Il movimento scenico nel teatro sperimentale degli anni Settanta
10.6092/issn.2036-1599/17682
Gli anni Settanta del teatro italiano sono caratterizzati da una forte tensione verso la performatività che mette in discussione il codice scenico rappresentativo. In tale contesto viene ridisegnata la funzione del corpo come presenza scenica. Centrale diventa, infatti, il movimento, inteso come azione del corpo nello spazio. Significativo, al riguardo, è quanto accade nella post-avanguardia e, in particolare, con il lavoro del Carrozzone di Federico Tiezzi e con la Gaia scienza di Giorgio Barberio Corsetti, Marco Solari e Alessandra Vanzi. In questo caso si ha una azione non referenziale che si risolve in una vera e propria coreografia che da un lato tende all’astrazione, dall’altro alla soluta concretezza dell’atto scenico. Il movimento è trattato, infatti, come scrittura analitica di un’azione fisica, attraverso un sistema di gesti che mette in relazione corpo e spazio.
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2036-1599
17682
it
Lorenzo Mango
https://creativecommons.org/licenses/by-nc/3.0
Danza e ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni
Il movimento scenico nel teatro sperimentale degli anni Settanta
Text.Serial.Journal
https://danzaericerca.unibo.it/
Studi
2023-07-20
2023-07-17
2023-07-20
2023-07-20
11-18
danzaericerca
Lorenzo Mango
2023/07/20
10.6092/issn.2036-1599/17682
11
Università “L’Orientale” di Napoli
2036-1599
it
18
Il movimento scenico nel teatro sperimentale degli anni Settanta
https://danzaericerca.unibo.it/article/download/17682/16588
Lorenzo Mango*

Il movimento scenico nel teatro sperimentale degli anni
Settanta
20 luglio 2023, pp. 11-18
DOI: https://doi.org/10.6092/issn.2036-1599/17682
Section: Studi




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              Email: danzaericerca@unibo.it
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Abstract

Gli anni Settanta del teatro italiano sono                The 1970s in Italian theatre were character-
caratterizzati da una forte tensione verso la             ised by a strong tension towards performativ-
performatività che mette in discussione il codice         ity, which challenged the representative stage
scenico rappresentativo. In tale contesto viene           code. In this context, the function of the body
ridisegnata la funzione del corpo come presenza           as a stage presence was redeﬁned. Movement,
scenica. Centrale diventa, infatti, il movimento,         understood as the action of the body in space,
inteso come azione del corpo nello spazio.                became central. Signiﬁcant in this respect is
Signiﬁcativo, al riguardo, è quanto accade nella          what happened in the post-avant-garde and,
post-avanguardia e, in particolare, con il lavoro         in particular, in the work of Federico Tiezzi’s
del Carrozzone di Federico Tiezzi e con la Gaia           Carrozzone and La Gaia scienza of Giorgio
scienza di Giorgio Barberio Corsetti, Marco               Barberio Corsetti, Marco Solari and Alessandra
Solari e Alessandra Vanzi. In questo caso si              Vanzi. In this case, we have a non-referential
ha una azione non referenziale che si risolve             action that dissolves into a real choreography
in una vera e propria coreograﬁa che da un                that tends towards abstraction on the one hand
lato tende all’astrazione, dall’altro alla soluta         and towards the solute concreteness of the
concretezza dell’atto scenico. Il movimento               stage act on the other. Movement is in fact
è trattato, infatti, come scrittura analitica di          treated as the analytical writing of a physical
un’azione ﬁsica, attraverso un sistema di gesti           action, through a system of gestures that relate
che mette in relazione corpo e spazio.                    body and space.
   * Università “L’Orientale” di Napoli.
                                                         Lorenzo Mango


                Il movimento scenico nel teatro sperimentale
                            degli anni Settanta




