L’eredità di Marius Petipa, la russificazione e la riforma dello spettacolo teatrale  ad opera di Aleksandr Gorskij, Savva Mamontov e Aleksandr Širjaev
10.6092/issn.2036-1599/16071
Mediante un’attenta ricostruzione storica si dimostra come la decisione di riformare il balletto classico di Petipa discenda dal progetto di russificazione della cultura e delle arti in Russia, avviato dallo zar Alessandro III. Gorskij assolse questo compito con la storica ricreazione del Don Chisciotte (1900), applicando i principi della moderna regia teatrale di Mamontov. In modo simile Širjaev creò i suoi filmati d’animazione con marionette, ricreando o ricostruendo passi e parti del balletto di Petipa. Per la prima volta si focalizza l’attenzione sulla passione di Gorskij e Širjaev per la fotografia come strumento di creazione e di documentazione del balletto, ipotizzando la fascinazione per il metodo di recitazione basato sull’uso dell’immagine che Mamontov aveva ideato.
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2036-1599
16071
it
Donatella Gavrilovich
https://creativecommons.org/licenses/by-nc/3.0
Danza e ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni
L’eredità di Marius Petipa, la russificazione e la riforma dello spettacolo teatrale  ad opera di Aleksandr Gorskij, Savva Mamontov e Aleksandr Širjaev
Text.Serial.Journal
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Dossier - La trasmissione del balletto
2022-12-21
2022-12-20
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danzaericerca
Donatella Gavrilovich
2022/12/21
10.6092/issn.2036-1599/16071
243
Università degli Studi di Roma Tor Vergata
2036-1599
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261
L’eredità di Marius Petipa, la russificazione e la riforma dello spettacolo teatrale  ad opera di Aleksandr Gorskij, Savva Mamontov e Aleksandr Širjaev
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Donatella Gavrilovich*

L’eredità di Marius Petipa, la russiﬁcazione e la riforma
dello spettacolo teatrale ad opera di Aleksandr Gorskij,
Savva Mamontov e Aleksandr Širjaev
21 dicembre 2022, pp. 243-261
DOI: https://doi.org/10.6092/issn.2036-1599/16071
Section: Studi [peer reviewed]


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              Email: danzaericerca@unibo.it
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Abstract

Mediante un’attenta ricostruzione storica si               The decision to reform Petipa’s classical ballet
dimostra come la decisione di riformare il                 comes from the Russiﬁcation project of
balletto classico di Petipa discenda dal progetto          Culture and Arts in Russia, inaugurated by Tsar
di russiﬁcazione della cultura e delle arti in             Alexander III. Gorsky accomplished this task
Russia, avviato dallo zar Alessandro III. Gorskij          with the historical recreation of Don Quixote
assolse questo compito con la storica ricrea-              (1900), applying the principles of Mamontov’s
zione del Don Chisciotte (1900), applicando                modern theatrical direction. In a similar way,
i principi della moderna regia teatrale di                 Širjaev created his animated ﬁlms with puppets,
Mamontov. In modo simile Širjaev creò i suoi               recreating or reconstructing parts of Petipa’s
ﬁlmati d’animazione con marionette, ricreando              ballet and dance steps. For the ﬁrst time, this
o ricostruendo passi e parti del balletto di               article focuses on Gorsky and Širjaev’s passion
Petipa. Per la prima volta si focalizza l’atten-           for photography as a tool for creating and
zione sulla passione di Gorskij e Širjaev per              documenting classical ballet. The author
la fotograﬁa come strumento di creazione e                 hypothesizes on the possible inﬂuence on this
di documentazione del balletto, ipotizzando la             practice of Mamontov’s acting method, which
fascinazione per il metodo di recitazione basato           used the image for the creation of the living
sull’uso dell’immagine che Mamontov aveva                  stage form.
ideato.
   * Università degli Studi di Roma Tor Vergata, Italia.
                                             Donatella Gavrilovich


      L’eredità di Marius Petipa, la russificazione e la riforma
      dello spettacolo teatrale ad opera di Aleksandr Gorskij,
                Savva Mamontov e Aleksandr Širjaev




Introduzione

        Nella storia della Russia il concetto di salvaguardia e trasmissione del proprio patrimonio cul-
turale è stato sempre fortemente sentito e perseguito. Dopo la secolare dominazione di lingua, usanze,
costumi, arte e musica occidentali, imposta dallo zar Pietro il Grande per ammodernare la nazione,
sorse nella prima metà dell’Ottocento un diffuso sentimento di rivalsa, di affermazione e riappropria-
zione della propria identità culturale, artistica e religiosa. Ad accenderlo fu soprattutto il sentimento
patriottico, che risorse nel 1812 in occasione della campagna napoleonica in Russia. Il primo segnale
di protesta contro la sudditanza occidentale si concretizzò con la nascita del circolo segreto moscovita
Obščestvo ljubomudrija (Società degli amanti della saggezza)1, fondato nel 1823 da letterati e filosofi.
Essi sostenevano la necessità di ideare un modello filosofico originale in grado di esprimere e di esalta-
re la spiritualità del popolo russo in opposizione a quello francese di stampo illuminista2.
        Le idee della Società degli amanti della saggezza diedero i principi base al più noto movimento
dello Slavjanofil’stvo (Slavofilismo)3, cui aderirono scrittori come Fedor Dostoevskij e Lev Tolstoj,
compositori come Modest Musorgskij e Nikolaj Rimskij-Korsakov. Lo Slavofilismo ebbe il merito di
risvegliare una coscienza nazionale e di avviare quella sperimentazione modernista, che fu fautrice del
cosiddetto “Rinascimento russo” nel campo delle arti visive e dello spettacolo tra la fine del XIX e gli



    1. Nel 1823 fu fondato a Mosca il circolo Società degli amanti della saggezza, che si costituì in forma di società segreta
ma ebbe modo di diffondere le proprie idee grazie alla rivista «Mnemozina», fondata nel 1824 dal letterato Vladimir Odoe-
vskij. Il gruppo si sciolse nel 1825, avendo appoggiato il moto insurrezionale decabrista.
    2. Cfr. Zachar Kamenskij, Moskovskij kružok ljubomudrov, Nauka, Moskva 1980.
    3. Lo Slavofilismo fu una corrente filosofica, politica e letteraria germogliata tra gli anni Trenta e Quaranta del XIX
secolo, che ebbe il fine di esaltare e preservare il patrimonio spirituale, artistico, culturale e la lingua del popolo russo e
i suoi fondamenti storici. Cfr. Vadim Kožinov, O glavnom v nasledii slavjanofilov, in «Voprosy literatury», n. 10, 1969,
pp. 113-130.




                           «Danza e ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni», anno XIV, numero 14, 2022
                                                                                            danzaericerca.unibo.it
                                                             DOI: https://doi.org/10.6092/issn.2036-1599/16071
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inizi del XX secolo. La corte zarista si oppose strenuamente a questa visione anti-occidentalista, perché
essa stessa irrideva i prodotti artistici dei suoi compatriotti, definendoli esotici e barbari, frutto di una
concezione attardata e medievale.
        La svolta avvenne nel 1881 con la salita al trono di Alessandro III, il primo zar a dimostrar-
si apertamente nazionalista4. Il suo progetto di russificazione mirava, da un lato, a far nascere una
coscienza e un sentimento nazionale soprattutto nel ceto aristocratico e alto borghese5; dall’altro, a
sottrarre politica e cultura dall’ingerenza degli occidentali eliminando dai posti chiave e di potere tutte
le personalità straniere e i loro sostenitori russi6. Per attuare il suo progetto di russificazione culturale,
Alessandro III capì che era necessario creare un consenso ampio e diffuso, ricercando il sostegno da
parte degli affiliati al movimento slavofilo, ormai ben radicato in tutta la Russia.
        Egli intuì che lo strumento di propaganda più efficace per far rinascere il sentimento nazionale
era il teatro, dove mettere in scena opere coreutiche, liriche e drammatiche con soggetti ispirati alle
fiabe, alle leggende e agli antichi miti slavi, così come alla storia e alla società della Russia antica e
contemporanea. Naturalmente era impensabile imporre un simile repertorio nei Teatri Imperiali, a
meno di abolire il monopolio, liberalizzare la produzione degli spettacoli di imprese private e creare
la concorrenza7. E così fece nel 1882, sostenendo in questo modo il ceto mercantile che dalla seconda
metà dell’Ottocento sponsorizzava la rinascita delle arti e della cultura patria, anche mediante allesti-
menti in forma privata di spettacoli di autori russi. Tale pratica si era diffusa rapidamente nei circoli
universitari e nelle associazioni d’arte e letteratura moscovite. Nel 1865, ad esempio, il drammaturgo
Aleksandr Ostrovskij fondò l’Artističeskij kružok (Circolo Artistico)8 di Mosca con la partecipazione
dello scrittore Vladimir Odoevskij (fondatore della Società degli amanti della saggezza), del musicista
Nikolaj Rubinštejn e dell’attore Petr Sadovskij. Questa fu la prima associazione privata, creata da noti
artisti, che ebbe una scuola di teatro di alto livello, tanto da sostituire quella imperiale. La stretta col-



