Essere presenti al corpo. Un’analisi dell’insegnamento di Simona Bertozzi
10.6092/issn.2036-1599/6626
È l’essere presenti del danzatore ciò che trasforma un movimento in danza?Seguendo la fenomenologia del filosofo francese Maurice Merleau-Ponty e gli studi della filosofa Maxine Sheets-Johnstone, in quest’articolo presenterò un’analisi fenomenologica del concetto di presenza, prendendo come spunto la mia esperienza come allieva della coreografa e danzatrice Simona Bertozzi. La nozione di presenza qui proposta prende in considerazione tre aspetti: la consapevolezza cin-estetica, l’intenzionalità corporea e la memoria cinestetica. Sviluppando questi concetti, mostrerò come per il danzatore l’essere presente è un processo attivo, non legato all’idea di “presenza scenica”. Nella pratica pedagogica di Simona Bertozzi pratica e teoria si fondono: grazie a ciò, ho imparato ad essere presente al mio corpo e alla mia danza nell’istante in cui quest’ultima avviene.
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2036-1599
6626
it
Carolina Bergonzoni
Danza e ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni
Essere presenti al corpo. Un’analisi dell’insegnamento di Simona Bertozzi
Text.Serial.Journal
https://danzaericerca.unibo.it/
Studi
2017-01-30
2017-01-17
2017-01-30
2018-04-23
[101-117]
danzaericerca
Carolina Bergonzoni
2016
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[101
2036-1599
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117]
Essere presenti al corpo. Un’analisi dell’insegnamento di Simona Bertozzi
https://danzaericerca.unibo.it/article/download/6626/6435
                                       Carolina Bergonzoni



    Essere presenti al corpo. Un’analisi dell’insegnamento di
                         Simona Bertozzi


    Fin dalla più tenera età mi sono dedicata alla danza. Maturando e crescendo
come danzatrice, unendo alla pratica corporea studi accademici in ambito
filosofico, ho iniziato a domandarmi che cosa è che rende la danza, danza. Che
cosa è che trasforma un movimento in danza? Restringendo e affinando la
ricerca, che inevitabilmente si presenta senza fine, ho dunque iniziato a
interrogarmi sulla nozione di presenza in danza.
    Ispirata dalle domande poste dalla studiosa di teatro e performance Josette
Féral, in quest’articolo propongo di riflettere innanzi tutto sull’idea che la
presenza corporea è condizione necessaria, ma non sufficiente per il danzatore.
La studiosa propone tre definizioni epistemiche di presenza, tutte concernenti
la percezione e la reazione dello spettatore. Ella scrive:

                Dovrebbe quindi la presenza essere affermata e analizzata in
            termini di presenza corporale/corporea (corporeal) (il semplice
            fatto di essere presenti, essere lì)? Percezione (rispetto allo
            spettatore)? O piuttosto in termini di stato mentale (essere
            intellettualmente presente, non esclusivamente presenti
            fisicamente)?1

    A mio avviso, per il danzatore essere presente è al tempo stesso un processo
attivo e la condizione della presenza stessa. La Féral, in un articolo scritto
assieme a Edwige Perrot, afferma che il passaggio «dall’essere presente al nome
presenza» non è soltanto uno slittamento sintattico, ma piuttosto un «salto di
natura qualitativa»2. In altre parole, affinché vi sia presenza è necessario che i
danzatori siano presenti a loro stessi. Mi chiedo, dunque, se sia possibile essere
presenti a prescindere da un pubblico e come un danzatore possa essere
presente a se stesso prima ancora che ad un pubblico.
    Seguendo la fenomenologia esistenzialista del filosofo francese Maurice
1
  Féral, Josette, How to Define Presence in The Work of Janet Cardiff, in Giannachi, Gabriella –
Kaye, Nick – Shanks, Michael (a cura di), Archaeologies of Presence: Art, Performance and the Persi-
stence of Being, London, Routledge, 2012, pp. 29-49: p. 31. La traduzione delle citazioni da testi
non ancora editi in italiano è a cura di chi scrive.
2
  Féral, Josette - Perrot, Edwige, Dalla presenza agli effetti di presenza: scarti e sfide, in «Culture Tea-
trali», n. 12, 2011, pp. 131-144: p. 134.

                                    «Danza e Ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni», anno VIII, numero 8, 2016

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Merleau-Ponty e gli studi della filosofa Maxine Sheets-Johnstone, in
quest’articolo svilupperò una definizione di presenza che tenga conto dei
concetti di consapevolezza corporea, memoria cin-estetica (kinaesthetic memory) e
attenzione. In particolare, presenterò la definizione di presenza che ho
elaborato negli anni in cui ho studiato danza con Simona Bertozzi e durante il
corso di studi specialistici presso l’Università di Bologna. L’incontro con questa
danzatrice, performer e coreografa è stato fondamentale per la mia personale
ricerca in ambito accademico e coreografico. Il suo approccio al tema della
presenza ha fin da subito provocato in me riflessioni e interrogativi
interessanti. Pertanto, utilizzando la metodologia fenomenologica della
prospettiva in         prima persona           (first-person    perspective),   presenterò        una
fenomenologia della presenza come emerge dal lavoro pedagogico e di
trasmissione di Simona Bertozzi3.
      Descritta come «una figura esile e potente al tempo stesso, una presenza
scenica che sorprende per la precisione delle intenzioni, i tragitti del


