Un primo esempio di edizione critica coreica: la prima scena del “Réveil de Flore” di Marius Petipa (1894)
10.6092/issn.2036-1599/16070
L’articolo presenta un primo esempio di edizione critica coreica, precisamente della scena iniziale del balletto Le Réveil de Flore di Marius Petipa (1894). Partendo dalla storia delle diverse rappresentazioni in cui, dalla première, la musica originale di Riccardo Drigo è stata coreografata nel corso di un secolo, e proseguendo con l’analisi di cruciali questioni metodologiche, il saggio costituisce uno studio pioneristico di filologia della danza, in cui l’autore propone un modello per la redazione di un’edizione critica di un lavoro coreico del passato, modello che “traduce” in linguaggio verbale la coreografia del balletto di Petipa, mettendola in relazione con la musica di Drigo. L’articolo si chiude con un apparato critico-filologico, nel quale si precisa sulla base di quali prove e indizi si siano operate le scelte trascrittive della partitura coreica.
application/pdf
2036-1599
16070
it
Marco Argentina
https://creativecommons.org/licenses/by-nc/3.0
Danza e ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni
Un primo esempio di edizione critica coreica: la prima scena del “Réveil de Flore” di Marius Petipa (1894)
Text.Serial.Journal
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Dossier - La trasmissione del balletto
2022-12-21
2022-12-20
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183-241
danzaericerca
Marco Argentina
2022/12/21
10.6092/issn.2036-1599/16070
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Università di Padova
2036-1599
it
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Un primo esempio di edizione critica coreica: la prima scena del “Réveil de Flore” di Marius Petipa (1894)
https://danzaericerca.unibo.it/article/download/16070/15232
Marco Argentina*

Un primo esempio di edizione critica coreica: la prima
scena del “Réveil de Flore” di Marius Petipa (1894)
21 dicembre 2022, pp. 183-241
DOI: https://doi.org/10.6092/issn.2036-1599/16070
Section: Studi [peer reviewed]




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              Email: danzaericerca@unibo.it
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Abstract

L’articolo presenta un primo esempio di                   The article presents a ﬁrst example of a dance
edizione critica coreica, precisamente della              critical edition, precisely of the opening scene
scena iniziale del balletto Le Réveil de Flo-             of Marius Petipa’s ballet Le Réveil de Flore
re di Marius Petipa (1894). Partendo dalla                (1894). Starting from the history of the diﬀerent
storia delle diverse rappresentazioni in cui,             performances in which, since the premiere,
dalla première, la musica originale di Riccardo           Riccardo Drigo’s original music has been
Drigo è stata coreografata nel corso di un                choreographed over the course of a century,
secolo, e proseguendo con l’analisi di cruciali           and continuing with the analysis of crucial
questioni metodologiche, il saggio costituisce            methodological issues, the essay constitutes
uno studio pioneristico di ﬁlologia della danza,          a pioneering study of the philology of dance,
in cui l’autore propone un modello per la                 in which the author proposes a model for the
redazione di un’edizione critica di un lavoro             writing of a critical edition of a choreic work from
coreico del passato, modello che “traduce” in             the past, a model that “translates” the choreo-
linguaggio verbale la coreograﬁa del balletto di          graphy of Petipa’s ballet into verbal language,
Petipa, mettendola in relazione con la musica             correlating with Drigo’s music. The article ends
di Drigo. L’articolo si chiude con un apparato            with a critical-philological apparatus, in which it
critico-ﬁlologico, nel quale si precisa sulla base        is speciﬁed on the basis of which evidence and
di quali prove e indizi si siano operate le scelte        clues the transcriptive choices of the choreic
trascrittive della partitura coreica.                     score were made.
   * Università di Padova, Italia.
                                                   Marco Argentina


        Un primo esempio di edizione critica coreica:
 la prima scena del “Réveil de Flore” di Marius Petipa (1894)




La storia del “Réveil de Flore”

        Il 28 luglio 1894 (ovvero il 9 agosto, secondo il calendario gregoriano)1 va in scena per la prima
volta al Teatro Imperiale del Gran Palazzo di Peterhof, nei pressi di San Pietroburgo, il balletto
anacreontico in un atto intitolato Le Réveil de Flore, coreografato da Marius Petipa, su libretto scritto
da lui e da Lev Ivanovič Ivanov2, e musicato dal compositore e direttore d’orchestra Riccardo Drigo.
Le scenografie sono opera di Michail Il’ič Bočarov, i costumi vengono disegnati e realizzati da Evgenij
Petrovič Ponomarëv.
        La première dello spettacolo ha luogo in un gala organizzato in occasione dei festeggiamenti
delle nozze (celebrate tre giorni prima, il 25 luglio, nella cattedrale del medesimo Gran Palazzo)
della Granduchessa Ksenija, figlia dello zar Alessandro III, con il Granduca Aleksandr Michailovič
Romanov3. La serata si apre con la messinscena del secondo atto dell’opera di Charles Gounod, Roméo


    1. Come è noto, in Russia, fino al 31 gennaio 1918, il calendario adottato era quello giuliano e non quello gregoriano,
impiegato, invece, negli altri paesi occidentali. Nel presente saggio, abbiamo scelto di mantenere tale distinzione nell’indica-
zione delle date degli eventi svoltisi in Russia.
    2. Nella prima facciata del programma di sala stampato e distribuito in occasione dello spettacolo di gala del 28 luglio
1894 al Teatro del Gran Palazzo di Peterhof si legge: «Probuždenie / Flory. / Anakreontičeskij balet, v odnom dejstvyi, /
soč[inenie] M[ariusa] Petipa i L[’va] Ivanova. / Tancy i postanovka M[ariusa] Petipa. / Muzyka R[ikkardo] Drigo.» [«Le
Réveil / de Flore. / Balletto anacreontico, in un atto, / libretto di Marius Petipa e Lev Ivanov. / Danze e messinscena di Marius
Petipa. / Musica di Riccardo Drigo.»] (cfr. la copia del programma di sala conservata nel Museo Statale dell’Arte del Teatro
e della Musica di San Pietroburgo, collocazione: ГИК 2609/51). Nella «Peterburgskaja gazeta» [«Il Quotidiano di San
Pietroburgo»] del 25 luglio 1894 è scritto che la coreografia è di Petipa e Ivanov. In una lettera aperta di Petipa al direttore
del giornale del 27 luglio, il coreografo precisa non solo di aver composto il libretto del balletto “a quattro mani” insieme a
Ivanov, ma anche che la creazione delle danze e la mise en scène si devono esclusivamente a sé (cfr. «Peterburgskaja gazeta»,
n. 203, 27/7/1894, p. 3).
    3. Una cronaca dettagliata dei festeggiamenti avvenuti in occasione delle nozze della Granduchessa Ksenija Aleksandrovna
e del Granduca Aleksandr Michailovič è presente in Anonimo, Festeggiamenti a Peterhof in occasione delle Nozze delle Loro
Altezze Imperiali la Granduchessa Ksenija Aleksandrovna e il Granduca Aleksandr Michailovič [Prazdnestva v Petergof po slučaju
Brakosočetanija Ich Imperatorskich Vysočestv Velikoj Knjažny Ksenii Aleksandrovny i Velikago Knjazja Aleksandra Michailoviča],
in «Annuario dei Teatri Imperiali», stagione 1893/1894, a cura di A[natolij] E[vgrafovič] Molčanov, Direkcija Impera-
torskich Teatrov, S[ankt]-Peterburg 1895, pp. 417-430.




                            «Danza e ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni», anno XIII, numero 14, 2022
                                                                                             danzaericerca.unibo.it
                                                              DOI: https://doi.org/10.6092/issn.2036-1599/16070
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et Juliette, a cui segue il balletto di Petipa, le cui parti principali vengono interpretate da celebri
danzatori del Teatro Mariinskij, quali: Matil’da Feliksovna Kšesinskaja (Flora), Anna Johansson
(Aurora), Ol’ga Nikolaevna Leonova (Diana), Pavel Andreevič Gerdt (Apollo), Nikolaj Gustavovič
Legat (Zefiro), Aleksandr Alekseevič Gorskij (Aquilone), Vera Aleksandrovna Trefilova (Cupido),
Sergej Gustavovič Legat (Mercurio), Sergej Spiridonovič Litavkin (Ganimede) e Klavdija Michajlovna
Kuličevskaja (Ebe)4.
        La trama del balletto è esile. Vegliate di notte dalla dea Diana, Flora e le sue ninfe dormono
serenamente, fino a quando il vento freddo del Nord, Aquilone, sopraggiunge insieme alla Rugiada
per spezzare il loro sonno e il tepore. Flora invoca l’aiuto della dea Aurora, che prontamente “riscalda”
la sua devota, confortandola e annunciando l’arrivo di colui che porrà fine a tale sofferenza, il dio del
sole Apollo. Questi, infatti, una volta apparso, ridona vita a tutto il creato con la sua radiosità, e, per
volontà degli dèi, unisce Flora e Zefiro, il vento caldo dell’Ovest, in un amore imperituro. Cupido, gli
Amorini e le Ninfe si rallegrano per la felicità dei due innamorati, e anche Ganimede ed Ebe, annun-
ciati dal dio Mercurio, giungono a festeggiare il lieto evento, donando ai due sposi l’eterna giovinezza,
offerta da Giove nelle fattezze di una coppa d’ambrosia. A celebrare infine la nuova coppia, sfilano in
corteo Bacco e Arianna (su di un carro), baccanti, satiri, fauni e silvani, nonché, nell’Apoteosi conclu-
siva, compaiono numerose divinità dell’Olimpo, tra cui Giove, Giunone, Nettuno, Vulcano, Minerva,
Cerere, Marte, Plutone, Proserpina, Venere e Psiche5.
        Come si evince dalla cronaca, anonima, presente nell’«Annuario dei Teatri Imperiali» della
stagione 1893/1894, gli spettacoli che animano i festeggiamenti delle nozze sono riservati, oltre che
naturalmente ai membri della Corte Imperiale, solo ad una ristretta cerchia di nobili e aristocratici
(russi ed esteri), diplomatici, ambasciatori, ministri, senatori e rappresentanti di alte cariche militari6.
Il pubblico del Mariinskij, dunque, attende il “debutto” del Réveil de Flore fino all’8 gennaio 18957,


     4. Il cast della première è riportato in Anonimo, Festeggiamenti a Peterhof, cit., pp. 427-429. I danzatori Vera Aleksan-
drovna Trefilova e Sergej Gustavovič Legat, interpreti rispettivamente delle parti di Cupido e Mercurio, sono due allievi neo-
diplomati alla Scuola dei Teatri Imperiali di San Pietroburgo, facenti parte della compagnia di balletto da soli due mesi circa
(ovvero dal 1° giugno 1894). Cfr. Anonimo, Le Scuole dei Teatri Imperiali [Imperatorskija Teatral’nyja Učilišča], in «Annuario
dei Teatri Imperiali», stagione 1893/1894, a cura di A[natolij] E[vgrafovič] Molčanov, cit., pp. 391-396, in particolare
p. 392.
     5. L’argomento del Réveil de Flore, così come rappresentato nella prima del 1894, è edito in Anonimo, Festeggiamenti
a Peterhof, cit., pp. 426-427. Una traduzione inglese dell’argomento, nonché del cast e dell’elenco delle danze della
première, si trova in Roland John Wiley, The Life and Ballets of Lev Ivanov. Choreographer of “The Nutcracker” and “Swan Lake”,
Clarendon Press, Oxford 2007, pp. 257-258.
     6. Cfr. Anonimo, Festeggiamenti a Peterhof, cit., pp. 422-424.
     7. Cfr. Anonimo, Balletto [Balet], in «Annuario dei Teatri Imperiali», stagione 1894/1895, a cura di A[natolij] E[vgra-
fovič] Molčanov, Direkcija Imperatorskich Teatrov, S[ankt]-Peterburg 1896, pp. 194-215, in particolare pp. 200-204. In
realtà, il “debutto” del Réveil de Flore al Teatro Mariinskij era previsto per il 23 ottobre 1894, in una serata in cui sarebbero
andati in scena, oltre al balletto preso da noi in esame, Le Marché des parisien, Catarina, ou La Fille du Bandit e il primo atto
di Robert et Bertre, ou Les Deux voleurs (cfr. la copia del programma di sala conservata nel Museo Statale dell’Arte del Teatro
e della Musica di San Pietroburgo, collocazione: ГИК 5205/85). La serata viene poi annullata e sostituita con quella dell’8
gennaio 1895 per via di lavori di ristrutturazione del Teatro Mariinskij, avvenuti tra il 20 ottobre e il 31 dicembre 1894,
Un primo esempio di edizione critica coreica                                                                                   185




data in cui l’opera entra a far parte del repertorio della compagnia di balletto del Teatro russo e vi
permane fino al 1914, andando in scena anche al Bol’šoj di Mosca per sole due volte nel maggio del
18968.
         Per quanto sappiamo, Le Réveil de Flore viene poi riallestito, lontano dalla Russia, non prima
di circa settant’anni dall’ultima replica al Mariinskij. Nel 1981, infatti, il coreografo Pedro Consuegra
(in arte Pierre Contal), all’epoca direttore della compagnia del Ballet de l’Opéra de Marseille, decide
di rimettere in scena una nuova versione del Réveil de Flore9, basata sulle musiche di Drigo riorche-
strate per l’occasione da Fried Walter10. La coreografia di Consuegra, grazie al successo ottenuto in
Francia, viene rappresentata successivamente anche a La Havana dalla compagnia del Ballet Nacional
de Cuba, per la quale il Maestro spagnolo rimonta dapprima solo il Grand Pas finale e poi l’intero
balletto11.
         Nel 2004 Le Réveil de Flore torna sulle scene russe grazie al lavoro di Jurij Petrovič Burlaka,
coreografo del Teatro Bol’šoj di Mosca. Più precisamente, il Maestro seleziona cinque brani musi-
cali dell’opera di Riccardo Drigo per “cucirli” l’uno all’altro al fine di realizzare un proprio pas de
quatre (denominato “della Rugiada”) in cui si alternano le danze di Flora, Aurora, Diana ed Ebe. La
creazione, originale di Burlaka e senza alcun richiamo al balletto di Petipa, viene presentata per la
prima volta il 15 novembre in occasione di una “serata a finestrino aperto” – per citare la definizione
che ne dà Anna Gordeeva, giornalista del quotidiano «Vremja novostej» [«Tempo di notizie»]12 –,
ovvero di una prova generale, aperta a un ristretto pubblico di soli addetti stampa e amici dei danza-
tori, nella quale Burlaka e altri tre coreografi (Kirill Alekseevič Simonov, Viktor Plotnikov e Aleksej


