La forma sonata coreografica ne “Il Regno delle Ombre” de “La Bayadère” di Marius  Petipa rivelata negli scritti di Fëdor Lopuchov
10.6092/issn.2036-1599/18751
Interrogandosi sulla definizione del balletto La Bayadère quale espressione del «più puro classicismo ottocentesco» (Marinella Guatterini), l’autrice del saggio si propone di indagare la formula precisa di tale spettacolo. Dopo aver menzionato i risultati di recenti testi e convegni, l’attenzione si concentra sugli scritti del teorico e coreografo sovietico Fëdor Lopuchov. Se nei commenti ai materiali preparatori di Petipa egli opera una distinzione tra il vertice lirico e quello drammatico del balletto, nel libro Le rivelazioni coreografiche (1972) Lopuchov paragona la coreografia de Il Regno delle Ombre a una forma sonata di movimenti indirizzata alla vista e adatta a rivelare il contenuto interiore del balletto.
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2036-1599
18751
it
Marta Mele
https://creativecommons.org/licenses/by-nc/3.0
Danza e ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni
La forma sonata coreografica ne “Il Regno delle Ombre” de “La Bayadère” di Marius  Petipa rivelata negli scritti di Fëdor Lopuchov
Text.Serial.Journal
https://danzaericerca.unibo.it/
Studi
2023-12-20
2023-12-17
2023-12-20
2023-12-20
61-76
danzaericerca
Marta Mele
2023/12/20
10.6092/issn.2036-1599/18751
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Università di Roma “La Sapienza"
2036-1599
it
76
La forma sonata coreografica ne “Il Regno delle Ombre” de “La Bayadère” di Marius  Petipa rivelata negli scritti di Fëdor Lopuchov
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Marta Mele*

La forma sonata coreograﬁca ne “Il Regno delle Ombre” de
“La Bayadère” di Marius Petipa rivelata negli scritti di
Fëdor Lopuchov
20 dicembre 2023, pp. 61-76
DOI: https://doi.org/10.6092/issn.2036-1599/18751
Section: Studi [peer reviewed]


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Abstract

Interrogandosi sulla deﬁnizione del balletto            Wondering about the deﬁnition of the ballet
La Bayadère quale espressione del «più puro             La Bayadère as an expression of the «purest
classicismo        ottocentesco»       (Marinella       nineteenth-century classicism» (Marinella
Guatterini), l’autrice del saggio si propone di         Guatterini), the author of the essay sets out
indagare la formula precisa di tale spettacolo.         to investigate the precise formula of this
Dopo aver menzionato i risultati di recenti             production. After mentioning the results of
testi e convegni, l’attenzione si concentra             recent texts and conferences, the focus
sugli scritti del teorico e coreografo sovietico        revolves on the writings of the Soviet
Fëdor Lopuchov. Se nei commenti ai materiali            theoretician and choreographer Fyodor
preparatori di Petipa egli opera una distinzione        Lopukhov. If in the comments on Petipa’s
tra il vertice lirico e quello drammatico del           preparatory materials he distinguishes between
balletto, nel libro Le rivelazioni coreograﬁche         the lyrical and dramatic vertexes of the ballet,
(1972) Lopuchov paragona la coreograﬁa                  in the book Choreographic Revelations (1972)
de Il Regno delle Ombre a una forma sonata              Lopukhov compares the choreography of
di movimenti indirizzata alla vista e adatta            The Kingdom of Shadows to a sonata form of
a rivelare il contenuto interiore del balletto.         movements addressed to the sight and suitable
                                                        for revealing the inner content of the ballet.

   * Università di Roma “La Sapienza”.
                                                       Marta Mele


     La forma sonata coreografica ne “Il Regno delle Ombre”
                de “La Bayadère” di Marius Petipa
             rivelata negli scritti di Fëdor Lopuchov




        Il balletto La Bayadère è definito da critici del nostro tempo quali Marinella Guatterini come
«un archetipo del formalismo tardo-romantico, capace di riassumere al pari di poche altre perle del
repertorio di Petipa […] il più puro classicismo ottocentesco in un linguaggio asciutto ed elegante,
capace di trascendere la memoria e l’epoca stessa in cui era stato creato»1. Concorde il parere del critico
Roger Salas che sulle pagine di «Ballet2000» scrive: «La Bayadère è stata subito un successo alla sua
creazione nel 1877, e almeno nel balletto russo non ha mai conosciuto l’oblio, fino a quando è stata
riscoperta anche in Occidente dagli anni ’60 in poi, entrando stabilmente nel repertorio corrente»2.
Sempre Salas definisce La Bayadère quale uno dei «capolavori più solidi di Marius Petipa», oltre che
«opera definitiva di transizione dal tardo-romanticismo al grande accademismo russo»3.
        Date queste premesse, stupisce quasi la decisione della studiosa Nadine Meisner di non dedi-
care un’analisi specifica al balletto La Bayadère nel suo fondamentale testo Marius Petipa. The



     1. Marinella Guatterini, Bayadère tra i papaveri, in Ludwig Minkus, La Bayadère. Stagione 2022-23, Teatro dell’Opera
di Roma, Roma 2023, pp. 74-95: p. 74.
     2. Roger Salas, “La Bayadère” di Nureyev: luce e fuoco nel “Regno delle Ombre”, in «Ballet2000», n. 289, marzo 2022,
pp. 20-23: p. 20. La Bayadère debuttò come balletto in quattro atti e sette scene, con apoteosi finale, il 23 gennaio 1877
al Bol’šoj Teatr di San Pietroburgo in occasione della beneficiata di Ekaterina Vazem. La musica era di Ludwig Minkus, il
libretto – come vedremo nel saggio – di Marius Petipa e Sergej Chudekov, la coreografia di Marius Petipa, le scenografie
di Ivan Andreev, Michail Bočarov, Hermann Wagner, Andrej Roller, Matvej Šiškov. Nelle parti principali: Christian Johansson
(Dugmanta), Marija Goršenkova (Gamzatti), Lev Ivanov (Solor), Ekaterina Vazem (Nikija), Nikolaj Gol’c (il Grande
Bramino). Cfr. Irina Boglačeva (a cura di), Peterburgskij balet. Tri veka: chronika. Tom III. 1851-1900 [Il balletto pietrobur-
ghese. Tre secoli: cronologia. vol. III. 1851-1900], Akademija russkogo baleta, San Pietroburgo 2015, p. 188. Nel 1961 la
scena de Il Regno delle Ombre fu presentata al Palais Garnier di Parigi dalla compagnia del Teatro Kirov allora in tournée,
con Rudol’f Nureev nella parte di Solor. Sempre Rudol’f Nureev lo riallestì nel 1963 al Royal Ballet, seguito nel 1974 da
Natal’ja Makarova all’American Ballet Theatre. Natal’ja Makarova allestì poi La Bayadère per l’American Ballet Theatre
anche come balletto a serata intera nel 1980. Per ulteriori informazioni si rimanda a Natalia Makarova, La danza, la mia
vita, Gremese International, Roma 2015 (I ed. A Dance Autobiography, Alfred A. Knopf, New York 1979) e a Marta
Mele, Petipa attraverso lo sguardo di Natalia Makarova, in Donatella Gavrilovich – Annamaria Corea (a cura di), Marius
Petipa, lo Zar del balletto classico (1818-1910). Danza, musica, arte e società, UniversItalia, Roma 2019, pp. 161-170.
     3. Roger Salas, “La Bayadère” di Nureyev: luce e fuoco nel “Regno delle Ombre”, cit., p. 20.




                            «Danza e ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni», anno XV, numero 16, 2023
                                                                                             danzaericerca.unibo.it
                                                             DOI: https://doi.org/10.6092/issn.2036-1599/18751
62                                                                                                                      Marta Mele




Emperor’s Ballet Master, pubblicato dalla Oxford University Press nel 2019. Proprio in questo testo,
nel capitolo dal titolo Questions of Style and Structure, è racchiusa la chiave del passaggio dal balletto
romantico al ballet à grand spectacle accademico operato dal coreografo francese nella terra degli zar.
Scrive la Meisner:

            Per come rappresentato sulla scena imperiale, il ballet à grand spectacle di Petipa era impo-
        nente, grandioso e ozioso, e sarebbe diventato più importante nel corso del secolo. Per svolgersi
        su tre atti o anche di più era costituito da mimo e azione che si alternavano con la danza. La
        coreografia era gioielleria di Fabergé in movimento, composta da ensembles strutturati, elaborati
        pas de deux incorniciati dal corpo di ballo e deliziose variazioni4.