3
  Simona Bertozzi è coreografa, danzatrice e performer. Dopo lo studio della ginnastica artisti -
ca, all’età di 13 anni inizia lo studio della danza classica. Trasferitasi a Bologna per intraprende -
re il percorso universitario presso il Corso di laurea in DAMS, si avvicina alla danza contempo -
ranea studiando con insegnanti di rilevanza nazionale ed internazionale. Pur non abbandonan-
do l’attività performativa, dal 2005 conduce un percorso di ricerca e scrittura coreografica,
creando lavori in forma solistica e per diversi gruppi di danzatori. Nel 2008, poco dopo l’inizio
della sua ricerca autoriale, incontra Jonathan Burrows (Londra), che le trasmette nozioni riguar-
danti la composizione coreografica; in particolare, insegnamenti che si riferiscono al tempo del-
la danza e alla sua percezione, nonché all’uso della ripetizione come elemento per coinvolgere
lo spettatore. Tutti aspetti ancora oggi caratteristici del lavoro coreografico di Simona Bertozzi.
Tuttavia l’influenza maggiore, sia per il suo percorso di coreografa sia per quello di danzatrice,
è la collaborazione di quasi sei anni con Virgilio Sieni. Sieni le ha trasmesso l’attenzione al ge -
sto e alla composizione del movimento e, probabilmente, l’interesse a lavorare con gruppi in-
tergenerazionali. Negli ultimi anni, la Bertozzi collabora con lo studioso Enrico Pitozzi nella
creazione di un percorso di formazione e ricerca teorico-pratica sulla scrittura coreografica, ap -
profondendo temi quali la presenza, l’anatomia e la vettorialità del movimento. Il percorso au-
toriale e di ricerca coreografica di Simona Bertozzi è incentrato sull’anatomia del corpo e sulle
possibilità di trasformare il gesto in presenza viva. I suoi lavori sono evocativi piuttosto che
narrativi o didascalici e coniugano il codice tecnico della danza con riferimenti concettuali e
iconografici, tratti dalle arti visive e dall’ambito filosofico e antropologico. La maggioranza dei
lavori si avvale della collaborazione di Marcello Briguglio. Il processo di co-creazione inizia dal-
la raccolta d’immagini e riferimenti testuali, visivi o filosofici, che diventano un primo elemento
per l’indagine del movimento corporeo, della coreografia e dell’ambientazione dello spettacolo.
L’intento della coreografa è quello di allontanarsi dall’autobiografismo per ritornare all’aspetto
animale del corpo e del gesto. Tra i lavori principali ricordiamo L’Endroit 2e, vincitore nel 2007
del premio GD’A Emilia-Romagna; il progetto Homo Ludens (2009-2012), composto da quattro
episodi danzanti sull’antropologia del gioco e la categorizzazione proposta da Roger Caillois;
Guardare ad altezza d’erba, presentato alla Biennale Danza Venezia 2014, un sestetto per danzato-
ri tra i 10 e i 12 anni; Animali senza favola (2014), un quintetto per figure femminili di diversa età
ispirato a Chiari del Bosco, di Maria Zambrano. Il biennio 2015/2016 è stato dedicato alla produ-
zione di Prometo, un lavoro composto da sei quadri che ha visto in scena danzatori di diverse fa-
sce di età. La compagnia Simona Bertozzi/Nexus, fondata nel 2008, è al momento attiva con
produzioni presentate in Italia e all’estero e progetti di formazione per danzatori e studenti.
Essere presenti al corpo. Un’analisi dell’insegnamento di Simona Bertozzi                                                   103


movimento e le traiettorie nello spazio »4, Simona Bertozzi non è solo una
straordinaria danzatrice capace di occupare lo spazio e il tempo riempiendolo
con il suo gesto, ma è anche una donna il cui pensiero – delineato attraverso
scritti, interviste, e nelle spiegazioni durante i corsi e i laboratori di danza –
evidenzia una poetica e una metodologia didattica chiare. Negli ultimi anni, la
coreografa ha condotto e sviluppato progetti per diverse fasce di età: bambini,
adolescenti e adulti, professionisti e non. L’interesse a trasmettere la propria
pratica a diverse generazioni ha riguardato sia l’aspetto pedagogico sia quello
coreografico; per esempio, nel progetto Prometo (2016), composto di sei quadri,
e nelle coreografie A ritroso sortirà (2013/2014) e Guardare ad altezza d’erba,
produzione del 2014 per Biennale Venezia. In questi lavori coreografici Simona
Bertozzi ha lavorato e sperimentato con giovanissimi danzatori e adolescenti.
Inoltre, dal 2013 ha sviluppato un percorso formativo teorico/pratico in
collaborazione con lo studioso Enrico Pitozzi che a tutt’oggi ha visto la nascita
di tre laboratori/residenze artistiche presso l’Arboreto - Teatro Dimora di
Mondaino5 dal titolo Pneuma, Magnetica (secondo movimento di Pneuma) e
Volcano, percorso di «alta formazione coreutica».
    Come afferma la stessa Bertozzi, l’obiettivo principale della formazione è
trasmettere «un pensiero sulla danza intesa come luogo di scambio e crescita
nei confronti della propria corporeità e della relazione con gli altri »6 attraverso
l’utilizzo di un codice chiaro, quello della danza, appunto. Il punto di partenza
della sua ricerca è uno studio rivolto al corpo, analizzato nella sua
tridimensionalità e nella relazione che esso stabilisce con lo spazio. La tecnica e
la tradizione sono considerate un codice necessario, ma sono superate in
funzione di una nuova idea di corpo: «[la tecnica è] codice da superare, per il
segno “organico” che deposita nell’azione corporea. Quel segno che può
affezionare, con le sue preposizioni dialogiche, gli altri linguaggi della scena, il
pubblico presente. E il suo ‘corpo vivente’ »7. In una più recente intervista,
4
  Bestetti, Daniela, Simona Bertozzi: anatomia del movimento, in «I Quaderni di Nuova Scena Anti-
ca», anno 8, n. 1, marzo 2016, p. 6, on-line: www.nuovascenaantica.it/nsa.htm. Tutti i riferi-
menti ai siti internet citati nel presente articolo sono stati verificati il 27 dicembre 2016.
5
  L’Arboreto - Teatro Dimora di Mondaino, in provincia di Rimini, è un centro teatrale ricono-
sciuto a livello nazionale e internazionale attivo dal 1998 che si occupa di produzione, creazio-
ne e formazione di progetti relativi alle arti sceniche contemporanee. Fra i suoi principali pro -
getti vi sono residenze creative, laboratori e percorsi formativi, nonché un Centro di Educazio-
ne Ambientale.
6
  Bestetti, Daniela, Simona Bertozzi: anatomia del movimento, cit.
7
  Bertozzi, Simona, Per una tradizione del contemporaneo, in Acca, Fabio - Lantieri, Jacopo (a cura

