10.6092/issn.2036-1599/10296
La danza contemporanea per un pubblico giovane è definita dal suo indirizzamento a questo particolare pubblico. Che cosa ha questo aspetto a che fare con gli approcci coreografici proposti ? Come creare dei spettacoli per i bambini ? Per rispondere a queste domande, si propone prima una deviazzione in termini di principi di ricezione della danza contemporanea e delle caratteristiche singolari del pubblico giovane. La coreografa Caroline Cornélis ci spiegherà il suo approccio coreografico e analizzeremo tre spettacoli di danza contemporanea per il pubblico giovane del Belgio francofono.
application/pdf
2036-1599
10296
it
Julie Feltz
Danza e ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni
Quand la danse contemporaine s’adresse au "jeune public": quelles particularités développe la création <i>jeune public</i> en Belgique francophone?
Text.Serial.Journal
https://danzaericerca.unibo.it/
Studi
2019-12-31
2019-12-30
2019-12-31
2020-02-13
131-149
danzaericerca
Julie Feltz
2019/12/31
10.6092/issn.2036-1599/10296
131
Università Cattolica di Lovanio
2036-1599
it
149
Quand la danse contemporaine s’adresse au "jeune public": quelles particularités développe la création <i>jeune public</i> en Belgique francophone?
https://danzaericerca.unibo.it/article/download/10296/10425
                                                        Julie Feltz


 Quand la danse contemporaine s’adresse au “jeune public”:
 quelles particularités développe la création jeune public en
                   Belgique francophone?




      Cet article est une étape de recherche et de réflexion sur ce qui constitue la particularité de la
danse jeune public, dans le cadre plus large d’une thèse en cours sur la transmission entre artistes du
domaine des arts du spectacle à destination de l’enfance et la jeunesse en Belgique francophone. Cet
article traitera donc de ce domaine particulier (la Belgique francophone) et tentera de toucher à la
singularité de la création chorégraphique à destination du public jeune. La création chorégraphique
pour la jeunesse rencontre des défis similaires à ceux de la création théâtrale pour enfants, sur laquelle
une importante littérature a déjà été produite. Nous nous baserons sur celle-ci pour ce qui est de la
spécificité de ces spectateurs, mais en approfondissant les particularités de la danse. En ce sens, nous
étudierons d’abord le rapport de la danse contemporaine à ses publics. Puis, dans un deuxième temps,
nous remettrons l’entièreté de la création pour le jeune public de Belgique francophone dans son con-
texte, et nous tenterons d’approcher à la nature particulière de cette audience, à ce qui la différencie
d’un public constitué d’adultes. Nous nous attacherons ensuite à éclairer quelques démarches de cho-
régraphes belges qui destinent leurs spectacles à la jeunesse et enfin nous tenterons de dégager des traits
de démarche similaires dans trois spectacles se revendiquant de cette catégorie 1 .

     1. Les frontières entre théâtre gestuel, théâtre-danse et danse contemporaine tendent à être de plus en plus floues et le
secteur du “jeune public” n’échappe pas à cette tendance, d’autant que les expérimentations qui y sont réalisées pour adresser
la danse à ce public néophyte mêlent parfois les modes d’expression. Les trois spectacles qui seront analysés dans cet article
sont considérés comme étant de l’ordre de la danse car il s’agit de la revendication de leurs créateurs, se positionnant comme
chorégraphes et danseurs et s’inscrivant dans le secteur institutionnel de la danse en plus de celui du “jeune public”.




                                 «Danza e ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni», anno XI, numero 11, 2019
                                                                                                 danzaericerca.unibo.it
                                                                                  DOI: 10.6092/issn.2036­1599/10296
132                                                                                                                  Julie Feltz




Danse et publics

      La danse contemporaine pour le jeune public a ceci de particulier qu’elle se définit par son public.
Si l’on veut s’intéresser à elle, il faut donc d’abord s’interroger sur le rapport de la danse au public.
C’est aujourd’hui un lieu commun de commencer un article sur la danse contemporaine en soulignant
sa difficulté d’accès au tout venant qui n’en possèderait pas les codes et en rappelant les conséquences
sur le public qu’elle touche: un public d’initiés, d’entre soi, parfois au grand dam des chorégraphes et
acteurs du secteur. En Belgique francophone, un état des lieux sur la danse contemporaine mené par
Martine Dubois 2 et couvrant la période de 1994 à 2010 souligne que son public serait plutôt instruit,
de catégorie sociale supérieure et hypothétiquement plus averti que le public lambda des autres arts
de la scène 3 . Ceci serait la conséquence directe que «son évolution, comme celle d’autres formes d’art
contemporain, semble s’être faite peut-être “en chambre” et le public a en face de lui un objet scénique
dont il ne possède pas toujours la clef» 4 , et Martine Dubois de conclure «Le public serait-il le grand
oublié de la création [en danse contemporaine]?» 5 .
      Pourtant, lorsqu’on s’intéresse à la réception de la danse, on découvre bien vite de nombreux
discours vantant une réception considérée comme plus “directe”, passant par les sens sans s’adresser
nécessairement à l’intellect. Patrice Pavis pointe ainsi que «la perception du danseur est liée à l’image
corporelle de l’observateur; elle est avant tout motorique et kinesthétique (elle n’est pas narrative et
codifiée, liée au déroulement linéaire du sens et de la fable, au déchiffrage des contenus figuratifs)» 6 .
La réception de la danse devrait-elle donc être plus aisée? Le manque de diversité du public constaté
ne serait-il le fait que des préjugés liés à cette forme, desservie par l’image qui en est présentée dans
les médias et le discours courant? Le sketch de Gad Elmaleh, rappelé par Elodie Verlinden lors de
la journée de rencontre sur les publics de la danse contemporaine en Fédération Wallonie-Bruxelles,
organisée par la RAC et Asspropro 7 , en est un bon exemple et présente une image plutôt risible de
la danse contemporaine 8 . La simple dénomination de “danse contemporaine” peut en effet susciter la

     2. Martine Dubois, Archéo-danse. La danse contemporaine en Fédération Wallonie-Bruxelles. Etat des lieux 1994-2010,
Editions Contredanse et du service de la danse de l’administration générale de la culture de la Fédération Wallonie-Bruxelles,
Bruxelles 2012.
     3. Cfr. ivi, p. 110.
     4. Ivi, p. 109.
     5. Ibidem.
     6. Patrice Pavis, L’analyse des spectacles. Théâtre, mime, danse, cinéma, 3e édition, Armand Colin, collection U, Paris
2016, p. 136.
     7. Journée de rencontre: les publics de la danse contemporaine en FWB, organisé par la RAC – Fédération professionnelle
du secteur chorégraphique et Asspropro, du 29 avril 2019 à la Maison européenne des Auteurs et des Autrices (MEDAA) à
Bruxelles.
     8. Sketch sur la danse contemporaine apparaissant dans le spectacle L’Autre c’est moi de Gad Elmaleh (2005). La réplique
l’exprime bien: «Et Arte des fois à cinq heures du matin ils te proposent des programmes culturels, si tu ne sais pas que ça
s’appelle de la danse contemporaine, tu peux te dire “qu’est-ce qu’ils ont, les pauvres? Il faut envoyer de l’argent, où est-ce
qu’on peut le faire, qu’est-ce qui se passe?”».
Quand la danse contemporaine s’adresse au “jeune public”                                                                    133




