Sconfinamenti. Per uno stile di pensiero tra estetica e coreologia
10.6092/issn.2036-1599/4968
Estetica e coreologia sono regioni del sapere strettamente cointrecciate. Entrambe si occupano di oggetti che, seppure comunemente intesi, sfuggono a una comprensione univoca ed esaustiva. L’indefinitezza metodologica tanto della disciplina estetica quanto di quella coreologica non è che una diretta conseguenza di questa complessità ed eterogeneità dei rispettivi (e al tempo stesso concentrici) campi oggettuali. Di fronte a un terreno così vasto come quello dell’esperienza sensibile ed artistica, oggetto di approfondimento da parte di differenti sguardi disciplinari, la possibilità di definire in modo preciso e stabile concetti e metodologie propri solo ed esclusivamente della scienza estetica o di quella coreologica risulta quanto meno difficile. Scopo dell’intervento è dunque quello di mettere in luce il carattere “sconfinato e sconfinante” di simili studi e mostrare come dal loro confronto e dalla loro sinergia possano scaturire fecondi orizzonti d’indagine. Più nello specifico, attraverso la messa a fuoco della loro comune fondazione settecentesca, si vuole far emergere come la danza costituisca un oggetto di osservazione privilegiato (ed esemplare) per l’estetica e come, a sua volta, questo ramo della filosofia permetta di valorizzare e interrogare la portata teorica racchiusa nell’evanescenza, indefinitezza e corporeità di Tersicore. Infine si vuole mostrare come da questo intreccio disciplinare possano scaturire fecondi suggerimenti per uno stile di pensiero che lungi dall’essere immune o estraneo alla chiarezza e distinzione del metodo, riporta all’attenzione della comunità scientifica – di ieri e di oggi – il doppio movimento inscritto nella radice stessa di logos: ovvero il gesto di selezione e scelta, ma anche di raccolta e unione che caratterizza qualsiasi attività razionale del pensiero e funzione dichiarativa della parola e, dunque, ogni ricerca autentica e feconda. 
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2036-1599
4968
it
Laura Aimo
Danza e ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni
Sconfinamenti. Per uno stile di pensiero tra estetica e coreologia
Text.Serial.Journal
https://danzaericerca.unibo.it/
Sessione I
2015-03-25
2015-03-25
2015-03-30
2016-04-07
9-17
danzaericerca
Laura Aimo
2015/03/25
10.6092/issn.2036-1599/4968
9
Università Cattolica di Milano
2036-1599
it
17
Sconfinamenti. Per uno stile di pensiero tra estetica e coreologia
https://danzaericerca.unibo.it/article/download/4968/4740
Dossier “La danza nei dottorati di ricerca italiani”




                                                         Laura Aimo



                                                   Sconfinamenti.
                      Per uno stile di pensiero tra estetica e coreologia



                                                                                           Ti seguo. Attendo. So
                                                                                           che quando non ti osservino
                                                                                           gallerie né astri,
                                                                                           quando il mondo crederà
                                                                                           di sapere ormai chi sei
                                                                                           e dirà: «Sì, ora so»,
                                                                                           tu scioglierai,
                                                                                           con le braccia in alto,
                                                                                           dietro ai capelli,
                                                                                           il nodo, guardandomi.
                                                                                                                        P. Salinas


      La danza sfugge a una definizione univoca ed esaustiva. Il suo minimo
comune denominatore, il gesto, lungi dal limitarne il campo di apparizione
specifico, la espone in modo obliquo rispetto a molteplici possibilità
fenomeniche nonché declinazioni teoriche. Chi studi una o più di queste
“epifanie coreiche” è inevitabilmente chiamato al costante riposizionamento e
ridefinizione del proprio luogo di indagine; è costretto – volente o nolente – a
continui faccia a faccia con territori limitrofi, ciascuno con le proprie radure e
zone d’ombra, linguaggi e saperi; ma è anche obbligato a confrontarsi con i
codici degli abitanti o nomadi che attraversano le altrui e proprie terre, fosse
solo per imparare a riconoscerne l’idioma e poter così scegliere
consapevolmente di non approfondirne il dialogo. Dalla storia del teatro
all’antropologia, dai cultural studies alla musicologia, dalla letteratura alle
neuroscienze, dalle arti visive all’estetica ogni studioso di danza fa così
esperienza di continue migrazioni e slittamenti di confine, smarrimenti ma
anche fecondi incontri.
      Ed è proprio su un incontro, quello tra danza ed estetica, che ruota il
presente contributo al fine non soltanto di rendere ragione di un personale
progetto e metodologia di ricerca, ma anche di riflettere sul carattere sconfinato e
sconfinante della coreologia ovvero di ogni “discorso, studio di danza” 5.
5
    Non vi è lo spazio per un approfondimento del concetto di coreologia che, qui assunto a par -

