Prehistoric iconography and dance: preliminary observations
10.6092/issn.2036-1599/3342
La più antica documentazione sulla danza è costituita da immagini prodotte con varie tecniche su un’ampia tipologia di supporti (roccia, ceramica, metallo). Data la particolare natura del documento, nella ricerca sulle origini della danza la competenza coreutica è subordinata a quella iconografica. Il linguaggio figurativo delle immagini preistoriche è altamente formalizzato, esprime cioè i limiti  imposti dalla ritualità alle regole della comunicazione. Inoltre, in virtù del valore sacrale attribuito al supporto, rappresentare un azione, una danza, piuttosto che un’aratura, o altro, significa attivare un meccanismo che produce in perpetuo gli effetti per i quali un’immagine è stata prodotta. Nell’azione sacrale che tale meccanismo attiva viene rivelato il forte collegamento tra le rappresentazioni di danza preistorica ed il contesto cosmologico.
application/pdf
2036-1599
3342
it
Gaudenzio Ragazzi
Danza e ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni
Iconografia preistorica e danza: osservazioni preliminari
Text.Serial.Journal
https://danzaericerca.unibo.it/
Studi
2012-11-26
2012-11-26
2012-11-20
2016-04-07
227-252
danzaericerca
Gaudenzio Ragazzi
2012/11/26
10.6092/issn.2036-1599/3342
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Iconografia preistorica e danza: osservazioni preliminari
https://danzaericerca.unibo.it/article/download/3342/2717
                                    Gaudenzio Ragazzi

    Iconografia preistorica e danza: osservazioni preliminari


    Le più antiche testimonianze di danza fanno parte di un vasto corpus di
immagini che i nostri antenati hanno realizzato su un‟ampia tipologia di
supporti (ripari, pareti di grotte, rocce all‟aperto, oggetti in terracotta e metallo,
piatti o vasi in ceramica) con le più svariate tecniche (incisione, pittura, graffito,
martellinatura a sbalzo), in un arco di tempo che parte almeno dalla fine dell‟età
paleolitica e si protrae per tutta la preistoria e l‟antichità fin dentro il Medioevo.
    Dal 1959, anno in cui l‟etnologo francese Maurice Louis affrontò in Les
origines préhistoriques de la danse la prima indagine su un ristretto gruppo di scene
di danza1, lo studio dell‟iconografia preistorica, ha fatto passi da gigante. Nel
corso di oltre cinquant‟anni di ricerca le pitture ed incisioni rupestri post
paleolitiche, rinvenute soprattutto nei siti distribuiti sull‟arco alpino
(Valcamonica, Valtellina, Vallese, Val d‟Aosta, Monte Bego), sono state
sottoposte ad un‟analisi sistematica e comparativa.
    Gli approfondimenti condotti su alcune classi di rappresentazione, come gli
strumenti utilizzati in alcune attività quotidiane (aratri, carri, armi, capanne), le
figure animali, i temi simbolici (coppelle, labirinti, simboli solari, palette, figure
geometriche, “mappe” topografiche), hanno delineato ipotesi interpretative di
grande interesse. Al contrario, nonostante l‟elaborazione di un‟efficace metodo
interdisciplinare, lo studio del gesto e della danza non ha avuto gli stessi
sviluppi. Basta sfogliare le pagine di un aggiornato manuale di storia della danza
per constatare che lo spazio dedicato alle manifestazioni coreutiche dell‟Europa
pre/protostorica è limitato a poche righe di testo e qualche immagine.
    Il motivo di questa situazione, non certamente attribuibile alla carenza di
dati, è legato a questioni di logica della ricerca. In primo luogo l‟analisi dei più
antichi documenti di danza richiede, nella prima fase della documentazione,
una competenza di tipo iconologico piuttosto che specificatamente coreutica.



1 Louis, Maurice, Les origines préhistoriques de la danse, in “Cahiers Ligures de Préhistoire et
d‟Archéologie”, n. 9, 1959, pp. 3-37.

                                  “Danza e Ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni”, anno IV, numero 3, 2012
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Almeno per il primo tratto di strada, il metodo di analisi delle rappresentazioni
di danza e quello dell‟iconografia preistorica coincidono.
    È indispensabile inoltre mettere da parte la questione estetica: l‟iconografia
preistorica non è il prodotto di una mentalità che ricerca il bello e l‟armonia
così come sono stati codificati dalla cultura occidentale. Non è nemmeno
sufficiente la spiegazione, in voga in molti studi di storia dell‟arte antica, che la
decorazione di intere superfici, come le pareti dei vasi, derivasse dal bisogno di
riempire di immagini ogni spazio disponibile (horror vacui). Infine, ciò che rende
arduo l‟approccio al tema della danza preistorica è, da una parte, la questione
del senso del “rappresentare” il gesto e la danza; dall‟altra, una volta elaborata
una teoria della danza preistorica, si pone l‟interrogativo sul valore conoscitivo,
sul livello di “scientificità” attribuibile alle interpretazioni degli studiosi 2.
    Se consideriamo il ruolo che la danza riveste nel mondo arcaico 3 scopriamo
inoltre la necessità di sottolineare due elementi fondamentali: la funzione
sociale e quella magico-simbolica, che potremmo definire di “interazione
cosmica”.
    Dal momento in cui un membro della comunità si unisce ad altri nella
danza, si verifica un fatto di estrema rilevanza: mano a mano che il movimento
ritmico ha il sopravvento e ciascun danzatore affina il coordinamento dei suoi
movimenti con quelli dei suoi compagni, la percezione del sé si riduce al punto
che ogni partecipante avverte la sensazione dell‟annullamento della propria
individualità e della sua trasformazione al ruolo di “ingranaggio” di quel
perfetto meccanismo umano che è l‟insieme danzante. Tale processo, indotto
dalla base ritmica (che ho sperimentato, anche se in forma solo embrionale,