peur et entraîner des réflexions du type: «Je n’ai pas envie de mettre quinze euros pour aller voir quelque
chose où ils vont finir tous nus à la fin et je n’aurai rien compris» 9 .
      La chercheuse Elodie Verlinden met en garde contre cette supposition d’une réception plus directe
en danse et insiste sur le fait que «la co-présence ne suffit pas» 10 . Contrairement aux idées reçues, la
simple mise en présence d’un public non-initié avec n’importe quel spectacle de danse contemporaine
ne débouche pas nécessairement sur une réception réussie. Dans un de ces ouvrages 11 , elle pointe les
principes du fonctionnement de la réception d’un spectacle, en s’inspirant de la théorie de la réception
d’Umberto Eco. Parmi ceux-ci, retenons les compétences encyclopédiques du spectateur (c’est-à-dire
toutes ses connaissances par rapport à la forme qu’il va voir, dans notre cas la danse contemporaine)
qui, si elles sont adaptées aux attentes de l’artiste par rapport à son spectateur modèle, le rendra assez
compétent, ou averti, pour apprécier l’œuvre et l’interpréter (à noter qu’un artiste peut dès lors s’adresser
à un spectateur modèle aux niveaux de compétence par rapport à la danse très différents, et même,
pourquoi pas, faire le choix de s’adresser à un novice complet qui n’a aucune référence).
      Une autre capacité influant sur la qualité de la réception du spectacle est le «patrimoine moteur» 12
des personnes, qui joue un rôle important dans le fonctionnement des neurones miroirs dont on parle
beaucoup pour ce qui est de la réception des œuvres. Citant Rizzolatti, Elodie Verlinden précise que «la
vue d’actes exécutés par un tiers induit une activité cérébrale différente selon les compétences motrices
spécifiques des sujets en question» 13 . Les neurones miroir du spectateur lui permettent de faire l’expé-
rience d’une «compréhension motorique», et donc de faire sens, si les mouvements observés peuvent
être corrélés à ses propres mouvements 14 . A ces deux principes, elle ajoute l’appréciation “rasa” (ou
rasaesthetics) 15 , qui permettrait de “goûter” le spectacle en une appréciation sensuelle qui s’obtient par
l’habitude de tels spectacles (et est une alternative au seul patrimoine moteur commun pour percevoir
le spectacle de façon satisfaisante). Cette notion étonnante provient d’un texte de Richard Schechner,
qui se penche sur les rasas du Natyasastra indien 16 . Dans ce texte sacré, le rasa est expliqué comme suit:
«Les spectateurs sensibles, après avoir apprécié les différentes émotions exprimées par les acteurs à tra-
vers les mots, les gestes et les sentiments, ressentent du plaisir. Ce sentiment des spectateurs s’explique
ici comme les rasas de natya» 17 . L’appréciation sensuelle des spectateurs est liée à leur expérience des

     9. Journée de rencontre: les publics de la danse contemporaine en FWB, cit.
    10. Ibidem.
    11. Elodie Verlinden, Danse et spectacle vivant. Réflexion critique sur la construction des savoirs, Peter Lang, collection
Dramaturgies, vol. XXXVI, Bruxelles 2016.
    12. Ivi, pp. 147-150.
    13. Giacomo Rizzolatti – Corrado Sinigaglia, Les neurones miroirs, Odile Jacob, Paris 2008, p. 148, cité par Elodie
Verlinden, Danse et spectacle vivant, cit., p. 147.
    14. Cfr. à ce sujet ivi, p. 148.
    15. Cfr., in ivi, pp. 161-166.
    16. Richard Schechner, Rasaesthetics, in «The Drama Review», The MIT Press, vol. XLV, n. 3, t. 171, Fall 2001, pp.
27-50.
    17. «Sensitive spectators, after enjoying the various emotions expressed by the actors through words, gestures, and feelings
134                                                                                                                       Julie Feltz




spectacles et leur capacité à être sensibles et ouverts à ce qui se passe devant eux. Elle relève du plaisir,
provoqué par les émotions transmises par le spectacle «à travers les mots, les gestes et les sentiments».
Par l’appréciation sensuelle de type rasa, les spectateurs peuvent goûter (taste) le spectacle, comme s’ils
savouraient un plat, pour reprendre la métaphore culinaire de Richard Schechner 18 . Cela s’inscrit non
plus dans une interprétation mentale, mais plutôt dans une appréciation du spectacle par le corps et
les sens.
      Sur la base de ces trois principes, Elodie Verlinden énonce un schéma de l’expérience du spectateur
de danse:
      Réception/connaissances encyclopédiques/interprétation.
      Perception/patrimoine moteur/compréhension 19 .
      Perception/habitude suffisante/appréciation sensuelle de type Rasa 20 .
      L’expérience du spectateur est donc conditionnée à une compétence encyclopédique appropriée au
spectacle, à son patrimoine moteur, et à son habitude des spectacles de ce type menant à une possible
appréciation sensuelle de type Rasa. Autant d’éléments qui complexifient notre compréhension du
rapport entre la danse et son public. Tout spectateur ne recevra (réception) donc pas n’importe quel
spectacle de la façon la plus appropriée (il pourra s’ennuyer), même s’il pourrait le percevoir (perception)
de façon très active, de par un patrimoine moteur adapté ou une habitude de ce type de spectacles.
      Dans le même sens, le chercheur Matthew Reason a tenté de structurer l’expérience de réception
d’un spectacle de danse dans une carte mentale 21 présentée dans le cadre du Watching Dance Pro-
ject 22 . Il y distingue cinq types de plaisirs provenant de la réception d’un spectacle de danse: les plaisirs
interprétatifs, les plaisirs kinesthésiques via l’empathie kinesthésique (kinesthetic empathy), les plaisirs
visuels, les plaisirs émotionnels et les plaisirs musicaux. Il est assez intéressant de noter que ces cinq
types de plaisirs et les différents éléments qui leur sont reliés sous formes de bulles peuvent être associés
à un des trois principes de l’expérience spectatorielle en danse proposés par Elodie Verlinden. Ainsi,
le «capital culturel» et la «connaissance des formes de l’art de la danse» pourraient correspondre aux
connaissances encyclopédiques. La case «capital culturel» mène d’ailleurs à plusieurs possibilités positives

feel pleasure. This feeling by the spectators is here explained as the rasas of natya». Bharata, The Natyasastra, English translation
with critical notes by Adya Rangacharya, Munshiram Manoharlal, New Delhi 1996, pp. 54-55, cité par Richard Schechner,
Rasaesthetics, cit., p. 29). À partir de maintenant, sauf indication contraire, toutes les traductions de l’anglais sont les nôtres.
     18. Ibidem.
     19. Il faudrait également approfondir la notion de compréhension ici utilisée, qui n’est pas à confondre avec une opération
de connaissance, mais se situe plutôt au niveau de la priméité peircienne, dans ce qu’avance cette chercheuse. Pour approfondir
cette question, cfr. Elodie Verlinden, Danse et spectacle vivant, cit., p. 149.
     20. Ibidem.
     21. http://www.watchingdance.org/Mind_Map/Interactivemindmap/index.html (u.v. 25/11/2019).
     22. Le Watching Dance Project utilise la recherche sur les publics et la neuroscience pour explorer comment les spec-
tateurs de danse répondent à et identifient celle-ci. Ce projet multidisciplinaire est le fruit de la collaboration entre quatre
institutions: l’Université de Manchester, l’Université de Glasgow, l’Université de York St John et le Imperial College London
(notre traduction de leur présentation sur leur site, online: http://www.watchingdance.org/about_us/ [u.v. 13/08/2019]).
Quand la danse contemporaine s’adresse au “jeune public”                                                               135




