Il desiderio di memoria della danza tra archiviazione, sopravvivenza e autorialità
10.6092/issn.2036-1599/18754
Il problema della memoria in danza è strettamente legato a quello della sua durata e permanenza nel presente come fatto artistico. Il tema della memoria è divenuto nel tempo un luogo riconosciuto e più volte visitato; dietro ad esso si è nascosto l’incubo di un’arte impossibile da tramandare. In questo saggio propongo di guardare alla memoria dalla parte della spettatorialità.. È possibile porre al centro del processo di archiviazione la relazione tra performer e spettatore? Che cosa implica costruire un archivio che risponde a questa esigenza? Il caso di studio scelto, ERetici_Le strade dei teatri, può fornire una proposta operativa nell’esplorazione di una figura nuova sulla scena teatrale. Dall’archiviazione alla custodia, quale ruolo occupa la comunità spettatoriale oggi? 
application/pdf
2036-1599
18754
it
Enrico Frisoni
https://creativecommons.org/licenses/by-nc/3.0
Danza e ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni
Il desiderio di memoria della danza tra archiviazione, sopravvivenza e autorialità
Text.Serial.Journal
https://danzaericerca.unibo.it/
Studi
2023-12-20
2023-12-17
2023-12-20
2023-12-20
119-136
danzaericerca
Enrico Frisoni
2023/12/20
10.6092/issn.2036-1599/18754
119
 Da.Re Dance Research, Roma
2036-1599
it
136
Il desiderio di memoria della danza tra archiviazione, sopravvivenza e autorialità
https://danzaericerca.unibo.it/article/download/18754/17286
Enrico Frisoni*

Il desiderio di memoria della danza tra archiviazione,
sopravvivenza e autorialità
20 dicembre 2023, pp. 119-136
DOI: https://doi.org/10.6092/issn.2036-1599/18754
Section: Studi [peer reviewed]




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             Email: danzaericerca@unibo.it
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Abstract

Il problema della memoria in danza è                     The problem of memory in dance is closely
strettamente legato a quello della sua durata e          linked to that of its duration and permanence
permanenza nel presente come fatto artistico.            in the present as an artistic fact. Over time, the
Il tema della memoria è divenuto nel tempo un            theme of memory has become a recognised
luogo riconosciuto e più volte visitato; dietro ad       and repeatedly visited place; behind it has
esso si è nascosto l’incubo di un’arte impossi-          hidden the nightmare of an art that is impos-
bile da tramandare. In questo saggio propongo            sible to pass on. In this essay, I propose to look
di guardare alla memoria dalla parte della               at memory from the side of spectatorship. Is
spettatorialità. È possibile porre al centro del         it possible to place the relationship between
processo di archiviazione la relazione tra               performer and spectator at the centre of the
performer e spettatore? Che cosa implica                 archiving process? What does it imply to build
costruire un archivio che risponde a questa              an archive that meets this need? The chosen
esigenza? Il caso di studio scelto, ERetici_Le           case study, ERetici_Le strade dei teatri, can
strade dei teatri, può fornire una proposta              provide an operational proposal in the explo-
operativa nell’esplorazione di una ﬁgura nuova           ration of a new ﬁgure on the theatre scene.
sulla scena teatrale. Dall’archiviazione alla            From archiving to custody, what role does the
custodia, quale ruolo occupa la comunità                 spectator community play today?
spettatoriale oggi?


   * Da.Re Dance Research, Roma.
                                                     Enrico Frisoni


        Il desiderio di memoria della danza tra archiviazione,
                      sopravvivenza e autorialità




Enunciazione del problema

        La danza pone il problema della sua sopravvivenza e della sua archiviazione come evento
performativo. Il presente lavoro analizzerà tale desiderio di sopravvivenza per comprenderne l’origine
e chiedersi in che modo sia possibile costruire un archivio mnestico efficace. Partendo dalle analisi che
la comunità scientifica ha riservato al tema centrale della memoria nelle arti performative, si seguirà
tale percorso per chiarire in quale modo è opportuno parlare di trasmissione e registrazione della
cultura performativa e delle strategie di archiviazione ad essa legate1. Ancor di più, si rifletterà su quale
posto, se di posto è possibile parlare, occupa la spettatorialità all’interno del dibattito, con particolare
riferimento alle implicazioni autoriali che ne derivano.
        Il tema che qui affronto prende avvio da alcune domande frutto di due esperienze personali.
L’incontro fortunato con l’Archivio Storico delle Arti Contemporanee della Biennale di Venezia è
stato il pretesto per studiare l’azione normativa dell’archivio, indagarne le criticità e le necessità. La
seconda esperienza riguarda la partecipazione in quanto spettatore under 30 a due progetti promossi
da L’arboreto – Teatro Dimora di Mondaino e La Corte Ospitale di Rubiera, nella fattispecie, il
percorso come custode delle residenze, nel progetto ERetici_Le strade dei teatri (edizione 2021) e il
progetto ARTES – Artist Residencies as a Tool for young Europeans’ Social participation through creativity,




     1. Nello specifico si vedano i seguenti lavori: Herbert Blau, Take Up the Bodies: Theatre at the Vanishing Point, Univer-
sity of Illinois Press, Urbana 1982; Peggy Phelan, Unmarked: The Politics of Performance, Routledge, London-New York
1993; Diana Taylor, The Archive and the Repertoire: Performing Cultural Memory in the Americas, Duke University Press,
Durham-London 2003; André Lepecki, The Body as Archive: Will to Re-Enact and the Afterlives of Dances, in «Dance Research
Journal», vol. XLII, n. 2, 2010, pp. 28-48; i saggi contenuti all’interno di Susanne Franco – Marina Nordera (a cura di),
Ricordanze: memoria in movimento e coreografie della storia, UTET, Torino 2010; Rebecca Schneider, Performing Remains: Art
and War in Times of Theatrical Reenactment, Routledge, London-New York 2011; Francesca Bortoletti – Annalisa Sacchi (a
cura di), La performance della memoria. La scena del teatro come luogo di sopravvivenza, ritorni, tracce e fantasmi, Baskerville,
Bologna 2018; Marco Pustianaz, Surviving Theatre: The Living Archive of Spectatorship, Routledge, London-New York 2022.




                            «Danza e ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni», anno XV, numero 16, 2023
                                                                                             danzaericerca.unibo.it
                                                             DOI: https://doi.org/10.6092/issn.2036-1599/18754
120                                                                                                              Enrico Frisoni




che ha avuto come partner La Chartreuse de Neuville (FR), Le Grand Hornu (B)2.
        Quando mi sono fermato a riflettere sulle esperienze che avevo vissuto, sono sorte in me alcune
questioni. La prima domanda è stata: come si fa memoria della danza? La seconda, che nasce dalla
prima, è: che cosa significa archiviare la danza? Domande di tal genere si inseriscono ampiamente
in un percorso teorico che affonda le sue radici in pensatori lontani dalle discipline del corpo, quali
Marc Bloch, Paul Ricoeur, Jacques Le Goff, Michel Foucault e Jacques Derrida, e che trova espansione
negli studi sulla performance e intorno alle arti performative contemporanee che si sono occupati di
memoria e archivi proprio a partire dalle prospettive storiche evidenziate3. Partirò dall’analisi di alcuni
concetti chiave per giungere all’esplorazione di una possibile strada per la memoria che incrocia nel
suo dispiegarsi l’evoluzione della figura spettatoriale. Concluderò con l’esplorazione di uno dei due
progetti, ossia l’esperienza di custodia del bando ERetici_Le strade dei teatri.


Performatività, memoria, archivio

        Il fare processuale della danza ‒ arte che si fa nella relazione continua con l’altro da sé ‒ apre
lo sguardo verso l’annoso problema delle arti performative: l’effimero. Il fatto teatrale è, per antono-
masia, in divenire, perché mai in differita, costantemente presente. Gli studi di Erika Fischer-Lichte
in merito al carattere effimero delle arti performative evidenziano come siano l’occasionalità, unita
all’apparente non tracciabilità, a rendere l’evento di per sé svanente4. Gli studi sulla performance, pur
concordando massivamente sulla nozione di evento di Fischer-Lichte, insistono nella ricerca di una
definizione per ciò che al di là oppure oltre l’evento può rimanere, invece che svanire, come suggerisce
Rebecca Schneider5. Sulla questione delle rimanenze si è giocato gran parte del dibattito circa i temi
della memoria e dell’archiviazione. Partendo dalle risposte che sono state date in merito a tale dibat-
tito, si intende evidenziare come sia ancora utile riflettere sui temi della memoria proprio nell’ottica
di un coinvolgimento spettatoriale nel fare processuale della creazione artistica.



