Anna e Lawrence Alprin: il ciclo RSVP
10.6092/issn.2036-1599/7709
Il ciclo RSVP ha rappresentato un punto di riferimento per Anna Halprin, per la realizzazione della sua missione: far ballare tutti, a prescindere dalla formazione nella danza, dall’età e dall’abilità. L'inclusione di più persone possibili nel mondo della danza è infatti stato sempre un aspetto imprescindibile per lei, che nell'incontro con il diverso ha riconosciuto un modo per arricchire anche il proprio “paesaggio personale”, attraverso una dimensione di lavoro trasversale priva di confini culturali, storici o geografici. Per rendere questa dinamica inclusiva ha, quindi, cercato una metodologia per la realizzazione di opere collettive che si basasse su un linguaggio comune e che consentisse di superare l'idea e i preconcetti sul gender, la stratificazione sociale e culturale, il sesso, l'età, la tecnica artistica, la razza, il tipo di formazione individuale. Il ciclo RSVP è lo strumento e l’esito di questa ricerca.
application/pdf
2036-1599
7709
it
Laura Colomban
Danza e ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni
Anna e Lawrence Halprin: il ciclo RSVP
Text.Serial.Journal
https://danzaericerca.unibo.it/
Studi
2017-12-29
2018-01-16
2017-12-29
2019-11-05
173-187
danzaericerca
Laura Colomban
2017/12/29
10.6092/issn.2036-1599/7709
173
.
2036-1599
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187
Anna e Lawrence Halprin: il ciclo RSVP
https://danzaericerca.unibo.it/article/download/7709/7453
                                            Laura Colomban


           Anna e Lawrence Halprin: il Ciclo RSVP*


      Anna Schuman Halprin è una delle igure più inluenti del panorama americano
dagli anni ‘50-‘60 ad oggi. La sua vita si è sviluppata tra New York e San Francisco, dove
ancora insegna nella sua casa e studio a Kentield, e dove si è trasferita nel 1945 per seguire
il marito, l’architetto Lawrence Halprin, arruolato nella marina statunitense nella costa
californiana. La loro unione e il dialogo costante, cresciuto negli anni universitari, hanno
inluenzato in maniera decisiva il procedimento creativo di entrambi, conluendo, dal
1960, nell’approccio chiamato Ciclo RSVP, un mondo trasversale, tra architettura del
paesaggio e danza, basato su un comune approccio allo spazio, alle forme, al movimento,
alla creazione e al processo, oltre che sulla condivisa attenzione per l’ambiente e per la
diversità. Aspetti tecnici e motivazioni etiche convivono, pertanto, nella deinizione del
ciclo, fondato, principalmente, su una pratica di creazione inclusiva e collaborativa che
abbraccia l’aspetto artistico, architettonico, biologico, sociale, psicologico ed economico
a livello individuale e collettivo.

      Del Ciclo RSVP intendo condividere, in questo scritto, struttura, scopi e ricadute
coreograiche, a partire dall’esperienza diretta, data dalla conoscenza personale di Anna,
della sua famiglia, dei maestri che dagli anni ‘70 ad oggi hanno fatto parte delle sue
creazioni 1 e che ho avuto modo di avvicinare, particolarmente tra il 2011 e il 2013,
durante un periodo di studio presso il Tamalpa Insitute, scuola da lei creata nel 1978 e
ampliata, in seguito, nei contenuti dalla iglia Daria.

      Per capire come i mondi dell’architettura paesaggistica e della danza si siano incon-
trati e come abbiano navigato insieme per anni, ricorderò, dunque, in breve le origini di
Anna e Lawrence, per poi analizzare il Ciclo RSVP (con particolare attenzione allo score,
che ne costituisce l’elemento centrale) e rileggere, inine, le coreograie storiche di Anna
a partire da questo strumento creativo.

      *
        Ringrazio Cristina Barbiani, Eugenia Casini Ropa, Rossella Mazzaglia e Franca Zagatti e per il
prezioso contributo all’elaborazione di questo articolo.
     1. Dove non diversamente indicato, le fonti primarie citate nel corso del saggio derivano da conversa-
zioni private con Anna Halprin e da appunti raccolti seguendo le sue lezioni, oppure facendo da assisten-
te nei suoi seminari. Costituiscono, pertanto, un materiale inedito in cui si miscelano ricordi, memorie e
documentazioni derivanti da registrazioni vocali.




                                «Danza e Ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni», anno IX, numero 9, 2017
                                                                                               danzaericerca.unibo.it
                                                                                 DOI: 10.6092/issn.2036-1599/7709
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Genesi di un processo partecipativo

       Lawrence Halprin, nato il 1° luglio del 1916 a Brooklyn (New York) da famiglia
ebraica, cresce giocando a baseball, come molti ragazzi americani. Durante l’adolescenza
rimane fortemente inluenzato da un soggiorno in Israele, dove vive tre anni, per appro-
fondire la cultura e lo stile di vita della sua famiglia e dei suoi antenati. La frequentazione
dei Kibbutzniknik inluenza profondamente la sua concezione di un’ideologia collettivi-
sta che lo porta, nella vita, a guardare al processo di creazione come a un procedimento
che coinvolge temi ambientali e paesaggistici. Approfondisce in seguito la curiosità per la
natura e l’ambiente, risvegliata dall’esperienza del Kibbutz, attraverso una laurea in Bo-
tanica all’Università del Wisconsin. Ancora studente, incontra Anna Schuman, giovane
danzatrice con cui inizia una relazione sentimentale che si estende nel tempo alla sfera
professionale e creativa attraverso un’unione destinata a durare per tutta la vita.

