“Donna è ballo. La nascita della danza moderna nei testi delle donne che l'hanno inventata”. Memorie - meccanismi e retroscena - di un apprendistato critico
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Donatella Bertozzi
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Danza e ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni
“Donna è ballo. La nascita della danza moderna nei testi delle donne che l'hanno inventata”. Memorie - meccanismi e retroscena - di un apprendistato critico
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Testimonianze d’autore
2023-07-20
2023-07-17
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danzaericerca
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                                                        Donatella Bertozzi


“Donna è ballo. La nascita della danza moderna nei testi delle
  donne che l’hanno inventata”. Memorie - meccanismi e
         retroscena - di un apprendistato critico




        Sono sinceramente onorata di essere stata invitata ad aprire questo convegno parlando della
mia, ormai lontana, prima fatica come studiosa1. E sono straordinariamente grata ad Elena Cervellati,
a Elena Randi e a Giulia Taddeo per avermi offerto in questo modo l’opportunità di tornare su quei
miei “primi passi” - termine quanto mai adeguato in questo caso - provando a ricostruire in che
modo c’ero arrivata, come studiosa alle prime armi e da pochi mesi anche come critico: il libro di cui
parliamo, Donna è ballo, è uscito infatti per la casa editrice Savelli nel dicembre del 19802 e le mie
prime recensioni le avevo pubblicate in luglio, in occasione della trentunesima edizione del Festival
Internazionale del Balletto di Nervi sul quotidiano genovese «Il Lavoro», diretto all’epoca da Giuliano
Zincone.
        In testa a questa mia relazione ho messo titolo e sottotitolo del libro, perché indicativi, a mio
avviso, proprio dell’atmosfera e dei tempi in cui il libro è maturato.
        Ho aggiunto «memorie» perché, inevitabilmente, per ricostruire la genesi del libro, ho
dovuto far ricorso innanzitutto a quel che ricordavo - ai miei quaderni e ai miei appunti di allora,
fortunosamente ritrovati - dal momento che molti documenti di quegli anni, per esempio gli
archivi della Savelli, sono andati purtroppo dispersi3.



     1. Dal momento che l’argomento del mio intervento in apertura del convegno Settanta! era un nucleo - sia pure circo-
stanziatamente dettagliato - di memorie personali, ho scelto di mantenere il più possibile, anche in questa versione scritta,
il tono colloquiale adottato quella mattina.
     2. Donatella Bertozzi (a cura di), Donna è ballo. La nascita della danza moderna nei testi delle donne che l’hanno inventata,
Savelli, Roma 1980.
     3. Ho avuto la possibilità di recuperare molti dati e notizie sulla casa editrice Savelli, grazie alla cortesia di Vincenzo
Innocenti - già amministratore delegato della Savelli poi, dal 1985, a capo di una propria casa editrice, la Editoriale Arte-
mide - che oltre a rievocare per me le vicende e l’atmosfera di quegli anni grazie alla sua precisa e vivace memoria, ha messo
a mia disposizione l’anteprima del catalogo storico della Savelli, corredato da una dettagliata ricostruzione dei fatti, anche
molto anteriori al periodo qui preso in esame, e di tre preziose interviste a Giulio Savelli, allo stesso Innocenti e a Dino
Audino. Il testo, in corso di pubblicazione presso l’Editoriale Artemide, riprende l’accurata ricerca svolta da Francesca
D’Elauteris per la sua tesi di laurea (Insegnamento di Archivistica, bibliografia e biblioteconomia, Facoltà di Lettere e Filo-




                      «Danza e ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni», anno XV, numero 15, special issue, luglio 2023
       Atti del convegno internazionale (Bologna, 3-4 novembre 2021) a cura di Elena Cervellati, Elena Randi e Giulia Taddeo
                                                                                                            danzaericerca.unibo.it
                                                                              DOI: https://doi.org/10.6092/issn.2036-1599/17690
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        Ho poi voluto specificare «meccanismi e retroscena» per segnalare che, in sintonia con l’epoca,
le origini del libro - che ha goduto effettivamente e fino ad oggi (ho scoperto, indirettamente, di
recente4) di un discreto successo - vanno rintracciate non solo e non tanto in un mio interesse perso-
nale per uno specifico ambito di studi, quello della danza - interesse che pure c’era, vivissimo - ma
anche, e forse in un primo momento prevalentemente, in una serie di meccanismi e di circostanze
materiali nelle quali, come ragazzina e poi come ragazza degli anni Settanta, ero immersa, nella mia
vita quotidiana. La memoria di quei meccanismi e di quelle circostanze materiali - così diverse, per
ingenuità e fortuna, da quelle di oggi - è ciò che mi è sembrato utile ricostruire a vantaggio, mi
auguro, delle più giovani generazioni.


