L’archiviazione e la diffusione di una tecnica coreica. Tracce dal Fondo Gianni Secondo
10.6092/issn.2036-1599/4982
Una ricognizione delle tracce lasciate dal corpo danzante - considerato evanescente alla luce di una retorica dell'effimero - è resa possibile da documenti d'archivio che permettono la ricostruzione dell'oggetto proprio della danza in virtù di un'ontologia della traccia. I fondi d'archivio coreici rappresentano, così, una fonte imprescindibile nell'ambito della ricerca degli studi in danza. La stretta relazione tra corpo e pratica fa sì che uno studio sui sistemi di trasmissione delle tecniche coreiche renda possibile un recupero del corpo danzante. Questo saggio si propone di rintracciare nel Fondo Gianni Secondo della Biblioteca Nazionale Universitaria di Torino alcuni dei principali documenti relativi alle tecniche coreiche, offrendo così una panoramica sui diversi sistemi di trasmissione e sulla loro evoluzione storica nel secondo dopoguerra. Da questa breve mappatura si evince come la pratica prenda forma non solo da azioni corporee, ma anche da discorsi. Ciascuno scritto, infatti, riporta in modo diverso e secondo procedure differenti la trascrizione di quelli che Joëlle Vellet chiama i discorsi situati, ovvero quei discorsi che «accompagnano o condizionano la trasmissione» e che diventano «uno strumento per organizzare i saperi in memoria». Tale organizzazione di sapere segue processi e strutture diversi che vanno dai trattati - nei quali il discorso riporta le indicazioni procedurali di esecuzione dei singoli movimenti - a testi di carattere più divulgativo. Si tratta di documenti che, oltre a definire le caratteristiche peculiari di ciascuna tecnica, rappresentano un prezioso spunto di analisi teorica ed estetica, dal momento che mettono in luce il contesto socio-culturale che ha contribuito al divenire di una pratica.
application/pdf
2036-1599
4982
it
Emanuele Giannasca
Danza e ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni
L’archiviazione e la diffusione di una tecnica coreica. Tracce dal Fondo Gianni Secondo
Text.Serial.Journal
https://danzaericerca.unibo.it/
Sessione IV
2015-03-26
2015-03-26
2015-03-30
2016-04-07
103-110
danzaericerca
Emanuele Giannasca
2015/03/26
10.6092/issn.2036-1599/4982
103
Università degli Studi di Torino
2036-1599
it
110
L’archiviazione e la diffusione di una tecnica coreica. Tracce dal Fondo Gianni Secondo
https://danzaericerca.unibo.it/article/download/4982/4753
                                    Emanuele Giannasca



        L’archiviazione e la diffusione di una tecnica coreica.
                         Tracce dal Fondo Gianni Secondo161



      L’arte della danza, sintesi di pratiche e rappresentazioni, è il risultato, da un
lato della formalizzazione in strutture delle azioni fisiche, dall’altro, della
costruzione di simboli che inevitabilmente il corpo determina 162. Le pratiche
nel corso del tempo si sono organizzate in sistemi – le tecniche – che
attraverso paradigmi fisici hanno dato luogo a corpi con caratteristiche
riconoscibili e, contemporaneamente, ad altrettanti linguaggi stilistici. La
corporeità ha, pertanto, un ruolo preminente sia nella costruzione della tecnica,
sia soprattutto nella sua archiviazione e diffusione. In virtù della relazione che i
paradigmi fisici instaurano con il corpo, su cui imprimono una traccia
indelebile, sarà possibile, infatti, individuare proprio nel corpo danzante il
supporto privilegiato per l’archiviazione del sapere pratico della danza.
      La trasmissione delle tecniche coreiche è avvenuta nel tempo primariamente
per mezzo di insegnamenti tramandati da maestro ad allievo. Attraverso tali
processi di incorporazione sono venuti a costituirsi dei veri e propri archivi
corporei. Tuttavia, se da un lato il corpo inteso come corpo-archivio, ha
rappresentato lo strumento più immediato di trasmissione dei tratti
caratteristici    di    ciascuna      tecnica,         dall’altro,         la     cosiddetta            “retorica
dell’effimero”163 – che assegna all’arte della danza il triste destino di esaurirsi
nel momento in cui termina l’atto performativo – ha imposto, nei processi di
trasmissione, un limite ai corpi-archivio, destinanti anch’essi per ragioni