     2. Del bando ERetici_Le strade dei teatri (edizione 2021) parlerò più approfonditamente a conclusione del saggio; in
relazione all’esperienza ARTES – Artist Residencies as a Tool for young Europeans’ Social participation through creativity è
possibile consultare il sito https://corteospitale.org/site/it/erasmus/?fbclid=IwAR23mHfNb5d2ffMmDmagi7Tv62EkPe-
GOfhoiiIdeOgGs3CHOlYJI1goWZaE (u.v. 23/4/2023). Scopo del progetto era coinvolgere i giovani in un percorso arti-
stico-creativo orientato alla sperimentazione, al confronto diretto e alla progettazione partecipata, nel tentativo di sviluppare
e includere il punto di vista dei giovani under 25 nei processi creativi, culturali e sociali. L’esito è stato la pubblicazione
di dodici buone pratiche per promuovere e incentivare la partecipazione attiva dei giovani spettatori nella relazione con le
residenze artistiche.
     3. Cfr. nota 1 del presente saggio.
     4. Sull’utilizzo del termine “evento” si veda il capitolo dedicato in Erika Fischer-Lichte, Estetica del performativo: una
teoria del teatro e dell’arte, a cura di Tancredi Gusman, Carocci, Roma 2014 (I ed. Ästhetik des Performativen, Suhrkamp,
Frankfurt 2004).
     5. Si veda Rebecca Schneider, Performing Remains: Art and War in Times of Theatrical Reenactment, Routledge, London-
New York 2011.
Il desiderio di memoria della danza tra archiviazione, sopravvivenza e autorialità                                           121




        I dubbi, dunque, che la nozione di effimero solleva riguardano la comprensione dello statuto
di queste rimanenze. Occorre evidenziare che non è più possibile considerare tali rimanenze come
semplici documenti archiviabili e sottolineare, come hanno fatto in particolare studiose e studiosi
tra i quali la già citata Rebecca Schneider, André Lepecki, José Esteban Muñoz e, in ambito italiano,
Marina Nordera, Susanne Franco, Annalisa Sacchi e Marco Pustianaz di quale archiviazione si parla in
merito alle arti performative, in che senso si può intendere la conservazione e quale lascito e respon-
sabilità viene richiesta allo spettatore. Fare memoria della danza significa approcciarsi all’evento senza
escludere la sua tracciabilità e senza ridurre l’evento stesso al solo documento pronto da archiviare una
volta concluso. Si renderà necessario, perciò, indagare in quale senso si è parlato negli studi di traccia,
di memoria e di archivio6. Per fare questo occorre avvalersi delle teorie sulla materia di un filone di
studiosi già citati che hanno costituito un cambio radicale sul tema nel pensiero occidentale, quali
Bloch, Ricoeur, Le Goff 7.
        Paul Ricoeur scrive che la memoria è qualche cosa che inerisce per sua natura al passato e
questo appare fin troppo ovvio. Tuttavia, il passato a cui si riferisce è un tempo dinamico, non «una
località o un deposito di ricordi a disposizione»8. Comunemente si vede il passato come ciò che si è
perduto e il futuro come qualcosa di ancora indeterminato, spiega sempre Ricoeur. Eppure, se si prova
a entrare dentro questo asse, si scopre come non si possa modificare qualcosa che è accaduto, il senso
di ciò che è accaduto non è mai fissato in maniera definitiva. A partire da questo senso mai stabile
e sempre negoziabile è opportuno citare le parole dello storico che ha trasformato la disciplina nel
secolo scorso. Scrive Marc Bloch: «il passato è per definizione un dato che nulla più modificherà. Ma
la conoscenza del passato è cosa in evoluzione»9. Bloch parlava di una disciplina che deve sforzarsi di
divenire altra, «la storia è ricerca, dunque scelta»10, la storia deve lottare contro se stessa, contro la sua
stessa feticizzazione. La concezione, teorizzata da Le Goff e Bloch, è quella di una storia vissuta e in


     6. Per un’ampia mappatura degli studi a cui si fa riferimento cfr. nota 1 del presente saggio.
     7. Occorre compiere due precisazioni. Innanzitutto, gli sviluppi teorici in merito alla memoria sono differenti e disparati;
qui si insiste sull’approccio storiografico dato dalla Nouvelle Histoire e sulla prospettiva filosofica di Ricoeur per evidenziare
la molteplicità dei tempi vissuti, la non linearità dell’evento e la contemporaneità di temporalità differenti dell’azione rime-
morativa. Secondariamente, è utile precisare che gli autori citati non si sono chiaramente mai occupati di danza o teorie della
performance e questo pone un problema di metodo non sottovalutabile. Tuttavia, i loro studi hanno modificato il panorama
teorico della disciplina storica, influenzando la stessa storia degli studi sulla danza. La nuova concezione di storia non può
essere taciuta perché si pone alla base dello studio sulla memoria. Nella danza, a partire dagli anni Ottanta, ci si è posti il
problema della salvaguardia di un passato coreografico che stava sparendo, con il rischio di essere dimenticato e l’attenzione
rivolta all’archivio, seppur in senso normativo, nasce da questa esigenza. All’interno degli stessi studi sulla performance viene
fatto un uso molto ampio dei Memory studies, soprattutto da parte di chi si occupa di memoria in danza. Si vedano, a titolo
esemplificativo, i saggi contenuti in Susanne Franco – Marina Nordera (a cura di), Ricordanze: memoria in movimento e
coreografie della storia, cit.
     8. Remo Bodei, Introduzione. L’arcipelago e gli abissi, in Paul Ricoeur, Ricordare, dimenticare, perdonare. L’enigma del
passato, il Mulino, Bologna 2004, pp. I-XVII: p. VIII.
     9. Marc Bloch, Apologia della storia o Mestiere di storico, tr. it. di Giuseppe Gouthier, Einaudi, Torino 2009, p. 47 (I ed.
L’apologie de l’histoire ou Métier de l’historien, Armand Colin, Paris 1949).
     10. Jacques Le Goff, Prefazione, in Marc Bloch, Apologia della storia o Mestiere di storico, cit., pp. VII-XXXVI: p. XXIV.
122                                                                                                             Enrico Frisoni




divenire, costantemente aperta alla riscrittura e alla ricerca. Tale visione porta con sé un’idea differente
di memoria, anch’essa mai stabile, fluida, sregolata nel senso di diffusa e non lineare, eppure necessaria
per la trasmissione e la costruzione identitaria dei soggetti e di un popolo. Facendo sue le parole di
André Leroi-Gourhan ‒ secondo cui la memoria sociale è un affare che penetra nel profondo in tutti
i problemi dell’evoluzione umana ‒ Le Goff è convinto che la memoria sia «un elemento essenziale
di ciò che ormai si usa chiamare “identità”, individuale o collettiva»11. La memoria è qualcosa che
inerisce al passato ma che serve al presente e al futuro; la storia da cui questa memoria può emergere è
appunto la scienza degli uomini nel tempo. Il carattere di questo tempo è ciò di cui si chiede ragione
e di cui si domanda, in questo senso la memoria ha a che fare anche con l’ontologia, «nella misura in
cui mette in gioco il carattere di passeità del passato»12, ovvero dal momento in cui si domanda che
cosa significhi essere passato.
        Dunque, benché l’evento performativo rischi di perdersi perché destinato a consumarsi
nell’attimo effimero della sua manifestazione, è opportuno comprendere che fare memoria non
equivale a costruire un’arca adatta al recupero e alla conservazione, bensì a rendere possibile una
trasformazione. In tal senso danza e memoria sembrano condividere un medesimo destino, come
suggeriscono Susanne Franco e Marina Nordera, «la danza praticata sembra costituirsi oggi come
un luogo della memoria in sé, che risponde alla frammentazione e alla dispersione di quest’ultima,
al cospargersi di micro memorie incapaci di aggregarsi in nuclei simbolici di più ampio respiro»13.
Appare evidente che anche l’azione memorativa è effimera, costantemente aperta al rischio della sua
dispersione e di un’archiviazione instabile, discontinua e frammentata.
        La domanda si sposta, perciò, sull’efficacia dell’archivio, quale soluzione alla dispersione
dell’evento effimero. Che cosa significa archiviare? Si direbbe facilmente che la funzione dell’archivio
sia la conservazione dei documenti, ma questo non basta. Archiviare «consiste nello scegliere,
modificare, completare o interpretare un criterio di classificazione appropriato»14. Solo attraverso «un
ordine coerente, stabilito dal produttore e fruibile dallo studioso»15 l’archivio è in grado di parlare.
Senza un criterio stabilito il documento è perso e la ricerca vana. Il documento, centro dell’archivio,
è il motore pulsante del processo di conservazione e anche della rimessa in azione della memoria. In



