Pratiche del classico: Paolo Fabbri e la danza italiana negli anni Trenta
10.6092/issn.2036-1599/7673
Critico e organizzatore di spettacoli di danza, Paolo Fabbri compie un breve ma intenso percorso nel panorama coreico italiano del tempo fascista. Operando sostanzialmente al principio degli Anni Trenta, Fabbri propone, tanto sulla carta stampata quanto sulla scena, una via alla danza del proprio tempo fondata sul recupero e sul ripensamento della danza classica di tradizione italiana. L’articolo vuole porre in luce alcuni snodi essenziali del suo lavoro, quali le fonti di ispirazione (specie quella rappresentata dal critico André Levinson), le caratteristiche del metodo e del linguaggio critico, le scelte condotte in termini di ideazione e realizzazione di eventi spettacolari.
application/pdf
2036-1599
7673
it
Giulia Taddeo
Danza e ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni
Pratiche del classico: Paolo Fabbri e la danza italiana negli anni Trenta
Text.Serial.Journal
https://danzaericerca.unibo.it/
Studi
2017-12-29
2018-01-08
2017-12-29
2019-11-05
103-125
danzaericerca
Giulia Taddeo
2017/12/29
10.6092/issn.2036-1599/7673
103
 Università di Bologna
2036-1599
it
125
Pratiche del classico: Paolo Fabbri e la danza italiana negli anni Trenta
https://danzaericerca.unibo.it/article/download/7673/7450
                                                 Giulia Taddeo


        Pratiche del classico: Paolo Fabbri e la danza
                  italiana negli anni Trenta


      Osservata da lontano, specie se attraverso il iltro del pregiudizio ideologico e del-
le valutazioni estetiche, la danza italiana del periodo fascista assomiglia a una fotograia
sbiadita. Vi si scorge a malapena, eredità del secolo precedente, la silhouette ingombran-
te del “ballo grande” di manzottiana memoria, mentre sullo sfondo compaiono, fugaci
meteore, il virtuosismo multiforme dei Ballets Russes, le languide movenze di danzatrici
à la grecque e, inine, il guizzo antigrazioso delle danze futuriste. Un’immagine spesso de-
scritta nei termini di «crisi» 1 e di stallo, cui farebbe da contraltare l’assenza di un discorso
giornalistico specializzato e, pertanto, di una rilessione storico-critica consapevole, tanto
sul piano delle metodologie quanto su quello degli obiettivi di indagine.
      Ma se si avvicina lo sguardo e, soprattutto, se ci si sforza di sgomberare il campo
dalle pigrizie dell’ideologia e dalla comoda abitudine a considerare l’Italia in perenne
«ritardo» 2 rispetto al resto d’Europa, si vede come il panorama sia molto più complesso.
Vi si stagliano, ad esempio, le imprese coraggiose di Anton Giulio Bragaglia, Riccardo
Gualino e Walter Toscanini, mentre, sulla stampa, il tono medio del “la cronaca registra”
è squarciato da polemiche violente, approfondimenti eruditi e recensioni visionarie, con
in testa quelle di Bruno Barilli o Alberto Savinio 3 .

       1. Cfr. Tani, Gino, Il balletto in Italia, in Gatti, Guido Maria (a cura di), Cinquant’anni di opera e bal-
letto in Italia, Roma, Bestetti, 1954, pp. 73-107. Il contributo di Gino Tani può apparire come il capostipite
di una lunga serie di analoghe prese di posizione. Giusto a titolo d’esempio si veda quanto dichiarato da
Elisa Guzzo Vaccarino circa quarant’anni dopo rispetto al volume di Tani appena citato: «l’Italia? L’Italia fu
luogo di passaggio, più che di radicamento di coreograi e compagnie di primo piano», cui sembra fare eco,
in tempi ancora più recenti, Silvia Poletti: «[…] il Novecento della danza italiana appare allo sguardo attuale
costellato da una serie anodina di eventi, presenze, slanci creativi troppo spesso dispersivi e occasionali».
Cfr. Vaccarino, Elisa, In Italia: sentieri interrotti. Tra danzatrici moderne e Balli Russi, in Carandini, Silvia
- Vaccarino, Elisa (a cura di), La generazione danzante: l’arte del movimento in Europa nel primo Novecento,
Roma, Di Giacomo, 1997, p. 407; Poletti, Silvia, Il Novecento, in Sasportes, José (a cura di), Storia della
danza italiana. Dalle origini ai giorni nostri, Torino, EDT, 2011, pp. 251.
       2. Al presunto “ritardo” del teatro italiano durante il Fascismo è dedicato l’ampio dossier (curato da
Mirella Schino, Carlo Arduini, Rosalba De Amicis, Eleonora Egizi, Fabrizio Pompei, Francesca Ponzet-
ti, Noemi Tiberio) L’anticipo italiano. Fatti, documenti, interpretazioni e testimonianze sul passaggio e sulla
ricezione della grande regia in Italia tra il 1911 e il 1934, in «Teatro e Storia», n. 29, 2008, pp. 27-255.
       3. Proprio dedicata al giornalismo italiano che si è occupato di danza in epoca fascista è la mia
monograia dal titolo Un serio spettacolo non serio. Danza e stampa nell’Italia fascista, Milano, Mimesis,
2017.




                                  «Danza e Ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni», anno IX, numero 9, 2017
                                                                                                 danzaericerca.unibo.it
                                                                                   DOI: 10.6092/issn.2036-1599/7673
104                                                                                                       Giulia Taddeo




      In un panorama di questo tipo, nel quale le pratiche della danza sembrano disper-
dersi in mille rivoli che scorrono a diverse velocità, bisogna forse cercare di non livellare
le diferenze, ma di accoglierle e analizzarle, aprendosi all’ipotesi che quello fascista possa
essere, per la storia della danza italiana, non tanto un periodo di decadenza, quanto di
complessità non riconducibile a formule unitarie.
      Ed è all’interno di questa storia, che conina poi con quella del giornalismo italiano
al tempo del fascismo 4 , che si sviluppano il percorso intellettuale e l’attività culturale di
Paolo Fabbri.
      Critico di danza del quotidiano milanese «Il Secolo. La Sera», diretto dall’ex squadri-
sta Gastone Gorrieri 5 , la posizione Fabbri 6 nel panorama politico e artistico dell’inizio
degli Anni Trenta risulta sostanzialmente allineata, anche se non priva di elementi di
originalità.
      A una prima analisi delle fonti, è possibile dedurre un pieno inserimento di Fab-
bri all’interno delle istituzioni del Regime, non solo per via della collaborazione a un
quotidiano di sicuro orientamento fascista (che, peraltro, non esita a deinirlo «camera-
ta» 7 ) come «Il Secolo. La Sera», ma anche in ragione del coinvolgimento, in qualità di

      4. Su questo punto rimando almeno a Castronovo, Valerio, La stampa italiana dall’Unità al Fasci-
smo, Roma-Bari, Laterza, 1991; Murialdi, Paolo, La stampa del regime fascista, Roma-Bari, Laterza, 2008;
Forno, Mauro, La stampa del Ventennio: strutture e trasformazioni nello Stato totalitario, Soveria Mannelli,
Rubbettino, 2009.
      5. Al tempo in cui vi collabora Fabbri, il quotidiano è diretto da Gastone Gorrieri. Legato dapprima
agli ambienti del futurismo iorentino, Gorrieri si lancia in dal 1919 in un intenso attivismo all’interno
dei fasci di combattimento, dove promuove anche battaglie e progetti in difesa dei lavoratori. Sempre negli
stessi anni è attivo nel giornalismo (che pratica con un atteggiamento d’assalto), lavorando, fra gli altri, per
i quotidiani «Ambrosiano», «Il Secolo», «Il Popolo d’Italia», ino a quando, nel 1925, fonda «Il Torchio»,
di orientamento squadrista e destinato a chiudere nel 1926. Sempre a partire dal 1925, diventa uno dei
protagonisti della fascistizzazione della stampa milanese e si inserisce risolutamente nell’organigramma del
Regime con l’ingresso nel direttivo del Sindacato dei Giornalisti e con la direzione de «Il Secolo. La Sera»,
ormai divenuto (come «Il Corriere della Sera») di proprietà dei fratelli Crespi.
      6. Sono praticamente inesistenti le notizie biograiche attorno a Paolo Fabbri, generalmente citato,
nell’ambito degli studi in danza (penso soprattutto a: Veroli, Patrizia, Baccanti e dive dell’aria: donne, danza
e società in Italia 1900-1945, Perugia, Edimond, 2001), per il matrimonio con la danzatrice Attilia Radice e
per il ruolo esercitato durante le polemiche giornalistiche fra classicisti e modernisti al principio degli Anni
Trenta. Qualche ragguaglio, tuttavia, viene dalla stampa del tempo. Quanto alle sue origini, ad esempio, il
periodico inglese «he Dancing Times» (con cui collabora certamente, in qualità di corrispondente dall’Italia,
tra l’ottobre 1934 e il giugno 1935) dichiara: «Energetically active in contemporary political journalism, this
young writer comes from an ancient and celebrated dynasty of dramatic artists. his probably explains his
intense interest in the theatre. Of recent years this keen young critic has imparted to Italian choreography a
deinite impulse not heretofore known» (cfr. De Pascal, Vincent, Summer ballets in Italy, in «he Dancing
Times», settembre 1935). Le informazioni su Paolo Fabbri contenute in questo contributo provengono
fondamentalmente dalla stampa del tempo, dalla Cia Fornaroli Collection (custodita presso la New York
Public Library for the Performing Arts) e dagli studi sulla danza del periodo fascista. Sarebbero chiaramente
auspicabili ricerche presso l’Archivio di Stato che consentano di inquadrare meglio la posizione politica di
Fabbri e i suoi rapporti con le autorità, in particolare rispetto alle attività di animatore culturale che lo vedono
protagonista nel 1935.
      7. Anonimo, Le nozze di un collega, in «Il Secolo. La Sera», 25 novembre 1933.
Pratiche del classico: Paolo Fabbri e la danza italiana negli anni Trenta                                       105




direttore artistico della sezione danza, nella stagione di concerti e balli organizzata dalla
Federazione Fascista e dal Sindacato dei Giornalisti nell’estate del 1935 presso il Cortile
della Rocchetta del Castello Sforzesco di Milano.

         Come cercherò di dimostrare in seguito, questa esperienza può essere considerata
un singolare tentativo di teatro di masse “coreograico” (la platea sembra fosse progettata
per accogliere migliaia di spettatori 8 ), incentrato non tanto su quelle danze “classiche”
di vaga derivazione duncaniana e connotate dal riferimento iconograico alla classicità
greco-romana che il Regime sosteneva apertamente 9 , quanto sul balletto di tradizione
italiana e, soprattutto, sulla spettacolarizzazione della tecnica classico-accademica.

         I balletti al Castello Sforzesco costituiscono inoltre una tappa della ben più ampia
crociata in difesa della tradizione accademica della danza italiana che Fabbri conduce non
solo sulla stampa, ma anche attraverso la progettazione e l’organizzazione di iniziative
spettacolari e di studio della danza, specie quella di carattere folclorico 10 .