                                          «Danza e Ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni», anno VIII, numero 8, 2016
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Enrico Pitozzi - in veste di collaboratore della Bertozzi - riafferma il rapporto
fra il corpo e la tecnica, sostenendo che «lavorare sull’anatomia significa
rivendicare la centralità della dimensione organica e della téchne (un saper fare
del corpo), in tempi in cui questo non sembra più essere un aspetto
preponderante della scrittura coreografica »8. Si evince, tuttavia, la necessità di
una tecnica altra che, pur non tralasciando il codice, parta dall’anatomia del
corpo, piuttosto che dal formalismo della tradizione. La tecnica utilizzata dalla
coreografa propone la visione di un corpo capace di abitare luoghi dello spazio,
immergendoli in paesaggi iconografici, sonori e visivi. I corpi danzanti
compiono azioni lontane dal quotidiano trasformandone i gesti.
      La consapevolezza di un corpo che abita il movimento e lo spazio deriva
dall’attività praticata durante gli anni (2008-2013) in cui ho seguito diversi
workshop condotti dalla stessa Bertozzi. Ho studiato e frequentato corsi e
laboratori in scuole private tra Bologna e Ferrara (ad esempio, 100City Ballet,
Koinonia, Leggere Strutture, LaCadeMia), ho preso parte a workshop in
ambito universitario (La Soffitta 2012, presso l’Università di Bologna) e in
residenze artistiche (L’Arboreto - Teatro Dimora di Mondaino, 2013). In questi
anni, la Bertozzi si è sempre dimostrata generosa nel condividere non solo la
sua conoscenza del corpo danzante, ma anche la sua metodologia compositiva
e gli aspetti teorico-pratici da cui la sua pratica artistica prende spunto. In
quest’articolo prenderò in considerazione soltanto gli insegnamenti che ritengo
riferirsi alla nozione di presenza con l’obiettivo di proporre una fenomenologia
della presenza del corpo e del movimento del danzatore che si manifesta a
prescindere dalla messa in scena per un pubblico.
      A mio avviso, Simona Bertozzi promuove una “consapevolezza cin-
estetica” (kinaesthetic awareness), una “modalità di attenzione cin-estetica”
(kinaesthetic mode of attention)9 del corpo danzante, nonché lo sviluppo della
di), Cantieri Extralarge. Quindici anni di danza d’autore in Italia 1995-2010, Roma, Editoria & Spet-
tacolo, 2011, pp. 101-105: p. 101.
8
  Pirri, Chiara, Anatomia a teatro. A Ravenna, in «Artibune», 11 aprile 2016, online: www.artribu-
ne.com/2016/04/intervista-bertozzi-giomi-pitozzi-teatro/.
9
  Cfr. Warburton, Edward C, Of Meanings and Movements: Re-Languaging Embodiment in Dance Phe-
nomenology and Cognition, in «Dance Research Journal», vol. 43, n. 2, inverno 2011, pp. 65-83; Eh-
renberg, Shanter, A Kinesthetic Mode of Attention in Contemporary Dance Practice, in «Dance Resear-
ch Journal», vol. 47, n. 2, 2015, pp. 43-62; Albright, Ann Cooper, Situated Dancing: Notes from
Three Decades in Contact with Phenomenology, in «Dance Research Journal», vol. 43, n. 2, inverno
2011, pp. 7-18; Sheets-Johnstone, Maxine, intervista di Serge Prengel, in «Somatic Perspectives
on Psychotherapy», maggio 2010, online: https://somaticperspectives.com/2010/05/sheets-
johnstone/; Sheets-Johnstone, Maxine, Kinesthetic Memory, in Id. (a cura di), The Corporeal Turn.
An Interdisciplinary Reader, UK, Imprint Academic, 2009.
Essere presenti al corpo. Un’analisi dell’insegnamento di Simona Bertozzi                                                   105


memoria cinestetica. Riflettendo su questi concetti, mostrerò come essi siano
indispensabili affinché i danzatori possano diventare presenti a loro stessi.
Shantel Ehrenberg, docente presso il Departement of Dance and Theatre della
University of Surrey, ha indicato che generalmente con la definizione
“modalità di attenzione cinestetica” ci si riferisce a «una modalità di
consapevolezza intenzionale, presente durante la danza, che include una serie
di elementi e una varietà di processi di traduzione corporea (embodied): l’ascolto
del movimento, la ricerca di soluzioni attraverso il corpo e la curiosità riguardo
alle sensazioni corporee in conversazione con i diversi contesti coreografici e
performativi»10.
     Nei workshop che ho frequentato, la Bertozzi ha spesso incoraggiato la
consapevolezza corporea e del movimento, attraverso un approccio somatico
che rimanda alla definizione di “cinestesia” avanzata dal fisiologo Alain
Berthoz, il quale propone un approccio fenomenologico alla neurofisiologia.
Egli ha definito la cinestesia come il senso del movimento, ossia il risultato di
una cooperazione fra diversi sensi. A suo avviso, è indispensabile che il cervello
(ri)costruisca un modello del movimento del corpo 11: la consapevolezza
cinestetica è dunque indispensabile affinché il danzatore possa percepire il
proprio corpo e i propri gesti. Per esempio, il progetto Pneuma, un laboratorio
teorico/pratico che ha unito la conoscenza accademica e le pratiche di
movimento sul corpo e del corpo, è stato condotto presso l’associazione
culturale L’Arboreto - Teatro Dimora di Mondaino nel 2013. Questa prima
collaborazione fra Simona Bertozzi ed Enrico Pitozzi è stata particolarmente
efficace poiché ha visto la collaborazione di due professionalità diverse, seppur
legate da un comune progetto di ricerca e da un preciso interesse: presentare,
mostrare e disvelare le possibilità percettive che orbitano attorno al movimento
che il corpo produce. Il focus è stato infatti incentrato sul movimento nel
corpo, piuttosto che sul corpo in movimento.
     Il tema della percezione - corporea e non - e della cinestesia sono stati
centrali. Questi concetti sono stati sviluppati e concettualizzati a partire da un
pensiero che ambisce a creare delle reti e delle costellazioni di connessioni fra
diverse discipline che aprano punti di vista sempre nuovi sul gesto e sul

10
 Ehrenberg, Shanter, A Kinesthetic Mode of Attention in Contemporary Dance Practice, cit., p. 44.
11
 Berthoz, Alain, Il senso del movimento, trad. it. di E. Dal Pra e A. Rodighero, Milano, McGraw
Hill, 1998.

