1984, pp. 25-36 e José Sasportes, Durazzo e la danza, in Creature di Prometeo. Il ballo teatrale. Dal divertimento
al dramma, a cura di Giovanni Morelli, Olschki, Firenze 1996, pp. 177-189.




                                  «Danza e ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni», anno XI, numero 11, 2019
                                                                                                  danzaericerca.unibo.it
                                                                                   DOI: 10.6092/issn.2036­1599/10292
50                                                                                                                     Stefania Onesti




dopo, seguendo le orme di Hilverding, si trasferisce a San Pietroburgo, alla corte imperiale, dove opera
fino al 1772. Tornerà in Russia altre due volte, tra il 1776 e il 1778 e, infine, dal 1783 al 1786,
quando viene richiamato per ricoprire la carica di maître de danse nella scuola di San Pietroburgo. Le
produzioni italiane si concentrano, dunque, nei tre periodi corrispondenti ai soggiorni del coreografo
nella penisola 5 subito dopo il primo ingaggio russo e fra gli altri due.
      La prima fase è certamente la più densa e pregnante 6 . Tra il 1773 e il 1775 Angiolini è impegnato
in numerosi allestimenti oltre che nella querelle con Jean-Georges Noverre. Questi primi anni italiani
sono caratterizzati, soprattutto, dalla ripresa dei suoi titoli più famosi, la Didone e Semiramide 7 in
primo luogo, ma anche L’arte vinta dalla natura e L’orfano della Cina, accanto a produzioni inedite in
cui inizia a sperimentare nuove tematiche, come col Disertore francese, tratto dal Deserteur di Sedaine 8 .
Potremmo invece definire il secondo periodo, tra il 1780 e il 1782, di sperimentazione e innovazione,
secondo un’indicazione data da Angiolini stesso in uno dei suoi avvisi. Infine gli ultimi anni sono,
forse, i meno noti. Da un lato, si applicano in modo più sicuro i suoi assunti di poetica nelle pièces
create a Milano, Torino e Venezia tra il 1789 e il 1791. Nei libretti di questi lavori gli annunci al
pubblico sono radi e gli echi delle polemiche del periodo precedente sembrano essersi spenti, almeno

       5. Abbiamo scelto di tralasciare le stagioni che precedono gli anni viennesi. Riteniamo, infatti, che la vera maturazione
della poetica del ballet d’action angioliniana si compia proprio a partire dal contatto con Hilverding e con il milieu artistico
della capitale asburgica.
       6. Su Gasparo Angiolini cfr. almeno Lorenzo Tozzi, Il balletto pantomimo del Settecento. Gaspare Angiolini, cit., sebbene
datata, è ancora l’unica monografia sul coreografo fiorentino. Fra i contributi di anni a noi più recenti cfr. Caterina Pagnini, Il
balletto “riformato”: Gasparo Angiolini e la codificazione della danza teatrale moderna, in Danza e teatro. Storie, poetiche, pratiche
e prospettive di ricerca. Atti del convegno di studi dedicato a Silvana Sinisi ed Eugenia Casini Ropa (Università di Bologna, 24-
25 settembre 2009), Bonanno, Roma 2011, pp. 43-50; Stefania Onesti, “L’arte di parlare danzando”. Gasparo Angiolini e la
Dissertazione sui balli pantomimi degli antichi, in «Danza e ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni», n. 0, ottobre 2009,
pp. 1-34, online: https://danzaericerca.unibo.it/article/view/1638/1012 (u.v. 7/04/2019); Stefania Onesti, Gasparo Angiolini.
Appunti e riflessioni fra prassi scenica e modalità compositive: tre versioni della Semiramide, in Id. (a cura di), I passi della danza.
Indagini sulla creazione coreica, Pagina, Bari 2019, pp. 13-35; Arianna Beatrice Fabbricatore, Gasparo Angiolini et la réforme
morale de la danse italienne, in «European Drama and Performance Studies», numéro monographique Danse et morale, une
approche généalogique, sous la direction de Marie Glon et Juan Ignacio Vallejos, n. 8, 2017, pp. 143-161; Arianna Beatrice
Fabbricatore, Elementi di drammaturgia pantomima: il Ballo della Didone e la riforma italiana della danza, in «Rivista di
letteratura teatrale», vol. VIII, 2015, pp. 39-58. Rimandiamo alla bibliografia in fondo all’articolo per gli altri riferimenti sul
coreografo fiorentino e sulle sue produzioni. Cfr. invece la tabella in appendice al presente articolo per i dettagli riguardanti
le produzioni italiane (teatro, anno e stagione di riferimento).
       7. Sul confronto fra le diverse versioni della Semiramide rimandiamo a Stefania Onesti, Gasparo Angiolini. Appunti e
riflessioni fra prassi scenica e modalità compositive: tre versioni della Semiramide, cit., pp. 13-35.
       8. Angiolini dichiara di cimentarsi nel nuovo genere della tragedia borghese. Ecco cosa scrive a questo riguardo nell’av-
viso del ballo: «Questo sarebbe il luogo di fare una dissertazione nelle forme sulle bellezze del nuovo genere di tragedia, che
ha per oggetto le azioni dei semplici privati, chiamato dai francesi tragedie [sic] bourgeoise […]. Questo genere semplice, e
naturale, è suscettibile di tutte le bellezze dolci dell’arti libere, e solo esclude le bellezze eroiche degne del grave coturno; egli
ci sveglia e porta seco quel patetico naturale figlio dell’umanità uguale a ognuno come uomo e come privato. L’effetto mara-
viglioso che hanno prodotto, e che tutt’ora producono il Padre di famiglia, l’Eugenia, il Berverlej. Il Disertore ec. servono di
prova convincente delle bellezze di questo genere combattuto perché nuovo». Gasparo Angiolini, Il Disertore francese. Ballo
pantomimo rappresentato in Venezia nel nobilissimo teatro di San Benedetto per la fiera dell’Ascensione dell’anno 177 3, in Pietro
Metastasio, Antigono. Dramma per musica da rappresentarsi nel nobilissimo teatro di San Benedetto nella fiera dell’Ascensione
dell’anno 1773, appresso Modesto Fenzo, Venezia 1773, pp. 17-30: pp. 20-21. Il programma si trova rilegato in fondo al
libretto dell’opera con una numerazione di pagine autonoma. Per i riferimenti agli allestimenti dei balli (anno, stagione,
teatro) e alle fonti d’ispirazione per i loro soggetti, vedi la tabella in appendice all’articolo.
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sulla carta. Dall’altro lato, si apre la parentesi politica che lo vede attivo protagonista della Repubblica
Cisalpina. Nel 1797 Angiolini viene nominato membro della Società di Pubblica Istruzione in virtù
delle sue competenze nell’ambito dello spettacolo e scrive una dissertazione sulla riorganizzazione dei
teatri nazionali. Di quest’ultimo ciclo, tuttavia, non rimane molto se non la notizia di alcuni soggetti
di balli di ispirazione giacobina che non videro mai le scene 9 .
       Il suo pensiero si forma soprattutto a partire dallo stimolante soggiorno viennese, esprimendosi
attraverso gli avvisi e gli scritti teorici pubblicati in occasione degli spettacoli Le festin de pierre, altri-
menti detto Don Juan (1761) 10 , Citera assediata 11 e Sémiramis (1765) 12 , ma trova una maturazione
più piena e profonda negli anni Settanta, al rientro in Italia. Nel 1773, infatti, pubblica le Lettere di
Gasparo Angiolini a Monsieur Noverre sopra i balli pantomimi 13 . Qui il coreografo sente la necessità di
ritornare su alcuni degli snodi principali della Dissertation sur les ballets pantomimes des anciens, pour
servir de programme au ballet pantomime tragique de Sémiramis datata 1765, «perché in quel tempo
[il 1765] la lettura m’avea più insegnato che l’esperienza» 14 , e di contestare alcune idee di Noverre
innescando la polemica con l’artista francese e una serie di pamphlets e contro-risposte che infuocano

      9. Cfr. su questo Renato Soriga, L’idea nazionale italiana dal secolo XVIII all’unificazione, scritti raccolti e ordinati da
Silio Manfredi, Società Tipografica modenese, Modena 1941, pp. 31-50. Il terzo capitolo è interamente dedicato a Gasparo
Angiolini. In particolare, alle pp. 40-41 Soriga menziona gli scenari dei balli giacobini di Angiolini di cui però nel testo
non si riscontrano riferimenti più precisi. Cfr. anche le memorie scritte nel periodo di deportazione alle bocche di Cattaro e
conservate presso la Biblioteca Nazionale Braidense: Gasparo Angiolini, Ingenua confessione d’un onesto cisalpino detenuto in
Sant’Antonio a Milano 1799, e Ragionamento sopra l’ingiusta sua prigionia e l’esilio a Cattaro scritto nel mese di maggio 1802,
Biblioteca Nazionale Braidense, Cod. Morbio (n. 44).
     10. Gasparo Angiolini, Le festin de pierre. Ballet pantomime composé par Mr. Angiolini maître de ballet du théâtre pres de
la cour à Vienne, et representé pour la première fois sur ce théâtre le Octobre 1761, chez Jean-Thomas de Trattnern, libraire et
imprimeur de la cour, Vienne 1765. L’edizione del libretto di Angiolini è disponibile anche in facsimile in Christoph Willibald
Gluck, Sämtliche Werke, begründet von Rudolf Gerber, herausgegeben von Gerhard Croll, Bäreureiter, Kassel 1995, vol. VII,
I libretti, pp. 171-175. Le pagine del libretto non sono tutte numerate.
     11. Gasparo Angiolini, Citera assediata. Opera comica messa in musica dal sig. cavalier Gluch l’anno 1757. Ridotta in
pantomimo dal sig. Gaspero Angiolini compositore de’ balli al teatro presso la corte in Vienna, e rappresentata per la prima volta
sopra questo teatro li 15 settembre 1762, nella stamperia di Ghelen, [Vienna 1762].
     12. Ricordiamo che in occasione di questo balletto viene pubblicato sia il vero e proprio libretto dello spettacolo conte-
nente il programma, che la Dissertation sur les ballets pantomimes des anciens, pour servir de programme au ballet pantomime
tragique de Sémiramis, che contiene anche il piano del ballo della Semiramide, ma si presenta come uno scritto teorico a tutti
gli effetti. Cfr. Gasparo Angiolini, Sémiramis. Tragédie en ballet pantomime compose par le sr. Gaspar Angiolini à l’occasion du
marriage de leurs majesties Joseph II d’Autriche et Marie-Josephe de Bavière, chez Jean-Thomas de Trattnern, imprimeur de la
cour, Vienne 1765, ora in Christoph Willibald Gluck, Sämtliche Werke, cit., pp. 181-183 e Gasparo Angiolini, Dissertation
sur les Ballets Pantomimes des Anciens, pour servir de programme au ballet pantomime tragique de Sémiramis, Chez Jean-Thomas
de Trattnern, Imprimeur de la Cour, Vienne 1765. La prima edizione della Dissertation, pubblicata a Vienna nel 1765, si tro-
va in Christoph Willibald Gluck, Sämtliche Werke, cit., pp. 185-200. Nel 1956 Walter Toscanini cura un’edizione di questo
testo editandolo in ristampa anastatica: Walter Toscanini, Les ballets pantomimes des anciens, Dalle Nogare e Armetti, Milano
1956. La copia originale del libretto è conservata presso la New York Public Library, Performing Arts Research Collection,
Cia Fornaroli Collection, call number *MGT-Res. Di questo volume sono stati stampati cinquecento esemplari. Chi scrive
ha studiato e tradotto l’esemplare numero 89 conservato presso l’Archivio Contemporaneo “Alessandro Bonsanti” del Gabi-
netto G.P. Viesseux di Firenze, fondo Luigi Dallapiccola, collocazione FDa 601. Citiamo da quest’ultimo testo le cui pagine
non sono numerate e verranno pertanto indicate con l’abbreviazione c. o cc.
     13. Gasparo Angiolini, Lettere di Gasparo Angiolini a Monsieur Noverre sopra i balli pantomimi, Gio. Batista Bianchi,
Milano 1773.
     14. Ivi, p. 16.
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l’ambiente letterario milanese 15 . Nel 1775 vedono la luce le Riflessioni di Gasparo Angiolini sopra l’uso
dei programmi nei balli pantomimi 16 .
       Può essere utile guardare al pensiero angioliniano focalizzando l’attenzione sulle idee esposte negli
avvisi dei libretti più che, come altri hanno già fatto, sulle pubblicazioni esplicitamente teoriche e
più corpose (ossia sulla Dissertation sur les ballets pantomimes des anciens 17 , sulle Lettere di Gasparo
Angiolini a Monsieur Noverre e sulle Riflessioni sopra l’uso dei programmi) allo scopo di verificare come
le concezioni esposte nei lavori di natura più espressamente speculativa trovino applicazione pratica 18 .
Nei testi stampati per la messa in scena, infatti, Angiolini deve trattare di uno specifico spettacolo e
dunque a volte si prende la briga di spiegare in che modo un certo principio teorico rifluisca nel plot
e nella coreografia di quel determinato evento scenico. Dagli avvisi, in altri termini, possiamo talora
scoprire come una visione mentale “prenda corpo”, come si traduca in termini ballettistici. Ciò non
significa, va da sé, che escludiamo totalmente dal presente articolo le teorie in senso più stretto: esse,
anzi, ci servono come termine di partenza. In un certo senso, compiamo un viaggio a rovescio rispetto
a quello descritto da Angiolini: «I precetti son figli delle opere: e fino a tanto che queste non le sapremo
scrivere, i balli pantomimi, o sia, la danza imitativa della bella natura, non occuperà giammai quel
posto che le conviene, non sarà giammai perfetta, né sarà cosa certa, né arte sicura» 19 .
       Uno dei principi centrali esposti nelle fonti di natura più speculativa è la necessità di fare del
teatro, e quindi anche della danza che tratta determinati soggetti, una «scuola di virtù» 20 . L’intento
morale-educativo della pièce coreutica serve, anche, ad elevare il ballo pantomimo e a renderlo capace
di entrare in relazione con i generi considerati più alti 21 e con i loro autori, primo fra tutti Voltaire, ma

