10.6092/issn.1973-9494/2308
application/pdf
1973-9494
2308
en
Salvatore Lorusso
Conservation Science in Cultural Heritage
Art Beyond Beauty: from the Aesthetic to the Ethical, from the Fetish to the Traditional
Text.Serial.Journal
https://conservation-science.unibo.it/
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Editorial
2010-12-31
2011-09-26
2010-12-30
2015-11-02
9-14
CSCH
Salvatore Lorusso
2010/12/31
10.6092/issn.1973-9494/2308
9
1973-9494
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Art Beyond Beauty: from the Aesthetic to the Ethical, from the Fetish to the Traditional
https://conservation-science.unibo.it/article/download/2308/1696
10
E
    DITORIAL



Salvatore Lorusso




Art beyond beauty: from the aesthetic to the ethical, from the fetish to the traditional

   After reading and consequently meditating on a number of articles written by experts
from different cultural backgrounds and scientific competences, besides converging in a
vision of art which I believe to be univocal, I was induced to write this editorial. The arti-
cles in question are by Bernard-Henry Levy, Gillo Dorfles, Cesare Peccarisi, Robert
Hugues and Vincenzo Trione.
   It seemed appropriate to me to write about their different points of view and their
respective affirmations, thus giving an overall picture made up of a connective fabric and
providing a real vision of art today, deriving from events which have occurred during
recent decades.

Aesthetic beauty, ethical beauty

   Is art synonymous with beauty? In other words, does beauty originate only from aes-
thetics? And is the idea of art essentially just aesthetics? This is an outdated, decadent
idea, belonging to those who do not love it, do not trust it or who wish to marginalize it to        Conservation Science in Cultural Heritage
the outer edges of the cultural world.
   On the contrary, art is neither only nor forcibly beautiful, its vocation is not to be dec-
orative but metaphysical. Indeed, what is left of art when it flees the diktat of beauty?
What is left is its intelligence, its knowledge, its own wisdom, inherent in the great
alchemies and giving a meaning to that which lacks it or demonstrating why it is impos-
sible for it to be without meaning.
   It is thus possible to affirm that in our perception of things there is an ethical meaning
running parallel to an aesthetic one. Taking this into consideration, it is evident that the
existence of our constant “mirror imitation” of the diverse activities and gesticulations of
the people around us also involves the field of empathy. This refers to the way in which

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     we participate in the aesthetic and pathetic experience of another person and also in the
     experience which comes to us from a work of art, which is projected on the percept con-
     stituting not only an emotional participation but also a cognitive one. Deriving from our
     participation, it is not possible that there not be a “connivance” with the people around us
     as in the case of a work of art.
        Studies concerning this issue have indeed demonstrated the presence of these mir-
     ror neurons, especially in relation to their presence and effect in the enjoyment of a work
     of art and thus more specifically in those cases involving empathy.
        These neurological studies have shown by means of imaging techniques applied to
     the grey matter and the front cortex of the brain, that among the various aspects related
     to interpersonal empathic and physiological behaviour, how very little is needed to alter
     our ethical behaviour: moral judgements, in fact, undergo a radical change as a conse-
     quence of external impulses.
        It is certainly not easy and will never be completely clear, up to what point the enjoy-
     ment of a work of art is or is not tied to one’s affections, in other words to an ethical par-
     ticipation and not only an aesthetic one. This would seem to contradict the problem aris-
     ing from the mirror neurons, which obviously occur “automatically” even without there
     being any feeling of affection, while in the contemplation of a work of art expressiveness
     undoubtedly intervenes, that is to say the pathetic component, even if for many art critics
     and historians this component is often substituted by an economic or political interest.
     However, it is not enough to fall back on a neurological component to explain the mys-
     tery of the creation and the enjoyment of art. Therefore it is necessary to return to old-
     fashioned tastes, to a native sensitivity for art objects and also an innate empathy
     towards the same.