        Dal ’70 al ’75, a Roma, ero una liceale. Da un lato c’erano gli amici, il Mamiani, un liceo
intensamente politicizzato5, quindi la politica. Dall’altro, per me, la danza. Allora ero sempre divisa
fra queste due passioni. Studiavo balletto, quindi ogni sera, alle sette, sparivo - da ogni collettivo,
riunione, direttivo o assemblea - per andare a lezione. Cosa che i miei compagni giudicavano bizzarra
e che avrebbero probabilmente disapprovato non fosse stato per il prestigio di cui il balletto notoria-
mente godeva nella “patria del socialismo”, l’Unione Sovietica, così come nella Cuba di Fidel Castro
(circostanza assai meno nota, ma che io ero sempre pronta ad enfatizzare).
        Comunque anche noi liceali - che eravamo arrivati dopo il ’68 e avremmo avuto vent’anni
nel ’77 - eravamo bizzarri. Diversamente dai nostri fratelli maggiori sessantottini, tutti presi dal
“politico”, noi guardavamo già, in una certa misura, al “privato”: in terza liceo avevamo abbracciato
una nuova parola d’ordine: “stare bene fra compagni”. E c’eravamo messi a organizzare concerti.
Noi, in particolare, al Mamiani, nell’autunno del 1974, ne organizzammo uno con il Canzoniere del
Lazio6: un gruppo che faceva musica popolare “di sinistra” - niente folclorismi dopolavoristici del
deplorevole ventennio, per capirci - che nel loro caso voleva dire musica, canto e ballo, nella fatti-
specie saltarello romano. Da quel concerto, per una volta, mi sentii vendicata e giustificata: c’era pure
una danza di sinistra!
        Noi facevamo, dicevamo, pensavamo, mangiavamo, sceglievamo, sempre più spesso, anche per
divertirci, solo cose di sinistra. Non era per omologarci: era per essere diversi!
        C’era in effetti una parte, sempre più vasta, della sinistra giovanile che rivendicava come propria
la cultura (“una certa cultura”, come si diceva allora): per esempio la musica, i concerti. C’era chi ai



sofia, Sapienza Università di Roma, 2012).
     4. Cfr. postilla finale in fondo al testo.
     5. L’impegno politico degli studenti, al Mamiani, risale almeno agli anni della guerra: vi hanno studiato figure chiave
della Resistenza romana, da Maurizio Giglio a Maria Teresa Regard, da Marisa Musu a Lucio Lombardo Radice.
     6. Sul Canzoniere del Lazio (1972-1978) cfr. Gerardo Casiello, Riprendiamoci la musica!, Iacobelli, Roma
2022.
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concerti voleva entrare gratis al grido di “riprendiamoci la musica”.
        E anche la danza era di sinistra, avevo capito, purché “moderna”.
        Su questo punto ero però in difficoltà: non sapevo neanche di preciso cosa fosse la danza
moderna. Da bambina ero stata una sincera fan della coppia Renato Greco-Maria Teresa Dal Medico,
ballerini “moderni” che giudicavo assai bravi: erano i “primi ballerini” (definiti precisamente così nei
titoli di coda) di tutti i programmi del sabato sera in TV, sul primo canale RAI. Insegnavano in una
scuola di fronte alla mia scuola elementare e questa era la massima vicinanza mai esistita fra me e la
danza “moderna”.
        Senonché nel 1975, per me l’anno della maturità, sentii parlare e raccolsi notizie di un festival
estivo, Venezia ’75, serie sbalorditiva di spettacoli di danza ai quali sarei stata costretta a rinunciare in
partenza e senza scampo perché, appunto, avevo la maturità.
        Dai programmi che ero riuscita a consultare avevo capito che non si trattava più soltanto di
balletto: la danza moderna “seria” (cioè non televisiva) esisteva davvero.
        Ma qualcosa avevo cominciato a scoprire già dopo quel famoso concerto nella palestra maschile
del Mamiani.
        Vivendo a Roma, ragazzina di sinistra e con la fissa della danza, a un certo punto era inevitabile
che mi capitasse di sentir parlare della Piperno. “La Piperno” aveva una scuola, da qualche parte a
Roma, e avevo capito che era un ambiente di sinistra. Prima della maturità avevo rintracciato l’indi-
rizzo e m’ero arrampicata fino all’ultimo piano di via del Gesù, dove aveva la sede7. Ma arrivata in
cima, un cartello sulla porta annunciava che le lezioni erano sospese “fino a data da stabilirsi”.
        Delusa, dovetti desistere.
        Al ritorno dalle vacanze, dopo la maturità, avevo però finalmente intercettato uno spettacolo
della compagnia Teatrodanza Contemporanea di Roma, diretta da Elsa Piperno e Joseph Fontano: la
danza moderna esisteva anche a Roma, eccome! Per di più, avevo constatato, si faceva a piedi scalzi.
Io, per un problema a un tendine, avevo dovuto abbandonare, due anni prima, le scarpette da punta
e perciò, credevo, anche ogni speranza di una carriera nella danza. Ora scoprivo che c’era chi danzava,
professionalmente, a piedi nudi... Provai a telefonare.
        Fui accolta da una voce gioiosa - l’indimenticabile segretaria Babbi - che disse serenamente:
«Ma certo, siamo aperti... può venire a iscriversi quando vuole».
        Così la mia storia di passione con la danza ricominciò all’istante.