161
    Questo saggio rientra in un più ampio lavoro di ricerca di dottorato in corso presso l'Univer-
sità di Torino sul ruolo degli archivi coreici torinesi (tutor Alessandro Pontremoli). L’obiettivo
primario della ricerca sarà quello di provare a ricostruire un’ideologia della danza torinese, par-
tendo proprio dalle tracce d’archivio e comparandole con i prodotti della critica e della storio -
grafia coeva. Nel caso specifico del Fondo Gianni Secondo il lavoro sarà incentrato sul con -
fronto fra gli articoli del giornalista e critico su «Stampa Sera» e alcuni documenti presenti nel
fondo.
162
    Cfr. Pontremoli, Alessandro, Danza e Rinascimento, Macerata, Ephemeria, 2011, p. 13.
163
    Per un quadro preciso della cosiddetta “retorica dell’effimero” cfr. Franco, Susanne – Nor-
dera, Marina, Ricordanze. Memoria in movimento e coreografie della storia, Torino, UTET Università,
2010, pp. XVII-XIX.

                                  “Danza e Ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni”, anno VII, numero 6, 2015
104                                                                                        Emanuele Giannasca




fisiologiche a non perdurare nel tempo. La ricognizione delle tracce lasciate dal
corpo danzante è resa possibile dai documenti d’archivio che permettono la
ricostruzione dell’oggetto proprio della danza alla luce di un’ontologia della
traccia164. Imprimere nella memoria attraverso la scrittura permette, dunque, di
accompagnare e completare la trasmissione orale. Quando la distanza nel
tempo, infatti, ci allontana dalla traccia manifesta – lasciata sul corpo da una
tecnica – la ricostruzione ed il recupero di un sapere pratico e, in secondo
luogo, una sua possibile trasmissione, possono essere attuati solamente da
quegli oggetti, come i documenti d’archivio, che ne perpetuano l’esistenza. I
fondi d’archivio coreici rappresentano così una fonte imprescindibile
nell'ambito della ricerca degli studi in danza165.
      Questo saggio si propone di rintracciare nel Fondo Gianni Secondo 166 della
Biblioteca Nazionale Universitaria di Torino alcuni dei principali documenti
che hanno un valore rilevante nello studio delle tecniche e offrire così una
panoramica sui diversi sistemi di trasmissione. Partendo dal presupposto che lo
studioso dinnanzi all’archivio inevitabilmente mette in opera dei «criteri di
selezione e organizzazione» 167, l’analisi è stata rivolta a quei documenti del
Fondo che affrontano nello specifico le tecniche coreiche, provando a
ricostruire ‒ ed “organizzare” quindi ‒ cronologicamente l’evoluzione storica
delle pratiche didattiche coreiche nel secondo dopoguerra. Tutti i testi presi in
esame qui di seguito appartengono al Fondo Gianni Secondo e trattano
prevalentemente l’insegnamento della danza classico-accademica. Per la loro
disseminazione geografica, tali documenti permettono un’ampia ricognizione
delle tecniche, ma soprattutto delle metodologie didattiche dei principali centri
di formazione coreutica.
      Il testo più antico tra quelli presi in esame è il Traité de danse academique
scritto nel 1949 da Serge Lifar168 in cui vengono descritti gli elementi
164
    L’ontologia della traccia recupera l’oggetto della danza che secondo un’ontologia della pre-
senza era da considerarsi assente.
165
    Sebillotte, Laurent, La fioritura postuma delle opere ovvero l’orizzonte dell’archivista, tra produzione e
analisi dell’archivio, in Franco, Susanne – Nordera, Marina (a cura di), Ricordanze, cit., p. 16.
166
    Gianni Secondo (1925-2011) è stato un giornalista e critico di danza. Collezionista e bibliofi-
lo, ha donato, poco prima di morire, la sua preziosa biblioteca alla Biblioteca Nazionale Univer-
sitaria di Torino.
167
    Franco, Susanne – Nordera, Marina (a cura di), Ricordanze, cit., p. 5.
168
    Serge Lifar (1905-1986) è stato un danzatore, un coreografo e un teorico di danza. Allievo di
Bronislava Nijinska, ha danzato nella compagnia i Balletti Russi di Djaghilev. Nominato primo
ballerino e coreografo dell’Opéra di Parigi, ha pubblicato saggi e libri di carattere coreico. Per
Dossier “La danza nei dottorati di ricerca italiani”                                                                              105



