Premesse di un’estetica africanista
10.6092/issn.2036-1599/5953
Premesse di un’estetica africanista individua i principi di base dell’estetica africanista attraverso un’attenta esemplificazione e il confronto con il balletto di matrice europea. È il primo studio ad avere messo in luce questi elementi nella danza, fornendo uno strumento metodologico fondante, non solo per comprendere i tratti distintivi della danza afro-americana, ma anche per riconoscerne e vederne le tracce sommerse nei coreografi che da questa cultura ed estetica sono stati influenzati. Tra gli altri, George Balanchine.
application/pdf
2036-1599
5953
it
Brenda Dixon Gottschild
Danza e ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni
Premesse di un’estetica africanista
Text.Serial.Journal
https://danzaericerca.unibo.it/
Studi
2015-12-30
2016-01-12
2015-12-30
2017-03-24
5-17
danzaericerca
Brenda Dixon Gottschild
2015/12/30
10.6092/issn.2036-1599/5953
5
 Temple University
2036-1599
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Premesse di un’estetica africanista
https://danzaericerca.unibo.it/article/download/5953/5676
                                  Brenda Dixon Gottschild



                      Premesse di un’estetica africanista1



    Quali sono gli indicatori di un’estetica africanista e come si è manifestata
nella cultura euro-americana? Nelle parole, nei testi, nelle arti visive e
performative e nella vita di tutti i giorni, l’estetica africanista rappresenta un
modello che valorizza il processo: come una cosa viene fatta (il movimento
dell'azione) è, cioè, altrettanto importante dell’averla compiuta, dell’entità
statica del risultato e del prodotto. Anche il linguaggio (scritto e, soprattutto,
parlato) è concepito come un concetto mobile, come qualcosa che scuote e
smuove, che è capace di indurre un cambiamento. Onorando questa tradizione,
Paul     Carter      Harrison       usa      il     termine           bantù         Nommo            (traducibile
approssimativamente come «il potere della parola») per il titolo del suo libro sul
dramma afroamericano e sul suo effetto catartico e catalizzatore 2. Le parole
sono movimento verbale e il gesto una manifestazione fisica del Nommo.
    Movimento fisico e verbale, dunque. Pertanto, le divinità tradizionali
dell’Africa occidentale sono divinità danzanti in religioni danzanti. Ognuna ha i
propri canti, ritmi, gesti e passi. Questi princìpi sacri sono stati portati nel
Nuovo Mondo col Passaggio di Mezzo3 e hanno fatto sì che gli Afroamericani
cambiassero il volto, la forma e il suono della religione cristiana. Come la
studiosa africanista Sheila Walker ha precisato, l’esistenza di queste religioni
danzate è un riconoscimento dell’universo in quanto processo-in-movimento,
in quanto entità dinamica e non statica4.
    Movimento fisico e verbale, dunque. Secondo il sociolinguista Thomas
1
  Il presente saggio è la traduzione dell'originale inglese intitolato First Premises of an Africanist
Aesthetic, pubblicato nel volume a cura della stessa Brenda Dixon Gottschild, Digging the Africa-
nist Presence in American Performance (Westport [Connecticut]-Londra, Praeger, 1996, pp. 11-19).
La traduzione dall'inglese è a cura di Rossella Mazzaglia (n.d.t.).
2
  Harrison Carter, Paul, The Drama of Nommo: Theater and the African Continuum, New York, Gro-
ve Press, 1972.
3
  L'espressione “Passaggio di Mezzo” ufficialmente denota la parte più lunga della traversata
dell’Oceano Atlantico fatta delle navi di schiavi con il loro carico umano. Nell’uso corrente in-
dica il viaggio percorso dagli Africani dalla libertà alla schiavitù.
4
  Walker, Sheila, New Worlds, New Forms, in Dancing, part 5, diretto da Orlando Bagwell, New
York, Thirteen-WNET, 1993.


                                   “Danza e Ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni”, anno VII, numero 7, 2015

