10.6092/issn.2036-1599/14124
Nei primi decenni dell’Ottocento i palcoscenici milanesi vedono alternarsi diversi allestimenti di una delle più discusse tragedie alfieriane: la Mirra. Anna Fiorilli Pellandi e Carlotta Marchionni in primis, ma anche Carolina Internari e Maddalena Pelzet, saranno celebri interpreti del personaggio. Tuttavia, Mirra a Milano trova anche un altro “adattamento”. Nel 1817 Salvatore Viganò crea un coreodramma a partire da questo soggetto. Per la sua protagonista può contare sulla grande mima e ballerina – ma da molti definita attrice – Antonietta Pallerini. Il saggio indaga la relazione tra le due versioni, recitata e danzata, della Mirra attraverso l’analisi delle sue interpreti, evidenziandone costanti e varianti.
application/pdf
2036-1599
14124
it
https://creativecommons.org/licenses/by-nc/3.0
Danza e ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni
«Disperate parole indarno muovi». Interpreti di Mirra nel primo Ottocento 
Text.Serial.Journal
https://danzaericerca.unibo.it/
Studi
2021-12-27
2021-12-21
2021-12-27
2021-12-27
55-71
danzaericerca
Stefania Onesti
2021/12/27
10.6092/issn.2036-1599/14124
55
Università di Padova, Italia
2036-1599
it
71
«Disperate parole indarno muovi». Interpreti di Mirra nel primo Ottocento 
https://danzaericerca.unibo.it/article/download/14124/13724
Stefania Onesti*

«Disperate parole indarno muovi». Interpreti di Mirra nel
primo Ottocento
27 dicembre 2021, pp. 55-71
DOI: https://doi.org/10.6092/issn.2036-1599/14124
Section: Studi [peer reviewed]




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Abstract

Nei primi decenni dell’Ottocento i palcoscenici           During the ﬁrst decades of the nineteenth cen-
milanesi vedono alternarsi diversi allestimenti           tury, Mirra, one of the most controversial Alﬁe-
di una delle più discusse tragedie alﬁeriane:             ran tragedies, was performed on the Milanese
la Mirra. Anna Fiorilli Pellandi e Carlotta Mar-          stages. Anna Fiorilli Pellandi and Carlotta Mar-
chionni in primis, ma anche Carolina Internari            chionni, as well as Carolina Internari and Mad-
e Maddalena Pelzet, saranno celebri interpreti            dalena Pelzet, performed this character with
del personaggio. Tuttavia, Mirra a Milano trova           great success. However, Milan saw also a cho-
anche un altro “adattamento”. Nel 1817 Salva-             reographic version of Mirra. In 1817 Salvatore
tore Viganò crea un coreodramma a partire da              Viganò creates a choreodrama on this subject.
questo soggetto. Per la sua protagonista può              The principal character was performed by the
contare sulla grande mima e ballerina – ma                great mime and dancer Antonietta Pallerini, de-
da molti deﬁnita attrice – Antonietta Pallerini. Il       ﬁned by many as an actress. The paper aims
saggio indaga la relazione tra le due versioni,           to investigate the relationship between Mirra’s
recitata e danzata, della Mirra attraverso l’ana-         acted version and the danced one trough the
lisi delle sue interpreti, evidenziandone costanti        analysis of its performer, highlighting constants
e varianti.                                               and variations.

   * Università di Padova, Italia.
                                                    Stefania Onesti


                         «Disperate parole indarno muovi».
                       Interpeti di Mirra nel primo Ottocento




        Come ha posto bene in evidenza Roberto Alonge nel suo fondamentale saggio sulla Mirra, il
personaggio reso celebre dalla tragedia di Alfieri presuppone un «preciso e calcolato lavoro attorico che
fa leva sulla plasticità dei gesti, sulla fenomenologia del corpo»1. La «lingua del corpo»2 diviene un tas-
sello imprescindibile per capire e interpretare Mirra che parla con i suoi movimenti, espressioni, gesti
prima ancora che attraverso la parola. Interprete magistrale del personaggio è Adelaide Ristori che, a
partire dalla seconda metà dell’Ottocento, lo rende celeberrimo sulle scene internazionali3. Tuttavia,
tra Alfieri e la Ristori c’è quasi mezzo secolo. In questo lasso di tempo più di un’interprete porta lo
scomodo personaggio di Mirra in scena, avviando una linea interpretativa che arriva, appunto, fino
alla Grande Attrice.
        Anna Fiorilli Pellandi è fra la prime a creare la parte4. Come prima attrice nella compagnia di
Salvatore Fabbrichesi – poi Vicereale – la Pellandi recita Mirra a Milano, alla Canobbiana e alla Scala
tra il 1807 e il 1811, e a Padova nel 18095; nel 1813, invece, formato un suo gruppo insieme a Paolo
Belli Blanes, sarà Mirra a Firenze6. Altra grande protagonista del primo Ottocento italiano e della


     1. Roberto Alonge, Mirra l’incestuosa. Ovidio Alfieri Ristori Ronconi, Carocci, Roma 2005, p. 80.
     2. Citiamo sempre da Alonge che dedica un paragrafo all’analisi della “partitura” motoria del personaggio (cfr. ivi, pp.
78-85).
     3. La bibliografia sulla Ristori è molto ampia. Ci limitiamo qui a segnalare i testi più significativi rispetto all’argomento
del presente saggio. Sull’interpretazione della Mirra, cfr. almeno Roberto Alonge, Mirra l’incestuosa, cit., pp. 109-145; Teresa
Viziano, Il palcoscenico di Adelaide Ristori, Bulzoni, Roma 2000, pp. 24-47; Adelaide Ristori, Ricordi e studi artistici, a cura
di Antonella Valoroso, Dino Audino, Roma 2005; Franco Perrelli, Echi nordici dei grandi attori italiani, Le Lettere, Firenze
2004, pp. 17-53.
     4. Come leggiamo nel «Poligrafo» dell’8 dicembre 1811 (p. 575): «Essa ha, per così dire, creata la parte, e servirà sempre
di modello alla attrici che verranno».
     5. Su Salvatore Fabbrichesi e il repertorio della sua compagnia, cfr. Alberto Bentoglio, L’arte del capocomico. Biografia
critica di Salvatore Fabbrichesi (1772-1827), Bulzoni, Roma 1994, pp. 231-303. In particolare, la Mirra va in scena alla
Canobbiana nel luglio del 1807 (cfr. il «Giornale Italiano», n. 195, 14 luglio 1807, p. 780), nell’estate del 1808 al Carcano
(in giugno e agosto), alla Scala nel luglio del 1809, nell’agosto del 1810 e nel dicembre del 1811.
     6. Sulla vita e l’operato di Anna Pellandi, cfr. Alessandra Schiavo Lena, Anna Fiorilli Pellandi. Una grande attrice vene-
ziana tra Sette e Ottocento, il Cardo, Venezia 1996 e Giovanna Ciotti Cavalletto, Attrici e società nell’Ottocento italiano. Miti
e condizionamenti, Mursia, Milano 1978, pp. 23-27. Cfr. inoltre le voci biografiche contenute in: Antonio Colomberti,




                            «Danza e ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni», anno XIII, numero 13, 2021
                                                                                             danzaericerca.unibo.it
                                                                               DOI: 10.6092/issn.2036-1599/14124
56                                                                                                                Stefania Onesti




Mirra è Carlotta Marchionni7. A lei è assegnata la parte principale della pièce di Alfieri nel 1810 per
la compagnia di Lorenzo Pani a Milano, nel 1816 per la troupe di Elisabetta Marchionni e Antonio
Belloni ancora a Milano, e nel 1823 e nel 1824 per la Reale Sarda, dove incontrerà anche Adelaide
Ristori8. Anche Carolina Internari e Maddalena Pelzet, allieve peraltro della Pellandi, saranno note
interpreti del personaggio9.
        Tuttavia, Mirra a Milano trova anche un altro “adattamento”. Nel 1817 Salvatore Viganò crea
un coreodramma a partire da questo soggetto. Per la sua protagonista può contare sulla grande mima
e ballerina – ma da molti definita attrice – Antonietta Pallerini. Ma procediamo con ordine.