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movimento. Spesso si è fatto riferimento agli studi neurofisiologici proposti da
Berthoz, il quale ha dimostrato che, grazie ai fasci neuromuscolari, è possibile
percepire informazioni necessarie al cervello per modulare le diverse esigenze e
adattare le azioni in base alla previsione delle conseguenze future. Parafrasando
Berthoz, e applicando i suoi studi all’ambito della danza, si evince che i
danzatori eseguono movimenti intrisi di intenzioni, le quali cambiano le
sfumature dello spazio e del tempo. Questi movimenti consapevoli permettono
ai danzatori di trasformare la situazione esistente generandone una nuova.
Come si è detto, Berthoz propone un’interpretazione fenomenologica della
neurofisiologia;     infatti,   la   sua    visione   è      radicata   nella     concezione
fenomenologica secondo la quale il movimento non è nello spazio e nel tempo,
ma piuttosto crea il suo spazio e il suo tempo. Allo stesso modo, l’approccio
cinestetico proposto da Simona Bertozzi crea una relazione fra il tempo, lo
spazio e i corpi che lo abitano (danzatori, luci, suoni). L’insegnamento più
importante che viene proposto è come essere ricettivi e attenti al proprio corpo
durante la danza, risvegliandolo e rendendolo presente a se stesso; per facilitare
questo processo, la coreografa utilizza un’altra pratica fenomenologica:
trasforma ciò che è abituale e noto (il corpo e la danza) in un’entità
sconosciuta, così da poterla esplorare come se fosse la prima volta.
      Attraverso le parole, le suggestioni e le domande poste durante le classi di
danza, la Bertozzi facilita un processo di riscoperta del proprio corpo, in
particolare     di   consapevolezza        delle   diverse     articolazioni.     Le      scelte
terminologiche usate durante i workshop, l’utilizzo di parole quali “intenzione”
e “attenzione” e la proposta di esercizi improvvisativi (per esempio muovere
una sola parte del corpo immaginando di essere fra due pareti così che il corpo
sia obbligato a spostarsi in un piano immaginario posto all’altezza
dell’ombelico) favoriscono un processo, quasi maieutico, di destabilizzazione e
riscoperta dell’idea di corpo danzante e di percezione del movimento. Un buon
esempio di questa pratica emerge sin dalla fase del riscaldamento proposto
nelle classi che ho seguito. A mio avviso, la sequenza di esercizi non solo
sviluppa consapevolezza corporea e cinestetica, ma risveglia il corpo, i sensi e le
capacità percettive dei danzatori.
      Il riscaldamento inizia a terra, i corpi dei danzatori distesi in attesa delle
proposte motorie; questo semplice e familiare posizione diventa un nuovo
Essere presenti al corpo. Un’analisi dell’insegnamento di Simona Bertozzi                                                   107


campo di ricerca e scoperta intorno a domande quali: come percepisco il peso
del corpo? Quali parti del corpo sono a contatto con il suolo? Com’è il respiro?
Successivamente, il primo invito è a muovere lentamente la testa, da destra a
sinistra, con l’intenzione e lo scopo di percepirne la forma rotondeggiante e le
parti in contatto con il suolo. Poi il torso inizia un’oscillazione lenta e costante
attorno alla colonna vertebrale; mantenendo l’oscillazione, il movimento
diviene sempre più ampio e coinvolge l’intero corpo. In un primo momento,
un solo lato del corpo (body half) è coinvolto in questa esplorazione; poi il
movimento diviene sempre più complesso, introducendo l’incrocio fra il lato
destro e il latro sinistro (cross-lateral). In seguito, la coreografa propone piccole
sequenze di movimento per cambiare posizione al suolo, fino ad arrivare alla
posizione prona. In questa nuova configurazione, la voce dell’insegnante invita
a fare ondeggiare nuovamente la colonna vertebrale e il bacino. Uno degli
elementi caratterizzanti il riscaldamento è il mantenere gli occhi aperti.
Nonostante le difficoltà iniziali, questa pratica mi ha insegnato ad ascoltare il
mio corpo e a percepire il mio movimento ed essere presente durante la danza.
Una volta in piedi è, infatti, indispensabile mantenere gli occhi aperti e attivi
nello spazio.
    Elaborando la fenomenologia dell’ultimo Merleau-Ponty, in quest’articolo,
considero il corpo come un organismo capace al tempo stesso di percepire e di
essere percepito. Sviluppando il pensiero del filosofo, propongo l’idea che ogni
movimento si manifesti e presenti a se stesso; nel fare ciò, il movimento rende
visibile il suo (nuovo) spazio, tempo, qualità e forza. Sebbene Merleau-Ponty
definisca la danza semplicemente come «un’abitudine motoria »12, ritengo utile
l’utilizzo della sua filosofia del corpo (e non della danza) per far luce sulla
metodologia e sull’estetica proposta dalla Bertozzi nei suoi laboratori di danza.
Nel suo ultimo manoscritto incompiuto Il visibile e l’invisibile (1961), il filosofo
scrive:

                  C’è un’esperienza della cosa visibile come preesistente alla mia
              visione, ma essa non è fusione, coincidenza: poiché i miei occhi
              che vedono, le mie mani che toccano possono essere anche visti e
              toccati, poiché quindi, in questo senso, essi vedono e toccano dal
              di dentro il visibile e il tangibile, poiché la nostra carne riveste e in
              pari tempo avvolge tutte le cose visibili e tangibili. 13
12
   Merleau-Ponty, Maurice, Fenomenologia della percezione, trad. it. di A. Bonomi, Milano, Bompia-
ni, 2009.
13
   Merleau-Ponty, Maurice, Il visibile e l’invisibile, trad. it. di A. Bonomi, Milano, Bompiani, 1999,

                                          «Danza e Ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni», anno VIII, numero 8, 2016
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      Similmente, il corpo qui proposto è un corpo che manifesta se stesso e
diventa presente attraverso la danza. Al tempo stesso, il corpo del danzatore
danza ed è danzato: è in presenza della danza. Merleau-Ponty sostiene che il
mondo non sia passivo; gli alberi, gli oggetti, gli altri individui si mostrano
costantemente. Il mondo è dunque uno spettacolo di cui noi siamo spettatori
passivi.
      L’intrecciata relazione fra il corpo e il mondo mostra un fenomeno di
doppia presenza, lo stesso che ritengo avvenga nella danza. La danza prende
forma e si fa presente nel momento stesso della sua creazione e della messa in
scena. La danza non è passiva poiché manifesta se stessa nel momento stesso
in cui avviene, diventando presente al danzatore. Procedendo in maniera simile,
la Bertozzi disvela le possibilità di percepire il movimento e la danza attraverso
strategie che rinforzano la presenza del danzatore e del suo movimento
nell’istante in cui accadono. Per questo, l’interesse della coreografa è rivolto alle
transizioni fra i movimenti e alle possibilità del corpo di lasciare tracce e
depositare segni corporei in diversi luoghi.