        Oltre ad aver combinato il meglio dei suoi predecessori, ovvero l’importanza della teatralità e
della drammatizzazione racchiusa negli spettacoli di Jules Perrot ed il gusto per il dispiego della danza
da divertissment, ovvero slegata da un contenuto d’azione, quale quella ampiamente utilizzata da
Saint-Léon, nel veicolare la transizione al balletto accademico, Petipa rimodellò inoltre a questo scopo
gli elementi già suggeriti dal balletto romantico, ovvero sogni e visioni, danze di gruppo e movimenti
di massa, danze nazionali di carattere ed in genere racchiuse il tutto entro una grandiosa cornice finale
costituita da un’apoteosi5. Elementi questi che facilmente si ritrovano nel balletto La Bayadère con la


     4. Nadine Meisner, Marius Petipa. The Emperor’s Ballet Master, Oxford University Press, New York 2019, p. 135. Tutte le
traduzioni dall’inglese e dal russo offerte nel presente saggio, salvo diversamente specificato, si devono a chi scrive.
     5. Cfr. ivi, pp. 135-150. Jules Perrot arrivò in Russia nel 1848 e iniziò a lavorare qui come danzatore di carattere. In
quello stesso anno la sua prima parte sulle scene pietroburghesi fu quella di Pierre Gringoire nel balletto Esmeralda da lui
stesso creato. Secondo la studiosa Vera Krasovskaja, in questo spettacolo Perrot riuscì come coreografo a «descrivere con
pochi tratti laconici la figura divertente e commovente di Gringoire», mentre come attore «in questo ruolo si elevò ad
un’autentica tragicità». Vera Krasovskaja, Russkij baletnyj teatr ot vozniknovenija do serediny XIX veka [Il teatro di balletto russo
dalle origini alla metà del XIX secolo], Lan’: Planeta muzyki, San Pietroburgo 2008 (I ed. Iskusstvo, Leningrado-Mosca 1958),
p. 301. Seguì l’anno dopo il balletto Caterina, ovvero la figlia del bandito, nel quale Perrot interpretò la parte di Diavolino.
All’attività di Jules Perrot in Russia è stata dedicata la tesi di dottorato della studiosa Ol’ga Fedorčenko dal titolo Tvorčestvo
Žjulja Perro v Peterburge (1848-1859): k probleme formirovanija muzykal’no-choreografičeskoj struktury akademičeskogo baleta
[L’attività di Jules Perrot a Pietroburgo (1848-1859): sul problema della formazione della struttura musicale-coreografica del
balletto accademico], discussa presso il Rossijskij institut istorii iskusstv di San Pietroburgo nel 2006. Della stessa studiosa si
ricordano i saggi: Ol’ga Fedorčenko, Marius Petipa v baletach Žjulja Perrot [Marius Petipa nei balletti di Jules Perrot], in Id. –
Jurij Smirnov – Aleksej Fomkin (a cura di), Baletmejster Marius Petipa. Stat’i, issledovanija, razmyšlenija [Il coreografo Marius
Petipa. Articoli, ricerche, riflessioni], Foliant, Vladimir 2006, pp. 267-274, oltre che Ol’ga Fedorčenko, Marius Petipa dans
les ballets de Jules Perrot, in Pascale Melani (édité par), De la France à la Russie, Marius Petipa. Contexte, trajectoire, héritage,
in «Slavica Occitania», n. 43, pp. 135-146. A proposito dello stile coreografico di Perrot risulta inoltre utile leggere quanto
riferisce Nadine Meisner nel suo testo: «Vazem’s memoirs define Perrot more as a “ballet dramatist” than a choreographer
because he emphasized drama over dance. Khudekov also wrote about Perrot: “[he] would first seek a theme, trying to make
the ballet a complete, intelligent dramatic work in which all the artists were able to shine in both the dances and the mime”.
As such, Perrot, in the Romantic Ballet, was the exception; in the Romantic Ballet the typical narrative, behind rather
involved detailing, was essentially simple, conceived as a pretext for dance and centred on a love triangle that was problem-
atic – usually because of social mismatch» (Nadine Meisner, Marius Petipa. The Emperor’s Ballet Master, cit., p. 137). A
proposito di Arthur Saint-Léon nello stesso testo della Meisner troviamo scritto di seguito: «Saint-Léon was an expression
of this genre, but he took it further. His dances often lacked narrative justification; instead they were accompanied by novel
visual devices, such as the convex mirrors and electric light in Fiametta, used to produce an interplay of shadows. This was
what might be called the divertissementization of ballet in Russia». Ibidem. A proposito dell’attività di Arthur Saint-Léon in
Russia si rimanda poi al testo di Alisa Svešnikova, Peterburgskie sezony Artura Sen-Leona (1859-1870) [Le stagioni pietrobur-
ghesi di Arthur Saint-Léon (1859-1870)], Baltijskie sezony, San Pietroburgo 2008.
La forma sonata coreografica ne “Il regno delle Ombre” de “La Bayadère” di Marius Petipa                                        63




visione manifestata ne Il Regno delle Ombre, le processioni e le danze indiane della scena del fidanza-
mento tra Solor e Gamzatti e l’annosa questione del quarto atto originariamente dedicato all’ira degli
dèi.
        In effetti, è difficile trovare la formula precisa di questo balletto, comprenderne la vera essenza.
E ciò spiega perché nei diversi convegni dedicati a Petipa in occasione del bicentenario della sua
nascita vari siano stati gli spunti offerti da La Bayadère per gli interventi di diversi studiosi. Largo
spazio ha avuto la questione dell’orientalismo del balletto, trattato dalla studiosa Tiziana Leucci,
la quale partendo dalla descrizione delle devadāsī offerta da Marco Polo si soffermava sul fascino
suscitato da queste figure di abili cortigiane sui viaggiatori europei, per poi passare al loro influsso
sulle scene teatrali fin dall’epoca del balletto di corte Le Triomphe de l’Amour6. Più noti i riferimenti
alla ballata Der Gott und die Bajadere (Indische Legende), scritta da Johann Wolfgang von Goethe
nel 1797 e all’opéra-ballet Le Dieu et la Bayadère ou la courtisane amoureuse del 1830 su musica di
Daniel-François-Esprit Auber con libretto di Eugène Scribe, in cui la parte della bayadère Zoloé fu
interpretata da Marie Taglioni7. Tuttora rilevante, infine, il confronto con la creazione del balletto
Sacountalâ, messo in scena nel 1858 da Lucien Petipa su libretto di Théophile Gautier8. Qui, come
spiega la studiosa Elena Cervellati, la protagonista omonima si presenta come «la bella e mite figlia di
un sant’uomo e di una ninfa» corteggiata dal re Douchmanta. Dopo la perdita della memoria da parte
di quest’ultimo, Sacountalâ si presenta «deliziosamente abbigliata e ingioiellata dalle ninfe e dalle
animate fronde del bosco sacro» per farsi riconoscere, aiutata infine dall’intervento di un «provvido»
pescatore che le restituisce l’anello donatole un tempo dal re9.
        Segue in questo paradigma storico la creazione di Marius Petipa per i Teatri Imperiali, a propo-
sito della quale lo studioso sovietico Jurij Slonimskij rilevò già negli anni Settanta del Novecento come
il coreografo francese vi avesse infuso numerose caratteristiche prese in prestito senza scrupoli dallo
spettacolo del fratello, arrivando tuttavia a creare uno spettacolo indipendente e nuovo. A differen-