Anna Fiorilli Pellandi e la parte di Mirra

        Nel 1806 Anna Fiorilli Pellandi, dopo essersi ritirata per qualche anno dalle scene, torna a re-
citare nella compagnia di Salvatore Fabbricchesi. Il capocomico l’aveva corteggiata per circa due anni
prima di riuscire a spuntarla e a convincere lei e il marito Antonio Pellandi a calcare nuovamente le
scene. Come spiega Alberto Bentoglio nella biografia di Fabbricchesi,

            la costanza fu premiata e Salvatore, dopo un nutrito carteggio scambiato con il marito dell’at-
        trice nel gennaio e febbraio 1806, riuscì a scritturare la primadonna dietro all’esborso di 800
        zecchini annui – il pur rinomato Blanes ne riceveva meno della metà – e alla concessione di non
        pochi privilegi dal punto di vista organizzativo, che, tuttavia, valse la pena accordare a un sogget-
        to tanto celebre e adorato dal pubblico10.


        Figlia di una longeva famiglia d’arte presente sulle scene venete già all’inizio del XVIII secolo11,



Dizionario biografico degli attori italiani, testo, introduzione e note a cura di Alberto Bentoglio, Bulzoni, Roma 2009, ad
vocem, pp. 281-287; Luigi Rasi, I comici italiani. Biografia, bibliografia, iconografia, Fratelli Bocca, Firenze 1897, 3 voll., ad
vocem, vol. II, pp. 914-921; Archivio Multimediale degli Attori Italiani, Firenze University Press, Firenze 2012, ad vocem,
d’ora in poi abbreviato in A.M.At.I.
     7. Su Carlotta Marchionni cfr. Antonio Colomberti, Dizionario biografico degli attori italiani, cit., ad vocem, pp. 378-
381 e Luigi Rasi, I comici italiani, cit., ad vocem, vol. III, pp. 77-82. Cfr. inoltre Giovanna Ciotti Cavalletto, Attrici e società
nell’Ottocento italiano, cit., pp. 28-37 e A.M.At.I, ad vocem.
     8. Sulle interpretazioni della Mirra da parte di alcune attrici italiane si è soffermata anche Noemi Massari, Mirra. Un
personaggio tra parole e danza, in José Saportes – Patrizia Veroli (a cura di), Ritorno a Viganò, Aracne, Roma 2017, in parti-
colare pp. 249-253.
     9. Per Maddalena Pelzet cfr. Noemi Massari, Mirra. Un personaggio tra parole e danza, cit., p. 252, ma anche «I Teatri.
Giornale Drammatico, Musicale e Coreografico», Dalla Tipografia del Dottore Giulio Ferrario, Milano 1828, tomo II, parte
I, p. 499, dove si trova un confronto fra l’interpretazione della Marchionni e della Pelzet, e Antonio Colomberti, Dizionario
biografico degli attori italiani, cit., ad vocem, pp. 450-451. Per ciò che riguarda la Internari, sappiamo da Colomberti che la
Pellandi le affidò, giovanissima, la parte della nutrice in Mirra e poi, una volta attrice matura, divenne interprete del perso-
naggio principale. Cfr. ivi, ad vocem, pp. 331-332.
     10. Alberto Bentoglio, L’arte del capocomico, cit., p. 32.
     11. Suo avo – ricorda Alessandra Schiavo Lena – era Agostino Fiorilli, che «divenne celebre rappresentando il carat-
tere di Tartaglia nella compagnia del famoso Antonio Sacchi» (Alessandra Schiavo Lena, Anna Fiorilli Pellandi, cit., p.
11).
«Disperate parole indarno muovi»                                                                                             57




la Fiorilli inizia a recitare giovanissima ricoprendo le parti da «fanciullo o fanciulla» – come sottolinea
Colomberti12 – per poi passare ai ruoli di paggio o servitore. La sua carriera spicca il volo alla fine degli
anni Ottanta quando nella Pamela goldoniana ha occasione di interpretare la parte della prima attri-
ce e viene acclamata dal pubblico13. Per la sua definitiva affermazione dobbiamo aspettare, tuttavia,
l’ingresso nella compagnia di Giuseppe Pellandi (di cui sposerà il figlio, Antonio) nel 1795. Leggiamo
nella «Gazzetta Urbana Veneta»:

            Io voglio parlarvi della egregia, della valorosa Prima Attrice Fiorilletta, che farà quest’anno
        in Venezia, che noi sentiamo a nostra soddisfazione. Amico, Ella è un Capo d’Opera nelle sue
        Parti. Figura, fisionomia, anima, intelligenza, spirito vivacissimo, memoria, prontezza, formano
        le sue doti14.


        O ancora, qualche settimana dopo:

            La Giovane Protagonista, Anna Fiorilli Prima Attrice, che unisce ai doni della Natura, ed alle
        grazie della verde età la più fina maestria nella comica professione, seppe con tale illusione, e con
        tal verità interessare il Pubblico, che tutto proruppe in lagrime di compassione. […] Anche in
        Padova si sostiene con fermezza, che la Sig. Anna Fiorilli sia al giorno d’oggi la più valente attrice
        della nostra Italia15.


        La Pellandi, in poche parole, diviene ben presto una vera e propria celebrità, tanto da giustifi-
care l’insistenza di Salvatore Fabbricchesi per averla nella sua troupe, nonché i privilegi e i compensi
di cui dà conto Bentoglio16.
        Alle doti esposte dalla recensione del quotidiano veneto si aggiunge una straordinaria versa-
tilità: «Questa attrice, infatti, passa con estrema disinvoltura dalla Commedia dell’Arte alla tragedia
coturnata, dal repertorio goldoniano al dramma metastasiano, mostrandosi così ugualmente dotata
nella tragedia, nel dramma, nella commedia»17, fino ad arrivare – aggiungiamo noi – ad Alfieri, di
cui l’attrice è interprete per esempio nell’Oreste, nel Saul e, naturalmente, nella Mirra. Colomberti,
che nel suo Dizionario la definisce «miracolo artistico del nostro secolo»18, riferisce come pretendesse
dalle allieve la massima meticolosità: «La Pellandi voleva che non venisse dimenticato un gesto, uno
sguardo, una inflessione della voce, esigeva insomma che le sue allieve meritassero questo nome»19.


    12. Antonio Colomberti, Dizionario biografico degli attori italiani, cit., ad vocem, p. 284.
    13. Cfr. A.M.At.I., ad vocem.
    14. «Gazzetta Urbana Veneta», 16 settembre 1795, citato in Alessandra Schiavo Lena, Anna Fiorilli Pellandi, cit.,
p. 25.
    15. «Gazzetta Urbana Veneta», 30 settembre 1795, citato in Alessandra Schiavo Lena, Anna Fiorilli Pellandi, cit., p.
27. La recensione si riferisce alla tragedia Argenide di Francesco Balbi, andata in scena al Teatro Nuovo di Padova dove la
compagnia tiene una serie di rappresentazioni dalla fine di agosto ai primi giorni di ottobre (cfr. A.M.At.I., ad vocem, sezione
Biografia).
    16. Cfr. Alberto Bentoglio, L’arte del capocomico, cit., p. 32.
    17. Giovanna Ciotti Cavalletto, Attrici e società nell’Ottocento italiano, cit., p. 24.
    18. Antonio Colomberti, Dizionario biografico degli attori italiani, cit., ad vocem, pp. 281-331: p. 281, nota.
    19. Ivi, p. 331.
58                                                                                                           Stefania Onesti




Attenzione e precisione dobbiamo immaginare le esigesse in prima battuta da se stessa, per poi richie-
derla alle allieve, tra cui Carolina Internari e Maddalena Pelzet.
        Una tale meticolosità nella costruzione della parte è confermata anche dalle recensioni che la
vedono protagonista durante una delle stagioni milanesi alla Canobbiana, nell’estate del 1807. In
Elettra nell’Oreste di Alfieri, la Fiorilli si è mostrata

            investita dello spirito della sua parte, che noi non abbiam forse esempio d’aver mai vista ed
        ascoltata più eccellente attrice. Se fosse qui permesso di poter tutte minutamente notare le situa-
        zioni in cui la Sig. Pelandi [sic] ha rapito l’uditorio sia colle spontanee inflessioni di voce, sia col
        vibrar del guardo, sia colla forza e nobiltà del gesto, sia colla dignità del portamento, e se ciò fosse
        con parole possibile, riuscirebbe sicuramente una tale esposizione assai istruttiva per chi ne ha
        bisogno. Ma gli stretti limiti d’un articolo non lasciano assumere questa impresa20.


        Qualche giorno dopo è la volta di Mirra, tragedia «insopportabile sul palco, come da taluno fu
detto»21. L’attrice riesce nella miracolosa impresa di rendere il personaggio, e di conseguenza anche il
soggetto di Alfieri, accettabile al pubblico. La Pellandi commuove senza che lo spettatore venga disgu-
stato dalla tematica, pervenendo a

            destar ella irresistibilmente la pietà e l’orrore, cattivar l’attenzione anco delle persone meno
        suscettibili di sentire il sublime piacere della tragedia, e muovere al pianto lo spettatore, senza
        permettergli, per un artificio ch’è dovuto costare ad Alfieri il più grande sforzo d’ingegno, senza
        permettergli, dice, ch’ei venga ributtato dall’esecrando amore, ond’è Mirra furentemente invasa22.