     Art between fetish and beauty

        Today there exists another aspect of art which comes to the fore: in art everything
     must have a price. If a work of art has no price, the vast majority of so-called art lovers
     have no idea of what its value might be.
        And the confusion between price and value is one of the great cultural calamities of
     our era. The acquisition of extremely expensive works of art has manifestly and unequiv-
     ocally assumed a mercantile character: in a world of social inequalities it is no longer an
     indisputable sign of artistic knowledge or social class, owing to the fact that it has been
     replaced by money. In this respect a sense of proportion is needed. In the real world of
     low salaries and straitened circumstances the majority of people survive and live a life of

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hardship: this is also the result of media interest surrounding the exorbitant valuations
reached by works of art. On the other hand, as far as can be made out, the more art
attempts to be experimental – this is particularly evident when referring to contemporary
art – the more it becomes banal. Thus, one must wonder whether the cult of novelty
which has been present in the world of art during recent years, corresponds to what was
initially proposed by modernism. Is it possible that the idea of the avant-garde might have
become extinct through overuse, because it could no longer remain distinct from the
industrial myth of the twentieth century, or that culture depended on the constant pro-
duction and consumerism of new models? And that another factor may have contributed
deriving from an imposed radical change in culture, as well as the fact that in the absence
of cultural forms recognised as being radical, the affirmations of this culture lose all sig-
nificance?
    In truth, it would be right to say that art does not advance, triumph or fail in the same
way as does experimental science: what really counts in art, are not the pseudoscientif-
ic procedures, but the moments of intensity, intuition and insight which cannot be
ascribed to a method and cannot be reproduced by others, but are the product of one
single artist.
    This is the figurative way in which William Blake sums up the significance and the
greatness of art: “If the doors of perception were cleansed everything would appear as it
is, infinite”: and it is the artist that puts us in contact with this perceptive process.

A new expression in art: conservative avant-garde

    This new art movement, born in the United States, is associated with what was stat-
ed previously, even if conceptually it diverges. In an era marked by a frenetic individual-
ism, this new phenomenon seems to reintroduce a habit typical of the 1900s.                          Conservation Science in Cultural Heritage
    In fact, the past century was characterized by unusual group ventures. Various per-
sonalities gathered together: to defend themselves from the “reactionaries” they pro-
posed radical styles. Often moving from elitist positions, they used dissent as an aes-
thetic instrument. Withdrawing from academic rituals, they did not consider art a practice,
but a disruptive action: a political event, attempting to leave its mark on social dynamics.
This is the significance of the period of the first and second avant-gardes: Futurism and
Cubism, Dadaism and Surrealism, New Dada and Pop Art, Happening and Fluxus, Arte
Povera and Minimalism, Graffiti and Transavanguardia. Since the nineties, there has
been a deflagration: the creative value of the ego has been exalted. Trends have broken
down, dissolving in an infinite diaspora and rendering the interpretation of the present

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     scenarios extremely complex. As a result of this situation, a movement known as “Exile
     on Main St.” was born in the United States (inspired by the title of an LP by the Rolling
     Stones from 1972), with an extremely distinct identity: impatience in the face of market
     logic and changing tastes. It is a movement, which promotes a return to traditional paint-
     ing, sculpture and drawing, without using anachronisms. A return to artistic contents is
     augured, ephemeral provocative gestures are not shared, one ambles through the rou-
     tine actions of everyday life, work is thought to be a craft event based on respect for the
     crafts.
            Avant-garde becomes conservative: in this oxymoron lies the meaning of the artists’
     poetics in “Exile on Main St.”. In the words of Ezra Pound: “A classic is a novelty which
     remains as such in time”. To conclude and referring to the title of this editorial once more,
     it can rightly be affirmed that: “Art goes beyond beauty, art flees from the obligation beau-
     ty”.




                              L’arte oltre il bello: dall’estetico all’etico, dal feticcio al tradizionale
                                  La lettura e la conseguente meditazione di alcuni articoli di esperti, di estra-
                              zione culturale e competenza scientifica differenti ancorché confluenti in una
                              visione dell’arte che reputo univoca, mi ha indotto a stendere questo editoriale.
                              Si tratta degli articoli di: Bernard-Henry Levy, Gillo Dorfles, Cesare Peccarisi,
                              Robert Hugues, Vincenzo Trione.
                                  Mi è parso opportuno riportare i diversi punti di vista e le rispettive afferma-
                              zioni, dando una veste costituita da un tessuto connettivo e fornendo, appunto,
                              una visione dell’arte attuale e reale, quale derivazione di accadimenti succedu-
                              tisi nel corso dei precedenti decenni.

