Per un’edizione critica della danza: riflessioni metodologiche e applicative
10.6092/issn.2036-1599/16068
L’articolo intende descrivere come si possa realizzare un’edizione critica coreica e come, in concreto, si stia costruendo quella dell’Arlequinade di Marius Petipa-Riccardo Drigo (San Pietroburgo, Mariinskij, 1900). L’operazione si basa prevalentemente su testimoni manoscritti apografi. Il modello di edizione, pluritestimoniale, sarà critico-genetico. I dettati coreico e musicale che si mira a trascrivere come testo base sono quelli realmente messi in scena a San Pietroburgo nella versione più antica possibile.
L’articolo affronta una serie di problematiche teoriche e applicative che possono tornare utili per l’elaborazione di altre, successive edizioni critiche coreiche.
application/pdf
2036-1599
16068
it
Elena Randi
https://creativecommons.org/licenses/by-nc/3.0
Danza e ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni
Per un’edizione critica della danza: riflessioni metodologiche e applicative
Text.Serial.Journal
https://danzaericerca.unibo.it/
Dossier - La trasmissione del balletto
2022-12-21
2022-12-20
2022-12-21
2022-12-21
145-159
danzaericerca
Elena Randi
2022/12/21
10.6092/issn.2036-1599/16068
145
Università di Padova
2036-1599
it
159
Per un’edizione critica della danza: riflessioni metodologiche e applicative
https://danzaericerca.unibo.it/article/download/16068/15230
Elena Randi*

Per un’edizione critica della danza: riﬂessioni
metodologiche e applicative
21 dicembre 2022, pp. 145-159
DOI: https://doi.org/10.6092/issn.2036-1599/16068
Section: Studi [peer reviewed]




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              Email: danzaericerca@unibo.it
              Www: https://danzaericerca.unibo.it/




Abstract

L’articolo intende descrivere come si possa               The article aims at describing how a dance
realizzare un’edizione critica coreica e come,            critical edition can be produced and how that
in concreto, si stia costruendo quella dell’Arle-         of Marius Petipa-Riccardo Drigo’s Arlequinade
quinade di Marius Petipa-Riccardo Drigo (San              (St. Petersburg, Mariinskij, 1900) is concretely
Pietroburgo, Mariinskij, 1900). L’operazione si           being devised. The work is mainly based on
basa prevalentemente su testimoni manoscritti             apographical manuscript sources. The edition
apograﬁ. Il modello di edizione, pluritestimo-            model, which is multi-textual, will be critical-
niale, sarà critico-genetico. I dettati coreico e         genetic. The choreographic and musical
musicale che si mira a trascrivere come testo             versions we aim at transcribing as the basic
base sono quelli realmente messi in scena                 text are the oldest possible versions of those
a San Pietroburgo nella versione più antica               actually staged in St. Petersburg.
possibile.                                                The article deals with a number of theoretical
L’articolo aﬀronta una serie di problematiche             and applicative problems that may be useful for
teoriche e applicative che possono tornare utili          the elaboration of future dance critical editions.
per l’elaborazione di altre, successive edizioni
critiche coreiche.
   * Università di Padova, Italia.
                                                       Elena Randi


                          Per un’edizione critica della danza:
                        riflessioni metodologiche e applicative




        La macchina metodologica che intendo descrivere è l’esito di una serie di ricerche che mi im-
pegnano da diversi anni.
        La premessa è che esistono molti tentativi scenici di ricostruire secondo criteri filologici i bal-
letti del passato precedenti l’invenzione (o, comunque, l’uso abituale) della ripresa dal vivo, ma nes-
suno ha mai pensato di giustificare per iscritto le proprie scelte, che quindi risultano sfuggenti, e le
messinscene non utilizzabili per studi successivi dello stesso spettacolo di danza. Anche quando un
ricercatore-allestitore ha descritto le sue soluzioni e le fonti adoperate come base per la ricostruzione,
non ha mai precisato quali testimoni abbia impiegato per definire un certo passaggio dell’opera, né, a
maggior ragione, ha chiarito quali prove o quali indizi motivino l’attendibilità di quelle fonti1. Men
che meno, esistono manuali di filologia e edizioni critiche della danza, un tipo di pubblicazione,
quest’ultima, che mi sono dedicata a concepire negli ultimi anni.
        Studi utili a tal fine sono quelli riguardanti, da un lato, i diversi obiettivi che la notazione della
danza ha avuto nel tempo e, dall’altro, il modo di ricostruire le coreografie del passato2. Ho poi tratto
spunti fondamentali dalla tradizione secolare di ecdotica letteraria, teatrale e musicale3.



     1. A titolo esemplificativo, cfr. Millicent Hodson, Nijinsky’s Crime Against Grace, Pendragon Press, Stuyvesant (N.Y.)
1996.
     2. Senza alcuna ambizione di esaustività, ricordiamo: Flavia Pappacena (a cura di), Recupero, ricostruzione, conserva-
zione del patrimonio coreutico, Atti del convegno 10 dicembre 1999, numero monografico di «Chorégraphie», 2000; Fla-
via Pappacena, La notazione della danza nel Settecento. Un problema di conservazione, un’affermazione di statuto culturale
o un atto creativo, in «Acting Archives», n. 18, novembre 2019, pp. 1-15, online: https://www.actingarchives.it/review/
ultimo-numero/214-la-notazione-della-danza-nel-settecento-un-problema-di-conservazione-un-affermazione-di-statuto-
culturale-o-un-atto-creativo.html (u.v. 6/9/2022); Marina Nordera, Choré-graphies: pour une épistémologie de la perception
dans l’histoire de la notation en danse, in Marian del Valle – Bianca Maurmayr – Marina Nordera – Camille Paillet – Alessan-
dra Sini (sous la direction de), Pratiques de la pensée en danse: Les Ateliers de la danse, L’Harmattan, Paris 2020, pp. 51-68.
Cfr. anche Elena Randi, Scrivere la danza. La notazione coreica nella prima metà dell’Ottocento, in «Romanticismi. La rivista
del C.R.I.E.R.», anno VI, 2021, pp. 211-229, online: https://romanticismi-rivistadelcrier.dlls.univr.it/article/view/1282/13
(u.v. 17/10/2022) e l’intervento di Marco Argentina, La notazione Stepanov. Primi appunti, in «Il Castello di Elsinore», n.
82, 2020, pp. 51-61, online: https://ilcastellodielsinore.it/index.php/Elsinore/article/view/219 (u.v. 6/9/2022).
     3. Una bibliografia esaustiva dell’ecdotica letteraria e musicale richiederebbe pagine e pagine. Mi limito a rimandare ad




