A proposito di Troy
10.6092/issn.1973-9494/584
application/pdf
1973-9494
584
en
Eleonora Cavallini
Conservation Science in Cultural Heritage
Regarding Troy
Text.Serial.Journal
https://conservation-science.unibo.it/
Articles
2008-02-21
2004-02-28
2015-11-02
301-333
CSCH
Eleonora Cavallini
2004
10.6092/issn.1973-9494/584
301
1973-9494
en
333
Regarding Troy
https://conservation-science.unibo.it/article/download/584/565
A
      PROPOSITO DI TROY



Eleonora Cavallini
Dipartimento di Storie e Metodi per la Conservazione dei Beni Culturali
Alma Mater Studiorum Università di Bologna (sede di Ravenna)




Premessa

    Come preannunciato in questa Rivista (n. 3/2003), sono convinta che valga la pena
approfondire alcuni aspetti (storico-letterari, ma anche archeologico-antiquari), di un film,
che, a dispetto dell’atteggiamento mutrioso se non sbrigativamente denigratorio di gran
parte della critica1, continua ad essere visto, commentato e discusso da milioni di perso-
ne in tutto il mondo a distanza di oltre un anno dalla sua uscita (in Italia, 21 maggio 2004).
Un film futile e superficiale si dimentica in fretta: ma questo non è, evidentemente, il caso
di Troy [1].
    Al fine di affrontare con obiettività quello che ormai si potrebbe definire il “caso Troy”,
penso convenga partire dall’equilibrata e chiarificatrice recensione dell’illustre omerista J.
                                                                                                   Quaderni di Scienza della Conservazione

Latacz [2]: «Petersen ha letto l’Iliade già ai tempi del Ginnasio. Egli non ha reinventato
l’opera, l’ha solo reinterpretata... Ma già Omero aveva reinterpretato la storia di Troia:
Petersen non ha fatto nulla di diverso. Petersen… ha fatto l’unica cosa giusta che si
potesse fare, interamente nello spirito della ricezione antica… Il primo pubblico dell’Iliade
conosceva gli antefatti e il séguito della vicenda, ma cento anni dopo questa “prima” la
storia complessiva della guerra di Troia non era più presente nella memoria del pubblico:
pertanto altri poeti completarono ciò cui Omero aveva solo accennato. Petersen ha stu-
diato e inserito anche questi”2.
    Anche a proposito della sistematica esclusione degli dèi3 dall’azione – che a mio avvi-
so, presuppone l’intento di attribuire agli uomini l’intera responsabilità di azioni devastan-
ti come la guerra, in contrasto con la diffusa quanto perniciosa ideologia della “guerra

                                                                                                  301
                                     santa”4 – Latacz scrive: «Certamente l’accusa di non aver compreso la funzione degli dèi
                                     non può essere imputata a Petersen. Gli dèi sono negli uomini. Ci sono molte scene a
                                     questo riguardo.(…) Chi conosce bene Omero, sente riecheggiare l’originale. Da esso si
                                     evince chiaramente quel messaggio che Petersen voleva trasmettere: la pace è meglio
                                     della guerra. E questo è Omero»5.
                                        Ma le polemiche non si limitano al confronto con il testo omerico. Molto, e spesso
                                     superficialmente, si è ironizzato su altri aspetti del film, a cominciare dal casting.
                                     Particolarmente accese le discussioni sul personaggio di Achille, soprattutto a causa
                                     della scelta di Brad Pitt quale interprete del mitico eroe acheo. Sul presunto “sfregio” che,
                                     a detta di alcuni, avrebbe deturpato il volto di Achille, mi sono già soffermata nella prima
                                     parte del presente lavoro; sarà ora il caso di sottolineare come tali argomentazioni, seb-
                                     bene più speciose che vere, abbiano tuttavia sortito l’effetto di diffondere tra il pubblico la
                                     convinzione che l’Achille omerico (e, in generale l’Achille del mito greco) fosse di aspet-
                                     to sgradevole se non repellente6.
                                        La nostra percezione degli eroi epici è fortemente condizionata da un’iconografia con-
                                     temporanea o, più spesso, successiva ad Omero, ma non sempre corrispondente all’im-
                                     magine del mondo epico proposta nell’Iliade. La guerra di Troia (XIII-XII a.C.) è anteriore
                                     di secoli alla composizione del poema (VIII a.C.), e questo a sua volta attinge ad una
                                     lunga tradizione orale in cui segmenti formulari di origine molto antica persistono accan-
                                     to ad elementi di introduzione più recente. Gli uomini dell’età di Omero dovevano asso-
                                     migliare ben poco agli eroi descritti nell’Iliade: in questo senso Achille è un caso esem-
                                     plare. Per quanto riguarda l’aspetto fisico del personaggio, infatti, non solo Omero parla
                                     esplicitamente della sua eccezionale bellezza (Iliade II 673s., XXIV 629s.), ma precisa
                                     che era biondo (I 197, XXIII 141), come è possibile che fossero almeno alcuni Achei del
                                     secondo Millennio, e come in ogni caso vengono percepiti dalla poesia epica. In Iliade
                                     XXIII 140ss. leggiamo:
E. Cavallini - A proposito di Troy




                                        « Altro intanto pensò il glorioso Achille piede rapido:
                                          stando davanti alla pira [di Patroclo] la chioma bionda recise,
                                          la chioma che lunga faceva crescere, in onore del fiume Spercheo».
                                        Quanto all’armatura di Achille, prodotto miracoloso dell’arte di Efesto (Iliade XVIII),
                                     non è facile, sulla base del testo omerico, identificarne le caratteristiche, ma è certo che
                                     si tratta di una panoplia con scudo rotondo istoriato: una tipologia destinata ad affermar-
                                     si in epoca successiva alla guerra di Troia, quando ormai le tecniche di combattimento
                                     micenee erano state sostituite dalla tattica oplitica. Nel film, è stata scelta una panoplia
                                     con elmo corinzio, il più diffuso dopo la fine delle Dark Ages (fig. 1): il ricorso a questo

                    302
particolare tipo di armatura contribuisce, fra l’altro,
a caratterizzare il personaggio come un guerriero
del tutto singolare, in grado di avvalersi di tattiche
belliche estremamente evolute e “moderne”, in
contrasto, ad esempio, con la primitiva, pur se
dirompente, “furia di guerra” di Aiace.
   Ma la “modernità” di Achille, rispetto a quel
mondo miceneo di cui Omero conserva consisten-
ti tracce, e di cui tuttavia in più punti rivela l’avve-
nuto superamento, consiste anche nella sua irri-
ducibile avversione nei confronti del potere asso-
luto incarnato da Agamennone. Non si tratta solo
                                                           Figura 1. Elmo corinzio (Vetulonia,
della ribellione di una natura semidivina nei con-         VII a.C.).
fronti di quelle norme “umane” che imbrigliano il
valore degli aristoi, ma anche del segnale di una progressiva evoluzione delle istituzioni
sociali e politiche, che dall’antica monarchia di ascendenza micenea evolvono sempre
più verso forme di governo oligarchiche. Di qui la tracotanza del despota, minacciato nel
suo potere, e la conseguente, funesta ira del fortissimo ma scomodo7 eroe («tu sei il più
odioso per me fra i re alunni di Zeus», esclama, rivolto al Pelide, il superbo re di Micene,
le cui parole [tratte da Iliade I 176] riecheggiano in una delle prime scene del film).
   Incredibilmente agile e rapido in combattimento (in Omero è spesso definito pié-velo-
ce), Achille è praticamente imbattibile nel corpo a corpo, al punto di dare adito a dicerie
su una sua presunta invulnerabilità (di cui tuttavia non vi è cenno nell’Iliade: la famosa
leggenda del “tallone di Achille” compare infatti solo a partire dall’Achilleide del poeta lati-
                                                                                                    Quaderni di Scienza della Conservazione

no Stazio)8. Ammirato e servito lealmente dai guerrieri Mirmidoni (Iliade XVI 171s.
«aveva cinque capi, di cui si fidava per dare ordini, e lui stesso con grande forza regge-
va il comando»), temuto dai nemici come una sorta di “angelo sterminatore”, Achille rima-
ne tuttavia sempre al di fuori delle regole: ama la vita (Iliade IX 401ss. «nulla per me vale
quanto la vita, nemmeno le ricchezze che dicono che la ben costrutta rocca di Ilio pos-
sedesse, quando era in pace»), eppure è disposto a sacrificarla pur di conquistare «glo-
ria immortale» (kleos aphthiton: cf. Iliade IX 413); a causa del dissidio con Agamennone
(che lo ha offeso sottraendogli Briseide), non esita a ritirarsi dalla battaglia, provocando
lutti e sconfitte nel campo acheo, ma poi torna a combattere esclusivamente per vendi-
care la morte di Patroclo; infierisce sul cadavere di Ettore, ma in seguito – commosso
dalle preghiere di Priamo – acconsente a restituire il corpo del figlio al sovrano di Troia.

                                                                                                   303
                                     Insomma un comportamento, quello di Achille, che tiene in pochissimo conto gerarchie e
                                     relazioni sociali, mentre attribuisce grande valore ai rapporti privati e alla gloria persona-
                                     le. In quella fase tardiva dell’epica che è rappresentata dai poemi omerici (ultima, lumi-
                                     nosa espressione di un genere poetico presente in Grecia fino dall’età micenea), il più
                                     valente e carismatico degli eroi presenta già tratti anti-eroici. Al valore delle armi suben-
                                     trerà presto quello dell’astuzia o metis (Odissea); né sono poi così lontani i tempi (VII sec.
                                     a.C.) in cui Archiloco racconterà senza vergogna di avere abbandonato lo scudo in bat-
                                     taglia, pur di salvare la vita (fr. 5 West):
                                         « Del mio scudo mena vanto qualcuno dei Sai. Lasciarlo dovetti
                                          presso un cespuglio, e mi dispiacque. Ma salvai
                                          la vita: che mi importa di quello scudo?
                                          Che vada alla malora: ne avrò un altro migliore».
                                        Coinvolto nella guerra esclusivamente per desiderio di “fama” (kleos), da cui i Greci
                                     antichi si aspettavano quell’immortalità che il Fato non aveva concesso alla natura umana,
                                     Achille abbandona la battaglia senza preoccuparsi degli “infiniti lutti” che la sua assenza
                                     arrecherà agli Achei, e tornerà a combattere solo per vendicare l’uccisione dell’amatissi-
                                     mo Patroclo, a lui legato da un rapporto le cui implicazioni omoerotiche, appena ravvisa-
                                     bili nella stessa Iliade9, sono suggerite nel film da alcuni dettagli di ascendenza inequivo-
                                     cabilmente omerica (si pensi alla scena in cui Achille pone le “mani massacratrici” sul
                                     petto del compagno morto, come in Iliade XVIII 317)10. Fuori di luogo, in ogni caso, le
                                     accuse di omofobia da più parti rivolte al film11, e sulle quali mi soffermerò fra poco.
                                        Ma se la rappresentazione di Achille risulta, ad un’attenta analisi, pienamente difen-
                                     dibile, molti altri sono i punti del film meritevoli – rispetto a quanto è stato detto e scritto
                                     finora – di più attenta e obiettiva indagine. Non sempre, infatti, “all’esame dei professori
                                     la bocciatura di Troy appare giusta e inevitabile”12.