     6. Cfr. Tiziana Leucci, L’immaginario romantico e orientalista nei due balletti a soggetto indiano di Marius Petipa: “La
Bayadère” (1877) e “Il Talismano” (1889), in Donatella Gavrilovich – Annamaria Corea (a cura di), Marius Petipa, lo Zar del
balletto classico (1818-1910). Danza, musica, arte e società, cit., pp. 81-95, in particolare p. 83, e Tiziana Leucci, Dai racconti
di viaggio in India alla scena teatrale europea: il personaggio della “bayadère” da Marco Polo a Marius Petipa, in Ludwig Minkus,
La Bayadère. Stagione 2022-23, cit., pp. 96-147, in particolare pp. 98-99.
     7. Cfr. Tiziana Leucci, L’immaginario romantico e orientalista nei due balletti a soggetto indiano di Marius Petipa: “La
Bayadère” (1877) e “Il Talismano” (1889), cit., pp. 86-89.
     8. Ivi, p. 90. Cfr. Tiziana Leucci, Théophile Gautier’s “Orientalist” ballet librettos and novels as Marius Petipa’s silenced
sources of inspiration, in «Danza e Ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni», n. 14, 2022, pp. 41-70, online: https://
danzaericerca.unibo.it/article/view/16061/15225 (u.v. 11/6/2023).
     9. Elena Cervellati, Théophile Gautier e la danza. La rivelazione del corpo nel balletto del XIX secolo, CLUEB, Bologna
2007, p. 152. Spiega la studiosa che nell’adattare il poema di Kālidāsa dal titolo Il riconoscimento di Sakuntala, Gautier andò
incontro alle esigenze del gusto dei parigini: «Asciuga il testo portandolo a un libretto diviso in due atti, con due sole scene,
anche se davvero sontuose, una nel bosco sacro e una nel palazzo reale. Moltiplica i personaggi, avendo a disposizione il
considerevole corpo di ballo dell’Opéra, anche se sopprime una figura fondamentale nel dramma originario, il figlio frutto
dell’amore tra Sacountalâ e Douchmanta» (ivi, p. 153).
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ziarsi era soprattutto la figura della protagonista, non più incline a piegarsi davanti alle ricchezze e al
potere, ma spinta da amore puro. A prezzo della vita la protagonista dello spettacolo di Petipa afferma
infatti, per Slonimskij, «il tema del coraggio, della bellezza morale e della purezza». All’esotismo e al
colorito indiano si affianca quindi la «drammaticità del destino umano, turbato dall’ingiustizia della
vita»10.
        Non ininfluente a proposito dello sviluppato livello drammaturgico la questione relativa alla
vera autorialità del libretto. Si sa infatti che nel 1900 l’ottantanovenne Petipa sostenne sulle pagine
della «Peterburgskaja gazeta» di essere il vero autore del soggetto del balletto e di essersi consultato con
Sergej Chudekov solo per una scena del quarto atto, come del resto era stato indicato dalla stampa ai
tempi del debutto della produzione11. Invece, come spiega la giovane studiosa Snežana Tichonenko,
fino ai nostri giorni nella letteratura scientifica al ruolo di librettista del balletto è sempre stato asso-
ciato esclusivamente il nome di Sergej Chudekov, personaggio erudito che era al contempo «dramma-
turgo, giornalista, critico teatrale, redattore ed editore, autore di libretti per balletto, storico dell’arte
coreografica», oltre che appassionato e critico di balletto12. Confrontando diverse testimonianze,
interrogandosi sulla natura del libretto originale del balletto e studiando infine lo stile di scrittura di
Chudekov, la giovane studiosa arriva ad attribuirgli con buona probabilità la paternità del libretto,
definendo soprattutto un profilo del letterato che lo inquadra come un buon conoscitore della cultura
e della vita dell’India13.
        Quale sarebbe dunque il merito di Petipa se, date le circostanze storiche, finanche la
conclusione da lui pensata per il balletto, ovvero l’atto incentrato sulla punizione degli dèi scaturita
dall’omicidio della bayadère Nikija, forse in ragione di una preparazione non del tutto riuscita, non fu
presentato come finale dello spettacolo a partire dal 23 novembre 1919 – data di una beneficiata del
danzatore Nikolaj Soljannikov che ebbe luogo durante la direzione artistica di Boris Romanov –, per



     10. Jurij Slonimskij, Dramaturgija baletnogo teatra XIX veka. Učebnoe posobie [La drammaturgia del teatro di balletto del
XIX secolo. Manuale], Izdanie šestoe, stereotipnoe [Sesta edizione, stereotipa], Lan’: Planeta Muzyki, San Pietroburgo 2021
(I ed. Iskusstvo, Mosca 1977), p. 286. Come spiega lo studioso sovietico, al fine di offrire una tale caratterizzazione del
personaggio di Nikija gli autori del libretto del balletto coreografato da Marius Petipa introdussero un motivo nuovo rispetto
alla Sacountalā di Lucien Petipa: era qui la figura del Grande Bramino, innamorato respinto da Nikija, a favorirne la morte
a causa della propria gelosia. Cfr. ivi, pp. 286-287.
     11. Vera Krasovskaja, Russkij baletnyj teatr vtoroj poloviny XIX veka [Il teatro di balletto russo della seconda metà del XIX
secolo], Lan’: Planeta Muzyki, San Pietroburgo 2008 (I ed. Iskusstvo, Leningrado-Mosca 1963), p. 338.
     12. Snežana Tichonenko, Problema avtorstva libretto k baletu «Bajaderka» [La questione dell’autorialità del libretto del
balletto “La Bayadère”], in «Vestnik Akademii Russkogo baleta im. A. Ja. Vaganovoj», n. 6, 2018, pp. 41-51, in particolare
p. 42, online: https://vaganov.elpub.ru/jour/article/view/941/799 (u.v. 11/6/2023).
     13. Cfr. ivi, pp. 42-49. Diverso era stato il parere della studiosa Vera Krasovskaja, secondo la quale la «Peterburgskaja
gazeta» diretta da Sergej Chudekov era indirizzata a un pubblico mondano e pubblicava notizie estremamente futili. Anche
la sua Storia delle danze di tutti i tempi e i popoli (Istorija tancev vsech vremen i narodov) si distingueva, secondo la studiosa,
per una certa superficialità nella conoscenza della storia coreografica: «In questo lavoro in apparenza monumentale mancava
la processualità storica, si incontravano numerosi errori, e fatti autentici si accompagnavano ad apocrifi e leggende» (Vera
Krasovskaja, Russkij baletnyj teatr vtoroj poloviny XIX veka, cit., pp. 337-338).
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poi ricomparire nuovamente e scomparire definitivamente dopo il 1924, come dimostra la studiosa
Natalia Zozulina14?
        Non si tratta affatto di una questione di poco peso, perché il quarto atto era stato ideato da
Petipa per precisare la sua visione drammaturgica dello spettacolo dalla quale era imprescindibile
l’aspetto della nemesi divina, oltre che una certa idea stilistica ispirata come abbiamo visto ai criteri del
ballet à grand spectacle. Come si spiega, dunque, il fatto che in Occidente si sia consolidata l’abitudine
di presentare il balletto facendolo concludere con il vecchio terzo atto, ovvero con la scena dal titolo
Il Regno delle Ombre? Ricorda Roger Salas che tale atto fu presentato autonomamente fin dal 1903,
anno in cui si svolse «una serata di gala a Peterhof in occasione della visita dell’imperatore tedesco»15.
Furono poi Rudol’f Nureev e Natal’ja Makarova a trasmetterne la poesia ai pubblici occidentali16.
Come scrive il critico Marinella Guatterini in un recente programma di sala del Teatro dell’Opera di
Roma, tale atto si presenta come la «parte più magica ed emozionante della coreografia», destinata ad
«annichilire il tempo»:

            Ciò che più colpisce in questa zona aurea della coreografia è l’azione incessante delle Ombre
        che vibrano, fanno eco ai protagonisti, si disperdono, compongono ghirlande e disegni spaziali,
        masse in un caleidoscopio di soluzioni decorative inesauribili. Il corteo delle Ombre è sospinto
        in un lento progredire, dal movimento semplice al più complesso; ogni danza sembra aggiungere
        nuove sfumature alla precedente. La lenta processione iniziale, inoltre, potrebbe addirittura
        proseguire all’infinito in un grande crescendo che sembra annichilire il tempo17.


        Alla formulazione del critico Marinella Guatterini si avvicina, sul fronte degli studi sovietici, la
spiegazione offerta da Vera Krasovskaja, che pur inserendo La Bayadère tra i balletti di Petipa dal finale
tragico precisa come nell’atto de Il Regno delle Ombre si interrompa la linea drammatica del balletto,
che si sposta adesso «nel campo della lirica danzata».

            In questo atto sono stati rimossi tutti i segni di colore nazionale. I dettagli specifici sono
        scomparsi, lasciando il posto a generalizzazioni liriche. L’azione è stata trasferita su un altro piano.
        Si è fermata, o meglio si è interrotta. Non vi sono eventi, bensì sentimenti. La danza qui si è
        elevata al livello della musica, trasmettendo sia lo sfondo della scena sia il suo contenuto emotivo-
        d’azione18.