     11. Jacques Le Goff, Storia e memoria, Torino, tr. it. di Giorgio Rovida, Einaudi 1986, p. 397 (I ed. Histoire et mémoire,
Gallimard, Paris 1982). Si veda anche André Leroi Gourhan, Il gesto e la parola. Tecnica e linguaggio. La memoria e i ritmi,
Torino, tr. it. di Franco Zannino, Einaudi 1977 (I ed. Le Geste et la Parole. I. Technique et Langage, Albin Michel, Paris 1964;
Le Geste et la Parole. II. La Mémoire et les rythmes, Albin Michel, Paris 1965).
     12. Paul Ricoeur, Ricordare, dimenticare, perdonare. L’enigma del passato, cit., p. 5.
     13. Susanne Franco – Marina Nordera (a cura di), Ricordanze: memoria in movimento e coreografie della storia, cit.,
p. XXVIII.
     14. Laurent Sebillotte, La fioritura postuma delle opere, ovvero l’orizzonte dell’archivista, tra produzione e analisi
dell’archivio, in Susanne Franco – Marina Nordera (a cura di), Ricordanze: memoria in movimento e coreografie della storia,
cit., pp. 15-31: p. 24.
     15. Ibidem.
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quanto traccia, infatti, il documento è chiamato a parlare, se lo si riesce a mettere nella condizione
giusta. Il compito dello storico e anche dello storico della danza è stato per tanto tempo questo. Per
dirla con le parole di Foucault, «la storia, nella sua forma tradizionale, si dedicava a “memorizzare”
i monumenti del passato, a trasformarli in documenti e a far parlare quelle tracce che, in se stesse,
non sono affatto verbali, o dicono tacitamente cose diverse da quella che dicono esplicitamente»16.
Trattare in questo modo il documento significa pensarlo «come segno di qualcos’altro, come elemento
che dovrebbe essere trasparente ma di cui bisogna spesso penetrare la profondità dell’essenziale laggiù
dove si trova rintanata»17. Il segno-traccia, di cui il documento è un evidente esempio, non ha la forza
di trasmettere tutto il significato del gesto; al contempo viene trattato come un medium essenziale su
cui, successivamente, basterà operare un’ulteriore traduzione interpretativa in grado di riportare alla
luce ciò che è andato perduto.
        L’archivio, dunque, nella sua accezione normativa raccoglie e conserva le tracce documentarie.
Ha il compito di conservare la memoria, salvare un’arte che andrebbe sparendo, catalogando essenzial-
mente documenti, video e fotografie18. Nelle prime pagine di Mal d’archivio, Derrida scrive:

            arché, ricordiamocelo, indica assieme il cominciamento e il comando. Questo nome coordina
        apparentemente due principi in uno: il principio secondo la natura o la storia, là dove le cose
        cominciano – principio fisico, storico o ontologico ‒ ma anche il principio secondo la legge, là
        dove uomini e dèi comandano, là dove si esercita l’autorità, l’ordine sociale, in quel luogo a partire
        da cui l’ordine è dato – principio nomologico19.


        L’archivio porta in sé il ricordo di questa origine lessicale: è il luogo del cominciamento ma
anche del comando. È la casa degli arconti ‒ coloro che nella Grecia antica detenevano il potere
politico e a cui veniva consegnata l’autorità sulla città ‒ e dunque il luogo del potere, dove si custo-
discono ed esercitano le leggi. In questa «domiciliazione»20 hanno luogo gli archivi, in questa dimora
stabile che segna il passaggio dal privato al pubblico. Ma un’archiviazione di tal genere, che seguendo
Derrida ho definito normativa, non risponde alle esigenze di un’arte performativa, in virtù del fatto
che la danza, come pratica dei corpi in movimento, sembra non lasciare nulla di conservabile. Quando
tenti di conservarla la performance è già divenuta altra, come scrive Peggy Phelan: «l’unica vita della
performance è nel presente. La performance non può essere salvata, registrata o documentata […] o


     16. Michel Foucault, L’archeologia del sapere, tr. it. di Giovanni Bogliolo, Rizzoli, Milano 2020, p. 11 (I ed. L’Archéologie
du savoir, Gallimard, Paris 1969).
     17. Ivi, p. 184.
     18. Occorre precisare che solo a partire dal XIX secolo nascono gli archivi come siamo abituati a vederli oggi, ossia
luoghi fisici – che poi diventeranno anche digitali – per la conservazione organizzata e protetta di documenti, in previsione
di un futuro riutilizzo.
     19. Jacques Derrida, Mal d’archivio: un’impressione freudiana, tr. it. di Giovanni Scibilia, Filema, Napoli 1996, p. 11
(I ed. Mal d’archive. Une impression freudienne, Galilée, Paris 1995).
     20. Ivi, p. 12.
124                                                                                                         Enrico Frisoni




altrimenti diventa altro dalla performance»21. Nulla dell’evento artistico performativo sembra rispet-
tare la logica dell’archivio come deposito. Così il documento archiviabile, per quanto sia uno
strumento fondamentale e indispensabile, risponde alla logica della conservazione ma non della
sopravvivenza. L’archivio del documento-danza apparirà per questo motivo inadeguato e insufficiente.
Bisognerà perciò domandarsi come fare ad archiviare tenendo conto della dimensione di evento effi-
mero della danza.


Strategie alternative all’archivio

        Due sono, qui, i problemi che si sono sollevati. Da un lato, la necessità di archiviare non potrà
derivare dal bisogno di salvaguardare il passato e dunque, si deve ricercare un’idea differente di archi-
viazione in virtù di una diversa idea di memoria. Dall’altro, occorre fare attenzione al senso che si dà
all’effimero. Seguire la logica di Phelan è fuorviante, poiché decreta l’effimero in danza come un suo
carattere evanescente, incapace di lasciare traccia di sé, ed è proprio questo a chiamare in causa l’azione
conservativa e normativa dell’archivio. Il panorama degli studi in questione ha tentato proprio di
rispondere alla domanda se sia possibile fare memoria della danza riconoscendole la potenza di lasciare
tracce pur nella consapevolezza che queste non siano solamente identificabili come documenti archi-
viabili, immagazzinabili. Occorre ripensare l’equazione tra quel che resta e quel che viene conservato,
così come tra quel che sparisce, o sembra sparire, e quel che è effimero. Più che sparire infatti, la danza
si trasforma e così, più che di impossibilità ad archiviare, si dovrebbe parlare di impossibilità a conser-
vare. Questo non significa che la danza non sopravviva; la questione non è che, in quanto effimera, la
danza sparisce ma che rimane, e rimane, come dice Rebecca Schneider, differentemente.
        Tornerò a Schneider a breve. Prima occorre indagare meglio la questione dell’effimero. Come
dice Laurent Sebillotte, il centro della questione riguarda la tipologia di memoria: si è visto che con
questo termine si intende più una pratica in divenire che un’azione stabile retroflessa nel passato22. La
danza chiama in causa una nuova idea di memoria che getta le sue radici proprio nel carattere effimero
della performance. José Esteban Muñoz, in riferimento alle azioni performative, introduce il concetto
di ephèmera, intendendo «tutte quelle cose che rimangono dopo una performance, una sorta di prova
di ciò che è avvenuto, ma non certo la cosa in sé»23. L’effimero di Muñoz «non poggia su fondamenti
epistemologici, ma è interessato a seguire le tracce, i barlumi, i residui e le macchie delle cose»24. La sua



