Archiviare il futuro. I lasciti di Pina Bausch e Merce Cunningham
10.6092/issn.2036-1599/4701
Il saggio presenta una disamina delle principali teorie che in tempi recenti hanno trasformato l’archivio da oggetto elettivo della ricerca storica e filologica a problema critico per le scienze umane, e che ne hanno indagato lo statuto e la funzione. La loro ricaduta sugli studi che hanno per oggetto la performance e la danza ha affinato gli strumenti a disposizione per seguire le tracce di quanto fino a poco tempo fa era pensato come effimero come lo spettacolo vivente. L’analisi comparata della struttura degli archivi e dalle modalità di trasmissione progettate dagli eredi che hanno gestito i lasciti materiali e immateriali di Pina Bausch e Merce Cunningham, scomparsi entrambi nel 2009, è il punto di partenza per affrontare temi come la funzione della memoria, i processi di incorporazione e la loro ricaduta sulla scrittura della storia (della danza)
application/pdf
2036-1599
4701
it
Susanne Franco
Danza e ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni
Archiviare il futuro. I lasciti di Pina Bausch e Merce Cunningham
Text.Serial.Journal
https://danzaericerca.unibo.it/
Studi
2014-12-29
2015-02-07
2014-12-29
2016-04-07
97-111
danzaericerca
Susanne Franco
2014/12/29
10.6092/issn.2036-1599/4701
97
Università di Salerno
2036-1599
it
111
Archiviare il futuro. I lasciti di Pina Bausch e Merce Cunningham
https://danzaericerca.unibo.it/article/download/4701/4192
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                                            Susanne Franco


                                      Archiviare il futuro.
                       I lasciti di Pina Bausch e Merce Cunningham



                                          L’archivio, come l’esserci, è sempre un passare.
                                          L’archivio è qualche cosa che racchiude la forma del
                                          passare.
                                                                                       Igor Pelgreffi1


     Negli ultimi decenni l’archivio ha conosciuto una profonda trasformazione
da oggetto elettivo della ricerca storica e filologica a problema critico per le
scienze umane. Questo fenomeno ne ha trasformato l’immagine da luogo
polveroso e obsoleto a spazio dinamico e da attraversare grazie al lavoro di
analisi. E proprio questo lavoro di analisi, d’altro canto, soffia ogni volta nuova
vita su ciò che l’archivio custodisce. Da questa prospettiva l’archivio è visto sia
come un luogo fisico, sia come uno strumento tramite cui sono conservate,
organizzate e ritrovate forme di memoria e di conoscenza storica. Sul piano
teorico, le tendenze più recenti della ricerca storica, filosofica e, non da ultimo
degli studi sulla performance e sulla danza, hanno ridefinito, riesaminato,
contestato, quando non reinventato il concetto di archivio, indagandone lo
statuto e la funzione. In questo orizzonte speculativo l’archivio funge anche da
metafora per il modo di fare storia2.
     Ma qual è la condizione attuale degli archivi di danza e quale sarà il loro
futuro? Laurent Sebillotte, responsabile della mediateca del Centre national de
la danse di Pantin, ha sottolineato come per gli archivi di danza si stia
profilando una situazione paradossale. Fino a tempi recenti, sulla base della
convinzione che fosse impossibile conservare un’opera coreografica così
com’era esistita in scena, men che meno la danza, l’idea stessa di un archivio in
grado di custodirne le tracce sembrava, letteralmente, un’utopia. Attualmente si

1
  Pelgreffi, Igor, Introduzione. Il passato e il soggetto: morfologie dell’archivio, in Nancy, Jean-Luc, Dove è
successo, Tricase (Lecce), Kainos Edizioni, 2014, p. XXI.
2
  Wolfgang, Ernst, Das Rumoren der Archive, Berlin, Merve Verlag, 2002; Thurner, Christina,
Leaving and Pursuing Traces. ‘Archive’ and ‘Archiving’ In Dance Context, in Brandstetter, Gabriele –
Klein, Gabriele (a cura di), Dance [and] Theory, Bielefeld, Transcript, 2013, p. 241. Su questi temi
si veda anche il mio saggio Archivi per la danza tra ricerca storica e pratica coreografica. I casi di Martha
Graham e Rudolf Laban, in «Acting Archives», n. 8, anno IV, 2014, pp. 182-201.

                                       “Danza e Ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni”, anno VI, numero 5, 2014
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sta diffondendo una tendenza contraria che va verso la sopravvalutazione delle
possibilità di produrre tracce tramite processi di registrazione, digitalizzazione,
e notazione della danza. Questi mezzi contribuiscono alla dilagante tentazione
di organizzare e immagazzinare i resti dello spettacolo vivente. Tutto ciò sta
portando alla destabilizzazione dello statuto epistemologico della traccia e
facendo esplodere l’archivio, che, proprio perché sovraccaricato a dismisura,
viene svuotato di senso3.
     Dal canto suo, Frank-Manuel Peter, studioso di danza e direttore del
Deutsche Tanzarchiv Köln, rimprovera gli studiosi per la loro scarsa attenzione
agli archivi e suggerisce di pensarli come un’interfaccia tra danza e teoria, dal
momento che per poter parlare o scrivere di danza, ma anche per praticarla è
sempre necessaria una qualche forma di archivio, che si tratti della memoria
muscolare del danzatore, della memoria visiva dello spettatore, o uno dei
diversi media utilizzati per registrarla 4. L’archivio, in sostanza, dovrebbe
costituire non soltanto un punto di partenza delle ricerche sulla danza, ma
anche conferire loro nuovo slancio poiché, come afferma Jacques Derrida,
l’archivio «è una questione di avvenire, […], di una promessa e di una
responsabilità per il domani»5.


