10.6092/issn.2036-1599/14134
Il saggio analizza la storia metaforologica e cinetica dei paradigmi corali e orchestici cui l'immaginario occidentale ha attribuito la facoltà di rappresentare figuratamente, e in molti casi di realizzare performativamente, le più svariate utopie, fantasie e ideologie di convivenza.&nbsp; Dalla semantica del coro antico come spazio attante e agito ai formati più recenti e mainstream di musicalizzazione del comportamento collettivo, si deduce una cronaca "coropolitica" delle metafore societarie caratterizzata dalla forte continuità di certi imprinting ideologici, e da un'imbricazione altamente problematica tra creazione coreografica e fabbricazione strategica di un'identità collettiva.
application/pdf
2036-1599
14134
it
https://creativecommons.org/licenses/by-nc/3.0
Danza e ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni
Coropolitiche della modernità. Collettivi danzanti e comunità desideranti
Text.Serial.Journal
https://danzaericerca.unibo.it/
Studi
2021-12-27
2021-12-21
2021-12-27
2021-12-27
231-285
danzaericerca
Roberto Fratini Serafide
2021/12/27
10.6092/issn.2036-1599/14134
231
Institut del Teatre, Barcellona, Spagna
2036-1599
it
285
Coropolitiche della modernità. Collettivi danzanti e comunità desideranti
https://danzaericerca.unibo.it/article/download/14134/13731
Roberto Fratini Seraﬁde*

Coropolitiche della modernità. Collettivi danzanti e comuni-
tà desideranti
27 dicembre 2021, pp. 231-285
DOI: https://doi.org/10.6092/issn.2036-1599/14134
Section: Studi [peer reviewed]




                        Articles are published under a Creative Commons Attribution NonCommercial 3.0 Unported licence
                        (Authors retain copyright in their articles, permission to reuse third party copyrighted content is
                        not included).


             Email: danzaericerca@unibo.it
              Www: https://danzaericerca.unibo.it/




Abstract

Il saggio analizza la storia metaforologica e ci-         The paper analyzes the metaphorological and
netica dei paradigmi corali e orchestici cui l’im-        kinetic history of the choral and orchestic para-
maginario occidentale ha attribuito la facoltà            digms which the Western imagination tributed
di rappresentare ﬁguratamente, e in molti casi            with the faculty of representing ﬁguratively,
di realizzare performativamente, le più svaria-           and in many cases of realizing performatively, a
te utopie, fantasie e ideologie di convivenza.            wide range of utopias, fantasies and ideologies
Dalla semantica del coro antico come spazio               of “togetherness”. From the semantics of the
attante e agito ai formati più recenti e main-            ancient choir/chorus as an actant and acted
stream di musicalizzazione del comportamento              space of ﬂesh to the most recent formats of mu-
collettivo, si deduce una cronaca “coropolitica”          sicalisation of collective behaviour, it’s possible
delle metafore societarie caratterizzata dalla            to deduce a “choropolitical” chronicle of social
forte continuità di certi imprinting ideologici, e        metaphors strongly characterised by the con-
da un’imbricazione altamente problematica tra             tinuity of certain ideological imprintings, and by
creazione coreograﬁca e fabbricazione strate-             the complicated entanglement between cho-
gica di un’identità collettiva.                           reographic creation and the strategical crafting
                                                          of a collective identity.
   * Institut del Teatre, Barcellona, Spagna.
                                             Roberto Fratini Serafide


                        Coropolitiche della modernità.
                   Collettivi danzanti e comunità desideranti



                                                                             I cannot remember ev’rything. I must have been
                                                                                                unconscious most of the time...
                                                                                     I remember only the grandiose moment
                                                                              when they all started to sing, as if prearranged,
                                                                                              the old prayer they had neglected
                                                                                       for so many years - the forgotten creed.

                                                                              (Arnold Schönberg, A Survivor from Warsaw)


Archeologie della coralità

        Le prossime pagine sono un catalogo ragionato e giocoso dei “modelli dinamici di conviven-
za” in cui si è cullato l’immaginario politico moderno e postmoderno; delle “figure concertanti di
collettività” che hanno nutrito la metaforologia del pensiero utopico. Dacché esiste un’intuizione
strutturata e condivisa del potenziale dinamico degli spazi pubblici, l’epos dell’emancipazione è una
cronaca performatica e psicopolitica delle capacità collettive di mobilitazione e occupazione1; la ver-
sione umana, o troppo umana, di un progetto di sincronizzazione sociopolitica dello spazio che ha
rivendicato qualità somatiche negli stessi secoli in cui la tecnologia rivendicava le competenze di quel-
la sincronizzazione come suo appannaggio quasi esclusivo. Il significante padrone di quest’avventura,
a tratti apostolica, fatta di commozioni e auto-mozioni; l’agorà delle rappresentazioni mentali del
corpo comune e delle sue virtù politiche di concertazione e autoregolazione è senza dubbio la Danza.
Prima della voga teatral-partecipativa, dei recenti movimenti sociali per la democrazia diretta2 e degli


    1. Cfr. José Antonio Sánchez – Esther Belvis (edited by), No hay más poesía que la acción, Paso de Gato, Ciudad De
México 2015; Victoria Pérez Royo (edited by), ¡A bailar a la calle! Danza Contemporánea, espacio público y arquitectura,
Ediciones Universidad de Salamanca, Salamanca 2008; Victoria Pérez Royo – Diego Agulló (edited by), Componer el plural:
Escena, cuerpo, política, Ediciones Polígrafa, Barcelona 2016; Erika Fischer-Lichte – Benjamin Wihstutz (edited by), Perfor-
mance and the Politics of Space: Theatre and Topology, Routledge, New York 2013; Anna Birch – Joanne Tompkins (edited
by), Performing Site-Specific Theatre: Politics, Place, Practice, Palgrave Macmillan, Basingstoke 2012; Paul Rasse, Le théâtre
dans l’espace public: Avignon Off, Édisud, Aix-en-Provence 2003.
    2. In altra sede mi sono occupato della relazione specifica tra fantasie coropolitiche e turnover partecipativo. Cfr. Rober-




                            «Danza e ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni», anno XIII, numero 13, 2021
                                                                                             danzaericerca.unibo.it
                                                                               DOI: 10.6092/issn.2036-1599/14134
232                                                                                                     Roberto Fratini Serafide




ancor più recenti parliaments of bodies3, la coralità è stata un inveterato exemplum di concordia attan-
ziale, il laboratorio utopico di una concinnitas agognata e impensabile tra istanze politiche e poetiche,
psicologiche e sociologiche. Il festival telematico e apotropaico di canzonette, inni collettivi e dance
convers dell’era Covid insegna che la coralità è ancora la più gettonata delle allegorie immunologiche:
immagine virtuosa (e in questo caso letteralmente virtuale) dello stato di salute della convivenza; figlia
del panico sanitario, la recente orgia tele-musicale autorizza a considerare i “cori di movimento” come
un’applicazione tra le altre – forse la più eloquente – della biopolitica moderna e contemporanea.
        Nessuna archeologia culturale dell’emancipazione può soprassedere al memoriale dei paradig-
mi coreutici che, sotto l’egida di programmi politici più o meno patenti, hanno aspirato a incarnare,
negli ultimi decenni, le più svariate rêveries, profezie, ipotesi del concetto – o del progetto – di una
comunità attiva4. Adotto qui il neologismo coropolitica per riferirmi alla metaforologia e alla semantica
dei gesti e dei programmi mirati a disegnare o fomentare un’azione collettiva il cui messaggio politico
sia conseguenza diretta dello statuto estetico in cui s’iscrive. La coropolitica designerebbe dunque una
dimensione più descrittiva ed esegetica che l’espressione coreopolitica o coreopolizia adottate massiccia-
mente dalla koiné della coreologia contemporanea e dal discorso della Post-danza5. Indotta in errore
dall’abuso metadiscorsivo delle metafore, e dalla tendenza a considerare la danza la più efficiente di
tutte, la teoria coreopolitica non ravvisa nessun sintomo d’inerzia ideologica nel suo mito di conver-
genza diretta tra prassi danzistica, azione politica e discorso critico. Il sermone di dissidenza propalato
dalle ultime anime belle e coscienze felici d’occidente, predica un attivismo desolatamente virtuale e
rivoluzioni straordinariamente figurate. A scanso di equivoci, l’analisi coropolitica farà dovutamente
un’archeologia delle forme danzate della falsa coscienza collettiva.
        La radice indoeuropea (*ģheh₁ro) dei lemmi che confluiscono nell’italiano coro (lat. chorus, gr.
χορός e χώροs) sembra racchiudere, come in un cluster semantico, la possibilità embrionaria che i
significati di gesto e movimento si sussumano nel significante generico dello spazio; e viceversa, che



to Fratini, Liturgie dell’impazienza. Cultura, performance, partecipazione, Editoria & Spettacolo, Spoleto 2021.
     3.      Rimando          per       questo      al      documento        programmatico          di       Documenta          14:
https://www.documenta14.de/en/public-programs/927/the-parliament-of-bodies (u.v. 20/7/2021). Sulle origini teoretiche
dell’espressione “parlamento dei corpi” e sulla sua applicazione a imprese curatoriali recenti, cfr. Judith Butler, Bodies in
Alliance and the Politics of the Streets, Harvard University Press, Cambridge 2015 (ed. it. L’alleanza dei corpi, traduzione di
Federico Zappino, Nottetempo, Milano 2017); Fabio Cyprinao, Històrias das exposições: debates urgentes, Editora Estaçao das
letras e cores, Sao Paulo 2019.
     4. È un volume collettivo il tentativo più recente di messa a punto della vicissitudini formali del topos corale dall’antichi-
tà alla contemporaneità: Joshua Billings – Felix Budelmann – Fiona Macintosh (edited by), Choruses, Ancient and Modern,
Oxford University Press, Oxford 2013. Questo studio farà puntualmente riferimento ad alcuni dei contributi che lo com-
pongono.
     5. Testo fondazionale della teoria coreopolitica è l’articolo di André Lepecki, Choreopolice and Choreopolitics, or the Task
of the Dancer, in «The Drama Review», vol. LVII, n. 4, Winter 2013, pp. 13-27. Contributi di rilievo nello stesso senso:
Mark Franko, Dancing Modernism/Performing Politics, Indiana University Press, Bloomington 1995; Mark Franko, Towards
a Choreo-political Theory of Articulation, in Rebekah Kowal – Gerald Siegmund – Randy Martin (edited by), The Oxford
Handbook of Performance and Politics, Oxford University Press, Oxford 2017, pp. 169-180.
Coropolitiche della modernità                                                                                                   233




lo spazio come significato si ascriva a un significante di natura attanziale. Smarrita la complessità
originaria (quella del χορός come unione indissolubile di danza, verso e canto), nelle lingue moderne
la radice incorre in una specie di discrasia semantica, evidente in coro, choeur (fr.), Chor (ted.), che
designano un formato di musica vocale; o nella dissociazione che l’inglese salvaguarda, tra choir (ing.,
la cappella di cantori) e chorus (il corpo di ballo). Questa peripezia semantica è ancora più intrigante
nel greco moderno, che contempla, a partire dalla stessa matrice fonematica, la parola χορός (danza)
e la variante tonica χώρος, d’uso corrente per designare lo spazio come estensione (δεν έχει χώρο
significa genericamente “non c’è spazio”).
        In forza di questo paradosso dinamico per cui lo spazio significa i gesti che lo significano, nes-
suno dei due significanti – spazio e movimento – potrà immaginarsi come anteriore: saranno sem-
plicemente ambedue condizione, causa sufficiente ed effetto necessario uno dell’altro. Coro è il nome
più antico di questa bilateralità, che vogliamo immaginare meno come una semplice sinonimia, che
come un movimento di turnazione e sostituzione, nella stessa parola, dei significati statici e dinamici,
della sincronia e della diacronia, della spazialità assoluta e della temporalità relativa, del contenente e
del contenuto. Pensandola teologicamente, la semantica nucleare di χορός potrebbe qualificarsi come
una perichoresis o circumincessio – una giostra o girotondo – di sinonimi e contrari6.
        In forza di questa embricazione, il termine χορός gesta un concetto quasi intraducibile di
“spaziosità concertata”: vacanza o potenza di contenimento che si dispiega dinamicamente, attraverso
un gesto deliberato di apertura, raccoglimento e accoglimento (il verbo χωράω significa a sua volta,
in greco colloquiale, “trovar posto”, “entrarci”). Forma “attiva” dello spazio come condizione e risul-
tato, causa ed effetto della prassi deliberata di un collettivo, il chorós rappresenta il gesto condiviso ed
effimero di tematizzazione o territorializzazione che, inscrivendolo d’istinto in uno schema circolare
e placentale7, trasforma lo spazio dato in spazio abitato o abitabile: la comunità circolare, soggetto e
movente, condizione e finalità, matrice e materia, contenente (corona) e contenuto (núcleo o core) di
questo movimento di autoreferenza letterale, gesticola un’istanza di “ritorno a sé” che è gestarsi come
spazio e nello spazio. Non a caso, un’etimologia controversa vincola χορός e χέρι (la mano), quasi a


     6. È dunque corale in senso stretto la soluzione che la patristica apporta al problema della Trinità: circuminsessio (o la sua
variante dinamica, circumincessio) è il neologismo che descrive la coesistenza delle tre persone divine nel dio unico del dogma
come un movimento circolare, di turnazione e di sostituzione, dallo stesso allo stesso.
     7. Sulla semantica e la prassi degli schemi corali nell’antichità, cfr. A.P. David, The Dance of the Muses. Choral Theory and
Ancient Greek Poetics, Oxford University Press, Oxford 2006; Kathryn Bosher, To Dance in the Orchestra: a Circular Argu-
ment, in «Illinois Classical Studies», n. 33-34, 2008-2009, pp. 1-24; Jesús Carruesco, La dansa a l’origen de la polis: textos e
imatges, in Licia Buttà – Jesús Carruesco – Francesc Massip (a cura di), Danses imaginades, danses relatades. Paradigmes icono-
gràfics del ball des de l’antiguitat clàssica fins a l’Edat Mitjana, Institut Català d’Arquelogia Clàssica, Tarragona 2014, pp. 9-20;
Anastasia-Erasmia Peponi, Theorizing the Chorus in Greece, in Joshua Billings – Felix Budelmann – Fiona Macintosh (edited
by), Choruses, Ancient and Modern, cit., pp. 115-134; Deborah Tarn Steiner, Choral Construction in Greek Culture: the Idea of
Chorus in the Poetry, Art and Social Practice of the Archaic and Early Classical Period, Cambridge University Press, Cambridge
2021. Sugli aspetti sferologici della nozione di coro, cfr. Peter Sloterdjik, Sphären I. Microsphärologie. Blasen, Suhrkamp,
Frankfurt am Main 1998 (ed. it. Sfere I. Bolle, traduzione di Gianluca Bonaiuti, Raffaello Cortina, Milano 2014).
234                                                                                               Roberto Fratini Serafide




porre in risalto una parentela strutturale tra l’idea più primigenia di danza collettiva e la forma ele-
mentare di “legame” che è prendersi per mano per formare un circolo. A sua volta, quest’atto di vinco-
lazione e segregazione consolida come evento presente e come promessa di stabilità futura la barriera
dinamica, fatta di corpi e movimento, tra l’enclave o comprensorio comune (il mundus concreato e
abitabile o la χώρα – il paese) e tutto ciò che lo circonda e insidia (l’immundus). Non è un caso che,
in greco moderno, χωριό designi il centro abitato rurale; χωράφι l’appezzamento di terra coltivabile
e χώρα, nelle consuetudini toponomastiche delle Cicladi, il capoluogo del settore fertile dell’isola, per
contrasto con il suo versante roccioso e inabitabile.
        Attesta della stessa ricchezza semantica, intessuta di potenze spaziali e atti dinamici, la filosofia
dell’ultimo Platone, che alla χώρα in quanto sinonimo di spazio originario, soggetto alle plasmazioni
demiurgiche, continua ad attribuire, nel Timeo, proprietà “uterine”: «ricettacolo invisibile e senza
forma [...] dell’intero divenire [...]. Chôra riceve ogni cosa, senza mai prendere la forma degli oggetti
che ne formano parte. È fatta per essere modello di tutte le cose, che muove e prende la forma di ciò
che riceve; ed è per questo che sembra ogni volta diversa» (Tim 50b-c). Se matriciale e dinamica è,
precisamente, la relazione tra chorós e comunità (che si gesta nello spazio concreato della danza che la
gesta), sussiste un’ambivalenza feconda, nella nozione di chóros, tra l’idea di spazio ricevuto e quella di
spazio concertato, tra attualità e agibilità; o, a un secondo livello, tra un’idea con-stitutiva e statica di
luogo proprio, e un’idea destituente di spazio cangiante: tra topografia e topologia.
        La coralità antica è, in questo senso, l’espressione precoce e collettiva della stessa ambivalenza
dinamica e identitaria che Félix Guattari iscrive nella nozione di caosmosis individuale8: la dimensio-
ne plurale e polifonica della soggettivazione come processo di “eterogenesi” – invenzione continua
di alterità. Se, in altri termini, il coro ascrive la soluzione del contrasto tra unità e molteplicità a un
processo dinamico di risoluzione dell’individualità nella communitas in quanto soggetto collettivo (ed
eventualmente Stato), la caosmosis la ascrive a un processo invertito di dissoluzione dell’individualità
nel soggetto in quanto, a sua volta, communitas di stati, coro di intensità e identità variabili9.
        Emblema di un’unità che si produce solo dinamicamente, il coro è altresì una figura della
periodicità costituente: il greco peri-odós (letteralmente “cammino che circonda” o “canto circolare”)
descrive bene l’azione dei soggetti che lo compongono. Questa norma di periodicità spiega l’uso e
abuso della coralità in ogni applicazione, religiosa o laica, del carisma della ricorrenza. Ne spiega
altresì la vocazione incoercibilmente tersicorea e musicale. Spiega, infine, perché il tratto formale
cui, quasi senza eccezioni, si affida l’originalità poetica e originarietà politica di un’azione corale, sia



   8. Cfr. Félix Guattari, Chaosmose, Galilée, Paris 1992 (ed. it. Caosmosi, traduzione di Massimiliano Guareschi, Mimesis,
Milano 2020).
   9. È in parte la tesi sostenuta da Leonard Feldstein. Cfr. Leonard Charles Feldstein, Choros. The Orchestrating Self. La-
mentation and Celebration, Fordham University Press, New York 1984.
Coropolitiche della modernità                                                                               235




il suo modo specifico di interpretare e modulare la norma del sincronismo. La più inveterata delle
modulazioni possibili, l’unisono, è naturalmente la più passibile di riqualificazioni politiche: essere/
agire/cantare tutti insieme è in fondo una maniera molto diretta di assicurare un luogo comune, una
periodicità condivisa nello spazio del tempo. L’embricazione tra χορός (danza) e χώρος (spazio) nella
coralità originaria dà ragione di un’oscillazione semantica che la parabola d’Occidente, danzistica e
politica, non farà che complicare, ripetendola a un secondo livello, come cortocircuito semantico tra
forma danzata e formato politico di convivenza. Potrà propriamente parlarsi di coropolitica solo nei
casi in cui un’azione collettiva esibisca significati politici direttamente o indirettamente vincolati,
come causa e come effetto, agli aspetti poetici della formalizzazione di quell’azione. Potrà insomma
parlarsi di coropolitica in tutti i casi in cui la coralità valga come opzione politica efficiente per la sua
organizzazione formale, e in tutti i casi in cui sia il senso politico dell’azione corale a farsi garante del
suo statuto estetico. Questa convergenza d’istanze politiche e poetiche è di fatto tutt’altro che pacifi-
ca: nei casi, tutt’altro che infrequenti, in cui la formalizzazione di un fenomeno corale sottintenda la
pretesa di far collimare senza scarti entrambi i vettori di significazione, l’analisi rivelerà quasi sempre
forti discrepanze o incongruenze tra il significato politico preterintenzionale e i moventi ideologici
di quel fenomeno. Come qualsiasi metafora, il coro esibisce tutte le ambivalenze semantiche, tutte
le potenze di fuga della figuralità. Così pure, il paradigma coropolitico d’Occidente si dibatterà tra
la fiducia che, come accadimento, la coralità sia produttrice di un significato abbastanza statico da
trascendere le contingenze della sua forma, e la persuasione che, come atto, la stessa coralità applichi
a qualunque significato stabile un’incoercibile potenza di destituzione o revocazione. Se il coro in
quanto luogo si staglia sull’indeterminazione dello spazio, in quanto danza può sempre sfigurare, pie-
gandola alla semiosi totalmente aperta e cambiante dello spazio, qualunque determinazione locale: è
liturgia o convulsione, coro religioso o coro tragico. La storia della coralità moderna sarà soprattutto
una rassegna psicopolitica di questa ambiguità.
       Sorvoleremo, per ragioni di spazio, sulla storia ideologica dello stesso motivo nei secoli dell’era
cristiana. L’esclusione medievale della danza dal canone dottrinario dei dispositivi di autolegittima-
zione e accreditamento collettivo dissolse precocemente il vincolo deliberato tra chorós e polis che
autorizzerebbe a parlare propriamente di coropolitica. Accadde semmai che quel vincolo sopravvivesse
solo in termini omotetici, adattandosi alla verticalità della cosmovisione cristiana: che l’unica analogia
ammessa tra chorós e polis concernesse il ruolo esemplare della choreia angelica nella civitas del para-
diso e, casomai, nel buon governo della società devota10. È vero che espressioni caotiche di coesione



    10. Sull’immaginario coreutico della dottrina medievale, cfr. Françoise Syson Carter, Celestial Dance: a Se-
arch for perfection, in «Dance Research», vol. V, n. 2, 1987, pp. 3-17; Donatella Tronca, Spectacula turpitudi-
num. Christian Schemata of the Dancing Body, in «RIHA Journal», special issue From Living to Visual Images. Pa-
radigms of Corporeal Iconicity in Late Antiquity, edited by Michele Bacci and Vladimir Ivenovici, 2019, online:
236                                                                                                Roberto Fratini Serafide




continuarono a proliferare negli spazi e tempi liminoidi della città medievale e protomoderna (nei
cronotopi “liquidi” del carnevale o della festa), e che il loro significato era generalmente anomico e
occasionalmente insurrezionale. Ma è anche vero che questa lezione di liquidità e indeterminazione,
questo patrimonio di potenza destituente (tematizzato invariabilmente come turba dai suoi detrattori)
non divenne l’oggetto di una tematizzazione positiva, e non fu rivendicata come forma deliberata di
attanza e soggettivazione plurale finché le congiunture socio-politiche e le trasformazioni dell’immagi-
nario non permisero di fare nuovamente della coralità un’immagine fedele, una rappresentazione delle
virtù costituenti del collettivo, suggerendo la possibilità aurorale di estetizzare quelle virtù. Questo
turnover estetico, che inaugura nel segno di un vero e proprio revival dell’antichità la lunga stagione
delle coropolitiche moderne, si diede con la Rivoluzione francese e con il kitsch precoce delle feste,
carmagnole, cerimonie repubblicane e reenactments inerenti. Già allora, “inscenare” il tumulto di-
venne un modo come un altro di riadattare a mitologie costituenti le energie destituenti e spontanee
che avevano accelerato il crepuscolo dell’ancien-régime; di iscrivere nel nuovo ordine rivoluzionario il
cinetismo non ponderabile della rivolta11.
        È utile a fini esegetici ricordare che il vincolo etimologico della parola coreografia con χορός
non è una ragione sufficiente per estendere i connotati della coralità a qualunque danza concertata che
coinvolga più di tre corpi. Emblematicamente, l’etimo più diretto di coreografia, il latino chorea (gr.
χορεία – danza) fu oggetto già nell’antichità di una metatesi semantica: nata per designare un’azione
precipua del coro passò a designare un’azione precipua – e più tardi una patologia cinetica – del corpo.
I differenziali che permettono di ravvisare l’emergenza o il riflusso, in un paradigma genericamen-
te coreografico, d’intenzionalità specificamente corali non sono né quantitativi (non dipendono dal
numero degli interpreti) né qualitativi (non si misurano necessariamente in percentuali di unisoni e
sincronismi), ma discorsivi: nel coro moderno alligna un metalinguaggio latente che, con la pretesa
di ricostituirne l’ortodossia semantica, risignifica la coreografia, giungendo a considerarla, nei casi più
estremi, una forma alienata o pervertita di coralità. Fu proprio l’urgenza di distinguere la coralità in
quanto intenzione dalla danza d’assieme in quanto fenomeno a persuadere i settori ideologicamente
motivati dell’avanguardia artistica e politica d’inizio secolo della pertinenza di un neologismo come
Bewegungschor (o coro di movimento)12. Al tempo stesso, non può dirsi che la crescente velleità co-



https://journals.ub.uni-heidelberg.de/index.php/rihajournal/article/view/70056/63406 (u.v. 25/9/2021). Sugli aspetti co-
reutici dell’Oltremondo dantesco, cfr. Roberto Fratini, Vacabimus. Appunti per una cinesiologia dantesca, in Licia Buttà –
Jesús Carruesco – Francesc Massip (a cura di), Danses imaginades, cit., pp. 85-108.
     11. Per una rassegna dettagliata del revival dei topoi della coralità classica nella storia dell’utopismo repubblicano e
comunista, dalla Rivoluzione francese al movimento spartachista, cfr. Edith Hall, Mob, Cabal or Utopian Commune? The
Political Contestation of the Ancient Chorus, 1789-1917, in Joshua Billings – Felix Budelmann – Fiona Macintosh (edited by),
Choruses, Ancient and Modern, cit., pp. 281-308.
     12. Programmatici per l’adozione del coro di movimento come nucleo del pensiero coreologico totalitario furono la rivi-
sta «Der Bewegungschor. Illustrierte Monatsschrift» (1928), il manifesto anonimo Der Nationalsozialismus als gestaltgebende
Coropolitiche della modernità                                                                                            237




ralizzante della coreografia moderna non si retroalimentasse dello stesso scarto semantico poc’anzi
menzionato a proposito della parola chorea: che, in altri termini, la nuova coralità fosse erede della
stessa operazione mentale che riportava omoteticamente al corpo individuale e alla sua cinesfera –
come a una chora dinamica – le potenze armoniche e generative che erano state del χορός antico. La
parola coreutica (che Laban non impiegava per descrivere la danza corale, ma per designare il canone
di precetti armonici che sostiene la prestazione geometrica del corpo danzante)13 attesta di questa pla-
sticità concettuale. Col suo intenso immaginario organico e biomorfico, con la sua tendenza spiccata
a interpretare la communitas in termini di unità somatica, l’immaginario corale della modernità finì
in sostanza per interpretare la relazione omotetica tra coro e danza individuale (tra corpo di ballo e
ballo del corpo), negli stessi termini in cui la biologia coeva interpretava la relazione tra filogenesi e
ontogenesi. La comunità come concetto volle disperatamente risolversi nel concepimento collettivo
di un corpo sopra-individuale o dividuale. Al trauma dell’industrializzazione e dei violenti fenomeni
di conurbazione che l’accompagnarono si oppose come un talismano l’auge tardivo di un’idea di
convivenza ostinatamente biomorfica. Interpretando il movimento corale, sin dagli anni Venti, come
l’entelechia di un agognato tempio di danza, Laban stava di fatto riproducendo a suo modo un’ambi-
valenza semantica (una confusione di costrutto e azione, monumento e movimento) che assoggettava
con rinnovato vigore l’archeologia semantica della coralità alle fughe d’idee del regime. Le massicce
“ruote solari” di progetti come Das deutsche Schicksal (1935) e Vom Tauwind und der Neue Freude
(1936) avrebbero a loro volta contribuito energicamente alla riedizione tardiva, e alla politicizzazione
in senso totalitario, della danza in cerchio come significante padrone e metafora propagandistica della
coesione comunitaria, sancendo una volta per tutte il topos retorico che assimila la coralità, a sua volta,
a un topos spaziale.
        Questa breve rassegna dovrebbe aiutare a intendere che malintesi semantici permisero alle
coropolitiche agenti dell’antichità di trapassare insensibilmente nelle coropolitiche desideranti della
modernità, e infine di neutralizzarsi nelle coropolitiche velleitarie della postmodernità. Se il Maggio
del Sessantotto occupa tanto spazio nell’analisi è perché consolidando la velleità che il desiderio costi-
tuisse una forma sufficiente di attanza, la mentalità contestataria rappresentò uno straordinario punto
di snodo nella storia della tergiversazione coropolitica.
        L’archeologia concettuale delle coropolitiche moderne e postmoderne descrive il passaggio da
un modello di coralità ortogenica e territorializzante, che sancisce l’abitabilità del mondo naturale, a



