10.6092/issn.2036-1599/14135
L’articolo intende fornire le coordinate filosofiche per affrontare la danza contemporanea da un punto di vista epistemologico. In primo luogo si rintracciano le due principali epistemi corporee che hanno informato la danza nel corso del Novecento, laddove alla danza moderna appartiene un modo di vedere e descrivere il corpo tendenzialmente ontologizzante, mentre a quella contemporanea uno costruttivista. In un secondo momento si presentano le filosofie di tre autori della postmodernità che si sono pronunciati in maniera significativa sul corpo contribuendo a mutarne radicalmente lo statuto. Tali teorie radicali e innovative, provenienti dal post-strutturalismo e dal femminismo, avrebbero registrato notevoli ripercussioni anche sull’estetica coreografica del secondo Novecento e oltre.
application/pdf
2036-1599
14135
it
https://creativecommons.org/licenses/by-nc/3.0
Danza e ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni
Il corpo come costrutto: coordinate filosofiche per una epistemologia della danza contemporanea
Text.Serial.Journal
https://danzaericerca.unibo.it/
Studi
2021-12-27
2021-12-21
2021-12-27
2021-12-27
287-304
danzaericerca
Tobia Rossetti
2021/12/27
10.6092/issn.2036-1599/14135
287
Ricercatore indipendente
2036-1599
it
304
Il corpo come costrutto: coordinate filosofiche per una epistemologia della danza contemporanea
https://danzaericerca.unibo.it/article/download/14135/13732
Tobia Rossetti*

Il corpo come costrutto: coordinate ﬁlosoﬁche per una epi-
stemologia della danza contemporanea
27 dicembre 2021, pp. 287-304
DOI: https://doi.org/10.6092/issn.2036-1599/14135
Section: Studi [peer reviewed]




                       Articles are published under a Creative Commons Attribution NonCommercial 3.0 Unported licence
                       (Authors retain copyright in their articles, permission to reuse third party copyrighted content is
                       not included).


             Email: danzaericerca@unibo.it
              Www: https://danzaericerca.unibo.it/




Abstract

L’articolo intende fornire le coordinate ﬁloso-          The paper intends to provide the philosophical
ﬁche per aﬀrontare la danza contemporanea                coordinates to address contemporary dance
da un punto di vista epistemologico. In primo            from an epistemological point of view. In the
luogo si rintracciano le due principali episteme         ﬁrst place the two main epistemes of the body
corporee che hanno informato la danza nel cor-           that informed dance during the Twentieth Cen-
so del Novecento, laddove alla danza moderna             tury are traced. A way of seeing and describing
appartiene un modo di vedere e descrivere il             the body that tends to be ontologizing belongs
corpo tendenzialmente ontologizzante, men-               to modern dance, while a constructivist way to
tre a quella contemporanea uno costruttivista.           the contemporary one. In a second moment
In un secondo momento si presentano le ﬁlo-              the philosophies of three authors of postmod-
soﬁe di tre autori della postmodernità che si            ernity are presented, who have pronounced
sono pronunciati in maniera signiﬁcativa sul             themselves in a signiﬁcant way on the body,
corpo contribuendo a mutarne radicalmente lo             contributing to radically change its statute.
statuto. Tali teorie radicali e innovative, prove-       These radical and innovative theories, coming
nienti dal post-strutturalismo e dal femminismo,         from post-structuralism and feminism, would
hanno registrato notevoli ripercussioni anche            also have had signiﬁcant repercussions on the
sull’estetica coreograﬁca del secondo Nove-              choreographic aesthetics of the late Twentieth
cento e oltre.                                           Century and beyond.

   * Ricercatore indipendente.
                                                     Tobia Rossetti


       Il corpo come costrutto: coordinate filosofiche per una
              epistemologia della danza contemporanea



        Negli ultimi decenni la danza contemporanea è stata in grado di captare ed elaborare numerosi
segnali provenienti dalle più recenti ricerche teoriche e filosofiche. La disciplina coreutica, in un in-
cessante dialogo con le proprie forme, la propria storia e il proprio statuto, ha progressivamente messo
in scena le più innovative conquiste della teoria critica, del post-strutturalismo, del femminismo, degli
studi di genere e di altri importanti progetti teorici. Essa ha conosciuto interessanti progressi estetici
incentivati dalla rinnovata prospettiva epistemologica che ha assunto a partire almeno dal secondo
Novecento, ben diversa da quella moderna che ne aveva caratterizzato gli esiti nella prima metà del
secolo, all’epoca della danza libera prima e della modern dance, americana e tedesca, poi. La danza
contemporanea1, infatti, è emersa come innovativo fenomeno culturale in un orizzonte epistemico
profondamente mutato rispetto a quello che aveva dato origine alle rivoluzionarie esperienze di Isa-
dora Duncan, di Martha Graham, di Rudolf Laban, di Émile Jaques-Dalcroze. La ricerca coreutica ha
intrapreso a partire dal secondo dopoguerra un avvincente percorso estetico-teorico che ha marcato
un distacco sempre più netto dal precedente modo di concepire la pratica di danza. Dopo aver assoda-
to, insieme alla filosofia contemporanea, che al corpo appartenesse uno statuto ambiguo, chiasmatico,
mai definibile una volta per tutte, essa ha prodotto di rimando effetti tangibili anche nel mondo degli
studi accademici, dove sono gradualmente emersi nuovi approcci alla materia. È successivamente
alla svolta del contemporaneo, infatti, che lo studio della danza ha stretto relazioni sempre più solide
con settori disciplinari prima distanti, venendo a definire nuove storiografie della danza metodologi-
camente identificabili2. Dall’incontro della storia della danza con gli studi culturali sono emersi, in


     1. Nel tentativo di definire univocamente la danza contemporanea gli studiosi non si trovano ancora pienamente d’ac-
cordo. Qui ci si riferirà a essa intendendo genericamente tutta la danza prodotta in Occidente successivamente al Secondo
Conflitto Mondiale, escludendo le coeve correnti di balletto accademico (balletto moderno, balletto contemporaneo, ballet-
to neoclassico, balletto postclassico, ecc.) e di danza popolare. In questo senso ci si allineerà con la definizione che ne ha dato
Alessandro Pontremoli descrivendola come «storicamente collocabile dal secondo dopoguerra in poi» e caratterizzata da due
spartiacque: Merce Cunningham negli Stati Uniti e il Tanztheater in Europa (cfr. Alessandro Pontremoli, La danza. Storia,
teoria, estetica nel Novecento, Laterza, Roma-Bari 2004, p. 114).
     2. Nuove storiografie che Eugenia Casini Ropa ha per prima in Italia ben riassunto e delineato in Note sulla nuova sto-
riografia della danza, in «Culture Teatrali», n. 7-8, autunno 2002-primavera 2003, pp. 97-105.




                            «Danza e ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni», anno XIII, numero 13, 2021
                                                                                             danzaericerca.unibo.it
                                                                               DOI: 10.6092/issn.2036-1599/14135
288                                                                                                               Tobia Rossetti




ambito anglosassone, i Dance studies, una nuova prospettiva metodologica che si colloca all’incrocio
tra gli studi culturali, la storia del corpo, la critica femminista e di genere, talvolta orientata anche in
prospettiva sociopolitica. Particolarmente strategica all’interno dei Dance studies si è rivelata la meto-
dologia offerta dalla storia di genere3, specialmente l’applicazione della teoria della performatività del
genere che la filosofa americana Judith Butler ha elaborato a partire dagli anni Novanta. Se tale teoria
– che più avanti verrà illustrata – è stata adottata con convinzione dagli studi di danza ciò è avvenuto
prima di tutto perché una nuova episteme4 relativa al modo di vedere il corpo permeava già da diverso
tempo numerose aree del sapere compresa quella coreutica. Il presente lavoro intende tracciare in
primo luogo una breve ricognizione epistemologica per poter meglio osservare il quadro complessivo
relativo all’evoluzione delle teorie di danza nel XX secolo. Successivamente verranno esposte alcune
elaborazioni della filosofia contemporanea responsabili di aver profondamente influenzato le teorie
coreutiche, incidendo attivamente sul mutamento epistemico precedentemente trattato.