comme négatives, tel le «manque de compréhension» (qui mène lui-même à une case «détachement
émotionnel»). Cela n’est pas sans rappeler les conséquences pour le spectateur de ne pas posséder le ni-
veau de connaissances encyclopédiques du spectateur modèle prévu par le chorégraphe, selon la théorie
d’Elodie Verlinden. Le patrimoine moteur pourrait quant à lui être rapproché de certaines cases liées
aux plaisirs kinesthésiques, tel «s’imaginer faire cela soi-même» (qui peut mener à «admiration de la
virtuosité», «souvenirs personnels» [émotionnel], comme à «manque d’imagination» menant lui-même
à «envie ou regret du mouvement»). L’appréciation sensuelle de type rasa nous semble plus difficile à
rapprocher des cases proposées. Peut-être peut-elle être liée aux plaisirs kinesthésiques, ou à la case «ré-
ponse incarnée», mais il nous semble qu’il manque ici la précision du niveau où s’inscrit la réaction du
spectateur (physique, mental, sensuel, etc.) pour pouvoir l’apparenter aux propositions de cette carte
mentale 23 .
      Cette carte mentale apporte un outil intéressant pour approfondir les différentes composantes
d’une réception de spectacle et rend compte de toute la complexité de ce phénomène grâce aux po-
tentialités de déploiement des cartes mentales. Ces deux théories nous semblent se compléter en ce
que les notions apportées par Elodie Verlinden permettent de tenter de comprendre les processus de
réception et de les situer dans l’expérience du spectateur (mental, physique, sensuel, etc.), tandis que
la carte mentale proposée par Matthew Reason permet une description fouillée de toute expérience de
réception d’un spectacle de danse.
      Le fonctionnement de la réception et de la perception d’un spectacle de danse est donc complexe.
En réaction, une partie du milieu professionnel met en place des actions de médiation pour élargir les
publics de la danse contemporaine. A ceux qui demandent si «l’expérience esthétique n’est-elle pas plus
forte si elle est vierge de discours préalables?» 24 , Matthias Herrmann précise que, si

           ce qui compte, c’est la rencontre entre le spectateur et l’œuvre […] cette rencontre n’opère
       pas comme par magie: elle est loin de se limiter au temps de la représentation; elle est construite,
       rendue possible par d’autres expériences, et peut donc aussi être nourrie, travaillée 25 .

      Ces recherches tendraient à faire penser que la médiation serait primordiale pour diversifier et
ouvrir les publics de la danse contemporaine, ainsi que l’avancent beaucoup, que ce soit pour augmenter
les compétences encyclopédiques de tout un chacun par rapport à la danse contemporaine (et donc
faciliter une potentielle réception) ou pour permettre une rencontre «nourrie», “préparée” entre l’œuvre
et son public. Cependant, elles posent également la question de la nature des démarches existantes vers
un autre public, non-initié, le jeune public.

    23. Il ne s’agit pas d’une critique étant donné les objectifs de cette carte mentale.
    24. Question soulevée par Matthias Herrmann dans Matthias Herrmann – Marie Glon, Présenter la danse aux enfants,
in «Repères, cahier de danse», numéro monographique Enfants. Quels projets pour l’enfance dans la danse?, vol. XXXVI, n. 2,
2015, pp. 29-31: p. 29.
    25. Ivi, p. 29.
136                                                                                                                   Julie Feltz




Une danse contemporaine jeune public

      S’ils s’adressent à un public supposé “vierge” de toute compétence (encyclopédie), les choré-
graphes pour le jeune public adaptent-ils leur travail? Adoptent-ils des stratégies pour garder son
attention (réputée inconstante)? Jouent-ils principalement sur les attentes courantes des spectateurs
non-initiés qu’Elodie Verlinden a dégagées (athlétisme – esthétique – narration/compréhension) 26 ou
développent-ils des approches tout à fait autres sans se préoccuper des moyens pour capter leur atten-
tion? Quelles sont les spécificités des démarches chorégraphiques jeune public? Crée-t-on pour le jeune
public comme pour le tout public? Qu’est-ce que le jeune public? Pourquoi se tourner vers ce public-là?
Autant de questions qui nous ont motivée à nous adresser à des chorégraphes inscrits dans de tels pro-
jets, et à tenter de trouver ce qui “fait” le jeune public dans trois spectacles contemporains, et ce dans
notre territoire, la Belgique francophone.
      Quand on parle de “jeune public”, on fait parfois référence à un tout public de non-initiés, un
public «jeune dans son expérience des spectacles» 27 . Si cette conception n’est pas rejetée par les artistes
du “jeune public” en Belgique francophone, il y a tout de même une volonté revendiquée de s’adresser
particulièrement à un public d’enfants ou de jeunes en âge, ce qui se retrouve dans la formulation de
leur chambre professionnelle des théâtres, appelée pour l’Enfance et la Jeunesse 28 . Le secteur est en effet
inscrit dans une démarche historique promouvant la décentralisation pour aller à la rencontre d’un
jeune public, négligé jusqu’aux années de la renaissance de ce type de théâtre, vers 1970, marquée par
tous les idéaux circulant alors dans le domaine des arts de la scène (démocratisation culturelle, adresse
au “non-public”, démocratie culturelle, réaction au théâtre moralisateur, niais ou du merveilleux mais
sans aucune portée symbolique qui était alors proposé aux enfants 29 , etc.). Il s’agissait de proposer des
spectacles de qualité aux enfants, ou en tous cas de la même qualité que ce qui se faisait en théâtre
adulte. Et de revendiquer la possibilité de proposer de l’art aux enfants.
      En Belgique francophone, c’est depuis les années 2000 que la danse pour le “jeune public” se
développe plus particulièrement et est acceptée dans le circuit du Théâtre Jeune Public qui favorise les

    26. Ibidem.
    27. Comme l’exprime entre autres la programmatrice française Célia Bernard: «Je le nomme jeune public parce qu’il est
à destination de spectateurs “jeunes en expérience de spectacle”. […] Evidemment, les plus jeunes en expérience de spectacle
sont les enfants, car ils sont les plus jeunes en âge. Mais la façon de qualifier le jeune public doit tenir compte aussi de tous
ceux qui n’ont jamais vu de spectacle, et cela doit constituer pour eux une entrée dans les spectacles de danse». Nathalie Yokel,
La danse jeune public: le point de vue des programmateurs, in «Ballroom, revue de danse», dossier Danse et jeune public? Veuillez
reformuler votre question…, n. 20, décembre 2018-février 2019, pp. 62-65: p. 63.
    28. La Chambre des Théâtres pour l’Enfance et la Jeunesse (CTEJ) est une association qui rassemble 90 compagnies
professionnelles de Théâtre/Danse jeune public et qui entend favoriser le développement et la reconnaissance du Théâtre
jeune public de la Fédération Wallonie-Bruxelles en Belgique et à l’étranger (voir description sur leur site: https://ctej.be/la-
ctej/qui-sommes-nous/ [u.v. 11/06/2019]).
    29. A ce sujet, lire la plaquette de Roger Deldime, Une aventure héroïque. Les pionniers du renouveau du théâtre jeunes
publics en Belgique francophone. 1970-1980, Lansman, Carnières-Morlanwelz 2010.
Quand la danse contemporaine s’adresse au “jeune public”                                                                   137




tournées en temps scolaire grâce à des aides à la diffusion appelées aujourd’hui “Spectacle à l’école” 30 .
La compagnie Félicette Chazerand/Parcours a.s.b.l., fondée en 1992, propose ainsi, dans ce circuit, des
spectacles destinés à ce public depuis 2001 avec Carte postale, tout en développant un travail de sen-
sibilisation à la danse contemporaine et à la chorégraphie. Mais d’autres compagnies naissent pour se
consacrer exclusivement à l’adresse à ce public, comme la compagnie Iota qui a proposé des spectacles
de danse contemporaine pour le jeune public de 2000 à 2011 et la compagnie Nyash, créée par une
ancienne de la compagnie Iota en 2006 avec le spectacle La Petite Dame. De nombreuses compagnies
développent des projets mixtes à destination d’un public jeune, tantôt chorégraphiques et tantôt théâ-
traux. C’est le cas de la compagnie 3637 (depuis 2008), qui développe des spectacles de danse sous
l’impulsion particulière de la danseuse et chorégraphe Bénédicte Mottart, du théâtre de l’E.V.N.I. avec
Yosh (2013) ou Dancefloor (2016), du Zététique théâtre grâce aux propositions de Justine Duchesne
et Melody Willame (par exemple, le récent spectacle Qui vive!), etc. D’autres compagnies de danse
habituellement “pour adultes” proposent ponctuellement des spectacles dirigés vers ce public-là (XL
Production de Maria Clara Villa-Lobos avec Têtes-à-Têtes et Alex au pays des poubelles par exemple, la
compagnie Irène K avec L’Arbre et la fleur notamment, ou plus récemment le Cartoon d’Anton Lachky
Company proposé en 2017, entre autres) 31 .
      Mais qu’en est-il de la manière de créer pour ce public particulier? Martine Dubois synthétise les
paroles de plusieurs chorégraphes qu’elle a rencontrés (dont Félicette Chazerand et Caroline Cornélis
de la compagnie Nyash): «Créer pour le jeune public impose-t-il des codes particuliers? Si l’on interroge
les chorégraphes attitrés: rien ne change parce que tout change! Plus simplement, l’exigence de qualité
est la même» 32 . Avant toutes choses, il conviendrait de s’intéresser aux spécificités de ce public “jeune”
et à ce que cela signifie et a comme conséquence pour la création.



