Stella Bloch’s drawings on the border between dance and writing
10.6092/issn.2036-1599/11809
Il saggio prende in esame l’avventura artistica di Stella Bloch, danzatrice americana attiva negli anni Venti, autrice di disegni sulla danza e di contributi teorici. Nella sua esperienza la pratica si intreccia con la traduzione visiva del movimento e con lo sviluppo di un pensiero sulla danza, forgiati da tre rivelazioni. Isadora Duncan, che costituisce il primo impulso alla danza. Bloch studierà con le sue allieve e farà parte del loro gruppo sposandone la filosofia. L’Oriente, che visita seguendo il suo mentore e marito Ananda Coomaraswamy, che la inizia alla conoscenza dell’arte e della cultura asiatica. La cultura afroamericana, che fa rinascere quel legame tra danza e comunità che l’Occidente aveva perduto. Attraverso il disegno, Stella Bloch farà sue queste danze creando una zona di confine tra le tecniche del corpo e i processi di scrittura.
application/pdf
2036-1599
11809
it
https://creativecommons.org/licenses/by-nc/3.0
Danza e ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni
I disegni di Stella Bloch al confine tra danza e scrittura
Text.Serial.Journal
https://danzaericerca.unibo.it/
Studi
2020-12-31
2020-11-22
2020-12-31
2021-01-05
61-84
danzaericerca
Samantha Marenzi
2020/12/31
10.6092/issn.2036-1599/11809
61
Università Roma Tre
2036-1599
it
84
I disegni di Stella Bloch al confine tra danza e scrittura
https://danzaericerca.unibo.it/article/download/11809/12120
Samantha Marenzi *

I disegni di Stella Bloch al confine tra danza e
scrittura
31 dicembre 2020, pp. 61­84
DOI: https://doi.org/10.6092/issn.2036­1599/11809
Section: Studi [peer reviewed]


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Abstract
Il saggio prende in esame l’avventura artistica di Stel­      The essay examines the artistic adventure of Stella
la Bloch, danzatrice americana attiva negli anni Ven­         Bloch, an American dancer active in the 1920s, author
ti, autrice di disegni sulla danza e di contributi teorici.   of drawings and theoretical contributions on dance. In
Nella sua esperienza la pratica si intreccia con la tra­      her experience the practice is intertwined with the vi­
duzione visiva del movimento e con lo sviluppo di un          sual translation of movement and with the develop­
pensiero sulla danza, forgiati da tre rivelazioni. Isado­     ment of a thought on dance, suggested by three rev­
ra Duncan, che costituisce il primo impulso alla danza.       elations. Isadora Duncan, who constitutes the first im­
Bloch studierà con le sue allieve e farà parte del lo­        pulse to dance. Bloch will study with her pupils and
ro gruppo sposandone la filosofia. L’Oriente, che visita      collaborate with their company. Eastern culture, that
seguendo il suo mentore e marito Ananda Coomara­              she knows thanks to her mentor and husband Ananda
swamy, che la inizia alla conoscenza dell’arte e della        Coomaraswamy, who introduces her to the knowledge
cultura asiatica. La cultura afroamericana, che fa rina­      of Asian art. African American culture, which revives
scere quel legame tra danza e comunità che l’Occiden­         the link between dance and community that the West
te aveva perduto. Attraverso il disegno, Stella Bloch fa­     had lost. Through drawing, Stella Bloch will deeply
rà sue queste danze creando una zona di confine tra           know these dances by creating a border area between
le tecniche del corpo e i processi di scrittura.              body techniques and writing processes.

  *   Università di Roma Tre, Italia.
                                                 Samantha Marenzi


      I disegni di Stella Bloch al confine tra danza e scrittura



      Stella Bloch è stata una danzatrice. Lo è stata nel senso assoluto di come si intendeva la cultura
coreutica nei primi decenni del Novecento, dove la stessa importanza del movimento del corpo avevano
l’elaborazione di un pensiero sulla danza, lo sviluppo di una visione, la relazione con le altre arti,
la pedagogia, e non da ultimi un allenamento spirituale e una preoccupazione sociale. Americana,
esperta di danze asiatiche di cui fa esperienza diretta e sul campo, Stella Bloch è una figura sintomatica
di questo intreccio a cui partecipa attraversando il terreno della danza anche con la scrittura, che la
vede autrice di saggi e articoli, e col disegno, una pratica artistica che caratterizza tutta la sua vita.
Considerata la vivacità dei rapporti tra danzatori e artisti visivi nella stagione dell’affermazione della
danza come linguaggio espressivo e terreno di ricerca creativa, e visto il grande interesse che pittori e
scultori riservano alla danza col suo apporto di vitalità alla figura umana e la sua capacità di risvegliare
valori e canoni antichi, la pratica del disegno pone Stella Bloch nel doppio ruolo di performer che
produce segni impalpabili e metamorfici nella memoria degli spettatori, e di testimone che consegna
la danza ai segni duraturi dell’arte grafica.
      Alla luce di alcuni studi recenti che hanno fatto emergere l’avventura artistica di Stella Bloch 1 dal
vivace contesto della danza americana degli anni Venti, questo contributo vuole leggerne la traiettoria
individuando gli aspetti sintomatici di temi e problemi che debordano dalla vicenda singola e mostra-
no la trama del rapporto della danza con la cultura di inizio Novecento, dall’arte visiva alle istanze
politiche, dalla dimensione religiosa all’influsso delle tradizioni orientali, fino al legame tra i rapporti
interpersonali e le iniziazioni artistiche.

   1. Mi riferisco alla Tesi di Kimberly Dawn Crowsell, Stella Bloch and the Politics of Art and Dance, discussa alla University
of Victoria nel 2006 sotto la supervisione di Allan Antliff; al capitolo Stella Bloch and “Up to Date” Java, in Matthew Isaac
Cohen, Performing Otherness. Java and Bali on International Stages, 1905-1952, Palgrave Macmillan, Basingstoke 2010, pp.
73-105; e alla monografia di Michael Coleman, Stella Bloch. Art, Dance and a Remarkable Life. 1897-1999, edita dall’autore
nel 2019 e basata sui documenti d’archivio conservati alla New York Public Library. Malgrado l’assenza di note e riferimenti il
libro di Coleman costituisce una fonte biografica inesauribile arricchita da frammenti di carteggi e pagine di diari. Ringrazio
l’autore per avermelo inviato e per la disponibilità a condividere gli esiti del suo appassionato lavoro.




                                 «Danza e ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni», anno XII, numero 12, 2020
                                                                                                  danzaericerca.unibo.it
                                                                                   DOI: 10.6092/issn.2036­1599/11809
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Una visione: Isadora Duncan e l’impulso alla danza

     Nel 1915 Stella Bloch assiste a uno spettacolo di Isadora Duncan alla Metropolitan Opera House
di New York. In scena con lei ci sono le giovani Isadorables, le allieve provenienti dalla scuola tedesca che
la danzatrice porta in America negli anni della Prima Guerra Mondiale e che adotta sia per facilitarne gli
spostamenti, sia per consegnare loro il nome, e con esso l’eredità tecnica e culturale, della sua esperienza
di danza. Già alla fine del 1914 le ragazze si erano esibite in America suscitando l’interesse del pubblico
e, nelle loro coetanee, un forte desiderio di danzare.
     I primi decenni del Novecento sono costellati di visioni come quella di Stella Bloch. Per lei Isadora
Duncan diventa un’ossessione, una guida ideale che cambia il corso della sua vita, un modello e una
fonte di ispirazione. Stella, il cui principale interesse in quegli anni è il disegno, inizia a far rivivere
quella visione, e ad alimentare quell’innamoramento, su decine di fogli in cui tratteggia i gesti e i
movimenti della danzatrice e delle sue allieve, contribuendo alla grande produzione grafica su Isadora
che prolifica nei luoghi dove lei si esibisce e si declina in decine di stili differenti. Come tracce lasciate
dal suo passaggio, le opere e i disegni che la raffigurano costituiscono un patrimonio di grande interesse
nella storia dell’arte di inizio secolo e nell’intreccio tra la danza e le altre arti.
     Se da un lato l’approdo della danza al dominio dell’arte passa attraverso l’ingresso dei danzatori
negli atelier e nelle opere di grandi maestri, dall’altro la quantità di giovani artisti che prendono a
modello il corpo danzante provoca una diffusione capillare e una dilatazione temporale dei suoi gesti e
dei suoi movimenti, fino a influenzare i canoni estetici e i codici figurativi delle arti visive moderne. Se
il teatro principale di questo processo è Parigi, dove Isadora riservava i biglietti dei suoi spettacoli agli
studenti di scuole e accademie di belle arti, anche l’America, la terra d’origine con cui la danzatrice avrà
un rapporto controverso, costituisce in tal senso uno scenario interessante, caratterizzato dalla ricerca
di una identità culturale a cui la danza dà un importante contributo. A differenza dell’eterogeneità della
provenienza degli artisti francesi di cui diventa soggetto e musa, i disegnatori e gli intellettuali che si
interessano a Isadora Duncan negli Stati Uniti appartengono quasi tutti ad ambienti politici di stampo
socialista e addirittura anarchico 2. Bastino gli esempi di John Sloan, l’illustratore del mensile socialista
«The Masses»; del poeta Carl Sandburg, vero e proprio simbolo della solidarietà democratica e delle
battaglie in difesa degli oppressi; e di Max Eastman, scrittore e attivista politico che per un periodo si
lega sentimentalmente a Lisa Duncan, una delle Isadorables. Le istanze e i valori di questi intellettuali
caratterizzeranno l’avventura di Stella Bloch come scrittrice, disegnatrice e danzatrice.
     Studiando l’ambiente artistico parigino di inizio secolo avevo immaginato il rumore delle matite
che durante gli spettacoli agivano veloci sugli album e i programmi di sala, producendo segni “incon-

