Accessibilità. Una questione estetico-politica nelle pratiche del duo Comuniello-Guarino
10.6092/issn.2036-1599/18755
Il contributo analizza le pratiche di accessibilità sperimentate dal duo Comuniello-Guarino e applicate al campo della danza contemporanea, nell'ottica di estenderne la fruizione alla comunità ipo e non vedente. L'ipotesi è che il duo generi un innovativo terreno in cui ripensare la specificità di saperi incarnati, trasformando l'accessibilità in scrittura percettiva e in un processo dinamico, situato, da negoziare di volta in volta in funzione delle estetiche degli artisti e delle necessità di pubblici specifici. Contestualmente il saggio rende conto dei diversi ambiti applicativi e delle prospettive teoriche che formulano il concetto di accessibilità.
application/pdf
2036-1599
18755
it
Flavia Dalila D'Amico
https://creativecommons.org/licenses/by-nc/3.0
Danza e ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni
Accessibilità. Una questione estetico-politica nelle pratiche del duo Comuniello-Guarino
Text.Serial.Journal
https://danzaericerca.unibo.it/
Studi
2023-12-20
2023-12-17
2023-12-20
2023-12-20
137-150
danzaericerca
Flavia Dalila D'Amico
2023/12/20
10.6092/issn.2036-1599/18755
137
Università di Roma “La Sapienza"
2036-1599
it
150
Accessibilità. Una questione estetico-politica nelle pratiche del duo Comuniello-Guarino
https://danzaericerca.unibo.it/article/download/18755/17287
Flavia Dalila D’Amico*

Accessibilità. Una questione estetico-politica nelle pratiche
del duo Comuniello-Guarino
20 dicembre 2023, pp. 137-150
DOI: https://doi.org/10.6092/issn.2036-1599/18755
Section: Studi [peer reviewed]




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             Email: danzaericerca@unibo.it
              Www: https://danzaericerca.unibo.it/




Abstract

Il contributo analizza le pratiche di accessibi-         The paper analyzes the accessibility practices
lità sperimentate dal duo Comuniello-Guarino             pioneered by the Comuniello-Guarino duo and
e applicate al campo della danza contempo-               applied to the ﬁeld of contemporary dance, with
ranea, nell’ottica di estenderne la fruizione alla       the aim to extend its fruition to the hypo and
comunità ipo e non vedente. L’ipotesi è che il           blind community. The hypothesis is that the
duo generi un innovativo terreno in cui ripen-           duo generates an innovative practice which
sare la speciﬁcità di saperi incarnati, trasfor-         rethinks the speciﬁcity of embodied knowledge,
mando l’accessibilità in scrittura percettiva e in       transforming accessibility into perceptual
un processo dinamico, situato, da negoziare di           writing and a dynamic, situated process, to be
volta in volta in funzione delle estetiche degli         negotiated from time to time according to the
artisti e delle necessità di pubblici speciﬁci.          artists’ aesthetics and the needs of speciﬁc
Contestualmente il saggio rende conto dei                audiences. Contextually, the paper accounts
diversi ambiti applicativi e delle prospettive           for the diﬀerent application domains and
teoriche che formulano il concetto di accessi-           theoretical perspectives that formulate the
bilità.                                                  concept of “accessibility”.


   * Università di Roma “La Sapienza”.
                                             Flavia Dalila D’Amico


                               Accessibilità.
                Una questione estetico-politica nelle pratiche
                      del duo Comuniello-Guarino




        Il contributo si propone di mappare le strategie di accessibilità legate alle pratiche di danza
sperimentate dal duo Comuniello-Guarino nell’ottica di espandere la fruizione di performance a
pubblici ipo e non vedenti. L’ambito analizzato e circoscritto dal saggio è un terreno ancora poco
esplorato e in fase di elaborazione, per cui la riflessione che qui di seguito si dispiega è da considerarsi
come una germinale ipotesi di ricerca che attraverso momenti di dialogo con il duo1 si prefigge di
slargare le maglie dei significati che precipitano sul termine “accessibilità”.
        Non esiste infatti una definizione univoca di questa parola, quanto piuttosto una pluralità di
definizioni a seconda delle cornici teoriche in cui è inserita, che di volta in volta spostano e riformu-
lano la sua consistenza e di pari passo le potenziali ricadute su un’ipotetica comunità beneficiante.
        In termini generali, l’accessibilità è la caratteristica di un dispositivo, un servizio, una risorsa
o un ambiente di essere fruibile con facilità da una qualsiasi tipologia di persona, senza discrimina-
zione alcuna. In termini giuridici l’accessibilità è un diritto fondamentale, disciplinato dalla legge
italiana n. 104 del 1992 e ribadito dall’articolo n. 30 della Convenzione delle Nazioni Unite divenuto
legge italiana nel 2009 che stabilisce il diritto delle persone con disabilità ad avere pari accesso alla
vita culturale e in particolare «a luoghi per spettacoli o servizi culturali, come teatri, musei, cinema,
biblioteche e servizi turistici»2. Nell’ambito dei Disability Studies, un campo di studi interdisciplinare
sorto alla fine degli anni Settanta, l’accessibilità di un servizio, un prodotto, un ambiente, misura il
grado di possibilità per una persona di accedere all’agire sociale e politico3. In quest’alveo critico, lo



    1. Il contributo è frutto di due anni di osservazione del lavoro del duo e di uno scambio per email con Camilla Guarino,
avvenuto in data 16/2/2023.
    2. Legge n. 18 del 3 marzo 2009.
    3. Per un maggiore approfondimento si rimanda a Michael Oliver, Social Work with Disabled People, MacMillans,
Basingstoke 1983; Lennard Davis, The Disability Studies Reader, Routledge, London and New York 2006; Tobin Siebers,
Disability Theory, University of Michigan Press, Ann Arbor 2008.