2  Sulla questione della verificabilità delle ipotesi proposte nelle ricerche che hanno per oggetto
l‟iconografia preistorica, è di prossima pubblicazione la relazione dello scrivente: Iconografia
preistorica ed epistemologia: riflessioni su alcune ricerche in corso, tenuta in occasione del Convegno
Internazionale Mappe di pietra: archeologia, arte rupestre e concezione del paesaggio, 14-16 Giugno 2012,
Capo di Ponte (BS), Valcamonica.
3 Utilizzerò il termine “arcaico”, per taluni superato dal punto di vista antropologico, per

designare quel pensiero, quella cultura, quella comunità, anche occidentale, che, astraendo dalla
linearità del tempo reale, ha concepito la realtà come una manifestazione ciclica, all‟interno
della quale, stando alle parole di Mircea Eliade, “un oggetto o una azione acquistano un valore, e
in questo caso diventano reali, in quanto partecipano, in un modo o nell'altro, di una realtà che
li trascende” (Eliade, Mircea, Il mito dell’eterno ritorno (Archetipi e ripetizione), Bologna, Borla,1975,
p. 16). Questa condizione è alla base del “tempo del mito” in cui era senza intervalli inserita
l‟esistenza quotidiana degli aborigeni australiani, ma anche di taluni rituali ancora vivi in forma
non occasionale, fin dentro il XX secolo, nella tradizione di molte comunità dell‟occidente
europeo.
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quando facevo parte di un gruppo di danza popolare), anche ai livelli più
elementari è accompagnato dall‟intensa sensazione dell‟accordo che si crea tra
tutti i danzatori. L‟identità collettiva così conseguita produce un radicato senso
di coesione sociale e di appartenenza difficilmente riscontrabile in altri
momenti collettivi.
    Nell‟intento delle comunità che li ponevano in essere, i movimenti ritmici e
le geometrie della danza ripetevano altri ritmi e geometrie, quelle che la
tradizione aveva individuato, per analogia, negli eventi naturali. Questo sapere,
universalmente diffuso presso le culture arcaiche, e differenziato unicamente
dal loro livello tecnologico, trae fondamento dalla millenaria osservazione del
moto apparente dei corpi celesti e del ciclico fluire degli elementi della natura 4.
Fino a qualche decennio fa era ancora possibile riscontrare nelle regioni più
periferiche dell‟Europa rurale e nell‟area alpina, danze e cerimonie ispirate da
un simile obiettivo concreto: riprodurre quelle particolari geometrie del
Cosmo, in modo che l‟energia emanata contribuisse a muovere gli eventi verso
il loro giusto e auspicato sviluppo, che includeva la prosperità della comunità.
    Se dunque la danza era intesa come un movimento ritmico collettivo con
una forte connotazione sociale (l‟identificazione dell‟individuo con il gruppo) e
una irrinunciabile funzione sacrale (il controllo degli eventi naturali) quale
senso poteva avere la sua riduzione ad immagine, medium per nulla adeguato a
riprodurre le due componenti basilari della danza, il ritmo ed il movimento?
Che senso aveva produrre su un dato supporto una copia bidimensionale, così
poco rispondente all‟originale compiuto nelle tre dimensioni?
    Prima di cercare una risposta a questo interrogativo, che non chiarisce solo
il senso del rappresentare la danza ma del rappresentare in generale, dobbiamo
considerare una questione che si affaccia periodicamente all‟orizzonte degli
studi sull‟iconografia preistorica: le incisioni e le pitture rupestri, le decorazioni
impresse sulla ceramica o sbalzate sul metallo, sono forme artistiche


4 Analizzando il tracciato di un antico gioco profondamente diffuso nel mondo occidentale, il
Gioco del Mondo, detto anche Campana o Settimana (franc. Marelle, ingl. Hopscotch, spagn.
Rayuela), ho avuto modo di tracciare un‟interessante mappa di questo sapere cosmologico,
rilevando le corrispondenze tra le linee e i riquadri del tracciato del gioco e le geometrie degli
antichi templi (da quello cristiano e indù a quello etrusco italico, a quello preistorico). Cfr.
Ragazzi, Gaudenzio, Il gioco del mondo e il viaggio dello sciamano, in “Bollettino del Centro Camuno
di Studi Preistorici”, n. 36, 2010, pp. 140-151.

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occasionali realizzate nel tempo libero, come anche recentemente è stato
affermato, oppure sono espressione di contenuti ben definiti, nei quali tutta la
comunità riconosceva il segno del sacro?
    La risposta a questa domanda viene dall‟analisi del linguaggio figurativo
delle immagini preistoriche.


    1. Rappresentazione, danza e linguaggi formalizzati
    Quando analizziamo una scena di danza, ci troviamo di fronte a una
rappresentazione che, date le caratteristiche intrinseche alla tecnica utilizzata,
ha l'esigenza di riprodurre una serie continua di immagini che sintetizza un
evento realmente accaduto, vivo nella memoria di colui che l‟ha vissuto in
prima persona. La sequenza legata a quell‟evento viene resa con un unico
segno, in modo tale che l‟immagine realmente prodotta sia riconoscibile
all‟osservatore (fedele, membro sociale, sacerdote) come formalizzazione
dell‟evento nella sua interezza. Nella comunicazione quotidiana, l'uso di un
codice (la parola, il gesto, l‟immagine) è contraddistinto dalla totale libertà di
combinazione degli elementi che lo compongono e da un estremo
individualismo formale. La capacità espressiva si pone in relazione con questa
nostra facoltà di creare libere combinazioni sintattiche con l‟ausilio della quale
possiamo articolare qualsiasi discorso.




Tabella n.1 – La tabella, rielaborata sulle informazioni raccolte da Maurice Bloch sull‟intonazione
tradizionale ed il canto del popolo Merina (Bloch, Maurice, Symbols, Song, Dance and Features of Articulation,
in “Archives Européennes de Sociologieˮ, n. 15, 1974, p. 58) mostra come la stessa dinamica si sviluppa
nel sistema gestuale.