                                                                                   DOI: 10.6092/issn.2036-1599/5953
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Kochman, le parole che si riferiscono ad azioni sono indicatori positivi nel
vocabolario afroamericano (“swinging”, “dig”, bopping”, “jamming”, e così via),
mentre è ipotizzabile che le parole con un’accezione negativa rinviino a
passività o immobilità (“square”, “lame”, “stiff”, “a drag”, “hung up”, “put down”,
“strung out”, “busted”, e così via)5. Queste parole e frasi sono colme d’ironia, di
significati multipli e di insinuazioni, tre attributi dell’estetica africanista, fra di
loro correlati, che sono stati elaborati, rielaborati ed enfatizzati per il bisogno
del popolo della diaspora africana di nascondersi e, contemporaneamente,
svelarsi, di camuffarsi e mostrarsi nell’ambiente alieno, se non proprio ostile,
del Nuovo Mondo.
    Similmente, nelle arti figurative africaniste i concetti di motion sono
privilegiati a tal punto che lo storico d’arte e africanista Robert Farris
Thompson ha giustamente parlato di «arte africana in motion». Nel libro dal
titolo omonimo, Thompson ha identificato un insieme di attributi essenziali
dell’estetica dell’Africa occidentale che ha chiamato «i canoni della forma
sopraffina»6. Continuità ed eredità geografiche e cronologiche hanno fatto sì
che queste caratteristiche sopravvivessero anche nelle culture della diaspora
africana. Il Passaggio di Mezzo e le successive esperienze strazianti della
diaspora africana hanno privato i popoli africani della loro organizzazione
societaria, ma non dei loro sistemi culturali. Nei termini di due studiosi di
folklore come John Szwed e Roger Abrahams, essi sono stati desocializzati, ma
non deculturalizzati7. Il principio guida dei canoni di Thompson è quello
dell’equilibrio,     coolness8,   o    «estetica     del     cool»,   ovvero      «un      attributo
onnicomprensivo e positivo che unisce nozioni di compostezza, silenzio,
vitalità, purificazione terapeutica e sociale»9.

5
  Kochman, Thomas, The Kinetic Element in Black Idiom, in Kochman, Thomas (a cura di), Rap-
pin’ and Stylin’ Out: Communication in Black America, Urbana, University of Illinois Press, 1972,
pp. 160-169.
6
  Thompson, Robert Farris, African Art in Motion, Berkeley, University of California Press,
1974, pp. 5-45.
7
  Szwed, John F. - Morton Marks, The Afro-American Transformation of European Set Dances and
Dance Suites, in «Dance Research Journal», vol. XX, n.1, estate 1988, p. 66.
8
  Il termine cool, letteralmente “freddo” vs “caldo”, raccoglie in realtà una serie di significati im-
pliciti, soprattutto nella lingua parlata, che non trovano un equivalente in italiano. Nell’uso col -
loquiale americano, e afro-americano in particolare, cool ha un’accezione positiva e richiama
qualità come aplomb, auto-controllo, disinvoltura, assenza di esagerazioni e un look attraente
(n.d.t.).
9
  Thompson, Robert Farris, African Art in Motion, cit., p. 43.
Premesse di un’estetica africanista                                                                                      7




     Per capire l’estetica africanista è opportuno isolare aspetti specifici di questo
principio a fini argomentativi, applicarli a un esempio africanista preciso e
discuterne alla luce dell’estetica europeista. Thompson, Susan Vogel e Kariamu
Welsh Asante, tra gli altri, hanno studiato l’estetica africanista e ne hanno
descritto le caratteristiche primarie 10. Traendo spunto da queste fonti, ho
indicato cinque elementi africanisti che si presentano in molte forme di danza
teatrale euro-americana, compreso il balletto. È importante notare che questi
tratti coesistono e che in questa sede sono separati e classificati esclusivamente
a scopo analitico. Essi indicano processi, tendenze e atteggiamenti; sono, per
così dire, “intratestuali” e non si presentano nella pratica come entità separate.
Per mostrare la loro natura interattiva, mi servirò del numero di danza di Earl
“Snake Hips” Tucker, per precisarne ogni singola caratteristica 11. Danzatore
afroamericano di Novelty12 che ha raggiunto un’enorme popolarità nell’era dello
swing degli anni '20 e '30, nel suo numero cabarettistico Tucker dimostra
chiaramente i princìpi africanisti, come si evince dalla descrizione di Marshall e
Jean Stearns in Jazz Dance13. Altre danze africaniste potevano servire similmente
da esempio, poiché tutte condividono le caratteristiche sottotestuali della danza
di Tucker, nonostante forma e funzione possano differire considerevolmente.
     Il balletto, la forma di danza accademica europea, segnala il contrasto più
marcato con l’estetica di danza africanista. È considerato il depositario dei
valori europei e definito, dalla studiosa di estetica Rayner Heppenstall, come il
riflesso di «ciò che è ritenuto più significativo nella cultura occidentale... un
simbolo della storia complessiva dell’Occidente» 14. Per queste ragioni, nel
10
   Si veda Thompson, Robert Farris, African Art in Motion, cit.; Vogel, Susan, Aesthetics of African
Art, New York, Center for African Art, 1986, e Welsh, Asante Kariamu, Commonalities in African
Dance, in Molefi Kete, Asante - Kariamu Welsh, Asante, African Culture: The Rhythms of Unity,
Westport (Connecticut), Greewood Press, 1986. Per una trattazione più generale sugli africani-
smi in America, si veda anche Gay, Geneva - Baber, Willie (a cura di), Expressively Black: The
Cultural Basis of Ethnic Identity, New York, Praeger, 1987; Pasteur, Alfred B. - Toldson, Ivory,
Roots of Soul: The Psychology of Black Expressiveness, Garden City (N.Y.), Anchor Press, 1982.
11
   È possibile visionare una registrazione video del numero di Earl “Snake Hips” Tucker, suc-
cessiva al periodo trattato dall’autrice, alla pagina internet www.youtube.com/watch?
v=7U4ww-MmAY4 (n.d.t.).
12
   Le danze Novelty (letteralmente “novità”) nascono negli anni ’30 e hanno un’esistenza breve.
Sono balli eseguiti su musiche rag (musiche sincopate, solitamente per piano) e che imitano i
movimenti degli animali (n.d.t.).
13
    Stearns, Marshal - Stearns, Jean, Jazz Dance: The Story of American Vernacular Dance (1968),
New York, Schirmer, 1979, pp. 236-238.
14
   Citato in Cohen, Selma Jeanne, Next Week, Swan Lake: Reflections on Dance and Dances, Middle-
town (Connecticut), Wesleyan University Press, 1982, p. 131.