       Gli anni Settanta sono caratterizzati, in Italia, da un processo di grande trasformazione del
Nuovo Teatro, un processo che Franco Quadri, nel vivo ancora della fase di transizione, fa ruotare
attorno a due date: il 1972 e il 1977. La prima rappresenta, nel suo discorso, una fase di assestamento,
la seconda è la «conclusione documentata del periodo dell’improvvisazione e dell’alternativa» ma
anche «l’occasione per una ulteriore tabula rasa»1. Saremmo di fronte, insomma, a un primo mo-
mento di sedimentazione delle esperienze praticate e vissute negli anni Sessanta e un secondo in cui
si determina da un lato la messa in mora di certe pratiche performative dall’altro, elemento a questo
complementare, una nuova stagione di azzeramento del linguaggio.
       Questa fase di transizione è spiegata da Quadri in questi termini:

           Dopo il tempo del coinvolgimento, dopo il teatro totale del corpo protagonista, dopo la
       sollecitazione a una partecipazione diversa dello spettatore attraverso l’offerta di un gesto a tutto
       tondo, di una parola sonorizzata fino a conoscere le ragioni della visceralità, dopo gli anni del
       Living, l’Occhio torna padrone2.


       Dalla sua postazione di osservazione del 1977, Quadri mette in evidenza come la transizione
riguardi il passaggio da un teatro concepito come coinvolgimento e vissuto, non a caso è citato il
Living come fenomeno epocale, a uno in cui la visività diventa protagonista. Ciò a cui fa riferimento
Quadri, per la scena italiana, è un fenomeno di visualizzazione del teatro che passa attraverso il
teatro-immagine, prima, e la post-avanguardia, poi. Si tratta di un passaggio di identità, per restare
ancora nella cornice del discorso di Quadri, che riguarda in primo luogo il ruolo del corpo, inteso
come materia scenica. Quando parla, infatti, di «corpo protagonista» è evidente come Quadri abbia
in mente tanto il Living, che nomina, quanto Grotowski e Barba, le cui visioni teatrali sono basate
essenzialmente sulla presenza del corpo dell’attore come mezzo di espressione. Un corpo che si pone


   1. Franco Quadri, L’avanguardia teatrale in Italia (materiali 1960-1976), Einaudi, Torino 1977, 2 voll., vol. I, p. 9.
   2. Ivi, p. 31.