        Non possiamo non notare, in questo passaggio, come l’uso della parola “sublime” rimandi ad
una categoria estetica su cui molto Romanticismo riflette. Come sottolinea Elena Randi, «il senti-
mento di terrore è identificabile come sublime quando l’emozione subisce una sorta di distanziamento
consentito dalla posizione di sicurezza dell’osservatore, dalla sua certezza di non correre pericoli, di
non essere coinvolto in prima persona nella burrasca»23, nel nostro caso solo ed esclusivamente emo-
tiva. Lo spettatore della Mirra si troverebbe, sostanzialmente, nella stessa posizione dell’io narrante
del romanzo di Vigny intitolato Stello, quando assiste ad un episodio avvenuto durante la Rivoluzione
francese: «La narrazione rispetta tutti i precetti della visione sublime: siamo di fronte ad una scena
[…] che ha carattere straordinario e nel contempo violento e terribile, e a tale avvenimento un uomo
assiste da una zona protetta, non pericolosa, dalla quale non corre il rischio di essere coinvolto»24. I
sentimenti che desta la Mirra sono sublimi in quanto lo spettatore è testimone di pulsioni terribili,



   20. «Giornale italiano», n. 185, Milano 4 luglio 1807, p. 740.
   21. «Giornale italiano», n. 195, Milano 14 luglio 1807, p. 780.
   22. Ibidem.
   23. Elena Randi, Il teatro romantico, Laterza, Roma-Bari 2016, pp. 134-135.
   24. Elena Randi, I primordi della regia. Nei cantieri teatrali di Vigny, Hugo, Dumas, Edizioni di Pagina, Bari 2009, p. 89.
Ma cfr. anche, sempre di Elena Randi, Il teatro romantico, cit., pp. 135-138.
«Disperate parole indarno muovi»                                                                                             59




quasi orripilanti, che persino il personaggio non è in grado di enunciare, ma al tempo stesso non corre
il rischio di essere compromesso da questa visione perché, appunto, semplice osservatore. La sua po-
sizione è, dunque, privilegiata e sicura.
        La linea interpretativa della Pellandi era tutta giocata, sembrerebbe, sui contrasti, mostrando la
lotta interiore dell’animo di Mirra:

            Ma a qual grado di perfezione abbia la nostra attrice saputo entrar nello spirito di Alfieri,
        ed or mostrarsi timida e modesta, or forte d’animo e maggior di se stessa, or turbata e confusa,
        or simultaneamente tranquilla, ed or forsennatamente irata, or disperatamente angosciosa, or
        dall’eccesso dell’affanno abbattuta, e sempre da voratrice fiamma esagitata, è per me impossibile
        esprimerlo in modo di far esattamente conoscere lo straordinario effetto ch’ella ha sull’udienza
        prodotto. […] Mi conforta l’udire tutta la città, piena d’entusiasmo, proclamarla per la prima
        attrice del nostro teatro25.


        Ci pare di poter affermare che l’attrice abbia colto nel segno il personaggio di Alfieri se, come
sottolinea Alonge, tutta la Mirra si gioca sul contrasto tra le battute del personaggio che dichiarano
intenzioni che il suo corpo, invece, tradisce: «D’altra parte, Mirra fa, sì, un grosso sforzo di raziona-
lizzazione per negarsi alla devastazione della sua pulsione incestuosa, trova e dice le parole giuste, ma,
alla lunga, il suo corpo parla un linguaggio diverso da quello della sua ragione»26. E Alonge fa propria,
riguardo a questo aspetto, un’espressione di Guido Davico Bonino quando parla di «personaggio par-
lato dal suo subconscio»27. Sostanzialmente, l’interpretazione del personaggio, il suo dialogo, devono
essere sorretti da una mimica del corpo attentamente studiata e perfezionata fin nei minimi dettagli
affinché Mirra susciti pietà e orrore allo stesso tempo e non diventi un personaggio eccessivamente
sgradito o sbilanciato sulla sua colpa. La partitura mimica diviene il vero e proprio sottotesto della
tragedia e l’unico mezzo per rendere efficacemente il personaggio delineato da Alfieri. «Mirra – per ci-
tare ancora una volta Alonge – è la tragedia del silenzio»28 ed è in questo spazio che si gioca la maestria
dell’attrice che “osa” accostarsi al personaggio:

            Essa è Mirra […] non ritenendo che a forza una confessione che ad ogni momento sta per
        isfuggirle dal labbro. La Signora Pelandi [sic] sa rendere il suo silenzio altrettanto e maggiormente
        eloquente che il più luminato discorso; sa essa parimenti situarsi e muoversi nella maniera la più
        conveniente all’effetto: son questi i secreti dell’arte, impenetrabili affatto agli artisti mediocri29.




    25. «Giornale italiano», n. 195, Milano 14 luglio 1807, p. 780.
    26. Roberto Alonge, Mirra l’incestuosa, cit., p. 78.
    27. Guido Davico Bonino, Mirra bambina dotata, in Giovanna Ioli (a cura di), Vittorio Alfieri e la cultura piemontese fra
illuminismo e rivoluzione. Atti del Convegno internazionale di studi in memoria di Carlo Palmisano: San Salvatore Monferrato,
22-24 settembre 1983, Bona, Torino 1985, citato in Roberto Alonge, Mirra l’incestuosa, cit., p. 78.
    28. Roberto Alonge, Mirra l’incestuosa, cit., p. 87.
    29. «Corriere milanese», n. 144, 31 luglio 1809, p. 736, i corsivi sono nostri. Si tratta della rappresentazione della Mirra
in scena alla Scala il 29 luglio sempre per la compagnia di Salvatore Fabbricchesi. Cfr. Alberto Bentoglio, L’arte del capoco-
mico, cit., p. 236.
60                                                                                                          Stefania Onesti




        La partitura fisica e gestuale della Pellandi è così sapiente da esprimere quanto la parola tace,
colmando col movimento del corpo quanto il linguaggio articolato non può esprimere.
        Il motivo per cui è tanto importante l’uso della mimica è che, altrimenti, non si capisce perché
mai Mirra sia affranta, come osserva, un po’ criticamente, il redattore del «Poligrafo», secondo il quale
Alfieri, per rendere il soggetto «tollerabile sulla scena», avrebbe sacrificato la comprensibilità del dram-
ma, focalizzato su una protagonista imperscrutabile e incomprensibilmente afflitta30. La grandezza
della Pellandi – osserva il «Corriere milanese» – è di far propria la parte e, in un certo senso, di trasfor-
marla (come farà la Ristori circa quarant’anni dopo): se rendere Mirra accettabile è la prova del talento
di Alfieri, «la Signora Pelandi contribuisce molto col proprio, al buon esito della rappresentazione.
Difficile sarebbe internarsi più profondamente nell’indole della parte di Mirra, e di fare risaltare con
maggior verità tutte le tinte»31. Ciò sembra riuscirle, in primo luogo, per il modo magistrale con cui
gestisce la sua partitura mimico-gestuale, un modo destinato a fare scuola e a rimanere nella memoria
degli appassionati di teatro se, ancora nel 1827, viene ricordata:

             Costei quando calcava le scene, avea composta dirò così un’altra tragedia muta e pantomimica,
        la cui espressione accoppiava sì bene al dialogo alfieriano, che il tutto parea nato ad un parto.
        Perciò (non esagero) non isperi altra mai far di più, perché la Pelandi così acconciamente rendeva
        il sentimento d’ogni concetto, e così compiutamente agiungea quelle cose che il dialogo taceva,
        supponeva o dissimulava (parlo solo de’ pregi dell’arte) che quando altra giungesse all’eccellenza,
        non potrebbe far se non se quello che essa faceva, ed essere la Pelandi. Perciò così di raro s’incon-
        tra compagnia comica che osi recitar la Mirra, perché questo sovra ogn’altro dramma del teatro
        italiano sarà sempre di privativa di quella donna, finché ne duri la memoria32.