    Come ha ben spiegato Maurice Bloch, in una situazione comunicativa libera,
cioè non condizionata da fattori extra-linguistici (come, ad esempio, una norma
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giuridica o religiosa), ad un atto "A" può seguire un ampio e discrezionale
numero di atti "B" (codice aperto). Al contrario, nel momento in cui vengono
introdotte forme appropriate, cioè formalizzate, di linguaggio, cadono alcune
potenzialità comunicative e con esse svaniscono rapidamente la libertà
sintattica e la creatività. In tal modo, ponendo un atto linguistico "A", gli atti
conseguenti costituiranno un codice le cui leggi saranno predeterminate e la cui
accettazione influenzerà la struttura del nuovo linguaggio (codice chiuso)5.
    Nel rito la comunicazione è di quest‟ultimo tipo. La danza nel mondo
arcaico si configura come codice chiuso e, a differenza dell‟idea che noi
occidentali abbiamo via via elaborato nel corso degli ultimi secoli, ha la stessa
struttura di un atto rituale.
    La Tabella 1 mostra con chiarezza come il passaggio dalla gestualità di tutti i
giorni a quella formalizzata del rito riduca all‟essenziale la gamma dei
movimenti disponibili.
    Nelle culture arcaiche la danza non è dunque un atto creativo e libero, ma il
risultato di un processo di formalizzazione che conduce ciascun membro della
comunità all‟identificazione nei modelli di comportamento, nella tradizione
tecnica, nella norma sociale, nel dogma religioso su cui si fondano la
convivenza civile e le regole di interazione con il Cosmo.
    Circa ottant‟anni fa il musicologo Curt Sachs esprimeva in termini ben più
alti lo stesso concetto: in nessuna arte come nella danza i valori fondamentali
della comunità trovano la sintesi più perfetta: “nella sua essenza la danza altro
non è che la vita innalzata ad un grado più elevato ed intenso”6.


    2. L’immagine come operatore simbolico
    Da dove traggono le immagini questa idoneità a confermare, cioè a rendere
immutabili nel tempo, i modelli di comportamento sui quali si fondava la
comunità arcaica? Se la danza agìta nelle tre dimensioni aveva già in sé tutte le
potenzialità per portare a compimento le finalità per le quali era stata istituita,
quale       senso         aveva        la     sua       ricodificazione   utilizzando   un   medium

5 Bloch, Maurice, Symbols, Song, Dance and Features of Articulation, in “Archives Européennes de
Sociologie”, n. 15, 1974, pp. 54-81. Una traduzione italiana è stata pubblicata sulla rivista
“Etnomusicologia” (“EM”, n. 2, 2005, pp. 247-275) col titolo Simboli, canto, danza e tratti di
articolazione linguistica. La religione è una forma estrema di autorità tradizionale?
6 Sachs, Curt, Storia della danza, Milano, Il Saggiatore, 1980, p. 23.



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apparentemente meno adeguato allo scopo? Questo interrogativo deve essere
esteso a tutti gli altri temi iconografici, che ritraggano o meno la figura
dell‟antropomorfo gestualizzante. Se già la liturgia dell‟uomo a braccia levate,
una danza in linea o in circolo, un'aratura rituale, un accoppiamento sessuale
sui solchi appena seminati, una cerimonia propiziatoria del buon esito della
caccia, un ludo gladiatorio nel corso di una cerimonia funebre, una parata di
guerrieri in armi, avevano un significato sacrale ed un‟efficacia concreta, allora
che senso poteva avere la creazione di una copia di qualità più scadente
mediante la rappresentazione?




Fig. 1 - La danza nazionale del Belucistan, Russia asiatica. Circa trenta uomini formano un circolo
tenendosi per mano. Da principio il movimento è lento e grave. I danzatori si avvicinano e si allontanano
gli uni dagli altri, stringendo e allargando il cerchio. Mano a mano che la danza prosegue, il movimento si
accelera e da regolare si fa tumultuoso. Alla fine si trasforma in una danza vorticosa, nel corso della quale
molti cadono sfiniti ed altri prendono il loro posto (da Hutchinson, Walter (a cura di), I costumi del Mondo.
Illustrazione popolare delle usanze, dei riti, delle cerimonie di tutti i paesi, Milano, Società Editrice Libraria, 1915, 2
voll., vol. I, p. 744).


    Questo passaggio implica un secondo e più profondo livello di
formalizzazione. Infatti il limite di ogni insieme danzante, come di ogni liturgia,
è costituito dal tempo della sua durata. È logico pensare che anche le danze più
estenuanti, come la danza nazionale del Belucistan (fig.1), che richiedevano ai
partecipanti l‟impiego di tutta l‟energia disponibile, al punto che durante il loro
svolgimento era prevista la sostituzione dei danzatori esausti con altri freschi,
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avessero un termine. Ogni danza non può durare per sempre. L‟energia
prodotta, col tempo, si esaurisce e poco alla volta si riducono i benefici che la
comunità si attende di ricevere.
    Quando trasformiamo una danza nella sua immagine, il succedersi dei
movimenti si interrompe e con essi il fluttuare dei significati. Se può capitare
che un gesto o un passo di danza nel loro svolgimento concreto non siano
conformi al modello o subiscano qualche deviazione rispetto alle leggi
prescritte, fatto che prevede severe punizioni7, la loro riformulazione come
immagine li sottopone ad un giudice inflessibile, li istituzionalizza.
    In questo modo la rappresentazione, sottratta al divenire, diventa
espressione della santità. Il modello di danza così ottenuto, non più esposto
alla contaminazione dell‟errore, del peccato, della rielaborazione individuale,
procede meccanicamente verso il conseguimento del fine previsto dall‟atto
originale.
    Le immagini (formalizzazioni di formalizzazioni), fondano se stesse come
istituzione sociale ritualizzata, con lo scopo specifico di perpetuare i modelli di
comportamento vigenti in una data società, confermare le forme di controllo
sociale ed interagire in modo efficace con il ciclo naturale. Ogni gesto, ogni
elemento della rappresentazione, non risponde più ad un criterio di
verosimiglianza con l'azione quotidiana ma a quello di conformità con
l‟archetipo a cui la struttura dell‟immagine deve uniformarsi.
    Così ogni rappresentazione non trasmette informazioni differenziate, ma
una informazione per volta, la quale è talmente rilevante da essere posta al
sicuro da ogni possibilità di incomprensione ed abuso mediante il rinforzo della
ridondanza. Le unità che esprimono la formalizzazione non si susseguono
logicamente, ma sequenzialmente. In questa sequenzialità la sola possibilità per
dare enfasi è data dalla ripetizione del modulo.


    3. Valore sacrale del supporto
    La forza di un‟immagine non dipende solo dalla sua struttura doppiamente
formalizzata, ma anche dalla natura sacrale del supporto che la ospita. Presso


7Cfr. Mauss, Marcel, Le tecniche del corpo, in Teoria generale della magia e altri saggi, Torino, Einaudi,
1965.