Epistemologia della danza moderna e contemporanea

        Da un punto di vista prettamente epistemologico, il mutamento che ha caratterizzato la pra-
tica coreutica lungo il corso del Novecento va compreso attraverso due diversi approcci alla danza,
uno tipico del cosiddetto dogma moderno, caratteristico del primo Novecento, e l’altro sviluppatosi a
partire dalla svolta del contemporaneo, cioè dalla seconda metà del secolo in avanti. Nello studio delle
teorie di danza è consuetudine riferirsi a un dogma moderno quando con un unico termine si vuole
comprendere lo spettro di teorie e di ideologie che hanno accompagnato la danza moderna. Questo
prevede, implicitamente, almeno due proposizioni fondamentali: l’«isomorfismo dogmatico di danza
e movimento»5, laddove senza il movimento di un corpo nello spazio non si può parlare di danza, e «la
messa all’esterno di un contenuto interiore»6, ovvero l’espressione o l’affermazione della soggettività



     3. Si osservi, a titolo informativo, che in Italia il rapporto tra studi di genere e studi di danza non è dei più fortunati,
come messo in luce da Susanne Franco in un suo intervento apparso in una raccolta di studi di settore. La studiosa rimpro-
vera la critica italiana Elisa Vaccarino la quale, nel sostenere la predominanza storica dei coreografi uomini sulle coreografe
donne asserisce anche che la maggior parte di essi, in quanto omosessuali, abbiano a disposizione più tempo da dedicare alla
pratica coreografica poiché svincolati dagli impegni che comporterebbe l’avere una famiglia. Cfr. Susanne Franco, Introdu-
zione a Immaginari corporei e rappresentazioni di genere tra danza, scrittura e società, in Laura Guidi – Maria Rosaria Pelizzari
(a cura di), Nuove frontiere per la Storia di genere, Università degli Studi di Salerno, Salerno 2013, pp. 217-222, in particolare
p. 221.
     4. Si adotta qui il termine “episteme” secondo l’interpretazione ormai assodata che ne ha dato Michel Foucault. Per il
filosofo l’episteme identifica i rapporti intercorsi in una certa epoca tra le scoperte scientifiche e i discorsi che queste hanno
prodotto nei più disparati ambiti disciplinari. In altre parole secondo Foucault le strutture epistemiche definiscono le prati-
che discorsive che a loro volta informano i vari aspetti della vita socio-culturale, tra i quali possono figurare anche i modi in
cui si pensa, si crea, si guarda e si insegna la danza.
     5. Alessandro Pontremoli, Pensare il corpo danzante, in «Ágalma», n. 35, 2018, pp. 18-31: p. 23.
     6. Ibidem.
Il corpo come costrutto                                                                                                          289




realizzata attraverso il movimento. In altri termini la danza moderna coincide sempre con il movi-
mento corporeo e in essa il movimento è la diretta manifestazione di una soggettività. Questi semplici
assunti, che paiono scontati nei decenni in cui la danza libera si afferma impetuosamente come nuova
forma d’arte indipendente dal balletto, definiscono un orizzonte epistemologico preciso, storicamente
connotato, che si potrebbe definire «ontologizzante»7. Ontologizzante poiché presume ontologicamen-
te l’esistenza di un corpo in quanto oggetto naturale, autonomo e indipendente da agenti esogeni
quali sguardi e discorsi, e che esprime altrettanto naturalmente il sentire del soggetto che lo muove.
Un orizzonte epistemologico che è diretta manifestazione del pensiero romantico poiché non intacca
l’esistenza del corpo della danza in quanto corpo sociale, ma lo descrive come strumento privilegiato
del potenziale creativo proprio di ogni soggetto: l’individuo, che ha il pieno controllo del corpo, può
attraverso di esso esternare intenzionalmente il proprio universo emotivo.
        Presupposti epistemici ben diversi sono invece quelli che animano la danza contemporanea e
che si presentano in maniera sempre più consistente a partire dalla stagione coreografica del secondo
dopoguerra inaugurata da Merce Cunningham e Alwin Nikolais. I due coreografi americani saranno
responsabili dei primi consapevoli tentativi di scardinare il verbo romantico – incarnato al meglio
negli Stati Uniti da Isadora Duncan e Martha Graham – di una danza che si voleva sempre come sin-
cera e diretta espressione dell’anima. Dopo di loro a informare la danza contemporanea non sarà più
l’ipostatizzazione di un corpo in movimento attraverso il quale il soggetto esprime intenzionalmente
se stesso, bensì una pluralità di complesse cristallizzazioni estetiche ed epistemiche che rifiuteranno
progressivamente ogni forma di ontologizzazione corporea fino a frantumare l’identità del soggetto
danzante, minacciandone l’unitarietà. Su un piano storico-culturale, quello relativo alle teorie della
danza contemporanea – come ha evidenziato Caterina Di Rienzo in un suo recente volume dedicato
ai rapporti tra danza e filosofia – è «un discorso in cui risuona, evidentemente, la messa in discussione
dell’identità del soggetto moderno operata dalla filosofia contemporanea, che ha preso in carico la
rottura concettuale dell’unità sostanziale dell’io, il suo non compiersi ed esaurirsi nelle strutture della
razionalità e della coscienza»8. È infatti attraverso un ripensamento filosofico della nozione di corpo
che si è manifestata una radicale trasformazione della pratica di danza laddove l’impalcatura episte-
mologica della filosofia postmoderna ha tassativamente rifiutato di affiancare al concetto di corpo
attributi universali come quelli di “corpo naturale”, “corpo organico” o “corpo originario”. Michel
Bernard, studioso di danza francese, ha registrato con grande efficacia questo mutamento epistemico,




     7. A formulare questa definizione è Alessandro Pontremoli nell’articolo appena citato: nella sua elaborazione egli fa rife-
rimento alle categorie adottate da una studiosa dell’Università di Bologna nell’ambito della semiotica della prassi performati-
va (cfr. María José Contreras Lorenzini, Il corpo in scena. Indagine sullo statuto semiotico del corpo nella prassi performativa, tesi
di dottorato, Università degli studi di Bologna 2008, relatrici prof.ssa Patrizia Violi e prof.ssa Cristina Demaria).
     8. Caterina Di Rienzo, Per una filosofia della danza. Danza, corpo, chair, Mimesis, Milano 2017, p. 23.
290                                                                                                               Tobia Rossetti




proponendo di adottare il termine corporeità per definire la nuova idea di corpo che la filosofia con-
temporanea è venuta delineando:

            A dispetto o al di là delle differenze d’approccio, filosofi ed estetologi contemporanei si accor-
        dano per sovvertire radicalmente la categoria tradizionale di “corpo” e per proporcene una visione
        originale, al tempo stesso, plurale, dinamica e aleatoria, come un gioco chiasmatico instabile di
        forze intensive o di vettori eterogenei. Visione che è opportuno designare, ormai, con il vocabolo
        dalle connotazioni più plastiche e spettrali di “corporeità”9.


        Quasi sempre i teorici del dopoguerra hanno contestato e problematizzato l’esistenza di un
corpo naturale in un’ottica decostruzionista per restituire, tanto al corpo quanto al soggetto che lo
abita, uno statuto di ambiguità strutturale ineliminabile. È in virtù di questa ambiguità che, in oppo-
sizione al punto di vista ontologizzante, si potrebbe attribuire a questo genere di teorie un approccio
«costruttivista»10, che oppone alla naturalizzazione e alla conseguente ontologizzazione del corpo e del
soggetto l’idea che questi siano invece dei costrutti, cioè sempre i prodotti di un processo costruttivo –
addizionale, storico, relazionale, graduale, insomma mai dato a priori. Da corpo sociale quello postmo-
derno diviene un costrutto sociale, con un’accezione più radicale nella misura in cui, in un orizzonte
neoliberale, esso subisce la pressione di forze estrinseche – culturali e politiche, ma anche economi-
che e mediatiche – che ne modellano le sembianze attraverso molteplici rappresentazioni simboliche
che agiscono con forza dall’esterno su un’identità divenuta più malleabile. Riconoscendo il corpo in
quanto prodotto di un preciso contesto semiotico, dunque, l’atteggiamento costruttivista rifiuta di
adottare categorie aprioristiche e universali e allo stesso tempo decostruisce le formazioni discorsive
ipostatizzate, retoriche e talvolta ideologiche di corpo e di danza. Esso è insomma il costruttivismo
epistemologico della filosofia, cioè quella posizione relativista che opera un’impresa di de-oggettivazio-
ne e de-sostanzializzazione della realtà, in base alla quale il decostruttivismo è una conseguenza e non
un contrario.
        È dunque un approccio di tipo costruttivista a caratterizzare molta della produzione coreutica
collocabile alla svolta del contemporaneo, cioè in quel momento storico nel quale la danza – le sue
pratiche, le sue estetiche, nonché le teorie e i discorsi che su di essa si sono prodotti – ha preso conge-