Kraft für den Bewegungschor, in «Der Tanz», 6/9, 1933, pp. 3-4. Sull’evoluzione del Bewegungschor, dei formati corali di agit-
prop, e delle danze circolari labaniane, cfr. Laure Guilbert, Danser avec le IIIe Reich, Complexe, Paris 2000, pp. 178-179 e
328-334; Sabine Hake, The Proletarian Dream: Socialism, Culture and Emotion in Germany, 1863-1933, Walter de Gruyter,
Berlin 2017.
    13. Cfr. Rudolf Laban, Choreutics, Annotated & edited by Lisa Ullmann, MacDonald’s & Evans, London
1966.
238                                                                                                    Roberto Fratini Serafide




una coralità eterogenica e nomadica, condannata a riprodurre, suo malgrado o deliberatamente, l’i-
nabitabilità, l’impermanenza della città contemporanea come stadio terminale del mondo civilizzato.
        Di fatto, l’equazione moderna e postmoderna tra l’idea di comunità e quella di coralità è natu-
ralmente ibrida: rimanda invariabilmente all’idea di risanare la comunità come performance collettiva
(e dunque come gesto destituente, costituente o destituente e ricostituente al tempo stesso) nel gran
teatro menzognero della civiltà urbana e delle sue topografie. Tutti gli usi psicopolitici della coralità
pretenderanno di riattualizzare questa potenza arcaica di “sacramentalizzazione topologica” su sub-
strati sempre differenti: se il chorós arcaico poteva senz’altro pensarsi come culturogeno, in opposi-
zione allo spazio “liscio” e indeterminato della natura selvaggia, la coralità urbana si gesticolerà su un
substrato spaziale contraddittorio come quello della città: spazio striato, istituzionalizzato, edificato
e regolato, da una parte (la città come condizione materiale, la polis come condizione immateriale);
spazio liscio, irregolare, gestuale, interstiziale (l’urbanità come accadimento permanente) – ministero
e giungla al tempo stesso – dall’altra. Il risultato, soprattutto nella postmodernità, sarà l’irresistibile
tendenza a rivestire di un surplus sacramentale, per non dire ontologico, precisamente le qualità dina-
miche, molecolari, performative, di una concertazione incompiuta, instabile e liminoide, che ripro-
duce e concentra la pullulazione dell’esistenza urbana: sacralizzare (ed eventualmente musicalizzare)
la frenesia della città per invertirne la deriva. Il coro diventerà, per così dire, il tic gestuale o passage
à l’acte della nevrosi squisitamente urbana che è il desiderio di comunità: come utopia di un’attanza
collettiva nello spazio e dello spazio dovrà negoziare la sua potenza di differenza ed eccezione sullo
sfondo di una realtà fenomenica affollata e aleatoria; sfidare le geometrie della territorialità (sociale e
istituzionale), o rimediare al gran disordine che sbanca qualunque territorialità urbana (ciò che Mau-
rice Merleau-Ponty descrisse come “spazio antropologico” e Michel de Certeau come «spazio agito»)14,
riproducendo la territorialità a scala ridotta: creando tasche di comunità – o comunità tascabili – nei
drappeggi fluttuanti della società di mercato.
        Sorvoliamo intenzionatamente, almeno per ora, sulle differenze accidentali tra le prassi co-
reo-gruppali minoritarie e maggioritarie, tra gli esperimenti di coralità avanguardistici e le costumanze
corali sorte motu proprio dalla cultura mainstream (o dalla volontà perversa di chi la controlla). Tutte
le espressioni della coralità moderna e postmoderna attestano di un comune paradigma autoestetico15,
basato sulla convergenza tra la sfera del vissuto individuale e collettivo, quella dell’azione politico-so-


     14. Cfr. Michel De Certeau, L’invention du quotidien. I. Arts de faire, Gallimard, Paris 1992, pp. 170-192 (ed. it. L’inven-
zione del quotidiano, traduzione di Mario Baccianini, Edizioni Lavoro, Roma 2001); Maurice Merleau-Ponty, Phénoménolo-
gie de la perception (1945), Gallimard, Paris 2013, pp. 258-320 (ed. it. Fenomenologia della percezione, traduzione di Andrea
Bonomi, Bompiani, Milano 2017).
     15. I contributi più recenti sul turnover artistico delle autorappresentazioni mentali e del concetto di spazio pubblico
sono: Juan Acha, El consumo artístico y sus efectos, Trillas, México DF 1988; Henry Pierre Jeudy, Critique de l’esthétique ur-
baine, Sens et Tonka, Paris 2003; Gilles Lipovetsky – Jean Serroy, L’esthétisation du monde. Vivre à l’âge du capitalisme artiste,
Gallimard, Paris 2016 (ed. it. L’estetizzazione del mondo, traduzione di Andrea Inzerillo, Sellerio, Palermo 2017).
Coropolitiche della modernità                                                                                                  239




cietaria e quella – proliferante e inflazionaria – della creatività o artisticità.
        Inaudita sensale di matrimoni tra l’io e il mondo, l’auto-espressione è ormai universalmente
accettata come la miglior chance, per il soggetto intimo, di comparire nei fori del dibattito politico.
Forte di una lettura assai tendenziosa dell’ultimo Foucault16, l’esegesi coreopolitica (da André Lepecki
a Judith Butler), difendendo la servibilità politica di certi accadimenti poetici, e la servibilità poetica
di certi accadimenti politici; predicando altresì una gestione “creativa” delle soglie micropolitiche tra
il pubblico e il privato, si muove in un torbido punto di confluenza concettuale, dove l’artisticità,
terreno di deliri autogeni e idiosincrasie, assurge senza mezzi termini a schema preferenziale di ogni
attanza politica. In questo assetto di pensiero, l’atto di poiesis collettiva che è il coro assurge a pieno
titolo a versione filogenetica della stessa creatività cui il pensiero postmoderno attribuisce ogni chance
di rinascita del soggetto. Meanstream o maistream, le utopie coreutiche attuali (figlie rispettivamente
di un wishful thinking minoritario e di un riflesso condizionato maggioritario) sono le due facce di
questa confusione: entrambe additano nella coralità una sede “federata” di risoluzione estetica delle in-
quietudini politiche, e risoluzione politica delle inquietudini estetiche di ciascheduno. La loro osmosi
crescente (per esempio l’infiltrazione progressiva del clubbing o della street dance nei santuari dell’avan-
guardia, e viceversa) sarà di fatto uno dei fenomeni più politicamente eloquenti della postmodernità.


Fenomenologie della coralità

        Nelle prossime pagine si esporranno gli aspetti differenziali di molte psicopolitiche della cora-
lità e di differenti autoestetiche collettive: si parlerà di coralità subliminali e aurali; coralità viscerali
e di contatto; coralità esponenziali e d’impatto; coralità neo-tribali e di conflitto; coralità d’attenzione e
d’intenzione; coralità silenti, coralità rumorose e finanche coralità Sound of Music (titolo italiano: Tutti
insieme appassionatamente). Al fine di ordinare una fenomenologia così variegata, non sarà inopportu-
no menzionare alcuni fattori di omogeneità:
        1. Tutte le modalità corali incluse in questo paradigma sono eterotopiche: presentate come ecce-
zioni coscienti al sistema e alla sua cosmovisione, finiscono regolarmente per esporre in maniera con-
centrata i modelli e le strutture avallate da uno status quo che a sua volta tollera le eterotopie solo se
può arrogarsi l’autorità di programmarne l’eccedenza. Pertanto, nonostante i loro molteplici scudetti
di dissidenza, vi è un’elevata possibilità che gli attuali formati poetico-comunitari ripropongano in un
paludamento confortante, semplificato ed empirico la norma cui pretendono di opporsi: che siano


     16. Soprattutto delle proposte teoretiche, negli ultimi corsi al Collège de France, intorno all’ipotesi di un’auto-estetica
esistenziale. A titolo di esempio, cfr. Michel Foucault, Une esthétique de l’existence, in Id., Dits et Écrits 1954-1988, Gallimard,
Paris 1984, vol. IV, 1980-1984, pp. 730-735 (ed. it. Un’estetica dell’esistenza, in Michel Foucalt, Biopolitica e liberalismo: detti
e scritti su potere ed etica, 1975-1984, traduzione di Ottavio Marzocca, Medusa, Milano 2001, pp. 205-213).
240                                                                                                   Roberto Fratini Serafide




cioè surrettiziamente consensuali.
          2. Tutte perpetuano l’inveterato pregiudizio positivo che fa della danza l’erede universale di
quelle promesse di emancipazione e libertà che la storia avrebbe disatteso, e la guardiana ufficiale del
millennio (la New Age gode di innumerevoli spin-off coreografici). Il rush coreopolitico del secolo
scorso e del nostro non ha minimamente sottoposto a revisione i suoi due assiomi principali: che
la danza nacque libera per liberarci tutti; e che fu casomai la coreografia (una stortura patriarcale) a
renderla schiava.
          3. Tutte si dispiegano paradigmaticamente, cioè come laboratori immanenti ed epifanie vissute
di una norma generale, di una buona novella sociopoetica. Sono insomma applicazioni paradossali e
tendenzialmente dogmatiche di istanze autoestetiche il cui profeta più autorevole, Michel Foucault, si
era guardato bene dal prescrivere come un rito abbreviato di autoregolazione collettiva: questa iattanza
delle nuove coreutiche collettive, che fa dei decaloghi della performance la base di una vera e propria
religio, emana da una cosmovisione di sapore apostolico che, credendo di placare le ansie teoretiche
con risposte vigorosamente pragmatiche, e fedele al carisma imperativo dell’Erlebnis, ama sostituire
alla lettera della legge un vangelo pratico di vita e azione. Il messianismo (gli autori di Jesus Christ
Superstar lo avevano capito) ispira volentieri coralità zelanti, per non dire zelote.
          4. In virtù dello stesso vitalismo ortodosso, quasi tutti i modelli coreutici postmoderni revoca-
no o tergiversano l’idea di scrittura, letteralmente (perché refrattari al metadiscorso) e figuratamente
(perché tetragoni a ogni idea normativa di coreografia). Proclivi a interpretare autopoeticamente la
prestazione del collettivo danzante, abbracciano le dottrine salvifiche dell’Improvvisazione.
          5. Quasi tutti si prefiggono una rifondazione performatica dei miti di coesione collettiva, facen-
do affidamento su un imprinting non più esogeno, sintattico e organizzativo (come il ritmo musicale
o il disegno coreografico), ma endogeno, paratattico e organico: il collettivo esibirebbe poteri quasi
ecologici di autoregolazione, di “vibrazione per simpatia”, di emergenza. Questa coesione armonica
rimpiazzerebbe a sua volta la coerenza “melodica” dei formati storici: rimosso lo spauracchio ideologi-
co del corpo di ballo (epitome di tutte le subalternità), resta il ballo dei corpi emancipatore, partecipati-
vo e spontaneo. Al reggimento virtuosistico dei corpi messi in riga da uno scheletro ritmico del tutto
estrinseco (il tic della danza moderna è descrivere il balletto classico come una danse macabre), suben-
trerebbe la federazione virtuosa dei corpi liberi, mossa da un impulso carnale di concertazione che è
lo spirito stesso della pluralità. Parimenti, al prestigio del tempo tradizionale (che sgranava la danza in
composizioni lineari astratte), le nuove coreutiche contrappongono il prestigio rinnovato dello spazio
come res extensa e degli spazi come habitat per la convivenza. E poiché è ideologicamente redditizio
(un ulteriore tic moderno) attribuire alla simmetria un significato autoritario17, le fantasie coreutiche



      17. In quest’aspetto la teoria coreopolitica tace di numerose e autorevoli teorie alternative sulla semantica dell’ordine,
Coropolitiche della modernità                                                                                                  241




di tono pacifista e ugualitario optano generalmente per un’aritmia e un disordine spaziale intenzionali.
La vicenda stilistica dei formati di danza collettiva ripete, in fondo, il ragionamento deleuzeano che
oppone spazi striati e lisci, tessuto e feltro. Al criterio “tessile”, alla norma ortogonale e “topografica”
della prestazione ballettistica (riflesso, se si vuole, dello stesso maschilismo che una certa teoria ha cre-
duto di ravvisare nel topos astratto della griglia o reticolo18) le nuove coreutiche prediligono parametri
testurali e topologici come la densità e la concentrazione. Topologica è altresì la metaforologia che
adottano: nodi, huddles, networkings.
        6. Confidando in un’ipotesi generale di comunità come processo aperto o work in progress,
quasi tutti i modelli recenti di coralità si presentano come sistemi emergenti: la sintonia vi fungerebbe
da capitale cumulativo o congiunturale di una specie di ecologia del gruppo, risultato della natura,
della buona volontà, o della buona volontà della natura. Lo confermano, una volta di più, le metafore
fenomeniche che affollano l’immaginario neo-corale: fioritura, esplosione, proliferazione, trasmissio-
ne, contaminazione, contagio. Non è un caso che queste connotazioni climatologiche o biomorfiche
siano le stesse su cui Elias Canetti e buona parte della socioantropologia d’inizio secolo calcarono
tassonomicamente l’ethos delle masse urbane19.
        7. Quasi tutte le poetiche concertanti della mobilitazione, protomoderne e postmoderne, si
presentano in termini immunologici: invocano senza eccezioni la restaurazione di un paradigma co-
munitario intemporale (semmai atavico o primitivo) come antidoto esclusivo ai modelli vigenti di
società, alle alienazioni del presente, e alle riprovevoli devianze della storia.
        Con buona pace della coreopolitica, il pedigree di buone intenzioni che si è or ora sintetizzato
è anche il principale trait d’union ideologico tra le tipologie coreutiche genuinamente postmoderne




attinenti al versante della psicologia dell’arte, dell’antropologia e dell’avanguardia plastica. Cfr. Ernst Gombrich, The sense of
Order. A Study in the Psychology of Decorative Art, Cornell University Press, Ithaca 1984 (ed. it. Il senso dell’ordine. Studi sulla
psicologia delle arti decorative, traduzione di Renato Pedio, Phaidon, Barcelona 2010); Jacques Soullilou, Le déco-
ratif, Klincksieck, Paris 2016; Jean Dubuffet, Prospectus et tous écrits suivants, tomes III-IV, Gallimard, Paris 1995.
     18. Cfr. Rosalind Krauss, Grids, in «October», vol. IX, Summer 1979, pp. 50-64; Ann Bergren (edited by), Weaving
Truth: Essays on Language and the Female in Greek Thought, Harvard University Press, Cambridge 2008; Markus Brüderlin,
Preface, in Id. (edited by), Arts and Textiles. Fabric as Material and Concept in Modern Art from Klimt to the Present, Hatje
Cantz, Wolfsburg 2015, pp. 7-13; Birgit Schneider, Caught in the Tangle of the Net. On a History of the Network Metaphor,
in Markus Brüderlin (edited by), Arts and Textiles, cit., pp. 328-341; Julia Skelly, Radical Decadence: Excess in Contemporary
Feminist Textiles and Crafts, Blomsbury, London 2017; Roberto Fratini Serafide, El cuerpo en red y las inmanencias del cuento,
in Víctor Ramírez Tur – Laia Manonelles – Daniel López del Rincón (a cura di), Corporalidades desafiantes. Reconfiguraciones
entre la materialidad y la discursividad, UB, Barcelona 2018, pp. 95-114.
     19. Cfr. Elias Canetti, Masse und Macht, Claasen, Hamburg 1960 (ed. it., Massa e potere, traduzione di Furio Jesi, Adel-
phi, Milano 1981); Georg Simmel, Die Großstädte und das Geistesleben (1902), in Das Individuum und die Freiheit. Essais,
Fischer-Taschenbuch, Berlin 1993 (ed. it. La metropoli e la vita dello spirito, traduzione di Paolo Jedlowsky, Armando, Roma
2013); Gabriel Tarde, L’opinion et la foule (1901), Le Mono, Champhol 2021 (ed. it. L’opinione e la folla, traduzione di Ro-
sario Conforti, La Città del Sole, Napoli 2005); Ferdinand Tönnies, Gemeinschaft und Gesellschaft. Grundbegriffe der reinen
Soziologie (1912), Profil, München 2014 (ed. it. Comunità e società, traduzione di Giorgio Giordano, Edizioni di comunità,
Roma 1963); Louis Wirth, Urbanism as a Way of Life (1938), Ardent Media, New York 1991 (ed. it. L’urbanesimo come modo
di vita, traduzione di Raffaele Rauty, Armando, Roma 2009).
242                                                                                                     Roberto Fratini Serafide




e quelle performance collettive (raduni, cerimonie, Thingspiele, randonnés sportive e ginnastiche di
popolo) che erano stati gli exploits più sinistri del totalitarismo moderno. L’avventura coropolitica è
una storia di falsi movimenti e vere stagnazioni. Passeremo adesso a ricostruire le ragioni di questa
permanenza.
        Della coralità e del suo corredo ideologico si diede, sin dagli anni Dieci, un revival inconteni-
bile. Non sarebbe esagerato affermare che il chorós rappresentasse il principale correlativo cinetico del
repertorio di miti in cui si cullò la mentalità totalitaria. Il nazismo della prima ora vi aderì con slancio
non solo perché quel mito si confacesse a un’annosa mania grecizzante che era già stata della Prussia
guglielmina, ma perché la natura pratica e contingente dell’azione corale (e di qualunque impresa di
appropriazione dello spazio – guerra compresa – come mezzo di autoespressione collettiva) conferiva
al revival della grecità una forza di persuasione, una vitalità pragmatica, una potenza d’incarnazione
“duncaniana” che non aveva precedenti in nessun neoclassicismo storico20. La recidiva passione d’ini-
zio secolo per i formati corali (Sprechchor, Bewegungschor, Festspiel, templi di danza labaniani ecc.21),
figlia di nevrosi culturali e prurigini politiche, trovò nel nazismo l’occasione di un’entelechia a grande
scala: la Comunità di popolo come danza generale.
        Assegnando alle masse un’inaudita attanza politica, l’arsenale ideologico dei totalitarismi storici
teneva in conto le molte ambivalenze del nuovo soggetto collettivo: la sua metereologia imprevedibile
e potenza d’urto, la sua propensione timotica22, fatta di mobilitazioni spontanee, turbolenze intem-
pestive e sollevazioni all’occorrenza letali. La Tersicore dei regimi s’industriò a ricomporre questo
potenziale di dispersione in simulazioni marzial-festive di simmetria sublime e sincronia oceanica. Si
trattava di emendare il disordine che impediva d’investire il patrimonio quantitativo della massa nella
costituzione di una compatta Volksgemeinschaft. Le fantasie corali emerse dal pensiero critico del do-
poguerra riflettono una cosmovisione di segno opposto, in cui la massa e la sua cultura si associano a



    20. Cfr. Jean-Luc Nancy – Philippe Lacoue-Labarthe, Le mythe nazi, Éditions de l’aube, La Tour d’Aigues 2016 (ed. it.
Il mito nazi, traduzione di Carlo Angelino, Il Melangolo, Genova 1992).
    21. Per informazioni dettagliate sulla storia degli stessi formati, cfr. Henning Eichberg – Michael Dultz – Glen Gadberry
– Günther Rühle, Massenspiele. NS-Thingspiele, Arbeiter Weihespiele und olympisches Zeremoniel, Frommann-Holzboog, Stut-
tgart-Bad Cannstatt 1977; Claude Amey, Le théâtre d’agit-prop de 1917 à 1932, tome III, L’âge d’homme, Lausanne 1978;
Sabine Hake, The Proletarian Dream: Socialism, Culture, and Emotion in Germany, 1863-1933, Walter De Gruyter, Berlin
2017; Egon Menz, Sprachchor und Aufmarsch, in Horst Denkler – Karl Prümm (Herausgeber von), Die deutsche Literatur
im Dritten Reich. Themen, Traditionen, Wirkungen, Reclam, Stuttgart 1976, pp. 330-376; Ji Yun Song, Moving Bodies and
Political Movement. Dance in German Modernism, Stanford University Press, Redwood 2006.
    22. Sulla genealogia del concetto di thymos cfr. Paul Ricoeur, Être, essence et substance chez Platon et Aristote, Seuil, Paris
1978 (ed. it. Essere, essenza e sostanza in Platone e Aristotele, traduzione di Luca M. Possati, Mimesis, Milano 2014). Sulla
psicopolitica dei moventi timotici nella storia d’occidente, oltre alla summa già citata di Canetti, cfr. José Ortega y Gasset,
La rebelión de las masas, Vergara, Barcelona 1962 (ed. it. La ribellione delle masse, traduzione di Cesare Greppi e Salvatore
Battaglia, SE, Milano 2001); Peter Sloterdjik, Zorn und Zeit. Politisch-Psychologischer Versuch, Suhrkamp, Frankfut am Main
2006 (ed. it. Ira e tempo. Saggio politico-psicologico, traduzione di Silvia Rodeschini, Marsilio, Venezia 2007); Jean Delumeau,
La peur en Occident, Fayard, Paris 2005 (ed. it. La paura in Occidente. Storia della paura nell’età moderna, traduzione di Paolo
Traniello, Il Saggiatore, Milano 2018).
Coropolitiche della modernità                                                                          243