        È questa in sostanza una definizione di sinfonismo legato alla danza che va meglio precisata.
Se infatti è molto più facile determinare la sostanza del sinfonismo musicale del balletto come la


    14. Natalia Zozulina, «Bajaderka» M. Petipa: k voprosu o četvertom akte baleta [“La Bayadère” di M. Petipa: la questione del
quarto atto del balletto], in «Vestnik Akademii Russkogo baleta im. A. Ja. Vaganovoj», n. 5, 2018, pp. 26-39, in particolare
pp. 26-36, online: https://vaganov.elpub.ru/jour/article/view/922/783 (u.v. 11/6/2023).
    15. Roger Salas, “La Bayadère” di Nureyev: luce e fuoco nel “Regno delle Ombre”, cit., p. 20.
    16. Cfr. nota 2 del presente saggio.
    17. Marinella Guatterini, Bayadère tra i papaveri, cit., pp. 87-88.
    18. Vera Krasovskaja, Russkij baletnyj teatr vtoroj poloviny XIX veka, cit., p. 346.
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riflessione o meglio il racconto in musica dell’azione dello spettacolo e dunque la realizzazione di
un’«azione musicale-coreografica»19, molto più intricata è la questione di che cosa si intenda invece
come sinfonismo danzante del balletto.
        Una chiave fondamentale a questo proposito la si può ritrovare nella risposta che nel 1925 il
coreografo Fëdor Lopuchov offrì nel suo testo dal titolo Le vie del coreografo alla domanda su come
potesse manifestarsi il sinfonismo della danza, sia che si trattasse di una singola variazione, o di un
intero atto, di un balletto o di una danzasinfonia:

             Ciò succederà solo quando tutte le realizzazioni sceniche delle danze, sia delle piccole varia-
        zioni, sia di possenti balletti, per non parlare delle danzasinfonie, saranno fondate sul principio
        dell’elaborazione coreografica tematica, e non su una serie di movimenti danzati, benché eseguiti
        a ritmo di musica. Se nell’elaborazione sia di piccole variazioni, sia di grandi balletti, si partirà dal
        principio dell’elaborazione coreografica tematica, in essa sarà racchiusa l’essenza del sinfonismo
        danzato20.


        Erano queste le parole dell’autore dello spettacolo del 1923 dal titolo La danzasinfonia. La
magnificenza dell’universo21, che pur non riscuotendo immediato successo a causa soprattutto



     19. Boris Asaf ’ev, «Spjaščaja krasavica» [“La bella addormentata”], in «Eženedel’nik petrogradskich gosudarstvennych
akademičeskich teatrov», 1922, n. 5, ora pubblicato in Boris Asaf ’ev, O balete. Stat’i. Recenzii. Vospominanija [Sul balletto.
Articoli. Recensioni. Memorie], Muzyka, Leningrado 1974, p. 77. Cfr. Julija Rozanova, Simfoničeskie principy baletov
Čajkovskogo [I principi sinfonici dei balletti di Čajkovskij], Muzyka, Mosca 1976, p. 65.
     20. Fëdor Lopuchov, Puti baletmejstera [Le vie del coreografo], Petropolis, Berlino 1925, pp. 54-55. Sull’enciclopedia
sovietica Balet nel 1981 comparirà infine la voce “Danza sinfonica” a cura dello studioso di balletto russo Viktor Vanslov.
Tale “danza sinfonica” sarà qui definita come un «concetto che indica una danza analoga alla musica sinfonica»: «La loro
affinità si esprime nella generalizzazione poetica del contenuto lirico-drammatico, nella struttura polifonica, nell’elabo-
razione tematica e nella composizione dinamica della forma. La possibilità dell’esistenza della danza sinfonica è radicata
nella natura dell’arte coreografica, vicina per sua essenza non solo alle arti spettacolari, ma anche alla musica. Entrambe
queste arti si basano nella loro figuratività sulle manifestazioni espressive dell’uomo nella vita (i movimenti, le intona-
zioni), elaborando su questa base un sistema specifico di mezzi espressivi, non identico alle forme concrete quotidiane
di queste manifestazioni espressive. Da qui scaturisce la possibilità di un’analogia non solo tra le figure, ma anche tra le
strutture musicali e danzate. Nell’aspetto più semplice una tale analogia è già contenuta nelle danze popolari e quotidiane
(comunanza di tempo, metro, ritmo, composizione). Nel balletto il ruolo di quest’analogia cresce. Già negli spettacoli del
Romanticismo, prevalentemente nelle scene fantastiche, apparvero composizioni coreografiche con la partecipazione di
solisti, corifei e del corpo di ballo, fondati sulla scuola della danza classica e costruiti sul principio della polifonia danzata
(struttura a più strati), della dinamica degli addensamenti e delle rarefazioni, dei crescendo e dei diminuendo, dell’elabo-
razione tematica dei motivi plastici. Essi occuparono un posto centrale nei balletti di Marius Petipa e Lev Ivanov (per
esempio, le danze delle Villi in Giselle, delle Ombre ne La Bayadère, delle Driadi in Don Chisciotte, delle Nereidi ne La bella
addormentata, dei Cigni ne Il lago dei cigni, dei Fiocchi di neve ne Lo schiaccianoci, e inoltre il Grand pas di Paquita o la
scena Le jardin animé ne Il corsaro)». Dopo aver riassunto l’evoluzione del balletto in epoca sovietica, e il diverso rapporto
con la danza sinfonica, e dopo aver avvertito del pericolo di trasformare la danza sinfonica in una traduzione formale della
struttura musicale senza tener conto del senso figurato della musica, Vanslov afferma qui che «grazie all’uso della danza
sinfonica il balletto si eleva rispetto alla descrittività quotidiana, arrivando all’incarnazione della vita nella danza». Nella
bibliografia riportata da Vanslov appare il libro Le vie del coreografo di Lopuchov, oltre alle sue Memorie. Vi compaiono
anche i testi di Poel’ Karp, di Vera Krasovskaja, di Jurij Slonimskij e dello stesso Vanslov. Cfr. Viktor Vanslov, Simfoničeskij
tanec [Danza sinfonica], in Balet: Enciclopedija [Balletto: Enciclopedia], a cura di Jurij Grigorovič, Sovetskaja enciclopedija,
Mosca 1981, ad vocem, online: http://dancelib.ru/baletenc/item/f00/s02/e0002545/index.shtml (u.v. 29/9/2023).
     21. Lo spettacolo fu presentato al Teatro Accademico Statale d’Opera e Balletto (GATOB) di Pietrogrado il 7 marzo
1923 dopo il balletto Il lago dei cigni. Gli interpreti de La danzasinfonia erano Aleksandra Danilova, Lidija Ivanova, Lidija
Tjuntina. Natalija Lisovskaja, Marietta Frangopulo, Andrej Lopuchov, Pëtr Gusev, Georgij Balančivadze (George Balan-
La forma sonata coreografica ne “Il regno delle Ombre” de “La Bayadère” di Marius Petipa                                    67




dell’impreparazione o di una certa malevolenza della critica ebbe il merito di traghettare l’eredità
classica nella contemporaneità, preparando il sentiero per la coreografia balanchiniana all’estero e per
il nuovo sinfonismo coreografico rivelatosi in Unione Sovietica nell’epoca del disgelo grazie ai coreo-
grafi Jurij Grigorovič e Igor’ Bel’skij, discepoli entrambi di Lopuchov.
        Oltre a una sperimentale attività coreografica che l’avrebbe portato a dar vita a creazioni
avanguardistiche come Il vortice rosso (1924) e Il bullone (1931), Lopuchov fu altrettanto prolifico
come teorico22. Tra le sue varie pubblicazioni ci interessa qui tuttavia segnalare il fatto che egli scrisse
i commenti ai materiali scritti da Marius Petipa in preparazione ai suoi spettacoli, pubblicati in
una nota raccolta del 1971 curata da Anna Nechendzi e Jurij Slonimskij (Marius Petipa. Materialy.
Vospominanija. Stat’i)23.
        Nella prima parte di questo testo compaiono per l’appunto preziosi documenti di Petipa
provenienti dal suo fondo personale conservato presso il Museo Teatrale Bachrušin. Non ne fanno
parte soltanto i piani musicali-scenici dei balletti destinati ai compositori, ma anche i materiali più
propriamente necessari alla messinscena, quali estratti di libri, fonti pittoriche, schizzi di gruppi e
pose sorti nell’immaginazione del coreografo, elenchi di possibili interpreti, appunti sui principi della
messa in scena stessa, dunque materiali sparsi non facilmente accessibili24. L’intervento di Fëdor
Lopuchov nei commenti a questo tipo di materiali è fondamentale per mettere in luce il pensiero
coreografico di Petipa, proprio perché il coreografo sovietico è stato in grado di rivelarne con acume
i più sottili meccanismi.
        Quanto a La Bayadère, tra i materiali di preparazione di Petipa pubblicati nella raccolta
sopramenzionata manca il primo atto. Del secondo atto invece è descritta la seconda scena, ovvero