     4. Il 29 aprile 1881 Alessandro III lesse il Manifesto sull’inviolabilità dell’autocrazia, che fu alla base delle sue controrifor-
me, ispirate all’ideologia di “Ortodossia, autocrazia e nazionalità” di Nicola I. Cfr. Viktor Buganov-Pavel Zyrjanov-Andrej
Sacharov, Istorija Rossii: konec XVII-XIX vv., [a cura di] A. N. Sacharov, Prosveščenie, Moskva 2012.
     5. Sotto il suo regno fu incrementata la politica di russificazione delle minoranze etniche annesse all’impero. Cfr. Nicho-
las Riasanovsky, Storia della Russia. Dalle origini ai giorni nostri, Bompiani, Milano 2008, pp. 395-396. La russificazione è
intesa anche come la creazione di un sentimento di appartenenza identitaria del popolo russo. Cfr. Geoffrey Hosking, Russia:
People and Empire, 1552 – 1917, Harvard University Press, Cambridge 1997, p. 397.
     6. Dostoevskij influenzò con i suoi scritti Alessandro III, soprattutto, riguardo alla necessità di valorizzare il patrimonio
culturale della nazione, sottraendo le arti dall’egemonia occidentale. Cfr. Julia Kudrina, F.M. Dostoevskij, imperator Aleksandr
III i russkaja idea, «Svobodnaja Mysl’», nn. 7-8 (1634), 2012, pp. 113-124.
     7. Cfr. Anna Sologjan, Teatral’naja reforma 1882 g. i ee vlijanie na finansovo-ekonomičeskoe položenie imperatorskich
dramatičeskich teatrov Rossii v 80-90-e gg. XIX v., in «Vestnik RUDN. Serija Istorija Rossii», n. 4, 2009, pp. 137-149:
p. 139.
     8. Aleksandr Ostrovskij, Zapiska o Artističeskom kružke (1866), in Id., Polnoe sobranie sočinenij, Gosudarstvennoe
izdatel’stvo chudožestvennoj literatury, Moskva 1952, vol. XII, pp. 23-24; Pavel Amplievič Rossiev, Artističeskij kružok v
Moskve (1865-1883), in «Istoričeskij vestnik», Moskva 1912, maggio, pp. 482-498, giugno, pp. 878-901, luglio, pp. 111-
136.
L’eredità di Marius Petipa, la russificazione e la riforma dello spettacolo teatrale                                          245




laborazione tra questi letterati, musicisti e attori fu antesignana di quella sperimentazione sinestetica
in ambito teatrale che si attuò alla fine dell’Ottocento.
        Alessandro III stimava il pensiero di Ostrovskij e apprezzava molto le sue commedie che ri-
specchiavano mentalità, usi e costumi del popolo russo. Per volontà imperiale nel 1881 Ostrovskij
fu nominato a capo sia della commissione per il repertorio drammatico, sia di quella per la revisione
legale e amministrativa dei Teatri Imperiali di Mosca: «A te affido i miei teatri» – disse Alessandro III
al drammaturgo – «sono sicuro che saranno in buone mani. Fai tutto ciò che ritieni utile per la loro
prosperità»9.
        L’altro provvedimento, che Alessandro III prese subito nel 1881 per avviare la politica di na-
zionalizzazione della cultura e la riforma teatrale, fu la nomina a direttore dei Teatri Imperiali di San
Pietroburgo di Ivan Vsevoložskij10, persona di sua fiducia. Nel 1886 Alessandro III ordinò al neo
direttore di abolire la carica di Primo Compositore del Balletto Imperiale, ricoperta dai musicisti
stranieri come Léon Minkus, Cesare Pugni favorendo così l’ingresso di musicisti russi come Glazunov
e Čajkovskij, e il conseguente incremento nel repertorio di opere di compositori, drammaturghi e
librettisti russi11.

            Per ordine di Alessandro III l’opera italiana fu abolita. Il Teatro Bol’šoj fu consegnato all’opera
        russa: il pubblico non aveva altra scelta. Non ci sono molti esempi nella storia delle arti, in cui
        un provvedimento esterno, puramente meccanico, abbia avuto una tale influenza interna. Messa
        al primo posto, priva di concorrenza, l’opera russa in pochi anni crebbe in piena autonomia12.


        Per quanto riguarda il balletto Alessandro III ordinò a Vsevoložskij di difendere il balletto
nazionale13. Come ben spiegato dallo storico della danza Jurij Bachrušin, la corte e i ballettomani
adoravano i fouettés delle ballerine italiane. I giovani artisti russi avrebbero voluto conoscere meglio




     9. Julia Kudrina, Vysokomerie nacii. Aleksandr III i dejateli russkoj kul’tury, in «Nezavisimaja gazeta», 5 marzo 2015,
online: https://www.ng.ru/kafedra/2015-03-05/4_kudrina.html (u.v. 27/7/2022).
     10. Ivan Vsevoložskij (1835-1909) fu un artista, drammaturgo e costumista, amante della musica e del balletto classico.
Fu membro onorario della Società Filarmonica e direttore dei Teatri Imperiali in Russia dal 1881 al 1898. Vsevoložskij,
che apprezzava la musica dei compositori russi e in modo particolare quella di Čajkovskij, andava a sostituire il barone Karl
Kister. Tra il 1875 e il 1881 costui, fortemente appoggiato dalla corte zarista e dagli occidentalisti, aveva elargito fondi solo
a favore dell’opera lirica italiana ed era reo della decadenza dello spettacolo coreutico a Mosca.
     11. «Nel 1885-1886 le rappresentazioni dell’opera statale italiana cessarono e l’opera russa fu finalmente istituita al Te-
atro Mariinskij. Ciò accadde grazie all’imperatore Alessandro III, che voleva patrocinare l’opera russa per amore di tutto ciò
che era nazionale» (Oksana Babenko, Publika imperatorskich opernich teatrov Rossijskoj imperii konca XIX-načala XX vv., Atti
del Convegno Internazionale Istorija i archeologija: materialy, Svoe izdatel’stvo, Sankt Peterburg 2017, pp. 16-22: p. 17). Per
quanto riguarda le misure prese dallo zar Alessandro III a sostegno di Čajkovskij e dei compositori del Gruppo dei Cinque e
contro l’opera italiana, si rimanda al saggio: Julija Kudrina, Petr Il’ič Čajkovskij i imperatorskaja vlast’, in «Naš sovremennik»,
n. 1, 2017, online: https://reading-hall.ru/publication.php?id=18608 (u.v. 27/7/2022).
     12. Sergej Volkonskij, Moi vospominanija, vol. II, Iskusstvo, Moskva 1992, p. 155. N.B.: tutte le traduzioni dal russo
sono dell’autrice del presente contributo.
     13. Cfr. Roland John Wiley, Tchaikovsky’s ballets: “Swan Lake”, “Sleeping Beauty”, “Nutcracker”, Clarendon Press, Oxford
1985, pp. 94-100.
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il loro metodo di lavoro ma «le ballerine italiane, a differenza di Taglioni ed Elssler, custodivano con
cura i segreti della loro arte, studiando in un’aula a porte chiuse e non permettendo a nessun ballerino
russo di assistere»14.

            L’eccezionale successo del tecnicismo, portato sulla scena russa dai virtuosi italiani, non po-
        teva che turbare le figure di spicco del balletto russo. Particolarmente difficile fu la posizione di
        Petipa, che era a capo della compagnia del balletto di San Pietroburgo. Due strade gli si aprivano
        dinanzi: o abbandonare tutto ciò in cui credeva e passare a un lavoro semplice per la sua fantasia
        di danza, creando variazioni intricate per le ballerine di passaggio, o lasciare il balletto per sem-
        pre. Essendo una persona profondamente tenace, Petipa, a differenza di Saint-Léon, non volle
        modificare la sua arte e i suoi ideali, e per questo iniziò a pensare di rassegnarsi. Durante quegli
        anni la posizione di principio assunta da Petipa, il suo ostinato rifiuto di mettere in scena numeri
        di danza acrobatica, la lotta per forme rigorose di danza classica furono il suo più grande servizio
        al balletto russo15.


        Vsevoložskij affrontò l’incarico a suo modo, cercando di evitare lo scontro con la corte e la
famiglia imperiale e di soddisfare l’imperatore, con cui aveva un rapporto diretto. Il suo atteggia-
mento è stato definito contraddittorio perché si dimostrava, da un lato, convinto sostenitore della
politica di nazionalizzazione culturale mentre, dall’altro, rimaneva legato alla sua visione del mondo
occidentalista di matrice francese16. Per difendere il balletto russo egli doveva arginare lo strapotere
del balletto italiano e trovare una soluzione alternativa di alto livello artistico in modo da creare uno
spettacolo di balletto innovativo e contraddistinto da proprie caratteristiche nazionali. Vsevoložskij
obbedì agli ordini ricevuti salvaguardando, però, Marius Petipa. Egli seppe far entrare nelle grazie del
famoso maître de ballet il giovane Čajkovskij, appoggiato dall’imperatore, mediando i rapporti tra di
loro anche con la sua partecipazione artistica all’allestimento dei balletti composti dal musicista. In
questo modo Vsevoložskij tutelò Petipa, difese il balletto russo e introdusse l’originale stile musicale
di Čajkovskij che conciliava melodicamente la sua formazione classica con la musica popolare russa17.
        Dopo il congedo di Vsevoložskij nel 1899, questa politica fu continuata da Nicola II, asceso al
trono dopo la morte del padre nel 1894. Lo zar trovò piena concordanza con Vladimir Teljakovskij,
direttore dei Teatri Imperiali di Mosca dal maggio 1898, ma non con il principe Sergej Volkonskij18,
nominato direttore dei Teatri Imperiali di San Pietroburgo. Sostenuto dalla corte zarista, Volkonskij
introdusse di nuovo in repertorio opere di classici, invitò gli artisti del circolo occidentalista del Mir
Iskusstva (Mondo dell’Arte, 1898-1904) ad allestire gli spettacoli e assunse il suo amico Sergej Dja-
gilev, uno dei fondatori del Mondo dell’Arte, in qualità di direttore dell’«Ežegodnik Imperatorskich


    14. Jurij Bachrušin, Istorija russkogo baleta, Sovetskaja Rossija, Moskva 1965, p. 155.
    15. Ibidem.
    16. Cfr. Leonid Mel’ničuk, Vsevoložskij: osnovnye čerty ličnostoj paradigmy, in «Koncept», vol. XVII, 2016, pp. 37-46.
    17. Cfr. David Brown, Tchaikovsky, in The New Grove Dictionary of Music and Musicians, edited by Stanley Sadie, Mac-
millan, London 2001, 29 voll., ad vocem, vol. XVIII, 1980, p. 614.
    18. Sull’importanza dell’opera di Volkonskij si rimanda al saggio di Ornella Calvarese, Russia Anni Dieci. Il principe
Sergej Volkonskij e l’antropologia bioritmica dell’attore, in «Teatro e Storia», n. 24, 2002-2003, pp. 167-233.
L’eredità di Marius Petipa, la russificazione e la riforma dello spettacolo teatrale                                               247




teatrov» (Annuario dei Teatri Imperiali).
         Quando Volkonskij fu sollevato dall’incarico nel 1901, Nicola II affidò a Teljakovskij la dire-
zione di tutti i Teatri Imperiali per accelerare l’opera di riforma e portare a compimento il processo
di russificazione. Nel 1902 Teljakovskij licenziò Sergej Djagilev e gradualmente allontanò dalla dire-
zione artistica gli altri membri del Mondo dell’Arte. Nello stesso anno nominò Aleksandr Golovin
e Kostantin Korovin, registi-scenografi19 del circolo slavofilo di Savva Mamontov20, alla direzione
artistica dei teatri di San Pietroburgo e di Mosca. Questo brusco cambio di rotta creò una bufera a
corte e diede inizio a violenti attacchi da parte di Djagilev21 e dei suoi amici del Mondo dell’Arte, che
dalle pagine dell’omonima rivista accusavano di incompetenza il direttore e Golovin, criticando con
veemenza ogni decisione presa, così come la messa in scena degli spettacoli. Per Djagilev e, soprat-
tutto, per Aleksandr Benois la nomina dell’artista moscovita era indesiderabile perché «[…] s’inseriva
in un centro di potere che volevano fosse controllato esclusivamente da loro. Il tempo mostrò che i
leader del gruppo, ritenendosi insostituibili conoscitori dello stile decorativo, pretendevano la somma
direzione del Mariinskij»22.
         Forti del sostegno della nobiltà e della corte pietroburghese, Djagilev e i suoi amici del Mondo
dell’Arte cercarono in ogni modo di estromettere Teljakovskij dal suo incarico23. Ebbe così inizio una
lunga ed estenuante “guerra” durata fino al 1917, dalla quale non fu risparmiato nemmeno Vsevolod
Mejerchol’d24, che Teljakovski aveva assunto come regista dei Teatri Imperiali nel 1908.