        Il passo successivo, potremmo dire, lo compirà la Ristori che, oltre ad una partitura mimica
attentamente studiata, importante tanto quanto il dialogo se non di più, saprà sfruttare con maestria
tutti i coefficienti scenici per rendere ancora più penetrante e conturbante il dramma di Mirra, non-
ché anticipare o modificare alcune battute e l’interazione fra i personaggi nell’ultimo atto33. Del resto
– sottolinea Alonge – la Mirra della Ristori «è la prova provata che la costruzione del personaggio del
grande attore ottocentesco non è mai veramente fine a se stessa, che, in qualche modo, innesca un’idea
di regia, nel senso che il protagonismo grandeattorico piega tutti gli altri interpreti della compagnia
a una disciplina, al rispetto di un principio di coordinamento generale»34. Poi, che il principio di
coordinamento generale sia sottomesso alla parte del Grande Attore piuttosto che alla drammaturgia
dell’autore, è un altro discorso.




    30. Cfr. ivi, pp. 574-576.
    31. «Corriere milanese», n. 144, 31 luglio 1809, p. 736.
    32. Annali del teatro della città di Reggio Anno 1827, coi tipi del Nobili e comp., Bologna 1827, pp. 172-173. Il corsivo
è nostro.
    33. Cfr. Roberto Alonge, Mirra l’incestuosa, cit., p. 116 e ss.
    34. Ivi, p. 118.
«Disperate parole indarno muovi»                                                                                                  61




        Ricordiamo solo, per concludere, che sebbene non vi siano elementi per collegare in maniera
diretta il modus operandi della Pellandi sulla Mirra con quello della Ristori, non possiamo trascurare
la presenza di una linea interpretativa di questo personaggio che dalla Pellandi arriva comunque in
eredità ad Adelaide Ristori attraverso, almeno, Carolina Internari e Carlotta Marchionni35.




La versione di Salvatore Viganò
             Figurisi il Lettore esser andato per molte sere a farsi spettator della Mirra, come quando
        rappresentavasi alla Scala. Dopo famigliarizzato col patto tacito d’un’azione renduta co’ gesti,
        accompagnata da tanta soavità di musica, da tanta pittoresca coreografia, s’immagini passar ad un
        altro teatro, ove si reciti da eccellenti drammatici l’ingegnosissima, modestissima Mirra dell’Alfie-
        ri. Accadrebbe a lui ciocché ad alcuno, che dall’aperto, allorché risplende in pien meriggio il sole,
        entrasse in una stanza rischiarata da regolata luce36.


        L’11 giugno del 1817 Salvatore Viganò porta in scena una sua versione della Mirra37. Il con-
fronto con Alfieri è scontato e il pubblico milanese sembra apprezzare l’operazione condotta da Vi-
ganò su una tragedia tanto discussa, che potremmo forse definire à la page per l’epoca. Il commento
sopra citato, riportato da Ritorni, sembrerebbe indicare come questo soggetto, in cui, lo abbiamo
visto, la partitura mimico-gestuale è centrale per l’interpretazione della protagonista, sia in qualche
modo ancora più chiaro e apprezzabile nella sua versione danzata che in quella recitata. Anche nella



     35. La Ristori incontra la Marchionni nella Compagnia Reale Sarda quando vi viene scritturata nel 1837 (cfr. Alessandro
Tinterri, Adelaide Ristori, in Dizionario Biografico degli Italiani, 2016, ad vocem, vol. LXXXVII, online: https://www.trecca-
ni.it/enciclopedia/adelaide-ristori_(Dizionario-Biografico)/, u.v. 6/8/2021). Secondo Colomberti, invece, la Grande Attrice
non solo vuole Carolina Internari come madre nobile nella sua compagnia a partire dal 1852, ma si rivolge a lei anche dopo
il suo ritiro dalle scene proprio per la Mirra: «Lasciata l’arte e ritiratasi a Firenze, dopo qualche anno si recò in quella capitale
l’Adelaide Ristori per darvi un corso di recite con la sua Compagnia e volendo declamare la Mirra, si diresse alla Internari
perché le facesse il piacere di recitarvi rappresentando la parte di Cecri. Invano quella rifiutossi, […] ma tante furono le pre-
ghiere che finalmente la Ristori ottenne ciò che desiderava» (Antonio Colomberti, Dizionario biografico degli attori italiani,
cit., ad vocem, p. 335).
     36. Carlo Ritorni, Commentarii della vita e delle opere coreodrammatiche di Salvatore Viganò e della coreografia e de’ corepei
scritti da Carlo Ritorni reggiano, Tipografia Guglielmini e Radaelli, Milano 1838, p. 149.
     37. Cfr. Salvatore Viganò, Mirra o sia La vendetta di Venere. Ballo mitologico di Salvatore Viganò da rappresentarsi sulle
scene del R.I. Teatro alla Scala la Primavera dell’anno 1817, dalla Stamperia di Giacomo Pirola, Milano [1817]. In realtà, è
probabile che abbia contribuito alla stesura del libretto del ballo Giovanni Gherardini, secondo quanto lui stesso afferma in
una lettera a Ritorni: «Fra i programmi da me stesi per compiacere alle istanze di Viganò, mi ricordo de’ seguenti: Prometeo
– Mirra – Numa – Otello – La spada di Kennet – Gli Ussiti – Le tre melarancie – Dedalo. I soggetti di questi balli furono quasi
tutti immaginati da Viganò; ma nella tessitura della tela ebbi ancor io molta parte; ed è noto ch’egli mi volea presente alle
prove per conciliare la ragione poetica coll’effetto teatrale» (Giovanni Gherardini, lettera a Carlo Ritorni dell’11 novembre
1829, pubblicata in «Il Silfo», anno I, n. 5, 12 maggio 1841, pp. 38-39: p. 38). Sulla Mirra di Viganò, cfr. Ornella Di
Tondo, «Io disperatamente amo, ed indarno». La “Mirra” da Vittorio Alfieri a Salvatore Viganò, e il già citato Noemi Massari,
Mirra. Un personaggio tra parole e danza, entrambi contenuti in José Saportes – Patrizia Veroli (a cura di), Ritorno a Viganò,
cit., rispettivamente alle pp. 197-231 e pp. 233-253. Sui balli tratti dalle tragedie alfieriane, cfr. invece Rita Zambon, “Sulle
tracce dell’immortale Astigiano”. Influenze alfieriane nei libretti di danza nella prima metà dell’Ottocento, in «Chorégraphie»,
anno I, n. 2, 1994, pp. 73-84.
62                                                                                                             Stefania Onesti




«Gazzetta di Milano» leggiamo un’opinione analoga: «Alcuni pretendono Mirra non sia argomento
da scena; ma Alfieri provò il contrario; e Viganò che nella sua composizione seguì traccie [sic] diverse
da quelle d’Alfieri, provò che non si potea far di meglio ma di più»38.
        Cosa fa Viganò per incontrare a tal punto i favori del pubblico? Da un lato, decide di trattare
un soggetto difficile persino da spiegare a parole, proiettandosi in maniera audace nel panorama te-
atrale e intellettuale a lui contemporaneo; dall’altro, smorza i toni, edulcorando la sua versione della
Mirra e rendendola più accettabile dal punto di vista morale, ma anche più spettacolare39. Il coreo-
grafo attinge tanto alle fonti classiche quanto ad Alfieri aggiungendo di sua inventiva quegli elementi
che ritiene possano maggiormente incontrare i favori della platea milanese. Dimostra così, ancora una
volta, di essere colto e aggiornato rispetto al dibattito intellettuale del suo tempo, inserendovisi ad arte
per creare un titolo popolare e di sicuro successo.
        Riassumiamo brevemente i cambiamenti operati da Viganò40. In primo luogo, egli recupera da
Apollodoro41 l’idea dell’incesto causato dal peccato di hýbris non della madre di Mirra, come in Alfieri,
ma di Mirra stessa. Siamo nel secondo atto del ballo: Mirra, la madre e tutte le donne della corte si
preparano per una celebrazione festiva in onore di Venere, ma irrompono i pretendenti delusi dalla
scelta della giovane che, fra molti, si appresta a sposare Peréo. Questi reclamano di omaggiare la fan-
ciulla ed essa, invece di cacciarli, si lascia adorare al posto della dea. Il doppio peccato d’orgoglio viene
agito in scena e consiste appunto nel lasciare che degli uomini interrompano una cerimonia esclusiva-
mente femminile e nel sostituirsi alla divinità come oggetto di adorazione42. Tale azione scatena l’ira
di Venere, che, invece di essere solo raccontata – in Alfieri Cecri accenna brevemente alla questione a
Ciniro nello spazio di poche battute43 –, viene messa in scena con tutto il dispiegamento tecnico che
la Scala poteva offrire44. Il coreografo esplicita il nocciolo della questione: il pubblico vede Cupido