L’adresse au(x) jeune(s) public(s)
      Il existe beaucoup d’idées reçues sur le jeune public et plus particulièrement le public d’enfants.
La plus courante est que le jeune public est un public vierge, qui n’a pas beaucoup d’expérience et n’a
donc pas énormément d’attentes préconçues. Leur horizon d’attente pourrait donc être plus large et
des démarches diverses pourraient leur être proposées. Marie-Pierre Chopin, professeure et directrice à

    30. Dont l’objectif est «de permettre à des enfants et à des jeunes d’assister, dans le cadre scolaire, à des spectacles de
qualité, tant sur le plan du propos que de la forme, et de concourir ainsi à leur éducation artistique et citoyenne». (Page
de présentation du programme, online: http://www.creationartistique.cfwb.be/index.php?id=8133 [u.v. 11/06/2019]). Pour
tenter d’en bénéficier, les spectacles doivent se présenter aux Rencontres de Huy (en août), lieu incontournable du spectacle
jeune public en Belgique francophone.
    31. D’autres chorégraphes proposent également des spectacles estampillés “jeune public” mais sans s’inscrire dans le
circuit institutionnel du “théâtre jeune public”. C’est le cas par exemple de Marie Martinez (spectacle N’êtres humains, 2015).
    32. Martine Dubois, L’enfance de l’art (de la danse), in «Nouvelles de danse», dossier La danse jeune public, réalisé par
Alexia Psarolis, n. 66, Printemps 2016, pp. 12-13: p. 13.
138                                                                                                                   Julie Feltz




la faculté des sciences de l’éducation de l’université de Bordeaux, précise cette idée en la corrigeant: il
serait erroné et abusif de parler d’un jeune public unifié.

            En effet, si l’on veut bien admettre qu’elles sont socialement construites, il existe bien des ca-
        tégories d’enfants, et conséquemment de jeune public. Ce qui les définit comme telles, ce sont
        précisément des ensembles de conventions, de stéréotypes et surtout d’horizon d’attente (ce rap-
        port au futur est déterminant), qu’ils ont intériorisés dès leur plus jeune âge. Ce que les enfants
        vont être capables de voir, d’espérer et de vouloir […] peut donc être très différent d’un groupe à
        un autre 33 .

      La question est donc plus complexe que ce qui est affirmé a priori. Le jeune public est tout autant
divers dans sa capacité à recevoir telle ou telle pièce chorégraphique que le public adulte. Cependant,
dans cette diversité, la composition du public par des enfants et des jeunes ne change-t-elle tout de
même pas la donne?
      La chorégraphe Caroline Cornélis a accepté de répondre à quelques questions par rapport à sa per-
ception de ce public pour lequel elle crée depuis 2006 avec sa compagnie, Nyash. Réaffirmant d’abord
la diversité des réactions, de la réceptivité du jeune public, «Il y a quelque chose d’extrêmement indi-
viduel à chacun […] j’en ai vus qui répondaient de façons tellement différentes! Ce n’est pas toujours
immédiat» 34 , elle pointe le fait que ce public a moins de retenue et est sans doute moins conscient
des règles implicites des salles de théâtre (se taire durant la représentation, entre autres) que le public
adulte: «La seule différence avec le public adulte, c’est que les enfants réagissent de manière spontanée,
ils ne peuvent pas se retenir… S’ils ont besoin de dire quelque chose dans le moment, ils le disent.
Là où l’adulte sera plus en retenue, l’enfant, lui, exprimera ses réactions de façon tout-à-fait transpa-
rente, dans une grande honnêteté». Cependant, elle ne juge pas négativement ces comportements, au
contraire elle estime même que «s’ils ne le font pas, c’est perturbant pour nous [les artistes]!». En effet,
la chorégraphe laisse une place dans ses créations pour des réactions directes du public. Elle affirme
qu’elle souhaite «laisser les enfants s’exprimer. Dans l’avant, dans le pendant, dans l’après. Ou pas. Ils
ont aussi le droit de ne pas s’exprimer. Et ça ne veut pas dire que rien ne se passe». Cette liberté dans
l’expression de la réception du spectacle l’interroge en outre sur sa propre façon de regarder un spectacle
et de l’accueillir. Cela peut questionner la façon très retenue que nous avons d’exprimer nos émotions
au spectacle, en tant qu’adultes. Il s’agit bien d’un code, d’une attitude construite culturellement, mais
est-elle réellement la plus pertinente et faut-il juger les enfants en fonction d’elle?
      Le jeune public, avec cette spécificité de ne pas se retenir et d’être dans ce qu’on pourrait appeler
une réception active (qui n’en est pas nécessairement bruyante pour autant. «Même dans le silence, il
y a une activité. Quelque chose vibre», dit Caroline Cornélis), permet à la chorégraphe de «sentir que

   33. Marie-Pierre Chopin, Danse et jeune public: remettre du sens dans les idées toutes faites, in «Ballroom, revue de danse»,
dossier Danse et jeune public? Veuillez reformuler votre question…, n. 20, décembre 2018-février 2019, pp. 66-69: p. 67.
   34. Entretien réalisé le 6 juin 2019 à Bruxelles. Il s’agira du même entretien pour toutes les paroles rapportées de Caroline
Cornélis.
Quand la danse contemporaine s’adresse au “jeune public”                                                                       139




la relation est vivante». L’introduction au Cahier special Danse jeune public du journal «Nouvelles de
danse» avance, dans ce sens, que «tous les chorégraphes soulignent le niveau d’exigence que requiert
la création à destination des (très) jeunes comme des adultes. Les enfants sont les spectateurs les plus
“cash”, chez qui l’ennui ou l’enthousiasme est immédiatement perceptible» 35 . La particularité princi-
pale de ce public serait donc de ne pas avoir encore intégré les codes propres aux salles de théâtre et
d’être dans une relation au spectacle plus spontanée et moins retenue.
      Matthew Reason va plus loin et souligne qu’«aller au théâtre est clairement une activité apprise;
quelque chose que chaque individu a besoin d’intérioriser pour être capable de se concentrer sur le
spectacle et devenir de moins en moins conscient de soi» 36 . Suite à une étude sur un public d’ado-
lescents («teenage school pupils» 37 ) allant au théâtre, il a mis en évidence le fait que l’expérience d’un
spectacle vu au théâtre est toujours en grande partie accompagnée par l’expérience d’aller au théâtre
et d’y être, surtout si cela n’est pas habituel pour ces individus. Ainsi, «tous les participants avaient au
maximum un demi-œil dirigé vers le spectacle, alors que la plupart du temps ils étaient beaucoup plus
conscients d’eux-mêmes, et de qui était à côté d’eux et de ce qu’ils mangeaient et de ce que les autres
faisaient, etc» 38 . Bien que cette réaction puisse être imputable à l’âge du public étudié par Matthew
Reason – peut-être cela ne prend-il pas la même ampleur pour des spectateurs d’autres tranches d’âge –
il n’empêche que cet aspect de la réception ne doit pas être sous-estimé. Le public non habitué à venir
au théâtre, et donc potentiellement une grande partie du “jeune public”, peut présenter une disponi-
bilité de réception moins importante. Cette question nous semble complexe à aborder et il faudrait se
demander comment les artistes peuvent en tenir compte et s’ils doivent le faire, étant donné que leur
travail est de proposer un spectacle, le contexte de réception étant plutôt géré par le personnel de l’in-
stitution d’accueil dans nos modes de fonctionnement habituels. Cependant, certains artistes pensent
également l’entrée et la sortie de la salle, comme le Théâtre du Papyrus, par exemple, dans le spectacle
Hulul au début duquel un comédien fait entrer les enfants au compte-goutte dans la maison du hibou
Hulul, qui sera l’espace de la représentation. Caroline Cornélis affirme avoir également cette préoc-
cupation, elle veille dans ses créations à ce «qu’ils [les enfants spectateurs] se sentent accueillis, […]
qu’on les amène vraiment dans un univers, qu’on fasse attention de l’entrée à la sortie», spécialement
lorsqu’elle s’adresse aux ”tout-petits”.