  2. Cfr. Sharyn R. Udall, Dance and American Art. A long Embrace, University of Wisconsin Press, Madison 2012, in
particolare il capitolo Class, Vice, and the Revolt against Puritanism, pp. 223-252.
I disegni di Stella Bloch al confine tra danza e scrittura                                                                       63




sci”, fatti senza guardare il foglio, e appunti visivi per opere future 3. Avevo inoltre tracciato le biografie
artistiche di alcuni degli autori che con le loro immagini hanno contribuito alla formazione della cul-
tura, se non a un vero e proprio culto, della danza e in particolare di Isadora Duncan 4. Il caricaturista
anarco-sindacalista Jules Grandjouan ad esempio, che sfugge agli arresti per delitti d’opinione rifugian-
dosi nel 1911, grazie alla danzatrice, nella scuola di Darmstadt, da lei fondata e diretta da sua sorella
Elizabeth. Da lì provengono le figlie-allieve, e lì Grandjouan sviluppa la sua visione del nudo come
raffigurazione di un corpo non più immobile, languido e passivo, ma capace di agire nell’immagine
trasformandola col suo ritmo e con la sua presenza. Dedicherà a Isadora mostre e pubblicazioni e la
disegnerà per tutta la vita, anche quando, quasi cieco, continuerà a vederla danzare sulla scena della sua
memoria 5. O ancora André Dunoyer de Segonzac, vicino agli ambienti della moda e alle élite mon-
dane e culturali che disegna danzatori e pugili come i portatori della vitalità nell’immagine. Segonzac
aveva pubblicato nel 1910 Dessins sur les danses d’Isadora Duncan, su cui compariva per la prima volta
il poema, spesso ripubblicato, La Danseuse de Diane di Fernand Divoire. È a Divoire che si deve il
felice nomignolo dato alle allieve, e il libro che consacra l’immagine della Duncan come discendente
dalle antiche divinità, quell’Isadora Duncan, fille de Prométhée stampato nel 1919, dove figurano i di-
segni di Émile-Antoine Bourdelle, artista importante nell’iconografia della Duncan e nel dialogo tra
matrici antiche e soluzioni artistiche moderne. Lo scultore, che le dedica diversi scritti e centinaia di
disegni, aveva fatto emergere i suoi movimenti nei gesti delle Muse che circondano Apollo nel fregio
della facciata del Théâtre des Champs-Élysées inaugurato nel 1913.
       È una vertigine seguire gli intrecci e le relazioni tra questi artisti, al fianco dei quali si formano
molti giovani americani e che trovano nelle forme del libro illustrato, dell’album e di quei materiali
al confine tra i programmi di sala e il libro d’arte degli strumenti nuovi ed efficaci per far circolare le
immagini, prolungare l’effetto del movimento della danzatrice e legare i loro nomi al suo, proiettan-
do la loro influenza nella nascente cultura moderna d’oltreoceano 6. Tra questi artisti riveste un ruolo

   3. È Richard Buckle a parlare di «disegni inconsci» a commento della produzione grafica di Valentine Gross nel volume
Nijinsky on stage, Frances Kennet, London 1971. Riguardo ai disegni sui programmi di sala il riferimento è a Charpentier-
Mio, autore di centinaia di statuine, bozzetti, rilievi e piccole plaquettes in bronzo ispirate ai grandi danzatori del suo tempo di
cui schizzava i movimenti durante gli spettacoli. Si veda su di lui il catalogo introdotto da Maurice Pourchet Charpenier-Mio
et la Danse, Cournand, Paris 1953.
   4. Cfr. il mio Immagini di danza. Fotografia e arte del movimento nel primo Novecento, Editoria & Spettacolo, Spoleto 2018,
in particolare alle pp. 234-251.
   5. La riflessione sul disegno dal vivo che deve staccarsi dalle nature morte e guardare al corpo in movimento è nell’articolo
di Jules Grandjouan, La rythmique et la danse, in «L’Art et les artistes», Février 1920, pp. 214-218. Per una retrospettiva, si
veda Claire Rousier (sous la direction de), Grandjouan dessine Duncan, Centre National de la Danse, Pantin 2005.
   6. In altre sedi mi sono occupata dell’intenso dialogo tra arte francese e modernismo americano nell’iconografia del-
la danza dei primi decenni del Novecento. Si vedano ad esempio i miei saggi Due allieve di Rodin. Kathleen Bru-
ce e Malvina Hoffman tra danza, scultura, fotografia, in «Danza e ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni», n.
9, dicembre 2017, pp. 37-75, online: https://danzaericerca.unibo.it/article/view/7672/7448 (u.v. 2/8/2020), e L’art de
la photographie de danse: Isadora Duncan, Arnold Genthe, Edward Steichen, in «Focales», n. 3, 2019, pp. 1-12, online:
https://focales.univ-st-etienne.fr/docannexe/file/2271/samantha_marenzi.pdf (u.v. 2/11/2020).
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importate Abraham Walkowitz, che segue le tournées americane della Duncan dal 1908 al 1916 do-
po averla conosciuta nell’atelier di Rodin, negli anni di formazione trascorsi a Parigi. Tornato a New
York, dove stringe una forte amicizia con Elizabeth Duncan negli anni della guerra, quando la scuola di
Darmstadt viene spostata in America, Walkowitz contribuisce alla formazione dell’avanguardia artistica
diventando uno dei principali rappresentanti del modernismo statunitense. La sua prima mostra perso-
nale è ospitata dalla 291, la galleria del movimento della Foto-secessione impegnato nella affermazione
artistica della fotografia, un vero e proprio epicentro dell’arte moderna sia americana che europea. In
quella occasione il critico Charles Caffin, una delle penne più autorevoli e attive del movimento, aveva
descritto questo artista come «dotato di una immaginazione da attore, capace di sentire nei suoi stessi
muscoli lo sforzo dell’azione» e, coi disegni di Isadora Duncan, di suggerire non solo «la fluidità del
movimento ma anche la connessione tra una parte e l’altra, fino a unificare il movimento in un insieme
armoniosamente equilibrato e ritmicamente correlato» 7.
      Stella Bloch assiste a una mostra di Walkowitz allestita alla Daniel Gallery nel 1917 sotto il titolo
Interpretation of the Dances of Isadora Duncan, tutta dedicata alla danzatrice. L’esposizione ha uno strano
effetto su di lei, che percepisce la scossa di un piccolo corto circuito comprendendo che i suoi disegni,
acerbi, grezzi, ancora poco personali, addirittura ingenui al confronto di quelli che vede esposti, sono
per lei non solo un gesto artistico, ma un impulso alla pratica della danza. Quella reazione fisica che vibra
nei disegni di Walkowitz in lei si traduce fin dalla prima visione del 1915 in una azione reale connessa
al gesto grafico. Stella infatti disegna Isadora e dopo averne studiato la traccia visiva improvvisa i suoi
gesti, li trasforma in movimento. Li riconsegna alla danza facendoli passare attraverso il suo corpo e la
sua immaginazione e – come vedremo – stabilendo un rapporto nuovo e articolato tra il movimento e
la sua raffigurazione. Disegnando, Stella studia e comprende la danza sia col corpo che con la mente.
      Come molti degli artisti qui elencati, anche Stella Bloch affianca al disegno la scrittura, probabil-
mente lasciandosi influenzare dai materiali prodotti in occasione degli spettacoli, materiali che Isadora
voleva sempre al confine tra una dimensione poetico-artistica e le necessità informative e promozio-
nali. In questi materiali, dove le immagini hanno un ruolo primario e indicano l’appartenenza della
Duncan al dominio dell’arte (differenziandosi dalle fotografie in posa realizzate in studio che carat-
terizzano brochure e libretti promozionali di altri performer), la scrittura è spesso connotata da un
lirismo che allontana la figura di Duncan dalla realtà dello spettacolo per consegnarla alla sfera della
religione e della poesia. Anche quella sperimentata da Stella Bloch non è una scrittura descrittiva della
danza né esplicativa dei suoi propri disegni. Come dimostrerà la sua futura e più matura produzione
saggistica, scrivere costituisce la terza via di canalizzazione dell’energia che riceve dall’osservazione della
danza, che sempre susciterà in lei queste tre reazioni: l’azione del corpo, l’elaborazione della mente, la

  7. Traduco dall’articolo di Charles Caffin apparso sul «New York American» e riportato nella rivista della Foto-secessione
«Camera Work» (da cui cito), n. 41, January 1913, p. 29.
I disegni di Stella Bloch al confine tra danza e scrittura                                                                   65




raffigurazione grafica come sigillo tra le due.
       Stella Bloch, ebrea nata in Polonia, era giunta piccolissima negli Stati Uniti con sua madre che era
subito entrata prima a lavorare, e poi in società, con la sartoria di famiglia. Stimolata dai cugini, con
cui costituisce un piccolo clan saldamente coeso per tutta la vita, Stella si dedica con grande passione
al disegno sfruttando come guida lo sguardo del cugino Richard Offner, studioso di storia dell’arte
che sarebbe diventato uno dei maggiori esperti di pittura italiana del Rinascimento, docente prima ad
Harvard e poi alla New York City University. Richard le insegna a osservare i quadri, a vedere dentro e
attraverso la forma, a studiare le sculture antiche di cui le invia dall’Italia le riproduzioni fotografiche.
È grazie alla sua intercessione che la giovane ottiene il permesso di frequentare una scuola d’arte dove
affina le tecniche senza però trovare nel percorso e nei precetti accademici l’entusiasmo e la forza della
sua pratica più selvatica.
       Stella Bloch inizia dunque a studiare la danza di Isadora Duncan disegnandola e poi incarnando
i suoi disegni alla ricerca di una percezione fisica. Mentre prova e ripete i movimenti si fa fotografare,
osservando poi se stessa nell’istantanea. I disegni sono le mappe di un patrimonio gestuale e le foto-
grafie lo specchio che riflette un’immagine a sua volta organizzata secondo le regole dell’arte figurativa.
Del resto la danza di Isadora era fortemente intrecciata alle immagini non solo come destinazioni e
fissazioni, traduzioni artistiche dell’azione reale, ma anche come sorgenti: le immagini dell’antichità,
quelle del Rinascimento italiano, le figure di un altro tempo a cui ridare vita non solo imitandone le
forme, ma scatenandone le forze attraverso la riattivazione dei loro valori e dei loro significati pagani,
sacri, misteriosi. È nella pratica, e in modo quasi istintivo, che Stella assume la lezione delle immagini
come maestre di danza.
       A fotografarla in questa prima fase sperimentale è il fratello minore di Richard Offner. Compagno
fedelissimo delle sue avventure artistiche, sociali e intellettuali, Mortimer Offner si sarebbe affermato
negli anni successivi come fotogstella siafo studiando nella scuola di Clarence H. White, uno dei padri
della fotografia artistica di stile pittorialista e tra i fondatori della Foto-secessione, e poi diventando
uno dei maggiori ritrattisti prima a Broadway e poi a Hollywood, dove fotograferà molte star del
cinema e si avventurerà in una nuova carriera da sceneggiatore stroncata dal suo inserimento nelle
liste nere che lo segnalano come comunista. Mortimer Offner fotografa Stella Bloch all’aperto 8 mentre
sperimenta passi e movimenti della danza libera basandosi sì sull’imitazione, ma filtrata dall’esperienza
del disegno. In mancanza di uno sguardo esterno che la corregga e la guidi, Stella amplifica il suo stesso

