<em>Set Up</em> at Punta della Dogana. A multidisciplinary experience, a curatorial perspective
10.6092/issn.2036-1599/11859
L’articolo propone un’analisi dell’approccio curatoriale nella progettazione e presentazione di Set Up, un evento biennale promosso e ospitato dalla Fondazione François Pinault Palazzo Grassi - Punta della Dogana, che mira alla costruzione di una drammaturgia partecipativa e di una relazione con uno spazio museale temporaneamente privo di opere, ma che è esso stesso da considerare come un’opera. L’indagine restituisce le strategie curatoriali che sostanziano questa attività dal punto di vista estetico, concettuale e produttivo, ponendole in dialogo con le tendenze attuali della curatela delle performing e live arts, che negli ultimi anni è andata trasformandosi per rispondere alle nuove esigenze di musei e gallerie d’arte e sta dando vita a un corpus teorico sempre più ricco. Il saggio mette in evidenza come le performance selezionate e commissionate a ogni edizione di Set Up costruiscano una dimensione in cui le gerarchie e le distanze tra performer e spettatori sono continuamente negoziate per generare una “redistribuzione dell’attenzione” e favorire la creazione di un senso di appartenenza a una comunità di spettatori più che di conformità a uno spazio espositivo.
application/pdf
2036-1599
11859
it
https://creativecommons.org/licenses/by-nc/3.0
Danza e ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni
<em>Set Up</em> a Punta della Dogana. Un’esperienza multidisciplinare, una prospettiva curatoriale
Text.Serial.Journal
https://danzaericerca.unibo.it/
Dossier - Danza e museo
2020-12-31
2020-11-29
2020-12-31
2021-01-05
297-308
danzaericerca
Enrico Bettinello
2020/12/31
10.6092/issn.2036-1599/11859
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Università Ca’ Foscari Venezia
2036-1599
it
308
<em>Set Up</em> a Punta della Dogana. Un’esperienza multidisciplinare, una prospettiva curatoriale
https://danzaericerca.unibo.it/article/download/11859/12134
Enrico Bettinello *



Set Up a Punta della Dogana. Un’esperienza
multidisciplinare, una prospettiva curatoriale
31 dicembre 2020, pp. 297­308
DOI: https://doi.org/10.6092/issn.2036­1599/11859
Section: Dossier [peer reviewed]


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                   (Authors retain copyright in their articles, permission to reuse third party copyrighted content is not
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            Email: danzaericerca@unibo.it

            Www: https://danzaericerca.unibo.it/


Abstract
L’articolo propone un’analisi dell’approccio curatoriale      The article proposes an analysis of the curatorial ap­
nella progettazione e presentazione di Set Up, evento         proach to the programming and presentation of Set
biennale promosso e ospitato dalla Fondazione Fra­            Up, a biennial event promoted and hosted by the Fon­
nçois Pinault Palazzo Grassi – Punta della Dogana,            dazione François Pinault Palazzo Grassi – Punta della
che mira alla costruzione di una drammaturgia parteci­        Dogana in Venice, which aims to build a participatory
pativa e di una relazione con uno spazio museale tem­         dramaturgy and a relationship with a museum space
poraneamente privo di opere, ma esso stesso da con­           temporarily devoid of tangible artworks. The survey
siderare come opera. L’indagine restituisce le strategie      gives back the curatorial strategies that substantiate
curatoriali che sostanziano questa attività dal punto di      this activity from an aesthetic, conceptual and produc­
vista estetico, concettuale e produttivo, ponendole in        tive point of view, putting them in dialogue with the cur­
dialogo con le tendenze attuali della curatela delle per­     rent trends in the curatorship of the performing and live
forming e live arts, che negli ultimi anni si è trasformata   arts, which in recent years has meet the new needs of
per rispondere alle nuove esigenze di musei e galle­          museums and art galleries and is producing a rich the­
rie d’arte e sta dando vita a un corpus teorico sempre        oretical literature. The essay highlights how the perfor­
più ricco. Il saggio mette in evidenza come le perfor­        mances selected and commissioned at each edition of
mance selezionate e commissionate a ogni edizione             Set Up build a dimension in which hierarchies and dis­
di Set Up costruiscano una dimensione in cui le gerar­        tances between performers and spectators are contin­
chie e le distanze tra performer e spettatori sono conti­     ually negotiated to generate a ”redistribution of atten­
nuamente negoziate per generare una “redistribuzione          tion” and encourage the creation of a sense of belong­
dell’attenzione” e favorire la creazione di un senso di       ing to a community of spectators rather than conformity
appartenenza a una comunità di spettatori più che di          to an exhibition space.
conformità a uno spazio espositivo.

  *   Università Ca’ Foscari Venezia, Italia.
                                                Enrico Bettinello



               Set Up a Punta della Dogana. Un’esperienza
               multidisciplinare, una prospettiva curatoriale



      In questo articolo analizzo l’esperienza di Set Up al Museo di Punta della Dogana a Venezia, un
evento biennale di cui sono co-curatore insieme a un team della Fondazione François Pinault Palazzo
Grassi – Punta della Dogana, composto da Mauro Baronchelli, Francesca Colasante, Jacqueline Feld-
mann e Claudia De Zordo, dal 2016, per esplicitare e rilanciare in un più ampio dibattito teorico la
struttura concettuale che lo sostiene. L’evento, giunto alla sua terza edizione, si articola in due serate
e mira alla costruzione di una drammaturgia partecipativa e di una relazione con uno spazio museale
temporaneamente privo di opere, ma che è esso stesso da considerare come opera. Il Museo di Punta
della Dogana si trova nei locali della seicentesca Dogana da Mar della Repubblica Serenissima che si
incunea nel Bacino di San Marco alla confluenza tra il Canal Grande e il Canale della Giudecca, rein-
ventati dall’architetto Tadao Ando tra il 2008 e il 2009 in un ardito scontro a effetto tra il vecchio e
il nuovo, realizzato con l’inserimento di uno spazio delimitato da muri di cemento armato all’interno
dell’antica struttura preesistente.
      Negli ultimi anni, la curatela delle performing e live arts è andata trasformandosi ed è sempre più
orientata a riconoscersi in un dinamico orizzonte teorico di riferimento che non solo sta trovando spa-
zio all’interno dell’offerta del perfezionamento e dell’alta formazione, ma che, all’interno del processo
di globalizzazione del mondo delle arti e delle dinamiche professionali del XXI secolo, restituisce con
chiarezza la complessità strategica di questa attività, nella quale si sovrappongono e fondono teoria e
critica, analisi e formazione, messa in scena e riflessione sugli spazi pubblici 1. Nel quadro di questo “cu-
ratorial turn”, mi ripropongo di inquadrare l’esperienza di Set Up non solo dal punto di vista estetico e
concettuale, ma anche produttivo, concentrandomi in particolare sugli eventi di natura coreografica e