     19. Fin dal 1879, quando furono messi in scena i primi spettacoli domestici, e poi nell’Opera Privata (1185-1904)
Mamontov si fece affiancare dai pittori Vasilij Polenov, Viktor Vasnecov e dagli allievi per le loro competenze e conoscenze
in ambito musicale, drammaturgico e recitativo. «Qui per la prima volta sorse e si affermò il ruolo del regista e di scenografo
– sorežisser spektaklija (co-regista dello spettacolo)» (Flora Syrkina – Elena Kostina, Russkoe teatral’noe dekoracionnoe iskus-
stvo, Iskusstvo, Moskva 1978, p. 809). In molti allestimenti presso teatri statali e privati a Golovin, Korovin, Viktor Simov
e tanti altri mamontoviani fu affidata l’intera regia dello spettacolo. Per questo motivo nel mio primo contributo su questo
argomento ho ideato il termine di “regista-scenografo” che esprime la completezza del ruolo, in quanto non si trattava più di
una collaborazione. Cfr. Donatella Gavrilovich, Dall’Opera privata di Mamontov al Teatro Convenzionale di Mejerchol’d. L’at-
tività di un regista scenografo: Aleksandr Jakovlevič Golovin, in «Ricerche di Storia dell’Arte», n. 19, aprile 1983, pp. 99-108.
     20. Savva Mamontov (1841-1918) fu il primo regista teatrale russo moderno, maestro di suo nipote Stanislavskij. Egli
fu anche cantante, drammaturgo, scultore, fotografo e mecenate delle arti. Nel 1873 fondò il Circolo artistico di Mosca,
dove s’incontrarono i maggiori esponenti delle arti figurative, della musica e del canto, creando dal 1878 le prime rappresen-
tazioni domestiche sperimentali. Nel 1885 fondò l’Opera Privata Russa (1885-1904) con lo scopo di propagandare l’opera
dei compositori russi e di allestire spettacoli di alta qualità stilistica e recitativa. La sua presenza nella vita teatrale e artistica
russa fu richiesta da Stanislavskij costantemente dal 1898 al 1908.
     21. Cfr. Donatella Gavrilovich, La “resistibile ascesa” del falso mito di Sergej Djagilev nella storia dei Teatri Imperiali, in
«Sinestesieonline», anno XI, n. 34, 2022, online: http://sinestesieonline.it/rifrazioni-numero-5-gennaio-2022/.
     22. Al’fred Basseches, Teatr i živopis’ Golovina, Iskusstvo, Moskva 1970, pp. 23-24.
     23. Cfr. Vladimir Teljakovskij, Teatral’nye memuary. Vospominanija, Iskusstvo, Moskva-Leningrad 1965, pp. 151-160
e p. 230.
     24. Benois, Djagilev e gli altri membri del Mondo dell’Arte attaccarono costantemente Teljakovskij e Golovin dalle pa-
gine dell’omonima rivista. Dopo il successo della messinscena del Dom Juan di Molière con regia di Mejerchol’d e Golovin al
teatro Aleksandrinskij nel 1910, Aleksandr Kugel’, Sergej Volkonskij e Aleksandr Benois si scagliarono contro Mejerchol’d.
Cfr. Nikolaj Volkov, Mejerchol’d, vol II, Academia, Moskva-Leningrad 1929, p. 143; Aleksandr Benois, Balet v Aleksandrinke
(O postanovke “Don Žuana”), in «Reč’», n. 321, 19 novembre 1910. Questi attacchi continuarono fino al 1917: cfr. Amedeo
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        Tutti loro ignoravano che il direttore stava obbedendo agli ordini ricevuti da Nicola II, che non
lo privò mai del suo sostegno. Fu grazie all’imperatore che Teljakovskij uscì indenne dallo scandalo
causato della clamorosa débâcle del balletto Volšebnoe zerkalo (Lo specchio magico) di Koreščenko al
teatro Mariinskij di San Pietroburgo nel 190325 e dal conseguente mesto ritiro dalle scene imperiali
di Marius Petipa26.



Aleksandr Gorskij: russificazione e riforma del balletto di Petipa

        Dalla seconda metà dell’Ottocento i teatri di Mosca subirono un graduale degrado nell’allesti-
mento degli spettacoli, nel repertorio, nella composizione delle compagnie liriche e drammatiche27.
Per volgere in positivo la situazione contingente era necessario un risolutivo intervento politico-e-
conomico, dettato dall’interesse di far risorgere Mosca come polo artistico e culturale di alto livello,
divenendo il simbolo dell’identità nazionale dell’impero zarista. Teljakovskij ebbe questo incarico.
        Nel 1899 ingaggiò due giovani registi-scenografi, Kostantin Korovin e Aleksandr Golovin, e
un cantante di talento, Fedor Šaljapin, che avevano preso parte alla sperimentazione sinestetica del
circolo artistico e della Častnaja Russkaja Opera (Opera Privata Russa, 1885-1904), fondati e diretti
da Savva Mamontov. I suoi principi etici ed estetici, l’innovativo metodo recitativo e la moderna
concezione dello spettacolo di regia, che era nata in Russia28, avevano portato al successo spettacoli di
altissimo livello artistico, grazie ai quali fu diffusa e apprezzata la musica dei novelli compositori russi,
spazzando via gli antichi pregiudizi e decretando la rinascita delle arti. Teljakovskij volle riformare la
scena dei Teatri Imperiali portandovi questa linfa vitale.

             L’energico e intraprendente Teljakovskij si occupò di riformare i teatri imperiali moscovi-



[Aleksandr Benois], Naprasnaja krasota, in «Reč’», n. 67, 1917.
     25. Cfr. Aleksandr Benois, Volšebnoe zerkalo, in «Mir Iskusstva», n. 1, 1904, pp. 1-6.
     26. Cfr. Donatella Gavrilovich, Marius Petipa: un’altra storia. Il rapporto con gli scenografi e i direttori dei Teatri Imperiali,
in Annamaria Corea – Donatella Gavrilovich (a cura di), Marius Petipa. Lo Zar del balletto classico (1818-1910). Danza,
musica, arte e società, Universitalia, Roma 2019, pp. 39-64.
     27. Cfr. Aleksandr Ostrovskij, Zapiska o položenii dramatičeskogo iskusstva v Rossii v nastojaščee vremja [1881], in Id.,
Polnoe sobranie sočinenij, Gosudarstvennoe izdatel’stvo chudožestvennoj literatury, Moskva 1960, vol. X, pp. 168-186.
     28. Si riporta di seguito una bibliografia essenziale sulla nascita dello spettacolo di regia in Russia ad opera di Ma-
montov, argomento ancora tutto da approfondire e studiare: Dora Kogan, Mamontovskij kružok, Iskusstvo, Moskva 1970;
Milica Požarskaja, Russkoe teatral’no-dekoracionnoe iskusstvo konca XIX načala XX veka, Iskusstvo, Moskva 1970, pp. 32-81;
Flora Syrkina – Elena Kostina, Russkoe teatral’noe dekoracionnoe iskusstvo, cit., pp. 78-88; Vera Rossichina, Opernyi teatr
S.I. Mamontova, Muzyka, Moskva 1985; Eleonora Paston, Abramcevo. Iskusstvo i žizn’, Iskusstvo, Moskva 2003, pp. 319-
352; Nikolaj Kuznecov, S.I. Mamontov – reformator opernogo iskusstva v Rossii, in «Kul’turnoe nasledie Rossii», n. 1, 2016,
pp. 16-22; Donatella Gavrilovich, Profumo di Rus’. L’arte del teatro in Russia. Scritti d’artisti, pittori e critici. 1860-1920, Bul-
zoni, Roma 1993, pp. 77-124; Olga Haldey, Mamontov’s Private Opera. The search for Modernism in Russian Theater, Indiana
University Press, Bloomington 2010; Pascale Melani, L’Opéra privé de Moscou et l’avènement du spectacle d’opéra moderne en
Russie, Institut d’études slaves, Paris 2012.
L’eredità di Marius Petipa, la russificazione e la riforma dello spettacolo teatrale                                          249




        ti, visibilmente arretrati rispetto a quelli privati come l’Opera Privata Russa di Mamontov e il
        Teatro d’Arte di Mosca con a capo Konstantin Stanislavskij e Vladimir Nemirovič-Dančenko.
        Entrambi questi teatri desideravano esprimere artisticamente la verità psicologica, quotidiana e
        storica. Mamontov aveva attirato i pittori sulla scena teatrale e l’alta qualità della loro pittura, che
        trasmetteva lo spirito della musica e del dramma, la abbellì.
             Lo spettacolo divenne la rappresentazione del bello, prodotto dalla sintesi di musica, parola,
        plastica, soggiacenti tutte a un’unica essenza creatrice. […] Teljakovskij chiese aiuto ai fautori di
        questa riforma teatrale29.