     Questi temi si sono rivelati tanto urgenti quanto cruciali per i progetti di
archiviazione e trasmissione dei lasciti materiali e immateriali di due esponenti
di punta della danza contemporanea scomparsi nel 2009, a distanza di poche
settimane l’uno dall’altra, Pina Bausch e Merce Cunningham 6. Entrambi
particolarmente sensibili alle questioni relative alla trasmissione di un
patrimonio coreografico e coreutico, e consapevoli dell’importanza di
responsabilizzare le istituzioni attorno a dei progetti di archiviazione adatti alle

3
  Sebillotte, Laurent, La fioritura postuma delle opere, ovvero l’orizzonte dell’archivista, tra produzione e
analisi dell’archivio, in Franco, Susanne – Nordera, Marina (a cura di), Ricordanze. Memoria in movi-
mento e coreografie della storia, Torino, UTET Università, 2010, pp. 15-31.
4
  Peter, Frank-Manuel, “Mal d’archive” – in a Different State than Jacques Derrida’s, in Brandstetter,
Gabriele – Klein, Gabriele (a cura di), Dance (and) Theory, cit., p. 235. Per una ricognizione dei
maggiori archivi e collezioni di danza in Europa e una riflessione sulla loro struttura e funzione
si veda la serie di articoli commissionati recentemente dalla rivista «Dance Chronicle» a curato-
ri e archivisti specializzati.
5
   Derrida, Jacques, Mal d’archivio: un’impressione freudiana, Napoli, Filema, 1996 (ed. or. Mal
d’archive: une impression freudienne, Paris, Gallimard, 1995), p. 48.
6
  Pina Bausch, nata nel 1940, è mancata il 30 giugno 2009 e Merce Cunningham, nato nel 1919,
è mancato il 26 luglio 2009.
Archiviare il futuro                                                                                        99



loro esigenze, Bausch e Cunningham hanno optato per soluzioni differenti per
delineare le loro eredità. Gli archivi che portano il loro nome rispecchiano
dunque la loro precisa volontà e le loro strategie autorappresentative.


     Nata nel 2010, la Pina Bausch Foundation si è trovata a gestire i materiali
relativi a una cinquantina di opere coreografiche, vale a dire oltre settemila
video e trentamila documenti tra fotografie, quaderni di lavoro, appunti
coreografici, programmi di sala, che sono stati quasi interamente digitalizzati. A
questi materiali si aggiungono circa quattromila pezzi tra costumi, oggetti di
scena, che sono stati misurati, descritti e fotografati anch’essi in vista della
completa digitalizzazione che consentirà di catalogarli insieme al resto del
corpus documentario nel database progettato ad hoc insieme a un gruppo di
esperti. Originali, copie e copie di copie sono stati così destinati a un archivio
di nuova concezione, che dovrà svolgere la funzione di spazio di produzione di
nuove opere e di scambio tra artisti, amatori e studiosi. L’archivio e la
compagnia, il Wuppertaler Tanztheater, che per volontà della sua fondatrice
doveva continuare a esistere dopo la sua morte, costituiranno i due poli del
futuro “International Dance Centre Pina Bausch”.


     Per il lascito di Cunningham si profila una situazione diversa. Merce
Cunningham ha progettato insieme alla Cunningham Dance Foundation, nata
nel 1964 per sostenere la compagnia, un cosiddetto Legacy Plan, vale a dire un
piano triennale per gestire l’archiviazione e garantire così la trasmissione del
lascito del coreografo alle generazioni future. Già nel 1999, Cunningham aveva
donato una prima parte del suo archivio, ovvero i materiali relativi alle sue circa
duecento opere tra coreografie ed Events, e che comprendono registrazioni
video, film, manoscritti e documenti di vario genere, alla Jerome Robbins
Dance Division della New York Public Library. Nel 2012 si sono aggiunte alle
precedenti un centinaio di scatole contenenti appunti coreografici e molte altre
riprese video. Si tratta dunque di un archivio privato confluito a due riprese
nella più grande biblioteca/archivio al mondo espressamente rivolta alla danza.
La collezione di opere d’arte e il corpus di costumi, oggetti scenici appartenuti
alla compagnia sono stati invece acquisiti nel 2011 dal Walker Art Center di


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Minneapolis7. Per quanto concerne il patrimonio coreografico e tecnico il
Legacy Plan ha individuato soluzioni diverse rispetto a quelle pensate dalla
Fondazione Pina Bausch. Cunningham desiderava che alla sua morte la
compagnia fosse chiusa e che il repertorio delle sue opere coreografiche e degli
Events fosse affidato ad altre compagnie, mentre la tecnica Cunningham fosse
insegnata presso il City Center di New York, sotto la supervisione del Merce
Cunningham Trust, che è attivo dal 2000 e che dopo la chiusura della
Fondazione è diventato l’unico responsabile della gestione dell’intero lascito.