       Anna Schuman, nata il 13 luglio 1920, anche lei da famiglia di origine ebraica,
incontra il mondo della danza guardando il nonno esibirsi in danze religiose. Da bam-
bina viene iscritta a una scuola di danza classica, ma presto si allontana dalla concezio-
ne convenzionale della danza per indirizzarsi verso un modo di concepire il movimento
come esperienza indotta dalla comprensione anatomica e cinestetica. All’Università del
Wisconsin, nel 1938, incontra l’insegnante di anatomia Margaret H’Doubler, con cui
sviluppa il suo interesse per l’eicienza, la relazione allo spazio e l’allineamento corpo-
reo. Dall’esposizione a questa prospettiva deriva il suo sguardo sulla danza: un approccio
anatomico e strutturale al movimento che coinvolge l’universo emotivo e immaginativo
della persona in relazione alla vita quotidiana.

       Durante il periodo universitario, Anna e Lawrence entrano in contatto con lo stile
Bauhaus e con Walter Gropius, al tempo insegnante di Lawrence. Proprio Gropius af-
ferma: «Nell’attività progettuale la parola chiave è ’partecipazione’. Nella partecipazione
aumenta la responsabilità individuale, essa è il fattore principale per rendere coerente la
collettività, per sviluppare una visione di gruppo e l’orgoglio di un ambiente di cui si è
autori» 2 .

       Dopo gli anni ad Harvard, si adoperano per dare vita a varie attività interdisciplinari:
tra il ’66 e ’68 cominciarono a condurre a San Francisco una serie di workshop chiamati
Experiments in the Environment, letteralmente “Sperimentazioni nell’ambiente”. Si tratta
di esperienze di studio collettivo che riscontrano interesse e stimolano la partecipazione

      2. Walter Gropius, in Burns, Jim, Lawrence Halprin paesaggista, Bari, Dedalo, 1982, p. 14.
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di persone provenienti da diversi ambiti di studio, fortemente motivate da una ricerca
che riguarda l’elaborazione di metodi innovativi di creazione collettiva, incentrati più
sul procedimento che sul risultato inale. Da queste sperimentazioni derivano materiali
e rilessioni successivamente utilizzati nella progettazione ambientale di Lawrence e nella
creazione coreograica di Anna all’interno di he Dancers’ Workshop (fondato nel 1959 e
frequentato da artisti quali Yvonne Rainer, Simone Forti e Robert Morris). Questa forma
di laboratorio coreograico mira a portare i danzatori e i loro gesti fuori dal contesto tea-
trale per andare a performare negli spazi comuni tra e con la gente, creando situazioni in
cui il pubblico possa avere un ruolo attivo e partecipativo. È proprio da queste esperien-
ze, condotte parallelamente da Anna e Lawrence, che tra il 1961 e il 1967 nasce il Ciclo
RSVP, a partire da quelli che vengono deiniti “Rituali urbani”. Documentato da diver-
se fonti bibliograiche, oggi questo ciclo è studiato principalmente a partire dal lavoro
progettuale di Lawrence Halprin, che funge da ausilio alla comprensione dell’approccio
coreograico di Anna.

        Il Ciclo RSVP ha, infatti, rappresentato un punto di riferimento, per Anna Halprin,
per la realizzazione della sua missione: far ballare tutti, a prescindere dalla formazione nella
danza, dall’età e dall’abilità. L’inclusione di più persone possibili nel mondo della danza
è stato sempre, infatti, un aspetto imprescindibile per lei, che nell’incontro con il diverso
ha riconosciuto un modo per arricchire anche il proprio “paesaggio personale”, attraverso
una dimensione di lavoro trasversale priva di conini culturali, storici o geograici. Per
rendere questa dinamica inclusiva ha, quindi, cercato una metodologia per la realizzazione
di opere collettive che si basasse su un linguaggio comune e che consentisse di superare
l’idea e i preconcetti sul gender, la stratiicazione sociale e culturale, il sesso, l’età, la tecnica
artistica, la razza, il tipo di formazione individuale. Il Ciclo RSVP è lo strumento e l’esito
di questa ricerca.



Struttura e dinamica del Ciclo RSVP

        Il nome del ciclo proviene dall’acronimo francese RSVP (Répondez, s’il vous plaît),
per quanto in inglese le lettere indichino le seguenti parole:

        R (Resource) = risorse

        S = score

        V (Valuaction - valutation and action) = valutazione a posteriori

        P (Performance) = esecuzione della performance
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         Dopo una fase iniziale in cui ci si riunisce e si collezionano le risorse, la partitura dello
score porta alla performance, che viene valutata a posteriori e poi eventualmente riciclata,
per portare potenzialmente a riavviare il Ciclo RSVP, che non è un ciclo chiuso, bensì
a spirale, perché in costante evoluzione. Non segue necessariamente, inoltre, un ordine
prestabilito: i quattro elementi possono essere presi in considerazione secondo sequenze
diverse e combinarsi in vari modi. In questo caso, la parola performance è intesa in senso
ampio: l’atto performativo può essere una lezione, una festa di compleanno, un evento
comunitario, una rappresentazione teatrale, una semplice attività quotidiana, come fare
la spesa.
         Come in natura, dove il risultato di un processo emerge senza essere imposto, con
lo stesso atteggiamento ci si pone di fronte al processo creativo, che si svela e si rigenera di
continuo nel corso del Ciclo RSVP, da intendersi come un mezzo di scoperta e sperimen-
tazione che, per sua natura, non si propone mai un risultato predeinito, condizionato da
giudizi di valore. Anna e la iglia Daria Halprin, direttrice del Tamalpa Institute sin dalla
sua fondazione, sottolineano spesso, al riguardo, quanto sia importante mantenere una
mente da principiante, un atteggiamento non giudicante, per rimanere aperti e per darsi
la possibilità di trovare soluzioni inedite e impreviste. La stessa guida (o facilitatore) del
processo ha il compito di creare un ambiente sicuro, dove le persone si sentano accettate
e dove tutti, facilitatore compreso, possano far fronte alle proprie side e riconoscere le
proprie risorse, evitando di trasmettere preconcetti e di adottare forme di controllo sugli
altri.
         Per le risorse si può, infatti, attingere da materiali di ogni tipo: stimoli isici, spinte
spirituali, emotive e psicologiche che informeranno gli sviluppi e il senso della ricerca.
Le risorse così raccolte dall’esperienza di tutti i partecipanti saranno perciò elencate e
ammesse senza giudizi che ne precludano l’inclusione; faranno in seguito da fondamento
per il lavoro condiviso.
         Durante le lezioni di Tamalpa Life/Art Process® , l’intenzione è quella di incontrarsi
come esseri umani, con tutti i propri limiti, le proprie possibilità e la toccante realtà che
questo incontro può generare. Sono proprio questi elementi che informeranno il tema
inizialmente impostato dal facilitatore. Durante una lezione alla quale ho partecipato il 19
aprile 2011 all’interno del Training Tamalpa, Anna ha, al riguardo, ribadito la necessità,
per chi guida il processo, di rimanere in un atteggiamento di apertura e di ascolto nel
momento in cui si invitano altre persone a condividere le risorse:
             We can no longer depend on our masterminds. here is too much for one mind
          to master. It’s more enjoyable and more unpredictable to let things happen that
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          just let everybody be, and it’s wonderful to see what comes about when you release
          people’s resources. You can allow yourself to ind out what is possible and not just
          what you think should be. One person determining everything for everybody: it
          just isn’t like that any more. It doesn’t have to be like that.

        Questo procedimento di raccolta iniziale delle risorse vive, infatti, nella collettività,
dove viene esperito e valutato in una costante spirale creativa. Dopo lo score, che merita
un approfondimento a parte, segue, inoltre, la valuaction, neologismo creato da Lawrence
e Anna per fondere i concetti di valuation e action, ossia di valutazione e azione.
        La valutazione è il momento del Ciclo RSVP in cui si rilette sugli efetti che lo
score ha creato. Si valuta, in particolare, se le azioni, i tempi e le persone coinvolte si siano
allineati all’intenzione inizialmente formulata. In questa fase, ciascuno esprime la propria
opinione, dando il proprio riscontro sul processo. Per creare un circolo virtuoso che inco-
raggi crescita e cambiamento, al Tamalpa Institute si insegna, al riguardo, ad utilizzare un
modello di comunicazione non violenta, che prevede l’uso di formule analitiche e perso-
nali per dare un’opinione sul procedimento 3 . I commenti sono espressi in prima persona
anche per far sì che ognuno prenda piena responsabilità dell’energia che immette nel pro-
cesso. Dalla formulazione delle valutazioni si passa al momento in cui si crea e ricicla lo
score previamente performato, così da proporre una versione che si avvicini sempre più alle
intenzioni originarie 4 . Il fatto che esso venga attuato, e non solo pensato, sottolinea la
natura fattiva ed esperienziale della valutazione, per questo detta valuaction. Immaginan-
do questa fase di valutazione anche tra persone di diversa cultura che portano con sé vari
principi e sistemi di valori, non si possono escludere momenti di tensione e disaccordo.
Ciò che Lawrence ritiene importante è, tuttavia, la consapevolezza delle conseguenze sul
sistema ecologico di cui ciascuno fa parte 5 , che è alla base della visione stessa dello score
condivisa con Anna Halprin.


Score: una partitura ecologica
        La parola score signiica “colonna sonora, partitura” (e, come verbo, “orchestrare,
comporre”), ma il suo signiicato è inteso dagli Halprin in senso concretamente pro-

      3. Per esempio: «Quando questo/quello è successo, ho percepito (si descrive l’emozione) e ho notato
che...., un modo per riciclare questo score può essere...». Una domanda importante da porsi per valutare è,
inoltre: «che conseguenza avrà lo score sugli altri esseri umani e sull’ambiente circostante?».
      4. Personalmente trovo anche che l’aspetto del riciclo sia fondamentale e innovativo, nonché indispen-
sabile per mantenere un’attitudine propositiva rispetto al processo creativo: nel momento in cui si incontra
una diicoltà, è possibile osservare quale punto dello score si può cambiare per far sì che le azioni rispondano
all’intenzione originaria.
      5. Halprin, Lawrence, he RSVP Cycles: Creative Processes in the Human Environment, New York,
George Braziller, 1970, p. 150.
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cedurale, per descrivere sia la progettazione collettiva o individuale che conduce alla
performance, sia la sua trasposizione (letterale o graica) 6 .