                                     Un’attenta lettura di Omero: l’ambientazione
E. Cavallini - A proposito di Troy




                                        Anzitutto una precisazione. Parlare di “errori storici” a proposito di Troy non ha senso:
                                     il film è infatti ispirato ad un mito, a sua volta frutto di amplificazione e trasfigurazione fan-
                                     tastica di un evento storico13. La guerra di Troia fu ben diversa da quella successiva-
                                     mente raccontata dagli aedi: come hanno puntualizzato alcuni storiografi moderni [3-4]14,
                                     probabilmente non durò dieci anni, e forse non fu altro che una serie di scorrerie finaliz-
                                     zate a fare bottino (cui peraltro il Menelao di Troy sembrerebbe alludere in una delle
                                     prime scene del film). Se si volesse ricostruire la guerra di Troia secondo un’impostazio-
                                     ne storica rigorosa, si dovrebbe prima di tutto lasciare da parte Omero: tanto per fare un

                   304
esempio, i Micenei per lo più seppellivano i loro morti (come risulta dalle tombe di Micene
e di altre città), mentre la pratica dell’incinerazione si diffonde, almeno in Grecia, in un
periodo successivo. Il poema omerico, composto parecchi secoli dopo la guerra di Troia,
risente gli effetti di una prassi compositiva basata sul riuso di “formule” stereotipe, con-
servate nei secoli in quanto facilmente adattabili alle esigenze del metro15, ma suscetti-
bili di produrre un accavallarsi di anacronistiche contraddizioni tra parti “antiche” e “recen-
ti”. Inoltre, dato il carattere essenzialmente orale della poesia epica arcaica, i cantori si
sentivano liberi di apportare modifiche al racconto, soprattutto per assecondare le aspet-
tative dell’uditorio di turno. Il film altera in più punti il racconto mitico: ma questo era
alquanto incerto e contraddittorio già in età omerica. Ad esempio, Omero stesso nega il
sacrificio di Ifigenia, narrato invece nelle Ciprie16; esclude recisamente la versione del
mito secondo cui Achille sarebbe rimasto a lungo nascosto a Sciro per evitare di com-
battere17, anzi sottolinea la prontezza dell’eroe nell’accettare l’invito di Odisseo e Nestore
a prendere parte alla guerra (Iliade XI 782)18; inoltre, nell’Iliade non vi è alcun cenno alle
doti profetiche di Cassandra. Del resto, anche successivamente alla “canonica” edizione
alessandrina dei poemi omerici, la tradizione tardo-antica e medioevale non rinunciò ad
elaborare peculiari “rivisitazioni” dell’antico mito, che finì con l’assumere – come vedre-
mo – tratti sentimentali e cavallereschi.

a) i luoghi e le battaglie

   Per quanto riguarda l’ambientazione (scenografie, arredi, etc.), tutto ciò che poteva
essere desunto direttamente da Omero viene riprodotto nel film con precisione e perizia
sorprendenti. Impeccabile, ad esempio, la ricostruzione delle tende achee (la cui struttu-
ra è descritta dettagliatamente in Iliade XXIV 448-456)19, nonché delle monumentali pire
                                                                                                   Quaderni di Scienza della Conservazione

dei caduti, accese nella notte in sequenze di forte impatto visuale20; di grande effetto
anche le navi «nere» (Iliade I 300, etc.) e «con prora e poppa alte» (Iliade XVIII 3, etc.)21,
la cui forma trova riscontro nelle arcaizzanti immagini vascolari del Periodo Geometrico
(fig. 2). Bellissime, inoltre, le scene di combattimento: le schiere che seguono Ettore
ondeggiando come mare in tempesta (cfr. Iliade VII 61ss. «le file fitte degli uomini, irte di
scudi di elmi e di lance, come si riversa sul mare il brivido di Zefiro appena levatosi, e il
mare si fa scuro sotto di esso») e, soprattutto, il duello fra Ettore e Achille, narrato essen-
zialmente attraverso il gioco degli sguardi e dei gesti, sullo sfondo quasi spettrale di un
campo di battaglia deserto22. Quanto agli anacronismi che si riscontrano nella rappre-
sentazione delle tattiche di guerra, essi sono, in realtà, già presenti nel testo omerico:
questo infatti presuppone il plurisecolare lavorio di cantori avvezzi a sovrapporre usanze

                                                                                                  305
                                                Figura 2. Nave da guerra greca in un vaso Geometrico (VIII a.C.).


                                     e modi di vivere del proprio tempo a quelli descritti dai primi aedi micenei, contempora-
                                     nei del conflitto troiano. Omero non sa quasi più nulla di come combattevano i Micenei,
                                     se non quanto ne restava, nella dizione formulare da lui utilizzata, come residuo, stereo-
                                     tipo e cristallizzato, di canti più antichi23. Cosicché, le tecniche di combattimento omeri-
                                     che non sono sempre omogenee: ad esempio, Aiace è uno dei pochi a guerreggiare alla
                                     maniera micenea, mentre Achille si avvale della più recente tattica oplitica (cfr. Iliade XVI
                                     212ss. «come con pietre fitte un uomo rinsalda il muro di un’alta casa, per difendersi dalla
                                     violenza dei venti, così si infittirono gli elmi e gli scudi ombelicati, scudo si appoggiava a
                                     scudo, elmo ad elmo, uomo a uomo; gli elmi dalla chioma equina toccavano i cimieri
                                     lucenti mentre ondeggiavano, tanto fitti si strinsero l’un l’altro»); anche la sua armatura è
                                     una panoplia di tipo oplitico, come quella visibile nel film, a differenza della sommaria bar-
                                     datura di Aiace che rispecchia piuttosto usanze micenee, al pari dell’uso dell’antichissi-
                                     mo “scudo a torre” (cfr. Iliade VII 209ss., e fig. 3).
                                        Un interessante indizio di questo fenomeno di sovrapposizione fra tattiche militari
                                     micenee e tecniche di guerra posteriori è evidente, ad esempio, nell’impiego dei carri da
                                     guerra (harmata). Della funzione originaria di questi rimane infatti traccia solo in Iliade IV
                                     297ss., dove il vecchio Nestore schiera le truppe secondo l’antico uso miceneo:
E. Cavallini - A proposito di Troy




                                         « davanti dispose i cavalieri, con i cavalli e i carri,
                                          a retroguardia i fanti, molti e valorosi,




                                                                                                     Figura 3. Scudi a torre (pu-
                                                                                                     gnale miceneo).

                   306
     che fossero baluardo di guerra; in mezzo spinse i paurosi,
     così che, pur contro voglia, ciascuno combattesse per forza.
     E dava ordini prima ai cavalieri, li esortava
     a trattenere i propri cavalli, a non gettarsi alla rinfusa nel tumulto:
     “Nessuno, fidando nel cavallo e nella propria forza,
     voglia combattere con i Teucri da solo, davanti agli altri,
     e neppure retroceda: sareste più deboli.
     Ma chi dal proprio cocchio possa raggiungere un altro carro,
     si protenda in avanti con l’asta, poiché così è molto meglio”».
   Lo stesso Nestore sottolinea che “in questo modo gli antichi (hoi proteroi) abbatteva-
no città e mura”, con evidente richiamo alla tattica micenea di schierare davanti alla fan-
teria la divisione dei carri, dai quali i guerrieri combattevano con piena libertà di movi-
menti, essendo la guida affidata all’auriga. Senonché, nel resto dell’Iliade questa tattica
appare per lo più abbandonata: come osserva J. Chadwick [5], «in Omero i carri da guer-
ra sembrano essere poco più di vetture di piazza (ingl. taxicab), destinate a portare i
guerrieri in battaglia e a ricondurneli via; ma ciò può essere dovuto, almeno in parte, al
fatto che all’epoca di Omero il carro da guerra era diventato uno strumento antiquato, e
non se ne conosceva più il vero impiego»24. I carri, in ogni caso, sono appannaggio di
principi ed eroi; nelle scene di hysmine, ossia di “mischia”, Omero per lo più fa combat-
tere i suoi guerrieri secondo i modi della più recente tattica oplitica, cosa che puntual-
mente è riprodotta nel film, in cui comunque è visibile anche uno schieramento analogo
a quello consigliato da Nestore. Le scene di guerra, anzi, presuppongono un’accurata let-
tura di Omero (anche se l’uso dell’ingombrante carro-taxicab è ridotto al minimo); le modi-
fiche apportate rispetto all’Iliade rispondono per lo più ad esigenze di maggiore realismo
                                                                                                 Quaderni di Scienza della Conservazione

e prendono comunque le mosse da testi qualificati sull’argomento [6].
   Più complessa la questione riguardante edifici e monumenti. Convincente appare la
ricostruzione del cupo palazzo di Agamennone, una fortezza dotata di un unico ingresso,
con il vasto megaron dall’alto soffitto e dal duplice colonnato (manca tuttavia l’altare cen-
trale o eschara), e con le suppellettili che, come d’uso negli ambienti di rappresentanza
dei palazzi micenei, sono presenti in gran numero e contraddistinte dal pregio dei mate-
riali (riconoscibile, nel film, il toro con le corna auree rinvenuto appunto a Micene). Molto
suggestiva anche la grandiosa cinta muraria di Troia (la Ilios aipeiné di Iliade IX 419, XIII
773), splendidamente riprodotta sulla scorta di Omero, ma anche sulla base di reperti
archeologici di età micenea (ad esempio terrecotte raffiguranti città con alte torri merla-
te)25. Sostanzialmente plausibile anche la rappresentazione dell’interno della città (in cui

                                                                                                307
                                     si è tentato, tra l’altro, di riprodurre una loggia simile a quella raffigurata in un affresco di
                                     Micene). Omero descrive brevemente il palazzo di Priamo in Iliade VI 142ss.:
                                         « ma quando giunse alla bellissima casa di Priamo,
                                          costruita con levigati portici, e in essa vi erano
                                          cinquanta stanze di pietra levigata,
                                          costruite l’una accanto all’altra; lì i figli
                                          di Priamo dormivano accanto alle amate spose;
                                          dall’altra parte, di fronte, nella corte, vi erano le dodici
                                          stanze delle figlie, di pietra levigata, vicine al tetto,
                                          costruite l’una accanto all’altra; i generi di Priamo
                                          lì dormivano accanto alle venerande spose».
E. Cavallini - A proposito di Troy




                                     Figura 4. Pianta del palazzo di Pilo (1300-1200 a.C.).

                   308
    Alla descrizione omerica, che riprende alcune
forme proprie dell’architettura palaziale del Tardo
Elladico (significativi, in particolare, i riscontri con gli
scavi del palazzo di Pilo [fig. 4], caratterizzato da lun-
ghe sequenze di vani quadrangolari assiepati intor-
no alla corte)26, è in buona parte ispirata la Troia del
film, anche se quest’ultimo si avvale di un apparato
scenografico particolarmente impressionante e
fastoso27. Le abitazioni si trovano nella parte bassa
della città, all’ombra della reggia di Priamo, che
secondo l’uso miceneo si colloca in posizione emi-
nente (come del resto confermano gli scavi nel sito
di Troia). E, sempre secondo l’uso miceneo, il palaz-
zo è architettonicamente complesso e costruito su
più piani, pur mantenendo una certa omogeneità tra
i diversi locali, che peraltro appaiono progettati in          Figura 5. Decori floreali (affre-
modo da rendere possibili molti percorsi diversi tra           schi da Thera).
due stessi punti (cosa che appare evidente soprat-
tutto nelle scene conclusive del film). Ogni locale è affrescato con motivi ornamentali, ad
esempio con scene tratte dal mondo vegetale e animale (che richiamano, in particolare,
gli affreschi di Thera/Santorini: fig. 5).
    Un problema complesso è invece costituito dai santuari e dalle statue degli dèi, che
Omero menziona più volte (si veda ad es. Iliade VI 369ss., a proposito del tempio e della
statua di Atena Ilia), ma descrive solo sommariamente, e riguardo ai quali non possedia-
                                                                                                    Quaderni di Scienza della Conservazione

mo neppure un’adeguata documentazione archeologica (ad es., l’Atena Ilia omerica rien-
tra nell’antichissima tipologia mediterranea della “dea in trono”, di cui però in Grecia sono
stati rinvenuti solo esemplari non anteriori ai secoli VII-VI a.C.). In età micenea i santua-
ri erano per lo più annessi ai palazzi reali28, e solo a partire dai secoli VIII-VII prende l’av-
vio l’architettura templare greca, che peraltro Omero mostra di non conoscere. Ma nelle
fonti letterarie di VII e VI secolo (Ciprie, nonché Ibico, fr. S 224 Davies) è fatto (anacro-
nistico?) riferimento ad un tempio di Apollo Timbreo, situato fuori delle mura di Troia e
profanato da Achille nel corso delle sue prime imprese su suolo troiano. Nella ricostru-
zione proposta dal film, molto interessante appare l’idea di collocare nella cella del tem-
pio una statua aniconica: un simbolo aniconico (pilastrino, pietra squadrata, etc.) costi-
tuisce infatti la più diffusa forma di rappresentazione del dio Apollo, quanto meno in età

                                                                                                    309
                                            Figura 6. Ricostruzioni del                  Figura 7. Statua dedalica dal tem-
                                            Tempio A di Priniàs (Creta).                 pio A di Priniàs.
E. Cavallini - A proposito di Troy




                                     arcaica29. Per il resto, in assenza di riscontri archeologici riferibili ad età più antica, l’edi-
                                     ficio è stato ricostruito come una struttura simile ai proto-arcaici templi cretesi di Gortina
                                     e di Priniàs (VII secolo: fig. 6), dei quali soprattutto il secondo appare caratterizzato dalla
                                     presenza di fregi e statue dal carattere marcatamente orientalizzante (fig. 7)30. Sono
                                     state inoltre inserite altre figure, anch’esse ispirate a reperti cretesi dello stesso periodo
                                     (fig. 8): si tratta del cosiddetto “stile dedalico”, vale a dire la prima forma di scultura
                                     monumentale successiva al Medioevo Ellenico, sviluppatasi probabilmente in conse-
                                     guenza del rinnovato contatto del mondo greco con le civiltà del Vicino Oriente, in parti-
                                     colare con l’Egitto31. Di un certo interesse, inoltre, la collocazione della statua di Apollo

