Jean-Pierre and Luc Dardenne: a cinema that dances
10.6092/issn.2036-1599/3274
Il movimento dei corpi spicca, pulsa, nell'opera dei fratelli Dardenne: la visione attenta di film, come Rosetta (1999), Le Fils (2002), L'Enfant (2005), Le Silence de Lorna (2008), Le Gamin au vélo (2011), e l'analisi di documenti molteplici, in primo luogo il diario di Luc Dardenne, che copre il periodo 1991-2005, inoltre interviste a registi, tecnici, attori, e scritti di critici cinematografici, ne conferma e sottolinea la centralità. Dunque, il movimento umano, nella sua complessità, matrice e, insieme, chiave di lettura dell'opera d'arte, nello specifico, dell'opera filmica. Di più, il movimento umano, unica via al mistero dell'ineffabile, e all'incontro fecondo.
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2036-1599
3274
it
Maria Federica Gesù
Danza e ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni
Jean-Pierre e Luc Dardenne: un cinema che danza
Text.Serial.Journal
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Studi
2012-11-19
2012-11-19
2012-11-20
2016-04-07
181-226
danzaericerca
Maria Federica Gesù
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Jean-Pierre e Luc Dardenne: un cinema che danza
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                                     Maria Federica Gesù

                            Jean-Pierre e Luc Dardenne
                               Un cinema che danza


    Nel febbraio del 1994, il regista cinematografico Luc Dardenne affida alla
pagina bianca del proprio diario una poesia, quasi coreografia: “Sur ton dos / Le
poids d'un corps blessé / Son cœur est massé par la cadence de tes pas / Tes pas sur la route
/ Tes pas sur place face au mur / Ne t'arrête pas / Marche”. Credo esistenziale e
manifesto estetico insieme, che mette in scena la relazione fra materiale e
immateriale; il corpo, il dolore e la possibilità; il movimento, nel tempo e nello
spazio1.
    Il giornalista François-Guillaume Lorrain in uno scritto, dal titolo Les frères
Dardenne: loin du système, evidenzia alcuni aspetti fondanti dell'opera dei cineasti:
la provenienza da Seraing, periferia industriale e malandata di Liegi, luogo in
cui i Dardenne hanno vissuto, scelto di lavorare, e da cui hanno attinto il
materiale umano, vivente dei loro film; lo sguardo attento sul mondo reale,
sulla contemporaneità e l'emarginazione dei più deboli, che la contraddistingue;
la predilezione per personaggi al limite della sopravvivenza, mossi da un
profondo desiderio di riscatto in un percorso misterioso e unico di riscoperta
dell'umanità; il tempo come elemento imprescindibile del metodo di lavoro dei
registi, tempo per pensare, scrivere, leggere e vedere, tempo per cercare, fare
esperienza, confrontarsi e comparare; in ultimo, ma non in ordine
d'importanza, l'evoluzione interiore dei personaggi dei film, veicolata dalla quotidianità di
gesti e atti, concreti e allo stesso tempo interpretabili, e quindi il movimento, l'azione e il
dettaglio come tratti cinematografici distintivi2. Anche la studiosa Carole Desbarats
sottolinea che l'attenzione dei Dardenne nei confronti del reale non risiede tanto nel “culto
del verosimile ma piuttosto, come nel documentario, in un attaccamento scrupoloso alla verità
dei gesti”3. Recensendo il film La Promesse, del 1996, Emmanuel Burdeau

1 Cfr. Dardenne, Luc, Au dos de nos images 1991-2005, Paris, Seuil, 2005, p. 36. Cinzia Poli ha
curato la versione italiana del testo, Dietro ai nostri occhi. Un diario, Milano, Isnb Edizioni, 2009.
2 L'articolo è comparso su “Le Point”, in data 20 ottobre 2005.
3 Cfr. Desbarats, Carole, Garder l'œil sec, in Louis Héliot e Frédéric Sojcher (a cura di), “Contre

Bande”, 14/2005, numero monografico Les frères Dardenne, Université de Paris I, Panthéon-
Sorbonne.

                                    “Danza e Ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni”, anno IV, numero 3, 2012
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affronta la questione del realismo. Nel cinema dei Dardenne, il movimento all'interno
dell'inquadratura è sempre superiore al movimento dell'inquadratura: questo semplice
principio matematico distingue il lavoro dei cineasti dalla consueta posa
realista4.
    Proprio la centralità di corpo e movimento nella visione e nel processo
creativo dei due autori è il tema forte della personale ricerca, indagine sulla
complessa relazione regista-attore, e analisi di “corpi in gioco”, nel tentativo di
cogliere il battito autentico dell'opera d'arte, e di vita5.