      Lo score è formato dalle seguenti sezioni: Tema, Intenzione, Tempo, Partecipanti,
Risorse, Azioni. Possono farne parte azioni di qualsiasi tipo che si svolgono all’interno
di un procedimento che prevede un cambiamento di stato (dalla lista della spesa, a un
compleanno, a una ricetta, a una lezione, a un’attività casalinga, per citare solo alcuni
esempi) 7 .

             «Process is like an iceberg: 9/10 is not visible but nonetheless vital to achieve-
        ment» 8 : la funzione dello score è, piuttosto, di esibire il processo, rendendolo visibile
        tanto a chi lo elabora che ai partecipanti. Molto spesso, la maggior parte del processo
        artistico sviluppa intuizioni, sottigliezze, sfumature e fantasie che vanno ad attingere
        alla radice del desiderio e dell’inconscio. Sia Anna che Lawrence hanno cercato per
        anni un modo per poter esprimere e visualizzare questi aspetti meno tangibili, cer-
        cando una forma graica che potesse essere d’aiuto nel campo delle arti, includendo
        elementi quali l’arco temporale dell’azione, le diverse attività e persone coinvolte.
        Nello sviluppo dello score si riconoscono, inoltre, le premesse teoriche che hanno
        consentito lo sviluppo comunitario di questa pratica a partire dagli studi paesag-
        gistici di Lawrence Halprin, coniugati con le teorie sulla Gestalt therapy introdotte
        particolarmente dallo psicologo tedesco Fritz Perls tra il 1960 e il 1970 e integrate
        nel processo da Daria Halprin. Nella danza, come nello studio dello psicologo, gli
        individui prendono consapevolezza dell’attimo presente, per uscire dalla dicotomia
        corpo/mente e coltivare l’organicità che coinvolge mente, immaginazione, corpo
        ed emozione 9 .

      Riprendendo la logica dell’ecosistema, Lawrence descrive lo score nei termini di un
ecoscore: un modo di deinire, attraverso la notazione, lo sviluppo di una data conigura-
zione dell’ambiente naturale in un determinato periodo di tempo 10 . Come gli ecosiste-
mi, gli ecoscores rispettano, infatti, il costante mutamento della natura e, perciò, i valori
dell’ecologia, scienza che studia l’organismo in relazione all’ambiente circostante e agli
altri esseri viventi. Si raccordano, in tal modo, anche alla psicologia gestaltica, che si basa
sul nesso tra l’essere umano con se stesso, con gli altri e con l’ambiente esterno.

      6. Sia Anna che Lawrence preferiscono scores graici che possono trasmettere l’idea anche a persone che
parlano lingue diverse.
      7. Il tema corrisponde al titolo dello score. Per esempliicarne le parti, possiamo considerare il processo
di scrittura di questo articolo come fosse uno score, composto nel modo seguente: Tema: Scrivere un articolo
per la rivista Danza e Ricerca; Intenzione: Far conoscere il Ciclo RSVP di Anna e Lawrence Halprin; Tempo:
(data consegna dell’articolo); Partecipanti: io come autrice; Risorse: libri, illustrazioni, ricordi personali di
Anna e Lawrence, registrazioni audio e video raccolti mentre studiavo al Tamalpa Institute; Azioni: raccoglie-
re tutte le informazioni, riscriverle. Scansionare le foto e le illustrazioni che ritengo più interessanti: scrivere
la prima bozza e inviarla. Dopo il primo controllo “riciclare” lo score per migliorare l’articolo e consegnarlo
per la data concordata.
      8. Halprin, Lawrence, he RSVP Cycles, cit., p. 1.
      9. Cfr. Ross, Janice, Anna Halprin, Experience as a Dance, London, University of California Press, 2007,
p. 177.
    10. Halprin, Lawrence, he RSVP Cycles, cit., p. 98.
Anna e Lawrence Halprin: il Ciclo RSVP                                                                    179




        La relazione tra la logica dell’ecosistema, intesa come manifestazione biologica, e
l’approccio gestaltico sono evidenti e importanti da sottolineare, quindi, per comprendere
come le pratiche architettoniche e di danza si alimentino e informino a vicenda. Da una
parte, utilizzare un ecoscore, durante la pianiicazione paesaggistica di un’unità geograica,
permette di riconoscere e di valutare le condizioni e le qualità del terreno in cui si va a
operare, ovvero le caratteristiche della “comunità della condizione pre-esistente”, compo-
sta dalle piante e dalla struttura del terreno 11 ; dall’altra, la psicologia gestaltica adottata
nella composizione degli score di danza contempla il procedimento con cui si manife-
sta un cambiamento di stato nell’attimo presente dell’azione in relazione all’ambiente
circostante nel quale l’essere umano si colloca.

        Sia ecologia che psicologia gestaltica osservano, peraltro, il percorso della spinta vita-
le, che è sempre orientata alla sopravvivenza e mai al decesso, attraverso un procedimento
dinamico in continua interazione con l’esterno. Un elemento naturale, compreso un esse-
re umano, può arrivare a un punto di equilibrio e staticità, ma questo è solo momentaneo;
appena qualcosa all’interno dell’ecosistema varia, tutto l’equilibrio ne verrà modiicato,
ma il suo sviluppo non potrà essere pronosticato né garantito. Sia nel mondo naturale
che nella comunità urbana «what emerges can’t be controlled or completely anticipated
from the score» 12 .