         Sotto il vessillo della salvaguardia e dell’esaltazione di un’italianità notoriamente
al centro della retorica e della mitopoiesi di Regime, Fabbri cerca il dialogo con quanti
condividono la sua posizione in materia di danza 11 , certo non temendo di collaborare e di

      8. La stampa parla di più 1500 posti. Cfr. Anonimo, Il concerto e i balletti nel cortile della Rocchetta al
Castello, in «Il Secolo. La Sera», 25 luglio 1935.
      9. Patrizia Veroli si è lungamente occupata di questo aspetto nel già citato volume Baccanti e dive
dell’aria: donne, danza e società in Italia 1900-1945, in particolare nel capitolo La danzatrice della nuova
Italia, pp. 145-82. In un altro capitolo del testo, Veroli si riferisce così a questo tipo di danza: «Erano libere
movenze, più o meno musicali, ispirate all’arte classica, in una scia duncaniana seguita quasi generalmen-
te non per una ricerca artistica, ma per imitare igurazioni che consacravano, con la ripresa degli antichi
atteggiamenti, le cittadine della ‘terza Roma’». Cfr. Ivi, p. 216.
     10. L’interesse di Fabbri per questo genere di danza si riscontra ad esempio nel maggio 1935, quando, su
«Il Secolo. La Sera», annuncia l’inizio del Festival Internazionale della danza popolare organizzato nella città
di Londra tra il 15 e il 20 luglio di quell’anno. L’Italia, ricorda Fabbri, avrebbe partecipato alla manifestazione
con alcuni gruppi selezionati dall’Opera Nazionale Dopolavoro e dal Comitato nazionale per le Arti Popolari.
Si notino inoltre le seguenti dichiarazioni: «Giova ricordare a questo proposito che, fra i primi in Europa
e con iniziativa privata, noi siamo giunti alla costituzione del nucleo di un prezioso archivio etnofonico e
demo-coreograico: il cui materiale, in d’ora accessibile agli studiosi, è destinato – non appena classiicato e
corredato di una ilmoteca a passo ridotto – agli Enti culturali del Partito che tanto eicacemente provvedono
al riiorimento delle nostre tradizioni popolari». Cfr. Fabbri, Paolo, Il ridotto della danza, in «Il Secolo. La
Sera», 28 maggio 1935. Sebbene non si conoscano i dettagli di simile progetto, sembra che in questi anni
Fabbri coordinasse le attività di costituzione di un archivio dedicato alle danze popolari, cosa che, peraltro,
sarebbe confermata dai materiali di studio sull’argomento (consistenti soprattutto in accurate descrizioni di
speciici balli popolari) conservati presso la Cia Fornaroli Collection.
     11. Oltre a quanto da lui stesso dichiarato circa i legami con la Cecchetti Society e con prestigiose riviste
europee come la tedesca «Der Tanz» (cfr. Fabbri, Paolo, Le battaglie coreograiche del prode Girella, in «Il Se-
colo. La Sera», 10 novembre 1933), la igura di Fabbri non doveva essere sconosciuta a livello europeo, come
si deduce anche dalla collaborazione, in qualità di corrispondente dall’Italia, al periodico inglese «he Dan-
cing Times» e agli «Archives Internationales de la danse», prestigiosa tribuna, questi ultimi, per la difesa delle
proprie idee classiciste e degli insegnamenti di Enrico Cecchetti. Altra riprova di questa apertura internazio-
nale è l’invito, datato 1933, al Concours International de la Danse Artistique Individuelle indetto a Varsavia
dalla rivista «Muzyka» nel mese di giugno, al quale, tuttavia, non so se abbia efettivamente preso parte.
106                                                                                                     Giulia Taddeo




stringere amicizia con una igura poco amata dal fascismo come Walter Toscanini, iglio
del celebre direttore d’orchestra Arturo, appassionato storico e collezionista del balletto
che nel 1939 sarà costretto all’emigrazione negli Stati Uniti assieme alla moglie, la prima
ballerina scaligera, coreografa e maestra di danza Cia Fornaroli.
      Il presente contributo vuole allora ipotizzare che Fabbri, dentro e fuori il perime-
tro della stampa, abbia proposto un modo di guardare, pensare e praticare la danza che
ridiscuteva dall’interno la tradizione accademica italiana, avendo come ideale punto di
riferimento una linea estetica e didattica che univa Carlo Blasis a Enrico Cecchetti e che,
muovendo dal secolo XIX, giungeva al Novecento arricchita delle inluenze della scuola
francese e, soprattutto, di quella russa.
      La tradizione classico-accademica difesa ed esaltata da Fabbri, cioè, non consiste nel-
la passiva riproposizione di passi, stilemi e sequenze di movimento derivate dal passato,
ma nell’indagine attorno a una grammatica della danza che, come avevano dimostrato
anche gli interpreti dei Ballets Russes (che non a caso avevano fra i loro maestri anche En-
rico Cecchetti), poteva formare danzatori dotati di una prestanza atletica e una sensibilità
interpretativa profondamente in linea con le esigenze del teatro del Primo Novecento.
      Si legga a tal proposito quanto scrive in una corrispondenza pubblicata nella sezione
Informations Internationales degli «Archives Internationales de la danse» nel luglio 1933,
quando, nel commentare i metodi didattici della danzatrice scaligera Ettorina Mazzuc-
chelli (al tempo co-direttrice della Scuola di Ballo della Scala 12 ), li contrappone senza

Come emerge da un anonimo contributo intitolato Un concorso internazionale di danza indetto a Varsavia
nel prossimo giugno (data e testata non indicata, ma presumibilmente del maggio 1933), infatti, l’iniziativa
era aperta ad artisti di ogni provenienza geograica e scuola e annoverava nella giuria i più eminenti critici del
tempo. Leggiamo dunque: «Il giurì sarà composto dai più noti artisti, coreograi e critici europei: sono stati
chiamati a farne parte le signore: E. Duncan, Gelcer, Genée, Karsawina, Zambelli, Mary Wigman; i signo-
ri: Divoire, Levinson, Lewitan, Laban, Rolf de Maré, Florent Schmitt, Terpis, Tugal, principe Volkonsky,
Vuillermoz. Attraverso l’invito rivolto al critico italiano Paolo Fabbri il Comitato ha indirizzato agli artisti
italiani un particolare appello perché sia rappresentata al Concorso quell’arte della danza». Il documento
di trova presso la Cia Fornaroli Collection, nei volumi intitolati: he Walter Toscanini Collection of research
materials in dance: Italia 1928, Italia 1932-1934. [1926]-[1935]. Secondo alcune lettere conservate sempre
presso l’archivio newyorkese, anche Cia Fornaroli era stata invitata, come interprete, alla manifestazione ma
vi rinunciò perché impegnata nel lavoro con la Compagnia del Balletti Italiani.
     12. Il 30 giugno 1932, dopo aver ricoperto per quattro anni l’incarico di direttrice della Scuola di Ballo
del Teatro alla Scala di Milano, la scaligera Cia Fornaroli è sollevata dal proprio incarico. Al suo posto è no-
minata la russa Jia Ruskaja, danzatrice e coreografa di formazione libera incaricata di dare un nuovo indirizzo
alla didattica dell’istituto milanese, alla quale sarà presto aiancata una danzatrice di formazione scaligera,
Ettorina Mazzucchelli, responsabile per la danza accademica. L’evento suscita una violenta polemica sulla
carta stampata passata alla storia come “guerra di gonnellini”, durante la quale, in una vera e propria con-
trapposizione campale, tutti i maggiori intellettuali italiani interessati alla danza iniscono per essere chiamati
alle armi. Tra questi, chiaramente, troviamo proprio Paolo Fabbri che, accanto all’amico Walter Toscanini,
si troverà sovente a scontrarsi, in quanto paladino della danza classica italiana, con modernisti come Anton
Giulio Bragaglia e Marco Ramperti, difensori dell’apertura alla danza libera e, pertanto, a tendenze coreiche
straniere. Ho approfondito questo episodio in Istituzione danza: una polemica giornalistica 1932-1934, in
Pratiche del classico: Paolo Fabbri e la danza italiana negli anni Trenta                                      107




mezzi termini al metodo Cecchetti.

         Ettorina Mazzucchelli, aferma, «tend à faire de chaque élève une toupie vivante» e
ancora: «Le genre classique de Mlle Mazzucchelli s’est maintenu bien loin du style fon-
damental d’Enrico Cecchetti et des apports indispensables des maîtres de ballets français
et russes qui ont enrichi la techinique du ballet». 13

         Fabbri rintraccia nel corpo messo-in-forma dalla tecnica accademica il fulcro del
proprio interesse critico e la pietra d’angolo di qualsiasi costruzione coreograica, il tutto
senza mai sposare né la fastosa estetica del “ballo grande” di ascendenza manzottiana né
la multidisciplinarità organica 14 degli stessi Ballets Russes.

         La centralità attribuita al corpo del danzatore “classico” sul piano della critica co-
me su quello della pratica scenica rende Paolo Fabbri una igura certamente originale nel
panorama culturale del tempo fascista, caratterizzato, da una parte, dalla presenza di un
discorso giornalistico sulla danza che sembra incapace di “dire” il corpo e, dall’altro, dal ri-
corso a formule spettacolari che, nella grandiosità esteriore degli apparati scenici, inivano
spesso per mettere in ombra l’azione danzata, ferma restando, chiaramente, l’eccezionalità
delle prime parti, tradizionalmente aidate a virtuosi sapienti.

         È lo stesso Paolo Fabbri a lamentare a più riprese la persistenza, in pieno Novecento,
di moduli drammaturgici e compositivi di derivazione tardo-ottocentesca (e soprattutto
manzottiana), non solo alla Scala ma anche a Roma. Addirittura, Fabbri denuncia una
sorta di stallo nella situazione della danza italiana, derivato proprio dalla presenza, nel bal-
letto classico, del manzottismo e delle sue degenerazioni nella formula della rivista, e, nella
danza moderna, in quella di danzatrici e coreografe prive di un’adeguata e formazione e,
soprattutto, di spessore artistico.