                                      “Danza e Ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni”, anno VII, numero 7, 2015
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delucidare i cinque princìpi che seguono, uso il balletto come riferimento
europeo per eccellenza.

Abbracciare il conflitto
     In senso lato, l’estetica africanista può essere descritta come principio di
opposizione o come un incontro di opposti. Il conflitto inerente e implicito
nella differenza, nella discordia e nell’irregolarità è assunto, piuttosto che
cancellato o risolto a tutti i costi. Che questo principio sia alla base della visione
africanista del mondo si evince dall’importanza dell’incrocio come simbolo
della cultura africanista a livello mondiale. L’incrocio è il luogo della
«coincidenza degli opposti»15. Le forme d’arte africanista trattano, quindi, il
paradosso come una faccenda d’ordinaria amministrazione, seguita a ruota
dall’ironia. Il contrasto è espresso nei racconti africani che trattano di dilemmi,
nella musica o nel lavoro vocale, che appare cacofonico o stridente ad un
orecchio non addestrato, e anche nella danza, per nulla sofisticata ad uno
sguardo formato ad un’estetica differente. Questo principio si riflette negli altri
e viceversa. L’assunzione del conflitto è, inoltre, insita nel principio conclusivo,
ovvero nell’estetica del cool, dal momento che cool deriva dalla giustapposizione
di distacco e intensità. Entrambi i princìpi - come tutti gli altri princìpi estetici -
si manifestano al tempo stesso come ludici e tragici (spesso persino con una
certa auto-ironia, come nel blues), con un atteggiamento e uno stile che non
appartengono alla visione europeista. Questi opposti sarebbero, infatti, difficili
da affiancare e da lasciare irrisolti nell’estetica accademica europea, mentre c’è
spazio per un loro incontro nell’estetica africanista, sia essa “accademica” o
meno. Il numero eseguito da Tucker nei nightclub di Harlem, come il Connie’s
Inn e il Cotton Club, illustra questo concetto:

              Tucker aveva contemporaneamente un’aria disponibile e
           minacciosa, come un vulcano addormentato. […]
              Quando Snake Hips (Anche di serpente) strisciava sul palco, il
           pubblico si acquietava immediatamente. Nessuno ridacchiava,
           nonostante la tensione crescente e a prescindere dal nervosismo o
           imbarazzo individuali. Gli occhi abbaglianti che ardevano nella
           faccia butterata guardavano direttamente e attraverso il pubblico,
           con ostilità sognante e imparziale. Snake Hips sembrava
           accovacciato, pronto a colpire.
15
  Deren, Maya, Divine Horsemen: The Living Gods of Haiti (1953), Kingston (N.Y.), McPherson
and Company, 1991, p. 100n.
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                  L’azione di Tucker consisteva solitamente di cinque parti.
              Entrava slittando con passo in scivolata in avanti e appena un
              accenno del suo movimento d’anca. La sequenza faceva parte di
              un numero conosciuto ad Harlem con l’espressione ‘sculacciare il
              bambino’ e in modo strano, ma con una sua logica, impostava il
              tema del suo ballo. Usando tattiche a effetto, entrava quindi
              direttamente nei movimenti basilari di Snake Hips, che eseguiva in
              maniera superba, cominciando con aria innocente, incrociando un
              ginocchio dietro l'altro, mentre la punta di un piede toccava l’arco
              dell’altro. A prima vista, sembrava che avesse simultaneamente i
              piedi in dentro e le gambe a x.16

     I conflitti derivano dall’affiancamento di opposti: impacciato e sciolto,
distaccato e minaccioso, innocente e seducente. Forse il conflitto più
significativo risiede nel sottotesto profondo del numero, nell’ironica esibizione
di potere da parte di un corpo (danzante) maschile nero, normalmente
asservito.