fondamentali della tecnica classico-accademica. A partire dalle posizioni delle
braccia e dei piedi169 e dai primi basilari rudimenti tecnici il trattato offre una
panoramica sulla tecnica accademica seguendo la consueta successione dei
passi prima alla sbarra e poi al centro. Da un punto di vista della didattica della
danza l’apporto di Lifar alla principale istituzione francese ‒ di cui fu direttore
dal 1930 al 1944 e dal 1947 al 1958 ‒ fu determinante nell’ottica di un vero e
proprio processo di riforma. Il trattato è, infatti, una sintesi delle sue teorie e
delle sue iniziative, come prova l’appendice che correda il libro e che contiene il
testo della conferenza tenuta da Lifar il 18 dicembre 1947 in occasione della
inaugurazione de L’Académie chorégraphique au Théâtre National de l’Opéra, in cui
viene marcata l’importanza della relazione tra teoria e prassi nella
composizione coreografica.
     L’unico manuale di tecnica moderna presente nel fondo e che fa riferimento
al periodo preso in esame è il testo The Jooss-Leeder method di Jane Winearls170.
Pubblicato nel 1958, questo manuale presenta un’analisi dettagliata del metodo
di insegnamento elaborato dagli allievi di Rudolf Laban, Kurt Jooss e Sigurd
Leeder. Dopo un’introduzione dei principi di movimento fondanti (tension,
relaxation, strength e weight), vengono illustrate nel testo le posizioni di base del
corpo e i principali movimenti. Si tratta di un metodo che parte dal
presupposto che la danza moderna abbia il compito di sviluppare «the
personality of each dancer through the training, by creative improvisation and
composition»171. Ciò che contraddistingue questo sistema è l’introduzione di
nuovi elementi stilistici come Dynamic, Design, Improvisation e Composition.
L’ultima parte del testo è dedicata, appunto, alla relazione che si instaura tra
improvvisazione e composizione: «Improvisation is the raw material from


quel che concerne l’attività di coreografo presso l’Opéra di Parigi cfr. Guest, Ivor, Le Ballet de
l’Opéra de Paris, Paris, Théâtre National de l’Opéra-Flammarion, 1976, pp. 171-212. Per una bre-
ve panoramica, invece, sugli studi teorici di Lifar cfr. Laurent, Jean - Sazanova, Julie, Serge Lifar.
Renovateur du Ballet Français, Paris, Buchet-Chastel,1960, pp. 213-216 e p. 249.
169
    Lifar aggiunse alle cinque canoniche posizioni dei piedi la “sesta” (i piedi uniti tra loro in po-
sizione parallela) e la “settima”(un piede davanti all’altro nella posizione parallela con i talloni
alzati e le ginocchia flesse).
170
    Jane Winearls (1908-2001), danzatrice ed insegnate di danza, ha studiato con Rudolf Laban,
Mary Wigman, Kurt Jooss e Sigurd Leeder. Studiosa di danza ha approfondito il metodo Jooss-
Leeder e intrapreso la carriera accademica presso l'Università di Birmingham. Cfr Adamson,
Andy, Jane Winearls. Britain’s first full-time university - lecturer in dance, in «The Guardian», 16 novem-
bre 2001.
171
    Winearls, Jane, Modern dance: the Jooss-Leeder method, London, Black, 1968, p. 75.