che costringono alla sospensione di tutti gli spettacoli. Cfr. Anonimo, Le sedi dei Teatri Imperiali [Zdanija Imperatorskich
Teatrov], in «Annuario dei Teatri Imperiali», stagione 1894/1895, cit., pp. 424-444, in particolare p. 425.
     8. Cfr. Anonimo, Balletto [Balet], in «Annuario dei Teatri Imperiali», stagione 1895/1896, a cura di A[natolij] E[vgra-
fovič] Molčanov, Direkcija Imperatorskich Teatrov, S[ankt]-Peterburg 1897, pp. 350-364, in particolare p. 363.
     9. Tutte le informazioni relative al Réveil de Flore di Pedro Consuegra sono tratte dalle conversazioni che abbiamo avuto
via e-mail (tra marzo e giugno dell’anno corrente) direttamente col coreografo spagnolo, tutt’oggi vivente. In alcune di
queste occasioni, il Maestro ci ha anche inviato materiale iconografico e videografico comprovante le informazioni date,
ma – per quanto sappiamo – esso risulta difficilmente reperibile negli archivi e/o online. A proposito delle serate in cui è
andato in scena Le Réveil de Flore nel 1981, ci è stata inviata la locandina, riportante, nell’ordine: il nome della compagnia
e del direttore («Le Ballet de l’Opéra de Marseille / Direction Pedro Consuegra»); le date e i luoghi delle rappresentazioni
(«30 juin a [sic] 21 h / Théâtre Toursky»; «2 juillet a [sic] 21 h 30 / Au Parc Brégante»; «8 juillet a [sic] 21 h 30 / Dans la cour
d’honneur du Château Borély»); il titolo dello spettacolo («Soiree [sic] de ballets / Hommage à Ricardo [sic] Drigo»); i balletti
rappresentati e l’elenco del cast («Le bouton de rose / La flûte magique / Le reveil de Flora [sic] / Chóregraphies de P. Consuegra
/ d’après Petipa-Ivanov / avec / Jacques Namont / de l’Opéra de Paris / O[l]ivier Pardina / (artiste invité) / Nicole Leduc / Pierre
Boisserie / (artiste invité) / Michèle Bonnefoy / Alain Papazian / Josiane Ottaviano / Jacques Leroy / et / le Corps de Ballet /
Orchestre de l’Opéra de Marseille / Direction Jacques Bazine»).
     10. Cfr. la documentazione, curata da Heinrich Vogel, di tutti i lavori del compositore tedesco presente in Fried Walter,
Verzeichnis seiner Kompositionen und Bearbeitung. Eine Dokumentation, Fried Walter, [s.l.] 1987. La nota sul Réveil de Flore
è ivi, p. 135.
     11. «Puis j’ai monté le Grand Pas de “Flora” [sic] à La Havane pour le Ballet National Cubain. / Suite à son succès j’ai dû
monter le même ballet en entier, avec les premiers danseurs de cette Compagnie-là» (e-mail di Pedro Consuegra a chi scrive,
28/3/2021). Sfortunatamente, non siamo a conoscenza delle date degli spettacoli in cui sono stati rappresentati a La Havana
sia il Grand Pas che il balletto intero.
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Osipovič Ratmanskij) propongono ciascuno un esempio di “revival” di un balletto del passato13. Il
pas de quatre della Rugiada viene accolto benevolmente dalla critica, tanto da entrare a far parte del
repertorio del Teatro moscovita stabilmente. Nel 2008 poi, a seguito della rappresentazione all’interno
dello spettacolo intitolato Il secolo d’oro del Balletto Imperiale russo [Zolotoj vek russkogo imperatorskogo
baleta]14, il lavoro di Burlaka viene incluso in maniera definitiva anche tra le performance per l’esame
di conseguimento del Diploma dell’Accademia Vaganova di San Pietroburgo.
        In quest’ultima città, il 12 aprile 2007 debutta al Teatro Mariinskij il primo tentativo di rico-
struzione con intento filologico del balletto di Petipa nella versione del 189415, spettacolo che, da quel
momento, entra nel repertorio dell’istituzione pietroburghese, permanendovi fino al giorno d’oggi.
Protagonista dell’operazione, per quanto riguarda la coreografia, è Sergej Gennad’evič Vicharev, il
cui intento è di restituire in scena la partitura coreica del Réveil de Flore stesa in notazione Stepanov
nei manoscritti conservati nella Sergeev Collection della Houghton Library dell’Università di
Harvard16, intento che, però, viene effettivamente raggiunto dall’artista russo solo in alcune, sporadiche,
micro-sequenze coreografiche, come abbiamo potuto constatare confrontando il video del balletto
che si trova online con la partitura coreica di Harvard. Per esempio, nella prima scena del balletto,
circa a metà dell’assolo di Diana, la partitura coreica di Harvard prevede che la ballerina, dopo essersi
spostata sul palcoscenico col pas de bourrée couru, sollevi la gamba destra in arabesque, mentre la
sinistra si piega gradatamente in un profondo demi-plié17; nella ricostruzione di Vicharev, invece, si
vede la danzatrice muoversi con un breve pas de bourrée couru più sei passi, fermandosi poi in quarta
posizione, con la gamba sinistra avanti in demi-plié e la destra dietro tesa18.



     13. Cfr. ibidem.
     14. Lo spettacolo ha luogo al Teatro Statale Accademico dell’Opera e del Balletto “M. I. Glinka” di Čeljabinsk il 23
dicembre 2008. Cfr. Anonimo, Il secolo d’oro del Balletto Imperiale russo [Zolotoj vek russkogo imperatorskogo baleta], online:
https://www.afisha.ru/performance/78057/ (u.v. 11/12/2022).
     15. Una ripresa video della prima dello spettacolo è disponibile online all’indirizzo: https://www.youtube.com/watch?-
v=h7eAalYlREY&t=330s (u.v. 11/12/2022).
     16. Cfr. online i crediti e tutte le informazioni sulla produzione dello spettacolo all’indirizzo: https://www.mariinsky.ru/
en/playbill/repertoire/ballet/flora/ (u.v. 11/12/2022). Per una descrizione più dettagliata del lavoro di Vicharev di
“ricostruzione” dei balletti di Petipa cfr. l’articolo di Ismene Brown, Sergei Vikharev, master ballet-reconstructor, 1962-2017.
Sudden death at 55 of bold seeker after “authentic” classical ballet, 6/6/2017, online: https://www.theartsdesk.com/dance/
sergei-vikharev-master-ballet-reconstructor-1962-2017 (u.v. 11/12/2022), in cui è riportata una lunga intervista del 2009 al
coreografo.
     17. Cfr. la partitura coreica manoscritta completa del Réveil de Flore, anonima, senza data, conservata nella Sergeev
Collection della Houghton Library dell’Università di Harvard, collocazione MS Thr 245, (45), folder 1, seq. 23, online:
https://iiif.lib.harvard.edu/manifests/view/drs:465841264$42i (u.v. 11/12/2022). Il manoscritto, composto da fogli sciolti
redatti fronte/retro, è suddiviso in undici folders e la numerazione delle carte è alquanto confusa: a volte sono presenti dei
salti, altre volte i numeri si ripetono, altre volte ancora sono scritti più numeri nella medesima carta. Per facilitare la consul-
tazione al lettore, abbiamo deciso di indicare le carte del documento secondo la numerazione assegnata loro dagli archivisti
della biblioteca di Harvard nella digitalizzazione del documento che si trova online nel sito sopra citato, numerazione
preceduta dalla dicitura “seq.” (ad esempio, seq. 23).
     18.      Cfr.     online:     https://www.youtube.com/watch?v=h7eAalYlREY&t=330s,                min.      00:03:32-00:03:35
(u.v. 11/12/2022).
Un primo esempio di edizione critica coreica                                                                                    187




Sull’edizione critica dello spettacolo di danza

        Ad oggi vi è una totale assenza di edizioni critiche relative a spettacoli di danza. Un primo,
breve, exemplum è presente nel saggio di Margherita Pirotto, Per un’edizione critica dello spettacolo
di danza19, in cui, dopo aver esposto la metodologia attuata e le problematiche riscontrate, l’autrice
propone la ricostruzione filologica di due frammenti dello spettacolo City Nocturne (1936) di Hanya
Holm.
        Di contro, esistono numerose messinscene di ricostruzioni coreografiche con intento filologico,
dedicate sia a capolavori del balletto romantico e post-romantico, quali La Sylphide (1832), Giselle
(1841), Le Lac des cygnes (1877) o La Belle au bois dormant (1890), sia a creazioni precedenti il XIX
secolo e primo-novecentesche.
        A volte, al “restauro” per la scena si affianca la pubblicazione a stampa delle soluzioni adottate,
ossia della trascrizione verbale della coreografia, ma, in ciascuno di questi casi, le ragioni sottese alle
scelte compiute non sono motivate scientificamente in dettaglio, se non in relazione a pochi passi
di una coreografia e in rare occasioni. Ciò costringe ogni volta a ripartire da zero nelle ricerche.
Un esempio è costituito dalla monografia di Millicent Hodson, Nijinsky’s Crime Against Grace20: la
studiosa elenca tutte le fonti bibliografiche utilizzate per la ricostruzione del Sacre du Printemps di
Vaclav Nižinskij, ma non precisa i testimoni o le parti di testimoni usati per definire un certo
passaggio della coreografia, né chiarifica per quali ragioni e sulla base di quali prove o indizi compia
le proprie scelte.
        Alla luce di tutti questi motivi, il lavoro di seguito offerto si propone come un modello di
edizione critica dello spettacolo di danza, ossia come una struttura di base che serva alla redazione
di un’edizione critica di un lavoro coreutico del passato. L’idea di tale operazione pionieristica nel
campo della filologia delle arti dello spettacolo scaturisce dagli studi di Elena Randi in proposito,
studi in cui l’autrice sostiene l’importanza di realizzare un’edizione critica per la danza per preservare
o, meglio, per recuperare il patrimonio coreutico del passato di cui non esiste alcuna testimonianza
videografica, che non è più presente in repertorio, oppure che lo è ma trasmesso per via orale da
Maestro ad allievo, dando luogo inevitabilmente a continue, interminabili, modifiche e aggiunte, le
quali rendono il “prodotto finale” ineluttabilmente lontano dalla versione “originale”. Partendo da



    19. Cfr. Margherita Pirotto, Per un’ipotesi di edizione critica dello spettacolo di danza a partire dalle partiture coreografiche
di Hanya Holm e di “City Nocturne”, in «Il Castello di Elsinore», n. 78, 2018, pp. 73-90.
    20. Cfr. Millicent Hodson, Nijinsky’s Crime Against Grace. Reconstruction Score of the Original Choreography for “Le Sacre
du Printemps”, Pendragon Press, Stuyvesant 1996.
188                                                                                                             Marco Argentina




questo presupposto, la Randi si interroga su e risolve questioni metodologiche relative a una branca
della filologia che ha sì le caratteristiche di una disciplina nuova e sperimentale, ma che, nello stesso
tempo, affonda le sue radici nella tradizione di studi (molto ben consolidati nel tempo) di ecdotica
letteraria e musicale, nonostante queste ultime si rivolgano a fonti dai codici espressivi (rispettiva-
mente la parola e la notazione musicale) diffusissimi e non scarsamente conosciuti e frequentati come
sono, invece, le notazioni di danza21.
        Il nostro intento, dunque, è di colmare il gap esistente nel campo della filologia applicata
all’arte della danza con la realizzazione dell’edizione critica del Réveil de Flore, di cui il presente articolo
si propone di offrire la coreografia della prima scena, ovvero l’assolo della dea Diana, eseguito sulle
note del Nocturne.



Questioni di metodo

        La struttura dell’edizione critica

        Scopo principale della nostra edizione critica è di “tradurre” la coreografia del balletto di Petipa,
mettendola in relazione con la musica di Riccardo Drigo. I testimoni scelti per realizzarla sono: la
partitura coreica manoscritta del Réveil de Flore conservata ad Harvard22; lo spartito per piano-
forte della stessa opera, edito da Zimmermann nel 191423; l’argomento del balletto, pubblicato
nell’«Annuario dei Teatri Imperiali» (stagione 1893-1894)24; il libretto a stampa e, in particolar modo,
gli esemplari conservati nel Museo Bachrušin di Mosca25.



     21. Cfr. in particolare Elena Randi, Primi appunti per un progetto di edizione critica coreica, in «SigMa. Rivista di
letterature comparate, teatro e arti dello spettacolo», vol. IV, 2020, pp. 755-771. Della studiosa, su un argomento
affine, cfr. anche Scrivere la danza. La notazione coreica nella prima metà dell’Ottocento, in «Romanticismi. La rivista del
C.R.I.E.R.», anno VI, 2021, pp. 211-229, online: https://romanticismi-rivistadelcrier.dlls.univr.it/article/view/1282/13
(u.v. 11/12/2022).
     22. Cfr. la partitura coreica manoscritta completa del Réveil de Flore, cit.
     23. Cfr. [Riccardo Drigo], “Le Réveil de Flore”. Ballet anacréontique en un acte de M. Petipa et L. Jvanow [sic], représenté
pour la première fois au Théâtre Impérial de Peterhof au spectacle-gala donné à l’occasion de noces de Leurs Altesses Impériales la
Grande Ducesse Xénia Alexandrovna et le Grand Duc Alexandre Mikhailovitch, musique de Richard Drigo. Partition pour piano
à 2 mains, Jul. Heinr. Zimmermann, Leipzig [1914]. Nello specifico, abbiamo consultato la copia conservata nella Theatre
Collection della Houghton Library dell’Università di Harvard, collocazione: M1523.D77 P7 1914 F.
     24. Cfr. Anonimo, Festeggiamenti a Peterhof, cit., pp. 426-427.
     25. Cfr. [Marius Petipa – Lev Ivanovič Ivanov], “Le Réveil de Flore”. Libretto del balletto [“Probuždenie Flory”. Programma
baleta], [s.n., s.l.] [1894]. Sebbene l’autore sia anonimo, presumiamo che si tratti dei due librettisti, Marius Petipa e Lev
Ivanovič Ivanov, come attestano varie fonti. Nel Museo Teatrale Centrale di Stato “A. A. Bachrušin” di Mosca (collocazione:
fondo 37 “Bočarov M.I.”, doc. 28) sono conservate due copie di tale libretto, entrambe prive di frontespizio e composte da
tre pagine non numerate. Uno degli esemplari ha anche annotazioni manoscritte, a penna e a matita, inerenti ai costumi di
alcuni personaggi del balletto, nonché correzioni, sempre a penna, relative al plot e, di conseguenza, al dettato scenico. Si
può supporre che gli interventi a mano relativi ai costumi si debbano al costumista del balletto, Evgenij Petrovič Ponomarëv,
mentre le correzioni al plot ai due autori del libretto del Réveil de Flore.
Un primo esempio di edizione critica coreica                                                                                189




        La partitura coreica di Harvard è stesa mediante il sistema Stepanov, inventato nel 1891 a San
Pietroburgo dal ballerino del Teatro Mariinskij da cui tale notazione prende il nome. Alla sua morte,
nel 1896, la notazione viene utilizzata per un progetto di registrazione del grande repertorio di balletto
da Aleksandr Alekseevič Gorskij (che si trasferisce da San Pietroburgo a Mosca nel 1900) e poi anche
dal suo collaboratore Nikolaj Grigor’evič Sergeev. Quest’ultimo fugge in Occidente allo scoppio della
Rivoluzione, portando con sé le partiture coreiche manoscritte prodotte nei Teatri Imperiali fino a
quel momento, le quali, nel 1969, vengono vendute all’Università di Harvard e, a tutt’oggi, sono
conservate nella Collection della Houghton Library intitolata a Sergeev26.
        Nella collezione americana – come già anticipato – è conservata la partitura coreica manoscritta
completa del Réveil de Flore, documento che risulta anonimo e non datato. Ciononostante, possiamo
plausibilmente circoscrivere l’anno e l’autore della stesura del testimone: l’uno è identificabile tra il
1894 e il 1897, ovvero negli anni in cui la ballerina Matil’da Kšesinskaja interpreta la parte di Flora
nel Réveil, come dimostrano alcune annotazioni verbali, presenti nella partitura di Harvard, inerenti a
micro-sequenze coreografiche relative alla protagonista del balletto, che è indicata col cognome della
danzatrice russa27; l’autore del manoscritto, invece, potrebbe essere Aleksandr Gorskij (o un assistente
a lui molto vicino), giacché, negli anni in cui la Kšesinskaja danza la parte di Flora, è lui ad adoperare
e a insegnare il sistema di notazione Stepanov al Mariinskij, modificandone peraltro alcuni simboli
che, nella partitura coreica di Harvard, si ritrovano perfettamente. Quand’anche la partitura coreica
del Réveil de Flore non trascrivesse la coreografia della prima, è dunque, in ogni caso, la trascrizione di
una versione vicinissima ad essa, firmata e voluta da Petipa e, come tale, per noi importantissima. Fra
il 1894 e il 1897, infatti, Petipa continua ad essere il primo coreografo del Mariinskij, dove il balletto
continua ad essere replicato.
        La notazione Stepanov è un codice di segni che assomigliano alle note musicali posti lungo un
ennagramma, cioè una serie di nove righe orizzontali. Le righe sono incolonnate l’una sotto l’altra e
suddivise in tre sezioni: in alto, un primo gruppo da due linee, al centro, un altro da tre, e, in basso,
un terzo da quattro. Ciascun gruppo rappresenta una specifica zona del corpo: le righe più in alto si
riferiscono alla testa e al busto, mentre le mediane e quelle poste più in basso simboleggiano, rispetti-
vamente, gli arti superiori e quelli inferiori28.