     21. Peggy Phelan, Unmarked: The Politics of Performance, Routledge, London-New York 2017, p. 146.
     22. Laurent Sebillotte, La fioritura postuma delle opere, ovvero l’orizzonte dell’archivista, tra produzione e analisi
dell’archivio, cit., p. 25.
     23. José Esteban Muñoz, Ephemera as Evidence: Introductory Notes to Queer Acts, in «Women & Performance: a journal
of feminist theory», vol. VIII, n. 2, 1996, pp. 5-16: p. 10.
     24. Ibidem.
Il desiderio di memoria della danza tra archiviazione, sopravvivenza e autorialità                                       125




è una prospettiva materialista: ciò che transita non è immateriale ma anzi, in quanto transitorio, è in
grado di lasciare una traccia e divenire prova e testimonianza del suo passaggio. L’effimero può essere
considerato a buon diritto una traccia materiale del divenire costante della performance.
         La questione è, dunque, riconsiderare il carattere effimero delle arti performative non
nell’ottica dell’evanescenza – motivo per il quale si devono escludere, a livello linguistico, i termini
come “evanescente” – quanto piuttosto nella prospettiva emergenziale che tale carattere evidenzia.
L’archiviazione deve rispondere alla logica di ciò che resta, più che alla logica di ciò che se ne va.
L’obiettivo della memoria in danza dovrebbe essere, dunque, ricercare i resti più che depositare le
tracce di ciò che sembra sparire. Per compiere questo passaggio mi servirò dell’aiuto di Rebecca
Schneider. La domanda che dà avvio alla riflessione dell’autrice è perspicua:

              se consideriamo la performance come “della” scomparsa, se pensiamo all’effimero come
         alla “scomparsa”, all’effimero come a ciò che “svanisce”, e se pensiamo alla performance come
         all’antitesi della conservazione “salvifica”, ci limitiamo a una comprensione della performance
         predeterminata da un’assuefazione culturale alla logica patrilineare, identificata con l’Occidente
         (probabilmente bianco-culturale) dell’Archivio?25


         Schneider arriva diritta al punto: pensare alla performance come effimera e dunque al polo
opposto di ciò che è salvabile, non è una concezione viziata da un habitus culturale? L’Occidente si
muove a partire da una logica di archiviazione che sembra iscritta in noi senza che ce ne rendiamo
conto: «comprendiamo noi stessi in relazione ai resti che accumuliamo, alle tracce che ospitiamo,
segniamo e citiamo, alle tracce materiali che riconosciamo»26. L’insistenza per il documento nella
cultura occidentale mostra il punto di partenza da cui guardiamo al mondo. Il fatto che gli studi
sulla danza affrontino il problema dell’archivio partendo dalla concezione di memoria e mettendo in
crisi l’idea stessa di documento archiviabile, mostra come il punto di partenza sia sempre un modo
culturalmente situato di intendere l’atto del rimanere, la conservazione, e al polo opposto la spari-
zione.
         La domanda di Schneider è dunque centrale: è lecito continuare a dire che la performance sia
un processo della sparizione? Non è forse una definizione predeterminata dalla nostra prospettiva
culturale, di cui ora siamo consapevoli e di cui si sono mostrati i limiti? La visione di Phelan, così
come quella di altre studiose e studiosi della performance degli ultimi cinquant’anni, riflette la logica




    25. Chi scrive traduce: «if we consider performance as ‘of ’ disappearance, if we think of ephemerality as ‘vanishing’, of
the ephemeral as that which ‘vanishes’, and if we think of performance as the antithesis of ‘saving’ preservation, do we limit
ourselves to an understanding of performance predetermined by a cultural habituation to the patrilineal, West-identified
(arguably white-cultural) logic of the Archive?» (Rebecca Schneider, Performing Remains: Art and War in Times of Theatrical
Reenactment, Routledge, London-New York 2011, p. 97).
    26. Chi scrive traduce: «we understand ourselves relative to the remains we accumulate as indices of vanishment, the
tracks we house, mark, and cite, the material traces we acknowoledge as remaining» (ibidem).
126                                                                                                           Enrico Frisoni




dell’archivio. Per Schneider dire che la performance svanisce, in quanto non permanente, è il risul-
tato di tale logica. Ma, al contrario, non dovremmo pensare ai modi in cui l’archivio dipende dalla
performance, più che determinare i caratteri della performance come risultato della logica archivistica?
Phelan, dunque, non sembra rendersi conto che la logica della sparizione, più che una conquista
performativa, è la risultante di una pratica di pensiero, radicata nel mondo occidentale, che guarda la
scena teatrale attraverso la coppia dicotomica salvabile/non salvabile, ossia attraverso l’ideologia del
“ciò che rimane”. L’archivio è deputato alla raccolta e conservazione di quello che rimane; ma che cosa
rimane? Che cosa significa rimanere? E perché nella performance pensiamo non resti nulla? Rimane
qualcosa che non ha la sembianza del documento o dell’oggetto archiviabile. Dice Schneider, più
avanti, nel suo saggio:

             quando ci avviciniamo alla performance non come ciò che scompare (come si aspetta
        l’archivio), ma come “atto” del rimanere e come mezzo di riapparizione e “ri-partecipazione”
        (anche se non è una metafisica della presenza) siamo quasi immediatamente costretti ad ammet-
        tere che i resti non devono essere isolati al documento, all’oggetto, all’osso contro la carne27.


        L’azione che fa Schneider è chiaramente rivoluzionaria. Contrariamente a Phelan, non dice
che la performance svanisce ‒ non è questo a caratterizzarla ‒ piuttosto è caratteristico della perfor-
mance di rimanere, è ciò che rimane nell’atto della sua sparizione. Contro una logica archivistica che
decreta la sparizione dell’evento nel suo darsi come effimero, è possibile opporre una nuova idea di
performance come pratica della persistenza e della ricomparsa. In tal modo, si può ammettere una
qualità memorativa che guarda a ciò che resta più che ha ciò che se ne va: la questione centrale della
performance

        non è che, come tutte le cose, passa ma al contrario che essa ha pressoché tutta la sua vita davanti,
        moltiplicata e distribuita nelle occorrenze singolari che continueranno ad alimentare i residui
        viventi della sua manifestazione, così come le memorie singolari dei suoi spettatori28.


        La danza appare come quell’arte che possiede la qualità, non di sparire, ma di rimanere diffe-
rentemente. La performance si costituisce mentre sparisce, diventa se stessa attraverso la sparizione
e così facendo trova una rimanenza. Il problema che Schneider lascia irrisolto è la natura di questo
“rimanere differentemente”. Come lo si può intendere?




     27. Chi scrive traduce: «when we approach performance not as that which disappears (as the archive expects), but as
both the ‘act’ of remaining and a means of re-appearance and ‘reparticipation’ (though not a metaphysics of presence) we are
almost immediately forced to admit that remains do not have to be isolated to the document, to the object, to bone versus
flesh» (ivi, p. 101).
     28. Francesca Bortoletti – Annalisa Sacchi, Introduzione, in Id. (a cura di), La performance della memoria. La scena del
teatro come luogo di sopravvivenza, ritorni, tracce e fantasmi, Baskerville, Bologna 2018, pp. 9-28: p. 18.
Il desiderio di memoria della danza tra archiviazione, sopravvivenza e autorialità                                           127