   8. Mortimer Offner realizza anche delle riprese in movimento che Stella per anni studierà e mostrerà ad amici e collabo-
ratori. Nello stesso periodo altri fotografi, insieme ai danzatori, sperimentavano le riprese cinematografiche. Proprio Adolph
Bolm, con cui Stella lavorerà, era stato ripreso da Karl Struss, allievo e braccio destro di Clarence H. White che avrebbe poi
ottenuto grandi successi (e un Premio Oscar) come cameraman e direttore della fotografia a Hollywood. Bolm continuerà
a sperimentare la sua danza in versione cinematografica collaborando con il regista Dudley Murphy e con Ruth Page, sua
allieva, tra le prime coreografe a produrre riprese video delle prove e sperimentare dei brevi filmati di performance realizzate
per la macchina da presa.
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sguardo attraverso le immagini che fissano i suoi gesti e le permettono di confrontare l’effetto esteriore
con lo stato corporeo, energetico ed emotivo percepito durante le improvvisazioni. È proprio questo
dialogo con le immagini a mostrare a Stella la differenza tra una attitudine esteriore e una presenza
attiva, differenza su cui si baserà gran parte della sua esperienza di danza sempre filtrata dal disegno e
caratterizzata dalla tensione tra osservazione, azione e traduzione visiva.
      Le fotografie di danza, immagini artistiche che riprendono i danzatori in movimento, in studio
o all’aperto, e che costituiscono un’alternativa alle fotografie dei danzatori, spesso ripresi nei costumi
e negli atteggiamenti dei loro personaggi, sono un genere nuovo e molto diffuso in quegli anni. Con-
tribuiscono anch’esse ad alimentare il desiderio di danzare fornendo un impulso al movimento e un
modello di bellezza. Nel 1916, quando Stella è nel pieno della sua infatuazione e cerca vie per accedere al
magistero di Isadora, viene pubblicato a New York The Book of the Dance del fotografo Arnold Genthe,
uno dei grandi pionieri della fotografia di danza. Nel libro appaiono maestre e allieve delle maggiori
scuole raffigurate attraverso la tecnica e l’estetica del pittorialismo, lo stile più diffuso nella fotografia
artistica. Il volume si apre con la Duncan School e mostra Isadora e le sue allieve come sacerdotesse
di un culto antico e allo stesso tempo portatrici di una grande modernità. Proprio grazie ad Arnold
Genthe Stella Bloch riuscirà a entrare nell’ambiente delle Isadorables, a studiare e collaborare con loro.
Comparirà anche lei nelle immagini delle Duncan Dancers con cui Genthe anni dopo illustrerà un suo
articolo sulle danze dell’antica Grecia (fig. 1) 9, argomento inflazionato nei primi decenni del secolo sul
quale il fotografo, di origini tedesche e con alle spalle una formazione classica, è ritenuto autorevole
sia per la conoscenza del mondo antico sia per il suo primato nell’ambito della fotografia di quella
danza che fonda il suo rinnovamento proprio sulla riattivazione dei valori e delle forme delle antiche
danze raffigurate nei fregi e sui vasi. È anche passando davanti al suo obiettivo che Stella si affermerà
come danzatrice, e che incarnerà un topos della cultura coreutica del suo tempo apparendo sulla riva
del mare – il cui movimento detta il ritmo della danza di ispirazione duncaniana –, circondata da veli
leggeri che raffigurano la dinamica e rappresentano uno dei codici sia della danza libera che della sua
raffigurazione 10. Con la stessa formula Genthe fotografava decine di danzatrici, tra cui, naturalmente,

   9. Arnold Genthe, The Revival of the Classic Greek Dance in America, in «Dance Magazine», February 1929, pp. 22-23.
È lavorando su Genthe nel quadro dei miei studi sulla fotografia di danza che sono incappata in Stella Bloch, che figura
tra le decine di danzatrici da lui riprese che affollano il suo archivio conservato e in gran parte digitalizzato dalla Library
of Congress (https://www.loc.gov/pictures/collection/agc/). Il presente saggio rientra nel progetto di restituire una storia a
quelle performer, in particolare alle meno celebri, facendo emergere il loro contributo alla cultura coreutica di inizio secolo
caratterizzata anche dalla straordinaria diffusione del fenomeno. Per una prima ricognizione si veda il mio Nel prisma delle
immagini. La cultura della danza nella fotografia di Arnold Genthe, in Samantha Marenzi – Simona Silvestri – Francesca
Pietrisanti (a cura di), La camera meravigliosa. Per un atlante della fotografia di danza, Editoriale Idea, Roma 2020, pp.
171-217.
   10. Sulla frequenza dell’utilizzo dei veli nelle raffigurazioni del movimento a inizio Novecento rimando a uno dei pan-
nelli dell’Atlante della fotografia di danza, un progetto in progress realizzato dal gruppo di ricerca da me coordinato in
collaborazione tra il Dams dell’Università Roma Tre e Officine Fotografiche Roma. I pannelli sono consultabili sul sito
www.fotografiaedanza.it oltre che, parzialmente, in ivi, pp. 7-71 (in particolare sul tema dei veli alle pp. 24-31). Il debito
I disegni di Stella Bloch al confine tra danza e scrittura                                                                   67




le Isadorables (fig. 2-3).
       Stella Bloch viene a conoscenza della pubblicazione del libro di Genthe attraverso l’articolo illu-
strato What These Dancers Mean to Us, apparso il 10 aprile 1916 sull’«Every Week», che finisce nella
sua collezione di ritagli, immagini e materiali sulla Duncan. La sua pubblicazione costituisce un indi-
zio verso altri possibili interlocutori a cui rivolgersi per accedere a una dimensione professionale della
danza. Servirà ancora un anno, trascorso a disegnare, scrivere, vedere spettacoli, improvvisare danze da
sola allo specchio o all’aperto davanti alla macchina fotografica del cugino, per salire su un palcosceni-
co, ancora autodidatta ma da subito proiettata in una dimensione che trasformerà del tutto la sua vita
privata, intellettuale e artistica.



Un incontro: Ananda Coomaraswamy e la scoperta dell’Oriente

       Nell’estate del 1917 debutta a New York il Ballet Intime, la nuova compagnia creata dall’interprete
e coreografo russo Adolph Bolm. Arrivato negli Stati Uniti nel 1916 alla guida dei Ballets Russes di
Djagilev nella loro seconda tournée americana, Bolm ne aveva condiviso la gestione con un Vaclav
Nižinskij al suo turbolento e breve ritorno sulle scene. A parte le difficoltà relazionali e organizzative,
un brutto infortunio lo aveva costretto a fermarsi lasciando che il gruppo proseguisse senza di lui, che
da quel momento non avrebbe più lasciato l’America.
       Quello del Ballet Intime del 1917 è un programma tutto orientale. Non solo per i temi, come
in molte coreografie dei Ballets Russes celebri per il loro seducente esotismo, ma per gli artisti coin-
volti e l’universo culturale che gravita attorno a loro. Si esibiscono infatti Michio Ito, Ratan Devi e
Roshanara. Performer giapponese da poco arrivato negli Stati Uniti dall’Europa, Ito aveva studiato con
Jaques-Dalcroze e collaborato con William Butler Yeats all’allestimento del suo dramma Nō At the
Hawk’s Well, di cui era stato il protagonista oltre che il principale ispiratore. Sperimentando un meto-
do che fondesse le tecniche dell’attore giapponese con le istanze e i movimenti della ricerca coreutica e
ritmica occidentale, in America avrebbe fondato una scuola oltre che raccolto grandi successi sia sulla
scena teatrale che nel cinema hollywoodiano. Ratan Devi, al secolo Alice Ethel Richardson, era una
interprete di musica tradizionale indiana, che aveva studiato a Kapurthala dove aveva vissuto insieme
a suo marito, il celebre esperto di arte e cultura asiatica Ananda Coomaraswamy. La danzatrice anglo-
indiana Olive Katherine Craddock – alias Roshanara – danzava sulle note di Ratan Devi in costumi e
movenze indiane (essendo nata a Calcutta e avendo lì iniziato a studiare danza) e con l’esperienza di
una ballerina che aveva collaborato con le maggiori compagnie europee, dai gruppi di Loïe Fuller ai

