L’artista vivente come fonte e archivio della danza. Le interviste a Cristina Hoyos, Dominique e Françoise Dupuy per le ricerche sulla danza come patrimonio culturale immateriale
10.6092/issn.2036-1599/4983
Il ‘900 è il secolo in cui si sente maggiormente la necessità di conservare in opposizione al grande scorrere degli eventi, e quindi proliferano archivi. Anche la danza ha questa “esigenza di memoria”. Quando si parla di artisti viventi certamente il più importante archivio sono loro stessi, il loro corpo, il loro sapere, non a caso in Giappone le persone possono essere riconosciute come beni culturali proprio per il bagaglio di informazioni che portano in loro. Oggi, di contro, sempre meno danzatori scrivono e c’è il rischio che questo immenso patrimonio vada perduto. I danzatori ancora vivi sono fonti importantissime per la danza e il loro materiale costituisce un tesoro prezioso per i ricercatori, motivo per cui ho ritenuto opportuno effettuare delle interviste a personaggi del mondo della danza che hanno affrontato tali tematiche e di cui voglio condividere e mettere a confronto alcuni concetti. I casi presi ad esempio sono quelli di Françoise e Dominique Dupuy in Francia, che tanto hanno teorizzato sulla memoria della danza, e quello di Cristina Hoyos, danzatrice e coreografa, ma soprattutto ideatrice del museo del Flamenco a Siviglia. L’argomento centrale è dunque la danza bene culturale immateriale e il problema della conservazione, soprattutto nell’epoca della globalizzazione, nonché la questione della memoria e della musealizzazione dell’effimero, argomenti di certo vastissimi, ma che qui vengono affrontati limitatamente a quello che è il punto di vista degli intervistati ai quali sono state rivolte domande sul rapporto: danza e archivio/museo, danza e politica/globalizzazione, danza e ritmo, danza e arti plastiche.
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2036-1599
4983
it
Elisa Anzellotti
Danza e ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni
L’artista vivente come fonte e archivio della danza. Le interviste a Cristina Hoyos, Dominique e Françoise Dupuy per le ricerche sulla danza come patrimonio culturale immateriale
Text.Serial.Journal
https://danzaericerca.unibo.it/
Sessione IV
2015-03-26
2015-03-26
2015-03-30
2016-04-07
111-118
danzaericerca
Elisa Anzellotti
2015/03/26
10.6092/issn.2036-1599/4983
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Università Roma Tre
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L’artista vivente come fonte e archivio della danza. Le interviste a Cristina Hoyos, Dominique e Françoise Dupuy per le ricerche sulla danza come patrimonio culturale immateriale
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Dossier “La danza nei dottorati di ricerca italiani”




                                                       Elisa Anzellotti



            L’artista vivente come fonte e archivio della danza.
      Le interviste a Cristina Hoyos, Dominique e Françoise Dupuy per le
          ricerche sulla danza come patrimonio culturale immateriale



      Il presente contributo vuole focalizzare l’attenzione sull’artista vivente
inteso come fonte e archivio per la memoria della danza.
      Si portano tre esempi di danzatori e coreografi intervistati per la tesi di
dottorato in corso190: Cristina Hoyos, Françoise e Dominique Dupuy.
      La finalità della ricerca è quella di porre le basi progettuali di una futura
proposta per un comprensivo centro coreografico/museo di danza in Italia.
Per questo motivo si è ritenuto importante partire dalla “fonte”, dall’“artista
opera”,          interrogandolo                 direttamente              sulle       tematiche            riguardanti            la
conservazione della danza.
      Si è inoltre svolta un'indagine conoscitiva intorno a una serie di musei o
centri coreutici/coreografici europei molto diversi fra loro, sia nella tipologia di
danza trattata (così da ricavarne anche una visione della complessità
dell’oggetto preso in esame, la danza appunto, che per ogni espressione pone
delle problematiche diverse), sia nelle soluzioni adottate di “conservazione”
della danza (per analizzare differenti metodologie).
      Il filo conduttore che si è voluto mantenere il più possibile è stato cercare
quegli esempi di centri o musei che avessero alle spalle la volontà o l’idea di un
danzatore.
      Ecco dunque perché l’intervista191 a Cristina Hoyos (ballerina e coreografa
di flamenco) realizzata durante la XVII Biennale di Flamenco, il 21 settembre