4  Cfr. Burdeau, Emmanuel, L'offensive des Dardenne, in “Cahiers du Cinéma”, n. 506, ottobre
1996, p. 46.
5 Jean-Pierre Dardenne è nato il 21 aprile 1951 a Engis (Belgio), Luc Dardenne è nato il 10

marzo 1954 a Awirs (Belgio). Jean-Pierre ha studiato arte drammatica presso l'IAD (Institut des
Arts de Diffusion) di Bruxelles; Luc si è laureato in filosofia presso l'Università cattolica di
Louvain. Entrambi, agli esordi, collaborano con il regista e poeta Armand Gatti, loro padre
spirituale, incontrato all'IAD; ricordiamo i progetti di teatro sperimentale e politico La colonne
Durruti, del 1972, epopea di un anarchico spagnolo assassinato durante la guerra civile, e L'arche
d'Adelin, del 1973, pièce-inchiesta nel Brabant vallone, che tratta della scomparsa del piccolo
mondo contadino all'epoca del piano Mansholt, inoltre il film Nous étions tous des noms d'arbres,
del 1981, realizzato e ambientato a Derry, nell'Irlanda del Nord, vincitore a Cannes, nel 1982,
del premio della rivista “Jeune Cinéma”. Alla metà degli anni settanta risalgono video-ritratti,
video di animazione e documentazione, realizzati nei quartieri di case operaie nei dintorni di
Liegi, e filmati istantanei sugli scioperi delle principali industrie della Vallonia. Nel 1974, i
Dardenne fondano il collettivo Dérives, atelier e struttura produttiva dei loro primi film video.
Tra i lavori di questo periodo, i documentari: Le chant du rossignol, del 1978, sulla resistenza anti-
nazista in Belgio; Lorsque le bateau de Léon M. descendit la Meuse pour la première fois, del 1979, sullo
sciopero generale del 1960; Pour que la guerre s'achève les murs devaient s'écrouler (Le journal), del
1980, su un giornale clandestino, supporto della lotta operaia alle fabbriche Cockerill dal 1961
al 1969; R... ne répond plus, del 1981, su alcune radio libere in Europa; Leçons d'une université
volante, del 1982, sull'emigrazione polacca in Belgio dagli anni trenta agli anni ottanta del
Novecento, emigrazione economica, antinazista, anticomunista e al momento del colpo di
Stato del 1981 ad opera di Jaruzelski; infine, Regarde Jonathan. Jean Louvet, son œuvre, del 1983,
sulla figura del drammaturgo vallone Jean Louvet, fondatore del Théâtre prolétarien de La
Louvière nel 1962, e sul movimento operaio degli anni sessanta. Nel 1987, i Dardenne girano il
loro primo lungometraggio di finzione, Falsch, adattamento da una pièce del drammaturgo
belga René Kalisky sul tema dell'Olocausto; segue, nel 1992, Je pense à vous, con la
collaborazione di Jean Gruault per la sceneggiatura, film sulla crisi dell'industria dell'acciaio
degli anni ottanta. Nel 1994, nel desiderio di lavorare in piena autonomia e libertà, i due registi
fondano la casa di produzione Les Films du Fleuve, con la quale realizzeranno tutte le loro opere,
oltre a promuovere il lavoro di altri autori. I Dardenne si circondano poi di una troupe di
collaboratori, che li accompagnerà, come una grande famiglia, per tutto il successivo cammino:
Alain Marcoen, direttore della fotografia; Benoît Dervaux, operatore; Marie-Hélène Dozo,
montatrice; Jean-Pierre Duret, fonico di presa diretta. Il lungometraggio La Promesse,
presentato nel 1996 alla Settimana della Critica del Festival di Cannes, raccoglie largo consenso
e viene distribuito in tutta Europa. Da questo momento, si susseguono conferme e
riconoscimenti internazionali. Nel 1999, Rosetta vince la Palma d'oro al Festival di Cannes;
l'esordiente Émilie Dequenne ottiene il premio d'interpretazione. Nel 1992, con Le Fils, è
l'attore Olivier Gourmet a ricevere il premio. La Palma d'oro assegnata al film L'Enfant, del
2005, la seconda della carriera, consacra definitivamente i registi. Ancora, Le Silence de Lorna, del
2008, si aggiudica il premio per la migliore sceneggiatura a Cannes, e Le Gamin au vélo, del 2011,
il Gran Premio Speciale della Giuria. Jean-Pierre e Luc Dardenne si sono dedicati anche alla
formazione, tenendo corsi di creazione audiovisiva e di scrittura e analisi cinematografica
presso le Università di Liegi e Bruxelles. I registi si occupano di ogni aspetto della realizzazione
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    REGISTI E ATTORI

    Corpi nuovi, unici, stranieri: imparare a guardare diversamente
    Nel giugno del 1997, Luc Dardenne appunta: “Trouver de nouveaux corps. Ne
pas participer à cette vaste entreprise de clonage qui fait que rien de nouveau n'accède à
l'existence cinématographique”6. E ancora, in un documentario di Jean-Pierre
Limosin, del 2006, i due cineasti affermano che il personaggio di Rosetta
doveva necessariamente essere interpretato da una ragazza mai apparsa sugli
schermi7. Nel quadro di un cinema abituato a cloni, e di una società, come
quella contemporanea, abitata da corpi che tendono sempre più ad apparire
identici, i Dardenne optano invece per l'unicità. Scrive Luc Dardenne, nel 1994:

             Nous sommes tous des êtres uniques. C'est cela qui est étonnant.
             Impossible d'échapper à son unicité et cette impossibilité est le
             sceau de l'existence, de la réalité de cette existence. Ce que le
             cinéma saisit est aussi l'unicité d'un geste, d'un mouvement du
             corps, d'une voix, d'un silence, d'une démarche... Évidemment il y
             a un rapport entre le corps et l'unicité8.