chine), Leonid Lavrovskij, Michail Michajlov, Nikolaj Ivanovskij e altri. Direttore d’orchestra fu Aleksandr Gauk. Cfr.
Natalia Zozulina – Valentina Mironova, Peterburgskij balet. Tri veka: chronika. Tom IV. 1901-1950 [Il balletto pietrobur-
ghese. Tre secoli: cronologia. Vol. IV. 1901-1950], Akademija Russkogo baleta im. A. Ja. Vaganovoj, San Pietroburgo 2015,
pp. 278-279. Per maggiori informazioni si rimanda al testo di Donatella Gavrilovich, Le arti e la danza. I coreografi russi e
sovietici tra riforma e rivoluzione, UniversItalia, Roma 2012, pp. 163-192, 231-244, oltre che alla nostra tesi dottorale in
Musica e Spettacolo (XXXIV ciclo) dal titolo Il balletto a Leningrado tra avanguardia e ideologia, discussa presso il Diparti-
mento di Storia, Antropologia, Religioni, Arte, Spettacolo della Facoltà di Lettere e Filosofia dell’Università La Sapienza di
Roma il 23 settembre 2022 (tutor Prof. Vito Di Bernardi).
     22. Tra le sue pubblicazioni ricordiamo Fëdor Lopuchov, Puti baletmejstera, cit.; Fëdor Lopuchov, Šest’desjat let v balete
[Sessant’anni nel balletto], Iskusstvo, Mosca 1966; Fëdor Lopuchov, Choreografičeskie otkrovennosti [Le rivelazioni coreogra-
fiche], Iskusstvo, Mosca 1972; Fëdor Lopuchov, V glub’ choreografii [Nelle profondità della coreografia], 2-e izdanie,
ispravlennoe i dopolnennoe [seconda edizione, riveduta e aggiornata], Kompozitor, San Pietroburgo 2017. Estratti in
traduzione dei suoi testi sono stati pubblicati per la prima volta in italiano da Donatella Gavrilovich, Fedor Lopuchov, in
Silvia Carandini – Elisa Vaccarino (a cura di), La generazione danzante. L’arte del movimento in Europa nel primo Novecento,
Di Giacomo, Roma 1997, pp. 145-275. In inglese si segnala il testo pubblicato sotto il nome di Fedor Lopukhov, Writings
on Ballet and Music, edited and with an introduction by Stephanie Jordan, translations by Dorinda Offord, The University
of Wisconsin Press, Madison 2002.
     23. Anna Nechendzi – Jurij Slonimskij (a cura di), Marius Petipa. Materialy. Vospominanija. Stat’i [Marius Petipa. Mate-
riali. Memorie. Articoli], Iskusstvo, Leningrado 1971.
     24. Cfr. Jurij Slonimskij, Predislovie [Prefazione], in ivi, pp. 7-20, in particolare p. 14.
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l’incontro dapprima tra il Grande Bramino e il Rajah, e successivamente quello tra Gamzatti e Nikija,
ovvero la famosa scena della gelosia. Le frasi si susseguono scorrevoli. Petipa indica verbalmente i
protagonisti e le emozioni provate o le azioni compiute o meditate, quali la vendetta nei confronti
di Nikija25. Nel commentare tale scena, Lopuchov sostiene che la composizione dettagliata dei
dialoghi da parte del coreografo francese anticipa il drambalet sovietico, genere in cui predominerà una
pantomima psicologica danzata e uno studio dei personaggi ispirato al metodo Stanislavskij26.
Tuttavia, Lopuchov sottolinea allo stesso tempo come Petipa sia ancora fermo al livello di un’inter-
pretazione attoriale costituita da gesti tradizionali e non sempre comprensibili. Nelle pose e nella
pantomima non è inoltre indicato dal coreografo niente di tipicamente indiano. A deludere il coreo-
grafo-teorico sovietico è soprattutto la scena della gelosia di Gamzatti conclusa con il giuramento
dell’uccisione di Nikija. Secondo Lopuchov, proprio questa scena risulta facilmente «volgare» e scarsa-
mente conciliabile con l’alta poesia de Il Regno delle Ombre, a meno che non sia eseguita da interpreti
brillanti27. 		
        Passando alla processione presentata da Petipa nella terza scena in occasione del fidanzamento
tra Solor e Gamzatti con tutta la sua schiera di sacerdoti, bambini di colore, schiavi, portatori e corifei,
Lopuchov precisa poi il mero intento di dar luogo a uno sfoggio di costumi. Per il coreografo sovietico
vi manca un principio d’azione, così come non è insito neanche un rilevante principio figurativo.
L’unico risvolto positivo di tale scena ai tempi di Petipa era secondo Lopuchov costituito dalla possibi-
lità ivi presente di fare conoscere agli spettatori dei Teatri Imperiali i costumi degli abitanti indiani28.
        Di seguito, tra gli appunti di Petipa relativi alla scena de Il Regno delle Ombre si indica solo
come l’ispirazione derivasse al coreografo francese dall’opera di Carl Maria von Weber Der Freischütz,
messa in scena all’Opéra di Parigi negli anni Trenta dell’Ottocento29. Più importante il commento di
Lopuchov, il quale spiega che le Ombre messe in scena da Petipa non erano né «fantasmi» reali, né
personaggi volti a interpretare un contenuto d’azione, bensì una «metafora poetica», un’«immagine di
bellezza e di gioia dell’esistenza»30.
        Più dettagliata inoltre sia da parte di Petipa, sia da parte di Lopuchov la descrizione dell’antico
quarto atto legato al matrimonio tra Solor e Gamzatti e provvisto sia di una Danse des fleurs de lotus,
sia di un’Ombra che si insinua tra Solor e Gamzatti. Al termine di tale atto fanno la loro comparsa



     25. Marius Petipa, Baletmejsterskie eksplikacii. Kommentarii F. V. Lopuchova. «Bajaderka» (1877) [Spiegazioni del coreo-
grafo. Commenti di F. V. Lopuchov. “La Bayadère” (1877)], in ivi, pp. 169-170.
     26. Ivi, p. 170. Per approfondimenti si rimanda a Marta Mele, La codificazione dei processi compositivi del coreodramma
sovietico. Il caso de “La fontana di Bachčisaraj”, in «Biblioteca Teatrale», n. 134, L’opera coreografica e i suoi processi creativi, a
cura di Vito Di Bernardi, 2020, pp. 127-146.
     27. Marius Petipa, Baletmejsterskie eksplikacii. Kommentarii F. V. Lopuchova. «Bajaderka» (1877), cit., p. 170.
     28. Ivi, pp. 171-172.
     29. Ivi, p. 173.
     30. Ibidem.
La forma sonata coreografica ne “Il regno delle Ombre” de “La Bayadère” di Marius Petipa                                       69