     15. La maggior parte di questi è contenuta in Carmela Lombardi (a cura di), Il ballo pantomimo. Lettere, saggi e libelli
sulla danza (1773-1785), Paravia, Torino 1998, ma cfr. anche Arianna Beatrice Fabbricatore, La Querelle des Pantomimes.
Danse, culture et société dans l’Europe des Lumières, Presses Universitaires de Rennes, Rennes 2017, in particolare i capitoli V e
VI, pp. 255-336, e i testi in appendice alle pp. 343-430.
     16. Gasparo Angiolini, Riflessioni di Gasparo Angiolini sopra l’uso dei programmi nei balli pantomimi, [s.e.], Londra 1775,
ora in Carmela Lombardi (a cura di), Il ballo pantomimo. Lettere, saggi e libelli sulla danza (1773-1785), cit., pp. 117-124.
     17. Come abbiamo ricordato sopra, pur contenendo il programma della Sémiramis, la Dissertation si presenta come uno
scritto teorico a tutti gli effetti. Cfr. infra nota 12.
     18. Per quanto riguarda l’utilizzo del libretto come fonte all’interno di questo scritto rimandiamo a Stefania Onesti, Di
passi, di storie e di passioni. Teorie e pratiche del ballo pantomimo nel secondo Settecento italiano, Accademia University Press,
Torino 2016, pp. 3-27 e Stefania Onesti, Libretti e programmi, avvisi e argomenti. Alcune note sul libretto di ballo nel secondo
Settecento italiano, in Id. (a cura di), Il gesto tra messinscena e critica. Studi sulla danza e sul teatro di società nel secondo Settecento
italiano, Esedra, Padova 2019 (in corso di stampa), pp. 9-36. Sul libretto di ballo in generale cfr. almeno Patrizia Veroli, Il
libretto di ballo. Riflessioni storiche e teoriche in omaggio ad Alberto Testa, Piretti, Bologna 2017; Flavia Pappacena, Dal libretto
di balletto alle note per la messa in scena, in «Acting Archive Review», anno III, n. 6, novembre 2013, pp. 1-25; Edward Nye,
“Choreography” is Narrative. The Programmes of Eighteenth-Century Ballet d’Action, in «Dance Research», vol. XXVI, n. 1,
April 2008, pp. 42-59.
     19. Gasparo Angiolini, Lettere di Gasparo Angiolini a Monsieur Noverre, cit., p. 23.
     20. «École de vertu». Gasparo Angiolini, Semiramide. Ballo tragico pantomimo rappresentato in Venezia nel nobilissimo
teatro di San Benedetto per la fiera dell’Ascensione dell’anno 1773 inventato e composto dal signor Gasparo Angiolini, in Pietro
Metastasio, Antigono, cit., pp. 1-16: p. 4. Il programma del ballo si trova rilegato in fondo al libretto dell’opera e comprende
anche il libretto del Disertore francese. La numerazione delle pagine non segue dall’opera precedente ma è autonoma.
     21. Su questo punto Fabbricatore sottolinea che nel Settecento: «Le spectacle théâtrale […] devient non seulement
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indubbiamente anche con gli altri esponenti dell’Illuminismo, come Rousseau 22 . L’esigenza dichiarata
da Angiolini è la stessa che, a suo dire, avrebbe animato Hilverding: bandire «il comico indecente» dal
teatro «accioché l’onesta gente potesse venirvi senza arrossire» 23 . Vediamo come.
       Nell’avviso della Semiramide data a Venezia nel 1773, Angiolini cita la Dissertation sur la tragédie
ancienne et moderne che precede l’opera omonima voltairiana laddove l’enciclopedista dichiara: «La vera
tragedia è la scuola della virtù e la sola differenza che corre tra il teatro purificato e i libri di morale risiede
nel fatto che, nella tragedia, l’istruzione si trova tutta in azione» 24 . I lavori teatrali rappresentano difetti
e pregi dei diversi caratteri umani in azione e per questo sarebbero particolarmente efficaci nell’istruire il
pubblico, simulando le conseguenze di comportamenti o sentimenti considerati deprecabili. Angiolini
afferma: «Non sono i dieci, i venti, né i trenta versi sentenziosi che formano il vero bello di una tragedia,
ma bensì un’azione completa che rilevando la virtù metta in orrore il vizio. Se a questo scopo può
pervenire l’arte pantomima, la mia intrapresa non sarà visionaria» 25 . Fa eco a questo riferimento un
passaggio delle Lettere in cui viene offerto un utile chiarimento: «Per tragico io non intendo un ammasso
di scene che in varie guise tutte tendono a degli ammazzamenti, ma bensì un’azione semplice, che
gradatamente conduce al patetico fino al terribile, che mi sveglia l’orrore senza presentarmelo, che
finisce col vizio punito e la virtù in trionfo» 26 .
       Anche nell’Orfano della Cina traspare un certo intento etico, come leggiamo nell’avviso che ac-
compagna questo ballo nella versione del 1781: «Le passioni delicate, ma forti, che vi si trattano, il lieto
fine, e la virtù in trionfo, dopo essere passata per ogni via pericolosa, sono certamente oggetti degni
degli animi dei veneziani» 27 . Così come nell’Alzira il coreografo afferma che «la morale più pura, ed il

l’expression d’une identité nationale, mais le signe visible de son honneur et de sa morale à l’étranger. Si la danse théâtrale
est un symptôme du caractère de la nation, l’immoralité de ses spectacles pouvait entamer sa réputation» (Arianna Beatrice
Fabbricatore, Gasparo Angiolini et la réforme morale de la danse italienne, cit., pp. 148-149).
     22. Nei testi teorici sono diverse le citazioni degli enciclopedisti: le Lettere sono puntellate di riferimenti a Voltaire già a
partire dall’incipit in cui si cita la prefazione all’Edipo (cfr. Gasparo Angiolini, Lettere di Gasparo Angiolini a Monsieur Noverre,
cit., p. 2, ma anche le pp. 19, 34, 87); Rousseau viene chiamato in causa per giustificare e difendere l’avversione del coreografo
per i «personaggi fantastici», mitologici, quali venti, diavoli, ninfe ecc. (cfr. ivi, p. 88).
     23. Ivi, p. 11, ma cfr. anche le pp. 11-15, dove vengono esposti i passaggi della riforma operata da Hilverding nella danza.
     24. «La veritable tragédie est l’école de la vertu & la seule difference qui soit entre le théâtre epuré & les livres de morale
c’est que l’instruction se trouve dans la tragedie toute en action». Gasparo Angiolini, Semiramide. Ballo tragico pantomimo
rappresentato in Venezia nel nobilissimo teatro di San Benedetto per la fiera dell’Ascensione dell’anno 1773 inventato e composto
dal signor Gasparo Angiolini, cit., pp. 4-5 e Voltaire, Dissertation sur la tragédie ancienne et moderne, in Id., La tragédie de
Semiramis par M. de Voltaire et quelques autres pièce de littérature du même auteur qui n’ont point encore paru, chez P.G. Le
Mercier, imprimeur-libraire, rue St. Jacques au livre d’or et chez Michel Lambert libraire, Paris 1749, pp. 3-30: p. 30. Salvo
diversamente indicato le traduzioni da lingua straniera si devono allo scrivente.
     25. Gasparo Angiolini, Semiramide. Ballo tragico pantomimo rappresentato in Venezia nel nobilissimo teatro di San Benedetto
per la fiera dell’Ascensione dell’anno 1773, cit., p. 5.
     26. Gasparo Angiolini, Lettere di Gasparo Angiolini a Monsieur Noverre, cit., p. 18, in nota (le note vengono contrassegnate
da un asterisco e non hanno un esponente numerico. La nota a cui ci riferiamo è l’unica della pagina).
     27. Gasparo Angiolini, Ristretto dei due balli pantomimi da rappresentarsi nel nobilissimo teatro di San Benedetto di Venezia,
l’anno 1781 nella fiera dell’Ascensione I. L’Orfano della China. Ballo tragico in cinque atti. II. Lauretta. Ballo eroicomico in tre
atti, in Gaetano Roccaforte, Il Cajo Mario. Dramma per musica da rappresentarsi nel nobilissimo teatro di S. Benedetto nella
fiera dell’Ascensione dell’anno 1781, presso Modesto Fenzo, Venezia 1781, pp. 21-55: p. 24.
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patetico sublime della religione trionfano delle più violente passioni» 28 .
      Dando uno sguardo d’insieme ai lavori tragici, notiamo come Angiolini sembri voler “educare”
il pubblico ad un costume che vede l’esaltazione di comportamenti retti e onesti. Tale proposito si
realizza attraverso le figure femminili presenti in questo tipo di produzioni. Semiramide, Cleopatra,
Didone e Fedra, per esempio, sono protagoniste di situazioni in cui la seduzione e il desiderio di potere
le conducono alla rovina, talvolta insieme ai loro compagni. Eroine in negativo, le loro colpe vengono
tutte espiate con la morte. Nel caso dei personaggi positivi di Idamea, Rosmonda, Despina e Alzira,
invece, l’elemento tragico consiste nell’essere vittime di oppressori o protagoniste di amori virtuosi
contrastati da perfidi tiranni, i quali o si lasciano commuovere dalla loro integrità morale – è il caso
di Idamea nell’Orfano della Cina o di Alzira in Alzira o gli americani – o muoiono alla fine del ballo,
consentendo agli amanti il lieto fine, come in La Rosmonda e in Despina e Ricciardetto.
      L’intenzione educativa, tuttavia, viene perseguita anche attraverso generi più leggeri, come nei
balli Sargine e Lorezzo.