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molte culture arcaiche, alla roccia, in virtù del suo perdurare nel tempo, viene
attribuito un valore soprannaturale. J. David Lewis Williams, studioso dell‟arte
dei Boscimani del Kalahari (San People) e iniziatore della teoria dello
sciamanismo paleolitico, afferma che non dobbiamo intendere la superficie
della roccia, o altri tipi di supporto sacrale, come uno spazio neutro (“silent
support”) che si limita a ricevere una forma. Piuttosto, come lui stesso ha
avuto modo di scoprire interrogando gli ultimi artisti boscimani, la superficie
della roccia è concepita come un velo, una sottile pellicola che separa il mondo
umano da quello sottostante, sede degli spiriti della terra. Secondo
l‟antropologo sudafricano non è possibile comprendere le pitture rupestri del
popolo San se non si tiene conto che l‟artista boscimano, traducendo in
immagini le concezioni del suo popolo, ha operato nella piena coscienza che il
supporto fosse una soglia che separa i due mondi8. Questa idea è inscindibile
dall‟azione che si compie per produrre immagini. Alcuni serpenti, ad esempio,
sono rappresentati a cavallo tra la realtà superiore e quella inferiore, con alcune
spire visibili, perché di qua del velo, ed altre non rappresentate perché
concepite dall‟artista ancora dentro la roccia9.
    Nella mentalità arcaica le regioni del cosmo non sono entità separate, ma
espressione di un‟unica manifestazione; i confini tra i registri cosmici, il cielo, la
terra, il mondo infero, erano periodicamente attraversati da flussi di energia e
da entità, con esito talvolta positivo, talvolta negativo per la vita dell‟uomo. I
punti dove questi trapassi si verificavano (“rotture di livello”), erano ritenuti
luoghi di manifestazione del sacro (ierofanie).
    In questi luoghi venivano eseguite le liturgie e, spesso, realizzate le
immagini.




8 Cfr. Lewis Williams, J. David, Dowson Thomas A., Through the veil: San Rock Paintings and the
rock face, in “South African Archaeological Bulletin”, n. 45, 1990, pp. 5-6.
9 Lewis Williams, J. David – Dowson Thomas A., Through the veil: San Rock Paintings and the Rock

Face, cit., fig.5.
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Fig. 2 - Località Vite (Paspardo). Danza compiuta da due guerrieri armati di spada e scudo rituale. Al
centro, il busto di un antropomorfo che esce dalla terra. Periodo IV/3, V sec. a.C. (da Fossati, Angelo,
L’Età del Ferro nelle incisioni rupestri della Valcamonica, in Arslan, Ermanno (a cura di), Immagini di
un'aristocrazia dell'età del Ferro nell'arte rupestre camuna, contributi in occasione della mostra Milano, Castello
Sforzesco, aprile 1991 – marzo 1992, Comune di Milano, Settore Cultura e Spettacolo, Raccolte
Archeologiche e Numismatiche, 1991, fig. 74).


     Le rocce della Valcamonica sono uno di questi spazi sacri. Nelle incisioni
rupestri sono rilevabili alcune regole cosmologiche, ben presenti all‟incisore
quando riproduceva le immagini sante. I cosiddetti busti di antropomorfo, ad
esempio, spesso in associazione con le danze armate (fig. 2), sono figure umane
a cui è stata incisa solo la parte superiore del corpo. Come i serpenti descritti da
Lewis Williams, metà dentro e metà fuori dalla roccia, i “busti” sono ritratti nel
momento in cui attraversano il velo, la soglia tra i mondi 10. L‟antropomorfo,
colto nell‟attimo dell‟attraversamento, è visibile solo nella sua parte superiore,
ma è solo questione di un istante, poiché nel momento successivo della risalita
(anodos) sarebbe rappresentata l‟intera figura, mentre nel caso della sua discesa
(cathodos) la stessa non risulterebbe visibile perché già dentro la roccia. In virtù
della magia del supporto, l'istante fissato dall‟immagine si protrae all'infinito,
diviene realtà assoluta che non può più estendersi dialetticamente verso l'attimo
successivo. Quell‟istante dura così per sempre. La teoria del busto
dell‟antropomorfo, anticipata da Silvio Ferri nel 195611, è confermata
dall‟importante ricerca di Claude Bérard sui cosiddetti “passaggi ctonii”12, nella
quale vengono analizzate le figure umane o divine tronche dipinte sulla
ceramica attica (fig. 3).




10 Cfr. Ragazzi, Gaudenzio, Danza armata e realtà ctonia nel repertorio iconografico camuno, in “Notizie
Archeologiche Bergomensi”, n. 2, 1994, pp. 235-247.
11 Cfr. Ferri, Silvio, Metodo archeologico e Carmen Fratrum Arvalium, in “Studi Classici e Orientali”,

n. 5, 1956, pp. 88-106.
12 Cfr. Bérard, Claude, Anodoi. Essai sur l’imagerie des passages chtoniens, Biblioteca Helvetica

Romana, 13 Institut Suisse de Rome, Berna, 1974.

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Fig. 3 - Scena di anodos, risalita di uno spirito dal mondo inferiore. Lo spirito esce dalla terra richiamato
dal battere col piede del sileno. Ceramica attica a figure nere, V sec. a.C. (da Bérard, Claude, Anodoi: Essai
sur l’imagerie des passages chthoniens, Bibliotheca Helvetica Romana, 13 Institut Suisse de Rome Berna, 1974,
fig. 43).


      Come ha ben sintetizzato Emmanuel Anati, numerosi documenti
iconografici, a partire dalle composizioni monumentali della prima età dei
metalli, esprimono il valore sacrale della roccia e confermano la presenza dei
livelli cosmici13.




Fig. 4 - Stele felsinea nr. 130 (ca. V sec. a.C.) Un guerriero si contrappone ad un mostro infernale con
torso, testa e braccia umani, gambe a coda di serpente. L‟essere scaturisce dalla terra secondo lo schema
dell'"anodos" già descritto in precedenza (rilievo ricavato da Morigi Govi, Cristiana – Vitali, Daniele, Il
museo civico archeologico di Bologna, Imola, Bologna University Press, 1982).