                            «Danza e ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni», anno XIV, numero 14, 2022
                                                                                             danzaericerca.unibo.it
                                                              DOI: https://doi.org/10.6092/issn.2036-1599/16068
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        Una coreografia può giungere a noi attraverso partiture scritte in una tra le molte tipologie di
notazione convenzionale, descrizioni verbali, disegni (oltreché per via orale, da maestro ad allievo).
Si tratta di fonti di varia età e localizzazione geografica, al modo dei testi letterari medievali in lingue
romanze; la bibliografia in materia pertanto può essere d’aiuto per definire un modello di edizione
critica coreica. C’è però un passaggio in più nel caso specifico: mentre un testo letterario è già subito il
prodotto, uno score musicale o coreografico non è l’oggetto musicale o la coreografia, ma la sua “pre-
scrizione” o la sua trascrizione. Dunque, è utile attingere anche alla filologia musicale per impostare
la tipologia di pubblicazione di cui qui sto occupandomi. Rispetto all’ecdotica letteraria e musicale,
tuttavia, essa si deve distanziare sotto diversi aspetti motivati dalla differente tipologia di fonti su cui
giocoforza bisogna lavorare4.
        Un’ultima premessa. Come ho constatato elaborando il mio progetto e come avevo sospettato
fin dal principio, per un’edizione critica coreica si possono compiere scelte filologico-critiche e appli-
care metodi rappresentativi diversi a seconda di alcune componenti, prime fra tutte il periodo storico
della creazione scenica, la sua tipologia (balletto classico, danza di carattere, modern dance o quant’al-
tro) e la notazione nella quale è stata tramandata. Per esempio, non è possibile impostare l’architet-
tura della pubblicazione esattamente nello stesso modo se ci si sta occupando di una coreografia del
Cinquecento o, invece, di un balletto ottocentesco. Molti criteri ecdotici saranno gli stessi, ma alcune
impostazioni non solo di ordine “applicativo” dovranno necessariamente essere diverse.
        Le fasi dell’elaborazione dell’edizione critica coreica in cui si sia scelto di lavorare su più te-
stimoni sono le stesse utilizzate in ambito letterario e musicale (recensio5, verifica delle relazioni fra
i testimoni, elaborazione dello stemma, interpretatio, emendatio), sicché non vale la pena spiegare in
cosa consistano.
        Il prodotto finale deve contenere, come minimo, l’introduzione, la trascrizione critica dell’o-
pera prescelta e l’apparato critico-filologico. In particolare, la seconda e principale sezione riguarderà
una coreografia fra quelle di cui si sia conservata almeno una partitura coreografica e che non siano più
nel repertorio di nessun teatro, oppure lo siano ma in versioni alterate rispetto alla messinscena che


una sorta di bibliografia (molto) ragionata per quanto riguarda il metodo ecdotico relativamente alla letteratura, contenuta
in Paola Italia – Giulia Raboni, Che cos’è la filologia d’autore, Carocci, Roma 2010, pp. 17-37. Per l’ambito musicale, rinvio
al comodo manuale di Maria Caraci Vela, La filologia musicale, Libreria Musicale Italiana, Lucca 2005-2013.
     4. Gli unici studi di riferimento relativi all’ecdotica coreica sono quelli di chi scrive e di alcuni allievi. Cfr. Margherita
Pirotto, Per un’ipotesi di edizione critica dello spettacolo di danza, in «Il Castello di Elsinore», n. 78, 2018, pp. 73-90, online:
https://ilcastellodielsinore.it/index.php/Elsinore/article/view/44 (u.v. 6/9/2022); Elena Randi, Primi appunti per un progetto
di edizione critica coreica, in «SigMa. Rivista di letterature comparate, teatro e arti dello spettacolo», n. 4, 2020, pp. 755-
771, online: http://www.serena.unina.it/index.php/sigma/article/view/7506 (u.v. 6/9/2022); Marco Argentina, Un primo
esempio di edizione critica coreica: la prima scena del “Réveil de Flore” di Marius Petipa (1894), in questo numero di «Danza e
Ricerca».
     5. Le biblioteche e gli archivi principali per la ricerca sono i seguenti: RGALI (Archivio Russo Statale di Letteratura e
Arti), Museo-Archivio Bachrušin, Biblioteca di Stato di Mosca; RGIA (Archivio Storico Statale Russo), Biblioteca Nazionale
e Archivio Mariinskij di S. Pietroburgo; Houghton Library di Harvard; Collezione privata Armelin di Padova.
Per un’edizione critica della danza                                                                      147