     9. Michel Bernard, Della corporeità come “anticorpo” o del sovvertimento estetico della categoria tradizionale di “corpo”,
in «Ágalma», n. 35, 2018, pp. 11-17: pp.14-15. Il testo è la traduzione italiana di una comunicazione esposta nel 1990 al
Colloque international dell’UQAM/Université du Québec à Montréal intitolato De la corporéité comme “anticorps” ou de la
subversion esthétique de la catégorie traditionnelle de “corps”, che Bernard avrebbe poi inserito nel suo volume De la création
chorégraphique (Centre national de la danse, Pantin 2001) alle pp. 17-24. Cfr. anche il saggio di Sophie Walon, Les corporéités
de la danse contemporaine française expérimentale: une pratique philosophique et politique de “résistance”, in «Agôn», 2011, onli-
ne: http://journals.openedition.org/agon/1927 (u.v. 24/6/2021). Qui l’autrice espone il concetto di corporeità elaborato da
Bernard e lo applica ad alcuni case studies della coreografia contemporanea, avvicinandosi metodologicamente alle riflessioni
presenti nel nostro intervento.
     10. La definizione è ancora di Pontremoli, mutuata da Contreras Lorenzini. Cfr. Alessandro Pontremoli, Pensare il corpo
danzante, cit., p. 19.
Il corpo come costrutto                                                                                             291




do dal dogma moderno, elaborando una proposta variegata di nuove definizioni degli oggetti che la
costituiscono: il corpo, il movimento, la tecnica, il linguaggio, la forma, il contenuto. Alterando la de-
finizione del proprio statuto e talvolta della propria funzione, la danza contemporanea ha proposto un
nuovo orientamento epistemologico all’insegna della permeabilità delle forme, dell’integrazione degli
stili e del rifiuto di una interpretazione essenzialista delle sue stesse componenti. La prima componen-
te a essere gradualmente esclusa dal campo della danza contemporanea è stata la tecnica codificata,
messa al bando insieme ai relativi codici espressivi, ai training, alle estetiche coreografiche che produ-
ceva nel modern11. La ricerca coreutica si è così proiettata al di là di tecniche e accademismi costrittivi,
rimettendo in discussione i propri confini disciplinari e di conseguenza l’identità corporea degli stessi
danzatori. Anche il danzatore e la danzatrice sono divenuti concetti obsoleti, specie all’interno di un
sistema di mercato che ha richiesto agli interpreti una sempre maggiore malleabilità tecnica e fisica:
le meta-tecniche, oggi molto richieste nel mondo della danza, sono quelle strategie di insegnamento
che prediligono l’inventiva motoria e performativa a discapito di una rigida interpretazione del codice
coreografico12. Spiccata sensibilità propriocettiva, movimento consapevole prima che tecnico, scelte
autonome dell’interprete e improvvisazioni di varia natura sono alcune delle qualità che un danzatore
deve possedere all’interno dell’attuale panorama produttivo. Anche la danza contemporanea ha così
prodotto a sua volta un nuovo dogma, ancora difficile da mettere compiutamente a fuoco, nel quale il
corpo viene generalmente approcciato come un rizoma, parallelamente al decentramento degli stimoli
espressivi caratteristici delle nuove pratiche di danza. Questa formula caratterizza la danza teatrale
occidentale – pur senza essere la formula esclusiva – almeno dal secondo Novecento in avanti. Nel
nuovo millennio, inoltre, essa si è confermata la cifra prevalente in quegli ambienti artistici in cui la
pratica coreutica procede di pari passo con la ricerca teorica, allacciandosi con forza alle contempora-
nee conquiste della filosofia.



Alcune nuove filosofie del corpo: il post-strutturalismo e il
femminismo

       Se si volessero enucleare i filosofi che hanno inciso con maggiore vigore teorico sul modo post-
moderno di concepire il corpo e il suo statuto, venendo a definire gradualmente un approccio di tipo
costruttivista, si dovrebbero certamente considerare alcuni esponenti del post-strutturalismo francese



    11. Considerate le debite eccezioni, tra cui ad esempio la tecnica Cunningham.
    12. A questo proposito cfr. ad esempio Meghan Quinlan, Gaga as Metatechnique: Negotiating Choreography, Improvisa-
tion, and Technique in a Neoliberal Dance Market, in «Dance Research Journal», vol. XLIX, n. 2, 2017, pp. 26-43, online:
https://doi.org/10.1017/S0149767717000183 (u.v. 10/5/2021), che propone una disamina critica della celebre meta-tec-
nica elaborata da Ohad Naharin agli albori del nuovo millennio.
292                                                                                                          Tobia Rossetti




e del femminismo statunitense. Nella storia del pensiero con il termine post-strutturalismo si iden-
tifica – non senza contraddizioni – un indirizzo filosofico che è insieme prosecuzione, correzione ed
estremizzazione di alcuni assunti propri dello strutturalismo13. Il pensiero strutturalista, sviluppatosi
in Francia durante gli anni Sessanta a partire dallo strutturalismo linguistico, si era opposto a tutte
quelle filosofie, «come la fenomenologia o l’esistenzialismo, che consideravano irriducibili la coscien-
za, la soggettività e l’individuo: la coscienza infatti, secondo gli strutturalisti, è solo il riflesso defor-
mato e misconosciuto dei meccanismi inconsci che la producono»14. Il post-strutturalismo, partendo
da un approccio affine a quello strutturalista, ne ha estremizzato le forme enfatizzando, in un’ottica
nietzschiana, un indirizzo anti-metafisico:

            Alla nozione cartesiana, idealistica, fenomenologica di soggettività, e alla sua esteriorizzazione
        nella struttura, il poststrutturalismo contrappone l’idea di un universo desoggettivizzato, attivato
        da differenze libere, non vincolate a nessuna forma o “immagine” del pensiero (Deleuze), oppure
        l’idea del soggetto come “enunciato”, evento linguistico escogitato in una certa epoca (l’età carte-
        siana) per dare un ordine alla ragione ed escluderne la non-ragione (Foucault)15.


        Le basi per l’attribuzione ad alcuni dei filosofi post-strutturalisti di un punto di vista costrut-
tivista, per come lo si intende in questa sede, sono subito evidenti: i classici oggetti ontologizzati
dalla metafisica occidentale, quali la coscienza e il soggetto, deflagrano di fronte a tale approccio,
riducendosi a mere stratificazioni culturali, prive di un fondamento ultimo, laddove «l’individuo è
solo il punto casuale d’intersezione delle strutture che lo attraversano e lo determinano»16. Lo statuto
di inconsistenza attribuito al soggetto17 da parte dello strutturalismo prima e del post-strutturalismo
poi si rivela categoricamente incompatibile con l’assunto romantico sul quale si era edificato il dogma
della danza moderna, che presupponeva l’esistenza aprioristica di un soggetto unitario e di un corpo
naturale di cui l’individuo aveva pieno dominio.


Gilles Deleuze: il corpo come rizoma

        Uno dei filosofi post-strutturalisti che si è pronunciato per una radicale decostruzione e «destra-




    13. Cfr. Giovanni Fornero – Salvatore Tassinari, Le filosofie del Novecento, Mondadori, Milano 2002, vol. II,
p. 1156.
    14. Cfr. Sandro Nannini, Strutturalismo, in Enciclopedia Garzanti di filosofia, Garzanti, Milano 1981, ad vocem,
p. 910.
    15. Giovanni Fornero – Salvatore Tassinari, Le filosofie del Novecento, cit., p. 1157.
    16. Sandro Nannini, Strutturalismo, cit., p. 910.
    17. Infatti, «il nucleo permanente dello strutturalismo è una sorta di antiumanistica e antistoricistica “filosofia senza
soggetto” che si colloca in una peculiare posizione polemica rispetto a gran parte del pensiero filosofico del Novecento»
(ibidem).
Il corpo come costrutto                                                                                                   293