                           «Danza e ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni», anno XV, numero 16, 2023
                                                                                            danzaericerca.unibo.it
                                                            DOI: https://doi.org/10.6092/issn.2036-1599/18755
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studioso William Bess distingue tra interpretazione tecnica e figurativa del termine. Nel primo caso
ci si riferisce alle soluzioni adottate per accedere e attraversare lo spazio urbano, gli edifici architetto-
nici o i siti web. Figurativamente il termine suggerisce un insieme molto più ampio di significati che
riconducono alla capacità di una determinata società di garantire opportunità eque di partecipazione
sociale e politica. Bess sottolinea quanto l’adeguamento alle norme di accessibilità delle infrastrutture
pubbliche ottenuto dalle lotte dei movimenti per i diritti delle persone con disabilità, non si sia ancora
effettivamente tradotto in garanzia di inclusione all’agire sociale4. Nell’impianto teorico e applicativo
dell’Universal Design il termine accessibilità indica una metodologia di progettazione volta a fornire
al più alto numero di utenti possibili accesso a una medesima esperienza in maniera equivalente. Da
quest’ultima cornice teorica deriva una chiave di lettura della società, un approccio culturale che
tiene conto a monte della complessità cui si rivolge un progetto, anziché agire ex post per adattare un
ambiente inaccessibile alle necessità di un singolo individuo.
        Provare a traslare questa prospettiva in campo artistico vuol dire comunicare e progettare eventi
e spettacoli tenendo conto della pluralità di esigenze e prerogative di potenziali destinatari, in defi-
nitiva scegliere a chi si rivolgono i discorsi e predisporne un determinato grado di interazione. Ne
consegue che stabilire quali soggettività possano accedere o meno a un evento, un discorso, uno
spettacolo implica un rapporto di potere, implicito o esplicito, tra chi eroga conoscenza e chi la riceve
o può riceverla. All’accessibilità materiale e fattuale se ne ricollega quindi una più ampia, ossia quella
della possibilità di contribuire all’agire culturale e sociale. Vista in questi termini l’accessibilità è uno
strumento politico che consente di allargare la rappresentanza di pubblici eterogenei considerandone
le specifiche esigenze.
        Avvicinandoci per approssimazione al nostro terreno di interesse, in ambito museale si è assi-
stito negli ultimi anni a un’evoluzione della normativa: dall’abbattimento delle barriere architetto-
niche pianificato dal Ministero per i Beni e le Attività Culturali all’istituzione di una Commissione
Ministeriale, fino alla pubblicazione nel 2008 delle linee guida per il superamento delle barriere
architettoniche nei luoghi di interesse culturale. Se il campo dell’Exhibit Design ha maturato espe-
rienze consolidate nell’ambito dell’elaborazione di strategie di inclusione concepite nei termini
dell’Universal Design, il versante delle arti performative risulta ancora carente di una medesima
progettualità. Le motivazioni di un tale ritardo, oltre che sistemico-culturali, sono riconducibili sia
alla natura estemporanea e non replicabile di un’opera performativa, che al suo svolgersi nel tempo,
ovvero alla processualità, caratteristica imprescindibile delle arti dal vivo. Sebbene molti degli edifici
architettonici preposti alle arti performative rispettino le norme di accessibilità per quel che concerne



  4. Williamson Bess, Access, in Rachel Adams – Benjamin Reiss – David Serlin (edited by), Keywords for Disability Studies,
NYU Press, New York 2015, pp. 14-17.
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le disabilità motorie, diversa è la questione per le disabilità sensoriali. L’apparato di comunicazione, gli
staff e non da ultimo gli impianti spettacolari non tengono ancora troppo conto delle esigenze delle
comunità sorde e cieche. Pochi ad esempio gli spettacoli che prevedono l’interpretariato in Lingua
dei Segni, sottotitoli e audiodescrizioni. Ad oggi infatti l’unico ente italiano specializzato nella
produzione di audiodescrizioni di spettacoli per un pubblico ipo e non vedente è il Centro Diego
Fabbri di Forlì fondato nel 20045. In questo contesto il progetto No Limits, si pone come antesignano
in Italia di una progettazione culturale strutturata, volta a garantire pieno accesso alle persone ipo e
non vedenti al fatto performativo, attraverso tour tattili6 e audiodescrizioni7. Tuttavia il Centro adotta
tali strumenti per estendere l’accessibilità di spettacoli strutturati da una narrazione definita, la cui
trama è portata avanti da personaggi e da una scansione di azioni nel tempo. L’audiodescrizione in
questo caso è funzionale a trasmettere il contesto in cui avviene l’intreccio, integrandosi in maniera
complementare ai dialoghi e ai rumori di scena. Diversa è la questione quando ci troviamo di fronte
ad una performance di danza contemporanea che radica la propria natura sul movimento e sui saperi
incarnati dai performer. Come descrivere verbalmente una partitura che può prevedere una molti-
tudine sincronica di movimenti? Come trasmettere la postura culturale e soggettiva specifica di una
performer? Come riportare le relazioni millimetriche sottese tra i diversi performer in scena e bilan-
ciate su sospiri, sguardi, dinamiche di gestualità concitate o al contrario rarefatte nel tempo e nello
spazio? E queste ultime con le altre presenze sceniche: luci, suoni, oggetti, costumi?
        L’accessibilità rimanda ad un campo relazionale e gravitazionale imprescindibile, una finestra
tra un soggetto e qualcosa cui accedere. Quanto più numerosi saranno i soggetti da prendere in
considerazione, tanto più ampia dovrà essere tale finestra. Ma che succede alla finestra se consideriamo