         Sono ancora le pagine degli «Archives Internationales de la danse» a fornire degli
spunti interessanti in tal senso. Si legga infatti quanto scrive Fabbri nell’aprile del 1934,
quando commenta il ballo Volti la lanterna, messo in scena al Teatro Reale dell’Opera di

a cura di Schino, Mirella – di Tizio, Rafaella – Legge, Doriana – Marenzi, Samantha – Scappa, Andrea,
Teatri nel fascismo. Sette storie utili, dossier monograico in «Teatro e Storia», n. 38, 2017, pp. 59-384.
    13. Fabbri, Paolo, Informations Internationales – Italie, in «Archives Internationales de la danse», a. I, n.
3, 15 luglio 1933.
    14. Non è chiaramente possibile ridurre a una formula univoca i complessi rapporti di forza fra i lin-
guaggi della scena e le sinestesie, spesso spiazzanti, che erano alla base degli spettacoli dei Ballets Russes.
Analizzando però il punto di vista della stampa italiana sull’argomento, emerge come sia proprio il problema
della coerente organizzazione dei diversi linguaggi della scena a interessare maggiormente cronisti e com-
mentatori, il tutto nella prospettiva di un costante confronto con la tradizione italiana del ballo grande. Su
questo punto rimando al mio Un secolo spettacolo non serio, cit., in particolare al capitolo Russi e russismi, pp.
117-174.
108                                                                                                       Giulia Taddeo




Roma con le musiche di Ezio Carabella, il libretto di Emidio Mucci e le coreograie di
Boris Romanov:
             Mais Volti la lanterna est loin d’être le Petrouchka italien qu’avait révé le mae-
        stro Carabella, et la faute n’est pas à la musique dont la fraîche inspiration popu-
        laire init par vaincre les réminiscences stawinskiennes. Mais plûtôt à l’auteur du
        libretto qui, dans cette «promenade archéologique», n’a pas su donner à son oeuvre
        l’homogénéité nécessaire à tout chef-d’oeuvre. Ces visions de la «Rome disparue»
        ne sont à la vérité que des tableaux de revue chorégraphique […]. C’est une suite
        de danses au lieu de l’actio motoria atque una, qu’est le ballet. […] Bianca Gal-
        lizia, danseuse étoile de l’Opera, força quelque peu son talent, sacriiant souvent
        l’intelligence interpretative à l’ambition de virtuosité. […]
             D’ailleurs le problème d’équilibre qui s’impose à cette danseuse n’est-il pas celui-là
        même que doit résoudre la danse italienne indécise entre la décadence de l’idéal choré-
        graphique de Manzotti et la carence du dilettantisme esthétisant qui, ayant conquis la
        Scala, y veut efacer le souvenir même de la grand tradition de Blasis?(corsivo mio) 15

      Nell’approcciarmi dunque alla igura di Paolo Fabbri, mi concentrerò sul metodo
e sul linguaggio da lui impiegati in sede critica e, al contempo, sulle scelte condotte in
termini di ideazione e realizzazione di eventi spettacolari, il tutto cercando di stabilire
paralleli e confronti con le abitudini correnti tanto sulla scena quanto sulla carta stampata.
Non saranno invece approfondite le vicende relative alle polemiche giornalistiche passate
alla storia con l’espressione “guerra di gonnellini” 16 , nelle quali Fabbri fu comunque
ampiamente coinvolto, mentre si individueranno le fonti d’ispirazione del suo intero
percorso: nel prossimo paragrafo, infatti, mi chiederò in che termini l’inluenza teorica
del critico e studioso André Levinson e la vicinanza concreta con la danzatrice Attilia
Radice (che sposò nel 1933) abbiano orientato e plasmato l’avventura di Fabbri nella
danza italiana dei primi Anni Trenta.


Il principio del classico
      Se si eccettuano le rapide rilessioni contenute nei testi giornalistici o quelle svilup-
pate in manuali di danze da sala 17 , volumi di carattere aneddotico 18 , autobiograie 19 e
rari testi di taglio storiograico 20 , si osserva come siano davvero scarsi i riferimenti criti-
ci e teorici che gli ultimi anni dell’Ottocento e il primo scorcio di Novecento, peraltro

    15. Fabbri, Paolo, Informations Internationales – Italie, in «Archives Internationales de la danse», a. 2,
n. 2, aprile 1933.
    16. Sulla polemica, legata alla situazione della didattica della danza alla Scala fra il 1932 e il 1934, ho
accennato alla nota 12.
    17. Fra i manuali più noti si possono citare: De’ Fiori, Mario, Il ballo: manuale completo dei balli di
etichetta e di famiglia, Firenze, Salani, 1908 [1° ediz. 1895]; Gavina, P., Il Ballo. Storia della danza, balli
girati, contraddanze, cotillon, danze locali, feste di ballo, igiene del ballo, Milano, Hoepli, 1905; Id., Il ballo.
Balli di ieri, Milano, Hoepli, 1914; Giovannini, Francesco, Balli d’oggi, Milano, Hoepli, 1914.
    18. Ad esempio: Guerra, Nicola, Tersicoreide. Schizzi e racconti teatrali (dal vero), Milano, Baldini
Castoldi & C., 1899 o Chiesi, Gustavo, Il corpo di ballo. Scene della vita teatrale, Milano, SET, 1903.
    19. Si pensi all’autobiograia di Claudina Cucchi: Vent’anni di palcoscenico. Ricordi artistici, Roma,
Voghera, 1904.
    20. Bisogna citare qui Monaldi, Gino, Le regine della danza nel secolo XIX, Torino, F.lli Bocca, 1910.
Pratiche del classico: Paolo Fabbri e la danza italiana negli anni Trenta                                   109




funestato dalla faglia della Prima Guerra Mondiale, lasciano in eredità a coloro che si
interessano alla danza nell’Italia del tempo fascista.

         Ciononostante, la ine del primo conlitto mondiale porta in Italia la consapevolezza
dell’obsolescenza delle forme del ballo teatrale: ben lungi dal voler abbandonare questa
preziosa eredità del passato, se ne comincia però a reclamare una riforma che, pur non
tradendo la grandiosità e la piacevolezza della visione caratteristiche del ballo italiano,
riuscisse tuttavia a porre rimedio alla frequente insensatezza degli intrecci, allo squallore
di alcuni allestimenti realizzati in economia e alla cattiva preparazione di molti corpi di
ballo. Contemporaneamente i Ballets Russes avevano già lasciato un segno importante
e la cultura italiana, dapprima spaccata tra fascinazione e riiuto, riuscirà presto a trarne
lo spunto per intervenire sui problemi di fragilità drammaturgica e incoerenza lingui-
stica che connotavano il ballo teatrale di tradizione. Il Dopoguerra rappresenta poi un
momento di straordinaria afermazione per le danze di società (specie di matrice afroame-
ricana) e per lo spettacolo leggero, agito prevalentemente nella cornice dei cafè-concerto
e aperto a quelle forme di danze esotiche, libere e d’avanguardia che circolavano in Europa
suscitando grandi curiosità e apprezzamenti.

         Ecco allora che, nel corso degli Anni Venti, il concetto di “danza” sembra allargarsi
ino a comprendere, accanto ai balli messi in scena nei teatri lirici, anche le danze praticate
sui palcoscenici d’avanguardia (talvolta a metà fra sala teatrale e sala da ballo, come lo
Sperimentale degli Indipendenti di Bragaglia), nei teatri d’eccezione (luogo deputato per
le esibizioni dei rainati coniugi Sacharov o per le prime performance delle interpreti di
formazione dalcroziana), nei teatri all’aperto (sempre più aperti alle esperienze straniere
di danza libera) e nei luoghi del varietà.

         Siamo al principio degli anni Trenta quando Fabbri inizia a interessarsi alla danza,
vale a dire in un momento in cui, ben prima dell’arrivo (a Roma) di importanti coreo-
grai come Boris Romanov e Aurel Milloss, la danza italiana sembrava andare incontro,
dopo i sommovimenti del decennio precedente, a una sorta di ritorno all’ordine e di
stabilizzazione, tanto sul piano della didattica 21 quanto su quello della produzione 22 .

    21. In questa direzione, giusto per accennare all’intricato problema della didattica, andava la prestigiosa
presenza di Enrico Cecchetti alla Scuola di Ballo della Scala ino al 1928, nonché l’apertura di una scuola
di ballo presso il Teatro Reale dell’Opera di Roma nel 1928. Nei primi anni della sua attività, la scuola
romana si sarebbe caratterizzata per un rapido avvicendamento di insegnanti, a partire dalla “moderna”
Ileana Leonidof, seguita poi da un maestro di tradizione classica italiana come Nicola Guerra e, ancora, da
Mara Dousse e dal cecchettiano Ettore Caorsi. Nel 1937 la direzione sarebbe passata alle sorelle Battaggi, di
formazione scaligera.
    22. Solo per fare l’esempio di Milano, si nota come alla ine degli Anni Venti il Teatro alla Scala sostenga
imponenti operazioni produttive, investendo in balli grandiosi come Vecchia Milano (1928), Casanova a
110                                                                                                        Giulia Taddeo




      Per quanto riguarda il ballo tradizionale, allora, si assiste a tentativi di ammoderna-
mento che interessano innanzitutto la drammaturgia (si pensi al ruolo di Giuseppe Adami
come librettista), mentre le danze moderne penetrano con forza nell’ambito della forma-
zione e in quello del teatro all’aperto, come si comprende dal successo degli allestimenti
di tragedie greche a Siracusa cui partecipavano danzatrici in larga parte di formazione dal-
croziana, o dalle «Olimpiadi della Grazia», eccezionale riunione di alcune scuole europee
svoltasi a Firenze nel 1931 23 .

      Di fronte a tutto ciò, non era allora infrequente che coloro che si occupavano di dan-
za sulla carta stampata rivolgessero la propria attenzione a quei critici che erano ritenuti
delle autentiche autorità in materia.

      Tra questi ultimi un posto di primo piano spettava certamente al russo André Levin-
son, che da Parigi difondeva le proprie posizioni critiche attraverso contributi
giornalistici e numerose monograie 24 e al quale, forse a seguito di un incontro
diretto 25 , si indirizzano anche le attenzioni di Fabbri.