     26. Con lo scoppio della Rivoluzione, Sergeev fugge a Londra, dove, nell’ultimo decennio della sua vita, lavora al fianco
della fondatrice della compagnia dell’International Ballet, Mona Inglesby, che, dopo la morte del Maestro, acquista le
partiture coreiche stese in Russia, che il defunto aveva lasciato in eredità ad un amico. La coreografa custodisce in Inghilterra
i manoscritti di Sergeev in attesa di trovare loro una collocazione permanente, evento che ha luogo nel 1969, quando cioè
tutti i documenti vengono venduti all’Università di Harvard. Per un’accurata ricognizione storica e descrizione contenutistica
della Sergeev Collection cfr. Roland John Wiley, Dances from Russia: An Introduction to the Sergejev Collection, in «Harvard
Library Bulletin», vol. XXIV, n. 1, January 1976, pp. 94-112.
     27. Cfr. la partitura coreica manoscritta completa del Réveil de Flore, cit., folder 2, seqq. 32, 36 e 67.
     28. Cfr. Alexander Gorsky, Two Essays on Stepanov Dance Notation. I. Table of Signs for the Notation of Movements of the
190                                                                                                          Marco Argentina




        Il manoscritto della Sergeev Collection, oltre a offrire la partitura coreica completa del balletto,
mette anche in relazione la parte musicale dell’opera con quella coreografica. Data, però, la sempli-
ficazione della linea musicale presente nel testimone di Harvard, abbiamo deciso di non utilizzare
quest’ultima nell’edizione critica. Al suo posto, abbiamo scelto di inserire il corrispondente spartito
per pianoforte di Zimmermann datato 1914, l’unico a stampa esistente per intero, per quanto a nostra
conoscenza. La sua pubblicazione risale ad una data molto distante dalla première dello spettacolo. Le
ragioni che ci hanno indotto a compiere questa scelta sono due: in primis, il fatto che le note della
linea melodica semplificata offerta nella partitura coreica del Réveil de Flore sono equivalenti a quelle
stampate nello spartito di Zimmermann, fatte salve alcune piccolissime varianti insignificanti; in
secondo luogo, il fatto che, per quanto meno completa della partitura orchestrale, la riduzione per
pianoforte è comunque più completa della linea melodica offerta nel manoscritto di Harvard, dato
che si inquadrano molto meglio l’armonia di riferimento e l’accompagnamento orchestrale. Inoltre,
per appurare ulteriormente l’affidabilità del testimone musicale da noi adottato nell’edizione critica,
vista la sua pubblicazione in una data molto distante dalla première dello spettacolo, abbiamo
confrontato la linea melodica relativa alla prima scena presente nella partitura coreica di Harvard con
la musica scritta nel testimone Zimmermann riscontrando pochissime e sporadiche varianti, che,
oltretutto, non alterano mai il dettato armonico. Inoltre, abbiamo posto a raffronto la linea melodica
del primo numero del testimone americano con il primo numero della partitura manoscritta per
orchestra del balletto conservata nella collezione privata di Michele Armelin a Padova29, partitura che
era tra le carte di Drigo al suo rientro a Padova dalla Russia e che peraltro di sicuro era stata scritta di
suo pugno o, quanto meno, da lui approvata, e che ipotizziamo sia databile agli stessi anni in cui è
stata stesa presumibilmente la partitura coreica di Harvard, cioè tra il 1894 e il 1897. Difatti, rispetto
alla musica offerta dalla linea melodica del testimone statunitense, la partitura riportata nel mano-
scritto padovano presenta solo quattro-cinque esili varianti, che non alterano affatto il dettato armo-
nico. Tale comparazione rinforza dunque la credibilità della nostra scelta per l’edizione critica.
        Nello spartito Zimmermann sono editi anche il Sujet du ballet e le annotazioni verbali inerenti
all’azione scenica, due testi che, confrontati tra loro, presentano poche varianti: a volte le annotazioni
aggiungono informazioni sceniche più esaustive, ai fini del nostro lavoro filologico, di quelle offerte



Human Body. II. Choreography. Examples for Study, Translated from the Russian by Roland John Wiley, CORD, New York
1978, p. 12; V[ladimir] I[vanovič] Stepanov, Alphabet of Movements of the Human Body. A study in recording the movements of
the human body by means of musical signs, Translated by Raymond Lister from the French Edition of 1892, Dance Horizon,
New York 1969, p. 19, fig. 11.
     29. Presso la casa editrice Armelin di Padova è conservato un fondo “Riccardo Drigo” contenente: documenti di tipo
musicale (partiture, spartiti e parti staccate) manoscritti e a stampa; lettere; libretti; programmi di sala; pratiche SIAE e
materiale iconografico. Nella scatola n. 10, busta n. 32, sono presenti lo spartito e le parti orchestrali, manoscritti e auto-
grafi di Drigo, di tre numeri del Réveil de Flore, ovvero: 1. Nokturn [1. Notturno], 2. Gavot Pičikato [2. Gavotte Pizzicato] e
3. Galop.
Un primo esempio di edizione critica coreica                                                           191




dal Sujet; altre volte, invece, avviene il contrario, vale a dire che nel Sujet si ritrova qualche notizia
del tutto assente nelle annotazioni. Ciononostante, si presentano più frequentemente casi del primo
tipo che del secondo. Per questo motivo, abbiamo scelto di adottare nella sezione dell’edizione critica
dedicata ai testi inerenti all’azione scenica entrambe le fonti, riportando sempre le annotazioni verbali
e, all’uopo, le parole del Sujet in aggiunta a o in sostituzione di esse.
       L’argomento del balletto è stato adottato perché specificamente relativo alla prima rappresen-
tazione del Réveil de Flore, mentre le copie del libretto a stampa conservate a Mosca costituiscono –
soprattutto l’esemplare con annotazioni e correzioni manoscritte (relative al plot e, dunque, al dettato
scenico) presumibilmente di Marius Petipa e di Lev Ivanov, ovvero dei due librettisti del balletto30
– un unicum molto importante per il nostro lavoro.
       La struttura-base dell’edizione critica prevede due pagine, affiancate l’una all’altra, che “dialo-
gano” tra di loro. Spieghiamo meglio. In ciascuna pagina di sinistra dell’edizione critica si inseriscono,
volta per volta, le parti dei testimoni adottati, vale a dire lo spartito musicale di Zimmermann, i testi
inerenti all’azione scenica (ossia le annotazioni verbali e il Sujet du ballet tratti dalla riduzione per
pianoforte) e la partitura coreica manoscritta conservata ad Harvard. Tali porzioni di testimoni sono
disposte in modo che gli elementi di ciascuna di esse siano incolonnati, così che si capisca a quale
passo di danza corrisponde un determinato simbolo o gruppo di simboli musicali. Partendo dall’alto,
l’incolonnamento avviene nella maniera seguente: note musicali, parole estrapolate dai testi inerenti
all’azione scenica e segni della notazione coreografica, emendati laddove una lezione risulti fallace (nel
qual caso ovviamente ciò è segnalato, volta per volta, nell’Apparato critico-filologico). Tale disposizione
dei testimoni riprende, all’incirca, quella della struttura-base che caratterizza le carte della partitura
coreica di Harvard. In esse, infatti, ritroviamo le note musicali del balletto perfettamente incolon-
nate con i segni grafici che rappresentano la coreografia, di modo che si possa comprendere la corri-
spondenza di ciascuna nota musicale con ciascun segno della partitura coreica. A nostro avviso, una
struttura-base di questo tipo è congeniale al “dialogo” tra le diverse parti di testimoni.
       In ogni pagina di destra dell’edizione critica, fronte alla pagina appena descritta, si trova invece
la “traduzione” della partitura coreica di Harvard in notazione Stepanov, ovvero la ricostruzione in
linguaggio verbale dei passi e dei movimenti di danza di ciascuno dei personaggi volta per volta
analizzati. Essendo la partitura coreica di Harvard offerta mediante un sistema di notazione coreogra-
fica oggi conosciuto e “decriptato” solo da pochissimi studiosi al mondo, abbiamo ritenuto necessario
renderla comprensibile attraverso una traduzione in linguaggio verbale, benché ciò possa apparire
poco ortodosso ai filologi letterari e musicali, i cui codici espressivi, tuttavia, sono diffusissimi. La
traduzione è collocata nella pagina destra dell’edizione critica, per quanto possibile, alla stessa altezza



   30. Cfr. nota 25 del presente saggio.
192                                                                                        Marco Argentina




in cui, nell’altra pagina, si trova la partitura coreica del personaggio preso in esame.
       Si è deciso di inserire nell’edizione critica anche una serie di numeri romani posti sotto lo
spartito musicale e sotto la partitura coreica di ciascun personaggio, nonché riportati nella seconda
pagina dell’edizione critica. A ciascun numero romano della parte musicale corrisponde l’equivalente
della sezione dedicata alla danza e la traduzione presente nella pagina di destra. Tutto ciò fa capire a
quale porzione della partitura coreica e dello spartito musicale corrisponde la nostra traduzione. Si
noti che tali numeri sono stati aggiunti da noi ex novo. Nello spartito di Zimmermann e nella partitura
coreica sono del tutto assenti.
       Per indicare la durata di esecuzione di ogni movimento dei danzatori non ci siamo avvalsi del
vocabolario della teoria musicale, ma abbiamo adottato il lessico per lo più in uso nelle odierne lezioni
di danza, attribuendo al valore di ogni nota una specifica quantità di “tempo” corrispondente.


                                               Misura 4/4
                   Nota                          Valore                         Durata
                                                 Minima                         2 tempi
                                               Semiminima                       1 tempo
                                                 Croma                         ½ tempo


       Le note più brevi di ½ tempo non sono state tradotte in termini di “tempo” per la danza giacché
equivalenti a una durata assai ridotta, che, nonostante sia effettivamente rispettata all’atto pratico, è
difficilmente esprimibile a parole. Facciamo un esempio. Se una micro-sequenza, composta da cou-de-
pied avanti, développé avanti a 45° e demi rond de jambe en dehors a 45°, deve essere realizzata tutta in
un “tempo” (il primo e il secondo movimento in ¼ di tempo, mentre il terzo in ½ tempo), succede
che il cou-de-pied e il développé vengono contati come un unico ½ tempo e non come due quarti di
tempo. Per questo motivo, ogniqualvolta si sia presentato un caso di questo genere nella partitura
coreica di Harvard, abbiamo scelto di “tradurre” il movimento corrispondente a questo tipo di note
insieme col movimento che lo precede e/o lo segue, indicando il “tempo” complessivo di questa
micro-sequenza. Nella prima scena del Réveil de Flore è offerto un exemplum di questo tipo quando
Diana, quasi a conclusione del suo assolo, compie la seguente micro-sequenza di movimenti delle
gambe:
Un primo esempio di edizione critica coreica                                                                                     193




                        La ballerina fa relevé in mezza punta con la gamba sinistra e solleva il piede destro
                        sur le cou-de-pied davanti |½ tempo|. Poi le gambe si scambiano il ruolo e, subito
                        dopo, la gamba sinistra compie un développé avanti a 45° |½ tempo|31.




        Nell’edizione critica, per comodità del lettore, abbiamo riportato la misura musicale (2/4, 3/4,
4/4, ecc.) di ciascuna sezione tanto nella partitura coreica (a prescindere che sia presente nel mano-
scritto di Harvard o meno) quanto nella traduzione.

        Scelte e criteri di trascrizione

        A) In alcuni casi, abbiamo riscontrato incongruenze tra i segni grafici offerti dall’autore della
partitura coreica e quelli illustrati e descritti nei manuali sulla notazione Stepanov, ossia in Alphabet
de mouvements du corps humain di Stepanov e in Notazione per la registrazione dei movimenti del corpo
umano di Gorskij32. Nello specifico, le incongruenze sono le seguenti:
        1. Quando nel manoscritto di Harvard viene indicata una quinta posizione dei piedi in punta
in relevé, la nota in questione è disegnata con la testa rettangolare piuttosto che con quella tonda,
come attesterebbero i volumi di Gorskij e di Stepanov33. Tale incongruenza si ripete sistematicamente.
Riteniamo dunque di non doverla considerare un refuso e, pertanto, di non dover correggere queste
note, né di segnalarne l’incongruenza nell’Apparato critico-filologico, onde evitare di appesantirlo.
        Ciò che ci induce a questa conclusione è, in primis, la presenza costante, di fianco alle note
dalla testa rettangolare, del simbolo inventato da Gorskij per raffigurare le punte dei piedi comple-
tamente stese34 – peculiari della posizione della quinta in punta – e, in secondo luogo, il fatto che,



     31. Cfr. la partitura coreica manoscritta completa del Réveil de Flore, cit., folder 1, seq. 13.
     32. Cfr. W[ladimir] J[vanovitch] Stépanow, Alphabet des mouvements du corps humain. Essai d’enregistrement des mouve-
ments du corps humain au moyen des signes musicaux, Imprimerie Zouckermann, Paris 1892 e [Aleksandr Alekseevič Gorskij],
Notazione per la registrazione dei movimenti del corpo umano secondo il sistema dell’artista dei Teatri Imperiali di San Pietro-
burgo, V. I. Stepanov [Tablica znakov dlija zapisuvanija dviženij čelovečeskago tela po sisteme Artista Imperatorskich S. - Peter-
burgskich Teatrov, V. I. Stepanova], Imp. S.-Peterb. teatr. uč-šče, Sankt-Peterburg [1899]. Di entrambi i volumi esiste una
traduzione inglese: nel primo caso si tratta di V[ladimir] I[vanovič] Stepanov, Alphabet of Movements of the Human Body, cit.;
la versione inglese del libro di Gorskij, invece, è: Alexander Gorsky, Two Essays on Stepanov Dance Notation, cit., pp. 1-23.
D’ora in poi, quando faremo riferimento a ciascuno di questi due manuali, ne citeremo la traduzione inglese. Per un’analisi,
poi, delle differenze contenutistiche e una ricognizione storico-critica dei due manuali, nonché per una prima illustrazione
e spiegazione dei segni grafici della notazione Stepanov, ci permettiamo di rimandare a Marco Argentina, La notazione
Stepanov. Primi appunti, in «Il Castello di Elsinore», n. 82, 2020, pp. 51-61.
     33. Cfr. A[lexander] Gorsky, Introduction, in Id., Two Essays on Stepanov Dance Notation, cit., pp. 2-9, in particolare
p. 8; V[ladimir] I[vanovič] Stepanov, Alphabet of Movements of the Human Body, cit., p. 21.
     34. Il simbolo, composto da tre linee verticali affiancate l’una all’altra e intersecate da altre due orizzontali (cfr. Alexander
Gorsky, Two Essays on Stepanov Dance Notation, cit., p. 14), differisce dal corrispondente inventato da Stepanov, che invece
è caratterizzato da sole due linee verticali parallele (cfr. V[ladimir] I[vanovič] Stepanov, Alphabet of Movements of the Human
Body, cit., p. 22, fig. 39b).
194                                                                                           Marco Argentina




in ciascun caso, la posizione in quinta in punta sia connessa in maniera logica al movimento che la
precede e a quello che la segue.
       2. A volte, nella partitura coreica, sono presenti note disegnate con la testa tonda piena,
racchiuse in un’altra nota più grande vuota ( ). Un segno di questo tipo non esiste nei manuali di
Gorskij e di Stepanov. Riteniamo che si tratti di errori di trascrizione corretti malamente. La nota
giusta è quella vuota, cioè la minima: il trascrittore deve aver annotato prima una semiminima e poi,
accorgendosi dell’errore, deve averlo corretto in una minima. Lo capiamo dalla misura della battuta
in cui questo tipo di segno si trova, misura che torna solo se in questo punto si colloca una minima.
Abbiamo ovviamente scritto nella nostra edizione critica la nota corretta, segnalando il problema di
volta in volta nell’Apparato critico-filologico senza ripetere la spiegazione appena proposta, ma indican-
dolo riassuntivamente con l’espressione “correzione di semiminima in minima”.
       B) Ogniqualvolta si sia riscontrato tra i segni grafici offerti dall’autore della partitura coreica di
Harvard una lacuna o un refuso, abbiamo colmato la prima o corretto il secondo trascrivendo il segno
grafico interessato col colore arancione. Ove necessario, poi, al fine di una maggiore comprensione della
nostra aggiunta o correzione, abbiamo anche spiegato le ragioni della scelta nell’Apparato critico-filologico.
       C) Nella traduzione della partitura coreica, salvo alcuni casi specifici, i “tempi” necessari
all’esecuzione di ciascun movimento e passo di danza sono riportati, in maiuscoletto e - quasi sempre
- tra barre verticali, subito dopo ogni passo o movimento (o gruppo di passi o movimenti) a cui
corrispondono.