                    «Danza e ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni», anno XV, numero 15, special issue, luglio 2023
     Atti del convegno internazionale (Bologna, 3-4 novembre 2021) a cura di Elena Cervellati, Elena Randi e Giulia Taddeo
                                                                                                          danzaericerca.unibo.it
                                                                            DOI: https://doi.org/10.6092/issn.2036-1599/17682
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in una relazione particolare con lo spettatore: più che essere visto, infatti, esso deve essere partecipato.
Diverso il discorso quando si parla di «Occhio protagonista», in tal caso, infatti, la presenza scenica
dell’attore è risolta in immagine, così che il suo ruolo e la sua funzione, all’interno della scrittura dello
spettacolo, risultano totalmente ridisegnati. Più che la dimensione organica e partecipata è la sua na-
tura di forma in movimento nello spazio e di immagine a emergere. Una dimensione che possiamo ri-
ferire al concetto di corpo di scena, un concetto, in realtà, che riguarda tutto il teatro che si fonda sulla
scrittura scenica, comprendendo, quindi, anche le esperienze degli anni Sessanta, ma che nei Settanta
non solo si rafforza ma si assolutizza, diventando il parametro principale di riferimento. Cosa succede
all’attore nel momento in cui si declina come corpo di scena? Che la sua azione si esprime attraverso
la sua presenza scenica, la relazione con gli altri segni visivi dello spettacolo, l’azione materialmente
agita del movimento, elementi, questi, che troviamo già a fondamento dell’invenzione teatrale primo
novecentesca, da Craig a Mejerchol’d.
         Questa condizione particolare del corpo teatrale, che ribalta l’attitudine interpretativa,
narrativa e rappresentativa dell’attore, è riconducibile a tre funzioni che la caratterizzano: l’iconica, la
performativa e la coreografica, ciascuna delle quali va a illustrare un aspetto particolare della visualiz-
zazione scenica dell’attore. Nel teatro-immagine dei primi anni Settanta il corpo di scena si esprime
soprattutto nella dialettica tra dimensione iconica e dimensione coreografica. Prendiamo il caso del
Carrozzone ne La donna stanca incontra il sole che, nel 1972, sancisce assieme a Le 120 giornate di
Sodoma di Giuliano Vasilicò e Pirandello chi? di Memè Perlini la nascita del fenomeno (almeno in
Italia, negli Stati Uniti c’era stato già il caso di Bob Wilson).
         Gli elementi che caratterizzano lo spettacolo sono i costumi e il movimento nello spazio. A titolo
d’esempio valga la scena iniziale. Ci sono un uomo e una donna vestiti di bianco, lei indossa un abito
da sposa. «All’altezza del viso, portano un ombrello (lei) e un mazzo di fiori (lui)»3; accanto a loro
una figura vestita di nero, doppio della sposa, e una figura di vecchia. Questi personaggi immagine,
disegnati dal costume e dagli oggetti, agiscono attraverso gesti minimali e simbolici: la sposa tende
in avanti l’ombrellino, la donna in nero prima prende una melagrana, poi porge del latte all’uomo,
infine dà fuoco all’ombrellino. Il tutto con una grande lentezza che spiazza l’andamento naturale del
gesto e lo pone in una situazione di teatralità simbolica. Situazione che risalta particolarmente quando
la sposa, come vuole una sorta di racconto simbolico dello spettacolo in realtà più evocato mental-
mente che percepibile scenicamente, si avvia nel suo viaggio iniziatico. Allora la dimensione narrativa
è tutta risolta nel movimento: il viaggio è espresso dal lento ruotare della sposa su se stessa. Ciò che
caratterizza la situazione scenica è un clima rituale e cerimoniale dato dai tempi e dai modi figurali
dell’azione. In uno scritto che illustra la costruzione scenico-simbolica degli spettacoli di quegli anni,



     3. Salvatore Margiotta, Il Nuovo Teatro in Italia 1968-1975, Titivillus, Corazzano 2013, p. 223.
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presentato, borghesianamente come un testo ritrovato, il Carrozzone, ma in realtà Federico Tiezzi
(il gruppo tende, in quegli anni, a privilegiare la dimensione collettiva rispetto a quella individuale)
chiarisce questo aspetto: «L’andamento ciclico ricorre anche nell’andare dei personaggi, che descrivono
lo spazio sempre con moto ondulatorio da sinistra a destra, quasi la trascrizione di una spirale che
rimanda al moto del serpente»4. Il movimento è scrittura dello spazio, sia su di un piano reale che
su uno simbolico. Ma il movimento si risolve nel semplice atto, senza alcuna peculiarità specifica
del gesto e della sua articolazione. Sono, ad un tempo, il rallentamento e la presa di distanze da ogni
ricaduta realistica che pongono il movimento quale grammatica elementare di una costruzione che è
riconducibile alla coreografia.
       Pur partendo da premesse analoghe, ciò che il movimento può essere come scrittura coreo-
grafica del corpo nello spazio, quanto accade con la post-avanguardia, cioè durante il secondo polo
temporale individuato da Quadri, è profondamente diverso. Restiamo, per esemplificare il discorso, al
caso di Tiezzi e del Carrozzone. Quanto Tiezzi si ripropone è di giungere a una disarticolazione anali-
tica dei materiali linguistici del teatro, azzerando non solo la logica discorsiva della narrazione, come
già faceva col teatro immagine, ma eliminando anche quella evocazione simbolica che aveva allora,
viceversa, un così grande rilievo. Scrive: «È necessario prima azzerare il proprio linguaggio e ripartire
con lo zero dai procedimenti elementari» specificando in questi termini il nuovo atteggiamento nei
confronti del linguaggio, «è fondamentale, oggi, porsi di fronte al teatro come davanti a una tastiera:
esplorare le possibilità, avventurarsi a conoscerne i mezzi»5. Questa aspirazione al grado zero ha una
precisa intenzione fonematica, si tratta di individuare il nucleo germinale del linguaggio nelle sue
funzioni primarie, non solo pre-rappresentative ma anche precedenti all’articolazione del segno. È un
nucleo che si risolve, su di un piano operativo, nella costruzione di un’azione fisica concreta all’interno
di uno spazio scenico altrettanto concreto. A definire l’azione sono il corpo dell’attore, come vettore
del movimento, e la luce come scrittura immateriale di uno spazio pensato come environment, come
object trouvé, oggetto reale privo di ogni sovrastruttura rappresentativa. Si viene così a determinare
un rapporto tra il corpo, che assume una funzione attiva e lo spazio che ne ha una reattiva, in quanto
accoglie il corpo e reagisce, visivamente, al suo intervento, secondo uno schema di discorso suggerito
già da Adolphe Appia.
       La dialettica corpo-spazio si traduce, nella visione di Tiezzi, in quelli che vengono definiti studi
per ambiente. Si tratta di una via per decostruire la compattezza dello spettacolo, inteso come un
tutto organico. Tiezzi immagina, invece, una serie di diversi ambienti teatralizzati che, giustapposti
gli uni agli altri, definiscono i contorni di uno spettacolo che è entità mutevole in quanto frutto del