«fulmini, pioggia, scoppi e fuoco celeste», che distruggono tutto quanto presente in scena31. A questo
proposito Lopuchov spiega che, quando dopo la Rivoluzione russa scomparve il quarto atto, la musica
di esso e una variante ridotta della coreografia del pas d’action (alleggerita soprattutto dall’assenza del
ruolo della bayadère-ombra) furono spostate nel secondo atto dello spettacolo. Nel 1940 fu infine
Vachtang Čabukiani a comporre con una soluzione nuova il pas d’action, lasciando solo dei frammenti
della messinscena originale di Petipa. Come risultato però, secondo Lopuchov, la logica scenica ivi
racchiusa risultò «infranta», e la coreografia di Petipa si rivelò «insensata»32. Secondo Lopuchov, la vera
questione drammaturgica del balletto si precisava infine nella distinzione da operare tra la scena de Il
Regno delle Ombre in quanto composizione dedicata alla «danza pura» che di fatto costituiva il «vertice
lirico» del balletto, incarnando la «bellezza» e la «gioia della vita», e il pas d’action dell’ultimo atto
quale culmine drammatico dello spettacolo. Parafrasando Dostoevskij, nella logica scenica di Petipa al
delitto doveva seguire un castigo33.
        In un proprio testo dal titolo Le rivelazioni coreografiche, di poco successivo alla raccolta curata
da Slonimskij, Lopuchov sarebbe andato avanti nelle sue considerazioni su Petipa, notando del coreo-
grafo francese una qualità precipua espressa quasi inconsapevolmente nei momenti di danza pura,
ovvero una tendenza al sinfonismo danzante che lo elevava al di sopra dei coreografi del suo tempo.
E uno dei più riusciti esempi coreografici in cui si era potuta manifestare tale inclinazione era per
l’appunto la scena de Il Regno delle Ombre da La Bayadère34.
        In quest’ultimo scritto, Lopuchov si chiede innanzitutto perché tale scena danzata piaccia a
persone di formazione ed estrazione sociale diversa, così come piace loro la musica di Beethoven.
Non lo soddisfano infatti le recensioni «superficiali» sui diversi cast, anche se scritte da critici influenti
come Akim Volynskij35 e Valerian Svetlov36. Né tantomeno ritiene adeguati i pareri di alcuni coreo-



    31. Ivi, pp. 173-174.
    32. Ivi, pp. 174-175.
    33. Ivi, p. 175.
    34. Cfr. il saggio intitolato Choreografičeskaja scena «Teni» v balete «Bajaderka» [La scena coreografica de “Il Regno delle
Ombre” nel balletto “La Bayadère”] presente in Fëdor Lopuchov, Choreografičeskie otkrovennosti, cit., pp. 69-79. Il saggio è
stato tradotto in inglese in Fedor Lopukhov, Writings on Ballet and Music, cit., pp. 173-185.
    35. Akim Volynskij (nato Chaim Lejbovič Flekser, 1861-1926). Proveniente da una famiglia ebrea di librai risiedente
in Ucraina, studiò l’ebreo biblico, la Bibbia e il Talmud. A quindici anni si rivelò brillante negli studi letterari e filologici.
Nel 1879 si trasferì a San Pietroburgo, dove studiò giurisprudenza. Fu ispirato dalla letteratura e dalla filosofia, in parti-
colare dall’idealismo trascendentale di Immanuel Kant. Scrisse monografie su Leonardo da Vinci (1900) e su Dostoevskij
(Carstvo Karamazovych [Il regno dei Karamazov], 1901; Kniga velikogo gneva [Il libro della grande ira], 1904; F. M.
Dostoevskij, 1906). Cfr. Stanley Rabinowitz, Introduction. Akim Volynsky and His Writings on Dance, in Akim Volynsky,
Ballet’s Magic Kingdom. Selected Writings on Dance in Russia 1911-1925, Translated, Edited, and with an Introduction and
Notes by Stanley J. Rabinowitz, Yale University Press, New Haven-London 2008, pp. XVII-XLIII, in particolare pp. XVIII-XX.
    36. Valerian Svetlov (1860-1935). Letterato, critico di balletto e di teatro, drammaturgo e librettista. Pubblicò su
«Birževye vedomosti», «Peterburgskaja gazeta», «Slovo», «Peterburgskij dnevnik teatrala», «Teatr i iskusstvo», «Zvezda»,
«Ežegodnik imperatorskich teatrov». Sostenne l’attività di Isadora Duncan e di Michail Fokin e partecipò all’organizzazione
delle Saisons russes a Parigi nel 1909. Recente l’edizione italiana di Valerian Svetlov, Il balletto del nostro tempo. La danza ai
tempi di Djagilev, introduzione, traduzione dal russo e cura di Michaela Böhmig, Gremese, Roma 2023.
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grafi sul fascino delle arabesques, delle pose à la seconde, dei jetés o dei tours. Ciò, infatti, secondo
lui non spiegherebbe perché gli stessi passi «non producono lo stesso effetto in opere coreografiche
diverse»37. Ritenendo la coreografia un’arte di grande valore, Lopuchov tenta quindi di offrire una
risposta ben più articolata, provando a muoversi anche sul piano della figuratività. Se per lui è vero
che il balletto La Bayadère richiama il pubblico soprattutto per il suo «esotismo indiano», nella scena
de Il Regno delle Ombre non nota tratti che rimandino direttamente all’India. Studiandola però più
attentamente, Lopuchov coglie qui dell’India un certo aspetto relativo alla vita spirituale, a relazioni
umane improntate alla «benevolenza» e al «rispetto per gli interlocutori», espresse visivamente nelle
pose con le mani raccolte sul petto adottate dagli indiani in occasione di incontri e conversazioni38.
Dunque, per Lopuchov, occorre trovare nella coreografia de Il Regno delle Ombre delle caratteristiche
che senza copiare le pose indiane, siano consonanti allo stato d’animo da esse espresso. E tale carattere
è per lui racchiuso già nella prima entrata delle Ombre, il cui nome è di per sé molto indicativo39.
Scrive a questo proposito Lopuchov:

             L’ombra riproduce il più piccolo movimento dell’uomo e in questo modo riflette il suo
         mondo spirituale, mancando al contempo della naturalezza di un’immagine concreta. Nel
         balletto di Petipa è presente una certa rappresentazione astratta delle ombre, espressa senza alcuna
         concretizzazione che in un modo o in un altro tenderebbe pur sempre al naturalismo, eterno
         nemico dell’autentico realismo del balletto40.


         Per Lopuchov lo spettatore nel guardare la scena de Il Regno delle Ombre può coglierne
l’«essenza» allo stesso modo in cui un ascoltare può provare «grandi emozioni» nell’ascoltare la musica
di Beethoven, ovvero può arrivare a vedere con l’immaginazione «ciò che risponde al proprio stato
d’animo interiore», sperimentando dunque un’«eco spirituale difficile da spiegare a parole». È questo
per Lopuchov il vero realismo del balletto, che non ha bisogno di strumenti di sussidio quali il
soggetto o la pantomima e che ne Il Regno delle Ombre a suo dire supera persino gli atti bianchi de Il
lago dei cigni composti da Lev Ivanov o Chopiniana di Michail Fokin41.
         Si tratta per Lopuchov del «contenuto interiore» del balletto, anziché del suo fascino esteriore.
Ma di esso per il coreografo-teorico sovietico è estremamente importante rintracciare la formula,
al pari di quanto facciano i critici musicali con la loro arte di riferimento. Ed è proprio la musica a
suggerire a Lopuchov la chiave di lettura della forma sonata. Scrive Lopuchov:

             La forma sonata della musica con la sua esposizione, la sua elaborazione e la sua ripresa –
         in altre parole con l’incipit, lo sviluppo e lo scioglimento del tema – è tenuta ad incarnare un



     37. Fëdor Lopuchov, Choreografičeskie otkrovennosti, cit., p. 69.
     38. Ivi, pp. 69-70.
     39. Ivi, p. 70.
     40. Ibidem.
     41. Ibidem.
La forma sonata coreografica ne “Il regno delle Ombre” de “La Bayadère” di Marius Petipa                        71




       contenuto profondo che di solito si manifesta al di fuori del soggetto. Allo stesso modo si sviluppa
       la coreografia de Il Regno delle Ombre, sebbene gli esperti di coreografia – ahimé! – non l’abbiano
       notato: in nessuna delle recensioni esistenti ho mai incontrato alcun accenno di questo tipo42.


       Lopuchov si accinge dunque a spiegare la specificità della forma sonata racchiusa nella scena
coreografica de Il Regno delle Ombre, individuando l’«esposizione», l’«elaborazione» e la «ripresa» dei
suoi «temi coreografici». È nel loro intreccio che si precisa, secondo lui, il vero contenuto di questa
scena, che si rivela ben più significativo di quanto ogni tentativo di narrazione avrebbe potuto
comportare. E tuttavia Lopuchov tiene a precisare la differenza dalla «forma sonata musicale»
composta da suoni e rivolta all’udito: nella coreografia sono fondamentali i movimenti, chiamati ad
esercitare il loro influsso nei confronti del senso della vista. Comune alle due forme d’arte è tuttavia
la presenza nella forma sonata non solo di un «tema principale», ma di temi «secondari» destinati
a svilupparsi parallelamente a quello principale, facendogli da contrappunto. Nella seconda parte
della forma sonata, ovvero nell’elaborazione, tali temi possono essere «tonalmente separati», ovvero
– per quanto riguarda l’arte coreografica – eseguiti in «angolazioni» (épaulements) diverse o diversi-
ficati dall’«incursione di nuovi temi coreografici derivanti da quelli precedenti o emergenti al loro
interno»43. Spiega Lopuchov:

           Per esempio, un assemblé simple senza batterie può includerle al suo interno o può trasformarsi
       da un petit assemblé in un grand assemblé e persino in un assemblé en tournant, ovvero può essere
       diversificato dall’utilizzo di tours en l’air, eseguiti come sempre in rapporto a diversi épaulements:
       in effacé, in croisé, di spalle, en face o di fianco rispetto al proscenio44.