        Secondo Lawrence, tanto la religione cristiana quanto la proprietà privata hanno
rapidamente impoverito la Terra, a diferenza del paganesimo e di molte pratiche orientali.
Nella religione cristiana, in particolare, l’uomo è considerato superiore rispetto alla natura
e da questa premessa discenderebbero licenziosità e dinamiche di sfruttamento della terra
governate dall’idea del progresso. In questo senso, la Bibbia è, per Lawrence, uno score
anti-ecologico: «God planned all of this speciically for man’s beneit and rule; no item in
the physical creation had any purpose save to serve man’s purposes. And, although man’s
body is made of clay, he is not simply part of nature; he’s made in God’s image» 13 .

        La tensione tra stabilità e cambiamento intrinseca nel sistema ecologico indica anche
una forma di negoziazione che si applica sia all’interno di noi stessi sia nella comunità.
Lawrence invita a smantellare il desiderio di stabilità e sicurezza innato nell’essere uma-
no, per acquisire una disponibilità al cambiamento. Ogni nuova scoperta tecnologica
introduce, infatti, variabili che comportano mutazioni nel modo di essere nel mondo che

    11. Ivi, p. 99.
    12. Ibidem, p. 103.
    13. White Jr., Lynn, he Historical Roots of Our Ecological Crisis, in «Science», vol. 155, 10 marzo 1967,
pp. 1203–1207.
180                                                                                        Laura Colomban




richiedono lessibilità e apertura, senza dogmatismi che ancorano al passato. Anche i di-
sclimax, così chiamati da Lawrence usando la terminologia in uso nell’ecologia, ovvero
gli interventi inattesi del percorso evolutivo (come calamità naturali, incendi, malattie
o l’introduzione di specie estranee) impongono di considerare la continua mutevolezza
dello stato di equilibrio del mondo. Gli stessi esseri umani, che fanno parte del “sistema
Terra”, sono in una costante condizione di disclimax; diagrammi e schemi issi non sono,
dunque, sistemi congrui a cooperare con il continuo cambiamento di stato, che neces-
sita, invece, di un meccanismo globale in cui potere reagire creativamente agli stimoli
esterni. Questo meccanismo porta una comprensione profonda del processo di scoring
come elemento basilare e generatore di soluzioni di una comunità ecologica in costante
evoluzione 14 .
      Da questa visione deriva la maniera in cui, all’Istituto Tamalpa, si esperisce e si com-
pone lo score, cercando di allontanarsi dalla tentazione di intervenire sul processo. Anche
Lawrence evidenzia come certi ecosistemi siano modiicati da interventi che - camufa-
ti come forme di attenzione e cura o dietro a un’apparente cordialità - impongono una
manipolazione che modiica inesorabilmente il processo 15 . Mi sembra, al riguardo, di
risentire la voce di G. Hofman Soto 16 : «Get yourself out of the way and let the work do
it for you».
      Al riguardo, mentre scrivo, ritorno con la mente alle indicazioni di Anna. La rivedo,
il 15 agosto del 2011, in piedi nel terrazzo di legno soleggiato a nord di San Francisco,
guidare il nostro gruppo in uno dei suoi score preferiti:
           Everyone can take one of the four golden positions: standing, sitting, layng
       down, one can move in space. I will tell you when the 20 minutes of exploration
       are going to be over. Stay open to the relationship between you and the external
       world, and be responsive to everything that happens around you, with other people
       and the nature. Did you hear the bird that just sang? Did you see the change of light
       on the brenches of that tree?

      La struttura dello score, la sua natura non gerarchica ma orizzontale, se applicata a
un processo di gruppo sostiene anche la condivisione delle responsabilità e un atteggia-
mento di apertura. All’interno di un gruppo, stimola la rilessione verso l’allineamento
di tutti gli aspetti dello score, ainché azioni, tempo e persone riescano ad allinearsi il più
possibile all’intenzione iniziale, favorendo un ambiente creativo, preferibilmente basato
su afermazioni costruttive.

   14. Halprin, Lawrence, he RSVP Cycles, cit., p. 189.
   15. Ibidem, p. 189.
   16. Collaboratore, danzatore e amico di Anna dagli anni ‘60, insegnante al Tamalpa Institute per 45
anni.
Anna e Lawrence Halprin: il Ciclo RSVP                                                                181




“Scoreographer” 17 e responsabilità condivise

        Nel libro he RSVP Cycles: Creative Processes in the Human Environment, Lawrence
osserva alcune manifestazioni ricorrenti di paura e incertezza, responsabili della creazione
di sistemi chiusi, come la costruzione - a livello architettonico e urbanistico - di protezioni
e mura (sorte, nel corso della storia, per difendere le città e i loro abitanti), la deinizione di
forme rigide di pensiero (quali catalogazioni e schematizzazioni) e di aggregazioni comu-
nitarie esclusive, sovente incentrate su determinati interessi o gusti (alimentari, politici,
estetici, ecc.). La pianiicazione accentra, inoltre, il potere nelle mani di pochi; laddove il
processo creativo non è visibile alla maggior parte delle persone coinvolte, quel tanto che
si vede inisce per avere un efetto egemonico sugli altri individui.

        Come si può, dunque, esperire un procedimento lessibile senza rimanere imbrigliati
nei bisogni, nelle visioni di una classe egemone o di persone con interessi simili e aspirare,
piuttosto, a mantenere una linea di azione chiara e aperta agli stimoli esterni?