            Fra le nere e tragiche novelle di Mr. D’Arnaud, ve ne sono due ridenti e pellegrine, che con-
        ducono al bello per vie fiorite, senza atrocità, senza delitti, usando anche di sagacità per arrivare al
        vero, al giusto, e alla virtù. Sono queste intitolate l’una Sargine, e l’altra Lorezzo. La prima sviluppa
        un incognito valore, la seconda l’amore e il sentimento 29 .

      Nel caso di Sargine, l’amore definito virtuoso per Soffia D’Apremont sprona il protagonista, gio-
vane «indolente e indifferente alle istruzioni de’ maestri, alle paterne sollecitazioni» 30 , a distinguersi
come cavaliere riconquistando la stima del re e l’affetto del padre.
      Lorezzo, invece, da umile contadino si scopre primogenito del sovrano, ma a causa dei sentimenti
che lo legano alla fidanzata è disposto a rinunciare a potere e ricchezze. La rettitudine dei protagonisti,
tuttavia, porta ad un felice epilogo: le nozze dei due innamorati e la riconciliazione della famiglia reale.
      Il richiamo alla pantomima degli antichi è un tema cruciale dal punto di vista teorico: il ballet
d’action deve affermare e costruire la sua identità attraverso una tradizione letteraria alta. Per questo
l’analogia con la saltatio di Pilade e Batillo è costantemente sottolineata, in primo luogo, nel Don
Juan, definito appunto un «ballo pantomimo nel gusto degli antichi» 31 ; in seconda istanza, trova una

     28. Gasparo Angiolini, Alzira o Gli americani. Ballo tragico pantomimo inventato e composto dal Sig. Gaspero Angiolini
maestro pensionario delle due corti imperiali di Vienna e Pietroburgo, [Gio. Batista Bianchi, Milano 1781], p. 3. I balli contenuti
all’interno di questo libretto – Alzira e Il diavolo a quattro ossia La doppia metamorfosi – vengono rappresentati all’interno della
prima opera di carnevale alla Scala nel 1782 (prima rappresentazione 26 dicembre 1781). Cfr. Pietro Metastasio, L’Olimpiade.
Dramma per musica da rappresentarsi nel teatro grande alla Scala di Milano, il carnevale dell’anno 1782, appresso Gio. Batista
Bianchi Stampatore, Milano [1781], alle pp. 13-15 si trova l’indicazione dei titoli dei balli, delle scene e della compagnia.
     29. [Gasparo Angiolini], Argomenti del ballo eroico di Sargine e del ballo eroi-comico di Lorezzo, in Pietro Metastasio,
L’Olimpiade. Dramma per musica da rappresentarsi nel Regio Teatro di Torino nel carnovale del 1790, presso Onorato de’ Rossi,
Librajo della Società de’ signori cavalieri, Torino [1789 o 1790], pp. 48-51: p. 49.
     30. Ibidem.
     31. Gasparo Angiolini, Le festin de pierre, cit., p. 2 (edizione facsimile, p. 171) ma cfr. le prime tre paginette in cui
Angiolini parla per la prima volta della saltatione degli antichi.
Un distillato di poetica: la «danza parlante» di Gasparo Angiolini nei libretti italiani                                       55




trattazione più ampia nella Dissertation sur les ballets pantomimes des anciens del 1765 e, infine, viene
toccata anche nelle Lettere a Monsieur Noverre. Il nocciolo della questione è legittimare la danza a
rappresentare, attraverso il movimento, soggetti tragici e personaggi storici. La tesi che Angiolini porta
avanti è la seguente: gli antichi mimi conoscevano il modo di rimaneggiare qualsiasi tipo di storia
in modo tale da renderla esprimibile attraverso la gestualità ed inoltre possedevano una formidabile
sapienza cinetica; oggi l’esperto di questo linguaggio può e deve riscoprire quell’arte per riportarla in
auge 32 .
       Il tema compare anche nei libretti, sia pure in maniera meno preponderante ed in riferimento
soprattutto ai testi che accompagnano alcune delle produzioni del 1773: Semiramide 33 , Il disertore
francese e Solimano II. In occasione di quest’ultimo, ad esempio, Angiolini scrive:

             Io mi sono prefisso di rappresentare […] la Commedia ballata nella sua semplicità, adorna di
         se stessa, ed ingentilita dalla danza, dalla musica, dalla pittura, e dalla pompa degli abiti e delle
         scene, così d’imitare, benché rozzamente, quella venustà con cui sì fatti lavori comparirono nel
         teatro greco e romano 34 .

       Il fatto che il rimando al teatro classico e ai suoi mimi sparisca dai libretti, supporta la tesi se-
condo cui tale collegamento è un’esigenza legata alla nobilitazione del genere coreutico e alla necessità
di inserirlo all’interno di un’eminente tradizione letteraria, più che alla reale ricerca di un linguaggio
perduto 35 . Secondo Ismene Lada Richards, infatti, la saltatio viene rimodellata sulla sensibilità estetica
moderna, trasformandosi «da genere perduto a fulcro di un nuovo stile di drammaturgia scenica» 36 .
La Richards parla, non a caso, di reinvenzione e non di ricreazione della pantomima antica. Studio-
si come Edward Nye invitano, per questo, a considerare il ballet d’action come un campo aperto di
sperimentazione e ibridazione che varia secondo il tempo, il luogo e, naturalmente, il coreografo 37 .

    32. Cfr. su questo Gasparo Angiolini, Dissertation sur les Ballets Pantomimes des Anciens, pour servir de programme au ballet
pantomime tragique de Sémiramis, cit., cc. 3r-10v (trad. it. in Stefania Onesti, “L’arte di parlare danzando”. Gasparo Angiolini e
la Dissertazione sui balli pantomimi degli antichi, cit., d’ora in poi indicata semplicemente come trad. it. seguita dal numero
di pagina).
    33. Quando Angiolini riprende la Semiramide in Italia, vengono pubblicati altri due libretti a stampa. Il primo per la
produzione del 1773 al San Benedetto di Venezia (cfr. infra nota 24) contenente un programma lungo in cinque atti; il
secondo nel 1774 per la produzione milanese di questo ballo cfr. Gasparo Angiolini, Avviso della Semiramide. Primo ballo
tragico pantomimo, in Vittorio Amedeo Cigna Santi, Andromeda. Dramma per musica da rappresentarsi nel Regio-Ducal teatro di
Milano nel carnovale dell’anno 1774, nella stamperia di Giovanni Montani, Milano [1773 o 1774], [pp. 9-10]. In quest’ultimo
caso il coreografo non ritiene più necessario fornire ai lettori un programma dettagliato e si limita a redigere un breve avviso.
    34. Gasparo Angiolini, Avviso del compositore de’ balli, in Carlo Francesco Badini, Le pazzie d’Orlando. Dramma giocoso
per musica da rappresentarsi nel Regio-Ducal teatro di Milano, l’autunno dell’anno 1773, presso Gio. Batista Bianchi regio
stampatore, Milano [1773], [pp. 53-58: pp. 55-56].
    35. Cfr. su questo Marina Nordera, Fortuna de La Danza nel Settecento, in Luciano, La danza, a cura di Simone Beta,
traduzione di Marina Nordera, Marsilio, Venezia 1992, pp. 143-156 e Ismene Lada Richards, Dead but not Extinct: on
Reinventing Pantomime Dancing in Eighteenth-century England and France, in Fiona Macintosh (edited by), The Ancient Dancer
in the Modern World. Responses to Greek and Roman Dance, OUP, Oxford 2010, pp. 19-38.
    36. «From a lost genre to the lynchpin of a new-style stage-dramaturgy». Ismene Lada Richards, Dead but not Extinct:
on Reinventing Pantomime Dancing in Eighteenth-century England and France, cit., pp. 34-35.
    37. Cfr. Edward Nye, Mime, Music and Drama on the Eighteenth-Century Stage. The Ballet d’Action, CUP, Cambridge
2011, p. 61, ma cfr. tutto il secondo capitolo (pp. 38-61).
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      L’altro grande tema che emerge dall’analisi dei programmi e degli avvisi è il contrasto dei senti-
menti. Una costante che attraversa tutte le produzioni angioliniane e che, in molti casi, risulta il vero
motore dell’azione. Nei testi teorici emerge come la principale caratteristica del nuovo spettacolo co-
reutico sia quella di rappresentare le emozioni umane: vero danzatore è chi riesce a vivere e dunque a
trasmettere gli affetti 38 . La danza pantomima, infatti, è

             quella danza che abbraccia le passioni e tutte le idee degli uomini; quella che esige una profonda
        conoscenza di musica e l’altra, più difficile ancora, del cuore umano, […]; quella che abbraccia
        gli usi, i costumi, i vizi ridicoli ed i caratteri di tutti gli uomini in ogni possibile situazione; quella
        che non può sostenersi senza il vero, il grande, il poetico, senza gli affetti e gli oggetti straordinari,
        oltre una forte immaginazione ed il contrasto di tutti i rapporti 39 .

      Nei libretti, attraverso la scelta accurata di soggetti e personaggi, vediamo all’opera tutte queste
concezioni appena esposte.
      Nella Lauretta, ad esempio, leggiamo che «per accrescere maggior contrasto negli affetti, e nelle
passioni» 40 , viene aggiunto, rispetto alla fonte di ispirazione originaria, un personaggio: la madre della
protagonista. Tale innesto ha in effetti lo scopo di creare maggiore tensione all’interno della vicenda,
che ruota attorno al conflitto fra l’amore di Lauretta per un giovane nobile e i suoi doveri filiali. Il
cuore di quest’ultima, infatti, viene conquistato da un conte che, approfittando di un suo momento di
debolezza, la rapisce e la trattiene a sé con la promessa di una vita agiata. La fanciulla, di umili origini,
improvvisamente ricca e colma di attenzioni, si lascia sopraffare dalla vanità finché, grazie all’aiuto di
un marchese, i genitori non la ritrovano e inducono i due amanti a più miti consigli. Lauretta e il
conte Luzì si sposano e una danza allegra celebra il lieto fine. Aggiungendo il personaggio di Agata,
Angiolini amplifica il dramma. Nel primo atto, infatti, ella completa e arricchisce la vita familiare
di Lauretta, sottolineando l’affetto e la dedizione dei genitori verso la figlia. Elemento che rende il
comportamento della ragazza ancora più “deludente”. Quando Lauretta si ritrova nella dimora del
conte, infatti, non si preoccupa per la famiglia che non ha più sue notizie, né di convivere con Luzì fuori
dal matrimonio assecondando una passione illecita secondo le convenzioni dell’epoca: «Luzì e Lauretta
vestita elegantemente ad altro non pensano che a comprovarsi la viva loro passione» 41 . Nell’ultimo atto
l’aggiunta del personaggio di Agata contribuisce ad aumentare la tensione in un crescendo emotivo che
serve a far prendere consapevolezza ai due protagonisti dell’avventatezza delle loro azioni. Dapprima