        Pertanto, su loro consiglio, Teljakovskij invitò Golovin e Korovin che dovettero superare ogni
sorta di difficoltà al loro ingresso ai Teatri Imperiali: dal dipingere da soli intere quinte e fondali per
evitare l’aiuto di esecutori “imbrattatele” al creare laboratori per la tintura delle stoffe30. Impresa ardua
fu per entrambi la collaborazione con la direzione artistica, costituita da personalità di chiara fama,
che non accettavano di mettere in discussione la loro concezione degli allestimenti con i giovani
mamontoviani. Nonostante ciò, Teljakovskij affidò spesso a Golovin e Korovin l’intera responsabi-
lità della messinscena degli spettacoli lirici e di balletto al teatro Bol’šoj31. Quest’atto di fiducia fu
ricompensato dall’originalità delle produzioni, dal livello delle prestazioni artistiche e dal successo di
pubblico e critica.
        Per quanto riguarda il balletto, l’azione da intraprendere era ben più complessa, perché non
esisteva alcuna impresa privata dedita a riformarlo organicamente. Le famose féeries di Michail Len-
tovskij, ad esempio, che portarono in scena anche danze orientali, ungheresi ecc. o i virtuosismi di
note ballerine dell’epoca, fondavano l’apporto della dimensione coreografica in senso squisitamente
spettacolare32.
        Al teatro Bol’šoj di Mosca la situazione era drammatica a causa dei copiosi tagli di spesa a di-
scapito del balletto, ordinati dal direttore Karl Kister tra il 1875 e il 1881: furono licenziati i mimi,
la scuola decadde e gli allestimenti degli spettacoli furono assegnati ai responsabili dei reparti di at-
trezzature sceniche. Il corpo di ballo era costantemente depauperato dei migliori talenti che, appena
si mettevano in luce, erano trasferiti a San Pietroburgo secondo una prassi consolidata. Per invertire
questa tendenza era già intervenuto Vsevoložskij, che aveva inviato il ballerino Aleksandr Gorskij a
Mosca più volte, tra il 1896 e il 1899, con l’incarico di risollevare le sorti della scuola di danza e degli
spettacoli.



     29. Alla Gusarova, Aleksandr Golovin, Belyi Gorod, Moskva 2003, pp. 11-12.
     30. Cfr. Aleksandr Golovin, Vstreči i vpečatlenija. Vospominanija chudožnika, a cura di Erich Gollerbach, Iskusstvo,
Leningrad-Moskva 1940, p. 49.
     31. Cfr. Milica Požarskaja, Russkoe teatral’no-dekoracionnoe iskusstvo konca XIX načala XX veka, cit., pp. 183-215; Dona-
tella Gavrilovich, Nel segno del colore e del corpo. Il regista-scenografo Aleksandr Golovin. Sperimentazione e riforma nella scena
russa dal 1878 al 1917, Universitalia, Roma 2011.
     32. Cfr. Pascale Melani, Mixail Lentovskij et la féerie, in «Arti dello Spettacolo/Performing Arts», Special Issue À côté de
Stanislavskij et de Meyerhold: les protagonistes «de l’ombre» Pour une autre histoire du théâtre russe, edited by Donatella Gavri-
lovich and Pascale Melanie, n. 7, 2022, pp. 16-28.
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             Queste missioni sono state di importanza decisiva per lo stesso coreografo e per la conseguen-
        te rinascita del balletto del teatro Bol’šoj. […] le produzioni dell’Opera Privata di Mamontov
        stupirono [Gorskij, N.d.T.] per le straordinarie decisioni del regista, per le variopinte scenografie
        e i costumi di V.D. Polenov, V.M. Vasnecov, M.A. Vrubel’, K.A. Korovin e A.M. Vasnecov, così
        come per le capacità recitative di giovani artisti d’opera. A confronto di ciò, quello che stava ac-
        cadendo nel balletto sembrava a Gorskij infinitamente antiquato e inutile33.


        L’aver affidato l’incarico a Gorskij non fu una scelta casuale. Di là dal talento, egli sommava
conoscenze e competenze non solo in campo coreutico, ma anche in quello musicale e artistico. Aveva
frequentato l’Accademia di Belli Arti di San Pietroburgo dando prova di valere come pittore e scul-
tore, oltre a possedere un’approfondita conoscenza della storia dell’arte. Pertanto, rispondeva a quei
requisiti che Mamontov richiedeva agli artisti della sua impresa teatrale e, in modo particolare, a chi
tra loro avesse intenzione di dedicarsi alla regia degli spettacoli. La scuola di regia, che Mamontov
aveva affiancato alla sua Opera Privata, si basava su queste conoscenze e competenze34. Se si desiderava
riformare il balletto seguendo l’esempio dell’Opera Privata, Gorskij era la persona idonea.
        Consapevoli che la storia del balletto in Russia era iniziata grazie all’opera di Petipa era necessa-
rio, da un lato, preservarne la memoria e tramandarla ai posteri; dall’altro, bisognava partire da questa
esperienza e rigenerarla per attuare il progetto imperiale di russificazione. In definitiva, la direzione
dei Teatri Imperiali si rese conto che la nazionalizzazione non poteva essere realizzata solo mediante
l’eliminazione dell’ingaggio e l’estromissione degli stranieri dai posti di potere. Era necessario, da
un lato, mettere a capo della scuola i migliori talenti russi; dall’altro, ideare nuove forme espressive
nella creazione dello spettacolo di danza, superando la concezione dei balletti à grand spectacle di
Petipa mediante la loro originale riedizione nell’ottica moderna dello spettacolo di regia. Pertanto la
russificazione del balletto consisteva più che in un mero passaggio di consegne in una vera e propria
trasformazione del ruolo: dal maître de ballet francese al režisser baleta (regista del balletto) russo. In
Russia lo spettacolo di regia era nato negli anni Ottanta nel teatro lirico ad opera di Mamontov e
alla fine degli anni Novanta nel teatro drammatico ad opera di Stanislavskij. Con la moderna regia
teatrale si era affermato il principio di autonomia della produzione teatrale conferendo nuova dignità
allo spettacolo, che fu considerato autonoma e originale creazione del regista. Perciò l’appropriazione
e nazionalizzazione dei balletti, creati da Petipa, poteva attuarsi solo attraverso la libera trasposizione e
l’autonoma rivisitazione di quelle stesse produzioni ad opera di un regista del balletto. Fu per questo
motivo che nel 1900 Aleksandr Gorskij fu invitato da Teljakovskij a prendere servizio come regista35


     33. Jurij Bachrušin, Istorija russkogo baleta, cit., p. 188.
     34. Cfr. Vera Rossichina, Opernyi teatr S.I. Mamontova, cit., p. 50.
     35. Negli archivi del Museo del Teatro Bol’šoj lo storico della danza Bachrušin ha trovato un documento, che cita in nota
al suo volume (Jurij Bachrušin, Istorija russkogo baleta, cit., nota 1, p. 189), dove si legge che Gorskij fu inviato «ai teatri di
Mosca per svolgere compiti di regia per la compagnia di balletto». Questo documento è stato considerato da tutti gli studiosi
russo-sovietici l’atto formale di attribuzione del ruolo di regista del balletto a Gorskij.
L’eredità di Marius Petipa, la russificazione e la riforma dello spettacolo teatrale                                             251




e direttore della compagnia di balletto dei Teatri Imperiali di Mosca con l’ordine di ammodernare e
mettere in scena il repertorio di Petipa.
        Gorskij aveva dato prova delle sue competenze e capacità già l’anno prima, quando gli fu ordi-
nato di allestire al teatro moscovita il capolavoro di Petipa, Spjaščaja krasavica (La bella addormentata
nel bosco) di Čajkovskij. Questo balletto, rappresentato al teatro Mariinskij nel 1890, non era mai
stato messo in scena a Mosca. Gorskij lo preparò in tre settimane perché possedeva la notazione di
danza dell’opera, da lui fedelmente trascritta durante le prove della rappresentazione originaria. Il 17
gennaio 1899 ebbe luogo la première che decretò il successo del giovane coreografo. Gorskij mise in
scena La bella addormentata nel bosco modificando, sembra, piccoli dettagli ma mantenendo integra
la struttura originale del balletto di Petipa. Egli aveva dimostrato come grazie alla notazione di danza
fosse possibile preservare e rappresentare il balletto originale di Petipa, assolvendo così al fine di tute-
lare e tramandare spettacoli che avevano fondato la storia della danza in Russia.
        Nel settembre del 1900, al ritorno di una tournée all’estero, Gorskij prese servizio come di-
rettore della compagnia di balletto dei Teatri Imperiali di Mosca. Il suo primo incarico fu allestire il
Don Chisciotte di Minkus rivisitando in modo nuovo e originale la creazione di Marius Petipa, messa
in scena al teatro Bol’šoj Kamennyj a San Pietroburgo nel 1871. «Gorskij aggiunse una nuova unità
e significato al Don Chisciotte di Petipa, che in precedenza era stato piuttosto eclettico e amorfo»36.
Egli modificò la struttura originaria del balletto con tagli e innesti musicali e di pantomima, tanto da
acquisirne la “paternità” perché si trattava di una sua versione rivisitata su quella di Petipa.
        Era la svolta storica, l’avvio del processo di nazionalizzazione del balletto dei Teatri Imperiali.
Nella creazione del suo Don Chisciotte, rappresentato il 6 gennaio 1900, Gorskij superò molte delle
convenzioni del balletto accademico del XIX secolo. Lavorò sul libretto, ritornando a confrontarsi con
il soggetto dell’opera originaria di Cervantes. Introdusse personaggi nuovi come Espada, Mercedes e
la Regina delle Driadi con le dame del suo seguito. Aggiunse l’episodio dei toreri, una parte mimata,
in cui i toreri conficcavano veri coltelli sul palcoscenico intorno alla figura di Mercedes che vi danzava
intorno. Per le novità inserite nel libretto, Gorskij chiese al musicista Anton Simon di comporre nuova
musica: una variazione e due danze. Introdusse elementi di danze popolari e diede particolare rilievo
alla logica dello sviluppo della trama, infondendo un contenuto vivo, naturalistico e folclorico37. Per
quanto riguarda il corpo di ballo, Gorskij ruppe la costruzione classica di giochi simmetrici e paralleli,
ideata da Marius Petipa, mediante il movimento continuo, ritmico e asimmetrico di ciascuno degli ar-
tisti, a ciascuno dei quali assegnò sequenze cinetiche diverse, creando l’impressione di una folla viven-



     36. Elizabeth Souritz, Soviet Choreographers in the 1920s, Duke University Press, London 1990, p. 31 (I ed. Choreogra-
fičeskoe iskusstvo dvadcatych godov, Iskusstvo, Moskva 1979).
     37. Cfr. Donatella Gavrilovich, Le arti e la danza. I coreografi russi e sovietici tra riforma e rivoluzione, Universitalia, Roma
2012, pp. 33-34.
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te. In tal modo la concezione naturalistica del teatro drammatico fu innestata da Gorskij nello spetta-
colo di balletto, infondendo nelle forme convenzionali un contenuto vivo. L’asimmetrico movimento
del corpo di ballo fu visualizzato scenograficamente da Golovin mediante la distruzione dell’impianto
prospettico tradizionale, giacché impostò fondale e quinte d’infilata su di un’unica diagonale.
        Il 5 gennaio 1900 vi fu la prova generale del balletto alla presenza di artisti, critici e di un
pubblico scelto, che rimasero sorpresi e applaudirono Gorskij, Golovin e Korovin, malevolmente so-
prannominati “decadenti innovativi”. La première fu accolta benevolmente dalla stampa. «Il pubblico,
dai giovani ai mercanti di Mosca, al Granduca Sergej Alekandrovič e sua moglie, fu estremamente
interessato a questa esibizione»38. Nacque subito un’aspra controversia tra critici e ballettomani, poi-
ché non si trattava del rinnovamento della vecchia produzione di Petipa ma di una nuova edizione
del balletto. Di là dalle polemiche e dal comprensibile disappunto dell’anziano maître de ballet, il Don
Chisciotte di Gorskij entrò nel repertorio dei Teatri Imperiali con la soddisfazione del pubblico, così
come gli altri balletti di Petipa da lui “ammodernati” negli anni a seguire.