                                                “Danza e Ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni”, anno VII, numero 6, 2015
106                                                                                     Emanuele Giannasca




which Composition grows» 172. In questo senso la tecnica diventa uno
strumento fondamentale per plasmare il corpo e renderlo pronto a molteplici
sollecitazioni creative.
      L’esperienza della trattatistica coreica nel secondo dopoguerra in Italia è
testimoniata dal testo del 1970 di Marcella Otinelli 173, Come nasce una danzatrice.
Trattato pedagogico della danza italiana da Carlo Blasis a Marcella Otinelli, che si
propone come sigillo di una tradizione didattica che affonda le sue radici
nell’opera di Carlo Blasis. Il manifesto programmatico di questo trattato è
chiaro sin dalle prime righe:

                 Dopo venti anni di esperienza didattica e sulla scorta di una
            preziosa documentazione che risale al 1910, lasciatami dalla mia
            Maestra174 ritengo giunto il momento di scrivere un trattato di
            danza che mi auguro sia di buona guida per i giovani e per quanti
            desiderino conoscere a fondo le origini e gli sviluppi della danza
            italiana nella sua forma più pura.175

      L’intento è quello di voler suggellare una tradizione didattica che attraverso
l’operato di Teresa Battaggi lega la Otinelli a Blasis, così come emerge dalla
conclusione delle note biografiche in appendice al testo dove è la stessa Otinelli
a promuovere Teresa Battaggi quale discendente diretta di Carlo Blasis e alla
cui memoria si propone di dedicare il trattato per «immortalarla nella storia
della danza italiana»176. Il trattato presenta il programma accademico strutturato
in tre corsi inferiori, dedicati alla corretta impostazione fisica del danzatore, tre
corsi intermedi, che hanno come obiettivo lo sviluppo del movimento e
dell’espressività coreografica, ed infine due corsi superiori, dedicati al
perfezionamento dei virtuosismi tecnici.


172
    Ivi, p. 119.
173
    Marcella Otinelli, formatasi sotto la guida di Teresa Battaggi presso la scuola di ballo del
Teatro dell’Opera di Roma, nel 1944 ha intrapreso contemporaneamente l’attività di danzatrice
e di insegnante di danza. Nel 1952 si è trasferita a Venezia dove ha fondato il Centro di Danze
Classiche. Cfr. Testa, Alberto, Storia della danza e del balletto, Roma, Gremese, 2005, pp. 188-189.
174
    Teresa Battagi, danzatrice milanese formatasi sotto la guida di Raffaele Grassi, ha intrapreso
presto una carriera internazionale raccogliendo apprezzamenti insieme alla sorella Placida. Nel
1937 viene chiamata a Roma a dirigere la scuola di ballo presso il Teatro dell’Opera. Cfr. Alba -
no, Roberta – Scafidi, Nadia – Zambon, Rita, La danza in Italia, Roma, Gremese, 1998, pp. 61-
62.
175
    Otinelli, Marcella, Come nasce una danzatrice: trattato pedagogico della danza italiana da Carlo Blasis
a Marcella Otinelli, Roma, Istituto grafico tiberino, 1970, p. 7.
176
    Ivi, p. 9. Si tratta di una discendenza diretta che poco più avanti nel testo viene illustrata nel
processo di trasmissione che, partendo da Blasis e passando attraverso l'operato di Giovanni
Lepri e Raffaele Grassi, arriva sino alla Battagi.
Dossier “La danza nei dottorati di ricerca italiani”                                                                              107