Policentrismo/Poliritmia
     Dal punto di vista africanista, il movimento può emanare da qualsiasi parte
del corpo, e due o più centri possono agire simultaneamente. Il policentrismo
va, perciò, nella direzione opposta dell’estetica accademica europea, dove l’idea
è di iniziare il movimento da un punto (ben al di sopra del bacino, nella parte
centrale alta, nobilmente innalzata, del torso, che è allineato). Il movimento
africanista è inoltre poliritmico. Per esempio, i piedi possono tenere un ritmo
mentre le braccia, la testa o il torso danzano su tamburi differenti. Questa
democrazia delle parti del corpo mostra un contrasto netto rispetto al corpo
eretto, indotto da una spina dorsale diritta e centrata. Di nuovo, ci volgiamo a
“Snake Hips” da Jazz Dance:

                 Si mostrava con chiarezza il coinvolgimento motorio crescente
              del bacino e dell’intero torso. Nel progredire, il lavoro di piedi di
              Tucker divenne più piatto, radicato più saldamente al pavimento,
              mentre le anche delineavano cerchi man mano più larghi, fino a
              che, sugli accenti melodici della musica, pareva ch’egli gettasse, a
              turno, le anche fuori dalle giunture.17

     Alla postura “abbassata” che focalizza il movimento nelle gambe e nei piedi,
Tucker aggiunge il bacino come altro centro, illustrando in tal modo il

16
   Stearns, Marshall - Stearns, Jean, Jazz Dance: The Story of American Vernacular Dance, cit., p.
236.
17
   Ibidem.


                                      “Danza e Ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni”, anno VII, numero 7, 2015
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policentrismo. Ai passi d’incrocio - descritti precedentemente - egli sovrappone
un ritmo pelvico che esemplifica il livello più semplice di poliritmia. Come già
detto, questi princìpi interagiscono. L’inclusione di ritmi contrapposti, uniti a
un centro mobile, mostra la caratteristica successiva, la giustapposizione
d’impatto.

Giustapposizione d’impatto
      Umore, atteggiamento o interruzioni del movimento che omettono le
transizioni e le connessioni apprezzate nell’estetica accademica europea sono i
punti fondamentali di questo principio. Per esempio, un umore energico può
coincidere e coesistere con un tono leggero e divertente, o movimenti figurativi
e astratti possono essere giustapposti. Il risultato può essere di sorpresa, ironia,
comicità, insinuazione, doppio senso e, persino, euforia. Tutte le tradizioni
artistiche si servono del contrasto, ma l’intensificazione del contrasto nella
giustapposizione africanista d’impatto supera la gamma degli standard accettati
nel canone accademico europeista. In quest’ottica, i contrasti africanisti
potrebbero apparire ingenui, estremi, ritmati malamente, appariscenti e
rumorosi, modesti e ridicoli, o semplicemente di cattivo gusto. Da una parte,
ricordo la critica della giovane Anatole Broyard d'«inautenticità» di un cantante
nero di jazz che era passato, senza alcuna transizione, dal canto della ballata
Strange Fruit a una canzone d’amore: «Un momento fa eseguiva un linciaggio e
ora una supplica alla sua ‘piccola’, tutto nello stesso universo di discorso, tutto
nell’arco di una stessa giornata di lavoro. Una vera giustapposizione americana»18
(corsivo mio). Effettivamente, è una vera giustapposizione afro-americana
quella che Broyard ha trovato piuttosto fastidiosa. D’altra parte, negli anni '20,
lo scrittore e appassionato di danza Arnold Haskell è andato oltre l’estetica
europeista e ha dato una lettura di tipo africanista a queste giustapposizioni,
quando ha scritto che gli Afroamericani «mescolano l'impossibile e generano la
bellezza»19. Snake Hips dimostra in parte questo principio con la scelta del
costume, una cintura di paillettes che sostiene un fiocco seducente:

                Seguì una pantomima a ritmo di Charleston: Tucker batté le
              mani quattro volte e salutò due volte, alternando le mani, tenendo
18
     Broyard, Anatole, Portrait of the Inauthentic Negro, in «Commentary», n. 10, luglio 1950, p. 56.
19
     Haskell, Arnold, Balletomania Then and Now (1934), New York, Alfred A. Knopf, 1977, p. 204.
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              fermo il gomito della mano che salutava e oscillando un po’ al
              ritmo della musica. All'improvviso, l’effetto complessivo sembrava
              infantile, effeminato e persino faceto. Il movimento seguente era
              conosciuto fra i danzatori come Belly Roll [rotazione del ventre] e
              consisteva in una serie di onde dal bacino al petto, una parte
              standard del numero di un danzatore di Shake che Tucker ha
              variato venendo a uno stop, paralizzando il pubblico con sguardo
              fisso, sinistro e ipnotico, e intanto ruotando il suo lungo fiocco a
              tempo di musica.20

     Tucker passa imprevedibilmente da movimenti infantili ed effeminati ad altri
di sfida e da “macho”, senza considerare gli standard europeisti sulla coerenza
nella caratterizzazione. Inoltre, senza preparazioni o transizioni, passa da gesti
di braccia e mani leggeri, quasi da ragazza pompon, a ondeggiamenti
appesantiti e sensuali della parte bassa del torso. Una terza giustapposizione
d’impatto si presenta con “la rottura” descritta precedentemente. Tucker taglia
il movimento nel mezzo di una rotazione del ventre, giunge a una rottura o
all’arresto completo e così modifica umore e ritmo di questo numero dalla
complessa struttura.

Efebismo
     Questo principio, derivato dalla parola in greco antico ephebos, che sta per
“giovane adolescente”, comprende attributi quali potere, vitalità, flessibilità,
impulso e attacco. L’attacco implica velocità, incisività e forza. Anche l’intensità
è una caratteristica dell’efebismo, ma è un’intensità cinestesica che riconosce la
sensibilità come sensazione, piuttosto che come emozione. Thompson la
descrive come “il fraseggio di ogni nota e passo con consumata vitalità”, di cui
attributi impliciti sono la risposta al ritmo e un senso di oscillazione 21. Il torso è
flessibile e articolato: «il concetto di vitalità conduce all’interpretazione delle
parti del corpo come strumenti indipendenti dalla forza percussiva»22. Gli
anziani che ballano con vitalità giovanile sono, nelle culture africaniste, esempi
stimati d’efebismo. Muoversi con duttilità e flessibilità è più importante di
mantenere allineato il torso. La velocità ritmica, l’incisività (come negli
improvvisi o bruschi cambiamenti di dinamica), la forza e l’attacco ritmici sono
20
   Stearns, Marshall - Stearns, Jean, Jazz Dance: The Story of American Vernacular Dance, cit., pp.
236-237. (Come indicato dallo stesso nome, la danza Shake, altrove nota anche come Shimmy,
comporta lo scuotimento del corpo. Si diffonde in varie città del Nord America nei primi de-
cenni del XX secolo [n.d.t.]).
21
   Thompson, Robert Farris, African Art in Motion, cit., p. 7.
22
   Ivi, p. 9.


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sopiti, a confronto, nella tradizione classica del balletto europeo, dove sono
infatti dettati e circoscritti dai requisiti imposti dalla forma ballettistica. Di
converso, l’energia        efebica africanista comanda e guida                      la forma.
(L’americanizzazione del balletto operata dal coreografo George Balanchine
mostra un senso di velocità e tempo afroeuropeo, distinto dal balletto europeo
tradizionale). La forza percussiva di parti del corpo indipendenti, basata sulla
centralità del ritmo, non appartiene infatti all’estetica del balletto europeo.

               Tucker ha alzato il braccio destro all’altezza degli occhi,
           inizialmente come se fosse imbarazzato (una sensazione condivisa
           da molti spettatori) e poi, come se fosse tormentato da singhiozzi,
           è entrato nel Tremble (Tremito), che lo ha agitato selvaggiamente e
           velocemente dalla testa ai piedi. Nel girarsi di spalle al pubblico
           per mostrare con maggiore efficacia il tremito complessivo,
           Tucker è apparso come un ragazzino dalla cattiveria omicida.23

     Il Tremito di Tucker è un esempio eccellente di efebismo. Questo
movimento articola, uno contro l’altro, segmenti separati del torso in una
sequenza di movimento sconnessa, eppure continua. Può essere compiuto
soltanto se si possiede un torso completamente flessibile che consenta alle
ripercussioni del tremito di espandersi nel corpo senza sosta. Il movimento è
inoltre percussivo, forte e intenso in attacco. Tormenta il corpo. Un’ulteriore
manifestazione di efebismo è, infine, mostrata “nell’auto-presentazione da
ragazzino cattivo” di Tucker.