si intende “ricostruire”. Relativamente ad ogni porzione coreografica della trascrizione, nell’apparato,
sulla base dell’analisi e dell’incrocio delle fonti censite, va spiegato il motivo per il quale si è adottata
una certa soluzione.
       L’intento dell’edizione critica che ho scelto di realizzare – ma che ho solo iniziato a scrivere
e auspicabilmente terminerò tra un paio d’anni – è di restituire l’originaria partitura coreografica
dell’Arlequinade (altrimenti detta Les millions d’Arlequin) di Marius Petipa, allacciandone i passi alle
note di Riccardo Drigo concepite per lo stesso spettacolo. Lo farò prevalentemente sulla base di
testimoni manoscritti apografi (in senso stretto nel caso della musica, nel senso di copie realizzate as-
sistendo alla rappresentazione nel caso del balletto). Il modello di edizione, pluritestimoniale, sarà cri-
tico-genetico. I dettati coreico e musicale che miro a trascrivere come testo base sono quelli realmente
messi in scena a San Pietroburgo nella versione più antica possibile. Devo ammettere subito di non
poter ricostruire la lezione del debutto, datata 1900; riporterò però il dettato relativo ad una ripresa
che risale ad un periodo compreso fra i due circa e i quattordici anni di distanza dalla prima, e dunque
piuttosto simile a quella. Nei limiti consentiti dalle fonti disponibili, in apparato saranno indicate le
varianti della partitura coreica introdotte nel corso delle repliche e delle riprese in un arco temporale
non successivo al 1924, cioè in un’epoca in cui l’Arlequinade è rimasta nel repertorio dei Teatri Im-
periali (poi vi è stata reintrodotta solo a seguito di un salto di decenni e in una versione coreografica
certamente molto lontana da quella di Petipa); anzi, probabilmente non successivo al 1914, dato che
da quell’anno è verosimile non vengano più prodotte nuove partiture. L’apparato riporterà le varianti
musicali introdotte in una versione per la scena in una data incerta, compresa fra il 1902 e il 1920,
rispetto a una redazione del 1901 che testimonia le preferenze di Drigo in quell’anno, e specificherà
anche le modifiche attuate durante le prove in quella stessa replica.
       Nell’ottica di elaborare altre edizioni critiche basate su fonti simili (dello stesso periodo storico,
della stessa area geografica, le cui lezioni coreiche sono annotate secondo il sistema Stepanov) ma non
identiche, ho affidato ad un dottorando, Marco Argentina, la preparazione dell’edizione critica a testo
unico del Réveil de Flore (1894), sempre di Petipa-Drigo. Sarebbe utile tentare altre esperienze analo-
ghe per impostare diversi modelli “architettonici” di questo tipo di pubblicazione.



I testimoni

       I testimoni esistenti utili all’elaborazione dell’edizione critica, per quanto oggi è a mia cono-
scenza, sono anzitutto le partiture coreiche dell’Arlequinade scritte a mano in notazione Stepanov,
ossia mediante la notazione della danza classica inventata da Vladimir Stepanov nella seconda metà
dell’Ottocento. Senza data, sono conservate nella Nikolai Sergeev Collection della Houghton Library
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di Harvard, con il titolo russo Arlekinada, contrassegnate dalla stessa collocazione: MS Thr 245, 526.
Impiegherò come testo base il dettato coreico completo conservato nella Sergeev Collection, MS Thr
245, 52, seq. 1-587, per il semplice motivo che è l’unico intero, e segnalerò le varianti tratte dalle
partiture parziali (Sergeev Collection, MS Thr 245, 52, seq. 59-119).
        Il testimone che userò come testo base musicale è il prezioso Ballet Les millions d’Arlequin.
Répétiteur, manoscritto, di Riccardo Drigo, custodito nella collezione privata di Michele Armelin a
Padova, Fondo Riccardo Drigo, scatola 10, busta 57, di cui di recente ho curato la pubblicazione8.
O, quanto meno, questo è quasi vero, come spiegherò più oltre. Utilizzerò la riduzione per pianoforte
pubblicata da Zimmermann nel 1901 sia per studiare la variantistica, che per ragioni “di servizio” (Les
Millions d’Arlequin: ballet en 2 actes de Marius Petipa représenté pour la première fois à St. Pétersbourg sur
la scène du Théâtre Impérial de l’Heremitage [sic] le 10 février 1900, musique de Richard Drigo. Partition
pour piano, Leipzig, St. Petersburg, Moskav, 1901). Indicherò le varianti contenute nel répétiteur e
quelle intervenute rispetto all’edizione Zimmermann, utili a definire almeno una piccola parte del
percorso genetico della musica.
        I testimoni della coreografia non sono autografi, circostanza peraltro frequentissima nell’am-
bito della danza. I testi coreici dell’Arlequinade, infatti, non sono scritti dall’Autore per fissare i passi
“a tavolino” prima di iniziare le prove con i danzatori, ma trascrizioni compiute da qualche notatore
non tanto durante lo spettacolo, quanto, più verosimilmente, durante le prove in sala ballo o in scena:
brutte copie mai ripulite, mostrano una grafia che denuncia una velocità di scrittura (con abbreviazio-
ni, imprecisioni, difformità) molto marcata, che solo l’esigenza di seguire la continuità delle sequenze
danzate e mimate sembra aver potuto determinare.
        Il fatto che i testi coreici non siano stati annotati dall’Autore non significa che non corrispon-
dano alla volontà di Petipa: il notatore è infatti quasi sicuramente un mero trascrittore del dettato
coreico. Certo, può aver commesso qualche errore di registrazione, ma in linea di massima non fa altro
che riportare pedissequamente quanto vede in scena (o in sala prove). Il problema, piuttosto, è che
almeno la partitura coreica principale e completa risale al 1904, anno in cui Petipa da due anni circa è
stato di fatto estromesso dalla funzione di maître de ballet del Mariinskij, e dunque, presumibilmente,
la ripresa su cui tale testimone si fonda potrebbe contenere qualche (verosimilmente piccola) variante
rispetto al dettato petipaiano. Resta, comunque, la fonte senza dubbio più prossima a quella autoriale.