    L'intento dei cineasti è profondamente etico: scegliere corpi nuovi e unici
significa rispettare la persona, e favorire la vitalità di sguardo dello spettatore, il
quale non potrà più rivedere il già visto, rivedere se stesso e riconoscersi, ma
dovrà invece imparare a guardare diversamente, scontrandosi con l'ignoto.
    In accordo con il pensiero del filosofo francese Emmanuel Lévinas (1905-
1995), i Dardenne cercano di realizzare attraverso il loro cinema un rapporto
faccia a faccia, in cui l'altro sia interlocutore prima che conosciuto. Si guarda uno sguardo,
quanto cioè non si abbandona, non si libera, ma rivolge lo sguardo a sua volta:
si guarda un volto9. L'altro e il suo volto, presenti, incombono; non possono
tuttavia essere (com)presi, tanto meno descritti. Non si tratta di rappresentare
personaggi-oggetti dai contorni precisi, definiti in base a proprietà plastiche e


dei loro film: ideazione e stesura delle sceneggiature; sopralluoghi; scenografie e costumi; prove
con gli attori; riprese; immagine; suono; montaggio.
6 Cfr. Dardenne, Luc, Au dos de nos images, cit., p. 72.
7 Cfr. Le home cinéma des frères Dardenne, di Jean-Pierre Limosin, prod. AMIP, 2006.
8 Cfr. Dardenne, Luc, Au dos de nos images, cit., p. 39.
9 Cfr. Ibidem, p. 73. Nel proprio diario, Luc Dardenne cita diverse opere di Emmanuel Lévinas:

Difficile Liberté, Paris, Albin Michel, 1976; Noms propres, Montpellier, Fata Morgana, 1976; Totalité
et infini, La Haye, Martinus Nijhoff Publishers, 1980; De l'existance à l'existant, Paris, Vrin, 1984;
Hors Sujet, Montpellier, Fata Morgana, 1987.

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registri predeterminati. L'altro resta, sempre, inafferrabile e straniero; non
scattano processi di appropriazione cognitiva; si è invece toccati, nel vivo, da
nudità e fragilità umane10. Queste le efficaci parole di Lévinas: “L'autre en tant
qu'autre n'est pas un objet qui devient nôtre ou qui devient nous; il se retire au contraire dans
son mystère”11. Contro il reality show televisivo, scrive ancora Luc Dardenne, il
cinema è chiamato per vocazione a squarciare la realtà, a evadere, a rivolgersi
all'Altro che non c'è mai, scongiurando in questo modo una sorta di
“cannibalismo” imperante12. Se per Emmanuel Lévinas “l'etica è un'ottica” 13 e
il volto umano la prima parola, per i fratelli Dardenne l'ottica diviene etica, e si
traduce in un linguaggio cinematografico del tutto peculiare. Si sfuggono il
troppo disegnato, il manierato, le belle immagini, gli stereotipi, la fissità, la
compiutezza, la composizione; si evitano le realtà solide, stabili, calme, che
sono piene, che rassicurano; si filma in ritardo, dalla posizione sfavorevole; ci si
getta nella mischia, nei corpi. Necessità primaria è scatenare la crisi dello sguardo.
     Abbiamo definito il volto umano come prima parola, ma potremmo forse
anche dire corpo umano-prima parola, e aggiungere che la danza
contemporanea pone fra i propri obiettivi primari la relazione con l'Altro e la
negoziazione fra individuo e realtà. In un mondo fluido, frenetico, virtuale e
alienato, è necessario ritrovare la temperatura di corpo individuale e sociale. Il
danzatore si interroga allora, instancabile, sulla propria identità, negozia e
rinegozia, senza sosta, il proprio rapporto con l'Altro; esplora lo straniero,
dentro e fuori di sé. L'arte del movimento aiuta a scorgere ciò che si cela nel
più profondo; permette di penetrare ciò che Didier Anzieu ha chiamato le moi-
peau14, io come interfaccia fra sé e il mondo esterno, fra universo intimo e
pubblico, fra ciò che si dà a vedere e ciò che è percepito. La danza, fisica e
metafisica, contiene in sé libertà e possibilità. Essa frequenta spazi incerti e
fluttuanti     e    vorrebbe        insegnare       agli    individui       la    tolleranza 15.      Di


10 Cfr. Baronian, Marie-Aude, “La caméra à la nuque” ou esthétique et politique dans le cinéma des frères
Dardenne, in Aubenas, Jacqueline (a cura di), Jean-Pierre & Luc Dardenne, Bruxelles, Éditions Luc
Pire, 2008, pp. 151-156.
11 Cfr. Lévinas, Emmanuel, Le Temps et l'Autre, Paris, P.U.F., Quadrige, 1983, p. 78.
12 Cfr. Dardenne, Luc, Au dos de nos images, cit., p. 18.
13 Cfr. Ibidem, pp. 16-17.
14 Cfr. Anzieu, Didier, Le Moi-peau, Paris, Bordas, 1985.
15 Cfr. Pontbriand, Chantal, Le corps pense, in Danse: langage propre et métissage culturel, Canada,