                     310
Arciere (tuttavia poco convincente sul piano archeologi-
co, in quanto più tarda e grosso modo riconducibile alla
statuaria greca di VI sec.) davanti alla porta del tempio,
in posizione dominante rispetto al mare e alla spiaggia,
quasi a sottolineare il ruolo di Apollo quale nume apotro-
paios (= “che allontana il male”) ovvero propylaios (=
“difensore delle porte della città”)32. Si tratta infatti di una
specifica funzione del dio, attestata in età classica (fig. 9)
ma probabilmente molto più antica (come, fra l’altro, sug-
gerisce Iliade XVI 700-709, in cui Apollo in persona si
insedia sui bastioni di Troia per difendere la rocca dagli
assalti di Patroclo). Vale la pena rilevare che in una ter-        Figura 8. Figura maschile
racotta del VII secolo è raffigurato proprio il tempio di          (Creta, arte dedalica, circa
                                                                   650 a.C.).
Apollo Timbreo, con il dio collocato davanti alla porta,
nell’atto di assistere alla sanguinaria profanazione del
luogo ad opera di Achille33.
    Proprio le statue degli dèi del palazzo di Priamo, d’altra parte, devono avere costitui-
to il problema di più difficile soluzione per gli scenografi. Si tratta infatti di un elemento
irrinunciabile nell’economia del film, in quanto su di esse è destinata a sfogarsi la furia
iconoclasta dei guerrieri vincitori. Le fonti letterarie (Omero incluso) parlano esplicita-
mente di statue, ma quasi nulla (a parte la lapidea “Porta dei Leoni” di Micene) è rimasto
della scultura monumentale di età micenea, forse in origine realizzata con materiale
deperibile come legno o avorio, e dunque destinata ad andare facilmente distrutta nel              Quaderni di Scienza della Conservazione




Figura 9. Apollo davanti al suo tempio (circa 370 a.C.).

                                                                                                  311
                                                                                                       Figura 10. Rilievo da Ma-
                                                                                                       lesina (Locride), VII a.C.


                                     corso di terremoti o incendi. In mancanza di reperti archeologici riferibili all’epoca del con-
                                     flitto troiano, può ancora una volta considerarsi sensata la scelta di kouroi e korai di “stile
                                     dedalico” nella ricostruzione delle statue dei numi tutelari della città (interessante quella
                                                                 di Afrodite, per la quale sembrano essere stati presi a model-
                                                                 lo il rilievo con testa femminile da Malesina [Locride] ed altri
                                                                 reperti coevi: cfr. fig. 10)34. D’altra parte, la tipologia del kou-
                                                                 ros risale in realtà ad epoca molto più antica, come attesta
                                                                 l’eccezionale statuetta criselefantina rinvenuta a Palekastro
                                                                 (Creta) e raffigurante un giovane nudo con le braccia protese
                                                                 in avanti (fig. 11)35: ascrivibile al periodo neopalaziale (dun-
                                                                 que all’epoca di massima interazione culturale fra civiltà
                                                                 minoica e micenea), questo singolare reperto anticipa sor-
                                                                 prendentemente un tipo statuario destinato a riapparire in
                                                                 Grecia solo molti secoli più tardi.
E. Cavallini - A proposito di Troy




                                                                     Infine, sempre a proposito dei luoghi del film, è opportuno
                                                                 rilevare che il rudere in cui Achille addestra Patroclo non è –
                                                                 come generalmente si crede – un tempio greco classico (il
                                                                 che, rispetto alla rappresentazione omerica, costituirebbe
                                                                 un’intrusione), bensì uno dei monumentali menhir di Malta.
                                                                 Inoltre, il sole che sorge dal mare non rappresenta un errore
                                                                 geografico, in quanto la spiaggia di Troia, con la foce dello
                                     Figura 11. Kouros da
                                                                 Scamandro, si trova sul lato orientale del promontorio Sigeo
                                     Palekastro (Creta), pe-
                                     riodo neopalaziale.         (fig. 12), all’imbocco dello stretto dei Dardanelli (cfr. del resto

                       312
Figura 12. Mappa
della Troade.


Iliade XIX 1ss. «L’Aurora dal peplo di croco si levò dalle correnti d’Oceano... e Teti giun-
se alle navi, portando i doni del dio»)36.

b) la fisionomia degli eroi

   Molto si è discusso a proposito dell’aspetto fisico degli eroi achei presenti nel film, i
quali fra l’altro, a differenza dei Troiani (che, come l’Ettore di Omero, sono bruni: cf. Iliade
                                                                                                    Quaderni di Scienza della Conservazione

XXII 401s.), hanno prevalentemente capelli biondi. In realtà, la tradizione mitica antica è
esplicita su questo punto: non solo Achille infatti, ma anche Elena37 e Menelao (Iliade III
284, etc.) sono biondi (e lo è pure Odisseo, quanto meno in Odissea XIII 399 e 431).
   L’aspetto di Achille, e tutto sommato anche quello degli altri guerrieri achei di Troy,
sono dunque compatibili con le descrizioni omeriche (a prescindere dall’attendibilità di
queste ultime dal punto di vista storico-antropologico)38. Nei poemi omerici, come pure
nella letteratura successiva, chiome bionde ed alta statura persistono a guisa di stereoti-
pi, come prerogative convenzionali di dèi ed eroi “simili ai numi”. Permane problematico
spiegare perché nell’arte figurativa principi ed eroi abbiano invece capelli neri: se infatti
la pittura vascolare appare legata all’uso di un’essenziale, obbligante dicromia (figure
nere su fondo rosso e, a partire dalla seconda metà del VI secolo, rosse su fondo nero),

                                                                                                   313
                                     la pittura a fresco, pur essendo in grado di utilizzare una gamma cromatica molto più
                                     ampia, raffigura anch’essa prevalentemente personaggi dai capelli scuri, e questo tanto
                                     in età micenea quanto nel V secolo a.C. (si pensi ad es. alla tomba del Tuffatore di
                                     Paestum). Questa diffusa divergenza fra rappresentazione poetica e relativa interpreta-
                                     zione pittorica potrebbe essere dovuta ad un maggiore realismo dell’arte figurativa rispet-
                                     to alla poesia, ma potrebbe anche sottendere un problema di ordine estetico, come sug-
                                     gerisce, fra l’altro, un passo di Ione di Chio (V secolo a.C.), che attribuisce al tragico
                                                                 Sofocle queste parole: «allora non ti piace nemmeno quel
                                                                 poeta che definì Apollo “dall’aurea chioma” [Pindaro Olimpica
                                                                 6,41]; se infatti un pittore dipingesse le chiome del dio di color
                                                                 oro, anziché nere, il dipinto sarebbe peggiore»39.

                                                                 c) i costumi

                                                                     La ricerca archeologica ha evidenziato la presenza, in età
                                                                 micenea, di elmi conici molto simili a quelli indossati nel film
                                                                 da Ettore (fig. 13) e dagli altri guerrieri troiani (questi ultimi,
                                                                 peraltro, portano gonnellini ornati di borchie metalliche, come
                                                                 nel tardo-miceneo “Vaso dei Guerrieri”: fig. 14)40. L’armatura
                                                                 di Achille, come si è visto, riprende invece una tipologia più
                                                                 tarda (VIII-VII a.C.), con il cosiddetto elmo “corinzio”, schinie-
                                                                 ri di metallo lucente e scudo rotondo e istoriato: tale rappre-
                                                                 sentazione è comunque compatibile con quella offerta da
                                     Figura 13. Elmo mice-       Omero (Iliade XVIII 478ss.), che, come già abbiamo notato,
                                     neo.
                                                                 non è affatto esente da anacronismi, e che in questo come in
E. Cavallini - A proposito di Troy




                                     Figura 14. Vaso dei Guerrieri (Micene, XII                  Figura 15. Figura femminile
                                     a.C.).                                                      (Micene XIII sec.).

                      314
altri casi fa riferimento agli apparati militari del
suo tempo anziché a quelli propri dell’età mice-
nea (in particolare, lo scudo dell’Achille omerico è
intarsiato con metalli di vari colori, come i pugna-
li ritrovati nelle tombe micenee, ma la tecnica
impiegata da Efesto è quella corrispondente alla
lavorazione del ferro). Fortemente stilizzati sono
invece i vestiti di Achille, di un colore blu scuro (il   Figura 16. Diadema d'oro (Micene).
greco kyanos)41 che allude all’origine marina del-
l’eroe, e che infatti secondo Omero erano un dono della madre Teti (XVI 220ss.), al pari
delle lussuose coppe d’oro.
   Nei costumi degli altri personaggi prevalgono invece i toni del rosso, dell’ocra e del
giallo, in genere predominanti nell’arte figurativa greca fin dall’età micenea. In particola-
re, i costumi femminili, pur ispirati in parte ad immagini tratte da affreschi micenei (fig. 15),
tendono ad attenersi a tipologie tali da essere compatibili anche con un’iconografia poste-
riore (del resto Omero parla costantemente di pepli: cfr. Iliade V 734, etc.). Vi sono
comunque, nel film, alcuni abiti di Elena e Andromaca molto simili a quelli di alcune figu-
re di Micene e Thera/Santorini; analogamente, anche molti gioielli riproducono pezzi di
oreficeria micenea (fig. 16).

Due personaggi rivisitati: Paride e Patroclo

   Accanto ad Achille ed Ettore, terzo personaggio di rilievo in Troy è Paride, che in
genere la tradizione mitica (non solo omerica) presenta in una luce sostanzialmente
negativa. Eppure il giovane principe troiano, avendo sposato la divina Elena, dovrebbe in
                                                                                                     Quaderni di Scienza della Conservazione


teoria essere il vero detentore della Regalità, e non un semplice gregario del combattivo
fratello (si noti che in alcuni documenti micenei, e forse ittiti, Paride parrebbe essere figu-
ra di maggiore spicco rispetto ad Ettore, mentre il fatto stesso che Priamo affidi a lui il
compito di trattare con Menelao a Sparta è indizio della particolare rilevanza politica del
personaggio)42. Troy presenta un Paride sventato e incosciente, anche quando si accin-
ge ad affrontare (come del resto già nell’Iliade) il più forte Menelao (da cui tuttavia que-
sta volta si salva non grazie all’intervento di Afrodite, bensì a quello, scorretto ma uma-
namente comprensibile, di Ettore). Eppure, in questa (non del tutto inedita)43 rilettura del
personaggio, Paride si trasforma, da vagheggino imbelle e codardo, in responsabile
“difensore della città” (ruolo del resto già implicito nello stesso nome Alexandros), dun-
que degno di sostituire il morto Ettore nel governo di Troia. Che proprio a Paride tocchi

                                                                                                    315
                                     l’onore di uccidere Achille è cosa nota già all’Iliade, ove tale destino è pronosticato al
                                     campione acheo da Ettore morente (XXII 358ss. «bada che io non sia per te causa del-
                                     l’ira degli dèi, quel giorno in cui Paride e Febo Apollo ti faranno perire, per quanto valo-
                                     roso tu sia»). Senonché, mentre nel mito l’uccisione di Achille da parte di Paride ha in sé
                                     qualcosa di inglorioso (soprattutto nella versione secondo cui l’eroe cadeva nel prodito-
                                     rio agguato tesogli da Paride e Polissena con la complicità di Apollo)44, nel film la fine di
                                     Achille non è che la conseguenza dell’assurdità della guerra e dell’inutile catena di ven-
                                     dette provocate da essa.
                                        Se il personaggio di Paride viene evidenziato, diversamente la figura di Patroclo è la-
                                     sciata un po’ in ombra. Nell’Iliade, il compagno d’armi di Achille non è ancora il suo aman-
                                     te (la relazione omoerotica fra i due verrà esplicitata solo a partire dai Mirmidoni di
                                     Eschilo)45. Secondo la tradizione mitica, Patroclo è ospite di vecchia data nella casa di
                                     Peleo, padre di Achille, con cui ha vincoli di parentela (nella versione attribuita ad Esiodo,
                                     i due eroi sono effettivamente cugini)46. Secondo Omero, è un po’ più anziano di Achille
                                     (XI 786-789) ed è un guerriero valoroso, tanto da uccidere in battaglia il figlio di Zeus
                                     Sarpedonte (XVI 479ss.) e da assalire le mura di Troia (XVI 698ss.). Ma i tratti più signi-
                                     ficativi del suo carattere sono essenzialmente l’altruismo e la dolcezza, che egli mostra
                                     non solo nei confronti degli altri combattenti, ma perfino verso i cavalli di Achille, affidati
                                     alle sue cure47. In un contesto feroce e spietato come quello del conflitto troiano, Patroclo
                                     è dunque un personaggio eccezionale, cui sarebbe valsa la pena di dare rilievo. Ma in
                                     Troy la figura di Patroclo risponde ad un altro fine, e cioè sottolineare quanta suggestio-
                                     ne possa esercitare, sulle menti giovanili, il fascino sinistro della guerra. In questo senso,
                                     il personaggio del film assomiglia piuttosto all’Ifigenia euripidea, che affronta con ingenua
                                     esaltazione il sacrificio, travolta dal «demone della distruzione legalizzata e mascherata
                                     da valori fittizi»48. Assillato da un malinteso senso di amore per la patria, il Patroclo di
                                     Troy (il cui ambiguo rapporto con Achille, per quanto appena adombrato, è tuttavia per-
E. Cavallini - A proposito di Troy




                                     cepibile) non esita a sacrificare la propria vita, facendo cadere Ettore in un inganno fata-
                                     le e scatenando la furia vendicativa del Pelide. Anche nel film, dunque, Patroclo conser-
                                     va il suo ruolo essenziale di “capro espiatorio”49, la cui morte influenzerà in modo deter-
                                     minante l’esito finale del conflitto50.