                Grazie alla consapevolezza di quello che sarebbe il movimento
            più ovvio o più ‘comodo’ per coprire un segmento di spazio, è
            possibile esplorarne la sua assenza, il negativo, lo spazio ad esso
            circostante dispiegandovi le molteplici attitudini alla ‘dislocazione’
            delle componenti anatomiche che il corpo offre.14

      È il corpo, dunque, a diventare visibile e a rendere presente lo spazio e la
danza. Nelle parole della Bertozzi si evince un’inevitabile relazione fra presenza
e assenza; un concetto espresso anche da Josette Féral, che afferma: «nominare
la presenza, è pensare immediatamente a un’assenza »15.
      Per meglio comprendere l’idea di presenza come manifestazione del corpo
in movimento, sviluppata a partire dagli insegnamenti di Simona Bertozzi, è
indispensabile introdurre il concetto di consapevolezza cinestetica e quello di
“melodie cinetiche” (kinetic melodies), un’espressione riportata da Maxine Sheets-
Johnstone, la quale ha studiato il testo Come lavora il cervello, scritto dal
neurofisiologo russo Aleksandr Romanovich Lurija 16. Melodia cinetica è «un
concetto basato sull’esperienza, radicato nelle dinamiche cinetiche della vita
p. 141.
14
   Bertozzi, Simona, Emotus: in seguito all’azione, al muoversi, in «Art’O», n. 28, estate 2009, pp. 66-
73: p. 66.
15
   Féral, Josette - Perrot, Edwige, Dalla presenza agli effetti di presenza: scarti e sfide, cit., p. 131.
16
   Lurija, Aleksandr R., Come lavora il cervello, trad. it. di P. Bislacchi, Bologna, Il Mulino, 1982.
Essere presenti al corpo. Un’analisi dell’insegnamento di Simona Bertozzi                                                   109


normalmente vissuta»17. Il termine descrive un evento di cui si fa esperienza
con il corpo e attraverso il corpo; per esempio, percorrere un tragitto noto o
mangiare un pasto. La studiosa propone le teorie di Lurija su come si
costituiscono e formano le melodie cinetiche; in particolare, riporta le
osservazioni di Lurija sul fenomeno della scrittura.

                 All’inizio, scrivere dipende dalla memorizzazione dei segni
              grafici che formano ogni singola lettera. Questo avviene attraverso
              una catena d’impulsi motori isolati, ciascuno dei quali è
              responsabile per l’esecuzione di un singolo elemento; con la
              pratica, questa struttura diviene una singola ‘melodia cinetica’ che
              non richiede più la memorizzazione della forma visiva di ogni
              singola lettera, né tanto meno un singolo impulso motorio
              associato a ciascun movimento.18

     Lo stesso meccanismo avviene quando s’impara una nuova danza. In
principio, ogni passo richiede uno sforzo e una memorizzazione. I movimenti
sono in qualche modo separati, come se non ci fosse una connessione fra loro.
Lentamente e con la pratica, i movimenti si legano, quasi si fondono, fino a
diventare una melodia cinetica. Secondo quanto sostiene la Sheets-Johnstone,
la danza è una melodica cinetica perché «una volta iniziata (initiated), il
movimento scorre da solo»19. Sebbene la danza prosegua da sola, è bene
ricordare che in qualsiasi momento il danzatore ha la capacità di indirizzare la
propria attenzione al corpo: «Il nostro corpo tattile-cinestetico (tactile-kinesthetic
body) è sempre presente, è presente assieme ad una gamma di possibili
consapevolezze, da marginale a massimale. Ogni volta che desideriamo porre
attenzione al corpo, il corpo è lì»20.
     In altre parole, nonostante la danza - qui intesa come melodia cinetica -
proceda da sola, ritengo sia sempre necessaria una specifica consapevolezza
cinestetica dell’intero corpo. Simona Bertozzi ha la capacità di proporre,
trasmettere e insegnare questa consapevolezza. Studiando con lei, ho imparato
a sentire il mio corpo e il mio movimento in diverse situazioni: nell’interezza
della danza così come in momenti specifici. Attraverso gli esercizi proposti e le
domande poste, mi ha insegnato come prestare attenzione alla danza e, al
tempo stesso, essere presente e attenta al corpo cinestetico. Spesso, ad esempio,
17
   Sheets-Johnstone, Maxine, Kinesthetic Memory, in Id. (a cura di), The Corporeal Turn. An Interdi-
sciplinary Reader, cit., p. 256.
18
   Citato in ivi, p. 254.
19
   Ivi, p. 259.
20
   Ivi, p. 260.