Éditions Parachute, 2001, pp. 13-16.
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indeterminatezza e mescolanza, nella contemporaneità, parlano anche i due
cineasti: “Nous cherchons dans les lieux, les visages, les corps, les vêtements un mélange, une
indétermination propres à notre époque. Plus rien n'est pur, n'appartient à un seul héritage
particulier, n'est vierge d'une rencontre qui l'ait bâtardisé. De ce point de vue, notre époque
est une belle époque”16.
     Dunque, corpi che, nella loro unicità, si affrontano, misteriosi, e tendono
comunque a mescolarsi.
     I corpi nuovi e stranieri, scelti dai Dardenne per incarnare i personaggi delle
loro storie, sono quelli degli attori: Jérémie Renier, Olivier Gourmet, Assita
Ouedraogo, Émilie Dequenne, Fabrizio Rongione, Morgan Marinne, Déborah
François, Jérémie Segard, Arta Dobroshi, Thomas Doret, Cécile de France.
Attori professionisti, come Olivier Gourmet, Arta Dobroshi e Cécile de France;
attori non professionisti, come Émilie Dequenne, Morgan Marinne, Déborah
François o Thomas Doret, solo per citare qualche esempio.


     L'attore non professionista
     L'attore debuttante, oltre a disporre di un nuovo volto, di un nuovo sguardo
e di una nuova voce, è portato a mettersi in gioco senza troppe negoziazioni,
senza dissimulare, senza volontà di sedurre a tutti i costi. Secondo Jean-Pierre
Dardenne, “[lavorare con attori non professionisti offre dei vantaggi:] le
persone non si nascondono dietro alla tecnica” 17. Émilie Dequenne, giovane
interprete di Rosetta, non possedeva tecnica, né esperienza, non poteva barare,
era totalmente esposta; in suo aiuto i consigli e le indicazioni dei registi. L'intera
troupe del resto, come una grande famiglia, sempre si stringe attorno al giovane
attore, perché possa ben riuscire davanti a ostacoli e difficoltà reali.
     L'attore esperto, pensiamo in particolare a Olivier Gourmet, si relaziona con
il giovane, mettendo in atto strategie di volta in volta differenti, finalizzate a
personaggi, storie e emozioni da incarnare e “far passare”. Olivier decise di
trascorrere molto tempo insieme a Jérémie Renier e a Émilie Dequenne, prima
dell'inizio delle riprese di La Promesse e di Rosetta, in modo che fra lui e i due
giovani si instaurasse confidenza; nel caso di Morgan Marinne, interprete di

16Cfr. Dardenne, Luc, Au dos de nos images, cit., p. 55.
17 Cfr. Le home cinéma des frères Dardenne, di Jean-Pierre Limosin, cit. Jean-Pierre Dardenne
utilizza il termine “tecnica” per indicare vuota forma, retorica, eccessiva impostazione, rigidità.

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Francis in Le Fils, l'attore preferì invece evitare ogni tipo di contatto fuori dal
set, al fine di creare un disagio, una distanza, che avrebbero sicuramente
giovato all'interpretazione dei rispettivi ruoli e alla resa delle dinamiche fra i
personaggi18. D'altro canto, il professionista apprende dall'attore meno esperto.
Afferma Gourmet:

            Les Dardenne savent choisir leurs “jeunes”. Ils “sont”, je ne
            trouve pas un autre mot. Quand on arrive face à eux, on se dit “ils
            sont” et moi, Olivier Gourmet, j'ai encore tout le travail à faire.
            Eux, ils sont déjà là. Je crois que jouer, c'est d'abord écouter l'autre
            et réagir. […] Quand j'ai en face de moi quelqu'un qui a une
            nature, une vérité naturelle, ça m'aide beaucoup. Jérémie, Émilie,
            Morgan sont vrais, directement19.


     Luc Dardenne racconta della spiacevole polemica, sorta al Festival di
Cannes, del 1999, in merito all'assegnazione dei premi al film Rosetta. Émilie
Dequenne, migliore interprete femminile, venne fischiata da alcuni, durante la
cerimonia di premiazione, perché non era un'attrice professionista. Gli
operatori del settore e i produttori si mostrarono poi increduli di fronte
all'assegnazione della Palma d'oro, conferita dalla giuria all'unanimità. E ancora,
sulla stessa linea: Rosetta, definito “detestabile film belga, con attori che non
sono veri attori” da Michel Serrault, grandissimo interprete francese,
inquadrato tuttavia in un rigoroso professionismo20. Proprio la presenza e l'energia
di una giovane attrice non professionista, hanno replicato in varie occasioni i due
registi, hanno fatto esistere il personaggio di Rosetta, e generato ogni singola inquadratura
del film, fino a far coincidere messa in scena e interpretazione attorica.


     L'attore e il personaggio
     L'attore deve innanzitutto coincidere con il personaggio: il suo corpo deve poterlo
incarnare. Interessante, a questo riguardo, il racconto di Arta Dobroshi, scelta
come protagonista di Le Silence de Lorna21. Arta sostenne una prima audizione, a


18 Cfr. Entretien avec Olivier Gourmet, a cura di Frédéric Bonnaud, prod. La Sept Vidéo, ed. Arte
France Développement, 2003.
19 Cfr. Aubenas, Jacqueline, À une seconde et un centimètre près. Entretien avec Olivier Gourmet, in

Aubenas, Jacqueline (a cura di), Jean-Pierre & Luc Dardenne, cit., pp. 145-148.
20 Cfr. Mosso, Luca, Scoprire l'altro. Conversazione con i fratelli Dardenne, Milano, Feltrinelli, 2006, p.