   1. Si vedano in particolare Judith Rugg – Michèle Sedgwick (edited by), Issues in Curating Contemporary Art and Perfor-
mance, University of Chicago Press, Chicago 2007; Sruti Bala – Milija Gluhovic – Hanna Korsberg – Kati Röttger (edited
by), International Performance Research Pedagogies: Towards an Unconditional Discipline?, Palgrave MacMillan, London 2017;
Dena Davida – Marc Pronovost – Véronique Hudon – Jane Gabriels (edited by), Curating Live Arts, Critical Perspectives,
Essays, and Conversations on Theory and Practice, Berghahn, New York 2019.




                               «Danza e ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni», anno XII, numero 12, 2020
                                                                                                danzaericerca.unibo.it
                                                                                 DOI: 10.6092/issn.2036­1599/11859
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performativa, sul ruolo dell’audience e sulla relazione tra le varie performance. Evidenzio come, agendo
su una continua reinvenzione del senso dello spazio e del tempo, un’azione progettuale di questo tipo
riesca a ridefinire l’idea stessa di rapporto tra performer e osservatore, creando un rinnovato senso di op-
portunità di fruizione (invece che imporre una modalità performativa nello spazio) e di redistribuzione
dell’attenzione.
      Storicamente è dagli anni ’70 del XX secolo che il mondo dei musei ha iniziato una significativa
trasformazione spostando l’attenzione dalle collezioni ai visitatori. Nell’intento di porre fine al tradi-
zionale elitismo (percepito o reale) del museo in favore di un’accessibilità più ampia a quelli che sono
sempre e comunque spazi pubblici, si è avviata una riflessione teorica e progettuale conosciuta come
“nuova museologia” 2 e che è oggi una base stimolante per il ripensamento sia dell’esperienza all’in-
terno delle esposizioni, sia della proposta di una programmazione che tenga conto della centralità del
visitatore.
      Nel lanciare la prima edizione di Set Up, nel febbraio del 2016, la Fondazione Pinault Palazzo
Grassi – Punta della Dogana, il cui public program sia del Teatrino sia degli spazi museali riflette spesso
sulla relazione con le arti performative, usava queste parole nei suoi materiali di comunicazione:

           Punta della Dogana come non l’avete mai vista: nella stretta finestra temporale tra un allesti-
       mento e l’altro, mentre il museo è in corso di trasformazione in vista della prossima mostra, per
       due serate esclusive Punta della Dogana non ospita opere d’arte, ma attività performative in col-
       laborazione con il Teatro Fondamenta Nuove. Un evento site-specific, in cui performance, danza,
       musica dialogano con uno tra i più suggestivi spazi architettonici di Venezia e si alternano in un
       succedersi emozionante di gesti, suoni e immagini 3.

      Una breve analisi di questo testo già chiarisce bene alcuni punti saldi di questa progettualità, che
nasceva dalla volontà della Fondazione di allargare le proprie attività di public program anche a Punta
della Dogana e di instaurare una relazione innovativa con il proprio abituale pubblico e, soprattutto,
con una comunità di spettatori e visitatori ancora lontani dall’offerta culturale della Fondazione. Nel
fare questo, il progetto veniva condiviso con il Teatro Fondamenta Nuove (chiuso a maggio dello stesso
anno a causa di una serie di tagli ai finanziamenti pubblici), un luogo in cui le pratiche più innovative
che riguardavano le arti performative contemporanee avevano trovato un’importante declinazione nel
precedente decennio.
      La formulazione del testo, sebbene risultasse funzionale anche a fini meramente “promozionali”,
rispondeva a realtà e non solo perché un simile evento veniva proposto per la prima volta, ma soprattutto
perché l’idea era stata concepita per lo spazio museale vuoto e in una fase di transizione temporale tra
un allestimento e il successivo. Si trattava, peraltro, di una condizione che, a partire dall’apertura del
museo nel giugno 2009, mai si era verificata prima, dal momento che l’organizzazione del lavoro della

  2. Cfr. Max Ross, Interpreting the “New Museology”, in «Museum and Society», n. 2, 2004, pp. 84-103.
  3. Online: https://www.palazzograssi.it/it/eventi/tutti/set-up/ (u.v. 14/9/2020).
Set Up a Punta della Dogana                                                                                     299