                                                “Danza e Ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni”, anno VII, numero 6, 2015
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L’intreccio tra studi filosofici e coreologici qui proposto, infatti, non è solo
legato alla specifica formazione di chi scrive, ma affonda le sue radici – come
dimostra la contemporanea fondazione settecentesca qui presa in esame 6 – in
una profonda affinità tra le due regioni del sapere. Un’affinità che permette agli
studi di danza non soltanto di confrontarsi con una scienza più consolidata ma
anche di lasciarsi guidare da essa proprio nell’interrogazione della comune
“extraterritorialità”: di quell’essere fuori e, al tempo stesso, dentro differenti
aree disciplinari. Un’affinità che, lungi dal sortire effetti di assorbimento o
riduzione, consente inoltre a entrambe le scienze di mettersi alla prova: l’una
imparando a riconoscere nella varietà e spesso incomunicabilità delle ricerche
che la compongono per lo meno un tratto comune, ovvero quella
costituzionale tensione a unire il diverso che qualsiasi parola sul corpo porta
inscritta in sé; l’altra avendo la possibilità di saggiare la propria capacità
investigativa e, soprattutto, la delicatezza del proprio sguardo di fronte a un
oggetto così materico ed effimero, povero e al tempo stesso evocativo, come la
danza.


     Estetica
     La disciplina estetica è considerata una scienza moderna non perché prima
non ci siano state indagini sul bello, il corpo o l’immaginazione, ma perché a
partire dal XVIII secolo un termine di uso comune come l’aggettivo “estetico”
viene risemantizzato per indicare e difendere un ampio territorio

tire dal più ampio spettro semantico concesso dalla sua etimologia, consente di includere al suo
interno tanto riflessioni teoriche, di diverso taglio e approccio, quanto forme di trasmissione
orale e di notazione tecnica relative all’arte coreica. Si rimanda dunque per un primo approfon -
dimento a Nocilli, Cecilia - Pontremoli, Alessandro (a cura di), La disciplina coreologica in Europa.
Problemi e prospettive, Roma, Aracne, 2010 e al saggio ivi contenuto da parte di chi scrive (Danza-
re l’imitazione, danzare l’espressione. Il gesto nella riflessione filosofica settecentesca e nella fenomenologia delle
arti di Susanne Langer, pp. 79-103). Per ulteriori indagini sui saperi e i linguaggi attualmente im-
piegati in ambito coreologico si rinvia inoltre a: Franco, Susanne - Nordera, Marina (a cura di),
I discorsi della danza. Parole chiave per una metodologia della ricerca, Torino, UTET, 2005; Brandstetter,
Gabriele - Klein, Gabriele (a cura di), Methoden der Tanzwissenschaft. Modellanalysen zu Pina Bausch
“Le Sacre du Printemps”, Bielefeld, transcript, 2007; Brandstetter, Gabriele - Klein, Gabriele (a
cura di..), Dance [and] Theory, Bielefeld, transcript, 2012.
6
  Per ragioni di spazio si è preferito mettere a fuoco questo periodo storico non solo perché
oggetto della ricerca di dottorato e della conseguente pubblicazione da parte di chi scrive (cfr.
Aimo, Laura, Mimesi della natura e ballet d’action. Per un’estetica della danza teatrale, Pisa-Roma, Fabri-
zio Serra, 2012) ma anche perché luogo di emergenza privilegiato di questioni che verranno poi
variamente dispiegate nei secoli successivi, fino all’attuale esplosione e centralità nella scena,
tanto coreica quanto estetica, contemporanea (oggetto attualmente d’indagine da parte di chi
scrive e a cui ci si riserva di dedicare a breve una riflessione specifica).
Dossier “La danza nei dottorati di ricerca italiani”                                                                               11