    Queste decisioni non sono prive di legami con la tipologia delle opere e dei
patrimoni coreutici, e con le poetiche di Bausch e Cunningham. Bausch non ha
sviluppato una tecnica vera e propria, e l’allestimento della maggior parte delle
sue opere coreografiche è alquanto costoso data la lunga durata e la maestosità
e complessità delle scenografie. Sono poche, dunque, le compagnie capaci di
assicurare risorse economiche adeguate. I lavori di Cunningham, al contrario,
hanno scene e costumi facilmente trasportabili e adattabili a diversi
palcoscenici ed essendo prevalentemente di breve durata, sono programmabili
a gruppi di tre o quattro nell’arco di un’unica serata.
    Ereditati a distanza di pochi mesi ma generati da artisti la cui centralità nella
storia della danza è indiscussa sebbene acquisita in contesti culturali e tradizioni
teatrali profondamente diversi gli uni dagli altri, i lasciti di Bausch e
Cunningham rappresentano i due maggiori esperimenti di archiviazione del
ventesimo secolo, informati dalle più recenti riflessioni teoriche in merito alla
conservazione e trasmissione della danza. Per questa ragione offrono
l’occasione per una riflessione a caldo, e in questa sede soltanto in forma
embrionale, sulle forme che possono assumere gli archivi di danza oggi e
sull’efficacia della loro funzione per gli studiosi, per gli artisti e per gli utenti
semplicemente interessati ad approfondire le proprie conoscenze.


    Teorizzare l’archivio, trasmettere la danza
    Qualsiasi forma di sapere implica una negoziazione con una o più

7
  Queste collezioni sono state presentate in occasione di alcune mostre organizzate dal Walker
Art Center: Dance Works I: Merce Cunningham/Robert Rauschenberg; Dance Works II: Merce Cunnin-
gham/Ernesto Neto, e Dance Works III: Merce Cunningham/Rei Kawakubo.
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dimensioni dell’archivio, che a sua volta instaura un profondo legame con il
concetto di fonte e di documento, e, di conseguenza, genera continue
riflessioni sui confini stessi delle discipline 8. La questione dell’archivio è inoltre
profondamente legata al modo in cui funziona la memoria e al ruolo che essa
svolge nel conservare e trasmettere l’esperienza del passato. Non è un caso,
dunque, se un primo radicale ripensamento del ruolo dell’archivio studi sia
stato stimolato dagli studi di Sigmund Freud sui meccanismi di funzionamento
della memoria. Freud ha avanzato intatti l’ipotesi che la memoria stessa fosse
un processo di inscrizione e archiviazione, e che anche l’archivio fosse legato
all’origine, ma esposto ad agenti esterni e dunque alla ripetizione e alla
trasformazione. Malgrado nei testi freudiani la distinzione fra immagine, idea e
traccia mnestica, e tra immagine mnestica come registrazione dell’esperienza
percettiva e rappresentazione come investimento della traccia mnestica non sia
mai posta in modo perentorio, ciò che si delinea è il ruolo sostanziale che la
memoria e il lutto giocano nell’archivio. In altre parole, nessun avvenire è
possibile senza archivio e senza ripetizione, che è la modalità con cui
ricordiamo, rivivendolo ogni volta, il passato.
     La disamina del concetto di archivio è anche al centro degli studi di Michel
Foucault che in Archeologia del sapere ne approfondisce le modalità di
funzionamento nella nostra relazione col passato tramite i suoi resti materiali e
nella costruzione del significato storico 9. L’archivio per Foucault è «il sistema
generale della formazione e della trasformazione degli enunciati» 10 e il
fondamento di ciò che può essere detto in futuro del presente una volta che
sarà divenuto passato. Questa visione dell’archivio si salda alla discontinuità
intesa come concetto operativo utile da opporre all’idea della storia come
continuum narrativo-documentario. Foucault pone dunque l’archivio a
fondamento di un modo di fare storia che problematizza gli scarti e le fratture,
e che smantella i concetti di tradizione, sviluppo e influenza per aprire un
campo di indagine del sapere al riparo da narrazioni teleologiche e lineari.
Laddove il discorso storico privilegia la nozione di continuità, l’archeologia
8
   Manoff, Marlene, Theories of the Archive from Across the Disciplines, in «Portal: Libraries and the
Academy», n. 4, 2004, pp. 9-25.
9
  Foucault, Michel, L’archeologia del sapere, Milano, Rizzoli, 1971 (ed. or. Archéologie du savoir, Paris,
Gallimard, 1969).
10
   Ivi, p. 174.

