Fantasmata: Astanza of the Dance
10.6092/issn.2036-1599/6598
Il termine fantasmata, utilizzato da Domenico di Piacenza nel De arte saltandi et choreas ducendi, è stato indagato da molti studiosi e ha sollevato numerosi dibattiti. Potremmo riassumere il concetto di fantasmata in quell’attimo di sospensione, carico di energia ed emozione, tra il movimento e la stasi, tra la potenza e l’atto, che tanti rimandi ha con la cultura classica. Un altro termine estremamente complesso è quello creato da Cesare Brandi per descrivere una fase estetica della percezione dell'opera d'arte: l’astanza. Quando l’arte si manifesta alla coscienza, condensandosi in un’immagine, si crea una sospensione dell’esistenza. Indagando le diverse valenze e accezioni dei concetti di fantasmata e astanza, si notano tre tematiche che ritornano con forza: immagine (con profonde connessioni alla memoria), tempo e spazio.
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2036-1599
6598
it
Elisa Anzellotti
Danza e ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni
Fantasmata: l’astanza della danza?
Text.Serial.Journal
https://danzaericerca.unibo.it/
Studi
2017-01-30
2017-01-09
2017-01-30
2018-04-23
[47-62]
danzaericerca
Elisa Anzellotti
2016
10.6092/issn.2036-1599/6598
[47
2036-1599
it
62]
Fantasmata: l’astanza della danza?
https://danzaericerca.unibo.it/article/download/6598/6431
                                           Elisa Anzellotti



                       Fantasmata: l’astanza della danza?


    Fantasmata e astanza. Due concetti su cui gli studiosi hanno molto discusso.
Entrambi con una base filosofica complessa, sono correlati a loro modo
all’immagine e alla memoria. Fantasmata infatti è una parola chiave del
linguaggio filosofico occidentale, strettamente legata alla riflessione sul ruolo
dell’immaginazione e della fantasia. L’astanza è un neologismo, creato da Cesare
Brandi, per descrivere una fase estetica della percezione dell’opera d’arte. A
mio parere, quando si parla di danza, essi trovano una sorta di sovrapposizione.
Per comprendere però quanto appena affermato, occorre dapprima analizzarli
nella loro singolarità.
    Con il concetto di fantasmata ci si riferisce nel dettaglio a quanto espresso da
Domenico da Piacenza nel suo trattato De arte saltandi et choreas ducendi/De la
arte di ballare et danzare (1441-1450)1. Qui per descrivere la danza vengono
elencati sei elementi fondamentali: mexura, memoriae, agilitade, mainera, mexura de
terreno, fantaxsmate. Quest’ultimo elemento, fantasmata, è uno dei più dibattuti e
viene definito nel modo seguente:

                Dico a ti, chi del mestiero vole imparare, bisogna danzare per
            fantasmata. E nota che fantasmata è una presteza corporalle, la
            quale è mossa cum lo intelecto de la mexura… facendo requia a
            cadauno tempo che pari haver veduto lo capo di Medusa, como
            dice el Poeta, cioè che facto el motto sii tutto di piedra in quello
            instante et in instante mitti ale como falcone che per paica mosso
            sia, segonda la riegola di sopra, cioè operando mexura, memoria,
            mainera, cum mexura de terreno e d’aire (f.2r) .

    Domenico chiama «fantasma» un arresto improvviso nella danza fra due
movimenti consecutivi, pause che contengono virtualmente la memoria
passata, presente e futura dell’intera scena coreografica. Da un altro
manoscritto quattrocentesco, Libro dell’arte del danzare (1455-1465) di Antonio
1
  Per uno studio del codice - oggi conservato nella Bibliothèque Nationale de France, f. it. 972 -
si veda: Procopio, Patrizia, Il De arte saltandi et choreas ducendi di Domenico da Piacenza. Edizio-
ne e commento, Ravenna, Longo, 2014. Si veda inoltre: Pontremoli, Alessandro, Danza e Rinasci-
mento. Cultura coreica e “buone maniere” nella società di corte del XV secolo, Macerata, Ephemeria, 2011.


                                   «Danza e Ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni», anno VIII, numero 8, 2016