tificazione»18 del corpo è Gilles Deleuze19. La complessa filosofia deleuziana, sull’onda della riscoperta
francese di Nietzsche, adotta categorie quali la ripetizione, la differenza, il rizoma, per destrutturare
l’impianto filosofico dialettico di matrice hegeliana. La filosofia di Deleuze incarna e declina su più
piani l’immanenza di un punto di vista costruttivista, negando ad ogni categoria concettuale la prove-
nienza da un centro dato a priori e applicando allo studio della realtà il modello strutturale del rizoma,
in sostituzione di quello arborescente20. La categoria deleuziana che meglio incarna il nuovo modo di
pensare il corpo – come suggerito dallo stesso Michel Bernard nel suo intervento già citato21 – è quella
di “corpo senza organi”, una corporeità idealmente connotata da uno statuto di immanenza assoluta,
destratificata fino idealmente a scomparire. Essa si trova esposta in Mille piani (1980), un’opera scritta
a quattro mani con lo psicanalista Félix Guattari, nella quale i due autori propongono un’idea del
corpo – una corporeità appunto – radicalmente immanente, tutta spostata sul piano del desiderio,
secondo una traiettoria squisitamente nietzschiana.
        In Mille piani Deleuze e Guattari continuano il progetto iniziato con l’Anti-Edipo (1972) al-
cuni anni prima e da cui riprendono il sottotitolo: Capitalismo e schizofrenia. Se nell’opera del 1972
avevano elaborato un’accesa critica filosofica alla psicanalisi e alle istituzioni psichiatriche proprio a
partire da una riformulazione positiva della nozione freudiana di desiderio, nell’opera del 1980, che è
la prosecuzione e conclusione di quella precedente, essi si pronunciano per un ripensamento anti-dia-
lettico del sapere, di cui intendono destrutturare e decostruire l’organizzazione gerarchica “ad albero”,
da ripensare secondo un modello rizomatico. Il testo, suddiviso in due volumi, si presenta come «un’i-
potesi di rifondazione generale della cultura, nell’idea di un’epistemologia decentrata e pluralistica»22.
Come spiegano Deleuze e Guattari nella prefazione all’edizione italiana, mentre l’Anti-Edipo aveva
ancora un’aspirazione kantiana,

            Mille piani rivendica un’ambizione post-kantiana (benché risolutamente anti-hegeliana). Il



    18. Cfr. Gilles Deleuze – Félix Guattari, Mille piani. Capitalismo e schizofrenia, Istituto Treccani, Roma 1987, vol. I, p.
233 (I ed. Mille Plateaux, tome II, Capitalisme et schizophrénie, Éditions de Minuit, Paris 1980).
    19. Il rapporto fra la filosofia di Deleuze e la danza è stato analizzato, tra gli altri, da Petra Sabisch nel suo den-
so volume Choreographing Relations: Practical Philosophy and Contemporary Choreography in the works of Anto-
nia Baehr, Gilles Deleuze, Juan Dominguez, Félix Guattari, Xavier Le Roy and Eszter Salamon (epodium, Münc-
hen 2011) e da Roland Huesca nel saggio Ce que fait Deleuze à la danse, in «Le Portique», n. 20, 2007, online:
http://journals.openedition.org/leportique/1368 (u.v. 14/7/2021). Già nel 2002 Estelle Jacoby aveva impostato uno studio
di questo genere nell’intervento Penser la danse avec Deleuze, in «Littérature», numéro monographique Biographiques, n. 128,
2002, pp. 93-103, online: https://doi.org/10.3406/litt.2002.1777 (u.v. 10/5/2021).
    20. Sul rizoma cfr. Gilles Deleuze – Félix Guattari, Introduzione: Rizoma, in Id., Mille piani, cit., pp. 3-36.
    21. «Il corpo-organismo che noi apprendiamo quotidianamente non è che uno “strato su un ‘corpo senza organi’, cioè
un fenomeno di accumulazione, di coagulazione, di sedimentazione che gli impone delle forme, delle funzioni, dei legami,
delle organizzazioni dominanti e gerarchiche, delle trascendenze organizzate per estrarne un lavoro utile”. Ciò che in questo
contesto [Deleuze e Guattari] chiamano, sulla scorta di Artaud, il “corpo senza organi”, che subirebbe un tale lavoro di nor-
malizzazione, si definisce come un puro campo di intensità, una connessione di molteplici forze eterogenee a-significanti, in
breve, secondo la loro terminologia, “un rizoma”» (Michel Bernard, Della corporeità come “anticorpo”, cit., p. 14).
    22. Giovanni Fornero – Salvatore Tassinari, Le filosofie del Novecento, cit., p. 1165.
294                                                                                                                 Tobia Rossetti




          progetto è “costruttivista”. È una teoria delle molteplicità per se stesse, là dove il molteplice passa
          allo stadio di sostantivo, mentre l’Anti-Edipo lo considerava ancora in sintesi e sotto le condizio-
          ni dell’inconscio. […] Le molteplicità sono la realtà stessa e non presuppongono alcuna unità,
          non entrano in alcuna totalità più di quanto non rinviino a un soggetto. Le soggettivazioni, le
          totalizzazioni, le unificazioni sono al contrario processi che si producono e appaiono nelle mol-
          teplicità23.


          Nel testo i due autori dedicano allo studio del corpo il “piano” sesto, intitolato 28 novembre
1947. Come farsi un corpo senza organi?, partendo da un concetto già proprio di Antonin Artaud, il
quale aveva parlato di “corpo senza organi” nella famosa registrazione radiofonica Pour en finir avec
le jugement de dieu (“Per farla finita col giudizio di dio”) del 1947, «una sperimentazione che non è
solo radiofonica, ma anche biologica, politica, e attira su di sé censura e repressione»24. Attraverso
alcune suggestioni artaudiane, spinoziane, taoiste e trascrizioni di alcuni casi di masochismo e di altre
anomalie psichiche, i due autori tentano di delineare impressionisticamente l’idea di una corporeità
vissuta su un piano diverso da quello comune, spostato verso l’incorporeità e l’inorganicità, al fine
di raggiungere una sorta di immanenza del desiderio da sperimentare nel corpo stesso, in una libera
circolazione delle forze, delle energie, dei vettori di intensità. Quello che Deleuze e Guattari chiamano
“corpo senza organi” – anche abbreviato “CsO” – «non è assolutamente una nozione, un concetto,
piuttosto è una pratica, un insieme di pratiche. Il Corpo senza Organi non lo si raggiunge, non si può
raggiungere, non si finisce mai di accedervi, è un limite»25. E nella fattispecie è una pratica della quale
gli autori invitano al più presto a fare esperienza: «Trovate il vostro corpo senza organi, sappiatelo fare,
è una questione di vita o di morte, di giovinezza e di vecchiaia, di tristezza e di allegria. Ed è qui che
tutto si gioca»26. Il corpo senza organi è una «connessione di desideri, congiunzioni di flussi, conti-
nuum d’intensità»27, tutto teso alla conquista – come avverrebbe, secondo gli autori, nell’amore corte-
se – «di uno stato in cui il desiderio non manca più di nulla, si riempie di se stesso e costruisce il suo
campo d’immanenza»28. Un campo d’immanenza nel quale – e questo è significativo per una filosofia
della danza che si appoggi anche inconsapevolmente all’episteme di Deleuze e Guattari – «l’esterno e
l’interno fanno ugualmente parte dell’immanenza in cui essi si sono fusi»29.
          Ipotizzando di trasferire il corpo senza organi su di un piano coreutico, nella contingenza cioè
di una pratica di danza che adotti simbolicamente le proposte di Mille piani, ci si troverebbe a speri-
mentare una corporeità nella quale la dicotomia tra interno ed esterno si annulli, proiettando il corpo
in un’esperienza dell’immanenza assoluta sul piano propriocettivo e motorio. La corporeità del corpo


      23. Gilles Deleuze – Félix Guattari, Prefazione per l’edizione italiana, in Id., Mille piani, cit., p. XII.
      24. Ivi, p. 217.
      25. Ibidem.
      26. Ivi, p. 219.
      27. Ivi, p. 234.
      28. Ivi, p. 227.
      29. Ibidem.
Il corpo come costrutto                                                                                                     295