Fondazione prevedeva (e ancora oggi prevede) che le operazioni di disallestimento di una mostra appena
terminata si sovrappongano a quelle di allestimento della seguente.
      Anche il periodo dell’anno scelto, subito prima o subito dopo il Carnevale, è significativo, essendo
uno dei pochi momenti “morti” per la città, nel quale l’offerta culturale e di aggregazione è partico-
larmente ridotta. A Venezia, infatti, convivono due dimensioni, quella internazionale, legata ai grandi
eventi culturali e artistici, in larga parte riconducibili alla Biennale e alle attività promosse dalle nume-
rose istituzioni straniere presenti in città, e quella locale, più visibile nei mesi invernali e che costituisce
l’utenza privilegiata della programmazione del teatro Stabile, delle sale cinematografiche e da concerto.
Se le attività promosse dai musei e dalle istituzioni private sono destinate in larga parte ai bambini e
agli adolescenti, per i giovani e meno giovani le occasioni di aggregazione e di svago sono decisamente
più limitate. Anche grazie a un biglietto d’ingresso volutamente contenuto, Set Up mira pertanto ad
attrarre fasce di un pubblico giovanile che percepisce se stesso come poco considerato in città, sia per la
sua struttura urbana (non ci sono molti spazi adatti a ospitare eventi per grandi numeri di spettatori),
sia per le dinamiche dell’overtourism e dello spopolamento in atto dei residenti, malgrado la presenza di
importanti soggetti come la Biennale, che tuttavia non offre sempre spazi e occasioni di aggregazione
nell’ambito dei linguaggi artistici del contemporaneo. La comunità di spettatori multigenerazionale di
Set Up, che si ritrova ad attraversare e definire questo spazio pubblico inedito, è altamente consapevole,
dunque, di quanto sia provvisorio ma anche prezioso.
      Dal punto di vista curatoriale, la Fondazione ha avuto da subito in mente la natura “ibrida” di
queste due serate, che avrebbero dovuto coniugare, da un lato, una adeguata risposta alla domanda
di “divertimento serale” in un periodo – quello successivo alla fine del Carnevale – di scarsa offerta
culturale in città; dall’altro, un “segno” artistico chiaramente contemporaneo e di ricerca in linea con
l’identità della Fondazione stessa. Come ricorda la storica dell’arte Claire Bishop:

           La migrazione delle performing arts verso il museo e la galleria non deve essere letta (solo) come
       un tentativo cinico da parte dei musei di attrarre nuovi spettatori, ma come la diretta conseguenza
       dei cambiamenti che hanno interessato sia il white cube che la black box in seguito alle nuove
       tecnologie e la loro convergenza verso la produzione di un apparato ibrido 4.

      Agendo in un museo che – stante la profondità, pur nell’essenzialità, dell’intervento di Ando –
non necessita per forza di opere al suo interno per avere un suo senso compiuto, si è offerta agli artisti
e coreografi l’opportunità di una riflessione site-specific stratificata, in cui l’equilibrio dinamico tra lo
spazio espositivo e quello architettonico viene ulteriormente valorizzato e presentato al pubblico in una
sorta di potenzialità multidimensionale. Victoria Hunter precisa che:


  4. Claire Bishop, Black Box, White Cube, Gray Zone: Dance Exhibitions and Audience Attention, in «TDR/The Drama
Review», vol. LXII, n. 2, Summer 2018, pp. 22-42: p. 31.
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            Considerando la relazione o l’interfaccia tra il luogo e la coreografa come una combinazione
        tra uno spazio socialmente costruito e uno personalmente costruito, si può incominciare a vedere
        come la performance di danza possa servire a “riscrivere” lo spazio, mettendo così alla prova il
        contesto, l’ideologia dominante e la percezione di un luogo o di un’area particolare 5.

      In questo senso, considerare l’esperienza complessiva come un flusso multiforme in grado di ac-
cendere relazioni attese e inattese ha spinto a porre ogni “evento”, compresi i momenti apparentemente
minori della serata, sullo stesso piano, per accendere la sensibilità di ciascuno verso le differenti direzio-
ni del movimento e percezioni dello scorrere del tempo. Anche le dinamiche di socializzazione al bar
allestito per l’occasione hanno delineato un tempo ulteriore, in cui si innestava la percezione (da una
prospettiva di distanza, ma al tempo stesso di partecipazione) di quanto avveniva nello spazio adiacente.
      Fin da subito si è optato per non posizionare delle sedute all’interno delle sale interessate dalle
performance, per favorire non solo il rapporto tra performance e spettatori, ma anche quelli tra per-
former e spazio architettonico, tra performance e performance, tra spettatori e spazio architettonico.
Questa opportunità trovava nel movimento stesso creato dalla comunità di spettatori all’interno degli
spazi una serie di dinamiche che si sono presto rivelate come il fulcro della progettualità, in un’ottica
non dissimile da quella che Alessandro Pontremoli definisce «drammaturgia dell’audience» 6. Consentiva
agli spettatori di muoversi e posizionarsi liberamente nelle varie sale, e quindi di prendersi la “respon-
sabilità” dello sguardo e del rapporto con il momento performativo. Questa libertà li metteva anche
in condizione di considerare tutte le performance sullo stesso piano gerarchico. Questo elemento era
evidenziato fin dalla comunicazione, che nei materiali promozionali aveva inserito i nomi di tutti gli
artisti, quelli più noti e quelli meno noti, con font della stessa grandezza.
      Particolarmente interessante per la prospettiva curatoriale è stata anche la scelta degli spazi in
relazione alle necessità e ai possibili flussi dei visitatori/spettatori.
      Il museo, così come concepito da Ando sulla base dell’edificio originale e dunque con il suo
progressivo restringimento verso la “punta”, consiste in una serie di spazi di dimensioni anche sensi-
bilmente differenti l’uno dall’altro, con due “sale” molto ampie e altre più ridotte distribuite su due
piani attorno a uno spazio cubico centrale. La necessità di limitare il progetto solo a una parte dello
spazio museale si è resa necessaria non solo per consentire alla Fondazione di utilizzare le altre sale per
lo stoccaggio delle opere d’arte, ma anche per adibirle a camerini degli artisti, a catering, a deposito del
materiale tecnico, nonché per evitare l’inevitabile dispersione del flusso di spettatrici e spettatori anche
dove non c’era la possibilità di attivare un segno performativo.
      Sono stati quindi individuati come spazi per la performance le due grandi navate iniziali (d’ora
in poi Navata 1 e Navata 2) e il Cubo centrale.