                                                                                     DOI: 10.6092/issn.2036-1599/6598
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Cornazano2, possiamo ricavare ulteriori informazioni di carattere pratico sul
danzare per fantasmata, che forniscono elementi utili per una chiave interpretativa
di tale concetto. Ne scaturisce che si tratta di un elemento stilistico a carattere
occasionale «Talhor tacere un tempo e starlo morto». Emerge dunque con
forza questo stato di sospensione che, come magicamente, crea una sorta di
aura, tale da rendere ineffabile suddetto momento3.
     Molti studiosi si sono concentrati nella ricerca dell’essenza di questo
concetto di fantasmata. Cito, a mero titolo di esempio, Giorgio Agamben, che
basa sulla forza dell’immagine l’interpretazione del danzare per fantasmata.
Quest’ultimo sarebbe un’affezione del pathos e l’immagine memoria sarebbe
sempre caricata di un’energia capace di muovere e di turbare il corpo 4.
Alessandro Pontremoli invece usa le seguenti parole: «non è forse nel
momento della sospensione del movimento, quando l’energia tutta raccolta in
un sol passo sembra rimanere sospesa per un attimo nel vuoto, che si realizza
l’ideale di una danza magica, liminale, quasi congelata tra potenza e atto?» 5.
2
  Copia di questo codice è conservata presso la Biblioteca Apostolica Vaticana, sotto la segna -
tura Capp. 203. Ulteriori informazioni su questo codice e su quello di Guglielmo Ebreo da Pe-
saro, che ugualmente si rifà al De arte saltandi (De pratica seu arte tripudii), 1463 oggi alla Bibliothè-
que Nationale de France sotto la segnatura: f. ital. 973) sono riscontrabili in: Castelli, Patrizia –
Mingardi, Maurizio – Padovan, Maurizio (a cura di), «Mesura et arte del danzare». Guglielmo Ebreo
da Pesaro e la danza nelle corti italiane del XV secolo, Comune di Pesaro, 1987; Padovan, Maurizio (a
cura di), Guglielmo Ebreo da Pesaro e la danza nelle corti italiane del XV secolo, Atti del Convegno In-
ternazionale di Studi, Pesaro, 16-18 luglio 1987, Pisa, Pacini, 1990. La danza in questi trattati è
un elemento importante nella formazione di un nobiluomo e ha un vero e proprio rango di
arte. Molti sono i rimandi all’antichità (anche come auctoritas), a tal proposito si vedano anche:
Pontremoli, Alessandro, Moto corporeo e trattati di danza fra cultura romanza e ricezione rinascimentale
dell’antico, in Pontremoli, Alessandro – Gelmetti, Chiara (a cura di), Guglielmo Ebreo da Pesaro. La
danza nel Quattrocento, Atti del Convegno, Pesaro, settembre 2012, Milano, ABEditore, 2015, pp.
89-98; Esposito, Maria Cristina, Legiferare sulla danza, in Pontremoli, Alessandro – Gelmetti,
Chiara (a cura di), Guglielmo Ebreo, cit., pp. 59-70.
3
  Cornazano parla di “ombra fantasmatica” (da leggere più in chiave platonica che aristotelica)
che non si può esprimere a parole, cfr. Sacchi, Annalisa, «Il privilegio di essere ricordata». Su alcune
strategie di coreutica memoriale, in Franco, Susanne – Nordera, Marina (a cura di), RicorDANZE.
Memoria in movimento e coreografie della storia, Torino, UTET Università, 2010, pp. 107-122: p. 113
e Castelli, Patrizia, Il moto aristotelico e la «licita scientia», pp. 35-57: pp. 39-40. Riguardo l’ineffabile
vorrei richiamare quanto detto da Jankélévitch a proposito della musica: «la musica attesta il
fatto che l’essenziale in tutte le cose è un non so che d’inafferrabile e ineffabile, essa rafforza in
noi la convinzione che, ecco, la cosa più importante del mondo è proprio quello che non si può
dire», Jankélévitch, Vladimir, La musique et l’ineffable, Armand Colin, 1961; trad. it. di E. Lisciani-
Petrini, La musica e l’ineffabile, Napoli, Tempi Moderni, 1985, p. XIV. Sull’importanza della pausa
cfr.: Celi, Claudia, «Talhor tacere un tempo e starlo morto». Il moto in potenza e in atto, in Padovan,
Maurizio (a cura di), Guglielmo Ebreo da Pesaro, cit., pp. 153-158.
4
  Agamben, Giorgio, Image et mémoire. Écrits sur l’image, la danse et le cinéma, Paris, Desclée de
Brouwer, 2004, p. 41; Agamben, Giorgio, Ninfe, Torino, Bollati Boringhieri, 2007.
5
  Pontremoli, Alessandro, La sapienza dei piedi. Pensiero teorico e sperimentazione nei trattati italiani di
danza del XV secolo, in Casini Ropa, Eugenia – Bortoletti, Francesca (a cura di), Danza, cultura e
società nel Rinascimento italiano, Macerata, Ephemeria, 2007, pp. 33-47: pp. 46-47; dello stesso au-
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    Risulta chiaro che qualunque sia l’accezione che si voglia attribuire a questa
idea di fantasmata sicuramente non si può prescindere dalla filosofia aristotelica,
sia per il concetto poc’anzi menzionato della sospensione, e quindi della
potenza e dell’atto, sia per la teoria riguardante la memoria legata a doppio filo
con il concetto di tempo ed immagine (come espresso nel De Anima). Partendo
dal primo concetto, quello della sospensione, vediamo come Domenico utilizza
l’esempio dell’impietrimento creato da Medusa e il repentino volo di falco,
aspetti fondamentali del movimento. Tra questi due stadi vi è «ciò che è sul
punto di accadere nella sospensione di un attimo morituro» 6, ossia quello che
dai greci veniva definito exaìphnes, istante appunto che si trova nel mezzo, tra
movimento e quiete/immobilità (kinesis e stasis), tra en e pollà, tra l’uno e i molti,
così come definito da Platone nel Parmenide7. Vi è dunque in questo stato di
sospensione, una sorta di “tensione” (rifacendosi così alla radice sanscrita della
parola danza) che altera la percezione dello spazio e del tempo. Ed è proprio
l’elemento tempo che lega gli altri due aspetti della memoria e dell’immagine.
Infatti, nella teoria della conoscenza sviluppata nel De Anima, Aristotele
affermava che solo gli esseri che percepiscono il tempo ricordano, e ciò avviene
con la stessa facoltà con cui avvertono il tempo, cioè con l’immaginazione;
difatti la memoria e la stessa capacità intellettiva non sono possibili in assenza
di una rappresentazione: «non c’è nulla che l’uomo possa comprendere senza
immagini (Phantasmata)»8. La conoscenza avrebbe dunque origine nel senso per
giungere poi all’intelletto attraverso un processo di astrazione della forma
operato dalla fantasia e la produzione di phantasmata custoditi dalla memoria. Il
“danzare per fantasmata” quindi, secondo quanto sottolineato da Giorgio
Agamben, aveva il significato di “danzare per immagini” e la danza «una
composizione di fantasmi in una serie temporalmente e spazialmente
ordinata»9. Pertanto per fantasmata si può intendere una sorta di immagine in
tore si veda anche, specifico sull’argomento fantasmata: Danza e Rinascimento, cit., pp. 54-56.
6
  Valéry, Paul, L’âme e la danse (1923), trad. it. di V. Sereni, L’anima e la danza, Torino, Einaudi,
1990, p. 18.
7
  Platone, Parmenide, 156b-157°. Sul concetto di istante nella danza - cui si rifà tra l’altro Valéry
con la figura di Athikte, che rende visibile l’istante, cfr. Valéry, Paul, L’anima e la danza, cit., p. 33
- interessanti sono le riflessioni di Massimo Carboni in La mosca di Dreyer, Milano, Jaca Book,
2007, p. 63 passim.
8
  «Nihil potest intelligere sine phantasmata», Aristotele, De Anima 432°.
9
  Procopio, Patrizia, «Danzare per fantasmata»: l’immagine del movimento nella teoria coreutica di Dome-
nico da Piacenza, in «Bruniana e campanelliana. Ricerche filosofiche e materiali storico- testuali»,