       Scelte e criteri di traduzione

       A) Tutte le direzioni dei ballerini indicate nella traduzione della partitura coreica sono da
intendersi dal punto di vista del performer rivolto verso il pubblico. Quindi, per esempio, quando
diciamo che una ballerina si muove in diagonale sinistra verso avanti significa che lo spettatore vedrebbe
spostarsi l’interprete in direzione del pubblico verso destra.
       B) Per quanto concerne i passi di danza codificati, sarebbe forse stato significativo utilizzare
nelle nostre traduzioni della partitura coreica il vocabolario tecnico della danza di Enrico Cecchetti,
in quanto all’epoca del Réveil de Flore era uno degli insegnanti principali della Scuola di ballo
del Mariinskij, dalla quale usciva la maggior parte dei danzatori della compagnia, e inoltre era il
secondo coreografo quando Petipa era il primo. Ciononostante, il lessico adottato dal Maestro
italiano è noto attualmente solo a pochi danzatori e insegnanti di danza specializzati. Per questo
motivo, abbiamo deciso di impiegare una terminologia dei passi e delle posizioni di danza fra le
più comunemente utilizzate al giorno d’oggi nelle scuole italiane, ovvero quella adottata e divul-
gata da Marcella Otinelli, allieva di Teresa Battaggi, che aveva studiato con Raffaele Grassi, disce-
Un primo esempio di edizione critica coreica                                                                             195




polo di Giovanni Lepri, che – com’è noto – era stato anche l’insegnante di Enrico Cecchetti35. I
vocabolari tecnici della Otinelli e di Cecchetti hanno dunque radici comuni, ma, nel corso del
Novecento, la lectio restituita da Marcella Otinelli si è diffusa in Italia in maniera più ampia rispetto
al metodo cecchettiano. Crediamo che i lettori della presente edizione critica comprenderanno,
quindi, con facilità la terminologia da noi adottata. Un esempio: per indicare che un braccio è
sollevato in alto, en couronne, mentre l’altro è posto alla seconda posizione (indicando, cioè, quella
che Cecchetti definisce “quarta posizione en haut”), scriviamo “terza posizione” degli arti superiori.
        C) Per determinati passi di danza e movimenti del corpo, abbiamo scelto di offrire la traduzione
in un modo particolare. I casi da segnalare sono i seguenti:
        1. Del pas de bourrée couru, giacché è un passo da eseguirsi molto velocemente sulle punte, ci
è sembrato poco opportuno indicare matematicamente il numero di passetti in punta. Per questo
motivo, anche quando la partitura coreica ne indichi un numero preciso, abbiamo preferito non tanto
riportare quel numero, quanto specificare la durata temporale (il “tempo”) del pas de bourré couru.
        2. A volte, nel caso della “discesa” delle braccia dalla quinta o dalla terza posizione, non
sappiamo quale sia il percorso che esse seguono. Siamo propensi a credere che ciò avvenga passando da
fuori, come è per convenzione nei ports de bras. Ciò non viene specificato caso per caso nell’Apparato
critico-filologico, per evitare di appesantirlo.
        3. In alcuni casi, il simbolo del legato è annotato fra due note rappresentanti due diverse posi-
zioni delle gambe il cui movimento dall’una all’altra è di per sé “costituzionalmente legato”, vale a dire
che viene eseguito di default in maniera non spezzata. In questi casi, abbiamo “tradotto” il legato come
l’esecuzione di un movimento “in maniera accompagnata”, riprendendo, in termini più appropriati,
la descrizione presente nel manuale di Aleksandr Gorskij: «Un grande arco che collega o, per così dire,
abbraccia […] diverse note, indica morbidezza, continuità dei movimenti»36. Un esempio:


                                La gamba destra è a terra, tesa; fa un demi-plié in maniera accompagna-
                                ta37.



        4. In entrambe le braccia nella prima posizione, ma anche nel braccio sollevato in alto nella
terza posizione, vi è sempre (salvo casi sporadici) una flessione del gomito maggiore di quanto non
si usi nella prassi accademica odierna. Più precisamente, l’articolazione, anziché formare un angolo
di 175° circa, ne forma uno di 130° circa. Abbiamo scelto di nominare tali posizioni delle braccia,


    35. Cfr. Marcella Otinelli, Come nasce una danzatrice. Trattato pedagogico della danza italiana da Carlo Blasis a Marcella
Otinelli, Roma, s.n., 1970. La discendenza genealogica della cosiddetta “danza italiana” è schematizzata ivi a p. 12.
    36. Alexander Gorsky, Two Essays on Stepanov Dance Notation, cit., p. 18.
    37. Cfr. la partitura coreica manoscritta completa del Réveil de Flore, cit., folder 1, seq. 22.
196                                                                                                         Marco Argentina




diverse dalla tecnica adottata in epoca contemporanea, secondo il vocabolario offerto nel manuale
della Otinelli, indicando in modo abbreviato, volta per volta, la presenza del piegamento peculiare
come “flessione del gomito accentuata”.
        5. In alcuni casi, la terza posizione delle braccia viene indicata con il braccio in alto posto non
in linea con l’asse mediana del corpo ma leggermente spostato verso l’esterno. Segnaliamo di volta
in volta questa posizione, oggi non più in uso, in modo abbreviato come “terza posizione (braccio
sinistro/destro in alto un po’ aperto)”.
        6. Con “posizione di preparazione” indichiamo la posizione delle braccia che, nel sistema di
notazione Stepanov, viene rappresentata da una nota formata da una testa tonda e da due gambi
incolonnati l’uno sotto l’altro, uno sopra e uno sotto alla testa tonda ( ), nota che, per convenzione, è
collocata nello spazio inferiore al primo rigo della porzione di ennagramma relativa agli arti superiori.
Una nota con tali caratteristiche è da intendersi come una prima posizione cecchettiana delle braccia,
cioè come una posizione arrondie con le mani che sfiorano le cosce lateralmente.
        7. La notazione Stepanov usa un unico segno per trascrivere il relevé in quinta, differenziando
solo la punta dalla mezza punta. Qualche dubbio può sorgere sul modo in cui venisse eseguito
all’epoca del Réveil de Flore il relevé (in mezza punta o in punta) in quinta posizione: se con le punte
(o le mezze punte) dei piedi leggermente distanziate tra loro, cioè collocate nel punto in cui si trovano
quando si è in quinta posizione con i talloni a terra, oppure come quanto oggi si definisce relevé
sous-sus, o se esistessero entrambe le posizioni. Ci viene in aiuto il libro di Cyril William Beaumont
e Stanislav Idzikowski (prima edizione, 1922)38, che è probabilmente il manuale meno lontano dagli
usi del tempo, visto che pubblica il manoscritto di Enrico Cecchetti intitolato Manuel des Exercises
De Danse Théâtrale (oggi conservato nella Cia Fornaroli Collection della New York Public Library)39
arricchito, laddove lacunoso o problematico, dalle precisazioni e dalle spiegazioni dei due seguaci e
collaboratori di Cecchetti, Beaumont e Idzikowski. All’epoca, infatti, come anticipato, Cecchetti era il
principale insegnante della scuola del Mariinskij. Secondo questo testo, peraltro confortato dalle fonti
iconografiche dell’epoca, il relevé in quinta corretto prevede le punte incrociate come nel sous-sus40.
Quando dunque nella traduzione della nostra edizione critica indicheremo un relevé in quinta, del
tutto verosimilmente il lettore lo dovrà intendere come un sous-sus.



    38. Cfr. Cyril W[illiam] Beaumont – Stanislas Idzikowski, A Manual of The Theory and Practice Of Classical Theatrical
Dancing (Méthode Cecchetti), with a preface by Maestro Cav. Enrico Cecchetti and illustrations by Randolph Schwabe,
C. W. Beaumont, London 1922 (ed. it. Cyril W[illiam] Beaumont – Stanislas Idzikowski, Fare danza. Teoria e pratica del
Metodo Cecchetti. Vol. 1, a cura di Flavia Pappacena, prefazione di Gino Tani, consulenza tecnica e illustrazioni a cura di
Brenda Hamlyn Bencini, Gremese, Roma 2001).
    39. Cfr. Enrico Cecchetti, Manuel des Exercises De Danse Théâtrale À pratiquer chaque jour de la semaine À l’usage Des mes
Elèves, St. Petersbourg [1894]. Manoscritto autografo conservato nella Cia Fornaroli Collection della Jerome Robbins Dance
Division della New York Public Library, collocazione: (S) *MGTM-Res. 1894.
    40. Cfr. Cyril W[illiam] Beaumont – Stanislas Idzikowski, Fare danza, cit., p. 201, fig. 66a.
Un primo esempio di edizione critica coreica                                                                 197




       8. Nella traduzione della partitura coreica non abbiamo scritto “in posa croisée”, ma, in modo
più veloce e meno pesante, “in croisé”, non “in posa effacée”, ma “in effacé”, in riferimento alla dire-
zione di uno o più ballerini.
       D) Nella traduzione della partitura coreica, a volte si trova l’indicazione dello spostamento di
uno o più danzatori sul palcoscenico. Detto in altri termini, si spiega da che punto a che punto uno
o più danzatori si muovano. In quel caso, il lettore troverà indicato, per esempio, “IV, p. 23 – VI,
p. 23”, in tal modo intendendo che quello specifico spostamento si attua compiendo la sequenza
di movimenti compresa tra IV e VI di p. 23, cioè tra il frammento di danza indicato col numero
romano IV e quello indicato col numero romano VI. La spiegazione del come i danzatori si muovano
è proposta successivamente ed è restituita al lettore scomponendo ciò che pertiene ad ogni singolo
frammento di sequenza: prima a quello indicato col numero IV, poi a quello relativo al V e infine a
quello concernente il VI. Offriamo un esempio tratto da un frammento della parte di Diana, scena I:


          IV, p. 23 – VI, p. 23     Diana percorre il tracciato indicato dal grafico B., cioè parte dal
                                    punto a e, come indicato dalla freccia, deve raggiungere il punto
                                    b, arrivando cioè dietro alla base della colonna spezzata posta al
                                    centro del palcoscenico.
          IV                        Mentre il corpo ruota leggermente verso destra, le gambe chiudo-
                                    no in quinta posizione, destra avanti, in croisé in un piccolo de-
                                    mi-plié. Contemporaneamente le braccia si abbassano in posizione
                                    di preparazione, mentre la colonna vertebrale si incurva in avanti
                                    di modo che la gabbia toracica venga leggermente flessa in avanti
                                    |½ tempo|. Dopo di che, le braccia risalgono in prima posizione a
                                    90°, con flessione del gomito accentuata |½ tempo|.
          V                         Il busto viene raddrizzato, le braccia passano in terza posizione
                                    (braccio destro in alto un po’ aperto, con flessione del gomito ac-
                                    centuata) e si esegue un relevé in quinta posizione, destra avanti, in
                                    croisé sulla punta, a cui segue immediatamente, un leggero sposta-
                                    mento del peso del corpo sulla gamba sinistra in preparazione del
                                    pas de bourrée couru |tutto in 1 tempo|.
          VI                        Si esegue un pas de bourrée couru in quinta posizione, destra avanti,
                                    in croisé, muovendosi in avanti in diagonale destra, verso il centro
                                    del palcoscenico |6 tempi|.


       E) Nella notazione Stepanov non esiste alcun modo per specificare in che direzione si debba
ruotare il corpo da un punto del palcoscenico a un altro, a meno che non si tratti di un giro completo
(che viene indicato con “+”, se è verso destra, o con “–”, se è verso sinistra) o di un tour lent (segnalato
mediante i numeri di tutte le direzioni verso cui il corpo ruota gradatamente, numeri che sono inter-
vallati da puntini di sospensione; ad esempio, “0…1…2…3…” ecc.).
       Alla luce di ciò, nella partitura coreica del Réveil de Flore molto spesso sappiamo solo che, ad
esempio, un danzatore si muove dalla direzione 0 (en face) alla 3 (diagonale sinistra verso il fondale)
ma non se, per andare da 0 a 3, deve ruotare verso sinistra o verso destra. Ciononostante, sembra
lecito pensare che, quando il cambio di direzione è piccolo (ad esempio, da 0 a 1), si ruoti per la via
198                                                                                    Marco Argentina




più breve, soluzione che, di norma, abbiamo adottato nella nostra traduzione, salvo in casi sporadici.
Quando la rotazione, invece, interessa un tratto più lungo (per esempio, da 1 a 6) e contestualmente
non sono segnalati i numeri che intercorrono tra l’una e l’altra direzione, abbiamo legittimamente
preservato il dubbio. In queste occasioni, dunque, si è deciso caso per caso verso quale direzione
interpretare il movimento, motivando ogni volta la nostra scelta nell’Apparato critico-filologico e,
comunque, appellandoci sempre al principio del buon senso.
Un primo esempio di edizione critica coreica                                                               199




Abbreviazioni
          a         Argomento del Réveil de Flore, in Anonimo, Festeggiamenti a Peterhof, cit.,
                    pp. 426-427.
          a.i.      Notazione coreografica relativa agli arti inferiori.
          a.s.      Notazione coreografica relativa agli arti superiori.
          g         Grafico della partitura coreica relativo agli spostamenti di uno o più personaggi
                    sulla scena. Tutti i grafici della partitura coreica sono contrassegnati da una
                    lettera (A., B., C. o D.). Nell’Apparato critico-filologico indicheremo, quindi,
                    ogni singolo grafico con g (= Grafico) seguito dalla lettera corrispondente al
                    grafico specifico.
          l         Libretto a stampa del Réveil de Flore ([Marius Petipa – Lev Ivanovič Ivanov], “Le
                    Réveil de Flore”. Libretto del balletto, cit.), in particolare uno dei due esemplari
                    conservati nel Museo Teatrale Centrale di Stato “A. A. Bachrušin” di Mosca,
                    collocazione: fondo 37 “Bočarov M.I.”, doc. 28.
          pc        Partitura coreica manoscritta completa del Réveil de Flore, anonima, senza data,
                    conservata nella Sergeev Collection della Houghton Library dell’Università di
                    Harvard, collocazione MS Thr 245, (45).
          rp        Annotazioni verbali inerenti all’azione scenica, relative al balletto Le Réveil de
                    Flore, contenute in [Riccardo Drigo], “Le Réveil de Flore”. Ballet anacréontique en
                    un acte de M. Petipa et L. Jvanow [sic], cit., pp. 1-71.
          s         Anonimo, Sujet du ballet, in [Riccardo Drigo], “Le Réveil de Flore”. Ballet ana-
                    créontique en un acte de M. Petipa et L. Jvanow [sic], cit. La pagina, unica e non
                    numerata, in cui è presente il Sujet è quella precedente a p. 1.
          sm        Spartito musicale, contenuto in [Riccardo Drigo], “Le Réveil de Flore”. Ballet ana-
                    créontique en un acte de M. Petipa et L. Jvanow [sic], cit., pp. 1-71.
          t.        Notazione coreografica relativa alla testa e al busto.
          tpc       Traduzione in linguaggio verbale della partitura coreica.
200                                                                                                        Marco Argentina    Un primo esempio di edizione critica coreica                                        201


                                                    SPARTITO MUSICALE                                                                                                        TRADUZIONE DELLA PARTITURA COREICA
  № 1. Nocturne




                                           TESTI INERENTI ALL’AZIONE SCENICA
 S    La scène représente un jardin d’une splendeur fabuleuse.
      [Scène I]. Il fait nuit. Flore et ses nymphes reposent dans un profond sommeil, étendues sous les buissons
      fleuris. {La scena rappresenta un giardino dallo splendore favoloso. / [Scena I]. È notte. Flora e le sue ninfe ripo-
      sano in un sonno profondo, distese sotto i cespugli fioriti.}

                                                   PARTITURA COREICA
                                                                                                           A.




                                                                                                           B.




                                                                                                           C.




                                                                                                           D.
202                                                                                                                          Marco Argentina   Un primo esempio di edizione critica coreica                                                                      203


                                                        SPARTITO MUSICALE                                                                                                                     TRADUZIONE DELLA PARTITURA COREICA




                                         I                   II-IV                         V




                                             TESTI INERENTI ALL’AZIONE SCENICA
  RP    Apparition de Diane, protectrice des fleurs, qui faisant le tour de la scène, vient veiller sur elles. {Apparizione
        di Diana, protettrice dei fiori, che, facendo il giro del palcoscenico, giunge a vegliare su di loro.}



                                                        PARTITURA COREICA
                                                                                                                            A.