    7. Il nome della scuola - Centro professionale di danza contemporanea - utilizzava l’espressione “danza contempo-
ranea” nell’accezione grahamiana, come già la scuola e la compagnia londinese dalle quali Elsa Piperno proveniva: la London
School of Contemporary Dance e il London Contemporary Dance Theatre. Per l’accezione grahamiana della definizione
«contemporary dance» vedi: Mary Clarke, contemporary dance, in The Encyclopedia of Dance and Ballet, edited by Mary
Clarke and David Vaughan, Pittman, London 1977, ad vocem, p. 94.
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       Grazie a Elsa Piperno, che proprio all’inizio del decennio - nel gennaio del 1970 - aveva
trovato il coraggio di lasciare una situazione professionale invidiabile a Londra per venire a piantare il
seme della danza moderna e a diffondere la tecnica di Martha Graham qui in Italia.
       Con Elsa ho avuto il piacere di conversare - in diretta Facebook, nei mesi del lockdown - per
ricordare gli inizi pionieristici e avventurosi dei suoi cinquanta anni di carriera italiana, e a quelle
nostre conversazioni rimando chiunque desideri apprendere nei dettagli, dalla voce della protagonista,
la storia di quegli anni. Vale la pena ascoltarla8.


       Dunque a diciannove anni compiuti mi ritrovai da un giorno all’altro, ancora e insperatamente,
sulla strada di Tersicore. Nuovamente libera dalla condanna a un futuro da “intellettuale” che, come
figlia e nipote di insegnanti, sempre brava a scuola, m’ero sentita sulle spalle fin da bambina.
       Non c’è dubbio che io fossi appassionata e perfino un po’ maniaca nel mio studio della danza,
tanto che già al terzo anno di studi di tecnica Graham avevo cominciato a studiare anche le tecniche
Limón e Nikolais, con insegnanti di passaggio, che giungevano come ospiti a Roma, anche nel
Centro di via del Gesù. Con Roberta Garrison, nel 1979, cominciai a prendere lezioni di tecnica
Cunningham, lasciando di lì a poco la scuola per abbracciare un tipo di studio da “indipendente”
che, come altrove in Europa, anche a Roma cominciava a diventare possibile, e riprendendo anche a
studiare balletto. Ma a un certo punto cominciò ad insinuarsi nella mia testa l’idea - pur se ancora
inconsciamente - che ero forse ormai troppo grande per poter pensare seriamente a una carriera.
Quindi, pur senza ancora rinunciare a danzare, cominciai a guardarmi intorno e a fare i conti con quel
che avevo, concretamente, di raggiungibile.
       E intorno a me, a portata di mano, c’era la Savelli.
       Avevo incominciato a “bazzicare” la Savelli prima ancora di mettere fisicamente piede nella loro
sede di via Cicerone (che era comunque a poche centinaia di metri dal nostro liceo): era una sorta di
grande pianeta satellite della nostra variegata costellazione di pianeti di riferimento e diversi amici e
compagni di scuola facevano parte del giro di quelli che la frequentavano. Nell’ultimo anno del liceo,
per una serie di casuali circostanze, ci arrivammo fisicamente anche noi.
       Dopo il famoso concerto avevamo organizzato varie iniziative “culturali”.
       Come questa assemblea-dibattito sul tema: La famiglia oggi: struttura familiare e società,
pubblicizzata in un volantino rintracciato fortuitamente in una scatola con disparati ricordi della
nostra attività politica (fig. 1).
       Come dice il volantino era la “terza manifestazione di cultura alternativa” organizzata da noi, il


     8. Cfr. la pagina Facebook 50 anni di carriera, registrazione del 29/12/2020, online: https://fb.watch/iN_3UcF3O6/
e registrazione del 31/12/2020, online: https://www.facebook.com/100000489573641/videos/5565067830186148
(u.v. 19/2/2023).
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Circolo Ottobre Mamiani9. In questo caso avevamo invitato - indifferenti alla parità di genere, noto
adesso - Marco Lombardo Radice, medico e neuropsichiatra che lavorava alla Sapienza10, e Massimo
Grasso, psicologo, interno alla Facoltà di Psicologia di Magistero. Marco era un nostro “intellet-
tuale di riferimento”, uno in cui avevamo piena fiducia: era un bravo medico ma anche un seguace
dell’anti-psichiatria, ex mamianino, fra i protagonisti dell’occupazione del liceo nel ’68 (si favoleggiava
che durante la famosa occupazione, con l’amico fraterno Giaime Pintor11 avessero trascorso una notte
a rincollare e riattaccare alle pareti delle aule i crocifissi, presi di mira e fracassati da qualche frangia
iconoclasta degli occupanti). Soprattutto Marco era il cugino di Andrea (mio amico e compagno di
classe e militante del Circolo Ottobre) perciò “raggiungibile”: se anche alla fine il Preside avesse fatto
saltare l’incontro, come era già accaduto, potevamo sempre dirgli di non venire, senza troppi imba-
razzi.


         In calce al volantino avevamo messo una vignetta di Gasparazzo, il personaggio disegnato da
Roberto Zamarin e protagonista di un’omonima “striscia” pubblicata, sempre anonima, sul quoti-
diano «Lotta Continua» nel corso del 1972.
         Nel dicembre di quell’anno Zamarin era morto in un incidente stradale, diffondendo il
giornale e le sue vignette erano state raccolte in volume dalla Savelli12.
         Da lì lo avevamo preso: andando a recuperare il libro direttamente in casa editrice. Quella
volta, fortunatamente, il dibattito non fu annullato. Marco venne (l’amico Massimo Grasso invece
diede buca). Eravamo quattro gatti ma qualcosa di interessante lo portammo a casa.