 5. Victoria Hunter, Experiencing Space. The Implications for Site-specific Dance Performance, in Jo Butterworth – Liesbeth
Wildschut (edited by) Contemporary Choreography: A Critical Reader, Routledge, London 2009, pp. 399-415: p. 410.
 6. Alessandro Pontremoli, Problemi di drammaturgia della danza, in «Il castello di Elsinore», n. 76, 2017, pp. 65-81: p. 78.
Set Up a Punta della Dogana                                                                                                301




      Quest’ultimo è stato creato da Ando come gesto geometrico d’effetto nel mezzo della pianta trian-
golare della costruzione, che rappresenta una sorta di crocevia di tutti i passaggi che portano agli spazi
rinnovati. Durante Set Up il Cubo offriva, grazie alla vicinanza con lo spazio del bar, una duplice natura
di luogo di incontro e di performance, quasi a replicare la natura stesso del tessuto urbano veneziano,
in cui più che altrove è facile osservare come lo spazio esiste e prende forma grazie ai transiti e ai mo-
vimenti delle persone che lo disegnano e lo azionano dispiegandosi al suo interno 7. Come il pedone
che definisce il luogo nell’atto stesso del suo transitare nello spazio urbano, durante Set Up il visitatore
si addentrava negli spazi di Punta della Dogana senza rispettare l’ordine preesistente, con le sue im-
plicite interdizioni di spazio espositivo, ma esplorandone più direzioni per aprirlo all’imprevedibilità e
alla trasformazione. Nell’atto di disfare le superfici leggibili di un’architettura così lineare e al tempo
stesso complessa, proprio perché in dialogo con le stratificazioni storiche dell’edificio e della città in
cui è inserito, il visitatore praticava quello spazio e nel contempo lo apriva a una discontinuità inattesa,
rendendo possibile al suo interno l’esistenza di spazi multipli perché soggettivi 8.
      In questa nuova esperienza dello spazio architettonico ed espositivo, che costituisce insieme la
cornice e l’asse portante dell’intera programmazione di Set Up, si innestano le logiche delle performan-
ce site-specific che, ridefinendo ulteriormente i limiti sia fisici sia percettivi del contesto, generano un
sistema in cui performance, luoghi e processi creativi e produttivi coesistono in dialogo 9. Lo sposta-
mento dell’attenzione dall’architettura all’intersezione tra luogo ed evento implica la costruzione di una
nuova dimensione in cui lo spazio e le persone, i muri e i corpi, il movimento e la danza, l’architettura
e la coreografia diventano, dunque, elementi costitutivi reciproci 10.
      Gli ospiti della prima edizione del 19 e 20 febbraio del 2016 11 sono stati: Evan Parker (sax sopra-
no solo), Navaridas & Deutinger (performance), Balletto di Roma (danza), Alva Noto (elettronica),
Amuleto (musica), DJ Spiller – che ha sostituito all’ultimo l’indisposta Fatima Al Qadiri – e Mount
Kimbie (dj-set). Le performance di Navaridas & Deutinger – due, una per serata, la seconda a nome
Deutinger & Gottfarb – che richiedevano una frontalità di tipo teatrale, così come quella audio/video
di Alva Noto, sono state collocate nella Navata 2, fornendo all’audience un tipo di partecipazione più
tradizionalmente simile a quella di un “concerto”, con uno spazio di performance (senza palcoscenico,
a terra) e una grande platea.

   7. Cfr. Henry Lefevre, La produzione dello spazio, Pgreco, Milano 1976 (I ed. La Production de l’espace, Anthropos, Paris
1974).
   8. Cfr. Michel De Certeau, L’invenzione del quotidiano, Edizioni Lavoro, Roma 2001 (I ed. L’invention du quotidien, tome
I, Arts de faire, UGE, Paris 1980).
   9. Sul site-specific si vedano in particolare Nick Kaye, Site-Specific Art: Performance, Place and Documentation, Taylor &
Francis Ltd, [s.l.] 2000; Mike Pearson, Site-Specific Performance, Macmillan Education UK, [s.l.] 2010; Victoria Hunter,
Moving Sites. Investigating Site-Specific Dance Performance, Routledge, London 2015.
   10. Cfr. Rachel Sara – Alice Sara, Between Dance and Architecture, in Victoria Hunter, Moving Sites, cit., pp. 62-78: p. 64.
   11. Per avere un’idea complessiva dell’evento, cfr. online: https://youtu.be/5MVnH1VUK00 (u.v. 14/9/2020).
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      Sia per Your Majesties 12 che per Chivalry Is Dead 13 la presenza di cuscinoni/materasso sul pavi-
mento consentiva al pubblico comunque di disporsi nella maniera più libera possibile, mentre per la
performance di Alva Noto, così come per i dj-set (che vedevano in questa prima edizione i dj posizionati
sulla balconata che si affaccia alla navata), la sala riacquistava una funzione di spazio per ballare.
      La presenza di una performer/suggeritrice, Marta Navaridas, alle spalle del pubblico in Your
Majesties ha posto gli spettatori in una differente situazione a seconda del posizionamento scelto: chi
era più avanti e più vicino allo spazio in cui si muoveva Alex Deutinger si è accorto solo in un secondo
tempo che i movimenti del performer – volutamente incongrui rispetto alla declamazione del discorso
di ringraziamento del Presidente Obama alla Cerimonia di consegna del Nobel che costituiva l’oggetto
della performance – venivano guidati/suggeriti dalla coreografa a fondo sala. Chi si trovava più lontano
(il numero di spettatori aveva raggiunto la capienza massima della sala) era in una situazione di maggio-
re prossimità con l’azione apparentemente “secondaria” del lavoro, ma in realtà essenziale e altrettanto
performativa. Come precisa Bojana Kunst, questi diversi gradi di prossimità, che la disposizione spa-
ziale della performance in uno spazio museale consente, sono sintomatici, nel complesso, del contesto
produttivo all’interno del quale la performance e la danza contemporanea vengono presentate, oltre che
profondamente legati alla relazionalità e al coinvolgimento emotivo e intellettuale del pubblico 14. Nel-
lo spazio del Cubo, che nelle edizioni successive ha avuto una crescente importanza, era stata allestita
la performance del duo Amuleto 15 (Riccardo Wanke e Francesco Dillon), una musica di forte valenza
evocativa (data dall’incontro tra il violoncello e l’elettronica), ma che richiede una maggiore intimità di
fruizione. Collocando al centro del Cubo i due performer, il pubblico – che aveva già fatto esperienza
di quel luogo come uno spazio informale e di incontro – poteva così disporsi liberamente, optando
per una estrema vicinanza ai due musicisti oppure posizionandosi dietro una delle grandi colonne, e
sottraendo così volutamente l’aspetto visivo della performance. A Evan Parker 16 e a quattro danzatori
del Balletto di Roma veniva fornita, invece, una totale libertà di movimento all’interno dello spazio.
Al musicista inglese, con il suo sax soprano suonato con la tecnica della respirazione circolare, è stato
chiesto di aprire la serata: cogliendo l’opportunità di utilizzare la grande scala che collega la Navata
1 con il primo piano, Parker ha accolto gli spettatori muovendosi dapprima in alto e poi scendendo
progressivamente verso la Navata e ridefinendo con il movimento il rapporto spaziale con l’architettura
e il pubblico.
      L’idea di attraversamento è stata anche alla base del lavoro dei quattro danzatori del Balletto di