L’estetica del cool
     L’eloquente spiegazione di Thompson mostra come questa caratteristica sia
di fatto onnicomprensiva: vive negli altri concetti ed essi vi sono inglobati. È
un atteggiamento (nel senso del termine in uso fra gli Afroamericani) che
unisce compostezza e vitalità. Le componenti principali sono visibilità e
lucidità estetica (eseguire i movimenti e presentare il sé con chiarezza),
luminosità o brillantezza. L'immagine è completata dalla compostezza facciale,
l’attualizzazione della “maschera cool”. Il “cool” contiene tutti gli altri princìpi. Si
vede nella camminata asimmetrica degli uomini afroamericani, che mostra un
atteggiamento strafottente, coltivato con una chiarezza estetica calcolata. Lo
troviamo nella maschera facciale distaccata e disinteressata (in senso filosofico
23
  Stearns, Marshall - Stearns, Jean, Jazz Dance: The Story of American Vernacular Dance, cit., p.
237.
Premesse di un’estetica africanista                                                                                     13




e, cioè, in contrasto con non-interessata) del percussionista o del danzatore, di
cui il corpo e l’energia possono agire con velocità e durezza, essere caldi, senza
che l’espressione facciale ne sia alterata. Per contro, il cool può manifestarsi
anche in un sorriso brillante, in una risata, una smorfia, un’espressione verbale
che sembra sbucare dal nulla per rompere, fermare o punteggiare l’umore
prevalente, visualizzando momentaneamente il suo opposto e, così, negoziando
un equilibrio. Tali opposizioni, asimmetrie e giustapposizioni radicali rivelano
luminosità o brillantezza dell’estetica del cool, qualità che proiettano
l’intendimento e l’interpretazione africaniste di concetti quali linea e forma.
L’indifferenza, il sangue freddo e il distacco di taluni stili di danza accademica
europea rappresentano un tipo di cool, che però segue un principio
completamente diverso da quello africanista. L’atteggiamento europeo
suggerisce l’essere centrato, il controllo, la linearità, la direzionalità; il modo
africanista suggerisce asimmetria (che gioca con la perdita del centro),
scioltezza (che implica flessibilità e vitalità) e un approccio non direzionale.
L’essere “caldo” - ovvero il suo attributo opposto - è complemento
indispensabile del cool (freddo) africanista: il caldo illumina il freddo; il freddo
illumina il caldo. Proprio inglobando questi opposti, nell’essere e apparire
paradossale, da dentro a fuori e da fuori a dentro, e nella loro giustapposizione
d’impatto, si realizza l’estetica del cool. Questo principio, essenza di tutti gli altri,
può essere definito come “forza dell’anima”, intesa da Gay e Baber come
«energia, […] fibra, […] spirito e stile»24. Quanto Lerone Bennett ha detto a
proposito del concetto di “anima” può anche essere riferito al cool: «è,
soprattutto, spirituale, piuttosto che letterale»25.
     Nel corso del suo numero di danza, Tucker raggiunge un equilibrio fra il
calore sessuale implicito nei suoi movimenti pelvici e l’atteggiamento cool (o
“distaccato”, per quanto “minaccioso”) della sua faccia. Sinistro e seducente
sono altre qualità che egli manipola e bilancia. La luminosità e la brillantezza
vengono fuori nel suo rapporto diretto con il pubblico e nella coreografia; la
visibilità è data dal fatto che, nella sua danza, egli non interpreta un
personaggio, bensì intensifica degli aspetti di sé. Manipola l’interfaccia fra il
24
   Gay, Geneva - Baber, Willie (a cura di), Expressively Black: The Cultural Basis of Ethnic Identity,
cit., p. 11.
25
   Ibidem.