190
    La tesi di dottorato che chi scrive sta ultimando presso l'Univeristà della Tuscia (tutor Elisa-
betta Cristallini) ha come tema la danza come bene culturale immateriale e i suoi problemi di
conservazione e musealizzazione.
191
    Dal momento che con la danza si crea quella “magia” consistente nella corrispondenza tra
esecutore e opera, si è ritenuto di estremo interesse poter porre delle domande all’artista/ope-
ra. Ecco perché la decisione di corredare la tesi di interviste che verranno rese in modi diffe -
renti: video con traduzione sottotitolata, scritte, montaggi video e immagini, nel caso non sia
stata effettuata la traduzione per espresso volere dell’artista al fine di evitare la corruzione dei
concetti.

                                                “Danza e Ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni”, anno VII, numero 6, 2015
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2012, presso il Museo del Flamenco di Siviglia, nato nel 2003 proprio per sua
iniziativa.
      Alla domanda del perché realizzare un museo del flamenco e da cosa fosse
nato il progetto, Cristina Hoyos ha risposto che questa esigenza era scaturita
dalla sua volontà di dare al ballo flamenco - e specifica "al ballo più che al
flamenco in sé", che sappiamo essere una espressione culturale molto più
ampia, strettamente legata all’identità di un popolo, tant’è che il flamenco è
stato dichiarato patrimonio mondiale dell’umanità dall’UNESCO nel 2010 -
quello che il ballo le aveva dato. Costruire un museo per il flamenco, significa
per lei valorizzare questa danza, offrendo a tutti coloro che sono interessati a
conoscere il baile flamenco, un luogo dove sia possibile trovare risposte al loro
desiderio di informazione e di comprensione.
      Kurt Grötsch, direttore del museo, in un articolo 192 spiega come ci sia molto
disorientamento tra i turisti consumatori del ‘prodotto flamenco’ che spesso,
nell’intento di capire questa arte, tornano a casa più confusi che contenti.
Dunque il museo cerca di accompagnare i fruitori nella corretta comprensione
di questa complessa espressione culturale.
      Spesso molti equivoci derivano dalla commercializzazione o dalla
contaminazione di questo ballo con altri stili; a tal proposito sono state poste
due domande a Cristina Hoyos:
      - Come la politica e la globalizzazione hanno influenzato il flamenco?
      - Cosa pensa delle fusioni, della contaminazione di stili?
      Alla prima domanda ha risposto che i mutamenti che riguardano il flamenco
dipendono, più che da una influenza politica o della globalizzazione, dall’andare
al passo con il tempo, perchè il flamenco è un’arte viva, passionale.
      Nonostante Cristina Hoyos sia una “conservatrice” della tradizione, delle
radici del flamenco, ritiene che sia necessario seguire la sua evoluzione per
mantenerlo sempre molto vivo, perchè il flamenco «è un’arte che riflette la vita,
l’amore, la passione, la tragedia, la tristezza, l’allegria» 193.



192
    Grötsch, Kurt, Musealizar lo imposible – Intangibles. El caso de lo Museo del Baile Flamenco, in
«ARETÉ», n. 21, dicembre 2005, pp. 65-89.
193
    Tra virgolette sono riportate le parole esatte dell’intervistata, tradotte dalla scrivente, così
come negli altri casi che seguiranno.
Dossier “La danza nei dottorati di ricerca italiani”                                                                              113



     Strettamente legata a questa è la seconda risposta riguardante le fusioni.
Cristina Hoyos sostiene che il flamenco vada sempre alla ricerca di altro, per
non essere chiuso, per avere più possibilità di espressioni. Quindi occorre
cercare l’essenza, senza scordare mai la radice:

                   Cercare nuovi strumenti, nuove forme, nuovi stili, ma
               indiscutibilmente sempre conservando il flamenco; si tratta di
               arricchirlo e dargli una nuova forma, senza scordarsi che si sta
               facendo comunque flamenco. Penso che non si debba confondere
               la fusione con la con-fusione. Se è una fusione fatta con qualità,
               talento, se è fatta bene, è un modo di arricchire la propria arte.