fenomeni di consenso, obbedienza e conformismo – Herbert Marcuse docet. Il nuovo puntiglio corale,
benché perseguito con metodi libertari – cioè invitando la moltitudine a una simulazione di disordine
fecondo, asimmetria immanente e sincronismo emozionale – sarà sempre e comunque voler fare della
massa una comunità. Si tratta ormai di emendare l’ordine che, inibendone la spontaneità, impedisce
alle masse di applicare il talento naturale della pluralità a una nuova agenda culturale di concordia uni-
versalis. Ricondurre massa e comunità a un unico asse semantico, o designare la seconda come un’al-
ternativa ai mali della prima, sono acrobazie concettuali sostanzialmente convergenti: condividono
l’ossessione immunologica di considerare la società moderna, con i suoi statuti d’indeterminazione e
dispersività, come una patologia perniciosa, da trattare sperimentalmente con bagni rinvigorenti nel
bollore dello spirito comunitario.
       Di fatto, la differenza tra le masse geometriche della stagione totalitaria, e quelle informali
della stagione contestataria non è né sostanziale né quantitativa, ma formale e qualitativa: le prime
sono masse indiscrete, la cui falsa estemporaneità esprime un’esigenza isterica di simmetria ed esattezza
come assoluta e senza scarti è l’equazione, che si prefiggono d’incarnare, tra immanenza e intempo-
ralità (per esempio tra agenda politica e destino razziale); le seconde sarebbero masse discrete la cui
estemporaneità sincera aderisce a istanze di asimmetria e approssimazione, attribuendo al momento
presente l’autosufficienza costruttiva di un work in progress senza scadenze né consegne. Masse fatali
mosse da un mito di perfezione spontanea, contro masse casual, mosse da un mito di spontaneità
perfetta; suprematismo kitsch contro ecumenismo camp.
       Tutto è intendersi, nuovamente, sui sottintesi ideologici della nozione di regolarità o “ordine
spontaneo” che presiede a entrambe. I fascismi storici prosperarono sullo sfondo di una Weltanschau-
ung imbevuta di concetti termodinamici: la nozione di entropia, adottata negli anni Venti dalle so-
ciologie del comportamento di massa, prestò alla propaganda razziale mille immagini di dissipazione,
degenerazione, dispersione e perdita di energia. Coniato per definire la morte termica dell’universo,
il parametro assurse a sinonimo del collasso di civiltà, nazioni, classi e razze. La paranoia preferita dei
regimi fu applicare ai meticciati razziali e culturali un modello interpretativo ispirato nelle catastrofi
cosmologiche. Il rigore coreutico dell’adunata, dello slet, della kermesse olimpica, (in)tratteneva gra-
ficamente la massa di popolo sull’orlo di quel caos, di quell’eterogeneità cui s’imputava il deteriora-
mento naturale del genus biologico e razziale. La teoria dell’entropia qualifica come “ordinato” solo un
sistema molare la cui configurazione esibisca simmetrie così riconoscibili e relazioni così discrete da
escludere l’ipotesi che il sistema le produca aleatoriamente: solo quest’ordine, fragile e ominoso, è pro-
duttore d’informazione. In forza di una tautologia squisitamente totalitaria, l’informazione prodotta
dalla massa ordinata e consensuale è precisamente la causalità fatale che la fa essere e riconoscersi come
massa: la sua volontà come trionfo di un destino, e il suo destino come Triumph des Willens – trionfo
della volontà; armonia mirabolante di un agglomerato di popolo sincronizzato dal patto comune con
244                                                                                              Roberto Fratini Serafide




l’eternità e la purezza, ma pur sempre minacciato da molteplici agenti di confusione, interni (sensua-
lismo, cristianismo, psicanalismo, formalismo), esterni (bolscevismo, capitalismo, internazionalismo),
o interni ed esterni (giudaismo).
        L’epilogo incendiario del secondo conflitto mondiale delegò il flirt con la termodinamica alle
fantasie atomiche e aerospaziali della guerra fredda. L’ambiente mentale del dopoguerra afferisce sem-
mai a temperie culturali e scientifiche assai suggestionate, soprattutto a partire dagli anni Sessanta,
dalla teoria del caos e da quella dell’informazione. Se continua a valere il principio che solo una con-
figurazione relativamente poco probabile dell’insieme sia latrice di valori informazionali, si refuta che
una configurazione altamente simmetrica sia a priori più improbabile e informativamente ricca di una
qualunque delle configurazioni asimmetriche e casuali che il sistema riesce a produrre se abbandonato
al suo disordine. Prima che il Sessantotto ne rinnovi le applicazioni ideologiche, questo ottimismo co-
smologico si è espresso esaurientemente negli “incidenti” di movimento e suono ottenuti con proce-
dimenti di tipo aleatorio da Merce Cunningham e John Cage. Ogni disordine apparente può oramai
considerarsi come l’emergenza spontanea e incoativa di un ordine equivalente – e democratico – in
tutte le sue varianti. Una generazione più tardi, l’informazione veicolata dai cori casual dell’epoca
contestataria e post-contestataria sarà un’armonia universale, aleatoria e spontanea, prodotto dell’ag-
glutinazione rilassata di un certo numero di soggettività emancipate e, casomai, dividualizzate dalle
flessioni e diluizioni di una volontà che non desidera trionfare. Allo stress da simmetria della comunità
termodinamica (con le sue moli, i suoi blocchi e ranghi, i suoi chunks) subentra il tepore asimmetrico
della comunità informatica (con i suoi bits di soggettività, i suoi flussi, i suoi huddles e hubs). Il turno-
ver postmoderno, in materia di coropolitica, consiste sostanzialmente nel sostituire la figura esegetica
della società urbana come “omogeneità instabile” con un nuovo modello interpretativo, inizialmente
teso a trasformare in un valore positivo l’”eterogeneità stabile” o “l’instabilità omogenea” di quella
stessa società23.
          La fenomenologia corale degli anni Sessanta non è immune da malattie ereditarie, certamente
inerenti alla sopravvivenza di un paradigma biopolitico che non finì con la morte dei fascismi storici.
Il “teatro del corpo” degli anni Sessanta può considerarsi a vario titolo un sintomo di ritorno di os-
sessioni somatiche che avevano già caratterizzato la Körperkultur e la nozione di Bewegung in ambito
protofascista24. Di più, le nuove ipotesi di autodidassi del collettivo attraverso l’azione non fanno che
reintrodurre nel paradigma della post-modernità un’inveterata tendenza a deplorare la Erkenntnis (il
conoscimento mediato, che sottopone l’azione a manovre mentali di approssimazione e constatazio-



     23. Cfr. Manuel Delgado, El animal público, Anagrama, Barcelona 1999, p. 87.
     24. Per una genealogia concettuale della Körperkultur, cfr. Eugenia Casini Ropa, La cultura del corpo in Germania, in
Id. (a cura di), Alle origini della danza moderna, Il Mulino, Bologna 1990, pp. 81-100; Berns Wedemeyer-Kolwe, “Der neue
Mensch”: Körperkultur im Kaiserreich und in der Weimarer Republik, K&N, Wurzburg 2004.
Coropolitiche della modernità                                                                                           245




ne), a tutto vantaggio della Bekenntnis (la conoscenza vissuta come ammissione, confessione, enga-
gement e agnizione). Le catastrofi di un secolo non hanno dissipato il vizio di considerare le pratiche
corali come forme privilegiate di maieutica fai da te. Inficiati da un’ansia antimoderna di palingenesi
e anacronismo, che fu la loro reazione anafilattica alla modernità come sinonimo di complessità, i
comportamenti neo-corali della seconda metà del ventesimo secolo avrebbero insomma desunto quasi
senza eccezioni dallo schema inattuale della gestazione comunitaria pretesti sempre nuovi di gravidan-
za isterica.
          D’altro canto, che la fregola popolar-comunitaria d’inizio secolo insistesse tanto sulla so-
matizzazione e razzializzazione del nuovo vangelo di coesione, diceva già del suo spiccato impulso
antigenealogico25. Eccitata da prospettive deliranti di azzeramento della storia e della biografia, la
comunità offre a ciascuno il sensibile incentivo di opporre ai debiti e doveri della genealogia (pro-
venienza, discendenza, tradizione), le libertà di una nuova “famiglia di sangue”, presenziale, elettiva,
autogena e avallata dall’azione. Fedele a sua volta al comandamento di un ripudio generalizzato dei
padri, neppure il comunardismo di molti gruppuscoli alternativi degli anni Sessanta si sarebbe sottrat-
to a questa vocazione antigenealogica, che è, dopotutto, un retaggio cristiano. Agli evangelisti spetta
il copyright della favola autogena ed esaltante di Gesù dedito a identificarsi con un Padre differente dal
suo genitore all’anagrafe, ergo a dichiararsi, come corollario della stessa paralogia, padre unico di sé
stesso. Se l’imitatio Christi può considerarsi a giusto titolo l’atto di nascita del paradigma mimetico e
teatrale d’Occidente, l’autoaccreditamento ottenuto per martirio può sua volta considerarsi l’assioma
teologico della performance: Cristo fu pur sempre – parafrasando un brillante aforisma di Peter Slo-
terdjik – il “primo artista d’azione”. Il successivo discrimine tra chiese istituzionali e sette pentecostali
si misura sull’interpretazione di questo retaggio ambivalente che è l’auctoritas del pater sui. La crasi dei
cristianismi non fu che una manovra recidiva tesa a polarizzare e stabilizzare un’ambiguità che era già
appartenuta alla nozione di chorós (in cui lo spazio dato e concertato si confonde con lo spazio agito
e concertante): oppose l’assemblea rappresentativa dei credenti a quella performativa dei militanti; la
messa come reenactment stilizzato dell’ultima cena alle convulsioni ispirate di una Pentecoste senza
fine; la chiesa come istituzione all’ekklesia come esperienza. E poiché le parentele elettive sono infini-
tamente più cogenti che le ereditarie, pochissimi fenomeni ideologici avrebbero superato in tossicità
le rivendicazioni d’innocenza dei rinati, risuscitati e bastardi di tutte le categorie.
        Le coropolitiche moderne e postmoderne possiedono tratti squisitamente edipici. Poiché si
tratta di rileggerne in dettaglio le nevrastenie e ciclotimie, non sarà inopportuno fare anamnesi del
passato storico che, esigendogli di diseredarle, si ostinano a ripudiare.


     25. Per un’analisi completa del paradigma antigenealogico, cfr. Peter Sloterdjik, Die schrechlicken Kinder der Neuzeit.
Über das anti-genealogische Experiment der Moderne, Suhrkamp, Frankfurt am Main 2014 (ed. it. I figli impossibili della nuova
era. Sull’esperimento anti-genealogico dell’epoca moderna, traduzione di Francesco Clerici, Mimesis, Milano 2018).
246                                                                                                   Roberto Fratini Serafide




        Il progenitore storico da rinnegare in nome dei nuovi vangeli somatici è a tutti gli effetti, per la
danza del ventesimo secolo, il paradigma corale del balletto classico. Per quanto la coreologia recente
si compiaccia d’interpretare la subalternità del corps de ballet in termini proletari26, l’unico modello
che ne permetta, come referente mitopoietico e allegoria formale, un’esegesi corretta è sempre e solo
la vecchia società di corte: con i suoi contadini felici, pastori sfaccendati e paesani festanti, il balletto
è incoercibilmente l’interfaccia favolosa (e, nel gusto borghese che ne eredita le strutture, la riedizio-
ne mitica) di relazioni simboliche, valori dinamici e costumanze totalmente inerenti al tessuto della
società cortigiana come la descrisse Norbert Elias27. Le danze collettive del repertorio sono la trasposi-
zione di un abbecedario antropologico e comportamentale dedotto quasi integralmente dall’etichetta
di Versailles e delle corti che ne adottarono, tra il XVII e il XVIII secolo, il modello perfezionato di
“condominio nobiliare”: nell’organigramma del balletto la sincronia, l’ordine, l’esattezza, l’aplomb, la
leggerezza simulata, la frontalità deferente, il rispetto dei ranghi lineari sono calchi dettagliati delle
norme di equilibrio gerarchico e dei parametri secolari di sprezzatura su cui l’aristocrazia d’ancien
régime aveva plasmato la sua antropologia di classe. Il popolino stilizzato che il corpo di ballo viene a
incarnare è sempre e solo il “ritratto in costume” di una casta ordinata dal prestigio, il cui catalogo di
nostalgie campestri è la vera fonte di qualunque balletto anacreontico28.
        L’aspetto più controverso di questa gestione dinamica dello spazio finzionale (e le coropolitiche
moderne si affretteranno a revocarlo industriosamente) è la distanza: un corpo di ballo ottempera a
un precetto modulare, metrico-lineare, schematico e distale di intervalli tra i corpi. Analogamente,
un modus vivendi secolare ripartisce i membri dell’aristocrazia d’ancien régime lungo una trama di so-
spensioni e interazioni la cui tonicità ideologica è letteralmente appesa a un filo: la conservazione dei
privilegi afferisce all’applicazione formale – come protocollo ed etichetta – di una minuziosa simbolo-
gia prossemica, che è indice, a sua volta, della maggiore o minore prossimità di ciascuno alla persona,
fisica e politica, del monarca. Splende su tutto e tutti l’imperativo di preservare onoratamente certe
“distanze di sicurezza”: questo clientelismo diastemico mira a scongiurare ogni solidarietà inopinata
tra gli aspiranti allo stesso grado di prestigio sociale, e ogni eventualità, nel clima di tedio politico che
affligge la nobiltà acquartierata delle regge, di federazione dello scontento. Il catalogo di destrezze
ortogonali che permette al collettivo bucolico, alla nobiltà vicaria del corps de ballet di muoversi armo-
niosamente si rifà a norme di arbitrio e astrazione concepite in un tempo in cui qualunque intento di


     26. Ci sentiamo, in questo senso, di esprimere una cauta riserva sulla tesi di Fiona Macintosh, che il corps de ballet otto-
centesco sia in tutto e per tutto un prolungamento delle danze corali e dei balli borghesi dell’epoca rivoluzionaria. Cfr. Fiona
Macintosh, Choruses, Community and the Corps de Ballet, in Joshua Billings – Felix Budelmann – Fiona Macintosh (edited
by), Choruses, Ancient and Modern, cit., pp. 309-326.
     27. Cfr. Norbert Elias, Die höfische Gesellschaft, Hermann Luchterhand, Darmstadt 1969 (ed. it. La società di corte,
traduzione di Giuseppina Panzieri, Il Mulino, Bologna 2010).
     28. Per un’analisi filosofica di ampio spettro sulla nozione di prestigio, cfr. Barbara Carnevali, Le apparenze sociali. Una
filosofia del prestigio, Il Mulino, Bologna 2012.
Coropolitiche della modernità                                                                                                 247




comparare o adattare alla realtà sociale i protocolli e le belle maniere del gran teatro della corte – qua-
lunque accenno a misurarne eticamente la legittimità estetica – si sarebbe rivelato rovinosa. Versailles
manteneva intatto il suo prestigio grazie alla concertazione di un artificio che stava al comportamento
naturale dei corpi come il disegno di parchi di Charles Le Brun al paesaggio francese. Cambi di equili-
brio o ridistribuzioni dei poteri obbligavano il complesso della società cortigiana a una manutenzione
pressoché diuturna dell’architettura pensile e radiale che fu la ragnatela del prestigio aristocratico. Il
correlativo dinamico di questa resilienza sarebbe stato l’isometria infallibile dell’azione del corpo di
ballo. Un sistema isometrico è quello la cui norma prossemica non si lascia alterare sensibilmente da
nessun cambio d’assetto: reagisce alle deformazioni ricostituendo la sua economia di relazioni e di-
stanze con un’uniformità quasi algoritmica29. Qualunque stress nella geometria di una danza d’assieme
(traslazioni, suddivisioni, agglutinazioni) obbliga tutto il collettivo a reimpostarsi per salvaguardare
l’armonia, la simmetria e l’ordine piramidale dell’immagine generale. Almeno sulla carta, l’ecosistema
del prestigio nobiliare non ammetteva deroghe. È per questo tanto più emblematico il ruolo di quan-
ti, nello spettacolo cortigiano, di là da ogni considerazione di rango o titolo, godevano di inaudite
libertà di movimento, e della licenza di disattendere quasi tutte le norme ortogonali e prossemiche,
regalandosi favolose escursioni dinamiche. Ha dunque senso interpretare l’eroina, l’étoile, la soubrette
del balletto di repertorio meno come metafora del ruolo gerarchico assegnatole dalla finzione (quello
di principessa o regina), che come il correlativo favoloso dell’eccezione dinamica che rappresentò,
anche nelle corti più ingessate, la favorita o putain du roi.


Nascita della Coropolitica dallo spirito della Kultur

        Nonostante un DNA così suggestivamente sociopolitico, i formati della danza d’assieme nel
balletto classico non sono mai calcolatamente allegorici, e il loro messaggio ideologico è generalmente
preterintenzionale. Patrimonio estetico immemore della manovra di iscrizione simbolica che lo ge-
nerò, il canone del ballet d’action è il prodotto di un crepuscolo d’ancien régime, in cui i nobili subisco-
no l’etichetta ridondante delle corti come una necessità molesta ma non negoziabile; rappresenta, per
così dire, l’ultimo turnover ornamentale delle costumanze cortigiane: nasce quando il decorativismo
dell’etichetta si emancipa una volta per tutta dalle sue ragioni materiali; quando la pompa pubblici-




     29. Trasferire omoteticamente questo paradigma d’isometria dal campo delle relazioni tra corpi a quello delle relazioni
nei corpi, sarà l’operazione sottesa ai procedimenti improvvisativi e compositivi di coreografi come William Forsythe o, più
recentemente, Marcos Morau che, nella seconda metà del XX secolo e nei primi decenni del XXI, dedurranno dalle norme
congelate della fraseologia ballettistica una topologia del corpo danzante di straordinaria complessità. Cfr. Roberto Fratini,
Laberintos sin hilo. Diferencial de una introducción, in Id. (a cura di), El cuerpo incalculable. William Forsythe, Gerald Siegmund
y los diferenciales de la danza, Mercat de les Flors, Barcelona 2018, pp. 11-56.
248                                                                                     Roberto Fratini Serafide




taria del barocco trapassa nell’intimismo estenuato del rococò; quando, delegando alle tecniche della
danza professionale l’artigianeria della magniloquenza, gli aristocratici si accontentano di ballare di-
screti minuetti nei boudoirs di dimore sempre più piccole. Nelle forme i cui lo conosciamo, il balletto
di repertorio è meno una manovra di propaganda che un costrutto sintomatico, il sedimento di un
comportamento sociale precipitato insensibilmente in decalogo finzionale: come gli specchi della
Galerie des Glaces, riflette con favolosa esattezza, ma irriflessivamente, la topografía e l’estetica delle
relazioni cortigiane.
       Quando, oppostamente, la danza moderna e contemporanea sostituiscono al fairplay della
distanza un eros di prossimità, a motivarle è la necessità imperiosa di determinare e tematizzare cultu-
ralmente le convergenze tra forma coreografica e messaggio politico. Se si ammette che le origini della
danza moderna siano un’illustrazione da manuale dell’ansietà di riconoscimento culturale, la parabola
coropolitica dell’ultimo secolo apparirà a sua volta come una specie di archeologia attanziale della
liturgia cui politici, artisti e cittadini si riferiscono quando dicono di fare cultura; l’archeologia, insom-
ma, di una velleità culturogena. In quest’aspetto più che un capitolo della storia culturale recente, il
coro-comunitarianismo è una parte essenziale della storia dell’idea di Cultura.
       Emersa dalla Rivoluzione del 1789, la nozione di società è l’adattamento di un precetto ideo-
logico ancora strutturalmente cortigiano: la civilisation come complesso di destrezze rigorosamente
apprese, norme di convivenza, basi minime dell’equilibrio sociale. Nonostante un disperato tentativo
di cedere alla natura il copyright dei diritti fondamentali, l’idea di civiltà che gli idéologues universaliz-
zano continua a predicare stolidamente il carattere deducibile e razionale dei criteri che distinguono i
civilizzati dai barbari. La pretesa del Giusnaturalismo – legittimare biologicamente la ragionevolezza
dei nuovi decaloghi di convivenza – è solo profetica della propensione, longeva in altri contesti (per
esempio il postromanticismo tedesco) a giustificare con argomenti biologici lo spirito dei decaloghi
di convivenza vieppiù irrazionali che sostituiranno il repubblicanismo illuminista. Inaugurando una
joint venture di lungo corso tra scienze politiche e naturali, l’illuminismo condanna Madre Natura e
le sue leggi inoppugnabili a futuri impieghi politici, inesorabilmente catastrofici. Affinché questo giro
di vite appaia legittimo bisognerà che la natura, a sua volta, da oggetto preferenziale della civilisation
illuminista, assurga a soggetto preferenziale della Cultura post-illuminista; che, consumato sulle ceneri
dell’idealismo il divorzio tra ragione e natura, inizi il flirt tra le pseudo-scienze biologiche e l’ideologia,
lo stesso che porterà in pochi decenni le culture sedicenti “naturali” a seppellire solertemente in fosse
comuni gli ultimi residui di civiltà, razionalismo, contrattualità sociale e artificio. Quando s’invoca la
dicotomia di Natur e Kultur si è soliti omettere che la seconda non nacque dal seno dell’illuminismo
di provincia che per fornire crediti inopinatamente “naturali” a un ampio ventaglio di contenuti fan-
tasmali; che la Natur fu, a conti fatti, un sottoprodotto della Kultur in quanto correlativo veritativo
(e dunque fatalmente menzognero) dell’azione. È propriamente la vicenda alterna della negoziazione
Coropolitiche della modernità                                                                                        249




illuminista con la natura come parametro di valore a rivelare la dicotomia che interessa questo studio:
Se il corps de ballet funse da corollario estetico della civilisation, il “coro” moderno appartiene in tutti i
sensi alla prosapia di valori plasmata intorno al concetto di Kultur, e alla violenta manovra intellettuale
di “naturalizzazione” che gli fu inerente; e ancora, se nella civiltà del balletto l’aristocrazia si travestiva
da popolo minuto credendo di portare una maschera, nelle culture corali di stampo moderno accade
esattamente il contrario: il popolo si travestirà da se stesso credendosi nudo. Ligia alla convinzione della
danza moderna di avere riscattato la verità del corpo da secoli di superstizione somatica, l’arroganza
specifica della nuova coralità (o il suo oscurantismo schietto) è la pretesa di avere scardinato i meccani-
smi della finzione sociale e revocato lo spettacolo delle differenze di classe, affinché la famiglia umana
incarni sé stessa e la sua naturale propensione alla cultura senza filtri né inibizioni.
        Non può dunque stupire che il revival coropolitico desse smaniosamente corpo, negli anni
Venti e Trenta, ai deliri identitari insiti nei concetti di popolo, nazione, razza; o che, ciecamente
persuasa di poter al tempo stesso emancipare e ricondurre, liberare e deliberare i sentimenti vaghi e le
energie non canalizzate delle masse urbane moderne, flirtasse con atavismi, arcaismi assortiti e rigurgi-
ti di barbarie. La nozione di Kultur abbinava l’idealismo spiccio di figurarsi la nazione come un corpo
unitario e avventuroso al pragmatismo di voler tradurre questo pathos in una meccanica. Si trattava
in sostanza d’invertire i termini della metafora idealista e di concepire il corpo in sé come principio
veritativo, movente identitario e motore esclusivo di una performance gregaria chiamata a surrogare
qualunque politica e qualunque storia.
        La Wanderung, l’erranza che aveva mosso e commosso la soggettività romantica, fu anche l’em-
brione di un errore nazionalista la cui gavetta dinamica si sarebbe fatta, all’inizio del secolo XX, pro-
prio nelle figure del vagabondaggio organizzato (per esempio nell’attivismo folclorico-escursionistico
delle innumerevoli associazioni giovanili e studentesche – Scouts, Wandervögel etc. –, in cui si brevet-
tò il gregarismo omoerotico degli squadrismi a venire)30. Se la Wanderung romantica aveva tradito
l’anelito soggettivo di perseguire erraticamente, contro l’angustia del mondo civilizzato, un’identità
eccentrica, il nuovo escursionismo come Kultur vissuta offrì alla stessa velleità una soluzione banale
e accessibile: cercare erraticamente un’identità concentrica e collettiva. Fu, a suo modo, l’antenato
del Bewegungschor, e la più precoce delle sue applicazioni propagandistiche: oggettivandosi a stento
in un’istituzione politica, la nazione non poteva che inter-soggettivarsi nella contagiosa sensibilità di
un operoso gruppo di fedeli; essere, prima che un fatto geopolitico, l’oggetto di innumerevoli appelli



    30. Cfr. Manfre Priepke, Die evangelische Jugend im Dritten Reich 1933-1936, Norddeutsche Verlanganstalt, Hamburg
1960; Howard Paul Becker, German Youth: Bond or Free, Oxford University Press, New York 1946; Winfried Mögge, Bil-
der aus dem Wandervogel-Leben. Die bürgerliche Jugendbewegung in Fotos von Julius Groß, 1913 -1933, Wiss. und Politik,
Köln 1991 (ed. it. I Wandervögel: una generazione perduta. Immagini di un movimento giovanile nella Germania prenazista,
traduzione di Enrico Fletzer e Leda Spiller, Socrates, Roma 1999); John A. Williams, Turning to Nature in Germany. Hiking
Nudism, and Conservation, 1900-1940, Stanford University Press, Redwood 2007.
250                                                                                                    Roberto Fratini Serafide




spirituali, chiamate di sangue e altri “miti di massimo stress”31. Sorta da una nevrosi collettiva, la prima
mobilitazione simbolica ed estetica della storia tedesca, la prima trasformazione della fede politica in
performance, era già un passage à l’acte: un conato d’azione corale, dovuto meno al calcolo cosciente
che all’impulso di compensare con un simulacro di irreparabilità l’assenza totale di solide motivazioni.
        Rivendicando la presenza attiva, il gesto di auto-incarnazione di un collettivo vivo e immanen-
te, un ampio settore ideologico della Körperkultur rifiutava in blocco le forme tradizionali di autorap-
presentazione e autofinzione di quel collettivo – trascendente per definizione e intrascendente per buon
gusto – che era stata l’aristocrazia continentale. Così pure, se la civilisation era stata transnazionale, la
Kultur predicò come un’evidenza “fatale” (e dunque come una causa necessaria e sufficiente) il vincolo
tra comportamenti culturali e condizioni destinali come il corpo biologico, il territorio, la madre-
lingua, ecc. Se l’idea di comunità ortogenica sta alla nozione di Kultur come l’idea di associazione e
società a quella di civilisation, è comprensibile che, invocando gli arcaismi della comunità come sor-
gente di certezze naturali e somatiche, politici e artisti della prima metà del XX secolo stigmatizzassero
qualunque costrutto urbano e societario (dalle istituzioni politiche, alla città, agli spettacoli) come
focolaio di menzogna, alienazione e infezione. A questo dominio dell’apparenza si volle contrapporre
la sincerità militante e persuasiva di una comunità agente; alla maschera societaria, fatta di cinismo e
individualismo, il volto di una soggettività abnegata e pluralizzata; alla Kurwille (o volontà d’elezione)
della Gesellschaft, unita da lacci di solidarietà meccanica, la Wesenwille (o volontà d’essere) della Ge-
meinschaft, unita da lacci di solidarietà organica32.
        Nel falso processo di secolarizzazione iniziato dall’era romantica, il luogo tradizionalmente
occupato da moventi religiosi come dio e l’anima, fu usurpato da significanti maestri come società e
corpo. Attorno a questi nuovi cluster semantici, che erano i residui di un’inquietudine ancora teologica,
si organizzarono esperimenti di ogni tipo. L’esperimento sociale ininterrotto del XX secolo fu tema-
tizzare, isolare e decantare il “fattore comunitario”, certi, con le dovute manovre epistemologiche, di
distillarne la quintessenza da una materia ibrida e impura chiamato società. L’antropologia d’inizio
secolo, ansiosa di rintracciare le cellule staminali della convivenza in società non tocche dai potenti
acidi dell’ecumene occidentale, fu parte di questa passione generale per la palingenesi. La nascente
teoria razziale e il pensiero della Gestalt risentirono di un’ansietà analoga. Si trattava a conti fatti di
applicare a un oggetto collettivo procedimenti euristici identici a quelli dell’esperimento esistenziale
che, negli stessi anni, pretendeva di astrarre l’elemento corpo, come un antidoto, dalle turbolenze pa-