agli studi di Aby Warburg è dichiarato sia riguardo alla forma dell’atlante (da noi utilizzata su un campo di indagine specifico
e come indicazione metodologica), sia riguardo alla formula del velo come sintomo del movimento nell’arte rinascimentale
italiana e nelle sue matrici antiche.
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Ballets Russes. Il Ballet Intime propone un Oriente “autentico” e allo stesso tempo contaminato con
le tecniche occidentali, capace di incontrare il gusto americano dosando elementi tradizionali e istanze
artistiche della ricerca europea. La presenza, sullo sfondo di questo progetto, di una figura rilevante
come quella di Coomaraswamy, intellettuale impegnato proprio nel dialogo tra Oriente e Occiden-
te e tra tradizione e modernità 11, è indicativa sia degli aspetti culturali che di quelli relazionali che
caratterizzano questo gruppo di danzatori.
      È per una coreografia di Roshanara che Stella Bloch viene ingaggiata. Il ruolo è semplice e non
richiede molta tecnica (si tratta di quattro danzatrici che attraversano il palco camminando in silhouet-
te), ma il contesto è professionale e l’ambiente vivace, formato da una rete di artisti e intellettuali. Più
ancora del debutto sulla scena, che inaugura una carriera altalenante, sono gli incontri a rendere quel-
l’evento una vera svolta nel destino della giovane. Ito sarà a lungo un suo interlocutore, Ratan Devi
la inserirà da subito negli ambienti della danza e dell’arte newyorchese (presentandola ad esempio ad
Arnold Genthe, che scatta molte fotografie ai protagonisti del Ballet Intime e che ha un certo potere
nell’ambiente della danza), Bolm la coinvolgerà in altri spettacoli e le commissionerà l’acquisto di tes-
suti, costumi e accessori orientali in occasione dei suoi viaggi in Asia. Stella vi si recherà per la prima
volta nel 1920-1921 al seguito di Ananda Coomaraswamy che sin da quel primo incontro diventerà
suo mentore, amico, e, dal 1922, dopo aver ottenuto il divorzio da Ratan Devi (che era la sua seconda
moglie), suo marito fino al 1930 12.
      Convinto sostenitore della battaglia per l’indipendenza dell’India, attivista legato ai movimenti
pan-asiatici, esperto di arte e divulgatore della cultura orientale in Occidente, Coomaraswamy era un
discusso, carismatico, rispettato e influente intellettuale formatosi in Inghilterra che dopo aver viaggiato
in diverse parti del mondo e vissuto tra India e Regno Unito, era arrivato nel 1916 a New York da
Londra (in parte anche per fuggire dalla guerra e per sottrarsi alle conseguenze delle sue posizioni
pacifiste e anticolonialiste) e accompagnava la tournée di sua moglie le cui performance di musica
indiana raccoglievano grandi successi. Coomaraswamy teneva conferenze e lectures, talvolta presentava
gli spettacoli con avvincenti lezioni sulle tradizioni musicali asiatiche, e proprio nel 1917 vendeva la
sua collezione di oggetti d’arte e artigianato indiani al Boston Museum of Fine Arts, che lo assumeva
come curatore della sezione di arte indiana e lo inviava in lunghe missioni di acquisto di opere nel
Sud-est asiatico e nell’Estremo Oriente. È proprio nel primo di questi viaggi che lo segue Stella Bloch,

   11. Sulla vita e le opere di questo importante studioso anglo-indiano restano fondamentali i tre volumi del curatore
e biografo Roger Lipsey, Coomaraswamy, Princeton University Press, Princeton 1977. Geologo e botanico di formazione,
poi storico dell’arte e della civiltà indiana, esperto di filosofie e religioni asiatiche, Coomaraswamy ha partecipato anche al
confronto tra tradizioni nel senso esoterico del termine entrando nell’acceso dibattito sulle dottrine e sullo spiritualismo che
ha caratterizzato la cultura di inizio secolo e nel quale l’India ha costituito un forte polo.
   12. La Princeton University Library conserva nel fondo Stella Bloch Papers Relating to Ananda K. Coomaraswamy il
copioso carteggio che va dal 1917, anno del loro incontro, al 1942, dodici anni dopo il divorzio, e che si intensifica nel
periodo del matrimonio in gran parte vissuto a distanza, tra Boston e New York.
I disegni di Stella Bloch al confine tra danza e scrittura                                                                     69




giovanissima, sfidando l’ostilità della madre e le norme sociali dell’epoca.
       Prima di partire, l’amicizia con Coomaraswamy e Ratan Devi la aveva proiettata e inserita nel
mondo culturale e nell’attivismo newyorchese. Aveva preso a frequentare la libreria Sunwise Turn,
epicentro del modernismo e del pensiero libertario, luogo di incontri, discussioni, letture che avrebbero
presto trasformato l’approccio all’arte (e alla vita) di Stella, che si descrive spesso nei suoi diari ingenua,
ignorante, consapevole dei suoi limiti di autodidatta. Tutti i suoi nuovi interlocutori, colti, lanciati in
progetti pedagogici e artistici, attivi politicamente, le riconoscono un grande talento, la incoraggiano,
in un certo senso la istruiscono.
       Sempre grazie ai Coomaraswamy aveva finalmente conosciuto le Isadorables, proprio nella fase
in cui si era deciso che da allieve dovevano diventare maestre 13, sostenersi economicamente e attuare
il progetto pedagogico di Isadora in America dove si era trasferita anche la scuola diretta da Elizabeth
rivolta ai bambini, i veri destinatari della sua idea formativa. Attraverso questa prima generazione di
allieve (che erano entrate nella scuola tedesca da piccole) la tecnica Duncan veniva dunque trasmes-
sa a giovani aspiranti danzatrici, diventava uno stile coreutico da insegnare oltre che un metodo di
formazione della persona attraverso la danza. Stella prende lezioni da Anna e Lisa Duncan, con cui
stringe una forte amicizia e dal 1918 entra a far parte della formazione The Isadora Duncan Dancers.
È consapevole di avere accesso a un insieme di conoscenze in cui si intrecciano le tecniche del movi-
mento e i saperi filosofici, una sensibilità all’arte – che lei stessa pratica col disegno – e alla musica, che
studia fin da piccola e la aiuta a combinare le figure di danza, che ha a lungo studiato sia raffiguran-
dole che imitandole, col ritmo. In molte occasioni, siederà al piano per gli allenamenti e le danze delle
Isadorables.
       Intanto, entrata in un contesto di scrittori ed editori esperti oltre che nel vivo dello studio della
danza, Stella Bloch aveva iniziato a sottoporre il saggio scritto su Isadora Duncan 14 a una serie di lettori
che le avrebbero fornito strumenti per apprendere, anche in questo campo, una tecnica. È soprattut-
to Coomaraswamy a guidarla, a intervenire sulla sua scrittura e a influenzarla sia direttamente, con le
sue indicazioni, che indirettamente attraverso i suoi scritti. L’inizio della loro frequentazione è infatti
caratterizzato da pubblicazioni importanti, e dalla diffusione in America di studi che lo avevano reso
celebre negli anni immediatamente precedenti. Si tratta di studi sull’arte e la cultura indiana, ricchi
di riferimenti alla filosofia buddista e incentrati sul legame tra forme artistiche e dimensione religiosa,
oltre che orientati verso una lettura politica che vede nell’artigianato una forma di riscatto all’industria-

   13. In accordo con Isadora Duncan, erano proprio Arnold Genthe e Ananda Coomaraswamy a reclutare allieve per le
Isadorables, selezionandole rispetto ai criteri che avevano guidato la poetica e le scelte della danzatrice. Cfr. Michael Coleman,
Stella Bloch, cit., pp. 65-66.
   14. Il testo illustrato da alcuni suoi disegni verrà pubblicato solo nel 1920, col titolo To Isadora Duncan: a tribute from
a young student su «The Touchstone» (vol. VIII, n. 4, July 1920, pp. 307-308), la rivista diretta da Mary Fanton Roberts,
anima del movimento Arts and Crafts americano, scrittrice, critica, organizzatrice di eventi artistici e di danza.
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lizzazione e declina le istanze del movimento Arts and Crafts europeo verso le esigenze economiche e
spirituali dei paesi colonizzati 15. Sono tutti argomenti che esercitano una grande influenza su Stella,
ma in particolare vanno qui sottolineati due temi presenti in diversi saggi dello studioso anglo-indiano
che le forniscono lo sfondo concettuale di un pensiero sull’arte e sulla danza.
      Il primo è il forte legame studiato da Coomaraswamy tra le figure e i gesti, e quindi tra le immagini
e la danza. Un legame che per Stella Bloch risiedeva nella prassi stessa e che era emerso nella sua
esperienza diretta in modo quasi spontaneo. Su un altro piano tale legame caratterizzava anche la ricerca
di Isadora Duncan, che aveva cercato nelle immagini dell’antica Grecia il segreto non solo delle forme,
ma anche dei significati e dei valori della danza quando questa costituiva un atto religioso più che una
forma di esibizione. Se per Duncan le immagini erano le matrici del movimento, e in seconda istanza
la sua destinazione e traduzione visiva, per Stella Bloch avevano costituito un vero e proprio esercizio
di danza. La scoperta del dialogo tra figura e movimento nelle tradizioni teatrali indiane non è per lei
solo l’acquisizione di una conoscenza, ma la presa di coscienza di processi di cui aveva fatto e faceva
esperienza e che dimostravano così la loro dimensione universale e quasi fisiologica.
      Già nel suo libro The Arts and Crafts of India and Ceylon del 1913 Coomaraswamy evidenziava
l’importanza dei gesti nelle immagini indiane, il valore simbolico delle posture, il sistema complesso dei
significati delle posizioni delle mani. Spiegava quindi i mudra, si soffermava sui particolari fisici delle
divinità danzanti le cui raffigurazioni univano ai valori spirituali la flessibilità e la vitalità del corpo in
movimento. Su questi temi torna nella raccolta di saggi The dance of Šiva del 1918, dove presenta il dio
come un danzatore sulla scena del cosmo, padrone di un repertorio infinito di passi, al tempo stesso
attore e spettatore, manifestazione del ritmo originario e dell’energia primordiale, un ritmo e un’energia
conservati nelle sue rappresentazioni visive 16. Un anno prima, nel 1917, Coomaraswamy dava alle
stampe The Mirror of Gesture, la traduzione da lui curata dell’antico trattato indù sull’arte del teatro e
della danza Abhinaya Darpana di Nandikeśvara. L’introduzione al volume si apre in modo inconsueto
per un compendio di una antica tradizione e mostra il modo di ragionare di Coomaraswamy, che guarda
all’Oriente attraverso il mezzo di contrasto dell’Occidente, e al passato scegliendo con cura l’angolo
d’osservazione dalla postazione del presente. «Mr. Gordon Craig, who understands so well the noble
artificiality of Indian dramatic technique, has frequently asked me for more detailed information than is