     38. Cfr. Gasparo Angiolini, Dissertation sur les Ballets Pantomimes des Anciens, pour servir de programme au ballet panto-
mime tragique de Sémiramis, c. 25r/v (trad. it. p. 30). Riportiamo il passaggio ritenuto significativo: «Le danseur pantomime
puisse exprimer toutes les passions, & tous les mouvements de l’ame [sic]. Il faut qu’il soit lui-même fortement affecté de
tout ce qu’il veut représenter, qu’il épruve enfin & qu’il fasse sentir aux spectateurs ces frémissemens intérieeurs, qui sont le
langage avec lequel l’horreur, la pitié, la terreur parlent au-dedans de nous».
     39. Gasparo Angiolini, Lettere di Gasparo Angiolini a Monsieur Noverre, cit., pp. 78-79.
     40. Gasparo Angiolini, Ristretto dei due balli pantomimi da rappresentarsi nel nobilissimo teatro di San Benedetto di Venezia,
l’anno 1781 nella fiera dell’Ascensione I. L’Orfano della China. Ballo tragico in cinque atti. II. Lauretta. Ballo eroicomico in tre
atti, cit., p. 44.
     41. Ivi, p. 48.
Un distillato di poetica: la «danza parlante» di Gasparo Angiolini nei libretti italiani                                  57




sopraggiunge il padre, poi «la madre, e poco dopo il Marchese. Quindi tutti insieme condannando
il Conte e compiangendo l’addolorata Lauretta tanto umiliano Luzì, che forzato dall’onore […] si
determina a sposarla» 42 .
       La contrapposizione fra i diversi sentimenti che possono muovere l’animo umano risulta ancora
più evidente nelle pièces tragiche. La morte di Cleopatra prende le mosse dall’epilogo della storia. An-
tonio è ormai sconfitto, entrambi i protagonisti sentono la fine vicina. Lungo i cinque atti del ballo
Angiolini raffigura le passioni antitetiche che agitano il condottiero romano: egli ha tradito la patria
per assecondare la passione verso la regina egiziana. Antonio è pieno di rabbia, ma anche di vergogna.
Accusa Cleopatra, arriva quasi ad uccidere i suoi figli, subito dopo cerca di proteggerli, e alla fine cede
ai tormenti e si uccide. Del resto, come dichiarato nell’avviso, anche qui lo scopo sembra quello di
dimostrare come le emozioni fuori dal controllo del raziocinio portino sempre e comunque alla rovina:
«La famosa battaglia d’Azio, che assoggettò al fortunato Ottavio sopranomato di poi Augusto tutta la
terra conosciuta […], deve riguardarsi per Antonio come il più fatale esempio del delirio d’un’amorosa
passione» 43 .
       Anche il soggetto dell’Attila viene scelto per la varietà di situazioni e il «contrasto dei caratteri»:

             L’oscurità dei tempi e la negligenza degli storici rendono poco interessante la dettagliata serie
         dei fatti dei quali abbonda questo soggetto, ma la bellezza ed il contrasto dei caratteri e l’interesse
         delle situazioni si travvedono tuttora e bastano a produrre per avventura i più grandi effetti, quando
         riesca al compositore di non perderli di vista, e di applicarli utilmente non tanto alle regole della
         precisione storica, quanto a quelle della poetica della verosimiglianza 44 .

       Il talento del coreografo – sembra affermare qui Angiolini – si misura sulla sua capacità di me-
scolare realtà storica e finzione letteraria per arrivare a raccontare la vicenda secondo il proprio filtro
personale, lasciandosi guidare dal criterio della verosimiglianza: «Un breve epilogo dell’azione nell’ac-
cennarne la traccia servirà a dimostrare come e dove si sia dovuto supplire col verisimile alla verità,
dove questa campeggi nuda, e dove siasi procurato di adornarla colle grazie della finzione poetica» 45 .
       Questo avviso introduce alla questione dell’argomento. Angiolini auspica infatti che il composito-
re sappia essere creativo ed originale, selezionando con intelligenza la porzione di soggetto da trasporre
in danza.
       Il ballet d’action può rappresentare qualsiasi tipo di vicenda, come si ribadisce in più occasioni nei
testi teorici, a patto che chi si occupa della creazione sappia adattare il plot al linguaggio pantomimico.
La strada da percorrere non è quella di aderire ciecamente ad un principio e di applicarlo ovunque senza

    42. Ivi, p. 49.
    43. Gasparo Angiolini, La morte di Cleopatra. Ballo tragico pantomimo inventato da Gaspero Angiolini maestro pensionario
delle due Corti Imperiali di Vienna e Pietroburgo, nelle stampe di Gio. Batista Bianchi, Milano [1780], p. 5, ma vedi le pp.
7-13 per il programma.
    44. Gasparo Angiolini, Attila. Ballo tragico-pantomimo inventato da Gaspero Angiolini maestro pensionario delle due corti
imperiali di Vienna e Pietroburgo, nelle stampe di Gio. Batista Bianchi, Milano [1781], pp. 5-6.
    45. Ivi, p. 6.
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criterio, ma di considerare ogni volta il modo migliore di procedere secondo la storia che si intende
trattare e, naturalmente, valutando se questa sia adeguata o meno alla danza. I lavori letterari o teatrali
che forniscono l’ispirazione a tali pièces vanno sempre adattati al medium prescelto e non “tradotti” in
modo pedissequo, come ribadito nel Disertore francese: «Questo ballo è ricavato dalla Commedia Le
Deserteur; non però ricavato da timido copista, ma con quella libertà poetica che sa appropriarsi senza
copiare le idee altrui» 46 .
      Il coreografo, inoltre, ha pieno diritto di intervento sulla fonte d’ispirazione, come leggiamo nel li-
bretto del Solimano II. Dopo aver dichiarato i suoi testi di riferimento – Marmontel e Favart – Angiolini
prosegue:

            Se in alcuni luoghi avviene ch’egli [il ballo] si discosti dal dettaglio de’ suoi originali, ciò è
        per adattare il soggetto stesso all’arte pantomima, la quale avendo le sue particolari bellezze non
        è suscettibile di quelle che proprie sono delle arti sue sorelle. Chiunque avrà letto i sopraccennati
        lavori vedrà quanto io mi sia studiato di conservare anche nel pantomimo la varietà de’ caratteri e
        quella leggiadria che forma il bello di un soggetto ormai ammirato da tutta l’Europa 47 .

      O ancora nel 1789, in occasione delle Nozze de’ Sanniti: «Da queste fonti si è preso l’argomento
del presente ballo, aggiungendo e omettendo ciò che è sembrato meglio convenire alla scena senza
scostarsi dalle regole del teatro» 48 .
      Tutto ciò è perfettamente in linea con quanto già esposto nella Dissertation, laddove l’autore di-
chiara che quella del gesto è «un’arte che abbrevia meravigliosamente i discorsi» 49 e che, come un vetro
convesso, «riunisce tutti i raggi in un sol punto» 50 . Proprio in virtù di questa sua sinteticità, il coreo-
grafo si trova a dover operare in modo diverso dal teatro in versi o dall’opera in musica, generi, questi
ultimi, in cui è la parola a dominare e non l’azione coreutico-pantomimica.
      Ancora nel riallestimento dell’Orfano della Cina nel 1781 asserisce: «Ogni idea diventa nuova
nelle mani di chi non copia, e l’arte per chi la possiede, la facilita la rileva, l’abbellisce» 51 . Nelle Lettere,
qualche anno prima, aveva affermato: «Conviene che il compositore di questi balli sappia rilevare a
proposito il debole e il forte che il libro, gli attori e i ballerini somministrano, e far uso di tutte le
bellezze dell’arti a tempo e a luogo» 52 .

     46. Gasparo Angiolini, Il Disertore francese, cit., p. 19.
     47. Gasparo Angiolini, Avviso del compositore de’ balli, cit., [p. 53].
     48. Gasparo Angiolini, Balli da rappresentarsi nel teatro grande alla Scala per la second’opera di carnevale 1789 composti dal
sig. Gaspero Angiolini, maestro pensionario delle due corti imperiali di Vienna e di Pietroburgo, per Giambattista Bianchi Regio
stampatore, Milano [1788 o 1789], p. 5.
     49. Cfr. Gasparo Angiolini, Dissertation sur les ballets pantomimes des anciens, pour servir de programme au ballet pantomime
tragique de Sémiramis, cit., c. 13r (trad. it. p. 24).
     50. Cfr. ivi, c. 19r (trad. it. p. 27).
     51. Gasparo Angiolini, Ristretto dei due balli pantomimi da rappresentarsi nel nobilissimo teatro di San Benedetto di Venezia
l’anno 1781 nella fiera dell’Ascensione I. L’Orfano della China. Ballo tragico in cinque atti. II. Lauretta. Ballo eroicomico in tre
atti, cit., p. 23.
     52. Gasparo Angiolini, Lettere di Gasparo Angiolini a Monsieur Noverre, cit., p. 47. Cfr. anche le pp. 21 (nota) e 104,
dove il fiorentino si scaglia contro i «copisti».
Un distillato di poetica: la «danza parlante» di Gasparo Angiolini nei libretti italiani                                      59




       In occasione della rappresentazione della Semiramide italiana del 1773 Angiolini scrive che è com-
pito del «vero talento» far progredire l’arte, forzarne le regole per dettarne di nuove più confacenti al
genere prescelto.

              Il vero talento, talento curioso, impaziente, e sempre concentrato nel cerchio delle notizie ac-
         quistate, suppone sempre qualche cosa in più di quello che si sa; agitato da quel suo vivo desiderio
         si tormenta, intraprende, e s’ingrandisce, e finalmente rompendo i limiti del pregiudizio si slancia
         fuori de’ termini conosciuti 53 .

       Ma non è esattamente così. Se a guidare le valutazioni degli artisti deve essere «il raziocinio», van-
no rispettate anche «le regole delle arti» 54 , scrive nell’avviso dei lavori dati al San Benedetto nel 1782.
Accanto infatti all’estro, all’originalità, alla spregiudicatezza, tutte doti necessarie per crescere e progre-
dire nella composizione coreografica, è assolutamente necessario il rispetto dei precetti, come ribadisce
in un passaggio delle Lettere: «La sfrenata e sregolata libertà ancor più mi dispiace per le dissonanze che
l’accompagnano, per la mostruosa combinazione degli oggetti, per la continua sproporzione delle parti
e del tutto, d’onde sempre più ne risulta la mia profonda venerazione per l’arte e le regole» 55 .
       Le norme a cui si riferisce Angiolini sono le unità di tempo, luogo e azione 56 . Su questo punto
pratica e teoria si intersecano in una serie continua di rimandi. Tale questione viene, infatti, toccata
sia nei testi che accompagnano i balli viennesi, che nella trattazione italiana del 1773, per essere ri-
badita costantemente nei libretti. La posizione di Angiolini a questo proposito è assai nota e si pone
in assoluto contrasto con quella sostenuta da Noverre. Rivolgendosi al suo antagonista asserisce: «Le
regole a’ grandi ingegni sono le guide amiche che li conducono: senza di queste, voi lo sapete, ogni
talento si smarrisce» 57 . In sostanza il soggetto da tradurre in danza deve essere unico e semplice e le
unità vanno rispettate, esattamente come dimostra nella composizione della Semiramide: «Si vede che
questo ballo forma un’azione completa; ch’essa è viva, interessante e si sviluppa fino alla sua fine senza
essere ritardata da episodi che non farebbero altro che raffreddarla» 58 .
       Ulteriore esempio ne è il Disertore francese. Nella commedia di Sedaine, da cui è tratto il soggetto,
il protagonista abbandona illecitamente il proprio reggimento perché vittima di un brutto scherzo da
parte della promessa sposa. Alexis viene condannato a morte ma salvato in extremis dalla fidanzata