     31. Sulla nozione di “mito di massimo stress” in merito all’origine delle religioni, cfr. Peter Sloterdjik, Gottes Eifer. Von
Kampf der dreie Monotheismen, Verlag der Weltreligionen, Frankfurt am Main 2007 (ed. it. Il furore di dio. Sul conflitto dei
tre monoteismi, traduzione di Paola Quadrelli, Raffaello Cortina, Milano 2008).
     32. Sulla dicotomia di Gemeinschaft (comunità) e Gesellschaft (società o associazione) cfr. Ferdinand Tönnies, Gemein-
schaft und Gesellschaft, cit., p. 72.
Coropolitiche della modernità                                                                                                251




tologiche del soggetto moderno.
        Questa falsa dialettica tra società e comunità contribuì come nessuna a travestire la vera dia-
lettica tra società di status e società di classe; tra le garanzie dell’aristocrazia in declino e la Stimmung
dinamica della borghesia in ascesa, madre di tutte le mitologie cinetiche del nuovo materialismo.
Erano altresì parte del patrimonio immaginario della borghesia il panegirico del movimento, l’equa-
zione di verità e azione, la forte propensione a determinare il significato e i fini, capitalizzandola come
mobilitazione, di una mobilità dispersa, di una potenza d’indeterminazione che si era associata alle
sollevazioni, moti e ammutinamenti dell’Europa preindustriale, e che sopravviveva nel precariato cine-
tico, nell’agitazione senza nome dell’urbe industrializzata33. L’imprudenza di molta danza moderna fu
ignorare che la fantasia culturale della collettività danzante traduceva in un’eterotopia affascinante la
manovra di reificazione del movimento di cui i fascismi si servivano per tutelare gli stessi interessi che
tutt’oggi si salvaguardano inculcando periodicamente in una collettività sedata la cieca convinzione
di essersi mobilitata.
        In tempi oscuri, rappresentare un passato senza prospettive – il jadis jamais assez del mito – dà
modo al collettivo di invocare (chiamare in presenza) il futuro. E poiché la risposta isterica all’insuffi-
cienza e insignificanza del presente è assolutizzarlo, la libido coreologica dell’hic et nunc, sospettosa-
mente energica nei decenni della svolta totalitaria, è solo un’altra maniera di allenare l’immaginario
collettivo a forme estreme di necromaterialismo34: di adattare la forma del tempo e dello spazio a
aspirazioni, riscosse ed emancipazioni i cui mentori di prestigio sono, ancora e sempre, i morti. Sono
loro l’ultimo circolo del chorós in cui si gestano le fantasie concentriche della nazione35. Il collettivo
in azione s’impregna di aure performative (e della ritualità di paccottiglia del caso) solo assumendo
il “collasso sul presente” di un passato e di un futuro così fantasticamente indiscutibili da ispirare un
carisma poco meno che religioso.
        La velleità d’iscrivere in paradigmi coreutici e coreografici tutte le nuove metafore e i vecchi
miti dell’utopia sociale, è una malattia primitiva della danza moderna, e la vera sinopia di ciò che Ni-
colas Bourriaud, nel suo wishful thinking, credendo di analizzare un fenomeno poetico attualissimo,
ha battezzato estetica relazionale36. Il fascismo aveva già presupposto un prolasso delle categorie etiche



    33. Sulla relazione tra il concetto di modernità e la semantica del movimento e della mobilitazione, cfr. Peter Sloterdjik,
Die Mobilisierung des Planeten aus dem Geist der Selbsintensivierung, in Id., Eurotaismus: zur Kritik der politischen Kinetik,
Suhrkamp, Frankfurt am Main 1989.
    34. Sugli aspetti necromaterialistici dell’estetica nazista cfr. Éric Michaud, The Cult of Art in Nazi Germany, Stanford
University Press, Redwood 2004; Mark Antliff, Avant-garde Fascism, Duke University Press, Durham 2007.
    35. È un’illustrazione da manuale di questo schema psicopolitico la più celebre delle applicazioni coreografiche dei for-
mati del Bewegungschor e Sprechchor: il coro statuario e stereofonico dei morti che, all’inizio di Das Totenmal (1930) di Mary
Wigman, declama la sua apostrofe revanchista al pubblico presente accerchiandolo nell’oscurità. Cfr. Laure Guilbert, Danser
avec le IIIe Reich, cit., pp. 58-65.
    36. Cfr. Nicolas Bourriaud, Esthétique rélationnelle, Presses du réel, Paris 1998 (ed. it. Estetica relazionale, traduzione di
Marco Enrico Giacomelli, Postmedia Books, Milano 2010).
252                                                                                                      Roberto Fratini Serafide




su quelle estetiche: esteti incalliti della relazionalità furono gli stessi gerarchi che Pier Paolo Pasolini
descriveva ancora, ne La divina mimesis, come «Diputati dei Rimbaud di provincia»37. Vera deriva
estetica della politica, come segnalò a suo tempo Walter Benjamin, il fascismo aveva parimenti ratifi-
cato con agghiacciante precocità l’equazione sportiva di danza e mobilitazione.
        L’idea di un’estetica relazionale non è purtroppo meno paradossale del fenomeno che intende
cartografare. Se la si osserva con cinismo, è quasi la riformulazione lessicale, ottemperante a criteri
editoriali di correttezza politica, del complesso di valori deliranti che Kracauer riunì, quasi cent’anni
orsono, sotto la brutale etichetta di «ornamento della massa»38.
        Nella sua ambivalenza, è altresì un residuo squisito dell’anamorfosi ideologica del Sessantotto:
la riedizione non belligerante e definitivamente “culturale” di un’estetizzazione del concetto di convi-
venza che, predicata a tutti i livelli nei fori della contestazione, sarebbe divenuta il suo sedimento più
stabile. Il Maggio fu, per così dire, il laboratorio in cui i massimalismi aggressivi della vecchia Kultur si
trasformarono insensibilmente nei dimessi minimalismi di quell’idea di Cultura che la contestazione
doveva lasciare in eredità ai ministeri consenzienti e artisti dissenzienti dello stato neoliberale; il cam-
po base che addestrò tutto il discorso a sopravviversi come metadiscorso. O a prefigurarsi come tale,
mentre credeva di prefigurare il migliore dei mondi possibili.


Coropolitica e contestazione

        Modellato da André Gorz nell’imminenza della contestazione39, il concetto di prefigurazione ne
divenne quasi d’immediato un significante-padrone: alludeva alla possibilità di assorbire o sussumere
il programma della trasformazione politica nell’ordine evenemenziale ed eventuale del vissuto come
prestazione politica integrale – o della prestazione politica integrale come vissuto: che l’esistenza as-
surgesse a fabbrica permanente (o a teatro totale) delle nuove istanze libertarie, e che le gioie di un’esi-
stenza emancipata fossero altresì exempla viscerali di una felicità terrena finalmente accessibile. Di qui
gli exploits comunitari, le comuni artistiche e pedagogiche, i formati di convivenza e dissidenza che,



     37. Pier Paolo Pasolini, La divina mimesis, in Id., Romanzi e Racconti, Mondadori, Milano 1999, vol. II, p. 1099.
     38. Cfr. Siegfried Kracauer, Das Ornament der Masse. Essays, Suhrkamp, Frankfurt am Main 1977 (ed. it. La massa
come ornamento, traduzione di Maria Giovanna Almirante Pappalardo e Francesco Maione, Prismi, Napoli 1982). Per una
riflessione coeva a quella di Kracauer sugli aspetti coreopolitici della coreografia di massa, cfr. Philippe Soupault, Terpsichore,
Émile Hazan & Cie, Paris 1928. Lo schema concettuale di Kracauer è stato ripreso recentemente in: Mark Franko, The Work
of Dance: Labor, Movement and Identity in the 1930s, Wesleyan University Press, Middletown 2002.
     39. Cfr. André Gorz, Le socialisme difficile, Seuil, Paris 1967 (ed. it. Il socialismo difficile, traduzione di Lisa Foa, Later-
za, Bari 1968). Valeria Graziano ha recentemente applicato la stessa nozione a una decostruzione dell’idea di avanguardia:
precisamente recuperando l’etica della prefigurazione sarebbe lecito liberarsi una volta per tutte di un concetto velatamente
militarista di avanguardia artistica come “corpo d’élite” che anticipa le conquiste concettuali e i comportamenti formali della
maggioranza. Cfr. Valeria Graziano, Towards a Theory of Prefigurative Practices, in Daniel Andersson – Mårten Spånberg
(edited by), Post-Dance, MDT, Estocolmo 2017, pp. 176-203.
Coropolitiche della modernità                                                                                      253




inediti e non di rado inauditi, fiorirono in tutti i quadranti della protesta.
       Se il principale sintomo della modernità era stato, sin dagli anni Venti, la trasformazione della
società in laboratorio, il Sessantotto costituì un momento di massima sintonia tra le istanze generica-
mente socio-sperimentali e gli specifici impulsi di scoperta, novità di procedimento ed enfasi retorico
che l’immaginario del decennio attribuiva alla cosiddetta “arte sperimentale”: non solo perseguì osti-
natamente la trasformazione alchemica della società in comunità, ma ratificò che il protocollo spe-
rimentale ad applicarsi sarebbe stato, per il futuro immediato e non, l’improvvisazione; diede sostan-
zialmente sfogo alla pulsione neoromantica di trasformare il tran tran giornaliero in un’arte d’azione
“ispirata”, per non dire in una nuova forma di pentecostalismo applicato. Il nomadismo beatnik fu
la prima, e di certo non l’ultima, delle sue Wanderungen. Riproduceva per filo e per segno un proto-
tipo di conversione e automozione antico come l’esodo ebraico o l’Ègira islamica, che avevano fatto
da modello alla verve motoria e migratoria di innumerevoli culti scismatici statunitensi (quaccheri,
mormoni, mennoniti, shakers, neo-hussiti, anabattisti, trascendentalisti, ecc.). La cultura contestataria
compaginò questo catalogo di precedenti scritturali e confessionali con il revival letterario di H. D.
Thoreau o Ralph Waldo Emerson, mentori indiscussi delle mitologie civili made in USA, e con una
lettura febbrile della sociologia di Charles Wright Mills, che additava nel ritmo di vita delle metropoli
una fonte certa di aggressività e alienazione40. Ratificata da una storia di pionierismi e scampagnate
nelle praterie dell’autenticità, l’improvvisazione comunitaria parve comprensibilmente più eccitante,
veridica ed efficace che il difficile protocollo di scrittura, prova e simulazione che era stato per secoli
il karma del teatro e della politica. In Europa, i più irriducibili tra gli attori della kermesse coropolitica
di elezione e autoesilio che fu il Sessantotto avrebbero dato nuovi sfoghi al loro immutato entusiasmo
performatico nei terrorismi, latitanze e spontaneismi armati del decennio successivo.
       Prima di diventare il lievito di ogni marketing che si rispetti, la voga sessantottesca del life-
style – assorbire e inscenare la società senza classi nella poiesis integrata dei rapporti di produzione e
riproduzione – fu un revival quasi letterale della dottrina della forma vitae che Giorgio Agamben ha
recentemente messo al centro della sua indagine sugli ordinamenti monastici: gli abitanti del cenobio
(dal greco koinós biós – vita in comune) aderivano a un’esistenza interamente determinata dalla regola
in cui si schematizzava, o si “stilizzava”, la biografia del fondatore dell’ordine41. Retto da imperativi
mimetici (e riedizione dell’imitatio Christi protocristiana), questo reenactment santo scongiurava i
pericoli oggettivi del mondo e le aberrazioni soggettive dello spirito; consentiva di abnegarsi in una
performance esistenziale abbastanza integrale da escludere ogni tensione tra libertà e obbedienza, ve-
rità e simulazione: l’ethos del monastero – la più antica delle “istituzioni totali” – ascriveva l’esercizio


    40. Cfr. Charles Wright Mills, The Sociological Imagination (1959), Oxford University Press, New York 2000 (ed. it.
L’immaginazione sociologica, traduzione di Quirino Maffi, Il Saggiatore, Milano 2018).
    41. Cfr. Giorgio Agamben, Altissima povertà. Regole monastiche e forme di vita, Neri Pozza, Torino 2011.
254                                                                                                 Roberto Fratini Serafide




della libertà spirituale a un atto di sottomissione senza scarti, il cui spazio di formalizzazione non era
propriamente né discorsivo né normativo: poggiava sull’immediatezza di un vissuto il cui affanno diu-
turno diveniva, nella condivisione, “perfetta letizia”: equazione salvifica di docilità ed emancipazione,
sincerità ed emulazione, spontaneità e ottemperanza.
        Il Sessantotto avallò il riflusso di un istinto di evasione e preservazione sostanzialmente pre-
moderno: i suoi cenobi nuovi di pacca furono le allegre brigate che, a bordo di furgoncini scassati,
solcarono l’estate dell’amore, prefigurandone i troppi paradisi; dispiegando insomma una versione
psichedelica, spasmodica e sincopata della post-figurazione che aveva cadenzato le placide formae vitae
del medioevo monastico; o secolarizzando lo zelo dissidente e pionieristico che era stato la ricetta del
protestantismo coloniale: un fervido mix d’ispirazione e militanza, infuso capillarmente in tutta l’i-
drografia labirintica dei culti pentecostali, neoconversionisti e demoninazionalisti statunitensi.
        In questo, l’energicità utopica delle coropolitiche contestatarie non fa che perpetuare l’abbaglio,
o la nostalgia, di molta sociologia occidentale. Affinando scientificamente le metafore climatologiche
di Canetti, Émile Durkheim aveva parlato di correnti, energie e forze42. Ma le effervescenze e anomie
– vere chiavi di volta del suo pensiero – che Durkheim interpretò come momenti seminali dell’espe-
rienza religiosa primitiva, non potevano interpretarsi come espressioni nascenti del comportamento
politico se non a prezzo di una forte miopia concettuale. Questa breccia semantica e temporale spie-
ga bene di che scorciatoie concettuali si sarebbe servito l’immaginario coropolitico del Sessantotto.
L’effervescenza cantata da Durckheim e salutata dai contestatori come sinonimo di dissidenza era
già, semmai, una forma dell’entropia: “freccia del tempo” che, iscrivendo una temporalità vertigino-
sa nelle strutture della permanenza, non poteva parlare della storia se non in termini risolutamente
apocalittici, per rivelazioni e accelerazioni. A un’idea precipitata del tempo e dello spazio corrispose,
nel Sessantotto, una politica precipitosa, avventista e millenarista: un presente che, una volta di più,
pretendeva di riassumere qualunque futuro.
        Così, se il conventualismo europeo si era legittimato nel reenactment integrale di un passato, il
comunitarianismo neomillenarista e americaneggiante del Sessantotto credette seriamente d’inscenare
il reenactment integralista di un avvenire così miticamente remoto che esigerne l’immediatezza divenne
in pratica un tic compensativo. Quell’avvenire ereditò tutte le prerogative sacrali di un adventum:
l’immanenza della “comunità-che-avviene” incarnò l’imminenza pseudo-messianica della “comuni-
tà-che-viene”. La performance generazionale inaugurò un culto “intensivo” del presente il cui afrore
segnatamente religioso anticipava quasi senza eccezioni i fervori e le presunzioni propri di molta per-
formance post-moderna.



     42. Cfr. Émile Durkheim, Les formes élémentaires de la vie réligieuse (1912), Ink, Paris 2013 (ed. it. Le forme elementari
della vita religiosa, traduzione di Massimo Rosati, Meltemi, Roma 2005).		
Coropolitiche della modernità                                                                                             255




        E poiché questo messianismo attardato non andava esente da seduzioni apocalittiche, il dogma
performativo della presenza come accadimento passò a descrivere nebulosamente un ibrido di attanza e
di essenza che la dottrina cristiana della Rivelazione aveva da sempre qualificato con il termine parou-
sia (la venuta di Cristo, il suo ultimo atto – puntuale e intemporale – di presenza). Non deve stupire
che nel menu delle beatitudini immediate del Sessantotto s’insinuasse una confusa, sportiva tentazio-
ne di neo-evangelismo, con variopinti spin-off di mendicità, pauperismo e settarismo43; o che gli stessi
sincretismi fossero una specie di prova generale per i vari Doom’s Day Cults dei decenni successivi. La
Family di Charles Manson – solo uno degli innumerevoli spin-off pentecostali del movimento hip-
pie – fu tutto questo: un cocktail esplosivo di creatività esistenziale, sperimentalismo socio-gruppale,
nomadismo Volkswagen, teatralizzazione psicotropica degli stati di coscienza, guruismo pentecostale,
sincretismo religioso (da Gesù a Satana a Helter Skelter), terrorismo cerimoniale e comune follia omi-
cida – “Un Halloween senza fine”, come hanno testimoniato dal carcere alcune delle ex adepte, cioè
un esercizio di finzione estensiva, di performatività gregaria e uscita letteralmente di cardine o – per
usare un aggettivo caro alla Performance Theory – unmarked. Non stupisce che il gruppo risiedesse in
un set western abbandonato, a due passi da Hollywood.
        Forte di una pianificazione strategica disastrosamente deficitaria e di un’idea d’insurrezione
incurabilmente performativa, la forma mentis contestataria professò con ardore la credenza che la
rivoluzione e il paradiso potessero essere immediati. E aderì con passione all’idea che non potesse
esservi altra agenda politica, poesia, creazione, vita se non nell’azione. Predicando l’urgenza non nego-
ziabile di abbattere qualunque nozione ereditata di politica o partito, la sua ostilità nevrotica ai freni
del mondo adulto fu solo sinonimo di una ripugnanza diffusa verso qualunque forma di prudenza e
ponderazione, e inaugurò nel segno di questa ripugnanza la fantasia longeva della democrazia diretta.
Mentre un’intera generazione si abbeverava a questa panacea intellettuale ed esistenziale della vita
come performance estensiva, la nozione di esperienza si fece sovrana in tutti i settori della prassi: si
diffuse il vizio di chiamare alternativa qualunque “sovrarecitazione” esistenziale.
        Afferrandosi all’apoteosi della gioventù come valore e alla cosmovisione giovanile come model-
lo utopico definitivo, il Teenage Takeover dell’età del rock’n roll finì senza volerlo per rinfrescare alcuni



     43. Sarebbe sufficiente ricordare lo sconsiderato successo di cui godettero nella fase contestataria le riedizioni dell’a-
pocrifo Aquarian Gospel of Jesus the Christ del 1908 (cfr. Levi H. Dowling, Il Vangelo Aquariano di Gesù il Cristo, Lindau,
Torino 2018). Accanto all’efflorescenza dei culti neo-pagani, satanici, ufologici ed esotici, il comunitarianismo contestatario
vantava considerevoli spin-offs cristiani e pentecostali. Basi di neosincretismo evangelico possono ravvisarsi in alcuni degli
esperimenti settario-utopici, più o meno criminali, del decennio compreso tra il 1965 e il 1975 (il Jim Roberts Group, lo
Spiritual Counterfeits Project, la Church of Bible Understanding, Los Jamilians, la Nation of Yahweh, gli Shiloh Youth Re-
vival Centers, i Jesus People, i Jesus Freaks, la farm di Stephen Gaskin, la One World Family di San Francisco, la Drop-City
in Colorado, Twin Oaks in Virginia), preludio al sincretismo soft degli anni Ottanta e Novanta. Cfr. Robert Greenfield,
The Spiritual Supermarket, Saturday Review Press, New York 1975; Theodore Roszak, The Making of the Counter Culture:
Reflections on the Technocratic Society and its Youthful Opposition, Doubleday, Garden City N.Y. 1969; Manuel Delgado, El
animal público, cit., pp. 159-171.		
256                                                                                                     Roberto Fratini Serafide




tra gli slogan cadaverici del fascismo. E per opporre alla genealogia mille dimostrazioni ed esternazioni
di generatività.
        In questo senso, le figure improvvisate di coesione e relazionalità forgiate dall’immaginario
contestatario incarnarono un vero e proprio eros di rinascita: letti con ottimismo, gli huddles44, le
ammucchiate scanzonate, i grovigli umani del Summer of Love erano molto più che l’espressione di
un’entropia coreutica: assursero ad allegoria vissuta di una società “allo stato nascente”, ritratta nel
punto viscoso e stocastico della sua disorganizzazione primigenia. Erano anche l’espressione formale
di un’effervescenza impossibile da coreografare, che appariva nondimeno come la premessa necessaria
di qualunque paradigma coreografico. La finzione deliberata di questo primitivismo coreutico sem-
brava l’illustrazione letterale della nozione di magma societario che poteva evincersi, negli stessi anni,
dal pensiero antropologico di Cornelius Castoriadis: «Un magma è ciò da cui possono estrarsi (o ciò
in cui possono costituirsi) organizzazioni congiuntistiche in un numero indefinito, ma che non può
mai ricostituirsi (idealmente) per composizione congiuntista di quelle organizzazioni»45.
        Il collasso di ogni diaframma tra ambito privato e dominio pubblico, tra intimità e socialità
(un ulteriore retaggio totalitario), fu salutato come il riflesso incoraggiante di una nuova osmosi be-
nigna tra istanze estetiche, esistenziali e relazionali. E i nuovi “scenari” della sincerità, accolsero quasi
da subito una fiction di nuovo tipo: all’inizio degli anni Settanta un’agenzia vendeva safari fotografici
per i quartieri hippies o yippies di San Francisco, offrendo l’opportunità di appropinquarsi in sicurezza
al modo di vita autentico di un gruppo umano alternativo nel suo “ambiente naturale”. I cittadini
delle vie coinvolte effettuavano in orari concertati le attività ludico-artigianali rappresentative del
loro variopinto stile di vita. La società dello spettacolo che Guy Debord contrappose all’ideologia del
Maggio si stava gestando a tutti gli effetti nello stesso auto-teatro dissidente in cui la Weltansschaung
contestataria credette di sincerarsi46.
        Quando Anna Halprin organizzò negli anni Cinquanta un ciclo di jam pionieristiche d’im-