                                          «Danza e Ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni», anno VIII, numero 8, 2016
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è stata utilizzata l’immagine di dilatazione del corpo e di visualizzazione della
sua anatomia nello spazio; inoltre, è stato dato ampio risalto allo studio delle
articolazioni. Questa prospettiva rimanda alla tesi proposta dal danzatore e
ricercatore Hubert Godard, il quale ritiene che il movimento-gesto abbia inizio
dall’articolazione21. Sullo stesso argomento, ma in riferimento al concetto di
fiction22 proposto da Michel Bernard, Enrico Pitozzi ha scritto: «il performer
immagina e proietta la sua anatomia nello spazio prima di agire materialmente;
simula, cioè, un progetto di azione. Per fare questo deve attivare tutti i suoi
canali propriocettivi: sentire lo spazio, categorizzarlo »23. Queste parole
descrivono bene la metodologia didattica che la Bertozzi applica, nell’intento di
insegnare come sentire e percepire il corpo in movimento. Grande importanza
è attribuita all’aspetto anatomico e articolare per giungere ad una particolare
attenzione all’ascolto dello spazio interiore. In quest’ottica, le articolazioni sono
il luogo di passaggio per il movimento, ma possono diventare il punto d’inizio
dell’azione. L’importanza di quest’aspetto emerge nelle parole della stessa
Bertozzi, che in un recente articolo scrive:

                I nodi articolari sono le zone di irruzione, di aggancio, di
            transizione del peso. La colonna vertebrale è il sensore per
            l’ingresso nelle posture. Gli arti come rami e radici, frecce e
            vettori. Tendini e muscoli sotto la pressione dell’irrorare
            sanguigno, contro la ricaduta della massa, verso la densità o
            l’assottigliamento… e la pelle, che è pellicola, membrana del
            respiro, esposizione verso l’esterno. Trasparente.24

      Così lo studio delle articolazioni permette di evidenziare il primo aspetto del
fenomeno di presenza. Una presenza che non è ridotta al solo corpo in scena,
ma deve essere estesa al punto da comprendere l’ascolto dei «nodi articolari »,
fino a sentirli come «rami e radici, frecce e vettori »25. In altre parole, lo studio
del lavoro articolare rende visibile e presente uno spazio che altrimenti
resterebbe invisibile. In un’intervista la Bertozzi ha affermato:

                 Vivo il movimento come una molteplicità di figurazioni e di
21
   Godard, Hubert, in Ginot, Isabelle – Michel, Marcelle, La danse au XXe siècle, Paris, Larousse,
2002, pp. 224-229.
22
   Bernard, Michel, Sens et fiction, in Id., De la création chorégraphique, Paris, CND – Centre Natio-
nal de la Danse, 2001, pp. 95-100.
23
   Pitozzi, Enrico, Figurazioni: uno studio sulle gradazioni di presenza, in «Culture Teatrali», n. 12,
2011, pp. 107-129: p. 109.
24
   Bertozzi, Simona, Float like a butterfly, sting like a bee. Il corpo a corpo nella scrittura coreografica, in
«roots&routes», n. 22, maggio-agosto 2016, online: www.roots-routes.org/?p=18711.
25
   Ibidem.
Essere presenti al corpo. Un’analisi dell’insegnamento di Simona Bertozzi                                                   111


              eventi possibili con l’intento di dare vita a un dialogo tra il
              materiale visibile e il suo corrispettivo nell’assenza. Presenza e
              fantasmi. Gesto e movimento, così declinati, si misurano con una
              percezione del tempo che è qualitativa e che ha il peso specifico
              dell’architettura corporea e del suo esercitarsi alla mutazione, al
              mimetismo, alla vertigine, alla casualità.26

     Lo studio delle articolazioni rinforza la consapevolezza cinestetica che è,
come si è detto, uno degli elementi necessari affinché il fenomeno di presenza
si manifesti.
     Essere presenti significa diventare presenti al proprio corpo prima ancora
che a un pubblico; significa far sì che il nostro corpo abiti lo spazio e il
tempo27. Grazie alle proposte di movimento della Bertozzi, ho fatto esperienza
di questo fenomeno. L’attenzione al corpo e la focalizzazione degli aspetti
anatomici mi hanno portata ad essere presente al mio corpo, alla danza e allo
spazio, nonostante non ci fosse un pubblico. Il primo elemento essenziale per
la definizione di presenza che si sta delineando è dunque la consapevolezza
cinestetica che è insegnata e trasmessa attraverso una particolare attenzione
all’anatomia del corpo e al lavoro articolare.
     Il secondo elemento per la definizione di presenza è il concetto
d’intenzionalità. Il corpo danzante è caratterizzato da «intenzionalità motoria »28
e abitudini. L’intenzione dei danzatori, durante i workshop e i laboratori presi
qui in esame, è quella di essere presenti al corpo, alla danza e allo spazio,
mentre eseguono gli esercizi proposti. Seguendo questo schema, durante un
laboratorio condotto a Bologna presso il centro di produzione e formazione
artistica Leggere Strutture Art Factory, Simona Bertozzi ha proposto un
esercizio in cui i danzatori dovevano muovere solo una parte del corpo e
immaginare di essere in diversi ambienti (nel fuoco, sul ghiaccio, sulla luna,
etc.). A seguire, l’intero gruppo dei partecipanti ha immaginato di sollevarsi dal
suolo fino a uno spazio senza gravità, come se si stesse camminando sulla luna.
Per eseguire questo esercizio d’improvvisazione, non solo è stato necessario
prestare attenzione alle istruzioni, essere consapevoli del proprio corpo e
capaci di spostare l’attenzione da un punto all’altro, ma anche preparare la
danza con intenzione. Infatti, l’utilizzo di immagini - e quindi una chiarezza

26
   Bertozzi, Simona, in Tomassini, Stefano – Giuliano, Daniela, Abitare il mondo. Trasmissione e
pratiche, Venezia, L’artegrafica, 2013, p. 138.
27
   Cfr. Merleau-Ponty, Maurice, Fenomenologia della percezione, cit., p. 194.
28
   Ibidem.