Resti performativi/archivi viventi

        A partire dalle prospettive di Muñoz e Schneider e seguendo la trama di un percorso che già una
decina di anni fa Marco Pustianaz, Giulia Palladini e Annalisa Sacchi avevano iniziato a tracciare29,
qui ripropongo l’idea per cui è possibile ritrovare quel che rimane della performance, non come
conservazione, ma come resto performativo ‒ come sopravvivenza ‒ nell’esperienza spettatoriale.
Prima è necessario, tuttavia, ripercorrere la storia dell’emancipazione spettatoriale e del suo progres-
sivo slittamento di ruoli e funzionalità30.
        La centralità del pubblico è un assunto di partenza, condiviso dalla scena teatrale contem-
poranea e dal suo contraltare, ossia la critica e le culture teatrali. La sua funzione si è modificata nel
tempo e man mano che la platea si è fatta meno umbratile, le teorie teatrali hanno cominciato a
preoccuparsi non solamente di quel che accadeva in scena ma anche tra le file del pubblico. Ancora
di più, si è insistito a tal punto sul ruolo spettatoriale che è diventato il punto privilegiato, benché
complesso da definire, da cui guardare al teatro. Osservatore, visitatore, testimone, interattore,
intermediario: lo spettatore è stato investito di differenti definizioni. Da puro osservatore e fruitore è
divenuto partecipante immerso e interno alla performance. Il suo ruolo oggi si è modificato al punto
da includere nuove azioni, non di carattere puramente partecipativo. La sua evoluzione racconta di
un incremento di responsabilità e al contempo di uno sconfinamento di ruoli. Sicuramente, questo
processo ‒ che non vorrei chiamare di attivazione perché presuppone un primario stadio di passività
che non esiste ‒ di trasformazione del proprio ruolo ha inizio con quella che Erika Fischer-Lichte ha
chiamato la svolta performativa degli anni Sessanta/Settanta che in qualche modo ha permesso una
attivazione o un incremento di partecipazione. Lo spettatore è co-costitutivo dello spazio scenico e
dunque, si ricerca il modo di intervenire su questa sua potenzialità. Ancora di più si comprende che è
la compresenza corporea di ambo le parti a creare la performance, senza, nulla accadrebbe. Proprio a
partire da quel periodo si inizia a comprendere che esiste un terreno di co-responsabilità, dettato dalla
partecipazione co-esperita dell’evento teatrale e che il carattere di imprevedibilità può essere un’occa-
sione positiva, non solamente come condizione di possibilità degli spettacoli ma anche come motivo
per differenziare le strategie teatrali e rendere partecipe ancora di più il pubblico. Si comprende che il




     29. Si veda l’evento-convegno tenutosi a Vercelli nel 2010, dal titolo Archivi affettivi, da cui la pubblicazione Marco
Pustianaz – Giulia Palladini – Annalisa Sacchi (a cura di), Archivi affettivi. Un catalogo (Vercelli, Torino, 11-13 novembre
2010), Mercurio, Torino 2013.
     30. Occorre precisare che nell’ottica di una teoria della spettatorialità il pubblico teatrale verrà trattato in maniera
alquanto generale, sebbene sia opportuno ricordare che il pubblico della danza non sia il pubblico del teatro in senso stretto
o meglio, non si sovrappone totalmente. Tuttavia, è importante sapere che quando parlo di teatro in senso generale intendo
l’insieme di differenti pratiche artistiche (danza, performance, ecc.) che è possibile, per semplicità, definire teatrali, proprio
in virtù di una serie di funzioni che nello spazio teatrale, fisico e linguistico, trovano ragion d’essere.
128                                                                                                              Enrico Frisoni




feedback loop, ossia il fenomeno di autoproduzione generato dalla relazione tra i partecipanti entro cui
lo spettacolo prende forma, è impossibile da guidare o da indirizzare e che lo spettatore porta in serbo
un potere forte e al contempo debole. Invece che domandarsi se fosse possibile instradare il pubblico
e governarlo, si inizia a domandare:

            In che modo durante lo spettacolo le azioni e il comportamento di attori e spettatori agiscono
        reciprocamente? Quali sono le condizioni sulle quali si fonda questa interazione? Quali sono i
        fattori da cui dipendono di volta in volta il suo corso e il suo esito? Si tratta di un processo che è
        del tutto estetico, o non forse piuttosto di un processo sociale?31


        Definire, dunque, oggi lo spettatore un partecipante è un’azione frutto di un cambio di para-
digma culturale, sociale e artistico che ha implicazioni e responsabilità. Come scrive Claire Bishop:

             il segno distintivo dell’orientamento artistico verso il sociale negli anni Novanta è stato un
        insieme condiviso di desideri volti a ribaltare l’orientamento tradizionale tra l’oggetto d’arte,
        l’artista e il pubblico. In parole povere: l’artista è concepito meno come produttore individuale
        di oggetti discreti che come collaboratore e produttore di situazioni; l’opera d’arte come prodotto
        finito, trasportabile e mercificabile è riconcepita come un progetto in corso o a lungo termine con
        un inizio e una fine non chiari; mentre il pubblico, precedentemente concepito come “spettatore”
        o “osservatore”, è ora riposizionato come co-produttore o partecipante32.


        Sebbene l’analisi di Bishop riguardi in particolare l’arte contemporanea sviluppatasi dopo il
1989, è evidente che quello che scrive sul mutamento di senso rispetto alla considerazione dell’artista,
dell’opera e del pubblico sia estendibile al teatro, per cui ‒ come s’è già visto ‒ tale metamorfosi era
in atto dagli anni Sessanta. Il pubblico di prima è fruitore; lo spettatore era semplicemente colui che
guardava e assisteva alla messa in scena. Parlare di partecipazione manifesta l’intento di creare un
terreno comune da cui costruire un processo artistico; lo spettatore non è più colui che guarda ma
colui che partecipa con il suo guardare e il suo agire. Rendendo interscambiabili il ruolo dell’artista
con quello dello spettatore, le arti performative iniziano a considerare più che la produzione artistica
singolare, il fare collettivo, la pratica di gruppo, collegata in qualche modo ad un teatro di tipo poli-
tico. La ricerca costante di un’alternativa all’opera-prodotto muove dal tentativo perdurante di riedu-
care lo spettatore ad una partecipazione che è primariamente di stampo politico. Così,

        l’attacco alla concezione dello ‘spettatore contemplativo’ veniva giustificata nella prospettiva di
        un teatro politico che contrapponeva a contemplazione – che definisce la separazione storica fra



     31. Erika Fischer-Lichte, Estetica del performativo: una teoria del teatro e dell’arte, cit., p. 70.
     32. Chi scrive traduce: «the hallmark of an artistic orientation towards the social in the 1990s has been shared set of
desires to overturn the traditional orientation between the art object, the artist and the audience. To put it simply: the artist
is conceived less as an individual producer of discrete objects than as a collaborator and producer of situations; the work of
art as a finite, portable, commodifiable product is reconceived as an ongoing or long-term project with an unclear beginning
and end; while the audience, previously conceived as a ‘viewer’ or ‘beholder’, is now repositioned as a co-producer or partici-
pant» (Claire Bishop, Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship, Verso, London-New York 2012, p. 2).
Il desiderio di memoria della danza tra archiviazione, sopravvivenza e autorialità                                             129




        produttori e fruitori – azione, intesa come capacità dello spettatore di intervenire nell’elabora-
        zione dello spettacolo come […] coproduttore – nel senso che – lo spazio teatrale è concepito
        come laboratorio della fantasia sociale, secondo la definizione di Heiner Müller33.


        Pratiche di gruppo, meccanismi di feedback, scritture collettive, azioni sovversive, sono alcune
istanze richiamate dalle arti performative e dalla performance art, che in quegli anni elaboravano
un’idea differente di autorialità e allo stesso modo di partecipazione34. Oggi, tuttavia, lo spettacolo si è
modificato ulteriormente; l’opera, seguendo il percorso inaugurato proprio con la svolta performativa,
è divenuta interamente evento, effimero e destinato a non lasciare traccia. Ancora di più, l’evento non
è nemmeno considerato come il punto finale privilegiato da cui osservare il percorso finora svolto
ma piuttosto un cantiere aperto, continuamente in divenire. Lo spettacolo è «fatto con pezzi creati
in e per contesti differenti, depositati in archivi e disponibili a essere riassemblati per nuove opere in
diversi formati»35. Allo spettatore è richiesto, più che di condividere una visione sul mondo, di agire
in quanto performer, di emanciparsi da qualsiasi funzione di ruolo ed essere libero di muoversi nello
spazio artistico attraverso l’esplorazione di identità multiple. Allo spettatore non spetta più alcuna
opera interpretativa o di decodifica dello spettacolo, ma piuttosto di produzione: egli è divenuto
performer e l’autore un trasmettitore. La trasformazione è di ruoli oltre che di competenza: una
tale metamorfosi non è nemmeno ascrivibile al terreno dell’inversione poiché non ci sono attori e
spettatori che si scambiano di ruolo, ma piuttosto l’emergenza di figure differenti e al contempo non
suscettibili a definizione univoca. Questo sconvolgimento ‒ perché non è possibile più definirlo un
ribaltamento ‒ porta in luce alcune domande sul pubblico del futuro.
        Annalisa Sacchi, in riferimento alle esperienze di spettatorialità del teatro di regia contempo-
raneo, scrive: «L’eclissi dello spettatore-modello annuncia il venire dello spettatore qualsiasi, compreso
e atteso […] non come interprete elettivo, ma come colui con il quale stringere una singolare alleanza
basata sulla commozione»36. L’anonimato è, così, condizione per un rapporto conoscitivo; lo spetta-
tore è colui che incontra l’opera per via patica, attraverso un rapporto di commozione, non necessa-
riamente interpretativo. La decodifica non è più richiesta perché «le forme di spettatorialità […] si
dirigono piuttosto verso l’immagine di uno spettatore che sfugge l’eccellenza, uno spettatore incapace
di riassorbire e normalizzare l’opera entro la perfezione di un’interpretazione»37. La commozione è