senza organi è agli antipodi di quella metafisica e neoplatonica immaginata ad esempio da François
Delsarte nel XIX secolo – che riuniva in un progetto unitario la vita, l’anima e lo spirito – nonché
di tante corporeità coreutiche ontologizzanti, teorizzate nella prima metà del Novecento dalla danza
moderna. In Deleuze corpo e soggetto non si danno se non come accumulazioni, costrutti stratificati
all’infinito, perché c’è sempre «uno strato dietro un altro strato, uno strato incastrato in un altro stra-
to»30. Sono gli strati a costituire la realtà metafisica, ma al di là – o prima – di essi, non esiste origine,
manca una qualsivoglia totalità primaria, una fonte naturale a cui fare riferimento. I due autori sono
chiari a riguardo: «[Nel corpo senza organi] non ci sono assolutamente organi frammentari in rap-
porto a una unità perduta, né ritorno all’indifferenziato in rapporto a una totalità differenziabile»31.
La corporeità cui alludono Deleuze e Guattari è una corporeità incorporea, priva di alcun fondo
metafisico, come anche, metaforicamente, di un piano fisico, naturale, biologico e organico. Lontana
dalle teorie della danza, questa corporeità si avvicina tuttavia a quella che avrebbero incarnato – o
“disincarnato” – alcuni artisti della danza contemporanea, specie in Francia, prima e dopo Mille piani.
In una teorizzazione del corpo così impostata, ad esempio, ha trovato spazio la poetica della danza
contemporanea propria del «corpo semiotico»32 di Jérôme Bel, coreografo francese che a partire dagli
anni Novanta ha proposto una danza poi definita dalla critica non-danse33, nella quale ha portato in
scena corpi non danzanti, scuotendo i comuni parametri di riconoscimento di un’opera coreografica.
L’artista, «fermando il corpo e denudandolo, allontanandosi da passi codificati o da uno stile coreogra-
fico, […] per mettere a punto un movimento basico, opaco»34, ha ricercato il “grado zero” della danza,
prendendo a prestito un concetto dello strutturalismo di Roland Barthes. Inoltre, è stato lo stesso Bel
ad aver riconosciuto il debito della non-danse verso Deleuze quando, descrivendo l’estetica coreutica
del collega Xavier Le Roy, l’ha accostata proprio al corpo senza organi di Mille piani35.




     30. Ibidem.
     31. Ivi, p. 239.
     32. Lo definisce così Silvia Fanti nella quarta di copertina del volume da lei curato Corpo sottile. Uno sguardo sulla nuova
coreografia europea, Ubulibri, Milano 2003.
     33. Sull’origine del termine cfr. Céline Roux, Danse(s) performative(s), L’Harmattan, Paris 2007. Nell’ambito della danza
contemporanea europea, la non-danse francese, forte del proprio retroterra filosofico, è senza dubbio quella che più ha dimo-
strato di possedere una consapevolezza di tipo costruttivista. Non è un caso, infatti, che Roland Huesca citi come coreografi
maggiormente debitori del pensiero deleuziano Hervé Diasnas, Boris Charmatz, Jérôme Bel e Xavier Le Roy (cfr. il suo Ce
que fait Deleuze à la danse, cit.).
     34. Elena Cervellati, L’ultimo velo. Nudi e nudità in danza, tra l’Ottocento e oggi, in «Ágalma», n. 35, 2018, pp. 49-62:
p. 59.
     35. Cfr. Jérôme Bel, Crepino gli artisti. A proposito di Self-Unfinished di Xavier Le Roy, in Silvia Fanti/Xing (a cura di),
Corpo sottile, cit., pp. 80-87 (I ed. Qu’ils crèvent les artistes, in «Art press», numéro spécial Médium: danse, n. 23, 2002,
pp. 92-98).
296                                                                                                                 Tobia Rossetti




Michel Foucault: il corpo come superficie di iscrizione

        A cavallo tra strutturalismo e post-strutturalismo, a seconda delle interpretazioni e del periodo
di attività preso in esame36, si colloca invece l’opera di Michel Foucault. Appartenente alla cerchia di
filosofi francesi che a partire dagli anni Sessanta, in aperto dialogo con le premesse epistemologiche e
metafisiche dello strutturalismo, «ritennero che non si dovesse accordare alcun privilegio gnoseologico
e assiologico all’uomo e alla figura del cogito cartesiano», Foucault riabilitò e radicalizzò la «polemica
nietzschiana contro la ricerca di un fondamento ultimo (quale sarebbe ancora il ruolo della struttu-
ra)»37. Volendo sintetizzare almeno uno dei tratti caratteristici del pensiero foucaultiano, si potrebbe
affermare che tra i compiti principali della sua filosofia figuri il tentativo di storicizzare archeologica-
mente – o genealogicamente, secondo l’approccio storiografico già proprio di Nietzsche – ogni forma-
zione del sapere che si dia come a priori, scardinando il trascendentale attraverso un meticoloso lavoro
di storicizzazione e fornendo le basi per restituire a ogni forma del pensiero la sua radice immanente.
Una tale concezione del sapere – che di fatto coincide con l’approccio costruttivista – si applica fun-
zionalmente anche all’idea del corpo. In molte delle sue opere Foucault sostiene che se esiste un’ori-
gine delle epistemi storiche essa va rintracciata direttamente nel corpo e nella sua storia fisiologica, in
quanto «superficie d’iscrizione»38. Il corpo emerge dai suoi lavori come un costrutto malleabile, pla-
smato dai discorsi e dalle pratiche normative che su di esso esercitano considerevoli forme di potere.
Esso viene calato in una dimensione autenticamente sociale e viene concepito, insieme con Deleuze,
come oggetto stratificato, privo di un centro trascendente e dei connotati di naturalità e di organicità.
Alcune delle opere di Foucault dove questo tema assume maggiore centralità sono Nascita della clinica
(1963), Sorvegliare e punire (1975) e Storia della sessualità (1976-1984), tre opere spesso citate dagli
studiosi di danza, ora per supportare quegli studi che prendono in analisi i rapporti tra danza e politi-
ca39, ora per confermare il forte potenziale dell’incontro tra studi di danza e studi di genere40, ora per
presentare i fertili incroci metodologici che la storiografia della danza può intessere con i più recenti
ambiti disciplinari41. Tuttavia, molti altri documenti foucaultiani non frequentati dagli studi di danza



     36. Cfr. il paragrafo Fra strutturalismo e poststrutturalismo: Foucault, in Giovanni Fornero – Salvatore Tassinari, Le filosofie
del Novecento, cit., pp. 1135-1149.
     37. Post-strutturalismo, in Enciclopedia Garzanti di filosofia, cit., p. 871.
     38. Michel Foucault, Nietzsche, la genealogia, la storia, in Id., Microfisica del potere. Interventi politici, Einaudi, Torino
1977, pp. 29-54: p. 37 (I ed. Nietzsche, la généalogie, l’histoire, in Suzanne Bachelard (sous la direction de), Hommage à Jean
Hyppolite, Presses universitaires de France, Paris 1971, pp. 145-172).
     39. Cfr. Mark Franko, Danza e politica: stati d’eccezione, in Susanne Franco – Marina Nordera (a cura di), I discorsi della
danza. Parole chiave per una metodologia della ricerca, Utet, Torino 2005, pp. 5-29.
     40. Cfr. Marina Nordera, Generi in corso. Note per storie ancora da scrivere, in Susanne Franco – Marina Nordera (a cura
di), I discorsi della danza, cit., pp. 203-226.
     41. Nel caso degli studi postcoloniali cfr. ad esempio Mahalia Lassibille, Quando la memoria dell’etnologo vacilla. Oblio,
confronto e riappropriazione di una ricerca, in Susanne Franco – Marina Nordera (a cura di), Ricordanze. Memoria in movi-
Il corpo come costrutto                                                                                                      297




si prestano a delle pregnanti considerazioni sul corpo.
        In una conferenza radiofonica del 1966 intitolata Il corpo utopico42 Foucault «rovescia tutte le
categorie che hanno regolato i rapporti fra anima e corpo, fra corpo proprio e corpo somatico»43, cri-
ticando il corpo della tradizione fenomenologica. L’aspetto più interessante dell’intervento è l’assunto
secondo il quale il corpo non è una cosa esistente in quanto tale, bensì un’idea, un’oggetto costruito
dalla «capacità sintetica dell’io, di cui l’unità del corpo non è che il riflesso»44. Considerato sotto
questa luce «il corpo, nella sua materialità, nella sua carne, sarebbe come il prodotto dei suoi stessi
fantasmi. Dopo tutto, il corpo di chi danza non è appunto un corpo dilatato, secondo uno spazio che
gli è interno ed esterno allo stesso tempo?»45. Al di là della suggestiva ipotesi di un corpo danzante
quale corpo dilatato, in grado cioè di percepire lo spazio in maniera diversa e più ampia rispetto alla
percezione comune, Foucault delinea un’idea di corpo quale autentico prodotto dell’immaginazione,
il punto zero del mondo – postulato dalla fenomenologia – e insieme oggetto senza luogo, altrove
rispetto al mondo. Infine fornisce due esempi suggestivi, utili a comprendere il punto di vista costrut-
tivista: «i bambini ci mettono parecchio tempo a capire che hanno un corpo», dal momento che per
mesi «hanno solo un corpo disperso, membra, cavità, orifizi»46 fino a che non si pongono di fronte
a uno specchio elaborando il proprio corpo come organismo; «i greci di Omero non avevano alcuna
parola per indicare l’unità del corpo» e sotto le mura di Troia «non c’erano corpi, c’erano braccia leva-
te, petti coraggiosi, gambe agili, elmi scintillanti sopra le teste, ma non c’erano corpi», dal momento
che «la parola greca che vuol dire corpo appare in Omero solo per indicare il cadavere»47. Sarebbero
pertanto lo specchio e il cadavere a insegnarci «che abbiamo un corpo, che questo corpo ha una forma,
che questa forma ha un contorno, che in questo contorno ci sono uno spessore, un peso: insomma che
il corpo occupa un luogo»48, mentre preso in sé e per sé l’oggetto corpo non esiste.
        In un saggio del 1971 dedicato al metodo genealogico, Nietzsche, la genealogia, la storia, scritto
in omaggio al suo maestro Jean Hyppolite, Foucault si pronuncia in un lungo elogio del metodo ge-
nealogico introdotto da Nietzsche in ambito filosofico e rimodula alcune categorie nietzschiane alla
luce della sua personale proposta filosofica. In un passaggio nel quale tenta di delimitare l’oggetto spe-