     6. Una versione digitalizzata si trova al link: https://iiif.lib.harvard.edu/manifests/view/drs:15525119$1i
(u.v. 6/9/2022).
     7. Ogni “seq.” [= sequence number] contraddistingue una slide della versione digitalizzata delle partiture coreiche della
Sergeev Collection. Per lo più, un “seq.” corrisponde a una carta, ma a volte, per motivi sfuggenti, comprende due carte.
Per chiarezza utilizzo tuttavia la numerazione impiegata per la copia digitalizzata dell’Arlequinade, in quanto le numerazioni
scritte a mano sui fogli sono almeno tre, diverse tra loro e difficilmente distinguibili.
     8. Riccardo Drigo, Ballet. Les millions d’Arlequin. Répétiteur. Riproduzione fotostatica del manoscritto, con un’introduzio-
ne di Elena Randi, Armelin Musica, Padova 2022.
Per un’edizione critica della danza                                                                                      149




Le partiture coreiche dell’Arlequinade non sono apografe. Come dimostra la loro conformazione, si
tratta di testimoni indipendenti l’uno dall’altro, che documentano una certa versione scenica, in una
determinata stagione.
        È abbastanza nota la storia della collezione Sergeev conservata a Harvard, particolarmente
studiata da Roland John Wiley9: quanto essa contiene è la raccolta di trascrizioni di balletti che sono
il frutto di un progetto concepito da Aleksandr Gorskij, il cui assistente principale è Nikolaj Serge-
ev. Gorskij aveva usato il sistema di notazione ideato da Stepanov (che era morto giovanissimo, a
trent’anni) per lasciare memoria ai posteri delle principali produzioni di danza del suo tempo. Dopo
lo scoppio della Rivoluzione, Sergeev emigra in Occidente portando con sé l’intera, preziosissima
collezione o, quanto meno, una parte cospicua d’essa (ventiquattro balletti e numeri danzati di ven-
tiquattro opere del repertorio del Mariinskij), le cui partiture coreiche, secondo Wiley, sono datate
approssimativamente tra il 1892 e il 1913 (a mio parere, il 1914) e, per la maggior parte, tra il 1898
e il 1905. Visti i titoli presenti, il dato garantisce che le trascrizioni risalgono, se non sempre alla data
della prima messinscena, ad anni per lo più molto vicini ad essa. Sono testimoni, dunque, di una ver-
sione assai prossima a quella d’esordio e, prevalentemente, sono testimonianza del dettato concepito
dal primo coreografo, non revisioni compiute da altri.
        Le partiture coreiche dell’Arlequinade sembrano scritte in periodi diversi, in occasione di dif-
ferenti riprese dello spettacolo e da più di un notatore. Senza dubbio la più cospicua (seq. 1-58) è
realizzata durante le prove per una ripresa del 30 ottobre 190410, dopo un anno che lo spettacolo
non veniva rappresentato. Benché questo testimone sia senza data, è certo a quando risalgono i suoi
fogli in quanto gli interpreti dei sei personaggi principali (Kjakšt-Arlecchino, Gerdt-Cassandro, Pre-
obraženskaja-Colombina, Egorova-Pierrette, Luk’janov-Pierrot e Voronkov-Leandro), i cui nomi nel-
la partitura sono scritti talvolta al posto del personaggio che interpretano11, corrispondono esatta-
mente ai danzatori e alle relative parti indicati nel programma dell’Arlequinade della ripresa del 30
ottobre12. Nel documento steso nel 1904 è registrato in notazione Stepanov l’intero lavoro, o quasi:
il finale è un po’ confuso e non mi è ancora ben chiara la situazione conclusiva; comunque sia, fino
al foglio corrispondente alla seq. 58 della copia digitalizzata, la coreografia è registrata in modo abba-
stanza ordinato e conseguente.



     9. Cfr. Roland John Wiley, Dances from Russia: An Introduction to the Sergeiev Collection, in «Harvard Library Bulletin»,
n. 24, 1976, pp. 94-112.
     10. La data è offerta secondo le coordinate del nostro calendario gregoriano, corrispondente, nel calendario giuliano,
all’epoca vigente in Russia, al 17 ottobre 1904. D’ora in avanti indicheremo sempre le date secondo il calendario gregoriano.
     11. Cfr. Arlekinada, in Nikolai Sergeev Collection, Houghton Library di Harvard, collocazione MS Thr 245, 52
(https://iiif.lib.harvard.edu/manifests/view/drs:15525119$1i, u.v. 6/9/2022), seq. 7, 8, 22, 27, 32, 49, 50.
     12. Una copia in digitale del programma, conservato nel Museo Statale di San Pietroburgo d’Arte Teatrale e Musicale, si
trova al seguente link: https://goskatalog.ru/portal/#/collections?id=9801475 (u.v. 6/9/2022).
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        Come anticipato, con la stessa segnatura nella Sergeev Collection sono conservati altri testimo-
ni che contengono trascrizioni di pezzi sparsi dell’Arlequinade (seq. 59-119). Occorrerà capire a che
mani appartengano e di quali messinscene siano la notazione (successive di pochi anni alla partitura
coreica completa o – meno probabilmente – di qualche anno precedenti). Nemmeno il loro numero
è ancora chiaro: bisognerà capire dove finisca un documento e dove inizi il successivo.
        Ogni carta delle partiture coreiche dell’Arlequinade contempla la presenza di una serie di ri-
quadri, ognuno dei quali raffigura gli spostamenti e le posizioni dei danzatori in scena in un dato
momento; vi è descritta inoltre, a parole e in modo generico, l’azione pantomimica che si svolge in
quello stesso lasso di tempo. Quando alla pantomima si aggiunge o si sostituisce il linguaggio pro-
priamente danzato, il pezzo viene offerto in notazione Stepanov e riportato nei righi posti sotto al
relativo riquadro, che è comunque utilizzato, anche in questo caso, per segnalare gli spostamenti e le
posizioni in scena.
        Se il codice inventato da Stepanov consente di ricostruire le parti ballate in senso stretto in
modo piuttosto preciso, in molte sezioni sono annotati solo i movimenti delle gambe e non delle
braccia, del busto e della testa, che è possibile fossero lasciati ad una certa libertà dei danzatori. Una
lacuna più importante è costituita dai passaggi pantomimici, che nell’Arlequinade sono numerosi so-
prattutto nel primo atto, e che sono descritti in modo generico. Per esempio, l’esordio dello spettacolo
è il seguente:

            Gerdt [= Cassandro] esce [di casa], guarda da una parte e dall’altra. [Rivolgendosi agli spet-
        tatori]: «Non c’è nessuno. Lì ho una figlia bellissima e solamente Arlecchino parla d’amore.
        Aspettate! L’ho chiusa a chiave». [Riferendosi ad Arlecchino, suo servo]: «Ma perché non viene?».
        Va e bussa alla porta13.