                                          «Danza e Ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni», anno VIII, numero 8, 2016
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sulle intenzioni del gesto - è indispensabile affinché il corpo possa trasformare
il proprio movimento. L’approccio proposto dalla Bertozzi trova un suo
fortunato sviluppo sia nell’aspetto compositivo sia nell’insegnamento, entrambi
caratterizzati dall’intreccio di intenzioni del corpo e immagini. In particolare, le
immagini diventano una forma estetica in grado di rendere visibile la danza e di
manifestare la presenza del corpo danzante. L’immagine è una forma del
pensiero sul movimento che lascia tracce per costruire geometrie dello spazio e
con lo spazio. Le immagini aiutano a spostare la propria attenzione dal visibile
all’invisibile; un invisibile che si manifesta come residuo del movimento, come
fantasma delle forme disegnate dal corpo in danza. In quest’ottica lo spazio
non è dato, ma è portato dal corpo che diviene il mezzo per renderlo visibile.
      Per i danzatori è necessario avere consapevolezza cinestetica, la capacità di
iniziare un nuovo movimento in qualsiasi istante e di infondere di intenzioni le
immagini di movimento che emergono nel corso della danza. L’esplorazione di
micro-movimenti (la mobilizzazione della testa o della colonna vertebrale, il
rilascio del peso delle ginocchia al pavimento) sviluppa nel danzatore la
capacità di percepire il corpo e di proiettarne l’anatomia nello spazio.
Prendiamo in esame il rilascio del peso delle ginocchia, uno degli esercizi
proposti durante il riscaldamento, e seguiamone i passaggi dall’inizio. Gli
studenti si stendono al suolo con le gambe piegate e i piedi poggiati a terra. In
seguito, l’invito è di rilasciare il peso delle ginocchia a destra e poi a sinistra,
come se una corda fosse improvvisamente tagliata e il supporto venisse a
mancare. Affinché il movimento sia eseguito correttamente è indispensabile
preparare il corpo e immaginare l’azione; è fondamentale che le intenzioni
precedano l’azione. In questo modo, il danzatore «immagina e proietta la sua
anatomia nello spazio prima di agire materialmente; simula, cioè un progetto di
azione»29. Nel fare ciò, il corpo può rilassarsi e lasciare che l’azione avvenga; il
danzatore inizia il movimento, ma successivamente la danza avviene nel corpo.
      L’ultimo elemento necessario per diventare presenti al proprio corpo e alla
propria danza è la memoria cinestetica. Come si è visto, una melodia cinetica è
definita da «una serie dinamica di movimenti coordinati»30 che una volta
iniziata continua ad evolversi e disvelarsi da sola. Maxine Sheets-Johnstone
ritiene che la memoria coinvolta nell’apprendimento di melodie cinetiche non
29
     Pitozzi, Enrico, Figurazioni: uno studio sulle gradazioni di presenza, cit., p. 109.
30
     Sheets-Johnstone, Maxine, Kinesthetic Memory, cit., p. 259.
Essere presenti al corpo. Un’analisi dell’insegnamento di Simona Bertozzi                                                   113


riguardi un meccanismo cognitivo, ma sia piuttosto una «memoria cinestetica
(kinesthetic memory)»31. L’apprendimento della danza, come nota la filosofa, può
avvenire         senza        seguire        istruzioni         verbali:        «Durante            il    processo          di
apprendimento le strutture cinetiche si fissano alle melodie cinetiche
fondamentali, le quali sono percepite in maniera cinestetica come un flusso
dinamico che essenzialmente scorre senza esitazioni o dubbi »32.


     Sebbene alcuni studiosi, compresa Sheets-Johnstone, ritengano inutile citare
Merleau-Ponty con riferimento all’apprendimento della danza, a me pare che
gli studi del filosofo su memoria e temporalità possano aiutare a comprendere
meglio il concetto di memoria cinestetica. In un passaggio di Fenomenologia della
percezione, Merleau-Ponty scrive:

                  In ogni istante le posture e i movimenti precedenti forniscono
              un campione di misura sempre pronto. Non si tratta del ‘ricordo
              visivo o motorio della posizione della mano alla partenza[.] In
              ogni istante di un movimento, l’istante precedente non è ignorato,
              ma è incorporato nel presente e, tutto sommato, la percezione
              presente consiste nel riprendere, basandosi sulla posizione attuale,
              la serie delle posizioni anteriori, che si involgono
              vicendevolmente.33

     In modo simile, l’idea di memoria proposta dalla Bertozzi riguarda
l’immaginazione, la proiezione del corpo e un dialogo con le tracce lasciate
nello spazio del movimento. Durante i suoi workshop, la danzatrice ha spesso
utilizzato il concetto di memoria in relazione al movimento fisico della
sospensione. In una delle sue classi, ha descritto la sospensione (del corpo, del
movimento e del pensiero) come il momento in cui il danzatore ha la capacità
di osservare la scena dall’alto, con una visione di sorvolo 34.
     La sospensione è un elemento centrale anche nel suo lavoro coreografico. Il
corpo vive di cambi ritmici e il movimento è caratterizzato dalla
contrapposizione fra ripetizione e pause, da lei definite come “cesure”. La
«logica della sospensione»35 è un elemento essenziale della sua poetica; il tempo
31
   Cfr. Sheets-Johnstone, Maxine, From Movement to Dance, in «Phenomenology and the Cogniti-
ve Sciences», vol. 11, n. 1, marzo 2012, pp. 39-57: p. 47.
32
   Ivi, p. 50.
33
   Cfr. Merleau-Ponty, Maurice, Fenomenologia della percezione, cit., pp. 194-195.
34
   Interessante notare come nell’assolo Bird’s eye view. A volo d’uccello (2011), Simona Bertozzi in-
daghi proprio la visione di sorvolo e il cambio prospettico assunto dal corpo in movimento.
35
   Riporto qui l’espressione usata da Enrico Pitozzi durante la conferenza Una grammatica del cor-
po intorno a Simona Bertozzi, organizzata dal Dipartimento delle Arti dell’Università di Bologna il