         Poco più di un anno dopo, nell’estate del 1976, Marco e Lidia13, due nostri “fratelli maggiori”,
ebbero un successo colossale con un libello dal titolo provocatorio ma dagli intenti molto seri e di
sinistra: Porci con le ali. Era un racconto preso di peso dalla nostra vita quotidiana e pubblicato dalla
Savelli in una nuova collana, «Il pane e le rose», che sintetizzava nel titolo parecchie delle cose che


     9. I Circoli Ottobre erano la cosiddetta “sezione culturale” di Lotta Continua. Io non ho mai militato in Lotta Continua
- anche se più tardi, dal 1980 al 1982, ho scritto di danza sul quotidiano - ma, per un certo periodo, ho “militato” con
convinzione nel Circolo Ottobre di via Mameli, a Trastevere.
     10. Alla figura di Marco Lombardo Radice (Roma, 1949 - Pieve di Cadore, 1989) e al suo innovativo lavoro presso il II
Reparto di Neuropsichiatria della Sapienza Università di Roma, sotto la guida del Prof. Giovanni Bollea, si ispira il film di
Francesca Archibugi Il grande cocomero (1993).
     11. Cfr. nota 15.
     12. [Roberto Zamarin], Gasparazzo, La nuova sinistra-Samonà e Savelli, Roma 1972; copyright per il testo: Lotta Con-
tinua; per i disegni: Roberto Zamarin; (poi Savelli, Roma 1980).
     13. Lidia Ravera, scrittrice e giornalista, Torino, 1951. Con Marco Lombardo Radice e Giaime Pintor fu fra gli anima-
tori di una rivista, «Il pane e le rose», fondata a Torino nel 1972 e uscita irregolarmente, per un totale di dodici numeri, fino
al 1976. Il nome della testata passò alla collana di libri (registrata come pubblicazione periodica) di cui Porci con le ali costi-
tuiva il primo volume. Il nome passò «sia come testata che come slogan strategico di una grande battaglia per un comunismo
di pane e di rose» (Rocco e Antonia, Porci con le ali. Diario sessuo-politico di due adolescenti, Savelli, Roma 1976, pp. 7-8).
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avevamo in mente. E che sfoggiava una altrettanto provocatoria copertina (fig. 2) di Pablo Echaurren,
venticinquenne artista – figlio del noto pittore e architetto cileno Roberto Sebastián Matta – che poi
presterà la sua opera per moltissimi altri libri di quella collana, segnando in modo inconfondibile e
immediatamente riconoscibile l’immagine della casa editrice.
        Dunque, ancora la Savelli. Quelli che la bazzicavano, come Marco e Lidia, in gran parte prove-
nivano dai gruppi extraparlamentari di origine sessantottina (i più grandi) e dai gruppi della sinistra
giovanile che aggregavano il cosiddetto “proletariato giovanile”14. Molti erano nostri compagni di
liceo, come Marino Sinibaldi. O ex mamianini, come Giaime Pintor, il migliore amico di Marco. O
erano “di Lotta Continua e amici di Marco” (per noi una doppia garanzia), come Luigi Manconi15.
La Savelli, come centro di produzione culturale, era direttamente nei nostri orizzonti. Anche nei miei.
Che ero sempre assorbita dalla danza e via via sempre più dalla danza che dalla politica. Ma ancora
molto dalla politica. Che per me, e per tutte quelle come me, aveva cominciato a voler dire “femmi-
nismo”.
        Con la danza, intanto, avevo un problema. Ero sovrappeso. Quasi tutte avevano questo
problema all’epoca. Tutte ci sentivamo “grasse”. E anche se la danza moderna era di sinistra, sul punto
i maestri erano inflessibili tanto quanto quelli di balletto.
        Così quando a Londra, nel 1978, trovai un libro, Fat is a Feminist Issue16 (fig. 3), che era femmi-
nista e contro le diete, lo comprai subito - con gli ultimi soldi, prima di partire - lo lessi tutto d’un
fiato nel viaggio di ritorno - in treno - e pensai istantaneamente di tradurlo in italiano (incosciente:
non avevo mai tradotto nulla in vita mia, a parte le versioni di greco e di latino) e ovviamente di pro-
porlo alla Savelli. Detto fatto: la proposta fu accettata17 (fig. 4). Oggi me ne stupisco. All’epoca no:
erano amici, fratelli maggiori. Noi ci fidavamo di loro, loro si fidavano di noi.
           «Non avevamo paura di dare spazio ai giovani - dice oggi Vincenzo Innocenti, che dopo il