     44. Come Roller, See Saw e altri formati ludico-improvvisativi brevettati da Simone Forti, il suo Huddle (1961), vero e
proprio prototipo di questo tipo di azione, fu parte delle strategie pratiche e discorsive (Dance Constructions, Dance Reports,
Dance Instructions) di demistificazione dei concetti vigenti di coreografia adottate dai principali esponenti del Judson Chur-
ch. Per un’analisi di questo formato, cfr. Meredith Morse, Simone Forti’s Huddle and Minimalist Performance, in «Australian
and New Zealand Journal of Art», vol. XIV, 2014, pp. 30-41; Edward Strickland, Minimalism-Origins, Indiana University
Press, Bloomington 2000, pp. 11-15; Carrie Lambert-Beatty, Being Watched. Yvonne Rainer and the 1960s, MIT Press,
Cambridge 2008; Sally Banes, Writing Dance in the Age of Postmodernism, Wesleyan University Press, Middletown 2011, pp.
177-180; Chris Salter, Entangled. Technology and the Transformatin of Performance, MIT Press, Cambridge 2010, pp. 240-
241.
     45. Cornelius Castoriadis, L’institution imaginaire de la société, Seuil, Paris 1975, p. 461 (ed. it. L’istituzione immaginaria
della società, traduzione di Fabio Ciaramelli, Bollati Boringhieri, Torino 1995).
     46. Per un’analisi estesa della relazione tra poetiche contestatarie e marketing consumista, cfr. Frank Thomas, The
Conquest of Cool. Business Culture, Counterculture and the Rise of Hip Consumerism, University of Chicago Press, Chicago
1997.
Coropolitiche della modernità                                                                                               257




provvisazione collettiva, le intitolò emblematicamente myths (miti)47. Battezzare così le sue versioni
light di riti collettivi fu un’astuzia culturale: se da un lato permetteva a Halprin di compulsare nella
nozione di mito un vasto catalogo di fantasie sulla creazione collettiva, ascriveva dall’altro la possi-
bilità di esperire nuovi modi di convivenza a un’abrogazione implicita della tirannia del logos – cioè
del modello teoretico che, nell’antichità, aveva accelerato la fine del pensiero mitico. Di lì a poco, il
Sessantotto avrebbe sferzato il maggior attacco al logos occidentale dai tempi del rettore nazista Ernst
Krieck, baldanzoso profeta di un drastico ritorno ai miti come antidoto al raziocinio48.
        Benjamin ravvisò nel fascismo i segni del fallimento di una sovversione che non ebbe luogo
quando doveva, o nel modo che si auspicava: come un détournement strategico, un aborto della ri-
voluzione. Che la contestazione, l’ultimo rendez-vous d’Occidente con la storia, esibisse tanti con-
duttivismi di sapore totalitario, suggerisce in qualche modo che, se i fascismi degli anni Trenta erano
cresciuti sul fallimento di una speranza rivoluzionaria concreta (il naufragio della socialdemocrazia),
gli aspetti regressivi del Sessantotto, correttamente segnalati a suo tempo da Jürgen Habermas49, corri-
spondevano al sentimento che, almeno in occidente, nessuna vera rivoluzione poteva ormai aver luogo.
L’autentico spleen del movimento era il disfattismo implicito di un’utopia pulsionale, fatta unicamente
del pathos senza oggetto, dello stato di grazia della rivolta: questa stessa indeterminazione permise
alle barricate di professare una versione balsamica di maoismo, e ai loro eredi intellettuali, pochi anni
dopo, di glorificare insurrezioni teocratiche come quella degli Ayatollah. Il nomadismo del Sessantotto
fu preludio all’escapismo mentale di una dissidenza che, per adattarsi allo status quo neoliberale, si
sarebbe abituata a reinsediare esoticamente gli antagonismi locali, e comminare alla Geografia un’in-
surrezione che letteralmente, alle nostre latitudini, non sapeva più né aver luogo né essere Storia. Il
Sessantotto insegnava che le convulsioni spaziali possono surrogare le rivoluzioni temporali. E che
la danza è il più letterale dei cronotopi: prefigurandolo nello spazio comprime, condensa, tematizza,
accelera il tempo della storia. O ne gesticola il mito.
        Per la stessa ragione la mitopoiesi gestuale e il comunitarianismo regressivo del lifestyle conte-
statario furono solo modulazioni del copione sociologico più rappresentativo del XX secolo: l’encam-
pment. Quasi intraducibile (l’italiano accampamento o acquartieramento non ne esaurisce la Stimmung
semantica), la parola encampment designa qualunque operazione che consista nel reinsediare un col-
lettivo più o meno consenziente in enclaves provvisorie e lacunose, di carattere generalmente extraur-
bano o suburbano (in campo aperto o in infrastrutture urbane espressamente riqualificate); l’obiettivo



     47. Cfr. Janice Ross, Anna Halprin. Experience as Dance, University of California Press, Berkeley 2009, pp. 154-198.
     48. Il saggio di Krieck Nationalpolitische Erziehung (Leipzig 1932) fu il principale referente del regime nazista in materia
di educazione. Testi dello stesso autore sono apparsi in un’edizione italiana recente. Cfr. Ernst Krieck, La rivoluzione della
scienza e altri saggi, traduzione di Edoardo Massimilla, Liguori, Napoli 1999.
     49. Cfr. Jürgen Habermas, Die Nachholende Revolution (1969), Suhrkamp, Frankfurt am Main 1990 (ed. it. La rivolu-
zione in corso, traduzione di Mauro Protti, Feltrinelli, Milano 1990).
258                                                                                   Roberto Fratini Serafide




non sempre benevolo di questa manovra sarà sottoporre il collettivo così reinsediato a esperienze di
vita o esperimenti (più o meno sportivi) di sopravvivenza, la cui efficienza fisica e simbolica risulterà
amplificata precisamente dalle limitazioni spaziali e temporali dell’acquartieramento: l’encampment ha
caratteri iniziatici, liminoidi o esplicitamente liminali.
       A questa forma di empirismo pedagogico rimandano, con differenti gradi di perversione, mol-
tissimi degli scenari coropolitici in senso lato – moltissime delle partiture di convivenza forte, forzata
o forzosa – che costellano la storia ideologica e culturale del XX secolo: dagli exploits comunitari o
artistico-pedagogici consumati all’ombra della Lebensreform d’inizio secolo alle varianti già descritte
di associazionismo giovanile; dalle utopie urbanistiche come la colonia operaia o città giardino ai
campi d’addestramento; dai campus universitari ai parchi tematici e resorts; dal camping turistico alla
randonnée musicale (Woodstock, Love Parades, Raves); dalle famiglie confessionali ai Think Tanks e alle
kermesses motivazionali; dai ritiri spirituali alle colonie estive. Va da sé che tutte le varianti storiche e
attuali del campo di concentramento e delle sue denominazioni (lavoro, prigionia, rieducazione, acco-
glienza, sterminio) sono calchi orrendamente ortodossi di questo copione sociologico.
       L’encampment affida l’obiettivo di semplificare e naturalizzare i protocolli di coabitazione del
mondo a un apprendistato basato sull’autosufficienza degli individui e del collettivo. In forza di
quest’austerità, darà ragione a priori di una riconquistata autorità della sfera somatica su quella cogni-
tiva: il contatto con la natura sottintende sempre un contratto con il corpo come autorità biologica.
Persino laddove la sua promessa di rigenerazione è intellettuale (per esempio nella versione sublimata
del campus di studi), l’encampment perpetua la convinzione che l’esperienza della difficoltà sia forma-
tiva solo se immersiva, a tutto tondo (avventura, iniziazione, fase di vita) e amministrata in un am-
biente concepito espressamente per catalizzarla. Si tratta, a conti fatti, di una dromologia: ottimizza
l’esperienza dello spazio e del tempo per concentrazione e accelerazione, decelerando al tempo stesso
qualunque prestazione dinamica associata alla tecnologia. Versione precaria, dinamica ed euristica di
ciò che avevano rappresentato le “istituzioni totali” dei secoli precedenti, trasforma in pratica quoti-
diana un disegno prescrittivo, per non dire coreografico, dei comportamenti collettivi (attività, doveri,
corvées, rituali, appelli, giochi, riunioni, lezioni); non uniforma i suoi utenti senza presentare al tempo
stesso lo stress dell’omologazione come differenza, distinzione o privilegio (l’eccellenza dello studente,
l’elezione dell’illuminato, lo stato d’eccezione del prigioniero).
       Qualunque encampment è più o meno aggressivamente biopolitico: tematizza come agente di
trasformazione il corpo (o la comunità come versione collettiva dei processi di somatizzazione della
soggettività), e lo mette sotto (auto)osservazione in una cornice strutturalmente precaria, pensata per
“provarlo” fuori dal comfort regolato della civiltà normativa, non senza accordargli il privilegio di sen-
tirsene emancipato. L’encampment è una traversata collettiva di paradigmi sociali, somatici, mentali,
estetici e morali invariabilmente alternativi: la disinibizione, qualunque ne sia l’oggetto specifico, è al
Coropolitiche della modernità                                                                                           259




tempo stesso la condizione funzionale e l’obiettivo finale della sua eterotopia.
        Autopoietico per definizione, quando non trasforma in vissuto l’estetica che lo ispira, il campo
trasforma semplicemente in un’estetica il vissuto dei suoi abitanti. Quasi senza esclusioni, compen-
sa le tensioni del caso con una retorica d’appartenenza (presentando i suoi rigori spartani come un
“mito di massimo stress”, altamente culturogeno). In assenza di questa retorica, la massima esclusione
coinciderà con una manovra di reclusione coatta, immancabilmente associata a un grottesco diktat di
rieducazione e naturalizzazione: è il caso dei lager50: Auschwitz fu il paradigma assoluto di un esperi-
mento sociale teso a creare la più somatica delle comunità possibili, dominata dall’ethos unico della
sopravvivenza. Sgranata in innumerevoli parodie di sport, arte, corvées insensate, disinibizioni forzate,
castighi “esemplari” e simulazioni omicide (dalla falsa stazione alla doccia che uccide), l’atroce perfor-
matività dei campi fu pensata come un utopico punto di fuga dell’ideologia hitleriana – la provatura
di un ordine governato da parametri biologici, razziali e pulsionali cui la società civile del Terzo Reich
non assomigliava che in maniera assai lacunosa: il luogo meno societario e il più grottescamente co-
munitario della storia recente.
        Confacente al secolo delle opere aperte, delle iniziazioni e prefigurazioni, l’encampment come
sintesi spaziale di esperienza e innocenza collettivizza il privilegio di vivere e/o creare come se il futuro
fosse già qui; estetizzando la convivenza, democratizza i misteri dell’arte e i fremiti della genialità (o
del genus razziale). In questo, l’estetica convivenziale del Sessantotto obliterò ogni discrimine tra cre-
azione e creatività: comunità intere di soggetti di lusso vi assaporarono la licenza di praticare in corpo
e anima l’anticonformismo di una nuova scapigliatura. Programma splendido, senonché la chiamata a
disinibirsi come comunità di creatori rispolverava un argomento genuinamente fascista. L’originalità
della manovra estetica del Sessantotto fu casomai di sostituire l’ingiunzione autoritaria a liberare le
pulsioni aggressive con l’incitazione a disinibire gli istinti amorosi. Il successivo totalitarismo spetta-
colare mise radici in questa metatesi libidica delle dinamiche di dissuasione: l’imperativo “negativo”
dell’obbedienza cedette il passo a un’esortazione incondizionata e “positiva” al gaudio, alla dissidenza
nominale e al consumo esperienziale.


Comunità di contatto e coropolitiche postume

        La risposta performatica dello stato alla performance delle barricate – il primo set mediatico



    50. Sulla topologia dell’eccezione concentrazionaria cfr. Giorgio Agamben, Homo Sacer. Il potere sovrano e la nuda vita,
Einaudi, Torino 2005. Per l’analisi dettagliata della varietà topologica e organizzativa del sistema concentrazionario cfr.
Nikolaus Wachsmann, KL: A History of the Nazi Concentration Camps, Farrar, Straus and Giroux, New York 2015 (ed. it.
KL: Storia dei campi di concentramento nazisti, traduzione di Sara Crimi, Francesco Peri e Laura Tasso, Mondadori, Milano
2016).
260                                                                                                    Roberto Fratini Serafide




unificato della post-modernità – fu spettacolare senza quasi essere una reazione. Le cause della decom-
pressione e depressione che nel crepuscolo del Sessantotto fecero le veci della tradizionale repressione
sono quasi tutte estrinseche alla politica. La festa finì perché finire è la virtù, o il difetto, delle feste; per-
ché le sue utopie erano vacazionali, ed erano actes manqués le sue concitazioni. Il brio decadde perché
era stata indotto psicotropicamente, e stimolato da un invincibile impulso d’infrattamento pratico e
mentale.
        Non è un caso che la letteratura post-contestataria celebrasse il revival dialettico del topos della
melancolia (da Susan Sontag a Julia Kristeva). Assurta a definitiva anamorfosi post-moderna di quel
topos, la depressione, come dispositivo simbolico e schema patologico, descriveva con esattezza il ri-
assetto psichico dell’immaginario collettivo davanti al sogno interrotto, alla rivoluzione mai nata del
Sessantotto. L’avanzata della postmodernità declinò, nel bel mezzo dell’euforia consumista, tutte le
flessioni melancoliche del nuovo ordine mentale, spendendole in depressione clinica (priva degli “in-
canti della malinconia”, parafrasando Susan Sontag) e in umanismo vintage (che è depressione senza i
suoi disincanti): dalla cultura slow food, al massaggio californiano, dalle terapie alternative all’artigia-
nato etnico – comportamenti culturali e professionali che, in molti casi, funsero da chill out esisten-
ziale per gli orfani della contestazione. Si diede altresì un violento rigurgito neo-stoico dell’intimità e
del particolarismo come forme inedite di capitalizzazione della soggettività, riciclo della part maudite,
del residuo tossico di un progetto fallito di trasformazione del mondo: la soggettività progre divenne
un’impresa a responsabilità limitata (e a irresponsabilità illimitata): negli anni seguenti, esposta alle
punizioni e tentazioni dell’infocapitalismo, avrebbe definitivamente interiorizzato il mito che sban-
dierare le sue nudità su tutti i networks del nuovo mercato fosse una buona forma di emancipazione
e creazione.
        In linea con questi trattamenti sintomatici, anche l’utopia comunitaria andò soggetta, nell’era
psi, a una riprogrammazione immunologica: senza smettere di essere reenactment del futuro, i cate-
chismi corali postumi presero a trattare quel futuro come un passato irrimediabilmente perduto51,
a farne, cioè, il feticcio incombustibile di un consumo culturale capace, al riparo da ogni velleità di
applicazione diretta, di mantenerne vivo il fantasma. La longevità delle idee del Sessantotto divenne
il loro principale titolo di legittimità. Da salvifico, il mito regressivo della coralità divenne salutare.
Abbandonate le antiche tentazioni costituenti, divenne un poderoso ricostituente dell’immaginario
politico. Si accampò in nuovi paraggi di eccezione poetica, per somministrare balsami di buona co-
scienza alla società meno politica di tutti i tempi. Sbugiardata dalla storia, l’idea di comunità trovò
nella Cultura e nei suoi ministeri e cimiteri una nuova chance di verità. Come in un massiccio “ritorno


     51. Sul concetto di “futuro perduto” nella teoria culturale recente, cfr. Mark Fisher, Ghosts of my life. Writings on Depres-
sion, Hauntology and lost futures, Zero Books, London 2013 (ed. it. Spettri della mia vita. Scritti su depressione, hauntologia e
futuri perduti, traduzione di Vincenzo Perna, Minimum Fax, Roma 2013).
Coropolitiche della modernità                                                                            261




del rimosso”, divenne il nucleo di un dispositivo concettuale di consolazione in cui cura e nevrosi
sembravano destinate a confondersi tutto il tempo.
       È significativo che l’auge delle pratiche corali e partecipative post-contestatarie coincidesse con
i trionfi dell’anti-psicanalismo e dei nuovi saperi neuro-esistenziali. Questa vocazione gestaltica si era
inaugurata dissimulatamente già sulle barricate del Sessantotto: riscattato come festa dissidente, lo
psicodramma contestatario era valso in fin dei conti come sostituto dello scenario di cura proverbial-
mente intimo, dialettico e asociale, che era stato il contratto psicanalitico. L’azione collettiva leniva gli
strappi muscolari del soggetto a colpi di conduttivismo. Uno stesso fervore impedì che varie genera-
zioni, prima e dopo il Sessantotto, facessero i conti con il trauma della loro insufficienza politica; e
inibì la possibilità che alla negoziazione dei nuovi valori e paradigmi si applicassero lo scetticismo e
cinismo che emergono regolarmente dalla relazione soggettiva e demistificata tra paziente e analista. Il
“Grazie di condividere” delle terapie di gruppo divenne l’antidoto positivo ai silenzi, agli spazi negativi
dell’anamnesi. In anticipo di decenni sul miserabile coaching dei giorni nostri, lo slancio neocomuni-
tario funzionò come coadiuvante immunologico di un devastante paradigma di impresarializzazione
dell’io.
       Terapia d’urto della soggettività come ricettore privilegiato delle alienazioni sociali (e dell’ec-
cesso di soggettività come inibitore delle integrazioni comunitarie), lo scopo principale della nuova
coralità è in fondo socializzare l’intimità, per guarirla e, tutti insieme appassionatamente, guarirne.
       Il riflusso della contestazione provocò, in Europa e negli USA, risacche emotive distinte. Se le
sinistre intellettuali e artistiche d’oltreoceano difesero come una baronia la loro relazione privilegiata,
pragmatica e positiva con il carisma concreto dell’attualità, nella vecchia Europa, traumatizzata da
mezzo secolo di vicoli ciechi, le sinistre sopravvissute alla restaurazione dello status quo si accinsero
semmai a trattare come una negatività non più mediabile l’impossibilità ormai assoldata di liquidare
il debito del passato e di concedere crediti al futuro. Se i formalismi americani degli anni Sessanta e
Settanta attestarono di una fiducia sostanziale nella possibilità di trascrivere e, chissà, risolvere for-
malmente le tensioni del presente, il carattere ibrido, impuro, turbolento, “hilarotragico” della prassi
artistica e teatrale alle nostre latitudini espose con angoscia e disincanto la sproporzione irrecuperabile
tra le eccedenze del tema e le carenze della forma.
       Polarizzata fu altresì la risposta corale e coreutica alla deliquescenza del conato rivoluzionario:
se le proposte statunitensi configurarono una specie di immunologia, le europee svilupparono, almeno
fino agli anni Novanta (prima cioè che impazzasse anche qui il temario post-modern) tutti i caratteri
di una sintomatologia. Il boom della contact improvisation (CI) statunitense e del Tanztheater tedesco,
negli anni Settanta illustra bene questa divergenza. Non è un caso che nel nucleo di universi così an-
titetici pulsasse un’identica determinazione a trattare come significanti psico-politici il tatto e il con-
tatto; che l’ottimismo organico della CI e il pessimismo organizzato del Tanztheater si articolassero in
262                                                                                                     Roberto Fratini Serafide




termini aptico-relazionali. Questo scritto non si occuperà in dettaglio del Tanztheater e di Pina Bau-
sch, la cui poetica, segnata da un intenso pessimismo relazionale, ebbe una parte assai scarsa nel “fi-
lone” di cui ci occupiamo. Di fatto, è emblematico che l’unico contributo genuinamente bauschano
al canone coropolitico della postmodernità fosse il tipico defilé che, nei capolavori degli anni Ottanta
e Novanta, la compagnia eseguiva immancabilmente verso metà spettacolo; e che questo trenino,
rigaudon o farandola – il Bauschreigen, come fu chiamato – non fosse a sua volta che una riedizione
apparentemente scanzonata di Totentanz, o danse macabre: che insomma il segmento più collettivo
dello spettacolo fosse un apologo cinetico sulle incurabili nevrosi della società tedesca del dopoguerra
e sulla disperata serialità delle sue convinzioni sociali, convenzioni gestuali e convezioni emozionali52.
Il Bauschreigen era dopotutto una profezia del tipo di festosità collettiva e mimetica cui puntava la
depolitizzazione dello spazio pubblico: l’unica coralità che potesse darsi in un contesto in cui non
vi erano già più “abitanti” del territorio pubblico, ma solo passanti, utenti, naufraghi, infiltrati. Di
fatto, con la sua Wanderung bustrofedica o aleatoria, indifferente a ogni economia spaziale, costituiva
ciò che André Leroi-Gourhan aveva descritto anni prima come “spazio itinerante”: un territorio non
più assiale, ma indefinitamente trasversale, che si dà logicamente a vedere in luoghi di passaggio e
d’intrattenimento (caffetterie, sale da ballo, cinema abbandonati) finzioni festose e fantasmatiche di
concordia collettiva negli scenari stessi della dispersione sociale53.
        Diversamente significativo per il dossier semantico della coropolitica è il caso di Steve Paxton
e delle “figure di convivenza” espresse nella modalità di improvvisazione collettiva conosciuta come
contact jam.
        Paxton rivendicò il brevetto della CI in una conferenza performatica su danza e sport del
1972 . La precoce acquisizione dello sport al sistema di significanti della danza sottintendeva alcuni
      54


dei mantra cari alle coro-poetiche posteriori: il primato della prassi, lo spirito di gruppo, la salute, la
tonicità, l’equilibrio psicofisico, l’unione di gioco, sforzo e creatività; sottintendeva altresì la peripezia
semantica che avrebbe comportato, nella tenebra del lessico ministeriale, l’annessione dello sport al
menu gestionale della Cultura: il consolidamento agghiacciante di un’idea sportiva di cultura e di un’i-
dea culturale di sport, che avrebbe designato quest’ultimo, a tutti i livelli (dal fitness spicciolo all’atle-
tismo olimpico) come strumento privilegiato di produzione della soggettività, booster del consumo,



     52. Per un’analisi più dettagliata di questo motivo nel complesso delle poetiche del Tanztheater cfr. Roberto Fratini Se-
rafide, Notturno di “Café Müller”. Una lettura, in «Danza e ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni», n. 10, 2018, pp.
85-133, online: https://danzaericerca.unibo.it/article/view/8714/8719 (u.v. 25/9/2021).
     53. Cfr. André Leroi-Gourhan, Le geste et la parole. Technique et langage, Albin Michel, Paris 1964.
     54. Per informazioni più dettagliate sul fenomeno storico e sulla poetica soggiacente del Contact, cfr. tra gli altri: Cynthia
J. Novack, Sharing the Dance: Contact Improvisation and American Culture, The University of Wisconsin Press, Madison
1990; Martin Keogh, The Art of Waiting: Essays on Contact Improvisation, M. Keogh, Leeds 2001; Cheryl Pallant, Contact
Improvisation. An Introduction to a Vitalizing Dance Form, McFarland, Jefferson 2017; Steve Paxton, Contact Improvisation,
in «Theatre Papers», Fourth series, n. 5, Dartington College of the Arts, 1983-1984.
Coropolitiche della modernità                                                                                             263




dispositivo infallibile di sedazione politica, modello consensuale d’integrazione sociale e, come no,
addestramento mentale permanente alle parole d’ordine del capitalismo autoritario (competitività,
spirito impresariale, guadagno, crescita, punteggio, aggressività, performance e dabbenaggine55). Per
essere onesti, escludendo dall’analisi questo settore della prassi, facciamo torto al tema: nessuna teoria
delle costumanze coropolitiche della post-modernità è davvero completa se soprassiede al turnover
estetico-performativo di quelle che le palestre di tutto il pianeta annunciano come “attività guidate”.
        Che tipo di stile politico, che poetica relazionale si associa alla CI jam? Sebbene i suoi decaloghi
ottemperino all’esigenza di una semplificazione radicale dei modi di convivenza, comunicazione e
mobilitazione (tutti intuitivamente deducibili da una norma ponderale), gli stessi decaloghi prescri-
vono ai performers di praticare quest’esercizio relazionale in un ambito simbolicamente – e non di
rado fisicamente –“protetto”: in assenza di queste restrizioni o delimitazioni sarebbero semplicemente
impensabili gli stati di intimità, esposizione e disponibilità cui si attribuisce l’umanismo della nuova
tecnica. Se in merito al primo aspetto Paxton mutua le tendenze ludico-sperimentali già sbocciate
nel vivaio ideologico della post-modern dance, in merito al secondo può considerarsi il vero pioniere
dei dispositivi coreografici destinati a spopolare negli anni Novanta. L’operazione primaria della CI è
“prelevare” una cellula di spazio (nei primi anni se ne assicurava con stuoie l’area di gioco) per col-
tivarvi un insieme di eterodossie cinetiche, aptiche e organiche, come in un modulo sperimentale, a
partire dall’applicazione senza complessi di una regola intuitiva. Riprogrammata come esperienza –
John Dewey non è lontano56 – la danza invita lo spettatore a fruirne nella sola maniera possibile, cioè
vivendola.
        Ventilare la scomparsa del pubblico tradizionale non per esclusione ma per inclusione è il
principale contributo della CI al progetto di deteatralizzazione (e, nel suo caso, di sdrammatizzazio-
ne) che era stato la fantasia ostinata della danza moderna. Questa chiusura di cerchio permetteva di
ricondurre a uno spazio regolato, una full immersion fatta di contenzione e liberazione (mundus, chóros
e encampment) comportamenti cinetici pensati e vissuti come la sineddoche – corporea e centripeta
– di quel progetto di tenerezza universale e disinibizione creativa che il Sessantotto non era riuscito a
trasformare in palingenesi centrifuga del sistema globale. Si trattava, sostanzialmente, di acclimatare
l’utopia amorosa del Sessantotto. Questa la segreta melancolia della CI: andrebbe analizzata come
parte dell’avventura metaforologica che ha trasformato la serra e il jardin d’acclimatation nei veri



