Mary Wigman: the coreography of Carmina Burana
10.6092/issn.2036-1599/3271
Il saggio analizza la coreografia del 1955 dei Carmina Burana di Mary Wigman, su musica di Orff, di cui può ricostruire una traccia piuttosto consistente soprattutto grazie ai disegni, in parte inediti, eseguiti dall’artista stessa per fissare i diversi passaggi del lavoro. Randi ritiene che i personaggi non vadano intesi in senso realistico e siano le proiezioni del Vagabondo, la cui quête si sospetta essere il tema conduttore della storia rappresentata. Dominante è il tema del destino. Un destino che l’uomo controlla assai poco o per nulla. La chiusa della coreografia sembra precisare che il percorso dell’io è un piétiner sur place: il nostro agire è inevitabilmente preso dentro un gorgo (raffigurato dalla ruota della Fortuna, coreograficamente resa dalla figura del cerchio) che non porta a nessuna variazione significativa.
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2036-1599
3271
it
Elena Randi
Danza e ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni
Mary Wigman: la coreografia dei Carmina Burana
Text.Serial.Journal
https://danzaericerca.unibo.it/
Studi
2012-11-19
2012-11-19
2012-11-20
2016-04-07
105-124
danzaericerca
Elena Randi
2012/11/19
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Mary Wigman: la coreografia dei Carmina Burana
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                                           Elena Randi

         Mary Wigman: la coreografia dei Carmina Burana


    Qualche premessa storico-filologica
    La stessa sera in cui Tatjana Gsovsky presenta una versione danzata dei
Catulli Carmina, Mary Wigman mette in scena per la prima volta la coreografia
dei Carmina Burana sulla musica di Carl Orff. I due lavori vengono
rappresentati nel 1943 all’Opernhaus di Lipsia1. Dodici anni dopo, nel 1955, al
Nationaltheater di Mannheim, la Wigman crea una sua coreografia dei Catulli
Carmina e riprende i Carmina Burana, ma quasi certamente in una redazione
diversa dalla precedente, come sembra dimostrare una sua lettera del 30 marzo
1955 a Margaret Gage, in cui, pochi mesi prima dello spettacolo, scrive che si
sta dedicando indefessamente al concepimento dell’opera, fissandola su carta
mediante disegni che la illustrano momento per momento2. Se l’avesse già
avuta pronta, come si spiegherebbe quest’alacre attività preparatoria alle prove,
cominciate poi a teatro con i danzatori all’inizio di giugno?
    Il periodo di ideazione della coreografia dei Carmina Burana per Mannheim è
compreso circa tra marzo e fine maggio, quando si situano le répétitions
d’esordio, proseguite sino a fine giugno; nei primissimi giorni di luglio cade il
debutto3. Il 5 dello stesso mese, da poco terminato lo spettacolo, l’artista




1 Cfr., per esempio, Gitelman, Claudia (a cura di), Liebe Hanya. Mary Wigman’s Letters to Hanya
Holm, Madison, The University of Wisconsin, 2003, pp. 129-130, nota 4; oppure Manning,
Susan, Ecstasy and the demon. The dances of Mary Wigman, Minneapolis, University of Minnesota
Press, 2006, p. 240; o, ancora, Wigman, Mary, The Language of the Dance, Middletown, Wesleyan
University Press, 1966, pp. 117-118.
2 Dopo aver spiegato a grandi linee il piano compositivo per la creazione della coreografia dei

Carmina Burana, Mary Wigman scrive: “Puoi immaginare che io sia capace di fare tutto questo
in meno di quattro settimane? Devo lavorarci qui il più possibile di modo che non abbia
bisogno di cambiare niente quando iniziano le prove a Mannheim alla fine di maggio. […] I
disegni ti mostrano come lavoro nel formare le danze, come controllo per la mia stessa
immaginazione”. Sorell, Walter (a cura di), The Mary Wigman book: Her Writings, Middletown,
Connecticut, Wesleyan University Press, 1984, pp. 174-175. Tutte le traduzioni da lingue
straniere da qui in avanti si devono alla scrivente, ad eccezione di quelle dei Carmina Burana (sia
del testo originale sia di quello musicato da Orff), che sono tratte dal volume a cura di Maria
Clelia Cardona più oltre citato, e di un paio di frammenti dallo svedese, tratti da uno scritto di
Franco Perrelli.
3 Cfr. ivi, pp. 172-178.



                                   “Danza e Ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni”, anno IV, numero 3, 2012
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tedesca scrive che è stato un trionfo4. In una lettera del 14 aggiunge che verrà
ripreso a Zurigo5.
    Delle due creazioni wigmaniane dei Carmina Burana non sembrano esistere
filmati neanche parziali. Del lavoro del 1943 si sa poco. Restano però disegni
realizzati dalla Wigman della coreografia del 1955 accompagnati da spiegazioni
a parole, conservati nell’Archiv der Akademie der Künste di Berlino e oggi in
larga parte pubblicati da Dietrich Steinbeck6. Non solo al 1955 li attribuisce il
catalogo dell’archivio in cui si trovano e altrettanto conferma lo storico della
danza e studioso della Wigman al quale si deve l’edizione dei bozzetti7, ma
soprattutto a questa convinzione conducono alcune precise indicazioni della
lettera, già citata, scritta dalla Wigman a Margaret Gage il 30 marzo 1955. Per
esempio, il fatto stesso che l’autrice parli della sua attività di preparazione della
coreografia mediante disegni, il riferimento all’uso del cerchio per rendere
attraverso la danza l’idea della ruota della fortuna, cerchio che si riscontra
effettivamente in maniera insistita nei disegni custoditi a Berlino, il richiamo
alla sezione In taberna, in cui in scena dovranno essere presenti solo uomini che
bevono in una locanda e in cui si realizzeranno un paio di assolo, situazione
rinvenibile anche nelle immagini dell’Archiv der Akademie der Künste8.
    Come possiamo avere la certezza che la coreografia abbia mantenuto in
tutto e per tutto i movimenti, la struttura, le posizioni che risultano da quei
disegni e dagli appunti relativi? Come possiamo essere sicuri che durante le
prove la Wigman non abbia modificato, almeno in parte, il progetto realizzato
“a tavolino”? E inoltre: dato che di due o tre carmi abbiamo più varianti negli
schizzi, come possiamo riconoscere la soluzione definitiva, ammesso che ne
possediamo la “traduzione” iconografica? Allo stato attuale delle conoscenze
posso rispondere solo che la Wigman scrive alla solita Margaret Gage che,
essendole stato concesso dal teatro di Mannheim un tempo assai limitato per