    14. L’espressione “proletariato giovanile” non rimandava a una connotazione di classe, nasceva da uno specifico assunto
teorico: l’equiparazione della condizione di alienazione dei giovani, di tutti i giovani - espropriati, dal capitale e dalla morale
borghese, della propria sessualità, della propria cultura, privati nei lunghi anni dell’apprendistato scolastico e universitario,
di una propria autonomia - a quella dell’alienazione proletaria.
    15. Marino Sinibaldi (Roma, 1954), appassionato di libri, di letteratura e di radio, ha collaborato fin da ragazzo a
diverse trasmissioni radiofoniche, altre ne ha create, arrivando a ricoprire il ruolo di vicedirettore, poi di direttore di Rai
Radio3; Giaime Pintor (Roma, 1950 - Trieste, 1997), brillante giornalista musicale, fu l’ideatore e il direttore di «Muzak»,
un mensile di nuova concezione, che raccontava e sosteneva i fenomeni più innovativi tanto della musica quanto della cul-
tura giovanile; Luigi Manconi (Sassari, 1948), intellettuale e politico, già militante e dirigente di Lotta Continua, redattore
della Savelli, per la quale ha prodotto diversi testi come autore e curatore, dedicati in particolare a un’analisi della musica e
della cultura musicale giovanile; è stato docente di sociologia a Palermo e Milano (IULM), portavoce dei Verdi (dal 1996 al
1999), sottosegretario per i DS nel secondo governo Prodi, poi senatore del PD. Impegnato da tempo nella difesa dei diritti
dei detenuti.
    16. Susie Orbach, Fat is a feminist issue: the anti-diet guide to permanent weight loss, Paddington Press, New York-London
1978.
    17. Susie Orbach, Noi e il nostro grasso. Un manuale di self-help contro il grasso e contro le diete, traduzione di Donatella
Bertozzi, Savelli, Roma 1979.
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disimpegno del fondatore Giulio Savelli, nel ’70, con Dino Audino aveva preso le redini della casa
editrice - con noi i giovani pubblicavano»18.
        Anche Susie Orbach19, l’autrice del libro, era giovane, ancora più giovane ero io.
        Nel 1979 avevo ventitré anni. Il libro uscì ed ebbe anche un certo successo20 fui persino inter-
vistata dai giornali, invitata a parlare in TV (da Paolo Graldi, all’epoca giovane giornalista di «Paese
Sera», che diversi anni dopo avrei avuto per qualche tempo come direttore al «Messaggero»). Avrei
potuto sentirmi soddisfatta: un altro tassello della mia vita di militante della sinistra giovanile era
andato a segno e grazie a Susie Orbach e al suo libro ero guarita dalla bulimia e mi ero rimessa a
studiar danza con nuova lena. Non sempre però i giovani son capaci e/o disposti a riconoscersi dei
meriti. Ed è un peccato.
        Da tempo avevo intanto cominciato anche a procurarmi dei testi: una danzatrice moderna,
diceva la Piperno21, usa tanto il corpo quanto la testa: tutte le prime pioniere lo avevano fatto. La
Graham era famosa per le sue lecture-demonstrations, conferenze dimostrative sulla tecnica e i suoi
principi che Elsa aveva ripreso e diffuso in Italia.
        E tutte, dalla Duncan in poi, avevano lasciato testi scritti.
        Dal momento che un/a giovane artista della danza è sempre in bolletta e ha sempre bisogno
di soldi per pagarsi le lezioni, cominciai a pensare di poter sfruttare il fatto che mi piaceva leggere
e studiare e il fatto di saper scrivere. Da quando, nel novembre ’75, avevo cominciato a frequentare
la scuola della Piperno a via del Gesù, leggevo tutto quel che trovavo. E non si trovava molto. Fra le
prime cose che mi ero procurata c’era la vita di Isadora Duncan - su suggerimento di Elsa - che
avevo letto in inglese, perché non risultava che ce ne fosse in circolazione una versione italiana.
        Di lì a breve ne proposi la pubblicazione alla Savelli... sempre loro! Accettarono (fig. 5).
        «I giovani ci davano le idee», ricorda ancora Vincenzo Innocenzi, «e noi le rilanciavamo nella
società. Ricordo che nei miei numerosi viaggi su e giù per l’Italia, passavo sempre alla Feltrinelli di
Bologna: lì volevano sempre sapere dei nostri progetti perché li ritenevano in sintonia con il pensare
dei giovani in quegli anni»22.