     55. Sul vincolo tra cultura sportiva e ideologia neoliberale, cfr. Jean-Marie Rohm, Sociologie politique du sport, Presses
Universitaires de Nancy, Nancy 1992; Michael Silk – David L. Andrews (edited by), Sport and Neoliberalism: Politics,
Consumption and Culture, Temple University Press, Philadelphia 2012. Sulle convergenze ideologiche tra cultura sportiva
e fascismo, cfr. Daphné Bolz, Sport and Fascism, in Alan Bairner – John Kelly (edited by), Routledge Handbook of Sport and
Politics, Routledge, New York 2016, pp. 55-65.
     56. Cfr. John Dewey, Art as Experience, Penguin, London 1980 (ed. it. Arte come esperienza, traduzione di Giovanni
Matteucci, Aesthetica, Palermo 2010).
264                                                                                          Roberto Fratini Serafide




emblemi della cultura occidentale e della relazione immunologica che questa intrattiene con ogni
forma di alterità57. Paxton riscoprì e fece riscoprire il vincolo tra amore e precisione: lo scambio di
premure ponderali tra corpi poteva ricordare la capacità puerperale di captare le necessità biologiche e
affettive di chi non sa esprimerle che per segni pre-verbali. Ma se è vero che questa “poetica dell’accu-
dire” rifletteva la militanza di Paxton per la revisione radicale degli statuti del contatto e del desiderio
maschile, è altrettanto vero che, dipendente com’era da una norma di responsività affettiva opposta
a qualunque principio di responsabilità effettiva, la CI fu soprattutto un procedimento di somatizza-
zione delle fantasie organiche del Sessantotto: il mood del Summer of Love fatto metodologia cinetica
ed esercizio viscerale di palingenesi; o una nuova “discesa alle madri”. Sospesa tra leggi ponderali di
gravità e istinti ponderali di gravidanza, tra gesticolazione e gestazione, la ruvida tenerezza della CI fu,
in uscita dalla contestazione, l’ultimo atto, e il più ovattato, dell’offensiva contestataria contro i padri
e contro tutto quanto la paternità potesse rappresentare in materia di responsabilità, discorso, legge,
programma, prescrizione.
       Così, la coreutica della jam libera aleatoriamente un ethos tattile che esporta l’eros materno a
tutti gli scenari della relazionalità: nel cuore del suo messaggio coropolitico torna a splendere un’ado-
zione senza filtri dell’intimità come possibile schema di convivenza collettiva – poderoso retaggio di
una ars amandi che si era già espressa disordinatamente in certe Urszenen della storia della contesta-
zione, come Paradise Now (1968) del Living Theatre, Dyonisus in 69 di Richard Schechner, Orghast
(1971) di Peter Brook, e in innumerevoli salmi pop (come l’iperglicemico Imagine di John Lennon).
       È un evergreen della teoria la delicatezza dell’improvvisazione nel riscattare e svincolare i temi
dell’approccio fisico dalle regioni conflittuali e sudaticce in cui lo aveva confinato l’immaginario oc-
cidentale; esiste un’ampia letteratura testimoniale sulla castità della jam, come conseguenza diretta di
una prossimità fisica che sarebbe sospetta in qualunque altro contesto. Abrogando qualsiasi topografia
erogena del corpo proprio e altrui, il contatto totale de-genitalizza l’intimità: rendendola indiscri-
minata, esige che non sia più incriminabile. La CI è in qualche modo sessuale senza essere sesso. La
raccomandazione di lavarsi a fondo prima di unirsi alla mischia è parte di questa pietas peculiare. È
proverbiale l’ira con cui gli improvvisatori e le improvvisatrici “navigati” reagivano, negli anni Settan-
ta, ai palpamenti sospetti e alle occasionali eccitazioni di quei neofiti che, sopraffatti dalla situazione,
disattendessero l’agenda relazionale del nuovo sport. Insistendo sui suoi crediti politici di sensualità,
l’esegesi edificante della CI come dispositivo anerotico offre uno scorcio assai selettivo dei fatti. Se
la tecnica poté presentarsi alla critica degli anni Novanta come uno scenario di visceralità innocente,
una versione tattile di agape universale, è solo perché pochi anni prima l’ideologia del Maggio aveva


   57. Cfr. Peter Sloterdjik, Im Weltinnenraum des Kapitals. Für eine Philosophische Theorie der Globalisierung, Suhr-
kamp, Frankfurt am Main 2005 (ed. it. Il mondo dentro il capitale, traduzione di Silvia Rodeschini, Meltemi, Roma
2006).
Coropolitiche della modernità                                                                          265




indotto una decompressione analoga (e analogamente ambigua) dei decaloghi erotici.
        La contestazione fu teatro delle mille distensioni di Eros: fuori dalle celle umide della privacy
peccaminosa, delle perversioni soggettive, delle tensioni e insoddisfazioni, degli antagonismi sessuali,
della pornografia borghese e dell’istituzione matrimoniale, Eros si arieggiava. Maggio fu anche il tea-
tro delle sue conversioni: gli permise di rinascere (o di passare a miglior vita) come esperienza socializ-
zabile, ludica e naturale. Nel coito campestre e on the road rivive il candore primigenio delle copule di
Adamo ed Eva: un parossismo di piaceri assoluti, immacolati, animali e mai bestiali. Le ripercussioni
di questa eredità “orgasmatica” sulla CI sono semplicemente incalcolabili: la danza poteva finalmente
assurgere a scenario di un’eclissi definitiva della coppia come santuario dell’intimità fisica ed “ecce-
zione” sociologica. Lungi dal rappresentare uno spazio di derogazione dei decaloghi sociali, l’intimità
si segnalava drasticamente come il paradigma capace di rifondarli. Di più, l’ipertrofia dell’intimità
letterale (per cui il contatto fisico diventava un antidoto fenomenico alla prossimità solo simbolica, let-
teraria o “rappresentata” – dunque pornografica – delle relazioni sociali e dell’erotismo tradizionale),
comportò, sia nella CI che nel suo contraltare europeo, il Tanztheater, un’abolizione quasi completa
del formato-passo a due, il più rappresentativo del lignaggio della danza storica: avvelenato dall’osti-
nazione e votato a derive violente o paradossali nel Tanztheater, neutralizzato per totalizzazione, per
estinzione della sua differenzialità, nella jam statunitense.
        La revisione dell’immaginario erotico favorì alla lunga una vera e propria giostra di pratiche
esemplari: la comunità naturale si modellava su relazioni intime improntate a loro volta a principi
comunitari. Ma per quanto la nuova maschera di Eros intendesse sinceramente revocare ogni schema
freudiano di sublimazione, non può dirsi che, avallando la tesi che solo un’energia libidinale oppor-
tunamente détournée potesse assurgere a forza civilizzatrice, la CI non offrisse un’illustrazione quasi
letterale della stessa sublimazione.
        Nel 1970 Zabriskie Point di Michelangelo Antonioni (la cui protagonista era, non si dimen-
tichi, la figlia di Halprin) ripensava precocemente le malinconie della contestazione. In una famosa
sequenza varie coppie o capannelli di giovani (quasi una proliferazione allegorica del duo Frechet-
te-Halprin) fanno l’amore in un paraggio polveroso del deserto americano. Il flirt va da una situazione
di zuffa giocosa – quasi una profezia dei futuri duetti di contact – a scenari di sessualità più esplicita,
senza abbandonare in nessun momento il tono ludico, puerile e innocente dell’inizio. Omaggiando
empaticamente il paradigma amoroso del Sessantotto con un giardino delle delizie in pieno deserto,
Antonioni ne segnalava altresì la debolezza, la sterilità politica, la candida assenza di passato e di fu-
turo.
        Negli anni Sessanta, nell’analizzare l’esistenza urbana come rete di reti, Elisabeth Bott e Clyde
Mitchell erano ricorsi generosamente a un lessico coreologico (campi, contatti, congiunti, embricazio-
266                                                                                                     Roberto Fratini Serafide




ni, maglie, segmenti, densità, ecc.)58. Lo huddle degli stessi anni fu in molti aspetti una trasposizione
grossolana e affettiva (come groviglio dei corpi) di questa complessità rizomatica, ancora sentita, in
bene e in male, come l’unica immagine coreologicamente plausibile del caos metropolitano. In forza
dello stesso semplicismo, figure analoghe di mischia e concentrazione dovevano prima o poi rifluire
nei carnai distopici di certa danza teatrale (per esempio nel memorabile inizio di Körper, un successo
di Sasha Waltz del 2000) e nei molti scenari di consumo (dai foam parties ibizenchi alle ammucchiate
candide e modaiole dei videoclips di Kylie Minogue) in cui, a partire dagli anni Novanta, la forma
della vecchia comunità di contatto assurse a espressione sensuale e gregaria (o con-sensuale) di un eros
collettivo ormai farmacopornografico, completamente scevro da velleità controculturali.
        L’innocenza di Eros fu a lungo termine l’aspetto più deperibile del retaggio sessantottino: era
impensabile che appagasse durevolmente le aspettative amorose e ideologiche d’Occidente59. Presen-
tendo che ambe le sfere, politica e libidinale, soggiacevano a schemi di potere imbelli e culturalmente
atavici, Paxton aveva optato per seminare un campo di interazioni e sperimentazioni in cui il potere
stesso abdicasse in favore della potenza e la pianificazione in favore dell’impromptu. Facendo leva
sull’ortodossia tecnica come garanzia di complessità, Paxton consegnò alla posterità coreografica il
metodo più idoneo per sperimentare a un secondo livello l’improntitudine che era stata la carenza
principale, l’epitome, il carisma del Sessantotto. La malinconia trapassò in prudenza, e l’ammucchiata
hippie in un atto collettivo e letterale di “ponderazione”, che era già metadiscorso, e che affrancava la
micropolitica quotidiana da ogni pretesa di cambio di scala: se l’amore poteva prescindere dal sesso,
la nuova coropolitica poteva implicitamente prescindere dalla politica. Meno candida e “concertante”
che un gioco d’amore nel deserto, la comunità contact fu deliberata, tecnica e non di rado “purista”,
infinitamente più articolata degli huddles rodati un decennio prima nelle officine di Judson Church (e
mai più usciti di serie). La sua strategia di rappresentazione delle allegorie somatiche della rivoluzione
fu isolarsi tecnicamente da ogni raffronto brusco con l’attualità e con la storia. Il peso – o pensum –
divenne il nucleo di un modo inedito di pensare e soppesare la convivenza. Il futuro che non veniva
poteva sempre – proprio perché non veniva – negoziarsi, viversi, sentirsi nel galleggiamento placenta-
le, intemporale e metodico della jam. Per anni «Contact Quarterly», la rivista ufficiale della comunità



     58. Cfr. Elizabeth Bott, Family and Social Network, Tavistock, London 1957; Clyde J. Mitchell, Networks, Norms & In-
stitutions, Mouton de Gruyter, Berlin 1973. Metafore coreologiche come quelle evocate dalla nascente teoria delle reti, basate
sul contrasto tra i tracciati ortogonali del tessuto urbano e le logiche di embricazione o networking dei corpi che abitano
quei tracciati, echeggiano in dispositivi-installazione degli stessi anni, come il celeberrimo Floor of the Forest (1970) di Trisha
Brown, o in interventi coreografici all’aria aperta, come Calico Mingling (1973) di Lucinda Childs.
     59. È sintomatico che alcuni dei recenti revivals tematici del contact perpetuino benevolmente questo malinteso. Esem-
plare, in questo senso, il progetto Touching Community (2017) di Aimar Pérez Galí, che si proponeva di utilizzare memorial-
mente gli strumenti aptici del Contact come risposta coreopolitica après coup alle discriminazioni e alle manovre d’isolamento
immunologico che, nella fase più tragica della pandemia dell’AIDS, avevano colpito duramente l’establishment della danza
contemporanea, sottovalutando il fatto che l’aspetto più sensibile dell’esclusione descritta ineriva meno alla “socialità” e
affettività che al sesso e alla genitalità. Cfr. Aimar Pérez Galí, Lo tocante, Album, Barcelona 2018.
Coropolitiche della modernità                                                                                          267




internazionale degli improvvisatori, permise a performer di tutti i livelli di viaggiare, incontrarsi,
conoscersi somaticamente attraverso la pratica60: fu, trent’anni prima del boom dei social networks, una
risorsa mediatica funzionale allo scambio di intimità tra sconosciuti. Lo scherzo merita una riflessione:
una volta ridotti il contatto a connessione, e la somatizzazione a digitalizzazione, le coralità scaturite
dai nuovi modelli di comunità internautica avrebbero grottescamente invertito il precetto di “insu-
larizzazione della socialità” brevettato dalla CI, realizzandolo come “socializzazione dell’insularità”.
Inaugurata nel Sessantotto come un wishful thinking, l’avventura delle deflazioni, inflazioni e quota-
zioni di Eros si sarebbe coronata in mille campagne neoliberali di socializzazione della jouissance, di
scadimento insensibile dei valori di normalizzazione del piacere a imperativi di normativizzazione. La
totalizzazione del contatto avrebbe ceduto il passo alla sua banalizzazione; la normalità dell’eccezione
relazionale alla normalità dell’eccezione pornografica; il sesso senza genitalità alla genitalità senza
sesso61. Assoldata l’insolvenza politica di Eros, sarebbe rimasta la sessualità come prodotto, esperienza
culturale, deposito di dissidenze soft e stanza anecoica per il clamore sociale.
        La CI può considerarsi la prima tecnica di danza genuinamente postmoderna, perché configura
un mundus di relazioni eminentemente aptico, e perché ai principi conoscitivi di apprendimento e
destrezza che ancora caratterizzavano le tecniche moderne “ufficiali” (da Graham a Nikolais), oppone
una gamma semplificata di processi cognitivi, capaci di riconciliare apprendimento, pratica e creazio-
ne. Al termine cognizione era ricorsa l’ecologia d’inizio secolo per definire l’intelligenza emergente, il
sapere aurale e istintivo degli ecosistemi: una conoscenza immanente, fatta d’immersione e contatto,
esente da procedimenti mnesici. La sfida dialettica delle eterotopie corali declinate a partire dagli anni
Settanta, e parzialmente ispirate dalle poetiche contact, fu in sostanza dissolvere il supervincolo tra
fattori aptici e cognitivi che Paxton era riuscito a stabilire: si trattò da una parte di esplorare modalità
cognitive che potessero prescindere dal contatto diretto – e dunque di allenare il potenziale intuitivo,
la qualità di attenzione o tensione immanente del collettivo; dall’altra di dissociare l’esperienza co-
gnitiva dagli aspetti di ponderazione che ancora potevano ravvisarsi nell’economia dinamica della CI,
riproponendola in termini letterali e iper-organici, come un processo selvaggio di desoggettivazione.
I cori postmoderni sono improbabilmente angelicali o schiettamente animali. Ma invariabilmente
immunologici.
        La CI aveva abitato una soglia critica, in cui la singolarità concreta sostituiva le soggettivazioni
astratte allo scopo, precisamente, di evitare le derive ideologiche di una desoggettivazione senza scarti.
Essere una micropolitica a tentoni; assorbire intensi residui di nevrosi storica; lasciare suo malgrado



    60. Cfr. Nancy S. Smith – Lisa Nelson (edited by), Contact Quarterly’s Contact Improvisation Sourcebook. Collected Wri-
tings and Graphics from Contact Quarterly Dance Journal, 1975-1992, Contact, Toronto 1997.
    61. Per una rassegna di questi fenomeni di reificazione e capitalizzazione cfr. Eloy Fernández Porta, €r0$ [Eros]. La
superproducción de los afectos, Anagrama, Barcelona 2010.
268                                                                                          Roberto Fratini Serafide




ampi margini alla malversazione personale e alla tentazione erotica le avevano permesso di essere po-
liticamente più cauta della maggior parte dei succedanei coreutici che avrebbe legittimato o ispirato.
Questa cautela lo rese di fatto immune al peace, love & patchouli che, come un miasma, spirò nella
famiglia allargata delle coropolitiche “sacramentali” degli anni Settanta e Ottanta (dalla Grand Dance
di Deborah Hay, al Circle de Mountain di Anna Halprin; dal Sacred Circle Dance Movement di June
Watts, al training psicosomatico di Soto Hoffman62).


Neoliberalismo e comunità d’attenzione

       Dacché, terminata la sua stagione gloriosa, la contestazione poteva perpetuarsi solo come pa-
trimonio surrettizio e salvifico di pratiche alternative e valori esistenziali (ritirarsi, per esempio, negli
intorni discreti della sperimentazione, della pedagogia, della dietetica), l’avventura originale delle
coropolitiche postmoderne e postume fu giocarsi su un crinale sottile di concrezione e discrezione,
stanzialità e nomadicità, patenza e subliminalità. Possiamo pensare i formati corali dettati da questa
dialettica come gorghi o mulinelli sorti spontaneamente o intenzionalmente dal moto di convezio-
ne, opposizione e dispersione delle correnti che conformano il panorama dinamico e mentale della
metropoli. Che a questi punti di accelerazione centripeta della fantasia comunitaria si attribuisca un
significato accidentale (ed eventualmente conflittuale) o sacramentale (ed eventualmente consensua-
le), questo significato sarà sempre e solo patrimonio dello stesso metadiscorso che fa della Cultura un
giardino d’infanzia permanente per utopie estinte.
       Per questo, il parametro su cui si misura la varietà delle coropolitiche attuali, è sempre dromo-
logico: tutte pretendono d’immunizzarci contro la velocità specifica del contesto socio-economico.
Alle patologie di un ordine di accadimenti sempre più precipitevole, rispondono disegnando proto-
colli variabili di sedazione o di eccitazione; di decelerazione (il comunitarianismo è in qualche caso
una variante cinetica dello slow-food), o di accelerazione (il comunitarianismo è in qualche caso una
variante del mad minute). Da tale dicotomia di atteggiamenti dromologici dipenderanno generalmen-
te le differenze tra coralità colte e spontaneismi pop, tra la formalizzazione coreutica propria di certi
esperimenti socio-artistici e la coreutica informale tipica di certi sfoghi collettivi. Per questa stessa
ragione il definitivo turnover del comunitarianismo, la sua ultima “realizzazione” pro-forma si farà su
criteri rigorosamente musicali di sincronizzazione: andare perfettamente a tempo, senza reticenze né
precipitazioni, sarà l’espressione terminale del consenso della comunità danzante.


    62. Cfr. Deborah Hay, Lamb at the Altar. The Story of a Dance, Duke University Press, Durham 1994; Soto Hoff-
man, A Male Dancer’s Journey, in Annelise Mertz (edited by), The Body Can Speak: Essays on Creative Movement Education
with Emphasis on Dance and Drama, SIU Press, Carbondale 2002, pp. 44-51; June Watts, Circle Dancing. Celebrating the
Sacred in Dance, Green Magic, Glastonbury 2006.
Coropolitiche della modernità                                                                                                269




        Trascorso il tempo delle ambivalenze, nella danza d’arte inizia a darsi una discrasia sintomati-
ca tra progetti coropolitici pudicamente progressisti e fantasie corali impudentemente regressive: le
seconde esalteranno la retorica antipedagogica del disapprendimento disinibente: un invito generaliz-
zato a tornare bambini (Halprin, Hay, Watts); le prime adotteranno la retorica neopedagogica della
mathesis auto-inibita: il collettivo dovrà apprendervi a cospirare una gestualità e uno spazio comuni a
partire non già dall’abolizione, ma dall’uso discrezionale e discreto delle singolarità irriducibili che lo
compongono. A questo settore minoritario della prassi appartengono gli esperimenti coreutici che ho
chiamato comunità d’attenzione. Se ne può rintracciare il paradigma nello stile polifonico di composi-
zione corale, e nei procedimenti di sincronismo fluttuante adottati in anni recenti da certi coreografi
(come William Forsythe, Thomas Hauert, Sharon Fridman63). Tutte queste coropolitiche minoritarie
ottemperano più o meno consapevolmente, e con effetti più o meno lenitivi, al principio che il mito
escatologico della comunità-destino sia così inagibile da esigere una ricostruzione cauta, un esercizio
collettivo e dubitativo di intuizione, di orientamento. Non è un caso che propongano con insistenza
schemi coreografici di isteresi, traslazione ed esplorazione; che diano così spesso la sensazione di in-
scenare un gruppo umano compattamente erratico, che ignorando la sua meta si mantiene unito solo
grazie alla condivisione di questa perplessità spaziale.
        Se si interpreta il disorientamento solidale come uno schema di migrazione, l’azione del gruppo
sarà una metafora efficace della situazione in cui si risvegliarono le collettività dell’era consumista
quando fu chiaro che il loro quoziente di socialità era sceso ai minimi storici, e che era urgente abban-
donarne le desolazioni; se lo si interpreta come uno schema di emulazione interna, rimanderà invece
alla nozione di tendenza – la forza che, a partire precisamente dall’ecatombe della mentalità sociale,
è divenuta l’unico succedaneo di una “convergenza delle volontà”; se infine lo si interpreta come uno
schema d’irresolutezza, sarà un’illustrazione involontaria del remix ideologico, della ridondanza che
affligge il comunitarianismo di stampo borghese nelle società di consumo e sfruttamento: un wishful
thinking pieno di esitazioni, che gira, si rigira e si ripensa, prigioniero del suo circolo “virtuoso”.
        Proprio perché avvisate dell’astenia cognitiva e dell’elevata manipolabilità di una collettività
divenuta massa di consumatori, tutte le coropolitiche di questo gruppo s’ingegnano di disgregare,




     63. Il metodo di composizione di Thomas Hauert (in lavori come Accords – 2008 – o La mesure du désordre – 2015) e
degli artisti che lavorano su una linea analoga offre un buon esempio di comunità d’attenzione o “navigazione collettiva a
vista”: gli interpreti hanno un’idea indicativa dei luoghi formali che dovranno transitare, ma in difetto di ogni gerarchizza-
zione, benché tutti ascoltino la medesima musica, ciascuno starà lavorando in ogni istante dello spettacolo sull’intersezione
sottile tra la sua idea personale di musicalità e la sua imitazione o “interpretazione” deliberata dei movimenti interpretati
dai compagni. Lungi dal ricorrere al semplicismo olistico di altre pratiche (come il flocking), la sua attenzione sarà sdoppiata
o divisa: rispetterà in ogni momento il mandato genuinamente politico di non fare nulla di assolutamente personale, ma
assicurerà tutto il tempo un margine “concertabile” di singolarità fenomenica; copiare con astuzia, sforzandosi di produrre
un’interpretazione dei segni altrui che possa iscriversi nell’insieme senza stonare, è quasi più difficile che attenersi a un uni-
sono perfetto.
270                                                                                               Roberto Fratini Serafide




stemperare, decostruire il conformismo di quella massa facendone – valga il gioco di parole – una
massa critica. Per la stessa ragione, tutte predicano valori di flusso o, per meglio dire, sostituiscono
con algoritmi di flusso e percorrenza i diagrammi di acclamazione e concentrazione caratteristici della
coralità tradizionale; e tutte, contro le logiche del mainstream o flusso maggioritario, filano la fragile
ipotesi di un “flusso minoritario”, o meanstream: coralità “analogiche”, che funzionano per impressio-
ni, indefinizioni, somiglianze, inesattezze e contrattempi armonici, possono considerarsi una risposta
volutamente “debole” all’avanzata del semiocapitalismo, col suo clima di iper-stimolazione, digitaliz-
zazione e alta definizione. La loro distanza dai conati di barbarie che occhieggiavano in certe liturgie
comunitarie degli anni Sessanta e Settanta (officiate tutt’oggi negli ossari dell’azionismo64) è in fondo
la stessa che separa il pentecostalismo contestatario dalle religioni sincretiche, laiche e addomesticate –
i buddismi privati e induismi modificati – che spopolarono quando il mercato considerò che lo yoga,
la meditazione e la ginnastica fossero più redditizi di qualunque flagellazione orgiastica.
        Un prototipo illuminante del carattere analogico e defilato delle “comunità d’attenzione” ap-
pena descritte sono i procedimenti d’improvvisazione, che Odile Duboc brevettò negli anni Novanta,
e che gli interpreti soprannominavano fernand. Di regola, un fernand – impromptu collettivo eseguito
senza pubblicità né preavviso in uno spazio pubblico – comincia quando un interprete, mimetizza-
to tra i passanti, esegue in maniera non plateale una serie di azioni minime (o actemi) difficilmente
riconoscibili come gesti di danza (fernand è una contrazione di faire néant – far nulla – o fainéant
– letteralmente “fannullone”). Gli aneddoti gestuali così prodotti vengono discretamente riprodotti
in décalage da altri interpreti in incognito (il procedimento è in parte debitore di pratiche anteriori
di “teletrasmission” gestuale, come le Fire and Roof pieces di Trisha Brown, del 1973). A misura che
prolifera questa pratica di emulazione dissimulata, il fernand sviluppa una specie di coralità coinciden-
tale: i pochi passanti che riescano a captarla la interpreteranno precisamente come una coincidenza, e
solo i più attenti vi scorgeranno un indizio di volontà coreografica o di attanza collettiva. Il pubblico
aleatorio che transita gli spazi dell’improvvisazione potrà riconoscere o ignorare del tutto l’esistenza di
questa “comunità” avventizia, mimetica e subliminale. Potrà altresì – in molti casi accade – aderire alla
cospirazione gestuale, condividere la finzione comunitaria in corso; finanche dedurre dalla circostanza
la sensazione che gli allineamenti aleatori e gli unisoni involontari siano la sostanza coreologica della
sola figura di convivenza consona all’entropia della società presente: il chorós evanescente e intersti-
ziale – la communitas di sconosciuti – che affiora dalla spuma dell’indeterminazione urbana solo per
tornare a sperdervisi; un ritornello (Félix Guattari), cioè un «attrattore in mezzo al caos sensibile e




     64. Penso soprattutto ai complessi rituali celebrati periodicamente nel castello austriaco di sua proprietà da Hermann
Nitsch e accoliti, sotto l’etichetta di Orgien Mysterien Theater. Cfr. Hermann Nitsch – Michael Karrer, The Gesamtkunstswerk
of the Orgien Mysterien Theater, Dap-distributed Art, New York 2015.
Coropolitiche della modernità                                                                                                  271




significazionale»65; o un micro-accadimento (Abraham Moles)66. L’allegoria politica di Duboc, stra-
ordinariamente sottile, consiste nel mantenere in ogni istante i parametri di coesione del gruppo in
questo punto anadiomene, di affioramento, indefinizione e scomparsa: questa “comunità che viene”
(parafrasando un’espressione di Giorgio Agamben67) e che, proprio perché viene, ha la forma di un
presagio, non sarà dunque mai una rivendicazione plateale d’identità condivisa; non inscenerà un
dispositivo causale ma una “strategia fatale”68; si prefiggerà la trasmissione encriptata di casualità signi-
ficanti e sincronismi rivelatori, di tutto quanto alligna nella parola serendipity; si appaleserà giocando il
gioco della sua eclissi, del suo pensoso ritrarsi a posizioni di osservazione e perplessità, come una me-
lodia occulta che, parafrasando un’espressione della migliore etnografia urbana (da Manuel Delgado
a Pascal Boyer), si rivela, rivelandone la natura, nel “basso continuo”, nella pura potenza coreografica
della mobilità urbana69.
        Lo spirito analogico delle comunità d’attenzione è in molti aspetti un’evoluzione intellettuale del
paradigma cognitivo della CI. Maneggiati con imprudenza, i suoi valori di responsività, prudenza ed
erranza non sono esenti da ambiguità. Mentre le coropolitiche di elevato tenore dialettico rimandano
invariabilmente all’idiosincrasia di certi coreografi (da Hauert a Duboc a Forsythe), grava un sospetto
legittimo d’ipocrisia ideologica su tutte quelle tecniche d’improvvisazione collettiva che deducono
dalle premesse anti-coreografiche della nuova coralità mille formati accessibili di condivisione empi-
rica; che si riversano nell’ethos generalizzato di quell’industria partecipativa cui le risorse onomastiche
di politici e mediatori hanno meritato, negli ultimi decenni, i nomi più svariati: danza sociale, danza
integrata, danza inclusiva e, come no, danza comunitaria70. Il boom delle pratiche inerenti è un capi-
tolo maggiore della coropolitica postmoderna. L’unica ragione per cui non ne ricostruiremo la storia
è che il multiverso della danza sociale non ha sostanzialmente prodotto nessun prototipo genuino ed
esclusivo di coralità: ha semmai rivendicato come un’eredità non impugnabile, negli anni della sua