La concezione registica di Savva Mamontov 39 nel “Don Chisciotte” di
Gorskij

        La concezione registica dello spettacolo in Russia, così come era nata fin dagli anni Settanta
nelle messinscene delle commedie di Ostrovskij al Teatro Malyj e poi pienamente sviluppata nell’O-
pera Privata di Mamontov, prevedeva la collaborazione all’ideazione della produzione teatrale di tutto
il “collettivo” artistico. In modo particolare, essa nasceva dalla stretta collaborazione del regista con il
so-režisser spectaklja (co-regista dello spettacolo). Questa nuova figura fu rivestita dallo scenografo, che
per le sue acquisite competenze in vari ambiti disciplinari (dalle arti visive a quelle musicali e perfor-
mative) era in grado di assistere, coadiuvare e sostituire in caso di necessità il regista40. Quando per
la messinscena del Don Chisciotte Teljakovskij affiancò a Gorskij due registi-scenografi come Golovin



     38. Vladimir Teljakovskij, Teatral’nye memuary. Vospominanija, cit., p. 148.
     39. Nel 2016 lo storico del teatro, Nikolaj Kuznecov, pubblicò un articolo sull’ostracismo politico e ideologico subito da
Mamontov, dall’epoca sovietica ai nostri giorni, con supporto di fonti e documenti, chiedendo una pubblica presa di respon-
sabilità da parte degli storici del teatro russi. Cfr. Nikolaj Kuznecov, S.I. Mamontov – reformator opernogo iskusstva v Rossii,
cit. In Occidente questo processo è già in atto grazie a una serie di pubblicazioni francesi, inglesi e statunitensi. In Italia il
primo articolo su Mamontov regista, maestro di Stanislavskij e Mejerchol’d, fu pubblicato nel 1983. Su tale problematica si
rimanda a: Donatella Gavrilovich, Savva Mamontov e la nascita della regia teatrale: “ripristinare la giustizia storica”, in «Arti
dello Spettacolo/Performing Arts», Special Issue À côté de Stanislavskij et de Meyerhold: les protagonistes «de l’ombre» Pour une
autre histoire du théâtre russe, cit., pp. 29-52.
     40. Su questo argomento ho prodotto tutta una serie di contributi in articoli su rivista e in volumi dal 1983 ad oggi.
Si veda, ad esempio: Donatella Gavrilovich, Profumo di Rus’. L’arte del teatro in Russia. Scritti d’artisti, pittori e critici 1860-
1920, cit., pp. 77-112; Donatella Gavrilovich, Nel segno del colore e del corpo. Il regista-scenografo Aleksandr Golovin, cit.
L’eredità di Marius Petipa, la russificazione e la riforma dello spettacolo teatrale                                              253




e, soprattutto, Korovin, che aveva costantemente lavorato a fianco di Mamontov per gli allestimenti
operistici, si ebbe la svolta “registica” anche nell’ambito della danza. Golovin e Korovin portarono
nella produzione del balletto la concezione registica, le innovazioni e le metodologie in uso nell’Opera
Privata41.
        Negli studi di danza russi, solo nel 2018, Ekaterina Suric ha avanzato l’ipotesi che Gorskij
abbia subito – oltre alla tradizionale attrazione per gli spettacoli Zar Fedor Ioannovič di Aleksej Tolstoj
e Il gabbiano di Anton Čechov, messi in scena da Stanislavskij al Teatro d’Arte di Mosca nel 1898 –
anche l’influsso di quelli lirici, ad esempio, Boris Godunov di Modest Musorgskij, rappresentato con
grande successo nel 1897 all’Opera Privata a Mosca con regia di Mamontov. Dalla visione di queste
produzioni nel corso dei soggiorni moscoviti tra il 1896 e il 1899, secondo la Suric, Gorskij avrebbe
preso spunto riuscendo a coniugare i due influssi nella creazione del Don Chisciotte42.
        Si parte da questa ipotesi della Suric per fare una serie di considerazioni, volte a dimostrare che
la drammatizzazione e l’impostazione registica unitaria dello spettacolo di danza non discende, come
da tradizione degli studi russo-sovietici, solo dalla fascinazione degli spettacoli del Teatro d’Arte e dal
naturalismo di Stanislavskij43.
        La prima considerazione nasce dal fatto che certamente per un artista assistere a spettacoli, che
hanno segnato la storia del teatro, è fonte di riflessione creativa. Ciò nonostante, in un così rapido
torno di tempo, Gorskij non avrebbe potuto acquisire competenze e metodologie innovative tanto
da applicarle nell’immediato, senza averne fatto prima esperienza. Nei Teatri Imperiali, ad esempio,
Gorskij aveva appreso le modalità in uso di allestimento scenografico di un balletto che consisteva
nell’affidare l’esecuzione di un certo numero di scene, di atti e costumi ad artisti di ambiti stilistici
diversi. I lavori commissionati era poi valutati e approvati separatamente dal committente, che nel
caso del balletto era l’anziano maître del ballet44. Nel Don Chisciotte l’impostazione si basava invece su
una concezione unitaria e su un rapporto di lavoro paritario e collaborativo, fondato sul rispetto delle
competenze reciproche, volte a portare la sperimentazione della concezione registica anche nell’ambi-
to della danza. «Questa messinscena – scrisse Teljakovskij – segnò nel complesso l’inizio di una nuova
era negli allestimenti dei balletti, che mostrarono soprattutto la collaborazione del coreografo con i



     41. Cfr. Milica Požarskaja, Russkoe teatral’no-dekoracionnoe iskusstvo konca XIX načala XX veka, cit., pp. 183-215; Flora
Syrkina – Elena Kostina, Russkoe teatral’noe dekoracionnoe iskusstvo, cit., pp. 86-89.
     42. Cfr. Elizaveta Suric – Ekaterina Belova (a cura di), Baletmejster A. A. Gorskij. Materialy. Vospominanija. Stat’i, Ex
Dmitrij Bulanin, San Pietroburgo 2000, pp. 8-9.
     43. Da una ventina di anni gli studi teatrali stanno gettando nuova luce sia su Stanislavskij e la sua formazione, sia sulla
diffusione del sistema, a lui legato, ma di cui era ignorato fino a poco tempo fa il reale contributo di altri fautori (ad es.
Nikolaj Demidov). Cfr. Andrei Malaev-Babel, Nikolai Demidov – Russian Theatre’s Best Kept Secret, in «Stanislavski Studies:
Practice, Legacy, and Contemporary Theater», vol. III, n. 1, pp. 69-81; Maria Shevtsova, Rediscovering Stanislavsky, Cam-
bridge University Press, Cambridge 2019.
     44. Cfr. Donatella Gavrilovich, Marius Petipa: un’altra storia. Il rapporto con gli scenografi e i direttori dei Teatri Imperiali,
cit., pp. 39-64.
254                                                                                                        Donatella Gavrilovich




pittori»»45. Infatti, ben presto si creò un ferreo sodalizio soprattutto tra Gorskij e Korovin, così come
era accaduto tra Stanislavskij e Simov e come accadde in seguito tra Vsevolod Mejerchol’d e Golovin:
tutti registi-scenografi mamontoviani. Nelle sue memorie il Direttore dei Teatri Imperiali annotava:

            Per la sua messinscena [Don Chisciotte, N.d.T.] nel 1900 furono introdotte molte cose com-
        pletamente nuove e fino a quel momento senza precedenti nel balletto, inclusa perfino la danza
        serpentina46. Al giovane coreografo fu data piena libertà di inventare il nuovo balletto da allestire
        e di impiegare tutto ciò che riteneva necessario, purché tutte queste novità non andassero oltre i
        limiti artistici. […] Questo fu un avvenimento senza precedenti47.