      18. Comunicazione personale all’autrice, Roma, ottobre 2021.
      19. Susie Orbach (Londra, 1946), scrittrice, psicoterapista e psicoanalista.
      20. Nella versione italiana il titolo inglese era stato stravolto, perché giudicato intraducibile. Al suo posto era stato
escogitato un titolo che trovavo bruttissimo - Noi e il nostro grasso - ma che funzionava perfettamente. Era infatti la
parafrasi del titolo di un libro all’epoca notissimo e popolarissimo, Noi e il nostro corpo (titolo originale: Our Bodies, Our-
selves) scritto e pubblicato nel 1973 da un collettivo femminista di Boston (The Boston Women’s Health Book Collective)
e la cui prima edizione italiana, pubblicata nel 1974 da Feltrinelli, aveva avuto un successo immediato, affermandosi come
pilastro della pubblicistica femminista, riferimento imprescindibile per il movimento femminista italiano, impegnato nella
battaglia per il diritto all’aborto e alla salute riproduttiva delle donne. Quel libro era stato anche per me fondamentale e se
il titolo non mi piaceva, il collegamento mi piaceva.
      21. Elsa usava per sé il termine “danzatrice” e ci aveva insegnato a distinguere fra “danzatrice” e “ballerina”.
      22. Comunicazione personale: cfr. nota 18.
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       Incoraggiata dai precedenti positivi, proposi anche un’antologia di scritti di danzatrici e coreo-
grafe, “autrici” che, per come la vedevo io, erano alle origini della danza moderna. Accettarono, anche
in quel caso. Non ricordo di essermi stupita: mi sembravano circostanze del tutto normali. Ricordo
anzi che in un primo momento in casa editrice si aspettavano che della biografia di Isadora io volessi
proporre la traduzione. Del resto era con una proposta di traduzione - del libro della Orbach - che
avevo cominciato a collaborare. Obiettai che una traduzione moderna non poteva rendere bene il
tempo e il fascino di Isadora. Meglio la traduzione vecchiotta che, avevo intanto scoperto, era uscita a
Milano, per i tipi della casa editrice Poligono, nel 194823.
       Devo sottolineare, per non sembrare troppo eroicamente disinteressata, che il vero motivo
per cui non pensavo a tradurre quel libro era che non me ne sentivo all’altezza. Volevo sinceramente
che circolasse anche in italiano. Ma avevo timore a misurarmi direttamente con un personaggio del
calibro di Isadora. Affrontando il compito di una traduzione ex novo temevo di poter incontrare nel
testo diverse “trappole” (circostanze e riferimenti che non conoscevo e/o che non sarei stata in grado di
cogliere) nelle quali, con tutta probabilità, sarei inciampata. Con possibile pregiudizio per un’even-
tuale futura carriera di studiosa. Carriera che, pur continuando a studiare per ballare, cominciai a
“non escludere”, sia pure collocandola mentalmente molto in là nel tempo. Per evitare inciampi la
vecchia traduzione mi pareva l’ideale.
       Però il libro non si trovava. Ne scovai finalmente una copia al Burcardo, la ricca biblioteca della
SIAE che all’epoca aveva sede nell’omonimo suggestivo palazzetto dietro Largo Argentina, a pochi
passi dalla scuola di Via del Gesù.
       Il Burcardo però non concedeva libri in prestito. Allora - con spirito da proletariato giovanile
e con l’idea “riprendiamoci la cultura” - mi organizzai: una volta al Burcardo, dopo averlo letto, mi
dimenticai il libro nella borsa - non c’erano i controlli di adesso - e lo portai in casa editrice. Se ne
fece una copia e io lo riportai di soppiatto al Burcardo. Riprendiamoci la cultura sì, ma senza sottrarre
nulla a nessuno. Anzi: allargando il campo dei potenziali lettori.
       Anche l’autobiografia della Duncan24 - alla quale avevo collaborato, gratuitamente e volonta-
riamente, per sistemare l’apparato fotografico (non scelto da me, che non avrei saputo dove attingere)
e per la stesura delle didascalie - andò piuttosto bene, che io ricordi25. Intanto lavoravo alla mia anto-
logia, che uscì a ruota. Dopo poco feci un'altra proposta: un libro di scritti sulla dimensione antropo-
logica della danza. Anche questa mia proposta fu accettata e il libro uscì l'anno successivo, nel 198126.



    23. Isadora Duncan, La mia vita, traduzione di Rosa Menni, Poligono, Milano 1948 (I ed. My Life, Boni&Liveright,
New York 1927).
    24. Isadora Duncan, La mia vita, Savelli, Roma 1980.
    25. Dino Audino l'ha del resto riproposta come editore con la medesima traduzione e con una prefazione di Eugenia
Casini Ropa, nel 2004 e poi ancora nel 2011.
    26. Claire Holt – Franziska Boas – Geoffrey Gorer – Gregory Bateson – Harold Courlander, La funzione sociale della
“Donna è ballo. La nascita della danza moderna nei testi delle donne che l’hanno inventata”                               113




        Era vero che Dino e Vincenzo ci ascoltavano e ci davano fiducia.


        Ma com’è che m’era venuta in mente un’antologia?
        Cruciale fu l’uscita, qualche anno prima, nel 1977, di una storia della danza moderna firmata
da Leonetta Bentivoglio: all’epoca una ragazza poco più grande di me, che studiava danza anche lei e
che avevo incontrato proprio da Elsa e poi allo IALS, alle lezioni di Nicoletta Giavotto. Mi servì da
modello e da stimolo. Il suo libro27 l’avevo letteralmente “bevuto” e poi istoriato di osservazioni ai
margini.
        Da liceale, avendo studiato su storie della letteratura sempre coadiuvate da antologie, pensai
che un’antologia poteva essere utile. E se mi ero tenuta alla larga dall’impegnativa autobiografia della
Duncan, dal momento che più d’uno alla Savelli m’aveva fatto i complimenti per la mia traduzione
del testo della Orbach, pensai che per una serie di brani di non eccessiva lunghezza potevo ritenermi
all'altezza.
        Last but not least, ci tenevo assolutamente a mettere in chiaro e a prendere di petto - anzi ad
appuntarmelo sul petto come un distintivo - un concetto che mi pareva lampante e che mi stava a
cuore: erano state le donne a inventarsi la danza moderna. Qualcuno doveva pur dirlo.
        Non ero in grado di dimostrarlo accademicamente ma potevo fare in modo che loro stesse
attraverso i loro scritti, lo dimostrassero.
        Due parole di aneddoto sul titolo del libro: io son sempre stata negata per i titoli e giunta con il
mio dattiloscritto sulla porta della Savelli - con Andrea28, che riportava le bozze del suo - gli chiesi,
nel panico: «che titolo gli propongo a Dino?29» e lui tranquillo «Ma è facile: Donna è bello... Donna è
ballo!». Ed esplose in una di quelle sue telluriche risate che ancora oggi mi fanno sganasciare... E così
fu (fig. 6).