      Meno sistematica è l’impostazione che la danzatrice ed insegnante Anne
Woolliams177 dà al suo testo Ballettsaal del 1973, in cui, prendendo spunto dal
titolo, accompagna il lettore in un viaggio all'interno di una sala prove,
illustrando la vita del danzatore dalla formazione sino alla carriera
professionale. La formula del racconto non deve trarre in inganno. Il testo
rappresenta, infatti, una preziosa testimonianza della attività didattica della
scuola di ballo del Teatro di Stoccarda, nonché dell'attività della omonima
compagnia diretta da John Cranko.
      Un altro testo che offre una panoramica sulla didattica della danza italiana è
Invito alla danza classica: secondo il metodo Basarova-Miei della scuola russa
contemporanea, in uso al teatro Bolshoi di Mosca che Egilda Cecchini178 scrive nel
1974. La ferma convinzione che muove il suo operare è che «la danza prima di
essere una un'esibizione ad alto livello, cioè arte, è "ars", tecnica, rigorosa, che
esige disciplina e controllo di sé e che quindi comporta un sicuro valore
educativo»179. Dopo aver riscontrato, durante il periodo di approfondimento in
Russia, l'efficienza dei risultati ottenuti dagli allievi della scuola del Teatro
Bolshoi, Egilda Cecchini decide di orientare le sue ricerche verso lo studio del
metodo Basarova Miei, che, come racconta lei stessa:

                   mi impressionò subito favorevolmente, poiché comprende sia
               la teoria relativa ai primi tre corsi di danza classica, consistente in
               una minuziosa analisi dei singoli movimenti di determinate parti
               del corpo umano, sia le norme per l’attuazione pratica della teoria
               stessa.180



177
    Anne Wooliams (1926-1999) è stata una danzatrice ed insegnante inglese. Ha sviluppato la
sua metodologia didattica negli anni Sessanta presso la Folkwang Hochschule di Essen sotto la
guida di Kurt Jooss. Dal 1963 al 1976 è stata maître presso lo Staatstheater di Stoccarda ed ha
contributo allo sviluppo della scuola diretta da John Cranko. Prima di ritirarsi ha assunto la di -
rezione dell’Australian Ballet nel 1976 e della compagnia di danza del Teatro dell’Opera di
Vienna nel 1993. Cfr. Koegler, Horst, Dizionario Gremese della danza e del balletto, Roma, Greme-
se, 2011, p. 548. Per un quadro generale sulla nascita di una scuola di formazione coreutica na-
zionale in Germania Cfr. Liechtenhan, Rudolf. La Germania e la Svizzera, in Basso, Alberto (a
cura di), Musica in scena. Storia dello spettacolo musicale, vol. V: L’arte della danza e del balletto, Torino,
UTET, 1995, p. 590.
178
    Egilda Cecchini, formatasi presso l’Accademia Nazionale di Danza, ha approfondito i suoi
studi coreici in Russia Intrapresa l’attività di docente, ha insegnato per diversi anni in tre scuole
(a Padova, Abano e Mestre) autorizzate dal ministero della pubblica istruzione, divenendo un
punto di riferimento nel panorama della danza veneta.
179
    Cecchini, Egilda, Invito alla danza classica: secondo il metodo Basarova-Miei della scuola russa contem-
poranea, in uso al Teatro Bolscioi di Mosca, Milano, International edition, 1974, p.7.
180
    Ivi, p. 13.

                                                “Danza e Ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni”, anno VII, numero 6, 2015
108                                                                                    Emanuele Giannasca