43.
21 Cfr. Entretien avec Arta Dobroshi, prod. Blaq Out, 2009.
Jean-Pierre e Luc Dardenne: un cinema che danza                                            187




Pristina, della durata di cinque minuti, durante la quale dovette semplicemente
presentarsi ai registi; incontrò poi i Dardenne, una seconda volta, a Sarajevo: in
questa occasione, venne filmata nell'atto di compiere azioni quotidiane, come
camminare; venne quindi convocata in Belgio, dove, dopo aver imparato
foneticamente il francese, recitò due scene a fianco di Jérémie Renier (Claudy),
e di Fabrizio Rongione (Fabio): non conoscendo bene il significato delle parole
dei dialoghi previsti dalla sceneggiatura, dovette lavorare su situazioni e
emozioni. Al termine di questo lungo e impegnativo iter, finalmente ottenne la
parte. L'ottenere una parte, sottolinea Arta, non dipende solo dalla bravura dell'attore:
bisogna essere adatti al ruolo. Durante le audizioni è poi buona norma rimanere il
più possibile se stessi. L'attrice è solita scrivere un diario del personaggio. Di
Lorna, ha considerato attentamente scopi e sentimenti; ha lavorato per cinque
mesi, cercando solitudine e isolamento, perché molto sola è Lorna. Il lavoro
della troupe in continuità, rispettando la successione degli eventi narrati, ha
consentito un'autentica maturazione delle emozioni. Lorna ha commosso
l'attrice fino alle lacrime: sentimenti riutilizzati sul set. Arta e Lorna come una sola
persona: del corpo di Arta, del suo sentire, si trattava infatti, anche se dopo un lungo lavoro
di affinamento e spoliazione. L'attrice ha cercato una totale fedeltà al personaggio;
ha tagliato i capelli cortissimi, ha cambiato lingua, quasi a acquisire una seconda
natura.
      Il caso del film Le Fils è particolarmente significativo. Scrive Luc Dardenne:
“L'intrigue, c'est le personnage, opaque, énigmatique. Peut-être pas le personnage mais
l'acteur lui-même: Olivier Gourmet, son corps, sa nuque, son visage, ses yeux perdus derrière
ses verres de lunettes. Nous ne pourrions pas imaginer le même film à partir d'un autre corps,
d'un autre acteur”22. Gourmet, prima dell'inizio delle riprese, si informò e si
preparò con cura all'interpretazione del personaggio del falegname Olivier, a
cui uccidono l'unico figlio, frequentando ad esempio una famiglia che aveva
perso un figlio in circostanze violente, e facendo, per vari mesi, lavori di
falegnameria, in modo che certe attitudini di movimento nascessero in lui,
piano piano, naturalmente, senza l'intervento della volontà23.



22   Cfr. Dardenne, Luc, Au dos de nos images, cit., p. 118.
23   Cfr. Entretien avec Olivier Gourmet, a cura di Frédéric Bonnaud, cit.

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     Intensa e importante è anche la testimonianza di Jérémie Renier, a
proposito dell'interpretazione del ruolo del tossicomane Claudy, in Le Silence de
Lorna. Per impersonare Claudy, Jérémie ha dovuto innanzitutto adottare “un
truc corporel”24: ha perso quindici chili di peso, incidendo duramente sul proprio
corpo, quasi in un rito di passaggio al personaggio. Si è inoltre informato sulla
condizione fisica generata dalla dipendenza da droghe, incontrando psichiatri e
psicologi, che hanno risposto a ogni suo quesito. Nella dipendenza, non esiste
una logica precisa, ogni caso è differente: alcuni tossicodipendenti soffrono
molto fisicamente, altri no. L'apporto dell'attore diviene allora fondamentale.
Con i Dardenne, Jérémie ha sperimentato vari percorsi; ha dovuto
“immaginare” crisi di astinenza, tremori, dolore e malessere. Lo sguardo
esterno dei registi lo ha certo aiutato nel trovare la giusta intensità. Dice Renier,
riferendosi alla sintomatologia del tossicodipendente: “C'est une affaire de muscle.
Les toxicos sont tendus, ils ont des tics, mal aux articulations, au dos, toujours l'envie de
s'étirer. Ils transpirent, ils sont fatigués”25. L'immaginazione attorica di Renier
reagisce, e sceglie, a contatto con la dolorosa, complessa, non del tutto
afferrabile realtà della tossicodipendenza.
     In una valutazione riassuntiva, potremmo affermare che, nel cinema dei fratelli
Dardenne, l'attore non “recita”, non costruisce il proprio personaggio, piuttosto egli lo
diventa, lo testimonia, lo rivela. Questa rivelazione passa, necessariamente, attraverso il corpo
e il gesto. L'attore Jérémie Renier, in pausa, seduto a terra, le ginocchia vicine al
viso, in una “posizione del corpo, che tradiva un misto di vergogna e sfida”,
rivela ai cineasti in difficoltà il personaggio di Bruno: “Jérémie était devenu Bruno et
allait nous guider dans cette nouvelle mise en scène qui serait la bonne”26. E ancora, Arta
Dobroshi, attraverso un gesto minimo, autentico, prezioso e molto femminile,
come quello di pettinarsi le sopracciglia davanti allo specchio, suggerisce, a uno
spettatore attento, il sentimento, inconscio e nascente, di Lorna per Claudy. Il
dettaglio, in un cinema che può essere definito religioso, benché senza religione, è allo stesso
tempo entità concreta e interpretabile; i singoli eventi, le azioni, i gesti, gli oggetti maneggiati
dagli attori sono come tasselli del percorso inconscio del personaggio.