     38. «Gazzetta di Milano», n. 164, 13 giugno 1817, p. 715.
     39. Significativa l’opinione di Stendhal a riguardo: «Per quanto il soggetto sia triste, mai spettacolo è stato più ricco di
vita: è finito e ancor t’insegue il ricordo di dieci o dodici quadri, che riempiono la fantasia come il ricordo di bei dipinti»
(Stendhal, Roma, Napoli e Firenze nel 1817, Bompiani, Milano 1977, p. 40, citato in Ornella Di Tondo, «Io disperatamente
amo, ed indarno», cit., p. 228).
     40. Per un’analisi dettagliata degli atti di cui è composto il ballo rimandiamo a Ornella Di Tondo, «Io disperatamente
amo, ed indarno», cit., pp. 216-223. Cfr. in particolare la tabella riassuntiva del confronto fra Ovidio, Alfieri e Viganò a
p. 223.
     41. Cfr. Roberto Alonge, Mirra l’incestuosa, cit., p. 13. Come viene ricordato da Alonge, in Ovidio Mirra si assume
in tutto e per tutto la responsabilità dell’amore incestuoso, quando invece le fonti classiche antecedenti, Iginio e per l’ap-
punto Apollodoro, riportano il tema della vendetta di Venere causata da un peccato d’orgoglio della madre o di Mirra
stessa.
     42. Cfr. Salvatore Viganò, Mirra o sia La vendetta di Venere, cit., atto II, pp. 7-8, e Carlo Ritorni, Commentarii, cit.,
p. 128.
     43. Vittorio Alfieri, Mirra, III, 3.
     44. «Improvviso turbine copre l’atmosfera, fischia il vento, lampi minacciosi si succedono, scoppia il fulmine, e tutti
fuggono spaventati temendo l’ira delli Dei. […] Tolgono la vista del bosco dense nubi che poi squarciandosi mostrano Vene-
re la quale in atto di sdegno slancia sulla terra il figlio suo che destina ministro della vendetta. Amore raccolto dalla Grazie,
fugge da esse perché di ubbidir ricusa la madre, e questa alle furie lo abbandona, che seco a forza lo traggono» (Carlo Ritorni,
«Disperate parole indarno muovi»                                                                                                63




che scocca la freccia instillando nell’animo della protagonista la passione per il padre, e gli spettatori
possono così seguire in maniera comprensibile tutti i passaggi. In questo modo Viganò aggira una
delle principali accuse mosse ad Alfieri da alcuni dei suoi contemporanei: la difficoltà a comprendere
le ragioni del malessere di Mirra. È chiaro che così viene meno tutto il fascino della tragedia alfieriana,
che presenta i tratti di un giallo magistralmente costruito, almeno nell’interpretazione della Ristori45.
La pièce diventa meno avvincente, ma evidentemente più gestibile attraverso il linguaggio muto e, da
alcuni, maggiormente apprezzata. Senza considerare il fatto che Mirra risulta scagionata dalla terribile
colpa di amare il padre. L’eccesso di orgoglio è di gran lunga più scusabile dell’incesto; tutto quello che
viene dopo è causato dalla divinità e Mirra risulta il bersaglio dell’ira di Venere46.
        Il secondo punto cruciale nel confronto tra Alfieri e Viganò è proprio la rappresentazione del
personaggio principale. Di Mirra, in Alfieri, vengono raccontate la bellezza e la giovinezza ormai
sfiorite perché la fanciulla è in preda ad una terribile sofferenza di cui nessuno riesce ad intendere la
ragione. È il fantasma di se stessa, il pubblico o il lettore la conoscono già sfinita, tormentata, debole
e tremante e sono testimoni della sua decadenza fisica. Viganò presenta, al contrario, l’evoluzione del
personaggio, non perché voglia discostarsi da Alfieri, ma proprio perché parte dall’astigiano. Il coreo-
grafo vuole rappresentare la stessa Mirra, solo che, utilizzando esclusivamente il linguaggio corporeo,
deve necessariamente adottare soluzioni diverse. Pertanto, non può raccontare l’innocenza e la bellez-
za di Mirra attraverso gli altri personaggi, ma la deve mettere in scena. Così nei primi due atti mostra
una giovane pudica, innocente e sinceramente innamorata di Peréo, lo sposo che lei stessa sceglie. Il
pubblico deve affezionarsi al personaggio perché dopo sia maggiormente degno di compassione e deve
vedere il cambiamento perché si possa ricreare lo stesso effetto di commozione e compassione suscitato
dalla tragedia alfieriana. Viganò non può permettersi preamboli o antefatti, o meglio non li utilizza,
non li vuole, deve mostrare allo spettatore la nascita del tormento, l’innescarsi della tragedia – un’ana-
loga operazione compirà nella Vestale47 – e Ritorni lo spiega bene:

           Il Viganò diè coll’esempio all’arte sua una legge, che gli argomenti coreografici non abbiano
        antefatto. Ma come non averne la Mirra? Eppure lo Scrittore suddetto dice: «Uno spettatore


Commentarii, cit., p. 128. Cfr. anche il commento di Angelo Petracchi, Analisi del ballo di Viganò intitolato la Mirra, ripor-
tato sempre in Ritorni alle pp. 131-132. Il commento di Petracchi procede parallelo a quello di Ritorni, essendo riportato
in calce alle pp. 119-145).
     45. È quanto appunto sostiene Alonge nel capitolo dedicato alla Grande Attrice. Cfr. Roberto Alonge, Mirra l’incestuosa,
cit., p. 110.
     46. Ornella Di Tondo nel suo confronto fra la Mirra di Alfieri e quella di Viganò contrappone la «tragedia del silen-
zio» (Alfieri) alla «tragedia della punizione» (Viganò). Cfr. Ornella Di Tondo, «Io disperatamente amo, ed indarno», cit.,
p. 223.
     47. Analogamente nella Vestale coreodramma non vengono raccontati gli affanni e l’amore contrastato dei due protago-
nisti come accade nel dramma per musica a cui è ispirata, ma lo spettatore viene catapultato all’interno di una celebrazione
festiva dove assiste direttamente allo sviluppo dell’azione. Cfr. Stefania Onesti, «Coreografico lavoro» e «tragici affetti». Sulla
“Vestale” di Salvatore Viganò, in «Biblioteca Teatrale», numero monografico L’opera coreografica e i suoi processi creativi, a cura
di Vito Di Bernardi, n. 134, 2020, pp. 55-77, in particolare pp. 61-62.
64                                                                                                      Stefania Onesti




         qualunque che assistesse al ballo la Mirra senza conoscerne minimamente la favola, intenderebbe
         l’azione, come se ne fosse istrutto, ed ignorerebbe soltanto i nomi de’ personaggi, non altro».
         Mirra all’aprirsi della scena non è entrata nella tremenda calamità che dee formar l’essenza della
         tragedia, e preparansi anzi a lei le circostanze che sembrano allontanarne fin l’idea e la possibilità.
         Quindi una terza parte del dramma è naturalmente lietissima, e l’arte poi dell’Autore seppe farla
         ridere di quante più leggiadre idee può suggerir una poetica mente all’opera del pittore per for-
         marne vivi quadri di mitologica istoria48.


         Dunque è vero che la tragedia di Alfieri e il ballo di Viganò sono diversi, ma tale diversità è
necessaria al coreografo per arrivare allo stesso punto del drammaturgo.
         Il primo atto si apre su una sala del palazzo di Ciniro dove sono riuniti tutti i «Principi stranieri
concorsi in Cipro al grido della prodigiosa bellezza di Mirra, e aspiranti alla mano di essa»49. La scena
viene descritta come magnifica grazie anche al pennello dello scenografo, Alessandro Sanquirico, e
magistralmente condotta in un intreccio di danza e pantomima in cui a tutti è chiaro l’innamoramen-
to e la scelta del pretendente: «S’intrecciano quindi vaghe danze in cui Peréo si distingue per agilità
[…] e Mirra lo segue collo sguardo e mostra di preferirlo ad altri»50. Al cessare della danza, la giovane
si accosta alla madre che le dona un bracciale da dare al prescelto come pegno d’amore. Tale preferenza
provoca la delusione e il malcontento fra gli altri pretendenti, innescando così la reazione che porta
Mirra al peccato d’orgoglio. Ci ricolleghiamo quindi al secondo atto prima descritto e, a questo pun-
to, la Mirra di Viganò può comportarsi come quella di Alfieri. Per rendere ancora più efficace il cam-
biamento avvenuto nell’animo della protagonista, Viganò utilizza tutti i personaggi a sua disposizione
e aggiunge un momento di “spettacolo”. Venere, per obbligare Cupido a scoccare la freccia avvelenata
su Mirra, «cambia le Grazie nelle Erinni, dalle quali secondata viene circondato il Pargoletto, ed av-
velenatine gli strali, lo trascinano seco loro. […] Mirra intanto in quest’atto incomincia a decadere da
quella pura innocenza che le assicurava gli universali suffragi»51. Questa trasformazione delle Grazie in
Erinni ha una doppia valenza: da un lato serve un fine narrativo, dall’altro è un’allegoria. Parte della
nefandezza che inizia a insinuarsi nell’animo di Mirra è personificata dalle Furie che, di fatto, ne sim-
boleggiano il mondo interiore, d’ora in poi popolato dai sentimenti torbidi e dalle passioni violente
che guideranno la sua mano fino al suicidio.