  12. Cfr. online: http://navaridasdeutinger.com/2013/04/03/your-majesties-2/ (u.v. 14/9/2020)
  13. Cfr. online: https://chivalryisdeadblog.wordpress.com/ (u.v. 14/9/2020).
  14. Cfr. Bojana Kunst, The Economy of Proximity: Dramaturgical Work in Contemporary Dance, in «Performance Research»,
special issue On Dramaturgy, edited by Karoline Gritzner, Patrick Primavesi and Heike Roms, n. 14, 2009, pp. 81-88.
  15. Cfr. online: http://www.amuleto.in/home.html (u.v. 14/9/2020).
  16. Cfr. online: http://evanparker.com/ (u.v. 14/9/2020).
Set Up a Punta della Dogana                                                                                            303




Roma che, guidati da Fabio Novembrini e Roberta Racis, hanno proposto degli interventi site specific
utili a stabilire una relazione sempre mobile con gli spettatori e negoziare con i medesimi, in assenza di
una delimitazione chiara dello spazio performativo, una prossemica condivisa in tempo reale. Il tempo
reale non è la sola temporalità performativa e di fruizione che è attivata dal progetto. Dal momento in
cui entrava nel museo, all’inizio della serata o in un qualsiasi momento, anche nel bel mezzo di una
performance, lo spettatore veniva immesso in una serie di possibilità temporali da esplorare: il tempo
della performance creato dagli artisti, il tempo morto dell’attesa della performance successiva, il tempo
della socialità, il tempo dei transiti da un luogo all’altro, il tempo dello spazio espositivo carico delle
tracce delle opere che lo hanno abitato, il tempo percepito dai performer e dal pubblico come una
dimensione dello spazio da attraversare.
      Nell’edizione del 2018 17, tenutasi il 23 e 24 febbraio 18, si è pensato di fare evolvere il progetto
– pur mantenendone la cornice “narrativa” già consolidata – in una direzione che consentisse sia di
sperimentare la capacità degli spazi di reagire a forme differenti, sia di dare agli artisti la possibilità di
modellare l’approccio site-specific a partire da lavori già esistenti.
      In questo senso il concerto degli sloveni Laibach 19, che vantano un’ampia esperienza audiovisiva,
ha coinvolto la Navata 2 non solo nello spazio del palco, ma anche per l’utilizzo dei muri. Ai coreografi
invitati, Collettivo Cinetico e Alessandro Sciarroni 20, è stato chiesto invece di ripensare alcuni loro
progetti in funzione non solo dello spazio della Navata 1, ma anche della necessità di considerare la
presenza del pubblico all’interno del medesimo spazio.
      Collettivo Cinetico ha scelto di lavorare su O+< scritture viziose sull’inarrestabilità del tempo, una
performance in cui la danza di Francesca Pennini e i tratti del pennarello di Andrea Amaducci non
solo convivono su un medesimo lungo foglio bianco, ma si influenzano a vicenda. Ha inoltre estrapo-
lato dallo spettacolo Benvenuto Umano alcuni momenti performativi particolarmente adatti al luogo.
Questo gruppo indaga fin dal 2007 la natura dell’evento performativo muovendosi in modo originale
in quelli che i danzatori e coreografi coinvolti definiscono gli interstizi tra danza, teatro e arti visive.
Quello diretto da Francesca Pennini è un progetto che delinea la propria identità a partire da

           l’ideazione di metodi di composizione e organizzazione del movimento in grado di incontrare
       corpi estremamente differenziati e dispositivi che discutono il rapporto con lo spettatore e la visione
       muovendosi dal palcoscenico ai luoghi urbani, dalle missioni mimetiche nella vita quotidiana a
       piattaforme virtuali 21.