    33. Valentina Valentini, La regia nel secondo Novecento: aporie e discontinuità, in «Biblioteca teatrale: rivista trimestrale di
studi e ricerche sullo spettacolo», n. 91-92, 2009, pp. 65-85: p. 78.
    34. Per approfondire la relazione storica tra arte partecipativa e storia sociale, politica e culturale si vedano i momenti
focali della storia del Novecento evidenziati da Bishop in Claire Bishop, Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of
Spectatorship, cit.
    35. Valentina Valentini, La regia nel secondo Novecento: aporie e discontinuità, cit., p. 82.
    36. Annalisa Sacchi, Spettatore modello e spettatore qualsiasi. Per una politica dell’anonimato nel teatro di regia contem-
poraneo, in «Biblioteca teatrale: rivista trimestrale di studi e ricerche sullo spettacolo», n. 91-92, 2009, pp. 87-103: p. 88.
    37. Ivi, p. 89.
130                                                                                                             Enrico Frisoni




una relazione conoscitiva, ossia portatrice di sapere; tale stato patico permette di accedere non solo
ad un bagaglio di conoscenza nuovo ma anche ad una esperienza comunitaria. Il nuovo spettatore si
rende conto di essere un soggetto-con altri soggetti: «Tale essere-con è precisamente lo specifico della
spettatorialità teatrale; un essere-con che si salda e si conferma, nel corso dello spettacolo, attraverso
un lavoro affettivo»38. Le passioni sono il terreno comune di un’esperienza collettiva che si dà nella
ricezione particolare di ogni individuo; le emozioni rinviano sempre ad un comune assimilabile e
riconoscibile. Lo spettatore qualsiasi non è, dunque, detentore di alcuna abilità: in lui non si ricercano
capacità o competenze specifiche che gli permettano di acquisire un ruolo di tal genere. Allo spettatore
qualsiasi è richiesto di rispondere alla scena di cui si rende partecipe attraverso un sommovimento
emotivo, «laddove il pathos non è un semplice accidente della soggettività, ma al contrario ne è un
costitutivo essenziale»39.
        Sacchi evidenzia come questa modalità sia quella esperita dal teatro di regia contemporaneo;
questa specificazione è d’obbligo dal momento in cui il riferimento è ad una tipologia di pubblico
tipica di un’esperienza teatrale limitata40. Ciò che sembra vero, tuttavia, è che quello che Sacchi dice
sullo spettatore del teatro di regia contemporaneo può trovare dei riferimenti anche in altre occasioni
di spettatorialità, poiché a emergere in Sacchi è una tendenza che, secondo diversi gradi, è possibile
riscontrare anche nel pubblico della danza contemporanea, del circo così come della performance.
Tale tendenza è iscrivibile in un ritorno a una spettatorialità affettiva, che vive della co-presenza della
platea e si alimenta da essa, che si allontana dall’ipotesi semiotica e mette in crisi qualsiasi tentativo
definitorio di ruoli. A cadere sono le definizioni tradizionali dei ruoli per cui l’attività di produzione
dello spettatore appare confusa e non precisabile.
        Occorre chiedersi dunque: di che cosa è produttore oggi lo spettatore? L’unica soluzione
riguarda, come scrive Sacchi, «i protocolli della testimonianza […] e investe il carattere performativo
dei resti teatrali»41. Su questo punto la questione della definizione del ruolo spettatoriale incrocia la
questione della ricerca di un’archiviazione non normativa dell’evento performativo. Di certo, come si
è detto più volte sulla scorta di Phelan, l’evento nella sua singolarità svanisce; allo stesso modo anche
la presenza dello spettatore smette di esistere in quanto esistenza presente all’interno dello spazio
teatrale. Ma qualcosa di questa relazione rimane: sebbene a teatro non sia possibile salvare l’originale,
la riproducibilità di un’opera è salvata proprio nello spettatore. Egli raccoglie le conseguenze di questa
possibilità di riproduzione,



   38. Ivi, p. 90.
   39. Ivi, p. 91.
   40. Esempi di questa tipologia di teatro sono riportati da Sacchi, la quale cita, a titolo di esempio, i registi Romeo
Castellucci, Alvis Hermanis, Bill Viola, Luca Ronconi e João Fiadeiro.
   41. Annalisa Sacchi, Il teatro come forma che pensa. Pregiudizio antiteatrale, materialità e abiezione nella scena postdtram-
matica, in «Itinera. Rivista di filosofia e teoria delle arti», n. 5, 2013, pp. 48-75: p. 92.
Il desiderio di memoria della danza tra archiviazione, sopravvivenza e autorialità                                               131




        resta come scarto e virtualità a posteriori ‒ non posteriore al teatro, ma posteriore del teatro, o
        meglio di ciò che del teatro non può che essere svanito. È infatti la peculiare rimanenza di ciò
        che sappiamo svanito a poter implicare ancora lo spettatore, non la rimanenza certificabile o
        documentata di ciò che ogni spettacolo conserva42.


        È proprio per il fatto stesso che l’evento sparisce e si dà solo nel suo carattere effimero, che
lo spettatore acquisisce una posizione di rimanenza: la sua presenza è implicata in virtù di ciò che
sparendo, rimane. Lo spettatore svanisce come l’evento, è sempre già svanito, ma il suo carattere
effimero può acquisire un senso nuovo. In che modo? Attraverso quella che da Sacchi e Pustianaz è
stata definita un’archiviazione affettiva. Tale archivio, di cui lo spettatore diventa ora il depositario,
può solamente essere di tipo affettivo, «un archivio che non passerà alla storia e apparirà dunque, nella
prospettiva del futuro, a turno improduttivo, insignificante, addirittura impolitico»43. Ma un archivio
di tal genere “conserva” ‒ anche se il termine può apparire del tutto fuorviante perché questo archivio
non ha come obbiettivo quello di conservare quanto piuttosto di trasformare, di far vivere ‒ l’affezione
per la scena, l’affetto, nel senso deleuziano del «cambiamento di intensità prodotto dall’incontro di
corpi e che ha come effetto una riconfigurazione materiale e dinamica, vale a dire processuale, della
loro relazione»44. Che cosa significa dunque, costruire un archivio affettivo? Proprio nell’introduzione
al catalogo dell’evento-convegno tenutosi a Vercelli nel 2010, dal titolo Archivi affettivi, i curatori
scrivevano:

            La nostra proposta implica l’idea di archivi affettivi, con ciò intendendo non tanto delle
        entità oggettive ma degli atti di individuale rimemorazione. Definire l’archivio in quanto affettivo
        significa ipotizzare una qualche forma di continuità (l’evento non si perde, si trasforma) nella
        discontinuità radicale (l’evento si trasforma perché non è mai stato uno)45.