     5. Il Centro Diego Fabbri nasce dalla collaborazione di più soggetti e persone per organizzare e promuovere eventi,
azioni e progetti legati ad arte e cultura. L’idea di base è quella di mantenere viva la lezione e l’impegno di Diego Fabbri su
temi e questioni vitali del teatro e dei linguaggi dello spettacolo. Ad oggi il Centro ha all’attivo una serie di azioni culturali
rivolte tanto alla formazione dello spettatore, quanto all’accessibilità ai linguaggi artistici per un più vasto pubblico: dal
progetto Scuola dello Spettatore, alla collaborazione con l’Azienda Usl della Romagna per la promozione dell’attività teatrale
svolta dal Dirigibile (Compagnia teatrale Centro Diurno Psichiatrico di Forlì), al progetto Teatro No Limits di audiodescri-
zione e sopratitolazione degli spettacoli teatrali. Online: http://www.centrodiegofabbri.it/ (u.v. 25/3/2023).
     6. Si tratta di un percorso sul palco in cui lo spettatore esplora lo spazio in cui si svolgerà lo spettacolo. La compagnia
(attori, tecnici, regista, ecc.) con l’aiuto di chi ha curato l’audiodescrizione guida gli spettatori attraverso le quinte e il palco,
descrivendo ciò che li circonda. È possibile toccare con mano le scenografie, gli oggetti di scena e i costumi. Gli elementi
tattili rafforzano la percezione e la rappresentazione della realtà messa in scena. Lo spettatore può così creare un’immagine
mentale completa e verosimile. Online: http://www.centrodiegofabbri.it/ultime-news/item/110-il-tour-tattile-vedere-il-
palco-senza-usare-gli-occhi (u.v. 25/3/2023).
     7. Prima della messa in scena un’audiointroduzione accompagna gli spettatori alla scoperta di scenografie, personaggi
e trama dello spettacolo. L’introduzione contiene brevi descrizioni, scelte di regia e informazioni storico-culturali e critico-
letterarie per preparare chi la ascolta alla “visione” dello spettacolo. Cosa succede durante lo spettacolo? Il servizio viene
effettuato dotando il pubblico cieco e ipovedente di cuffie wireless, collegate alla sala di regia. Da qui una voce narrante
accompagna gli utenti lungo lo sviluppo narrativo dello spettacolo, inserendosi nelle pause della recitazione. Il testo
dell’audiodescrizione si integra con il copione teatrale, senza mai sovrapporsi ai dialoghi e alla colonna sonora. Questo è
possibile grazie alla lettura in tempo reale, che crea una sinergia perfetta con lo spettacolo. Online: http://www.centrodiego-
fabbri.it/ultime-news/item/110-il-tour-tattile-vedere-il-palco-senza-usare-gli-occhi (u.v. 25/3/2023).
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ogni singolo “soggetto” una prismatica esperienza situata, dinamica e variabile a seconda del contesto
e quest’ultimo una nebulosa di tensioni mutevole nel tempo?
        Questa suggestione ci avvicina all’accezione che il duo Comuniello-Guarino abbraccia
dell’accessibilità: un processo dinamico, situato, da negoziare di volta in volta in funzione delle este-
tiche degli artisti e delle necessità di pubblici specifici, nonché una scrittura percettiva che insuffli la
scena come agente di senso, anziché un servizio aggiuntivo dal sapore “para-sanitario”.
        Per il duo, ridurre le barriere sensoriali e architettoniche di un evento performativo significa
infatti sul piano estetico assolvere l’accessibilità come motore di pensiero e sviluppo di progetti
complessi e multisensoriali. Tenendo conto del rapporto caotico delle forze agenti nel nostro campo
gravitazionale, l’accessibilità è qui intesa come un processo biotico in cui l’ascolto di suoni, voci e
l’esperienza tattile diventano fonte primaria di creazione drammaturgica in continua interazione con
il lavoro artistico e insieme agente generativo di forme di coesione sociale, nel transito tra le proposte
culturali, gli spazi e i corpi che li attraversano.


Che cos’è l’audiodescrizione?

        Prima di addentrarci nella specifica ricerca di Comuniello-Guarino è bene comprendere cosa
sia l’audiodescrizione, ovvero una traccia audio pre-registrata o realizzata in tempo reale, solitamente
fruita mediante auricolare, che traduce verbalmente un contenuto visivo. Le tecniche di audiodescri-
zione, concepite e studiate a partire dagli anni Sessanta e Settanta negli Stati Uniti, variano a seconda
del contesto di riferimento: audiovisivo8, esposizioni museali9, performance teatrali, siti web10, didat-
tica mediatizzata11. Come scrive lo studioso Giovanni Ganino:

            Non esiste un metodo standard audiodescrittivo, così come non esiste una definizione di
        audiodescrizione universalmente riconosciuta [...]. La definizione più appropriata, nonostante
        la sua semplicità, ci sembra la seguente: “traduzione intersemiotica di un codice visivo in codice
        verbale […]. Più semplice la descrizione tecnica: una o più tracce audio, integrate e sincronizzate
        con le tracce audio e video dell’audiovisivo12.


        L’ambito che ha maggiormente generato studi e sistematizzato standard e linee guida per
l’audiodescrizione è sicuramente quello dell’audiovisivo, cinema e televisione, dal quale emerge



    8. Cfr. Pablo Romero-Fresco, Accessible Filmmaking. Integrating translation and accessibility into the filmmaking process,
Routledge, London and New York 2019.
    9. Cfr. Andrea Bellini, Toccare l’arte. L’educazione estetica di ipovedenti e non vedenti, Armando Editore, Roma 2000.
    10. Cfr. Web Content Accessibility Guidelines (WCAG) international standard, online: https://www.w3.org/WAI/
standards-guidelines/wcag/ (u.v. 29/4/2023).
    11. Cfr. Serenella Besio, Tecnologie assistive per la disabilità, Pensa MultiMedia, Lecce 2005.
    12. Angela De Piano – Giovanni Ganino, Audiodescrizione e didattica multimediale in ambito umanistico per studenti
universitari con disabilità visive, in «Italian Journal of Special Education for Inclusion», n. 1, 2014, pp. 98-103: p. 99.
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un’idea di audiodescrizione come partitura verbale obiettiva, sintetica e integrata alla colonna sonora
in modo da non sovrapporvisi13. Al contrario gli studi in ambito museale hanno sollevato l’urgenza
di sviluppare metodologie descrittive specifiche, tese a trasmettere la sensazione e l’estetica dell’opera,
oltre alle sue caratteristiche fisico-materiali14. Come fare infatti a restituire le sensazioni, le pulsioni,
le trazioni e gli attriti che un corpo in movimento trasmette? Come edificare pratiche generative che
non demarchino percorsi paralleli e distinzioni tra una fruizione privilegiata e una riduzione descrit-
tiva della prima? Le principali risposte a queste domande provengono dalle pratiche artistiche, pochi
infatti, per lo meno in Italia, gli studi a riguardo15. Alcune compagnie e artisti hanno inglobato nelle
proprie creazioni strategie accessibili, tra cui le audiodescrizioni, da una prospettiva estetica, rendendo
conto della valenza politica dei corpi, della loro capacità di generare nuove scritture sensoriali e al
contempo mettendo in discussione pratiche e istituzioni politiche nell’intento di slargare le maglie
del diritto alla fruizione e produzione culturale. A fare da caposcuola in questa direzione è sicura-
mente la compagnia britannica Graeae, fondata nel 1980 da Nabil Shaban e Richard Tomlinson, una
compagnia teatrale guidata da artisti con disabilità, che sin dalla nascita sperimenta un linguaggio
drammaturgico accessibile, promosso e diffuso, oltre che con le performance, mediante laboratori e
corsi di formazione. Nello spettacolo Blasted (2019), ad esempio, ispirato dall’omonimo testo di Sarah
Kane, l’audiodescrizione è trasmessa in scena dagli attori e solo in parte udibile tramite cuffie, mentre
la Lingua dei Segni è integrata creativamente nella partitura gestuale dei performer.
        Altre compagnie, come la Candoco Dance Company, fondata nel 1991 da Celeste Dandeker
e Adam Benjamin, e Stopgap, fondata nel 1995 dalla coreografa Vicki Balaam, oltre che scardinare i
codici della danza e la normatività richiesta ai corpi per praticarla, utilizzano il medium audiovisivo
per creare degli affondi monografici sui singoli spettacoli con audiodescrizioni e dialoghi con gli
artisti. Un corollario di strumenti pensato per diffondere le performance in remoto, unito alla ricerca
costante di convocare dal vivo un linguaggio poetico e insieme accessibile.
        Un percorso molto diverso è invece quello delle performance sensoriali. Nel 1988 l’artista
Andreas Heinecke, lavorando con performer ciechi, ha elaborato Dialog in the Dark: una forma di