        Si capisce quale sia l’azione, ma non il modo in cui venisse compiuta. Stando alle Memorie
dell’assistente di Petipa, Aleksandr Širjaev, molti danzatori sarebbero stati soliti appuntarsi in un qua-
derno le proprie parti mimiche per poterle ricordare rapidamente in caso di riprese dopo tempi lunghi
dall’ultima rappresentazione. Sarebbe quanto mai utile riuscire a ritrovare almeno alcuni di questi
quaderni, ma le ricerche finora tentate sono state vane14.
        Sempre secondo l’affidabile Širjaev, il Maestro francese usava concepire a casa le sue coreografie
e scriverle secondo un metodo di notazione personale, ignoto agli altri. Arrivava dunque alle prove
con molti grandi fogli, seguendo i quali, sia pure con qualche eccezione (per esempio relativamente



    13. Arlekinada, in Nikolai Sergeev Collection, Houghton Library di Harvard, collocazione MS Thr 245, 52
(https://iiif.lib.harvard.edu/manifests/view/drs:15525119$1i, u.v. 6/9/2022), seq. 7.
    14. Cfr. Alexander Shiryaev, The Petersburg Ballet. Memoirs of an Artist of the Mariinsky Theatre [1. ed. Peterburgskij
balet. Iz vospominanij artista Mariinskogo teatra, 1941], in Birgit Beumers – Victor Bocharov – David Robinson (Editors),
Alexander Shiryaev, Master of Movement, Le Giornate del Cinema Muto, Pordenone 2009, pp. 81-128; in particolare, p. 107.
Per un’edizione critica della danza                                                                                      151




alle azioni pantomimiche maschili, che perlopiù sarebbero state lasciate alla libera creazione degli in-
terpreti), insegnava ai danzatori le sequenze da eseguire15. Non ho trovato partiture coreiche di Petipa
autografe dell’Arlequinade. Un problema consistente in questo senso è costituito dall’inaccessibilità
dell’Archivio del Teatro Mariinskij, dove potrebbero essere conservate.
        Il principale testimone di natura musicale che sto impiegando per l’edizione critica è il
répétiteur. Una volta pronta l’intera partitura orchestrale, il compositore doveva scrivere una riduzione
per uno o due violini (l’uno per il motivo e l’altro, quando non suonano paralleli, per ancorare i corpi
al ritmo). Tale riduzione – denominata appunto répétiteur – era usata alle prove, posto che, ovviamen-
te, per la maggior parte le répétitions non si facevano con tutta l’orchestra, e più spesso accompagnati
dal violino (a volte da due violini) anziché dal pianoforte, come, invece, in uso oggi. Questo mano-
scritto è particolarmente importante perché specifica quale “colonna sonora” sia veramente utilizzata
in una data produzione (quella dei documenti a stampa non corrisponde quasi mai esattamente alla
versione impiegata in scena)16.
        È pressoché certo che il répétiteur della Collezione Armelin sia idiografo, emendato ma non
steso dal compositore stesso (la grafia non sembra la sua, ma di un copista professionista). L’ipotesi che
si tratti di una fonte la cui autorialità spetta a Drigo è credibile in primo luogo in quanto si trovava
fra le carte che erano in mano sua a Padova, una volta rientrato definitivamente in patria dopo la rivo-
luzione, nel 1920. Sulla base di una serie di congetture, tale répétiteur sarebbe databile fra il 1902 e il
1903, fra il 1905 e il 1912 oppure fra il 1915 e il 1920. Fra questi spazi temporali, il più probabile è
il biennio 1902-190317. In questi due anni l’Arlequinade è replicata diverse volte al Mariinskij e, il 25
gennaio 1902, anche al Teatro dell’Ermitage.
        Poiché le partiture coreiche non riportano il testo musicale, è difficile metterlo in stretta rela-
zione con il dettato coreografico. Ciononostante, seguendo soprattutto due vie complementari, è stato
possibile agganciare l’uno all’altro.
        La prima strada è stata di seguire la successione di tempi musicali e cambiamenti di tempo, che
sono scritti sia nel répétiteur, sia nella trascrizione completa della coreografia di Harvard. Il principio
del balletto, per esempio, propone questa successione: Andante sostenuto, Moderato, Più mosso,
Poco più mosso, Andante, Allegretto, ecc. Poiché tale serie progressiva è corrispondente nel répétiteur
e nella partitura coreica intera almeno per una prima parte dello spettacolo, si sono potuti accostare
l’uno all’altro i loro dettati.