     Alla base della conservazione della danza, secondo Cristina, deve esserci il
concetto di rispetto, un profondo amore e una conoscenza della propria arte;
afferma infatti a tal proposito: «Se qualcuno ama molto la sua arte e la rispetta
e non vede solo le finalità economiche, questa starà sempre nel luogo giusto e
potrà essere preservata.»
     Proprio la parola preservazione mi permette di introdurre le interviste a
Françoise e Dominique Dupuy, realizzate a Parigi, presso la loro abitazione,
rispettivamente il 19 novembre 2012 ed il 17 maggio 2013.
     Danzatori e coreografi, i Dupuy costituiscono un pezzo di storia della danza
moderna in Francia dagli anni ‘50 ad oggi e hanno raccolto moltissimo
materiale del loro vissuto artistico, in parte donato a varie istituzioni (nella
Biblioteca Nazionale di Francia vi è il materiale riguardante la loro attività
artistica, al Centro Nazionale della Danza è stato donato soprattutto materiale
pedagogico e presso la loro abitazione parigina, dove ha sede l’associazione
culturale Ode aprés l’Orage, vi è il materiale delle varie conferenze, scritti,
corrispondenze). Entrambi si sono molto spesi – e continuano tuttora,
nonostante siano ultraottantenni - per la questione della memoria della danza,
assumendosi innanzitutto il compito /responsabilità di scrivere ed essere
“militanti”.
     Proprio Dominique nel testo Danzare oltre fa un’interessante osservazione
sul termine conservazione. Ribadisce infatti che non sia una bella parola in
quanto rimanda alla conserva, a qualcosa di inscatolato, sarebbe dunque meglio
parlare di preservazione, ma ancor di più di novazione, termine mutuato dal




                                                “Danza e Ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni”, anno VII, numero 6, 2015
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linguaggio giuridico che fa riferimento ad un cambiamento costante 194. Questo
aspetto del mutamento è fondamentale nella danza e non a caso è citato da
Dominique nel rispondere alla prima domanda postagli: “il corpo come
archivio”. Oltre ovviamente a dire che si può scrivere un libro su tale tematica,
per spiegare sinteticamente questo vasto argomento utilizza una metafora e
dice:

                La danza lascia sul corpo delle tracce, come delle cicatrici. Il
            paragone con la pelle è molto importante perché questa si
            trasforma sempre, così come il corpo si trasforma tutti i giorni; c’è
            sempre qualcosa che resta e che si può ritrovare. La questione è
            come ritrovare queste tracce corporali.

      Le tracce della danza vengono chiamate da Dominique anche "vestigia", dal
latino vestigium, parola che indica l’impronta del passo sul suolo, quindi traccia
estremamente effimera. Nel 2005 ha organizzato un convegno intitolato
Véstiges/Vertiges, dove venivano trattati questi argomenti. Gli atti di questo
colloque non sono stati pubblicati, ma tutta la documentazione è custodita
presso l’archivio personale dei Dupuy, al quale ho potuto accedere in occasione
dell’intervista a Dominique.
      La sensazione è stata quella di avere un grande privilegio nel poter entrare in
questo archivio e ho trovato risposta a questa sensazione proprio sfogliando i
documenti. Mi aveva colpito infatti, lasciandomi in un primo momento turbata,
l’affermazione di Oliver Corpet che sosteneva che un immaginario diritto
dell’archivio dovesse precedere quello del ricercatore. Egli afferma infatti che
l’archivio è un bene prezioso e complesso che richiede delle precauzioni d’uso
dovutamente autorizzate e documentate, per evitare che l’archivio diventi uno
strumento paurosamente efficace, ma anche di manipolazione del reale e della
verità195. Da ricercatrice, questa affermazione dapprima mi ha lasciato
perplessa, poi ho cercato di inquadrarla in un’altra ottica e di comprenderne
l’essenza. Sappiamo infatti che l’archivio è uno strumento di potere fortissimo
poiché, in base a ciò che decidiamo di archiviare, ma anche scegliendo come e
cosa estrapolare, possiamo stabilire cosa lasciare alla memoria futura. Jacques
Derrida afferma infatti che l’archivio è un’iniziativa autoritaria, di potere:
194
   Dupuy, Dominique, Danzare oltre/scritti per la danza, Macerata, Ephemeria, 2011, p. 112.
195
   Artières, Philippe,Une archive son lieu: l’IMEC à l’ Abbaye d’Ardenne “Entretien avec Oliver Corpet,
directeur de l’IMEC, in «S&R», n. 19, aprile 2005, p. 109.
Dossier “La danza nei dottorati di ricerca italiani”                                                                              115