    35. Alexia Psarolis, Un cahier jeune public, quelle idée?!, in «Nouvelles de danse», dossier La danse jeune public, réalisé par
Alexia Psarolis, n. 66, Printemps 2016, p. 11.
    36. «Clearly theatre-going is a learned activity; something that each individual needs to internalize in order to be able to
concentrate on the performance and become less and less self-conscious». Matthew Reason, Young audiences and live theatre,
Part 2: Perceptions of liveness in performance, in «Studies in Theatre and Performance», vol. XXVI, n. 3, 2006, pp. 221-241:
p. 240.
    37. Ivi, p. 221.
    38. «For all the participants at most half an eye was directed towards the performance, while most of the time they were
much more conscious of themselves, and who was next to them and what they were eating and what other people were doing
and so on and so forth». Ivi, p. 240.
140                                                                                                                   Julie Feltz




      Une autre spécificité du jeune public que nous voudrions aborder et qui nous semble avoir un
impact sur la façon de créer pour eux, est qu’il est accompagné par des adultes. Le danger est que l’ac-
compagnant se projette «dans ce que va être la réception de son enfant ou de son groupe, souvent en
décalage avec ce que l’enfant vit en réalité» 39 , écrit Nathalie Yokel. Il pourrait dès lors faire office de
censure, refuser qu’un enfant voie un tel spectacle par peur de sa réaction, ou lui interdire de réagir, ten-
ter de le contraindre au silence durant la représentation, ce qui peut mener à de mauvaises expériences
pour les enfants. Ainsi se demande-t-elle:

            Comment accompagner les accompagnants, pour permettre à l’enfant d’être libre dans sa ré-
        ception du spectacle, de ne pas l’enfermer, lui interdire de, et lui laisser aussi la possibilité de s’expri-
        mer pendant le spectacle? Comment aussi permettre aux enseignants de bien vivre ce moment-là, et
        aux parents de profiter et de s’en saisir, en prévoyant peut-être des propositions qui les concernent
        directement? 40

      De même, Caroline Cornélis affirme-t-elle: «Les enfants sont habitués au langage du corps. Là où
il y a encore du travail à faire, c’est chez les enseignants et les programmateurs». La danse et le langage
du corps seraient-ils plus facilement accessibles aux enfants, parce qu’il leur serait plus familier qu’aux
adultes? Elle continue:

            Je pense que ce langage est inhérent à ce qu’ils vivent chaque jour! Dans notre dernière création,
        on est allés les 41 observer dans la cour d’école… On voit que dans leurs corps, il y a cette force
        corporelle, cette force physique et vitale, cette force émotionnelle dans le langage non-verbal. C’est
        un véritable langage pour eux. Donc évidemment, ils sont réceptifs au langage de la danse.

      Cela fait écho au patrimoine moteur développé par Elodie Verlinden et que nous avons évoqué
plus haut. Les enfants (surtout les plus jeunes), en étant beaucoup plus stimulés corporellement (le cours
d’éducation physique, la psychomotricité, les jeux de cours de récréation, les activités parascolaires et
stages en tous genres en danse ou en sport), auraient-ils un patrimoine moteur plus développé qui rend
leur perception de la danse plus intense et directe? La chorégraphe Maria Clara Villa-Lobos va dans ce
sens: «Pour les tout-petits, le mouvement semble évident (via la psychomotricité notamment), mais,
plus les enfants grandissent, plus il est difficile de les y amener» 42 . En traitant ce sujet, il faut aussi
penser aux adultes accompagnants. «Il y a encore un travail à faire vers les adultes qui accompagnent
les enfants au spectacle, c’est de les amener vers un univers peut-être plus abstrait que ce à quoi ils sont
habitués, où il faut plus lâcher l’esprit. Et je pense que là on n’est pas si différents de la danse pour les
adultes», dit ainsi Caroline Cornélis.

    39. Nathalie Yokel, La danse jeune public: le point de vue des programmateurs, cit., p. 64.
    40. Ibidem.
    41. Des enfants de maternelle et de primaire, c’est-à-dire de deux et demi à six ans, et de six à douze ans.
    42. Maria Clara Villa-Lobos, propos recueillis par Alexia Psarolis, Danser, rire et faire réfléchir. L’univers de Maria Clara
Villa-Lobos, in «Nouvelles de danse», dossier La danse jeune public, réalisé par Alexia Psarolis, n. 66, Printemps 2016, pp.
14-15: p. 14.
Quand la danse contemporaine s’adresse au “jeune public”                                                                 141




      S’il est assez réceptif au langage du corps, ce jeune public n’en a pas moins un manque de compé-
tences encyclopédiques par rapport à la danse contemporaine, puisqu’il n’a la plupart du temps jamais
vu d’autres spectacles (sauf exception) et que son imaginaire est surtout marqué par les images toutes
faites de ce qu’est la danse classique (voire moderne) véhiculées par l’école ou les cours de danse (et
qui peuvent être assez diverses, en fonction de la situation de l’enfant). Comment gérer cela et faut-il
adapter la manière de créer en danse contemporaine lorsqu’on s’adresse à un jeune public? C’est une
question en débat. Marie-Pierre Chopin aborde l’affirmation courante selon laquelle ce public aurait
besoin d’une danse «narrative, ludique, voire comique» 43 (il est intéressant à ce sujet de noter que
Matthew Reason lie la narration aux plaisirs émotionnels, dans sa carte mentale sur la réception de la
danse) 44 . Marie-Pierre Chopin interroge cette notion de besoin, en appliquant le fait qu’«on a géné-
ralement besoin de ce que l’on connaît déjà […] avant d’avoir besoin de s’en séparer, et peut-être de le
regarder nostalgiquement une fois parvenu à l’âge adulte» 45 , à la réception de la danse contemporai-
ne: «un jeune public a-t-il ainsi “besoin” d’une danse narrative, ludique voire comique du simple fait
que ce format puisse constituer un pont entre son expérience quotidienne et une possible expérience
artistique?» 46 .


Créer en danse contemporaine pour le jeune public
      Il ne faudrait donc pas réduire la capacité des chorégraphes à emmener les enfants ou le jeune
public loin de leurs représentations toutes faites, pour vivre une réelle expérience esthétique. La question
de Marie-Pierre Chopin rappelle la démarche de Caroline Cornélis, qui construit ses spectacles en
laissant ouvertes des ”portes” de compréhension, grâce auxquelles elle peut capter son public pour
ensuite l’amener ailleurs: «je pense que la clef, c’est de trouver ce qui va nous connecter à eux et ce qui
va les connecter à nous». Pour elle, cela ne passe pas nécessairement par le recours à la narration.

            On essaie qu’ils se reconnaissent dans ce qu’on leur propose et que cette reconnaissance-là
        puisse les guider vers l’abstraction, la poésie corporelle, et surtout les connecter à leur imaginaire
        […] Si on arrive à se connecter à ce qui est important pour eux, ce qu’ils vont reconnaître de
        ce qu’ils ont déjà vécu […], il y a quelque chose qui va glisser sur un autre terrain et on va les
        emmener, et on peut les emmener alors complètement en-dehors!

      Comment construire cette reconnaissance? Dans la démarche de la compagnie de Caroline Cor-
nélis, «on est allés le chercher dans des mouvements à eux, dans des jeux à eux, dans des objets à eux,
dans des façons de voir les choses à eux, qu’on a prélevés et puis qu’on a transformés».