     42. Marco Pustianaz, La presenza dello spettatore, in «Culture teatrali», n. 21, 2011, pp. 191-206: pp. 195-196.
     43. Ivi, p. 198.
     44. Ivi, p. 196.
     45. Marco Pustianaz – Giulia Palladini – Annalisa Sacchi (a cura di), Archivi affettivi. Un catalogo (Vercelli-Torino, 11-13
novembre 2010), cit., p. 10. Da un punto di vista pratico, alla spettatrice e allo spettatore del convegno è stata richiesta una
collaborazione nella creazione della documentazione affettiva. Al pubblico è stato così distribuito un contratto di collabora-
zione spettatoriale, costituito di dodici punti sintetici in cui si racchiude il desiderio e le aspettative di un’opera di tal genere.
Da questo contratto scaturiscono alcuni nodi emblematici su cui si basa la proposta di archiviazione affettiva: innanzitutto,
è richiesto al pubblico di «condividere il peso affettivo della documentazione di archivio»; viene bandita l’ufficialità della
documentazione a favore di un plurilinguismo dei linguaggi mediatici (immagini, suoni, testi) e di una pluralità di archivi
contro il potere monolitico dell’archivio unico; non ci sarà dimora futura predestinata dell’archivio affettivo ma una
molteplicità di forme, al contempo più o meno strutturate, la cui vita può solo darsi in movimento e dall’azione che il futuro
le imprime; non esistono archiviatori ma semmai partecipanti, spettatori, mossi dal desiderio di attenzione ma anche dalla
noia; «i vuoti del nostro archivio sono altrettanto importanti dei pieni. Archiviamo leggeri, prestando cura e attenzione
alla situazione, al tempo del momento». Per le citazioni si veda ivi, p. 17. Su questi due punti è interessante notare che il
primo gesto fondamentale che viene richiesto agli archivi affettivi è lasciare che essi, in qualche modo, si scrivano da soli:
lo spettatore è sollecitato a rimanere in ascolto del proprio affetto interiore, del proprio desiderio di essere coinvolto e di
ricordare. Le tracce materiali che si produrranno, più che oggetti della volontà di archiviazione del singolo, sono i resti che
una pratica del lasciarsi ‘affettare’ è in grado di disperdere. L’apertura ad una generosità condivisa, ad una presenza e ad un
ascolto comunitario è il primo passo per l’archiviazione affettiva, come sottolineano gli ultimi due punti del manifesto: «11.
132                                                                                                            Enrico Frisoni




        In sede del termine “conservazione” si può, dunque, usare “continuità” e più che svanire, si dirà
che l’evento si trasforma perché radicalmente discontinuo e sempre aperto al passaggio.


Analisi di un’esperienza: i Custodi delle residenze

        L’esperienza di custodia del bando ERetici_Le strade dei teatri può raccogliere il percorso fatto
fin qui poiché rappresenta un buon esempio di archiviazione affettiva. Il bando ERetici_Le strade dei
teatri prende avvio sotto la guida del Centro di Residenza Emilia-Romagna, composto da L’arboreto
– Teatro Dimora di Mondaino e La Corte Ospitale di Rubiera. Obiettivo di ERetici, come recita il
bando, «comprendere e rilanciare le esigenze artistiche e organizzative di giovani artisti (singoli artisti
e formazioni artistiche) che si affacciano o si sono appena inseriti nel contesto delle arti sceniche e
performative contemporanee»46. La call è aperta a giovani artisti o compagnie residenti in Italia e
appartenenti alla fascia anagrafica under 28, con particolare interesse per l’esplorazione dei diversi
linguaggi e le possibili connessioni delle arti sceniche e performative, tra cui teatro, danza, performing
arts e circo contemporaneo. Al progetto vincitore vengono garantiti «quattro periodi di residenza
creativa, contributo economico […] accompagnamento critico e tutoraggio artistico e tecnico; vitto e
alloggio nelle foresterie di L’arboreto – Teatro Dimora di Mondaino e La Corte Ospitale di Rubiera»47.
Per l’anno 2020/2021 è stato selezionato il danzatore e coreografo Massimo Monticelli che ha
presentato il progetto Cassandra o della Verità48. I tutor che lo hanno accompagnato sono stati Gerardo
Guccini, Enrico Pitozzi, Elena di Gioia, Daniele del Pozzo e BAM! Strategie Culturali, accanto ai
professionisti interni al Centro di Residenza. Il loro scopo è stato mettere al servizio dell’artista saperi e
competenze nella convinzione che la condivisione degli interrogativi sia un passo decisivo del processo
di ricerca, formazione e composizione di un’opera nuova.
        Una sezione del bando era rivolta nello specifico a dieci giovani spettatori o spettatrici under 30
residenti in Emilia-Romagna. La call si presentava con un nome alquanto evocativo poiché questi
stessi spettatori venivano definiti Custodi delle Residenze; ad essi il compito di

        comporre una comunità itinerante che parteciperà attivamente ai progetti di residenza a
        Mondaino e Rubiera di concerto con gli artisti selezionati, i tutor e le due strutture del Centro


Sei autorizzato a documentare. A distruggere. O dimenticare. A delegare ad altri la custodia. A manipolare tu stessa. O... 12.
Sii generoso. Fine del contratto» (ibidem).
     46. Si veda il bando online: https://www.residenzeartistiche.it/notizie/eretici_2020_2021 (u.v. 5/4/2023).
     47. Ibidem.
     48. Cassandra o della Verità, performance e coreografia di Massimo Monticelli, musica Marco Pedrazzi, con il supporto
artistico di Tommy Cattin e Giordana Patumi, Progetto vincitore della seconda edizione di ERetici_Le strade dei teatri (2021).
Con il contributo del Centro di Residenza Emilia- Romagna, composto da l’Arboreto - Teatro Dimora di Mondaino
e La Corte Ospitale di Rubiera.
Il desiderio di memoria della danza tra archiviazione, sopravvivenza e autorialità                                          133




        di Residenza. I Custodi delle Residenze svilupperanno riflessioni e modalità di relazione con gli
        artisti, le opere d’arte e le comunità creative di prossimità […] la comunità itinerante di spettatori
        svolgerà un ruolo importante di visione e accompagnamento critico49.


        Il progetto si è nutrito dunque del contesto in cui è nato, il mondo delle residenze creative: uno
spazio multiplo e in divenire, contraddittorio perché sfugge la definizione univoca; sono il luogo della
creazione, la bottega d’arte, uno spazio di organizzazione, una sala prove, un radicamento, un luogo in
cui andare e da cui andarsene, uno spazio di ricerca e di formazione ma anche di produzione, il luogo
del nutrimento, dell’errore, della fatica. Sono un tempo, «il Tempo sospeso, un momento di lusso
necessario concesso alla riflessione sul proprio fare, allo studio, al confronto, alla composizione»50,
singolare, condiviso, comune; sono il tempo della crisi, del rischio, delle macerie, della solitudine,
dell’arresa; sono il tempo-luogo dell’incontro, della ricerca, della creazione, della cura, della libertà,
dell’ascolto, della possibilità di sguardo. In quanto bottega, la residenza possiede gli strumenti del
mestiere, consentendo all’idea di nascere, farsi e disfarsi, trovare concretezza, a volte arresto ma anche
sviluppo. È un luogo radicalmente altro e distante, dove viene concessa la libertà di stare nella diffe-
renza, di esplorare quel che è ignoto in sé, della propria creazione, dei propri desideri; ha le sembianze
di una casa e di un circolo di affetti ma, in quanto dimora ospitale, è di tutti e di nessuno, è un luogo
di passaggio.
        Due sono le fasi del progetto dei Custodi: la prima, online, li ha visti riflettere e studiare il
mondo delle residenze e conoscere il progetto vincitore di quell’anno, Cassandra o della Verità. La
seconda fase ha previsto la partecipazione dei Custodi in presenza, presso Mondaino (19-20 giugno
2021) e poi Rubiera (1-3 luglio 2021), nei periodi di residenza dell’artista. Tutto il percorso si è
concretizzato nello scambio reale e nella condivisione di differenti momenti durante il periodo
vissuto insieme, da brainstorming a workshop e sedute laboratoriali, fino ai convivi. Fondamentali
sono state le esperienze di condivisione artistica con il danzatore e i suoi collaboratori. In entrambe le
residenze, infatti, è stata data la possibilità di assistere alle prove aperte e ad un momento successivo di
confronto, in cui all’artista sono state poste domande e osservazioni circa il lavoro sviluppato fino
a quel momento. In più, è stato possibile partecipare a due workshop di danza contemporanea,
condotti dal gruppo di lavoro di Massimo Monticelli; questa esperienza è stata probabilmente ciò
che ha permesso di instaurare una relazione, non semplicemente sull’opera, ma sulla processualità e
di aprire lo sguardo ai temi, le domande, i nodi irrisolti del lavoro. Da parte degli artisti, condividere
lo spazio della danza con non professionisti è stata una occasione di far crescere il lavoro e osservare il
movimento da una nuova prospettiva; dal lato dei Custodi, lasciarsi andare ad una esperienza corporea