scegliere una memoria significa confiscarla, selezionarla, classificarla e
integrarla in una tassonomia di fonti materiali e documentarie a cui è affidata la
presunta “verità” della storia196. L’archivio non è soltanto un luogo che
custodisce la traccia documentaria, «esso è prima di tutto un luogo sociale, in
grado di ricercare l’equilibrio tra accumulazione museale e organizzazione
dell’oblio»197.
      Il Novecento è stato il secolo in cui si è sentita maggiormente la necessità di
conservare in opposizione al grande scorrere degli eventi e quindi sono
proliferati archivi, spesso anche in quantità eccessiva, tant’è che si parla sempre
più spesso di patologia della memoria.

                  L’ansia, la frenesia − tipiche del nostro tempo e delle sue
               possibilità informatiche di stoccaggio dei dati − la volontà
               bulimica di conservare, preservare, archiviare, non è che l’altra
               faccia di questa patologia della memoria sociale. Come se si originasse
               una dimenticanza non per cancellazione, ma per eccesso di
               informazione, non producendo assenze, ma moltiplicando
               presenze. E talvolta il sospetto è che si continui ad archiviare e
               conservare soltanto perché esistono archivisti e conservatori. 198

      In Francia più che altrove, per una serie di motivazioni, si è fatta forte
questa attenzione per gli archivi. Si ricordi l’esperienza degli AID (Archives
Internationales de la Danse)199 e numerosi altri esempi spesso sorti proprio alla
scomparsa di importanti danzatori come Dominique Bagouet, sul cui lascito è
stato fatto uno studio, pubblicato nel testo Carnets Bagouet, dove sono poste
domande su come sia possibile archiviare la danza200.
196
    Derrida, Jacques, Mal d’archive. Une impression freudienne, Paris, Éditions Galilée, 1995 (tr. it. di
Giovanni Scibilia, Mal d’archivio. Un’impressione freudiana, Napoli, Filema, 1996).
197
    Carboni, Massimo, Tutela, conservazione e restauro dell’arte contemporanea. L’orizzonte filosofico, in
Mundici, Maria Cristina – Rava, Antonio (a cura di), Cosa cambia. Teorie e pratiche del restauro
nell’arte contemporanea, Milano, Skira, 2013, p. 145. Interessante in questo saggio il pensiero di
Massimo Carboni in riferimento alle arti contemporanee. Secondo lui infatti il luogo sociale di
esse risiede proprio nella discussione pubblica che le riguarda e qui prende vita l’archivio che le
memorizza attraverso il dibattito ad esse connesso, così che l’eredità e la testamentarietà del
contemporaneo vengono dinamicamente e criticamente assunte man mano che si vanno for-
mando. Quasi a confermare la tesi di Bergson, che in Matière et mémoire sostiene che tutto il pas-
sato, nella sua interezza, insiste e coesiste con ogni nostro vissuto presente che via via si svolge
(cfr. Bergson, Henry, Materia e memoria: saggio sulla relazione tra il corpo e lo spirito, a cura di Adria-
no Pessina, Roma, Einaudi, 2001).
198
    Ibidem
199
    Baxmann, Inge – Rousier, Claire - Veroli, Patrizia (a cura di), Les Archives Internationales de la
Danse (1931-1952), Paris, CND Pantin, 2006.
200
    Launay, Isabelle (a cura di), Les Carnets Bagouet, Paris, Les solitaires intempestifs, 2008, p. 22 e
ss.. In questo testo viene inoltre fatto un interessante excursus sugli avvenimenti in Francia circa
la materia della memoria della danza e su come sia nato il problema del repertorio Bagouet
(scaturiscono infatti diversi interrogativi circa il rischio del meccanismo mercantile del reperto -