     13. Joe Clark, Standard techniques in audio description, online: https://joeclark.org/access/description/ad-principles.html
(u.v. 29/4/2023).
     14. La nascita di Art Education for the Blind (AEB) nel 1987 negli Stati Uniti ad opera di Elisabeth Axel è avvenuta
con lo scopo di promuovere l’accessibilità delle persone cieche o ipovedenti all’arte, sviluppando una metodologia descrittiva
specifica. La fondazione lavora insieme a scienziati, ricercatori e persone non vedenti, per elaborare metodologie funzio-
nali all’accessibilità non soltanto dei dati visivi, ma anche degli stili e delle emozioni generate. Cfr.: https://uia.org/s/or/
en/1100025124 (u.v. 29/4/2023). Sulle esperienze italiane è importante citare il Museo Statale Tattile Omero di Ancona la
cui metodologia è raccolta nel volume Giovanni Bollea, L’arte a portata di mano, Armando Editore, Roma 2006.
     15. Il dibattito internazionale in materia è abbastanza vivace, per un maggior approfondimento si consiglia: Louise Fryer,
An Introduction to Audio Description: A Practical Guide, Routledge, London and New York 2016; Louise Fryer – Amelia
Cavallo, Integrated Access in Live Performance, Routledge, London and New York 2021.
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performance in cui i visitatori esplorano diverse stanze nella completa oscurità sollecitati attraverso il
tatto, il gusto e l’olfatto. Sulla stessa scia, negli anni Novanta il regista teatrale e antropologo colom-
biano Enrique Vargas inizia la ricerca sul “teatro dei sensi”, studiando i rituali delle comunità indiane
d’Amazzonia. La prima performance in questa direzione è El Hilo de Arianna del 1992 realizzata
con la compagnia Teatro de Los Sentidos16. Il teatro dei sensi prevede una drammaturgia strutturata
sull’interazione con uno spettatore (viaggiatore) per volta o un piccolo gruppo. Ogni spettatore funge
da personaggio principale che, bendato, attraversa diversi ambienti e interagisce con performer e
materie che sollecitano tutti sensi, eccetto la vista. Il filone del teatro dei sensi assume ben presto
interesse tanto da divenire un “genere” autonomo. Nel 2009 infatti anche in Norvegia la compagnia
Blind Teater Project, composta interamente da performer ciechi, allestisce la performance sensoriale
Blind Theatre mantenendo lo stesso principio costruttivo, ma amplificandolo attraverso dispositivi
tecnologici: i partecipanti bendati sono invitati ad indossare una protesi elettronica controllata da un
computer che consente di sondare in maniera interattiva diverse storie, mediante un coinvolgimento
tattile e olfattivo.
       Più di recente la media artist Carolyn Lazard, che nel suo percorso problematizza la
questione dell’accessibilità nel sistema delle arti visive, crea l’installazione Long Take presso la galleria
Nottingham Contemporary di New York assumendo la danza come luogo di negoziazione tra le
gerarchie dei sensi dominanti nell’esperienza artistica. Secondo l’artista le pratiche di danza pur
coinvolgendo differenti apparati sensoriali come la cinestesia, l’udito, il tatto, la propriocezione, è
una disciplina che affida principalmente al canale della vista la fruizione. Nell’ottica di capovolgere il
regime visivo come luogo privilegiato di conoscenza del mondo e dell’arte, Lazard crea un’installazione
audiovisiva costituita da tre monitor e ispirata dalle ricerche di Merce Cunningham e Steve Paxton.
Sui monitor tuttavia non vediamo dei corpi in movimento, ma delle scritte bianche su sfondo nero.
L’artista infatti ha annotato su un foglio una partitura coreografica e consegnato il testo al coreografo
e performer Jerron Herman il quale lo ha tradotto in movimento. L’esecuzione è stata poi ripresa in
video e montata con l’inserimento dell’audiodescrizione affidata alla poetessa Joselia Rebekah Hughes.
       I tre monitor dunque sono campeggiati rispettivamente da: la partitura coreografica per
iscritto, l’audiodescrizione poetica della Hughes e la sottotitolazione dei rumori e dei suoni generati in
fase di esecuzione dal performer. Questa stratificata intelaiatura di scritte che rimandano a traduzioni
di codici visivi e sonori espande il volume dell’installazione attraverso una spazializzazione dei diversi
audio che compongono l’opera, ovvero quello dei rumori e dei respiri del danzatore, quello della
partitura verbale dell’audiodescrizione sotto forma di poesia e quello più “oggettivo” della descrizione



    16. Per maggiori approfondimenti si rimanda a Gabriele Poole, Vecchio Fango - An Introduction to the “Theater of the
Senses”, in «Arti dello Spettacolo/Performing Arts», n. 3, 2017, pp. 132-144.
Accessibilità. Una questione estetico-politica nelle pratiche del duo Comuniello-Guarino                            143




dei rumori.
       Con Long Take Lazard offusca intenzionalmente i confini tra istruzione, descrizione e tradu-
zione, mettendo in discussione la vista come veicolo predefinito e primario di un’esperienza estetica.
Un groviglio di traduzioni che spostano sull’ascolto e la lettura la fruizione di una performance.
Parafrasando Carolyn Lazard: «La cultura occidentale ha ampiamente privilegiato la vista come mezzo
principale per produrre conoscenza. È una violenza epistemica che restringe le infinite possibilità di
come diamo significato alla vita»17. Long Take non è solo un potente invito a esplorare l’accessibilità
e l’inclusione come pratica creativa, ma dimostra quanto riflettere sull’accessibilità in campo artistico
non significhi ridurre la complessità dei discorsi. Nella sua forma stratificata – partitura, suono,
descrizione – Long Take si allontana dalle idee di trasparenza o coerenza di una traduzione intercodice,
magnificando il diritto di accesso alle persone con disabilità all’incoerenza.
       Tutti questi esempi contraddicono alcuni principi, protocolli e tecniche elaborate nell’ottica di
rendere accessibili opere d’arte e contenuti audiovisivi, assumendo l’accessibilità come spostamento
percettivo e non come elemento ausiliario, slegato dalle opere. Sono esempi che ci spingono a
chiederci entro quali relazioni e condizioni materiali sono concepiti solitamente gli spettacoli, a chi si
rivolgono, chi ne viene escluso e come si possano generare nuove pratiche di inclusione che tengano
conto di prerogative plurali.