   17. Cfr. online: https://www.palazzograssi.it/it/eventi/tutti/set-up-second-edition/ (u.v. 14/9/2020).
   18. Una sintesi video online: https://youtu.be/5CTLBtGgz_M (u.v. 14/9/2020).
   19. Cfr. online: https://www.laibach.org/ (u.v. 14/9/2020).
   20. Si vedano rispettivamente: http://www.collettivocinetico.it/ e https://www.alessandrosciarroni.it/work/chroma/ (u.v.
14/9/2020). Per inquadrare le poetiche di questi gruppi nel più ampio contesto della danza contemporanea non solo italiana
cfr. anche Alessandro Pontremoli, La danza 2.0. Paesaggi coreografici del nuovo millennio, Laterza, Roma-Bari 2018.
   21. Online: http://www.collettivocinetico.it/soggetti.html (u.v. 14/9/2020).
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      Il primo dei due lavori ha visto il pubblico così vicino ai performer da rendere quasi difficoltoso il
movimento, pur restituendo loro un’energia emozionale priva di mediazione e una gamma di “sguardi”
in grado di dialogare con quelli della danzatrice e del disegnatore, che agiscono in base a un costante
e reciproco feedback. Il tema dello sguardo tornava anche nei frammenti successivi, con alcuni danza-
tori bendati e impegnati in una lotta molto fisica e di impatto sul pubblico. Il “sacrificio” di Angelo
Pedroni, che veniva legato con la tecnica giapponese dello Shibari e innalzato verso il soffitto, era ac-
compagnato da un movimento tanto scenografico quanto foriero di uno spostamento di prospettiva,
rivelando improvvisamente ai visitatori/spettatori le architetture del soffitto alto fino a 7 metri.
      Se per Collettivo Cinetico è stato possibile negoziare in modo sostanziale con il pubblico il rap-
porto spaziale (solo la posizione del foglio e quella del tappeto per la lotta erano fissi), nel caso di Don’t
be frightened of turning the page di Alessandro Sciarroni lo spazio lasciato al coreografo/performer che
lavora sul concetto di turning (l’azione del corpo che ruota intorno al proprio asse) è stato necessa-
riamente predeterminato. Disposto ai quattro lati del quadrato, il pubblico si è trovato così di fronte
alla possibilità di sedersi lungo il perimetro o di rimanere in piedi, più arretrato ma trovandosi sempre
a negoziare la propria visuale con le rotazioni del performer. Sviluppato da una pratica performativa
germinale – che il coreografo ha declinato in differenti versioni – questo progetto per spazi non conven-
zionali e musei trova nella semplicità della Navata 1 una dimensione puntuale e fortemente evocativa.
L’uso della luce fissa pone ulteriormente in risalto come lo sguardo dello spettatore funzioni al pari di
un caleidoscopio che si trasforma in mandala: cerchio, meditazione, cosmo. La performance, dice lo
stesso Sciarroni, genera uno spazio simile a quello sacro, lasciando intendere quanto la ritualità sia al
centro di questo momento estatico e sospeso – in realtà pienamente controllato dal danzatore – che
evoca nei suoi movimenti rotatori differenti momenti di storia della danza, citazioni leggere ma precise
che appaiono e scompaiono in un gioco ottico. Queste momentanee apparizioni di immagini iconiche
di danze e danzatori del passato creano una stratificazione di visioni che in quella situazione entravano
in dialogo con le mostre allestite in passato a Punta della Dogana, quasi a evocare i lampi di memoria
in una girandola di stimoli caleidoscopici e complementari.
      Il momento di welcoming della prima serata è stato affidato a una performance acustica in Navata
1: la scelta è ricaduta su un violoncellista dal tratto performativo molto marcato come l’olandese Ernst
Rejiseger 22, che spesso improvvisa dei “dialoghi” con gli spettatori, avvicinandosi a loro e utilizzando
le loro reazioni, quasi a introdurre alcuni segni di relazionalità che verranno poi ripresi. Lo spazio del
Cubo ha ospitato poi tre differenti performance musicali: data la dimensione dello spazio si è scelto
di collocare in quel contesto sempre progetti “piccoli”, ma caratterizzati da una forte componente
performativa. Nel caso di Ooopopoiooo 23, con la presenza di strumenti atipici che prevedono gestualità

  22. Cfr. online: http://ernstreijseger.com/is/ (u.v. 14/9/2020).
  23. Cfr. online: https://ooopopoiooo.bandcamp.com/ (u.v. 14/9/2020).
Set Up a Punta della Dogana                                                                                            305




inusuali (theremin, giocattoli) e l’istrionicità dei due musicisti, con il duo Sequoyah Tiger 24, grazie alla
combinazione tra electro-pop e danza geometrica (Sonia Brunelli) e con il detonante solo electro-punk
del batterista e cantante tedesco Chris Imler, il Cubo si è rivelato una sorta di area di totale condivisione
emotiva, in cui la mancanza di un palco e il fatto che gli spettatori spesso si siano trovati a ballare a
stretto contatto con il performer, di fatto “invadendone” lo spazio ideale, ha costituito una sorta di
“rituale” introduttivo ai dj set finali (Mouse on Mars, Herbert), ospitati nello spazio più “tradizionale”
di Navata 2.
      Nella terza edizione 25, tenutasi il 7 e 8 febbraio del 2020 26, poche settimane prima del lockdown
dovuto all’epidemia di Coronavirus, si è mantenuta la struttura di base relativa agli spazi (che risponde
anche a esigenze di tipo tecnico/allestitivo) e si è lavorato nel rafforzamento dei possibili collegamenti –
di tema, senso, segno – tra le performance. La circostanza che WOWAWIWA 27, essenzialmente un duo
voce/elettronica, sia un progetto di una coreografa originale come la svedese Alma Söderberg ha fornito
un elemento di inattesa performatività e coinvolgimento fisico del pubblico nel Cubo fin dall’inizio
della serata. Questa “temperatura” e questa condivisione della fisicità è rimasta pressoché inalterata dalla
successiva performance, #PUNK, della coreografa dello Zimbabwe Nora Chipaumire in coppia con
David Gagliardi 28. Anche quest’ultimo lavoro era caratterizzato dalla presenza di un musicista, dall’uso
della voce – in un senso politico dalla forma assai più aggressiva rispetto a quella della Söderberg – e
dal continuo contatto con il pubblico che circondava, in Navata 1, i performer.
      La performance di Chipaumire, ispirata alla musica indiana, americana e agli anni della sua gio-
vinezza in Zimbabwe, sfida e abbraccia provocatoriamente molti degli stereotipi sull’Africa che ancora
attraversano i nostri immaginari, usando il punk come un detonatore di questi obsoleti schemi sociali
e culturali. La presenza corporea dell’artista trasmette un’energia che insieme esorta e pretende il rico-
noscimento di una visibilità mai pacificata per la propria identità di donna e di africana. In una recente
intervista, Chipaumire ricorda come il termine nigger (che qui fa esplicito riferimento al brano Rock’n’
Roll Nigger composto nel 1978 da Patti Smith) indichi per lei «ciò che è fatto per produrre e non riceve
mai un compenso o un riconoscimento. Chiunque può essere nigger, non è una questione di razza» 29. Il
punk, dunque, risuonava nell’atrio di Punta della Dogana, carico del suo valore di strumento per urlare
l’urgenza di un presente di fronte a un futuro che sembra non esserci per tutti alle stesse condizioni e
un modo di vedere il mondo e di stare al mondo 30. La carica energetica a tratti esasperante e aggressiva