    4. Franco Quadri, L’avanguardia teatrale in Italia (materiali 1960-1976), cit., p. 507.
    5. Federico Tiezzi, L’avventura analitica, in Giuseppe Bartolucci – Achille Mango – Lorenzo Mango, Per un teatro
analitico esistenziale. Materiali del teatro di ricerca, Studio Forma, Torino 1980, p. 83.
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montaggio di sequenze indipendenti una dall’altra. Ogni studio corrisponde a una modalità di inter-
vento dell’attore-corpo nello spazio per costruire, attraverso tale relazione, un’azione scenica compiuta
e in sé risolta. Un’azione pre-semantica, in quanto non è portatrice di una ipotesi rappresentativa, an-
che solo a livello di suggestione, ma si risolve nel momento stesso del fare, senza altri riferimenti al di
là della sua consistenza materiale. Non a caso, in quegli anni, scrive un testo dal titolo paradigmatico,
L’ipotesi materialista, in cui sollecita proprio l’idea di una scrittura scenica che parta dai dati reali dello
spazio e li ridisegni attraverso gesti, segni «che non sono niente di diverso da quello che sono, non ri-
mandano a niente»6. Il corpo scenico è ridotto, così alla sua pura presenza, una presenza performativa
per definire la quale può essere utile un termine coniato da Michel Kirby a proposito dell’happening:
un’azione «senza matrice», nel senso che si risolve in quello che è senza rimandi esterni7. All’interno
di una visione analitica e decostruttrice dello spazio, specifica Tiezzi, «il movimento è irragionevole,
spiazzato, non esiste niente al di fuori di quel movimento»8. L’ipotesi materialista consiste allora nel
ricondurre il linguaggio a uno stadio primario in cui il teatro si risolve nel movimento spazializzato,
dove sia il corpo che lo spazio vengono sezionati nei loro fattori primari, in quelli che potremmo
definire dei fonemi scenici.
        Il movimento, dunque, assolve, nella scrittura di Tiezzi, a una dimensione fondamentalmente
coreografica. Scrive il corpo tanto quanto lo spazio evidenziando del primo le linee direttrici del gesto
e del secondo le nervature energetiche, in uno scambio reciproco: il gesto scrive lo spazio tanto quanto
lo spazio motiva il gesto. Il movimento è trattato, dunque, come scrittura analitica di un’azione
fisica. Tiezzi non si limita, infatti, come già accadeva nell’happening e in tanto teatro performativo
degli anni Sessanta e Settanta, compreso il suo teatro immagine, a pensare la scrittura teatrale come
azione fisica dentro uno spazio e di uno spazio, basti pensare all’environmental theatre teorizzato da
Richard Schechner9, ma vuole che lo spazio venga dissezionato nelle sue componenti costitutive e così
il gesto. La vocazione analitica del suo teatro, sulla scia della teorizzazione nelle arti visive di Filiberto
Menna10, consiste in questa scomposizione che viene esposta in quanto tale, nella flagranza del suo
essere presente in scena.
        A titolo d’esempio possiamo ricordare alcuni degli studi per ambiente che costituiscono Ve-
dute di Porto Said del 1978. In uno un attore è seduto, in proscenio, su di una sedia, dietro e su di
lui la proiezione di diapositive con una griglia bianca, così da rompere la distinzione tra sfondo e