      La stele felsinea nr. 130 del Museo Archeologico di Bologna (fig. 4) mostra
un guerriero che fronteggia un‟entità metà umana e metà animale, colta




13   Anati, Emmanuel, I Camuni. Alle radici della civiltà europea, Milano, Jaca Book, 1982.
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nell‟attimo appena successivo alla sua fuoriuscita dalla terra 14. Quello spirito
infernale è il pericolo che il guerriero in armi fronteggia. Le numerose danze
armate camune, la danza della stele felsinea 130, quella romana dei sacerdoti
Salii, e quella greca dei Cureti, per quanto diverse tra loro nelle modalità di
attuazione, sono meccanismi difensivi posti in atto con l‟unico scopo di
proteggere le colture dalla possibile aggressione degli spiriti15.
     Anche lo studio delle tradizioni popolari ha ampiamente documentato la
sacralità attribuita alla pietra e la sua idoneità a fungere da spazio di
comunicazione con l'Aldilà. Solo per fare alcuni esempi, in molte leggende
alpine le rocce sono la sede di spiriti dei boschi, di fate e folletti 16, mentre nella
religione popolare nordica le rocce affioranti dalla terra erano considerate il
punto di contatto con il mondo dei morti 17. I culti e miti legati ai megaliti
(menhir, dolmen, cromlech) ed ai luoghi ad essi connessi, punti di osservazione dei
fenomeni celesti, restituiscono con chiarezza il senso della relazione dell‟uomo
preistorico con il cosmo18. Per questo lo spazio occupato dalle incisioni
rupestri, per il fatto di essere sacro, era ritenuto dotato della stessa energia che
muoveva gli eventi naturali e ritmava i movimenti del cielo. Fissare
un‟immagine sulla superficie della roccia significava dunque sottrarla al
dominio delle leggi naturali e umane per porla in una dimensione
spaziotemporale assoluta, alle fonti dell‟energia del cosmo.

     4. La danza perpetua
     Accanto alla liturgia compiuta nelle tre dimensioni, il sapere arcaico ha
dunque elaborato un piano ulteriore di interazione con la realtà mediante
l‟impiego di vere e proprie macchine simboliche, meccanismi figurati, anche
manufatti, congegnati per produrre in modo autonomo e automatico gli stessi
risultati dell‟azione rituale. Nello spazio archetipico della roccia o in determinati

14  Morigi Govi, Cristiana – Vitali, Daniele, Il museo civico archeologico di Bologna, Bologna
University Press, 1982, p. 274.
15 Ragazzi, Gaudenzio, Danza armata e realtà ctonia nel repertorio iconografico camuno, cit., pp. 235-

247.
16 Cfr. Salvioni Giovanna – Maria Pasquini – Lucia Bedont Butti (a cura di), I fuochi dei sette

fratelli. Ricerche etno-antropologiche su tradizioni, culti e magia in Valcavargna e in Valsassina (Lombardia),
Milano, Servizio Librario I.S.U.-Università Cattolica del Sacro Cuore, 1982.
17 Cfr. Hautala, Jouko, Survivals of the Cult of Sacrifice Stones in Finland, in “Temenos”, vol. 1,

1965, pp. 65-86.
18 Cfr. Mohen, Jean-Pierre, I Megaliti. Pietre della memoria, Torino, Electa/Gallimard, 1999.



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contesti sacrali, questi duplicati della realtà, modelli che prefigurano le idee
platoniche, erano concepiti per vivere una vita autonoma ed assoluta,
finalizzata alla perpetua ripetizione dell‟atto rappresentato.
      Un episodio descritto nella Bibbia, per quanto inserito in un contesto
narrativo e non figurativo, ci consente di comprendere il funzionamento del
meccanismo che stiamo analizzando:

             Mosè disse a Giosuè: “Scegli per noi alcuni uomini ed esci in
             battaglia contro Amalek. Domani io starò dritto sulla cima del
             colle con in mano il bastone di Dio”. Giosuè eseguì quanto gli
             aveva ordinato Mosè per combattere contro Amalek, mentre
             Mosè, Aronne e Cur salirono sulla cima del colle. Quando Mosè
             alzava le mani Israele era più forte, ma quando le lasciava cadere,
             era più forte Amalek. Poiché Mosè sentiva pesare le mani dalla
             stanchezza, presero una pietra, la misero sotto di lui ed egli vi
             sedette, mentre Aronne e Cur, uno da una parte e l‟altro dall‟altra,
             sostenevano le sue mani. Così le sue mani rimasero ferme fino al
             tramonto. Giosuè sconfisse Amalek e il suo popolo passandoli poi
             a fil di spada19.


      È evidente che quando Aronne e Cur fanno sedere Mosè su una pietra e
tengono le sue mani in alto, l‟atto di Mosè si trasforma nel meccanismo
dispensatore di energia che stiamo indagando.
      Lo stesso principio sacrale è presente nella Ruota della Preghiera che i
pellegrini buddisti muovono all‟entrata dei monasteri tibetani. La preghiera è
scritta su una striscia di carta arrotolata all‟interno del cilindro di metallo di cui
è costituita la ruota. Essa non è recitata mediante un atto di parola, ma entra in
azione quando il movimento rotatorio del meccanismo viene attivato, dalle
mani dell‟uomo, dall‟acqua di un ruscello (fig. 5), dal vento o dal fumo. La
ruota gira e la preghiera si diffonde ovunque offrendo il suo rimedio a colui
che l‟ha posta in movimento, ma anche a tutti gli esseri dell‟universo che ne
avvertono l‟esigenza.




19   Esodo 17, 8-13.
Iconografia Preistorica e Danza: osservazioni preliminari                                                     239




Fig. 5 - Ruota delle Preghiera mossa dall‟acqua. È un cilindro di legno o metallo che compie una
rotazione sul proprio asse. Può essere mossa anche da mano umana, dal vento, anche dal fumo. Al suo
interno è attorcigliata una lunga e sottile striscia di carta sulla quale è scritto in caratteri tibetani il mantra
om mani padme hung. La ruota viene fatta girare nella direzione simbolica del sole (da sinistra a destra). Il
movimento rotatorio del meccanismo è una preghiera senza recitazione i cui effetti vanno a favore non
solo di chi prega, ma di tutta l‟umanità (da Simpson, William, The Buddist Prayng-wheel, London, McMillan
& Co, 1896, fig. 6.)


    Siamo evidentemente al di fuori dalla figuratività. Anzi, la figurativa è solo
una delle modalità di espressione di queste pratiche rituali. Il meccanismo
mosso dall‟energia sacra è applicato non solo alle immagini, ma anche a
figurine in ceramica, osso, metallo, legno, che derivano la loro perpetua ricarica
dal contesto nel quale sono state inserite.