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della conoscenza si confronta con le rotture e le assenze, e il senso
dell’archiviare diventa il modo con cui si definisce un sistema di costruzione del
sapere capace di trasformare simultaneamente il passato, il presente e il futuro.
      Secondo le definizioni più semplicistiche e tradizionali, l’archivio consiste in
un complesso ordinato e sistematico di documenti prodotti o acquisiti da un
individuo, una collettività o un’istituzione e custoditi per il loro interesse
storico, politico, sociale, amministrativo, giudiziario, scientifico, militare,
religioso, e così via. Sulla spinta di Freud e Foucault, Jacques Derrida, in Mal
d’archivio. Un’impressione freudiana (1995)11 propone una disamina delle molte
dimensioni che l’archivio può avere, dalla più disincorporata (come nel caso di
un archivio di oggetti, documenti scritti, registrazioni, e così via) alla più legata
all’incorporazione e dunque alla memoria:

                    L’archivio […] non sarà mai né la memoria né l’anamnesi nella loro
               esperienza spontanea, vivente e interiore. Al contrario: l’archivio ha lu-
               ogo nel luogo di debolezza originaria e strutturale della suddetta memo-
               ria. Niente archivio senza un luogo di consegna, senza una tecnica di
               ripetizione e senza una certa esteriorità.12

      È nella domiciliazione, la consegna come la chiama Derrida, vale a dire
nell’assegnazione stabile di una dimora che hanno luogo gli archivi.
L’identificazione e la classificazione dei documenti sono considerate dei
processi paralleli all’assegnazione di una residenza, di un supporto che fa sì che
siano riuniti insieme e trasformati in un corpus. Nella sua analisi Derrida non
porta a sostenere la distinzione, semmai a sfumare le differenze tra archivio
materiale e immateriale, dato che anche quello più disincorporato richiede un
lavoro di interpretazione per essere decifrato, una ri-attivazione che a sua volte
produce una trasformazione. La natura paradossale dell’archivio consiste
dunque in questo suo essere, da un lato, il luogo deputato a preservare il
passato, e dall’altro, nel non essere esente dalle trasformazioni generate proprio
da chi entra in contatto con esso. In altre parole è l’interpretazione stessa
dell’archivio ad alterarlo ogni volta. E l’interpretazione è precisamente
l’esperienza che lo studioso fa dell’archivio.
      Tutto ciò riporta al centro del dibattito sull’archivio il ruolo della memoria.
Se il difetto originario dell’archivio è rappresentato dal fatto che esso
11
     Derrida, Jacques, Mal d’archivio: un’impressione freudiana, cit.
12
     Ivi, p. 22.
Archiviare il futuro                                                                                               103



ricompone il passato, lo custodisce e lo trasmette a un presente sempre diverso,
esso non può tuttavia sostituirsi alla memoria esperita in modo spontaneo. Lo
studio del rapporto complesso tra archivio ed esperienza e tra archivio e
memoria consente pertanto di mettere in luce il modo in cui lo storico si
confronta con due forme di persistenza del passato, una materiale, cioè il
documento, e una immateriale, cioè la memoria sia individuale sia collettiva. Per
Paul Ricoeur, l’archivio è uno spazio dell’esperienza in cui si produce la
coscienza storica13, mentre la memoria, in quanto disciplina retrospettiva,
ricolloca la storia nel movimento della coscienza storica 14, per Jean-Luc Nancy
un conflitto fra memoria e archivio esiste in quanto «l’archivio ricorda alla
memoria ciò che essa trascura o evita, la memoria ricorda all’archivio che
occorre l’oblio per fare una vera memoria» 15.
     Ogni archivio è in definitiva uno spazio fisico e un luogo, e il suo significato,
proprio perché oscilla tra il concreto e il metaforico, ovvero tra un luogo
materiale che ospita un corpus storico di documenti, e il movimento che parte
dal corpo di chi lo attiva necessario ad accedere a questo corpus, offre un
importante punto di riferimento per lo studioso di danza in quanto costituisce
un fondamento per «uno spazio di realtà e di possibilità» per la ricerca 16.
L’archivio, in definitiva, è «uno spazio che rende possibile un ventaglio di
operazioni intellettuali»17.


     Non è un caso, dunque, che a partire dalla provocazione lanciata nei primi
anni Novanta del Novecento da Peggy Phelan, secondo cui la performance esiste
solo nel presente e non può essere salvata dal suo destino effimero, né
archiviata o documentata se non subendo un’inevitabile trasformazione
ontologica18, alcuni esponenti dei performance e dance studies di marca
anglosassone abbiano rielaborato la nozione di archivio corporeo indagandone
le modalità di trasmissione delle eredità culturali immateriali e le forme di
13
   Ricoeur, Paul, La memoria, la storia, l’oblio, Milano, Raffaello Cortina, 2003 (ed. or. La mémoire,
l’histoire, l’oubli, Paris, Seuil, 2000), pp. 234-250.
14
   Ricoeur, Paul, La memoria dopo la storia, p. 4. Si veda www.babelonline.net/home/006/index.a-
sp.
15
   Ivi, p. 28.
16
   Thurner, Christina, Leaving and Pursuing Traces, cit., p. 241.
17
   Pelgreffi, Igor, Introduzione. Il passato e il soggetto: morfologie dell’archivio, cit., p. VI.
18
   Phelan, Peggy, The Ontology of Performance: Representation Without Reproduction, in Id., Unmarked.
The Politics of Performance, New York, Routledge, 1993, pp. 146-166.