   15. Queste istanze erano già molto presenti nel primo libro, Medieval Sihalese Art (stampato nel 1907 dalla Essex House
Press di cui Coomaraswamy avrebbe preso la guida qualche anno dopo) in gran parte basato su una metodologia antropologica
ricca di interviste, immagini e testimonianze raccolte sul campo. Su questo, e sul suo ruolo di intermediazione tra la cultura
indiana e quella occidentale, si veda Anne McCauley, Ananada Coomaraswamy and the myth of India in early twentieth-century
America, in Noriko Murai – Alan Chong (edited by), Inventing Asia: American perspectives around 1900, Isabella Stewart
Gardner Museum, Boston/University of Hawai’i Press, Honolulu 2014, pp. 177-193.
   16. Faccio qui riferimento soltanto agli scritti cronologicamente coerenti con l’incontro tra Coomaraswamy e Stella Bloch,
ma va detto che negli anni successivi, nella sua vasta produzione sull’arte indiana e sulle filosofie orientali, lo studioso tornerà
spesso sull’iconografia dell’induismo e del buddismo e sul rapporto tra gesti e figure nelle religioni asiatiche.
I disegni di Stella Bloch al confine tra danza e scrittura                                                                    71




yet available in this too long neglected field» 17. La prima parola che si legge aprendo il trattato è il nome
di Craig, di cui dopo queste poche righe Coomaraswamy cita il lungo frammento di una lettera in cui lo
prega di mandargli libri di istruzioni tecniche: gli scrive di temere l’influenza di articoli sull’Oriente, ma
di bramare le indicazioni degli istruttori orientali. Parla dell’effetto disastroso che le porcellane cinesi
e le stampe giapponesi hanno avuto secondo lui sulla pittura europea, e vuole difendere il teatro dallo
stesso processo di emulazione. «I dread for my men lest they go blind suddenly attempting to see God’s
face. […] So I want to cautiously open this precious and dangerous (only to us queer folk) book of
technical instruction before the men go crazy over the lovely dancers of the King of Cambodia» 18. La
gente di teatro in Occidente non ha la disciplina e le risorse spirituali necessarie a fronteggiare una tale
visione, scrive Craig la cui idea del teatro oltraggiato dalla scomposta personalità e dal temperamento
degli attori è molto nota 19. Coomaraswamy, che aveva pubblicato diversi articoli sulla rivista «The
Mask» e aveva un vivace scambio di idee e di materiali con Craig 20, conosceva la sua visione e, qualche
pagina dopo, entrando nel vivo dei contenuti del trattato, specifica: «It is the acting, not the actor,
which is essential to dramatic art. Under these conditions, of course, there is no room for any amateur
upon the stage; in fact, the amateur does not exist in Oriental art» 21.
       Questo slittamento, l’accento su «the acting, not the actor», sintetizza il secondo dei temi chiave
nel passaggio di conoscenze da Coomaraswamy a Stella Bloch: l’annullamento dell’ego.
       Durante il viaggio in Oriente Stella ha l’opportunità di osservare in modo ravvicinato e continua-
tivo diverse tradizioni teatrali asiatiche. In Giappone assiste agli spettacoli del Bunraku e del Nō, in
Cambogia vede le danzatrici reali e dedica loro molti schizzi a inchiostro e alcuni pastelli, ma è soprat-
tutto a Java e a Bali che lo studio della danza e la visione del teatro delle ombre fanno maturare in lei
una idea della danza come forma di reincarnazione della vita invece che come interpretazione. Una idea

   17. Ananda Coomaraswamy, Introduction, in Nandikeśvara, The Mirror of Gesture (Abhinaya Darpana), translated into eng-
lish by Ananda Coomaraswamy and Gopala Kristnayya Duggirala, Harvard University Press, Cambridge/Oxford University
Press, London 1917, p. 1.
   18. Ibidem. Sulla prassi di Craig di raccogliere materiali sui teatri asiatici e i suoi rapporti con interlocutori orientali,
in particolare giapponesi, si veda Matteo Casari, «The Mask» e il Giappone. Un percorso tra lettere, immagini, libri, riviste e
persone, in «Teatro e Storia», dossier «The Mask». Strategie, battaglie e tecniche della “migliore rivista di teatro al mondo”, a
cura di Matteo Casari, Monica Cristini, Samantha Marenzi e Gabriele Sofia, n. 40, 2019, pp. 105-147. Il saggio prevede un
ulteriore sviluppo nel secondo dossier dedicato a «The Mask» in corso di pubblicazione sul numero 41 di «Teatro e Storia».
   19. Nicola Savarese, introducendo la traduzione italiana di un articolo di Coomaraswamy pubblicato nel 1913 su «The
Mask», indaga le vicende della marionetta indiana evocata da Craig nel suo celebre testo sulla Übermarionette e ricostruisce,
attraverso lo scambio tra i due, il dialogo tra antiche tradizioni asiatiche e visioni della scena moderna. Cfr. Ananda Cooma-
raswamy, Note sulla tecnica drammatica indiana, tradotto da Clelia Falletti e con una nota di Nicola Savarese, in «Teatro e
Storia», n. 1, 1989, pp. 89-109. Sul loro rapporto si veda anche Almir Ribeiro, A Dialogue on the Banks of the Ganges: Gordon
Craig and Ananda Coomaraswamy, in «Brazilian Journal on Presence Studies», vol. IV, n. 3, 2014, pp. 463-485.
   20. Craig recensisce diversi libri di Coomaraswamy su «The Mask», tra cui The Arts and Crafts of India and Ceylon nel
gennaio 1914 (vol. VI, n. 3, pp. 270-272), e appunto The Mirror of Gesture, nell’aprile 1919 (vol. VIII, n. 12, p. 52) per
il quale pubblica una sorta di lettera aperta dove – in linea con la sua missiva citata nell’introduzione al volume – scrive
all’autore di chiedere troppo ai lettori occidentali con la traduzione di questo antico trattato.
   21. Ananda Coomaraswamy, Introduction, in Nandikeśvara, The Mirror of Gesture, cit., p. 3.
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basata sulla percezione netta che i danzatori siano coinvolti in qualcosa di molto più grande di loro,
di cui in qualche modo, con enorme maestria e tecnica, si mettono al servizio. Nelle loro performance
non c’è spazio per l’espressione personale poiché la danza è la manifestazione di elementi filosofici e
spirituali che riguardano la collettività, un fenomeno della cultura che trascende i singoli interpreti
sia dal punto di vista psico-emotivo che storico. È attraverso l’osservazione che Stella scopre questa
dimensione impersonale dei gesti, e quindi del corpo, e dell’arte. A Bali, visto il suo entusiasmo per la
danza su cui produce moltissimi disegni, viene invitata a scegliere le danzatrici del re e a disegnarle in
sedute di posa private.
      Questa esperienza rende oggettivo qualcosa che già a New York, sotto la guida di Coomaraswamy,
stava perseguendo attraverso lo studio della filosofia buddista e l’esercizio di alcune pratiche di concen-
trazione nelle quali le sembra risieda il segreto delle arti orientali. Ne ha la conferma nell’ultima tappa
del viaggio, quella indiana, dove conosce artisti, poeti, intellettuali e, grazie alla fitta rete di relazioni
di Coomaraswamy e il prestigio di cui gode come ambasciatore e difensore delle tradizioni locali, può
osservare ancora più da vicino le arti performative, così legate alle arti visive e come queste lontanissime
dall’idea di esprimere se stessi 22. È questo segreto, al di là dei costumi e delle pose, che Stella prova a
cogliere attraverso i disegni dei danzatori asiatici.



Raffigurare il corpo, scrivere la danza

      Il passaggio di conoscenze tra Ananda Coomaraswamy e Stella Bloch si svolge in una modalità
diffusa all’inizio del Novecento quando, per molte donne, le iniziazioni artistiche si sovrappongono
alle iniziazioni amorose. Si tratta di rapporti complessi e spesso meno unidirezionali di quanto si sia
portati a credere. Se è evidente l’influenza di lui nella crescita intellettuale di lei e nella scoperta della
cultura orientale che diventerà uno snodo importante della sua ricerca artistica e di danza, il modo in
cui la sua presenza agisce nel rapporto di lui coi linguaggi artistici è più sottile ma non meno profondo.
L’uno esercita una grande influenza con le sue idee, l’altra col suo corpo, se per corpo non intendia-
mo soltanto l’oggetto del desiderio che la trasforma in una moglie/allieva/musa (giovane, bellissima,
intelligente), ma quel luogo di sperimentazione del rapporto tra azione, volontà e coscienza esperito
attraverso la danza. Un corpo attivo che fa di lei una esploratrice, una ricercatrice che ne indaga le ener-
gie, la trascendenza, l’efficacia esteriore oltre che il controllo dall’interno. Un corpo che, come detto
più volte, Stella studia appunto da dentro, con la danza, e da fuori, col disegno, che è sempre disegno
di figure danzanti, e con la fotografia di cui è il soggetto e che riflette e testimonia l’effetto visibile delle