        La visibilità dello score in tutte le sue parti è uno strumento in questa direzione, men-
tre cambiamento e crescita ne sono le conseguenze naturali, in ogni organismo e sistema.
Attraverso un procedimento visibile, che ammette tentativi ed errori, nonché valutazioni
e commenti in corso d’opera, si può rilettere il cambiamento costante in natura, rima-
nendo in un atteggiamento di ascolto e comunicazione con gli altri. Se lo score è chiuso o
parzialmente nascosto oppure fortemente determinato rispetto alle azioni da compiere, al
tempo, alle persone coinvolte e alle tematiche afrontate, la responsabilità maggiore sarà di
chi lo ha elaborato. Per quanto la visibilità lo renda più vulnerabile rispetto a interventi e
modiiche che ne alterano l’evoluzione, questa trasparenza è essenziale alla de-costruzione
dell’idea di leader e alla creazione di una dinamica orizzontale tra conduzione e parteci-
pazione. La condivisione delle responsabilità porta, infatti, alla partecipazione del potere
decisionale.

        All’Istituto Tamalpa, durante le lezioni viene, dunque, insegnato anche come strut-
turare e guidare uno score. Nel corso cui ho preso parte, tra il 2011 e il 2013, sono stati
trasmessi concetti cardine del processo, quali, per esempio, il già citato linguaggio CNV
(Comunicazione Non Violenta). In questo caso, durante la lezione i partecipanti sono
invitati a utilizzare forme verbali in prima persona e a evitare espressioni quali “dovresti”
o “non dovresti”, in modo da creare un ambiente empatico in cui non ci sia il controllo
dell’altro, ma piuttosto spazio per l’espressione personale. Sia all’interno di una lezione,

    17. “Scoreographer” è un neologismo creato da Anna nel 1969 unendo le parole score e choreographer.
182                                                                                  Laura Colomban




sia di una composizione coreograica, mentre si guida nel ruolo di quello che Anna Hal-
prin deinisce scoreographer, l’atteggiamento con cui ci si pone verso i partecipanti può,
infatti, sortire l’efetto di stimolare o bloccare l’interazione. Per questo motivo, l’ambiente
che si cerca di creare è di attitudine all’ascolto, attraverso una consapevolezza verso com-
portamenti non verbali, quali l’inlessione della voce, i movimenti, la postura e il respiro.
Chi facilita lo score si pone, pertanto, in una disposizione di ascolto attivo ed empatico e
cerca di accogliere l’interlocutore, interrogandosi in prima persona e ponendo domande
quali “cosa sta cercando di comunicarmi?”, “cosa signiica questo per lui/lei?”, “da qua-
le punto di vista sta guardando questa situazione?”. In questo modo, la guida crea un
terreno comune in cui non impone la propria visione, bensì predispone le condizioni di
collaborazione e scambio.

        In generale, assumere la responsabilità delle proprie azioni raforza l’essere umano,
che delega spesso il proprio potere decisionale, per il timore di rispondere delle proprie
azioni e per paura di sbagliare. Con il Ciclo RSVP, Lawrence e Anna invitano, piuttosto,
a prendere una posizione e a portarla avanti con senso di responsabilità e amore. Se si
rinuncia, la possibilità di una diversa realtà viene, infatti, abbandonata e lasciata ad altri.
Anche per questo negli scores di Anna la partecipazione del pubblico è sempre presa in
considerazione e costituisce un tassello molto importante nel processo creativo. Si tratta
di un rapporto di interdipendenza. Se si focalizza solo sull’aspetto performativo o solo
sul coinvolgimento del pubblico, lo scoreographer rischia, infatti, di cedere totalmente
la propria responsabilità, di scivolare in un’esagerata tolleranza, nell’assenza di disciplina,
nell’auto-indulgenza o nella mancanza di programmazione; al tempo stesso, egli non è un
leader, ma una guida, un facilitatore che sceglie di condividere le conseguenze delle proprie
azioni, di ispirare invece che di decidere, anche cambiando lo score in corso d’opera in
base alle reazioni esterne.

        Nel comporre lo score per un gruppo di persone, nessuna igura all’interno del grup-
po è più importante di un’altra. Tutti sono sullo stesso piano: è nella sua attuazione che
emergono le personali abilità che ne determinano i ruoli. L’ardua missione è, quindi,
quella di lasciare che lo score si autodetermini, ritardando il più possibile il momento in
cui si prendono decisioni, per evitare di chiudere le possibilità di trasformazione, stando
nel processo senza entrare in apprensione. Gli scores, come scrive Lawrence 18 , fanno sì
che possiamo inventare, esplorare, provare costellazioni e conigurazioni di persone e spa-
zi, prima che i fatti avvengano. Ci consentono di essere selettivi e capire le conseguenze

      18. Halprin, Lawrence, he RSVP Cycles, cit., p. 171.
Anna e Lawrence Halprin: il Ciclo RSVP                                                      183




delle nostre azioni.

        Sintetizzando, lo score simboleggia un procedimento e non può essere astratto dal
suo svolgimento; non esiste una metodologia giusta rispetto a un’altra, né un metodo vero
e proprio, quanto delle caratteristiche ricorrenti che Lawrence riassume con le seguenti
indicazioni empiriche 19 :

   — pensare alle conseguenze delle proprie azioni sulla comunità in cui si vive e in
          relazione con la comunità globale;

   — intendere la propria azione come parte di un processo in essere, continuativo;

   — essere lessibili in modo da permettere e accettare il cambiamento;

   — cercare di non determinare, issare, catalogare, bensì osservare, suggerire, lascian-
          dosi cambiare dal processo.
          Al servizio di questi elementi lo score ha come prerogative di:

   — non giudicare (se stessi e/o gli altri);

   — tenere conto dell’importanza della componente temporale (non è statico, ma cam-
          bia nel tempo);

   — determinare il cosa e il perché, non il come;

   — rivolgersi alla pluralità, senza gerarchie;

   — essere visibile e chiaro in ogni parte, senza segreti o aspetti nascosti.