                                                            B.
                                                            a........................................................       B.                           DIANA |4/4 ANDANTE|

                              Діана. {Diana.}                                                                                                            I                    Diana (rappresentata da 1) è ferma in quinta posizione, sinistra avanti, in
DIANA




                                                                                                                                                                              croisé dietro al grande vaso tondeggiante posto di fronte al fondale | 
                                                                                                                                                                               ½|.
                                                                                                                                                         II, p. 21 – I, p. 23 Entrando in scena, percorre il tracciato indicato dal grafico B. raffigurato a
                                                                                                                                                                              p. 20, cioè parte dal punto a e, come indicato dalla freccia, deve raggiungere
                                                                                                                                                                              il punto b.
                                                    I      II III IV                        V
                                                                                                                            C.                           II                   Restando ancora in croisé, si fa un piccolo demi-plié in quinta posizione, con
                                                                                                                                                                              le braccia in posizione di preparazione e la gabbia toracica leggermente flessa
                                                                                                                                                                              in avanti |½ |.
                                                                                                                                                         III                  La ballerina sale in relevé in punta e, in contemporanea, le braccia, in maniera
                                                                                                                                                                              legata, vanno in prima posizione a 90°, con flessione del gomito accentuata |½
                                                                                                                                                                              |. Si è sempre in croisé.
                                                                                                                                                         IV                   Ancora in croisé, si sposta leggermente il peso del corpo sulla gamba destra in
                                                                                                                                                                              preparazione del pas de bourrée couru, mentre le braccia si aprono, in maniera
                                                                                                                                                                              legata, in seconda posizione |½ |.
                                                                                                                                                         V                    Raddrizzando il busto e portando le braccia in terza posizione (braccio sinistro
                                                                                                                            D.                                                in alto un po’ aperto, con flessione del gomito accentuata) | |, la balle-
                                                                                                                                                                              rina fa pas de bourrée couru in quinta posizione, sinistra avanti, per  ,
                                                                                                                                                                              spostandosi in diagonale sinistra verso avanti e mantenendo sempre il corpo
                                                                                                                                                                              in croisé (cfr. il grafico B. raffigurato a p. 20).




                                                                                                                         Oркестръ.
                                                                                                                        {Orchestra.}
204                                                                                                Marco Argentina   Un primo esempio di edizione critica coreica                                                                          205


                                                   SPARTITO MUSICALE                                                                                                TRADUZIONE DELLA PARTITURA COREICA




                   I        II   III    IV    V                   VI                         VII




                                                   PARTITURA COREICA
                                                                                                   A.


                                                                                                                               DIANA |4/4|


                                                                                                                               I                     Piccolo demi-plié in quinta posizione, sinistra avanti, in croisé, abbassando
                                                                                                                                                     le braccia in posizione di preparazione e flettendo leggermente la gabbia
                                       B.                                                                                                            toracica in avanti | |.
        .........b                     a.................................................b                                     II                    Restando sempre in croisé, il busto si raddrizza, le braccia vanno in prima
                                                                                                   B.
                                                                                                                                                     posizione a 90°, con flessione del gomito accentuata, la gamba destra si
                                                                                                                                                     stende e la sinistra esegue un battement jeté in avanti a 45° | |. I
                                                                                                                                                     movimenti del busto e delle braccia avvengono in maniera legata.
                                                                                                                               III                   Mentre il corpo ruota presumibilmente verso sinistra fino ad arrivare di
DIANA




                                                                                                                                                     profilo, la gamba sinistra fa un passo in avanti, mentre la destra si solleva in
                                                                                                                                                     arabesque a 90°. Contemporaneamente, le braccia salgono in terza posizione
                                                                                                                                                     (braccio sinistro in alto, con flessione del gomito accentuata) e il busto viene
                                                                                                                                                     inclinato in avanti, con un leggero inarcamento all’indietro della colonna
                                                                                                                                                     vertebrale |     |. I movimenti del busto e delle braccia
                                                                                                                                                     avvengono in maniera legata.
               I       II        III    IV     V                   VI                        VII
                                                                                                   C.                          IV, p. 23 – VI, p. 23 Diana percorre il tracciato indicato dal grafico B., cioè parte dal punto a e, come
                                                                                                                                                     indicato dalla freccia, deve raggiungere il punto b, arrivando cioè dietro alla
                                                                                                                                                     base della colonna spezzata posta al centro del palcoscenico.
                                                                                                                               IV                    Mentre il corpo ruota leggermente verso destra, le gambe chiudono in
                                                                                                                                                     quinta posizione, destra avanti, in croisé in un piccolo demi-plié. Contempo-
                                                                                                                                                     raneamente le braccia si abbassano in posizione di preparazione, mentre la
                                                                                                                                                     colonna vertebrale si incurva in avanti di modo che la gabbia toracica venga
                                                                                                                                                     leggermente flessa in avanti |½ |. Dopo di che, le braccia risalgono in
                                                                                                                                                     prima posizione a 90°, con flessione del gomito accentuata |½ |.
                                                                                                                               V                     Il busto viene raddrizzato, le braccia passano in terza posizione (braccio
                                                                                                   D.                                                destro in alto un po’ aperto, con flessione del gomito accentuata) e si esegue
                                                                                                                                                     un relevé in quinta posizione, destra avanti, in croisé sulla punta, a cui segue
                                                                                                                                                     immediatamente, un leggero spostamento del peso del corpo sulla gamba
                                                                                                                                                     sinistra in preparazione del pas de bourrée couru |   |.
                                                                                                                               VI                    Si esegue un pas de bourrée couru in quinta posizione, destra avanti, in croisé,
                                                                                                                                                     muovendosi in avanti in diagonale destra, verso il centro del palcoscenico
                                                                                                                                                     | |.
                                                                                                                               VII                   Si ripete due volte la sequenza compresa tra il piccolo demi-plié in quinta
                                                                                                                                                     posizione, sinistra avanti, in croisé descritto in I e
206                                                                                   Marco Argentina   Un primo esempio di edizione critica coreica                                                                          207


                                                  SPARTITO MUSICALE                                                                                    TRADUZIONE DELLA PARTITURA COREICA




        I   II    III                  IV                       V        VI     VII




                                                                                                                  DIANA |4/4|

                                                  PARTITURA COREICA                                               I                     il passo in avanti con la gamba sinistra, tesa, mentre la destra si solleva in
                                                                                                                                        arabesque a 90° (III di p. 23), il tutto, però, con gambe, braccia e direzioni
                                                                                      A.                                                del corpo opposte.
                                                                                                                  II, p. 25 – IV, p. 25 Diana percorre il tracciato indicato dal grafico B. raffigurato a p. 24, cioè
                                                                                                                                        parte dal punto a e, come indicato dalla freccia, deve raggiungere il punto b,
                                                                                                                                        arrivando cioè quasi nell’angolo sinistro del proscenio.
                                                                                                                  II                    Ricordiamo che la ballerina era in questa posizione: di profilo verso destra,
                                                                                                                                        con la gamba destra tesa e la sinistra in arabesque a 90°, con le braccia in terza
                                                                                                                                        posizione (braccio destro in alto, con flessione del gomito accentuata) e con
                                                                                                                                        il busto inclinato in avanti, con un leggero inarcamento all’indietro della
             B.                                                                                                                         colonna vertebrale. Ora, ruotando presumibilmente verso destra fino ad
             a................................................b                                                                         arrivare di spalle al pubblico, le gambe chiudono in quinta posizione, sinistra
                                                                                      B.                                                avanti, in un piccolo demi-plié. Contemporaneamente, le braccia scendono
                                                                                                                                        in posizione di preparazione, il busto viene raddrizzato e, subito dopo, la
                                                                                                                                        gabbia toracica viene leggermente flessa in avanti |   |.
                                                                                                                  III                   Restando ancora di spalle al pubblico, si fa relevé sulla punta in quinta posi-
DIANA




                                                                                                                                        zione, sinistra avanti; contemporaneamente, il busto torna completamente
                                                                                                                                        eretto e le braccia salgono in prima posizione a 90°, con flessione del gomito
                                                                                                                                        accentuata. Subito dopo, il peso del corpo si sposta leggermente sulla gamba
                                                                                                                                        destra in preparazione del pas de bourrée couru | |. I movimenti del
                                                                                                                                        busto e delle braccia avvengono in maniera legata.
                                                                                                                  IV                    Partendo dal centro del palcoscenico e muovendosi in direzione 3, sempre
        I   II   III                  IV                    V       VI        VII
                                                                                      C.                                                di spalle agli spettatori, la ballerina fa un pas de bourrée couru in quinta
                                                                                                                                        posizione con la sinistra avanti per  , sollevando, in maniera legata,
                                                                                                                                        le braccia in terza posizione (braccio sinistro in alto un po’ aperto, con
                                                                                                                                        flessione del gomito accentuata) |       |.
                                                                                                                  V                     Si scende dal relevé sulla punta in un piccolo demi-plié in quinta posizione,
                                                                                                                                        sinistra avanti, mentre le braccia tornano in posizione di preparazione e la
                                                                                                                                        gabbia toracica viene leggermente flessa in avanti | |. Si è sempre di
                                                                                                                                        spalle al pubblico.
                                                                                                                  VI                    Mentre il corpo ruota leggermente a sinistra fino in direzione 3, il busto si
                                                                                                                                        raddrizza, le braccia si sollevano in prima posizione a 90°, con flessione del
                                                                                      D.                                                gomito accentuata, la gamba sinistra sale in attitude in avanti a 45°, mentre la
                                                                                                                                        destra si stende | |. I movimenti del busto e delle braccia avvengono
                                                                                                                                        in maniera legata.
                                                                                                                  VII                   Avviene ancora una leggera rotazione del corpo verso sinistra, terminando
                                                                                                                                        cioè in direzione 2, e la gamba in attitude fa, prima, un développé in avanti,
                                                                                                                                        poi, un passo in avanti, durante il quale la gamba destra si solleva in
                                                                                                                                        arabesque a 90°. Contemporaneamente, le braccia salgono, in maniera legata,
                                                                                                                                        in terza posizione (braccio sinistro in alto), il busto viene inclinato in avanti a
                                                                                                                                        45°, con un leggero inarcamento indietro della colonna vertebrale, e la testa
                                                                                                                                        prosegue la linea della spina dorsale |     |.
208                                                                                                                                       Marco Argentina   Un primo esempio di edizione critica coreica                                                                        209


                                                                      SPARTITO MUSICALE                                                                                                                    TRADUZIONE DELLA PARTITURA COREICA




        I-II III                                                         IV




                                                                      PARTITURA COREICA
                                                                                                                                          A.




         B.
         a.............................................................................................................................   B.                          DIANA |4/4|


                                                                                                                                                                      I                     Le gambe chiudono in quinta posizione, destra avanti, le braccia scendono in
DIANA




                                                                                                                                                                                            posizione di preparazione e il busto si raddrizza |½ |. Diana è ancora
                     Бѣжитъ.                                                                                                                                                                ruotata in direzione 2.
                     {Corre.}                                                                                                                                         II                    Restando sempre in direzione 2, le braccia si sollevano in prima posizione a
                                                                                                                                                                                            90°, con flessione del gomito accentuata, e la gamba destra fa un battement
                                                                                                                                                                                            jeté avanti a 45° |½ |.
          I II III                                                         IV
                                                                                                                                          C.                          III, p. 27 – I, p. 29 Diana percorre il tracciato indicato dal grafico B. raffigurato a p. 26, cioè
                                                                                                                                                                                            parte dal punto a e, come indicato dalla freccia, deve raggiungere il punto b,
                                                                                                                                                                                            arrivando cioè al centro del palcoscenico. Non sappiamo l’esatta porzione di
                                                                                                                                                                                            percorso compiuta in ogni singola battuta.
                                                                                                                                                                      III                   Ruotando leggermente a sinistra fin nella traiettoria del percorso indicato nel
                                                                                                                                                                                            grafico B. di p. 26, la gamba destra si piega in attitude, restando sempre a 45°
                                                                                                                                                                                            d’altezza, e le braccia si sollevano in terza posizione (braccio sinistro in alto
                                                                                                                                                                                            un po’ aperto, con flessione del gomito accentuata) |½ |.
                                                                                                                                                                      IV                    Partendo con la gamba sinistra e alternando le gambe ad ogni passo, si fanno,
                                                                                                                                                                                            a mo’ di corsetta, emboîtés finiti in attitude in avanti a 45° per poco più di
                                                                                                                                          D.
210                                                                             Marco Argentina   Un primo esempio di edizione critica coreica                                                                        211


                                                            SPARTITO MUSICALE                                                                    TRADUZIONE DELLA PARTITURA COREICA




                     I                 II        III+IV              V+VI




                                                            PARTITURA COREICA
                                                                                A.




                                            B.
        ...........................b
                                                                                B.                          DIANA |4/4|


                                                                                                            I                         .
DIANA




                                                                                                            II                   Arrivata al centro del palcoscenico, Diana si ferma in quinta posizione,
                                                                                                                                 sinistra avanti, in croisé in un piccolo demi-plié, con le braccia in posizione
                                                                                                                                 di preparazione e la gabbia toracica leggermente flessa in avanti | |.
                                                                                                            III                  Mentre il corpo ruota leggermente a sinistra fino ad arrivare en face, il busto si
                                                                                                                                 raddrizza in maniera legata e le braccia vengono sollevate in prima posizione
                         I                  II   III IV V               VI
                                                                                C.                                               a 90°, con flessione del gomito accentuata, mentre la gamba destra si stende
                                                                                                                                 e la sinistra va in attitude avanti a 45° | |.
                                                                                                            IV                   Si ruota ancora leggermente a sinistra, facendo presumibilmente un développé
                                                                                                                                 in effacé avanti a 45° con la gamba sinistra, che era in attitude |½ |.
                                                                                                            V                    Il corpo ruota ancora verso sinistra, fino ad arrivare di profilo,
                                                                                                                                 e la gamba sinistra fa un passo in avanti. Contemporaneamente,
                                                                                                                                 la gamba destra sale in arabesque a 90°, le braccia si sollevano in terza
                                                                                                                                 posizione (braccio sinistro in alto, con flessione del gomito
                                                                                                                                 accentuata) e il busto viene inclinato in avanti a 45°, con un leggero inarcamento
                                                                                                                                 indietro della colonna vertebrale |½ |.
                                                                                D.                          VI, p. 29 – I, p. 31 Restando nella posizione assunta alla fine di V, la ballerina compie, sul
                                                                                                                                 proprio asse, tre tours lents
212                                                                        Marco Argentina   Un primo esempio di edizione critica coreica                                                                           213


                                      SPARTITO MUSICALE                                                                                     TRADUZIONE DELLA PARTITURA COREICA




            I        II         III                       IV




                                      PARTITURA COREICA
                                                                           A.




                      На колѣнѣ.
                      {In ginocchio.}


                                                                           B.                          DIANA |4/4|

                                        Опускается поалнепенно на лѣвое
                                        колено, перегибается.                                          I             en dedans interi | |.
DIANA




                                        {Si abbassa leggermente verso il                               II            Una volta terminati i tre tours lents, tornando di profilo verso sinistra, la gamba destra,
                                        ginocchio sinistro, si piega.}                                               che era in arabesque a 90°, fa, in maniera accompagnata, un battement en cloche che
                                                                                                                     termina in avanti a 45° in attitude, mentre la sinistra resta tesa | |. Tutto il resto
                                                                                                                     del corpo rimane invariato: braccia in terza posizione (braccio sinistro in alto, con
                                                                                                                     flessione del gomito accentuata) e busto inclinato in avanti a 45°, con un leggero inar-
        I       II        III                              IV
                                                                                                                     camento indietro della colonna vertebrale.
                                                                           C.
                                                                                                       III           Restando sempre di profilo verso sinistra, la ballerina esegue un tombé arrivando in
                                                                                                                     un piccolo demi-plié in avanti e, immediatamente dopo, si inginocchia sulla gamba
                                                                                                                     sinistra | |.
                                                                                                       IV            Ruotando leggermente verso destra fino a porsi in croisé, rimane nella posizione assunta
                                                                                                                     alla fine di III eseguendo un cambré indietro in  .




                                                                           D.
214                                                Marco Argentina   Un primo esempio di edizione critica coreica                                                                         215


                SPARTITO MUSICALE                                                                                   TRADUZIONE DELLA PARTITURA COREICA




        I                                II




                PARTITURA COREICA
                                                   A.