Fig. 6 – Tomba Branca (Sardegna, Neolitico recente, 3500-2700 a.C.). Scena collettiva interamente
formata da figure antropomorfe nella posa dell'adorante. Due antropomorfi sulla parete di fondo sono
uniti in un atto sessuale, collegato alla fertilità dell‟uomo e della natura, ma anche al mondo dei morti. La
stessa deposizione nella tomba del defunto, spesso in posizione fetale, è una semina speciale che richiama
una nuova nascita. Sulla parete destra si vedono anche “busti” di orante (da Bagolini, Bernardo, Scoperte di
arte neolitica al Riparo Gaban, in “Bollettino del Centro Camuno di Studi Preistorici (BCSP)ˮ, X, 1973, pp.
59-78: fig. 10).


    Nel caso degli antropomorfi schematici nella posa dell‟adorante incisi sulle
pareti della Tomba Branca (fig. 6), una delle 18 camere mortuarie scavate nella
roccia della necropoli proto sarda di Cheremule (Neolitico Finale, 3500-2700
a.C.), il supporto è ancora la roccia, ma il contesto è inequivocabilmente
funebre.


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     L‟autorità e la potenza che le civiltà preistoriche attribuivano al mondo dei
defunti ed agli antenati è l‟inesauribile pila che da energia al meccanismo degli
adoranti. Fino poco tempo fa questa energia era ancora avvertita dalla
popolazione locale, che ha denominato quelle tombe domus de janas, case delle
streghe20.
     Nella Tomba del Guerriero di Ruvo (Puglia, IV sec. a.C.) la relazione con il
mondo dei morti è ancora più evidente. Un acquarello realizzato agli inizi
dell‟800, poco dopo la scoperta, ci fornisce alcuni preziosi dettagli sulla
struttura originaria del sito e sul suo impianto decorativo (fig. 7). La tomba è
una fossa rettangolare con una stretta camera soprastante sulle cui pareti,
rivestite da lastre in pietra, è stata dipinta una scena interpretata come la
Gheranos, la danza delle Gru guidata da Teseo dopo aver condotto i fanciulli
ateniesi fuori dal Labirinto. In realtà, se confrontiamo la scena di Ruvo con la
danza delle Gru dipinta sul vaso François, nella quale sette giovani e sette
fanciulle si tengono per mano, scopriamo che le due rappresentazioni
differiscono sia per il numero dei partecipanti che per il modo in cui la danza è
stata resa sul piano iconografico.




Fig. 7 - Ruvo, Danza funebre. Tomba del Guerriero (IV secolo a.C.). Acquarello di Vincenzo Cantatore
(1833-1838) che mostra la decorazione della tomba al tempo della scoperta. Nella fossa ci sono i resti del
guerriero e il corredo. Sulle pareti della camera le 51 figure femminili sono allacciate l'una all'altra e
ciascuna porge la mano destra alla compagna che sta dietro e la sinistra a quella che la precede. (Da:
http://www.ticket.it/minisiti/Miti/mostra.htm).




20 Cfr. Contu, Ercole, Nuovi petroglifici schematici della Sardegna, in “Bullettino di Paleontologia
Italiana”, vol. 74, 1965, p. 69-122.
Iconografia Preistorica e Danza: osservazioni preliminari                                                  241




    Nella tomba, l‟affollato choros di danzatrici (51 fanciulle e due “corifei”)
occupa per intero l‟angusto spazio sacro dove giace il corpo del defunto, che il
ricco corredo qualifica come principe guerriero. Per danzare la Gheranos
seguendo le circonvoluzioni descritte nel mito sarebbe necessario uno spazio
più ampio, mentre il percorso evocato sui muri della camera è stretto e
obbligato. Le pareti della tomba sono il circuito che le danzatrici percorreranno
in eterno per trasmettere al loro signore l‟energia attivata nella danza.
    La situazione si ripete in un contesto funebre analogo ma con un supporto
diverso: una scodella rinvenuta nella necropoli della prima età del Ferro di
Campo Reatino (Rieti, XI secolo a.C.) (fig. 8). Il bordo esterno della scodella, al
cui centro è stata disegnata una svastica, è decorato con una danza di
antropomorfi con gli arti superiori schematicamente rivolti verso il centro. Ciò
significa che non è stata progettata per contenere qualcosa, fatto che
implicherebbe l‟utilizzo della parte concava e, conseguentemente, la non
visibilità dell‟immagine. La scodella ha scopi rituali ed è stata deposta a
rovescio sopra le ceneri del defunto, in modo che la decorazione avesse una
particolare relazione con il defunto. Il senso dell‟operazione è sempre quello:
far danzare per sempre una danza, come accendere un cero ed attivare una luce
che non si spegnerà mai.




Fig. 8 - Campo Reatino (Ri), XI secolo a.C. Ciotola a decorazione antropomorfa. La ciotola deposta
sopra le ceneri del defunto con la rappresentazione rivolta verso l‟alto. Il gesto degli antropomorfi è
rivolto verso la terra. La svastica al centro esprime una relazione con la regione dei morti. (da Brusadin
Laplace, Delia, Su un'urna a capanna di Campo Reatino, in “Bullettino di paletnologia italiana”, n. 65, fasc. 2,
1956, pp. 449-454: fig.1).




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     Per lo studio della Paletnocoreutica, il più interessante ed enigmatico
documento pervenutoci è un manufatto in terracotta, che doveva fungere da
sostegno per un contenitore, un vaso o un piatto rituale. L‟oggetto, di cui
conosciamo alcuni esemplari rinvenuti in vari siti della Romania (Frumusica,
Beresti, Grenovka, Luka Vrublevetskaia, Draguseni, Trusesti, Civiltà di
Cucuteni, metà 5° millennio) rappresenta quattro figurine femminili unite
strettamente per le braccia, di cui è stato ben evidenziato il tratto dei glutei. È
riconoscibile la forma di un girotondo simile a quello dell‟attuale “Hora”,
l‟antica danza balcanica21.
     Uno di questi manufatti proveniente da Frumusica (fig. 9), è dunque una
danza circolare, costruita intorno al centro sul cui asse era collocato il
contenitore. L‟Hora di Frumusica non trasmette alcuna idea di movimento. Per
una sorta di simpatia tra la forma del manufatto e la sua funzione rituale, è
ipotizzabile che quella ritratta fosse una danza lenta, il cui svolgimento, per via
della stretta presa alle spalle delle danzatrici, non poteva svilupparsi con
movimenti ampi o con allargamenti e restringimenti della linea del cerchio.