dell’esperienza umana fino ad allora trascurato – o almeno sottovalutato – dalla
ragione. L’estetica nasce infatti da un’esigenza mediatrice volta a riconoscere
valore scientifico al mondo della contingenza e al tempo stesso a ripensare
valori assoluti come la bellezza secondo facoltà soggettive come il gusto. La
definizione che Baumgarten ne dà nel 1750 è in tal senso evidente:


     § 1. L’estetica (teoria delle arti liberali, gnoseologia inferiore, arte del pensare
in modo bello, arte dell’analogo della ragione) è la scienza della conoscenza
sensibile.
     § 2. Il grado naturale delle facoltà conoscitive inferiori, sviluppato con la
sola pratica senza alcuna conoscenza disciplinare, può essere detto estetica
naturale, ed essere distinto, come è d’uso anche per la logica, in estetica innata
(l’ingegno bello innato) e acquisita; questa a sua volta la si può distinguere in
dottrinale e applicata.
     § 3. Fra le applicazioni principali dell’estetica artificiale (cfr. § 1), che si
aggiunge a quella naturale, ci sarà: (1) preparare la materia adatta per le scienze
che devono essere conosciute in modo preminente con l’intelletto, (2) adattare
alla comprensione comune le conoscenze scientifiche, (3) estendere
l’affinamento della conoscenza anche al di là dei limiti di ciò che possiamo
conoscere in modo distinto, (4) fornire buoni principi a tutti gli studi più gentili
e alle arti liberali, (5) nella vita comune, a parità di condizioni, eccellere nella
condotta.
     § 4. Da ciò le applicazioni speciali: (1) filologica, (2) ermeneutica, (3)
esegetica, (4) retorica, (5) omiletica, (6) poetica, (7) musicale, eccetera 7.


     Senza          addentrarsi             in         un’analisi       dettagliata           del      complesso             testo
baumgartiano8, ciò che emerge immediatamente è il carattere aperto della
definizione. Da una parte l’estetica viene descritta in modo sintetico quale
scienza della conoscenza sensibile, dall’altra questa stessa spiegazione viene
amplificata dall’affollarsi tra parentesi di ulteriori termini che, al pari di scientia,
7
  Baumgarten, Alexander Gottlieb, Aesthetica (1750-58), ed. it. a cura di Salvatore Tedesco,
L’Estetica, Palermo, Aesthetica, 2000, p. 27.
8
  Per approfondimenti si rimanda a: Piselli, Francesco, Alle origini dell’estetica moderna: il pensiero di
Baumgarten, Milano, Vita e Pensiero, 1992; Tedesco, Salvatore, L’estetica di Baumgarten, Palermo,
Centro internazionale studi di estetica, 2000.