                                                   B.                          DIANA |4/4|


                                                                               I             Diana resta ferma in cambré per  .
DIANA




                                                                               II            Il busto torna eretto e la ballerina si rialza, presumibilmente restando con la gamba
                                    Поднимается.                                             destra avanti e le braccia in terza posizione (braccio sinistro in alto, con flessione del
                                    {Si rialza.}                                             gomito accentuata) | |.

            I                             II
                                                   C.




                                                   D.
216                                                                                     Marco Argentina   Un primo esempio di edizione critica coreica                                                                           217


                                           SPARTITO MUSICALE                                                                                             TRADUZIONE DELLA PARTITURA COREICA




                     I                            II                      III




                                           PARTITURA COREICA
                                                                                        A.




                                                                                        B.                          DIANA |4/4|


        «Здѣсъ – показываетъ направо – и тамъ – показываетъ налѣво – всѣ спятъ.»                                    I             Presumibilmente abbassando le braccia, che erano in terza posizione (braccio sinistro in
DIANA




                                                                                                                                  alto, con flessione del gomito accentuata), in posizione di preparazione, Diana stende
                                                                                                                                  il braccio destro con l’indice puntato verso destra verosimilmente in direzione delle
        {«Qui –    indica a destra   – e là –    indica a sinistra – tutti dormono.»}                                             Ninfe di destra | |.
                                                                                                                    II            Mantenendo il braccio destro nella posizione assunta alla fine di I, il sinistro viene steso
                                                                                                                                  con l’indice puntato verso sinistra presumibilmente in direzione delle Ninfe di sinistra
                     I                           II                       III                                                     | |.
                                                                                        C.
                                                                                                                    III           La ballerina mima, dapprima, la parola “tutti”, poi, l’azione del dormire | |.




                                                                                        D.
218                                                                                                              Marco Argentina   Un primo esempio di edizione critica coreica                                                                        219


                                                                       SPARTITO MUSICALE                                                                                          TRADUZIONE DELLA PARTITURA COREICA




                            I+II                                III        IV          V        VI+VII




                                                                                                                                             DIANA |4/4|

                                                                       PARTITURA COREICA
                                                                                                                                             I, p. 37 – II, p. 37 Diana percorre il tracciato indicato dal grafico B. raffigurato a p. 36, cioè
                                                                                                                 A.                                               parte dal punto a e, come indicato dalla freccia, deve raggiungere il punto b,
                                                                                                                                                                  arrivando cioè di fronte alla base di colonna più vicina alle quinte di destra e
                                                                                                                                                                  avanzata sul palcoscenico.
                                                                                                                                             I                    Dalla posizione assunta alla fine di III di p. 35 (in piedi, con la gamba
                                                                                                                                                                  destra avanti e le braccia che mimano l’azione del dormire), la ballerina
                                                                                                                                                                  riporta presumibilmente il peso del corpo sulla gamba sinistra, ruotando
                                                                                                                                                                  contemporaneamente verso destra fino ad arrivare di profilo. Al termine di
                                                                                                                                                                  questo movimento, la gamba destra è piegata in attitude in avanti a 45°, la
                                                                                                                                                                  sinistra è tesa e le braccia sono in terza posizione (braccio destro sale in alto,
                                                                                                                                                                  con flessione del gomito accentuata) |  ½ |.
        B.                                                                                 C.                    B.                          II                   Si eseguono, a mo’ di corsetta, 31 emboîtés finiti in attitude in avanti a 45°
        a.................................................b                                a..................                                                    (gamba sinistra a terra e gamba destra in attitude). Presumibilmente le braccia
                                                                                                                                                                  restano ancora in terza posizione (braccio destro in alto, con flessione del
                                                                                                                                                                  gomito accentuata) e il busto è sempre inclinato in avanti a 45°, con un
                                                                                                                                                                  leggero inarcamento indietro della colonna vertebrale |  |.
DIANA




                                                                                                                                                                  Durante l’intera micro-sequenza, Diana esegue gli emboîtés nel seguente
                                                                                           Бѣжитъ.                                                                modo: mantiene il corpo ruotato di profilo verso destra, ma, allo stesso tem-
        Бѣжитъ. {Corre.} .....................                                             {Corre.}.........                                                      po, si sposta in diagonale sinistra.
                                                                                                                                             III                  Restando di profilo verso destra e mantenendo le braccia e il busto invariati,
                                                                                                                                                                  si fa un développé in avanti con la gamba destra, che poi fa un passo in avanti.
         I                         II                     III         IV           V       VI       VII                                                           Immediatamente, la gamba sinistra sale in arabesque a 90° | |.
                                                                                                                 C.                          IV                   La gamba destra esegue un piccolo demi-plié in maniera accompagnata |
                                                                                                                                                                  |.
                                                                                                                                             V                    Sempre in maniera accompagnata, la gamba destra approfondisce il demi-plié
                                                                                                                                                                  |     |.
                                                                                                                                             VI, p. 37 – I, p. 39 Diana percorre il tracciato indicato dal grafico C. raffigurato a p. 36, cioè
                                                                                                                                                                  parte dal punto a e, come indicato dalla freccia, deve raggiungere il punto b,
                                                                                                                                                                  arrivando, cioè, di fronte alla base di colonna più vicina alle quinte di sinistra
                                                                                                                                                                  e avanzata sul palcoscenico.
                                                                                                                                             VI                   La ballerina fa presumibilmente un grand fouetté en dehors che termina di
                                                                                                                 D.                                               profilo verso sinistra (ruotando, la gamba che era in arabesque si trova ad
                                                                                                                                                                  essere en avant) e, subito, abbassa la gamba sinistra a 45° e la piega in attitude
                                                                                                                                                                  avanti, mantenendo, nel frattempo, l’altra gamba tesa. Verosimilmente, le
                                                                                                                                                                  braccia si scambiano il ruolo (nel senso che il braccio sinistro sale in alto, con
                                                                                                                                                                  flessione del gomito accentuata, e il destro si abbassa in seconda posizione) e
                                                                                                                                                                  il busto rimane inclinato in avanti a 45°, con un leggero inarcamento indietro
                                                                                                                                                                  della colonna vertebrale |  ½ |.
                                                                                                                                             VII                  Si eseguono, a mo’ di corsetta, altri 31 emboîtés finiti in attitude in avanti a
                                                                                                                                                                  45° (gamba destra a terra e gamba sinistra in attitude). Presumibilmente le
                                                                                                                                                                  braccia e il busto
220                                                                                                                     Marco Argentina   Un primo esempio di edizione critica coreica                                                                            221


                                                               SPARTITO MUSICALE                                                                                                         TRADUZIONE DELLA PARTITURA COREICA




                    I                    II         III    IV                               V




                                                               PARTITURA COREICA
                                                                                                                        A.




                                                                         B.
        .............................b                                   a..........................................b   B.                          DIANA |4/4|


                                                                                                                                                    I             rimangono invariati (braccia in terza posizione, con il sinistro in alto, con flessione del
DIANA




                                                                                                                                                                  gomito accentuata, e il busto inclinato in avanti a 45°, con un leggero inarcamento
                                                                         Бѣжитъ. {Corre.}..................                                                       indietro della colonna vertebrale) |  |.
                                                                                                                                                    II            Restando di profilo verso sinistra e mantenendo le braccia e il busto invariati, si fa un
                                                                                                                                                                  développé in avanti con la gamba sinistra, che poi fa un passo in avanti. Immediata-
                                                                                                                                                                  mente, la gamba destra sale in arabesque a 90° | |.
                        I                II   III         IV                                    V
                                                                                                                        C.                          III           La gamba sinistra esegue un piccolo demi-plié in maniera accompagnata | |.
                                                                                                                                                    IV            Sempre in maniera accompagnata, la gamba sinistra approfondisce il demi-plié | 
                                                                                                                                                                     |.
                                                                                                                                                    V             Diana percorre il tracciato indicato dal grafico B. raffigurato a p. 38, cioè parte dal
                                                                                                                                                                  punto a e, come indicato dalla freccia, deve raggiungere il punto b, arrivando, cioè, al
                                                                                                                                                                  centro del palcoscenico.
                                                                                                                                                                  Durante il tragitto, la ballerina danza la sequenza seguente: ruotando leggermente verso
                                                                                                                                                                  sinistra in direzione 5, presumibilmente chiude le gambe, tese, in quinta posizione,
                                                                                                                                                                  sinistra avanti e, subito dopo, seguendo il tracciato indicato dal grafico B., esegue, a
                                                                                                                                                                  mo’ di corsetta, altri 32 emboîtés finiti in attitude in avanti a 45° (gamba sinistra a terra
                                                                                                                        D.                                        e gamba destra in attitude). Verosimilmente, le braccia si scambiano il ruolo (nel senso
                                                                                                                                                                  che il braccio destro sale in alto, con flessione del gomito accentuata, e il sinistro si
                                                                                                                                                                  abbassa in seconda posizione) e il busto rimane sempre inclinato in avanti a 45°, con
                                                                                                                                                                  un leggero inarcamento indietro della colonna vertebrale |   |.
222                                                      Marco Argentina   Un primo esempio di edizione critica coreica                                                                         223


                                 SPARTITO MUSICALE                                                                        TRADUZIONE DELLA PARTITURA COREICA




        I       II   III    IV                       V




                                 PARTITURA COREICA
                                                         A.




        B.
                                                         B.                          DIANA |4/4|


                                                                                     I                   Dalla posizione finale degli emboîtés (gamba destra avanti in attitude a 45° e
DIANA




                                                                                                         sinistra tesa) si chiude in quinta posizione, destra avanti, in effacé in un piccolo
                                                                                                         demi-plié. Contemporaneamente, le braccia scendono in posizione di prepa-
                                                                                                         razione e il busto resta inclinato in avanti a 45°, con un leggero inarcamento
                                                                                                         indietro della colonna vertebrale | |.
                                                                                     II                  Relevé in quinta posizione, destra avanti, in effacé sulla punta; subito dopo, si
            I   II    III   IV                       V                                                   sposta leggermente il peso del corpo sulla gamba sinistra in preparazione del
                                                         C.                                              pas de bourrée couru | |.
                                                                                     III                 Con le gambe in quinta posizione, destra avanti, in relevé sulla punta, si esegue
                                                                                                         un pas de bourrée couru sul proprio asse, facendo un giro completo en dehors.
                                                                                                         Durante il giro, il busto, prima, resta inclinato in avanti a 45°, con un leggero
                                                                                                         inarcamento indietro della colonna vertebrale, per  , poi, si raddrizza
                                                                                                         in   e, infine, rimane eretto per altri  . Nel medesimo lasso di
                                                                                                         tempo, le braccia, prima, restano in posizione di preparazione per  ,
                                                                                                         poi, salgono, in maniera legata, in prima posizione, con flessione del gomito
                                                                                                         accentuata, in  , e, infine, restano in quest’ultima posizione per altri 
                                                                                                         .
                                                         D.                          IV                  Si ripete il giro descritto in III, durante il quale, però, questa volta, il busto
                                                                                                         resta invariato per  , mentre le braccia, prima, si sollevano, in maniera
                                                                                                         legata, in prima posizione a 90° in  , mantenendo la flessione del
                                                                                                         gomito accentuata, poi, rimangono invariate per altri  .
                                                                                     V, p. 41 – I, p. 43 Si ripete il solito giro ancora tre volte e mezzo, durante le quali il busto resta
                                                                                                         invariato per  , mentre le braccia, prima, salgono, in maniera legata,
                                                                                                         fino in terza posizione (braccio destro in alto un po’ aperto, con flessione del
                                                                                                         gomito accentuata) in  , poi, rimangono invariate
224                                                                                        Marco Argentina   Un primo esempio di edizione critica coreica                                                                                225


                                                           SPARTITO MUSICALE                                                                                TRADUZIONE DELLA PARTITURA COREICA




        I       II        III     IV                                         V




                                                                                                                       DIANA |4/4|


                                                                                                                       I                         per altri  .
                                                                                                                       II, p. 43 – VI, p. 43 Diana percorre, nell’ordine, i tracciati indicati dai grafici raffigurati a p. 42, ossia,
                                                           PARTITURA COREICA                                                                 prima, il tracciato del grafico A. (dal punto a al punto b), poi il tracciato del
                                                                                                                                             grafico B. (dal punto a al punto b), poi il tracciato del grafico C. (dal punto
                                                                                           A.                                                a al punto b) e, infine, il tracciato del grafico D. (dal punto a al punto b),
                                                                                                                                             arrivando, alla fine di tutto il percorso, quasi sul proscenio.
                                                                                                                       II                    Alla fine dei cinque giri e mezzo eseguiti compiendo il pas de bourrée couru,
                                                                                                                                             la ballerina era giunta in questa posizione: in direzione 5, in quinta posi-
                                                                                                                                             zione, destra avanti, in relevé sulla punta, con le braccia in terza posizione
                                                                                                                                             (braccio destro in alto un po’ aperto, con flessione del gomito accentuata)
                                                                                                                                             e il busto eretto. Ora, mentre ruota presumibilmente verso destra fino ad
                                                                                                                                             arrivare in diagonale sinistra, Diana scende dal relevé sulla punta, restando
                                                                                                                                             sempre in quinta posizione, destra avanti, in croisé, abbassando le braccia in
                A.                          B.                C.                 D.                                                          posizione di preparazione e restando col busto eretto. Dopo di che, solleva il
                a.............b             a..........b      a..........b       a.....b   B.                                                piede sinistro sur le cou-de-pied embracé | |.
                                                                                                                       III                   Le gambe vanno in prima posizione in relevé sulla mezza punta, col peso del
                                                                                                                                             corpo leggermente spostato sulla gamba sinistra |½ |, poi il peso si
                                                                                                                                             sposta sulla gamba destra e, infine, si esegue un développé avanti a 45° con la
                                                                                                                                             gamba sinistra |½ |. In contemporanea, le braccia salgono, in maniera
DIANA




                                                                                                                                             legata, in prima posizione a 90°, con flessione del gomito accentuata e il
                                                                                                                                             busto resta ancora eretto.
                                                                                                                       IV                    Spostandosi in avanti, la ballerina fa un tombé arrivando in un demi-plié
                                                                                                                                             avanti con la gamba sinistra, mentre la destra si solleva in arabesque a 90°
                                                                                                                                             | |; subito dopo, fa un temps levé sulla gamba sinistra, atterrando
                                                                                                                                             nella posizione precedente al salto |     |. Contem-
            I        II     III        IV                                    V
                                                                                           C.                                                poraneamente, le braccia si sollevano, in maniera legata, in terza posizione
                                                                                                                                             (braccio sinistro in alto, con flessione del gomito accentuata) e il busto viene
                                                                                                                                             inclinato in avanti a 45°, con un leggero inarcamento indietro della colonna
                                                                                                                                             vertebrale | |.
                                                                                                                       V                     Ruotando gradatamente a destra fino ad arrivare in diagonale destra in croisé,
                                                                                                                                             si ripete per tre volte la sequenza compresa tra le gambe in prima posizione
                                                                                                                                             in relevé sulla mezza punta descritte in III e l’atterraggio dal temps levé
                                                                                                                                             descritto in IV, la prima e la terza volta con gambe, braccia e direzioni del
                                                                                                                                             corpo opposte, la seconda volta così come offerta nella traduzione della
                                                                                                                                             partitura coreica, e, in più, in ciascuna delle tre volte, con una lieve variante:
                                                                                           D.                                                i due spostamenti del peso del corpo in relevé sulla mezza punta non avven-
                                                                                                                                             gono in prima posizione sul posto ma attraverso due piccoli passi eseguiti
                                                                                                                                             in avanti. Dopo di che, restando in diagonale destra, la gamba sinistra fa
                                                                                                                                             un piccolo passo in avanti in relevé sulla mezza punta |½ |, poi fa lo
                                                                                                                                             stesso la gamba destra e, infine, si esegue un battement jeté avanti a 45° con la
                                                                                                                                             gamba sinistra |½ |. In contemporanea agli ultimi movimenti delle
                                                                                                                                             gambe appena descritti, le braccia salgono, in maniera legata, in prima posi-
                                                                                                                                             zione a 90°, con flessione del gomito accentuata e il busto resta ancora eretto.
226                                                                                                                         Marco Argentina   Un primo esempio di edizione critica coreica                                                                         227


                                                         SPARTITO MUSICALE                                                                                                                   TRADUZIONE DELLA PARTITURA COREICA




            I        II         III    IV                                          V




                                                         PARTITURA COREICA
                                                                                                                            A.




                                           B.                                                                                                           DIANA |4/4|
                                           a.............................................................................   B.