Venezia (1929) e, all’inizio del decennio successivo Belkis Regina di Saba (1932). Per approfondimenti cfr.
Taddeo, Giulia, Un serio spettacolo non serio…, op. cit., pp. 42-96.
    23. Vi partecipavano le scuole di Mary Wigman, Elisabeth Duncan, Margaret Morris, Dorothee Gunter,
Getrude Bodenwieser, Minnie Smolkova, Marussia e Nadia Yartzef.
    24. In tutti gli ambiti afrontati attraverso la propria attività di critico di danza, d’arte e letteratura,
Andrei Iakovlevich Levinson (San Pietroburgo 1887 – Parigi, 1933) ha assunto una posizione di primo
piano, divenendo un modello su scala internazionale. Rispetto alla danza, in particolare, è stato giustamente
sottolineato come egli abbia dato vita a una speciica modalità di esercizio del mestiere del critico, basata
sull’analisi delle caratteristiche formali dell’opera coreograica ma, soprattutto, sull’esaltazione della “danza
pura”. Esemplari in tal senso rimangono le sue considerazioni sulla proposta artistica dei Ballets Russes, rei
di aver subordinato la danza a musica e scenograia, così come le accurate e ispirate descrizioni del puro stile
accademico ravvisabile nelle classi di danza all’Opéra di Parigi o nelle variazioni delle grandi stelle del balletto.
Dopo aver iniziato la propria carriera di critico e studioso in Russia, Levinson emigra a Parigi nel 1921, dove
aianca agli incarichi accademici (insegna letteratura russa alla Sorbona) un’intensa attività giornalistica che,
per quanto riguarda la danza, lo vede non solo occuparsi di balletto, ma anche di danze moderne, spettacoli
di music-hall, balli esotici e tradizionali. Nel corso della propria carriera, Levinson ha raccolto in volume
molti dei propri articoli giornalistici e ha irmato numerose monograie tra cui Marie Taglioni, 1804–1884
(Paris, Alcan, 1929) e Ballet Romantique (Paris, Trianon, 1929). Postumi, invece, sono il volume Les visages
de la danse (Paris, Grasset, 1933) e Serge Lifar: destin d’un danseur (Paris, Grasset, 1934). Sebbene questa
igura attenda ancora un’opportuna opera di storicizzazione, sono comunque interessanti gli spunti contenuti
nell’introduzione a Acocella, Joan – Garafola, Lynn (a cura di), André Levinson on Dance: Writings from Paris
in the Twenties, Hanover, Wesleyan University Press, 1991, pp. 3-25 e nelle pagine dedicategli in Copeland,
Roger – Choen, Marshall (a cura di), What is dance? Readings in theory and criticism, Oxford, Oxford
University press, 1983.
    25. Quello con Levinson, comunque, non costituirebbe solo un avvicinamento di natura intellettuale,
dato che, secondo quanto ricorda lo stesso Fabbri all’indomani della scomparsa dell’illustre critico, i due si
sarebbero realmente conosciuti grazie al poeta Paul Valéry, la cui ilosoia della danza sembra penetrare nel
pensiero Fabbri proprio attraverso l’interpretazione fornitane da Levinson, in particolar modo a proposito del
celeberrimo dialogo L’âme et la danse. Cfr. Paolo Fabbri, André Levinson, in «Il Secolo. La Sera», 15 dicembre
1933. La questione di una diretta conoscenza fra i due andrebbe ulteriormente veriicata. L’apertura di Fabbri
a una dimensione europea della critica e degli studi in danza, però, sembrerebbe emergere già dai dati che
ho reperito inora, non solo per la sua collaborazione a «he Dancing Times», ma anche per il trasferimento
a Parigi nella seconda metà degli Anni Trenta, dove scrive per il quotidiano «Paris soir».
Pratiche del classico: Paolo Fabbri e la danza italiana negli anni Trenta                                   111




         Considerato, quantomeno in Italia, come il maggiore esegeta della danza accademica
persino da quanti difendevano un ideale di stampo modernista (è costantemente citato,
quando non addirittura plagiato, da Anton Giulio Bragaglia e da Marco Ramperti 26 ),
Levinson fornisce a Paolo Fabbri sia l’ancoraggio teorico per elaborare una sua peculiare
estetica della danza, sia gli strumenti ermeneutici e linguistici per difendere la tradizione
della danza classica italiana.

         Sul piano teorico, allora, Fabbri accoglie il principio levinsoniano secondo cui ogni
pratica artistica poggia sulla trasigurazione del dato fenomenico e sulla sua rielaborazio-
ne secondo leggi puramente formali, grazie alle quali, tuttavia, è l’“idea” stessa che riesce
ad oggettivarsi. Applicato all’arte della danza, dove artista e opera coincidono, tutto ciò
implica una radicale messa-in-forma del corpo umano attraverso lo strumento della tec-
nica accademica, la quale, incidendo tanto sul corpo quanto sull’animo di chi l’apprende,
ingenera un processo secondo cui il dato organico, seppur profondamente rimodellato,
non deve perdere del tutto la propria fremente vivezza:
               Malgré ce qu’il y a en l’étoile de dépouillé, de spiritualisé, d’immatériel, ja-
           mais l’abstraction ne la ige; un frémissement imperceptible, un soule de lyrisme
           ingénu, une nuance ténue comme le buée d’une haleine sue le poli d’un miroir
           lui restituent une humanité d’autant plus émouvante qu’elle est refoulée par la
           forme 27 .

         Sulla scia di Levinson, il cui classicismo vedeva certo nel balletto russo di ine otto-
cento la prima fonte di ispirazione ma che nel tempo si era anche nutrito dello studio di
maestri come Noverre, Viganò e Blasis, lo sguardo di Fabbri si colloca proprio all’interno
di questo cortocircuito tra concreto e astratto. Luogo di sintesi dell’opposizione fra ma-
teriale e ideale, il corpo del danzatore classico rappresenta l’oggetto privilegiato dell’at-
tenzione del critico, che ad esso, come vedremo meglio fra breve, riserva uno sguardo al
contempo analitico e poetico, capace tanto di giudicare l’esecuzione del singolo passo di
scuola quanto di ravvisarvi la portata poetica, simbolica, ideale.

         Seppur elaborata a partire dall’esempio della danza accademica, la concezione levin-
soniana del classico si traduce tuttavia in un ideale di organizzazione del corpo secondo
schemi e stilemi ricorrenti che, trasversale alle tecniche e alle culture, può essere rintrac-
ciato in varie forme di danza, ivi comprese quelle popolari: Fabbri accoglie prontamente

    26. Giusto per fare un esempio, si veda come, nel necrologio dedicato ad Anna Pavlova, Ramperti
traduca e parafrasi esplicitamente il noto contributo di Levinson dal titolo Anna Pavlova et la légende du
cygne. Cfr. Ramperti, Marco, Anna Pavlova, e la ine di un mito, in «Il Secolo XX», [ritaglio non datato, ma
1931].
    27. Levinson, André, Le principe de la danse d’école, ora in Id., La danse d’aujourd’hui, Arles, Actes Sud,
1990, p. 87.
112                                                                                                         Giulia Taddeo




anche questo principio di “migrazione delle forme” 28 , facendone sia un prezioso stru-
mento di analisi scenica, sia uno stimolo per la messa in scena di colti e variegati spettacoli
di danze.

      Anche su un piano più strettamente politico e ideologico il richiamo al pensiero
di Levinson risulta piuttosto articolato, dato che Fabbri se ne serve per legittimare una
battaglia in difesa della danza classica di tradizione italiana che, talvolta collaborando con
personalità come Walter Toscanini 29 , avrebbe condotto per tutta la prima metà degli
Anni Trenta sia sulla stampa che sulla scena.

      Facendo leva sugli inevitabili riferimenti ai grandi maestri di scuola italiana come
Blasis e Cecchetti contenuti nella produzione teorica del proprio collega d’oltralpe 30 ,
Fabbri intende dimostrare che la straordinaria “invenzione” del classico – paragonabile,
per Levinson, all’ordine dorico, allo stile ogivale o alla prosodia latina – ha avuto in Italia
la propria terra d’origine. Evidentemente calato nel clima di acceso nazionalismo che
sempre più avrebbe connotato la postura ideologica del regime fascista negli Anni Tren-
ta, Fabbri si lancia in un’appassionata difesa dell’ “italianità” della danza da minaccio-
si attacchi stranieri, specialmente da quelle danze libere che avevano ormai colonizzato
i palcoscenici italiani (soprattutto quelli dei teatri all’aperto) e che, come si accennava
a proposito della “guerra di gonnellini”, avrebbero invaso anche il tempio della danza
classica: la Scala.

     28. Questo aspetto ricorre in particolare nel volume Les visages de la danse (Paris, Grasset, 1933). Fabbri
vi fa esplicito riferimento in Danze popolari e danze nazionali, in «Comoedia», anno XVI, n. 7, luglio 1934,
citando in particolare le pp. 202–203.
     29. Occorre citare almeno la pubblicazione, rimasta al solo numero di saggio del luglio 1932, della
rivista «La danza», curata proprio da Walter Toscanini e Paolo Fabbri. Totalmente autoinanziata, la rivista
intendeva celebrare la danza classica italiana proponendo, in una prima sezione, un ricco apparato di testi
teorico-critici (tra cui quelli dello stesso Fabbri) e, nella seconda, una sorta di galleria di ritratti delle allieve
della Scuola di Ballo della Scala, con un articolo più breve su quella dell’Opera di Roma (anche in questo
caso dietro ai testi, anonimi, occorre ravvisare la penna di Fabbri e Toscanini). In larga parte frutto della
riproposizione di contributi editi, «La danza» voleva, da un lato, conferire spessore teorico alla crociata
in difesa della tradizione classico-accademica condotta dai curatori e, dall’altro, mirava a famigliarizzare il
pubblico con le scuole di ballo e con le loro beniamine. Su Walter Toscanini si veda anche: Veroli, Patrizia,
Walter Toscanini, Bibliophile and Collector, and the Cia Fornaroli Collection of the New York Public Library, in
«Dance Chronicle», vol. 28, n. 3, 2005, pp. 323–362.
     30. Il rimando a questi due maestri non era, per Levinson, privo di riserve. Se a Blasis rimproverava
un eccessivo richiamo alle arti visive («Blasis demandait qu’un danseur soit à tout moment digne de servir
de modèle à un Canova. Mais une statue, c’est le mouvement capté et igé, la prison à perpetuité de la
forme!». Cfr. Levinson, André, Le principe de la danse d’école, cit., p. 84), Cecchetti non era riuscito, anche
se autore di un metodo didattico attento e dettagliato, a cogliere la portata ideale e spirituale e, in deinitiva, la
totale autonomia della danza classica: «Nous possédons […] dans le traité récent de Cecchetti une méthode
d’enseignement très précieuse. Mais ils [Cecchetti, così come altri maestri e coreograi del passato più o
meno recente, n.d.A] n’ont jamais essayé de rechercher et de faire resplendir la beauté intrinsèque d’un pas,
sa vertu immanente, sa raison d’être esthétique». Cfr. Levinson, André, Le principe de la danse d’école, cit.,
p. 83.
Pratiche del classico: Paolo Fabbri e la danza italiana negli anni Trenta                                 113




         Ed è proprio alla Scala che bisogna guardare per individuare, oltre all’esempio teorico
oferto da Levinson, l’altra origine dell’interesse di Fabbri per la danza, vale a dire la
danzatrice Attilia Radice, proprio all’inizio degli Anni Trenta autentico astro nascente
del teatro milanese e, verrebbe da dire, musa ispiratrice della scrittura e della rilessione
di Fabbri.

         Secondo una dinamica di ibridazione fra interessi personali, prese di posizione estetico-
politiche e concreta attività teatrale che caratterizza le vicende di più d’uno fra i paladini
della danza del tempo fascista 31 , anche per Fabbri l’urgenza di esaltare l’eccezionalità
artistica della propria compagna di vita non può essere disgiunta dal fatto che essa di-
venga l’interprete nella quale l’ideale teorico di messa in forma e trasigurazione del dato
corporeo sembra trovare una perfetta oggettivazione.

         Esaltata come modello della danzatrice classica di scuola italiana capace di fondere
tecnica adamantina e autenticità espressiva, Attilia Radice, cui Fabbri indirizza talvolta
anche critiche severe, si trova così ad assumere diversi ruoli: ora modello concreto dinanzi
al quale, da critico, Fabbri deve misurare le proprie qualità di osservazione, interpretazione
e scrittura, ora collaboratrice e coreografa per originali progetti artistici, ora protagoni-
sta di spettacoli in cui vedere concretizzato ed esaltato al massimo grado il principio del
“classico” in danza.