                                      “Danza e Ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni”, anno VII, numero 7, 2015
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personaggio e il sé ed è sia osservatore sia osservato, gioca ad esser sedotto nel
momento stesso in cui seduce, tingendo l’intero numero di un tono allusivo.
(Questa presentazione del sé come personaggio precorre e costituisce un
modello intertestuale delle performance teatrali auto-referenziali dell’era
postmoderna). Si tratta di caratteristiche valorizzate nel panorama estetico
africanista, che, nella loro aggregazione interattiva, manifestano il cool.
     L’estetica africanista va oltre il pensiero europeista su forma e contenuto.
Ha avuto un’influenza profonda sul postmodernismo per la sua capacità di
comunicare nel modo congiuntivo (piuttosto che nell’indicativo o dichiarativo)
e, così, di privilegiare il processo sopra il prodotto – il fare, non il fatto, o, come
afferma il teorico della performance Richard Schechner, l’andare lì, piuttosto che
l’essere andati lì26. L’analisi di Schechner della performance postmoderna
suggerisce la seguente lettura contrastiva delle tradizioni africanista ed
europeista, intese appunto come coppia di opposti: focus lineare contro
molteplicità di segnali; forma narrativa contro serie di informazioni
autoreferenziali; progressione ascendente (verso la risoluzione) contro
circolarità (ripetizione compresa); causa-effetto contro continuità; e, per
concludere, prodotto contro processo27. Il teatro sperimentale e la danza
postmoderna hanno costruito le loro identità intorno ad un ritorno al
congiuntivo, il modo esperenziale-sperimentale, contrariamente alla prospettiva
europeista d’arte “alta” post-rinascimentale, che privilegia il prodotto (la danza)
sul processo (il danzare). Un aneddoto interessante evidenzia la differenza:

               Revelations 28 non è stata mai annotata o protetta da copyright.
           La sua sopravvivenza e la sua integrità estetica dipendono
           interamente dalla tradizione orale che collega le generazioni dei
           danzatori che l’hanno rappresentata. Soltanto a un’altra compagnia
           - un piccolo gruppo messicano - è stato dato il permesso di
           allestire il lavoro. Come spiegazione, Dudley Williams, un
           danzatore di Ailey dal 1964, ha detto: “ci tocca personalmente.
           Perché vorreste farla?”. Il costumista Ves Harper ha affermato:
           “Revelations è stato il risultato di una sorta di procedimento
           intellettuale che ha, tuttavia, prodotto un modello di
26
   Schechner, Richard, Environmental Theater, New York, Hawthorn Books, 1973, p. 131. (Non si
può, in realtà, tradurre in maniera letterale il gioco di parole di Schechner, che è “ getting there,
rather than getting there” [n.d.t.]).
27
   Schechner, Richard, The End of Humanism, New York, Performing Arts Journal Publications,
1982, pp. 95-106.
28
   È possibile visionare una registrazione completa di una versione di Revelations alla pagina in-
ternet www.youtube.com/watch?v=YtJzqfWOhCE (n.d.t.).
Premesse di un’estetica africanista                                                                                     15




              comportamento che non era necessariamente intellettuale”. Ha
              aggiunto: “Io non sono sicuro che possa essere insegnata. Deve
              essere vissuta”.29

     In un’epoca in cui il mondo americano della danza teatrale è ossessionato
dalla documentazione, conservazione e ricostruzione dei “classici” della danza
moderna americana, sembra che quest’affermazione provenga da un altro
pianeta. È, a dire il vero, una voce fortemente segnata da un’altra estetica, che
discende dalla stessa prospettiva orientata al processo che ha creato le case dal
fango e dall’acqua e le pitture sulla sabbia. Revelations è un esempio meraviglioso
di fusione fra vocaboli di movimento africanisti ed europeisti ideato per il
palcoscenico. Si potrebbe controbattere che le convenzioni d’inflessione
europeista in questa danza la rendono un candidato eccellente per la notazione.
Tuttavia, l’intenzione e l’atteggiamento (quello, per intenderci, dell’“esperienza
vissuta”) espressi nell’estratto del «New Yorker» ci obbligano a considerare e
valutare parimenti le radici africaniste del lavoro, una necessità, se s’intende
mantenerne l’integrità.
     Nel 1979, in un articolo della sezione domenicale del «New York Times»,
George Balanchine, l’americanizzatore del balletto, ha fatto una dichiarazione
sul riallestimento di danze preesistenti che, pur essendo in un tono un po’
differente, è comunque complementare alle affermazioni della compagnia di
Ailey:

                  Desidero fare nuovi balletti. Non sono interessato a riallestire i
              miei lavori. Se faceste un borscht, usereste ingredienti freschi. Se vi
              fosse chiesto di riscrivere un libro, usereste parole nuove. La gente
              si chiede: “E i posteri?”. Io domando: “Che cosa conservi? Un
              nastro?”. Ciò che conta è l’oggi. […] La coreografia è come la
              cucina o il giardinaggio, non come la pittura, perché quella resta.
              La danza si disintegra, come un giardino. È vita. Io sono legato a
              ciò che è parte della vita.30

     Un processo estetico simile informa le performance postmoderne. Da dove
viene? Vediamo: per quanto tempo Africani ed Europei si sono influenzati l’un
l’altro sul territorio americano? Richard Schechner, un euroamericano, ha detto
di sentirsi più vicino alla commedia dell’afroamericano August Wilson, My
29
   Dudley, Williams - Harper, Ves, Goings on About Town: Dance, in «The New Yorker», 1 giugno
1992, p. 5.
30
   Hodgson, Moira, A Balanchine Ballet for Nureyev, in «New York Times», 8 aprile 1979, sezione
D, p. 17.