4 Ivi, pp. 177-178.
5 La lettera sta ivi, pp. 178-179; il riferimento specifico, a p. 178.
6 Steinbeck, Dietrich, Mary Wigman Choreographisches Skizzenbuch 1930-1961, Berlin, Hentrich,

1987, pp. 25-68 e 271.
7 Ivi, p. 25.
8 Si confrontino quasi tutti i disegni della coreografia wigmaniana dei Carmina Burana pubblicati

ivi o meno per quanto concerne la ruota con Sorell, Walter (a cura di), The Mary Wigman book,
cit., p. 174, e, relativamente alle scene nella locanda, i disegni in Steinbeck, Dietrich, Mary
Wigman Choreographisches Skizzenbuch 1930-1961, cit., pp. 55-58, con Sorell, Walter (a cura di),
The Mary Wigman book, cit., p. 174.
Mary Wigman: la coreografia dei Carmina Burana                                    107




provare, intende arrivare alla prima répétition con un progetto già delineato sin
nei minimi dettagli e che non sia necessario modificare perché, altrimenti, non
sarebbe possibile finire il lavoro in tempo per la data del debutto9. L’esigenza di
un piano pre-definito destinato a non essere cambiato è tanto più
indispensabile – precisa – in quanto avrà a disposizione solo ballerini di
formazione accademica, totalmente digiuni della cosiddetta danza libera, e che
pertanto impiegheranno un tempo consistente per “orientarsi” nel nuovo
stile10. Mary Wigman pertanto osserva che non potrà permettersi il lusso, in
quelle condizioni, di pensare alla coreografia o neppure di correggerla. E
quando comincia le prove conferma le difficoltà previste. In una lettera del 9
giugno 1955, scritta da Mannheim, apprendiamo infatti che trova il lavoro
preparatorio oltremodo “difficile”, che è depressa e stanca perché i danzatori a
sua disposizione, a causa del tipo di formazione, “non hanno sensibilità per lo
spazio né precisione ritmica, e non colgono il fraseggio melodico della
musica”11, circostanza che la obbliga ad un lavoro estenuante per renderli meno
inadeguati.
     Possiamo dunque ragionevolmente supporre che i disegni con le relative
annotazioni corrispondano in linea di massima alla coreografia realizzata.
Laddove abbiamo più varianti di una stessa scena, in generale possiamo
riconoscere la soluzione accolta, poiché quelle respinte sono cancellate da
barre, mentre nelle varianti abbastanza evidentemente adottate è scritto Bleibt,
“rimane”.
     Occorre aggiungere almeno un’altra notizia. In alcuni disegni è specificato il
carme o talvolta persino il verso a cui un certo momento della danza
corrisponde. Altri non lo indicano, sicché prima di tutto è stato necessario
cercare le corrispondenze musica-coreografia ricorrendo ad una serie di indizi e
di deduzioni. E comunque non è possibile pervenire ad una correlazione
puntuale accordo-passo di danza: per lo più si riesce solo a trovare il carme a
cui si allaccia una certa sezione coreografica, la quale peraltro è ricostruibile
solo per linee generali. Linee generali, tuttavia, molto significative, sulle quali si
possono già compiere riflessioni di un certo rilievo. Non intendo illustrare tutte

9 Cfr. nota 2.
10 Sorell, Walter (a cura di), The Mary Wigman book, cit., p. 173.
11 Ivi, p. 175.



                                                                                  Studi
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le spie e le prove e le conseguenti deduzioni attraverso cui ho potuto unire
carme a porzione coreografica (o talvolta, con maggiore precisione, verso a
micro-segmento di danza): benché il lavoro veramente consistente, lungo e
complesso della ricerca sia stato proprio questo, ne propongo qui di seguito
solo i risultati finali senza spiegare e provare nei dettagli come vi sia pervenuta,
ritenendo gli esiti più stimolanti e suggestivi del faticoso e arido percorso
compiuto.
     Prima di offrire gli esiti promessi, è il caso di compiere un’ultima
precisazione. Poiché ragioni economiche non consentono la pubblicazione dei
disegni, oltretutto assai numerosi, è opportuno precisare che ogni singolo
bozzetto rende visivamente uno o più spostamenti in scena, una determinata
collocazione dei vari danzatori nello spazio e, in certi casi, anche le posizioni
dei singoli interpreti in un determinato frammento di danza, in modo
chiarissimo e immediato, senza lasciare adito a dubbi, né spazio ad
interpretazioni, quanto meno relativamente al dato puramente fisico che la
Wigman voleva rendere.


     La coreografia
     Scrive la Wigman alla solita Margaret Gage a proposito della prima parte dei
Carmina Burana per Mannheim:

           Se avessi un palcoscenico adatto, avrei costruito una grande ruota e
           le diverse figure si sarebbero mosse in essa, andando ora in alto
           ora in basso e sparendo poi nel buio. Ma non ho altro che un
           palcoscenico più o meno nudo, sicché dovrò rendere la ruota solo
           per mezzo della coreografia. E questo è assai più difficile12.