Fig. 9 - Frumusica, Cultura Cucuteni, 4500 a.C.. Danza circolare compiuta da quattro fanciulle. Il cerchio
delle danzatrici è costruito intorno ad un centro al di sopra del quale è posto l‟oggetto rituale, forse una
ciotola. È attorno a questo oggetto, di cui non conosciamo la natura, ed all‟asse che passa per il suo
centro, che si svolge la danza (da Ragazzi, Gaudenzio, La danza alle porte del Cosmo, in Brunod, Giuseppe,
Ferreri W., Ragazzi, Gaudenzio (a cura di), La Rosa Camuna di Sellero, I Quaderni di Natura Nostra”, n. 11,
Marene (CN), 1999, pp. 149-166: fig.3).




21 Dragomir, Ion T., Un vase de support cucutenien: la ronde de Beresti, in La Civilisation de Cucuteni en
contexte européen. Actes de la session scientifique dédiée au centenaire des premières découvertes de Cucuteni
(Iasi - Piatra Neamt, 24-28 sept. 1984), Iasi, Universite Al. I. Cuza, 1987.
Iconografia Preistorica e Danza: osservazioni preliminari                                              243




     Una comparazione discreta con documenti provenienti da altri orizzonti
cronologici e culturali non consente una ricostruzione più precisa della danza.
Un girotondo bronzeo formato da sette fanciulle, rinvenuto a Olimpia (fig. 10,
periodo geometrico dell‟arte greca, IX secolo a.C.), conferma la medesima
staticità dell‟insieme: non c‟è salto, non c‟è ritmo, non c‟è sbilanciamento del
corpo. È assente ogni tendenza alla perdita della coscienza.




Fig. 10 - Olimpia, Grecia, IX sec. a.C. Gruppo bronzeo composto da sette figurine femminili, con le
braccia allacciate sopra le spalle (da Soar, Katy, Circular Dance Performances in the Prehistoric
Aegean, in Michaels, Axel (a cura di), Ritual Dynamics and the Science of Ritual, Harrassowitz
Verlag, Wiesbaden, 2010, 5 voll., vol. II, pp. 137-157: fig. 6).


     Anche la danza maschile della tribù fueghina dei Selknam (fig. 11) si svolge,
secondo la descrizione di Oscar Eberle, con un semplice movimento circolare
alternato, prima verso destra poi verso sinistra, senza allargamento 22. Altri
documenti del folclore europeo mettono però in dubbio questo abbozzo di
analisi.




22Cfr. Eberle, Oscar, Cenalora. Vita, religione, danza, teatro dei popoli primitivi, Milano, Il Saggiatore,
1966.

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Fig. 11 - Terra del Fuoco, Popolo Selknam. Fuori dalla capanna rituale otto uomini in circolo partecipano
alla danza per l‟incantesimo della pioggia (da Eberle Oscar, Cenalora. Vita, religione, danza, teatro dei popoli
primitivi, Milano, Il Saggiatore, 1966, tav. 27).


      Nella foto realizzata a Tel Aviv nel 1939 (fig. 12) un gruppo di sette giovani
ebree esegue una gioiosa Hora. Nella danza tutte le regole dell‟equilibrio sono
messe in discussione. Il movimento è scoordinato, i piedi si staccano da terra.
Sarebbe difficile tracciare il percorso dei passi, tanto il suo svolgimento è
scomposto. L‟unica costante tra queste danze, è la relazione prossemica con il
contesto in cui sono inserite. È il contesto ad informarci su alcuni interessanti
riferimenti cosmologici. Già Curt Sachs, nella sua Storia della danza, sosteneva
che in molte parti del mondo la danza circolare ha nel centro un oggetto
magico23.




Fig. 12 - Porto di Tel Aviv, aprile 1939. Giovani ebree provenienti dalla Germania, appena giunte in
Palestina danzano la “Hora”. Da: www.ushmm.org/museum/exhibit/online/szyk.


      Nella scena di Ruvo (fig. 7) la turbolenta danza si sviluppa a stretto ridosso
del fulcro centrale dove sono riposti i resti del defunto.



23   Sachs, Curt, Storia della danza, cit., pp. 168-173.
Iconografia Preistorica e Danza: osservazioni preliminari                                          245




     In quella di campo Reatino (fig. 8) l‟asse che passa nel centro del piatto (e
della danza) attraversa due elementi: la svastica incisa sulla ciotola e, al livello
sottostante, le ceneri del defunto. Allo stesso modo nell‟Hora di Frumusica,
sull‟asse sta il piatto (o il vaso) con l‟offerta rituale.
     In tutti i casi la danza ha la funzione di creare le condizioni perché le ossa o
le ceneri, residuo materiale del defunto, o l‟offerta rituale, espressione di una
richiesta di aiuto della comunità o del singolo, poste sulla via che mette in
comunicazione le regioni del cosmo, abbiano l‟adeguato sostegno di energia
per far giungere a buon fine le loro istanze.
     Presso molte culture arcaiche, in Africa come in America, al centro dello
spazio sacro è collocato un totem. Nel mondo greco troviamo l‟omphalos, in
quello romano il mundus e il puteal.
     Il centro, con il cerchio, il quadrato e la croce, è un simbolo fondamentale
della cosmologia dei popoli antichi. L‟elaborazione di questo sapere è frutto di
un lungo processo di formalizzazione la cui maturazione ha consentito alle
culture antiche di dare spiegazione ai fenomeni naturali 24.




Fig. 13 - Corso del fiume Geravshan, Tagikistan, ca. 3000 a.C. Danza circolare su due linee compiuta
intorno un ad simbolo geometrico (da Ksica, Miroslav, L'art rupestre en Russie, in “Archeologia”, n.71,
giugno 1974, pp. 52-58: fig. 6).

24 Il recente studio sul “Gioco del Mondo”, detto anche “Campana” e “Settimana” (francese
“Marelle”, inglese “Hopscotch”, spagnolo “Rayuela”, ha evidenziato che nel tracciato e nelle
regole di quell‟antico gioco per fanciulli sono conservate conoscenze cosmologiche che
risalgono alla preistoria. In virtù della forza conferita dalla tradizione, durante l‟era cristiana
fino all‟età contemporanea quelle conoscenze non state rimosse, ma solo trasferite dentro un
gioco per bambini. Cfr. Ragazzi, Gaudenzio, Il gioco del mondo e il viaggio dello sciamano, cit., pp.
140-151.