        La “piena libertà”, data a Gorskij dal direttore dei Teatri Imperiali, era giustificata dalla situazio-
ne infelice del balletto di Mosca e dalla profonda convinzione che Petipa avesse impedito di far emer-
gere anche una sola personalità di rilievo nel corso dei suoi cinquanta anni di dominio incontrastato48.
Gorskij rappresentava lo strumento di rinascita del balletto di Mosca e Teljakovskij si augurava che
egli potesse soppiantare l’anziano despota, portando a compimento il progetto imperiale.
        Indizio rivelatore della concezione registica mamontoviana è il riferimento alla “danza ser-
pentina”. Non si tratta di una impressione di Teljakovskij per i movimenti asimmetrici dei ballerini,
ma di un preciso riferimento alla scena “I sogni di Don Chisciotte”, come spiegato in nota da David
Zolotnickij, curatore del volume di memorie49. In questa danza le ballerine indossavano un tessuto
bianco svolazzante, che cangiava cromaticamente grazie a fonti luminose poste in punti diversi del
palcoscenico. Come è noto, la Danse Serpentine è una coreografia creata dalla ballerina americana
Loïe Fuller, con la quale esordì alle Folies Bergère a Parigi nel 1892. Eppure, tranne la citazione con
tanto di nota esplicativa nelle memorie di Teljakovskij, sembra non ci sia stato alcuno scandalo. La
motivazione è nel fatto che fu Mamontov insieme a Korovin ad utilizzarla per la prima volta nella pre-
mière dell’opera lirica Sadko di Rimskij-Korsakov, allestita dall’Opera Privata al teatro Solodovnikov
di Mosca nel 1897. Nella scena del regno sottomarino «le figure dei danzatori si disposero su piani
diversi della scena, le pieghe dei tessuti di seta, mosse dal vento, s’illuminavano con effetto sotto la
luce dei proiettori e ai loro raggi si rifrangevano acquistando tonalità magnifiche»50. La musica legava i
movimenti dei danzatori a quelli recitativi del coro, creando con gli effetti luminosi una composizione
scenica unitaria. In un primo momento la critica musicale gridò allo scandalo per la trovata registica
ideata da Mamontov e Korovin, mentre nelle rappresentazioni successive a San Pietroburgo fu accolta



    45. Vladimir Teljakovskij, Teatral’nye memuary. Vospominanija, cit., p. 148.
    46. Ivi, p. 456.
    47. Ivi, p. 147.
    48. «Nei cinquant’anni in cui M. Petipa fu al potere, non è apparso un solo coreografo di talento, e anzi non poteva
apparire, perché le autorità di origine straniera riconosciute da tutti, infatti, disprezzano tutti i russi e non cedevano il passo
dinnanzi a un giovane talento russo» (ivi, p. 149).
    49. Ivi, nota 47, p. 150.
    50. Milica Požarskaja, Russkoe teatral’no-dekoracionnoe iskusstvo konca XIX načala XX veka, cit., p. 58.
L’eredità di Marius Petipa, la russificazione e la riforma dello spettacolo teatrale                                      255




con favore da parte di pubblico e critica.
        Tre anni dopo Gorskij insieme a Korovin utilizzarono lo stesso procedimento registico mamon-
toviano per creare con luci colorate sui leggeri veli svolazzanti delle ballerine l’atmosfera irreale della
scena “I sogni di Don Chisciotte”. «All of Gorsky’s prerevolutionary productions had been created in
close collaboration with Kostantin Korovin. Theirs was a fruitful collaboration, since it was based on
shared creative convintions»51. La scenografia del Don Chisciotte si presentava così «legata alla musica,
in accordo o in contrasto col tema intrinseco dell’opera, piena di forza emozionale. Entrambi gli artisti
[Golovin e Korovin, N.d.T.] continuarono ad affermare sulle scene imperiali idee e principi, sui quali
si era fondata l’attività dell’Opera Privata di Mamontov»52.
        La seconda considerazione riguarda il naturalismo e l’uso di costumi storici sulla scena teatrale
russa. Fin dagli anni Sessanta del XIX secolo nei Teatri Imperiali di San Pietroburgo furono messe in
scena opere di Aleksandr Puškin e di Aleksej Tolstoj, filologicamente curate nella riproduzione storica
di scene e di costumi da parte di architetti, archeologi e pittori come Ivan Gornostaev, Matvej Šiškov
e Michail Bočarov53. Negli stessi anni il drammaturgo Aleksandr Ostrovskij, finanziatore e “direttore
artistico” della messinscena delle sue commedie in costume al teatro Malyj di Mosca, introdusse la
recitazione naturalistica e l’uso di spezzati per creare scene di interni e di esterni realistici. Ostrovskij
così esponeva le sue motivazioni:

            Come nella vita noi comprendiamo meglio le persone, se vediamo l’ambiente in cui esse
        vivono, così anche sulla scena un ambiente vero ci informa subito della situazione dei personaggi
        e fa risaltare i tipi in modo più vivo e comprensibile per il pubblico. […] Ricordo come Šumskij
        ringraziò lo scenografo Isakov per una piccola, povera camera per il dramma Amore tardivo «Là
        recitare non serve» – disse costui – «là è possibile vivere. Appena entro, immediatamente trovo
        un tono autentico»54.


        Da quanto sopra riportato, l’innovazione degli spettacoli drammatici al Teatro d’Arte non con-
sisteva né nel naturalismo della recitazione, né nella creazione di uno spazio scenico privo di quinte
e fondali pittorici e bidimensionali a favore di scenografie volumetriche e praticabili, dato che tutto
ciò esisteva fin dagli anni Settanta del XIX secolo. Allo stesso modo la riproduzione storica attenta ai
minimi particolari di costumi e oggetti di scena era in uso nei Teatri Imperiali già nel decennio pre-
cedente. In realtà, la messinscena del dramma Zar Fedor Ioannovič di Aleksej Tolstoj, con cui fu inau-
gurato il Teatro d’Arte di Stanislavskij e Nemirovič-Dančenko nel 1898, allo stesso modo dell’opera
di Rusalka (La sirena) di Aleksandr Dargomyžskij, con la quale si aprì l’impresa dell’Opera Privata di


     51. Elizabeth Souritz, Soviet Choreographers in the 1920s, cit., p. 91.
     52. Milica Požarskaja, Russkoe teatral’no-dekoracionnoe iskusstvo konca XIX načala XX veka, cit., p. 186.
     53. Cfr. Flora Syrkina – Elena Kostina, Russkoe teatral’noe dekoracionnoe iskusstvo, cit., pp. 66-72.
     54. Aleksandr Ostrovskij, Polnoe sobranie sočinenij, cit., 1952, vol. XII, p. 235. La commedia Amore tardivo di Ostrovskij
fu messa in scena al teatro Malyj nel 1873 e lo scenografo Pavel Isakov creò un interno naturalistico, privo di quinte e fon-
dali. Sergej Šumskij fu un attore russo della seconda metà dell’Ottocento.
256                                                                                                       Donatella Gavrilovich




Mamontov nel 1885, nel soggetto scelto esprimeva l’orientamento sociale e politico del nuovo teatro
cioè la sua adesione allo Slavofilismo e alla nazionalizzazione della cultura in Russia. La vera novità di
entrambi gli spettacoli consisteva nella concezione registica, che Stanislavskij e lo scenografo Viktor
Simov avevano derivato dalla ventennale esperienza teatrale mamontoviana: «l’Opera Privata di Ma-
montov è il diretto precursore del Teatro d’Arte di Mosca. Stanislavsky si è formato da Mamontov,
ha partecipato agli spettacoli domestici, che non furono per niente meri intrattenimenti di dilettanti.
[…] Essa lo ho ha influenzato in tutto»55. La terza considerazione riguarda gli spettacoli dell’Opera
Privata, messi in scena tra il 1896 e il 1899 a Mosca e a San Pietroburgo. Essi segnarono una svolta
riformatrice sia per la qualità degli interpreti e del loro originale modo di “incarnare” naturalmente
sulla scena il personaggio, sia per le novità di soggetti e musiche, sia per il valore estetico di scenogra-
fie e costumi, sia per l’uso emozionale della luce sia, soprattutto, per il progetto registico unitario. In
quegli anni il giovane Vsevolod Mejerchol’d era a Mosca e fu un assiduo frequentatore degli spettacoli
lirici sia all’Opera Privata, sia al teatro Bol’šoj, sui quali ebbe a dire:

            Tuttavia il polso della vita dell’opera batteva non qui [Bol’šoj, N.d.T.], ma nell’Opera Privata
        di Mamontov, che in questi anni conobbe il suo brillante periodo di massimo splendore, metten-
        do in scena nuove opere di Rimskij-Korsakov, avendo nella sua compagnia il giovane Šaljapin e
        usufruendo di scenografi del calibro di Vrubel’, Viktor Vasnecov, Polenov56.


        Il principio base dell’impostazione registica mamontoviana si fondava sul concetto slavofilo
di “familiarità”. Per raggiungere quest’obiettivo, l’intero collettivo artistico doveva essere coinvolto
in tutte le fasi della creazione della produzione, cominciando dalla lettura insieme del testo e della
partitura musicale. Ai pittori-scenografi era richiesta la conoscenza della musica, così come agli atto-
ri-cantanti competenze in disegno, pittura e scultura. Il fine era la creazione di uno spettacolo basato
su una concezione registica unitaria ed armonica57.
        Gorskij fece suo questo principio, instaurando un rapporto particolare con gli allievi e con i
ballerini della compagnia del teatro Bol’šoj. Egli iniziò il suo lavoro con un discorso alla troupe, che
per l’epoca era una novità, sentenziando: «Nel balletto ci sono spesso persone che amano l’arte non
per amore dell’arte, ma per se stesse che vi partecipano»58. Ricordava Michail Mordkin, che interpretò
Espada nel Don Chisciotte del 1900, come Gorskij amasse discutere del lavoro con i ballerini prima di



    55. Flora Syrkina – Elena Kostina, Russkoe teatral’noe dekoracionnoe iskusstvo, cit., 78.
    56. Nikolaj Volkov, Mejerchol’d, cit., vol. I, p. 145.
    57. Cfr. Kostantin Stanislavskij, Sobranie sočinenij, Iskusstvo, Moskva 1959, vol. VI, p. 98. Stanislavskij stesso ha sempre
riconosciuto il valore e l’importanza di questa sperimentazione: dalle sue annotazioni nei diari da ragazzo fin dal 1878, nella
costante richiesta di coinvolgimento di Mamontov nella sua attività teatrale e sperimentale (Teatro-Studio 1904), nei suoi
quaderni, nelle sue memorie, sottolineando più volte quella regia dello spettacolo, che gli studi teatrali sovietici e successivi
hanno taciuto e che oggi, finalmente, si sta portando all’attenzione nel dibattito internazionale.
    58. La frase, tratta dal documento rinvenuto negli archivi del teatro Bol’šoj di Mosca, è citata in: Jurij Bachrušin, Istorija
russkogo baleta, cit., p. 189, nota 1.
L’eredità di Marius Petipa, la russificazione e la riforma dello spettacolo teatrale                                         257




avviare le prove, in modo che a tutti fosse chiara la propria parte, il posto da occupare sulla scena e il
significato di quanto stavano realizzando59.
        Altra innovazione di Gorskij, portata dagli scenografi-registi mamontoviani, fu la trasformazio-
ne del corpo di ballo in folla viva e variopinta. Lottando contro le convenzioni recitative ben radicate
in teatro, fin dal 1885 Mamontov aveva eliminato la presenza statuaria del coro sulla scena, l’aveva
posto per la prima volta di schiena rispetto agli spettatori esigendo che si muovesse sulla scena come
gente viva. Ogni elemento del coro fu caratterizzato in base al costume, alle posture e alla mimica.
«Mi serve una folla, il movimento nel popolo, l’ambiente, e non un coro di cantanti; ne ho abbastan-
za dell’immobilità, bisogna cercare di ottenere una scena reale, viva, espressiva!»60. Allo stesso modo
operò Gorskij riguardo al corpo di ballo.