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persistenza della performance e della danza. Queste nuove prospettive teoriche si
sono susseguite intrecciando gli stimoli offerti, tra gli altri, da Freud, Foucault,
Derrida e Ricoeur per illuminare i diversi modi con cui performance e danza
disseminano le tracce della loro esistenza e possono essere archiviate e
riattivate.
     Joseph Roach è tra i primi a sottolineare quanto i movimenti espressivi
siano delle vere e proprie «riserve mnemoniche» 19 e persistano sotto forma di
tracce nell’identità in movimento del danzatore. Roach precisa che la
trasmissione di queste forme di sapere corporee avviene grazie alla
triangolazione tra memoria, performance e surrogato. In altre parole, la cultura si
ricrea tramite la produzione di surrogati che aiutano le persone a compensare
una perdita storica mettendo in atto delle azioni che possono anche risultare
potenzialmente sovversive per come si relazionano al passato. Rebecca
Schneider, d’altro canto, si chiede quali e quante opportunità epistemologiche e
politiche si perdano di vista inseguendo la logica dell’archivio così centrale nella
cultura occidentale. La performance lascia tracce di sé seppure difficilmente
decodificabili secondo i parametri che feticizzano i resti materiali della storia.
Per lo studio della performance l’archivio va dunque ripensato in termini di
trasmissione corpo a corpo. E proprio il corpo genera la metafora utilizzata da
Schneider per chiarire questo punto: «Nell’archivio la carne è data come ciò che
svanisce. La carne non può ospitare alcuna memoria delle ossa. Solo le ossa
parlano della memoria della carne. La carne è un punto cieco»20. Se dunque, si
chiede Schneider, nulla resta della performance, perché le conferiamo valore e
crediamo nella sua efficacia comunicativa?
     Diana Taylor propone una struttura binaria secondo cui l’archivio, inteso
come insieme di materiali presumibilmente stabili, ovvero testi, documenti, ma
anche edifici, scheletri e così via, si oppone a quello che definisce «repertorio
effimero di pratiche/saperi incorporati»21, vale a dire il linguaggio verbale, la
danza, lo sport o i rituali. Gli atti incorporati o gesti culturali sono rintracciabili

19
   Roach, Joseph, Cities of the Dead: Circum-Atlantic Performance, New York, Columbia University
Press, 1996, p. 26.
20
   Schneider, Rebecca, Archive Performance Remains, in «Performance Research 6», n. 2, 2001, pp.
100-102.
21
   Taylor, Diana, The Archive and the Repertoire. Performing Cultural Memory in the Americas, Durham,
Duke University Press, 2003, p. 19.
Archiviare il futuro                                                                                               105



unicamente nei repertori, e solo così riattivati ogni volta. La performance svolge
pertanto il ruolo di riserva di memoria incorporata in quanto veicola gesti,
parole, danza e canto, e questo sapere incorporato è trasmesso a chi lo vuole
apprendere alla stregua della tradizione orale. Infine, proprio nel momento in
cui è esperito nel presente e accolto in eredità, questo sapere viene ri-creato e
dunque rinnovato. Questo preciso aspetto della funzione della performance e del
ruolo dei corpi danzanti è oggetto degli studi di Inge Baxmann che, partendo
da Pierre Nora sui rapporti tra storia e memoria, considera i corpi alla stregua
di luoghi della memoria, e i corpi in movimento come forme di archiviazione 22.
     Memoria corporea, processi di incorporazione e strategie di archiviazione
sono le dimensioni in cui la ricerca delle tracce delle danze del passato e di chi
le ha create e interpretate acquista senso oggi in vista della trasmissione di
questo sapere nel futuro . Ma che ricaduta hanno questi approcci sulla gestione
                               23




di un patrimonio coreutico e coreografico e sulla progettazione di nuovi archivi
per la danza?


     Pina Bausch: memoria autobiografica e archivio dell’intersoggettività
     La pubblicazione del volume Inheriting Dance: An Invitation from Pina24 nel
2014 rappresenta la tappa conclusiva del progetto avviato nel 2010 e sostenuto
dalla Fondazione Pina Bausch, “An Invitation from Pina. An Archive as a
Workshop for the Future”. Esso documenta il processo di archiviazione
avviato dalla Fondazione, spiegandone le linee guida seguite dal comitato
scientifico incaricato di valutare e mettere in atto le migliori soluzioni per
salvaguardare il lascito di Bausch e le precise indicazioni lasciate dalla

22
   Baxmann, Inge, Der Körper als Gedächtnisort, in Cramer, Franz Anton – Baxmann, Inge (a cura
di), Deutungsräume. Bewegungswissen als kulturelles Archiv der Moderne, München, Kieser, pp. 15-35.
23
   Per ulteriori riflessioni a partire da questi stimoli in seno agli studi di danza si vedano: la se-
zione “Tanz im/als Archiv”, in Thurner, Christina – Wehren, Julia (a cura di), Original und Revi-
val. Geschichts-Schreibung im Tanz, Zürich, Chronos, 2010, pp. 137-166; la sezione “Archives” in
Brandstetter, Gabriele – Klein, Gabriele (a cura di), Dance [and] Theory, cit., pp. 213-250 e la re-
lativa bibliografia finale, e il recente Maluck Brooks, Lynn – Meglin, Joellen A. (a cura di), Pre-
serving Dance across Time and Space, London-New York, Routledge, 2013. Per approfondire il rap-
porto tra lavoro di archivio e pratica artistica si vedano infine in materiali relativi al convegno
“Archive/Practice. International Symposium” svoltosi nel 2009 ideato da Patrick Primavesi e
Janine Schulze, e organizzato dal Tanzarchiv Leipzig, l’Institut für Theaterwissenschaft der
Universität Leipzig e il Festspielhaus Hellerau (Dresden) in collaborazione con l’associazione
Tanzplan Deutschland, pubblicati in «Dance Chronicle», n. 1, 2011.
24
   Wagenbach, Marc – Pina Bausch Foundation (a cura di), Inheriting Dance. An Invitation from
Pina, Bielefeld, Transcript, 2014.