   22. Sulla distruzione dell’ego per la nascita del vero io nella pedagogia teatrale si veda la voce Apprendistato/Esempi orientali
di Rosemary Jeanes Antze in Eugenio Barba e Nicola Savarese, L’arte segreta dell’attore. Un dizionario di antropologia teatrale,
nell’edizione Ubulibri (Milano 2005) alle pp. 28-31.
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sue sperimentazioni. Oltre a essere ripresa da Mortimer Offner e, a più riprese, da Arnold Genthe,
Stella diventa il soggetto principale e dunque la complice della passione che Coomaraswamy scopre
per la fotografia, e in particolare per la fotografia artistica. Coomaraswamy conosceva la tecnica foto-
grafica. La sua prima moglie, Ethel Mary Partridge, aveva scattato in India le immagini che avrebbero
illustrato il suo volume Medieval Sinhalese Art, e sarebbe poi diventata una fotografa di professione. Lui
stesso fotografava e, in particolare durante i viaggi, documentava i paesaggi e i manufatti dell’Oriente,
e raccoglieva fotografie che, insieme con i suoi scatti amatoriali, avrebbero formato una consistente
collezione di immagini etnografiche sui monumenti, le arti, l’artigianato, gli usi e i costumi a cui, in
particolare dall’incontro con Stella, si sarebbero aggiunti la danza e il teatro 23. Ma la vicinanza con Stel-
la sollecita anche la dimensione della fotografia come linguaggio espressivo, raffigurazione non della
realtà, ma della bellezza, che è bellezza del soggetto (trasfigurato dall’azione sia tecnica che estetica del
fotografo), ma soprattutto bellezza dell’immagine, che di quel soggetto costituisce un possibile luogo
d’azione. L’energia e la presenza di Stella prendono allora forma nelle immagini di Coomaraswamy,
che dopo aver seguito consigli e indicazioni di Mortimer Offner viene fortemente influenzato dall’in-
contro con Alfred Stieglitz, il padre della Foto-secessione americana. Stieglitz aveva diretto la rivista
«Camera Work» e animato la galleria 291 fino al 1917. Era uno dei più importanti fotografi del suo
tempo, oltre che una figura centrale nell’ambiente e nel mercato dell’arte americana. All’inizio degli
anni Venti, quando stringe la sua amicizia con Coomaraswamy (che nel 1923 concluderà il fortunato
acquisto di molte sue stampe da parte del Boston Museum of Fine Arts), Stieglitz è legato in una rela-
zione artistica e amorosa con la pittrice Georgia O’Keeffe, a cui dedica un lungo progetto di fotografie
di nudo realizzate nel corso degli anni. Il corpo di lei modella le fotografie di lui mostrando quanto
un soggetto possa farsi co-autore della sua raffigurazione, sulla quale interviene con la sua forza espres-
siva e con i suoi gesti. Del resto il pittorialismo aveva scoperto da anni il potenziale della fotografia
come palcoscenico su cui far agire i professionisti del movimento e dell’espressione, attori e danzato-
ri, liberandoli dall’artificio della posa. Genthe (di cui Stieglitz conservava diverse fotografie nella sua
collezione privata) era stato un maestro in questo senso, ma anche molti autori di «Camera Work»
e dell’ambiente della Foto-secessione ne avevano fatto l’esperienza scegliendo la danza come soggetto
privilegiato delle loro immagini che non volevano riprodurre il mondo come è, ma il mondo come
dovrebbe essere, pieno di grazia, libertà, bellezza 24. Le due coppie, simili per molti aspetti, stringono
amicizia, e la produzione fotografica di Coomaraswamy su Stella Bloch prende a modello quella coeva

   23. Cfr. la scheda The Art Historian as Ethnographer: Photographs from the Ananda K. Coomaraswamy Ar-
chive, che presenta la collezione conservata alla Princeton University nella sezione delle ricerche fotografiche
(https://researchphotographs.princeton.edu/coomaraswamy-archive/, u.v. 8/11/2020). Nella stessa università sono conser-
vati anche manoscritti, documenti e carteggi in Ananda K. Coomaraswamy Papers, Princeton University Library, Special
Collections.
   24. Cfr. il mio La danza sulla scena della fotografia pittorialista americana – 1915-1920, in Stefano Geraci – Raimondo
Guarino – Samantha Marenzi (a cura di), La scena dell’immagine, Officina Edizioni, Roma 2019, pp. 79-113.
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di Stieglitz 25. Alcune fotografie che la ritraggono saranno anche pubblicate sulla stampa specializzata
in fotografia artistica, come il ritratto apparso nel 1926 sull’edizione limitata dell’importante annuario
«Pictorial Photography in America» (fig. 4).
      Ma c’è ancora un altro livello di scambio che tocca il cuore della ricerca artistica di Stella. Ne costi-
tuisce un esempio una mostra allestita nel febbraio 1920 alla Wehye Gallery diretta da Carl Zigrosser
(celebre per il suo attivismo nel movimento anarchico). La mostra includeva molti disegni di Stella
Bloch, in particolare a soggetto di danza, e altri di nudo dove figurava lei stessa, realizzati in gesso o a
matita da Coomaraswamy 26. Disegnandola, egli penetra nel suo stesso processo creativo, partecipando
a quella tensione tra corpo agito e corpo raffigurato che rappresenta la dimensione concreta della sua
ricerca, ma anche esercitando un ulteriore e ravvicinato sguardo esterno che pone il corpo e l’azione di
lei al centro di un campo di forze. Dentro e fuori dai fogli, Stella agisce nei disegni suoi e di lui con le
mani, col corpo, con il volto, accorciando le distanze tra azione e visione.
      Tutta la sua danza si colloca in questa tensione: quella reale, in cui alla tecnica della Duncan si
sovrapporranno i gesti e le posizioni delle tradizioni asiatiche (fig. 5), quella disegnata, che forma un
vasto repertorio personale di posture e movimenti e approda sulle pareti delle gallerie e sulle pagine
che illustrano libri e articoli, e infine quella scritta, i cui principali esempi in questo periodo sono due
saggi, uno del 1919 e uno del 1922, che costituiscono il cuore della sua elaborazione teorica prima e
dopo il viaggio in Asia.
      Nel 1919 appare su «The Modern School», il giornale anarchico diretto da Zigrosser e legato
all’esperienza della scuola libertaria del movimento Ferrer, il testo Intuitions, illustrato dai disegni del-
l’autrice e affiancato da un poema di Coomaraswamy dal titolo New England Woods, una poesia d’amore
dedicata a lei, opera d’arte vivente, incarnazione di una figura sacra delle grotte di Ajanta 27. E l’amore è
al centro di questo dialogo tra testi, dove riverberano letture nietzschiane (che Coomaraswamy in que-
gli anni metteva in relazione con le dottrine orientali), ma un amore purificato dagli impulsi distruttivi
e personali della passione. Lo stesso pensiero Stella lo proietta su una idea di danza basata sulla totale
consapevolezza di gesti e movimenti che sarebbe impossibile con quella passione che infiamma e al
tempo stesso distrugge ogni possibilità di creazione 28. Stella non ha ancora visto le danze asiatiche. Ha
letto gli scritti di Coomaraswamy, ne ha discusso con lui, si è avvicinata al buddismo, ha disegnato per

  25. Per un confronto tra le immagini e la ricostruzione di questa rete di relazioni si veda Nachiket Chanchani, The Camera
Work of Ananda Kentish Coomaraswamy and Alfred Stieglitz, in «History of Photography», vol. XXXVI, n. 2, 2013, pp.
204-220.
  26. Un piccolo catalogo dei disegni di lui viene pubblicato come Twenty Eight Drawing by Ananda Coomaraswamy, Sunwise
Turn, New York 1920.
  27. Coomaraswamy la descrive così in una lettera del novembre 1917. Su questo rimando a Rupert Richard Arrowsmith,
Transcultural Literature and Art, Dance and Sex in the Early Twentieth Century. Ananda Coomaraswamy’s poem “New England
Woods”, in «Wasafiri», vol. XXVI, n. 3, September 2011, pp. 38-49 (un frammento della lettera è a p. 44).
  28. Per una analisi del testo rimando a Kimberly Dawn Crowsell, Stella Bloch and the Politics of Art and Dance, cit., in
particolare il secondo capitolo.
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anni Isadora Duncan, su cui nel 1916 ha iniziato a scrivere un saggio che verrà pubblicato nel 1920.
Disegna anche le sue allieve, e da un anno danza con loro. Da quattro anni, dopo averle viste in scena,
si interessa alla danza, e ora ne scrive in termini di un movimento consapevole ma non intenzionale,
che ha per scopo l’espressione delle passioni ma non ne è preda, e scopre dunque la dimensione uni-
versale di un’arte che richiede una rigida disciplina e una sorta di auto-annientamento, che lotta per la
rinuncia invece che per l’affermazione.
       Un altro elemento importante che appare nel saggio e che traduce in assunto teorico l’incontro tra
il pensiero di Coomaraswamy e la sua istintiva esperienza personale è il ruolo attivo dell’osservatore nel
processo artistico. È lui a completare l’esperienza estetica sollecitata dall’artista. L’osservazione diretta,
strumento principale con cui Stella Bloch aveva imparato a disegnare e a danzare, non è dunque solo
un atto conoscitivo, ma anche creativo. È un gesto attivo che partecipa alla definizione di un campo in
cui si incontrano l’antropologia e le pratiche artistiche, lo studio delle opere visive e l’apprendimento
delle tecniche del movimento.
       Nel 1922, dopo il suo lungo viaggio in Asia, Stella Bloch pubblica in un piccolo volume illustrato
dai suoi disegni il saggio Dancing and the drama East and West. Nell’introduzione Ananda Coomaraswa-
my afferma che il testo va ben oltre l’analisi e la descrizione delle danze orientali: «It is an introduction
to the theory of Asiatic civilisation» 29. Questo ne è l’inizio:


             It is only at the height of a culture that the architecture of true drama uplifts itself; at the
        moment when temples are built and the epic arises; when life is seen in legends and these legends
        become symbols and the symbols are carved on stones, and the stones built into a palace for the
        king or the gods. It is then that the walls of a temple are the manuscript of life itself. The epic
        rushes through the lips of every bard and none intrudes a personal grace upon the divine parable.
             Sacrifices and rites are performed according to formalities laid down by the gods themselves.
        It is in devout spirit that the carver learns the craft of image-making, the singer prays, and the
        philosopher expounds the great principle. It is in this spirit that the actor advances upon the stage,
        his whole constitution inspired by faith in the action which he shall take part in unfolding 30.