                                                “Danza e Ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni”, anno VII, numero 6, 2015
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      Altro caso esemplare in Francia, che ha profondamente stimolato il discorso
riguardante la memoria della danza, è stata l’azione limite della danzatrice Anne
Gardon, che fece un atto di damnatio memoriae (distrusse il suo archivio) per
l’oblio in cui era caduta. Proprio in questo gesto estremo Dominique Dupuy
vede la risposta radicale alla domanda: “Quale senso può avere, per un creatore,
il fatto di ‘lasciare i suoi archivi’?”. Anne Gardon sembra dunque essere
l’archetipo, per Dupuy, del problema della memoria di un artista della danza.
Quali tracce un danzatore lascia della sua danza, di quale natura possono essere
gli archivi e conseguentemente quale luogo li può accogliere e quale visibilità -
leggibilità può donargli? 201
      Dominique Dupuy afferma che la questione dell’archivio di danza moderna
non si può ridurre al solo archivio di opere; occorre anche porre attenzione su
quelli che potremmo definire archivi dell’azione, ossia tutti quei movimenti e
luoghi dove si creano attenzioni, ascolti e parole collettive, portatrici di
memoria e generatrici di storie 202. « Esplorare la perdita è prendere in
considerazione ciò che rimane appena, ma che è pienamente esistito, i detriti, i
frammenti…i resti.»203.
      L’attenzione sull’azione ci permette di porre in luce il fatto che quando si
parla di artisti viventi certamente il più importante archivio sono loro stessi, il
loro corpo, il loro sapere. Non a caso in Giappone le persone possono essere
riconosciute come tesori viventi, beni culturali proprio per il bagaglio di
informazioni che portano in loro. A tal proposito calzante è la citazione di
Hampate Bà, che appariva sulla pagina di apertura del sito web del programma
UNESCO di salvaguardia del patrimonio immateriale: «L’Africa perde una
biblioteca ogni qualvolta muore un anziano»204.

rio).
201
    Dupuy, Dominique, Le vent fait-il du bruit dans les arbres lorsqu’il n’y a personne dans la forêt pour
l’entendre ?, articolo inedito, datato marzo 2011, proveniente dall’archivio personale dei Dupuy a
Parigi.
202
    Ibidem
203
    «Explorer la perte est prendre en considération ce qui subsiste à peine et pourtant a pleine -
ment existé, les débris, les fragments…les restes», Schlanger, Judith, Présence des œuvres perdues,
Paris, Hermann, 2010, p. 171.
204
    Frase pronunciata nel 1962 al consiglio esecutivo dell’UNESCO da colui che è stato definito
il secondo saggio di Bandiagara, Amadou Hampâté Bâ (cfr Touré, Amadou – Idriss M riko,
Ntji (a cura di), Amadou Hampâté Bâ, homme de science et de sagesse. Mélanges pour le centième de sa nais -
sance, Paris, Nouvelles éditions maliennes-Karthala, 2005, p. 286). Ormai questa frase è divenu-
ta un proverbio e si ritrova in diversi testi in forme più o meno simili e, cosa ancora più impor-
tante, era citata in apertura del sito UNESCO alla sezione Intangible Heritage: htlpdImirror-
Dossier “La danza nei dottorati di ricerca italiani”                                                                              117