mento e coreografie della storia, Utet, Torino 2010, pp. 267-285; nel caso degli studi focalizzati sulle dinamiche del corpo cfr.
invece Alessandro Pontremoli, Danza, cultura e società: identità, potere, memoria, in Id., La danza 2.0. Paesaggi coreografici del
nuovo millennio, Laterza, Bari-Roma 2018, pp. 28-62.
     42. La conferenza si tenne sulla rete radiofonica France Culture il 21 dicembre, nell’ambito di un programma dedicato
all’utopia e alla letteratura, presentato da Robert Vallette (cfr. Antonella Moscati, Avvertenza, in Michel Foucault, Utopie
Eterotopie, Cronopio, Napoli 2006, pp. 7-8, in particolare p. 7).		
     43. Antonella Moscati, Spazi senza luogo, in Michel Foucault, Utopie Eterotopie, cit., pp. 49-59: p. 51.
     44. Ibidem.
     45. Michel Foucault, Utopie Eterotopie, cit., p. 42.
     46. Ivi, p. 43.
     47. Ibidem.
     48. Ivi, p. 44.
298                                                                                                         Tobia Rossetti




cifico della genealogia, il filosofo francese perviene a una interessante metafora del corpo quale luogo
immanente alla provenienza (Herkunft) di cui la genealogia andrebbe in cerca:

               Infine la provenienza ha a che fare col corpo. S’iscrive nel sistema nervoso, nell’umore, nell’ap-
          parato digestivo. Cattiva respirazione, cattiva alimentazione, corpo debole e spossato di coloro i
          cui antenati hanno commesso errori; […] è il corpo che porta, nella vita e nella morte, nella forza
          e nella debolezza, la sanzione di ogni verità e di ogni errore, come porta anche, e inversamente,
          l’origine-provenienza. […] Il corpo – e tutto ciò che ha a che fare col corpo, l’alimentazione, il
          clima, il suolo – è il luogo della Herkunft [provenienza]: sul corpo, si trova lo stigma degli avveni-
          menti passati, così come da esso nascono i desideri, i cedimenti, e gli errori. […] Il corpo: super-
          ficie d’iscrizione degli avvenimenti […], luogo di dissociazione dell’Io […], volume in perpetuo
          sgretolamento. La genealogia, come analisi della provenienza, è dunque all’articolazione del cor-
          po e della storia: deve mostrare il corpo tutto impresso di storia, e la storia che devasta il corpo49.


          Fondamentalmente, spiega Foucault, se esiste un’origine – e si consideri il mito dell’origine che
permeava la filosofia europea primonovecentesca nonché la coeva danza libera – essa è da rintracciarsi
nel corpo e nella sua storia fisiologica, in quanto «superficie d’iscrizione». Il corpo è inoltre suggerito
come «luogo di dissociazione dell’io», confermandone la collocazione nell’universo desoggettivizzato
proprio del post-strutturalismo, e addirittura come «volume in sgretolamento», anticipando un vo-
cabolario che sarà proprio di Mille piani. Più avanti Foucault intensifica la sua visione costruttivista
del corpo, anticipando alcune considerazioni che confluiranno di lì a poco nella teorizzazione della
biopolitica:

               Noi pensiamo in ogni caso che il corpo almeno non ha altre leggi che quelle della fisiologia e
          che sfugge alla storia. Errore di nuovo; esso è preso in una serie di regimi che lo plasmano; è rotto
          a ritmi di lavoro, di riposo e di festa: è intossicato da veleni – cibo o valori, abitudini alimentari e
          leggi morali insieme; si costruisce delle resistenze. La storia “effettiva” [sviluppata con il metodo
          genealogico] si distingue da quella degli storici per il fatto che non si fonda su nessuna costante:
          nulla nell’uomo – nemmeno il suo corpo – è abbastanza saldo per comprendere gli altri uomini e
          riconoscersi in essi. […] La storia sarà “effettiva” nella misura in cui introdurrà il discontinuo nel
          nostro stesso essere; dividerà i nostri sentimenti; drammatizzerà i nostri istinti; moltiplicherà il
          nostro corpo e l’opporrà a se stesso. Non lascerà nulla al di sotto di sé che abbia la stabilità rassicu-
          rante della vita o della natura; non si lascerà trascinare da nessuna sorda caparbietà, verso un fine
          millenario. Scaverà ciò su cui si ama farla riposare, e si accanirà contro la sua pretesa continuità50.


          Foucault imbraccia il martello nietzschiano nel dichiarar guerra tra le righe a molti degli ap-
procci filosofici e storiografici precedenti – tra cui lo stesso strutturalismo – e lo fa ancora una volta
attraverso la suggestione del corpo in quanto oggetto che più di altri avverte sulla propria materialità
il peso della storia.
          Ancora, in un’intervista apparsa nel 1975 su «Quel corps?» con il titolo Pouvoir et corps Foucau-
lt immagina che l’intera archeologia delle scienze umane possa essere costruita a partire dallo studio




      49. Michel Foucault, Nietzsche, la genealogia, la storia, cit., pp. 36-37.
      50. Ivi, pp. 42-43.
Il corpo come costrutto                                                                                                           299




dei meccanismi di potere che investono il corpo, i gesti e i comportamenti51: un programma filosofico
che per molti aspetti coincide con l’attuale agenda degli studi di danza52. Nell’intervista il filosofo pro-
cede nell’elaborazione di una teoria che in un futuro prossimo sarebbe stata inglobata nelle riflessioni
sulla biopolitica: «non è il consenso che fa apparire il corpo sociale, ma la materialità del potere sul
corpo stesso degli individui»53. Foucault sembra implicitamente comprendere nel suo discorso quelle
forme di cura di sé che nel Novecento andranno dalla Körperkultur tedesca54 al nuovo culto del corpo
caratteristico degli anni Settanta:

             La padronanza, la coscienza del proprio corpo, non si sono potute raggiungere che per effetto
         dell’investimento del corpo da parte del potere: la ginnastica, gli esercizi, lo sviluppo muscolare,
         la nudità, l’esaltazione del bel corpo… tutto questo è nella linea che conduce al desiderio del
         proprio corpo attraverso un lavoro insistente, ostinato, meticoloso che il potere ha esercitato sul
         corpo dei bambini, dei soldati, sul corpo in buona salute55.


         Foucault, com’è noto, avrebbe declinato questo genere di indagini ne La storia della sessualità,
e in particolare nel terzo dei volumi che compongono quest’opera, studiando il fenomeno della cura
di sé nell’antichità56. Allo studioso di danza viene spontaneo domandarsi che conclusioni avrebbe
potuto trarre il filosofo francese da una tale riflessione se non avesse rivolto il suo studio all’antichità
ma, perché no, alla diffusione novecentesca della danza moderna, in gran parte animata da una nuova
e diversa forma di “desiderio del proprio corpo”, passibile di essere interpretata all’incrocio tra il puro
edonismo e uno strumento di tecnologia del sé. Un confronto interessante può essere intrapreso con
l’analisi che pochi anni prima aveva compiuto Michel Bernard in Le corps (1972), che Vito Di Bernar-
di ha illustrato nel seguente passaggio:

             Giustamente Bernard, studioso di Freud e Foucault, annotava sin dagli anni Settanta come
         “la riscoperta del corpo” nei comportamenti delle nuove generazioni, nelle scienze umane, nelle
         arti, nel teatro di ricerca (Living e Grotowski), nella danza dionisiaca di Béjart, portava con sé
         insieme alle istanze rivoluzionarie il pericolo di un rovesciamento, di una banalizzazione consu-
         mistica. Spiritualizzato, erotizzato, terapeutizzato, palestrato, cosmetizzato, ostentato e fagocitato
         dai media, il corpo è in effetti presto diventato un mito di oggi: è divenuto l’emblema stesso della
         liberazione da ogni tabù del passato, simulacro del Nuovo. […] Il corpo intimo dei sentimenti e
         della sessualità, esposto e spettacolarizzato – per poter valere davvero – è diventato il terreno di
         un nuovo colonialismo57.