                                     Da Omero al Medioevo: i personaggi femminili

                                        Dal punto di vista di un moderno, i personaggi femminili dell’Iliade sono di una passi-
                                     vità a dir poco imbarazzante. Un caso a parte è Elena: figlia di Zeus, nella tradizione miti-
                                     ca l’eroina è una figura inquietante e misteriosa, perennemente in bilico fra umano e divi-

                      316
no (non a caso, a Sparta e in altre località era venerata alla stregua di una dea)51. In
Omero, Elena è presentata come una donna mortale, ma conserva alcune significative
caratteristiche che riportano ad una sua probabile, originaria natura divina: è guardata
con ammirato stupore dagli Anziani di Troia (Iliade III 156-158), in quanto «terribilmente
simile alle immortali»; Paride è definito «sposo di Elena dalla bella chioma» (Iliade III 329,
VIII 82, XIII 766 etc.), come si conviene ai compagni, o paredroi, delle dee (in particola-
re di Afrodite, di cui Elena parrebbe costituire un’ipostasi)52; tratta Afrodite alla pari e per-
fino con insolenza (Iliade III 399ss.), anche se poi si vede costretta ad obbedire al suo
volere; ma, soprattutto, è accolta con rispetto e considerazione da Priamo ed Ettore,
come se il suo legame con Paride costituisse una garanzia di regalità per la stirpe dei
Priamidi (nelle religioni orientali, l’unione del sovrano con la dea Ishtar/Astarte rappre-
sentava il suggello, e in certi casi il riconoscimento istituzionale, del potere regale)53.
L’Elena omerica è l’unica donna dell’Iliade cui sia consentito di muoversi con disinvoltu-
ra sugli spalti della città, osservando l’esercito acheo e rispondendo alle richieste di
Priamo riguardo all’identità dei principali condottieri (Iliade III 161ss.); e non vi è nessu-
no, quanto meno fra i personaggi maschili, che osi biasimarla o offenderla per la sua con-
dotta sconveniente nei confronti del primo marito Menelao. È anzi da notare che que-
st’ultimo, nell’attesa di riconquistarla, si guarda bene dal toccare altre donne (cfr. Ateneo
XIII 556de), quasi fosse consapevole che solo la ricomposizione del matrimonio con
Elena potrà garantirgli una vita serena come sovrano di Sparta, se non addirittura la divi-
nizzazione accanto all’irrequieta ma prestigiosa consorte54.
   Il film non approfondisce queste complesse implicazioni, anzi sostituisce all’ambigua,
conturbante Elena iliadica una figura femminile davvero troppo umana, mite e casalinga:
ma in una ricostruzione che non prevede la presenza degli dèi era difficile evitare che il
                                                                                                     Quaderni di Scienza della Conservazione


personaggio venisse immiserito (a parte la scena dell’addio ad Ettore, in cui Elena, bian-
covestita e quasi surreale, si trasforma in una sorta di visione premonitrice). Molto ridot-
to, d’altra parte, è lo spazio riservato ad Andromaca: vale comunque la pena di osserva-
re che il toccante incontro fra l’eroina ed Ettore alle porte Scee – in Omero forse troppo
anticipato, con i suoi lugubri presagi, rispetto alla morte dell’eroe – viene spostato dalla
sua sede originaria (Iliade VI 392ss.) e inserito nel momento di maggiore pericolo per
Ettore, vale a dire nell’imminenza del fatale scontro con Achille.
   Ma a proposito della passività delle figure femminili omeriche, un caso-limite è
Briseide, la schiava prediletta di Achille: ella incarna il tipico destino della prigioniera di
guerra, vale a dire sottomettersi al conquistatore fino al punto di convivere con lui e per-
fino di amarlo, anche se questi le ha ucciso il marito (del resto, perfino Andromaca diver-

                                                                                                    317
                                     rà, nell’omonima tragedia euripidea, concubina di Neottolemo, distruttore di Troia nonché
                                     figlio dell’uccisore di Ettore)55. È comunque opportuno sottolineare che nell’Iliade Achille
                                     dichiara esplicitamente il proprio amore per Briseide, affermando di tenere a lei come a
                                     una sposa legittima56. In Iliade IX 337ss., rivolto a Odisseo, l’eroe dice:
                                         « perché gli Argivi devono combattere con i Teucri?
                                          Perché, raccolto un esercito, qui lo condusse
                                          l’Atride? Non forse per Elena dalla bella chioma?
                                          O forse solo loro, fra i mortali, amano le spose,
                                          gli Atridi? No, perché ogni uomo nobile e saggio
                                          ama la sua e se ne cura, così come anch’io
                                          amavo lei (= Briseide) di cuore, sebbene conquista di guerra».
                                        Nel film, la sottomessa Briseide omerica cede il posto ad una donna orgogliosa e voli-
                                     tiva, che riassume in sé i caratteri di Cassandra (la vergine sacerdotessa di Apollo, pres-
                                     soché ignorata da Omero)57 e di Polissena: altra figlia di Priamo che, essendo amata dal-
                                     l’eroe, accetta di incontrarlo nel tempio di Apollo, dove, con l’aiuto del dio (adirato per l’an-
                                     tica offesa ricevuta da Achille)58, Paride riesce a scagliare contro di lui una freccia mor-
                                     tale. La rappresentazione cinematografica della fine di Achille, con i suoi risvolti preco-
                                     cemente sentimentali, sembrerebbe attinta, più che da fonti classiche, dal Roman de
                                     Troie di Benoît de Sainte Maure (scritto dopo il 1165 e significativamente dedicato ad
                                     Eleonora d’Aquitania)59: in quest’opera l’eroe, accecato da amour fou per Polissena,
                                     abbandona ogni cautela e cade nell’agguato di Paride60. La romanzesca interpretazione
                                     della vicenda ebbe vasto successo nel Medioevo, tanto da colpire perfino la fantasia di
                                     Dante (Inf. V 64ss.):
                                         « Elena vedi, per cui tanto reo
                                          Tempo si volse, e vedi il grande Achille
                                          Che con Amore al fine combatteo».
E. Cavallini - A proposito di Troy




                                        Amore vince ogni cosa, ammonisce (ovidianamente) il Poeta, turbato dalle tragiche
                                     vicissitudini di Paolo e Francesca. Nell’immaginario tardo-antico e medievale, la crudele
                                     quanto assurdamente tardiva vendetta di Apollo su Achille cede il posto ad altri, più accat-
                                     tivanti scenari, di cui il film si è puntualmente appropriato.

                                     Un’incursione nel moderno: Benioff, Petersen e Christa Wolf

                                        Tra i numerosi problemi affrontati da sceneggiatore e regista nella realizzazione del
                                     film, rilevante appare la ricostruzione di quelle parti del mito che non sono narrate né da
                                     Omero né dalle altre fonti letterarie più significative, e che conosciamo solo attraverso

                      318
brevi e generici riassunti trasmessi dai tardi mitografi. Fra gli episodi più impegnativi ai
fini di una rappresentazione cinematografica, sono da annoverare lo sbarco a Troia di
Achille e la sua conquista del tempio di Apollo Timbreo.
    Così lo sceneggiatore D. Benioff ricostruisce la prima fase della leggendaria impresa:
    « Hundreds of arrows whistle through the air. Four of the
      Myrmidons climbing down cry out as arrows hit them; they
      tumble into the sea. Other arrows rip into the packed
      sand or zip harmlessly into the water.
      The Myrmidons, clustered together and holding their
      shields above their heads61, look to Achilles. Achilles
      makes a hand signal. Half his men split off and run to
      the fortifications on their left, howling like wolves as
      arrows rain down».
    Poco o nulla di questa scena poteva essere desunto dalle fin troppo sintetiche fonti
mitografiche (cfr. ad es. Pseudo-Apollodoro, Epitome 3,31 “Achille sbarca e uccide Cicno
colpendolo alla testa con una pietra”). Benioff ha dovuto pertanto cercare altrove. Ma se
la descrizione dei Mirmidoni serrati a falange discende da Omero (cfr. il già citato Iliade
XVI 212ss.), la sequenza nel suo complesso sembra piuttosto ispirata ad un’opera lette-
raria contemporanea, in cui ad un’approfondita conoscenza del mito classico fa da pen-
dant l’estrema libertà con cui lo stesso viene manipolato e adattato ai fini dell’autrice.
Nella Cassandra di Christa Wolf (risentita rilettura “al femminile” della saga troiana), si
legge fra l’altro:
    « Un reparto di Greci, serrati gli uni agli altri, muniti di corazza e gli
      scudi tutt’intorno come una parete ben connessa, si precipitò a terra, simile a
                                                                                                  Quaderni di Scienza della Conservazione

      un unico organismo, con testa e arti, tra urla mai sentite. Quelli che si trovavano
      alle estremità furono ammazzati subito – così era in progetto – dai Troiani
      ormai sfiniti. Quelli del centro ammazzarono un numero fin troppo elevato dei nostri.
      Il nucleo, così doveva essere, raggiunse la riva, e con esso il nucleo
      del nucleo: l’eroe greco Achille».62
    L’idea della «parete ben connessa» (di ascendenza comunque omerica) è stata sfrut-
tata per una delle scene più spettacolari del film, quella appunto in cui i Mirmidoni si ripa-
rano dalle frecce dei Troiani serrando gli scudi l’uno contro l’altro63. Ma il testo della Wolf
sembra essere stato tenuto in considerazione anche in altri punti. Fra le scene più inquie-
tanti e provocatorie del film vi è quella della decapitazione della statua di Apollo:
    « Achilles nods and walks over to the towering statue of

                                                                                                  319
                                          Apollo in front of the temple.
                                          Eudorus watches in horror as Achilles climbs atop the
                                          statue and beheads Apollo with a swing of his sword».
                                        Così secondo Benioff (e Petersen): nel mito, tuttavia, non vi è traccia di questo insul-
                                     to al simulacro di Apollo. Secondo la tradizione, infatti, l’offesa consiste nella sacrilega
                                     uccisione del principe Troilo all’interno del tempio del dio (cfr. Pseudo-Apollodoro,
                                     Epitome 3,32). Senonché, nel romanzo della Wolf (pag. 94), è proprio Troilo, supplice e
                                     inerme, ad essere decapitato da Achille davanti agli occhi atterriti della sorella. Ma se
                                     tanta brutalità appare coerente con l’enfatica caratterizzazione “in negativo” di Achille
                                     proposta dalla scrittrice, nel film l’eroe viene (fortunatamente) riabilitato: la gratuita, rac-
                                     capricciante ferocia dell’Achille della Wolf si trasforma così in irriverente iconoclastia.