   24. Cfr. online: https://sequoyahtiger.bandcamp.com/ (u.v. 14/9/2020).
   25. Cfr. online: https://www.palazzograssi.it/it/eventi/tutti/set-up-1/ (u.v. 14/9/2020).
   26. Per un’idea della serata, cfr. online: https://youtu.be/_67D_vZKQXM (u.v. 14/9/2020).
   27. Cfr. online: https://almasoderberg.se/work/wowawiwa (u.v. 14/9/2020).
   28. Cfr. online: https://www.companychipaumire.com/currentwork (u.v. 14/9/2020).
   29. Online: http://www.abcdance.eu/i-am-what-i-am-fighting-for-happiness-interview-with-nora-chipaumire-engita/
(u.v. 14/9/2020).
   30. Cfr. l’intervista di Ginevra Bria a Nora Chipaumire, in «Nero Magazine», 4/3/2020, online: https://www.neroeditions.
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di Chipaumire poteva mettere a dura prova il pubblico, a cui lasciava la libertà di seguire interamente
la performance, ma anche il dovere di testimoniare la fatica dell’impegno per la democrazia e per es-
sere un membro attivo di una comunità 31. Questa performance, che portava in uno spazio espositivo
corpi, stili di movimento, memorie, storie e identità sessuate e di genere, che ancora faticano a trovare
spazio e riconoscimento all’interno di musei e istituzioni, risuonava, per temi e per gesti, in quella del
dark-rap afrofuturista di Moor Mother 32 della sera successiva (nel Cubo, con un forte coinvolgimen-
to, a volte anche teatralmente e volutamente provocatorio, di spettatrici e spettatori), ma anche con il
dj-set di sole musicassette originali africane di Awesome Tapes From Africa 33 (anche questo nel Cu-
bo), con il concerto del siriano Omar Souleyman, connotato da una iconica teatralità che rimanda alle
feste di matrimonio mediorientali, e con il finale dj-set della palestinese Sama’. La decisione di legare
tra loro queste esperienze è stata dettata dal desiderio di non presentarle come eccezioni all’interno di
un palinsesto, bensì come un realtà sfaccettata e pienamente intessuta nella cultura occidentale e nella
contemporaneità in cui siamo immersi.
      L’idea di attraversamento e di ripetizione del gesto coreografico era già stato presente in Navata
1 nelle precedenti edizioni ed è stato tracciato in seguito dalla performance Bermudas del Gruppo
MK, con i danzatori impegnati in quello che il coreografo Michele Di Stefano ha descritto come un
«organismo di movimento basato su regole semplici e rigorose che producono un moto perpetuo,
adottabile da ogni performer come una condizione per esistere accanto agli altri e costruire un mondo
ritmicamente condiviso» 34. L’impianto coreografico dello spettacolo suggerisce una lettura dei transiti e
dei movimenti dei danzatori che si attaglia perfettamente anche a quelli degli spettatori. Come esplicita
Michele Di Stefano, Bermudas, nel suo risultato finale

           tende alla costruzione di un luogo carico di tensione relazionale, un campo energetico molto
       intenso (a cui il nome Bermudas ironicamente fa riferimento) attraversato da una spinta alla co-
       municazione immediata, necessaria per generare uno spazio sempre accessibile a qualunque nuovo
       ingresso 35.

      L’idea che la coreografia sia uno strumento di grande efficacia per rendere tangibili e visibili con-
cetti complessi e per articolare nuovi e inesplorati usi dello spazio e del tempo, è alla base della decisione
di collocare Bermudas al cuore della prima serata. La sua qualità di «progetto di incontro e mediazio-
ne tra individui che possono essere i più disparati» 36 e la capacità della sua struttura coreografica di

com/dance-back-to-the-roots/ (u.v. 14/9/2020).
   31. Cfr. Justin Allen in Conversation with Nora Chipaumire, in «Movement Research», 3/2/2019, online:
https://movementresearch.org/publications/critical-correspondence/justin-allen-in-conversation-with-nora-chipaumire
(u.v. 14/9/2020).
   32. Cfr. online: https://moormother.bandcamp.com/ (u.v. 14/9/2020).
   33. Cfr. online: https://www.awesometapes.com/ (u.v. 14/9/2020).
   34. Online: https://www.mkonline.it/Bermudas.html (u.v. 14/9/2020).
   35. Ibidem.
   36. Ibidem.
Set Up a Punta della Dogana                                                                                              307