      51. Cfr. Michel Foucault, Potere-corpo, in Id., Microfisica del potere, cit., pp. 137-145, in particolare p. 143 (I ed. Pouvoir
et corps, in «Quel corps?», n. 2, septembre-octobre 1975, pp. 2-5. L’intervista è del giugno 1975).
      52. Cfr. Alessandro Pontremoli, L’agenda – in divenire – degli studi di danza, in Id., La danza 2.0, cit.,
pp. 34-62.
      53. Michel Foucault, Potere-corpo, cit., p. 137.
      54. Su questo tema cfr. l’ormai classico volume di Eugenia Casini Ropa, La danza e l’agitprop. I teatri-non-teatrali nella
cultura tedesca del primo Novecento, Il Mulino, Bologna 1988.
      55. Michel Foucault, Potere-corpo, cit., p. 138.
      56. Cfr. Michel Foucault, Storia della sessualità, vol. III, La cura di sé, Feltrinelli, Milano 2019 (I ed. Histoire de la sexua-
lité, tome III, Le souci de soi, Gallimard, Paris 1984).
      57. Vito Di Bernardi, Cosa può la danza. Saggio sul corpo, Bulzoni, Roma 2012, p. 54.
300                                                                                                           Tobia Rossetti




        Anche Michel Bernard si allaccia al nuovo paradigma critico inaugurato da Foucault che, con-
testando l’attribuzione al corpo di uno statuto metafisico, riconduce quest’ultimo alla sua natura di
oggetto culturale, su di un piano radicalmente immanente. La filosofia post-strutturalista ha dunque
svolto un ruolo di prim’ordine nel traghettare la concezione occidentale del corpo da una visione
ontologizzante a una costruttivista. Volendo rintracciare una simile filosofia in ambito coreutico, non
si può non pensare ai radicalismi della stagione post-modern, che in anni di grandi contestazioni poli-
tiche ridussero al minimo il gradiente estetico e teatrale del movimento58. Yvonne Rainer, ad esempio,
lucida profetessa della natura costruita del corpo, propose nel suo celebre No Manifesto59 la rinuncia a
tutti i manierismi, i tecnicismi e gli estetismi della danza, al fine di raggiungere un’idealizzata corpo-
reità spontanea e decontratta. Pur cavalcando l’idea di corpo come «emblema stesso della liberazione
da ogni tabù del passato»60, la motilità corporea proposta dalla post-modern dance, mirando al rag-
giungimento di un movimento derivato dalla quotidianità, lasciava emergere sulla scena un intrinseco
bagaglio di informazioni culturali – quel “peso della storia” che secondo Foucault è iscritto nel corpo
– carico di un portato drammaturgico in sé più eloquente di qualsiasi coreografia61.


Judith Butler: la sostanza corporea come prodotto culturale

        Successivamente, un importante lavoro di problematizzazione e destratificazione del rizoma
corporeo è stato realizzato, sulle orme dei filosofi appena citati, dall’ondata di filosofia femminista
diffusasi negli Stati Uniti negli anni Ottanta e Novanta del XX secolo. A partire da questo periodo
storico le pensatrici femministe hanno incominciato a operare nelle università, consacrando la loro
disciplina a livello accademico, insieme all’ingente contributo dei gender studies62. In questi stessi anni
si sono sviluppate le frange più radicali del femminismo, rappresentate tra gli altri da Donna Haraway
e Judith Butler, due studiose impegnate «a mettere in discussione e a demolire la dicotomia genere/
sesso»63, rigettando con forza ogni concezione binaria della realtà, specie quella di genere. In particola-




    58. Cfr. Sally Banes, Terpsichore in Sneakers: Post-Modern Dance, Houghton Mifflin Company, Boston 1980 (ed. it.
Tersicore in scarpe da tennis. La post-modern dance, Ephemeria, Macerata 1993).
    59. Yvonne Rainer, Works 1961-1973, New York University Press, New York 1974, p. 51. Il manifesto era già apparso
in «Tulane Drama Review», vol. X, n. 2, Winter 1965, p. 178.
    60. Vito Di Bernardi, Cosa può la danza, cit., p. 54.
    61. All’esempio statunitense va poi aggiunto nuovamente quello della non-danse francese, come riporta ancora Huesca
nel suo saggio dedicato ai rapporti tra la filosofia di Foucault e la danza contemporanea: Michel Foucault et les chorégraphes
français, in «Le Portique», n. 13-14, 2004, online: https://doi.org/10.4000/leportique.632 (u.v. 14/7/2021).
    62. Cfr. Femminismo, in Enciclopedia filosofica, Bompiani, Milano 2006, ad vocem, vol. IV, p. 4027.
    63. Giovanni Fornero – Salvatore Tassinari, Le filosofie del Novecento, cit., p. 1292.
Il corpo come costrutto                                                                                                       301




re Judith Butler64 è responsabile di aver radicalizzato la visione biopolitica di Foucault in un’ottica più
marcatamente “materialista”. Filosofa americana paladina della gender theory, la Butler ha elaborato
una fortunata teoria che interpreta il genere come intrinsecamente performativo. Il concetto si trova
esposto in due opere apparse negli anni Novanta e divenute dei classici della filosofia contemporanea:
Questione di genere (1990) e Corpi che contano (1993). Secondo la teoria butleriana il potere dei discor-
si influirebbe sulla stessa materialità dei corpi poiché alla lingua non appartiene uno status mimetico
o rappresentativo, bensì «produttivo, costitutivo, si potrebbe dire anche performativo, dal momento
che tale atto significante delimita e delinea il corpo che sostiene di trovare prima di ogni significazio-
ne»65. Rimodulando in maniera originale le categorie di sesso e di genere, l’autrice ha criticato con
forza l’idea che al corpo appartenga una materialità naturale, arrivando a negare qualunque forma di
determinazione fisica. Come spiega – nell’ambito degli studi di danza – Marina Nordera, citando un
significativo passo di Corpi che contano:

             Judith Butler, con lo scopo di de-essenzializzare sia il biologico sia la costruzione culturale,
        propone un “ritorno alla nozione di materia, non come sito o superficie, ma in qualità di pro-
        cesso di materializzazione che si stabilizza nel tempo per produrre quell’effetto di delimitazione,
        fissità e superficie che noi chiamiamo materia”. Dunque nemmeno il sesso è da considerare come
        biologicamente determinato e invariabile, così come il genere non è dato una volta per tutte, ma
        è il risultato di un processo continuo di acquisizione da parte dell’individuo nell’arco della sua
        esistenza66.


        In altre parole, attraverso una radicalizzazione dell’insegnamento foucaultiano, per la filosofa
americana il corpo materico non ha maggiore densità del corpo in quanto discorso costruito perfor-
mativamente. Nei suoi lavori sesso e genere assumono una natura performativa rivelandosi categorie
instabili, mobili e dinamiche, sulle quali agiscono forze endogene – la volontà del soggetto – ed eso-
gene – l’ambiente circostante e il sistema normativo in cui l’individuo è inserito. Più precisamente,
la filosofa sostiene che il genere non sia altro che «la ripetuta stilizzazione del corpo, una sequenza di
atti ripetuti all’interno di una rigida regolamentazione che produce l’apparenza di una sostanza, di un
modo d’essere naturale»67. È dunque la performatività del genere a produrre e modellare la sostanza
corporea, determinando il sesso e conferendo a esso l’illusione di naturalità. Da un punto di vista
epistemologico, Judith Butler ha spinto alle estreme conseguenze la nozione costruttivista di corpo,