     65. Manuel Delgado, El animal público, cit., p. 188.
     66. Cfr. Abraham Moles – Elizabeth Rohmer, Labyrinthes du vécu. L’espace: matière d’actions, Klincksieck, Paris 1982 (ed.
it. Labirinti del vissuto: tipologie dello spazio e immagini della comunicazione, traduzione di Melania Biancat, Marsilio, Venezia
1985).
     67. Cfr. Giorgio Agamben, La comunità che viene, Bollati Boringhieri, Torino 2001.		
     68. Sulla nozione di strategia fatale, cfr. Jean Baudrillard, Les stratégies fatales, Grasset, Paris 2014 (ed. it. Le strategie
fatali, traduzione di Sandro D’Alessandro, Feltrinelli, Milano 2014).
     69. Cfr. Manuel Delgado, El animal público, cit., p. 128. La lettura fenomenica della città concreta e della società
“vissuta” come “coreografia magmatica”, dunque dell’etnografia urbana come gesto di ascolto immersivo e dinamico era già
stata ossessione sperimentale per il cinema classico (da Walter Ruttmann a Jules Dassin), vangelo poetico per il road movie
statunitense e assioma metodologico per il settore più militante dell’etno-cinematografia (da Margaret Mead a Sol Wor-
th).
     70. Della sterminata letteratura inerente al fenomeno e ai suoi decaloghi etici, distacchiamo: Neus Canalias Ávila, Danza
inclusiva, UOC, Barcelona 2013; Adam Benjamin, Making an entrance. Theory and Practice for Disabled and Non-disabled
Dancers, Routledge, New York 2013; Aurelia Chillemi, Danza comunitaria y desarrollo social, Artes Escénicas, Barcelona
2015; Carmen Palumbo, Il corpo inclusivo. Educazione, espressività e movimento, Edises, Napoli 2018; Stephanie Burridge
(edited by), Dance, Access and Inclusion, Routledge, New York 2017.
272                                                                                                 Roberto Fratini Serafide




espansione irresistibile, tutta la metaforologia corale che il meanstream artistico e il mainstream com-
merciale stavano frattanto riprogrammando o superando. Di quella metaforologia ha fatto, per così
dire, l’oggetto di un servizio pubblico, che con incorreggibile cinismo (e con inamovibile probità)
estende i piaceri fantasmatici del fare comunità a un ampio catalogo di collettivi “a rischio d’esclusio-
ne”, non senza porre in risalto, di contro all’anonimato normativo delle masse che concerta (“abitanti
del quartiere X”, “disabili del centro Y”, “reclusi della casa circondariale Z”), il nome dell’artista che
ha raccolto la sfida di spegnere le ultime braci di antagonismo nel balsamo della togetherness. Buona
parte della missione del volontariato sociale consiste nel rendere culturalmente efficiente, coreogra-
fandola con tutto il massimalismo possibile, il non diritto alla singolarità discrepante, alla diversità
non federabile degli individui che compongono i nuovi filoni o pacchetti “infrasociali” di comunità
risorgente – come se, frattanto, il diktat di “alternatività” del Sessantotto si fosse reinsediato e acco-
modato in gamme più statisticamente governabili di “alterità” sociali e funzionali. La dittatura dei
servizi sociali ha le sue eterotopie danzanti, i suoi scenari d’acclamazione identitaria, i suoi teatrini
d’armonia universale, le sue antologie di exempla edificanti, intrise di umori contact, o allineate con
gli stessi valori e procedimenti che alimentarono le coreutiche neo-cerimoniali dagli anni Settan-
ta71. La Summer of Love burocratico-assistenziale accumula benemerenze e moltiplica le sue Jams, che
sono invariabilmente esemplari perché, in forza di una corrispondenza d’amorosi sensi tra politiche
culturali e sociali, prefigura nelle comunità d’esclusi che s’ingegna d’includere coralmente l’utopia
coropolitica terminale: un’inclusione di tutti nella communitas generale e concertante dei precarizzati,
squalificati, disabilitati, sradicati, subalterni ed espropriati che costituiscono la base socioeconomica
agognata dall’ordine neoliberale e la carne da cannone dall’ordine neoculturale. L’insieme predefinito
che, nella logica della danza comunitaria, include tutti i sottoinsiemi classificati dalle mappe ufficiali
dell’esclusione sociale, è pur sempre quello dei “non professionisti”: esclusa e concertante per difetto è
la “gente comune”, il precariato già senza limiti della città, dell’Italia e del mondo.
        Amplificate di segno e di contesto, le comunità d’attenzione gestate nel territorio della danza
d’arte rifluiscono così in un esteso menu di attenzioni alla comunità.
        Sussumendo le componenti etiche in un’idea sempre più etologica di azione collettiva, le co-
ralità postmoderne risultano particolarmente vulnerabili alla retorica del “consumo d’esperienza”.
L’esempio più persuasivo di questo tipo di comunità aurale è l’esercizio conosciuto come flocking:
applicazione abbastanza letterale delle metafore “migrazionali” che seducono a vario titolo le coreu-
tiche di questo gruppo, il flocking (letteralmente “fare gregge” o “stormo”72) è un esercizio di ascolto



    71. Una sintesi corretta e pungente delle miserie etiche e concettuali che circondano il dispositivo della danza sociale, è
quella della scrittrice e saggista Cristina Morales. Cfr. Cristina Morales, Lectura fácil, Anagrama, Barcelona 2018, pp. 366-
371 (ed. it. Lettura facile, traduzione di Roberta Arrigoni, Ugo Guanda, Milano 2021).
    72. Cfr. Ivar Hagendoorn, Emergent Patterns in Dance Improvisation and Choreography, in Ali Minai – Yaneer Ba Yam
Coropolitiche della modernità                                                                              273




e intuizione, che permette al collettivo degli improvvisatori, senza istruzioni esterne, di muoversi
compattamente e coerentemente, in una specie di “unisono differenziale”, prescindendo, come accade
in certi fenomeni di gregarietà animale, da ogni tipo di contatto e ovviamente da ogni impulso d’imi-
tazione cosciente (ogni pretesa di ethos collettivo verrebbe meno se si dovesse ammettere che i membri
del gruppo stanno semplicemente “copiando”). Questi attributi edificanti d’ispirazione collettiva – e
l’ipocrisia gestuale che immancabilmente suscitano – fanno del flocking la coreutica più soft di tutti i
tempi, e ne spiegano il successo in materia di danza socio-inclusiva.
       Le sinistre di tutto il mondo entrano in stagnazione quando la visione di futuro che promuo-
vono poggia sempre meno sul desiderio (che è un agente strutturante) e sempre più sulla pulsione
(che è il più poderoso dei solventi). Poiché il maggior incentivo psichico di qualunque pulsione è il
godimento paradossale del fallimento, demandare a un abbecedario d’impulsi le velleità di trasforma-
zione sociale non farà che retroalimentare, non senza jouissance, il loro abbonamento alla sconfitta.
Il flocking, la più aurale e pretesamente antiautoritaria delle coropolitiche recenti, è una meravigliosa
allegoria di questa patologia del pensiero critico attuale, o dei vicoli ciechi e automatismi infocapitali-
sti in cui trova sfogo: della dissidenza copypaste, militanza like e politologia hashtag in cui si trastulla la
comunità telematica di quanti credono che essere di sinistra sia un esercizio virtuale di virtù civiche.
Dinamicamente, il flocking ben potrebbe descriversi come un “flusso discrezionale”. Il problema è
che, distratti dalle metafore etologiche (stormo, gregge, branco e un lungo eccetera di figure bucoliche
della togetherness), i suoi fans tendono a perdere di vista analogie coropolitiche più inquietanti, come
quella tra il flusso pulsionale delle sue figure di collettività e i comportamenti che, nell’era digitale,
alimentano il fenomeno descritto da alcuni come dataismo73: la tendenza di troppi a considerare
l’autoevidenza del flusso di dati e l’immersione nello streaming permanente come epitome esperien-
ziale della contemplazione o, peggio ancora, come epitome contemplativa di ogni azione possibile.
Alimentato da un forte disprezzo della vita interiore come riserva di caccia dei significati, il rincoglio-
nimento da schermo è un Nirvana a portata di dito indice. Se osservato con disincanto, il flocking
somatizza questo nuovo canovaccio fenomenico, o nuovo stile d’estasi e pulsione. Di più, è possibile
che con la sua tenera autoimmunità, col suo beato non andar da nessuna parte (perché viaggiare è più
interessante che arrivare) il flocking insceni un vero e proprio alibi dinamico; che la sua onda corta e
discreta stemperi in un esercizio di neutralità poetica i flussi indiscreti e continui della postmoderni-
tà, gli unici realmente carichi di polarità politiche – il turismo e l’emigrazione. Il flocking potrebbe
a conti fatti non essere null’altro che la cerimonia identitaria di una pseudo-comunità desiderosa
d’incontrarsi perdendosi in sé stessa, quando la questione politica più lancinante concerne oggigiorno



(edited by), Unifying Themes in Complex Systems IV, Springer, Heidelberg 2008, pp. 183-195.
    73. Cfr. Roberto Calasso, L’innominabile attuale, Adelphi, Milano 2017.
274                                                                                      Roberto Fratini Serafide




quelle non-comunità precarizzate che, volontariamente o loro malgrado, per eccesso o per carenza di
ricchezza, perdono tutto, anche se stesse.
       Molti dei formati corali del blocco anteriore risalgono alla fine degli anni Ottanta, quando la
caduta del blocco sovietico permise al capitalismo rampante di consolidarsi come modello di con-
vivenza unico. La loro utopia non è già più la Neverland, il luogo assente prefigurata dai Peter Pan
della generazione precedente, ma un luogo dell’assenza. In fondo, il fernand di Duboc, in risposta allo
smantellamento neoliberale delle possibilità di azione collettiva, designava già un modo collettivo di
assentamento: molto prima che il rush telematico decimasse ogni forma di vita sociale, poteva intuirsi
che il potere di dissuasione, l’inanità politica, la miseria consensuale implicite nella nozione di social
network o comunità virtuale, avrebbero fatto leva precisamente sulla visibilità, sulla sovresposizione e
sulla disinibizione; che la dialettica terminale della postmodernità si sarebbe consumata nel segno di
un nuovo Lathe Biosas, tra istanze d’inesistenza patente e di esistenza latente. Contro lo spettro capita-
lista di una comunità concentrata nelle spettacolari astrazioni di una protesta sempre e solo virtuale,
era urgente inalberare l’ipotesi di una comunità concretamente deconcentrata, dispersa, inapparente e
libera da narcisismi performativi.
       Ai due estremi delle fantasie coropolitiche della postmodernità vi sono dunque l’apparizione e
la sparizione. Lo spazio intermedio è interamente sequestrato da “transumanze” cinetiche che, quan-
do non tradiscono tout court un errore ideologico, attestano semplicemente dell’anelito che l’utopia
sopravviva in altri luoghi, sotto microclimi più favorevoli. Lo scarto di visibilità tra la comunità co-
stituente come (s)oggetto passivo e appassionato di occupazione illusoria dello spazio societario, e la
comunità destituente come soggetto attivo e spassionato di disoccupazione o cessione di quello spa-
zio, è un’altra delle differenze significative tra gli stili coropolitici concepiti nel seno della danza d’arte e
gli usi e costumi corali che spuntano come conigli dal cappello a cilindro del consenso neoliberale; tra
dissidenza discrezionale e dissidenze spettacolari; tra prassi d’invisibilità e visibilio della pratica.


Neoliberalismo e coropolitiche mainstream

       Al visibilio della pratica afferiscono tutti quei settori della prestazione o “prestanza” collettiva
(sportiva, autoestetica, cosmetica e mediatica) che in tempi di totalitarismo spettacolare somatizzano
gli effetti consensuali e redditizi della dissidenza riacclimatata: il bestiario del fitness pseudo-marziale
(Body Kombat, Body Attack, Camp Training, Crossfit); l’erbario del fitness pseudo-artistico (aerobica,
Zumba, Ballet Fitness, Total Cycle, ecc.); la miscellanea neo-festiva del consumo collettivo di musica
(clubbing, DJ Sets, raves, botellones, concerti); il cretinismo gregario dei trendig topics e delle sfide
pratiche sui social (dal planking al suicidio per selfie); le performance virali di stampo liturgico-dimo-
strativo che sbandierano qualità guerrigliere (dalla danza haka del rugby ai raps oceanici di protesta);
Coropolitiche della modernità                                                                          275




le manifestazioni “festose e pacifiche”; i pellegrinaggi di massa orditi intorno ai trending topics della
dissidenza (valga per tutti il caso Greta Thunberg); e ovviamente qualunque forma di sincronizzazione
più o meno musicale dell’emozione collettiva (dalla Ola degli stadi di calcio ai Flash Mobs; dai Roman
Pillow Fights ai coretti Zoom della cittadinanza confinata). Chi più ne ha più ne metta: lo spettro
fenomenico del visibilio post-moderno è ingente e inflazionario. Così ingente che sarà opportuno
premettere ai pochi esempi puntuali che ne daremo alcune diagnosi di tipo generale.
       Si è rilevato, nella prima parte di questa scorreria coropolitica, come la danza recente non abbia
sostanzialmente prodotto un solo “stile di gruppo” che non apparisse per molti versi analogico: la cui
“perdita di fedeltà” non attestasse, cioè, della perdita cosciente di un originale – la comunità come
fatto o come credo – da riprodurre, incarnare, ricostruire, invocare. Sarà coerente definire come digitali
tutte le fantasie coropolitiche di segno opposto – che accaparrano l’attenzione dei media e che eccita-
no i mediatori culturali – non solo perché il loro flirt con la virtualità goda generalmente di una salute
inimmaginabile nel settore della danza d’arte, ma perché la loro poetica proviene a vario titolo dall’u-
niverso delle immagini tecniche e della post-edizione; o perché, a fronte della cautela che caratterizza
le pratiche minoritarie e d’autore, la coralità mainstream accompagna la sua offerta d’immanenza
con precetti quasi assoluti di “alta fedeltà”: un campo d’addestramento per comunità che si mostrano
tanto più attive e appariscenti quanto più si espande il loro deficit di realtà. Come qualsiasi fenomeno
virtuale, la comunità happy happy del capitalismo festivo possiede il talento di essere e non essere lad-
dove la guardiamo darsi spettacolo. Se le coreutiche arty o analogiche descritte come comunità aurali
o d’attenzione tendono a ripudiare i clichés spettacolari, le coreutiche mainstream o digitali adattano
senza complessi, in pieno secolo XXI, l’estetica dell’ornamento di massa (simmetria, sincronismo,
frontalità) allo Zeitgeist del musical e del videoclip. Se le eterotopie comunitarie di questo gruppo sono
unilateralmente celebrative o protestatarie, è perché all’equilibrio del nuovo ordine giova intrattenere
la collettività nell’auto-teatro dell’entusiasmo eccessivo e della dissidenza isterica. Se le coropolitiche
meanstream optano, nel migliore dei casi, per attenersi a un paradigma concreto di composizione, le
seconde esibiscono, nel peggiore dei casi, valori totalmente astratti di opposizione. Il nuovo ordine è
assetato di scenate puerili che tonifichino l’immaginario in vista di una semplificazione, drastica e
riposante, degli antagonismi politici. Erede digitale dei clamori del Sessantotto, la dissidenza pop-rap
non conosce né malinconie né anacronismi.
       Un sintomo ibrido di questa virata energetica, in settori ancora immuni alla mano nera del
mercato, furono i modelli di coralità convulsa che lessicalizzò, sul finire degli anni Settanta, la cultura
punk e heavy metal. Il Mosh Pit, l’impromptu collettivo “convocato” dagli artisti in un momento chiave
del concerto rock, è il vuoto circolare o pozzo che la moltitudine degli assistenti, aprendosi in tutte
le direzioni, lascia apparire. Nel momento in cui alcuni “volontari” iniziano a correre in spirale verso
il centro di questo spiazzo improvvisato, decine di persone, per emulazione, si uniscono a questo
276                                                                                               Roberto Fratini Serafide




Maelström percorrendolo a gran velocità in spirali orarie e antiorarie. Quasi nessun moshing finisce
senza un bilancio più o meno pesante di lesioni74. La Wall of Death esprime la stessa dinamica in
termini ancora più crudi: “muro della morte” è il mosh pit longitudinale, la zona franca o striscia di
spazio ai due lati della quale si allinea il pubblico di un concerto affinché i due fronti così creati, a un
cenno della rockstar, possano collidere ad libitum. Quest’irruenza corale ricorda lo skanking dei clubs
anni Novanta (saltare aleatoriamente e in ogni direzione nella calca della discoteca, scontrandosi con
altri saltatori).
        Radura nello spessore della folla, il circolo del Mosh pit e la zona d’esclusione della Wall of
Death sono in un certo senso drastiche illustrazioni topologiche del chorós antico: non più l’intorno
culturogeno che gesta la comunità che lo sta gestando – dunque non più un dispositivo ortogenico
– ma un luogo di depressurizzazioni e accelerazioni, una bolla sul punto di deflagrare per il prolasso
delle tensioni che si generano lungo il suo margine. La rincorsa che innesca il tafferuglio come apote-
osi e al tempo stesso suicidio della comunità d’impatto è il collasso o big crunch di una massa instabile,
decisa a sfondare la barriera di contenzione che è, che si è data o che le hanno imposto. Il movente
segreto della polemologia inerente alla mischia punk è, a conti fatti, fare catarsi di una pulsione auto-
distruttiva che la cultura underground degli anni Ottanta sa ancora interpretare e incarnare – in tutti
i sensi – come la libido segreta di una società ormai politicamente passiva; vituperare la defunzione
mercantile e immunologica di quella società trasformandola in un esercizio deliberato di autolesio-
nismo e, così facendo, esacerbare e invertire la tenerezza aptica della community anni Sessanta e della
jam anni Settanta: la passione subculturale dell’impatto inscena l’ultima “pulsione” residua, l’ultima
flagranza ideologica della cultura.
        Ma la mischia punk-rock esprime altresì l’eros oscuro, il patto feticista tra i nuovi poteri dello
spettacolo e le jouissances paradossali della moltitudine: collassando gratuitamente su se stessa per
decreto della star di turno (che di fatto corona l’azione collettiva con un numero improvvisato di stage
diving o crowd surfing), la stessa moltitudine celebra l’allegoria deliberatamente abusiva delle implo-
sioni di uno spazio pubblico così sequestrato dalle logiche neoliberali, così spogliato del suo valore
d’uso, da autorizzare le amministrazioni a riqualificare precisamente come abuso ogni forma di prote-
sta non autorizzata. Invaso dagli spettacoli del potere, quello spazio non può a sua volta che invasarsi
periodicamente: smettere di essere il non luogo delle confluenze indeterminate e degli scambi cauti,
per diventare il topos di una ciclogenesi esplosiva, fatta di concentrazioni, implosioni, collisioni; non




   74. Cfr. Joe Ambrose, The Violent World of Mosh Pit Culture, Omnibus Press, London 2010; Jesse L. Silverberg, Collective
Motion of Humans in Mosh and Cicle Pits at Heavy Metal Concerts, in «Physical Review Letters», vol. CX, n. 22, pp. 1-5. Il
Moshing è a sua volta l’evoluzione di pratiche come il pogo, una pratica punk (successivamente popolarizzata presso svariati
ambiti del concertismo pop-rock) che consisteva nel saltare sul posto con i gomiti aperti e i pugni chiusi, e come lo head
banging.
Coropolitiche della modernità                                                                                               277




più comprensorio di mediazioni ma teatro di tutte le immediatezze, vere o false che siano – prossimità
violente, cieche esternazioni dello scontento, conflittualità centripete, acclamazioni e adorazioni. La
versione sacra della sovreccitazione comunitaria inerente al Mosh pit, è non a caso il praise pit di certi
culti pentecostali. Nessuno degli “autoscontri” somatici inscenati dalla subcultura e dalle subcon-
fessioni è alieno a quell’eros della velocità e dell’incidentalità, quell’anelito esponenziale di “caduta
libera” che la post-modernità espleta in mille quadranti fenomenici, dalle montagne russe dei parchi
di divertimento alla New Economy, dagli sport estremi ai disastri annunciati del neoliberalismo, dalle
viralità internautiche a quelle pandemiche75.
        Il capitalismo d’alta velocità si è prodigato, negli ultimi trent’anni, per monetizzare anche le ul-
time riserve di dissipazione e incidentalità. Il roboante slogan del talent show Fama Revolution (2010)76
– “La gente sta prendendo d’assalto le strade” (con strizzata d’occhio alla street dance, che la faceva
da padrona in quel format televisivo) – conferma che il fantasma di dissidenza mainstream messo dal
capitalismo autoritario, come un servizio ulteriore, a uso consumo di tutti, gode di ottima salute. Il
ricorso alla danza come rivoluzione festosa e a prezzo di saldo – la logica delle Love Parades e Love Balls
recenti – non è mai stato più surreale. L’idea che, per sua natura, la danza in quanto azione “diretta”
(e dunque disperatamente succedanea), non abbia bisogno di ragioni e discorsi perché è danza, suona
a banalità di massimo ascolto e a revival glamouroso di logiche sessantottine e criptofasciste. È di fatto
la più sonante delle banalizzazioni in materia di antagonismo politico.
        Chiamerò per questo comunità di conflitto la famiglia allargata dei comportamenti coreutici,
spontanei o formalizzati che afferiscono al topos della Urban Tribe. La “battaglia” Hip Hop, il formato
corale specifico di questo settore della controcultura, riassume bene i termini della questione: invo-
cando la danza come esempio di un fairplay e di una sportività retti esclusivamente da parametri di
prestazione, e dividendo il mondo in winners e losers, offre la versione elettrizzante e gregaria di una
legge della giungla che, frattanto, il capitalismo autoritario impone a colpi di precarizzazione lavo-
rativa, marginalizzazione dei settori deboli, estenuazione della polarità di reddito e privatizzazione
galoppante77. Che la spettacolarizzazione degli usi del corpo, con le benedizioni del semiocapitalismo


     75. Ampiamente trattato da Peter Sloterdjik, questo motivo dromologico trova una prima formulazione esemplare in un
saggio di Paul Virilio del 1980: cfr. Paul Virilio, Aesthetics of Disappearance, Semiotext(e), Los Angeles 2009 (ed. it. Estetica
della sparizione, traduzione di Giustiniana Principe, Liguori, Napoli 1992). Ulteriori contributi a questa genealogia del pen-
siero dromologico sono: Paul Virilio, Speed and Politics, MIT University Press, Cambridge 2006; Steve Redhead, We Have
Never Been Postmodern. Theory at the Speed of Light, University of Edimburgh Press, Edimburgh 2011; Umberto Pagano,
L’uomo senza tempo. Riflessioni sociologiche sulla temporalità nell’era dell’accelerazione, FrancoAngeli, Milano 2011.
     76. Fama è la versione spagnola dell’atroce format popolarizzato da Maria De Filippi, in Italia, come Amici (il titolo ori-
ginale, Saranno Famosi, fu cambiato per diatribe legali sul copyright). Significativamente lo stesso talent-show, nelle edizioni
posteriori al 2000, ha mantenuto il titolo del talk show di massimo ascolto (parte dating game, parte consultorio pop-esisten-
ziale) che negli anni Novanta aveva condotto la stessa presentatrice.
     77. Altrove ho trattato in dettaglio quest’aspetto della danza Hip Hop. Cfr. Roberto Fratini, Cuerpo a banda ancha,
in Id., Escrituras del silencio. Figuras, secretos, conspiraciones y diseminaciones de una dramaturgia de la danza, Paso de Gato,
México DF 2019, pp. 287-308.
278                                                                                                  Roberto Fratini Serafide




nascente, si apprestasse a valere come allegoria del potere di acquisizione, e che la fama inerente – ago-
gnata e sempre più atomizzata – dovesse assurgere a sostituto fantasmatico del capitale, era dopotutto
la profezia brillantemente espressa dal celeberrimo speech della dance professor Debbie Allen nei titoli
di testa di Fame (Saranno famosi), la serie più indubbiamente dannosa degli anni Ottanta: «Voi fate
sogni ambiziosi: successo, fama... Ma queste cose costano, ed è esattamente qui che si comincia a
pagare, col sudore».
        Il recente salto alla fama fa del neo-tribalismo gregario un fenomeno esente dagli attributi di
“società interstiziale” che Frank M. Thrasher e la scuola di Chicago avevano applicato allo studio di
certe anomalie urbane (bandolerismo giovanile, teppismo, ecc.). Mediatizzandosi, la tribù urbana
mutua tutti i privilegi del metadiscorso: il nuovo selvaggio documenta audiovisualmente il suo stile di
vita con più perizia di qualunque antropologo. La passione dell’alta cultura per i fenomeni neotribali
non fa che perpetuare le nostalgie dell’antropologia classica, la sua sete archeologica di holy communi-
ties e il suo razzismo strutturale. Mentre la tribù urbana mima coreologicamente le malattie mediati-
che dell’infocapitalismo, il settore liberale e benpensante di quella stessa società crede di scorgere nel
giovanilismo odierno e nelle sue anomie altamente editate il candore di una Gemeinschaft genuina,
salutare e formalmente rinfrescante78.
        Purtroppo, il realismo atletico e bellicoso dei movers Hip Hop è solo una riedizione cool della
marzialità d’accatto che schiere di giovani popparono in seno ai totalitarismi storici, con un rischio
aggiunto: esibendo un corpo a banda larga, capace di riprodurre virtuosisticamente le prestazioni ed
edizioni del corpo digitale, si adatta in maniera ancora più capillare al canone antropico promossi
dal semiocapitalismo di fine millennio. Prolunga ideologicamente il video-bombardamento di sport
estremi che, nelle attuali palestre, culla l’immaginario degli abbonati in una specie di chiamata perma-
nente alle armi, declinata in fantasie di proattivismo, superomismo pop e criptofascismi nuovi di pac-
ca. E spiega per quali ragioni Red Bull, leader della fabbricazione di beveraggi energetici e principale
finanziatrice degli sport di rischio, monopolizza il calendario agonistico della B-dance, del popping e
del krump. È stellare il cinismo con cui, qualche anno fa, il ministero d’educazione francese racco-
mandò l’introduzione salutare della street dance nei programmi di formazione delle scuole di quartieri
marginali, come deterrente contro le tentazioni microdelinquenziali e occasione per gli studenti di
sottrarsi alla precarietà sbancando nel mondo dello spettacolo.
        Con la sua sociologia spiccia e con la gutturale eloquenza dei suoi rap, la tribù urbana è anch’es-