stimolare una percezione dello spazio come di una dimensione in cui chiunque può sentirsi accolto
e partecipe, si sono rivelate preziose per trasmettere il senso dell’intero evento. Generando una danza
che permette continuamente alla danza di qualcun altro di trovare spazio, grazie ai ripetuti ingressi e
alle uscite dei performer dall’area scenica, Bermudas funziona infatti come un sistema inclusivo e per-
meabile che immette «punti di vista differenti sull’uso dello spazio» 37 e che produce, come specifica
Michele Di Stefano, una prossemica tra i corpi e una modalità di percezione della danza paragonabile
a quella di un rituale collettivo 38. La coreografia, qui, si fa progetto di incontro e mediazione tra indi-
vidui che possono essere «i più disparati e i più lontani tra loro per attitudine, organizzazione gestuale
e intensità espressiva» 39 e che a Punta della Dogana erano liberi di disporsi per costruire, ciascuno, la
propria relazione con i performer e con lo spazio che i loro corpi in movimento articolavano.
      L’idea del Cubo come luogo per un rituale “protetto” che prelude alla condivisione in grande scala
dell’esperienza dei concerti e dj-set di fine serata (di Kelly Lee Owens oltre ai già citati Souleyman e
Sama’) ha trovato subito conferma in questa edizione nella tensione cinetico-emotiva che in entrambe
le serate ha raggiunto subito un livello molto alto rispetto alle edizioni precedenti ed è rimasta poi
sostanzialmente inalterata per tutta la durata dell’evento, contraddicendo in parte la drammaturgia
curatoriale, che aveva previsto una crescita più graduale della “temperatura”.
      La creazione di «spazi democratici in qualche modo rimossi dal patriarcato della separazione tea-
trale tra audience ed evento» 40, come li definisce efficacemente Thomas F. DeFrantz, trova nell’esperien-
za di Set Up a Punta della Dogana una declinazione che mira ad attivare nuove dinamiche di attenzione
e fruizione sia dello spazio museale sia della performance. L’approccio multidisciplinare consente di co-
struire una drammaturgia partecipativa alle serate, durante le quali alla comunità di spettatori viene
restituita non solo una consapevolezza della centralità della propria prospettiva, ma un certo grado di
intimità. Ricollegandosi all’estetica relazionale teorizzata da Nicolas Borriaud, che incoraggia il visita-
tore di un museo a percepire la propria presenza dell’oggetto artistico e a considerare la propria presenza
come essenziale alle possibilità dell’arte 41, lo spettatore di Set Up era invitato a porsi in una situazione
di totale apertura nei confronti del segno – coreografico, sonoro, verbale, visuale – con cui veniva a
contatto, regolando autonomamente il grado di intensità della propria partecipazione e la prossimità
con gli artisti e con gli altri spettatori. D’altro canto, Set Up, proprio per la qualità della fruizione che
propone in un contesto cittadino in cui costituisce più l’eccezione che la regola, ha tra i suoi principali
obiettivi quello di promuovere la prossimità sociale ed emotiva dei visitatori-spettatori, sia che si lascino

   37. Ibidem.
   38. Cfr. ibidem.
   39. Ibidem.
   40. Thomas F. DeFrantz, Dancing the Museum, in Dena Davida – Marc Pronovost – Véronique Hudon – Jane Gabriels
(edited by), Curating Live Arts, cit., pp. 89-100: p. 90.
   41. Cfr. Nicolas Borriaud, Estetica relazionale, Postmedia Books, Milano 2010 (I ed. Relational Aesthetics, les presses du
réel, Dijon 1998).
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tentare per la prima volta sia che ritornino per confermare l’esperienza positiva delle volte precedenti 42.
La tipologia delle performance selezionate e la disposizione spazio-temporale degli eventi lungo tutta
la serata mira infatti a ridurre (tematizzandolo sotto traccia) il senso di inadeguatezza che può sorgere
di fronte a linguaggi performativi complessi quando sono posti in una cornice più codificata. In un’in-
tervista rilasciata a Sara Wookey e incentrata sul progetto YARD 1961/2014 (ripresa di un lavoro di
Allan Kaprow) negli spazi della galleria inglese The Hepworth Wakfield, il curatore Andrew Bonacina
afferma a questo proposito:

           Si dà per scontato che quando togli qualcosa dal palcoscenico del teatro lo si svincoli dai codici
       che governano quello spazio, ma vorrei far notare che anche una galleria possiede dei codici, in
       misura uguale e forse anche maggiore di quella di uno spazio teatrale 43.

      Mentre solitamente nei musei d’arte moderna e contemporanea, come nota Erin Joelle McCurdy,
le performance sono state fruttuosamente utilizzate «per mediare le mostre, accrescere l’esperienza del
visitatore e fornire opportunità di partecipazione (e in alcuni casi di co-creazione)» 44, il fatto di ritrovarsi
in uno spazio museale, ma privo di opere, mette il visitatore/spettatore in una relazione “ideale” più che
reale con l’esperienza museale. Si muove in spazi che, a seconda delle sue precedenti esperienze dirette,
sa o immagina come abitati da opere d’arte materiali e performance, delle presenze-assenze stratificate
nel tempo, che, anche grazie alla sua partecipazione, restano immerse in un continuum in cui si iscrive
una stratificazione emozionale (e sempre soggettiva) di segni.
      Come ricordano Peter Tolmie e Gabriella Giannachi, in un loro studio sul comportamento del
pubblico in presenza di una performance oppure di fronte a un’opera d’arte materiale, è nel momento
in cui i visitatori incontrano la danza che «si ricostituiscono come spettatori» e solo quando hanno
compreso di essere divenuti tali «tutta una serie di comportamenti differenti entra in gioco» 45.
      L’esperienza del pubblico a Punta della Dogana, fin da subito immesso in un flusso di eventi, di
tempi e spazi pieni e vuoti, è mediata da questa pluralità di codici espositivi e rappresentativi, mu-
seali e teatrali, più o meno evidenti e più o meno percepiti nelle diverse situazioni. Nel complesso le
performance di Set Up costruiscono una dimensione in cui le gerarchie e le distanze tra performer e
spettatori sono continuamente negoziate per generare una “redistribuzione dell’attenzione” e favorire
la creazione di un senso di appartenenza a una comunità di spettatori più che di conformità a uno
spazio espositivo.


   42. Cfr. Deborah Schultz, Proximity and the Viewer in Contemporary Curating Practices, in «Performance Research», vol.
XXII, n. 3, 2017, pp. 23-29.
   43. Sara Wookey (edited by), Who Cares? Dance in the Gallery & Museum, Siobhan Davies Dance, London 2015, p. 11.
   44. Erin Joelle McCurdy, Exhibiting Dance, Performing Objects: Cultural Mediation In The Museum, in Dena Davida –
Marc Pronovost – Véronique Hudon – Jane Gabriels (edited by), Curating Live Arts, cit., pp. 251-262: p. 252.
   45. Gabriella Giannachi – Peter Tolmie, On Becoming an Audience: If Tate Modern was Musée de la danse?, in Ana Janevski
(edited by), Boris Charmatz: Modern Dance, MoMa, New York 2017, p. 101.