    64. Anche Judith Butler viene spesso citata dagli studiosi di danza, specie in ambito statunitense: cfr. ad
esempio Susan Leigh Foster, Choreographies of Gender, in «Signs», vol. XXIV, n. 1, 2003, pp. 1-33, online:
https://www.jstor.org/stable/3175670 (u.v. 16/7/2021); André Lepecki, Exhausting Dance. Performance and the politics of
movement, Routledge, New York-London 2006; Linda J. Tomko, Femminile/Maschile, in Susanne Franco – Marina Nordera
(a cura di), I discorsi della danza, cit., pp. 117-140.
    65. Judith Butler, Corpi che contano. I limiti discorsivi del sesso, Feltrinelli, Milano 1996, p. 26 (I ed. Bodies that matter.
On the discursive limits of sex, Routledge, London 1993).
    66. Marina Nordera, Generi in corso, cit., p. 208.
    67. Marianna Ginocchietti, La nozione di performatività: un confronto tra Judith Butler e John L. Austin, in «Esercizi
Filosofici», n. 7, 2012, pp. 65-77: p. 72.		
302                                                                                                               Tobia Rossetti




teorizzando la stessa materialità corporea in quanto costruzione sociale e performativa. Il corpo perde
la sua apparenza ontologica e deflagra in una gamma potenzialmente infinita di identità di genere
modificabili performativamente.
        A partire dagli anni Novanta la pratica di danza si gioverà profondamente di una tale teoresi,
rivendicando per se stessa un potenziale creativo che mentre produce nuove forme estetiche, con-
temporaneamente modella l’identità del performer, influendo sui suoi processi di soggettivazione.
Addirittura, dal momento che la materialità dei corpi diviene un effetto di pratiche e discorsi, la danza
assume la capacità stessa di plasmare la sostanza corporea in quanto pratica privilegiata di messa in
forma del corpo. Non stupisce dunque che un altro artista della non-danse francese, Xavier Le Roy,
interrogato circa i legami tra la sua danza e la rappresentazione di genere, abbia dichiarato: «sono
stato molto influenzato dagli scritti femministi, che interpretano il ruolo della donna in termini di
performance»68. L’artista inoltre ha inserito nel testo della conferenza-performance intitolata Product
of Circumstances (1998-1999) una significativa riflessione sull’opera di Elizabeth Grosz, filosofa fem-
minista vicina a Judith Butler69. Ma un’applicazione pratica delle teorie butleriane si può riscontrare
anche ante litteram in tutte quelle forme di danza orientate verso una rappresentazione altra del cor-
po umano che plasmandone la forma e le sembianze ne faccia perdere i connotati di riconoscibilità
antropica, evocando corporeità aliene, ora sinistre ora ludiche. È questo il caso, ad esempio, della
pirotecnica danza serpentina di Loïe Fuller analizzata dalla lente critica di Stéphane Mallarmé70, delle
intuizioni degli artisti del primo Novecento vicini alle avanguardie storiche71, dei surreali spettacoli di
Alwin Nikolais, delle forme del Butō giapponese: tutti fenomeni in un modo o nell’altro progenitori
dei recenti lavori di Xavier Le Roy72. Una macro-categoria di danza, insomma, che ha messo in gioco i
presupposti naturali e biologici di una morfologia corporea data a priori, proponendo una pluralità di
corporeità “altre” che hanno dato performativamente sostanza a nuove materialità organiche attraverso
innovativi enunciati coreografici.




     68. Dorothea von Hantelmann (a cura di), Una conversazione con Xavier Le Roy, in Silvia Fanti/Xing (a cura di), Corpo
sottile, cit., p. 94.
     69. Cfr. Xavier Le Roy, Un prodotto delle circostanze, estratto dal testo usato come partitura per l’omonima conferen-
za-performance, in Silvia Fanti/Xing (a cura di), Corpo sottile, cit., pp. 71-79, in particolare p. 75.
     70. Cfr. il capitolo La danza della luce in Jacques Rancière, Aisthesis. Scene del regime estetico dell’arte, Orthotes, Napo-
li-Salerno 2017, pp. 133-148 (I ed. Aisthesis. Scènes du régime esthétique de l’art, Galilée, Paris 2011) e il saggio di Caterina
Di Rienzo, Mallarmé e Valéry: leggere la danza, in «Ágalma», n. 23, 2012, pp. 70-79.
     71. Si pensi ad esempio a Oskar Schlemmer (Triadisches Ballett, 1922), a Fortunato Depero (Balli Plastici, 1918 e
Anihccam del 3000, 1924), alla dichiarazione d’intenti presente nel manifesto La danza futurista firmato nel 1917 da Filippo
Tommaso Marinetti, nonché alla sua nota collaborazione con Giannina Censi.
     72. Cfr. i suoi primi tre spettacoli Things I Hate to Admit (1994), Zonder Fact (1995) e Burke (1997), nonché il più
celebre Self-Unfinished (1998).
Il corpo come costrutto                                                                                                  303




Conclusioni

        Trait d’union delle filosofie qui descritte è un atteggiamento denaturalizzante, indirizzato alla
decostruzione dell’apparato metafisico occidentale, sulla scorta della filosofia nietzschiana. I filosofi
che più hanno influenzato la danza contemporanea mirano a eliminare ogni residuo di trascendenza
attraverso l’alleanza intellettuale con un’immanenza desoggettivizzante. Per Deleuze il corpo è un
rizoma, descritto come se non avesse organi e privo di un centro e di una dimensione interiore; per
Foucault è un costrutto discorsivo, debole e inerme contro le forze biopolitiche; per Butler è un pro-
dotto performativo addirittura nella sua sostanzialità materiale. Di conseguenza, una filosofia della
danza che voglia interpretare il corpo secondo un’ottica costruttivista non potrà più essere intesa in
una prospettiva olistica73, non ricercherà una fonte originaria né uno stato naturale del corpo, ma
rinunciando a tali enunciati accetterà l’inafferrabile molteplicità semiotica di cui il corpo è costituito
e di cui è a sua volta produttore. Sarà una prospettiva decentralizzante, rizomatica, in grado di muo-
versi tra le correnti della filosofia contemporanea lasciandosi alle spalle la metafisica e proponendo la
corporeità e la soggettività umane come piani di immanenza assoluta. Non concepirà più un dentro o
un fuori, perderanno per essa ogni significato i vecchi concetti di interiorità ed esteriorità di cui si era
ampiamente nutrita l’epistemologia romantica, e con questa la danza moderna e le teorie che aveva
prodotto. Per una danza contemporanea in linea con l’atteggiamento costruttivista non si potrà più
affermare – modulando le parole di Foucault, che le riferiva al potenziale dell’amore – che «il corpo
è qui»74. Il rizoma del corpo diventerà piuttosto in questa forma di danza una superficie plurale sulla
quale si manifesteranno in maniera dislocata, secondo un’irriducibile processualità, movimenti e mu-
tamenti privi di una direzione univoca e di un centro permanente di produttività intenzionale.
Si può dunque affermare che le coordinate filosofiche fin qui delineate, a partire dall’idea del corpo
come un costrutto, hanno messo alla prova l’intero settore della danza. Tanto il danzatore quanto il
coreografo, lo studioso o il critico di danza, sono stati chiamati a ripensare la loro attività alla luce di
nuove e rivoluzionarie categorie di corpo e di movimento. Dal secondo Novecento, di conseguenza, la
ricerca coreutica ha mosso i propri passi insieme a quelli della filosofia, confermandosi debitrice, più
o meno esplicitamente, delle nuove teorie relative al corpo e al suo statuto, specie di quelle filosofie
che si sono battute per un graduale abbattimento del confine esistente tra la sfera biologica e la sfera
culturale. Oggi, nel terzo decennio del XXI secolo, si può già osservare che l’episteme costruttivista,


    73. In riferimento al paragrafo Pensare la danza significa andare verso una nuova epistemologia di carattere olistico, che
Clara Sinibaldi inseriva in un suo saggio del 1999 nel quale proponeva alcune idee per una filosofia della danza fondata su
premesse metodologiche differenti da quelle costruttiviste. Cfr. Clara Sinibaldi, Idee per una filosofia della danza, in «Co-
municazioni Sociali», numero monografico Ai confini della danza, a cura di Alessandro Pontremoli, anno XXI, fascicolo 4,
1999, pp. 381-415, in particolare pp. 404-405.
    74. Michel Foucault, Utopie Eterotopie, cit., p. 45.
304                                                                                       Tobia Rossetti




se ancora non ha esaurito la propria portata rivoluzionaria, ha prodotto un tipo di danza divenuto a
sua volta il nuovo mainstream coreografico, essendosi a più riprese integrato nel sistema di produzione
dell’arte contemporanea. È dunque lecito, mentre si studia il corpo come costrutto, incominciare a
interrogarsi su quali nuove forme del sapere definiranno nel futuro prossimo il rizoma della corporeità
e quali strutture conoscitive alimenteranno le pratiche coreutiche del domani.