    15. Cfr. ivi, pp. 106-109.
    16. Sulla fonte definita répétiteur torna utile David A. Day, The Annotated violon répétiteur and Early Romantic Ballet at
the Théâtre Royal de Bruxelles (1815-1830), Ph.D. Dissertation, New York University, 2008.
    17. Cfr. Elena Randi, Les millions d’Arlequin di Marius Petipa-Riccardo Drigo: un répétiteur ritrovato, in Riccardo Drigo,
Ballet. Les millions d’Arlequin. Répétiteur. Riproduzione fotostatica del manoscritto, cit., pp. I-VIII.
152                                                                                           Elena Randi




       La seconda strada per connettere coreografia e musica mi ha consentito di trovare le relazioni
più stringenti, allacciando esattamente nota musicale a passo di danza, almeno per quanto riguarda
il lavoro compiuto fino ad ora. Questa via si è aperta quando ho compreso il significato dei numeri
arabi che molto spesso sono presenti nell’angolo in basso a sinistra dei riquadri che nel manoscritto
di Harvard mostrano gli spostamenti dei danzatori nello spazio; nel caso in cui siano compilati i re-
lativi righi contenenti pezzi della partitura in notazione Stepanov (in quanto in quel punto si trova
una sezione danzata), più precisamente, il numero è posto esattamente sopra alla prima battuta, che,
quando la trascrizione non occupa troppo spazio, è lasciata vuota. Dopo disamine complesse e tenaci,
ho finalmente intuito (e successivamente confermato in maniera sicura) che questo segno indica il
numero di battute musicali entro cui si svolge la sequenza motoria descritta dal grafico del riquadro
e, quando presente, dalla notazione dell’ennagramma. Apro qui un inciso per precisare che la parola
“ennagramma” è un neologismo, che ho coniato, ad emulazione del termine musicale “pentagramma”,
per poter indicare i tre gruppi di linee parallele sui quali viene scritta la notazione Stepanov. Queste
tre serie di linee parallele, partendo dall’alto e andando verso il basso, sono rispettivamente di due, di
tre e di quattro righe, e per ognuna ho inventato un vocabolo nuovo, nella fattispecie, “bigramma”,
“trigramma” e “tetragramma”.




                              Figura 1. Prototipo di ennagramma vuoto.



Ebbene, grazie all’indicazione del tempo e del numero di battute, ho potuto dedurre in che momento
del dettato sonoro inizi un certo frammento di coreografia, e così, di conseguenza, anche quale nota
musicale corrisponda a quale nota coreica, dal momento che il sistema Stepanov indica la durata dei
passi e delle posizioni in modo molto preciso e identico a quello del codice dei suoni. Più larghe e
meno dettagliate sono le corrispondenze quando la partitura musicale costituisce la “colonna sonora”
di una scena pantomimica.
       Resta il fatto che probabilmente il testimone di Harvard completo e il répétiteur non riguar-
dano la stessa messinscena, e pertanto è molto probabile che alcune parti non collimino. Quando si
presenterà il caso, valuterò come regolarmi.
       La musica della riduzione per pianoforte pubblicata da Zimmermann nel 1901 senza dubbio
non corrisponde esattamente a quella di nessuna messinscena, ma riporta la lezione scelta da Drigo
Per un’edizione critica della danza                                                                                          153




sulla base dei suoi gusti, a prescindere dalle soluzioni offerte a teatro, le cui caratteristiche erano detta-
te dalle necessità coreografiche molto più che dalle preferenze stilistiche del compositore.
        Il libretto manoscritto dei Millions d’Arlequin di Marius Petipa – conservato nell’Archivio Rus-
so Statale di Letteratura e Arti di Mosca (RGALI) nel fondo n. 1757 (Sergej Nikolaevič Chudekov),
inv. 3, doc. 128, e verosimilmente scritto nel 1900 o nel 1899 – assomiglia solo parzialmente a quanto
riportato in linguaggio verbale per illustrare le azioni pantomimiche nello spartito Zimmermann e
nelle descrizioni contenute nelle partiture coreiche di Harvard. È evidente che è stato steso prima del
debutto, del tutto verosimilmente, anzi, prima dell’inizio delle prove, e nel loro corso diversi parti-
colari presenti nel libretto manoscritto si sono modificati. Andrà impiegato pertanto in apparato per
valutare le idee iniziali di Petipa relativamente alla trama e il modo in cui poi si sono modificate18.
        In un certo senso, della recensio fa parte anche l’individuazione delle pochissime ricostruzioni
sceniche che vengono presentate come filologiche, almeno in linea di massima, dai loro autori: l’Ar-
lequinade ricostruita da Boris Šavrov e messa in scena nel 1975 da Pëtr Gusev19 e quella di Aleksej
Ratmanskij realizzata per l’American Ballet nel 2018; ma né Šavrov-Gusev né Ratmanskij hanno
mai fornito le prove relative alle scelte attuate, se non in modo molto generico. Di entrambe ho rin-
tracciato i video. Mentre ho già appurato che la versione Šavrov-Gusev può essere utile a conoscere
la versione dell’Arlequinade all’epoca più o meno della Rivoluzione, ma non quella voluta da Petipa,
devo ancora consultare con la dovuta attenzione la ricostruzione di Ratmanskij per capire se possa
essere filologicamente un punto d’appoggio, benché le prove a campione fin qui tentate non diano
grandi spiragli in tal senso20.
        Certo è stato necessario visionare anche altri documenti: spartiti e partiture musicali21, recen-