                                                 “Danza e Ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni”, anno VII, numero 6, 2015
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fanno riferimento al gradiente teorico della disciplina complicando così lo
sforzo di comprensione del lettore: se infatti l’estetica è insieme teoria,
gnoseologia, arte e scienza, sorge la domanda in merito all’accezione in cui
vadano intesi simili termini.
     La questione è resa poi ancora più spinosa dalle successive distinzioni
operate da Baumgarten. Il filosofo afferma che l’estetica come disciplina di
studio è preceduta anzitutto da un vasto sapere implicito. Si tratta di tutta
quella serie di esperienze e osservazioni che articolano la vita quotidiana e che
rappresentano la condizione di possibilità della disciplina estetica, ma non la
esauriscono. I paragrafi 3 e 4 ampliano poi ulteriormente questo orizzonte
profilando una serie di possibili percorsi di applicazione della cosiddetta
disciplina artificiale. L’estetica pare configurarsi nei termini di un’educazione
alla sensazione che può assumere il carattere tanto di una propedeutica al
pensiero intellettuale e, in particolar modo, alla logica quanto di
un’investigazione ed espressione del sapere più propriamente poietico, ossia di
regioni – come quella dell’arte – simbolicamente capaci di produrre ed esibire
la portata significativa del sensibile.
     L’indefinitezza metodologica della disciplina estetica non è che una diretta
conseguenza di questa eterogeneità e complessità del suo campo oggettuale,
ovvero dell’inesauribile potenza creatrice e conoscitiva del plesso mente-corpo.
Rispetto a un terreno così vasto come quello dell’esperienza artistica e più
ancora sensibile, oggetto di sezionamento e approfondimento da parte di
innumerevoli sguardi disciplinari, la possibilità di definire in modo preciso e
univoco i concetti e le metodologie propri ed esclusivi dell’estetica risulta
quantomai arduo. Il dubbio ricorrente – tanto da parte degli studiosi di altre
discipline come dell’estetica stessa – è se questa scienza non rischi di volta in
volta, a seconda dello specifico focus d’indagine o del punto d’osservazione, di
ridursi a uno dei saperi speciali che condividono lo stesso orizzonte
investigativo: si tratti della storia e critica d’arte piuttosto che della psicologia
della percezione o della filosofia della scienza.
     Come ci tiene però a precisare Baumgarten subito dopo la definizione
proposta, una simile impasse, lungi dal rappresentare una penalizzazione o un
nodo da sciogliere, costituisce il vero punto di forza dell’estetica. Un po’ come
Dossier “La danza nei dottorati di ricerca italiani”                                                                              13



le rocce, la sabbia o l’acqua che ricoprono la terra – per riprendere da un’altra
prospettiva la metafora spaziale con cui si è aperto il presente contributo – non
sono un possesso esclusivo di una o più regioni, ma ne precedono la stessa
formazione e denominazione, costringendo inoltre a un loro costante
ripensamento a causa del processo trasformativo che le investe, così l’estetica
può e deve presupporre tutta una serie di questioni che si pongono in diversi
settori scientifici perché è intrecciata e insieme distinta da essi, se ne nutre e al
tempo stesso sembra integrarli.
     Più che la definizione di una scienza coerente e in sé compiuta, dotata di un
oggetto o metodo univoco, ciò che bisogna cercare è allora l’interrogazione,
ovvero considerare l’estetica come un problema aperto di cui ci si domanda,
prima che i contorni, in che misura si possa parlare di un “insieme” 9.


     Coreologia
     Un discorso analogo vale anche per gli studi di danza o per lo meno ne
rappresenta un possibile orizzonte esplorativo e una preziosa bussola
d’orientamento. Il movimento di individuazione e insieme di ineludibile “messa
in relazione” che caratterizza nel Settecento l’ingresso di Tersicore nel Parnaso
delle arti imitatrici lo esemplifica in maniera emblematica 10.
     Accanto al processo di professionalizzazione che porta alla separazione del
ballo sociale da quello teatrale si assiste a una serie di innovazioni tecnico-
coreografiche e dibattiti teorici che tendono a valorizzare la disciplina coreica
sia rispetto alle semplici forme di divertimento o esercizio fisico a cui era
spesso ricondotta sia alle altre espressioni artistiche quali poesia o pittura. In
linea con il gusto del secolo per la sistematizzazione del sapere, la danza tende
9
   Cfr. in proposito Garroni, Emilio, Senso e paradosso, Roma-Bari, Laterza, 1995. Per un primo
approfondimento dello statuto della disciplina estetica in Italia oggi si rinvia infine a Russo,
Luigi et al., Ripensare l’estetica: un progetto nazionale di ricerca, Palermo, Centro internazionale studi
di estetica, 2000; Matteucci, Giovanni (a cura di), Riconcepire l’estetica, numero monografico di
«Aisthesis. Pratiche, linguaggi e saperi dell’estetico», n. 5, 2012.
10
   Utili studi per una prima messa a fuoco di tale dinamica: Foster, Susan Leigh, Choreography
and Narrative. Ballet’s Staging of Story and Desire (1996), tr. it. di Alessia Polli, rivista da Clelia Fal-
letti, Coreografia e narrazione. Corpo, danza e società dalla pantomima a Giselle, Roma, Dino Audino,
2003; Woitas, Monika, Im Zeichen des Tanzes. Zum ästhetischen Diskurs der darstellenden Künste zwis-
chen 1760 und 1830, Herbolzheim, Centaurus, 2004; Pappacena, Flavia, La danza classica. Le ori-
gini, Roma-Bari, Laterza, 2009; Nye, Edward, Mime, music and drama on the eighteenth-century stage:
the Ballet d’action, Cambridge, Cambridge University Press, 2011. Per ulteriori approfondimenti
bibliografici e storico-teorici a riguardo si rinvia infine a Aimo, Laura, Mimesi della natura e ballet
d’action, cit.