         L’attività di Fabbri si muove dunque secondo un incessante andirivieni fra prassi e
teoria, le quali iniscono in tal modo per sufragarsi e rinforzarsi l’un l’altra. Cerchiamo
ora di comprendere come le sollecitazioni rappresentate dall’esempio di Levinson, e, pa-
rallelamente, da quello di Attilia Radice abbiano permeato sia il terreno della critica di
danza sia quello dell’ideazione e realizzazione di spettacoli coreograici.


Le parole del classico
         Forse in ragione della scarsa originalità della danza che era concretamente possibile
vedere in scena, dell’assenza di strumenti critici attraverso i quali osservare e raccontare le
pratiche coreiche, o, ancora, della pulsione ideologica a passare sotto silenzio quanto v’era
di più “basso” nelle manifestazioni dell’arte di Tersicore, fatto sta che il corpo rappresenta
l’aspetto in assoluto meno trattato all’interno dei discorsi giornalistici italiani dedicati alla
danza del periodo fascista.

     31. Si pensi alle coppie antitetiche di Anton Giulio Bragaglia e Jia Ruskaja e di Walter Toscanini e Cia
Fornaroli. Per un inquadramento su questo punto si veda almeno Veroli, Patrizia, Baccanti e dive dell’aria,
cit.
114                                                                                    Giulia Taddeo




      In particolare, è proprio nella produzione giornalistica dedicata al ballo teatrale che
i riferimenti al corpo danzante si fanno particolarmente rarefatti, spesso riducendosi a
una serie di aggettivi standardizzati o a fugaci metafore volte a restituire un piccolo, sug-
gestivo frammento di quanto visto in scena; soprattutto nelle cronache di spettacolo,
infatti, l’attenzione sembra focalizzarsi, oltre che sulle reazioni del pubblico, su tutto
quanto ruota attorno al corpo che danza, come la componente musicale (i cronisti di
ballo sono quasi sempre esperti di musica) o quella scenograica, il tutto senza sofermarsi
sulle caratteristiche della coreograia o sulla qualità della tecnica e dell’interpretazione dei
danzatori.

      La reticenza a restituire la vivezza dello spettacolo coreograico, spesso trincerata die-
tro retoriche dichiarazioni di incompetenza in materia di danza, si esprime anche nella
tendenza ad analizzare le manifestazioni tersicoree a partire da alcuni “generi” di riferi-
mento – sostanzialmente deinibili nei termini di “ballo teatrale”, “ballo russo”, “danze
libere” e non di rado individuati a partire dalla diade musica-libretto e da elementi di
carattere visivo – il cui richiamo diviene spesso l’espediente attraverso il quale cronisti e
commentatori sfuggono al compito di descrivere l’azione scenica e, soprattutto, di “dire”
la danza, anche se solo per via di accenni, metafore e immagini poetiche che poco o nulla
hanno a che vedere con il possesso di strumenti interpretativi adeguati, di cui, al tempo,
coloro che scrivevano di danza sulla stampa erano certamente sprovvisti.

      Di fronte a una situazione di questo tipo il contributo di Paolo Fabbri presenta
caratteri di assoluta originalità. Senza chiederci se egli debba essere considerato il “primo”,
autentico critico di danza italiano (dato che, nel periodo in esame, non esisteva in Italia
questa igura professionale), non si può comunque non riconoscere che, seppure sulla
falsariga di Levinson e certo sulla spinta di interessi anche di natura personale, egli abbia
introdotto un metodo di osservazione e di messa in discorso dei fenomeni coreici che era
praticamente assente nel panorama culturale nazionale.

      Mettendo in pratica i presupposti teorici di cui già s’è detto, infatti, Fabbri sviluppa
un approccio alla danza che, concentrandosi interamente sul corpo danzante, ne osserva
l’azione tentando di coglierne gli elementi tecnici costitutivi e, al tempo stesso, di perce-
pirne la portata poetica, carpendo, cioè, il potere di trasigurazione insito in ogni passo,
in ogni atteggiamento, in ogni frase di movimento.

      Questa sorta di oscillazione fra analisi e parafrasi si fa particolarmente evidente nei
resoconti delle classi di danza della Scala e nelle descrizioni delle variazioni delle grandi
interpreti, specie nel caso, ovviamente, di Attilia Radice.
Pratiche del classico: Paolo Fabbri e la danza italiana negli anni Trenta                                   115




         Anche in questo emulo di Levinson, solito assistere alle lezioni dell’Opéra, Fabbri
celebra la vivacità e il valore della scuola scaligera – a suo dire evidente corrispettivo italia-
no di quella parigina – in articoli attenti e appassionati, come quello in cui, suggerendo
addirittura l’idea che la lezione costituisca una sorta di “liturgia” della danza classica, illu-
stra la progressione degli esercizi sottolineandone al contempo i caratteri tecnici e quelli
simbolici:

               Il richiamo della lezione trova le allieve allineate di ianco alla sbarra. […] Ecco
           perciò, ritmata dal pianoforte conduttore, la serie dei ronds de jambes e degli échap-
           pés: ruotazione esterna degli arti inferiori dalla punta del piede all’anca, distacco
           dei piedi dal centro all’infuori. Alla prima adesione e confessione della novizia con
           lo spirito esterno della danza fa seguito il momento della elevazione: ecco i relevés,
           che accennano il distacco del corpo dall’attrazione terrena, ecco i passi sulle punte
           che continuano la spinta verso l’alto secondo quella che ti pare una aspirazione,
           una preghiera. Così riunita ed elevata sulla verticale dell’appiombo la danzatrice
           sorte dalla sua funzione umana per divenire formula geometrica («o empireo della
           formula geometrica, o simbolo del pensiero, o ideogramma!» esclamerà – se non
           erro – il Levinson): e, nell’arresto del movimento su questa posizione, guglia pro-
           tesa su un tempio dalla terra al cielo. Nessuna arte ha spinto più lontano la ricerca
           dell’assoluto 32 .

         Il lavoro e la dedizione delle allieve tengono dunque in vita il linguaggio della danza
accademica, strumento perfetto attraverso cui il corpo dell’interprete introietta la forma
con l’intento di superarla e di ampliare così il ventaglio delle proprie possibilità d’azione.
Tanto nella rotazione delle gambe (simbolo, Levinson docet, di una generosa ed energica
apertura al mondo) quanto nell’elevazione sulle punte, infatti, la danzatrice accetta non
solo l’arduo compito di modellare il proprio corpo sull’assoluta perfezione della forma
geometrica («La sbarra è il regolo ed il compasso di quest’arte», scrive Fabbri, forse citan-
do héophile Gautier, in altro passo dell’articolo appena menzionato 33 ), ma anche di
accogliere la potenza simbolica che la tecnica porta in sé, trasformandosi così nello spazio
di manifestazione dell’idea.

         Se la scuola può essere ritenuta come una sorta di terreno di coltura della danza,
il palcoscenico costituisce il luogo in cui essa può rifulgere al massimo grado, soprat-
tutto quando a esibirsi sono quelle danzatrici che alla perfezione tecnica aggiungono
l’eccezionalità e la complessità del proprio personale temperamento. Questo il caso, chia-
ramente, di Attilia Radice, che, in dal suo esordio nei panni dell’Araba fenice in Belkis
Regina di Saba (1932) 34 , è presentata come un’autentica rivelazione. Tuttavia, come si

    32. Fabbri, Paolo, Lo spirito della liturgia nella danza classica, in «Il Secolo. La Sera», 6 gennaio 1932.
    33. Ibidem.
    34. «Azione coreograica in sette quadri» di Claudio Guastalla per le musiche di Ottorino Respighi,
Belkis regina di Saba debutta alla Scala il 23 gennaio 1932. Le coreograie sono di Leonid Mjasin e le scene
116                                                                                                       Giulia Taddeo




vedrà, gli intenti celebrativi evidentemente contenuti nel discorso di Fabbri non scalisco-
no afatto l’approccio critico che ho individuato sin qui, ma, al contrario, ne costituiscono
la più felice delle applicazioni. La danza di Attilia Radice, infatti, è rievocata attraverso il
doppio registro dell’analisi e della parafrasi, mediante, cioè, l’enucleazione degli elementi
tecnici e il rimando alle suggestioni e ai simboli che da essi scaturiscono:
            L’Araba fenice […] è la leggerezza stessa vestita di carni, l’uccellino mutato in
        fanciulla: per lei è il regno dell’aria, per lei il corso dei venti. Vi sale con lunghe
        e vigorose envolées, torna a librarsi, si butta, risale. E tutto questo con atteggia-
        menti tratti dall’ambito dei passi di scuola più tradizionali, eletti e trasigurati da
        un singolarissimo temperamento di artista. […] Sul manuale od in discussione
        può sembrare astrusa questa terminologia di coupé, jeté, fouetté sulla punta, temps
        levé […]. Ma date ad Attilia Radice da eseguire e da coordinare questi passi; es-
        si porteranno l’impronta di quel modo spirituale che è, per l’esteta, la perfezione;
        conformità assoluta e naturale della forma plastica alla vita interiore dell’artista.

      Incarnazione perfetta della leggerezza, fantastica creatura volante e, al contempo,
macchina corporea che esegue una serie ben deinita di passi, quella di Attilia Radice
appare agli occhi di Fabbri come una presenza scenica magnetica, complessa e avvicinabile
solo mediante un attento lavoro di osservazione del corpo nella sua concreta operatività.
      Ed è proprio questo tipo di sguardo che permette a Fabbri di ricorrere felicemente
a quel principio di “migrazione delle forme” di cui parlavo in precedenza: guardare al
corpo danzante come spazio organizzato secondo ben precisi principi tecnici e stilistici,
infatti, consente a Fabbri di relazionarsi anche con forme di danza diverse rispetto a quella
classica e di scorgervi, pur nell’estrema varietà formale, quella sorta trasigurazione della
materia che era di così grande ispirazione per il suo discorso critico.
      Si legga, ad esempio, quanto scrive all’indomani della Riunione Internazionale di
Danze svoltasi a Firenze tra la ine di maggio e l’inizio di giugno del 1931 e inserita nel
programma delle già citate Olimpiadi della Grazia 35 . In questa occasione, dunque, il

di Nicola Benois. Caramba igura nel libretto in qualità di «consulente artistico» e Guido Salvini è invece
deinito «coordinatore tecnico». I ruoli principali sono così distribuiti: Belkis (Leila Bederkhan), Salomone
(David Lichtenstein), Araba Fenice (Attilia Radice). Vincenzo Celli veste i panni di un principe sabeo. Il
ballo, che tra ginecei luccicanti, violente tempeste, sfavillanti padiglioni e giardini lussureggianti narrava
la vicenda biblica del lungo viaggio della regina di Saba attraverso il deserto per incontrare l’afascinante
re Salomone, prevedeva la presenza di un Narratore e di un coro femminile: sia le parti parlate che quelle
cantate erano riportate nel libretto dello spettacolo, in cui, a margine del testo che spiegava l’azione, si trovava
anche la suggestiva indicazione dei momenti di danza pura, quali, fra gli altri, la “Mimica e danza dell’araba
fenice”, la “Selvaggia danza guerresca”, la “Danza mistica”, la “Danza del Tamburo”. Chiudeva l’azione una
“Danza orgiastica”. Tra i principali motivi di fascino dello spettacolo era proprio la presenza della curda
Leila Bederkhan (1903-1986), allora nota come interprete di danze moderne d’ispirazione assira o egizia.
Il programma di uno suo recital andato in scena alla Salle Pleyel di Parigi il 4 dicembre 1930 e conservato
presso la Fornaroli Collection (DD-NYPLPA, sezione he Walter Toscanini collection of research materials in
dance, vol. 2), riporta l’indicazione di un brano intitolato proprio Belkis, reine de Sabe.
    35. Si trattava di una competizione sportiva riservata a partecipanti di sesso femminile. Per approfon-
dimenti si veda Veroli, Patrizia, Baccanti e dive dell’aria, cit., pp. 200–203.
Pratiche del classico: Paolo Fabbri e la danza italiana negli anni Trenta                           117




plauso di Fabbri si indirizza verso le scuole che mostravano una maggiore preparazione
tecnica, vale a dire quelle di Mary Wigman e Dorotee Günther:

                La Germania non ci invia qui un gruppo di dilettanti semintellettuali infatua-
           te di danza: noi vediamo, in corpi giovani e perfetti, tutta la sua barbara essenza
           primordiale di paese del Nord: comprendiamo il suo furore di rinascenza, la sua
           enorme vitalità etnica, il suo naturismo, il suo vigore taurino. […] non i gesti lenti
           e le attitudini pacate delle consuete profetesse ritmiche, ma un desiderio generoso
           di prodigarsi ed una disciplina ferrea del muscolo unite ad ottenere dei concreti
           risultati di arte. Sopra il facile e lento luire delle cose […] queste giovani gettano
           un ponte che riunisce l’atletica all’arte, il muscolo alla trasigurazione. 36

         Nell’idea che la danza costituisca un ponte fra la concretezza del corpo e la sua
trasigurazione, grazie al quale, come si vede qui, sembra addirittura possibile percepire
il temperamento e l’essenza di un intero popolo, è dunque sintetizzato il tipo di indagine
che Fabbri conduce attorno alle pratiche coreiche e che gli consente di relazionarsi alla
danza cogliendo le side che essa pone a quanti intendano raccontarla sulla pagina scritta.
Afrontando il topos dell’indicibilità del corpo danzante, forse un pretesto per sottrarsi al
compito certo arduo di dire il movimento, Fabbri si serve del “principio” del classico non
solo per tracciare una precisa via di accesso a quanto di volta in volta vede sulla scena, ma
anche per trovare un modo di restituire la propria viva esperienza di spettatore attraverso
il linguaggio verbale. Per trovare, insomma, le parole della danza.



Il corpo è lo spettacolo
         L’oscillazione fra pratica e teoria che sta all’origine dell’interesse e dell’approccio di
Paolo Fabbri all’arte della danza si rintraccia con chiarezza anche nel (breve) percorso da
lui condotto nel campo dell’organizzazione di attività teatrali.

         Così come il suo discorso critico appare dominato dall’attenzione per il corpo dan-
zante e per le sue ininite potenzialità interpretative (che, però, possono essere dispie-
gate pienamente solo attraverso una solida tecnica), allo stesso modo l’attività di ani-
matore culturale che Fabbri conduce a metà degli Anni Trenta risulta incentrata sulla
valorizzazione del potenziale tecnico-interpretativo del danzatore.

         Anche in questo caso, occorre accennare al panorama della danza del tempo per
comprendere il carattere delle proposte artistiche di Fabbri: dinanzi alle due principali
tendenze del tempo, rappresentate, da un lato, dalla mai del tutto tramontata forza dei
grandi allestimenti coreograici degli enti lirici (soprattutto alla Scala) e, dall’altro, dalla

    36. Fabbri, Paolo, Danze a Boboli: Wigman e Günther, in «Il Secolo. La Sera», 2 giugno 1931.
118                                                                                                      Giulia Taddeo




suggestiva ritualità delle danze libere en plein air, Fabbri pensa a uno spettacolo in cui
il danzatore “classico” possa sfruttare tutte le proprie capacità senza per questo doversi
collocare nella cornice sfarzosa del ballo teatrale (le cui costrizioni produttive Fabbri ben
conosceva), né, tantomeno, senza il bisogno di introiettare un linguaggio di movimen-
to “altro” rispetto a quello tradizionale per raggiungere eicacia espressiva e originalità
interpretativa.

      Se in dall’inizio del decennio in questione egli aveva espresso l’urgenza di tutelare
la igura professionale del danzatore classico ofrendogli essenziali garanzie quali la possi-
bilità di studiare stabilmente e di trovare ingaggi anche al di fuori delle stagioni dei teatri
lirici 37 , nel tempo Fabbri si concentra sulla messa in atto di progetti artistici che, ispirati
ai principi levinsoniani di “classicità” e di “migrazione delle forme” illustrati più sopra,
sfruttino al massimo le risorse tecnico-espressive dei danzatori 38 .

      Quello che Fabbri pone al centro del proprio operato, allora, è sicuramente un cor-
po messo in forma dalla tecnica accademica, il quale, tuttavia, deve mostrarsi capace di
sondare i diversi ambiti in cui questo complesso linguaggio di movimento può essere
impiegato, dal balletto ottocentesco ino a quei balli popolari che, seppure per via di pro-
gressive stilizzazioni, considerava (certo anche in questo caso risentendo della temperie
politica del suo tempo) 39 all’origine della danza classico-accademica.

      È dunque in quest’ottica che occorre inquadrare l’attività artistica cui Fabbri si dedi-
ca tra il 1934 e il 1935: se nel 1934, dopo un lungo giro della penisola alla scoperta delle
tradizioni coreiche popolari, egli sembra aver redatto il libretto di un balletto dal titolo
Saltarello, coreografato e interpretato da Attilia Radice 40 , nel luglio del 1935 assume la
direzione artistica di alcuni balletti 41 presso il cortile del Castello Sforzesco di Milano. In

    37. Cfr. Fabbri, Paolo, Coda alle chiacchiere inutili, in «Il Secolo. La Sera», 20 ottobre 1932.
    38. Un altro punto essenziale nelle rilessioni di Fabbri riguarda la ferma opposizione alla pratica del
travesti, che il critico considerava come elemento di disturbo, fattore disgregante della complessiva unità,
credibilità e organicità dello spettacolo coreograico. Su questo punto si veda almeno Fabbri, Paolo, “L’Alba
della Rinascita” di Nino Cattozzo e il ballo “Carillon Magico” di Pick Mangiagalli. Il ballo, 25 gennaio 1934.
    39. Com’è noto, il Regime dedicò molta attenzione alle manifestazioni d’arte popolare come dimostra-
no, accanto all’attività documentaristica dell’Istituto Luce, alcune pubblicazioni curate dall’Opera Nazionale
Dopolavoro. Si veda ad esempio il volumetto curato dall’OND per la prima mostra del Dopolavoro (1938)
e intitolato Costumi e danze d’Italia. Si tratta di un testo riccamente illustrato e redatto in più lingue, con
immagini di costumi tradizionali e momenti di festa (con canti e danze) provenienti da diverse regioni
d’Italia. L’esemplare da me consultato si trova presso il Fondo Aurel Milloss della Fondazione Giorgio Cini
di Venezia.
    40. Se ne ha notizia in Anonimo, Notes from Italy. La Scala returns to tradition. A Cecchetti exhibition,
in «he Dancing Times», dicembre 1934.
    41. L’iniziativa era organizzata dalla Federazione Fascista e dal Sindacato dei Giornalisti e si inseriva in un
programma di eventi che comprendeva anche l’esecuzione di celebri musiche sinfoniche (tra cui: la Quinta
Sinfonia di Beethoven, L’assedio di Corinto di Rossini, il Benvenuto Cellini di Berlioz) dirette dal maestro
Pratiche del classico: Paolo Fabbri e la danza italiana negli anni Trenta                                          119




questo contesto si propongono non solo coreograie ispirate al Seicento e all’Ottocento
italiani, ma si inscenano anche quadri dalle atmosfere più legate alla tradizione dei balli
popolari.

         L’intera iniziativa appare come una sorta di colta celebrazione della “classicità” e
dell’“italianità” della danza: allestito in quello che si riteneva erroneamente essere uno
dei luoghi di nascita del balletto (stando alla cronaca dell’evento pubblicata su «he
Dancing Times» 42 doveva essere opinione corrente che nel 1489 Bergonzio di Botta
vi avesse allestito i festeggiamenti in onore delle nozze di Gian Galeazzo Sforza e Isabel-
la d’Aragona 43 ), il programma, ideato con la collaborazione del critico e compositore
Alceo Toni 44 , prevedeva Il Combattimento di Tancredi e Clorinda di Claudio Montever-
di 45 , il balletto Saltarello sulle note della Sinfonia Italiana di Mendelssohn, Balletto An-
tico sull’Invitation à la Valse di Weber, le coreograie Notturno e Novelletta con musiche
Giovanni Martucci e la celeberrima Danza delle Ore di Amilcare Ponchielli. Sostanzial-
mente inscritta nel perimetro della danza accademica, la serata intendeva disegnarne una
sorta di parabola storica e coglierne tante diverse sfumature, dall’intensità espressiva dei
personaggi monteverdiani alla ritmica vivace dei balli popolari, dalle afettazioni tardo