     La stessa osservazione si ritrova appuntata a lato di uno dei disegni
preliminari: “ruota senza aiuti scenografici; sviluppata solo coreograficamente”13.
      In effetti, il testo del prologo Fortuna Imperatrix mundi (La Fortuna, imperatrice
del mondo) insiste sull’idea della sorte come un’enorme ruota che gira, come
qualcosa dunque che ora è favorevole all’uno, ora all’altro. Segue il lamento di
un io per il destino contrario che l’ha colpito dopo un periodo di felicità.

12Ibidem.
13 Steinbeck, Dietrich, Mary Wigman Choreographisches Skizzenbuch 1930-1961, cit., p. 270.
L’appunto sta nella seconda immagine della pagina.
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caso teso ad indicare l’ebbrezza dell’innamoramento (l’ultimo verso offre:
“pares esse Paridis”, “pari a Paride siamo!”16, alludendo all’eroe greco sedotto
da Elena)17.
    Inizia la sezione Uf dem Anger (Sul prato), nel cui primo carme, Floret silva
nobilis (Fiorisce il bosco nobile), stando al testo, una fanciulla è stata abbandonata
dall’amato e se ne lamenta: si duole della propria pena, confrontandola, per
contrasto, con il rigoglio dei boschi in fiore. La coreografia offre in primis un
assolo femminile, che dev’essere espressione della sofferenza d’amore. Quando
nel testo cantato la giovane donna narra come il suo uomo se ne sia andato
lontano a cavallo, entra in scena un cavaliere, che si toglie il cappello, la saluta e
subito dopo esce. Si tratta di una sorta di flash back o di episodio passato che si
fa presente nella memoria della figura femminile materializzandosi in scena,
quasi potessimo vedere le immagini del suo pensiero nel ricordare come
l’amato l’ha salutata ed è partito.
    Entrano quindi sei danzatrici, nel contempo raffiguranti i fiori nati nel
bosco e le fanciulle innamorate e felici del loro amore, forse un richiamo al
Parsifal wagneriano. La Wigman interpreta dunque il verso del testo cantato
“Gruonet der walt allenthalben, / wa ist min geselle alse lange?” (“La selva è
tutta in fiore, / dove sì a lungo se ne sta il mio bene?”)18 come un modo per
rimarcare la distanza tra l’infelicità di una figura femminile e la gioia amorosa
delle altre sei. O, detto in altri termini, decide di sottolineare, del testo, il
motivo del contrasto fra la gioia che risorge con la primavera e la sofferenza
della vita che non è sbocciata, ma, invece, è stata traumatizzata
dall’abbandono19.
    Usciti tutti, si passa al carme Chramer, gip die varwe mir (Mercante, portami
belletti), la cui coreografia non rappresenta una donna che si trucca secondo
quanto offerto dal testo, né il suo desiderio del maschile, non, quanto meno,


16 Orff, Carl, Carmina Burana. Cantiones profanae cantoribus et choris cantandae comitantibus instrumentis

atque imaginibus magicis, cit. in Cardona, Maria Clelia (a cura di), Carmina Burana con i Carmina
Burana musicati da Carl Orff, Parma, Guanda, 1995, pp. 143-191: pp. 158-159. Come si intuisce, il
volume curato da Clelia Cardona riporta il testo e non la partitura musicale dei Carmina Burana
di Orff, testo costituito da una scelta dai Carmina Burana “originari”, compiuta da Orff stesso
con l’aiuto dell’archivista Michael Hofmann.
17 Steinbeck: 43-48.
18 Orff, Carl, Carmina Burana, cit., pp. 156-157.
19 Steinbeck: 49-50 e Wigman-Archiv, Burana: 947: III, IV e forse 9.
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per via, diciamo così, diretta; mostra, invece, l’effetto della sua preparazione
estetica e della seduzione che dobbiamo presupporre già compiuta: assistiamo
infatti al corteggiamento di una stessa donna (definita “civetta” negli appunti
della Wigman20) da parte di due uomini. Osserviamo inoltre le manifestazioni
della loro gelosia e infine la lotta tra i due, i quali finiscono per darsi le spalle e
andare verso due angoli opposti del palcoscenico. Infine i due corteggiatori si
riconciliano, la donna continua a respingerli e allora la abbandonano, e lei,
rimasta sola in scena, si scioglie in lacrime21.
     In Swaz hie gat umbe (Quelle che qui ballano) ci si trova di fronte ad un assolo di
lei lavorato sulla figura del cerchio, in cui la fanciulla esprime la propria
sofferenza e il desiderio che torni l’innamorato; attorno alla solista, vediamo
altre donne disposte a semicerchio che dondolano sul posto (a significare il
disinteresse per gli uomini: si sta in piedi, ciondoloni, pacificamente, senza
andare in cerca di nulla, senza particolari desideri). Dopo uno spostamento del
gruppo femminile verso il centro, entrano quattro maschi che danzano
avvicinandosi al gruppo, il quale nel frattempo ricomincia a dondolare, come a
rimarcare, di nuovo, una rilassata indifferenza22. Infine è eseguito un assolo
femminile, probabilmente corrispondente agli ultimi cinque versi di Uf dem
Anger23.
     Proviamo, per chiarezza, a riassumere la “storia” danzata della sezione Primo
vere.
     Arrivano Flora e Amore a seminare l’amore su sei fanciulle-fiori.
     Usciti tutti, entrano sei maschi e sei femmine, e germoglia in loro l’ebbrezza
dell’innamoramento.
     Sopraggiunge una fanciulla triste perché non è amata; ad essa si
contrappone il gruppo delle sei gioiose per l’amore felice. Escono tutti.
     Appare una fanciulla civetta, che si fa corteggiare da due uomini, i quali alla
fine si stancano e la abbandonano. Rimasta sola, si rattrista e vorrebbe che
l’amato tornasse. Entra un gruppo di fanciulle ciondoloni, indifferenti
all’amore, gruppo che, così, si contrappone alla solista.

20 Steinbeck, Dietrich, Mary Wigman Choreographisches Skizzenbuch 1930-1961, cit., p. 51.
21 Steinbeck: 51-52 e Wigman-Archiv, Burana: 947: 4a.
22 Steinbeck: 53.
23 Steinbeck: 54.