24 Cfr. Aubenas, Jacqueline, Igor, Bruno, Claudy. Entretien avec Jérémie Renier, Bruxelles, 2008, in
Aubenas, Jacqueline (a cura di), Jean-Pierre & Luc Dardenne, cit., p. 142.
25 Cfr. Ibidem.
26 Cfr. Dardenne, Luc, Au dos de nos images, cit., p. 176.
Jean-Pierre e Luc Dardenne: un cinema che danza                                                 189




     I costumi modellano gli attori. I Dardenne passano molto tempo con Monic
Parelle, loro capo costumista, per trovare gli abiti dei personaggi. La seduta di
prova costumi è fondamentale, in quanto permette di scoprire e di vedere il
personaggio davvero. La scelta è attentamente ponderata. Il fatto che l'attore
trascorra ore e ore con i cineasti, a provare gli abiti, lo aiuta a diventare il
personaggio, a disfarsi dell'immagine che ha di se stesso e del personaggio. I
Dardenne parlano raramente dei personaggi con gli attori, salvo che durante
queste sedute di prova costumi: “Nous en parlons en choisissant telle jupe plutôt que
telle autre, telle couleur de T-shirt plutôt que telle autre, tel tissu plutôt que tel autre, et en
revenant sans cesse sur ces choix”27. Rosetta, per fare un esempio, è una guerriera
con la gonna, sua tenuta da combattimento. Indossa però dei pantaloni, nella
scena in cui si reca a casa dell'amico Riquet. Rosetta non ha mai volontà di
sedurre; seduce Riquet, suo malgrado. I Dardenne hanno poi cercato e scelto
per Émilie Dequenne degli abiti, che non la ostacolassero nel suo movimento
incessante; dei costumi, che potessero ripararla e proteggerla, senza diventare
un'armatura28.
     Dalle opere dei Dardenne spesso emergono oggetti con funzione narrativa29. Ogni
elemento della loro messa in scena simbolizza idee, ma prima di tutto le
incarna30. Per i due cineasti è necessario partire dal concreto, non dalle idee; o
meglio, l'idea va dimenticata, e ricompare come qualcosa di concreto che ne
rappresenta la traccia31. L'oggetto che meglio narra Rosetta è forse un paio di
vecchi stivali di gomma. La calzatura, classica arma di seduzione femminile,
diventa per lei indispensabile strumento di sopravvivenza, con cui praticare la
pesca. Proprio a casa di Riquet, suo imminente salvatore e forse futuro
innamorato, la ragazza troverà degli stivali, quasi nuovi, dimenticati nell'ombra
di una stanza-ripostiglio: Rosetta come una Cenerentola contemporanea.
     Sul set, i due registi sono attenti anche a ciò che non sembrerebbe così
visibile: Jean-Pierre Dardenne porta l'esempio di un'attrice sollecitata a togliere

27 Cfr. Ibidem, p. 173.
28 Cfr. Halberstadt, Michèle, Rosetta. Un entretien avec les frères Dardenne, www2.cfwb.be/av/
archive/Act024d.htm, 7 febbraio 2001.
29 Per il concetto di oggetto con funzione narrativa, cfr. Calvino, Italo, Lezioni americane: sei

proposte per il prossimo millennio, Milano, Mondadori, 2010, p. 40.
30 Cfr. Flamant, Nathalie, Le souci du détail, in Aubenas, Jacqueline (a cura di), Jean-Pierre & Luc

Dardenne, cit., p. 132.
31 Cfr. Dardenne, Luc, Au dos de nos images, cit., p. 162.



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i gioielli, che era solita indossare fuori scena; Luc Dardenne parla di consegne
precise e rigorose all'attore, come quella di presentarsi alle riprese, nei casi che
lo richiedano, con i capelli veramente non lavati. Spesso poi, vengono fatti
indossare agli attori abiti troppo leggeri per la stagione in corso. Il loro corpo
deve sentire il freddo dell'inverno: le mani, il viso devono arrossarsi. Il corpo
umano lotta contro il freddo e questa lotta lo fa esistere, gli dona presenza: gli
attori allora ci sono, veramente. Il corpo, non abbastanza riparato, reagisce. Lo
spettatore non deve pensare che l'interprete abbia freddo; qualcosa, di
prezioso, passa, comunque, in modo subliminale32.