                  Figura 1. Carolyn Lazard, Long Take, Walker Art Center, Minneapolis, Minnesota,
                  dicembre 2022. Foto: Awa Mally.



    17. Carolyn Lazard in Emily Steer, Carolyn Lazard’s Latest Work Offers Another Way to Experience the Beauty of Dance
- Almost Entirely Without Sight, in «news.artenet.com», February 15, 2023, online: https://news.artnet.com/art-world/
carolyn-lazard-long-take-2255472 (u.v. 2/5/2023).
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Danzare l’accessibilità: l’audiodescrizione per il duo
Comuniello-Guarino

       Camilla Guarino e Giuseppe Comuniello si conoscono nel 2015 all’interno del progetto di
Virgilio Sieni Nelle pieghe del corpo18 e dal 2018 portano avanti una ricerca artistica che intreccia due
percorsi paralleli: uno autoriale e l’altro di collaborazioni con altri artisti, volto alla sperimentazione
di linguaggi artistici capaci di restituire la poeticità delle opere in scena a una persona cieca. Giuseppe
Comuniello dopo aver perso la vista nel 2009 comincia il suo percorso nella danza con il coreografo
Virgilio Sieni con il quale realizza, tra gli altri, lo spettacolo Danza cieca (2019). Ha lavorato per
coreografi nazionali e internazionali come Alessandro Schiattarella, Emanuel Gat e Michela Lucenti/
Balletto Civile. Camilla Guarino si avvicina alla danza contemporanea attraverso laboratori teatrali e
coreografici tenuti da Claudia Castellucci, Jacopo Jenna, Teatro Valdoca, Jan Fabre, Armando Punzo,
Alessandro Sciarroni e altri. Nel 2020 si diploma al Master in Drammaturgia presso l’Accademia
Silvio D’Amico. Entrambi fanno parte di Al. Di. Qua. Artist (prima associazione italiana di categoria
costituita da artisti/e con disabilità).
       Il percorso autoriale del duo, approfondito altrove»19, si radica sulle possibilità del tatto di
divenire motore di senso per l’universo concettuale e drammaturgico delle opere. Di questa tensione
si caricano Lonely Planet (2019) e Let me be (2021) che nascono dall’urgenza dei due artisti di inter-
rogarsi sulle stesse possibilità di descrivere uno spettacolo di danza a una persona cieca. La premessa
che sottende la creazione di Let me be (2021) è che una qualsiasi descrizione porta con sé riflessioni,
associazioni, ricordi e visioni frutto di esperienze personali che, quando trasmesse, inevitabilmente
“tradiscono” il dato da descrivere. A partire da questa aporia si sviluppa una partitura in cui il piano
del reale e quello dell’immaginario sfumano l’uno nell’altro. Let me be non è che il tentativo di
descrivere lo spettacolo zero degrees (2005) dei coreografi Akram Khan e Sidi Larbi Cherkaoui, che
è a sua volta un lavoro sull’inevitabile processo di “corruzione” che avviene quando culture e iden-
tità diverse si incontrano. Un estratto video di questo spettacolo apre Let me be e vede in scena
Akram Khan e Sidi Larbi Cherkaoui seduti nella medesima posizione a raccontare il proprio passato,
compiendo gesti simmetrici (fisici e vocali) identici e speculari, nell’intento di confondersi in un
unisono continuamente contraddetto dalle loro stesse differenze (fisiche, timbriche, di abbigliamento,
ecc.). Al termine del video Giuseppe Comuniello e Camilla Guarino entrano in scena, assumono
la medesima posizione e postura dei due coreografi precedenti e iniziano un dialogo con le proprie




     18. Per maggiori approfondimenti si rimanda al sito dell’artista online: https://nellepieghedelcorpo.wordpress.com/
(u.v. 2/5/2023).
     19. Flavia Dalila D’Amico, Lost in Translation. Le disabilità in scena, Bulzoni, Roma 2021, pp. 159-165.
Accessibilità. Una questione estetico-politica nelle pratiche del duo Comuniello-Guarino              145




mani, ingigantite sullo schermo alle loro spalle. Questa micro-partitura, che Camilla Guarino disegna
con le dita sui palmi delle mani di Giuseppe Comuniello, non è che la descrizione tattile di ciò che
gli spettatori hanno appena visto in video. Queste suggestioni ricevute attraverso il tatto vengono poi
tradotte in una combinazione di movimenti dal performer che guida la compagna in un passo a due.
Lo spettacolo alterna silenzi, musiche e momenti poetici interpretati dalla stessa Guarino o dalla sua
voce acusmatica. Giuseppe Comuniello risponde a questa partitura verbale cercando di riprodurne le
evocazioni con gesti, pose e movimenti. Non c’è, tuttavia, un legame consequenziale di causa ed effetto
tra il racconto portato avanti dalla performer e la partitura fisica, ma una personale restituzione in cui
precipitano ricordi e suggestioni personali. La citazione di zero degrees diviene manifesto programma-
tico di una performance in cui si confondono ripetutamente gli sguardi, si intrecciano immagini e
suoni che disattendono ripetutamente il concetto di fedeltà di una qualsiasi traduzione. Un’inevitabile
lost in translation che diviene pratica di scrittura ed enunciato esistenziale.




                  Figura 2. Let me be, Camilla Guarino, Giuseppe Comuniello, 2021. Per gentile
                  concessione di Federico Malvaldi.