                                    “Danza e Ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni”, anno VI, numero 5, 2014
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coreografa.
     Fin dagli esordi, Bausch ha fatto in modo che fossero sistematicamente
ripresi in video tutti i suoi spettacoli, dalle prove ai debutti alle innumerevoli
riprese. Ne ha conservato scene e costumi, appunti e note di regia, e ha
ritagliato e conservato ogni recensione pubblicata sulle sue esecuzioni come
danzatrice e sui suoi lavori da coreografa. Nulla è stato lasciato all’oblio, tutto è
stato organizzato in ordine cronologico e archiviato. Bausch ha agito spinta dal
desiderio di non dimenticare il proprio passato, e dalla preoccupazione di
raccogliere un corpus di documenti utili a ricostruire il repertorio della
compagnia in qualsiasi momento. Il re-enactment è stato insieme l’orizzonte del
suo agire e la spinta propulsiva del suo inarrestabile processo creativo, ma
anche la motivazione più forte a costituire un fondo d’archivio, sebbene non lo
definisse propriamente in questi termini. Come suggerisce Gabriele Klein, le
tracce di questa sorta di auto descrizione biografica si saldano alla
documentazione raccolta e destinata all’archivio in fieri di Bausch che possiamo
pertanto considerare come l’esito di una forma di traduzione dalla sfera privata
a quella pubblica, dal frammento momentaneo al costante e ininterrotto
processo creativo25.
     “An Invitation from Pina. An Archive as a Workshop for the Future” ha
trasformato i materiali raccolti e organizzati da Bausch in un archivio di nuova
concezione e presentato come un laboratorio della memoria e un luogo capace
di generare conoscenza. Il nucleo centrale è un database appositamente
studiato per accogliere l’ampia mole e varietà di documenti digitalizzati, che
assolve sia alla funzione di deposito che custodisce un lascito materiale, sia a
quella di stimolo quotidiano per il Tanztheater Wuppertal nel riallestimento dei
pezzi del suo repertorio. Si tratta dunque di un archivio che mira a essere
soprattutto una riserva di idee, un centro di produzione e trasmissione costante
del sapere e uno spazio di condivisione dove esperire la memoria. Ma come
notano Gabriele Klein e Marc Wagenbach, si tratta anche di un archivio
dell’assente, vale a dire uno spazio che suggerisce delle possibilità pur non


25
  Klein, Gabriele, Practices of Translating in the Work of Pina Bausch and the Tanztheater Wuppertal,
in Marc Wagenbach – Pina Bausch Foundation (a cura di), Inheriting Dance. An Invitation from
Pina, cit., pp. 25-38.
Archiviare il futuro                                                                                            107



potendo, per sua natura, essere esaustivo26.
     Una delle componenti di questo archivio è dunque la memoria incorporata
dei danzatori che si sono susseguiti in compagnia fin dal 1973. Le loro
testimonianze sono un passaggio obbligato quando non il punto di partenza
dei progetti di ricostruzione degli spettacoli creati da Bausch. A queste si
aggiungono i ricordi frammentari, spontanei o indotti, degli spettatori che negli
anni hanno fatto da cassa di risonanza critica agli Stücke creati dalla coreografa.
Il lungo processo di digitalizzazione dei documenti acquisti dall’archivio ha
portato, infatti, a delineare una struttura che consente la coesistenza di
informazioni anche contraddittorie. E sono proprio le discordanze a costituire
la quintessenza di un archivio che vuole riflettere l’esperienza artistica e umana
di un’intera compagnia, con i suoi transiti, gli avvicendamenti, e le
trasformazioni.
     Il repertorio è dunque pensato come una parte integrante della struttura del
database e il mantenimento in vita da parte del Tanztheater Wuppertal delle
opere coreografiche del passato deve essere sempre il frutto di un andirivieni
costante dalla compagnia all’archivio. Sotto la direzione di Dominique Mercy e
Robert Sturm la trasmissione del repertorio avviene sempre mescolando vecchi
e nuovi interpreti, mentre il coinvolgimento delle molte generazioni di
spettatori è di volta in volta affidato a progetti mirati. L’idea di creare una
memoria polifonica è parte costitutiva del progetto di archiviazione in cui
spettatori e cultori del Tanztheater sono invitati a lasciare una testimonianza
così che possa essere facilmente recuperata da cui si mette sulle tracce di
un’opera coreografica, di un tema, di un interprete e così via 27. Un esempio di
questo approccio pratico/teorico al ri-attraversamento e all’inevitabile
trasformazione dei pezzi da riportare in scena grazie al recupero dei ricordi che
hanno generato è il ciclo di interviste pensato da Marc Wagenbach e intitolato
Memories. Seven Interviewers, seven interviewees, seven minutes o semplicemente 7x7x7.
Pensate per le prove del riallestimento di Two Cigarettes in the Dark (1985)
andato in scena nel 2012, queste interviste sono state condotte da sette
spettatori di età e provenienza diversa, con sette membri del Tanztheater

26
 Klein, Gabriele – Wagenbach, Marc, Wild Gardens. Archiving as Translating, in ivi, pp. 41-42.
27
 Questa parte del progetto è stata definita: “You and Pina. An Archive as Laboratory of
Memories”.