   49. Si veda il bando online: https://www.residenzeartistiche.it/notizie/eretici_2020_2021 (u.v. 5/4/2023).
   50. Marco Valerio Amico, Il Tempo residenziale, in Fabio Biondi – Edoardo Donatini – Gerardo Guccini (a cura di),
Nobiltà e miseria: presente e futuro delle residenze creative in Italia. 2013, primo movimento, L’arboreto, Mondaino 2015, p. 35.
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non convenzionale e avere il coraggio di ricercare un’espressione e una comunicazione non verbale, di
fronte a persone per lo più sconosciute, ha maturato un’affezione e uno sguardo spettatoriale nuovo,
coinvolto e consapevole.
       L’ultima fase ha richiesto una maggior produzione in termini di scambio di idee e contenuti
da parte dei Custodi. Al termine delle due residenze, infatti, è seguita una verifica, ossia un momento
di riflessione sulla propria esperienza. In generale, è emerso da parte dei partecipanti che all’iniziale
momento di caos, dovuto alla novità di un tale coinvolgimento e ai mezzi utilizzati (la piattaforma
Zoom), è seguita la concretezza data dal ritrovarsi e lavorare in presenza. La difficoltà, tuttavia, più
grande è stata comprendere il proprio ruolo all’interno del percorso di ERetici; un tale spaesamento
è stato causato principalmente da una certa novità nel partecipare attivamente come spettatori di un
processo creativo e non di un’opera conclusa. Il grado di questo coinvolgimento è più simile a quello
di un autore chiamato ad assistere allo svolgimento delle prove, alle sessioni di lavoro e a partecipare
alla creazione. In quanto spettatori, talvolta, si aveva paura di non essere all’altezza, di non sapere
bene comprendere o di non interpretare in maniera coerente. Queste resistenze sono state vinte, di
fatto, grazie alle occasioni sopra descritte di scambio e condivisione e all’iniziale confusione è seguita
una vera presa di consapevolezza del proprio agire in quanto custodi del processo, liberi di esperire la
relazione con gli artisti in maniera autentica. L’esperienza di custodia ha così permesso di avvicinarsi
all’evento performativo con uno sguardo conscio del processo più che del risultato e di sviluppare
un senso di comunità spettatoriale. Da più persone è emerso con concretezza il desiderio, in futuro,
di osservare il pubblico, di sentirsi parte di una realtà ampia; in ognuno dei Custodi è maturato un
senso di partecipazione collettiva che non è accessoria all’esperienza del guardare. Tra le conclusioni
in sede di verifica è emersa la volontà di trattenere una modalità di sguardo attiva, la possibilità di fare
esperienza collettiva di visione e in particolar modo di continuare a relazionarsi tra i Custodi anche
attraverso reti nuove.
       A partire da queste sinergie è stato naturale per i Custodi farsi autori di un racconto altro che
sapesse mettere in gioco nuovamente le relazioni intercorse, le domande e i dubbi suscitati dal lavoro
degli operatori e degli artisti e divenire testimoni di questa narrazione. Da loro, infatti, sono nate
una serie di domande sul tema di Cassandra, appese nel chiostro della Corte Ospitale perché fossero
spunto ulteriore per gli spettatori e le spettatrici che la sera del 3 luglio hanno partecipato alla
presentazione finale del lavoro, e due lettere, dedicate agli artisti e ai Custodi del futuro. Questo
materiale è stato poi condiviso in una sessione di lavoro finale con lo staff, gli artisti e i tutor, tramite
modalità partecipative e di gioco sul tema del ‘custodire’, di cui ideatori sono stati gli stessi custodi.
Un coinvolgimento di questo genere è espressione diretta di un bisogno di autorialità, della necessità
di custodire la memoria di quello che è stato e di quello che sarà. Sono testimonianze autoriali dello
sguardo spettatoriale dei custodi, per i quali Cassandra o della Verità è diventato motivo di messa in
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discussione e di trasformazione. Questo accompagnamento autoriale, benché collaterale, ha costituito
un elemento aggiuntivo su cui si è costruita la relazione con il performer prima e con il pubblico
ampio successivamente. La pratica epistolare in particolar modo racconta di un desiderio di intimità,
di una ricerca poetica di linguaggio e di relazione con l’altro da sé e di una riflessione sulla formazione
della propria personalità e della comunità spettatoriale. L’obiettivo non è mai stato quello di formare
dei critici o un pubblico critico ma rendere i partecipanti consapevoli che far propria un’opera, o
meglio un processo creativo, significa anche diventare in qualche modo creatori di qualcosa di total-
mente inimmaginabile, anche agli occhi dell’artista. Da custodi ad ambasciatori di una modalità di
sguardo, archivi viventi in cui si scrive e riscrive la storia degli eventi, la memoria affettiva del gesto
danzante.
           Essere custodi ha significato sbilanciare l’asse della propria personale rassicurazione, cadere fuori
dalla propria realtà di riferimento, vestirsi di altri panni. Di rimando questa funzione ha modificato
l’ambiente in cui ha preso forma, il contesto delle residenze e il lavoro artistico del performer.
All’impossibilità di salvare l’evento effimero, l’esperienza di custodia ha contrapposto un’archiviazione
affettiva e, per questo, trasformativa della relazione instaurata: così, la memoria della performance,
seppur parziale e limitata ad un gruppo ristretto e alle differenze delle memorie singolari, ha potuto
trovare una sopravvivenza.
           Concludo con uno stralcio della lettera aperta ai custodi del futuro, lasciando aperta la
domanda sulla funzione e il ruolo futuro della spettatorialità. L’esperienza di custodia d’altronde
racconta di una deriva che non è più definibile solamente partecipativa. C’è una molteplicità di
funzioni che viene chiamata in causa e che si inserisce nell’alveo della complessa tematica dell’auto-
rialità.

               Cercare uno sguardo, creare un linguaggio.
               Non è sempre necessario ottenere qualcosa ma pensa di custodire uno sguardo. Il tuo è
           potente, apre possibilità, non esclude, non termina in te. È un allenamento ad usare occhi nuovi
           che si parlano e forse condividono un’attitudine, non la medesima visione ma un modo comune
           di stare nella visione. Cercare uno sguardo è custodire un linguaggio, comune condiviso. È
           uno strumento. Ognuno ha la sua voce. Ognuno le sue parole. Ma insieme condividiamo un
           linguaggio, una trama comune. Questo strumento puoi porlo al servizio degli artisti. I tuoi occhi
           aperti all’incontro, il tuo linguaggio pronto all’ascolto51.


           I Custodi delle Residenze possono essere, per le ragioni sopra esposte, un buon esempio di
pratiche spettatoriali contemporanee di archiviazione affettiva, grazie alle quali la danza mantiene
viva e al contempo riscrive la propria storia. L’archivio vivente, tuttavia, non è solo il luogo della
conservazione dell’evento nelle memorie individuali delle vite incontrate, ma dà forma alla creazione,



    51. Tratto dalla Lettera aperta ai Custodi del futuro. Per la versione completa si veda: https://sguardimora.tumblr.com/
post/657411134804082688/i-custodi-delle-residenze-tra-riflessivit%C3%A0-e (u.v. 23/4/2023).
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è garanzia della sua trasformazione, è il luogo in cui «l’evento [...] si de-realizza, vale dire, va incontro
al nuovo senza il quale nessun evento potrà mai dirsi accaduto»52. Lo spettatore rende attuabile la
possibilità del collasso entro cui si costruisce l’evento teatrale; i Custodi sono il punto mediale, il
termine causale che rende possibile la relazione. Come scrive Pustianaz in risposta a ciò che resta del
teatro:

              Del teatro rimane così il dettaglio qualunque, troppo minimo per avere un senso, o la qualità
          generale di una disposizione, troppo vaga per essere individuata. Forse nella relazione tra dettaglio
          insignificante e indistinta generalità sono in gioco nuovamente i termini di un’etica ‒ cioè di una
          relazione sufficiente alla vita ‒ che l’archivio degli affetti di teatro può interrogare53.




      52. Marco Pustianaz, La presenza dello spettatore, cit., p. 203.
      53. Ivi, p. 205.