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    Molte scene di danza – dice Sachs – sono organizzate attorno ad un centro.
In un‟immagine nei pressi del fiume Geravshan (fig. 13) la danza avviene
intorno ad un elemento geometrico. Si tratta di un cerchio attraversato da due
croci, una ortogonale e una diagonale. Nella geometria sacra dei popoli
agricoltori il cerchio è simbolo del cielo. Le due croci, fuse in un unico
elemento simbolico a formare una ruota, esprimono l‟orientamento rispetto al
sorgere e tramontare del sole all‟orizzonte nei momenti principali dell‟anno: il
solstizio e l‟equinozio. L‟intera scena è vista da una prospettiva aerea: venti
antropomorfi con le braccia aperte sono disposti sul cerchio esterno, cioè sul
piano della danza; altri quattro nella stessa posa gestuale, forse officianti, dato il
numero ridotto e la maggiore prossimità al sacro, stanno sul cerchio interno.
Due file concentriche di danzatori, non allacciati tra loro a formare una catena,
sono disposti frontalmente rispetto al simbolo cosmico posto nel centro. La
scena è statica ed è possibile immaginare che il loro sia un movimento a passi
laterali verso destra o sinistra. Un restringimento o allargamento del cerchio dei
danzatori sembra più improbabile.




Fig. 14 - Divinità femminile (Beozia, Grecia, tardo geometrico, 700 a.C.) attorno alla quale danza un
choros di fanciulle. Il cerchio con linea di puntini tra una danzatrice e l‟altra è simbolo del latte materno che
gronda dal seno (da Mancini L., La danza per ‘figure’. Immagini del movimento ritmico nella Grecia arcaica”,
Quaderni Warburg Italia”, nn. 2-3, 2004-2005, pp. 153-194: fig. 1).
Iconografia Preistorica e Danza: osservazioni preliminari                                        247




    Nell‟idolo femminile di terracotta proveniente dalla Beozia (fig. 14) il
supporto della rappresentazione ed il centro corrispondono. La linea delle
danzatrici è dipinta direttamente sul corpo della Dea. In tal modo lo spazio
sacro si identifica con il centro e con il tutto, la divinità stessa. Il pendaglio al
collo della Dea è la riproduzione, differita di oltre due millenni, della
rappresentazione del cosmo che sta al centro della danza tagika (fig. 13).
Questa immagine è molto ricorrente nell‟iconografia preistorica.
    Nelle incisioni rupestri la croce ortogonale, inscritta nel cerchio o nel
quadrato, è spesso orientata verso i punti cardinali.
    Fino a pochi anni fa le fanciulle di Plonéour-Lanvern, Finistère eseguivano
il loro girotondo attorno alla Stèle de l’Eglise, un monolite realizzato alla fine
dell‟era del Ferro (fig. 15). Anche in questo caso il centro della danza è un asse
cosmico. L‟apparecchio fotografico, in un anno di inizio „900, ha inquadrato un
evento che con molta probabilità è stato eseguito per la prima volta poco
tempo dopo la costruzione del monolite (ultimi secoli prima di Cristo).




Fig. 15 - Plonéour-Lanvern, Finistère La danza è popolare ma il suo contesto è protostorico. È da
supporre che la prima danza effettuata intorno a quel monolite sia stata fatta poco tempo dopo la sua
costruzione attribuita alla fine età del ferro (da: http://www.communes.com/bretagne/finistere/
ploneour-lanvern_29720/cartes-postales-anciennes.html).


    Il primo, ancora approssimativo, quadro generale di un sapere geometrico e
simbolico che funge da contesto cosmologico alla danza è completato dai




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pochi frammenti di un grande piatto decorato (fig. 16) rinvenuto nel sito
protostorico di Moras-en-Valloire, Drome, IX secolo a.C.25.




Fig. 16 - Grande piatto rituale dell‟età del Bronzo finale (900-700 a.C.) di ca. 60 cm. di diametro
rinvenuto in un contesto funebre a Moras-en-Valloire, Drome. I tre frammenti del piatto evidenziano la
presenza su uno dei registri di una grande danza, la cui interpretazione è subordinata alla lettura simbolica
degli altri elementi simbolici raffigurati (da Nicolas, Alain – Combier, Jean, Une écriture préhistorique? Le
dossier archéologique de Moras-en-Valloire, Pont-Saint-Esprit, Moras en Valloire, La Mirandole, 2009, p. 84).


     In base alla ricostruzione, la superficie interna del piatto, 60 cm di diametro,
era divisa in 5 registri concentrici all‟interno dei quali si ripetevano figure
antropomorfe e ornitomorfe, svastiche, linee ondulate, moduli di punti ed altri
simboli, alcuni dei quali non ancora identificati. L‟ipotesi che si sta delineando
è che si tratti di un complesso linguaggio simbolico, una sorta di scrittura
esoterica in grado di riassumere il sapere di una comunità protostorica ancora
legata alla pratica incineratoria.
     È evidente che l‟individuazione del codice di lettura di questo affascinante
sistema di segni potrebbe aiutare a comprendere anche il significato della linea
di danzatori che si tengono per mano che occupa uno dei registri.
     I numerosi rinvenimenti di materiali ceramici effettuati nei siti archeologici
dei campi di urne tardivi del Midi della Francia, ci hanno messo a disposizione
un considerevole corpus di simboli protostorici. La più interessante novità
emersa da questi rinvenimenti è la ricomparsa della figura antropomorfa
nell‟iconografia europea. Dopo secoli di rigoroso schematismo aniconico, il
suo ritorno potrebbe ascriversi soprattutto agli influssi culturali che la civiltà


 Nicolas, Alain – Combier, Jean, Une ècriture préhistorique? Le dossier archéologique de Moras-en-
25

Valloire, Pont-Saint-Esprit, Moras en Valloire, La Mirandole, 2009.
Iconografia Preistorica e Danza: osservazioni preliminari                      249




greca ha esercitato, nel corso della sua espansione commerciale, sui centri
costieri di Francia e Spagna.
    Il ritorno dell‟antropomorfo schematico, che nella fase di transizione tra
l‟età del Bronzo e quella del Ferro risulta ampiamente diffuso sia nell‟area del
Midi francese, che in quella proto villanoviana centro italica, che nella fase
iniziale del periodo IV dell‟arte camuna, è uno dei più interessanti eventi per la
storia del gesto e della danza protostorica.




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