                                                                                                                                                        I                    Rimanendo in diagonale destra in croisé, si chiude in quinta posizione,
                                                                                                                                                                             sinistra avanti, in un piccolo demi-plié. Contemporaneamente, il busto viene
DIANA




                                                                                                                                                                             inclinato in avanti a 45°, con una leggera flessione della gabbia toracica in
                                                                                                                                                                             avanti, mentre le braccia scendono in posizione di preparazione | |.
                                                                                                                                                        II                   La colonna vertebrale viene raddrizzata (così che il busto sia allineato e incli-
                                                                                                                                                                             nato in avanti a 45°), mentre le braccia vanno in prima posizione a 90°, con
                                                                                                                                                                             flessione del gomito accentuata, e le gambe si stendono, restando sempre in
        I       II        III         IV                                            V                                                                                        croisé | |. I movimenti del busto, delle braccia e delle gambe avvengono
                                                                                                                            C.                                               in maniera fluida.
                                                                                                                                                        III                  Mentre si fa un relevé in quinta posizione, sinistra avanti, in croisé sulla punta,
                                                                                                                                                                             il busto torna eretto e le braccia salgono in terza posizione (braccio sinistro
                                                                                                                                                                             in alto un po’ aperto, con flessione del gomito accentuata) | |. I
                                                                                                                                                                             movimenti del busto, delle braccia e delle gambe avvengono in maniera
                                                                                                                                                                             fluida.
                                                                                                                                                        IV, p. 45 – I, p. 47 Diana percorre il tracciato indicato dal grafico B., raffigurato a p. 44, cioè
                                                                                                                                                                             parte dal punto a e, come indicato da entrambe le frecce, deve raggiungere
                                                                                                                                                                             il punto b, ossia deve uscire di scena. Non sappiamo l’esatta porzione di
                                                                                                                                                                             percorso compiuta in ogni singola battuta né quale delle due possibilità di
                                                                                                                            D.                                               percorso la ballerina compia.
                                                                                                                                                        IV                   Si mantiene la posizione assunta alla fine di III (quinta posizione, sinistra
                                                                                                                                                                             avanti, in croisé in relevé sulla punta; busto eretto; braccia in terza posizione,
                                                                                                                                                                             sinistro in alto un po’ aperto, con flessione del gomito accentuata) per ½
                                                                                                                                                                              e, subito dopo, si sposta leggermente il peso del corpo sulla gamba
                                                                                                                                                                             destra in preparazione del pas de bourrée couru |½ |.
                                                                                                                                                        V                    Ruotando il corpo sul proprio asse verosimilmente verso sinistra fino ad
                                                                                                                                                                             arrivare in diagonale sinistra in effacé, si esegue un pas de bourrée couru, sulle
                                                                                                                                                                             punte, in quinta posizione, sinistra avanti, per
228                                                                                                                                           Marco Argentina   Un primo esempio di edizione critica coreica                                                                    229


                                                                             SPARTITO MUSICALE                                                                                                                 TRADUZIONE DELLA PARTITURA COREICA




                                                                         I




                                                             TESTI INERENTI ALL’AZIONE SCENICA
   S    Diane, […] à l’approche de l’aube, […] disparaît dans les nuages {Diana, […] all’avvicinarsi dell’alba, […]
        scompare tra le nuvole}



                                                                          PARTITURA COREICA
                                                                                                                                              A.




              ............................................................................................................................b   B.                          DIANA |4/4|


                                                                                                                                                                          I              , fino a che Diana non esce di scena dietro al grande vaso tondeggiante posto
DIANA




                                                                                                                                                                                        di fronte al fondale.




                                                                             I
                                                                                                                                              C.




                                                                                                                                              D.
230                                       Marco Argentina   Un primo esempio di edizione critica coreica                                        231


             SPARTITO MUSICALE                                                                             TRADUZIONE DELLA PARTITURA COREICA




      TESTI INERENTI ALL’AZIONE SCENICA




             PARTITURA COREICA
                                          A.




                                          B.




                                          C.




                                          D.
232                                                                                             Marco Argentina




Apparato critico-filologico

P. 200, sm
«(Rideau)» nello spartito di Zimmermann compare alla quarta battuta del N° 1, Nocturne (rp, p. 2),
ma abbiamo scelto di trascriverlo alla quinta battuta, come appare nella linea musicale della partitura
coreica (pc, c. 4r), verosimilmente più credibile in quanto più attenta all’apparato visivo.


P. 200, Testi inerenti all’azione scenica
l,   c. 1r: «Ночь. Флора и ея нимфы въ глубакомъ снѣ» (È notte. Flora e le sue ninfe sono in un sonno
            profondo).
a,   p. 426: «Ночь. Флора и ея нимфы въ глубакомъ снѣ» (È notte. Flora e le sue ninfe sono in un
            sonno profondo).
rp,   p. 2: «La scène représente un jardin d’une splendeur fabuleuse. Il fait nuit» (La scena rappresenta
            un giardino d’uno splendore favoloso. È notte).


P. 200, g A.
Nella partitura coreica di Harvard il grafico A. è assente. Lo abbiamo inserito noi per mostrare la
disposizione degli oggetti di scena e dei personaggi presenti dal momento dell’apertura del sipario:
cinque basi di colonne spezzate, ricoperte di cespugli; un grande vaso con piante; Flora; le sue dodici
Ninfe; Diana. Abbiamo ritenuto necessaria l’aggiunta del grafico per segnalare la presenza di Flora e
delle dodici Ninfe, le quali, nel primo grafico offerto dal manoscritto di Harvard (il grafico B. della
c. 4v), non si vedono ma di cui sappiamo la presenza attraverso diverse fonti: nel libretto del Réveil de
Flore conservato al Museo Bachrušin e nell’«Annuario dei Teatri Imperiali» della stagione 1893/1894,
in relazione alla scena I, si legge che «Flora e le sue Ninfe sono in un sonno profondo»; nella partitura
coreica di Harvard, immediatamente dopo l’inizio del balletto, è riportata l’entrata in scena di Diana,
che danza il suo assolo, durante il quale, ad un certo punto, la dea, attraverso il linguaggio pantomi-
mico, “dice” che «tutti dormono», indicando con le braccia i personaggi alle sue spalle, ovvero Flora
e le sue Ninfe; in un disegno realizzato da Feodosij Safonovič Kozačinskij nel 1895 e conservato nel
Museo Statale dell’Arte del Teatro e della Musica di San Pietroburgo (collocazione: ГИК 5244/1408)
è riprodotto un momento della scena iniziale del Réveil de Flore, in cui si rileva la presenza di otto
ballerine, una nel centro del boccascena (Diana, mentre danza) e sette adagiate in vari punti del
palcoscenico come fossero addormentate (Flora e sei delle dodici Ninfe).
         In nessuna delle fonti appena citate, però, è indicato dove siano collocate sul palcoscenico Flora
e le dodici Ninfe al momento dell’apertura del sipario. Nel grafico A. da noi creato ex novo – così come
in tutti gli altri grafici delle scene I, II e III in cui sarebbe prevista la presenza delle tredici ballerine –
Un primo esempio di edizione critica coreica                                                               233




abbiamo provato a raffigurare il loro posizionamento interpretando ulteriori indizi legati alla prima
scena e ad altre porzioni coreografiche del Réveil de Flore.
       Flora, indicata nel nostro disegno con O (lo stesso simbolo utilizzato per segnalare anche
ciascuna delle dodici Ninfe), sembra giacere sulla base della colonna spezzata che si trova al centro del
boccascena. Lo intuiamo grazie alla c. 15r del manoscritto di Harvard (riferita alla prima parte della
scena II): nel riquadro laterale generalmente destinato al grafico B., è segnalato il primo spostamento
di Flora dell’intero balletto, spostamento il cui punto di partenza è il centro del palcoscenico. Sembra,
dunque, plausibile pensare che la dea sia rimasta in quel punto fin dall’inizio del Réveil de Flore. A
riprova di ciò, nel disegno di Kozačinskij sopra citato si individua una danzatrice adagiata sulla base
della colonna spezzata centrale, danzatrice che del tutto verosimilmente interpreterebbe la parte del
personaggio eponimo del balletto.
       Quattro delle dodici Ninfe sarebbero appoggiate alle quattro basi di colonne spezzate allocate
sul palcoscenico intorno a quella su cui riposerebbe Flora. Alla base di questa interpretazione ci sono
due indizi. Il primo si trova nel verso della prima carta scritta in verticale e posta all’inizio del mano-
scritto di Harvard: nell’elenco dei materiali di scena utili per il balletto, è scritto, in relazione alle basi
di colonne qui prese in esame, che, «mentre le Ninfe scendono da esse», «le pietre vengono trascinate
dietro le quinte attraverso funi legate ad esse». Il secondo indizio è nel disegno di Kozačinskij già
menzionato, in cui si scorgono tre ballerine giacenti su altrettante «pietre» vicine alla base della
colonna spezzata occupata da Flora al centro del palcoscenico. Pur mancando, nel manufatto, l’illu-
strazione dell’ultima Ninfa adagiata su una base di colonna, ci sembra comunque verosimile che la
performer in questione sia presente in scena.
       Le restanti otto Ninfe parrebbero distribuite sul palcoscenico nel seguente modo: due, adagiate
ai bordi del grande vaso tondeggiante descritto precedentemente; tre, distese sul pavimento in
prossimità della seconda, terza e quarta quinta di destra; tre, adiacenti alle quinte esattamente opposte
a quelle appena nominate. A favorire questa nostra interpretazione sugli otto personaggi è ancora il
disegno di Kozačinskij, questa volta, però, messo a confronto con una fotografia conservata nel Museo
Statale dell’Arte del Teatro e della Musica di San Pietroburgo (collocazione: ГИК 2995/6), la quale
riproduce – stando alla scheda catalografica redatta dagli archivisti dell’ente russo – la scenografia
iniziale del Réveil de Flore così come era al Teatro del Gran Palazzo di Peterhof nella première del 1894.
Grazie al raffronto tra i due testimoni iconografici, infatti, è possibile individuare i punti del palco-
scenico in cui sono collocate le tre Ninfe che, nel disegno, risultano non appoggiate alle basi delle
colonne spezzate. Nell’edizione critica, la posizione delle Ninfe mancanti nel lavoro di Kozačinskij
l’abbiamo pensata rispettando la consueta disposizione simmetrica adottata da Marius Petipa in tutte
le azioni sceniche di gruppo presenti nel Réveil de Flore e restituite in numerose carte della partitura
coreica di Harvard.
234                                                                                              Marco Argentina




P. 202, Testi inerenti all’azione scenica
rp:   «Apparition de Diane, protectrice de fleurs, qui faisant le tour de la scène, vient veiller sur elles»
nello spartito di Zimmermann è scritto a partire dalla sesta battuta musicale del N°1, Nocturne
(rp, p. 2). Nella partitura coreica di Harvard, invece, Diana è presente, ferma, sul palcoscenico a
partire dalla settima battuta. Dunque, sembra logico che sia entrata nella sesta battuta, dopo che, alla
quinta battuta, si è aperto il sipario.
l,   c. 1r: «Діана-Богиня ночи охраняетъ ихъ сладостный покой» (Diana, dea della notte, veglia sul
             loro dolce riposo).
a, p. 426: «Діана, богиня ночи, охраняетъ ихъ покой» (Diana, dea della notte, veglia sul loro riposo).

s:   «Diane, deésse de la nuit, veille sur elles» (Diana, dea della notte, veglia su di loro).


P. 202, pc
Diana, II, t.: Nella partitura coreica di Harvard la leggera flessione della gabbia toracica in avanti è
raffigurata da una semiminima. Nell’edizione critica, però, abbiamo restituito tale nota con l’aggiunta
di un punto di valore, ritenendo la nota del manoscritto di Harvard un refuso. Il movimento della
colonna vertebrale, infatti, deve avere la medesima durata dei movimenti compiuti dalle braccia e
dalle gambe nello stesso lasso di tempo, ovvero 1 tempo e ½.
Diana, V, a.s.: Correzione di semiminima in minima.
Diana, V, a.i.: Nella partitura coreica di Harvard ogni battito della punta del pas de bourrée couru è
annotato con una coppia di crome (una croma per ciascuna gamba) e con segni di ripetizione della
medesima coppia. Nella nostra edizione critica, però, abbiamo restituito ogni battito della punta con
una coppia di semicrome (una semicroma per ciascuna gamba) e con segni di ripetizione di quest’ultima
coppia, perché crediamo che le note del manoscritto di Harvard corrispondano a refusi. Riteniamo,
infatti, che ogni battito della punta debba essere compiuto in ¼ di tempo, e non in ½ tempo, affinché
il pas de bourrée couru sia eseguito nella sua peculiare velocità.


P. 203, tpc
Diana, III e IV: Abbiamo segnalato l’ovvio legato nel port de bras per il semplice motivo che lo
segnala il copista, per quanto ciò appaia ridondante.


P. 204, pc
Diana, III e VII, a.s.: Correzione di semiminima in minima.
Diana, VI, a.i.: Cfr. Apparato critico-filologico, p. 234, nota relativa a p. 202, pc, Diana, V, a.i.
Un primo esempio di edizione critica coreica                                                               235




P. 205, tpc
Diana, II e III: Abbiamo segnalato l’ovvio legato nel movimento del busto e delle braccia per il
semplice motivo che lo segnala il copista, per quanto ciò appaia ridondante.
Diana, III: Nella partitura coreica di Harvard non è specificato in che direzione si ruoti nel passaggio
dalla posizione assunta alla fine di II (in croisé, con la gamba destra tesa e la sinistra sollevata in avanti
a 45°) a quella assunta all’inizio di III (di profilo verso sinistra, con la gamba sinistra tesa e la destra in
arabesque a 90°). Nell’edizione critica, però, abbiamo precisato che tale rotazione avviene verso sinistra
poiché ci sembra la soluzione più agile affinché la micro-sequenza coreografica possa essere compiuta.


P. 206, pc
Diana, IV, a.s.: Correzione di semiminima in minima.
Diana, IV, a.i.: Cfr. Apparato critico-filologico, p. 234, nota relativa a p. 202, pc, Diana, V, a.i.


P. 207, tpc
Diana, II: Nella partitura coreica di Harvard non è specificato in che direzione si ruoti nel passaggio
dalla posizione assunta alla fine di I (di profilo verso destra, con la gamba destra tesa e la sinistra in
arabesque a 90°) a quella assunta all’inizio di II (di spalle al pubblico, in quinta posizione, sinistra
avanti, in un piccolo demi-plié). Nell’edizione critica, però, abbiamo precisato che tale rotazione
avviene verso destra poiché ci sembra la soluzione più agile affinché la micro-sequenza coreografica
possa essere compiuta.
Diana, III: Cfr. Apparato critico-filologico, p. 235, nota relativa a p. 205, tpc, Diana, II e III.
Diana, IV: Cfr. Apparato critico-filologico, p. 234, nota relativa a p. 203, tpc, Diana, III e IV.
Diana, VII: Nella partitura coreica di Harvard l’indicazione dell’estensione della testa all’indietro
induce, a nostro avviso, a due possibili interpretazioni, vale a dire: a una posizione del collo in perfetta
linea con la curva della colonna vertebrale venutasi a creare dal leggero inarcamento indietro, oppure a
un’estensione maggiormente pronunciata delle vertebre cervicali sempre indietro. Per la nostra “tradu-
zione” abbiamo scelto la prima delle due interpretazioni, ma anche la seconda è altrettanto plausibile.
       Inoltre, per quanto concerne il legato cfr. Apparato critico-filologico, p. 234, nota relativa a
p. 203, tpc, Diana, III e IV.


P. 208, pc
Diana, IV, a.s.: Correzione di semiminima in minima.
Diana, IV, a.i.: Nella partitura coreica di Harvard ogni emboîté è annotato con una coppia di crome
(una croma per ciascuna gamba) e con segni di ripetizione della medesima coppia. Nella nostra
edizione critica, però, abbiamo restituito ogni emboîté con una coppia di semicrome (una semicroma
236                                                                                          Marco Argentina




per ciascuna gamba) e con un numero di segni di ripetizione di quest’ultima coppia adeguato a
rispettare la misura di 4/4 delle battute interessate. Riteniamo, infatti, che, per far sì che la sequenza di
emboîtés risulti simile a una specie di corsa, ogni scambio di gamba in attitude debba essere compiuto
in ¼ di tempo e non in ½ tempo.