    43. Marie-Pierre Chopin, Danse et jeune public: remettre du sens dans les idées toutes faites, cit., p. 66.
    44. http://www.watchingdance.org/Mind_Map/Interactivemindmap/index.html (u.v. 25/11/2019). Dans cette carte
mentale, la case «narrative content» est de la couleur des plaisirs interprétatifs mais en étant reliée au plaisir émotionnel
par un trait.
    45. Marie-Pierre Chopin, Danse et jeune public: remettre du sens dans les idées toutes faites, cit., pp. 66-67.
    46. Ivi, p. 66.
142                                                                                                                   Julie Feltz




      Quelles méthodes mettent en place les chorégraphes qui s’adressent au jeune public pour en arri-
ver à une adresse juste et cohérente? Cela dépend de chacun, mais nombreux sont ceux qui intègrent le
jeune dans leurs processus de création: bancs d’essai, ajustement sur base des réactions du public lors
des premières représentations (notamment en ce qui concerne la tranche d’âge visée) 47 , observation
des cours de récréation 48 ou des enfants en autres milieux, ateliers, etc. Des expériences sont tentées,
retenons la prochaine forme de la compagnie Nyash qui a été pensée pour être représentée dans un
lieu quotidien des enfants: une cour de récréation, une classe, etc. 49 De plus, ces chorégraphes déve-
loppent des actions de médiation en marge de la création. Félicette Chazerand, par exemple, a une très
importante démarche de sensibilisation pour laquelle elle a développé depuis 2007 le Projet en étoile,
qui combine des moments de découverte de la création (rencontre avec les artistes, performance, dé-
couverte du processus de création), des ateliers (exploration du mouvement, animation de préparation
au spectacle, atelier avec les enfants, formation avec les enseignants) et de mise en contact avec l’œuvre
(lecture publique du projet en cours, etc.) 50 .
      L’adresse au public est en tous cas un choix dans le cas des spectacles délibérément destinés au
jeune public. Comment les chorégraphes gèrent-ils ce choix, qu’est-ce que ça change dans leur manière
de faire? La chorégraphe Maria Clara Villa-Lobos confie: «Quand je décide de réaliser une pièce à
destination du jeune public, je fais bien la distinction avec la création pour un public d’adultes. Il est
important, selon moi, de savoir à qui l’on s’adresse, dans le choix des thèmes et surtout dans la façon
de les traiter» 51 . Caroline Cornélis précise, à propos de sa démarche:

            On fait de la danse. Clairement, il y a des spécificités communes et similaires avec la danse
        adulte, mais il y a aussi les spécificités de la danse jeune public: c’est son public. Et oui, on le prend
        en compte. Ça ne veut pas dire qu’on modifie notre matière artistique! Ça veut juste dire qu’on
        travaille en conscience.

      La prise en compte de ce facteur devenu central: le public. Et la relation à installer avec lui.
Toujours pour Caroline Cornélis, sa matière artistique est née de la rencontre avec ce public particulier,
«dans ce ce dialogue avec eux. Ça ne veut pas dire qu’on est dans la complaisance et qu’on essaie d’être
dans la séduction, pas du tout! […] Mais elle est vraiment née de là, la matière, de la rencontre. L’art,

    47. Maria Clara Villa-Lobos témoigne ainsi: «Têtes à Têtes était, au départ, destiné aux enfants à partir de 3 ans mais nous
nous sommes rendus compte qu’en représentations scolaires cela ne fonctionnait pas: les petits avaient peur, ne parvenant pas
à distinguer le vrai du faux. Nous avons donc modifié la classe d’âge et ouvert à partir de 4 ans». Maria Clara Villa-Lobos,
propos recueillis par Alexia Psarolis, Danser, rire et faire réfléchir. L’univers de Maria Clara Villa-Lobos, cit., p. 14.
    48. Méthode particulière mise en place pour la création du spectacle 10:10 de la compagnie Nyash, prenant la matière de
la cour de récréation comme point de départ. Cfr. online: http://www.nyash.be/html/spectacles/1010/synopsis_1010.html
(u.v. 12/06/2019).
    49. Il s’agit de la forme Close Up. Pièce pour deux danseurs à l’école.
    50. Cfr. à ce sujet la page qui explique cette démarche: http://cie-felicettechazerand.be/fr/enfance-et-creations/ (u.v.
12/06/2019)
    51. Maria Clara Villa-Lobos, propos recueillis par Alexia Psarolis, Danser, rire et faire réfléchir. L’univers de Maria Clara
Villa-Lobos, cit., p. 14.
Quand la danse contemporaine s’adresse au “jeune public”                                                         143




il est là, dans la relation, à travers cet échange-là». Ces deux démarches ne doivent pas faire oublier
que certains chorégraphes choisissent l’option de ne pas se soucier de pour qui ils créent. Cependant,
le choix de s’adresser à un public en particulier n’entraîne-t-il pas automatiquement une conscience
différente? Nombreux évoquent à ce sujet la responsabilité des artistes par rapport à lui. Nous n’allons
pas l’aborder ici, mais elle mériterait qu’on s’y intéresse.
      Reste la question de pourquoi s’adresser à ce public-là? Pour Caroline Cornélis, c’est une envie
qui est née de la rencontre avec lui.

            C’est d’avoir été en relation avec eux en tant qu’interprète qui m’a donné envie de créer pour
       eux. […] Au plus j’étais impliquée là-dedans, au plus j’avais envie de travailler avec eux, de creuser
       ça. Parce que j’ai trouvé fascinant qu’ils puissent entrer dans un langage artistique, dans l’art, dans
       le sensible, dans l’émotion… J’étais au cœur de ce que j’avais envie de faire avec eux: il y avait
       la question de la transmission, il y avait la question de l’artistique et de la création. Tout était
       rassemblé. C’était comme une évidence.

      Mais, au-delà des motivations personnelles des artistes, des voix s’élèvent pour souligner l’impor-
tance de l’adresse au jeune public comme une sensibilisation à la danse contemporaine, un moyen de
développement des publics. Ainsi, dans une conversation sur les publics de la danse contemporaine,
Antoine Pickels demande-t-il où en est la programmation et la diffusion des spectacles de danse jeune
public, et surtout s’il existe des incitants suffisants à créer pour le jeune public pour les chorégraphes.
Il rappelle par ailleurs que des études ont montré que le public se forme en grande partie à travers
l’école 52 . Nombreux sont les discours encourageant à développer la médiation à l’égard du public qui
voient en cette adresse aux enfants et aux jeunes une solution intéressante de sensibilisation d’un large
public. Créer pour le jeune public reviendrait donc à une activité de médiation, de préparation d’un fu-
tur public adulte? Ou la création destinée à ce public, se définissant autour de la relation qu’elle met en
place, n’est-elle pas fondamentalement différente de ce qui peut se faire en danse contemporaine “pour
adultes”, où le degré de prise en compte de la relation au public varie en fonction du créateur? Cela ne
mènerait-il pas à des formes radicalement différentes? Ne serait-ce pas salutaire d’arrêter de penser le
spectacle jeune public seulement comme une préparation à la scène adulte, mais de le prendre pour ce
qu’il est: une œuvre d’art à part entière?