                                          «Danza e Ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni», anno VIII, numero 8, 2016
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si materializza negli intervalli e nelle pause che si creano nel corso della danza;
è la memoria che fa vivere il corpo e la danza ed è grazie all’incontro tra la
proiezione e l’azione che la sospensione diventa presente permettendo al corpo
e alla danza di manifestarsi.
      Ciò che m’interessa sottolineare, riassumendo quanto esposto fino a qui, è
che il corpo danzante rende visibile lo spazio e il tempo attraverso l’atto della
danza, ma al tempo stesso, il corpo si presenta e si manifesta al danzatore. Da
un lato, il corpo fisico è dunque sempre presente per il danzatore, il quale può
muoverlo con diletto36, danzare, investigare, ed esplorare. Dall’altro, il
danzatore deve lasciare che il corpo si manifesti e diventi presente in una nuova
veste - un corpo danzante che apre infinite possibilità e disvela nuovi spazi,
azioni e gesti. Affinché questo avvenga, è necessario lo studio dei tre aspetti
descritti in questo articolo: la consapevolezza cin-estetica, l’intenzionalità e la
memoria cin-estetica.
      In Il visibile e l’invisibile Merleau-Ponty descrive l’esperienza di percepirci
percepire e di vederci vedere. Con quest’articolo ho cercato di dimostrare come
gli insegnamenti di Simona Bertozzi permettano ai danzatori di percepire il
proprio corpo danzante durante la danza stessa e aiutino a creare la danza
proprio grazie a questa consapevolezza percettiva. Sono grata per aver
assorbito personalmente questo insegnamento che mi ha aiutato a capire
l’importanza del gesto, inteso come collante che mantiene insieme un prima e
un dopo. Leggendo le parole di Merleau-Ponty in riferimento ad Husserl, in
Fenomenologia della Percezione, questa idea si rafforza: «Per ogni momento che
sopraggiunge il momento precedente subisce una modificazione: io lo tengo
ancora in pugno, esso è ancora là, e tuttavia affonda già, discende al di sotto
della linea dei presenti»37. L’argomentazione proposta dal filosofo, in
particolare il concetto di tempo, trova riscontro nella pedagogia della Bertozzi.
Ogni gesto danzato porta con sé un nuovo significato di spazio e tempo. In
ogni momento, il corpo del danzatore percepisce un cambiamento e la
memoria del gesto si delinea come elemento dinamico. La danza non è più

3 maggio 2012.
36
   Cfr. Merleau-Ponty, Maurice, Fenomenologia della percezione, cit., p. 158. Il filosofo scrive: «il suo
corpo è a disposizione come mezzo per inserirsi in un mondo circostante che gli sia familiare,
ma non come mezzo d’espressione di un pensiero spaziale gratuito e libero ». E ancora: «Il mo-
vimento astratto […] è movimento per sé: dirige nello spazio un’intenzione gratuita che si diri-
ge verso il corpo proprio» (ivi, pp. 175-176).
37
   Ivi, p. 533.
Essere presenti al corpo. Un’analisi dell’insegnamento di Simona Bertozzi                                                   115


soltanto arte del corpo, ma diviene ars memorandi (arte della memoria)38
attraverso l’utilizzo di variazioni ritmiche, sospensioni e cesure del movimento.
Questi momenti di pausa e sospensione creano un’imprevedibile rottura nella
ripetizione del gesto. La pausa non è mai una fermata, ma un’immagine in
continua tensione, è un insieme di energia dinamica e memoria che non arriva
mai all’immobilità. A tal proposito la coreografa scrive:

                  Il sopraggiungere dell’imprevedibilità, lo spiazzamento visivo
              ed emotivo di una cesura – specie se da ottenersi attraverso
              un’azione del corpo – necessita di un continuum su cui innestarsi,
              di una superficie d’appoggio e di crescita, anche se fulminea.
              Altrimenti la sola presenza della cesura sminuisce la sua potenza
              visionaria e la possibilità di essere percepita e memorizzata dal
              pubblico. Ci deve essere un elemento di prevedibilità nel non
              prevedibile.39

     In questo articolo ho evidenziato come la pedagogia di Simona Bertozzi
aiuti a definire il concetto di presenza in danza. La nozione di presenza
proposta prende in considerazione tre fondamentali aspetti: la consapevolezza
cin-estetica, l’intenzionalità corporea e la memoria cinestetica. Durante i suoi
laboratori e le sue lezioni, il gesto danzato si presenta ai danzatori che lo
rendono espressivo. In questo processo di manifestazione della propria
presenza emerge l’importanza della memoria cinestetica, che non è semplice
memorizzazione di passi o di elementi coreografici, ma piuttosto l’abilità di
percepire il corpo e la danza dall’alto, come se si stesse osservando la scena con
una visione di sorvolo. L’insegnamento maggiore che ho tratto studiando con
Simona Bertozzi è stato come essere presente al corpo danzante e alla danza
stessa, a prescindere dal pubblico. È tuttavia necessario sottolineare il ruolo
dello spettatore nel lavoro coreografico della Bertozzi, che infatti si rivolge a un
pubblico presente e com-movente; a tal proposito ha scritto:

                  Nella grande varietà d’interazione, fra il pubblico e l’evento
              artistico, mi sembra che a volte si perda quel che per certi versi
              dovrebbe essere la natura più vera di questa interazione, lo
              ‘specifico’ di cui ritengo depositario il pubblico nel suo rapporto
              più ovvio con l’arte: il suo commuoversi con l’opera, nel senso di
              muovere con l’opera. Sulla base della tripartizione di ruoli nella
              generazione di senso delle opere, attante/opera/pubblico.40

     Nel lavoro di Simona Bertozzi la danza avviene nello spazio fra il
38
   Cfr. Agamben, Giorgio, Ninfe, Bollati Boringhieri, 2007.
39
   Bertozzi, Simona, Emotus: in seguito all’azione, al muoversi, cit., pp. 71-72.
40
   Ivi, p. 72.

                                          «Danza e Ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni», anno VIII, numero 8, 2016
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movimento e la sua proiezione, avviene nel sottile (in)visibile spazio creato
dalla tensione muscolare del corpo. Il performer, come scrive Pitozzi, dà forma
a questa tensione e materializza «lo spazio intorno a sé prima di muoversi »41. La
danza, in altre parole, rende visibile lo spazio del corpo e lo spazio in cui il
corpo danza. In questa manifestazione, la danza e il corpo diventano presenti.
La nozione di presenza proposta in quest’articolo non è legata all’idea di
presenza scenica. Ritengo, infatti, che per essere presenti in scena sia prima di
tutto necessario essere presenti al proprio corpo. Imparare le condizioni per
essere presente al mio corpo e alla mia danza nel momento in cui quest’ultima
sta già succedendo è stato l’insegnamento profondo e stimolante che è
scaturito dell’incontro formativo con Simona Bertozzi.

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41
     Pitozzi, Enrico, Figurazioni: uno studio sulle gradazioni di presenza, cit., p. 110.
Essere presenti al corpo. Un’analisi dell’insegnamento di Simona Bertozzi                                                   117


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                                          «Danza e Ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni», anno VIII, numero 8, 2016