P. 209, tpc
Diana, IV: Nella partitura coreica di Harvard, alla fine della prima battuta dell’ennagramma, è scritto
«бѣжитъ», che significa «corre». Da ciò comprendiamo che gli emboîtés di Diana devono essere
compiuti come una specie di corsa.


P. 211, tpc
Diana, III: Abbiamo segnalato l’ovvio legato nel movimento del busto per il semplice motivo che lo
segnala il copista, per quanto ciò appaia ridondante.


P. 213, tpc
Diana, II: Nella partitura coreica di Harvard, alla seconda battuta dell’ennagramma, non è anno-
tato il battement en cloche della gamba destra, ma tale passo, a nostro avviso, sembra perfettamente
congruente col movimento complessivo. Tuttavia, il passaggio della gamba destra dall’arabesque a 90°
all’attitude in avanti a 45° potrebbe avvenire anche attraverso un passé développé. Riteniamo che sia
più verosimile la prima opzione.
Diana, III: Nella partitura coreica di Harvard è scritto «опускается поалнепенно на лѣвое колено,
перегибается», che significa «si abbassa leggermente verso il ginocchio sinistro, si piega». È poco
comprensibile in che modo avvenga il piegamento. Il piegamento del busto verso il ginocchio sinistro
può essere pensato lateralmente o all’indietro. Siamo più propensi a credere alla seconda opzione.


P. 218, pc
Diana, II e VII, a.i.: Nella partitura coreica di Harvard sono offerti molti meno segni di ripetizione
dell’emboîté di quanti siano necessari per rispettare la misura di 4/4 delle battute interessate. Più
precisamente, per ciascuna battuta in questione è stata annotata circa la metà dei segni di ripetizione.
Nella nostra edizione critica, dunque, abbiamo aumentato il numero dei segni di ripetizione, così da
rispettare la misura musicale.


P. 219, tpc
Diana, I, II, VI e VII: Nella prima, nella seconda e nella quinta battuta dell’ennagramma non è
indicato come agiscano il busto e le braccia. Tuttavia, crediamo che, in tutti i casi, il busto sia inclinato
Un primo esempio di edizione critica coreica                                                           237




in avanti a 45°, con un leggero inarcamento indietro della colonna vertebrale, mentre le braccia siano
in terza posizione con flessione del gomito accentuata (destro in alto in I e II, sinistro in alto in VI e
VII). Riteniamo plausibile ciò perché, alla fine di ognuna delle due sequenze di emboîtés, la ballerina
compie un movimento in cui il busto è inclinato in avanti a 45°, con un leggero inarcamento indietro
della colonna vertebrale, e le braccia sono in terza posizione, con flessione del gomito accentuata.
       Inoltre, per l’esecuzione degli emboîtés a mo’ di corsetta cfr. Apparato critico-filologico,
p. 236, nota relativa a p. 209, tpc, Diana, IV.
Diana, VI: Nella partitura coreica di Harvard non è specificato in alcun modo il grand fouetté en
dehors che termina di profilo verso sinistra. Nell’edizione critica, però, abbiamo colmato la lacuna del
manoscritto di Harvard, proponendo un’interpretazione verosimile del passaggio coreografico preso
in esame, interpretazione senza la quale la micro-sequenza sarebbe risultata incomprensibile.


P. 220, pc
Diana, I e V: Per i segni di ripetizione e per il busto e le braccia cfr. Apparato critico-filologico,
p. 236, nota relativa a p. 218, pc, II e VII, a.i.
Diana, V: Nella partitura coreica di Harvard non è segnalata la fine dello spostamento verso sinistra,
che dovrebbe essere indicata dalla lettera “b”. Crediamo che la conclusione di tale spostamento
coincida con la fine dell’ultima battuta dell’ennagramma, dato che, all’inizio della carta successiva,
si “legge” nel manoscritto che Diana è arrivata al centro del palcoscenico, pronta ad eseguire una
sequenza. Dunque, nella partitura coreica dell’edizione critica abbiamo aggiunto una “b” nel punto
che abbiamo ritenuto appropriato, correggendo la lacuna.


P. 221, tpc
Diana, V: Per l’esecuzione degli emboîtés a mo’ di corsetta cfr. Apparato critico-filologico, p. 236, nota
relativa a p. 209, tpc, Diana, IV.


P. 222, pc
Diana, I, t. e a.s.: Correzione di semiminima in minima.
Diana, III, IV e V, a.i.: Nella partitura coreica di Harvard sono offerti molti meno segni di ripetizione
dei battiti della punta del pas de bourrée couru di quanti siano necessari per rispettare la misura di 4/4
delle battute interessate. Più precisamente, per ciascuna battuta in questione è stata annotata circa la
metà dei segni di ripetizione. Nella nostra edizione critica, dunque, abbiamo aumentato il numero dei
segni di ripetizione, così da rispettare la misura musicale.
238                                                                                           Marco Argentina




P. 223, tpc
Diana, I: Nella partitura coreica di Harvard non è specificata la direzione in cui sono eseguiti tutti
i movimenti. Riteniamo che essi vengano eseguiti in diagonale sinistra in effacé poiché, poco dopo,
il pas de bourrée couru effettuato da Diana sul proprio asse ha inizio a partire da questa diagonale e,
prima di questo giro, la ballerina non compie alcun cambio di direzione.
Diana, III, IV e V: Cfr. Apparato critico-filologico, p. 234, nota relativa a p. 203, tpc, Diana, III e IV.


P. 224, pc
Diana, I, t.: Nella partitura coreica di Harvard, alla fine sia della seconda che della terza battuta
dell’ennagramma, è collocata una semiminima raffigurante il raddrizzamento del busto. Nella nostra
edizione critica, però, in entrambi i casi, abbiamo spostato la semiminima un po’ più a sinistra, perché
crediamo che le note del manoscritto di Harvard siano due refusi. Infatti, affinché tali raddrizzamenti
del busto possano avvenire contemporaneamente ai movimenti compiuti dalle braccia e dalle gambe
in ciascuno di quei due frangenti, le semiminime in questione devono essere posizionate nell’enna-
gramma esattamente lì dove le abbiamo restituite.
Diana, I, a.i.: Cfr. Apparato critico-filologico, p. 237, nota relativa a p. 222, pc, Diana, III, IV e V, a.i.
Diana, V, t.: Nella partitura coreica di Harvard, il movimento compiuto dal busto all’inizio della terza
battuta dell’ennagramma è annotato con una minima. Nella nostra edizione critica, però, abbiamo
restituito tale minima insieme con un punto di valore, perché riteniamo che la nota del manoscritto
di Harvard sia un refuso. Infatti, affinché questo specifico movimento del busto sia identico – tanto
nella grafia quanto nella durata – a quello riportato poco prima in IV, deve essere annotato con una
minima con punto di valore.
Diana, V, a.s.: Nella partitura coreica di Harvard, alla fine della terza battuta dell’ennagramma, è
collocata una croma raffigurante il sollevamento delle braccia a 90° in prima posizione, con flessione
del gomito accentuata. Nella nostra edizione critica, però, abbiamo spostato tale croma, incolon-
nandola perfettamente alla coppia di note (croma + semicroma) relative allo scambio di ruolo delle
gambe. Riteniamo, dunque, che la nota del manoscritto di Harvard sia un refuso, in quanto, affinché
il sollevamento delle braccia possa avvenire contemporaneamente allo scambio di ruolo delle gambe e
al successivo développé della gamba sinistra in avanti a 45°, è necessario che la croma in questione sia
posizionata nell’ennagramma esattamente lì dove la abbiamo restituita.
Diana, V, a.i.: Nella partitura coreica di Harvard, a cavallo tra la terza e la quarta battuta, non è
annotato l’arco tratteggiato che simboleggia uno spostamento. Nella nostra edizione critica, però, lo
abbiamo aggiunto per confermare che, in quel punto specifico, avviene uno spostamento pari a quello
già offerto, nel medesimo ennagramma, a cavallo tra la prima e la seconda battuta (III-IV) e tra la
seconda e la terza battuta (V).
Un primo esempio di edizione critica coreica                                                             239




P. 225, tpc
Diana, II: Nella partitura coreica di Harvard, sopra alle due note relative alle gambe, è annotato il
numero 6. Nella nostra edizione critica, però, abbiamo restituito, in quello stesso punto dell’enna-
gramma, il numero 7, perché riteniamo che nel manoscritto di Harvard ci sia un refuso. Guardando,
infatti, la traiettoria della freccia disegnata nel grafico A., intuiamo che la ballerina si muove in diago-
nale sinistra in avanti e non di profilo verso sinistra.
       Inoltre, nella partitura coreica di Harvard non è specificato in che direzione si ruoti nel pas-
saggio dalla posizione assunta alla fine di I (in direzione 5, in quinta posizione, destra avanti, in relevé
sulla punta) a quella assunta all’inizio di II (in diagonale sinistra, in quinta posizione, destra avanti, in
croisé). Nell’edizione critica, però, abbiamo precisato che tale rotazione avviene verso destra poiché ci
sembra la soluzione più agile affinché la micro-sequenza coreografica possa essere compiuta.
       Infine, il sollevamento del piede sinistro sur le cou-de-pied embracé non è annotato all’interno
della partitura coreica di Harvard; al gambo della croma in questione, infatti, non vi è il trattino.
Tuttavia, nella nostra edizione critica ci è parso ragionevole restituire tale croma con il trattino, perché
altrimenti, a nostro avviso, la nota, così come è offerta nel manoscritto di Harvard, “descriverebbe” un
movimento anatomicamente impossibile.
Diana, III e IV: Cfr. Apparato critico-filologico, p. 234, nota relativa a p. 203, tpc, Diana, III e IV.
Diana, V: Nell’edizione critica, nella traduzione delle sequenze danzate da Diana durante gli sposta-
menti sul palcoscenico eseguiti secondo i tracciati dei grafici B., C. e D. di p. 224, abbiamo specificato
che la ballerina, in un passaggio di ciascuna di queste sequenze, ha le gambe in prima posizione in
relevé sulla mezza punta, spostando il peso del corpo prima su un arto inferiore e poi sull’altro. Nel
compiere tali spostamenti del peso, la danzatrice resta ovviamente ferma sul posto. Tuttavia, osser-
vando la lunga freccia che, in ognuno dei tre grafici presi in esame, raffigura la notevole porzione di
palcoscenico che la dea deve attraversare per completare ciascuno dei tre percorsi, è plausibile pensare
che i due sbilanciamenti del corpo poco sopra descritti possano essere effettuati compiendo due passi
in avanti in mezza punta, per permettere così alla performer di raggiungere il punto d’arrivo di
ciascuno dei tre spostamenti nel tempo musicale prefissato (una battuta da 4/4 per ogni tragitto).
       Nell’edizione critica non abbiamo tradotto la micro-sequenza esattamente come è offerta nella
partitura coreica, ma, comunque, riteniamo che l’esecuzione dei due piccoli passi in avanti non alteri
in maniera eccessiva il dettato coreografico della micro-sequenza.
       Inoltre, per quanto concerne il legato cfr. Apparato critico-filologico, p. 234, nota relativa a
p. 203, tpc, Diana, III e IV.
       Poi, nella partitura coreica di Harvard, sopra alla prima nota relativa alla gamba sinistra, è
annotato il numero 2. Nella nostra edizione critica, però, abbiamo riportato, in quello stesso punto
240                                                                                           Marco Argentina




dell’ennagramma, il numero 1. Sebbene, infatti, la traiettoria della freccia disegnata nel grafico B.
delinei un tragitto compiuto quasi completamente di profilo verso destra, riteniamo più plausibile che
la ballerina si muova in avanti in diagonale destra, seppur quest’ultima non sia molto pronunciata. A
sostegno del nostro pensiero è un’illustrazione degli spostamenti compiuti da Diana sul palcoscenico
in questa porzione di balletto, illustrazione presente nel manoscritto, di autore anonimo e senza data,
conservato nella Sergeev Collection della Houghton Library dell’Università di Harvard alla colloca-
zione MS Thr 245, (46). Nella terza facciata del foglio che riporta l’intero assolo di Diana, in alto
a sinistra, si vede una freccia zigzagante che mostra chiaramente che il tragitto della ballerina debba
essere percorso in direzione diagonale piuttosto che di profilo rispetto al pubblico.
       Inoltre, nella partitura coreica di Harvard, alla fine della terza battuta dell’ennagramma, sopra
alla prima nota relativa alla gamba sinistra, è annotato il numero 6. Nella nostra edizione critica, però,
abbiamo riportato, in quello stesso punto dell’ennagramma, il numero 7. Sebbene, infatti, la traiet-
toria della freccia disegnata nel grafico C. delinei un tragitto compiuto quasi di profilo verso destra,
riteniamo più plausibile che la ballerina si muova in avanti in diagonale sinistra, seppur quest’ultima
non sia molto pronunciata. Per i testimoni a sostegno della nostra idea si veda ciò che è stato scritto
poco sopra all’interno di questa voce dell’Apparato critico-filologico, quando cioè è stato scritto del
numero 2 annotato sopra alla prima nota relativa alla gamba sinistra e sostituito dal numero 1.
       Infine, nella partitura coreica di Harvard, nella quarta e nella quinta battuta dell’ennagramma,
è specificato che si ripetono i movimenti di tutto il corpo eseguiti nella seconda e nella terza battuta.
Ciò significa che, alla fine dell’intera sequenza ripetuta, la ballerina deve ritrovarsi col corpo ruotato
in diagonale sinistra. Tale direzione, però, non coincide con quella indicata dalla freccia del percorso
presente nel grafico D. di p. 224, la quale segnala che Diana deve terminare il tragitto in questione
in diagonale destra. Nell’edizione critica abbiamo scelto di tradurre la parte finale della sequenza qui
presa in esame seguendo la lezione offerta dal grafico D. piuttosto che quella proposta dalla partitura
coreica, asserendo, cioè, che la danzatrice esegue i movimenti restando col corpo ruotato in diagonale
destra. La nostra scelta è motivata da una costatazione di tipo grafico: il punto di arrivo del percorso
disegnato nel grafico D. di p. 224 combacia con quello di partenza del tracciato indicato nel grafico
successivo, ovvero nel grafico B. di p. 226; è ovvio, quindi, che Diana, per poter restare in quello
specifico punto del palcoscenico, non si muoverà in diagonale sinistra, come cioè farebbero intendere
le note dell’ennagramma della porzione coreografica fin qui analizzata.


P. 226, pc
Diana, I, a.s.: Correzione di semiminima in minima.
Diana, V, a.i.: Cfr. Apparato critico-filologico, p. 237, nota relativa a p. 222, pc, Diana, III, IV e V, a.i.
Un primo esempio di edizione critica coreica                                                             241




P. 226, g B.
Il grafico B. presenta due alternative di spostamento sul palcoscenico, compiuto da Diana attraverso
il pas de bourrée couru, col quale esce di scena. Abbiamo deciso di restituirli entrambi perché la danza-
trice senza dubbio può scegliere il percorso che preferisce.
         L’uscita di scena di Diana avviene sicuramente dietro al medesimo grande vaso tondeggiante da
cui la ballerina ha fatto il suo ingresso. Il vaso è collocato a ridosso del fondale, che presumibilmente
ha un’apertura centrale, per la quale i danzatori entrano ed escono dalla scena.


P. 227, tpc
Diana, V: Nella partitura coreica di Harvard non è specificato in che direzione si ruoti nel passaggio
dalla posizione assunta alla fine di IV (quinta posizione, sinistra avanti, in croisé in relevé sulla punta,
col peso del corpo leggermente spostato sulla gamba destra in preparazione del pas de bourrée couru) a
quella assunta all’inizio di V (in diagonale sinistra in effacé, pas de bourrée couru, sulle punte, in quinta
posizione, sinistra avanti). Nell’edizione critica, però, abbiamo precisato che tale rotazione avviene
verso sinistra poiché ci sembra la soluzione più agile affinché la micro-sequenza coreografica possa
essere compiuta.


P. 228, Testi inerenti all’azione scenica
l,   c. 1r: «близится разсвѣтъ […]. Діана скрывается за облаками» (l’alba si avvicina […]. Diana
            sparisce al di là delle nuvole).
a,   p. 426: «Съ приближеніемъ разсвѣта. […] Діана скрывается въ облакахъ» (Con l’avvicinarsi
              dell’alba, […] Diana sparisce nelle nuvole).
rp,   p. 5: «Diane disparaît dans les nuages» (Diana sparisce tra le nuvole).