     6. Ivi, p. 87.
     7. Michael Kirby, Happening, De Donato, Bari 1968, pp. 18-23 (I ed. Happenings, E. P. Dutton & Co., New York
1965).
     8. Federico Tiezzi, L’ipotesi materialista, in Giuseppe Bartolucci – Achille Mango – Lorenzo Mango, Per un teatro anali-
tico esistenziale, cit., p. 87.
     9. Richard Schechner, Sei assiomi per l’Environmental Theatre, in Id., La cavità teatrale, De Donato, Bari 1968 (I ed. 6
Axioms for Environmental Theatre, in «The Drama Review, vol. XII, n. 3, Spring 1968, pp. 41-64).
     10. Filiberto Menna, La linea analitica dell’arte moderna. Le figure e le icone, Einaudi, Torino 1975.
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primo piano e creare una sorta di superficie unica. L’azione consiste nel semplice alzarsi dalla sedia
protendendosi in avanti, ma il gesto è scomposto in tanti tasselli in cui i diversi piccoli movimenti che
compongono l’azione sono presentati separati così che noi vediamo il corpo alzarsi man mano e dopo
ogni piccolo sforzo tornare al punto di partenza per ripartire daccapo e andare un po’ più lontano fino
al compimento nella stazione verticale. In un altro studio due donne sono sedute di profilo alle estre-
mità di una panca, una è nuda e una è vestita. Sono collegate tra loro da un elastico che stringono tra
i denti. La tensione elastica trapassa dall’oggetto ai corpi che cominciano ad oscillare alternatamente
avanti e indietro, in un parossismo crescente fino a che l’elastico schizza via e il buio sancisce la fine
della scena. In un terzo studio un attore è seduto su una poltrona, indossa una giacca con una corda
che lega assieme l’oggetto e una manica. A intervalli regolari si alza repentinamente, schizza in avanti
fino a che la corda raggiunge la tensione massima e la giacca si sfila da una spalla. Buio e tutto torna
nella situazione di partenza pronto a ripetersi.
       Potremmo proseguire con gli esempi ma già questi suggeriscono a sufficienza le modalità
costitutive dell’azione scenica. Il gesto può assolvere a una funzione di misurazione dello spazio,
come nel caso della poltrona, di relazione ritmica tra i corpi, la scena dell’elastico, o tra il corpo e lo
spazio, l’uomo che si alza dalla sedia. Protagonista è evidentemente il movimento, ma un movimento
segmentato, sezionato nelle sue componenti primarie a dimostrare, sulla scia dell’insegnamento
mejercholdiano, un andamento decostruito e ritmico al tempo stesso. I principi compositivi che
sottendono questa particolare scrittura coreografata sono la scomposizione nei fattori primari, la ripe-
tizione ritmica e ossessiva dello stesso gesto, una struttura per addizione o sottrazione dei frammenti
fonematici che compongono il gesto, una prossemica spazializzata, in cui ogni gesto è posto in relazio-
ne con una dimensione precisa dello spazio e in essa si rispecchia. Il risultato è una partitura minimale
strutturalmente fredda e mentale che si surriscalda, però, di temperature emozionali che discendono
dalla qualità del gesto, dal suo porsi sì come fattore analitico ma anche come elemento di disordine in
cui si parte da una situazione di stasi, si procede attraverso momenti in cui l’evidenza ritmica si carica
di un livello di tensione che giunge fin quasi al punto di rottura, per poi ritornare a una situazione di
entropia in cui tutte le forze si bilanciano e collassano.
       Questa partitura coreografata è accompagnata e sostenuta da un una trama musicale che
attraversa tutto lo spettacolo. Ogni studio per ambiente avviene dentro la cornice sonora di un brano
musicale così che la tessitura sonora diventa un dato di struttura compositiva, rappresentando il
tempo complessivo dell’azione a cui corrisponde il tempo interno della partitura coreografata del
gesto. L’effetto strutturale è generato anche dal tipo di musica che viene utilizzato. Si tratta di brani
di Philip Glass o Steve Reich la cui caratteristica è l’iterazione che determina un riverbero basato su
una traccia sonora costituita di suoni ribaditi che agiscono in uno stadio che precede la melodia.
L’iterazione sonora corrisponde all’iterazione gestuale. Sostenuta dalla partitura musicale, come scrive
16                                                                                                           Lorenzo Mango