       I temi della seconda parte con la loro raffinata virtuosità possono quindi «interagire con
dei nuovi temi secondari, per poi essere condotti fianco a fianco nella ripresa». Del resto, secondo
Lopuchov, anche nell’arte coreografica è necessaria una coda della forma sonata che non sia una
«raccolta casuale di movimenti vincenti», ma un vero e proprio «scioglimento» come nel caso de Il
Regno delle Ombre, dove «il crescendo virtuosistico è motivato dallo sviluppo coreografico»45.
       Dopo questo excursus teorico, Lopuchov passa all’analisi vera e propria della coreografia de Il
Regno delle Ombre, nel cui rapporto rispetto a una forma sonata la prima parte, ovvero l’esposizione,
è rappresentata dall’entrée e dal valzer, suddivisibili essi stessi in più parti:

           Il vero inizio dell’entrée consiste di due passi semplici e di un’arabesque in plié. Si tratta di
       un plié poco pronunciato, quasi di passaggio. Dopodiché la gamba si poggia a terra en arrière,
       mentre il busto si china all’indietro con le braccia in terza posizione. Questi movimenti – i passi,
       l’arabesque e l’abbandono del busto uniti allo spostamento delle danzatrici lungo una linea


   42. Ivi, pp. 70-71.
   43. Ivi, p. 71.
   44. Ibidem.
   45. Ibidem.
72                                                                                                          Marta Mele




         serpeggiante – si prolungano per un certo intervallo di tempo. Ma non si avverte il prolungarsi
         della danza, così come non si avverte per dire una certa monotonia nel Boléro di Ravel, dove
         a ripetersi è un unico tema. Al contrario, questo processo produce un godimento estetico; la
         crescente tensione è qui creata dall’aumento del numero delle danzatrici in scena46.


         La stessa entrée de Il Regno delle Ombre ha per Lopuchov un’elaborazione:

             Da questo andamento arabescato nasce lenta una posa à la seconde affine all’arabesque, visto
         che la gamba compie quasi lo stesso percorso, solo che non en arrière, bensì di lato, seguito da
         un’arabesque en pointe. Seguono dei lenti pas de bourrée spostandosi indietro, ovvero si tratta
         pur sempre di passi ma connotati da una raffinatezza classica grazie all’uso delle punte al posto
         dell’intera pianta del piede. Il relevé sulle punte appare qui per la seconda volta. Se nella prima
         parte dell’entrée era presente l’arabesque effacée, in seguito l’arabesque si presenta in diverse forme
         ed épaulements. Va ricordato che l’arabesque effacée in coreografia è la posa più tranquilla.
         L’arabesque croisée, invece, comportando l’incrocio delle gambe, non è affatto tranquilla poiché
         da essa si può facilmente passare a un movimento en tournant, e tale giro è l’avvio della pirouette,
         ovvero di un movimento nel quale più o meno lentamente si riversa l’energia47.


         Anche il cambré all’indietro della prima parte dell’entrée ha per Lopuchov una sua fase di varia-
zione nella seconda parte di essa. Scrive infatti Lopuchov:

              I pas de bourrée eseguiti retrocedendo sulle punte si alternano con il cambré del busto che
         ha già avuto luogo all’inizio, ma questa volta in crescendo: le danzatrici non inclinano semplice-
         mente il busto con le braccia in terza posizione, ma si piegano in ginocchio su una gamba, mentre
         l’altra si pone in avanti con la punta tesa48.


         L’esposizione de Il Regno delle Ombre consiste per Lopuchov di due parti. Se la prima parte è
rappresentata dalla coreografia finora analizzata, la seconda è costituita da un «valzer in cui compaiono
variati i movimenti presentati all’inizio». A variare è lo stesso disegno della coreografia, in cui al corpo
di ballo posto ai lati fanno da contrappunto le tre soliste che pur eseguono gli stessi movimenti delle
loro colleghe. L’utilizzo della pianta del piede si vede qui sempre di meno, lasciando ampio margine
alla tecnica delle punte e al piccolo-medio sbalzo costituito da ballonnés eseguiti in diverse angolazioni
e con grande difficoltà tecnica anche à la seconde, ma anche da piccole sissonnes49.
         Segue l’adagio di Nikija e Solor, caratterizzato dai sauts de basque della danzatrice sostenuta dal
partner, sauts de basque che terminano comunque in écarté o con tour in arabesque. Dopo che i due
scompaiono tra le quinte, con Nikija-ombra che esegue dei jetés entrelacés, si arriva all’ultima parte
dell’esposizione de Il Regno delle Ombre. Qui sono le soliste a proporre il tema coreografico, ripetuto
dal corpo di ballo. Si tratta principalmente di ports de bras, seguiti da jetés entrelacés50.



     46. Ivi, p. 72.
     47. Ibidem.
     48. Ibidem.
     49. Ivi, pp. 72-73.
     50. Ivi, p. 73.
La forma sonata coreografica ne “Il regno delle Ombre” de “La Bayadère” di Marius Petipa                        73




       Nel finale vero e proprio dell’esposizione si ha poi il corpo di ballo disteso per terra che
coprendosi con un braccio esegue con l’altro dei ports de bras, rimandando secondo Lopuchov alle
danze indiane. Spiega infatti il coreografo:

           Ciò produce un’impressione così forte e poetica da “mettere in ombra” la solista, nonostante
       esegua dei movimenti assai virtuosistici: si tratta di morbidi battements à la seconde e di attitudes
       eseguite insieme a dei raffinati tours sur place, o di doppi tours finiti sempre in arabesque o in
       attitude e così via. Proprio qui, nel port de bras, attraverso la danza classica si rimanda alle danze
       dell’India o più in generale alle danze del Vicino e del Medio Oriente, cui sono proprie le danze
       delle braccia. I coreografi europei senza dubbio hanno preso queste danze in Oriente, rielabo-
       randole in consonanza allo spirito classico. Petipa stesso ha genialmente introdotto questi ports
       de bras nelle sue danze de Il Regno delle Ombre, ma molti esperti di coreografia non vi hanno
       prestato attenzione51.


       Secondo Lopuchov, oltretutto si tratta di un «canone coreografico a due voci con la proposta
coreografica di Nikija solista e le risposte coreografiche del corpo di ballo». Ma non si tratta più, per
il teorico sovietico, della Nikija-bayadère cui ci ha abituato la coreografia negli atti precedenti, bensì
di una Nikija-ombra dal contenuto interiore incomparabilmente più ampio di quanto possa offrire
un singolo personaggio. E secondo Lopuchov Petipa può raggiungere questo livello proprio perché
formato alla musica, e dunque capace di ricreare in coreografia sia la struttura della forma sonata, sia la
struttura del canone musicale. Soprattutto, con i suoi ports de bras Petipa è capace di creare una magia
che incanta lo stesso Lopuchov, oltremodo abituato a vederli in scena52.
       Riferendosi poi alla struttura dell’intera scena de Il Regno delle Ombre, Lopuchov osserva come
la parte corrispondente all’elaborazione della forma sonata sia qui costituita dalle quattro variazioni,
composte a loro volta da movimenti presentati nell’esposizione, ma variati da nuovi elementi da
loro derivati o a loro affini. Si tratta, secondo il teorico, di movimenti «sviluppati, elaborati» rispetto
all’esposizione, ma da eseguirsi sempre danzando nel personaggio, senza una sterile ricerca di
originalità, e ricordando che in tutto Il Regno delle Ombre il corpo di ballo ha una funzione altrettanto
importante delle danzatrici soliste53.
       Senza addentrarsi nell’analisi della sostanza coreografica di ogni singola variazione, Lopuchov
ne riassume l’essenza. Così la prima variazione ci viene presentata da Lopuchov come un «piccolo
scherzo», in cui ai movimenti derivati dall’esposizione si aggiungono i jetés pas de chat seguiti da un
tour finito in posa attitude sulle punte. Nella terza parte della variazione di nuovo vi è poi un plié-
relevé sulle punte in posa arabesque spostato in avanti che arricchisce la coreografia. La danzatrice qui
sembra «fluttuare» in diagonale, richiamando alla mente l’entrée del corpo di ballo nell’esposizione.
Nonostante sia uno scherzo, questa prima variazione ha per Lopuchov in fondo un «carattere lirico-