                                     «Danza e Ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni», anno VIII, numero 8, 2016
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movimento che si forma nella nostra mente, è la qualità del movimento che lo
spettatore può ricordare10 e che può prescindere dall’oggetto sensibile. Non a
caso in Sant’Agostino nel De Trinitate VIII, 6-9, l’immagine di un oggetto
percepito in sua assenza si chiama phantasia, l’immagine di un oggetto mai
percepito, creata dall’immaginazione in base al patrimonio della memoria, si
chiama phantasma11. È chiaro perciò come la memoria non sia possibile senza
un’immagine, senza un fantasma, il quale non è altro che un’affezione, un pathos
della sensazione o del pensiero. La danza è essa stessa un’immagine 12 e
sull’immagine si basa la memoria 13 (quando pensiamo a una cosa nella nostra
mente si forma l’immagine di essa; lo stesso accade quando pensiamo un
movimento). Proprio su ciò si fondano diversi aspetti della mnemotecnica, tra
cui appunto il discorso delle imagines agentes (immagini particolarmente efficaci
per la memorizzazione grazie all’impatto emotivo che suscitano) di cui tratta
ampiamente Frances Yates nel testo l’Arte della memoria, al quale si rimanda per
approfondimenti14. Non è casuale allora che soprattutto nei trattati teorici di
teatro e di danza in seno alle corti tra Quattrocento e Seicento ci si giovi delle
immagini, estremamente utili per chiarire concetti 15; lo stesso Domenico usa lo
vol. XVI, n. 2, Pisa, Istituti editoriali e poligrafici internazionali, Fabrizio Serra Editore, 2010,
pp. 1-10: p. 9.
10
   Sacchi, Annalisa, «Il privilegio di essere ricordata», cit., p. 117.
11
   Ibidem e cfr. Agamben, Giorgio, Stanze. La parola e il fantasma nella cultura occidentale, Torino, Ei-
naudi, 2006.
12
   Si veda: Langer, Susanne K., Problemi dell’arte, Milano, Il Saggiatore Mondadori, 1962; Baert,
Xavier, Corp(u)s sauvage. Danse et formes expérimentales de l’image en mouvement, in Dobbels, Daniel –
Bouquet, Stéphane (a cura di), Danse/Cinéma, Parigi, Coédition CND/Capricci, 2012.
13
   Cfr. Bergson, Henri, Materia e memoria: saggio sulla relazione tra il corpo e lo spirito, a cura di Adria-
no Pessina, Roma, Einaudi, 2001; cfr. anche Ricoeur, Paul, La memoria, la storia, l’oblio, Milano,
Raffaello Cortina Editore, 2003, da pp. 66 e ss. dove questo tema viene affrontato richiamando
appunto Bergson (p. 76); cfr. Husserl per il rapporto tra immagine, memoria e phantasia (Hus-
serl, Edmund, Lezioni per una fenomenologia della coscienza interna del tempo, in Per la fenomenologia in-
terna del tempo; trad. it. di A. Marini, Milano, Angeli, 1998); Sartre, Paul, L’imaginaire, Paris, Galli-
mard, 1946, ried. 1986; trad. it. di E. Bottasso, Immagine e coscienza. Psicologia fenomenologica
dell’immaginazione, Torino, Einaudi, 1964; sul ricordo immagine si veda anche il pensiero di
Ginzburg, Freud, Platone. Per un ampio discorso tra memoria, teatro, immagini cfr.: Annalisa,
Sacchi, Il teatro della memoria futura. Su The sound of silence di Alvis Hermanis, in «Art’O», anno
11, n. 26, autunno 2008.
14
   Yates, Frances A., The Art of Memory, London, Routledge and Kegan Paul, 1966 (L’arte della
memoria, trad. it. di A. Biondi, Torino, Einaudi, 2004).
15
   In tema immagini e forme di memorizzazione, soprattutto in riferimento ai trattati teorici in
seno alle corti principesche, appare interessante aprire una parentesi - che meriterebbe ulteriori
approfondimenti - circa il pensiero del gesuita Claude-François Ménestrier (1631-1705). Egli,
oltre a scrivere una Filosofia delle immagini, è considerato uno dei grandi teorici della danza
proprio per il tipo di ricerca che è alla base della sua trattazione sul balletto del 1681, Des ballets
anciens et modernes selon les règles du théâtre (in cui spiega le regole che presiedono la composizione
del balletto e i modi di rappresentazione delle passioni dell’anima; vi sono inoltre dei richiami
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strumento della similitudine per far comprendere meglio le qualità che deve
avere una buona danza. Infatti, oltre alle già citate immagini del falcone e dello
sguardo di Medusa, richiama alla mente del lettore il tranquillo ondeggiare di
un’imbarcazione mossa dolcemente dalle onde, immagine utile a trasmettere
concetti quali regolarità, misura e un certo agile e naturale modo di muoversi, e
afferma che è del «zentile mestiero» del danzare l’avere una «grandissima e
zentile azilitade e mainera corporea»:

                 E nota che questa agilitade e mainera per niuno modo vole
             esser adoperata per li estremi. Ma tenire el mezo del tuo
             movimento che non sia ni tropo ni poco ma cum tanta suavitade
             che pari una gondola che da dui rimi spinta sia per quelle undicelle
             quando el mare fa quieta segondo sua natura, alzando le dicte
             undicelle cum tardeza e asbasandosse cum presteza, sempre
             operando el fondamento de la causa, cioè mexura, la qualle e
             tardeza ricoperada cum presteza (f. 1v) 16.

    Come espresso da Domenico, il movimento tuttavia non è soltanto qualcosa
di meccanico, vi è anche l’essenziale elemento, coerentemente con l’idea
umanistica dell’arte, della spiritualità, dell’emozione. Proprio la carica
emozionale fa sì che un’immagine si fissi nella mente 17, da qui discende
l’interpretazione che Agamben dà del danzare per fantasmata come un danzare
per immagini dove centrale è il pathos. È il discorso delle immagini archetipiche
(di cui un esempio massimo è la Ninfa) che Aby Warburg chiamava
pathosformeln18 e che Agamben definisce «cristalli di memoria storica» -
alle imagines agentes). Ménestrier conosceva il pensiero dell’erudito Emanuele Tesauro (1592-
1675); quest’ultimo sosteneva che la figura retorica più importante fosse la metafora, poiché è
capace di collegare fenomeni lontani attraverso l’analogia che vi è alla base (Cannocchiale aristote-
lico, 1654).
16
   Procopius, Patrizia, «Danzare per fantasmata», cit., p. 6.
17
     Si ricorda, a tal proposito, la filosofia platonica e la questione dell’immagine e
dell’impronta/traccia (eikon e typos) da cui poi discende il complesso discorso psicologico delle
tracce mnestiche cfr. Debray, Regis, Vita e morte dell’immagine. Una storia dello sguardo in occidente,
Milano, Il Castoro, 1999, p. 26. Da ciò consegue che lo stato emotivo è fondamentale nella for -
mazione del ricordo, difatti più è intenso il coinvolgimento emozionale, maggiore sarà l’impres-
sione. Vi è qui un forte richiamo al mito del Teeteto dove vi è una similitudine tra anima e bloc-
co di cera - sulla quale vengono impresse le impronte - che risulterebbe molto più fluida e in -
stabile nei giovani e negli anziani e ciò spiegherebbe perché in questi casi il ricordo è minore,
cfr. Candel, Miguel, La concezione aristotelica della memoria. Una semiotica naturalistica, in Di Giaco-
mo, Giuseppe (a cura di), Volti della memoria, Milano, Mimesis, 2012, pp. 35-42: p. 38. Potrem-
mo poi ricordare il racconto sulla nascita del ritratto fatto da Plinio e Atenagora, o ancora Kan -
dinsky e la questione dell’immagine come suono interiore, cfr. Kandinsky, Wassily, Lo spirituale
nell’arte, a cura di Elisa Pontiggia, Milano, SE, 1989, p. 33.
18
   L’immagine dinamica della Ninfa viene spesso richiamata, insieme alle Menadi, per descrivere
la danza, in quanto incarna una sorta di “paradigma coreutico” mediante il quale viene studiata
la concatenazione immagine - movimento - tempo. La raffigurazione artistica viene così letta


                                     «Danza e Ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni», anno VIII, numero 8, 2016
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mettendoli in relazione con i fantasmata di Domenico di Piacenza - «intorno ai
quali il tempo scrive la sua coreografia» 19. Secondo questa interpretazione la
danza si collega strettamente con l’arte figurativa, al punto che «il vero luogo
del danzatore non è nel corpo e nel suo movimento, bensì nell’immagine come
“capo di medusa”, come pausa non immobile, ma carica, insieme, di memoria e
di energia dinamica»20. Tutto ciò significa che l’essenza della danza non è più il
movimento, ma è il tempo. A tal proposito ritengo opportuno fare un’ulteriore
piccola digressione sul concetto di pathosformel poc’anzi citato. In un articolo di
Eric Van Essche questo viene concepito come un vettore che si trova tra il
passato e il presente, l’incarnazione, l’impronta corporale, del concetto
temporale di Nachleben in un corpo rappresentato, congiungente l’energia
presente di un gesto, con l’energia antica della sua memoria 21.