Silvana Sinisi, «l’iterazione ossessiva dei gesti e delle situazioni […] tende a creare una progressione
senza esito e senza ritorni, potenzialmente prolungabile all’infinito»11. Tra gesto e suono non vi è un
rapporto diretto, l’azione, cioè, è costruita in maniera indipendente dalla musica ma tra questa e
quella si determina uno scambio di intensità ritmiche che diventano intensità emozionali. La tensione
analitica che è alla base della costruzione scenica diventa anche tensione emotiva.
        Considerate le cose in questi termini, è evidente che nell’ipotesi materialista di Tiezzi il movi-
mento si dia come scrittura analitica, segno autoreferenziale, segnale performativo e, in ultima istanza,
coreografico, in quanto vera e propria scrittura del gesto nello spazio. Una simile modalità composi-
tiva e un simile livello di ideazione crea un naturale ponte semantico con una danza contemporanea
che sta ridisegnando i suoi statuti partendo proprio dalla minimalità del gesto e dalla sua natura
prossemica. C’è, però, un elemento di distinzione forte che è rappresentato dalla tecnica. Agli attori
del Carrozzone non è richiesta una tecnica particolare, né una di ascendenza grotowskiana, come
consapevolezza del sé attraverso il corpo, né una coreutica come gestione espressiva del controllo del
gesto. Manca, in altri termini, all’uso del corpo presente nel teatro analitico di Tiezzi la ricerca di un
sapere specifico. Si potrebbe dire che siamo di fronte a un corpo qualsiasi, privo di competenze parti-
colari e di un addestramento. Ciò che conta sono solo la concentrazione e la motivazione in un atto
di presenza performativa pura.
        Una seconda esperienza sul corpo come scrittura coreografata del movimento, nell’ambito della
post-avanguardia, è rappresentata dalla Gaia scienza di Giorgio Barberio Corsetti, Alessandra Vanzi
e Marco Solari. Rispetto alla nettezza analitica e al nitore di contorni del Carrozzone, il processo di
gesto e movimento della Gaia scienza ha una patina esistenziale, porta in sé la visualizzazione di un
vissuto. Anche per loro il punto di partenza è la presa alla lettera del linguaggio. «Si partiva dalla
concretezza: – scrive Barberio Corsetti – il pavimento è il pavimento, il muro è il muro e io sono io»12.
La prima parte dell’affermazione ricorda lo schema tipico del teatro analitico, il lavoro sulla presenza
fisica ed “enviromentale” dello spazio senza rimandi di natura referenziale. L’elemento di peculiarità
è quell’io introdotto in conclusione. Si tratta certo di un modo per sottolineare che l’attore in scena è
se stesso, senza il filtro del personaggio, ma è anche un modo per evidenziare una qualità esistenziale
ed emozionale legata alla presenza. «Il movimento alla base di quegli spettacoli – specifica Barberio
Corsetti in un’altra occasione – era il risultato di tutte le esperienze che venivano giornalmente regi-
strate nel nostro vissuto. Un movimento che, nelle sue espressioni minime, aveva a che fare col nostro
quotidiano»13. Continuando nel montaggio di questi due scritti veniamo alle conclusioni che Barberio