                                                                                            Studi
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      La solista danza un assolo.
      Inizia la sezione In taberna (In taverna).
      Nel testo utilizzato da Orff un io dichiara la propria “volatilità” ed
incostanza, definendo tali peculiarità come equivalenti all’assenza di sapienza.
Si dà ai piaceri di Venere e ai vizi. La coreografia propone tredici uomini
(ciascuno presumibilmente connotato in modo diverso dagli altri) seduti su
sgabelli, facce verso il centro del cerchio. Fra questi, lo schizzo individua un
vagabondo, un cigno e un abate. Nel carme Estuans interius (Ribollendo nell’animo)
si esibisce il vagabondo, l’errante, che comincia un assolo saltando sul suo
sgabello, poi porta lo scanno al centro della scena e ci si siede sopra a gambe
aperte, si solleva e poggia un piede sullo sgabello facendo una specie di segno
di vittoria, come se calpestasse un nemico che ha atterrato, quindi casca al
suolo, si rialza e cammina sciatto con le mani nelle tasche dei pantaloni, si siede
sullo scanno e piega la schiena all’indietro, si leva, gira attorno spingendo il
seggiolino, lo prende e lo porta in alto tenendolo per una zampa, poi cade a
terra, con la testa su di esso e a gambe aperte. Infine, torna al posto di partenza
nel semicerchio24.
      La scena seguente, del cigno arrostito che si lamenta per la propria sorte
secondo il testo utilizzato da Orff, si trasforma nella coreografia in quella di un
cigno aggredito da dodici uomini25. Possiamo rilevare come nei secoli lo
specifico animale sia stato un simbolo ambivalente: emblema della purezza
femminile, della fedeltà e della bellezza, assume talvolta cifre falliche,
diventando l’icona della violenza e dell’aggressività maschile (Zeus si trasforma
in cigno per sedurre Leda). Un simbolo che nell’ambito della danza ha avuto
una diffusione enorme dal momento in cui, nel secondo Ottocento, è stato
messo in scena Il lago dei cigni, ma che appartiene anche all’ambito spettacolare
tedesco, essendo centrale nel Lohengrin, notoriamente ispirato ad una leggenda
medievale. Nella coreografia della Wigman il cigno sembra l’emblema
dell’essere vivente dominato dalla sorte: anche i più belli sono destinati a
rientrare nel ciclo vitale, in cui l’animale mangia l’altro animale. Ma la scena si
chiude senza sottolineature drammatiche, il momento successivo essendo


24   Steinbeck: 55-57.
25   Steinbeck: 58.
Mary Wigman: la coreografia dei Carmina Burana                                  113




contraddistinto da una bevuta generale delle tredici figure presenti, come di
consueto disposte a cerchio, a rimarcare ancora il motivo del destino
ineluttabile26.
     Segue la Cour d’amour (Corte d’amore), che dall’analisi dei disegni e degli
appunti dell’archivio berlinese possiamo riassumere come segue.
     Una fanciulla e un fanciullo si studiano27.
     Entra un innamorato languido che ama la ragazza in scena e che si rivolge
prima all’altro maschio solista, poi a sei uomini-coro affinché curino le sue
pene d’amore. La ragazza esce28.
     Con Stetit puella una giovane donna esegue un assolo, mentre gli uomini
restano in scena29. Un secondo gruppo, questa volta femminile, prende posto.
Entrambi i drappelli sono formati da un coro di sei membri. Tutti soffrono e si
lamentano per l’assenza dell’amato.
     I due sestetti si avvicinano. I sei uomini cacciano e conquistano le sei
donne. Le sei coppie si congiungono. Il sestetto femminile sfila davanti ai sei
maschi inginocchiati, probabilmente mentre il coro intona l’Ave formosissima
(Ave bellissima)30.
     Resta infine la chiusa Fortuna Imperatrix mundi (testualmente e musicalmente
uguale all’esordio), di cui è difficoltoso identificare i disegni relativi. Dato che
non sono riuscita ad intendere a quale parte della coreografia corrispondano sei
dei disegni conservati nell’archivio berlinese31 e dato che di tutte le sezioni del
lavoro diverse dalla finale Fortuna Imperatrix mundi credo di aver riconosciuto
con una certa sicurezza gli abbozzi corrispondenti, devo ipotizzare che i sei
“spuri” siano relativi alla parte conclusiva. A sostegno della supposizione viene
un cenno alla Fortuna negli appunti che corredano tali disegni; viene inoltre il
fatto che essi rappresentano secondo varie configurazioni la solita immagine
del cerchio già presente ad inizio di ballo, il che non solo ben si confà
all’argomento di Fortuna Imperatrix mundi, ossia al tema della “Sors immanis” e



26 Wigman-Archiv, Burana, 949: 5.
27 Steinbeck: 59-60.
28 Steinbeck: 61.
29 Wigman-Archiv, Burana: 946: 4.
30 Steinbeck: 62-68 e Wigman-Archiv, Burana: 946: 6, 8, 10.
31 Wigman-Archiv, Burana: 944: 12, 13, 14.



                                                                                Studi
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della “rota […] volubilis”32, ma anche corrisponde a quanto Mary Wigman
scrive a Margaret Gage:
     L’ultima parte [della musica e del testo] è una serie di canzoni più o meno
nel carattere dei canti trobadorici. Amore di nuovo, che finisce con un inno a
Venere, la dea dell’Amore”, tema che corrisponde esattamente alla chiusura del
coro di Cour d’Amour. Quindi la Wigman prosegue con la descrizione della
coreografia di Fortuna Imperatrix mundi: “Poi un piccolo cambio e la ruota
comincia di nuovo a girare, ripetuta in parte, ma un po’ più breve che
all’inizio33.