     Immagine, tempo e spazio. Questi sono i tre elementi cui bisogna far
riferimento quando affrontiamo delle riflessioni sul complesso concetto di
fantasmata. Come fosse qualcosa di inafferrabile, una manifestazione dell’aura
che è presente nelle espressioni artistiche. In molte forme d’arte vi è infatti un
quid che condensa immagine, spazio, tempo e movimento, ed è possibile
individuare in diverse opere la volontà esplicita di “fermare” questo attimo
irripetibile per capirlo, assaporarlo, sospenderlo. Si pensi all’artista Umberto
Boccioni, che, nella prima esposizione di scultura futurista del 1913, per
descrivere la sua opera Forme uniche della continuità nello spazio affermava: «Per
fare un corpo in movimento mi guardo bene dal dargli una traiettoria, vale a
dire un passaggio da uno stato di riposo a un altro stato di riposo, ma io mi
sforzo di fissare la forma unica che esprime la sua continuità nello spazio». Da
quanto detto finora sembra che il suo fosse un tentativo di fissare non solo il
movimento, ma anche quel qualcosa di più complesso e condensante spazio -
come un «engramma dinamico» o «dinamogramma», in quanto è attraversata da un’emozione,
da una forma di energia intesa con potenziale carica polare, cfr. Gombrich, Ernst H., Aby War-
burg. Una biografia intellettuale (1970), Milano, Feltrinelli, 2003, pp. 210 e ss. Sul concetto di Patho-
sformel si vedano anche le informazioni e la bibliografia in: Selmin, Linda, Onda mnestica e corpo
danzante, in «Biblioteca teatrale», n. 78, 2006, pp. 91-132.
19
   Agamben, Giorgio, Ninfe, cit., p. 18.
20
   Ivi, p. 14.
21
   Van Essche, Eric, Le geste survivant: mouvements de mémoire et mémoires en mouvement chez Georges
Didi-Huberman, in «DITS», n. 12, numero monografico Geste, primavera-estate 2009, pp. 50-63:
p. 63.
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tempo in una sospensione che è ciò che Domenico definisce fantasmata. Questo
discorso si amplifica in tutte quelle forme artistiche che hanno alla base il
movimento e un corpo performativo. Se osserviamo quest’ultimo alla luce della
filosofia aristotelica (con particolare riferimento al De Anima e Della memoria e
della reminiscenza) e lo vogliamo leggere in termini di fantasmata, significa
“fotografare” e fermare le parti del movimento, il quale è scandito da un ritmo
di immagini che si susseguono 22. La fotografia infatti fra i suoi primi
esperimenti vede proprio quello di scomporre il movimento (si pensi agli studi
di Muybridge e Maray che furono poi ripresi, a vario titolo, da altri artisti come
Edgar Degas, Marcel Duchamp ecc.). La riflessione da questo punto
naturalmente scivola verso il cinema, dove ripetizione e arresto sono condizioni
fondamentali. Con la ripetizione si ottiene la magia di far ridiventare possibile
ciò che è stato, tuttavia non si potrà parlare di un ritorno dell’identico, ma di un
luogo di varianti. Come il panta rei di Eraclito ci insegna, il ri-vedere non è mai
come un vedere. L’arresto invece opera una disgiunzione; sulla scorta della
poesia di Valéry, è un’esitazione prolungata tra immagine e senso. Si sottrae
l’immagine al contesto narrativo per esporla in quanto tale 23. Risulta allora
chiaro come sia connesso al fantasmata anche il concetto di ek-stasis (uscita da sé
come passaggio al movimento) in Sergej Ejsenstejn e quello di immagine
dialettica e poi di «gesto citabile» in Walter Benjamin 24. Il primo è riferito al
cinema, secondo il pensiero di Ejsenstein infatti l’opera d’arte sarà “organica”
quando saprà riprodurre con mezzi formali il processo di crescita e di
trasformazione che caratterizza gli organismi viventi. Ciò è possibile in virtù di
un sistema di conversioni interne all’opera, tali che la rappresentazione non
smette di trasformarsi in immagine uscendo, per così dire, “fuori di sé” e
rientrando in sé secondo un diverso ordine espressivo, e cioè, tecnicamente,
passando da una dominante spaziale a una sonora, da una gestuale a una
cromatica, da una linguistica a una musicale e così via. Ejsenstejn parla qui di
un’«estasi» (alla lettera: ek-stasis) della rappresentazione a cui corrisponde, sul
22
   Proprio da queste osservazioni nasce l’accostamento tra fantasmata e nuove tecnologie che è
alla base di un’interessante mostra sui media realizzata dall’Università di Palermo e il suo Labo-
ratorio Universitario Multimediale, tra il 13-17 novembre 2013 al Palazzo dei principi Aragona
Cutò, che aveva come titolo Fantasmata. In generale si veda la rivista che assume l’omonimo ti-
tolo per l’occasione: Fantasmata, in «The Rope», n. 8-9, 2012.
23
   Cappabianca, Alessandro, Mostrare per fantasmata, cit., pp. 23-30: p. 24.
24
   Cfr. Sacchi, Annalisa, «Il privilegio di essere ricordata», cit., p. 119.


                                     «Danza e Ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni», anno VIII, numero 8, 2016
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piano della ricezione, il «pathos» dello spettatore che, completamente preso
dall’opera, ne riproduce, con l’emozione e con il pensiero, il movimento
estatico.
     Per ciò che riguarda invece l’immagine dialettica, dobbiamo fare riferimento
alle tesi Sul concetto di storia (1940) di Benjamin, dove la finalità è «scardinare il
continuum della storia», a partire da «un presente che non è passaggio, ma nel
quale il tempo è in equilibrio ed è giunto a un arresto […] quel presente in cui
egli, per quanto lo riguarda, scrive storia» 25. Il presente viene concepito come
un luogo di sospensione dove la storia è narrata e costruita guardando al
futuro, a partire dalle urgenze dell’attualità (Jetztzeit). Lo storico può prendere
coscienza di questa costellazione temporale, dove presente passato e futuro si
incrociano, tramite le immagini dialettiche, vale a dire un’immagine improvvisa,
balenante, nella quale passato e futuro si illuminano a vicenda a partire dal
presente. È tramite queste immagini che, in una determinata epoca, si leggerà la
storia:

                Non è che il passato getti la sua luce sul presente o il presente
            la sua luce sul passato, ma immagine è ciò in cui quel che è stato si
            unisce fulmineamente con l’ora (Jetzt) in una costellazione. In altre
            parole: immagine è la dialettica nell’immobilità. Poiché, mentre la
            relazione del presente con il passato è puramente temporale, la
            relazione tra ciò che è stato e l’ora è dialettica: non è un decorso,
            ma un’immagine discontinua, a salti. Solo le immagini dialettiche
            sono autentiche immagini (cioè non arcaiche); e il luogo, in cui le
            si incontra, è il linguaggio.26

     Il corpo è uno degli spazi privilegiati di questo linguaggio e soprattutto nelle
forme d’arte che lo vedono protagonista rileviamo le peculiarità del concetto di
fantasmata27. Questo a mio parere nelle varie culture è stato chiamato in
differenti modi ma, indipendentemente dal termine utilizzato, sono
riscontrabili delle comuni caratteristiche di fondo, ossia l’emozionare e far
perdere la concezione dello spazio e del tempo caricandoli di energia. Si pensi
ad esempio al concetto di ma delle arti marziali, che sarebbe la distanza che
25
   Benjamin, Walter, Sul concetto di storia, ed. it. a cura di Gianfranco Bonora e Michele Ranchetti,
Torino, Einaudi, 1997, p. 51.
26
   Benjamin, Walter, Parigi. Capitale del XIX secolo, ed. it. a cura di Giorgio Agamben, Torino, Ei-
naudi, 1986, p. 598.
27
   Suggestiva l’espressione “lavorare per fantasmata” che utilizza Sichera in riferimento al teatro
danza di Pina Bausch: Sichera, Vincenza Roberta, Pathos, movimento e memoria. Pina Bausch e la
danza dell’anima, in «The Rope», n. 8-9, cit., pp. 66-73.
Fantasmata: l’astanza della danza?                                                                                      55




separa i due combattenti nel momento in cui il tempo fermato ritiene la forza
dell’azione che sta per esplodere. Anche nella poesia esiste il ma, ed è
essenziale, tuttavia non risiede nel ritmo, bensì nel silenzio. Il non detto che
prende tutta la sua significazione nello spirito di colui che ascolta 28.
     Per la danza, nello specifico per il flamenco, non posso non ricordare il
duende, che tra le varie ipotesi di traduzione vede quella del folletto/diavoletto
creatore di una sorta di magia. Il duende sarebbe presente in ogni arte, ma
soprattutto nella musica, nella poesia e nella danza perché, come sostiene
Federico Garcia Lorca, necessitano di un corpo vivo, «poiché sono forme che
nascono e muoiono in modo perpetuo e innalzano i loro contorni sopra un
presente preciso»29.
     Nel mondo arabo il momento di estasi artistica è il tharab, visto come un
modo di avvicinarsi a Dio. Emerge dunque con forza questa sorta di
“tensione”, di uscita da sé, che spesso è usata per mettersi in contatto con il
divino o, all’opposto, liberarsi da un male. È questo fantasma, inteso come quel
momento di sospensione tra un passo e l’altro 30, ciò che differenzia la danza
come arte da una ginnastica o da un semplice movimento, ossia quel momento
in cui il danzatore riesce a liberare il corpo dalle leggi della fisica, lo scioglie
dalla condizione mortale e lo avvicina a quell’immagine che è fuori del tempo e
dello spazio31.


     L’altro parallelismo che l’esplorazione del concetto di fantasmata suscita, è
appunto quello con l’astanza. Qual è la connessione fra i due? Tenendo bene a
mente tutte le accezioni date finora al fantasmata, per far capire in maniera più
semplice possibile la loro stretta correlazione, occorre spiegare cosa è l’astanza.
L’astanza, come detto in apertura, è un neologismo coniato da Cesare Brandi

28
   Cfr. Delay, Nelly, Le jeu de l’éternel et de l’éphémère, Arles, Editions Philippe Picqueier, 2004, pp.
93 e ss. Nella musica la stessa valenza ha la pausa, si veda a tal proposito anche il discorso sul
silenzio/pausa che fa Jankélévitch, Vladimir, La musique et l’ineffable, cit.
29
   Lorca, Federico Garcia, Gioco e teoria del duende, Milano, Adelphi, 2007, p. 20.
30
   Suggestivo che questo sia un pensiero comune di molti danzatori; riporto le parole di Anto-
nio Gades che esprimono proprio questo concetto: «La danza no està en el paso, si no entre el
paso y paso. Hacer un movimiento tras otro no es màs que eso, movimientos. El còmo y por
qué se ligan y qué se quiere decir con ellos, eso es lo importante», online: http://antoniogades.-
com/antonio-gades/artista/gades-coreografo (u.v. 1 dicembre 2016).
31
   Cfr. Brandi, Cesare, Arcadio, o della Scultura Eliante o dell’Architettura, Roma, Editori riuniti,
1992 (I ed. 1956), p. 70.