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Wuppertal per una durata di sette minuti. Come in molti altri casi, la
documentazione a disposizione riguardante scene, costumi, musiche era già
ampia e dettagliata. Questa nuova esperienza ha ulteriormente arricchito la
mole di materiali esistenti con quelli prodotti ad hoc, che sono stati archiviati
sotto forma di quarantanove video successivamente tradotti e studiati in vista
del nuovo allestimento.
   Lo sviluppo dell’archivio di Pina Bausch sembra seguire un percorso che
parte dalla necessità della coreografa di lasciare tracce della propria soggettività
autobiografica, passa per la documentazione delle identità rappresentate dei
membri della compagnia, forgiate anche grazie ai dialoghi condotti dalla
coreografa con i suoi danzatori, e approda alla raccolta di testimonianze di
quanti vogliono partecipare attivamente alla costruzione di una dimensione
intersoggettiva di questo laboratorio della memoria.
   Ponendosi come un dispositivo per la costruzione del sapere che privilegia,
sulla scia di Foucault, le fratture della storia e le incongruenze della memoria
rispetto alla linearità e continuità delle grandi narrazioni, questo archivio dà vita
alla rappresentazione di una tradizione coreutica in cui la proliferazione delle
tracce e la polifonia delle voci convive con la centralità tuttora indiscussa della
figura di Bausch. Ma fino a che punto questo equilibrio sarà garantito dalla
struttura dell’archivio? Per quanto tempo ancora il Tanztheater Wuppertal, così
fortemente identificato con la sua fondatrice, coreografa e guida, riuscirà a
catalizzare l’attenzione del pubblico locale e internazionale che con la sua
presenza ha stimolato per oltre quarant’anni? E ancora, in che modo questa
struttura riuscirà a tenere presente il grado di performatività del ricordo e la
componente transgenerazionale della memoria distinguendole dal documento
di volta in prodotto/indotto? Qual è il limite oltre il quale la proliferazione
delle tracce memoriali rischia di inficiarne l’efficacia destabilizzandone lo
statuto epistemologico? In altri termini, qual è il punto di rottura di un archivio
così concepito?


   Merce Cunningham: le tentazioni dell’archivio e le resistenze dell’arte
   di avanguardia
   Anche Merce Cunningham, come Pina Bausch, ha fatto dell’archivio e del
Archiviare il futuro                                                                                         109



suo lascito una questione centrale della sua poetica e del suo processo creativo
sia sul piano tematico sia su quello pratico. Le strategie messe in campo per
salvaguardare il repertorio della compagnia, il pensiero e la poetica di
Cunningham sono state dunque valutate con cura dalla Fondazione e hanno
portato a una serie di decisioni tra loro interrelate e complessivamente definite
Legacy Plan. Dal 2012, in seguito alla chiusura della Fondazione, la
responsabilità della gestione del lascito materiale e immateriale di Cunningham
è passata interamente al Merce Cunningham Trust. Reso pubblico nell’estate
del 2009, Il Legacy Plan prevedeva che alla scomparsa di Cunningham seguisse
una tournée mondiale della compagnia da iniziare nel 2010 e terminare il 31
dicembre 2011 al Park Avenue Armory di New York con un Event.
Cunningham aveva inoltre specificato che la chiusura della compagnia dovesse
essere preceduta da un periodo di transizione perché per i danzatori, i musicisti
e gli organizzatori che avevano fatto parte di quell’universo fino alla sua fine
potessero trovare un’adeguata collocazione professionale.
     Infine il Legacy Plan comprendeva la creazione di una serie di cinquantotto
cosiddette Dance Capsules digitali, ciascuna contenente la documentazione
relativa a un’opera, e che include le riprese video, le registrazioni audio, la
scheda luci, le illustrazioni riguardanti la scenografia, i modelli dei costumi, le
note relative alla produzione, le interviste con gli artisti, e così via. Le Dance
Capsules sono state pensate per garantire a chiunque desideri conoscere la
genesi e la forma di un’opera coreografia di potersi documentare a partire da
un corpus di materiali appositamente pre-selezionati.
     A differenza di quello di Bausch, il lascito di Cunningham sembra destinato
a vivere in due dimensioni distinte. La componente materiale è stata affidata a
un contesto istituzionale, la Jerome Robbins Dance Collection, che, se è una
domiciliazione capace di offrire una grande visibilità e stabilità nella gestione di
questi documenti, d’altro canto offre uno spazio di azione limitato per la
catalogazione secondo criteri nuovi o generati dalle caratteristiche degli
materiali in questione. La componente più specificamente immateriale, invece,
come il sapere pratico e teorico (la tecnica) e il patrimonio coreografico, è stata
consegnata, sotto la diretta supervisione del Trust, a quanti vorranno farsene
carico grazie a un sistema di borse di studio messe a disposizione in particolare