     I temi nodali
     Osserviamo subito che la scelta del lavoro di Orff da parte della Wigman è
significativa per molti aspetti. Anzitutto per la centralità assunta nell’opera dal
tema del destino, un tema cruciale per molto Espressionismo tedesco: in un
mondo in cui urgente appare solo il soddisfacimento delle aspirazioni materiali,
in cui ogni accadimento risponde a motivazioni economiche, il recupero
espressionista del tema del destino e del fato, rimanda ad eventi focalizzati
attorno a ragioni dettate dall’anima. Cominciamo dunque, anche solo da questa
prima osservazione, a sospettare che i Carmina Burana o, quanto meno, la
versione di Orff, intrighino la Wigman in quanto prossimi, per alcuni tratti
cruciali, agli interessi degli espressionisti, alla cui corrente “mistico-visionaria”
ella sembra assai vicina e i cui principi del resto sono condivisi da una porzione
dell’Ausdruckstanz di cui lei stessa è uno dei principali esponenti34. Se è vero che


32 Orff, Carl, Carmina Burana, cit., pp. 188-189.
33 Sorell, Walter (a cura di), The Mary Wigman book, cit., p. 174.
34 Sulle due direttrici-guida del movimento espressionista in ambito teatrale, e soprattutto su

quella “visionaria”, si vedano la Prefazione di Cristina Grazioli e il saggio introduttivo Una
drammaturgia della salvezza di Francesco Bartoli, in Grazioli, Cristina (a cura di), Drammi
dell’espressionismo, Genova, Costa & Nolan, 1996, pp. 5-67. Nella concezione wigmaniana
dell’artista come “sacerdote”, portatore della Kultur contro la Zivilisation, della quale il critico
Fritz Böhme è per un certo periodo il convinto sostenitore, Marion Kant vede un pericoloso
sostegno del Terzo Reich. Cfr. Kant, Marion, La danza tedesca e il concetto di critica, in
Ausdruckstanz: il corpo, la danza e la critica, numero monografico a cura di Susanne Franco,
“Biblioteca Teatrale”, n. 78, aprile-giugno 2006, pp. 135-160. Sulle concezioni “mistico-
visionarie” di Böhme, cfr. Guilbert, Laure, Aurel Milloss e Fritz Böhme. Storia di un’amicizia, in
Ausdruckstanz: il corpo, la danza e la critica, cit., pp. 185-225. In particolare, pp. 194-196. Scrive, a
p. 195, la Guilbert: “Ai suoi occhi, la danza moderna era lo strumento tramite il quale la cultura
tedesca poteva riappropriarsi di un’identità a lei esclusiva fondata su valori di solidarietà
comunitaria, di fede in una natura cosmica e di adesione al genio artistico. Böhme era infine
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nel ‘55 l’Espressionismo è lontano, la Wigman avverte probabilmente
l’esigenza di riprendere una poetica rimasta poco sviluppata a causa
dell’impossibilità durante il nazismo di trattare e approfondire certe tematiche,
nonostante la riprovevole “connivenza” della coreografa con il Terzo Reich,
che le ha permesso di continuare a lavorare durante il regime e di ottenere dal
Ministero della Cultura retto da Goebbels la commissione di alcune produzioni
(da lei poi effettivamente realizzate); una situazione, secondo Susan Manning,
che in seguito la Wigman ha scientemente cercato di dare ad intendere dovesse
essere interpretata in modo a lei non sfavorevole (“A posteriori, sembra che le
annotazioni retrospettive della Wigman fossero parte del tentativo di occultare
il suo essersi accordata con il Nazismo. Dopo la guerra fabbricò una storia
riguardo a come la sua danza sia stata bandita come ‘arte degenerata’, una
costruzione che proseguì senza contestazione fino alla sua morte. Nelle
memorie divenne la vittima, non il carnefice”35). Ciononostante, è pur vero che
la sua libertà di espressione durante il Terzo Reich è stata costretta entro certi
limiti e dunque possiamo pensare al periodo post-hitleriano come ad un
passaggio di rimeditazione prima dell’avvento del nuovo36.
    Anche il modo di risolvere scenicamente l’idea dell’inesorabilità del destino
sembra situarsi entro coordinate tipiche della corrente espressionista. La
Wigman infatti risolve l’idea della Fortuna tratta dal testo medievale e di Orff
sfruttando quella della ruota che gira, figura assai utilizzata, per esempio, in
Assassino, speranza delle donne di Kokoshka – in cui le immagini della ruota e del
cerchio, pullulanti, convergono nel suggerire l’idea della aggressiva volontà
totalizzatrice di cui è depositaria la figura maschile – o in Risveglio di August
Stramm o in Crocifissione di Lothar Schreyer. Ma – quel che più conta – la
Wigman non realizza l’immagine della ruota mediante espedienti scenografici,
quanto invece coreografici. È vero che parla della soluzione come di una scelta




molto preoccupato dalla necessità di preservare una dimensione sacra della cultura. L’arte era
per lui un mezzo perfetto per accedere al divino”.
35 Manning, Susan, Ecstasy and the demon. The dances of Mary Wigman, cit., p. 187.
36 Susan Manning osserva che soltanto negli assolo Mary Wigman riesce a conservare un

margine, sia pure ridotto, di autonomia creativa durante il periodo hitleriano: “Entro il
monolite della cultura nazista dopo il 1937, gli assolo della Wigman preservarono uno spazio,
sia pure limitato, per una visione individuale” (ivi, p. 206).