Giuseppe Pais e, come si legge su «Il Secolo. La Sera», «sommamente gradite dalla massa del pubblico».
Accanto ad Attilia Radice compariva un gruppo di danzatori selezionati dal corpo di ballo della Scala, come
Lyda Bianchi, Carla Brioschi, Maria Simonetti, Italia Vescovo e Gina Zambinelli. I costumi erano eseguiti
dalla Casa d’arte Caramba su igurini di Vittorio Accornero e Nino Novarese. Il ruolo di Fabbri è deinito
dalla stampa nei termini di «direzione coreograica». Quanto al Cortile della Rocchetta, vi era stato realizzato
un palco e degli apparati ornamentali che dovevano servire da sfondo alle azioni coreograiche. I posti a
sedere, come si è detto, erano più di 1500 e il prezzo dei biglietti era di cinque lire (quattro per i dopolavoristi).
Cfr, Anonimo, Il concerto e i balletti nel cortile della Rocchetta al Castello, in «Il Secolo. La Sera», cit. Si veda
anche, oltre a De Pascal, Vincent, Summer ballets in Italy, cit.: ABE, Monteverdi e il “Combattimento”. Una
pietra miliare della musica, in «Il Secolo. La Sera», 27 luglio 1935.
     42. De Pascal, Vincent, Summer ballets in Italy, cit. Allo stato attuale delle ricerche non dispongo di
altre recensioni dell’evento. Questo contributo, inoltre, deve essere accolto con cautela: Fabbri era un colla-
boratore di «he Dancing Times» ed è verosimile che la rivista tendesse a esaltare oltre misura la riuscita dello
spettacolo. Ciò non toglie che si tratta di una testimonianza straniera sulla danza italiana particolarmente
preziosa per ricchezza di riferimenti e per qualità interpretativa.
     43. Eugenia Casini Ropa ha fatto luce sull’evento, che peraltro si svolse a Tortona e non a Milano, in Il
banchetto di Bergonzio Botta per le nozze di Isabella d’Aragona e Gian Galeazzo Sforza nel 1489, atti del VII
Convegno di studi “Spettacoli conviviali dall’antichità classica alle corti italiane del ‘400”, Viterbo, 1983.
     44. Compositore, musicologo, direttore d’orchestra e critico musicale, Alceo Toni (1884-1969) è stato a
lungo collaboratore de «Il Popolo d’Italia». Ideatore del celebre Manifesto dei musicisti italiani per la tradizione
dell’arte romantica dell’Ottocento (pubblicato il 17 dicembre 1932 su «Il Popolo d’Italia», «Corriere della
sera» e «La Stampa»), Toni si è sempre distinto per il tradizionalismo delle proprie posizioni, venate spesso
di un palese nazionalismo, e per la solida fede nel Fascismo. Ha inoltre pubblicato l’edizione critica di
opere di compositori italiani come Corelli, Monteverdi, Pergolesi, Scarlatti e Vivaldi. Sulle vicende relative
al Manifesto si vedano i fondamentali studi di Fiamma Nicolodi, fra cui, almeno, Musica e musicisti nel
ventennio fascista, Fiesole, Discanto, 1984.
     45. Come lo stesso Fabbri chiarisce sugli «Archives Internationales de la danse», Attilia Radice aveva già
interpretato la partitura monteverdiana nel 1933 in occasione di un galà al Teatro Manzoni di Milano insieme
a Ermanno Savarè. Cfr. Fabbri, Paolo, Informations Internationales – Italie, in «Archives Internationales de
la danse», a. I, n. 3, 15 luglio 1933.
120                                                                                                 Giulia Taddeo




ottocentesche con cui si interpretava la partitura weberiana al lungo, romantico adagio
costruito attorno alle musiche di Martucci.

      Di fronte a questo programma, occorrerebbe rilettere anche sulla selezione delle
musiche, che sembrano richiamare, quantomeno nel recupero di Monteverdi, la corren-
te del neoclassicismo di Primo Novecento. Ciò contribuirebbe a inserire l’esperimento
coreograico di Fabbri all’interno del più generale clima di rappel à l’ordre che connotò il
periodo tra la ine della prima e della seconda guerra mondiale e che, come ricorda Rafae-
le Pozzi, poggiava su una deinizione estremamente sfuggente del classico, da intendersi
come deinizione al tempo stesso sintattico-normativa e storico-stilistica.

      Questi aspetti andrebbero evidentemente sottoposti alle dovute veriiche. Non prive
di risonanze rispetto al presente discorso, nonché al tema speciico delle diverse forme del
classico, sono tuttavia le parole di Pozzi a proposito del neoclassicismo musicale:

             Esso infatti si conigura come un recupero e una reinvenzione di elementi della
        musica del passato non riferibili a un quadro storico-stilistico omogeneo. I vari re-
        tour à toccano di volta in volta modelli diferenti, in una sorta di mito dell’antico
        generalizzato e generico. I compositori guardano a varie epoche del passato, anche
        recente: alla musica vocale del Medioevo e del Rinascimento (polifonia medievale,
        Gesualdo, Monteverdi ecc.); al Seicento (Bach, Händel, Scarlatti ecc.); al Settecen-
        to (Haydn, Pergolesi, Vivaldi, ecc.); all’Ottocento (Tchaikovsky, Paganini, Rossini
        ecc.).
             Il neoclassicismo non è pertanto deinibile come corrente dai caratteri stilisti-
        ci ben determinati. Si presenta piuttosto come un’adesione al generale rappel à
        l’ordre che investe le arti dopo la prima guerra mondiale. Il movimento tenta di
        aprire una via alla modernità diferente dall’espressionismo, dalle avanguardie ra-
        dicali del periodo prebellico e, salvo eccezioni, dalle tendenze tardoromantiche.
        […] L’elemento ideologico presente nella concezione neoclassica, identiicabile con
        la centralità della nozione ambigua di ordine, rende peraltro possibile negli anni
        Trenta la convivenza di questo movimento con i regimi autoritari. 46


      Di questa varietà di riferimenti, atmosfere e suggestioni, per tornare dunque ai Bal-
letti del Castello Sforzesco, Attilia Radice sembra essere la perfetta incarnazione. Le de-
dica ampio spazio la cronaca di «he Dancing Times», che sembra ritrarre la danzatrice
in una serie di variegate istantanee:

            he critical Milanese public was particularly pleased with the able facility with
        Attilia Radice passed from the dramatic style of Monteverdi to that of caractère in
        Saltarello, and to the irresistible comedy of the Balletto Antico. Martucci’s Notturno
        e Novelletta consisted of a long and magniicent adagio of romantic ballet lavour,
        followed by a musical episode of particular elegance. […] La Danza delle Ore was
        a choreographic suite of pure classic style which, after the opening adagio and the

    46. Pozzi, Rafaele, Il neoclassicismo. Modernità e rappel à l’ordre, in www.oilproject.org/lezione/il-neo-
classicismo-modernita-e-richiamo-allordine-20702.html (u.v. 19/11/2017).
Pratiche del classico: Paolo Fabbri e la danza italiana negli anni Trenta                                121




           intermediate allegro, concluded with an extremely vivacious inal gallop. his afor-
           ded the premiere danseuse and her companions ample opportunity for a display of
           technical ability 47 .

         Ora appassionata protagonista del monteverdiano Combattimento di Tancredi e Clo-
rinda, ora vezzosa virtuosa in de siècle tutta entrechats e punte d’acciaio, ora, inine, fulgi-
do modello del più puro stile accademico, Attilia Radice (e con essa l’agile corpo di ballo)
è il centro indiscusso dell’attenzione. Nonostante lo sfavillio di questa originale interpre-
tazione coreutica, la cronaca inglese appena richiamata non si lascia sfuggire i meriti di
Fabbri:
               In producing these ballets, Paolo Fabbri deliberately discarded the decorati-
           ve element of painted scenery. First, because no mere painted scene could have
           been more efective than the exquisite quattrocento architecture of the Cortile della
           Rocchetta; secondly, he sought to concentrate the public’s entire attention on the
           choreographic compositions. he background consisted of a large drape of sky blue
           velvet lanked by two majestic columns. Noteworthy is the fact that Fabbri prefer-
           red to use a small corps de ballet. […] In this respect […] critics generally pointed
           out the characteristics of Fabbri’s choreographic style consisting, on one hand, of a
           perfect adherence of scenic movement to musical movement, and on the other, his
           having replaced the traditional “quantitative” action with “qualitative” movement
           instead 48 .

         Poche righe sintetizzano una concezione dello spettacolo di danza talmente ben de-
inita nei suoi tratti costitutivi da far apparire Fabbri addirittura come l’ideatore di uno
“stile coreograico” in cui il dato “quantitativo” è sostituito da quello “qualitativo” 49 :
nessuna scena dipinta (ma, al suo posto, un drappo di velluto che sembra singolarmente
richiamare le ambientazioni delle danze di Isadora Duncan), perfetta aderenza tra il mo-
vimento danzato e quello musicale e, soprattutto, assoluta centralità dell’azione danzata.
A tutto questo occorre anche aggiungere il dato (seppur estremamente approssimativo)
relativo al numero degli spettatori che, secondo la stampa, avrebbero assistito alle danze
del Castello Sforzesco: la serata si sarebbe svolta in uno spazio dalla capienza oscillante tra
le 1500 e le 5000 persone 50 , tutte chiamate, grazie al progetto di Fabbri, a concentrare la
propria attenzione sui corpi danzanti e, pertanto, a celebrare collettivamente un linguag-
gio di movimento che univa ai tratti della classicità anche quelli dell’italianità, dacché, dal
punto di vista di Fabbri, era proprio in Italia che la danza classica aveva visto la nascita

    47. De Pascal, Vincent, Summer ballets in Italy, cit.
    48. Ibidem.
    49. Visto il peso dei soggetti inanziatori e dei collaboratori coinvolti, non è inverosimile pensare che
quella di non servirsi di scenograie fosse una scelta estetica e non una necessità di ordine economico e
organizzativo.
    50. Evidente l’incertezza di questo dato, tratto dai contributi di «he Dancing Times» e «Il Secolo. La
Sera», menzionati in precedenza. Quello che conta qui è l’intento di rendere questa iniziativa un esempio di
“teatro di masse”, sia per il numero dei posti a sedere, sia per il prezzo dei biglietti.
122                                                                                                      Giulia Taddeo




e aveva raggiunto i più alti risultati. Da questa prospettiva, come dicevo più sopra, si
comprende come quello di Fabbri costituisca anche una sorta di colto esempio di “tea-
tro di masse” 51 che, ben lunghi dall’ediicarsi sugli stilemi della latinità tanto difesi dalla
mitograia fascista anche in materia di danza, aidava al linguaggio classico-accademico
il compito di rappresentare lo spirito dell’arte nazionale e, pertanto, di unire quanti as-
sistevano allo spettacolo sotto il segno dell’orgoglio per la tradizione italiana della danza
classica.



Prove di alternativa

      Fabbri abbandona l’Italia sul inire degli anni Trenta per trasferirsi prima a Parigi
e, nel Secondo Dopoguerra, in America Latina 52 . Alla luce di quanto visto in qui,
è evidente come, con esso, l’Italia perdesse non solo un critico e un organizzatore colto,
attento e appassionato, ma anche la possibilità di concepire e praticare la danza in maniera
alternativa 53 sia rispetto alle stanche consuetudini ereditate dal secolo precedente, sia
rispetto a quella contrapposizione fra “classicisti” e “modernisti” che, come Fabbri stesso
aveva notato con lucidità, non riuscivano a inluire sensibilmente sull’attività dei teatri e
sui gusti del pubblico.