      Il testo sicuramente più sistematico fra tutti è quello del maestro russo Asaf
Messerer181, Classes in classical ballet del 1975, che raccoglie gli esempi di una
lezione tipo per ciascuno degli otto anni di studio. La precisione e la
minuziosità con cui ciascun esercizio è trattato rendono il testo uno strumento
prezioso nell’ambito della didattica della tecnica accademica. Pur nella sua
sistematicità il testo lascia ampio spazio nell’introduzione al racconto
autobiografico di Messerer che, portando alla luce momenti della sua
esperienza di danzatore ed insegnante, definisce le linee guida della sua
didattica182. Questo metodo sistematico si fonda su un profondo rigore logico
che sta alla base della costruzione dei singoli esercizi, come nota lo stesso
Messerer: «In a ballet class, logic must prevail as it does in the lectures of
university professors [...]. From beginning to end, a ballet class must be
conducted in correct proportions, succession, and progression of the selected
exercise»183.
      Un particolare interesse suscita il testo di Joan Lawson 184, I principi della
danza classica, per il suo innovativo approccio metodologico. Prendendo spunto
da concetti base di anatomia e biomeccanica 185, Lawson individua sette principi
fondamentali della tecnica accademica: l’impostazione del corpo, la rotazione, il
piazzamento, le leggi dell’equilibrio, le regole fondamentali della tecnica, il
trasferimento del peso e la coordinazione. L’esperienza di anni di insegnamento
presso la scuola del Royal Ballet a Londra ha permesso a Lawson di
sperimentare questa metodologia, il cui presupposto consta nello strutturare
181
     Asaf Messerer (1903-1992) è stato un danzatore, coreografo ed insegnante russo. Formatosi
presso la scuola di ballo del Teatro Bolshoi di Mosca è stato solista nello stesso teatro ed in se -
guito insegnate e coreografo.
182
     Una metodologia che trae origine dalle teorie esposte da Agrippina Vaganova nel suo testo
programmatico del 1934, e che, attraverso la rielaborazione degli insegnamenti di Alexander
Gorsky e Vasily Tikhomirov, si concretizza mettendo a frutto l’esperienza di insegnamento di
Messerer all’interno della scuola del Teatro Bolshoi di Mosca. Cfr. Roslavleva, Natalia, Era of
the Russian ballet, London, Gollancz, 1966, pp. 213-214.
183
     Messerer, Asaf, Classes in classical ballet, New York, Doubleday & Company, 1975, p. 23.
184
    Joan Lawson (1907-2002) è stata una danzatrice ed insegnante inglese. Cfr. Stratyner, Cohen
– Naomi, Barbara, Biographical dictionary of dance, New York, Schirmer books, 1982, p. 532. Ha
svolto per lungo tempo l’attività di docente presso la scuola del Royal Ballet, pubblicando saggi
di carattere coreico. Cfr. Lawson, Joan, Classical ballet: its style and technique, London, Black, 1960;
Lawson, Joan, The teaching of classical ballet: common faults in young dancers and their training, London,
Black, 1973; Lawson, Joan, Teaching Young Dancers: Muscular Co-ordination in Classical Ballet, Lon-
don, Black, 1975.
185
     Joan Lawson conosceva molto bene l’opera del 1723, Anatomical and Mechanical Lectures on
Dancing, di John Weaver, uno dei primi studi teorici di anatomia applicata alla danza, così come
si può evincere anche da un altro testo della stessa Lawson. A tal proposito cfr. Lawson, Joan,
Lezioni di danza classica, Milano, Il Castello, 1993, p. 8.
Dossier “La danza nei dottorati di ricerca italiani”                                                                              109



l’insegnamento della tecnica in riferimento ad un solo dei principi.
L’innovazione di questa proposta didattica, che si discosta dalle altre, sta nel
cercare di adattare la tecnica alle caratteristiche degli allievi e alle necessità
contingenti di ciascun corso, partendo da uno dei principi fondamentali e non
da un programma stabilito.
      Un altro testo che si avvale dell’esperienza autobiografica è quello che Suki
Schorer186 dedica nel 1999 alla tecnica elaborata da George Balanchine. Il testo
si propone di illustrare alcuni tratti stilistici come, ad esempio, la particolare
posizione della mano:

                   one of the most distinctive formal elements of Balanchine’s
               rethinking of the hand is the thumb. [...] He wanted the thumb to
               come out from the palm in the first joint, then curve in toward the
               tip of the middle finger in its second joint. Held this way, the
               thumb was visible most of the time.187