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derivata dal tipo di palcoscenico, poco attrezzato, a sua disposizione37. Ma è
vero anche che avrebbe potuto ricorrere a soluzioni scenografiche poco
elaborate, costose e complesse, opzione che, invece, non adotta. Ebbene,
molto espressionismo lascia nudo il palcoscenico per lasciar parlare il corpo
dell’attore. Smontata la struttura illusionistica, lo spazio teatrale viene a
funzionare come cassa di risonanza per il testo, il movimento e la vocalità
dell’attore o, nel caso dello spettacolo wigmaniano, per il movimento dei
danzatori. E se lo svuotamento scenografico si attua a tutto favore della loro
presenza, è perché quanto deve manifestarsi nell’opera è la vibrazione
dell’anima, il suono interiore, l’energia, che non dev’essere “coperta” dalla
materialità dell’ambientazione. Per dirla con un grande attore e teorico
espressionista, Rudolf Blümner,


           L’uomo che si muove nello spazio è arte del movimento. Poiché
           questa viene percepita dall’occhio, non può essere percepita
           contemporaneamente alla scenografia. L’una cosa distrugge l’altra.
           Un’immagine per cui è irrilevante se ora una parte, ora l’altra,
           vengono occultate, non può essere un’opera d’arte. […]
           Impossibile è saldare assieme l’immagine mobile e l’immagine
           statica38.


     Se tutto deve focalizzarsi attorno alla presenza dei danzatori, ne consegue
che a loro spetta il compito di rappresentare tutto. Nel corso della coreografia,
infatti, essi incarnano personaggi (per lo più simbolici, come Flora o Amore),
cose (la ruota [della Fortuna], i fiori, la siepe, ecc.), concetti astratti (la
volubilità, per esempio, resa mediante il movimento del girare). Al modo delle
scenografie di alcuni registi del Novecento, il corpo viene usato per esprimere
contenuti diversi, si trasforma nel corso del lavoro, assumendo volti molteplici.
E non ha neanche bisogno di altro da sé – un décor nella fattispecie – per
acquisire potere significante. Anzi, come scriveva Blümner, esso infrangerebbe
la forza dei corpi in movimento. Non solo. Come i danzatori, anche le
“strutture” coreografiche sono sfruttate per esprimere sensi diversi. Così, il

37 “Se avessi un palcoscenico adatto, avrei costruito una grande ruota e le diverse figure si
sarebbero mosse in essa, andando ora in alto ora in basso e sparendo poi nel buio. Ma non ho
altro che un palcoscenico più o meno nudo, sicché dovrò rendere la ruota solo per mezzo della
coreografia. E questo è assai più difficile, cara! Io devo essere semplice e devo non essere troppo
monotona” (ibidem).
38 Blümner, Rudolf, Der Geist der Kubismus und die Künste, Berlin, Verlag der Sturm, 1921, p. 64.
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cerchio        rende         prima        l’ineluttabilità   della   sorte,   poi   l’ebbrezza
dell’innamoramento, in seguito la volubilità, e va dunque di volta in volta
interpretato nel contesto in cui è offerto. Analoga la situazione dei drammi
espressionisti, in cui una parola come “madre” può alludere ora alla forza
generatrice, ora al potere inibitorio.
    Non dobbiamo pensare i personaggi della coreografia della Wigman come
presenze realistiche, esattamente come nel caso del teatro di Scheerbart, di
Schreyer o di Barlach, nel quale è manifesta l’idiosincrasia verso l’illusionismo,
il Naturalismo, lo psicologismo, visti come regno del meccanico e dello
stereotipato anziché manifestazione della Seele, come luogo della narcisistica
esibizione dell’io a discapito dello spirito comunitario, e una delle cui cifre
distintive, di conseguenza, è l’avversione per le dramatis personae individualizzate
o realistiche. Che i personaggi dei Carmina Burana wigmaniani non siano
naturalistici lo dimostra, per esempio, il già citato episodio di flash-back di Floret
silva nobilis. Si tratta di un evento passato che si fa presente nella memoria della
figura femminile materializzandosi in scena. In questo caso come in tanti altri,
la coreografia passa dal presente al passato come in un sogno, non segue un
dettato crono-logico: tutto si rende presente o, meglio, la scena manifesta un
paesaggio mentale (un po’ come nella pittura cubista, si propongono più
prospettive simultanee).
    Nella danza cosiddetta classica siamo stati abituati a vedere un corpo di
ballo formato da molti membri che si muovono perfettamente all’unisono: tutti
compiono gli stessi passi al medesimo ritmo. La convenzione è tanto radicata
che non ci chiediamo più che senso ciò abbia nell’economia del lavoro.
Diciamolo chiaramente. Assai spesso non ha proprio nessun senso, trattandosi
di un mero elemento virtuosistico. Per esempio, quando assistiamo oggi a
Giselle riallestito anche da grandissime compagnie, varie scene offrono quadri
d’assieme del tipo descritto, benché nel suo primo allestimento del 1841 la
situazione fosse assai diversa. Ma nei Carmina Burana della Wigman dobbiamo
fare un passo indietro, non limitarci ad accogliere la presenza di sei o, in altre
sezioni, di dodici danzatori che si muovono nello stesso modo e all’unisono
come un mero elemento esornativo. La scelta è invece significante e tanto più
lo deve essere in quanto è una precisa decisione della Wigman, posto che vari