                                                “Danza e Ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni”, anno VII, numero 6, 2015
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dunque a specializzarsi e a definire il proprio dominio dal punto di vista tanto
artistico quanto riflessivo.
     Al tempo stesso, però, questo cammino di identificazione e riconoscimento
è reso possibile solo attraverso continui esperimenti e contaminazioni fuori dai
canali ufficiali della danza accademica nonché del pensiero e della scrittura a
riguardo. L’utilizzo di metafore e similitudini come “poesia muta”, “scultura
animata”, “musica sensibile” o “pittura vivente” lo evidenzia efficacemente.
L’assenza di una tradizione consolidata e di un codice espressivo specifico
costringe ogni discorso sulla danza – si tratti di critica, trattatistica, letteratura o
quant’altro – ad avvicinare il proprio oggetto attraverso un continuo lavoro di
differenziazione e sconfinamento tra diverse arti, saperi, immagini. Un
processo di approssimazione, questo, che sembra inoltre destinato allo scacco.
Ogni definizione infatti non solo risulta insufficiente se presa singolarmente
ma si fonda su una relazione dialettica tra due termini opposti che pare
annullarne la portata semantica: alla staticità di un’arte visiva viene, ad esempio,
accostato un aggettivo indice di mobilità oppure all’impalpabilità delle note
musicali viene attribuito un carattere sensibile.
     L’estraneità di Tersicore a qualsiasi dispositivo linguistico-concettuale che
pretenda di definirne con precisione e univocità i confini è dovuta alla natura
concreta, metaforica e attiva del suo mezzo espressivo, il corpo. Un corpo che
diviene però nel Settecento oggetto di intensa interrogazione proprio da parte
della ricerca estetologica prima richiamata. Pensatori della statura di Du Bos,
Batteux, Condillac, Diderot, Lessing ed Engel – solo per citare alcuni degli
autori a cui gli stessi coreografi e teorici di danza del periodo fanno esplicito
riferimento – cominciano a investigare il legame tra gesto e affettività
recuperando così una portata significativa all’espressione corporea, fino a quel
momento sottovalutata o ignorata in quanto non conforme ai criteri
rappresentativi modellati sulla falsariga del linguaggio verbale. Ciò determina
una riformulazione dello statuto stesso dell’arte e, più in generale, del modello
della conoscenza, ma permette anche alla danza – in quanto “messa in scena
del gesto” – di entrare a far parte, di diritto, di questo nuovo sistema del sapere
in costruzione11.
11
  Per ulteriori approfondimenti si rinvia a Aimo, Laura, Mimesi della natura e ballet d’action, cit. Il
volume propone infatti due tesi tra loro intrinsecamente legate: dal punto di vista metodologi-
Dossier “La danza nei dottorati di ricerca italiani”                                                                              15