                                      “Danza e Ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni”, anno VII, numero 7, 2015
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Rainey’s Black Bottom, che alla Hedda Gabler dell’europeo vittoriano Henrik Ibsen,
ovvero di sentire una maggiore fratellanza di impostazione mentale e di stile di
vita con aspetti del suo presente dalle inflessioni afroamericane, piuttosto che
con altri del suo passato dalle radici europee31.
     Secondo Cornel West:

               Il fatto che, per esempio, osservando molto attentamente il
           jazz o il blues, si evinca una dimensione tragica - fortemente
           tragica - della soggettività umana, che non sprofonda nel cinismo
           o in un pessimismo paralizzante, ma si mantiene realistica quanto
           basta da non proiettare un’utopia esagerata, ha a che fare con una
           maniera di reagire alle circostanze improvvisata, non dogmatica e
           creativa, che consente alle persone di continuare a sopravvivere e a
           prosperare. Si tratta di una grande tradizione intellettuale che ha
           avuto, infatti, un effetto incredibile sul modo in cui gli americani
           affrontano, nel complesso, la condizione umana e le circostanze
           che si presentano loro.32

     Questo talento nel bilanciare ludico e tragico (che è stato messo in grande
risalto durante l’era del blackface minstrel […]) sarà modificato e raffinato dagli
Euroamericani, al fine di adeguarlo alle loro esigenze estetiche nell’utilizzo
dell’estetica africanista, in forme che spaziano dal balletto americano alla
musica pop in voga. Non possiamo più permetterci di trattare le fonti europee
ed asiatiche della performance moderna e postmoderna senza anche riconoscere
questa forte e sostanziale presenza africanista.




Bibliografia
Broyard, Anatole, Portrait of the Inauthentic Negro, in «Commentary», n. 10, luglio
     1950.
Cohen, Selma Jeanne, Next Week, Swan Lake: Reflections on Dance and Dances,
     Middletown (Connecticut), Wesleyan University Press, 1982.
Deren, Maya, Divine Horsemen: The Living Gods of Haiti (1953), Kingston (N.Y.),
     McPherson and Company, 1991.
Dudley, Williams - Harper, Ves, Goings on About Town: Dance, in «The New
     Yorker», 1 giugno 1992.

31
   Cfr. Schechner, Richard, Intervento al Convegno del CORD (Congress of Research in Dan-
ce Conference), Atalanta, agosto 1992.
32
   Hooks, Bell - Cornel West, Ronald, Breaking Bread: Insurgent Black Intellectual Life, Boston, Sou-
th End Press, 1991, p. 34.
Premesse di un’estetica africanista                                                                                     17




Gay, Geneva - Baber, Willie (a cura di), Expressively Black: The Cultural Basis of
     Ethnic Identity, New York, Praeger, 1987.
Harrison Carter, Paul, The Drama of Nommo: Theater and the African Continuum,
      New York, Grove Press, 1972.
Haskell, Arnold, Balletomania Then and Now (1934), New York, Alfred A. Knopf,
     1977.
Hodgson, Moira, A Balanchine Ballet for Nureyev, in «New York Times», 8 aprile
    1979, sezione D, p. 17.
Hooks, Bell - Cornel West, Ronald, Breaking Bread: Insurgent Black Intellectual Life,
    Boston, South End Press, 1991.
Kochman, Thomas (a cura di), Rappin’ and Stylin’ Out: Communication in Black
    America, Urbana, University of Illinois Press, 1972.
Molefi Kete, Asante - Kariamu Welsh, Asante, African Culture: The Rhythms of
     Unity, Westport (Connecticut), Greewood Press, 1986.
Pasteur, Alfred B. - Toldson, Ivory, Roots of Soul: The Psychology of Black
      Expressiveness, Garden City (N.Y.), Anchor Press, 1982.
Schechner, Richard, Environmental Theater, New York, Hawthorn Books, 1973.
Schechner, Richard, The End of Humanism, New York, Performing Arts Journal
     Publications, 1982.
Stearns, Marshal - Stearns, Jean, Jazz Dance: The Story of American Vernacular
      Dance (1968), New York, Schirmer, 1979.
Thompson, Robert Farris, African Art in Motion, Berkeley, University of
    California Press, 1974.
Vogel, Susan, Aesthetics of African Art, New York, Center for African Art, 1986.




                                      “Danza e Ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni”, anno VII, numero 7, 2015