                              Il bello estetico, il bello etico
                                  L’arte è sinonimo di bello? Ovvero il bello è da ricondurre solo a estetico? E
                              l’idea dell’arte la si riduce solo a estetica? Sarebbe una idea tarda, decadente,
                              di coloro che non l’amano o che ne diffidano o che pensano di esiliarla nella
                              periferia della cultura.
                                  Al contrario l’arte non è mai solamente né forzatamente bella, la sua voca-
                              zione non è decorativa, ma metafisica. Infatti cosa resta all’arte quando sfugge
                              al diktat del bello? Le resta l’intelligenza, la conoscenza, la sapienza propria
                              alle grandi alchimie, che dà un senso a quello che non ne ha, o fa vedere per-
                              ché questo senso è impossibile.
                                  È possibile, quindi, affermare che nella nostra percezione un senso etico
                              affianca quello estetico. A tal riguardo si fa presente che l’esistenza della nostra
                              costante “imitazione speculare” delle diverse attività e gesticolazioni del prossi-
                              mo coinvolge anche il campo dell’empatia, quindi del nostro modo di parteci-
                              pare all’esperienza estetica e patetica di un altro soggetto e anche all’espe-
                              rienza che ci proviene da una opera d’arte, per cui la stessa viene ad essere
                              proiettata sul percetto con una partecipazione affettiva e non solo cognitiva. Ne
                              deriva che da questa nostra partecipazione non può non derivare una “conni-
                              venza” con il prossimo come con l’opera d’arte.
                                  Studi al riguardo hanno evidenziato la presenza, per l’appunto, dei neuroni


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specchio, soprattutto per quanto concerne la loro presenza ed efficacia nella
fruizione dell’opera d’arte e, quindi, più specificamente in quelle occasioni che
rientrano nell’ambito della empatia.
    Tali studi neurologici, mediante tecniche di imaging applicate alla materia gri-
gia e alla corteccia frontale del cervello, hanno evidenziato, fra i vari aspetti
relativi ai comportamenti fisiologici e empatici interpersonali, quanto basti poco
a mutare i nostri comportamenti etici: i giudizi morali, infatti, subiscono un radi-
cale cambiamento a seguito di impulsi che provengono dall’esterno.
    Non è certo facile, e non sarà mai del tutto chiarificabile, fino a che punto la
fruizione di una opera d’arte sia o meno legata all’affettività ossia a una parte-
cipazione etica e non solo estetica. Ciò sembrerebbe contraddire il problema
sollevato dai neuroni specchio, che ovviamente si verifica “automaticamente”
anche senza l’intervento di una partecipazione affettiva, mentre nella contem-
plazione di una opera d’arte senza dubbio interviene l’espressività ovvero la
componente patetica, anche se per molti critici e storici dell’arte questa com-
ponente è spesso sostituita da quella economica o politica. Comunque non
basta rifarsi ad una componente neurologica per riuscire a svelare i misteri
della creazione e della fruizione artistica. Quindi bisogna rifarsi alle antiche
categorie del gusto, della sensibilità nativa per le cose dell’arte ed anche di una
innata empatia verso la stessa.