        Tutto ciò al ine di stimolare il cambiamento, includere elementi irrazionali, invi-
sibili ed emotivi, sollecitare valutazioni e rilessioni condivise, esplorare senza deinire,
creare condizioni per sviluppi inaspettati, incoraggiando spontaneità e interazione tra i
partecipanti e con il pubblico.


La performance ieri e oggi
        La performance è la restituzione al pubblico dello score, ma non costituisce né la
conclusione, né l’apice del processo creativo, di cui è piuttosto una fase. Anch’essa viene,
infatti, sottoposta a valutazione, per poi essere riciclata e ripercorsa con altre indicazioni.
Non solo è una parte del procedimento, ma ne rappresenta la fase più estemporanea e
in continuo cambiamento rispetto al suo svolgimento. Rispecchia una visione creativa
che si colloca nel solco delle ricerche novecentesche di riscoperta del processo creativo,

    19. Ivi, p. 190.
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rispetto all’evento spettacolare, e al tempo stesso mostra una sua speciicità rispetto a
sperimentazioni coeve: processo e performance si permeano mutualmente, pur restando
riconoscibili rispetto alla loro funzione comunitaria. Le performance storiche di Anna
sono nate, infatti, dall’adozione di questa modalità di lavoro.

      Il Ciclo RSVP è stato, per esempio, fondamentale per afrontare la creazione di
Ceremony of Us, in quanto, grazie alla scrittura dello scoring, Anna ha creato un terreno
paciico in cui i performers potessero sentirsi sicuri nell’afrontare tematiche sensibili. Gli
spettacoli nati da questo processo hanno, inoltre, avuto un efetto marcato non solo sui
performers, ma anche sul pubblico che testimoniava una messa in scena così reale, colmo
di emotività e di sfumature.

      Eppure, molto spesso le creazioni di Anna inerenti collettività e temi di giustizia so-
ciale sono state criticate, perché ritenute incompiute dal punto di vista stilistico ed estetico
rispetto ad altre opere coeve della danza moderna, mentre è proprio per la natura dei suoi
spettacoli, sin dall’origine intesi come parte di un processo più grande e cosmologico, che
non bisogna considerarli prodotti initi. Un esempio noto è Parades and Changes, messo
in scena nel novembre del 2009 a New York in occasione del Festival di Arte Performa 09,
dopo essere stato bandito negli Stati Uniti per più di quaranta anni per la nudità esposta
in scena.

      Anche Ceremony of Us risponde alle tensioni sociali del periodo in cui è creato, legate
alle sommosse a sfondo razziale seguite all’arresto di un afroamericano, per guida in appa-
rente stato di ebbrezza, l’11 agosto 1965 a Los Angeles. Reazioni a catena, con saccheggi
e incendi noti come Watts Riots (dal nome del distretto di Los Angeles maggiormente
interessato) seguirono per sei giorni. Queste vicende inluenzarono la scelta di Anna di
lavorare, per un intero anno, sia con un gruppo di afroamericani di Watts, sia con un
gruppo di caucasici vicino a San Francisco. Dieci giorni prima della performance decise
di far incontrare i due gruppi, dando vita a Ceremony of Us (27 f ebbraio 1969). In questo
caso il Ciclo RSVP è stato il mezzo che ha permesso di facilitare la comunicazione in un
momento così carico di tensioni razziali e culturali.

      L’indicazione e la coreograia per la realizzazione di Ceremony of Us era semplice e
complessa allo stesso tempo, il risultato assolutamente inaspettato, in quanto in mano ai
performers, alla reazione e relazione con il pubblico, all’interno di una struttura coreogra-
ica che oscillava tra pianiicazione e improvvisazione. Chiedendo ai performers di attuare
sul palco gli scores sperimentati durante le lezioni, Anna non cercò, infatti, un prodotto
preconfezionato o deinito, bensì la sua intenzione restò di rendere il processo visibile e
Anna e Lawrence Halprin: il Ciclo RSVP                                                    185




tangibile per tutti i membri del pubblico. In seguito, ha detto che :«he audience saw
the process of how we came together, how we fought, how we kicked and we loved».
Consapevole di cosa il pubblico si aspettasse e di cosa volesse vedere, non si preoccupò,
ad ogni modo, di accontentarne le aspettative, quanto di fare in modo che il pubblico
provasse qualcosa di sconcertante, di insolito, che trovasse modalità creative per afronta-
re, sul momento, quello che sentiva, esattamente quello che i performers vissero durante
le prove.

        Da questa esperienza, Anna prende consapevolezza della propria concezione del co-
reografo che, come ricorda in una lezione del 14 ottobre 2012, diventa ora scoreographer;
il suo compito non è quello di determinare la linea d’azione dei performers, non il “come”,
né il “dove”, ma solo il “perché”. È questo dialogo tra danzatore, coreografo, performers
e pubblico a creare la danza. Questa visione si ritrova anche nella creazione dei celebri
Five Legged Stool e Parades and Changes (debuttato a Stoccolma il 5 settembre 1965),
sviluppati attraverso gli scores, in anni in cui la sperimentazione del Ciclo RSVP è ancora
in corso di deinizione.