                                     Conclusione

                                        Qualsiasi valutazione degli aspetti più propriamente “tecnici” del film esula dagli obiet-
                                     tivi di questo intervento. A chi scrive premeva, essenzialmente, dimostrare che Troy non
                                     ha né ucciso né vilipeso Omero, e che anzi alcuni aspetti importanti dell’Iliade e, in gene-
                                     rale, della saga troiana risultano sostanzialmente capiti. Su molte cose si può continuare
                                     a discutere, ma un dato di fatto rimane: a differenza di tanta pessima letteratura riguar-
                                     dante la mitologia e la storia greca, il film ha il pregio di attirare la curiosità del pubblico
                                     sulle imprese di eroi tanto lontani nel tempo, nonché su poeti e scrittori che di quelle
                                     gesta ci hanno tramandato memoria. Vale la pena fare buon uso di questa occasione,
                                     ponendo in evidenza, accanto allo spettacolare glamour, anche alcuni risvolti più inte-
                                     ressanti di questa operazione cinematografica, troppo sbrigativamente archiviata dalla
                                     critica come “film di cassetta”. Qualche passo in questa direzione è stato in effetti com-
                                     piuto: dal seminario di studi sul tema Les muscles du récit homérique dans les films
                                     “peplum”. D’Homère à Brad Pitt/Achille, a cura di Gius Gargiulo (Università di Paris
E. Cavallini - A proposito di Troy




                                     Nanterre), al volume (di prossima pubblicazione per i tipi di Blackwell) Troy: from Homer’s
                                     Iliad to Epic film, a cura di Martin Winkler (George Mason University)64. In particolare
                                     quest’opera, cui hanno collaborato omeristi e archeologi di fama internazionale, non solo
                                     testimonia un interesse tutt’altro che superficiale o episodico nei confronti del film di
                                     Petersen, ma costituisce un suggerimento per quei classicisti che non vogliano rinserrar-
                                     si in un’esclusiva ed elitaria ricerca, che rischia in futuro di allontanarsi sempre più dalle
                                     esigenze e dalle modalità di espressione della cultura contemporanea.




                    320
Note
1   Appena necessario sottolineare come gran parte della critica (con argomenti spesso non più che
    pretestuosi) abbia trattato il film alla stregua di un superficiale blockbuster, non solo omettendo di
    evidenziare il carattere polemico e demistificante dello script di David Benioff (autore, fra l’altro,
    dell’apprezzato romanzo La venticinquesima ora, portato sullo schermo nel 2002 per la regia di
    Spike Lee), ma anche sottovalutando lo sforzo compiuto dagli scenografi per ricostruire luoghi e
    ambienti dell’epica greca: impresa tutt’altro che facile, se si considera la frammentarietà della
    documentazione archeologica riferibile al Tardo Elladico III B, alle Dark Ages e alla stessa età di
    Omero (VIII a.C.). Si è anzi scatenata, anche in Italia, una sorta di “caccia agli errori” di Troy, che
    però nella maggior parte dei casi ha sortito l’effetto opposto, e cioè di dimostrare la scarsa dime-
    stichezza di molti pseudo-intellettuali con l’antichità classica (risibile, ad esempio, la pervicacia
    con cui ci si ostina a negare che l’Achille omerico fosse biondo). In realtà, occorre anzitutto distin-
    guere tra “errori storici” e deviazioni dalla tradizione mitica antica. La ricerca di “errori storici” in
    Troy è, in effetti, un falso problema: il film è ispirato ad un mito, ed è assurdo considerare Iliade e
    poemi del Ciclo alla stregua di libri di storia. Anche i presunti “anacronismi” di Troy derivano per
    lo più dalla stessa Iliade, e si spiegano considerando il fatto che il poema, composto parecchi
    secoli dopo la guerra di Troia, risente di un plurisecolare lavorio di stratificazione, in cui si sovrap-
    pongono elementi ascrivibili ad epoche diverse. Più interessante verificare se nel film sia stata
    ricostruita un’ambientazione “credibile” o comunque compatibile con il mondo di Omero e, in
    generale, dell’epica greca arcaica.
2   Da segnalare anche l’intervento di B. Marzullo (“L’Unità”, 24 giugno 2004), che prende le distan-
    ze dalle facili quanto superficiali ironie disseminate in larga parte della stampa italiana, ricono-
    scendo al film l’“impeccabile spettacolarità della rappresentazione” e consigliandone comunque la
                                                                                                                 Quaderni di Scienza della Conservazione

    visione, che “arricchisce e affina ogni distratta coscienza”.
3   Che, fra l’altro, non rappresenta affatto una novità. Già nel IV secolo a.C. la credibilità dei numi
    dell’Olimpo appare fortemente compromessa, sia a causa della speculazione filosofica (che già
    aveva influito sulla rappresentazione degli dèi in Euripide), sia per la concorrenza dei culti miste-
    rici. In età ellenistico-romana appaiono “riscritture” del mito di Troia che prescindono dall’inter-
    vento degli dèi ovvero criticano l’uso omerico delle figure divine all’interno del racconto (cfr. n.
    13).
4   Come acutamente rileva F.J. Chiaventone in un commento allo script di Benioff (reperibile all’URL
    http://www.ttnmc.com/content/view/723/), “the ‘Gods’ are not in evidence throughout this script.
    The war between the Greeks and Troy is an affair of men, not of their Gods and, although a num-
    ber of the characters defer to the judgment of the Gods, others, such as Achilles and Hector, are

                                                                                                                321
                                         contemptuous and dismissive of these predilections. Achilles and Hector depend on their own skill
                                         with weapons rather than the intercessions of Zeus or Apollo”.
                                     5   È opportuno rilevare che il film non si limita ad esprimere generici sentimenti “pacifisti”, ma con-
                                         tiene specifiche allusioni all’odierna situazione internazionale, in particolare alla guerra in Iraq. La
                                         superpotenza egemone si identifica nel personaggio di Agamennone, che, con il decoroso prete-
                                         sto di vendicare l’onore del fratello, raduna una “coalizione” di alleati (o meglio, di stati-satelliti,
                                         come avverte l’ironico e disincantato Odisseo) e organizza una spedizione punitiva contro lo
                                         “stato-canaglia” di turno. L’inopinata (anche per i lettori di Omero!) scomparsa di Menelao non
                                         frena le ambizioni espansionistiche del cinico despota, timoroso di “perdere credibilità”; la guerra
                                         pertanto continua, sotto la guida di un Agamennone assillato da deliri di onnipotenza (al punto di
                                         chiamare in causa Zeus quale protettore della sciagurata impresa). L’irrisione culmina con l’ab-
                                         battimento delle statue dei numi tutelari di Troia: la scena infatti riproduce, con precisione impres-
                                         sionante, la caduta di altra ben nota statua nella “Piazza del Paradiso” di Baghdad, così come fu
                                         trasmessa in tutto il mondo dalla CNN nell’aprile 2003.
                                     6   Per una tale caratterizzazione del personaggio si veda se mai la Cassandra di Christa Wolf, su
                                         cui ritorneremo.
                                     7   È notevole come proprio l’eccezionale valentia di Achille sembri destinata ad attirare un impres-
                                         sionante susseguirsi di traversie (ira di Apollo, contesa con Agamennone, etc.). Come osserva
                                         M.G. Ciani, Omero. Il canto di Patroclo (Iliade XVI), Venezia 1989, 28, «è tradizione universale
                                         che l’“eletto” sia anche un “segnato”.
                                     8   Vv. 264-271, 382-396.
                                     9   Ove, del resto, non si parla mai di omoerotismo, nemmeno a proposito di altri personaggi. Nell’età
                                         “eroica” l’omosessualità è ben lungi dall’essere pacificamente accettata: secondo varie fonti, il
                                         primo omosessuale del mito sarebbe stato Laio, il quale, invaghitosi del principe argivo Crisippo
                                         (fratellastro di Atreo e Tieste e dunque zio di Agamennone e Menelao), lo avrebbe indotto a sui-
                                         cidarsi per evitare il disonore, attirando peraltro su se stesso e sulla propria famiglia la maledizio-
E. Cavallini - A proposito di Troy




                                         ne divina (cfr. Ateneo XIII 602f-603a, e relativo commento di E. Cavallini, Ateneo di Naucrati. Il
                                         banchetto dei sapienti. Libro XIII: sulle donne, Bologna 2001, 227). Secondo altri, l’iniziatore del-
                                         l’eros efebico sarebbe stato invece Orfeo, il quale, per questa ragione, sarebbe stato ucciso dalle
                                         Baccanti in Tracia (cfr. Eschilo, Bassaridi frr. 23-25 Radt; Fanocle fr. 1,7-10 Powell). Come osser-
                                         va K.J. Dover, Greek Homosexuality, London 1978, 197ss., il mito greco si “omosessualizza” con
                                         i poeti lirici arcaici (ad esempio Ibico di Reggio). Il rapporto fra Achille e Patroclo diventa esplici-
                                         tamente omoerotico solo con la tragedia I Mirmidoni di Eschilo, che, a detta di Ateneo (XIII 601b)
                                         sarebbe stata accolta con favore dal pubblico ateniese, ma avrebbe suscitato anche qualche iro-
                                         nico commento, come la definizione della tragedia quale “seguace della pederastia (paiderastria)”.

                     322
     Sull’argomento ritorna Platone nel Simposio (180ab), facendo, tra l’altro, riferimento ai Mirmidoni
     eschilei.
10 Da notare, ancora, la scena in cui Achille, nell’imminenza dello sbarco sulla spiaggia di Troia, strin-

     ge tra le mani la testa di Patroclo (la «cara testa», etheie kephalé, di Iliade XXIII 94) e l’avvicina
     alla propria. Inoltre è Patroclo a indossare il talismano donato ad Achille dalla madre.
11   Si vedano ad esempio le recensioni degli utenti in Internet Movie Database (www.IMDb.com).
12 Così   Tullio Kezich, “Corriere della Sera”, 22 maggio 2004. Tale atteggiamento censorio non sem-
     bra peraltro condiviso dal Kezich, che ha parlato di «un Achille con i fiocchi».
13 Senza    considerare che la saga troiana, al pari di molti altri miti greci, è stata oggetto, nei secoli, di
     un continuo processo di “riscrittura”, di volta in volta condizionato dal variare dei codici etico-este-
     tici nonché delle situazioni socio-politiche (ad esempio, molti scrittori di età imperiale, come “Darete
     Frigio”, Dione di Prusa e il più tardo Draconzio, interpretano la vicenda in chiave filo-troiana, nel-
     l’intento di assecondare le aspettative di un pubblico non più greco bensì romano). È interessante
     come alcune opere, quali l’Orazione XI di Dione di Prusa (I-II d. C.), nonché l’Ephemeris Belli
     Troiani di “Ditti Cretese”, presentino una spiccata tendenza a “secolarizzare” il mito, con elimina-
     zione (o quanto meno riduzione a forma razionale) degli eventi soprannaturali. Una bizzarria,
     comunque non insolita nella letteratura di età romana, doveva essere l’Antiomero di Tolemeo
     Chenno, scritto con l’intenzione di “correggere” Omero e verosimilmente pieno di innovazioni libe-
     ramente inventate. Molteplici critiche ad Omero (in particolare, al trattamento delle figure divine nei
     poemi) sono altresì presenti nell’Eroico di Filostrato (III secolo d.C.). Ma, a proposito dei miti clas-
     sici in generale, vale quanto scritto recentemente da M. Bettini: “il mito… non è mai esaurito – c’è
     sempre un’altra versione da leggere, il mito non è mai concluso – c’è sempre un’altra versione da
     scrivere” (M.B.-C. Brillante, Il mito di Elena. Immagini e racconti dalla Grecia a oggi, Torino 2002).
14 Come     scrive ad es. P. Lévêque, «La presa di Troia, in fondo, non è altro che l’episodio finale di
                                                                                                                   Quaderni di Scienza della Conservazione

     una gigantesca opera di saccheggio, e getta una luce abbastanza sinistra sui costumi militari del-
     l’epoca. Essa è sopravvissuta nel ricordo solo per l’importanza dei mezzi impiegati e grazie al
     genio degli aedi che l’hanno immortalata» (La civiltà greca, trad. it., Torino 1970, 56). Con questo
     tipo di interpretazione si accorda la stessa tradizione mitografica (cfr. ad esempio Pseudo-
     Apollodoro, Epitome 3,32-35), in cui il decennale conflitto troiano si riduce in realtà ad un susse-
     guirsi di feroci razzie compiute da Achille e dai Mirmidoni in numerose città della costa anatolica
     e delle isole egee, fra cui Lesbo, Sciro (cfr. Iliade IX 664-668), dove la principessa Deidamia gene-
     ra ad Achille il figlio Neottolemo (cfr. XXIII 326ss.), e Lirnesso (di cui l’eroe fa prigioniera la regina
     Briseide: cfr. Iliade XIX 60). Solo nel decimo anno arrivano imponenti schiere di alleati per i Troiani
     (fra cui i Lici di Glauco e Sarpedonte) e la guerra sembra finalmente assumere proporzioni rag-
     guardevoli (ci si chiede, naturalmente, che cosa fosse rimasta a fare la Invencible Armada di