     La recitazione e la direzione d'attore
     a. Esteriorizzare: mostrare all'esterno
     L'attore non esprime in maniera volontaria “interiorità”. L'attore è, e si comporta,
davanti alla macchina da presa. Quando cerca di fare uscire qualcosa da sé, è un
cattivo attore. La macchina da presa registra allora la sua volontà, la sua recita.
L'interprete deve invece astrarsi da ogni forma di volontà e raggiungere l'automatismo. Le
istruzioni dei Dardenne agli attori sono fisiche e per lo più negative (del tipo:
“non fare questo!”); non vengono invece fornite spiegazioni di natura
psicologica33. Già Robert Bresson (1907-1999), nel suo diario Notes sur le
cinématographe, del 1975, aveva parlato di espressività involontaria (che non
significa però inespressività volontaria); di automatismo commovente; della
necessità di evitare la psicologia, che scopre solo quel che può spiegare 34. I
Dardenne hanno ben presenti gli aforismi in cui Bresson cita Michel Eyquem
de Montaigne (1533-1592): “Ogni movimento ci scopre (Montaigne). Ma ci scopre
solo se è automatico (non comandato, non voluto)”; “A proposito di
automatismo, anche questo di Montaigne: Non comandiamo ai nostri capelli di
rizzarsi e alla nostra pelle di fremere di desiderio o di paura; la mano scorre spesso dove non
la mandiamo”; “Montaigne: I movimenti dell'anima nascevano con progresso uguale a
quelli del corpo”35. Ancora, scrive Bresson: “Niente attori. / (Niente direzione di
attori). / Niente parti. / (Niente studio delle parti). / Niente regia. / Ma

32 Cfr. Le home cinéma des frères Dardenne, di Jean-Pierre Limosin, cit.
33 Cfr. Dardenne, Luc, Au dos de nos images, cit., p. 106.
34 Cfr. Bresson, Robert, Note sul cinematografo, Venezia, Marsilio, 2008, p. 77.
35 Cfr. ivi, pp. 116, 117, 43.
Jean-Pierre e Luc Dardenne: un cinema che danza                                            191




l'utilizzazione di modelli, presi dalla vita. / ESSERE (modelli) invece di
PARERE (attori)”36. Così viene definito il modello: “Modello. Due occhi
mobili in una testa mobile, e questa su un corpo mobile”; “Modello. Chiuso
nella sua apparenza misteriosa”; “Modelli. Il loro modo di essere le persone del
tuo film, è di essere se stessi, di restare quel che sono”; “Modello. La scintilla
sorpresa nella sua pupilla dà significato a tutta la sua persona”; “cogliere, in un
lampo, quel che di nuovo e di imprevisto ti offre il tuo modello”; “Tu lo
illumini e lui ti illumina. La luce che ricevi da lui si aggiunge a quella che lui
riceve da te”; “Modello che, suo e tuo malgrado, sprigiona l'uomo vero dall'uomo
fittizio che ti eri immaginato”37. Per i fratelli Dardenne, come per Robert Bresson, si
tratta di catturare comportamenti: la macchina da presa registra la comparsa di sguardi e
corpi, molto più interiore di qualsiasi interiorità espressa attraverso la recitazione. Per la
macchina da presa, gli attori sono rivelatori, non costruttori 38. Il regista dovrebbe avere
l'occhio del pittore, che crea guardando39; la regia è fondamentalmente arte del guardare40.
L'artista, Luc Dardenne cita À l'ombre des jeunes filles en fleurs, di Marcel Proust,
dovrebbe riuscire a cogliere “la vera diversità [che] consiste in questa pienezza
di elementi reali e imprevedibili, nel ramo carico di fiori azzurri che si slancia
inaspettatamente dalla siepe primaverile che sembrava già colma, mentre
l'imitazione puramente formale della diversità […] non è che vuoto e
uniformità, vale a dire ciò che c'è di più antitetico alla diversità” 41.
     Denis Freyd, produttore cinematografico, rileva in Bresson e nei Dardenne
la stessa esigenza, lo stesso modo di lavorare con gli attori, isolandoli dal
mondo per immergerli nella realtà del personaggio. L'esito cinematografico è
tuttavia molto differente: in Bresson, la tensione drammatica è creata attraverso




36 Cfr. ivi, p. 10. Odette Aslan ha schematizzato il metodo della coreografa Pina Bausch,
indicandone coincidenze e scarti rispetto alla canonica improvvisazione teatrale. Rintracciamo
una certa prossimità col pensiero di Robert Bresson; fra gli obiettivi e le modalità di Bausch
infatti: sviluppo dell'esteriorizzazione; niente emozioni, non si richiede all'interprete
reviviscenza; osservazione della vita; niente mimetismo; nessun ruolo né personaggio. Cfr.
Aslan, Odette, Il processo Bausch, in Rossella Mazzaglia (a cura di) “Culture Teatrali”, n. 14,
primavera 2006, numero monografico Danza/900, pp. 124-125.
37 Cfr. Bresson, Robert, Note sul cinematografo, cit., pp. 38, 24, 80, 85, 95, 96.
38 Cfr. Dardenne, Luc, Au dos de nos images, cit., p. 106.
39 Cfr. Bresson, Robert, Note sul cinematografo, cit., p. 116.
40 Cfr. anche Barba, Eugenio, La canoa di carta, Bologna, il Mulino, 1993, p. 16.
41 Cfr. Dardenne, Luc, Au dos de nos images 1991-2005, cit., p. 49.