                                     «Danza e Ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni», anno VIII, numero 8, 2016
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per descrivere un determinato aspetto dell’arte: ossia quella presenza epifanica,
immagine di una realtà sui generis, «pura, essente ma non esistente e che con
George Steiner definiremo ‘vere presenze’» 32. La radice concettuale dell’astanza
va inquadrata all’interno del dialogo filosofico di Brandi con Derrida e
Heidegger, nonché nella sintetizzazione di apporti provenienti dalla linguistica
saussuriana, la grammatologia derridiana e l’ontologia heideggeriana 33. Per
comprendere il suo significato dobbiamo parlare anche della flagranza.
Quest’ultima è un’altra forma di presenza, è una “differenza” dell’essere
presente. Il presente come esistente della presenza. Rispetto alla flagranza,
l’astanza è sospendere l’esistenza, è la presenza della traccia che divide l’essere
dall’esistente. In altre parole è il rendersi presente di qualcosa che solo è, in
quanto è presente. Presenza assenza, parousia senza ousia, qualcosa che rimane
fuori del tempo e dello spazio.
     L’astanza è, in altre parole, una qualità intrinseca dell’arte che trascende
l’esistenza e il tempo e si conforma a una immutabile eternità. La temporalità
nell’astanza infatti si condensa in un hic et nunc, una eternità che è attualità di
partecipazione coscienza-opera34. L’astanza è quell’attimo in cui una espressione
artistica - o sarebbe meglio dire la realtà pura dell’arte 35 - si presenta alla
coscienza, condensandosi in una immagine, che può essere anche, come nel
caso della poesia o della musica, ma direi anche della danza, il prendere forma
di un indefinibile, il farsi presenza di un’assenza, un mostrarsi del lato in ombra
32
   Andaloro, Maria, L’arte e la memoria dell’arte. Pensieri sul tema, in Catalano, Maria Ida – Mania,
Patrizia (a cura di), Arte e memoria dell’arte, Atti del convegno, Scuola di Specializzazione in Tute-
la e Valorizzazione dei beni storico artistici, Università della Tuscia, 1-2 luglio 2009, Pistoia, Gli
ori, 2011, pp. 309-314: p. 311.
33
   Brandi, Cesare, Teoria generale della critica, a cura di Massimo Carboni, Roma, Editori riuniti,
1998, pp. 70 e ss. In Teoria generale della critica (1974) il concetto di astanza trova la sua trattazione
più complessa e articolata. L’accostamento astanza-realtà pura lo troviamo a partire dalle opere
successive a quella che segna un vero e proprio punto di snodo del pensiero brandiano, Segno e
immagine (1960), quindi già ne Le due vie (1966). Il filo conduttore che rimane costante è il modo
di darsi dell’opera d’arte nella sua presenza e nella ricezione dello spettatore. Gli stessi titoli del-
le opere lo fanno presagire: segno e immagine non sono nient’altro che due vie, due direzioni della
coscienza, due possibilità distinte di sviluppo culturale, due modalità di espressione, cfr.
D’Angelo, Paolo, Cesare Brandi. Critica d’arte e filosofia, Macerata, Quodlibet, 2006, p. 113.
34
   Diodato, Roberto, Sul rapporto opera-coscienza-immagine, in Russo, Luigi (a cura di), Attraverso
l’immagine. In ricordo di Cesare Brandi, in «Supplementa Aesthetica Preprint», 19 dicembre 2006,
pp. 46-57: pp. 51-52. Brandi parla di una struttura ritmica del tempo dell’opera d’arte dividen -
dola in tre momenti: la durata, il tempo del concepimento e creazione dell’opera d’arte; l’inter-
vallo, periodo tra la creazione e il riconoscimento dell’opera d’arte in quanto tale; l’attimo, il
momento di folgorazione della coscienza nel riconoscimento dell’opera d’arte.
35
   Brandi, Cesare, Le due vie, Bari, Laterza, 1970, p. 55; Carboni, Massimo, Cesare Brandi. Teoria e
esperienza dell’arte, Milano, Jaca Book, 2004 (I ed. 1992), p. 39.
Fantasmata: l’astanza della danza?                                                                                      57




del mondo, un assumere figura di un infigurabile 36. Risulta evidente pertanto
come l’astanza sia legata a certi modi di datità percettiva - trattazione questa che
occupa tutta la seconda parte del testo Teoria generale della critica - e al rapporto
fra gli elementi che ne costituiscono l’“oggetto”. Fra le varie arti che Brandi
analizza in relazione alle quattro forme di datità che individua (linguistica,
segno linguistico legato alla datità ottica, ottica, fonica) vi è anche la danza, la
quale, insieme al teatro, la mimica e il cinema, rientra nell’astanza attraverso il
segno linguistico correlato alla datità ottica 37.
     Poiché sono estremamente complessi i rimandi filosofici che fa Brandi, non
sembra opportuno in questa sede entrare maggiormente nei dettagli di questo
articolato discorso, rinviando a testi più specifici in materia di astanza38.
L’obiettivo qui rimane far capire cosa ha portato a ravvisare una
sovrapposizione tra astanza e fantasmata nella danza. Vediamo allora che molti
elementi analizzati parlando di fantasmata, come le riflessioni sull’immagine, li
ritroviamo nell’astanza della danza che si manifesta appunto attraverso il segno
linguistico della datità percettiva ottica. Il segno linguistico di per sé è infatti
legato al ritmo e all’immagine, elementi caratterizzanti la danza - che potremmo
appunto definire la scrittura del corpo - ma anche il teatro, il mimo e, in ultima
analisi, il cinema. Sicuramente le riflessioni sull’astanza del teatro sono
interessanti spunti di riflessione su ciò che riguarda la danza, soprattutto
laddove Brandi sottolinea la subordinazione del teatro al personaggio simile
nella danza alla subordinazione della coreografia al danzatore. Altra
coincidenza è il ruolo attivo dello spettatore. In questo modo vi è una flagranza
36
   Cfr. De Luca, Pina, Cesare Brandi e l’immagine poetica, in Russo, Luigi (a cura di), Attraverso
l’immagine, cit., p. 212.
37
   Un altro rimando esplicito alla danza si trova nella prima parte del testo Teoria generale della cri-
tica, quando Brandi descrive il codice dell’astanza (profondamente legato alla semiosi). Per indi-
care infatti il “sotto codice” che si manifesta nei casi più complessi, fa l’esempio della danza,
dove il codice non è a livello di passi (perché ci sono danze che non usano codificazioni, cosa
che invece accade nel balletto - arabesque, plié, ecc.), ma a livello più profondo; cfr. Brandi, Cesa-
re, Teoria generale, cit., p. 78. Il termine codice è usato specificamente per una relazione con la
semiosi, infatti Brandi parla proprio di codice dell’astanza e della sua struttura, per passare poi
alla struttura della semiosi dove tra l’altro parla del fantasma che si trova alla base dell’opera
d’arte, una sorta di pulsione interna che spinge l’opera d’arte a realizzarsi in presenza, ma al
tempo stesso in autonomia: «l’astanza dell’opera è l’autonomia dell’opera anche dal fantasma»
(ivi, p. 98).
38
   Brandi, Cesare, Teoria generale, cit.; Brandi, Cesare, Le due vie, cit., pp. 55 e ss.; Carboni, Massi-
mo, Cesare Brandi. Teoria e esperienza dell’arte, Milano, Jaca Book, 2004 (I ed. 1992), pp. 11-78;
D’Angelo, Paolo, Cesare Brandi, cit., pp. 27-40; D’Angelo, Paolo, Realtà pura e astanza nell’estetica
di Brandi, in Russo, Luigi (a cura di), Brandi e l’estetica, Palermo, Annali delle Facoltà di Lettere e
Filosofia di Palermo, 1986, pp. 35-47.