    11. Silvana Sinisi, Dalla parte dell’occhio. Esperienze teatrali in Italia 1972-1982, Kappa, Roma 1983, p. 139.
    12. Giorgio Barberio Corsetti, L’attore mentale. Dalla trilogia su Kafka al “Legno dei violini”, Ubulibri, Milano 1992,
p. 87.
    13. Lorenzo Mango, Pensare col corpo abbandonando il pensiero. Intervista a Giorgio Barberio Corsetti, in «Acting Archives
Il movimento scenico nel teatro sperimentale degli anni Settanta                                                      17




Corsetti trae da questa ipotesi di partenza: «Da questa pratica deriva un certo modo di sentire il corpo,
di buttarlo nello spazio, di inventare, anche con gli oggetti, in maniera completamente libera, in un
processo basato sull’intuizione»14. Il rapporto tra corpo e spazio che è alla radice della scrittura scenica
della Gaia scienza è mediato, dunque, da un fattore esperienziale.
        Il risultato è un particolare tipo di minimalismo in cui l’atto di riconduzione al momento
germinale, pre-rappresentativo e pre-semantico del gesto non si indirizza a una scomposizione fone-
matica ma a una pura presenza performativa dell’esserci nello spazio. Scrive ancora Barberio Corsetti:
«Si diceva che camminavamo in continuazione: per noi questo camminare era un modo di tracciare
dei segni nello spazio. […] Al camminare succedeva lo scontrarsi, che determinava un conflitto ele-
mentare primario, oppure il rapporto col pavimento, il correre»15. Il concetto di minimalità può
essere ricondotto, così, a un elemento di semplicità naturale. Nel momento in cui l’atto di tracciare
segni nello spazio diventa camminare è evidente come perda di astrazione mentale e si carichi di
un’accezione quotidiana. È un gesto riconoscibile, qualcosa che appartiene alla sfera della nostra
percezione abituale. L’effetto di straniamento non è ottenuto grazie a un intervento di disarticolazione
del gesto ma grazie a una sua disposizione decontestualizzata. In Cronache marziane del 1977 gli
attori correvano avanti e indietro per lo spazio del Beat 72 in un parossismo senza scopo. Nata come
semplice movimento nello spazio quell’azione si caricava progressivamente di una temperatura emotiva,
diventava una fuga senza meta e senza ragione in cui i corpi apparivano progressivamente più stanchi
e sudati e, soprattutto, più instabili. È come se il movimento minimale nello spazio non conoscesse
la certezza perentoria della linea retta ma fosse continuamente animato da oscillazioni e incertezze, in
una costante perdita di equilibrio. D’altro canto la situazione di precarietà del corpo nello spazio era
prepotentemente presente sin dal primo spettacolo del gruppo, La rivolta degli oggetti (1976), libera-
mente ispirato al testo di Majakovskij. Lo spazio era attraversato da una serie di corde che disegna-
vano un diagramma spaziale astratto, introducendo nello spettacolo la terza dimensione come luogo
praticabile dall’azione. Gli attori, per buona parte del tempo, agivano in sospensione sulle corde in
una situazione di equilibrio instabile, di ricerca di una forma che continuamente sfuggiva loro.
        È questa una delle caratteristiche dell’impianto coreografico dato al lavoro sul corpo. Il
rapporto tra corpo performativo e corpo danzante è, nel caso della Gaia scienza, diretto. Uno dei loro
riferimenti è Steve Paxton ma il gioco dei pesi conduce, nel coreografo americano, a un disequilibrio
controllato, equilibrato, mentre quello della Gaia scienza è più estremo, sempre sul punto di rompere