    78. È un’eccellente illustrazione di questa tendenza la decisione dell’Opéra di Parigi, per l’edizione del 2019 de Les Indes
galantes (1735) di Rameau, di affidare l’esecuzione del rondeu des Sauvages a un gruppo di krumpers, coreografato per l’occa-
sione da Bintou Dembélé. L’operazione si ispirava a sua volta a un videoclip di Clément Cogitore del 2017 (parte di una serie
audiovisuale che l’Opéra-Bastille commissionò per fomentare la nuova alleanza tra danse d’école e le voghe di movimento
controculturali).
Coropolitiche della modernità                                                                                          279




sa, come la maggior parte delle fantasie corali postmoderne, “avanguardia di una regressione”. L’og-
getto della pulsione arcaizzante, nel suo caso specifico, è un insieme pre-politico di criteri di plauso
e prestigio. Teorizzando la dicotomia tra civiltà di colpa e civiltà di vergogna79, l’antropologia descrive
la storia mentale d’occidente come il passaggio precoce da un sistema di convivenza che spregia la
taccia irrazionale del disonore a un nuovo sistema, che spregia soprattutto la ragionevole taccia della
colpa. In strutture socialmente arcaiche (le stesse che si riflettono nella poesia epica e nelle narrazioni
di gesta) la gloria è invariabilmente il miglior programma esistenziale, e la vergogna di una prestazione
ingloriosa il peggiore degli spauracchi. L’età eroica non ammette che l’anelito di distinzione sia com-
promesso da scrupoli morali. L’Edipo omerico, senza che incesto e parricidio gli valgano alcun castigo,
muore coperto di onori. Tre secoli più tardi, l’eroe sofocleo si cava gli occhi per espiare una colpa così
assoluta che, in qualche modo, non appartiene nemmeno a chi se ne macchia.
        L’edipismo sessantottesco aveva già offerto svariati incentivi nevrotici alla delegittimazione ide-
ologica della responsabilità e dei suoi rigori. L’edizione attualizzata di questa soteriologia dell’irrespon-
sabilità sono gli attuali parossismi di competitività, che il comunitarianismo hip hop sussume come
un ossimoro necessario: l’assenza di complessi del soggetto post-moderno (che si espone a pericoli
futilissimi per una porzione ragionevole di vanagloria telematica) è anche la ricetta autopoetica di
preferenza dei giovani condannati a sopravvivere nella società più precarizzata di sempre. Mentre sulle
arene di Internet la vergogna e l’impopolarità inducono al suicidio i losers del capitalismo Youtube; e
mentre la classe politica trasforma l’inverecondia in strumento di campagna, i mendaci codici d’onore
dei neo-fascismi e delle mafie, cantati in mille fictions, seducono le nuove generazioni più di qualun-
que paradigma complesso di soggettività politica.
        Così si chiude il cerchio fantasmatico della rivoluzione-manco-sognata. “Programmati per es-
sere liberi” è lo slogan di Aquarius, una bibita della corporazione Coca-Cola. La bibita porta il nome
di un celeberrimo tema musicale di Hair (1979) – diretto da Milos Forman e coreografato da Twyla
Tharp – il primo blockbuster vintage sul Sessantotto e sulla cultura hippie: invocata a squarciagola da-
gli astrologhi del Sessantotto come emblema di un’imminente “musicalizzazione” del mondo e della
politica, la parola Aquarius è già musical negli anni Ottanta e integratore salino negli anni Novanta.
Passerà alle cronache, nel 2018, come il nome di una nave d’immigranti cui vari governi europei ne-
garono l’attracco.




   79. Per una sintesi del tema cfr. Eric R. Dodds, The Greeks and the Irrational, University of California Press, Berkeley
1951, pp. 28-63 (ed. it. I Greci e l’irrazionale, traduzione di Riccardo Di Donato, Sansoni, Milano 2003).
280                                                                                                  Roberto Fratini Serafide




Crepuscoli della coralità

        Esistono due modi complementari di liquidare, facendone un effetto speciale, il retaggio del
Sessantotto: il primo è la polemologia corriva dispiegata nel multiverso della Street Dance e delle espe-
rienze cugine (un vestigio della bellicosità contestataria); il secondo è la concordia da quattro soldi
dispiegata nel multiverso del musical americano e dei suoi corollari poetici (un vestigio della festosità
contestataria). A quest’ultima buonuscita della dissidenza afferisce l’allappante performance di cora-
lità smiley di cui è traboccata la fenomenologia televisiva e pubblicistica, istituzionale e fai da te, della
crisi sanitaria. L’interfaccia corale di questo comunitarianismo mainstream è, va da sé, il Flash Mob
(o “ammutinamento lampo”80), liturgia terminale di una comunità Sound of Music che si costituisce
sotto l’alto patronato di Julie Andrews, suorina sfaccendata che, nel musical di questo titolo, sfida le
SS chitarra alla mano.
        La prestazione coropolitica del Flash Mob (FM) è ratificare spettacolarmente un’idea media-
tica e taumaturgica di collettività: erogare la finzione che i passanti, la gente qualunque, trascinati
dall’irresistibile semiosi della musica (risaputo sinonimo di libertà), sciolgano le briglie a un incoer-
cibile istinto performativo, improvvisando una chorus dance altamente sincronizzata che sequestra lo
spazio pubblico solo per liberarlo dalla noia dell’ordine ufficiale e del disordine ufficioso. Le varianti
protestatarie del formato – Massive FM, Frozen FM, Silent Rave – non fanno eccezione. Il “caso” di
spontaneità presunta inscenato dal FM regala ai passanti un’immagine esemplare (e di fatto program-
mata al dettaglio) di disinibizione e condivisione. Il FM è sommossa soft e situazionismo televisivo:
un remue-ménage che trasfigura la routine cittadina in musical, spettacolo di varietà, videoclip, notizia;
che disinibisce le forme consensuali di una coralità gestata per decenni nei santuari della danza so-
ciale, dalla Macarena discotecara alla line dance dei clubs country. Ai cittadini che si motivano in vista
di questa mobilitazione artificiale calza a pennello il succitato “Programmati per essere liberi”: il loro
numero estemporaneo di emancipazione musicale è risultato di minuziose procedure internautiche.
L’espressione stessa, Flash Mob, non è che la traduzione involontaria, in gergo MTV, del concetto che
la strategia hitleriana sintetizzò nell’espressione Blitzkrieg: la “guerra lampo” propagandata come il
prodotto di un irresistibile slancio collettivo, mentre la si era deliberata in anni di programmazione



      80. Il neologismo Flash Mob (che può ugualmente tradursi come “turba improvvisa”) gioca evidentemente sull’assonan-
za con parole inglesi che alludono tout court alla mobilitazione (mobilization) e al movimento (move). Il primo flash mob
conosciuto con questo nome fu il No Pants Subway Ride organizzato a New York nel 2002 dal gruppo Improv Everywhere
(tuttora responsabile di vari eventi dello stesso tipo ogni anno). È invece italiano il primo Flash Mob europeo (Roma 2003).
Per un’analisi informale del contesto legale del Flash Mob cfr. Ruth Carter, Flash Mob Law: The Legal Side of Planning and
Participating in Pillow Fights, No Pants Rides, and Other Shenanigans, American Bar Association, Chicago 2013. Per un’ana-
lisi della storia del formato, rimando alla tesi di master di Anja Junghans, Dr Flashmob. Strategie der Sichtarbeit und Evidenz,
GRIN, Norderstedt 2010. Sul concetto di Smart Mob (un uso politico intelligente dello stesso formato), cfr. Howard Rhein-
gold, Smart Mobs: the Next Social Revolution, Hachette, London 2007.
Coropolitiche della modernità                                                                                         281




neurolinguistica delle coscienze. Di fatto, la possibilità che i social offrono di istruire e coordinare un
collettivo di corifei troppo esteso per riunirsi prima dell’esibizione, ha un precedente inquietante nella
possibilità che offrì la cinetografia labaniana di addestrare coreograficamente le masse tedesche in
vista delle adunanze di regime. Il Flash Mob non è solo un gagliardetto coropolitico per communities
di geeks danzerini: è anche e soprattutto la dimostrazione che tali comunità internautiche esistono
unicamente come interfaccia e spettacolo.
         L’ammutinamento Sound of Music ama presentarsi come un caso di vulcanismo sociale esplosi-
vo prima, effusivo poi: inscena senza tregua il mito totalitario di una sintonia così naturale, interclas-
sista e universale da obliterare le distanze e diffidenze che ottenebrano lo spazio societario. Presenta
come glitch, incidente o accidente del sistema un incentivo spettacolare a riconoscerne e abbracciarne
la musicalità. Nel suo pacifismo elettrizzante, comprensibilmente apprezzato dalla classe politica, offre
una parodia di rivoluzione ricca in sottintesi involutivi: attribuisce alla musica la stessa virtù che le
attribuiva Mary Poppins – quella di dolcificare tutte le pillole dell’obbedienza (i soldati che vanno in
guerra al suono di pifferi e tamburi perché, come disse Albert Camus, “la musica approva l’azione”;
o la petite musique di Louis-Ferdinand Céline, che ritma allegramente la kermesse della catastrofe sto-
rica).
         Il presunto risveglio della collettività diventa letteralmente una formalità, o la versione aggior-
nata di quel “Deutschland, Erwache!” (“Svegliati, Germania!”) che incitava il popolo a destarsi nel
sogno della supremazia razziale e di un’assoluta concordia somatica81. Convertita al fondamentalismo
fitness del movimento come sinonimo di vita, la gente si riscuote per meravigliarsi e meravigliare: per
regalarsi una pausa autopubblicitaria nel viavai dei consumi, dei doveri e del dovere di consumare. Le
coreutiche totalitarie inculcavano nelle masse un mito di gloria e abnegazione, incalzandole a iden-
tificarsi gioiosamente con l’esercito, invocato come esempio definitivo di comfort interiore – quello
dell’obbedienza cieca –, e come l’epitome di un’azione esteticamente terminale – la guerra totale come
performance della nazione. È un fatto che le collettività più assopite, pusillanimi e supine adorano
sentirsi dire quanto sono eroiche. Mutatis mutandis, le coropolitiche spettacolari dell’ordine neoli-
berale incalzano a loro volta la collettività a identificarsi con il teatro musicale e il videoclip, invocati
come esempio di comfort esteriore (un mondo che canta, balla e ama) e come epitome spicciola delle
nuove retoriche di abnegazione e trionfo, di successo e fallimento – si pensi all’atroce Chorus Line. Il
musical, che trasforma in emozionanti biopics persino i fascismi recenti – vedasi Evita –, è la Pravda
del totalitarismo light. Si può dire più cinicamente: di regola i récits, le narrazioni di ogni origine e
tipo – storia, mito, letteratura, religione – attraversano i differenti stadi di un metabolismo culturale



    81. Cfr. Éric Michaud, The Cult of Art in Nazi Germany, cit., pp. 287-320; Erwin Leiser, “Deutschland, erwache!”: Pro-
paganda im Film des Dritten Reiches, Rowohlt, Berlin 1989.
282                                                                                     Roberto Fratini Serafide




che, nel corso della loro peripezia verticale, fatta di scadimenti, decomposizioni e nuovi compostaggi,
ne estrarrà nuovi nutrienti ed enzimi culturali (per esempio nella sequenza fatto-mito-romanzo-dram-
ma-cinema-fumetto-videogioco ecc.). Va da sé che ciascuno di questi “salti di specie” comporti una
certa ossidazione della vitalità semantica del récit, un decremento della sua complessità narratologica
e, non di rado, un impoverimento del suo potenziale di didassi politica. Con pochissime eccezioni, la
sequenza metabolica che si è detta obbedisce a logiche letteralmente riassuntive: ogni stadio ri-assume
e riduce ciò che era stato digerito negli stadi anteriori; la comprensione diviene compressione. Quan-
do, in uscita da questa peristalsi i nutrienti del récit sono abbastanza immiseriti da poter considerarsi
escrementi, farne un musical di successo è quasi un gesto di tempestività culturale.
       La guerra e lo spettacolo musicale sono, a loro modo, i paradigmi terminali delle “religioni po-
litiche” che se ne agghindano: se il récit ideologico fascista converge verso il punto di fuga del conflitto
armato, il récit culturale del mainstream converge verso il punto di fuga di Broadway e MTV. Esistono,
insomma, parallelismi temibili tra le vecchie e le nuove filiere di produzione della soggettività: al corpo
ariano-lavoratore-artista-soldato dei totalitarismi storici corrisponde punto per punto il corpo fit-consu-
matore-creativo-mover del totalitarismo spettacolare.
       Nella fase di consolidamento e parossismo di questa svolta antropica, in un momento in cui
persino la voga del Flash Mob conosce lievissime flessioni (o si reinsedia nelle telecoreografie dell’era
Covid), è vieppiù lampante che il paradigma coropolitico può prescindere dagli annosi discrimini tra
obbedienza e disobbedienza, tra ordine e insurrezione. I nuovi fronti di autoestetizzazione collettiva
porgono alla cittadinanza i benefici psico-politici di un’ambiguità che gli artisti hanno sperimentato
per secoli: godere sì, in forza del genio, di una specie di licenza poetico-esistenziale (che la gente comu-
ne era solita interpretare come un’espressione di ozio, sfaccendatezza e lassitudine morale), ma farlo
al prezzo di una precarietà che, per quasi tutti gli artisti, è sfociata invariabilmente in una subalternità
di qualche tipo. Rappresentante di una condizione aporetica, fatta di lussi e abiezioni, splendeurs et
misères, l’artista tradizionale era il più schiavo tra i soggetti liberi, ma anche il più libero tra gli schia-
vi. L’atout neoliberale, soprattutto a partire dalla crisi del 2008, è fare di quell’aporia un patrimonio
comune: vestire di carineria i giri di vite della precarizzazione, lusingando a oltranza l’incontenibile
creatività del consumatore, e gli statuti cool di libertà, flessibilità e mobilità del nuovo lavoratore au-
tonomo (Glover, Cabyfier, Uberdriver, ecc.).
       Per questo, il modello coreutico che, a partire della crisi del 2008, fa più onore all’equazione
neoliberale tra ozio creativo e lavoro produttivo, quello che più disinvoltamente pubblicizza il diritto
universale del nuovo precariato a un certo margine di anomia e sfogo, modellandolo sul prototipo
dei block parties e dei balls, è il cosiddetto Harlem Shake: la prima coropoetica sorta direttamente da
Coropolitiche della modernità                                                                                               283




Youtube (che trabocca di antologie e covers dello stesso meme82). Di norma un Harlem Shake è il video
musicale a camera fissa, di produzione quasi sempre domestica, in cui, sullo sfondo ready-made di
uno scenario “produttivo” o lavorativo (ufficio, negozio, fabbrica, caserma, agenzia, mezzo pubblico
all’ora di punta) varie persone appaiono seriamente assorte nell’esercizio della loro professione. L’uni-
ca eccezione a questo mood – generalmente plumbeo – della routine lavorativa e urbana, è un perso-
naggio mascherato (quasi sempre con un sacchetto di carta) che si dondola in maniera incongruente a
ritmo di musica. A questo punto sopravviene un taglio secco di montaggio. La sequenza immediata-
mente successiva mostra, nella stessa inquadratura, il collettivo dei lavoratori di poc’anzi in preda a un
attacco di frenesia danzerina, come se, contagiati dall’energia tonta del ballerino anonimo, emancipati
dal tedioso obbligo “adulto” di lavorare, si lasciassero possedere per qualche minuto da un poderoso
spirito d’insurrezione, festa, fun. Un buon Harlem Shake ricorderà sempre la memorabile sequenza
di Airplane! (L’aereo più pazzo del mondo, 1980) in cui la stessa insegna luminosa che aveva incitato i
passeggeri a mantenere la calma – No Panic – li autorizza di colpo a perdere il contegno – Ok, Panic).
        Suggerendo che l’asservimento al sistema può in qualunque momento ribaltarsi in after hour, la
più recente delle coropolitiche mainstream inscena sui luoghi del lavoro e dello sfruttamento lo spetta-
colo express della creatività come lavoro, o di un’equazione otium-negotium perfettamente armonizzata
con le premesse ideologiche dello stile di gestione rock’n roll, caro alle multinazionali del capitalismo
di piattaforma83; ricorda altresì che il party, lo scenario di consumo cui riserviamo gli ultimi spiccioli
di disobbedienza, è solo un’altra delle nostre prestazioni lavorative, e l’eterotopia di una servitù che non
era mai stata altrettanto volontaria: la rivoluzione post-figurata (o sfigurata) del nuovo millennio è
una miserevole parcella di benessere – una lordura del prodotto interno lordo – che la trickle economy
infila con successo nelle tasche di tutti.
        Che il crepuscolo della festa coropolitica sia una spettacolarizzazione delle pratiche dissidenti o
una mistificazione consensuale e mediatica delle pratiche collettive deve attribuirsi alla profonda im-
munodepressione delle energie che dovrebbero opporsi allo status quo. L’ultimo caso degno di analisi,
a questo proposito, è il fenomeno danzistico che ha travolto la Francia negli ultimi cinque anni.
        Il collettivo (La) Horde – Marine Brutti, Jonathan Debrouwer e Arthur Hamel, oggi direttori



     82. Lo stile di danza noto come Harlem Shake risale in realtà alle competizioni di Street Dance tenute in Ruker Park
(NY) tre decenni orsono, dove si conosceva come Al. B. (il nome del locker che ne aveva brevettato i peculiari movimenti).
Divenne invece un fenomeno mainstream a partire dalla sua inclusione nel videoclip di Let’s Get It (2001) di G Dep, e dal
famoso tema dance Harlem Shake di Bauuer (2012). La parodia di quest’ultimo tema, caricata su Youtube dal collettivo The
Sunny Coast Skate (TSCS), dettò la struttura di tutte le versioni successive del meme. Fenomeno simile sarebbe stata la
viralizzazione delle versioni tribute video, a partire dal 2013, di Happy, la hit di Pharrell Williams. In questo secondo tipo di
montaggio, differenti interpreti danzano a turno una frase della canzone, in differenti punti della città o del luogo di lavoro
(spesso e volentieri un’ambasciata) cui si dedica la cover, che normalmente appare come Pharrell Williams - Happy - We Are
from [nome della città].
     83. Cfr. Nick Srnicek, Platform Capitalism, Policy Press, Bristol 2016; Benedetto Vecchi, Il capitalismo delle piattaforme,
Manifestolibri, Roma 2017.
284                                                                                     Roberto Fratini Serafide




del Ballet de Marseille – ha vissuto una vera epopea di consenso (mantiene tuttora in uno stato di rapi-
mento gli impressionabili critici di danza di mezza Europa). I suoi fondatori fecero anni fa la pensata
redditizia di riunire in uno spettacolo corale, To da Bone (2017) la comunità dispersa di quegli autodi-
datti del jump style che da anni solevano scambiarsi skills, tricks e idee coreografiche tramite Internet.
Il jump style, una denominazione di street dance la cui media metronomica di pulsazioni per minuto
si aggira attorno a 140, consiste in un assortimento di salti rapidi sul posto; a causa di questo intenso
dinamismo le clips, i cui autori-interpreti superano difficilmente i venticinque anni di età, durano
generalmente meno di un minuto. Gli esecutori danzano preferibilmente di profilo affinché i tricks
adottati risultino più perspicui per webcam. I video fungono al tempo stesso da creazioni originali e
tutorials didattici per neofiti.
       (La) Horde è per la danza contemporanea ciò che le boy bands furono per la musica pop di dieci
anni fa. Riunendo i migliori jumpstylers in una performance dal vivo s’intendeva celebrare la potenza
di emulazione, lessicalizzazione e disseminazione che una forma autodidattica di danza – che era al
tempo stesso una categoria semi-ginnica di challenge – aveva ottenuto unicamente grazie ai social;
s’intendeva altresì porre in evidenza il virtuosismo solitario di una prassi fringe che starebbe alla no-
zione tradizionale di coreografia come la cultura da cameretta (diari intimi, decorazione adolescenziale
d’interni e altre forme di customizzazione dell’intimità) sta alla cultura officiale: i critici le affibbiarono
prontamente l’etichetta di Post-Internet Dance. In sé, il Jump Style è una pratica di danza anacroni-
stica. Si era imposto alla cultura di clubbing già all’inizio degli anni Novanta. Quando nuovi stili lo
eclissarono, si rifugiò nei sotterranei di Internet, prosperandovi come danza vintage attorno alla quale
si agglutinava una comunità virtuale di performer nostalgici, provenienti quasi tutti dalle distopie
socioeconomiche del già defunto blocco sovietico. Grazie a quest’anacronismo, il jump style divenne
il centro di un massiccio esperimento collettivo di retroalimentazione dinamica del solipsismo. Il lato
inverso della sua intimità eterotopica era una finzione di esteriorità distopica. (La) Horde si affannò
così a riprodurre in scena il décor postindustriale (periferie, fabbriche abbandonate, edifici sventrati)
che appariva come scenografia ready-made nei video di Jump Style: la “malinconia” postcontestataria
(e ormai tout court post-storica) doveva assumere, negli spettacoli del collettivo, tratti aggressivi e
mimetici.
       In sostanza, la poetica de (La) Horde si situa in un aromatico punto d’intersezione tra la so-
ciopatia solitaria dell’hikikomori (il soggetto murato vivo che conserva una relazione esclusivamente
virtuale con il mondo esteriore) e la sociopatia della baby gang, del happy slappy e di altre varianti gio-
vanili del bullismo gregario; tra i carismi dell’isolamento freak e l’energia schiettamente aggressiva del
manipolo criminale o paramilitare (SA, Freikorps, pandillas) dedito a improbabili crociate di ringiova-
nimento delle logiche del mondo. Le due istanze sono tutt’altro che incompatibili: gli squadrismi di
ogni colore non hanno mai svolto altra funzione che quella, immunologica, di procurare vie di sfogo
Coropolitiche della modernità                                                                            285




collettive ai complessi totalmente individuali dei loro utenti imberbi. È superfluo ricordare che, già
nel 1913, Freud descriveva l’orda (in tedesco Brüderhorde, “fratellanza”) come la più arcaica, e la più
potenzialmente regressiva, delle organizzazioni comunitarie.
       La bellicosità, dissidente o semplicemente delinquente, ridiventa un fenomeno d’immagine:
nel look, la compagnia si compiace di imitare gangs giovanili autentiche o di finzione come i Teddy
Boys, gli Sharks, i Jets, ecc.; in Novaciéries (2015), gli interpreti danzano con passamontagna. Da
parte sua, la critica si spende in elegie su questo sovradosaggio di vitalità adolescenziale, fondendo in
un unico récit agiografico la “bellezza di una comunità condivisa”, l’“aggressività dark” e la “marzialità
quasi militare” delle brusche pantomime di convivenza inscenate dal coro dei nuovi movers; e lascian-
dosi ulteriormente intrigare dal fatto che tutti, qui, art directors, coreografi e interpreti, siano poco più
che bambini.
       Questa innocenza permette, una volta di più, che l’ambiguità del messaggio coropolitico (e
forse l’ambiguità potenziale di tutto il vangelo coreopolitico) sia gravemente sottovalutata. E dacché
sulle prodezze della compagnia-clan di maggior successo si chiude questa rassegna delle fantasie corali
di un secolo, sarà naturale chiedersi che tipo di convivenza, a loro volta, pre-figurano i cori dinamici
de (La) Horde; chiedersi, insomma, a che modello di collettività e fantasia partecipativa si rifà il setto-
re di pubblico che, in questo disastroso epilogo di capitalismo, è sempre pronto ad acclamare quelle
prodezze. Difficile dirlo: forse una comunità irrimediabilmente decrepita e virtualizzata, composta già
soltanto di adulti puerilizzati, bambini criminosi e spontaneisti armati – lupi solitari, spree killers e
unabombers: aggressiva e aggredita in ogni momento.