                                                                                                                  323
                                       Agamennone sotto le mura di Troia nei precedenti nove anni). In Troy, la rappresentazione dei
                                       Mirmidoni come una sanguinaria banda di pirati rende probabilmente l’idea di quella che, al di là
                                       delle amplificazioni poetiche, doveva essere una guerra-tipo dell’età micenea (cfr. altresì Iliade XI
                                       672ss., dove Nestore rievoca un episodio bellico della sua giovinezza, fatto di abigeati, spartizio-
                                       ni di bottino e spedizioni punitive).
                                     15 Sulla   “dizione formulare” quale meccanismo basilare nella costruzione della poesia epica, si veda-
                                       no gli imprescindibili studi di M. Parry, in particolare The Making of Homeric Verse: the collected
                                       Papers of Milman Parry, ed. by A. Parry, Oxford 1971.
                                     16 Cypr.   Arg. nonché fr. 23 Bernabé. In particolare, lo scolio a Iliade IX 145 nota che «Omero non
                                       conosce il sacrificio di Ifigenia, che si trova nei poeti più recenti».
                                     17 Cypr.   fr.19 Bernabé; Pseudo-Apollodoro III 13,8. Diversamente, nell’Iliade Sciro fa parte delle
                                       numerose città conquistate da Achille nel corso della guerra (IX 668).
                                     18 Probabilmente    Omero, in quanto cantore delle gesta di Achille, respinge le versioni del mito meno
                                       favorevoli all’immagine dell’eroe. In età imperiale, Pausania (I 22,6) osservava: «Mi sembra che
                                       Omero abbia fatto bene a raccontare che Sciro fu espugnata da Achille, narrando la storia in modo
                                       molto diverso da quelli che dicono che Achille visse a Sciro insieme con le fanciulle».
                                     19 La   precarietà dell’accampamento acheo quale descritto da Omero è sottolineata da P. Faure, La
                                       vita quotidiana in Grecia ai tempi della guerra di Troia (1250 a.C.), trad. it., Milano 19992, 172.
                                     20 Tuttavia   l’uso delle monetine sugli occhi, come obolo per il Traghettatore, costituisce un errore: in
                                       realtà, nel mondo minoico e poi in quello miceneo si usava sì porre sul viso dei defunti sottili lami-
                                       ne d’oro incise in forma di occhi (cfr. A. Evans, The Palace of Minos: a comparative account of the
                                       successive stages of the early Cretan civilization as illustrated by the discoveries at Knossos, vol.
                                       I, London 1921, 96ss.), ma non si trattava di monete. Nell’Iliade vi sono evidenti tracce di un’eco-
                                       nomia ancora premonetale; la moneta, secondo Erodoto (I 94) originaria della Lidia, appare in
                                       Grecia probabilmente intorno alla metà del VII secolo (cfr. D. Musti, L’economia in Grecia, Roma-
                                       Bari 1981, 70ss.).
E. Cavallini - A proposito di Troy




                                     21 Letteralmente    l’epiteto omerico orthokrairos vale “dalle alte corna”, in quanto la prora e la poppa,
                                       rialzate rispetto al resto dello scafo, avevano un aspetto simile a quelle delle corna di un bue (per
                                       l’uso primario del vocabolo, cfr. Iliade VIII 231).
                                     22 Sui   prodigiosi balzi di Achille, cfr. Iliade XX 164, 354, 381 etc. Sull’uso dell’asta da affondo, pro-
                                       prio dell’età micenea ma ancora attestato in Omero (accanto all’impiego, più recente, della dop-
                                       pia asta da lancio), cfr. M. Vetta, La civiltà dei Greci. Forme, luoghi, contesti, Roma 2001, 42.
                                     23 Sull’argomento,   si veda J. Latacz, Kampfparanese, Kampfdarstellung und Kampfwirklichkeit in der
                                       Ilias, bei Kallinos und Tyrtaios, München 1977, di cui verosimilmente gli autori di Troy si sono
                                       avvalsi per la ricostruzione delle battaglie omeriche. Non è invece stato utilizzato (per ammissio-

                    324
   ne dello stesso autore) V. D. Hanson, The western way of war: infantry battle in classical Greece,
   Berkeley 1989 (trad. it. L’arte occidentale della guerra: descrizione di una battaglia nella Grecia
   classica, Milano 2001).
24 Cfr.   inoltre [3] p. 52: «dei carri di battaglia… Omero… aveva sentito parlare, ma non sapeva pro-
   priamente immaginare come fossero usati in una guerra. Così i suoi eroi, di regola, partono dalla
   tenda sul carro, dopo circa un chilometro hanno l’accortezza di smontare, e poi combattono a
   piedi».
25 Cfr.   la ricostruzione della cittadella di Troia reperibile nel sito dell’Università di Tübingen. In realtà
   la città bassa (quale ricostruita dal “Projekt Troia”), era protetta da un muro molto più modesto
   rispetto a quello, imponente, dell’acropoli. Ma la rappresentazione omerica (e, in generale, mitica)
   si riferisce a quest’ultima.
26 Il   che non stupisce, considerando l’appartenenza della cosiddetta Troia VI (identificata con la Troia
   omerica) alla koiné micenea (come conferma, fra l’altro, l’affinità fra la cultura achea e quella troia-
   na nell’Iliade).
27 È    stata da più parti criticata la scelta di colonne di tipo minoico nella ricostruzione cinematografi-
   ca degli edifici di Troia. Ma anche i palazzi micenei avevano portici e loggiati, e gli studi condotti
   dagli archeologi nel sito di Pilo hanno portato ad ipotizzare la presenza di colonne rastremate
   verso il basso anche nell’architettura palaziale micenea.
28 Cfr.   F. Cassola, Inni Omerici, Milano 1975, 86.
29 Sui    simboli aniconici di Apollo, si veda M. Torelli, “Parola del Passato” XXVI (1971) 55-58;
   Cassola, op. cit., 80.
30 Non     escluderei un richiamo agli arcaizzanti (ma in realtà ellenistici) colossi anatolici di Nemrut
   Dagi.
31 Nel    Periodo Geometrico, fino circa alla metà del VII sec. a.C., pare che gli artigiani greci non aves-
                                                                                                                   Quaderni di Scienza della Conservazione

   sero superato la piccola o media dimensione; ma la ripresa di scambi culturali con il mondo orien-
   tale, soprattutto in aree (come Creta e le isole egee) tradizionalmente privilegiate dagli stimolanti
   influssi delle civiltà orientali, avrebbe favorito il ritorno ad una statuaria di grandi proporzioni.
   Sull’argomento, cfr. in generale G. Becatti, L’arte dell’età classica, Firenze 1971, 77ss.; F.
   Canciani, La crisi della cultura geometrica, in AA.VV., Storia e civiltà dei Greci, I, Milano 1978, 31.
   Sul tema delle influenze egiziane sulla statuaria greca, cfr. inoltre H. Kyrieleis, Führer durch das
   Heraion von Samos, Athen 1981, 118ss., 121ss. Influssi egizi particolarmente marcati sono, ad
   esempio, ravvisabili nella statuetta lignea di Hera trovata a Samo in recenti scavi e databile intor-
   no al 640 a.C. (cfr. Kyrieleis, op. cit., 19).
32 Cfr.   Cassola, op. cit,. 79ss., e documentazione ivi citata.
33 Secondo      il mito, Achille uccideva nel tempio di Apollo il principe troiano Troilo, che vi si era rifu-

                                                                                                                  325
                                       giato come supplice; nel film i Mirmidoni uccidono i sacerdoti di Apollo e Achille stesso decapita
                                       la statua del dio. La rappresentazione cinematografica dell’episodio sembrerebbe ispirata alla
                                       Cassandra di Christa Wolf (trad. it. , Roma 1990, 94), ove tuttavia l’eroe, descritto dalla protago-
                                       nista come spaventoso emblema di brutalità e perversione, recideva la testa di Troilo davanti agli
                                       occhi attoniti della stessa. In effetti, anche altri dettagli del film, come la collocazione del tempio
                                       di Apollo Timbreo ovvero la particolare struttura della falange di Achille, nonché lo stesso perso-
                                       naggio di Briseide sembrano risentire la suggestione dell’opera della Wolf e della sua rivisitazio-
                                       ne “al femminile” del mito di Troia, anche se il film respinge la caratterizzazione in negativo di
                                       Achille (cfr. infra).
                                     34 Naturalmente    non mancano le irregolarità: ad esempio, lo Zeus della Sala del Governo del palaz-
                                       zo di Priamo presenta una curiosa analogia con la statua di Sargon del museo di Baghdad.
                                     35 La   statuetta, gravemente danneggiata dal fuoco, è ora conservata nel museo di Sitia.
                                     36 Secondo     alcuni, un “errore geografico” sarebbe rappresentato anche dalla collocazione del ratto
                                       di Elena in un imprecisato “porto di Sparta” (ma la città, pur situata a circa 40 km. dal mare, pos-
                                       sedeva diversi porti e arsenali, di cui il principale era Gythion). Già comunque agli antichi pareva
                                       inverosimile che Paride potesse rapire Elena nella reggia di Sparta, dove la coppia era sotto gli
                                       occhi di troppe persone: tale obiezione era mossa, ad esempio, dal già citato Dione di Prusa
                                       (Orazione XI 59), mentre in “Darete Frigio” Elena e Paride si incontrano nell’isola di Citera, non
                                       lontana dalle coste della Laconia e sede di un celebre santuario di Afrodite, molto venerato dagli
                                       Spartani. Secondo Omero (Iliade III 443ss.), Paride porta via Elena «da Lacedemone amabile»,
                                       ma subito si imbarca con lei «sulle navi che vanno per mare» e la possiede per la prima volta su
                                       un’isola detta Cranae, situata appunto di fronte a Gythion (cfr. Pausania III 22,1).
                                     37 Si   noti tuttavia che l’espressione “bionda Elena” non è presente nell’Iliade, ma è attestata per la
                                       prima volta in Saffo (fr. 23,5 Voigt).
                                     38 Si   è spesso osservato che gli Achei erano popolazioni indoeuropee calate in Grecia dai Balcani
                                       agli inizi del II Millennio: pertanto, si ritiene possibile che all’epoca del conflitto troiano vi fossero
E. Cavallini - A proposito di Troy




                                       ancora persone dai capelli biondi o rossi e di alta statura, così come le descrive Omero e come
                                       confermano alcuni reperti archeologici (in particolare, lo scheletro di un uomo alto oltre 182 cm.
                                       nel circolo A delle tombe di Micene). Sui problemi iconografici e antropologici legati alla rappre-
                                       sentazione poetica di dèi ed eroi del mito greco, si veda in generale Faure, op. cit. 56ss.
                                     39 FGrH    392 F 5b (=Ateneo XIII 604b).
                                     40 Databile   poco dopo il 1200, il Vaso dei Guerrieri, sia per il mediocre livello della qualità pittorica,
                                       sia per l’aspetto modesto e dimesso delle figure ivi rappresentate, rivela l’impoverimento della
                                       società micenea nell’ultima fase della sua storia. Come rileva Snodgrass, op. cit., 34, esso rap-
                                       presenta un «antidote to the poetic glories of the Iliad».