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per ricostruire alcune opere, o alle compagnie che si impegneranno nel
riallestimento dei pezzi di repertorio. Archivio e repertorio, in una struttura
binaria non lontana da quella teorizzata da Taylor, sembrano avviati a condurre
un dialogo a distanza. Ma in che misura il riattraversamento dell’archivio e la
memoria dell’esperienza trasformeranno questa eredità materiale e immateriale?
E cosa rischia di restare escluso, da un lato dall’impostazione chiusa
dell’archivio materiale, e dall’altro dalla estrema apertura a cui va incontro il
destino del repertorio?
     Le scelte operate dalla Fondazione per garantire un futuro alla sua opera e al
suo pensiero sono state prese con il consenso e il contributo di Cunningham, e
tuttavia Carrie Noland si è recentemente interrogata sul senso delle operazioni
promosse dal Legacy Plan. Per Noland, infatti, il disegno complessivo di questo
progetto non lascia spazio alla possibilità di trasmettere un elemento centrale di
questa eredità coreutica, e cioè il fatto che la tecnica Cunningham è nata per
mettere i danzatori in condizione di reagire fisicamente e psicologicamente al
nuovo e all’ignoto, in altre parole a prepararsi «a ciò che ancora non si vede e
che ancora non si è»28. Com’è possibile, si chiede Noland, inscrivere in un
archivio il prerequisito di ogni esecuzione nell’universo coreutico di
Cunningham, vale a dire la profonda consapevolezza cinestetica e psicologica
che richiede l’abbandono delle abitudini incorporate nelle passate esperienze?
E com’è possibile trasmettere alle generazioni future ciò che è negato a priori
proprio da questo approccio alla danza, ovvero la possibilità di portare in un
nuovo progetto le tecniche di composizione ed esecuzione apprese fino a quel
momento?
     Secondo Noland lo spirito sperimentatore di Cunningham è sempre stato
all’insegna dell’effimero e anche la sua ricerca delle tecnologie di volta in volta
più avanzate non mirava a preservare la sua opera e la sua ricerca pratica e
teorica, bensì a orientarle verso il futuro. In questo senso l’estetica
dell’avanguardia oppone una forte resistenza alle strategie di archiviazione e
trasmissione messe in atto dal Legacy Plan. L’istituzionalizzazione della storia e
la trasmissione della memoria entrano in rotta di collisione. Come sarà
possibile per un’istituzione, invita a chiedersi Derrida, «custodire la memoria di
28
  Noland, Carrie, Inheriting the Avant-Garde: Merce Cunningham, Marcel Duchamp, and the “Legacy
Plan”, in «Dance Research Journal», vol. 45, n. 2, agosto 2013, p. 101.
Archiviare il futuro                                                                                                   111



ciò che essa esclude e tenta selettivamente di consegnare all’oblio»? 29 Ciò che
essa espelle o non tollera più, precisa il filosofo, «non assume la forma del
rifiuto, semmai della volontà di mostrare ciò che è vissuto come una
minaccia»30. Se è chiaro che quanto è stato escluso dal Legacy Plan, ovvero la
presenza disturbante (e dunque minacciosa) dell’estetica di avanguardia di cui
sono intrisi l’opera e il pensiero di Cunningham e che sfugge per sua natura alla
struttura “tradizionale” dell’archivio, come potranno in futuro i percorsi
dell’incorporazione incrociare quelli dell’archiviazione? E che ruolo avranno gli
spettatori a venire nell’attivare questo lascito con la loro esperienza? Come se
ne custodiranno le tracce?


      La tipologia dei lasciti di Bausch e Cunningham e il modo in cui le
Fondazioni che li hanno ereditati e li stanno rendendo fruibili sotto forma di
archivi e di processi di trasmissione costituiscono una tappa imprescindibile
anche per riflettere sulla ricerca sulla danza. L’analisi dei processi di
archiviazione e trasmissione che stanno conferendo una dimensione nel
presente a questo passato e delle riflessioni teoriche che li sostanziano
costituiscono un’occasione preziosa per elaborare nuovi approcci metodologici
per lo studio della danza. Quali aperture consentiranno le esperienze che gli
studiosi di danza faranno di questi archivi? Che potenzialità potrà offrire una
visione in parallelo dei materiali organizzati e custoditi da questi archivi
secondo logiche così distanti le une dalle altre? Che impatto può avere sulla
narrazione della storia della danza l’ampliamento del concetto di documento al
corpo in movimento e al fenomeno di incorporazione così centrali nelle eredità
immateriali di Bausch e Cunningham? In che modo la scoperta e la riscoperta
di un passato archiviato e incessantemente interrogato e trasformato che questi
lasciti stimolano con la loro esistenza potrà destabilizzare la struttura delle
storie della danza più tradizionali e inibire la tendenza ancora troppo diffusa a
presentare le traiettorie artistiche come lineari e teleologiche?
      Le risposte a queste e altre domande andranno trovate nel tempo. La
certezza che ci guida è che trasmettere oggi la danza del passato significa
archiviarne il futuro.
29
     Derrida, Jacques, Du droit de la philosophie, Paris, Galilée, 1990, p. 17.
30
     Ibidem.

                                        “Danza e Ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni”, anno VI, numero 5, 2014