            Lo spirito innovatore nel Don Chisciotte si espresse nell’elegante vitalità drammatica dei sin-
        goli numeri danzati e nella nuova interpretazione del corpo di ballo. A dire il vero, qui fu creato
        un nuovo tipo di spettacolo coreografico. Le aspirazioni artistiche di Gorskij parevano molto
        vicine a quelle di Korovin e Golovin. Un momento particolarmente importante nella soluzione
        dello spettacolo fu per gli artisti la nuova interpretazione del ruolo del corpo di ballo: al posto
        della sua tradizionale passività quale fondale per i solisti, nelle coreografie di Gorskij l’accento si
        pose sulle danze di massa, che interpretavano la pittoresca e varia immagine della folla popolare,
        la vita chiassosa della strada, le caratteristiche scenette di genere61.


        Ogni ballerino ebbe il suo costume che lo differenziava dall’altro e che riproduceva per foggia e
stile quelli in uso in Spagna. Golovin e Korovin trasmisero a Gorskij la nuova concezione del figurino
che, oltre a riportare precise indicazioni per stoffe e taglio sartoriale, suggeriva all’interprete trucco,
posa e l’indole del personaggio, perché esso era stato ideato come l’interpretazione grafica della parte.
Questo modo di “visualizzare” il personaggio attraverso i bozzetti di costume fu utilizzato da Gorskij
stesso, creatore di svariati figurini per i suoi balletti, fino in epoca sovietica.
        I due mamontoviani lo introdussero inoltre allo studio delle fonti storiche, etnografiche e ar-
tistiche e alla pratica delle spedizioni alla ricerca dei materiali62, inaugurate da Mamontov nel 1881.
Lo studio dei documenti, degli oggetti e dei materiali raccolti era alla base della creazione originale di
scenografie e costumi verisimili. Nel caso della messinscena del Don Chisciotte, abitualmente rappre-



    59. Cfr. Donatella Gavrilovich, Le arti e la danza. I coreografi russi e sovietici tra riforma e rivoluzione, cit., pp. 36-37.
    60. Vasilij Škafer, Sorok let na scene russkoj opery. Vospominanija, Iskusstvo, Leningrad 1936, p. 144.
    61. Dora Kogan, Golovin, Iskusstvo, Moskva 1960, pp. 16-17.
    62. Nel 1880-1881 Mamontov e i suoi amici scenografi inaugurarono le spedizioni alla ricerca di materiali per scene e
costumi spingendosi fino al protettorato di Tula per trovare oggetti dell’artigianato popolare, utili per la fiaba-dramma La
fanciulla di neve di Ostrovskij, messa in scena nel 1882 presso il suo circolo artistico. La nota spedizione di Stanislavskij e
Simov per l’allestimento di Zar Fedor Ioannovič al Teatro d’Arte avvenne quasi venti anni dopo. Ad essa seguirono quelle or-
ganizzate dal gruppo del «Mir Iskusstva» (Mondo dell’arte, 1898-1904), tra le quali celebre fu quella organizzata da Benois
e Djagilev per la messinscena del Boris Godunov al Teatro dell’Opera di Parigi nel 1908. In Russia le spedizioni alla ricerca
di materiali con relativo studio di architetture e arredi vetero-russi per la creazione di spettacoli furono inaugurate dai viaggi
da Ivan Gornostaev nelle province di Novgorod e Pskov, compiuti tra il 1858 e il 1859. Cfr. Flora Syrkina – Elena Kostina,
Russkoe teatral’noe dekoracionnoe iskusstvo, cit., pp. 67-68.
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sentata con fantasiosi allestimenti esotici e romantici, tipici del balletto pseudo-spagnolo ottocente-
sco, Golovin seppe rendere l’impressione della calda, accecante, luce di Barcellona, anche attraverso
sapienti giochi di illuminotecnica, infondendo nelle forme convenzionali un contenuto vivo e concre-
to. Come scrisse Teljakovskij: «Questo fu un avvenimento senza precedenti»63.



Creare per immagini: Mamontov, Gorskij, Širjaev e la fotografia

        Tra la fine del XIX e gli inizi del XX secolo l’interesse per la fotografia quale strumento di stu-
dio, analisi e creazione scenica si diffuse in Russia tra registi, coreografi e attori. Al tempo stesso ci si
rese conto che la fotografia poteva fissare frammenti dell’immaterialità dell’arte performativa, conser-
vandone nel tempo tracce tangibili. Nei primi anni Novanta la stessa direzione dei Teatri Imperiali ne
rilevava l’importanza non solo per la creazione registica e coreografica, ma anche per la documentazio-
ne della storia del teatro russo64. Una simile riflessione, impensabile nella prima metà dell’Ottocento,
era scaturita dalla progressiva riscoperta delle proprie origini storiche, artistiche e culturali che aveva
permesso di avviare azioni di tutela e di valorizzazione nei confronti del patrimonio culturale russo.
Tutto ciò rifletteva anche quella moderna sensibilità e visione artistica, che si andava affermando
nell’epoca dell’Art Nouveau, volta alla ricerca di nuove forme espressive derivate dall’analisi e dalla
decostruzione dei codici linguistici e stilistici delle produzioni artistiche del passato.
        In Russia, a cavallo tra XIX e XX secolo, furono affascinati dall’uso della fotografia Mamontov,
Gorskij e Aleksandr Širjaev, ballerino, coreografo e docente dei Teatri Imperiali pietroburghesi, noto
di recente per aver ideato il primo filmato di animazione con marionette65. Essi se ne servirono sia per
documentare la loro attività teatrale, sia come strumento di creazione scenica.
        Il primo a basare il suo metodo di recitazione sull’uso dell’immagine illustrata e fotografica fu
Savva Mamontov. Ispirandosi al concetto di Bogočelovečestvo (Divinoumanità)66 del filosofo Vladimir
Solov’ëv, Mamontov guidò l’attore attraverso un graduale processo di trasformazione interiore ed este-
riore fino a giungere all’identificazione della propria parte divina con l’essenza spirituale dell’astratta



    63. Vladimir Teljakovskij, Teatral’nye memuary. Vospominanija, cit., p. 147.
    64. Cfr. Anatolij Molčanov, Zametka o primenenii fotografii pri Imperatorskich Moskovskich Teatrach, in «Ežegodnik
Imperatorskich Teatrov». Priloženija. Sezon 1893-1894, Kn. 1, Izdanie Direkcii Imperatorskich Teatrov, Sankt-Peterburg
1893, p. 162.
    65. Cfr. Donatella Gavrilovich, Aleksandr Širjaev e lo studio del movimento. Dalla danza all’invenzione del filmato d’a-
nimazione con marionette, in Paola Bertolone – Annamaria Corea – Donatella Gavrilovich (a cura di), Trame di meraviglia.
Studi in onore di Silvia Carandini, Universitalia, Roma 2016, pp. 179-190.
    66. Bogočelovečestvo (Divinoumanità) è un neologismo creato da Vladimir Solov’ëv (1853-1900). Partendo da scritti
biblici e patristici, il filosofo fondò la sua concezione cristologica unitaria tra Dio, umanità e cosmo. La Divinoumanità aveva
come fine quello di unire Infinito e finito, Oriente e Occidente, anima e corpo attraverso il superamento dell’atteggiamento
passivo e contemplativo dell’essere umano mediante una “attiva azione divina”.
L’eredità di Marius Petipa, la russificazione e la riforma dello spettacolo teatrale                                     259




immagine letteraria. Per aiutare l’attore in questo processo di trasformazione, Mamontov si servì delle
illustrazioni fotografiche di opere d’arte ma anche di foto da lui stesso realizzate, che riproducevano
il personaggio immaginario. Queste immagini fotografiche, definite dal regista “immagini cristalliz-
zate”, erano sottoposte allo studio stilistico da parte dell’attore. Comparando le illustrazioni di un
unico soggetto, ideato da artisti diversi, l’attore comprendeva l’originalità della forma dai dettagli.
Seguiva la fase di appropriazione dell’immagine scenica, che si era formata nella sua mente, e della
visualizzazione mediante disegni, dipinti e sculture. La fase successiva consisteva nel far vivere sulla
scena quell’immagine, generata dal percorso spirituale nell’interiorità dell’attore, trasfigurando il pro-
prio corpo-materia. In questo modo l’attore avrebbe incarnato il personaggio immaginario e dato vita
all’obraz (immagine scenica concreta). Mamontov mostrava agli attori come crearla con dimostrazioni
pratiche e curando fin nelle sfumature le caratteristiche esteriori e psicologiche dell’immagine scenica.
Questo metodo fu insegnato ad attori, registi e scenografi-registi alla scuola di regia dell’Opera Privata
e da loro diffuso in ogni ambito teatrale67.
        Creare la forma scenica partendo dall’immagine caratterizzò l’opera artistica di Fedor Šaljapin
come quella di Michail Čechov e nell’ambito della danza contraddistinse la sperimentazione di Širjaev
fino a quella di Kasjan Golejzovskij.
        Aleksandr Gorskij si servì della fotografia con questo scopo applicandovi le sue competenze e
conoscenze storico-artistiche68. Quando nel 1902 entrò come regista di balletto nella compagnia del
teatro Bol’šoj e come docente presso la Scuola dei Teatri Imperiali di Mosca, fu per i ballerini una vera
novità. «L’apparizione di Gorskij – scrisse Agrippina Vaganova – fece rinascere il balletto. Egli parlava
un’altra lingua»69. Durante le prove Gorskij affiancava ogni ballerino, aiutandolo a scoprire in sé «una
scintilla di Dio». Come scrisse la sua allieva Ol’ga Nekrasova: «egli ha tagliato il talento come un
diamante»70. Nelle sue memorie Nekrasova raccontava di come Gorskij avesse introdotto l’uso della
macchina fotografica nella didattica per fissare la perfetta esecuzione di alcuni passi oppure gli errori
da parte degli studenti. Questo metodo permetteva di studiare il lavoro svolto grazie alle immagini
fotografiche, in modo da apportare modifiche e correzioni nella pratica successiva71. Secondo la stu-
diosa Saburova, Gorskij fu ispirato da Stanislavskij, che nel corso delle prove al Teatro d’Arte di Mosca
utilizzava la fotografia, perché le immagini gli insegnavano a recitare in modo da analizzare le espres-