                    326
41 In Omero kyanochaites, «dalla chioma blu scuro», è epiteto del dio del mare, Poseidone (cfr. Iliade

  XX 144, etc.). In Iliade XXIV 94, Teti indossa un velo kyaneon. I Greci non sembrano tuttavia avere
  un’idea precisa riguardo al colore del mare, che in Omero è spesso definito melas, “nero” (Iliade
  XXIV 79) ovvero oinops, “del colore del vino” (Iliade XXIII 316, etc. ).
42 Sulla   presenza del nome di Aleksandros nei documenti micenei, cfr. Faure, op. cit. 23; controver-
  sa, invece, l’identificazione di Paride con l’Alaksandu re di Wilusa (Ilio?) degli archivi ittiti di
  Hattusha (cfr. Faure, op. cit. 21). Si potrebbe aggiungere che nella tradizione mitica (cfr. l’“argo-
  mento” dell’Alessandro euripideo; inoltre Pseudo-Apollodoro III 12,5) è Paride, e non Ettore, a
  compiere il percorso iniziatico tipico della “carriera dell’eroe”: allontanamento dal gruppo di origi-
  ne nell’infanzia (Paride era stato esposto sul monte Ida a causa di infausti presagi), allattamento
  da parte di una femmina di animale (nella fattispecie un’orsa), fase pedagogica ad opera di un
  educatore abitante ai margini della civiltà (il pastore Agelao), infine imposizione del nuovo nome
  di Alessandro e rientro nella comunità (cfr. in proposito P. Scarpi, Apollodoro. I miti greci, tradu-
  zione di M.G. Ciani, Milano 1996, 587; C. Catenacci, Il tiranno e l’eroe. Per un’archeologia del
  potere nella Grecia antica, Milano 1996, 56ss.). Appena necessario sottolineare le analogie con
  la vicenda di Achille: inquietanti vaticini su Teti, destinata a generare un figlio più forte del padre;
  decisione dei numi di dare la dea in sposa a un mortale; nascita di Ligirone, che viene quasi subi-
  to abbandonato dalla madre; affidamento del piccolo alle cure del centauro Chirone, che lo nutre
  con midollo di fiere e gli cambia il nome in Achille ([Apollodor.] III 13,5-6).
43 In   effetti, nelle tarde Postomeriche di Quinto Smirneo (V d. C. ), Paride, dopo la morte di Ettore,
  prende le redini della situazione con un’oratoria che si potrebbe definire “churchilliana”; ma già
  nella citate opere di “Darete Frigio” e Dione di Prusa la figura di Paride è sostanzialmente rivalu-
  tata e le sue colpe ridimensionate.
44 Che    la fine di Achille fosse indegna dell’eroe era sottolineato già da Eustazio di Tessalonica nel
                                                                                                              Quaderni di Scienza della Conservazione

  suo commento all’Iliade (14,18).
45 L’interpretazione   in chiave erotica del rapporto fra Achille e Patroclo è confermata da Platone
  (Simposio 180a) e da Eschine (I 141ss.), mentre è negata da Senofonte (Simposio VIII 31).
46 Secondo     Eustazio (112,44ss.= Hes. fr. 212 M.-W.) «bisogna sapere che le antiche storie traman-
  dano che Patroclo fosse anche parente di Achille; dicono infatti che Esiodo sostiene che Menezio,
  padre di Patroclo, era fratello di Peleo, cosicchè i due eroi erano fra di loro primi cugini». In altre
  fonti il grado di consanguineità varia: ad esempio, su Patroclo figlio di Menezio e di Polimela, figlia
  di Peleo, Pseudo-Apollodoro III 13,8 (dove peraltro Patroclo sembrerebbe più giovane di Achille).
  Altrove ancora, Menezio è figlio di Attore (Apollonio Rodio I 69) e di Egina, di cui Achille, attra-
  verso Peleo ed Eaco, è pronipote. Sulla parentela fra Achille e Patroclo si sofferma da ultimo P.
  Dolcetti, Ferecide di Atene. Testimonianze e frammenti, Alessandria 2004, 71. Il vincolo di ghenos

                                                                                                             327
                                       spiega, fra l’altro, la disponibilità di Peleo ad accogliere Menezio e il figlio, esuli da Opunte a causa
                                       di un delitto involontariamente commesso proprio dal giovanissimo Patroclo (Iliade XXIII 84-88).
                                       Naturalmente, l’esistenza di un rapporto di parentela fra i due eroi non esclude implicazioni di altro
                                       genere.
                                     47 Cfr.   Iliade XVII 426ss., XIX 287ss.
                                     48 Così    D. Del Corno, Letteratura greca, Milano 1988, 211 (a proposito, evidentemente, dell’Ifigenia
                                       in Aulide).
                                     49 Sul    complesso problema del “capro espiatorio”, e in particolare sulla ricorrente presenza, nel mito,
                                       di personaggi (anche femminili) che grazie al proprio sacrificio determinano la sconfitta dei nemi-
                                       ci, cfr. W. Burkert, Mito e rituale in Grecia, trad. it., Roma-Bari 1991, 95ss.
                                     50 O   meglio, dovrebbe influenzarlo. Che Achille venga ucciso prima della fine del conflitto, senza par-
                                       tecipare all’espugnazione di Troia, è una delle tante contraddizioni del mito: ma è anche una delle
                                       meno tollerabili. Come osserva la Ciani, op. cit. 30, “Achille è morto e, benché ciò sembri quasi
                                       impossibile, la guerra di Troia continua ancora, senza di lui”. Ma è solo una parvenza di guerra, e
                                       Neottolemo, più che figlio di Achille, ne è la copia sbiadita. Il racconto tradizionale della fine di
                                       Troia è, in realtà, talmente debole che secondo il solito Dione di Prusa (Orazione XI 118) la guer-
                                       ra si sarebbe conclusa con un accordo che lasciava la città in mano ai Troiani, e dunque con un
                                       sostanziale fallimento della spedizione (da notare che, dagli scavi condotti nel sito di Troia, non
                                       risulta che vi sia mai stato un insediamento acheo nella città). Interessante l’ipotesi, già avanzata
                                       da F. Schachermeyr (Poseidon, Bern 1950, 194), e recentemente riproposta da E. Cline
                                       (Poseidon’s Horses: Plate Tectonics and Earthquake Storms in the the Late Bronze Age Aegean
                                       and Eastern Mediterranean [with A. Nur], “Journal of Archaeological Science” 27 [2002] 43-63,
                                       nonché, con specifico riferimento a Troia, Troy as a ‘Contested Periphery’: Archaeological
                                       Perspectives on Cross-Cultural and Cross-Disciplinary Interactions Concerning Bronze Age
                                       Anatolia, in “Hittites, Greeks and Their Neighbors in Ancient Anatolia: An International Conference
                                       on Cross-Cultural Interaction”, Atlanta, 17-19 September 2004 [forthcoming]), secondo cui il
E. Cavallini - A proposito di Troy




                                       cavallo di Troia sarebbe da considerarsi come metafora di un terremoto, essendo il cavallo ani-
                                       male sacro a Poseidone «scuotitore della terra» (Enosichthon).
                                     51 Sul    culto di Elena a Terapne, presso Sparta, cfr. Erodoto VI 61,3, nonché Pausania III 19,9. Lo
                                       stesso Pausania (III 19,10) accenna anche a un tempio di Elena “dea degli alberi” a Rodi (ma
                                       sempre a Sparta Elena era venerata sotto forma di platano, come si deduce da Teocrito XVIII
                                       43ss.). Sul carattere divino del personaggio nella tradizione spartana, si veda F. Chapouthier, Les
                                       Dioscures au service d’une déesse, Paris 1935; inoltre M. L. West, Immortal Helen, London 1975.
                                     52 Su     Elena come “altra Afrodite”, si veda D. Musti, Pausania. Guida della Grecia, III, La Laconia,
                                       a cura di D.M. e M. Torelli, Milano 1991, 250ss., e documentazione ivi citata. Sulla possibile iden-

                    328
  tificazione di Elena con altre divinità (in particolare con Artemide-Selene), cfr. Brillante, op. cit.,
  171ss.
53 Sull’argomento,    cfr. da ultimo Cavallini, Afrodite Melenide e l’etèra Laide, “SCO” XLVIII (2003-
  2004) 239ss., e bibliografia ivi citata. Si noti che, nella Piccola Iliade, successivamente alla morte
  di Paride Elena veniva affidata a un altro principe troiano, Deifobo, che dopo Ettore era il più valo-
  roso dei Priamidi, e che si sarebbe «accompagnato ad Elena non come marito, ma, in quanto
  responsabile del governo, per proteggerla mentre gli viveva accanto» (scolio a Iliade XVI 142b=
  Piccola Iliade fr. 1 Bernabé). Il fatto di essere “accompagnatore”(e cioè, ancora una volta, pare-
  dros) di Elena, costituisce dunque, per Deifobo, il suggello dell’autorità che i Troiani gli ricono-
  scono dopo la scomparsa di Ettore e Paride (cfr. già Odissea IV 276, ove Menelao, rivolgendosi
  a Elena, ricorda: «mentre venivi ti era compagno Deifobo simile ai numi»).
54 Sul    tempio di Menelao a Terapne, cfr. Pausania III 19,9. Già comunque nell’Odissea (IV 561-569)
  Proteo predice a Menelao l’immortalità nei Campi Elisi in quanto sposo di Elena e quindi “genero
  di Zeus”. Tuttavia, secondo un’altra versione, riportata da Pausania (III 19,3), nell’Isola dei Beati
  Elena non è sposata a Menelao, bensì ad Achille (per la divinizzazione di Achille in Laconia vede-
  re anche lo scolio ad Apollonio Rodio IV 816). Secondo il già citato Tolemeo Chenno (cfr. n. 13),
  da Elena e Achille sarebbe nato un figlio di nome Euforione (cfr. Phot. Bibl. 149a).
55 Cfr.   L. Canfora, Letteratura greca, Roma-Bari 1986, 185. Nelle Eroidi di Ovidio (III), la condizione
  di schiava di Briseide si intreccerà con il tema del servitium amoris, caro agli elegiaci latini, con-
  ferendo alla vicenda un’intonazione marcatamente patetica. Interessante, nel componimento ovi-
  diano, la caratterizzazione di Achille come languido e poco bellicoso tombeur de femmes.
56 In   realtà Achille, partito per la guerra ancora adolescente (Iliade IX 440; Pseudo-Apollodoro,
  Epitome 3,6), è destinato (a parte l’ipotesi, vagamente accennata nelle Ciprie e ripresa da
  Filostrato, Eroico 46,4, di un matrimonio legittimo con Deidamia) a non sposarsi (ma non a rima-
                                                                                                             Quaderni di Scienza della Conservazione

  nere senza discendenza: Neottolemo avrà infatti da Andromaca il figlio Molosso, capostipite della
  dinastia epirota dei Molossi). È tuttavia diffuso, nella tradizione mitica, il motivo di Achille come
  “sposo ideale”. Secondo il Catalogo delle donne attribuito ad Esiodo (fr. 204, 87-92 M.-W.), l’eroe
  era ancora troppo giovane per partecipare alla competizione per la mano di Elena: in caso con-
  trario, «né Menelao caro ad Ares, né nessun altro degli uomini mortali lo avrebbe vinto nel cor-
  teggiare Elena». Nell’Ifigenia in Aulide euripidea (che a sua volta deriva dalle Ciprie),
  Agamennone attira la figlia in Aulide con il pretesto di darla in sposa ad Achille. Ma è soprattutto
  interessante il fatto che Saffo, in un perduto componimento epitalamico (Himer. Or. 9,16= Sapph.
  fr. 218 V.), paragonasse ad Achille il giovane sposo.
57 Nell’Iliade   Cassandra è menzionata solo cursoriamente, come la più bella delle figlie di Priamo
  (cfr. XIII 365s., XXIV 699). Mentre nella tradizione antica non sembrano esservi rapporti tra

                                                                                                            329
                                        Briseide da un lato e Cassandra e Polissena dall’altro, viceversa i tre personaggi sono stretta-
                                        mente legati e quasi complementari nella Cassandra di Christa Wolf, su cui ritorneremo.
                                     58 Cfr    . Ibico fr. S 224 Davies, in cui il poeta rievoca la morte di Troilo (ucciso, come già si è accen-
                                        nato, da Achille nel santuario di Apollo Timbreo nella prima fase del conflitto: cfr. Cypr. arg. p. 42
                                        Bernabé; [Apollodor]. Epit. 3,32), e relativo commento, in cui probabilmente è fatto cenno ad una
                                        presenza di Polissena nell’agguato mortale contro l’eroe acheo. È tuttavia soprattutto la tradizio-
                                        ne più tarda ad attribuire alla figlia di Priamo (offerta in sposa ad Achille in cambio di una sospen-
                                        sione dell’assedio) un ruolo determinante nell’assassinio dell’eroe: cfr. Igino, Fab. 110; Filostrato,
                                        Eroico 51, 1-4; Tzetzes, Posthomerica 385-423.
                                     59 Il   Roman de Troie è, a sua volta, ispirato ai già ricordati “romanzi di Troia” di “Ditti” e “Darete”, noti
                                        nel Medioevo grazie a versioni latine della tarda antichità.
                                     60 Secondo      alcune fonti, Polissena sarebbe stata inconsapevole strumento delle macchinazioni di
                                        Paride, secondo altre addirittura sua complice; diversamente, in Filostrato (Eroico 51,6) la ragazza
                                        contraccambia l’amore di Achille, al punto di suicidarsi sulla sua tomba. Questa versione “romanti-
                                        ca”, di sapore ovidiano, costituisce un’evidente “correzione” della leggenda tradizionale, secondo
                                        cui Polissena sarebbe stata sacrificata sulla tomba di Achille dietro richiesta dell’ombra dell’eroe.
                                     61 Il   corsivo è mio.
                                     62 Ch.    Wolf, Cassandra, trad. it., Roma 1990, 90s.
                                     63 Fuor     di luogo ogni riferimento alla “testuggine” romana, tuttavia chiamata in causa da qualche
                                        solerte recensore.
                                     64 Mi    sia permesso ricordare anche il recente libretto di AA.VV. I Greci al cinema. Dal peplum “d’au-
                                        tore” alla grafica computerizzata (Bologna 2005), cui ha, fra l’altro, collaborato il Direttore di que-
                                        sta Rivista, Salvatore Lorusso, e che è stato recensito in due riprese da Dario Del Corno ne “Il
                                        Sole 24Ore” (31 luglio nonché 7 agosto 2005).