             La parte patetica rappresentata da personaggi allegorici e morali mette in azione non solo
         ciocché narrare mal potrebbe la pantomima, ma ciò eziandio che non poté esprimere il casto ver-
         so dell’Alfieri. Gran merito ebbe questo autore sostituendo alla più rea delle passioni una situazio-
         ne puramente passiva, e rendendo Mirra oggetto pienamente onesto, come colei ch’è soltanto lo
         scopo negativo d’un superior flagello, che ha sol le forme vane d’un fantasma incestuoso. Tuttavia
         noi sappiam ciò per allusioni e narrazioni. Qui [in Viganò] lo veggiamo52.



     48. Carlo Ritorni, Commentarii, cit., p. 125.
     49. Salvatore Viganò, Mirra o sia La vendetta di Venere, cit., p. 5.
     50. Carlo Ritorni, Commentarii, cit., p. 124.
     51. Angelo Petracchi, Analisi del ballo di Viganò intitolato la Mirra, cit., p. 132.
     52. Carlo Ritorni, Commentarii, cit., p. 136.
«Disperate parole indarno muovi»                                                                                              65




        Insomma, Viganò avrebbe il merito, secondo Ritorni, di spiegare meglio Alfieri, di rendere più
esplicito l’intento del poeta53.
        Le descrizioni e gli aggettivi utilizzati per delineare il personaggio cambiano da questo punto
in poi. E allora lo sguardo che si poggia su Ciniro diviene «cupido», Mirra «quasi senza moto, non
prende parte alla comune allegrezza»54 e, al cospetto del suo promesso sposo,

            sembra di gelo, né può celar la sua avversione per colui a cui pur deve essere unita per sem-
        pre. Ciniro alla diletta figlia si avvicina, ed allor quasi a nuova vita ritorna la infelice. Essa con
        affettuosa inquietudine chiede al padre, s’egli vuole veramente che Peréo sia lo sposo suo [Peréo è
        in scena insieme ad altri personaggi, sicché supponiamo che il dialogo muto avvenga indicando-
        lo]. Sorpreso Ciniro da tal ricerca le conferma esser ben lieto che ella lo sia. Mirra, sul cui volto
        scorgevasi il sorriso della speranza, ricade in attitudine di donna colpita da profonda tristezza, e
        niente più giova per rianimarla55.


        Sottolineamo in questo passaggio come, nella descrizione, l’atteggiamento dell’interprete cam-
bi al cospetto del genitore: Ciniro si avvicina alla figlia e sul suo volto ritorna la vita. Tale intuizione
sarà poi sviluppata da Adelaide Ristori, in maniera indubbiamente più consapevole e completa: «La
Ristori comincia con il determinare prima di tutto uno scarto di rapporto interpersonale: Mirra si
comporta diversamente se in scena c’è, o non c’è, il padre»56.
        Nel quarto atto, al momento delle nozze, «Mirra, combattuta dai doveri che le impone la fede
data a Peréo, e dalla nefanda fiamma che la consuma, cade a terra svenuta»57, proprio nel momento
cruciale del rito ed esattamente come accade in Alfieri58. Ancora, nel quinto atto, è «pallida e lan-
guente»59, in netto contrasto con la giovane gaia, pudica e innocente che abbiamo visto all’inizio del
coreodramma: «Le nere chiome sparse sugli omeri, il lento passo, quella fisionomia su cui ancora si
scorge il pallor della morte, tutto ti annunzia che la vita di Mirra non è che un affanno, e che essa



     53. In Alfieri Mirra evoca le Erinni che le agitano il petto in più di un’occasione e che da Viganò vengono visualizzate
sulla scena. Cfr. Vittorio Alfieri, Mirra, II, 4: «Abbandonata io son dai Numi; aperto / è il mio petto all’Erinni» e IV, 3: «Che
dite voi? Già nel mio cor, già tutte / le Furie ho in me tremende. Eccole; intorno / col vipereo flagello e l’atre faci / stan le
rabide Erinni: ecco quai merta / questo imenèo le faci».
     54. Carlo Ritorni, Commentarii, cit., p. 129.
     55. Ibidem. Nel libretto, Ciniro si accosta a Mirra accarezzandola e suscitando in lei raccapriccio. Cfr. Salvatore Viganò,
Mirra o sia La vendetta di Venere, cit., p. 9.
     56. Roberto Alonge, Mirra l’incestuosa, cit., p. 110. La Ristori agisce però al contrario rispetto alla Mirra di Viganò:
«Quando Mirra non era alla presenza del padre, sapeva vincere le lotte interne e dominare la sua passione. Ma all’apparire
di Ciniro, per porre in risalto il contrasto della successiva suprema situazione e l’effetto istantaneo che produceva sull’animo
mio la vista del padre, ero riuscita a mettere in una incontrastabile evidenza il freddo glaciale, che mi scorreva per le vene; i
capelli, che mi si rizzavano…in una parola il turbamento profondo ed invincibile, che si era impossessato di me» (Adelaide
Ristori, Ricordi e studi artistici, cit., p. 193).
     57. Salvatore Viganò, Mirra o sia La vendetta di Venere, cit., p. 10.
     58. Svenimenti e tremori di Mirra in Alfieri vengono analizzati dettagliatamente da Alonge (cfr. Roberto Alonge, Mirra
l’incestuosa, cit., pp. 78-85).
     59. Ivi, p. 11.
66                                                                                            Stefania Onesti




non sente più che il dolore»60. Dopo essere svenuta alle sue nozze, la giovane viene portata nei suoi
appartamenti e le sue damigelle cercano di allietarla con «vaghe delicatissime danze», ma invece di
parteciparvi come in passato, «resta immobile cogli occhi fissi al suolo»61. Al comparire dei genitori
che si avvicinano in un moto di complicità, «furibonda, e qual donna che abbia perduto il senno, si
slancia in mezzo, ed in atto di sdegno e di rimprovero acerbo li separa: appena ciò eseguito, conosce
l’orrore del commesso atto, e si getta ai piedi di Cecri cadendo in dirotto pianto, e chiedendo perdo-
no»62. Anche qui non possiamo non ricordare nuovamente la Ristori: «Ciniro, dopo aver ascoltate le
ragioni che la figlia adduce per dimostrare la necessità d’allontanarsi da lui, tristamente si accosta alla
consorte e l’abbraccia […]. A tal vista facevo l’atto di volermi avventare per impedire quell’amplesso;
ma subito rabbrividendo, e vergognandomi, avvolgevo nel manto la persona e mi rifugiavo in fondo
alla scena»63.
         Giungiamo così al finale, il terzo punto importante di questo confronto. Viganò lo stravolge
quasi completamente inventando diversi passaggi e discostandosi, qua sì nettamente e volontariamen-
te, da Alfieri. La sua tragedia è senza dubbio meno cupa. Nel mezzo della scena di gelosia e repentino
pentimento appena descritta, giunge la notizia del suicidio di Peréo che, vedendosi rifiutato, si trafigge
il petto. Ciniro corre al capezzale dello sventurato. Primo elemento, questo, totalmente estraneo ad
Alfieri in cui – sottolinea Alonge – Ciniro non pare minimamente turbato dalla morte del promesso
sposo, né dalle sue conseguenze64.
         Entriamo così nel sesto atto che si svolge, secondo la didascalia del libretto, nelle «volte sotter-
ranee destinate alle tombe dei Re di Cipro»65. Qui Peréo è disteso morente e Ciniro non solo accorre
per «accogliere almeno i suoi ultimi sospiri»66, ma manda a chiamare Mirra. Tutta la scena dello sve-
lamento del segreto di Mirra avviene dunque al cospetto del cadavere di Peréo. Nel momento in cui
il padre comprende la causa del turbamento della figlia, essa si uccide sfilando la spada dal suo fianco.
Sopraggiunge Cecri, ma il re, temendo che in punto di morte Mirra confessi la sua colpa anche alla
madre, le impedisce di guardare la figlia morente preservandone così il segreto (ed esaudendo il desi-
derio che Mirra esprime, invano, in Alfieri). A coronare il quadro, lo «scioglimento per macchina»67,
come lo definisce Ritorni, ovvero la comparsa di Venere trionfante e paga della sua vendetta. Com-
menta Petracchi:




     60. Carlo Ritorni, Commentarii, cit., p. 138.
     61. Ibidem.
     62. Ibidem.
     63. Adelaide Ristori, Ricordi e studi artistici, cit., p. 192.
     64. Cfr. Roberto Alonge, Mirra l’incestuosa, cit., p. 71.
     65. Salvatore Viganò, Mirra o sia La vendetta di Venere, cit., p. 11.
     66. Ibidem.
     67. Carlo Ritorni, Commentarii, cit., p. 144.
«Disperate parole indarno muovi»                                                                                  67




            La catastrofe era compiuta col segreto svelato, e la pena ricevutane da Mirra. Ma la parte
       spettacolosa rimaneva incompleta. Rammentavansi gli spettatori di Venere irritata […]. Quindi
       si schiudevano le volte del sotterraneo, e mostrandosi quella Diva in un seggio di luce col suo par-
       ticolare corteggio delle Grazie, e degli Amori, e di ogni altro più lusinghiero apparato, vedevasi
       annunciare, che la sua vendetta era compita, […] e temprando così con uno sfoggio di magnifi-
       cenza scenica la pena degli spettatori, provata nella tragica fine di Mirra, estinguere nei cuori di
       tutti le diverse detestate passioni, e lasciarvi solo un’interminabile ammirazione68.


       Una catarsi finale che ricorda allo spettatore che tutto è avvenuto per mano di Venere e non
per un desiderio nato nell’animo della fanciulla. Gli ricorda – come sottolinea Ritorni – che Mirra
era innocente prima dell’intervento della dea e dei suoi messi, Cupido e le Furie, che hanno guidato i
sentimenti e la mano di Mirra suicida69.


La Mirra di Antonietta Pallerini

       Che il personaggio di Mirra in Viganò sia ricalcato sul modello di Alfieri, almeno nell’intento e
fine ultimo, lo dimostrano – ci pare di poter dire – i commenti e le testimonianze sulla Pallerini, ossia
dell’interprete principale del balletto viganoviano. L’attrice e mima, anche a distanza di diversi anni,
viene ricordata come l’impareggiabile interprete di questa tragedia al pari di Anna Pellandi o Carlotta
Marchionni.
       Nel 1828, la Pallerini e la Marchionni sono assunte come termini di paragone per descrivere
le doti di un’attrice inglese, la Smithson, che secondo il recensore unisce «la dilicata soavità della
Marchionni, per quanto spetta alla declamazione, colla decorosa nobiltà della Pallerini per ciò che
riguarda l’azione». Una nota al testo inoltre aggiunge: «Non v’è genere d’encomio che non si aspetti
alla Pallerini; ma se mai questo Italiano volesse minorare alla Marchionni il merito di dignitosamente
atteggiarsi, converrebbe credere che non l’avesse mai veduta nella Mirra, o nella Stuarda»70.
       Nel 1829 in un componimento poetico in onore della biografia di Giuditta Pasta, il paragone
viene fatto con la Pellandi. Ai versi:

           Dopo sì eccelse palme, prova maggior qual resta?
       Fiamma cercar d’ogni altra più tragica e funesta.
       Di Mirra il gran subbietto renda per te canoro
       Chi tessé alla Straniera l’armonico lavoro.
       E allora il doppio onore de le italiche attrici
       Potrai, nel campo stesso con armi più felici,
       emulatrice vincere (estrema gloria!) quanto




   68. Angelo Petracchi, Analisi del ballo di Viganò intitolato Mirra, cit., pp. 144-145.
   69. Cfr. Carlo Ritorni, Commentarii, cit., pp. 145-146.
   70. «I Teatri. Giornale Drammatico, Musicale e Coreografico», Dalla Tipografia del Dottore Giulio Ferrario, Milano
1828, tomo II, parte I, p. 504, testo e nota.
68                                                                                                                   Stefania Onesti




        sovrasta a muto gesto e a suon pedestre il canto71.


        Una nota ci informa che le «italiche attrici» sono: «La Pelandi [sic] nella Mirra dell’Alfieri e la
Pallerini in quella di Viganò. Soffrano le altre Mirre più moderne che per tutti nomini quella che fu
la prima a segnare le tracce d’un carattere nel quale l’Alfieri credeva di non trovare fra le italiane attrici
chi sapesse interpretare le intenzioni avute nell’immaginarlo»72.
        L’anno successivo, sempre lo stesso periodico dedica un ritratto biografico all’interprete consi-
derata «prodigio» e «miracolo dell’arte mimica»73, ossia alla Pallerini, attribuendole il medesimo pri-
mato nella sua arte che spetta a Giuditta Pasta nel canto e a Carlotta Marchionni nel teatro di parola:

            Ella toccava appena il confine che separa la fanciullezza dai primordj della gioventù, quando
        la vedemmo esordire su le scene del Carcano, nella primavera del 1804, allorché il Marzio Caio
        Coriolano presagiva i Prometei, le Mirre, i Dedali, gli Otelli e le Vestali74; e le incantatrici freschis-
        sime grazie di questa giovinetta additavano colei, che serba oggidì fra la attrici pantomimiche lo
        stesso primato, di cui vanno insignite fra le attrici cantanti Giuditta Pasta, fra le drammatiche
        Carlotta Marchionni75.


        In poche parole, Viganò trova nella Pallerini l’interprete adatta ad incarnare la sua idea di danza
e, soprattutto, i suoi personaggi e la Mirra rappresenta indubbiamente uno degli apici di questa pro-
ficua collaborazione fra i due artisti.

             La riuscita più grande, di cui Viganò potesse vantarsi fu quella della Pallerini, attrice che
        sovrasta a quante da lunghissimo tempo se ne videro in Italia, tanto per la nobiltà delle mosse, e
        la leggiadria delle attitudini, quanto per la indefinibile finezza di non oltrepassare, né starsi dietro
        alle norme della bella natura. Aggiungasi a questi pregi particolari il privilegio di una fisionomia
        nobilissima, tutta affetto e tutta grazia, e si avrà l’idea del vero modello dell’arte di rappresentare
        senza l’aiuto della parola76.


        Le doti che rendono la Pallerini particolarmente adatta alla parte di Mirra sono, come si intui-
sce dai commenti riportati, soprattutto di ordine mimico ed espressivo più che tecnico e coreografico.




     71. «I Teatri. Giornale Drammatico, Musicale e Coreografico», cit., Milano 1829, tomo III, parte I, p. 262.
     72. Ivi, nota 15.
     73. Si tratta di espressioni che si ritrovano a vario titolo nei resoconti degli spettacoli di cui la Pallerini è interprete. Cfr.
ad esempio, «I Teatri. Giornale Drammatico, Musicale e Coreografico», cit., Milano 1829, p. 438 («gli abitanti e i forastieri
accorsero al Teatro unicamente […] per vedere ad agire quei due prodigi dell’arte mimica, la Pallerini e Molinari, che in-
cantavano e rapivano nel più eminente modo i loro spettatori») o p. 468 («Come tacer di quel miracolo dell’arte mimica, la
Pallerini?»).
     74. Sono tutti celebri balli di Viganò di cui la Pallerini è stata interprete [n.d.a.].
     75. «I Teatri. Giornale Drammatico, Musicale e Coreografico», cit., Milano 1830, p. 807, ma cfr. le pp. 807-809 per
tutta la biografia. Sulla Pallerini cfr. anche la voce redatta da Elena Cervellati per il Dizionario Biografico degli Italiani (vol.
LXXX, 2014), consultabile online al seguente link: https://www.treccani.it/enciclopedia/antonia-pallerini_(Dizionario-Bio-
grafico (u.v. 30/7/2021).
     76. Cenni biografici di Salvatore Viganò sull’esimio coreografo Salvatore Viganò morto il 10 agosto 1821, presso il Librajo e
Calcografo Carlo Bertoni, Milano 1821, p. 9.
«Disperate parole indarno muovi»                                                                                               69




Nelle Lettere sopra la Mirra, Dedalo e Otello, leggiamo:

            Ma parliamo di Mirra. Voi sarete d’accordo meco che il massimo interesse di quell’azione è
        tutto nel protagonista. Ora sappiate, che la natura ha dotato la gentile Pallerini di tale squisita
        sensibilità, che non v’ha movimento, non v’ha gesto in lei che dir non si debba di Mirra, e nel suo
        volto si pingono a chiare note le gradazioni tutte delle passioni e degli affetti77.