     67. Cfr. Vera Rossichina, Opernyi teatr S.I. Mamontova, cit., p. 50.
     68. Cfr. Lidija Charina – Tat’jana Saburova, Aleksandr Gorskij i ego archiv, in Ekaterina Čurakova – Elena Frolova – Ser-
gej Konaev – Tatjana Saburova (a cura di), Aleksandr Gorskij. Baletmejster, chudožnik, fotograf, Iz kollekcii Muzeja Gosudar-
stvennogo Bol’šogo teatra Rossii, Svjaz’ Epoch, Moskva 2018, pp. 6-8, in particolare p. 7.
     69. Agrippina Vaganova, O Gorskom, in Elizaveta Suric – Ekaterina Belova (a cura di), Baletmejster A.A. Gorkij. Mate-
rialy. Vospominanija. Stat’i, cit., pp. 135-137: p. 135.
     70. Ol’ga Nekrasova, Vospominanija (1883-1924), in Elizaveta Suric – Ekaterina Belova (a cura di), Baletmejster A.A.
Gorkij. Materialy. Vospominanija. Stat’i, cit., pp. 193-201: p. 194.
     71. Cfr. ivi, p. 197.
260                                                                                                    Donatella Gavrilovich




sioni facciali, i gesti, le posture, il trucco, i costumi72. In realtà, Stanislavskij utilizzò questo metodo
in funzione analitica e non creativa, derivandolo comunque sia dalla sperimentazione di Mamontov,
sia dalla fascinazione per Šaljapin, che per questo fu definito “maestro dell’incarnazione”. Dalla docu-
mentazione d’archivio è stato possibile dimostrare come questo metodo di creazioni per immagini sia
stato diffuso e trasmesso dallo stesso Mamontov anche a Vsevolod Mejerchol’d73.
        La passione di Gorskij per la fotografia e per le riprese filmate inizia ai primi del Novecento ed
è da abbinarsi alla sua idea di comporre la coreografia come fosse una partitura musicale per orchestra,
utilizzando la notazione di danza di Stepanov per ideare nuovi balletti74. A sviluppare ulteriormente e
in altro modo quest’idea creativa fu Aleksandr Širjaev.
        A differenza della “piena libertà” ricevuta da Gorskij a Mosca, la direzione dei Teatri Imperiali
non permise a Širjaev l’uso della macchina fotografica e della cinepresa per riprendere i ballerini del
teatro Mariinskij durante le prove al fine di studiare e creare nuove forme espressive. Širjaev voleva
superare gli stereotipi in uso nel balletto, dando al ballerino la mobilità del torso, l’espressività del
volto, l’impressione di spontaneità, del gesto, così come l’attore del teatro naturalista. Nel 1904 pre-
sentò una richiesta di autorizzazione e di finanziamento per l’acquisto di una cinepresa, che fu rifiutata
dall’amministrazione dei Teatri Imperiali75. Pertanto, egli decise di perseguire il suo scopo in altro
modo, spiegato da lui stesso nell’autobiografia, pubblicata solo recentemente:

            Io stesso ho fabbricato delle marionette in papier-mâché alte 20-25 centimetri, delle quali
        tutte le parti del corpo si tenevano insieme grazie a un filo morbido, che gli permetteva di pren-
        dere qualunque postura, rispondente ai movimenti del corpo umano. A piacimento era possibile
        far indossare a queste marionette un qualunque costume fatto di materiale o di carta. A tempo
        debito ho fatto circa venti marionette. Utilizzandole, io ho creato a casa tutte le danze che do-
        vevo mettere in scena. Dopo aver collocato in fila alcune marionette, davo a ognuna di loro
        una posizione, come se fosse il movimento successivo a quello precedente. Avvicinandomi a
        tutta questa fila, mi apprestavo con entusiasmo a comporre la mia danza. Dopo aver deciso una
        delle posizioni da me “provate” sulle marionette, disegnavo sulla carta (naturalmente, in modo



     72. Cfr. Tatjana Saburova, Fotograf Aleksandr Gorskij, in Ekaterina Čurakova – Elena Frolova – Sergej Konaev – Tatjana
Saburova (a cura di), Aleksandr Gorskij. Baletmejster, chudožnik, fotograf, cit., pp. 222-225, in particolare p. 222.
     73. Cfr. Donatella Gavrilovich, An Unknown Legacy: Uncovering Traces of Savva Mamontov’s work in Meyerhold’s Condi-
tional Theatre, in Jonathan Pitches – Stefan Aquilina (edited by), The Routledge Companion to Vsevolod Meyerhold, Routledge,
Oxford 2022, pp. 134-146.
     74. Negli archivi dello RGALI e del Museo Teatrale Statale Centrale “A.A. Bachrušin” di Mosca sono conservati i qua-
derni utilizzati da Gorskij, per comporre per mezzo della notazione di danza Stepanov il suo primo balletto Clorinda, regina
delle fate dei monti, messo in scena al teatro Mariinskij di San Pietroburgo nel 1889. «Il balletto Clorinda si è distinto per
il fatto, che Gorskij lo ha messo in scena dalla notazione. Affascinato dal sistema di notazione della danza di V.I. Stepanov,
Gorskij decise di fare un esperimento interessante. Egli scrisse la notazione della composizione coreografica e distribuì i
fogli con queste annotazioni agli insegnanti, che impararono i movimenti insieme gli allievi come fossero parti musicali o
d’opera. È difficile giudicare la purezza dell’esperimento, poiché le prove si sono svolte sotto la guida dello stesso Gorskij»
(Larisa Abyzova, Istorija choreografičeskogo iskusstva. Otečestvennyj balet XX-načala XXI veka, Kompozitor, Sankt Peterburg,
2017, pp. 26-27).
     75. Nel 1988 il regista Viktor Bočarov, sfogliando i fascicoli amministrativi dei Teatri Imperiali, trovò una richiesta di
finanziamento presentata da Širjaev nel 1904 alla direzione per l’acquisto di una cinepresa amatoriale. Fu grazie a questo do-
cumento che Bočarov iniziò le ricerche che lo portarono dieci anni dopo a scoprire l’archivio del coreografo con le pellicole
dei film d’animazione e di balletto.
L’eredità di Marius Petipa, la russificazione e la riforma dello spettacolo teatrale                                         261




        schematico) ognuno dei movimenti nella sequenza stabilita, in modo tale che questa catena di
        movimenti corrispondesse a tutta la danza, e sotto ogni disegno c’era un numero della notazione
        di danza. Così ho risolto il problema della trascrizione delle posture in modo incomparabilmente
        più semplice, rispetto a quello che si fa con il sistema Stepanov. La notazione sarà perfettamente
        completata, se la s’integrerà in basso con le note musicali, disposte conformemente ai disegni,
        con l’indicazione del tempo del metronomo. Se una tale notazione-disegnata si riporta su una
        stretta striscia di carta, disponendo i disegni sulla verticale, dall’alto in basso, ci si può servire di
        una cinecamera amatoriale, che mostra tutti i movimenti disegnati, offrendo in modo chiaro la
        rappresentazione della danza76.


        Il primo filmato, P’ero i Kolombina (Pierrot e Colombina), databile al 1906, fu realizzato da
Širjaev eseguendo ben oltre settemila disegni in sequenza e articolando i movimenti di dodici mario-
nette secondo la composizione della notazione-disegnata della coreografia. In questo modo Širjaev ri-
uscì a connettere la sperimentazione di Gorskij relativa alla composizione coreografica come partitura
d’orchestra, utilizzando il metodo di creazione dell’immagine scenica del personaggio di Mamontov
mediante la visualizzazione grafica, pittorica e scultorea (marionette). Grazie ai suoi filmati, inoltre,
Širjaev ha trasmesso ai posteri un’eccezionale documentazione visiva di passi e soluzioni coreografiche
del balletto di Petipa77. Questo enorme lavoro fu sicuramente da lui svolto con l’intento, dichiarato,
di creare forme nuove ma con l’altrettanta piena consapevolezza di conservare anche l’eredità del
maestro.
        Da quanto sopra esposto, è plausibile pensare a una condivisione di intenti e a un reciproco
scambio di esperienze tra Gorskij, che iniziò a utilizzare la fotografia intorno al 1902, e Širjaev, en-
trambi impegnati a riformare e, al tempo stesso, a valorizzare la storia del balletto russo.
        Nel primo decennio del Novecento il progetto imperiale di russificazione dello spettacolo te-
atrale poteva dirsi compiuto. Era giunto il momento di portare all’estero il risultato di questo lungo
lavoro di rinascita culturale e artistica. Nel 1908 fu messa in scena a Parigi l’opera Boris Godunov di
Musorgskij con Fedor Šaljapin nel ruolo del protagonista, con scene e costumi di Aleksandr Golovin
e di Nicola Benois che, esultando per l’inaspettato trionfo dello spettacolo, scrisse: «Gli eroi del giorno
sono Puškin e Musorgskij, l’eroe del giorno è tutta l’arte russa, tutta la Russia»78.




     76. A. Širjaev, Peterburgskij balet. Iz vospominanij artista Mariinskogo teatra, a cura di Svetlana Lavrova e Natalia Zozuli-
na, Akademija Russkogo Baleta imeni A. Ja. Vaganovoj, Sankt Petersburg 2018, pp. 82-83. Nella primavera del 1941, prima
di morire, Širjaev consegnò il suo volume dattiloscritto alla casa editrice Vserossijskoe Teatral’noe Obščestva, Peterburgskij
balet. Iz vospominanij artista Mariinskogo teatra, curato da Jurij Slonimskij. Del libro originale in bozze di stampa esistono
due esemplari, conservati uno presso la Biblioteca Nazionale Russa di Mosca e l’altro presso la Biblioteca Teatrale di San
Pietroburgo. Quest’ultimo ha stampigliato il timbro della censura e riporta la scritta «In discussione». Cfr. Donatella Ga-
vrilovich, Aleksandr Širjaev e lo studio del movimento. Dalla danza all’invenzione del filmato d’animazione con marionette, cit.
     77. Per quanto riguarda l’uso della fotografia come strumento di documentazione per la storia della danza in Russia,
bisogna ricordare che Širjaev riprodusse parti delle coreografie e dei passi dei balletti di Petipa nei suoi filmati sia d’anima-
zione di marionette, sia di danze eseguite insieme alla moglie. Questo prezioso materiale, di cui si ignorava l’esistenza fino
al 2003, è ancora tutto da studiare.
     78. Aleksandr Benois, Russkaja opera v Pariž, in «Slovo», 3 giugno 1908.