L’arte fra feticcio e bello
    Ma vi è oggi un altro aspetto dell’arte che si impone: tutto nell’arte deve avere
un prezzo. Se una opera non ha un prezzo, la stragrande maggioranza dei
cosiddetti appassionati d’arte non ha alcuna idea di quale possa essere il valore.
    E la confusione fra prezzo e valore è una delle grandi calamità culturali della
nostra epoca. L’acquisto di costosissime opere d’arte ha assunto palesemente
e univocamente un carattere mercantile: in un mondo di disuguaglianze socia-
li esso non è più un segno indiscutibile di conoscenza artistica o di rango socia-
le, in quanto il denaro ha sostituito il significato.
    Al riguardo bisognerebbe dare il senso delle proporzioni. Nel mondo reale
dei bassi salari e delle ristrettezze economiche la maggioranza della popola-
zione sopravvive e stenta con sofferenza: ciò è anche il risultato dell’interesse
mediatico attorno alle valutazioni esorbitanti raggiunte dalle opere d’arte.
D’altra parte, per quanto si è potuto constatare, più l’arte pretende di essere
sperimentale – è quanto si nota, in particolare, con le opere dell’arte contem-
poranea – e più essa sfocia in banalità.
    Perciò bisogna chiedersi se il culto della novità che occupa il mondo dell’ar-
te in questi ultimi decenni corrisponda a quanto inizialmente propugnato dal
modernismo. È pensabile che l’idea di avanguardia si sia estinta per l’uso
eccessivo che se n’è fatto, perché non poteva più essere distinta dal mito indu-             Conservation Science in Cultural Heritage
striale del XX secolo, ossia che la cultura dipenda dalla produzione e dal con-
sumo costanti di nuovi modelli? E che abbia contribuito un altro fattore ricon-
ducibile all’obbligo di una cultura radicale oltre al fatto che, in assenza di forme
culturali riconoscibili come radicali, le affermazioni di tale cultura perdano ogni
significato?
    In verità è opportuno far presente che l’arte non progredisce, non trionfa o
fallisce alla maniera della scienza sperimentale: ciò che conta davvero nell’ar-
te non sono i processi pseudoscientifici ma i momenti di intensità, di intuito, di
visione che non sono riconducibili a un metodo e non sono ripetibili da altri, ma
sono il prodotto del singolo artista.
    È William Blake che in maniera icastica così riassume il significato e la gran-
dezza dell’arte: “Se le parti della percezione fossero sgombrate, ogni cosa
apparirebbe com’è, infinita”: ed è l’artista a metterci in contatto con questo pro-
cesso percettivo.

Una nuova espressione dell’arte: l’avanguardia conservativa
   Si collega con quanto detto – anche se concettualmente se ne discosta – il


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     nuovo movimento artistico nato negli Stati Uniti. In una epoca segnata da uno
     sfrenato individualismo, il nuovo fenomeno sembra riprendere una consuetudi-
     ne tipicamente novecentesca.
         Infatti il secolo scorso è stato caratterizzato da straordinarie avventure di
     gruppo. Personalità lontane si sono ritrovate insieme: per difendersi dai “rea-
     zionari” hanno proposto stili radicali. Muovendo spesso da posizioni elitarie,
     hanno fatto del dissenso uno strumento estetico. Sottraendosi alle ritualità
     accademiche, hanno pensato l’arte non come esercizio, ma come azione
     dirompente: evento politico, teso a incidere anche sulle dinamiche sociali. È qui
     il senso della stagione delle prime e delle seconde avanguardie: Futurismo e
     Cubismo, Dadaismo e Surrealismo, New Dada e Pop Art, Happening e Fluxus,
     Arte Povera e Minimalismo, Graffitismo e Transavanguardia. Dagli anni ’90 si è
     compiuta una deflagrazione: è stato esaltato il valore creativo dell’io. Le ten-
     denze sono andate in crisi, per dissolversi in una diaspora infinita, che ha reso
     estremamente complessa l’interpretazione degli scenari del presente. Nasce di
     qui un movimento negli USA dal nome “Exile on Main St.” (ispirato al titolo di un
     lp dei Rolling Stones del 1972), con identità molto spiccate: insofferenza alla
     logica del mercato e alle oscillazioni del gusto. Si tratta di un movimento che
     promuove il ritorno ai generi tradizionali della pittura, della scultura e del dise-
     gno, evitando ogni anacronismo. Si auspica un recupero dei contenuti, non si
     condividono effimeri gesti provocatori, si indugia sui frammenti della quotidiani-
     tà, si pensa il lavoro come evento artigianale basato sul rispetto della manuali-
     tà.
         L’avanguardia diventa conservatrice: in questo ossimoro è il senso della
     poetica degli artisti di “Exile on Main St.”. Per dirla con Ezra Pound: “Un classi-
     co è una novità che rimane tale nel tempo”.
         In conclusione, riprendendo il titolo del presente editoriale si può a ragione
     affermare: “L’arte va oltre il bello, l’arte sfugge all’obbligo del bello”.




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