   51. Ibidem.
   52. Ivi, p. 74.
   53. Ibidem.
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romantico», destinato a suscitare un «leggero sorriso». Ad eseguirla deve essere dunque una danzatrice
dall’emploi lirico-romantico54.
         La seconda variazione ha invece per Lopuchov un carattere «lirico-eroico» ed è costruita nella
prima parte da grandes cabrioles in diagonale ripetute per quattro volte, e nella seconda parte da
quattro balancés finiti in arabesque. Si tratta dunque di un richiamo al motivo del valzer e
dell’arabesque presenti nell’esposizione. La terza parte della seconda variazione invece richiama la terza
parte della prima variazione con i suoi plié-relevé in posa arabesque. Qui però troviamo delle attitudes
en avant dal «colorito eroico». Infine, compaiono nuovamente le cabrioles e la variazione si conclude
con dei sauts de basques e degli chaînés. Ben eseguita da Agrippina Vaganova, questa variazione fu
secondo Lopuchov perfezionata da Marina Semënova55.
         Il coreografo sovietico riassume brevemente anche la terza variazione dal «carattere lirico».
Secondo Lopuchov non vi compaiono movimenti nuovi, ad eccezione della piccola sissonne. A variare
sono dunque i movimenti già presentati nell’esposizione, anche se eseguiti in diverse angolazioni. A
prevalere sono soprattutto la posa à la seconde e l’arabesque, movimentate da sissonnes di passaggio.
La variazione si conclude con un couru impetuoso sulle punte in diagonale fermato all’improvviso.
Quindi se nella prima variazione si aveva una danzatrice «fluttuante», qui per Lopuchov si ha una
«visione», un’«ombra» di una figura sovrannaturale nel cui couru è presente un tratto di «distacco dalla
terra» che ne costituisce l’essenza.
         Molto dettagliata è invece la descrizione che Lopuchov opera della quarta variazione, ovvero
di quella eseguita da Nikija, che per altro nello sguardo del coreografo sovietico costituisce la fine e il
climax della seconda parte di quello che per Lopuchov è l’analogo in coreografia della forma sonata.
Tale variazione, per come descritta dal teorico, inizia con dei semigiri in posa attitude. Lopuchov
osserva che è stato proprio Petipa a prevedere un semigiro anziché un giro intero, per suscitare l’effetto
di un movimento «scorrevole» e «fluttuante», susseguito da una discesa dalle punte e da un succes-
sivo relevé in preparazione a un nuovo semigiro da effettuarsi senza pausa. I relevés ulteriori possono
procedere inoltre anche da un terzo o da un quarto di giro per dare l’apparente illusione della conti-
nuità attraverso la rotazione dei giri. Tale impressione secondo Lopuchov è inoltre rafforzata dal volo
in alto del tulle stretto tra le mani della ballerina. È questo, secondo lui, il motivo per cui le ballerine
che, per mostrare il loro virtuosismo, eseguono un giro completo, in realtà scardinano l’«effetto di
pace» previsto da Petipa, infrangendo il «carattere lirico-romantico dell’opera» e la qualità cantilenante
dell’esecuzione. Inoltre, a livello tecnico è più difficile eseguire lentamente un semigiro in attitude,
anziché un giro intero, perché si affievolisce la forza centripeta che prolunga per inerzia il movi-



     54. Ivi, pp. 74-75.
     55. Ivi, p. 75.
La forma sonata coreografica ne “Il regno delle Ombre” de “La Bayadère” di Marius Petipa                       75




mento56.
       La seconda parte della variazione secondo il teorico sovietico è costituita invece sul jeté entrelacé,
riprendendo così uno dei temi dell’esposizione. Segue, dopo una preparazione di pas de bourrée sulle
punte, un doppio tour en dehors finito in arabesque. Infine, la terza parte della variazione è costituita da
un pas couru in cui bisogna stare attenti a non spezzare l’impressione generale della variazione. I passi
sulle punte e i pas de bourrée finiti sur le cou-de-pied sono in effetti movimenti di passaggio, in quanto
la variazione si conclude con un impetuoso pas de bourrée diretto verso il proscenio con le braccia
aperte, che si conclude in posa attitude per trasmettere la sensazione della continuità del couru, quasi
come se la danzatrice si ritrovasse a muoversi «tra le nuvole»57.
       Concisamente nelle parole di Lopuchov segue poi l’analisi della ripresa (scioglimento)
dell’intera scena de Il Regno delle Ombre, in cui si ricorda come qui vengano elaborati i temi finora presen-
tati in un’alternanza tra soliste e corpo di ballo. Sia nella danza delle soliste sia in quella del corpo di ballo
si hanno dei climax di grande effetto. Questa breve spiegazione serve per lo più a Lopuchov per
spiegare come non bisogna modificare tale coda a piacimento (sostituendo ad esempio cabrioles e
sauts de basque con altri movimenti di danza classica, oppure eseguendo movimenti tratti dalle danze
popolari al posto dei jetés en tournant finiti in un’attitude che dovrebbe ricordare la «posa del dio
Mercurio»), in modo da non alterare l’essenza di tutta la scena. Spiega Lopuchov:

           Il Regno delle Ombre di Petipa si conclude con le stesse pose delle danzatrici del corpo di
       ballo presentate nell’adagio dell’esposizione: il coreografo le dispone distese e fa ripetere loro il
       port de bras con un braccio, facendole quasi sollevare sull’altro poggiato sul pavimento. In questo
       momento i solisti ripetono la posa principale: Solor sostiene Nikija in attitude58.


       In sostanza, per Lopuchov Il Regno delle Ombre non è una raccolta casuale di movimenti ben
riusciti, ma un’opera pervasa da un’unica idea che si riflette nella sua forma, da lui paragonata a una
forma sonata. Ed è questa a nostro avviso la chiave del successo del balletto La Bayadère fino ai nostri
giorni. Oltre allo sfarzo e all’esotismo indiano, nel 1877 Petipa riusciva ad unire la musica e la
coreografia in una formula tra il poetico e il matematico, consentendo al pubblico di cogliere secondo
un’eco interiore il vero contenuto del balletto, ovvero quello realistico spirituale. Ciò risulta conso-
nante con un ulteriore tentativo di teorizzazione operato da Fëdor Lopuchov negli anni Settanta del
Novecento. Scriveva il coreografo sovietico ne Le rivelazioni coreografiche:

          Lo spettatore non sempre prende conoscenza in anticipo del libretto, spesso recepisce il
       contenuto direttamente durante lo spettacolo, attraverso la sua coreografia e la musica. Ad
       esempio, seguendo l’adagio di Odette con il principe accompagnato dal corpo di ballo, lo spetta-



   56. Ivi, pp. 76-77.
   57. Ivi, p. 77.
   58. Ivi, pp. 78-79.
76                                                                                                         Marta Mele




         tore da solo, senza alcun libretto, coglierà le immagini, il loro movimento e i loro stati d’animo, e
         dunque anche il senso del balletto. Certamente, ognuno lo coglierà un po’ a modo suo, a seconda
         della propria individualità, dei propri sentimenti, quasi come l’ascoltatore recepisce la musica. La
         coreografia autentica è grande proprio per il fatto di essere accessibile allo spettatore senza alcuna
         spiegazione preliminare, scritta oppure orale, di moda un tempo. Per recepire opere come Le
         ombre nel balletto La Bayadère, il secondo atto di Giselle, o numeri così eccellenti come La morte
         del cigno, la variazione di Albrecht dal secondo atto del balletto Giselle, la danza con il serpente
         da La Bayadère, la variazione Il rivoletto e così via, non sono necessari né libretti, né spiegazioni.
         Né ha bisogno di alcune spiegazioni l’atto dei cigni. Lì si comprende tutto persino quando
         l’interpretazione è mediocre59.




     59. Ivi, pp. 111-112.