    53. Gasparo Angiolini, Semiramide, cit., pp. 3-4.
    54. Gasparo Angiolini, Avviso, in Antonio Papi, Artemisia. Dramma per musica da rappresentarsi nel nobilissimo teatro di
S. Benedetto l’Ascensione dell’anno 1782, appresso Modesto Fenzo, Venezia 1782, p. 25.
    55. Gasparo Angiolini, Lettere di Gasparo Angiolini a Monsieur Noverre, cit., p. 104.
    56. Le unità aristoteliche risultano fondamentali per i riformatori del ballo pantomimo. Esse sono infatti un requisito
necessario per ricondurre la danza all’interno del novero delle arti rappresentative. Angiolini ne parla ampiamente all’interno
dei suoi scritti. In particolare su questo punto cfr. ivi, pp. 25-26. Rivolgendosi a Noverre, Angiolini afferma che le unità
sono la «base fondamentale d’ogni bella teatrale produzione […]. Tutte le belle arti, quando rappresentano un’azione, hanno
siccome le stesse bellezze, e le stesse espressioni, così le stesse regole, e le stesse obbligazioni».
    57. Ivi, p. 57.
    58. «On voit que ce ballet forme une action complete; qu’elle est vive, intéressante, & marche toujours à la fin, sans
être retardée par des épisodes, qui ne feroient que la refroidir». Gasparo Angiolini, Dissertation sur les ballets pantomimes des
anciens, pour servir de programme au ballet pantomime tragique de Sémiramis, cit., c. 18r (trad. it. p. 27).
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che, nel frattempo, si era recata dal re a spiegare l’accaduto e a chiedere la grazia per il giovane. Nel
ballo Angiolini semplifica la vicenda, omettendo un drammatico confronto tra padre e figlio e tutto
l’antefatto dello scherzo, evidentemente troppo complesso da rappresentare senza la parola: Durimello
in procinto di sposarsi viene scoperto disertore e condannato a morte. Clarice interviene e ottiene la
grazia. Durimello per riscattarsi decide di rientrare nel reggimento che aveva abbandonato e di arruolarsi
per una nuova battaglia. L’azione si svolge nel giro di una giornata in una città della Germania e si dipana
in cinque atti.
      Anche nel Solimano II Angiolini torna sull’argomento delle unità. Il mio ballo – dichiara – porta
in scena

            una azione completa con un principio un mezzo e un fine, coll’unità di tempo, di luogo e
        d’azione, tal quale la prescrivono i maestri dell’arte poetica. Io mi sono prefisso di rappresentare,
        per quanto hanno potuto le mie deboli forze, la commedia ballata nella sua semplicità, adorna di
        se stessa, ed ingentilita dalla danza, dalla musica, dalla pittura, e dalla pompa degli abiti e delle
        scene 59 .

      Attila si svolge tutto in un giorno: quello cruciale della presa di Aquileia. Nell’Alzira dichiara,
proprio in nome dell’unità d’azione, di aver mantenuto l’episodio principale della tragedia di Voltaire:
quello da cui traspare meglio il tema del perdono. La stessa cosa accade nella Semiramide.
      Angiolini lavora alla composizione di scenari sempre nuovi nel corso di tutta la carriera, a partire
dalla convinzione che il coreografo può affinare la propria arte al punto di riuscire a trasformare in
danza qualsiasi tipo di storia purché sia stata scorciata e adattata adeguatamente 60 . Nel 1782, prima
dell’ultima partenza per la Russia, il coreografo propone ai lettori una sorta di bilancio della sua attività:

            Nelle scorse stagioni il mio principale studio ha dovuto consistere nella varietà dei soggetti; il
        tragico, l’eroico, il pastorale, il comico, il nazionale, il fantastico hanno vicendevolmente servito
        di tema alle mie composizioni; in questa maniera ho procurato, e mi sono anche lusingato talora
        d’avere evitato il fatale scoglio delle arti, la monotonia e, la sua compagna inseparabile, la noia;
        ora poi che si tratta dell’ultima volta che io ho l’onore di esporre su queste scene i miei lavori […]
        mi sono creduto di dover raddoppiare, se è possibile d’attenzione e d’esattezza nel travaglio. […]
        Nessuno de’ miei lavori è stato da me più maturato di questi due balli riguardo al piano, e alla
        condotta, né più diligentemente travagliato nel dettaglio 61 .

      Le produzioni a cui Angiolini si riferisce sono Teseo in Creta e La vendetta spiritosa. Trova qui
conferma una poetica che, se da un lato ha la sua formulazione tra gli anni Sessanta e Settanta del
Settecento, dall’altro si alimenta costantemente, per tutto il periodo successivo, dell’esperienza della
pratica teatrale, confrontandosi e misurandosi sempre con nuovi temi e soggetti.

     59. Gasparo Angiolini, Avviso del compositore de’ balli, cit., [pp. 55-56].
     60. Luciano di Samosata molti secoli prima elenca tutti i miti e le storie che un pantomimo dovrebbe conoscere e a cui
si può ispirare. Cfr. Luciano, La danza, cit., pp. 79-89. A questo elenco Angiolini dichiara di ispirarsi nella Dissertation.
     61. Gasparo Angiolini, Breve ragionamento sopra i balli da rappresentarsi nel teatro grande alla Scala di Milano l’autunno
dell’anno 1782. Inventati da Gaspero Angiolini maestro pensionario delle due corti imperiali di Vienna e Pietroburgo, appresso
Gio. Batista Bianchi Regio stampatore, Milano [1782], le pagine non sono numerate.
Un distillato di poetica: la «danza parlante» di Gasparo Angiolini nei libretti italiani                                     61




       Per dimostrare le potenzialità del linguaggio pantomimo e suggellare attraverso la scena le proprie
convinzioni, Angiolini decide di cimentarsi in pièces interamente frutto della sua immaginazione. Nella
Vendetta spiritosa afferma: «Lo scopo principale che io ho avuto in vista nella composizione di questo
ballo, si è il provare col fatto, che l’arte pantomima, siccome tutte le altre, è capace di creare, e farsi
proprio un soggetto, e spiegarlo perfettamente da se, senza alcun aiuto straniero» 62 . Sebbene non siano
originali in sé i temi che animano questo lavoro (amori e gelosie fra pastori), è la modalità compositiva
che il fiorentino si augura possa riuscire innovativa 63 .
       Attraverso i libretti non può non emergere uno dei punti più caldi della querelle con Noverre:
l’uso dei programmi. Questo argomento viene trattato per la prima volta nelle Lettere. La stampa di
descrizioni dettagliate, che riportano persino stralci di dialogo fra i protagonisti à la manière de Noverre,
– spiega Angiolini – umilia e sminuisce l’arte pantomima «poiché suppone che questa non possa arrivare
a rendere intelligibili gli oggetti che ella presenta per li soli mezzi propri di lei» 64 . La spiegazione
minuziosa rovina l’effetto della rappresentazione sugli spettatori, anticipando tutta la trama per iscritto
e, infine, «avvilisce e disonora lo stesso autore del ballo, riducendolo alla barbarie di que’ pittori che ne’
secoli ignoranti mettevano in bocca o al piè delle loro figure quegli scritti dinotanti il nome, l’azione
o i sentimenti de’ personaggi rappresentati nel quadro» 65 . Compito di questi testi è esclusivamente di
tracciare la linea compositiva scelta dal coreografo, la struttura del lavoro e l’aderenza alle regole 66 .
       Nelle Riflessioni sopra l’uso dei programmi, Angiolini dedica ancora più spazio a questi concetti,
chiarendo che l’unico mezzo attraverso cui la pantomima deve «farsi intendere» è il gesto. Compito
dell’artista è di raffinare il proprio studio e talento in modo da poterlo combinare nelle giuste situazioni
e con la corretta applicazione. Ogni arte imitatrice – musica, pittura o scultura fra quelle citate da
Angiolini – ha «i propri suoi mezzi» per comunicare, ma nessuna utilizza dei programmi.

              L’arte pantomima può adunque spiegare, come tutte le arti imitatrici, ciò ch’ella vuole quando
          ciò ch’ella vuole sia rappresentativo e spiegabile co’ gesti della natura, congiunti alle situazioni che
          possono essere infinite nella mente del compositore erudito e giudizioso. Non ha dunque bisogno
          di soccorsi esterni per ispiegarsi 67 .

       La chiave sta proprio qui. È il compositore del ballo in virtù dei suoi studi e del suo giudizio a
combinare e utilizzare il gesto pantomimo in maniera intelligente, senza forzarlo in trame o soggetti
poco adatti. Nei libretti questo passaggio è molto chiaro: se la pièce pantomima è ben costruita e se
la storia scelta è trattata con ingegno, non c’è necessità di scritti esplicativi dell’azione: «Quando il
soggetto è cognito, se il ballo non s’intende, è il compositore che ne ha tutta la colpa, ed il programma

    62.   Ivi, [p. 7].
    63.   Cfr. ibidem.
    64.   Gasparo Angiolini, Lettere di Gasparo Angiolini a Monsieur Noverre, cit., p. 38.
    65.   Ibidem.
    66.   Ivi, pp. 38-39.
    67.   Gasparo Angiolini, Riflessioni di Gasparo Angiolini sopra l’uso dei programmi nei balli pantomimi, cit., p. 118.
62                                                                                                                Stefania Onesti




altro non contiene in sostanza che la sua condanna» 68 . Analoghe affermazioni accompagnano Il re alla
caccia 69 , Il suffì o lo schiavo, Il diavolo a quattro ossia la doppia metamorfosi 70 e la Semiramide del 1774,
dove leggiamo: «Il darne un minuto programma sarebbe un abusare dell’intelligenza del pubblico, e
degradare un’arte, la quale dalla chiarezza e semplicità de’ mezzi che adopera, desume il suo maggior
pregio» 71 .
      Prediligendo soggetti noti – di Marmontel 72 e di Voltaire in primis, o comunque tragedie e com-
medie conosciute nel Settecento –, Angiolini facilita il suo compito nella composizione e quello del
pubblico nella comprensione dell’opera. L’azione unica e semplice deve avere per fine ultimo quello di
arrivare al cuore dello spettatore senza l’ausilio di alcun testo: «Sono già alcuni anni che stampai un
ragionamento sopra l’inutilità de’ programmi ne’ balli pantomimi. Se i presenti balli si intenderanno
senza il soccorso del programma serviranno di prova convincente al mio ragionamento; altrimenti avrò
due volte torto» 73 .
      Effettivamente egli rimane abbastanza fedele a questo principio. Sono numerosi i lavori della cui
azione non possediamo una descrizione dettagliata quanto piuttosto, proprio come auspica nella teoria,
un avviso che consenta allo spettatore di sapere di cosa tratta il ballo ed eventualmente le modifiche
operate rispetto alla fonte originaria. Oltre a quelli già menzionati, Solimano II e Didone del 1773,
Lauretta del 1781, Sargine e Lorezzo del 1790, Tito o la partenza di Berenice del 1791. A proposito di
quest’ultimo il recensore della «Gazzetta urbana veneta» ribadisce:

            Quando si è scelto un soggetto noto, e l’azione viene presentata con chiarezza, e con quella
        muta eloquenza, che forma il distintivo carattere de’ gran compositori de’ balli, i programmi son
        inutili. L’Angiolini ce lo ha dimostrato ancora, e ci promettiamo della sua singolare capacità quel
        diletto che nasce dall’intendere senza fatica una grand’azione espressa co’ gesti 74 .