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carmi che nel testo hanno per protagonisti dei singoli vengono resi
coreograficamente da gruppi (è il caso dei carmi appartenenti a Cour d’amour,
Circa mea pectora, Si puer cum puellula, Veni, veni, venias, In trutina, Tempus est
iocundum, ma anche, in fondo, di Floret silva nobilis). L’intervento di sei o dodici
figure che seguono il medesimo tracciato motorio secondo un identico ritmo
ribadisce in primo luogo l’uniformità della sorte umana: tutti sono destinati ad
innamorarsi, ad essere rifiutati, a subire o ad attivare conflitti. La Wigman
sembra insomma tendere a ridurre l’idea dell’individuale, a trovare presenze
universali.
     Il gruppo dei sei ora sta da solo nella coreografia della Wigman, ora danza
assieme ad una figura altra che si distacca per qualche aspetto dal “coro”. Il
sestetto da un lato e il singolo (il settimo elemento) dall’altro sembrano essere
due aspetti o momenti diversi dell’archetipo maschile o di quello femminile.
Precisiamo ulteriormente. Il numero da cui è formato il gruppo, numero che
ricorre in tutta la coreografia in maniera ossessiva, è chiaramente simbolico,
laddove la cifra sei nella cultura occidentale quanto orientale rappresenta
l’Umano, mentre il sette raffigura di norma il compimento, la quies, oppure, a
rovescio, il sei può essere l’emblema della risoluzione riuscita, cui si
contrappone un settimo anello della serie, che simboleggia l’incompimento,
l’esito fallito. In ogni caso, se la cifra sette – centrale anche in altre coreografie
della Wigman quali l’importantissimo The seven dances of life (1921), sorta di
manifesto della sua poetica39 – è formata, almeno nei Carmina Burana, da “sei +
uno”, costituisce un nucleo, un’unica serie, qualcosa che, pur composto di due
parti (il sei e l’uno), sta assieme; si tratta delle tappe di un percorso, dei membri
di un essere. Esattamente come in The seven dances of life un unico percorso è
composto di sette tappe, che costituiscono una vita, un’esistenza compiuta.
     La numerologia presente nei Carmina Burana della Wigman, che non deriva,
per quanto ne so, dall’originale medievale ma che è introdotta specificamente
dalla coreografa, discende probabilmente dalla cultura teosofica che non solo
permea una corrente importante dell’Espressionismo tedesco, ma che la
39 The seven dances of life offre sette danze (del desiderio, dell’amore, della lussuria, della
sofferenza, del demone, della morte e della vita), che stanno a “spiegare […] il significato della
vita”. Ho tratto la citazione dal testo scritto dalla Wigman per illustrare The seven dances of life,
come pubblicato in traduzione dal tedesco in Santos Newhall, Mary Anne, Mary Wigman,
London, Routledge, 2009, pp. 118-119: p. 118.
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Wigman ha indubbiamente conosciuto durante il lungo periodo di permanenza
ad Ascona, sul Monte Verità, ritrovo dei sostenitori di vari movimenti teosofici
europei. L’artista tedesca potrebbe però essersi ispirata anche al nume tutelare
dell’Espressionismo, August Strindberg, che su un dispositivo in sette stazioni
costruisce il suo dramma La grande strada maestra40, o ancora potrebbe essersi
rifatta a Suono giallo di Kandinsky (1912), a sua volta composto attingendo a
Luzifer-Gnosis, un’opera di Steiner, in cui l’antroposofo monacense delinea i
sette stadi che dall’uomo fisico conducono all’uomo spirituale. Se queste
paiono le fonti più probabili poiché più prossime al quadro culturale entro cui
si muove la Wigman, naturalmente la numerologia del sei e del sette corre
lungo tutta la letteratura orientale e occidentale, sin dal libro della Genesi,
attraversando Filone di Alessandra, Agostino, Bonaventura. E si ritrova, in anni
non troppo distanti da quelli della danzatrice tedesca, anche in ambito
coreografico. Pensiamo, in particolare, al celeberrimo Prélude à l’après-midi d’un
faune nijinskiano, allestito per la prima volta allo Châtelet di Parigi nel 191241.
     Nei Carmina Burana della Wigman lo schema del “sei + uno” si riscontra in
almeno quattro casi: una fanciulla sofferente perché privata dell’amato e sei
ragazze ebbre d’amore gioioso; un vagabondo senza un centro e squilibrato e
dodici maschi “fissi”, seduti in semicerchio, seguito da un cigno aggredito da
dodici maschi; un innamorato languido e sei uomini che lo consolano. Se è
vero che, come si diceva, il gruppo formato da “sei elementi + uno” costituisce
un unico essere, tesi del resto confermata dall’analisi della coreografia
wigmaniana, in cui nei quattro casi ricordati i sei presentano molti movimenti o
modalità di spostamento identici a quelli del solista in scena assieme a loro, o
addirittura mostrano uno stesso segno o utilizzano uno stesso oggetto (il fiore
nel caso della fanciulla triste assieme al coro felice, lo sgabello nel caso
dell’episodio del Vagabondo), le presenze di ciascuna delle quattro scene
proposte sembrano costituire atteggiamenti diversi dell’io e, più precisamente,
momenti diversi di una biografia o aspetti della personalità compresenti nello

40 La prima traduzione italiana della Grande strada maestra si deve a Franco Perrelli: Strindberg,
August, La grande strada maestra, a cura di Franco Perrelli, Milano, Il Formichiere, 1980.
41 Sulla numerologia presente nella coreografia nijinskiana dell’Après-midi d’un faune, cfr. Randi,

Elena, Nizinskij, L’Après-midi d’un faune, in Danza e Teatro. Storie, poetiche, pratiche e prospettive di
ricerca, Atti del convegno di studi dedicato a Silvana Sinisi ed Eugenia Casini Ropa (Università
di Bologna, 24-25 settembre 2009), Acireale - Roma, Bonanno, 2011, pp. 77-91.