       Allo stesso modo, lavorando con altri artisti nell’ottica di renderne accessibili le performance,
il duo dismette le regole codificate relative all’audiodescrizione per convertire l’accessibilità degli
spettacoli in partitura poetica per gesti, parole, tatto, olfatto, sviluppando di volta in volta delle
strategie specifiche a seconda delle urgenze degli autori. In cosa infatti le audiodescrizioni sperimen-
tate dal duo divergono da quelle elaborate dal Centro Diego Fabbri? Risponde Camilla Guarino:
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            Abbiamo avuto un confronto con il Centro Diego Fabbri proprio su questo aspetto. Il Diego
        Fabbri lavora su opere con una narrazione definita, come la Prosa e il Balletto (hanno fatto per
        ora solo un’esperienza rispetto a questo), quindi ci sono dei personaggi e una storia ben precisi.
        Noi al contrario lavoriamo su performance che hanno il movimento come protagonista, ma
        soprattutto una visione più astratta e aperta rispetto al significato e alla fruizione. Mentre per il
        Centro diventa fondamentale trasmettere alla persona cieca la storia nel dettaglio e nel modo più
        distaccato possibile per rimanere fedeli al lavoro, noi cerchiamo di dare un’impronta che possa
        favorire la ricerca di una strada soggettiva dello spettatore, incanalandolo in un mondo dei tanti
        che possono esistere e discusso precedentemente con l’artista. Attuiamo una scelta di descrizione
        tra le tante possibili. L’audiodescrizione diventa così una creazione artistica a sua volta. Non per
        forza tuttavia si deve ricorrere all’audiodescrizione per rendere accessibile il lavoro, ci possono
        essere altre soluzioni e azioni (come è accaduto con il Canto delle balene di Chiara Bersani).
        Non è considerato un servizio per la persona cieca, ma un lavoro artistico che rende accessibile
        un’opera di un altro artista. Altra differenza è il background di formazione e esperienza. Il Diego
        Fabbri ha persone formate sulla creazione di audiodescrizioni, io e Giuseppe siamo performer, io
        anche drammaturga. Per necessità abbiamo creato un nostro linguaggio che abbiamo il desiderio
        di condividere con altre persone. Non a caso ho scelto di fare un master in drammaturgia e non
        di seguire il corso per fare l’audiodescrittrice. Da questo deriva il nome audiodescrizione poetica.
        L’ultima differenza è che Giuseppe oltre che artista è una persona cieca e fa un lavoro comple-
        mentare al mio, senza un confronto con lui non saprei se il testo funzioni con il suono e i ritmi
        della scena, molte idee di accessibilità vengono ovviamente da lui. Per concludere, il nostro lavoro
        non è in conflitto, ma in un certo senso complementare a quello del Fabbri, ci occupiamo di
        territori artistici differenti, ciò che audiodescrivono loro non rientra nei nostri interessi e vice-
        versa20.


        Sono diverse le realtà che negli ultimi anni hanno ricercato insieme al duo modalità sensoriali
di transcodifica coreografica, difficilmente riassumibili in questa sede. Quattro sono le esperienze
maggiormente continuative dove Comuniello-Guarino hanno potuto sviluppare una personale
prassi di audiodescrizione e traduzioni accessibili: la stagione danza del Teatro Florida di Firenze a
cura di Versilia Danza, la stagione del teatro Spazio Kor di Asti diretta dall’artista Chiara Bersani
e la curatrice Giulia Traversi, la residenza annuale Creazioni Accessibili promossa da Orbita
Spellbound Centro Nazionale di produzione della Danza diretto da Valentina Marini e il Festival Short
Theatre di Roma diretto da Piersandra Di Matteo. Esperienze queste ancora in embrione e i cui
risultati, in termini di partecipazione della comunità cieca delle rispettive città, seppure in crescita,
saranno da riconsiderare nella lunga durata. Nell’immediato è tuttavia possibile evidenziare quanto
queste quattro occasioni consentano al duo a stretto contatto con gli artisti ospiti di sviluppare
partiture poetiche, non solo verbali, che possano tener conto degli accadimenti scenici, senza
riprodurre didascalicamente la sequenza di azioni e la concatenazione di relazioni tra gli elementi.
        L’incursione della voce nelle pratiche coreografiche contemporanee è un processo di lunga data
se pensiamo alle esperienze di Yvonne Rainer21 e le sperimentazioni tra coreografi, danzatori e com-
positori attorno al Judson Memorial Church di New York a partire dagli anni Sessanta22. Fenomeno


     20. Camilla Guarino, conversazione via email, avvenuta in data 16/2/2023.
     21. Si consideri ad esempio Parts of Some Sextets (1965) in cui è presente la voce acusmatica preregistrata della coreografa
e le conversazioni sussurrate dei dieci performer in scena.
     22. Tra questi: Trisha Brown, John Cage, Lucinda Childs, Merce Cunningham, Simone Forti, David Gordon, Deborah
Hay, Allan Kaprow, Robert Morris, Claes Oldenburg, Steve Paxton, Yvonne Rainer, Robert Rauschenberg, Carolee
Accessibilità. Una questione estetico-politica nelle pratiche del duo Comuniello-Guarino                                147




che trova non pochi riscontri anche sulla scena italiana23, si pensi ai concerti per voce di Roberto
Castello, ai canti nelle produzioni di Balletto Civile o all’uso della voce del coreografo Marco D’Agostin
o della coreografa Irene Russolillo. Che succede tuttavia se l’elemento vocale è assunto da una parte
come scrittura scenica e dall’altra come canale di trasmissione pensato per chi non può affidare alla
vista la comprensione degli avvenimenti su un palco? Che succede cioè se la voce assume il compito di
convertire un canale percettivo in un altro? Scrive Camilla Guarino:

            Una coreografia puoi descriverla per immagini: i movimenti in scena potrebbero essere molto
        veloci, velocissimi e i danzatori molto numerosi. Immagina uno spettacolo in cui 27 danzatori
        compiono 445 movimenti articolari in un minuto e ciascuno di loro secondo una variazione
        coreografica differente. Per descriverla hai a disposizione dieci dita e una bocca. In questo caso
        puoi provare a utilizzare delle immagini che rievochino ciò che sta accadendo. Un campo di
        tulipani colorati mossi dal vento può essere un’immagine efficace per descrivere i 27 danzatori che si
        muovono ondeggiando con un berretto in testa disposti a file sfalsate sul palco. Analiticamente: una
        scena semplice, statica o ripetitiva può essere descritta anche in modo oggettivo e impersonale.
        Se tutti corrono sul posto mentre la danzatrice gira su se stessa, potrei dire che tutti corrono sul posto
        mentre la danzatrice gira su se stessa. Con il movimento: Se il danzatore si tiene con la mano destra
        la spalla sinistra, prendi la mano destra dell’uditore e poggiala sulla sua spalla sinistra (o al contrario
        mettiti tu in quella posizione facendola toccare all’uditore). Luci, atmosfere, scenografie. Puoi uti-
        lizzare un immaginario personale (il crepuscolo) o una descrizione effettiva dei colori, oggetti e
        atmosfere (Ci sono delle luci basse che creano riflessi dorati sui contorni del corpo nudo in scena)24.