De quelques caractéristiques communes de trois spectacles de danse con-
temporaine jeune public en Belgique francophone
      Le spectacle de danse pour le jeune public est-il différent d’un spectacle de danse adulte? Et si
oui, quelles sont ses particularités? Afin de tenter de découvrir s’il y en a et de mieux comprendre les
démarches vers le jeune public, nous nous sommes intéressée à trois spectacles de compagnies belges:

   52. Journée de rencontre: les publics de la danse contemporaine en FWB, cit.
144                                                                                                                Julie Feltz




Rembobine de la compagnie Félicette Chazerand/Parcours a.s.b.l. (2015, tout public à partir de trois
ans), Stoel de la compagnie Nyash (2015, dès trois ans, Prix de la Ministre de l’Enfance et coup de
cœur de la presse aux Rencontres de Huy 2015, prix de la Critique Théâtre et Danse 2016 dans la
catégorie Jeune Public) et Humanimal de la compagnie 3637 (2018, pour tous à partir de six ans,
mention spéciale du jury “expérience singulière” aux Rencontres de Huy 2018). D’autres chercheurs
ont déjà tenté d’approcher les traits récurrents des spectacles de danse adressés au jeune public. Alexia
Volpin cite ainsi le recours à la narration (notion complexe s’il en est mais que nous entendons ici de la
même manière que Myrto Katsiki qui en parlait en ces termes: «parler de dimension narrative est sans
doute plutôt une façon d’évoquer une danse qu’il serait aisé de décrire: on peut traduire en mots ce
qui se passe» 53 , formulé autrement, on comprend intellectuellement ce qui se passe) qui permettrait
de «relier l’art à la vie» 54 et de rassurer principalement les accompagnants adultes («même si l’enfant
n’est pas gêné dans sa compréhension, l’adulte, le prescripteur, peut l’être, et c’est majoritairement
par lui que l’enfant viendra au spectacle ou qu’un spectacle sera programmé») 55 , ainsi que le rôle du
comique pour «reposer les jeunes spectateurs, dont la concentration est à re-mobiliser ensuite» 56 , même
si cela peut parfois être au risque de ne plus arriver à la mobiliser. Elle évoque également «l’utilisation
récurrente d’objets, “le passage qui fait peur” ou la référence au voyage, à la transformation» 57 . De
manière très juste, elle conclut en relativisant l’aspect négatif qu’on pourrait donner à l’utilisation de
ces lieux communs:


            Ces lieux communs […] peuvent paraître sclérosants. Mais ils peuvent aussi constituer les
        ressources que les chorégraphes travaillent pour façonner l’expérience qu’ils proposent aux enfants
        – ressources qu’ils peuvent également contourner, détourner, approfondir 58 .

      C’est en ce sens que nous souhaitons dégager quelques traits récurrents présents dans ces trois spec-
tacles mais dont les chorégraphes usent pour mieux les dépasser et nous emmener vers une expérience
esthétique ouvrant à notre imaginaire.
      Les trois spectacles présentent des caractéristiques en commun, mais c’est surtout Stoel et Rem-
bobine qui en ont de similaires, en plus de s’adresser à la même tranche d’âge (à partir de trois ans).
Dans les deux spectacles, des objets sont utilisés (une vingtaine de chaises dans Stoel, des bobines gi-
gantesques, un faux miroir, une trottinette, des robes, des tissus, «une multitude d’objets piochés dans

   53. Myrto Katsiki – Valérie Lermigny – Claire Verley, propos recueillis par Marie Glon, Le théâtre au risque de l’enfance.
Entretien avec Myrto Katsiki, Valérie Lermigny et Claire Verley, in «Repères, cahier de danse», numéro monographique Enfants.
Quels projets pour l’enfance dans la danse?, vol. XXXVI, n. 2, 2015, pp. 26-28: p. 26.
   54. Alexia Volpin, Qu’est-ce qu’un spectacle jeune public?, in «Repères, cahier de danse», numéro monographique Enfants.
Quels projets pour l’enfance dans la danse?, vol. XXXVI, n. 2, 2015, pp. 24-25: p. 24.
   55. Ibidem.
   56. Ivi, p. 25.
   57. Ibidem.
   58. Ibidem.
Quand la danse contemporaine s’adresse au “jeune public”                                                              145




la réserve de décors» 59 dans Rembobine), tandis qu’Humanimal n’a comme support au corps que la
musique et un mur blanc sur lequel l’interprète va dessiner à l’encre noire. Par contre, Humanimal et
Rembobine partagent le fait de n’avoir qu’une interprète en scène, tandis que Stoel est interprété par
deux danseurs, Colin Jolet et Miko Shimura, qui peuvent dès lors proposer un jeu interpersonnel qui
sera logiquement absent des deux autres spectacles.
      Différents éléments peuvent être regroupés par types qui vont correspondre à des “portes d’entrée”
différentes pour le public jeune. Un premier type est l’athlétisme, évoquée par Elodie Verlinden dans
les attentes communes des spectateurs non-initiés en danse et qu’elle définissait comme «quelque chose
que le spectateur ne sait pas faire» 60 . Cette donnée peut bien évidemment être variable d’un spectateur
à l’autre en fonction de ses capacités mais nous allons regrouper dans ce type les mouvements un peu
impressionnants que les interprètes ont effectués (et qui ont entraîné des réactions d’admiration dans la
salle lors des représentations auxquelles nous avons assisté, avec des exclamations provenant du public
[«ooooh»]). Dans Rembobine, c’est quand l’interprète, Maria-Eugenia Lopez, réalise des pirouettes ou
des tours rapides. Dans Stoel, Colin Jolet réalise des figures en équilibre sur les mains. On constate
cependant que les chorégraphes n’abusent pas de ce type de figures. Il n’y en a que très peu dans les
trois spectacles.
      Un second type de traits est ce que nous appellerons les références à l’univers quotidien des enfants.
Ce trait est particulièrement présent dans Stoel, mais il correspond à la démarche explicitée par Caroline
Cornélis et que nous avons développée plus haut. Dans ce spectacle, les références au quotidien des
enfants sont autant scénographiques (l’utilisation de chaises telles qu’on peut les trouver dans les écoles,
de tous types et de toutes tailles), physiques (reprise de mouvements enfantins comme la course entre
les deux interprètes, le déplacement sur les fesses, le mouvement “tête-épaule-et-genoux-pieds” qui
renvoie à une comptine de Belgique francophone, etc.) et d’utilisation de la scénographie (les deux
interprètes construisent une sorte de cabane avec les chaises, comportement enfantin dans l’imaginaire
collectif, ils font également semblant de se trouver dans un bus grâce à deux rangs de chaises, à un autre
moment). Dans Rembobine, les références à leur univers peuvent se retrouver dans les objets convoqués
qui sont liés à l’univers enfantin (une trottinette, des robes longues qui paraissent trop grandes pour
l’interprète).
      Dans Stoel, la dimension de jeu interpersonnel est très développée, les deux interprètes jouent en
grande complicité. Ils font la course, se retirent la chaise lorsque l’autre tente de s’asseoir, font semblant
de dormir pour l’autre avec le spectateur comme complice, sont en relation constante. Dans Rembobine,
le jeu interpersonnel va plutôt avoir lieu avec les spectateurs, notamment lorsqu’une projection parcourt

   59. Cfr.      le    dossier     de      diffusion      du     spectacle, online:   http://cie-felicettechazerand.be/wp-
content/uploads/2018/09/DIFF_rembobine_site2018.pdf (u.v. 13/06/2019).
   60. Cfr. la Journée de rencontre: les publics de la danse en FWB, cit.
146                                                                                                 Julie Feltz