       Le pietre come manoscritti della vita, gli dei coreografi, l’attore che avanza sulla scena con la fede
assoluta nell’azione. Nessuna imitazione della vita quotidiana. Nessun realismo. Nessuno spazio per
le passioni e le interpretazioni personali. «The drama is a rite, not a diversion, a concentration upon
life, and not a distraction from it» 31. Stella Bloch lo chiama il «Dramma ideale», e individua un solo
tentativo di restare fedeli a tali principi fatto sulla scena moderna occidentale: quello della Duncan e del
suo sguardo verso l’antica Grecia. Ricostruendo la sua avventura e la sua consegna, ovvero la creazione
del «coro» a cui la sua trasmissione ha dato vita (le sei allieve), l’autrice assume per la prima volta

  29. Stella Bloch, Dancing and the drama East and West, Orientalia, New York 1922, le pagine dell’introduzione non sono
numerate. Della casa editrice era in parte proprietario Coomaraswamy.
  30. Ivi, p. 1.
  31. Ivi, p. 3.
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uno sguardo critico verso le sue maestre, le quali costituiscono una fase di degenerazione dei precetti
originari non più muovendosi secondo i principi classici, ma secondo l’espressione della loro personale
grazia, che è innegabile, ma molto lontana dai principi universali che la danza dovrebbe incarnare
unendo in un unico corpo collettivo la comunità degli artisti e degli spettatori. Questo accade nei teatri
orientali, dove, così come gli scrittori non inventano le parole, i performer non inventano i movimenti.
La loro maestria tecnica è messa al servizio di un’arte divina, di una narrazione mitologica, di qualcosa di
sacro al cui cospetto la loro personale ambizione o interpretazione apparirebbe ridicola. Sembra ancora
di riconoscere in trasparenza alle parole di Stella Bloch le idee di Craig, che conosceva i teatri asiatici solo
attraverso le immagini e i libri ma li aveva proiettati con efficacia sulla sua visione di un teatro del futuro
che aveva proprio queste caratteristiche. Vista la vicinanza di Coomaraswamy con Craig, la diffusione
in America degli scritti di quest’ultimo e il suo legame con la Duncan, è probabile che Stella fosse al
corrente e venisse influenzata da quella visione. Le sfumature sensuali che nel linguaggio comune ha
assunto la definizione di «danzatore orientale», continua l’autrice, sono quanto di più lontano dalla
realtà di questi interpreti che sanno lasciare spazio e far apparire attraverso i loro corpi e movimenti
gli idoli delle loro religioni e radici culturali. Stella fa degli esempi puntuali: Cina, India, Giappone,
Java, Cambogia, Bali, a ciascuna cultura dedica un breve testo e almeno un disegno. Dopo la prima
illustrazione che mostra Isadora e le allieve, dove più che il movimento viene illustrato il passaggio
dell’esperienza di cui il palco è il luogo deputato, e il segno insiste sul riempimento dello spazio attorno
alle figure che appare denso e vibrante (fig. 6), i disegni sulle danze orientali riescono, in pochi tratti,
a riprodurre le tensioni, gli equilibri, le inclinazioni, i bilanciamenti e le posture che caratterizzano le
diverse tradizioni. In questo caso lo spazio attorno è vuoto e neutro e le figure, disegnate con un gesto
più deciso, sono modellate con precisione, ombreggiate come a mostrare l’effetto della luce sulle loro
posizioni che pure nell’immobilità contengono la danza, arricchite da accessori usati come riferimenti
alle diverse culture, ma allo stesso tempo integrati nell’atteggiamento dei corpi che indossano, insieme
coi costumi, anche i loro valori simbolici (fig. 7-11). Pare di veder vibrare non solo i movimenti di
quei corpi tratteggiati, ma i significati che i loro gesti risvegliano, con cura e precisione, con quella
concentrazione che li mette in ascolto delle forze e delle energie che guidano la forza e l’energia dei
loro passi di danza 32. Disegni e testi si intrecciano nel piccolo libro di Stella Bloch senza gerarchie.
Non sono i disegni a illustrare i testi né le parole a spiegare le immagini. C’è il gesto grafico nato dalla
osservazione e capace di intrecciare il pensiero che si sviluppa nella scrittura, e c’è l’azione, che lascia
la sua traccia nei movimenti tratti dalle immagini sacre e riconsegnati a una nuova dimensione visiva,
con la quale compiono il loro viaggio dal passato al presente, e dall’Oriente all’Occidente.

   32. È possibile sfogliare il volume nella biblioteca virtuale Internet Archive che lo ha reso accessibile alla pagina
https://archive.org/details/dancingdramaeast00bloc (u.v. 8/11/2020).
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Contaminazioni:                       danza/disegno/scrittura,                   antichità/Oriente/cultura
afroamericana

       Stella Bloch debutta come “Javanese dancer” nel marzo del 1922 presentando due suoi numeri
nel nuovo programma del Ballet Intime di Adolph Bolm. La critica accoglie le sue esibizioni con inte-
resse. Le viene attribuita un’autenticità unica nel panorama americano, sebbene non ci siano evidenze
di un suo studio diretto delle tecniche di danza che al tempo del suo viaggio potevano essere apprese
nelle scuole aperte agli stranieri e basate sul sistema occidentale delle lezioni e degli esami 33. Al cospetto
delle coreografie basate sulle immagini orientali, e che propongono, sotto a costumi e trucchi esotici,
lo stridente connubio tra pose orientali e movimenti americani 34, le sue danze sembrano portare una
qualità della presenza e una composizione inedita. Il critico Olin Downes parla di una dea scolpita
scesa dal suo piedistallo situato nel tempio per mostrare il vero significato della vita: il volto immobile
e inespressivo, i movimenti lentissimi, un disegno nello spazio semplice e lineare 35. Nei mesi successivi
la danzatrice prepara altri pezzi di ispirazione giavanese caratterizzati dal tentativo di cogliere l’essenza
spirituale delle danze che ha visto, senza volerle ricostruire filologicamente e meno che mai spettaco-
larizzarle, rendendole sensuali e avvincenti ma tradendone i principi. In questo senso il suo approccio
alle tradizioni teatrali asiatiche è debitore del modo in cui Isadora Duncan si rapportava alla danza
dell’antichità, che non voleva ricostruire e la cui imitazione basata sulle figure scolpite e dipinte voleva
attuare una penetrazione nelle immagini e nel loro segreto. Spesso le performance erano accompagna-
te da letture, conferenze, così come la sua scuola comprendeva un’educazione all’arte e alla filosofia,
necessarie per rigenerare i significati e i saperi celati nelle posture dei corpi raffigurati e risvegliati col
movimento dei corpi reali. Anche nel caso dell’Oriente, che spesso costituisce agli occhi degli occiden-
tali una possibile sopravvivenza di elementi dell’antica Grecia, si pone il problema di contestualizzare
le performance staccandole sia dalle vaghe ispirazioni esotiche, sia dalla pretesa filologica. In alcune oc-
casioni Stella Bloch e Coomaraswamy propongono delle brevi conferenze che permettono al pubblico
di cogliere alcuni aspetti della cultura di provenienza di queste danze, il loro legame con la religione e
con i saperi di tutta la comunità degli spettatori.
       Malgrado il successo di queste proposte la loro diffusione rimane limitata e il percorso di Stella
Bloch come danzatrice professionista resta faticoso e accidentato per tutto il periodo di attività sulle

   33. Cfr. Matthew Isaac Cohen, Performing Otherness. Java and Bali on International Stages, 1905-1952, cit.
   34. Naturalmente il riferimento è a Ruth St. Denis, il cui repertorio era in gran parte ispirato all’Oriente e che nel 1915
aveva messo a punto una danza giavanese. Lo stesso Coomaraswamy, durante la prima tournée del Ballet Intime, aveva
affrontato il tema dell’autenticità nell’articolo Oriental Dances in America. And a Word or Two in Explaination of the Nautch
apparso su «Vanity Fair» nel maggio 1917, illustrato da una affettata fotografia in posa della danzatrice americana e da uno
scatto di Ratan Devi e Roshanara preso da Genthe in pieno stile pittorialista (fig. 12).
   35. Un lungo brano dell’articolo di Olin Downes (apparso sul «Boston Post» del 2 aprile 1922) è citato in Matthew Isaac
Cohen, Performing Otherness, cit., p. 95.
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scene newyorchesi, che si chiude nel 1930. Sono anni di cambiamenti rapidissimi, dei grandi successi
delle commedie musicali e delle follies, di Broadway e infine del grande esodo di artisti, performer
e scrittori verso Hollywood, dove anche Stella e il suo nuovo marito Edward Eliscu si trasferiranno
all’inizio degli anni Trenta per lavorare nell’industria cinematografica. Lei attraversa tutti questi mondi,
elaborando proposte sempre nuove, insegnando le diverse tecniche di danza apprese, collaborando
come coreografa a svariate produzioni, senza mai affermarsi veramente ma continuando a studiare e
trovando ancora nel disegno la forma più compiuta della sua ricerca coreutica, caratterizzata in questi
anni da una nuova rivelazione: quella della danza afroamericana e della cultura del jazz, che proprio in
quegli anni costituiscono il cuore dell’Harlem Renaissance, il Rinascimento di Harlem.
      A partire dal debutto del 1922, Stella inizia ad articolare la sua proposta di danza in diverse direzio-
ni. Si esibisce in programmi a più danzatori, nello stile del Ballet Intime ma fuori dalla collaborazione
con Bolm che non avrà seguito, insieme a Michio Ito e alla performer franco-indiana (spesso definita
dalla stampa egiziana o cambogiana) Nyota Inyoka. Tenta la via di Broadway e delle Greenwich Village
Follies, ottiene nel 1925 una settimana di repliche nell’Eastman Theater, il grande palcoscenico legato
alla Eastman School of Music dove insegna per un breve periodo (e dove verrà sostituita da Martha
Graham). Alterna alle danze orientali dei pezzi di danza libera e impartisce lezioni di entrambe, pro-
muovendole come un percorso nella “danza interpretativa”. Nel frattempo partecipa alla vita mondana
e culturale della New York degli anni Venti dove imperversano nuovi balli che lei apprende e di cui
assiste al travaso dalla dimensione sociale a quella performativa. È così per il charleston, che si impara
alle feste e che costituisce la novità delle commedie musicali. E per la musica jazz e la cultura afroa-
mericana, che iniziano a comparire a Broadway ma il cui cuore sono i locali di Harlem, quelli per il
pubblico bianco, come il Cotton Club, e quelli in cui vanno solo i neri. Stella li frequenta tutti, e ritro-
va, soprattutto in questi ultimi, quel legame tra spettacolo e comunità che credeva possibile solo nelle
antiche tradizioni asiatiche. Nel 1925 inizia a intrecciare i fili e propone un pezzo dal titolo Java and
Jazz che sintetizza, oltre alle contaminazioni pratiche, gli sviluppi del suo pensiero sulla danza. Nella
musica jazz e nella cultura nera Stella, come scrive Coleman, trova qualcosa che rompe le barriere tra
Oriente e Occidente 36.
      Con una consapevolezza tutta nuova, Stella rimette in atto il suo processo creativo. Scrive. Articoli
e saggi in cui annoda le culture rintracciando i principi comuni a stili di danza lontani nel tempo e
nello spazio e applicando una sorta di antropologia teatrale ante litteram 37. Danza. Prende lezioni di tip