        Quanto riporta l’artista ci è utile a riflettere sulla differenza di funzionamento nel processo
conoscitivo dei due canali percettivi, la vista e il suono. Il primo infatti opera in una temporalità
compressa e ci consente di recepire diverse informazioni simultaneamente, il suono invece dispone in
maniera cronologicamente sequenziale le informazioni. Traslare un contenuto pensato, strutturato e
plasmato dal dominio del senso della vista in un asse regolato dal canale sonoro significa assorbirne
inevitabilmente uno scarto temporale e ripensarne le logiche interne. In questi termini l’audiode-
scrizione si costituisce come una partitura autonoma che sposta sulla dimensione sonora il proprio
principio costruttivo e riedifica le regole di un sistema drammaturgico, stratificandolo mediante ulte-
riori detonatori di senso.
        Su un piano più ampio, l’audiodescrizione catalizza istanze politiche, riconfigurando non solo
i principi estetici, ma anche quelli produttivi di una performance. Le voci over di un’audiodescrizione
consentono infatti di immaginare modalità non escludenti di fruizione del fatto teatrale, aggrediscono
il divario tra coloro che possono accedere in maniera autonoma all’offerta culturale e coloro che non



Schneeman e La Monte Young. Cfr. Meredith Morse, Voice, Dance, Process, and the “Predigital”, in Norie Neumark –
Ross Gibson – Theo Van (edited by), VOICE: Vocal Aesthetics in Digital Arts and Media, MIT Press, Cambridge 2010.
    23. Per quanto riguarda gli studi italiani, un primo nucleo di indagini sul gesto sonoro nelle pratiche coreografiche è
costituito dal saggio di Piersandra Di Matteo Performare il ridere, in «Sciami. Webzine semestrale di Teatro, Video e Suono»,
n. 7, 2020, pp. 92-112, online: https://webzine.sciami.com/performare-il-ridere/ (u.v. 25/3/2023) e dal saggio di Flavia
Dalila D’Amico, Danzare la voce per intonare la memoria: L’agonismo vocale di Marco D’Agostin. Conversazione con Flavia
Dalila D’Amico, in Valentina Valentini (a cura di), Drammaturgie sonore 2, Bulzoni, Roma 2021, pp. 117-138.
    24. Camilla Guarino, conversazione via email, cit.
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possono, rivendicano l’attestazione politica di nuovi soggetti finora non invitati a partecipare. Come
tuttavia tenere insieme la necessità di sfondare i limiti dell’accesso senza tradire l’estetica di un’opera?
Quali le fasi di costruzione dell’audiodescrizione? Risponde il duo:

             Ci sono due fasi preparatorie, una prima della scrittura e una prima dell’interpretazione live.
         Inizialmente chiediamo un video integrale del lavoro o se è possibile lo vediamo dal vivo. Io lo
         descrivo a Giuseppe registrandomi e senza avere nessuna informazione in più di un pubblico
         qualsiasi. In secondo luogo chiediamo un incontro con l’autore per porgli tutte le questioni
         venute fuori durante la descrizione dello spettacolo. Qui capiamo che direzione drammaturgica
         far prendere al lavoro, elementi fondamentali da tenere e sviluppare, storia della creazione, come
         possiamo nominare i performer in scena ecc. Prima della fase di “interpretazione” dal vivo,
         cerchiamo di stare in sala con gli artisti ed entrare in relazione con lo spazio e la sua energia. Io
         osservo molto le persone che poi andranno in scena per coglierne dei dettagli maggiori e se sono
         tanti per riuscire a distinguerli tra loro durante un’eventuale improvvisazione25.


         Nella prospettiva delineata dal duo le pratiche accessibili non sono solo strumenti “volti a” una
determinata comunità, ma opportunità di sperimentazione co-autoriale e multisensoriale, che ridefi-
nisce la relazione tra corpi, linguaggi e rappresentanza politica. Chiaramente le risposte alle intenzioni
degli artisti con cui il duo di volta in volta collabora possono essere diverse a seconda della durata di
collaborazione e quindi di possibilità di sperimentazione di processi co-autoriali o del momento del
processo creativo in cui il duo si inserisce. Scrive Camilla Guarino:

              A Space For all our Tomorrows della coreografa Annie Hanauer è stato l’unico lavoro di audio-
         descrizione finora realizzato durante il processo creativo e non a lavoro finito. Ho creato un testo
         molto preciso con dei tempi esatti che riuscivo a cucire addosso ai danzatori conoscendo le loro
         dinamiche di movimento nonostante i momenti di improvvisazione. In questo caso, più delle
         altre volte, è stato come andare in scena con la compagnia. In Alexis 2.0 di Aristide Rontini
         ispirato dal romanzo Alexis o il trattato della lotta vana di Marguerite Yourcenar siamo entrati
         invece al termine della costruzione della performance. La particolarità dell’intervento risiede in
         questo caso nell’aver scritto l’audiodescrizione in prima persona, come se la mia voce coincidesse
         con quella del performer in scena. La decisione è scaturita dalla lettura del romanzo che è una
         lunga lettera scritta in prima persona. Questo mi ha concesso di usare parole che richiamavano
         anche delle sensazioni fisiche, ad esempio quando il performer struscia velocemente le mani tra
         loro dico: “le mie mani si scaldano”. In altri casi la partitura verbale non si è dimostrata sufficiente
         per rendere conto della complessità della scena. Ad esempio in La vaga grazia di Eva Geatti,
         andato in scena a Spazio Kor, abbiamo dovuto aggiungere all’audiodescrizione una mappa tattile.
         Il palco aveva delle geometrie disegnate sul suolo che davano coordinate precise ai performer.
         Abbiamo ricostruito quindi la mappa delle traiettorie sul palco con una legenda in modo che
         gli spettatori potessero seguire il testo insieme al tatto per avere le corrette coordinate spaziali. Il
         canto delle balene di Chiara Bersani è stato invece reso accessibile senza ricorrere all’audiodescri-
         zione. La performance aveva già previsto per il pubblico una traccia sonora da esperire in cuffia,
         sarebbe stato ridondante inserire un ulteriore suono. Il lavoro si affida alla prossimità con il
         performer e la platea. Si vengono a creare delle relazioni con ciascun spettatore che non avremmo
         potuto generalizzare a parole. Giuseppe ha così deciso di mettere un profumo al performer per far
         percepire la sua presenza, la distanza o l’avvicinamento alle persone non vedenti26.