      Tuttavia in molti altri casi Angiolini fornisce ugualmente un compendio dell’azione, probabil-
mente per venire incontro alle abitudini del pubblico, nel caso di produzioni particolarmente lunghe,
o in occasione di spettacoli considerati il “manifesto” della sua poetica. Abbiamo un’esposizione detta-
gliata per la Semiramide del 1773 e per Il disertore francese dello stesso anno, per La morte di Cleopatra

     68. Gasparo Angiolini, Avviso, in Giovanni Bertati, Zon-Zon principe di Kibin-Kin-Ka. Dramma giocoso da rappresentarsi
nel Regio-Ducal teatro di Milano l’autunno dell’anno 1773, presso Gio. Batista Bianchi, Milano [1773], [pp. 69-70: p. 70].
     69. Gasparo Angiolini, Descrizione del ballo, in Giannambrogio Migliavacca, Solimano. Dramma per musica da rappre-
sentarsi nel nobilissimo teatro di S. Benedetto il carnovale dell’anno 1773, appresso Modesto Fenzo, Venezia [1772 o 1773], p.
24. «Non diamo, secondo l’uso, il compendio dell’azione, perché ogniuno, oltre la lettura à [sic] veduto, ed à approvato da’
comici francesi, la rappresentazione de La partie de Chasse de Henri IV ove si trova inclusa tutta questa azione, oltre che di
ella è così semplice, che non à bisogno di alcuna spiegazione».
     70. [Gasparo Angiolini], Idea del secondo ballo intitolato Il diavolo a quattro ossia la doppia metamorfosi, in Antonio Papi,
Artemisia, cit., p. 27.
     71. Gasparo Angiolini, Avviso della Semiramide. Primo ballo tragico pantomimo, cit., [p. 10].
     72. Cfr. su questo José Sasportes, Marmontel musa dei balli a Venezia, in Maria Teresa Muraro (a cura di), L’opera tra
Venezia e Parigi, Olshki, Firenze 1988, pp. 91-104.
     73. [Gasparo Angiolini], Idea del secondo ballo intitolato Il diavolo a quattro ossia la doppia metamorfosi, cit., p. 27.
     74. «Gazzetta Urbana Veneta», n. 103, sabato 25 novembre 1790, p. 826.
Un distillato di poetica: la «danza parlante» di Gasparo Angiolini nei libretti italiani                                  63




del 1780, per Attila del 1781 e per Alzira del 1782, tutti lavori tragici in cinque atti. Tuttavia, sempre
nelle Riflessioni, il coreografo ribadisce che la redazione del testo gli è servita «perché siccome i balli
non rimangono, non essendo per anche introdotta la coreografia, restasse almeno l’esempio della per-
fezione maggiore a cui ho cercato di condurre la danza pantomima col trasportare in essa le tragedie
e commedie più commendabili così antiche come moderne» 75 . Lasciare una traccia e tramandare la
propria memoria sembra dunque preoccupare Angiolini, consapevole della fugacità dell’arte coreutica
e della sua difficoltà a descriverla e, quindi, conservarla 76 .
       Ultimo punto toccato dagli avvisi dei libretti e particolarmente importante nella poetica di An-
giolini riguarda la musica. Essa gioca un ruolo fondamentale nella comprensione dell’azione e svolge
anche una funzione di sostegno alla narrazione. Angiolini ne parla sin dal programma del Festin de
pierre: «La musica è essenziale alle pantomime: è lei che parla, noi non facciamo che i gesti» 77 . Nella
Citera assediata ribadisce che la conoscenza in questo ambito è fondamentale per la riuscita del ballo:

              Il sublime della musica è di commuovere gl’affetti, e di svegliarci le passioni a qualunque
          grado. […]. Mai la moderna musica produrrà gli effetti che produceva l’antica, se il compositore
          non saprà approfittarsi destramente di qualunque istrumento […]. È lo strumento, e non la nota
          che produce l’effetto. La melodia, la modulazione ed i variati moti devon concorrervi, ma senza la
          giusta e variata applicazione degl’istrumenti mai non si speri un particolare effetto 78 .

       Anche nella Dissertation quest’arte viene presentata come un complemento basilare del ballet d’ac-
     79
tion , mentre nelle Lettere si afferma definitivamente l’idea che debba essere il coreografo ad incaricarsi
della sua composizione:

              Se la danza va sempre unita colla musica, come non corre dubbio; se la musica è alla danza
          quello che sono le parole alla musica, a quello che voi dite [si sta rivolgendo a Noverre]; e se la
          danza senza la musica non è più espressiva che il canto senza le parole come si può mai fare a
          combinare con quella perfezione indispensabile a uno scelto lavoro queste due arti, quando una
          sola persona nella sua testa non le riunisce 80 ?

       In perfetta coerenza con quanto esposto sulla carta, Angiolini, una volta lasciata Vienna per San
Pietroburgo, si dedica personalmente alla creazione delle partiture, istituendo una pratica innovativa
rispetto ai suoi contemporanei. In seguito, nelle produzioni italiane ribadisce le sue convinzioni. Il
compositore di balli competente in materia musicale, infatti, è in grado di sottolineare e definire al

    75. Gasparo Angiolini, Riflessioni di Gasparo Angiolini sopra l’uso dei programmi, cit., p. 120.
    76. Cfr. su questo Elena Cervellati, Impronte sulla carta. Epifanie e scartafacci per dire Marie Taglioni (Bolo-
gna, 1842), in «Danza e ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni», anno X, n. 10, 2018, pp. 37-53, online:
https://danzaericerca.unibo.it/article/view/8851 (u.v. 7/04/2019).
    77. «La musique est essentielle aux pantomimes: c’est elle qui parle, nous ne faisons que les gestes». Gasparo Angiolini,
Le festin de pierre, cit., [p. 8r], (edizione facsimile, p. 174).
    78. Gasparo Angiolini, Citera assediata, cit., p. 4.
    79. Gasparo Angiolini, Dissertation sur les Ballets Pantomimes des Anciens, pour servir de programme au ballet pantomime
tragique de Sémiramis, cit., c. 26v.
    80. Cfr. Gasparo Angiolini, Lettere di Gasparo Angiolini a Monsieur Noverre, cit., pp. 88-89, ma cfr. anche p. 64 e pp.
50-53.
64                                                                                                              Stefania Onesti




meglio i caratteri dei personaggi, valutando come integrare l’arte dei suoni all’azione coreutica. Così ci
pare Angiolini operi nella creazione del Solimano:

             Nel comporre la musica la mia maggior cura è stata d’indurvi la leggerezza, e varietà propria
        dei differenti caratteri, e consonante alla totalità dell’argomento. Un’aria sola non mia vi ho de-
        terminatamente introdotto, nella considerazione che essendo questa sommamente applaudita dal
        pubblico, è un delicato dovere di un artista attento rinunciare in certe situazioni all’amor proprio,
        per secondare la soddisfazione del sempre rispettabile pubblico. Quindi ho lasciato l’aria tal quale,
        applicandola però alla danza parlante. La novità adunque, con cui mi sono persuaso d’accrescere
        il piacere de’ spettatori, tutta consiste nell’applicazione 81 .

      Riscontriamo un’operazione simile nel Diavolo a quattro. Essendo tratto da un’opéra-comique (il
libretto è di Sedaine), Angiolini decide di conservare alcune arie originali per aiutare il pubblico nella
comprensione e perché sono adatte ad essere usate nella danza 82 . Nell’avviso della Contadina in corte
leggiamo che

            nel comporvi, com’è suo costume, anche la musica, egli ha posto ogni sua cura in renderla
        espressiva, secondo le qualità del soggetto, e adatta alle differenti situazioni degli attori, e sempre
        formante quell’armonico, variato tutt’insieme dilettevole all’orecchie musiche, e gustato intima-
        mente dagl’intelligenti dell’arte 83 .

      Del resto nelle Lettere Angiolini sottolinea come la vera difficoltà, in questo ambito, consista
proprio «nell’approposito, cioè nella distribuzione delle parti relative ad ogni pezzo in particolare e
nelle distribuzione del tutto insieme» 84 .
      In conclusione, l’excursus appena compiuto attraverso le produzioni coreiche di Angiolini sottoli-
nea l’organicità del suo pensiero. Quanto esposto negli anni “giovanili”, trova conferme e sviluppo nella
pratica della scena. Il rispetto delle unità di tempo, luogo e azione, l’istanza del teatro tragico, ma non
solo, come scuola di virtù, il contrasto dei sentimenti come perno dell’azione coreico-pantomima, l’uso
dei programmi e l’importanza della musica all’interno del nuovo genere spettacolare sono tutte istanze
che trovano riscontro tanto nella teoria quanto nella pratica, dimostrando la coerenza del pensiero an-
gioliniano. Il confronto tra i testi più propriamente teorici e quelli presenti all’interno dei libretti ci ha
permesso di ampliare e arricchire la sua visione poetica, offrendoci un quadro più completo della sua
attività.

    81. Gasparo Angiolini, Avviso del compositore de’ balli, cit., [pp. 55-56].
    82. Cfr. Gasparo Angiolini, Il diavolo a quattro ossia La doppia metamorfosi. Ballo comico pantomimo, in Id., Alzira o Gli
Americani, cit., p. 16. Sull’uso della musica nel ballet d’action cfr. Edward Nye, Mime, music and Drama on the Eighteenth-
Century Stage, cit., pp. 185-207; Rosa Cafiero, Ballo teatrale e musica coreutica, in Francesco Cotticelli – Paolo Giovanni
Maione, Storia della musica e dello spettacolo a Napoli. Il Settecento, Turchini Edizioni, Napoli 2009, vol. II, pp. 707-732.
Segnaliamo inoltre il saggio tuttora ricco di stimolanti riflessioni di Rossana Dalmonte, “Une écriture corporelle”: la musica e
la danza, in Ezio Raimondi (a cura di), Il sogno del coreodramma. Salvatore Viganò, poeta muto, Il Mulino, Bologna 1984, pp.
145-239.
    83. [Gasparo Angiolini], Avviso del secondo ballo, in Luigi Barnardo Savoni, Il Tolomeo. Dramma per musica da rappre-
sentarsi nel Regio-Ducal teatro di Milano nel carnovale dell’anno 1774, nella stamperia di Giovanni Montani, Milano [1773 o
1774], [pp. 5-6: p. 6].
    84. Gasparo Angiolini, Lettere di Gasparo Angiolini a Monsieur Noverre, cit., p. 92.
Un distillato di poetica: la «danza parlante» di Gasparo Angiolini nei libretti italiani                   65