        Devo dire che, man mano che procedevo nell’elaborazione del libro, nella selezione dei testi e
nello studio delle autrici, mi era sempre più chiaro che la mia tesi - a meno che non fossi in grado
di circoscriverne adeguatamente il perimetro - rischiava seriamente di fare acqua. E comunque, per
essere sostenibile, avevo capito (come risulta chiaramente dai miei appunti manoscritti) che non


danza, Savelli, Roma 1981. Il testo originale (Franziska Boas (edited by), The Function of Dance in Human Society, Boas
School, New York 1944) raccoglieva gli atti di un seminario di studi, promosso e presieduto da Franziska Boas, danzatrice,
figlia del grande antropologo Franz Boas. Gli atti del seminario, tenutosi nel 1942, furono pubblicati nel 1944 e ripubblicati
nel 1972 da Dance Horizons.
     27. Leonetta Bentivoglio, La danza moderna, Longanesi, Milano 1977.
     28. Andrea Jemolo (sempre quel mio amico e compagno di scuola, fotografo e militante come me dei Circoli Ottobre)
stava pubblicando anche lui - con altri tre amici: Fabio Augugliaro, Daniela Guidi e Armando Manni - un libro con la
Savelli: Mettiamo tutto a fuoco. Manuale eversivo di fotografia, (Savelli, Roma 1978): un altro titolo, sempre di suo conio,
emblematico dei tempi.
     29. A Dino, così come a Vincenzo, entrambi più grandi di noi, davamo tutti, spontaneamente e senza affettazione, del
tu.
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poteva in nessun caso corrispondere a una presa di posizione ideologica.
        In questo mi fu maestro - e riconosco apertamente qui, a maggior ragione qui, a Bologna,
il mio debito - Umberto Eco, con il suo libro Come si fa una tesi di laurea30: tutta l’impostazione
scientifica, comprese le note e i riferimenti bibliografici, del mio libro è integralmente debitrice -
come sono poi stata debitrice, per tutta la vita - della sua impostazione, dalla quale avevo ricavato due
principi: sii flessibile (ovvero aggiusta il tiro ogni volta che è necessario, per poter arrivare a sostenere,
con argomenti ragionevoli, condivisibili e verificabili, la tua tesi) e sii inflessibile: se non hai niente
di nuovo da dire non dirlo: piuttosto organizza dignitosamente, possibilmente secondo una nuova
prospettiva, quello che hanno detto altri prima di te.


        Ecco: io rimasi un po’ sospesa - per ragionevole irruenza, ottimismo e sfrontatezza giovanile -
in mezzo a questi due estremi. Non intendevo rinunciare alla mia tesi ma non volevo neanche farne
una bandiera: solo un punto, che giudicavo molto importante, di riflessione.
        Questo mi fu ancora più chiaro quando cominciai a redigere le due introduzioni storiche: a un
certo punto capii che per nessuna ragione potevo lasciare fuori dal discorso Laban. Non sapevo ancora
quasi nulla di lui ma mi fu chiaro che, parlando delle origini della danza moderna, non poteva essere
lasciato fuori. Femminismo o non femminismo.
        Ho poi trascorso una buona decina d’anni a mettere a fuoco il perché non potevo lasciarlo fuori.
Ci sono infine riuscita grazie all’apporto fondamentale, intervenuto a metà degli anni Ottanta, di
Aurel Milloss31, che onorandomi della sua amicizia, volle e seppe con pazienza spiegarmelo e rispie-
garmelo, partendo dalla mia esperienza pratica, quotidiana, di critico (dal 1986 ero al «Messaggero»)
e mi aiutò anche - stilando per me una sua personale presentazione - a decidere di approfondire la
questione attingendo a una delle migliori fonti disponibili, il Laban Centre for Movement and Dance,
di Londra32.
        La mia percezione ancora insufficientemente fondata del cruciale contributo labaniano al
movimento moderno resta ai miei occhi il punto più debole del libro.
        Ma non inficia, mi pare di poter dire ancora oggi, la tesi fondamentale: ovvero che alle origini
della danza moderna ci sia un numero cruciale e determinante di figure femminili e che i loro testi
parlino da soli dell’importanza e della particolare carica innovativa del loro pensiero e delle loro
pratiche.
        Naturalmente resto aperta a qualunque ragionevole, condivisibile e verificabile contestazione