     A fianco di questo riconoscimento teorico della danza da parte della
riflessione estetica settecentesca, bisogna poi ricordare il particolare taglio
speculativo che adottano gli stessi riformatori della disciplina coreica. Cahusac
tiene a precisare, ad esempio, come il suo trattato voglia distinguersi sia dai
lavori storici di Bonnet e Ménestrier sia da quelli più propriamente tecnici di
Arbeau e Feuillet: passi e figure di danza sono dati nel suo lavoro per scontati
come la grammatica, ciò che egli propone è «une espèce de poétique de cet
art»12. Oltre agli intenti programmatici dei riformatori della danza vi è poi il
riconoscimento del loro lavoro da parte degli stessi filosofi del periodo a
provare il nuovo taglio dato al discorso coreologico. Noverre rappresenta in
quest’ottica una figura chiave proprio per l’attenzione che gli viene riservata sin
dalla pubblicazione delle Lettres sur la danse: a partire da Lessing – che insieme a
Bode si occupa nel 1769 di tradurla in tedesco – fino ad arrivare all’inserimento
di alcune tra le pagine più significative delle lettere all’interno della sezione
Danse di un volume dell’Encyclopédie methodique.
     Lo sguardo del maestro di ballo è considerato filosofico perché – riprendendo
un’espressione di Sulzer13 – è capace di “rischiarare” l’arte della danza: esso non
si limita infatti a descriverla ma a intrecciarla e confrontarla con le altre Muse
interrogandone fini e mezzi specifici. Mettendo in discussione la disciplina
coreica a partire dai suoi fondamenti teorici costitutivi, il coreografo francese è
inoltre capace di illuminare non soltanto specificità proprie della danza stessa,
ma anche regioni dell’esperienza tanto artistica quanto conoscitiva ancora
inesplorate. La struttura della sua opera maggiore lo chiarisce. Ogni lettera è
sviluppata intorno a un tema preciso – si tratti della scelta del soggetto o della

co si sostiene che la danza settecentesca possa essere avvicinata solo ex negativo, ovvero attraver-
so tutte quelle tracce e intersezioni con altre discipline da essa lasciate: uniche orme capaci di
rifletterne, seppur in modo indiretto e sempre parziale, un profilo. Dal punto di vista teorico-
storiografico, invece, si mostra come la sperimentazione e riflessione coreica del XVIII secolo
abbia svolto un ruolo determinante nello slittamento del più ampio paradigma classico della
mimesi della natura da un’accezione imitativo-riproduttiva a una espressivo-creativa.
12
   Cahusac, Louis de, La danse ancienne et moderne ou traité historique de la danse (1754), a cura di Na-
thalie Lecomte, Laura Naudeix, Jean Noë Laurenti, Paris, Desjonquères/Centre National de la
Danse, 2004, p. 41.
13
   Sulzer, Johann Georg, s.v. Ballet, in Id., Allgemeine Theorie der schönen Künste in einzelnen, nach
alphabetischer Ordnung der Kunstwörter aufeinanderfolgenden, Artikeln abgehandelt (1792), ripr. anast.
Hildesheim, Georg Olms, vol. I, 1970, pp. 289-296: p. 289 («Si è abituati a dare il nome di bal-
letto a ogni danza figurata sul palcoscenico; ma a tal proposito Noverre – che analizza la sua
arte con l’occhio di un filosofo – merita di essere ascoltato. Egli considera come un mero di -
vertimento ogni danza che non rappresenti un’azione precisa con intrighi e soluzioni in modo
chiaro e senza confusione» traduzione di chi scrive).

                                                “Danza e Ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni”, anno VII, numero 6, 2015
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composizione di un balletto o ancora delle conoscenze necessarie per un buon
maestro di ballo – e segue un tipo di argomentazione che, muovendo da una
descrizione e critica della danza del tempo, ne mette in discussione i difetti ma
anche le potenzialità attraverso un confronto con i progressi delle altre arti ma
soprattutto con i loro principi teorici 14. L’opera di Noverre, inevitabilmente
focalizzata sulla questione della rappresentazione gestuale, diviene così a sua
volta termine di confronto per le altre arti e riflessioni teoriche che si trovino a
intrecciare l’espressione corporea, come dimostra l’attenzione – seppure critica
– che gli riserva Engel nel suo trattato sull’arte della recitazione 15.