   36. Michael Coleman, Stella Bloch, cit., p. 243.
   37. Coleman fa rifermento ad almeno due articoli, entrambi apparsi qualche anno dopo la stesura: Here and Now, pub-
blicato nel 1928 su «Arts», dove Stella Bloch compara le antiche danze giavanesi con la nascente danza jazz, e un articolo
apparso nel 1929 in «Theatre Arts» sul confronto tra le tecniche accademiche e le danze spontanee (cfr. Stella Bloch, cit., pp.
248 e 254). Dalla lista degli articoli pubblicati conservati nel fondo Stella Bloch Papers della Harvard Library (che compren-
de anche manoscritti, disegni, recensioni a mostre e spettacoli, carte private), appare il riferimento a una pubblicazione su
«Theatre Arts Monthly» (vol. XIII, n. 12, December 1929, pp. 902-903) di Negro dancers. Two paintings. È probabile che alle
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tap, approfondisce il charleston con cui raccoglie molti successi sulle scene più diverse, da Broadway
alle performance private, e accetta incarichi da coreografa. Disegna. E, come a chiudere un cerchio,
questa attività le permette di unire la pratica e la riflessione sulla danza.
       Stella Bloch è tra i pochissimi bianchi a frequentare assiduamente i club neri di Harlem 38. Lì
disegna, nelle sale male illuminate, affollate, dense di eccitazione e di musica. A malapena vedendo il
foglio traccia lo sprigionamento di una energia a cui i suoi modelli precedenti non la avevano allenata.
Corpi flessibili, elastici, sfrenati, compaiono nei suoi disegni realizzati dal vivo, come istantanee. Già
nel viaggio in Asia Stella era passata dal disegno a memoria che aveva caratterizzato la produzione sulla
Duncan al disegno dal vivo, sia durante le performance che con i danzatori in posa per lei. Nei club
di Harlem questa esperienza si amplifica e fa di Stella una delle pochissime testimoni dirette di questo
Rinascimento fatto di grandi spettacoli commerciali e di lunghe nottate in piccoli club affollati dove
assiste alle danze “autentiche”, nelle quali il pubblico e i performer partecipano insieme alla creazione e
condividono il senso di appartenenza a una intera cultura. In questi disegni, dove il movimento è ancora
suggerito attraverso le pose dei corpi in disequilibrio ma le figure si arricchiscono di maggiori dettagli,
appare la sperimentazione di nuovi scorci e di prospettive meno frontali, come se finalmente a muoversi
e ad agire fosse anche l’osservatore: il suo sguardo, la sua posizione nello spazio, la sua stessa postura.
Cogliendone la velocità, l’equilibrio, le posture, i colori, i costumi, le espressioni dei volti, Stella studia
i danzatori oltre che la danza. Studia la meccanica dei loro movimenti e la potenza della loro urgenza
espressiva, non solo e non tanto come singoli, ma come minoranza, come meticciato culturale che
afferma la sua identità e influenza i codici dello spettacolo bianco dove fa irruzione con una dolorosa e
trascinante presenza. Studies of Dance si chiamano molte sue mostre che finalmente, verso la fine degli
anni Venti, la impongono come artista visiva, come disegnatrice della danza. Espone in molte gallerie
e le recensioni sulle mostre rendono l’idea di un paesaggio di danza che si è andato formando anche
attraverso l’esperienza diretta, che le permette di sentire gli impulsi e di raffigurare il movimento non
tanto secondo le regole anatomiche del disegno ma secondo quelle espressive del corpo. Emancipata
dal culto dell’antico e dall’esotismo, calata nei contesti dove esercita l’osservazione diretta ma anche la
successiva elaborazione artistica, Stella trova i principi fondativi della danza nella cultura nascente del
suo tempo, a cui si avvicina da artista e anche, probabilmente, da attivista, o almeno con quello spirito
che aveva segnato la sua formazione intellettuale al fianco di una generazione di pacifisti, libertari,
anticolonialisti, anarchici. Da straniera in casa cerca e riconosce la danza in quei fenomeni attraverso
cui quella, come un miracolo o una sopravvivenza, si è manifestata nel mondo moderno occidentale,

immagini fosse affiancato un articolo. Here and Now non figura invece nella lista. L’impossibilità di effettuare viaggi di ricerca
a causa dell’emergenza sanitaria non mi ha permesso di verificare e di ampliare questa indagine con la visione dei documenti
d’archivio, divisi tra Harvard Library, New York Public Library e Princeton University Library.
   38. Va segnalato che Stella Bloch aveva contatti con il critico e fotografo Carl Van Vechten, grande esperto di danza e
importante sostenitore della cultura afroamericana degli anni Venti di cui ha ritratto molti protagonisti.
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che da tempo ne aveva perduto il segreto. La trova in due esperienze molto diverse tra loro. In Isadora
Duncan, che disegna sempre col suo volto reclinato all’indietro, il plesso solare aperto e offerto come
un dono del nucleo pulsante della vita, di cui la danza è il risultato e l’espressione. E nei danzatori
neri, ritratti nelle loro posizioni basse e legate alla terra, le gambe piegate, le pelli lucide di sudore e i
volti sorridenti. Sono le stesse esperienze in cui aveva visto e riconosciuto la danza Gordon Craig, la
cui visione della scena era basata sul movimento e si era formata con chiarezza proprio dopo l’incontro
con la Duncan, che aveva costituito per lui, attore, allestitore e soprattutto, negli anni dell’incontro,
disegnatore, una vera e propria rivelazione. «I have something to say of Isadora Duncan», scriverà nel
1957 ricordando quell’incontro avvenuto nel 1904, «she was the only and true dancer I ever saw –
except for some negroes in a street in Genoa and some in a barn near York» 39. La Duncan, i neri. Due
visioni, filtrate, nel caso di Stella Bloch, dall’osservazione delle tradizioni orientali, che per Craig, il
quale le aveva conosciute solo in modo indiretto, avevano rappresentato un pericoloso faccia a faccia
con le divinità che governano la vita, e la danza. Nella concretezza dell’incontro con l’Oriente Stella
Bloch non era rimasta accecata. Aveva appreso la distanza dal sé, dalla propria cultura, dagli automatismi
dello sguardo. Poi, tornata al suo mondo con occhi rinnovati, ha saputo riconoscere queste forze in altre
forme, e le ha fatte passare nel suo gesto grafico come estensione del suo stesso corpo, consegnandole
ai disegni come zone di confine tra danza e scrittura.




  39. Edward Gordon Craig, Index to the story of my days, The Viking Press, New York 1957, p. 259. Per una analisi di queste
pagine dell’autobiografia di Craig rimando a Franco Ruffini, Il Delsarte segreto di Gordon Craig, in «Teatro e Storia», n. 28,
2007, pp. 57-113, riedito in Craig, Grotowski, Artaud. Teatro in stato d’invenzione, Laterza, Roma-Bari 2009.
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Fig. 1: Arnold Genthe, The Revival of the Classic Greek Dance in America, in «Dance Magazine», February
        1929, pp. 22-23.




Fig. 2: Arnold Genthe, Stella Block [sic], June              Fig. 3: Arnold Genthe, Anna Duncan dancing, ca.
        1921, Arnold Genthe Collection, Library                      1920, Arnold Genthe Collection, Library
        of Congress, LC-DIG-agc-7a00906.                             of Congress, LC-DIG-agc-7a09890.
82                                                                                           Samantha Marenzi




Fig. 4: Ananda Coomaraswamy, Stella Bloch,                  Fig. 5: Stella Block [sic], November 1919, Arnold
        ritratto apparso sul numero speciale di                     Genthe Collection, Library of Congress,
        «Pictorial Photography in America» nel                      LC-G401-T01-3069-003. La data
        1926.                                                       riportata è probabilmente precedente a
                                                                    quella effettiva.




Fig. 6 e 7: Stella Bloch, illustrazioni dal volume Dancing and the Drama East and West, Orientalia, New York
1922.
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Fig. 8                                                       Fig. 9




Fig. 10                                                      Fig. 11

Fig. 8-11: Stella Bloch, illustrazioni dal volume Dancing and the Drama East and West, Orientalia, New York
1922.
84                                                                                        Samantha Marenzi




Fig. 12: Ananda Coomaraswamy, Oriental Dances in America. And a Word or Two in Explaination of the Nautch,
         in «Vanity Fair», May 1917, pp. 60-61.