     18. Non è stato per ora possibile rintracciare il libretto a stampa dell’Arlequinade pubblicato in occasione della prima e/o
delle riprese. L’inaccessibilità dell’Archivio Mariinskij in questo senso costituisce un ostacolo importante.
     19. Il balletto ricostruito da Šavrov-Gusev è stato ripreso dalla BBC nel 1978 in occasione di un programma de-
dicato a tre balletti di Petipa: l’Arlequinade, Le Halte de cavalerie e Paquita. Il video si trova online al seguente link:
https://www.culture.ru/movies/1691/v-chest-mariusa-petipa-arlekinada (u.v. 6/9/2022). Sul restauro di Gusev-Šavrov, cfr.
Elena Randi, L’“Arlecchinata” di Petipa: fonte d’ispirazione o balletto da conservare, in «Biblioteca teatrale», n. 134, 2020, pp.
97-126; in particolare, pp. 112-115. Ma, alla luce delle nuove scoperte, oggi non credo più che la ricostruzione di Šavrov-
Gusev sia aderente alla versione di Petipa.
     20. Per esempio, il primo Allegretto in 2/4 danzato da Pierrette nel brano N. 2, stando alla partitura corei-
ca, prevede, se interpreto bene, una serie di emboîtés un po’ diversi da quelli in uso oggi, nel senso che la gamba
in attitude avanti è un po’ aperta verso la diagonale esterna, non propriamente frontale. Seguono due coupés
ballonnés in punta. Quindi si ripete tutto due volte. Nella versione per l’ABT, vediamo l’interprete di Pier-
rette eseguire una serie di emboîtés senza l’apertura in diagonale della gamba in attitude e poi una successio-
ne di retirés passés in punta con chiusura in quinta dietro in plié. Tutta la sequenza è poi riproposta una seconda volta.
     21. Cfr., in particolare, nella Sergeev Collection di Harvard le parti orchestrali manoscritte (incomplete) in MS
Thr 245, 52, 54, 55 e 57, e la partitura orchestrale manoscritta, anch’essa incompleta, in MS Thr 245, 56. Cfr. anche
la copia facsimile della partitura manoscritta completa per orchestra conservata nella New York Public Library for the
Performing Arts, Music Division, JOB 80-3. Secondo il catalogo della Biblioteca, è la versione impiegata per una mes-
sinscena del New York City Ballet, forse nel 1965. Dato che nel 1965 Balanchine produce la sua Harlequinade per il
New York City Ballet, il catalogo fa intendere che quella partitura sia stata utilizzata da Balanchine. Se confrontiamo
la partitura orchestrale di New York con quella del video dell’Harlequinade di Balanchine risalente agli anni Ottan-
154                                                                                                              Elena Randi




sioni, programmi di sala ecc. Ma fondamentalmente su quelli indicati sto elaborando il mio volume.



Struttura dell’edizione critica dell’“Arlequinade”

         Corre l’obbligo di una premessa. Sto decriptando la prima partitura coreica dell’Arlequinade di
Harvard (seq. 1-58), e ho solo dato un’occhiata panoramica alle carte seguenti (seq. 59-119): il lavoro
è lungo e complesso, per nulla di rapida esecuzione. Di qui in avanti, parlerò di “partitura coreica”
o “trascrizione” dell’Arlequinade al singolare, intendendo riferirmi alla sola versione che riporta tutto
il balletto (il testo scelto come base), fermo restando che esistono anche altri testimoni parziali della
danza.
         Le azioni pantomimiche nella partitura coreica dei Millions d’Arlequin sono descritte verbal-
mente entro riquadri che, più o meno, vogliono rendere in proporzioni ridotte il palcoscenico e nei
quali sono riportati gli spostamenti dei danzatori in un determinato frammento di scena. In più, in
questi spazi quadrati sono offerte a parole indicazioni relative alle azioni e ai gesti compiuti dai per-
sonaggi, come «Esce, guarda da una parte e dall’altra»; oppure si riscontrano spiegazioni di quanto i
personaggi “dicono” mediante il codice mimico (ad esempio, Cassandro può esclamare attraverso i
gesti: «Ma perché [Pierrot] non viene?»).




            Figura 2. Esempio di riquadro degli spostamenti in scena e delle azioni pantomimiche dei danzato-
            ri, tratto dalla partitura coreica manoscritta dell’Arlequinade, coreografia di Marius Petipa (Sergeev
            Collection, Houghton Library, Harvard Libraries, MS Thr 245, 52, seq. 7).

ta e presente in YouTube (https://www.youtube.com/watch?v=WKJNV33vDbI, u.v. 6/9/2022), ci sono parecchie dif-
ferenze. Nel 1973, del resto, Balanchine modifica la sua Harlequinade, come apprendiamo da Nancy Reynolds, Reper-
tory in Review: 40 Years of the New York City Ballet, The Dial Press, New York 1977, pp. 232-234, e da Choreography
by George Balanchine. A Catalogue of Works, The Eakins Press Foundation, New York 1983, pp. 245-246. La parti-
tura in YouTube, oltre a non comprendere l’ouverture iniziale, presenta molte inversioni dell’ordine dei numeri rispet-
to alla versione Zimmermann, e offre brani assenti sia nella riduzione per pianoforte Zimmermann sia nel répétiteur.
Per un’edizione critica della danza                                                                                   155




       Sto naturalmente trascrivendo criticamente nell’edizione questi riquadri col loro contenuto e,
accanto o sotto a ciascuno di essi, col titolo Note del curatore, sto spiegando quanto può, altrimenti,
risultare criptico al lettore.




      Figura 3. Specimen. Trascrizione critica di un riquadro degli spostamenti in scena e delle azioni pantomimi-
      che dei danzatori della partitura coreica dell’Arlequinade, coreografia di Marius Petipa (Sergeev Collection,
      Houghton Library, Harvard Libraries, MS Thr 245, 52), più Note [esplicative] del curatore.


Sia chiaro dunque: i riquadri del volume che sto preparando riportano quanto presente nei campi
quadrati del manoscritto di Harvard, sia pure con gli emendamenti del caso, mentre le Note del cu-
ratore offrono interventi esplicativi della sottoscritta, non inclusi nella fonte della Sergeev Collection.
       A partire dalla seq. 10 del manoscritto della partitura coreica completa iniziano a comparire
non più solo parti pantomimiche, ma anche pezzi di danza vera a propria, registrati in notazione
Stepanov. Il copista sceglie allora di indicare gli spostamenti dei ballerini in riquadri del tutto simili a
quelli utilizzati per le parti mimiche. Gli spostamenti sono resi da linee, frecce, ecc. in maniera intui-
tivamente comprensibile. Sotto a questi riquadri il notatore annota in un ennagramma la sequenza di
danza corrispondente.