                                     «Danza e Ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni», anno VIII, numero 8, 2016
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tale dell’attore in quanto persona, che lo stesso uso delle maschere viene visto
come una forma di attenuazione di questa a favore di un accrescimento
dell’astanza dell’attore in quanto personaggio. Brandi esplicitamente afferma
che nella flagranza astanza del teatro rientrano anche la mimica e la danza
appunto, la quale, a suo parere, può essere considerata l’unica forma d’arte del
’900 ad aver raggiunto quella maturazione finale che definisce l’ascensione
all’astanza asemantica39.
     La danza viene vista come un’immagine complessa, basata sulla duplicità del
ritmo su cui si fonda, ossia «snodamento plastico che è una temporalizzazione
dello spazio, e spazializzazione del tempo nel ritmo proprio del tempo, ossia
della musica su cui normalmente si snoda»40.
     Non sono dunque questi i fondamenti del concetto di fantasmata?
     Sospensione temporale in una composizione e sovrapposizione di istanti
che mai niente e nessuno riuscirà a intrappolare. Traduzione di una percezione
in una immagine - per farsi veicolo di qualcosa, spesso ineffabile - sulla quale si
fonda la memorabilità, legata all’emozione. Fantasmata come qualità della danza
tale da elevarla ad arte; quel quid che smuove delle emozioni41, un muovere la
coscienza, esattamente come ciò che accade con l’astanza.
     Queste qualità, condensabili dunque nell’astanza-fantasmata, in fondo sono
ciò che ci emoziona e che, paradossalmente, rimangono effimere ma iconiche
nella nostra mente. Pathosformel. Si crea una situazione in cui sembra che l’anima
si distacchi dall’uomo nell’estasi suprema creata dall’arte capace di eccitare i
“neuroni specchio delle emozioni” più profonde, capace di farci ridere,
piangere, di e-mozionare (e-motion), muovere con l’anima del danzatore/artista,
essere in syn-pathos, sentire insieme un’emozione, anche se quello che sentiamo
e cogliamo dipende molto da quello che abbiamo vissuto, da quello che siamo
noi come esseri, così come la nostra capacità di apprezzare un’opera dipende
anche dalla nostra educazione visiva e dalla società e dal tempo in cui viviamo.
Per riprendere le parole di Alessandro Pontremoli «vivere l’esperienza
dell’incontro di un corpo danzante prevede due sguardi: quello oggettivo del
39
   Brandi, Cesare, Teoria generale della critica, cit., p. 219.
40
   Ivi, p. 220.
41
   Il fatto che Domenico intendesse per fantasmata l’esternazione di un moto dell’anima è dato
dalla scelta del termine nel proemio «spirando el corpo per fantaxsmate», cfr. Procopio, Patri-
zia, Il De arte saltandi et choreas ducendi, cit., p. 137.
Fantasmata: l’astanza della danza?                                                                                      59




tempo, del luogo e del genere della manifestazione coreica e quello dello
spettatore, portatore della cultura cui appartiene» 42. Da qui si potrebbe dipanare
un complesso discorso sulla questione dello sguardo e delle visioni del mondo
che chiamerebbe in gioco il pensiero di Erwin Panowsky, Hans Georg
Gadamer e la teoria delle spirali del tempo, ma non si può, in questa sede,
prendere una tale tangente. Ci si limita a sottolineare che la danza stessa è
portatrice di uno sguardo che cerca di trascendere all’infinito tutte le
prospettive. Essa, come arte, parla all’Essere tramite il simbolo e quest’ultimo
non solo parla di sé, ma anche di altro. “Simbolo” che attraversa il tempo e lo
spazio        e     si     riattualizza     nell’effimero             dell’istante          vissuto.         Dunque
sovrapposizione di presente, passato e futuro, sospensione del tempo e
dilatazione dello spazio; in questi concetti potrei, in conclusione, riassumere
fantasmata: l’astanza della danza.



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42
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