        Gli atteggiamenti, lo sguardo e la fisionomia dell’attrice-mima vengono descritti come inimi-
tabili e incredibilmente commoventi e convincenti78. È soprattutto il momento cruciale dello sve-
lamento del segreto a fermarsi nella mente degli spettatori e commentatori. Si tratta del punto più
complesso da rendere in pantomima, ed in effetti, come riporta una critica del 1819, se a stento c’è
riuscito Alfieri, come può riuscire una Mirra che, oltre a dover risolvere tutte le insidie del soggetto,
non parla nemmeno?79
        Come ricordato, nel finale Ciniro manda a chiamare la figlia per chiederle spiegazioni, una
volta per tutte, del suo comportamento: «E qui mancano le parole – scrive Angelo Petracchi – e le
frasi per descrivere l’inimitabile modo con cui si giungea allo sviluppo dell’azione, con lo scoprimento
dell’orribile segreto di Mirra, prodotto quasi da un atto, da un gesto, da un movimento rapido quanto
un lampo, ma pur tale che restava chiaro a tutti»80.
        Il primo elemento che viene messo in risalto è, dunque, la rapidità d’azione. Il movimento così
repentino e allo stesso tempo rivelatore che, proprio come un lampo, rischiara l’azione tutto ad un
tratto. Stando alla descrizione che segue, riteniamo che la chiave per leggere l’intera sequenza sia il
contrasto tra l’immobilità di Mirra e, appunto, il suo improvviso movimento o scatto verso Ciniro.
Come anticipato, la Mirra di Viganò è un personaggio in evoluzione: da una fanciulla danzante, felice
e piena di belle speranze, si passa ad una donna agitata da oscure passioni, languente e gelosa, che si
rifiuta di danzare o di prendere parte alla «comune allegrezza». Riteniamo che questo passaggio possa
essere stato reso da una progressiva diminuzione dei movimenti a favore di un intensificarsi della
parte più mimica ed espressiva, concentrata verosimilmente nel volto e negli atteggiamenti del corpo.
Quella della Pallerini è una Mirra che progressivamente si rarefà, si immobilizza, forse ripiegandosi su
stessa, salvo poi improvvisamente aprirsi e rivelare i suoi sentimenti nel finale. Ma vediamo la descri-



     77. Lettere sopra la Mirra, Dedalo ed Otello del coreografo Salvatore Viganò, Impresso della Tipogr. Di G.G. Destefanis,
Milano 1818, p. 10.
     78. Cfr. ivi, p. 28.
     79. Si tratta delle critiche alla Mirra rappresentata alla Fenice di Venezia per la stagione di carnevale 1819. Nel capoluogo
veneto il ballo non piace. Viene giudicato troppo lungo, infarcito di mitologia e con poca danza. Cfr. «Gazzetta di Milano»,
n. 6, 6 gennaio 1819, pp. 21-22. Il periodico milanese riporta doviziosamente tutte le notizie della polemica che si innesca
con i ballerini di rango francese che, appunto, nella Mirra di Viganò non trovano adeguato spazio per i loro ballabili (cfr. i
numeri 3, 6, 26 e 36 della «Gazzetta di Milano» del 1819; le notizie sugli spettacoli teatrali vengono riportate nell’Appendice
critico-letteraria in calce alle pagine del periodico).
     80. Angelo Petracchi, Analisi del ballo di Viganò intitolato la Mirra, cit., p. 143.
70                                                                                                         Stefania Onesti




zione di Petracchi che inframezziamo con il nostro commento.

             Io m’ingegnerò intanto di avvicinarmi a descrivere questo sviluppo col soccorso delle parole,
         che porrò in bocca a Ciniro con la maggior probabilità, ma che espresse mimicamente rendono
         prodigiosa l’esecuzione degli artisti, e l’immaginazione del Compositore. Ecco, le dice, l’opera tua
         disumana; qual fu la strana cagione di tanta barbarie; chi poté costringerti a privare di speranze colui,
         che tu stessa aveva chiamato al tuo talamo? Parla, parla finalmente.


         Ricordiamo che la scena si svolge al cospetto del cadavere di Peréo. È dunque verosimile che
Ciniro, in questa pantomima, additi la salma del povero promesso sposo respinto.

             Ma essa tra viva e morta, tace, piange, non ardisce alzar gli occhi sul Padre; sente l’orror dello
         stato suo; dimostra lo strazio dei suoi rimorsi e persiste a tacere. Questo medesimo silenzio però
         accresce nel Padre la volontà di saper finalmente l’inconcepibile cagione delle smanie di lei.


         Il silenzio riteniamo possa corrispondere all’immobilità dell’attrice che giace al cospetto del
padre in uno stato di prostrazione (forse una posa?) ma incapace di reagire.

             Sei forse tu amante di altro oggetto? Potresti forse esser sorpresa da altra avvenenza? Chi fu mai?...
         Ed essa a confondersi, a prorompere in violenti singulti, ed alzando finalmente gli occhi verso
         Ciniro, e le braccia stendendo verso di lui, con un movimento convulso, priva quasi di ogni men-
         tale riflessione, a mostrare come un baleno l’ardente passione che verso di lui l’avea tratta. Orrore
         improvviso di Ciniro ad un solo consimile sospetto, e disperato accorgimento della misera che
         tutto era svelato! Ultimo partito che rimaneale, e a cui si appigliava, avventarsi forsennata sulla
         spada del Padre, ed immergerne la punta nel suo cuore. Ma l’atto fatale di Mirra scopritore del
         suo delitto, l’orribile idea istantanea svegliatane in Ciniro, e la punizione della colpa di propria
         mano della colpevole, erano in questa inimitabile composizione così spontanei ed impreveduti,
         così celeri, ed al tempo stesso così chiari e ben ideati ed eseguiti, che lo spettatore nell’atto che
         ne comprendea l’intimo senso, non potea muovere accusa di mancata od anche menomata de-
         cenza81.


         Lo sguardo che si alza e le braccia che si protendono verso Ciniro costituiscono il cambiamento
repentino nell’atteggiamento di Mirra che immaginiamo essere stata, fino a questo punto, ripiegata
su stessa, scossa ma sostanzialmente immobile. L’immobilità contrapposta al movimento fulmineo,
a nostro avviso, è la chiave del successo di questa scena che, altrimenti, non avrebbe lo stesso effetto
rivelatore. Tali movimenti, contrapposti a quanto descritto prima, renderebbero inequivocabili il tra-
sporto e il sentimento della giovane. Quello che segue è la scena concitata del suicidio e il finale già
descritto del trionfo di Venere.
         In conclusione, sono diversi gli elementi che ci inducono a ritenere che la Mirra di Antonietta
Pallerini sia ricalcata su quella di Alfieri: la decadenza fisica e morale, il suo svenimento che richiama
l’analogo passaggio nel testo letterario, il suo stesso comportamento al cospetto dei genitori sembrano
anticipare, a tratti, l’intuizione poi sviluppata dalla Ristori nella sua magistrale interpretazione. Non


     81. Ivi, pp. 143-144.
«Disperate parole indarno muovi»                                                                               71




possiamo sapere con certezza quali messe in scena Viganò abbia visto e se abbia preso ispirazione da
una delle attrici tragiche per il suo personaggio, ma ci pare davvero inverosimile, considerato quanto
detto sino a qui, che il coreografo non abbia visto la Pellandi o la Marchionni recitare a Milano. Anche
Ornella Di Tondo concorda su questo punto, ritenendo verosimile che il coreografo e la sua interprete
prediletta si siano quantomeno posti il problema del paragone con le attrici del tempo, soprattutto in
una piazza vivace come quella milanese.

           In ogni caso la Mirra di Alfieri […] era sicuramente nota a Viganò; la disponibilità di una
       mima d’eccellenza quale Antonietta Pallerini doveva poi costituire un importante incentivo in
       direzione della creazione coreografica di un personaggio femminile intenso e contrastato, che
       potesse degnamente reggere il paragone con l’interpretazione delle attrici tragiche […]. Cosa
       di meglio per il coreografo, e per l’appaltatore dell’impresa, del confronto con Alfieri, il grande
       tragico italiano, per far crescere l’aspettativa del pubblico e accreditare il coreografo come il più
       importante creatore italiano dei balli del tempo?82




   82. Ornella Di Tondo, «Io disperatamente amo, ed indarno», cit., pp. 212-213.