                                     Bibliografia
E. Cavallini - A proposito di Troy




                                     [1] AA.VV. 2005, I Greci al cinema. Dal peplum “d’autore” alla grafica computerizzata,
                                         Dupress, Bologna.
                                     [2] LATACZ J. 2004, recensione al film “Troy” di W. Petersen, “Süddeutschen Zeitung”,
                                         15-16 maggio 2004.
                                     [3] FINLEY M.I. 1978, Il mondo di Odisseo, tr. it., Laterza, Roma-Bari.
                                     [4] CODINO F. 1965, Introduzione ad Omero, Einaudi, Torino.
                                     [5] CHADWICK J. 1959, Lineare B. L’enigma della scrittura micenea, tr. it., Einaudi,
                                         Torino.
                                     [6] SNODGRASS A.M. 1964, Early Greek Armour and Weapons before 600 a.C.,
                                         Edinburgh.


                    330
Riassunto
Parlare di errori storici a proposito di “Troy” non ha senso, per la semplice ragione che il film è ispi-
rato ad un mito, e il mito è il risultato di amplificazione e trasfigurazione fantastica di eventi storici.
La guerra di Troia fu molto differente dalle sue rappresentazioni poetiche (non solo omeriche): come
hanno dimostrato storici del livello di Moses Finley, essa non fu un assedio di dieci anni, ma proba-
bilmente una serie di scorrerie finalizzate a fare bottino. In effetti, la tradizione postomerica descrive
Achille come un corsaro e i Mirmidoni come una banda di spogliatori di templi e rapitori di sacerdo-
tesse. Inoltre, al tempo della guerra di Troia i Micenei erano considerevolmente impoveriti al con-
fronto con la ricchezza dei secoli precedenti, e necessitavano di nuove terre da conquistare e sac-
cheggiare. Anche la cosiddetta “infedeltà” del film a Omero è un falso problema, se si considera che
il mito della guerra di Troia fu narrato da molti poeti e scrittori in modi diversi e da diversi punti di
vista (ad esempio, gli autori di età romana, come Virgilio, Seneca, Draconzio, mostrano una spicca-
ta simpatia per i Troiani, considerati come gli antenati dei Romani). I dati storici e archeologici pos-
sono aiutarci a capire i notevoli sforzi compiuti da regista e scenografo per riprodurre l’atmosfera
epica, e ad apprezzare le scene di battaglia (soprattutto il duello fra Ettore e Achille), il magnifico
scenario (specialmente i palazzi di Priamo e Agamennone e l’accampamento acheo) e la cura nel
riprodurre armi e armature, che contribuiscono a caratterizzare i singoli personaggi (ad esempio,
solo Aiace combatte alla maniera micenea, mentre Achille ed Ettore impiegano tattiche più recenti).


Summary
Speaking of “historical mistakes” with reference to “Troy” is nonsense, for the simple reason that the
movie is inspired to a myth, and the myth is the result of fantastic amplification and transfiguration
of historical events. The Trojan war was very different from its poetical (not only Homeric) represen-
tations: as historians such as Moses Finley showed, it was not a ten-year-long siege, but probably
a series of short raids aiming at plunder. As a matter of fact, the post-Homeric epics describe Achilles
as a thug and the Myrmidons as a band of robbers, spoiling temples and abducting daughters of
priests. Besides, at the time of the Trojan war the Myceneans were considerably impoverished in
comparison with the wealth of the previous centuries, and so they needed new lands to conquer and
sack. Also the so-called “unfaithfulness” towards the Iliad is a false problem, if one considers that the
myth of the Trojan war was told by many poets and writers in different ways and from different points
of view (for instance,the authors of the Roman era, such as Virgilius, Seneca, Dracontius, show a
deep sympathy for the Trojans, who were considered the ancestors of the Romans). Historical and
archaeologic evedence can help us to understand the big efforts done by the filmamaker, but also
by the production designer, in order to reproduce the epic atmosphere, and to appreciate the breath-
taking battle sequences (particularly the duel between Hector and Achilles), the magnificent scenery
                                                                                                               Quaderni di Scienza della Conservazione

(especially the palaces of Agamenon and Priamus, and the Greek camp), and the accuracy in repro-
ducing weapons and armour, which contribute to personalize the single characters: for instance, just
like in Homer, only Ajax fights in the Mycenean way, while Achilles and Hector employ more recent
tactics.


Résumé
Parler d’erreurs historiques à propos de “Troy” n’a aucun sens, pour la simple raison que le film est
inspiré à un mythe, et le mythe est le résultat de l’amplification et de la transfiguration fantastique
d’événements historiques. La guerre de Troie fut très différente de ses représentations poétiques
(non seulement homériques): comme l’ont démontré des historiens du calibre de Moses Finley, elle
ne fut pas un siège de dix ans, mais probablement une série d’incursions finalisées au butin. En
effet, la tradition post-homérique décrit Achille comme un corsaire et les Mirmidons comme une
bande de pilleurs de temples et ravisseurs de prêtresses. En outre, à l’époque de la guerre de Troie
les Mycènes étaient considérablement appauvris en comparaison de la richesse des siècles précé-
dents, et nécessitaient de nouvelles terres à conquérir et saccager. Même la soi-disant “infidélité” du


                                                                                                              331
                                     film à Homère est un faux problème, si l’on considère que le mythe de la guerre de Troie fut racon-
                                     té par de nombreux poètes et écrivains de diverses façons et de divers points de vue (par exemple,
                                     les auteurs de l’époque romaine, comme Virgile, Sénèque, Draconzio montrent une sympathie pro-
                                     noncée pour les Troyens, considérés comme les ancêtres des Romains). Les données historiques
                                     et archéologiques peuvent nous aider à comprendre les importants efforts accomplis par le réalisa-
                                     teur et le décorateur pour reproduire l’atmosphère épique, et à apprécier les scènes de bataille (sur-
                                     tout le duel entre Hector et Achille), le magnifique scénario (spécialement les palais de Priam et
                                     Agamemnon et le campement achéen) et le soin dans la reproduction des armes et des armures,
                                     qui contribuent à caractériser chaque personnage (par exemple, seul Ajax combat à la manière
                                     mycénienne tandis qu’Achille et Hector emploient des tactiques plus récentes).


                                     Zusammenfassung
                                     In Sizilien sind viele geologische Einheiten, die die Landschaft ziemlich komplex machen. Die
                                     Herkunft dieser Einheiten ist hauptsächlich sedimentär. Es ist weit bekannt, dass die sedimentären
                                     Steine im Vergleich mit den metamorphen und vulkanischen Ablagerungen weicher sein können und
                                     deswegen können sie relativ einfach geformt werden.
                                     Dennoch ist die Tatsache, dass diese Steine einfach zu formen sind, nicht nur ein vorteilhafter
                                     Merkmal der sedimentären Steine, sondern auch einen Nachteil, was ihre Verwendung für das
                                     Kulturgut angeht, weil diese Materialien oft sehr porös sind, und die Verteilung und die Größe verur-
                                     sachen ihr Verderben wegen der Absorption von Wasser.
                                     Hier ist eine Klassifizierung von verschiedenen sedimentären Steinen, die in den Artefakten des
                                     Geschichts- und Kulturgutes von Sizilien, von der Magna Graecia bis zur unseren Zeit benutzt wur-
                                     den.
                                     Die Klassifizierung betrifft die mineralogischen Merkmale, die chemische Zusammensetzung und die
                                     Porosität. Insbesondere werden einige Muster betrachtet und charakterisiert, die aus Gruben in den
                                     archäologischen Ausgrabungsstätten von Agrigento, Segesta und Salinunte gewonnen wurden, es
                                     werden dabei integrierte Techniken angewandt (XRD, XRF, NMR und CT).
                                     Die Daten über die Muster im Labor werden mit den entsprechenden Werten verglichen, die vor Ort
                                     aus historisch und kulturell interessanten Denkmälern in den obengenannten Ausgrabungsstätten
                                     gemessen wurden.
                                     Es hat keinen Sinn, von den historischen Fehlern von “Troy” zu sprechen, einfach weil sich der Film
                                     an einen Mythos anlehnt und weil ein Mythos das Ergebnis einer fantastischen Übertreibung und
                                     Veränderung historischer Ereignisse ist. Der Trojakrieg war ganz anders als die dichterischen
                                     Darstellungen (und nicht nur die homerischen Darstellungen). Wie einige Historiker bewiesen, wie
                                     z.B. Moses Finley, war der Krieg nicht eine zehnjährige Belagerung, sondern wahrscheinlich eine
                                     Reihe von Überfällen, deren Ziel eine Kriegsbeute war. Die Tradition nach Homer beschreibt Achilles
                                     als ein Korsar und die Mirmidonen als Tempelräuber und Entführer von Priesterinnen. Außerdem
                                     waren die mykenischen Leute während des Trojakriegs sehr arm im Vergleich mit den früheren
                                     Jahrhunderten und sie brauchten neue Länder, um sie zu erobern und auszuplündern. Auch die
E. Cavallini - A proposito di Troy




                                     sogenannte Untreue des Films im Vergleich mit der homerischen Version ist ein falsches Problem,
                                     wenn man denkt, dass der Mythos des Trojakriegs von vielen Dichtern und Schriftstellern auf viele
                                     Weisen und aus verschiedenen Gesichtspunkten erzählt wurde. (Zum Beispiel zeigen die Autoren
                                     aus der römischen Zeit, wie Virgil, Seneca und Drakontius eine große Sympathie für die Trojaner,
                                     die als Vorfahren der Römer betrachtet waren). Durch die historischen und archäologischen Daten
                                     können wir besser verstehen, wie schwer es für den Regisseur und den Szenographen war, die epis-
                                     che Atmosphäre zu reproduzieren und so können wir viele Elemente mehr schätzen, wie die Szenen
                                     des Kampfes (vor allem das Duell zwischen Hektor und Achilles), das prächtige Szenario (vor allem
                                     die Paläste von Priamos und Agamennon und das achäische Lager) und die genaue Wiedergabe
                                     von Waffen und Armaturen, die die einzigen Gestalten kennzeichnen (zum Beispiel ist Aiaces der
                                     einzige, der auf die mykenische Art und Weise kämpft, während Achilles und Hektor spätere Taktiken
                                     haben).


                      332
Resumen
Hablar de errores históricos en relación con “Troya” (Troy) no tiene sentido, por la simple razón de
que la película está inspirada en un mito, y el mito es el resultado de la amplificación y transfigura-
ción fantástica de sucesos históricos. La guerra de Troya fue muy diferente de sus representacio-
nes poéticas (no sólo homéricas): como han demostrado historiadores del nivel de Moses Finley, no
se trató de un asedio de diez años, sino probablemente de una serie de correrías para obtener un
botín. En efecto, la tradición post-homérica describe a Aquiles como un corsario, y a los Mirmidones
como una banda de saqueadores de templos y raptores de sacerdotisas. Además, en la época de
la guerra de Troya, los Micénicos se habían empobrecido considerablemente en comparación con
la riqueza de los siglos anteriores, y necesitaban nuevas tierras que conquistar y saquear. También
la supuesta “infidelidad” del film a Homero es un falso problema, si se considera que el mito de la
guerra de Troya fue narrado por muchos poetas y escritores de distintas maneras y con distintos
puntos de vista (por ejemplo, los autores de época romana, como Virgilio, Séneca, Draconcio,
muestran una marcada simpatía por los Troyanos, considerados antepasados de los Romanos). Los
datos históricos y arqueológicos pueden ayudarnos a entender los notables esfuerzos que han
hecho el director y el escenógrafo para reproducir la atmósfera épica, y a apreciar las escenas de
batalla (sobre todo el duelo entre Héctor y Aquiles), el magnífico escenario (especialmente los pala-
cios de Príamo y Agamenón y el campamento aqueo) y el cuidado en la reproducción de armas y
armaduras, que contribuyen a caracterizar a cada uno de los personajes (por ejemplo: sólo Ayax
combate al estilo micénico, mientras Aquiles y Héctor emplean tácticas más recientes).




                                                                                                           Quaderni di Scienza della Conservazione




                                                                                                          333