le plateau et que l’interprète tente de la “capturer” en la faisant tenir sur une plaque colorée. Les enfants
réagissent alors en lui indiquant la direction que prend la projection. La relation est ici ludique et amène
les spectateurs à être actifs. De façon plus large, les trois spectacles développent une relation avec le
public par des regards, complices ou non. Dans Humanimal, l’interprète va même chercher un enfant
de la salle pour l’inviter à comparer sa main à la sienne et clôturer le spectacle en ayant construit une
relation de parallélisme avec l’enfant.
        Deux autres types de traits sont le plaisir du mouvement pour lui-même (lié à la perception
kinesthésique, ou au rasa qui permet de “goûter” le mouvement) et la performance (que j’utilise dans
ce contexte pour désigner des passages du spectacle où l’action ne renvoie qu’à ce qui se passe dans ce
moment-là, dans l’ici et maintenant de la salle, et où le risque prend une importance qui mène à un
sentiment de suspense chez le spectateur). La performance s’invitera dans Rembobine lorsqu’elle empile
les bobines de tailles différentes, ce qui crée une peur de la chute et met les spectateurs dans un situation
de suspense. De même, dans Stoel, cela se passe lorsque les interprètes empilent les chaises ou tentent
de tenir en équilibre à deux sur une petite chaise. D’autre part, le plaisir du mouvement en tant que
tel, où le corps ne représente rien d’autre «que son être-là» 61 , et qui est perçu de manière motorique
et kinesthésique, ou goûté via le rasa, est quant à lui présent dans les trois spectacles (ce qui semble
logique, vu que la recherche du mouvement en tant que tel et comme finalité est une caractéristique
principale de la danse). Il se retrouve dans Stoel lorsque Colin se laisse entrainer dans un solo corporel,
guidé par ses pieds et le dérèglement de ses jambes, par exemple. Dans Rembobine, il se retrouve à
plusieurs moments où l’interprète se laisse entraîner par son interaction avec les objets pour continuer
en un passage uniquement corporel. Dans Humanimal, il s’agit de chaque passage dansé, qui joue de
la référence aux dessins que l’interprète a tracé un moment avant sur le mur blanc du fond de scène.
        Humanimal utilise le support des dessins réalisés par l’interprète comme indice de compréhension
des passages corporels qui suivent. En cela, sa méthode pourrait être qualifiée de partiellement narrative,
non en ce qu’elle développe une histoire, mais en ce qu’un support (ici, le dessin) donne aux spectateurs
des pistes d’interprétation intellectuelle (de l’ordre de la compréhension et de la reconnaissance) des
mouvements qui vont suivre. Cependant, cela va au-delà car le passage corporel ne se limite pas à
une reproduction claire des réalités dessinées (des animaux, principalement). L’interprétation, d’abord
guidée, est ensuite ouverte vers d’autres possibles, et l’imagination du spectateur peut prendre le relais
en toute liberté.
        Ces types de traits que nous avons identifiés aident sans doute à happer et conserver l’attention
du public, mais les trois spectacles ouvrent par ailleurs à l’imaginaire et à des expériences esthétiques
beaucoup plus libres, via la proposition d’univers poétiques plus énigmatiques. Un exemple d’image

      61. Patrice Pavis, L’analyse des spectacles, cit., p. 137.
   Quand la danse contemporaine s’adresse au “jeune public”                                                 147




   qui ouvre l’imaginaire à d’autres interprétations est le moment où les interprètes de Stoel deviennent
   des silhouettes à têtes de chaise l’espace d’un instant (Fig. 1), sans que cela ne soit trop appuyé ou
   expliqué par après.




                Fig. 1 – Stoel, Compagnie Nyash, chorégraphie de Caroline Cornélis, ©Alice Piemme

         Si la relation avec le public jeune se construit via des stratégies identifiables, les trois spectacles
   le mènent à une perception et une réception singulière à chacun en veillant à laisser les possibilités
   d’interprétation ouvertes. Ces stratégies ne sont dès lors que des repères, de façons de faire “entrer” les
   spectateurs dans l’œuvre pour ensuite les mener à une expérience esthétique.
         Tenter d’approcher à ce qui caractérise la danse contemporaine adressée au jeune public ouvre
   encore à de nombreuses questions, de l’ordre de la relation construite par rapport au public, de la
   légitimité et visibilité de telles productions dans le champ de la danse contemporaine, de la nécessité
   et pertinence de montrer de la danse au public jeune, de la dimension ludique de la danse et de son
   importance dans la réception par un public non-initié, des “portes” à laisser ouvertes pour permettre
   à un tel public d’entrer dans une expérience esthétique et de ce que ces pratiques pourraient enseigner
   aux démarches de danse contemporaine pour les adultes en termes d’accessibilité sans renoncer à la
   qualité.


   Bibliographie
– Marie-Pierre Chopin, Danse et jeune public: remettre du sens dans les idées toutes faites, in «Ballroom,
  revue de danse», dossier Danse et jeune public? Veuillez reformuler votre question…, n. 20, décembre
  2018-février 2019, pp. 66-69.
   148                                                                                                Julie Feltz




– Roger Deldime, Une aventure héroïque. Les pionniers du renouveau du théâtre jeunes publics en Belgique
  francophone. 1970-1980, Lansman, Carnières-Morlanwelz 2010.

– Martine Dubois, Archéo-danse. La danse contemporaine en Fédération Wallonie-Bruxelles. Etat des lieux
  1994-2010, Editions Contredanse et du service de la danse de l’administration générale de la culture
  de la Fédération Wallonie-Bruxelles, Bruxelles 2012.

– Martine Dubois, L’enfance de l’art (de la danse), in «Nouvelles de danse», dossier La danse jeune public,
  réalisé par Alexia Psarolis, n. 66, Printemps 2016, pp. 12-13.

– Matthias Herrmann – Marie Glon, Présenter la danse aux enfants, in «Repères, cahier de danse», numéro
  monographique Enfants. Quels projets pour l’enfance dans la danse?, vol. XXXVI, n. 2, 2015, pp. 29-31.

– Myrto Katsiki – Valérie Lermigny – Claire Verley, propos recueillis par Marie Glon, Le théâtre au risque
  de l’enfance. Entretien avec Myrto Katsiki, Valérie Lermigny et Claire Verley, in «Repères, cahier de danse»,
  numéro monographique Enfants. Quels projets pour l’enfance dans la danse?, vol. XXXVI, n. 2, 2015,
  pp. 26-28.

– Patrice Pavis, L’analyse des spectacles. Théâtre, mime, danse, cinéma, 3e édition, Armand Colin, collection
  U, Paris 2016.

– Alexia Psarolis, Un cahier jeune public, quelle idée?!, in «Nouvelles de danse», dossier La danse jeune
  public, réalisé par Alexia Psarolis, n. 66, Printemps 2016, p. 11.

– Matthew Reason, Young audiences and live theatre, Part 2: Perceptions of liveness in performance, in
  «Studies in Theatre and Performance», vol. XXVI, n. 3, 2006, pp. 221-241.

– Richard Schechner, Rasaesthetics, in «The Drama Review», The MIT Press, vol. XLV, n. 3, t. 171, Fall
  2001, pp. 27-50.

– Elodie Verlinden, Danse et spectacle vivant. Réflexion critique sur la construction des savoirs, Peter Lang,
  collection Dramaturgies, vol. XXXVI, Bruxelles 2016.

– Maria Clara Villa-Lobos, propos recueillis par Alexia Psarolis, Danser, rire et faire réfléchir. L’univers
  de Maria Clara Villa-Lobos, in «Nouvelles de danse», dossier La danse jeune public, réalisé par Alexia
  Psarolis, n. 66, Printemps 2016, pp. 14-15.

– Alexia Volpin, Qu’est-ce qu’un spectacle jeune public?, in «Repères, cahier de danse», numéro monogra-
  phique Enfants. Quels projets pour l’enfance dans la danse?, vol. XXXVI, n. 2, 2015, pp. 24-25.

– Nathalie Yokel, La danse jeune public: le point de vue des programmateurs, in «Ballroom, revue de danse»,
  dossier Danse et jeune public? Veuillez reformuler votre question…, n. 20, décembre 2018-février 2019,
  pp. 62-65.

   Sitographie

– Compagnie 3637, online: http://www.compagnie3637.be/ (u.v. 25/11/2019).

– Compagnie Félicette Chazerad, online: http://cie-felicettechazerand.be/ (u.v. 25/11/2019).

– Création Artistique Fédération Wallonie-Bruxelles, online: http://www.creationartistique.cfwb.be/ (u.v.
  11/06/2019).
                                                                                                         149




– CTEJ Chambre de Théâtres pour l’Enfrance et la Jeunesse, online: https://ctej.be/ (u.v. 25/11/2019).

– Nyash Danse Jeune Public, online: http://www.nyash.be/ (u.v. 25/11/2019).

– The Watching Dance Mind Map, online: http://www.watchingdance.org/Mind_Map/Interactivemind-
  map/index.html (u.v. 25/11/2019).

– The Watching Dance Project, online: http://www.watchingdance.org/ (u.v. 25/11/2019).