          Figura 4. Esempio di riquadro degli spostamenti in scena e delle azioni pantomimiche dei danzatori e
          del successivo ennagramma, tratto dalla partitura coreica manoscritta dell’Arlequinade, coreografia di
          Marius Petipa (Sergeev Collection, Houghton Library, Harvard Libraries, MS Thr 245, 52, seq. 12).
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        Se, come si diceva, nel manoscritto di Harvard il copista, là dove deve riportare passi di danza
vera e propria, inserisce ogni ennagramma immediatamente sotto al riquadro relativo agli spostamenti
nello spazio, nella mia trascrizione ho preferito una differente disposizione per banali ragioni pratiche:
il riquadro sta a sinistra e testo musicale ed ennagramma sono collocati di seguito, a destra, uno sotto
l’altro, incolonnati in modo tale che si capisca su quale nota cade ciascun passo. (Si osservi, per inciso,
che, nel caso della fig. 5, sono annotati solo i movimenti degli arti inferiori, non delle braccia né del
busto e della testa). Sotto ancora, si trova la mia traduzione in linguaggio verbale del pezzo di danza
annotato, offerta battuta per battuta.




      Figura 5. Specimen. Trascrizione critica di un riquadro degli spostamenti in scena e delle azioni pantomimi-
      che dei danzatori dalla partitura coreica completa dell’Arlequinade, coreografia di Marius Petipa (Sergeev Col-
      lection, Houghton Library, Harvard Libraries, MS Thr 245, 52), del testo musicale della riduzione per pia-
      noforte Zimmermann (1900) e della notazione Stepanov dei passi di danza (Sergeev Collection, Houghton
      Library, Harvard Libraries, MS Thr 245, 52). Testo musicale e notazione Stepanov sono incolonnati secon-
      do esatta corrispondenza fra note e passi. Sotto, traduzione in linguaggio verbale della sequenza danzata.
Per un’edizione critica della danza                                                                             157




       La scelta di fornire una mia “traduzione”, anomala rispetto alle edizioni critiche musicali, è
dettata dalla considerazione che le varie notazioni coreografiche inventate nel corso della storia, siste-
ma Stepanov compreso, sono decriptabili solo da un ristrettissimo numero di specialisti. Di norma,
coreografi, ballerini e studiosi di danza non intendono il codice. Pertanto, proporre la trascrizione
critica del testimone di Harvard senza decodificarla sarebbe pressoché inutile.
       Ancora una precisazione. Ogni foglio della partitura coreica della Sergeev Collection
dell’Arlequinade contiene sei riquadri e, subito sotto, sei corrispondenti ennagrammi, questi ultimi
non sempre annotati. I fogli vanno letti da sinistra a destra e dall’alto in basso, esattamente come nella
scrittura verbale e musicale.




           Figura 6. Carta della partitura coreica manoscritta dell’Arlequinade, coreografia di Marius Petipa
           (Sergeev Collection, Houghton Library, Harvard Libraries, MS Thr 245, 52, seq. 14).
158                                                                                           Elena Randi




In certi casi, per motivi talora sfuggenti, la copia digitalizzata del documento MS Thr. 245, 52 rea-
lizzata dalla Houghton Library fotografa due fogli in una stessa slide. L’ordine di lettura dei riquadri,
eventualmente seguiti dagli ennagrammi, resta comunque lo stesso.
       Occorre chiarire a questo punto che testo base musicale stia criticamente trascrivendo. Metten-
do a confronto i numeri della partitura coreica e il numero di battute di ciascuno d’essi con i numeri
dei testi musicali di mia conoscenza e il relativo numero di battute, ho verificato, come del resto era
prevedibilissimo, che il répétiteur è la versione che si lega di più alla lezione della partitura coreica
completa. Tuttavia, data la semplificazione della linea musicale del testimone conservato a Padova,
quando possibile, ho deciso di non utilizzare quest’ultimo all’interno dell’edizione critica, ma, inve-
ce, la riduzione per pianoforte edita da Zimmermann. Le ragioni che mi hanno indotta a compiere
questa scelta sono due: anzitutto, il fatto che in varie sezioni le note della linea melodico-tematica del
répétiteur sono equivalenti a quelle stampate nello spartito di Zimmermann, fatte salve alcune varianti
di lieve entità; in secondo luogo, la considerazione che, per quanto meno dettagliata di una (per ora
introvabile) partitura orchestrale completa, la riduzione per pianoforte è comunque più esauriente,
sotto il profilo musicale, della linea melodica tramandata dal manoscritto per due violini padovano,
dato che si inquadrano molto meglio l’aspetto armonico e gli altri parametri. Si sarà già indovinato
perché ho detto “quando possibile”. Laddove, mettendo a raffronto le note del répétiteur e quelle dello
Zimmermann, esse siano equivalenti o vi siano solo aggiunte e tagli, trascrivo dallo Zimmermann
(con le eventuali cancellazioni e addizioni). Quando, invece, le note differiscono, sono costretta a
mantenere la lezione del répétiteur, doverosamente segnalandolo nell’apparato critico-filologico. Ben-
ché la contaminazione tra due testimoni diversi sia solitamente sconsigliata, allo stato attuale della
riflessione, sembra essere la soluzione meno inopportuna.
       Nell’edizione critica sto riproducendo, di volta in volta, la parte più breve possibile del testo
musicale. Per esempio, ho riportato l’Andante sostenuto in 3/4 del N. 1 (I atto) dello Zimmermann,
facendolo seguire dal dettato coreico dell’Andante sostenuto in 3/4 annotato nella seq. 7, riquadri 1,
2 e 3 del primo dei manoscritti di Harvard (fig. 7). Il tempo è precisato tanto nel répétiteur padovano,
quanto nello Zimmermann e nel manoscritto di Harvard, e dunque è abbastanza semplice individuare
questo genere di corrispondenze.
       Esula dal piano di lavoro la ricostruzione degli altri coefficienti dello spettacolo (scenografia,
costumi, luci), esattamente come essi non fanno parte dell’edizione critica di un testo teatrale o di una
partitura d’opera.
Per un’edizione critica della danza                                                                                159




           Figura 7. Specimen. Estratto dell’edizione critica dell’Arlequinade di Marius Petipa - Riccardo Drigo
           (Andante sostenuto in 3/4 dell’atto I, scena I, N. 1).