     Il corpo del maestro è un libro dal quale apprendere. Insegnamenti dunque
che scaturiscono dal modo più ancestrale, quello dell’imitazione, come già
sostenuto da Aristotele nella Poetica. E ciò vale ancor di più per le danze che
non hanno una tecnica schematizzata, come le danze cosiddette popolari, dove
si parla spesso del “passo rubato” (appreso guardandolo, senza spiegazioni).
     Bisogna dunque approcciare i corpi come fossero degli archivi, cosa, questa,
di cui è consapevole Françoise Dupuy, che continua ad insegnare, dare lezioni,
facendo leggere il suo corpo, donando la sua esperienza, riflettendo su diverse
tematiche (soprattutto quelle sulla pedagogia della danza e quelle legate al
ritmo, tema su cui si è incentrata parte dell’intervista), impugnando la penna.
     Sia Dominique che Françoise pongono l’accento sul fatto che sempre meno
danzatori oggi scrivono e questo è un problema. Dominique fa una profonda
riflessione nel testo Danzare oltre sulla necessità della scrittura; la danza è una
poetica, è quello che la poesia è per la letteratura.
     La storia della danza non basta a costruire un discorso sulla danza, può al
massimo costruire un repertorio di eventi 205. «Voi, danzatori, mettetevi bene in
testa che siete condannati alla parola» (affermazione di Michel Bernard) 206.
Occorre dunque che i danzatori parlino e scrivano. C’è una sorta di paura dei
danzatori a scrivere, e spesso l’escamotage si trova nell’utilizzo di immagini, ma
anche queste non possono dire tutto. La danza ha bisogno di teorici, di
intenzioni personali.
     La danza inoltre, così come la musica, è un archivio di avvenimenti che
possono essere intuiti solo se si ha una profonda coscienza e conoscenza dello
sterminato mondo di essa e delle sue espressioni.

                   La danza costituisce un grande archivio di tensioni che hanno
               attraversato le sorti della storia dell’uomo con momenti di alterna
               libertà di espressione; proprio a questa parola, tensione, si fa
               risalire una delle possibili radici etimologiche della parola danza,
               dal sanscrito tan, che significa tendere, allungare.207




us,unesco.orglculturelheritage/intangible/html_eng/index_en.shtml (ultimo aggiornamento
consultato: 24 marzo 2003; non più in rete (u.v. 25/10/2012).
205
    Dupuy, Dominique, Danzare oltre, cit., p. 106 e ss.
206
    Citato in ivi, pp. 107-108.
207
    Lisi, Simona, Il linguaggio della danza, la danza del linguaggio in Muscelli, Cristian (a cura di), In
cerca di danza. Riflessioni sulla danza moderna, Genova, Costa & Nolan, 1999, p. 122.

                                                “Danza e Ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni”, anno VII, numero 6, 2015
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    Potremmo dunque parlare di archivio nell’archivio. Ossia la danza come
stratificazione di storie, in un corpo fatto di stratificazioni di saperi e di
esperienze.
    Come sosteneva il noto etnomusicologo Diego Carpitella, parlando di
conservazione/valorizzazione                 dei     beni      musicali,       fondamentale            è     la
documentazione continua: «Si potrà obiettare che tutto ciò è ricerca e non
conservazione – commenta – ma la conservazione, reale, scientifica del folklore
musicale è possibile solo attraverso la ricerca»208.
    Il compito che spetta ai ricercatori è dunque complesso e delicato,
soprattutto volendo istituire luoghi di memoria per il futuro. Quindi diamo
voce ai danzatori, cerchiamo più tracce possibili nell’“archivio a tempo”
costituito dal corpo del danzatore, prendiamo coscienza e conoscenza del
“potere” che si ha accedendo a delle informazioni, e pensiamo che facendo
ricerca già stiamo realizzando qualcosa per la preservazione del bene in
questione.




208
    Carpitella, Diego, La musica di tradizione orale (folklorica), in Ricerca e catalogazione della cultura po-
polare, Roma, Istituto Centrale per il Catalogo e la Documentazione - Museo Nazionale delle
Arti e Tradizioni Popolari, 1978, pp. 19-20.