     51. Senza entrare nel merito del ben noto dibattito sul teatro di masse in Italia durante in Ventennio,
vogliamo soltanto suggerire come, per ciò che concerne la danza, le più signiicative esperienze in tal senso
vadano forse rintracciate nelle coreograie per le tragedie greche e nei concerti di danze libere che si svolgevano
nella cornice en plein air dei teatri antichi, a partire da quello di Siracusa. In questi luoghi trovavano spazio
forme di danza che, come quelle praticate dalla russa Jia Ruskaja, alludevano (nella gestualità così come nel
costume) a un immaginario greco-romano evidentemente in sintonia con il sistema di simboli del Regime,
il quale, delle manifestazioni artistiche all’aperto, apprezzava e incentivava soprattutto la dimensione rituale.
Rispetto a tutto questo, si comprende come l’operazione di Fabbri, proprio in quanto costruita attorno a
un’estetica classica che, quantomeno nelle sue forme, poco o nulla aveva a che vedere con la latinità, acquisisse
un’ulteriore nota di originalità. Utili riferimenti alle coreograie realizzate per le messe in scena delle tragedie
greche all’aperto si possono trovare, oltre che nel classico di Mario Corsi,Il teatro all’aperto in Italia (Milano,
Rizzoli, 1939), anche in a cura di Centanni, Monica (a cura di), Artista di Dioniso: Duilio Cambellotti e il
Teatro Greco di Siracusa (1914–1948), Milano, Electa, 2004. Ben più celebre è poi l’infelice esperimento di
teatro di masse all’aperto rappresentato da 18 BL, messo in scena in occasione dei Littoriali del 1934 con la
regia di Alessandro Blasetti e le coreograie di Angiola Sartorio.
     52. Proprio da Parigi, con la data del 9 maggio 1939, proviene una lettera indirizzata a Walter Tosca-
nini e inalizzata all’annullamento del matrimonio con Radice, nella quale, peraltro, troviamo notizia della
collaborazione con «Paris Soir» dove, scrive Fabbri, «non cessano di darmi incarichi per questo e per quello».
Questi materiali sono custoditi presso la Cia Fornaroli Collection, sezione Cia Fornaroli and Walter Toscanini
papers, series I, box 4. Sulla notizia del trasferimento in America Latina cfr. Veroli, Patrizia, Walter Toscanini
e i Balletti di Sanremo, in «Chorégraphie», anno V, n. 10, 1997, p. 48.
     53. Questo tipo di progettualità è certo in sintonia con un’esperienza come quella dei Balletti di San
Remo, i quali, più o meno in questi stessi anni, proponevano programmi di balletti d’impronta classico-
accademica realizzati secondo modalità altre (per luoghi, investimenti, scelta dei collaboratori e linea estetica)
rispetto a quelle dei grandi teatri lirici. Essi trovavano però nei Ballets Russes un modello di riferimento che
non mi pare si possa rintracciare nel programma messo insieme da Paolo Fabbri per il Castello Sfrozesco.
Sui Balletti di San Remo rimando a Veroli, Patrizia, Walter Toscanini e i Balletti di Sanremo, cit.
   Pratiche del classico: Paolo Fabbri e la danza italiana negli anni Trenta                               123




            La formula spettacolare che aveva tentato di ideare, al contrario, partiva dal doppio
   ancoraggio alla teoria, individuato nelle posizioni di Levinson, e alla pratica, specie grazie
   al diretto contatto con la Scala: ne derivava una proposta artistica che, pur basandosi
   su principi teorici ben deiniti, teneva anche nella dovuta considerazione consuetudini
   produttive, metodi didattici e tendenze del pubblico, il tutto al ine di mettere in atto
   un’idea di spettacolo che, quasi nel duplice intento di divertire ed educare, rinnovava la
   tradizione dall’interno puntando tutto sullo sfruttamento delle possibilità – formative,
   poetiche, produttive – della tecnica accademica.

            Più dirompente l’apporto di Fabbri sul piano del discorso critico, incentrato, come
   s’è visto, su quell’attenzione per il corpo danzante che sembrava costituire l’elemento
   di maggiore problematicità in larga parte del giornalismo coevo. Superando il topos della
   dicibilità del corpo e ridiscutendo quella gerarchia delle arti che ancora collocava la danza
   al conine con l’intrattenimento, infatti, egli ha ricercato la ragion d’essere dell’arte di
   Tersicore nella concreta azione del corpo e, in tal modo, ha spostato l’attenzione del
   critico (nonché, chiaramente, quella dei lettori) verso le possibilità di un essere umano,
   il danzatore, plasmato, trasigurato e ininitamente arricchito dalla tecnica.

            Un simile percorso si inserisce nel panorama della danza del proprio tempo appor-
   tandovi un ulteriore elemento di complessità che, secondo quanto si diceva in apertura,
   contribuisce forse a rendere ulteriormente sfaccettato il già diicilmente deinibile volto
   della danza italiana del tempo fascista. Anche qualora fosse stato più longevo, però, il
   progetto di Fabbri avrebbe a un certo punto dovuto fare i conti con questa irriducibile
   complessità, i cui elementi costitutivi, spesso in contraddizione gli uni con gli altri, non
   avrebbero probabilmente permesso alla sua concezione di “classicità” di afermarsi e pro-
   sperare appieno, se è vero che, per dirla con Eliot, «un classico non appare se non quando
   una civiltà, una lingua e una letteratura sono mature; e la sua deve essere l’opera di una
   mente matura» 54 .



   Bibliograia

– ABE, Monteverdi e il “Combattimento”. Una pietra miliare della musica, in «Il Secolo. La
  Sera», 27 luglio 1935.

– Acocella, Joan – Garafola, Lynn (a cura di), André Levinson on Dance: Writings from Paris
  in the Twenties, Hanover, Wesleyan University Press, 1991.

       54. T. S. Eliot, Che cos’è un classico?, in Id., Opere:1939-1962, Milano, Bompiani, 1993, p. 475.
   124                                                                                      Giulia Taddeo




– Anonimo,Il concerto e i balletti nel cortile della Rocchetta al Castello, in «Il Secolo. La Sera»,
  25 luglio 1935.

– Anonimo, Le nozze di un collega, in «Il Secolo. La Sera», 25 novembre 1933.

– Anonimo, Notes from Italy. La Scala returns to tradition. A Cecchetti exhibition, in «he
  Dancing Times», dicembre 1934.

– Carandini, Silvia - Vaccarino, Elisa (a cura di), La generazione danzante: l’arte del movi-
  mento in Europa nel primo Novecento, Roma, Di Giacomo, 1997.

– Castronovo, Valerio, La stampa italiana dall’Unità al Fascismo, Roma-Bari, Laterza, 1991.

– Centanni, Monica (a cura di), Artista di Dioniso: Duilio Cambellotti e il Teatro Greco di
  Siracusa (1914–1948), Milano, Electa, 2004.

– Chiesi, Gustavo, Il corpo di ballo. Scene della vita teatrale, Milano, SET, 1903.

– Corsi, Mario, Il teatro all’aperto in Italia, Milano, Rizzoli, 1939.

– Copeland, Roger – Choen, Marshall (a cura di), What is dance? Readings in theory and
  criticism, Oxford, Oxford University press, 1983.

– Cucchi, Claudina, Vent’anni di palcoscenico. Ricordi artistici, Roma, Voghera, 1904.

– De’ Fiori, Mario, Il ballo: manuale completo dei balli di etichetta e di famiglia, Firenze,
  Salani, 1908 [1° ediz. 1895].

– De Pascal,Vincent, Summer ballets in Italy, in «he Dancing Times», settembre 1935.

– Fabbri, Paolo, Lo spirito della liturgia nella danza classica, in «Il Secolo. La Sera», 6 gennaio
  1932.

– Id., Coda alle chiacchiere inutili, in «Il Secolo. La Sera», 20 ottobre 1932.

– Id., Danze a Boboli: Wigman e Günther, in «Il Secolo. La Sera», 2 giugno 1931.

– Id., Informations Internationales – Italie, in «Archives Internationales de la danse», a. 2,
  n. 2, aprile 1933.

– Id., Informations Internationales – Italie, in «Archives Internationales de la danse», a. I, n.
  3, 15 luglio 1933.

– Id., Le battaglie coreograiche del prode Girella, in «Il Secolo. La Sera», 10 novembre 1933.

– Id., André Levinson, in «Il Secolo. La Sera», 15 dicembre 1933.

– Id.,“L’Alba della Rinascita” di Nino Cattozzo e il ballo “Carillon Magico” di Pick Mangia-
  galli. Il ballo, in «Il Secolo. La Sera», 25 gennaio 1934.

– Id., Danze popolari e danze nazionali, in «Comoedia», anno XVI, n. 7, luglio 1934.

– Id., Il ridotto della danza, in «Il Secolo. La Sera», 28 maggio 1935.

– Forno, Mauro,La stampa del Ventennio: strutture e trasformazioni nello Stato totalitario,
    Pratiche del classico: Paolo Fabbri e la danza italiana negli anni Trenta                   125




   Soveria Mannelli, Rubbettino, 2009.

– Gavina, P. , Il Ballo. Storia della danza, balli girati, contraddanze, cotillon, danze locali,
  feste di ballo, igiene del ballo, Milano, Hoepli, 1905.

– Id., Il ballo. Balli di ieri, Milano, Hoepli, 1914.

– Giovannini, Francesco, Balli d’oggi, Milano, Hoepli, 1914.

– Guerra, Nicola, Tersicoreide. Schizzi e racconti teatrali (dal vero), Milano, Baldini Castoldi
  & C., 1899.

– Levinson, André, La danse d’aujourd’hui, Actes Sud, Arles, 1990.

– Monaldi, Gino, Le regine della danza nel secolo XIX, Torino, F.lli Bocca, 1910.

– Murialdi, Paolo, La stampa del regime fascista, Roma-Bari, Laterza, 2008.

– Nicolodi, Fiamma, Musica e musicisti nel ventennio fascista, Fiesole, Discanto, 1984.

– Poletti, Silvia, Il Novecento, in Sasportes, José (a cura di), Storia della danza italiana. Dalle
  origini ai giorni nostri, Torino, EDT, 2011, pp. 251-306.

– Pozzi, Rafaele, Il neoclassicismo. Modernità e rappel à l’ordre, in www.oilproject.org/lezione/il-
  neoclassicismo-modernita-e-richiamo-allordine-20702.html (u.v. 19/11/2017)

– Ramperti, Marco, Anna Pavlova, e la ine di un mito, in «Il Secolo XX», [ritaglio non
  datato, ma 1931].

– Schino, Mirella – Arduini, Carlo – De Amicis, Rosalba – Egizi, Eleonora – Pompei,
  Fabrizio – Ponzetti, Francesca –- Tiberio, Noemi, L’anticipo italiano. Fatti, documenti,
  interpretazioni e testimonianze sul passaggio e sulla ricezione della grande regia in Italia tra
  il 1911 e il 1934, in «Teatro e Storia», n. 29, 2008, pp. 27-255.

– Schino, Mirella – di Tizio, Rafaella – Legge, Doriana – Marenzi, Samantha – Scappa,
  Andrea (a cura di), Teatri nel fascismo. Sette storie utili, dossier monograico in «Teatro e
  Storia», n. 38, 2017, pp. 59-384.

– Taddeo, Giulia, Un serio spettacolo non serio. Danza e stampa nell’Italia fascista, Milano,
  Mimesis, 2017.

– Tani, Gino, Il balletto in Italia, in Id., Cinquant’anni di opera e balletto in Italia, a cura di
  Guido Maria Gatti, Roma, Bestetti, 1954.

– Veroli, Patrizia, Walter Toscanini e i Balletti di Sanremo, in «Chorégraphie», anno V, n.
  10, 1997, pp. 31-49.

– Id., Baccanti e dive dell’aria: donne, danza e società in Italia 1900-1945, Perugia, Edi-
  mond, 2001.

– Id., Walter Toscanini, Bibliophile and Collector, and the Cia Fornaroli Collection of the New
  York Public Library, in «Dance Chronicle», vol. 28, n. 3, 2005, pp. 323–362.