Review», vol. III, n. 5, 2013, pp. 126-142: p. 127, online: https://www.actingarchives.it/review/archivio-numeri/13-anno-
iii-numero-5-maggio-2013/43-giorgio-barberio-corsetti-pensare-col-corpo-abbandonando-il-pensiero.html
(u.v. 3/2/2023).
     14. Giorgio Barberio Corsetti, L’attore mentale. Dalla trilogia su Kafka al “Legno dei violini”, cit. p. 87.
     15. Ibidem.
18                                                                                                  Lorenzo Mango




il gioco scenico, vagamente a volte fortemente in altre nevrotico. Un secondo elemento di raccordo è
legato alla questione della coreografia. Negli spettacoli della Gaia scienza, come d’altronde accadrà in
anni successivi quando Barberio Corsetti lavorerà come regista da solo (penso ad esempio al caso del
Processo tratto da Kafka del 1998) ci sono movimenti di gruppo coordinati tra di loro ma vi è sempre
introdotto qualche elemento di disordine. La compattezza e la coerenza del movimento corale non
tiene, è disturbata da un ritardo, un’accelerazione, un’incertezza, qualcosa, insomma, che segnali
un disagio del corpo a restare dentro un ordine stabile, dentro una forma definita. Scrive Barberio
Corsetti:

              Perdita di equilibrio significa caduta: è estremamente interessante vedere il corpo nel
         momento in cui, da varie posizioni, si sbilancia. […] Per esempio ci sono vari modi di saltare:
         il salto del danzatore conosce il punto di partenza e il punto di arrivo; si prefigura una meta. La
         caduta no […] cadere è una perdita16.


         Se prendiamo questa affermazione più come una metafora che come una descrizione scientifica
– ci sarebbe molto da contraddire, probabilmente, su questa idea così centrata e configurata della
danza – quanto ne emerge è significativo. Il corpo, per essere quello che Appia definiva un corpo
vivente, deve essere attraversato dalla sua fragilità umana che lo mette in una contraddizione profonda
dall’interno fino a fargli perdere l’equilibrio. L’instabilità, come avveniva fin dai primissimi anni con le
corse, è il motore coreografico del movimento. Il luogo in cui si incontrano la riconduzione dell’azione
alla sua consistenza di cosa materiale concreta (un muro è un muro) e la vibrazione tattile dell’essere
persona dentro quel momento così primario e minimale.
         Se proviamo, in conclusione del discorso, a considerare in una prospettiva più generale uso e
significato del movimento nella post-avanguardia degli anni Settanta troveremo un terreno comune
che è dato dalla decostruzione del gesto e del suo linguaggio espressivo in unità minimali, siano esse
frutto di una scomposizione analitica siano esse segno di una presenza, sempre analitica cioè primaria
e pre-rappresentativa, a carattere esistenziale. I due elementi hanno sicuramente un peso diverso, a
quell’altezza cronologica, per Tiezzi e Barberio Corsetti ma si trovano sempre presenti entrambi, anche
se con intonazioni e modi diversi. Il movimento è il risultato della tensione dialettica fra questi due
polarità che definisce un certo modo di stare in scena e di concepire l’attore: un segno dinamico, un
segno emotivo, un segno spaziale. Si istituisce, così, una vera e propria grammatica del movimento
che, anche quando la radicalità di quegli anni sarà trascorsa, determinerà nei due registi una modalità
di approccio al lavoro attorico che trova nella scrittura della presenza, come motivo coreografico del
rapporto corpo-spazio, il suo motore primo.




     16. Ivi, p. 100.