      Accanto agli elementi tecnici caratteristici, sono i racconti della Schorer che
più colpiscono e che permettono di ricostruire l’estetica formalista di
Balanchine, anche attraverso aneddoti che inseriscono il pensiero del maestro
in un contesto socio-culturale ben riconoscibile.
      Da questa breve mappatura si evince, in primo luogo, il fatto che la pratica
prende forma non solo da azioni corporee, ma anche da discorsi. Ciascuno
scritto, infatti, riporta in modo diverso e secondo procedure differenti la
trascrizione di quelli che Joëlle Vellet chiama i discorsi situati, ovvero quei
discorsi che «accompagnano o condizionano la trasmissione» e che diventano
«uno strumento per organizzare i saperi in memoria» 188. Questa organizzazione
di sapere in memoria segue processi e strutture diversi che vanno dai trattati ‒
nei quali il discorso riporta le indicazioni procedurali di esecuzione dei singoli
movimenti ‒ a testi di carattere più divulgativo. Pur nella loro sistematicità ‒ il
caso del testo di Messerer è emblematico ‒ i trattati non mancano, però, di
note introduttive che attraverso la narrazione autobiografica “situano” il
discorso della tecnica nella esperienza pratica di insegnamento attraverso un

186
    Suki Schorer (1939), danzatrice e insegnante americana che da anni promuove la metodolo-
gia didattica elaborata da George Balanchine. Cfr. Stratyner, Cohen – Naomi, Barbara, Biograph-
ical dictionary of dance, cit., p. 800.
187
    Schorer, Suki, Suki Schorer on Balanchine technique, New York, Alfred A. Knopf, 1999, p. 56.
188
    Vellet, Joëlle, I discorsi tessono con i gesti le trame della memoria, in Franco, Susanne – Nordera,
Marina, Ricordanze cit., p. 332.

                                                “Danza e Ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni”, anno VII, numero 6, 2015
110                                                                                         Emanuele Giannasca




processo          di     esemplificazione          che     in     alcuni      casi     degenera,       però,
nell’autoreferenzialità.            Una      metodologia          didattica      non      può,     tuttavia,
prescindere dall’esperienza pratica e da quei processi che hanno determinato il
suo costituirsi in tecnica ed è per questo motivo che tali note permettono di
risalire alle teorie estetiche fondanti, definendone contemporaneamente i
relativi principi pedagogici. I testi di carattere più divulgativo e narrativo non
offrono quelle indicazioni precise per una ricostruzione della tecnica, ma
rappresentano un prezioso spunto di analisi teorica ed estetica, dal momento
che mettono in luce il contesto socio-culturale che ha contribuito al divenire di
una pratica.
       In secondo luogo, attraverso quella che Derrida definisce violenza di
filtraggio189, è stato possibile operare una selezione dei documenti ed una
organizzazione di essi secondo un criterio cronologico, tracciando in questo
modo l’evoluzione delle pratiche didattiche e delle diverse procedure di
trasmissione, in riferimento ad un corpus di oggetti definito. Quel che resta
ancora sconosciuto è il ruolo che tale corpus possa aver rivestito negli studi di
Secondo. Il fondo, purtroppo, non ricrea la collocazione originaria dei
documenti nella biblioteca del critico torinese. Non è pertanto dato sapere se
essi costituissero già un sottoinsieme o semplicemente fossero inseriti nella
collezione senza un preciso criterio. Dalle testimonianza della curatrice del
Fondo, la dottoressa Franca Porticelli, che ha preso in carico il trasferimento
del materiale dalla casa privata di Gianni Secondo alla Biblioteca Nazionale di
Torino, risulta che i testi fossero custoditi in due grandi scaffali e su di un
tavolo senza un particolare ordine. Non si evincerebbe, dunque, una volontà di
organizzare il materiale da parte del critico e quindi di attribuire ai documenti
relativi le tecniche un ruolo particolare.




189
      Cfr. Derrida, Jacques, Le futur antérieur de l'archive. Questions d’archives, Paris, Imec, 2002, p. 47.