         Può succedere inoltre che l’inserimento dell’audiodescrizione abbia un’eco nella creazione di



      25. Ibidem.
      26. Ibidem.
Accessibilità. Una questione estetico-politica nelle pratiche del duo Comuniello-Guarino                                   149




partenza, modificandola. È successo con Trespass_processing an emerging choreography della coreografa
Marta Olivieri, progetto selezionato nel 2022 nella prima edizione della residenza annuale Creazioni
Accessibili27. Dall’incontro tra l’autrice Marta Olivieri e Comuniello-Guarino è emersa una nuova
direzione del lavoro. La possibilità di indagare l’audiodescrizione ha infatti informato la partitura
coreografica e l’identità dello spettacolo originario, divenendo una nuova produzione: Trespass Tales
of the Unexpected.
        La performance originaria si fonda su emersioni di comportamento e movimento che le due
performer eseguono in rapporto ai feedback ricevuti dallo spazio, dal pubblico, dai suoni. Una par-
titura coreografica dunque radicata sull’improvvisazione e immersa in uno spazio di continuità tra
scena e platea. Nella nuova versione la performance prevede in scena una danzatrice e altre due
performer audiodescriventi il suo movimento. Due punti di vista su un solo corpo che si muove
in continuità e accanto al pubblico. Durante la creazione dell’audiodescrizione sono emerse delle
domande: Cosa ci accade quando le nostre azioni e il nostro apparire si trasformano in parola? Come
riverberano tali parole sul corpo che agisce in scena? Come l’audiodescrizione modifica lo spazio e il
tempo? L’inserimento dell’audiodescrizione diviene in Trespass Tales of the Unexpected interrogazione
sul dispositivo della descrizione e della costruzione del reale. Il risultato finale è una narrazione acces-
sibile a un pubblico cieco e ipovedente, ma che sovverte i piani di realtà, fantasia, potere e accesso,
tanto per chi vede quanto per chi non vede. Inoltre, da un punto di vista tecnico, il lavoro esplode le
sensorialità percettive anche grazie a una spazializzazione sonora, restituita tramite speaker indossabili,
che restituisce un ambiente amniotico in cui voci, rumori, gestualità e musiche si fondono.
        Se in molti casi l’audiodescrizione viene fruita tramite auricolari dal pubblico cieco senza
sovrapporsi al dispositivo principale, Trespass Tales of the Unexpected alimenta una riflessione su
un’organica e necessaria integrazione tra linguaggi accessibili e impianti estetici, nonché una parteci-
pazione di pubblici con difficoltà sensoriali che non risulti ghettizzata, ma continua alla fruizione tout
court. L’audiodescrizione in questo caso non si delinea come ausilio aggiunto all’impianto spettaco-
lare, ma come motore di senso che investe la partitura coreografica, lo spazio scenico e l’incontro tra
pubblici attualmente ancora spesso separati. La performance stratifica diversi piani di lettura e disegna
uno spazio attraversabile e percorribile contemporaneamente da entrambi i pubblici e in continuità
con i performer. L’audiodescrizione infatti è costruita come traccia verbale autonoma che non rispetta
un’immediata coincidenza tra la parola che descrive e l’azione scenica. La partitura vocale e quella
gestuale si informano a vicenda, in un gioco di specchi e feedback. Dunque tanto gli spettatori sono
chiamati in maniera equivalente ad interrogarsi sul confine tra reale e immaginario, visibile e invisi-


    27. Creazioni Accessibili è una residenza annuale affidata tramite call ad artisti che vogliono rendere accessibili i propri
spettacoli. Il progetto è promosso da Orbita Spellbound Centro Nazionale di produzione della Danza di Roma diretto da
Valentina Marini e si avvale del tutoraggio del duo Comuniello-Guarino.
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bile, a cercare delle ancore di riferimento, a questionare la fiducia nei propri sensi, coinvolti simulta-
neamente senza gerarchia alcuna. Lo spettatore, vedente e non, condivide infatti il medesimo
ambiente dei performer ed è sollecitato da una prossimità fisica, per cui da sensazioni tattili e olfat-
tive, nonché da un ecosistema sonoro immersivo grazie a un impianto tecnologico che restituisce la
direzione del movimento e della voce nello spazio. L’integrazione dell’audiodescrizione come parte
strutturante della performance si delinea come stimolo a complicare i linguaggi sperimentando su
più assi percettivi, così da superare la separazione tra i pubblici mediante protesi tecnologiche come
gli auricolari.
          Gli esempi fin qui appuntati, come enunciato all’inizio del contributo, sono ancora possibilità
in fase di sperimentazione, per cui allo stato attuale risulta difficile verificarne i risultati in termini di
crescita di partecipazione di nuovi pubblici, così come enucleare le diverse strategie impiegate dal duo
in un prontuario sulle audiodescrizioni in campo performativo. Anzi probabilmente la peculiarità
delle metodologie sviluppate dal duo è proprio quella di rifuggire da protocolli e regole codificate
per rimarcare la necessità di calare l’attenzione sulla particolare genealogia della singola performan-
ce colta nel più ampio contesto delle specifiche linee di ricerca dei singoli autori, verificare di volta
in volta dunque la strategia da elaborare in dialogo con la concretezza dei casi specifici. Tuttavia le
diverse esperienze stimolano l’immaginario attorno a ciò che si definisce “accessibilità” e trovano un
filo conduttore nella necessità di inserire la creazione di partiture sensoriali ex ante anziché provvedere
al riadattamento delle estetiche del fatto performativo ex post. Gli eterogenei esempi operano tutti
nell’idea di assumere le divergenze connaturate ai differenti corpi che popolano le scene contemporanee
come saperi generativi di spinte propulsive per ripensare formati, linguaggi estetici e nuove forme di
coesione sociale. Come scrive la fisica-filosofa Karen Barad: «I corpi non sono solo costruzioni discor-
sive, come la materia non è solo materia. I corpi si co-costruiscono temporalmente e spazialmente
mentre cominciano a intra-essere e come tali diventano capaci di agire materialmente e insieme sulla
ri-configurazione del reale»28. Sperimentare artisticamente l’accessibilità in questa direzione, significa
dunque non solo allargare “la finestra” degli spettacoli a comunità spesso escluse, ma anche potenziare
la multisensorialità delle opere a beneficio di qualsiasi persona. Specialmente l’ultimo tra i progetti
esaminati, Trespass Tales of the Unexpected, mette in discussione la separazione tra una fruizione
privilegiata dello spettacolo affidata a un pubblico privo di difficoltà sensoriali accanto a una inferiore
di grado pensata (o ripensata) ad hoc per un pubblico non vedente, ovvero una demarcazione tra
un pubblico di serie A e un pubblico di serie B. Vista in questi termini l’accessibilità ha una rica-
duta importante sul piano politico e diviene pratica istituente che consente di allargare gli spazi di
partecipazione non solo all’agire sociale, ma anche a quello immaginifico di re-invenzione del reale.



      28. Karen Barad, Performatività della natura. Quanto e queer, Edizioni ETS, Pisa 2017, p. 22.