     Per uno stile di pensiero
     Da questo rapido schizzo di alcune direttrici di intersezione settecentesche,
estetica e coreologia emergono quali cerchi concentrici di cui il primo
comprende l’altro ma al tempo stesso il secondo esibisce il primo.
     Da una parte la riforma coreica – che vede trasformarsi la danza da puro
intrattenimento a spettacolo compiuto, anticipando così quello che sarà il
balletto romantico – non sarebbe stata possibile senza quell’opera di
valorizzazione dell’esperienza sensibile che caratterizza il sapere del XVIII
secolo. Solo in virtù della “grande catena dell’essere” – ovvero di quella che,
per parafrasare Joseph Addison, rappresenta il graduale processo e la
prodigiosa varietà di specie del mondo della vita – il pensiero settecentesco
recupera le regioni più oscure del soggetto ed elabora termini, concetti e
immagini per esprimerlo, sia in campo più strettamente coreologico sia in
quello estetologico.
     Al tempo stesso queste riflessioni filosofiche avrebbero perso preziosi
motivi di stimolo ed esemplificazione senza le innovazioni in campo coreico
ovvero a prescindere da quell’arte che fa del corpo l’inaggirabile suo mezzo e
14
   Cfr. Noverre, Jean Georges, Lettres sur la danse et sur les ballets (1760), ed. it. parziale a cura di
Alberto Testa, Lettere sulla danza, Roma, Di Giacomo, 1980. Per un primo approfondimento
dell’opera si rinvia a: Randi, Elena, Pittura vivente. Jean Georges Noverre e il balletto d’action, Venezia,
Corbo e Fiore, 1989; Dahms, Sybille, Der konservative Revolutionär. Jean Georges Noverre und die Bal-
lettreform des 18. Jahrhunderts, München, epodium, 2010. Per un accompagnamento alla lettura
italiana della nuova edizione dell’opera che il maestro di ballo dà alle stampe a inizio Ottocento
si rinvia inoltre a Noverre, Jean Georges, Lettere sulla danza, sui balletti e sulle arti (1803), a cura di
Flavia Pappacena, tr. it. di Alessandra Alberti, Lucca, LIM, 2011.
15
   Cfr. Engel, Johann Jakob, Ideen zu einer Mimik (1785-1785), tr. it. di Giovanni Rasori, Lettere
intorno alla mimica, Milano, Giovanni Pirrotta, 1818-1819, 2 tt. (rist. anast. Roma, E&A, 1993), in
particolare le lettere XXIX-XXXII.
Dossier “La danza nei dottorati di ricerca italiani”                                                                              17



fine espressivo. Basti pensare, ancora una volta, all’importanza ricoperta nelle
riflessioni di Du Bos dall’analisi della pantomima antica piuttosto che di alcune
sue rielaborazioni coreiche di inizio Settecento – come la messa in scena del
quarto atto dell’Horace di Corneille durante le Grandes Nuits al castello di Sceaux
(1714-1715) – oppure agli studi di Condillac sull’origine delle conoscenze
umane così influenzati dall’indagine del langage d’action o, ancora, al ruolo
essenziale ricoperto dalla danza, a fianco della musica, nello slittamento del
paradigma mimetico dell’arte in termini espressivi, a partire dalla riflessione di
Batteux fino ad arrivare alle soglie del Romanticismo.
     Pur sempre in balia di quella dialettica tra inclusione ed esclusione che
caratterizza foucaultianamente qualsiasi discorso scientifico, sia l’oggetto
estetico sia quello più specificatamente coreico diventano a partire dal
Settecento ineludibili termini di studio, interrogazione e confronto. Non solo.
L’extraterritorialità tanto della disciplina estetologica quanto di quella
coreologica, lungi dal significare immunità o estraneità alla chiarezza e
distinzione del metodo, riporta all’attenzione della comunità scientifica – di ieri
e di oggi – il doppio movimento inscritto nella radice stessa di logos: ovvero il
gesto di selezione e scelta, ma anche di raccolta e unione che caratterizza
qualsiasi attività razionale del pensiero e funzione dichiarativa della parola e,
dunque, ogni ricerca autentica e feconda.
     In conclusione – pur nella comprensiva e necessaria ricerca di confini e
statuti per la disciplina coreologica – occorre forse chiedersi se gli studiosi di
danza non condividano anzitutto uno statuto di “apolidia” che, impedendo
loro di rispondere esclusivamente alle leggi di uno o più regioni del sapere, li
chiama a fare del proprio oggetto di indagine anche uno stile di pensiero:
ovvero un preciso e chiaro, quanto mai inafferrabile o assoluto, passo di danza
tra sponde straniere e insieme inaspettatamente famigliari.




                                                “Danza e Ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni”, anno VII, numero 6, 2015