Appendice

       Per avere una panoramica delle produzioni italiane di Gasparo Angiolini e collocarle geografi-
camente, abbiamo redatto una tabella che raccoglie i balli dati nella penisola nei seguenti periodi:
1773-1775, 1780-1782, 1789-1791. Il lettore potrà fare riferimento a questo schema per avere un’idea
del repertorio del coreografo fiorentino, maggiori riferimenti temporali circa i balli citati nel presente
articolo, nonché le indicazioni sui soggetti da cui sono tratti.
       Le fonti utilizzate per la redazione della tabella sono i libretti di ballo reperiti presso le seguenti
biblioteche: Biblioteca Nazionale Braidense e Biblioteca Ambrosiana a Milano, Museo Internazionale
e Biblioteca della Musica di Bologna, Biblioteca del Conservatorio Santa Cecilia a Roma, Biblioteca
Marucelliana di Firenze, Centro Studi Teatro della Fondazione Giorgio Cini a Venezia. Ci siamo avvalsi,
inoltre, delle numerose digitalizzazioni della Bayerische Staatsbibliothek di Monaco.
       Abbiamo disposto i lavori del coreografo in ordine alfabetico secondo uno schema che al titolo
fa seguire la data di rappresentazione con l’indicazione della stagione teatrale, abbreviata secondo le
seguenti sigle: C = Carnevale; ASC = Fiera dell’Ascensione; P = Primavera; E = Estate; A = Autunno.
Segue la collocazione nel primo, secondo o terzo entr’acte operistico, il luogo della messa in scena, la
definizione del genere secondo quanto riportato nel libretto e, infine, la fonte da cui è stato tratto il
soggetto. Per quel che riguarda quest’ultima voce abbiamo indicato l’opera di riferimento (novella, tra-
gedia in versi, melodramma o altra opera letteraria) secondo quanto dichiarato dall’autore del libretto,
segnalando l’anno della sua prima apparizione sulle scene o la prima edizione nel caso si tratti di un’o-
pera letteraria, senza tener conto delle traduzioni e delle numerose trasposizioni coeve. Per esempio, nel
caso dell’Alzira di Voltaire a cui Angiolini dichiara di ispirarsi, non abbiamo svolto ricerche specifiche
sulle numerose traduzioni italiane apparse e messe in scena nel corso del Settecento. Nel caso in cui
non venga data nessuna indicazione dall’autore, abbiamo inserito tra parentesi quadre un’ipotesi basata
sul titolo del ballo o sull’argomento quando presente.
                                                                                                                                                                                                        66
                                                         Tabella 1 – I balli pantomimi italiani 1773-1791: uno sguardo d’insieme

 TITOLO DEL BALLO                           ANNO/                     TIPO             TEATRO                            GENERE                             FONTE
                                            STAGIONE
 Alzira o gli americani                     1782 C                    I ballo          Milano, Scala                     Ballo pantomimo tragico            Voltaire, Alzire ou Les Américains,
                                                                                                                                                            1736
 L’amicizia alla prova                      1782 C                    I ballo          Milano, Scala                     Ballo pantomimo                    Jean-François Marmontel, L’Amitié à
                                                                                                                                                            l’épreuve, Contes moreaux, 1755-1759
 L’amore al cimento ossia il Sofì           1782 A                    III ballo        Milano, Scala                     Ballo eroicomico                   [Storia persiana?]
 generoso
 L’amore e l’azzardo                        1780 A                    II ballo         Milano, Scala                     Ballo anacreontico                 —
 Amore e Psiche                             1789 P                    unico            Milano, Scala                     Ballo eroico pantomimo             [Mitologia]
 L’amore ingegnoso ossia gli studi          1781 A                    II ballo         Verona, Teatro Filarmoni-         Ballo pantomimo                    [Arcadia]
 interrotti                                                                            co
 Arianna nell’isola di Nasso                1773 giugno               I ballo          Padova, Teatro Nuovo              Non indicato                       [Mitologia]
 L’Arte vinta dalla natura                  1773 C                    II ballo         Venezia, San Benedetto            Ballo anacreontico in un           —
                                                                                                                         atto
 La caccia d’Enrico IV                      1773 E                    II ballo         Milano, Regio Ducale              —                                  Jean-Michel Sedaine, Le roi et le
                                                                                                                                                            fermier, 1762
                                                                                                                                                            Charles Collé, La partie de chasse
                                                                                                                                                            de Henri IV, 1762 85
                                                                                  Continua nella pagina seguente




                                                                                                                                                                                                        Stefania Onesti
    85. Segnaliamo che alle due opere comiche francesi segue la commedia di Goldoni, Il re alla caccia, rappresentata per la prima volta a Venezia nel 1763. Goldoni stesso nell’autore a
chi legge dichiara la filiazione della sua partita di caccia dalle precedenti e dall’originale inglese, ovvero The King and the Miller of Mansfield di Robert Dodsley. Cfr. Carlo Goldoni, Il re alla
caccia. Dramma giocoso di Polisseno Fegeio da rappresentarsi nel teatro San Samuele l’autunno dell’anno 1763, per Antonio Bassanese, Venezia 1763, p. 3. Angiolini non menziona Goldoni e
tuttavia nelle riprese successive di questo ballo ripropone lo stesso titolo del commediografo italiano.
                                                                                                                                                                                                   Un distillato di poetica: la «danza parlante» di Gasparo Angiolini nei libretti italiani
                                                                        Tabella 1 – Continua dalla pagina precedente
 TITOLO DEL BALLO                          ANNO/                    TIPO            TEATRO                            GENERE                           FONTE
                                           STAGIONE
                     86
 Il re alla caccia                         1773 C                   I ballo         Venezia, San Benedetto            —                                “
 “                                         1773 A                   I ballo         Milano, Regio Ducale              —                                “
 “                                         1790 C                   II ballo        Torino, Regio                     —                                “
 La contadina in corte ossia il            1774 C                   II ballo        Milano, Regio Ducale              Ballo                            Carlo Goldoni, Bertoldo,
 capriccio amoroso                                                                                                    eroi-comico pantomimo            Bertoldino e Cacasenno, 1749;
                                                                                                                                                       Charles Simon Favart, Ninette à
                                                                                                                                                       la cour, 1753
 Despina e Ricciardetto                    1781 A                   I ballo         Milano, Scala                     Ballo tragico pantomimo          Niccolò     Forteguerri,    Ricciardetto,
                                                                                                                                                       1738 (Canto XIV)
 Il diavolo a quattro ossia la doppia      1782 C                   II ballo        Milano, Scala                     Ballo pantomimo                  Jean-Michel Sedaine, Le diable à
 metamorfosi                                                                                                                                           quatre ou La double métamorphose,
                                                                                                                                                       opéra-comique, 1756 87
 “                                         1782 P                   —               “                                 “                                “
 Il disertore francese                     1773 ASC                 II ballo        Venezia, San Bendetto             Ballo pantomimo                  Jean-Michel Sedaine, Le Déserteur.
                                                                                                                                                       Opéra-comique en trois acte, 1769
 Divertimento                              1780 A                   III ballo       Milano, Scala                     —                                —
 Dorina e l’uomo selvatico                 1789 P                   II ballo        Milano, Scala                     Ballo pantomimo                  —
 Fedra                                     1789 C                   I ballo         Milano, Scala                     Ballo pantomimo                  Mitologia
                                                                                                                      Tragico
                                                                                Continua nella pagina seguente


    86. Si tratta della Caccia d’Enrico IV che prende il titolo diverso a partire dal carnevale 1773, per questo abbiamo ritenuto opportuno inserirlo qui sebbene la tabella rispetti un ordine
alfabetico dei titoli.
    87. Segnaliamo che il soggetto ebbe fortuna anche nell’Ottocento quando venne musicato da Adolphe Adam, su coreografie di Joseph Mazilier e Adolphe de Leuven.




                                                                                                                                                                                                   67
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                                          Tabella 1 – Continua dalla pagina precedente
TITOLO DEL BALLO        ANNO/         TIPO            TEATRO                       GENERE            FONTE
                        STAGIONE
I geni riuniti          1782 P        [I ballo]       Milano, Scala                Ballo pantomimo   Mitologia
                                                                                   Eroico
L’infedele scoperta     1773 giugno   II ballo        Padova, Teatro Nuovo         —                 —
Lauretta                1781 ASC      II ballo        Venezia, San Benedetto       Ballo pantomimo   Jean-François Marmontel,
                                                                                   Eroicomico        Laurette, Contes moreaux,
                                                                                                     1755-1759
“                       1781 A        II ballo e      Milano, Scala                “                 “
                                      III ballo
“                       1782 P        —               Milano, Scala                “                 “
Lorezzo                 1789 C        II ballo        Milano, Scala                Ballo pantomimo   François Thomas-Marie de
                                                                                   Eroicomico        Baculard D’Arnaud, Lorezzo,
                                                                                                     racconto, 1775
“                       1790 C        II ballo        Torino, Regio                “                 “
La morte di Cleopatra   1780 A        I ballo         Milano, Scala                Ballo pantomimo   Storia
                                                                                   Tragico
Le nozze dei Sanniti    1789 C        I ballo         Milano, Scala                Ballo pantomimo   Jean-François Marmontel, Les ma-
                                                                                                     riages de Samnites, Contes moraux,
                                                                                                     1755-1759
L’orfano della Cina     1775 P        I ballo         Pavia, Teatro Nuovo          Ballo pantomimo   Voltaire, L’Orpheline de la Chine,
                                                                                   Tragico           1755
“                       1781 ASC      I ballo         Venezia, San Benedetto       “                 “




                                                                                                                                          Stefania Onesti
“                       1790 C        I ballo         Torino, Regio                “                 “
                                                  Continua nella pagina seguente
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                                                   Tabella 1 – Continua dalla pagina precedente
TITOLO DEL BALLO                   ANNO/      TIPO             TEATRO                      GENERE                    FONTE
                                   STAGIONE
La partenza d’Enea, o sia Didone   1773 C     I ballo          Venezia, San Benedetto      Ballo pantomimo           Virgilio, Eneide e Pietro
abbandonata                                                                                Tragico                   Metastasio, Didone abbandonata,
                                                                                                                     1724
“                                  1773 A     II ballo         Milano, Regio Ducale        “                         “
Il ritorno d’Alessandro            1780 P     I ballo          Verona, Teatro Filarmonico Ballo pantomimo            Storia
                                                                                           Eroico
La Rosmonda                        1781 A     I ballo          Verona, Teatro Filarmonico Ballo pantomimo            Storia
                                                                                           Tragico
Il sacrificio di Dircea            1773 E     I ballo          Milano, Regio Ducale        Ballo pantomimo           —
“                                  1773 A     I ballo          “                           “                         —
Sargine                            1790 C     II ballo         Torino, Regio               Ballo pantomimo           François Thomas-Marie de
                                                                                           Eroico                    Baculard D’Arnaud, Sargine,
                                                                                                                     racconto, 1772
Scene episodiche                   1773 C     II ballo         Venezia, San Benedetto      —                         —
Semiramide                         1773 ASC   I ballo          Venezia, San Bendetto       Ballo tragico pantomimo   Voltaire, Sémiramis, 1748
“                                  1774 C     I ballo          Milano, Regio Ducale        “                         “
Sidnej e Silli                     1775 P     II ballo         Pavia, Teatro Nuovo         Ballo pantomimo           —
Solimano II                        1773 A     II     ballo/I   Milano, Regio Ducale        Ballo pantomimo           Jean-François Marmontel, Soliman
                                              ballo                                                                  II, Contes moraux, 1755-1759
“                                  1774 C     II ballo         Milano, Regio Ducale        “                         “
“                                  1782 P     Non indi-        Milano, Scala               “                         “
                                              cato
                                                          Continua nella pagina seguente




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                                                     Tabella 1 – Continua dalla pagina precedente
TITOLO DEL BALLO                       ANNO/      TIPO         TEATRO                       GENERE                  FONTE
                                       STAGIONE
Il Suffi o lo schiavo                  1782 ASC   I ballo      Venezia, San Benedetto       Ballo pantomimo         —
Teseo in Creta                         1782 A     I ballo      Milano, Scala                Ballo pantomimo         Mitologia
                                                                                            Eroico
Tito o la partenza di Berenice         1791 C     unico        Venezia, San Benedetto       Ballo pantomimo         Storia
                                                                                            Eroico
Il Trionfo d’amore                     1774 C     I ballo      Milano, Regio Ducale         Ballo eroico            Mitologia
Il tutore sorpreso                     1790 C     III ballo    Torino, Regio                Ballo pantomimo         —
La vendetta ingegnosa o la statua di   1791 C     unico        Venezia, San Benedetto       Ballo pantomimo         [Arcadia]
Condillac
La vendetta spiritosa                  1782 A     II ballo     Milano, Scala                Ballo pantomimo Comi-   [Arcadia]
                                                                                            co
I vincitori de’ giuochi olimpici       1790 C     III ballo    Torino, Regio                —                       [Mitologia]




                                                                                                                                  Stefania Onesti
   Un distillato di poetica: la «danza parlante» di Gasparo Angiolini nei libretti italiani                71




   Bibliografia
   Scritti di Gasparo Angiolini
– Dissertation sur les ballets Pantomimes des Anciens. Publié pour servir de Programme au Ballets Pantomime
  Tragique de Semiramis, Vienna, Ghelen, 1765, ora in Christoph Willibald Gluck, Sämtliche Werke,
  begründet von Rudolf Gerber, herausgegeben von Gerard Croll, Bäreureiter, Kassel 1995, 7 voll., vol.
  VII, I libretti, pp. 185-200.