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stesso istante42. Il che conferma quanto affermato a proposito dell’episodio del
cavaliere che saluta la fanciulla infelice.
     Aggiungiamo una considerazione. I vagantes sono gli autori dei Carmina
Burana medievali, i quali, oltretutto, spesso parlano di sé. Il Vagabondo,
l’Errante o il Pellegrino, già presente in Strindberg (si pensi, ad esempio, a
Verso Damasco), è anche il protagonista tipico dei drammi espressionisti, dove
tale figura non è, naturalmente, fine a se stessa, ma fortemente significante. Il
personaggio nomade è infatti l’emblema della condizione umana nel suo
perenne sforzo di decantazione, “riverbera a ogni istante” – come scrive
Umberto Artioli a proposito del personaggio espressionista – “la sua nostalgia
della fissità. Fissarsi vorrebbe dire trovare radici, passare dalle tenebre del non-
io alla luce dell’io, risaldare il cordone ombelicale tra soggetto e oggetto,
riplasmare il caos in cosmo”43. E spesso il teatro espressionista presenta
proprio il viaggio – che può pervenire al successo o al fallimento – verso
questa meta. A compiere il cammino verso la palingenesi o la sconfitta è un
Viandante, una creatura che compie un cammino di ricerca.
     Ebbene, la Wigman sembra scegliere i Carmina Burana anche perché in essi il
personaggio nomade è centrale, rispecchia la natura di chi scrive il testo ed è
metafora dell’apertura mentale e della predisposizione alla conoscenza di chi è
“in viaggio”. Significativamente la figura errante prescelta appartiene alla
cultura medievale, spesso considerata dalla corrente tedesca il luogo della
lontananza dalla stereotipia, non ancora imbastardita dalla putredine della
moderna società capitalistica e già fonte di ispirazione per la Wigman, come
sembra dimostrare, per esempio, The seven dances of life, secondo Mary Anne
Santos Newhall sorta di moderno morality play in cui “Everyman” – o, meglio,
“Everywoman” – compie il suo tragitto spirituale44. Il nomade è proposto nei
disegni preparatori alla coreografia dei Carmina che gli pertengono in un modo
diverso da quello che connota le altre immagini dei danzatori nei disegni


42 Un modo analogo per indicare una figura come una delle proiezioni di un dato personaggio è
impiegato da Strindberg, quando, ad esempio, in Verso Damasco I tanto allo Sconosciuto quanto
al Mendicante viene attribuita una cicatrice sulla fronte, in entrambi i casi, per di più, inferta da
uno stretto parente. Cfr. Strindberg, August, Verso Damasco I, in Id., Tutto il teatro, a cura di
Andrea Bisicchia, Milano, Mursia, 1984-1987, vol. II, pp. 333-405; in particolare, pp. 338 e 341.
43 Artioli, Umberto, Il ritmo e la voce. Alle sorgenti del teatro della crudeltà, Bari, Laterza, 2005, p. 71.
44 Santos Newhall, Mary Anne, Mary Wigman, cit., pp. 117-118.
Mary Wigman: la coreografia dei Carmina Burana                                121




realizzati dalla Wigman. Mentre in tutti l’artista di Hannover offre gli
spostamenti degli interpreti e non i loro gesti o passi o posizioni, in quelli
relativi al Vagabondo della sezione In taberna mostra posizioni: il Vagabondo
seduto a testa in giù sullo sgabello, per terra a gambe aperte, in piedi con il
seggiolino in mano preso per una zampa, ecc. Il possesso di azioni specifiche e
di atteggiamenti e non di movimenti “indefiniti” quali giri, corse o camminate,
lo rendono meno astratto, più caratterizzato di ogni altra figura.
    Se i personaggi offerti dalla Wigman non vanno intesi in senso realistico, il
Vagabondo potrebbe essere la personificazione della quête dell’io di cui gli altri
sarebbero le proiezioni definite negli archetipi Maschile e Femminile. Forse il
Vagans che dei Carmina medievali è autore e soggetto e dei drammi
espressionisti protagonista indiscusso, potrebbe essere il protagonista della
coreografia wigmaniana. Potrebbe essere il suo io a compiere il viaggio
interiore di cui la danza presenta la storia; un io che nel contempo è animale
(cigno) fagocitato dagli altri animali senza per questo essere meno bestia
fagocitante, amante e amato, sofferente e causa di dolore, aggressore e
aggredito; di lui le altre presenze paiono le molteplici e contraddittorie
sfaccettature.
    Se nell’episodio In taberna offerto dalla Wigman il Vagabondo non giunge ad
una conclusione felice, ma resta invece nel caos dello sradicato, finendo a terra,
caduto in maniera scomposta, la chiusa della coreografia sembra aggiungere
che il percorso dell’io è un piétiner sur place: il nostro agire è inevitabilmente
preso dentro un gorgo (la ruota della Fortuna coreograficamente resa dal
cerchio) che non porta a nessuna variazione significativa. La penultima scena di
Cour d’amour torna infatti alla figura della spirale costituita da dodici elementi
indistinti che corrono, seguita solo da un semicerchio formato dai sei uomini
inginocchiati, davanti ai quali sfilano le sei donne. Come a dire: tutto scorre
sempre sostanzialmente uguale a sé, la sorte ci domina, e l’individuo è solo un
tassello per nulla in grado di modificare il flusso delle cose, dentro a cui è
immerso. Ciò pare ancor più vero se consideriamo come preparatori alla scena
conclusiva della coreografia i sei disegni “spuri” conservati nell’archivio




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berlinese ai quali abbiamo precedentemente fatto riferimento45. Siamo di
fronte, infatti, a raffigurazioni di cerchi variamente formati dalle corse di dodici
danzatori, volti a ribadire l’idea della sorte come ruota volubile espressa dal
coro, e non esenti dall’essere anche un richiamo alle danze macabre soprattutto
tardomedievali, del resto presenti nell’immaginario wigmaniano (si pensi a
Totentanz) e già in quello di Strindberg, che intitola un suo dittico Danza
macabra46. L’inizio dei Carmina Burana è uguale alla fine e il destino sovrasta il
singolo, la cui esistenza pare un insignificante granello dentro ad un
meccanismo per lui incontrollabile.




45 Wigman-Archiv, Burana, 944: 12, 13, 14.
46 Tra i frammenti e gli appunti che Strindberg prende per elaborare La danza macabra se ne
trovano di significativi, quali: “Tutto ritorna”, “La lotta con la morte (Danse Macabre). Preparazione
alla morte”. Secondo Franco Perrelli, al quale dobbiamo la trascrizione e la traduzione dei passi
appena citati, Strindberg, parlando della Danse macabre, potrebbe aver avuto in mente la parata
medievale che rammenta la parità dell’intero genere umano di fronte alla morte. Cfr. Franco
Perrelli, Introduzione, in Strindberg, August, La danza macabra I, Bari, edizioni di Pagina, 2007, p.
IX.
Mary Wigman: la coreografia dei Carmina Burana                                                  123




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