    30. Umberto Eco, Come si fa una tesi di laurea. Le materie umanistiche, Bompiani, Milano 1977.
    31. Aurel M. Milloss, danzatore e coreografo ungherese, naturalizzato italiano. Su Milloss cfr. Patrizia Veroli, Milloss. Un
maestro della coreografia tra espressionismo e classicità, LIM, Lucca 1996.
    32. Al Laban Centre - all’epoca dipartimento della University of London - Goldsmith College - ho potuto studiare,
con una borsa di studio del British Council, sotto la guida di Valerie Preston Dunlop, allieva diretta, come Milloss, di Rudolf
Laban.
“Donna è ballo. La nascita della danza moderna nei testi delle donne che l’hanno inventata”                                 115




di questa mia tesi.
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        Una postilla: nel 2015 - ma ne ho avuto notizia solo nei mesi scorsi - è stata data alle
stampe un’edizione pirata dei due libri sulla danza di cui avevo curato la pubblicazione per la Savelli:
di Donna è ballo (mantenendo perfino il titolo - che come sappiamo era frutto dell’estemporanea
elaborazione dal mio amico Andrea - ma espungendo ogni riferimento al mio nome e cancellando
i testi di introduzione che avevo redatto) e perfino della raccolta di testi di argomento antropologico
che avevo tradotto successivamente: anche in questo caso conservando titolo e sottotitolo della prima
edizione italiana da me curata per la Savelli e cancellando il mio nome come autrice della traduzione.
        Non vorrei ripetere il vecchio slogan commerciale per cui le imitazioni colpiscono i prodotti
migliori... però se qualcuno ha pensato di fare di Donna è ballo un’edizione pirata - ancora in
vendita fino a novembre 2021 e da ben sei anni - la cosa non può che confermare, con mia sorpresa, il
perdurante discreto successo e in una certa misura anche l’utilità del libro.
        Se dovesse farsene una prossima edizione (come a un certo punto era stato ventilato) ad ogni
buon conto scriverei in copertina: diffidate delle imitazioni...
        Scherzi a parte, la cosa che più mi ha contrariato, di questo spiacevole episodio, è stata la
forzatura del pensiero - dunque l’umiliazione della giovane studiosa che lo aveva concepito - che
era posto alla base del libro: un pensiero semplice, di una studiosa alle prime armi, ma fondato su
riflessioni genuine e non superficiali, ricavate da fonti autentiche, selezionate con cura e con fatica33
fra le più autorevoli a disposizione: il libro-pirata porta invece in quarta di copertina una vera e propria
caricatura del concetto che avevo espresso nella mia Premessa34, storpiato e riassunto in una frase ridi-
cola: «La danza è donna. Questa è una verità fondamentale».
        Noi (dovrei dire “io” ma mi viene spontaneo dire “noi”, tornando a quei tempi) non abbiamo
mai creduto alle verità fondamentali. Vederle evocate, oltre quarant’anni dopo, su un’antologia di
scritti di donne innovatrici e ribelli, da me concepita, mi manda letteralmente in bestia. Vade retro35.


     33. Avevo per esempio, all’epoca, potuto rintracciare il testo di Ruth St. Denis solo a Londra, alla British Library, che
conservava, per mia fortuna, una parte della collezione della rivista che lo aveva pubblicato, mentre un’altra parte era andata
dispersa trovandosi collocata nell’ala della biblioteca distrutta dai bombardamenti. Grazie all’amico Giorgio Marullo che mi
aveva pazientemente aiutato a capire come ottenere un pass temporaneo, avevo avuto il privilegio (che anche allora m’era
parso tale) di poter consultare il testo per un paio di giorni nella celebre Round Reading Room, ovvero sotto la magnifica
cupola azzurra, nella storica sede della biblioteca, posta all’interno del British Museum dove, mi pareva di ricordare, aveva
studiato anche Marx.
     34. «“La danza è donna” è una frase di Balanchine. [...] ho scelto questa frase a sintesi dell’idea che ha guidato questo
lavoro perché, al di là dei dissensi di qualunque segno che può suggerire, essa è curiosamente indicativa di una situazione di
fatto: gran parte di ciò che sta alla base della danza contemporanea è frutto del lavoro di donne. Le donne hanno avuto un
ruolo fondamentale nell’aprire nuove strade e sono ancora oggi in posizione centrale e determinante, nella sperimentazione
e nella ricerca». Donatella Bertozzi (a cura di), Donna è ballo. La nascita della danza moderna nei testi delle donne che l’hanno
inventata, cit., p. 13.
     35. Qualche tempo dopo la conclusione del convegno bolognese, ho finalmente ottenuto il ritiro dal commercio delle
copie pirata di entrambi i libri e un piccolo risarcimento. Vale sempre la pena provare a lottare per cambiare le cose.
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Figura 1: Volantino, 6 dicembre 1974.                  Figura 2: La copertina di Pablo Echaurren per Porci con le
                                                       ali (1976).




Figura 3: Fat is a Feminist Issue (1978), copertina.   Figura 4: Copertina della prima edizione italiana (1979).
“Donna è ballo. La nascita della danza moderna nei testi delle donne che l’hanno inventata”                             117




Figura 5: Isadora Duncan, La mia vita (1980). Copertina         Figura 6: La copertina di Donna è ballo (1980): il disegno,
dell’edizione Savelli.                                          che riprende con intelligenza e spiritosa originalità alcune
                                                                immagini del modernismo e del postmodernismo, è di
                                                                Elena Politi.




               Figura 7: Il disegno creato da Pablo Echaurren per la carta intestata della Savelli Editori. La
               sede indicata è quella di via Ennio Quirino Visconti, l’ultima della casa editrice.