– Dissertation sur les ballets Pantomimes des Anciens. Publié pour servir de Programme au Ballets Pantomime
  Tragique de Semiramis, riproduzione in facsimile a cura di Walter Toscanini, Dalle Nogare e Armetti,
  Milano 1956.

– Lettere di Gasparo Angiolini a Monsieur Noverre sopra i balli pantomimi, Gio. Batista Bianchi, Milano
  1773.

– Riflessioni di Gasparo Angiolini sopra l’uso dei programmi nei balli pantomimi, Milano, Gio. Batista Bian-
  chi, 1775, in Carmela Lombardi (a cura di), Il Ballo Pantomimo. Lettere, saggi e libelli sulla danza
  (1773-1785), Paravia, Torino 1998, pp. 117-124.


   Libretti

– Gasparo Angiolini, Citera assediata. Opera comica messa in musica dal sig. cavalier Gluch l’anno 1757.
  Ridotta in pantomimo dal sig. Gaspero Angiolini compositore de’ balli al teatro presso la corte in Vienna,
  e rappresentata per la prima volta sopra questo teatro li 15 settembre 1762, nella stamperia di Ghelen,
  [Vienna 1762].

– Gasparo Angiolini, Le festin de pierre. Ballet pantomime composé par Mr. Angiolini maître de ballet du
  théâtre pres de la cour à Vienne, et representé pour la première fois sur ce théâtre le Octobre 1761, chez
  Jean-Thomas de Trattnern, libraire et imprimeur de la cour, Vienne 1765.

– Gasparo Angiolini, Il Disertore francese. Ballo pantomimo rappresentato in Venezia nel nobilissimo teatro
  di San Benedetto per la fiera dell’Ascensione dell’anno 1773, in Pietro Metastasio, Antigono. Dramma per
  musica da rappresentarsi nel nobilissimo teatro di San Benedetto nella fiera dell’Ascensione dell’anno 1773,
  appresso Modesto Fenzo, in Venezia 1773, pp. 20-21.

– Gasparo Angiolini, Avviso della Semiramide. Primo ballo tragico pantomimo, in Vittorio Amedeo Cigna
  Santi, Andromeda. Dramma per musica da rappresentarsi nel Regio-Ducal teatro di Milano nel carnovale
  dell’anno 1774, nella stamperia di Giovanni Montani, Milano [1773 o 1774], pp. 9-10.

– Gasparo Angiolini, La morte di Cleopatra. Ballo tragico pantomimo inventato da Gaspero Angiolini mae-
  stro pensionario delle due Corti Imperiali di Vienna e Pietroburgo, nelle stampe di Gio. Batista Bianchi,
  Milano [1780].

– Gasparo Angiolini, Alzira o Gli americani. Ballo tragico pantomimo inventato e composto dal Sig. Gaspero
  Angiolini maestro pensionario delle due corti imperiali di Vienna e Pietroburgo, [Gio. Batista Bianchi,
  Milano 1781].

– Gasparo Angiolini, Attila. Ballo tragico-pantomimo inventato da Gaspero Angiolini maestro pensionario
  delle due corti imperiali di Vienna e Pietroburgo, nelle stampe di Gio. Batista Bianchi, Milano [1781].
   72                                                                                            Stefania Onesti




– Gasparo Angiolini, Ristretto dei due balli pantomimi da rappresentarsi nel nobilissimo teatro di San Be-
  nedetto di Venezia, l’anno 1781 nella fiera dell’Ascensione I. L’Orfano della China. Ballo tragico in cinque
  atti. II. Lauretta. Ballo eroicomico in tre atti, in Gaetano Roccaforte, Il Cajo Mario. Dramma per musica
  da rappresentarsi nel nobilissimo teatro di S. Benedetto nella fiera dell’Ascensione dell’anno 1781, presso
  Modesto Fenzo, Venezia 1781, pp. 21-55.

– Gasparo Angiolini, Breve ragionamento sopra i balli da rappresentarsi nel teatro grande alla Scala di Milano
  l’autunno dell’anno 1782. Inventati da Gaspero Angiolini maestro pensionario delle due corti imperiali di
  Vienna e Pietroburgo, appresso Gio. Batista Bianchi Regio stampatore, Milano [1782].

– Gasparo Angiolini, Balli da rappresentarsi nel teatro grande alla Scala per la second’opera di carnevale
  1789 composti dal sig. Gaspero Angiolini, maestro pensionario delle due corti imperiali di Vienna e di
  Pietroburgo, per Giambattista Bianchi Regio stampatore, Milano [1788 o 1789].

– [Gasparo Angiolini], Argomenti del ballo eroico di Sargine e del ballo eroi-comico di Lorezzo, in Pietro
  Metastasio, L’Olimpiade. Dramma per musica da rappresentarsi nel Regio Teatro di Torino nel carnovale
  del 1790, presso Onorato de’ Rossi, Librajo della Società de’ signori cavalieri, Torino [1789 o 1790], pp.
  48-51.

– Pietro Metastasio, Antigono. Dramma per musica da rappresentarsi nel Regio Teatro di Torino nel carnevale
  del 1757 , presso gli Zappata e Avondo Impress. E Libr. della Società de’ Signori Cavalieri, Torino
  [1756].

– Pietro Metastasio, L’Olimpiade. Dramma per musica da rappresentarsi nel teatro grande alla Scala di
  Milano, il carnevale dell’anno 1782, appresso Gio. Batista Bianchi Stampatore, Milano [1781].

– Voltaire, La tragédie de Semiramis par M. de Voltaire et quelques autres pièce de littérature du même auteur
  qui n’ont point encore paru, chez P.G. Le Mercier, imprimeur-libraire, rue St. Jacques au livre d’or et
  chez Michel Lambert libraire, Paris 1749.

– Apostolo Zeno, Lucio Vero. Dramma per musica da rappresentarsi nel Regio Teatro di Torino nel carnevale
  del 1757 , presso gli Zappata e Avondo Impress. E Libr. della Società de’ Signori Cavalieri, Torino
  [1756].

   Studi

– Anna Laura Bellina, Ranieri Calzabigi: teoria e prassi melodrammatica tra Parigi e Vienna, in «Lettere
  italiane», vol. XXXVI, n. 1, 1984, pp. 25-36.

– Anna Laura Bellina, I gesti parlanti ovvero il recitar danzando. Le Festin de pierre e Semiramis, in La
  figura e l’opera di Ranieri de’ Calzabigi. Atti del convegno di studi (Livorno, 14-15 dicembre 1987), a cura
  di Federico Marri, Olschki, Firenze 1989, pp. 107-117.

– Bruce Alan Brown, Gluck and the French Theatre in Vienna, Clarendon Press, Oxford 1991.

– Rosa Cafiero, Ballo teatrale e musica coreutica, in Francesco Cotticelli – Paolo Giovanni Maione, Storia
  della musica e dello spettacolo a Napoli. Il Settecento, Turchini Edizioni, Napoli 2009, vol. II, pp. 707-
  732.

– Elena Cervellati, Impronte sulla carta. Epifanie e scartafacci per dire Marie Taglioni (Bologna, 1842),
  in «Danza e ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni», anno X, n. 10, 2018, pp. 37-53, online:
   Un distillato di poetica: la «danza parlante» di Gasparo Angiolini nei libretti italiani                   73




   https://danzaericerca.unibo.it/article/view/8851 (u.v. 7/04/2019).

– Rossana Dalmonte, “Une écriture corporelle”: la musica e la danza, in Ezio Raimondi (a cura di), Il sogno
  del coreodramma. Salvatore Viganò, poeta muto, Il Mulino, Bologna 1984, pp. 145-239.

– Arianna Beatrice Fabbricatore, Elementi di drammaturgia pantomima: il Ballo della Didone e la riforma
  italiana della danza, in «Rivista di letteratura teatrale», vol. VIII, 2015, pp. 39-58.

– Arianna Beatrice Fabbricatore, Gasparo Angiolini et la réforme morale de la danse italienne, in «European
  Drama and Performance Studies», numéro monographique Danse et morale, une approche généalogique,
  sous la direction de Marie Glon et Juan Ignacio Vallejos, n. 8, 2017, pp. 143-161.

– Arianna Beatrice Fabbricatore, La Querelle des Pantomimes. Danse, culture et société dans l’Europe des
  Lumières, Presses Universitaires de Rennes, Rennes 2017.

– Ismene Lada Richards, Dead but not Extinct: on Reinventing Pantomime Dancing in Eighteenth-century
  England and France, in Fiona Macintosh (edited by), The Ancient Dancer in the Modern World. Responses
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  2019, pp. 13-35.

– Stefania Onesti, Libretti e programmi, avvisi e argomenti. Alcune note sul libretto di ballo nel secondo
  Settecento italiano, in Id. (a cura di), Il gesto tra messinscena e critica. Studi sulla danza e sul teatro di
  società nel secondo Settecento italiano, Esedra, Padova 2019 (in corso di stampa).

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– Flavia Pappacena, La danza classica. Le origini, Laterza, Bari 2009.

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   Muraro, Olschki, Firenze 1988, pp. 91-104.

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– Renato Soriga, L’idea nazionale italiana dal secolo XVIII all’unificazione moderna, a cura di Silio Man-
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  XXX, Nuova Serie, nn. 9-10, Olschki, Firenze 1975, pp. 549-564.

– Lorenzo Tozzi, La poetica angioliniana del balletto pantomimo nei programmi viennesi, in «Chigiana.
  Rassegna annuale di studi musicologici», voll. XXIX-XXX, Nuova Serie, nn. 9-10, Olschki, Firenze
  1975, pp. 487-499.

– Lorenzo Tozzi, “Semiramis” , in «Chigiana. Rassegna annuale di studi musicologici», voll. XXIX-XXX,
  Nuova Serie, nn. 9-10, Olschki, Firenze 1975, pp. 565-570.

– Lorenzo Tozzi, Il Balletto nel Settecento: questioni generali, in Alberto Basso (a cura di), Musica in scena:
  storia dello spettacolo musicale, UTET, Torino 1995-1997, 6 voll., vol. V, L’arte della danza e del balletto,
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– Lorenzo Tozzi, L’evoluzione del ballo teatrale nel secolo XVIII , in Alberto Basso (a cura di), Musica in
  scena: storia dello spettacolo musicale, UTET, Torino 1995-1997, 6 voll., vol. V, L’arte della danza e del
  balletto, pp. 63-88.

– Patrizia Veroli, Il libretto di ballo. Riflessioni storiche e teoriche in omaggio ad Alberto Testa, Piretti, Bologna
  2017.

– Marian Hannah Winter, The Pre-Romantic Ballet, Pitman, London 1974.