        Nello spettacolo Five Legged Stool Anna raccoglieva cento bottiglie vuote di vino dal
proscenio, stando in piedi sopra uno sgabello, e le consegnava furtivamente, una a una,
a una mano che pendeva dal soitto. L’apice della performance avvenne nel momento
in cui il danzatore A. A. Leath, disteso in un’area scura in fondo al palcoscenico, fece
un tufo a pesce e balzò verso Anna, che si trovava in cima allo sgabello. Nel momento
conclusivo dello spettacolo, al posto della mano alla quale Anna aveva passato pazien-
temente le bottiglie, apparve una candida nuvola di piume che, come brezza leggera,
caddero sul pavimento che Anna aveva intanto liberato dalle bottiglie. Five Legged Stool
ha rappresentato un cambiamento radicale nel consueto modo di intendere la parola “ri-
tuale” nell’ambito della danza moderna. Un rito domestico di alienazione e assurdità che
afrontava il clima politico e sociale dell’America del 1962 20 .

        Per l’esibizione informale di Parades and Changes, avvenuta prima di intraprendere il
viaggio per Stoccolma, Anna introdusse queste tre note: 1) la danza derivava dai compiti
(tasks) assegnati durante il processo di lavoro; 2) gli oggetti utilizzati durante la perfor-
mance erano reali quanto le azioni che i performers svolgevano; 3) il tempo era compresso,
ainché lo spettatore percepisse una versione accelerata della vita di tutti i giorni 21 . In
scena i performers erano disponibili ad assecondare l’evolvere del processo creativo, che

    20. Ross, Janice, Anna Halprin, cit., p. 157.
    21. Ibidem, p. 182.
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contava più del raggiungimento di un risultato esteticamente appagante. Una delle sce-
ne più famose e forti dello spettacolo era il task “vestirsi e svestirsi”. L’indicazione per i
performers era di togliersi e mettersi i vestiti, un capo alla volta, dinanzi a una persona del
pubblico con atteggiamento di devozione, di accoglienza e vulnerabilità rispetto a quanto
stava accadendo.
      Un altro aspetto che fa comprendere la natura del suo lavoro è la struttura scelta
per coreograia, luci e musica: Anna divise Parades and Changes in sei sezioni e creò tre
set di carte che rappresentavano le sei unità. Ne tenne uno per sé e consegnò gli altri ai
tecnici. Ogni sera, prima dello spettacolo, dietro al palco Anna mischiava le carte e dava
disposizione ai danzatori rispetto all’ordine, che era dunque deciso casualmente. Lo stesso
facevano il tecnico delle luci e del suono. In questo modo, ogni sera, durante le repliche
al Stockholm Contemporary Music Festival, sia il pubblico che i performers si trovavano
ad afrontare uno spettacolo che alternava vitale spontaneità ed estrema vulnerabilità. È
interessante in questo frangente indicare come anche John Cage e Merce Cunningham
fossero inluenzati in quegli anni dal concetto di creatività generata dal caso. La diferenza
che apportò Anna in quegli anni nei suoi spettacoli fu il fatto che l’aspetto emotivo dei
danzatori e del pubblico fosse estremamente inluenzato dalla vulnerabilità creata dalla
sua scelta di privilegiare il caso alla struttura.
      Dal 1959 al 1979, gli incontri del Dancers’ Workshop di Lawrence e Anna uti-
lizzeranno, similmente, il Ciclo RSVP, invitando altri interlocutori, tra artisti e persone
comuni, alla partecipazione attiva durante le diverse fasi della creazione. Ancora oggi que-
sto ciclo è insegnato al Tamalpa Institute e viene utilizzato da studenti e praticanti come
strumento principale di navigazione per condurre lezioni a creare scores collettivi in tutto
il mondo; è considerato un utilissimo strumento per poter condividere esperienze, par-
tendo da una base comune e trasversale tra diverse culture e linguaggi. In una delle ultime
interviste in occasione della sua partecipazione alla Biennale di Venezia del 2017, Anna
ha spiegato come l’eredità che lascia ora sia la Planetary Dance (nata nel 1981 durante
il seminario “A Search for Living Myths and Rituals”), uno score di danza comunitaria
in forma ritualistica, basato su una struttura semplice e con un’intenzione molto chiara:
danzare per la terra. Alla base, osservandone la costruzione e lo svolgimento, troviamo
uno score sviluppato utilizzando il Ciclo RSVP.
      Nel suo libro, Lawrence conclude con questa rilessione che, in ultimo, merita di
essere ricordata: il Ciclo RSVP è un meccanismo creativo volto al costante cambiamento.
Solo l’amore, la cura, il senso di responsabilità personale e globale riusciranno a fortiicare
e rinvigorire il sistema ecologico, per celebrarne la vita, supportandone il processo. Portare
    Anna e Lawrence Halprin: il Ciclo RSVP                                                      187




   l’attenzione a quello che facciamo ora: è questo ciò che inluenzerà le prossime generazioni
   e il nostro il futuro, vicino o lontano che sia.
            If you want to know the future:
            watch
            what
            you’re
            doing. 22


   BIBLIOGRAFIA
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– White Jr., Lynn, he Historical Roots of Our Ecological Crisis, in «Science», vol. 155, 10
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        22. Kocik, Robert, he Commons Choir Libretto, New York, 2017, p.7.