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il montaggio; nei Dardenne, essa è prodotta soprattutto dall'azione attorica
all'interno di piani-sequenza42.
     L'attore, ribadiamo il concetto, esteriorizza, mostra l'indicibile attraverso il proprio corpo.
Illuminante, a questo proposito, la testimonianza di Olivier Gourmet,
intervistato su Le Fils. Secondo Gourmet, la sincerità attoriale passa attraverso
una certa opacità: l'interprete non deve mai caricare, toccare le corde del
patetico, prendere per mano lo spettatore, condizionandolo; semplicemente,
come in un documentario, si constata, si segue con attenzione un determinato
comportamento. Il mistero, continua Gourmet, permane. La macchina da
presa segue, in attesa; l'attore si muove e ne implica i movimenti. Nel cinema
dei Dardenne, l'attore è chiamato a raccontare innanzitutto con i gesti: egli
deve “far passare delle cose” attraverso piccoli gesti, gesti quotidiani, senza
barare nel compierli; tutto il tempo in azione. In un film, sottolinea Gourmet,
certo, i dialoghi sono importanti, ma il raccontare senza troppe parole ha
grandissimo valore: nella vita reale si parla meno di quanto non lo si faccia in
certo cinema; con i gesti poi, spesso, ci si intende meglio. L'interprete deve
recitare, vivere con tutto il proprio corpo, dalla testa ai piedi: una singola parte
del corpo può raccontare più di un intero poema. Il corpo, conclude Gourmet,
è attraversato da una storia impalpabile e interiore: sulla pelle la traccia,
l'emozione43.
     I Dardenne, parlando del tragitto compiuto dai personaggi dei loro film
verso la coscienza della propria colpevolezza (senso di colpa, inteso non come
malattia e blocco, ma come libertà e responsabilità), affermano che si può
comprendere pienamente il dolore arrecato all'altro solo sul proprio corpo; corpo, fino al
momento della rivelazione, come anestetizzato. Quando Sonia, protagonista
femminile di L'Enfant, apprende dal compagno Bruno della vendita del loro
bambino di pochi giorni, la sua unica reazione possibile è lo svenimento, la
perdita di coscienza e di parola. Solo il suo corpo, a terra, come svuotato,
inerme, può dire il trauma subito. Bruno, che prende in braccio Sonia, che tocca con
mano il corpo addolorato della ragazza, incomincia anche a sentire la propria responsabilità.
Importante sottolineare che, per questa scena, i movimenti interpretabili dei

42 Cfr. Aubenas, Jacqueline, Le troisième regard. Conversation avec Denis Freyd, producteur, Parigi,
2008, in Aubenas, Jacqueline (a cura di), Jean-Pierre & Luc Dardenne, cit., p. 236.
43 Cfr. Entretien avec Olivier Gourmet, a cura di Frédéric Bonnaud, cit.
Jean-Pierre e Luc Dardenne: un cinema che danza                                                193




corpi, e quelli conseguenti della macchina da presa, furono trovati dai registi
dopo due giorni e mezzo di lunghe prove con gli attori.


     b. “Casser”: rompere, annullare, interrompere
     Ma come si diventa automatici? L'automatismo è infatti risultato, acquisizione: richiede
una tecnica precisa e rigorosa.
     Riflettendo sull'automatismo, Eugenio Barba ha parlato di “attori
d'inculturazione”, e di “attori d'acculturazione”: i primi sperimentano la
ricchezza potenziale della loro inculturazione e utilizzano tecniche quotidiane del
corpo; i secondi si sottopongono a un processo di acculturazione fisica che li
porta a tecniche extraquotidiane del corpo. Sul cammino dell'acculturazione è difficile
distinguere l'attore dal danzatore, ma anche il cammino dell'inculturazione
(Barba cita come esempio il lavoro di Konstantin Stanislavskij e di Bertolt
Brecht) porta a una ricchezza di gradazioni e di variazioni del comportamento
quotidiano “che dà vita a un „teatro che danza‟”. Le due vie, dell'inculturazione
e dell'acculturazione, stimolano la presenza dell'attore preparandolo alla
successiva recitazione. Il bios scenico è vita pronta a trasformarsi in azioni e
reazioni precise e efficaci. La codificazione estetica è conseguenza, dilatata e
visibile, di processi fisiologici. Il corpo dell'attore risulta dilatato nello spazio e
nell'intensità44.
     Secondo Robert Bresson, i movimenti del corpo non sono naturalmente
subordinati a volontà e pensiero. I “modelli” di Bresson divengono automatici
dopo una lunga preparazione, caratterizzata da precisione e ripetizione: gettati
in mezzo agli avvenimenti, essi saranno giusti perché non dovranno pensare. I
gesti, ripetuti meccanicamente, vengono come addomesticati; le parole
trovano, senza che il cervello vi prenda parte, la propria inflessione e canzone
naturale. L'automatismo rende ispirati e inventivi, la meccanica esteriore libera
interiormente: l'eterno traspare allora dall'accidentale. La sostanza di un film
può quindi essere ciò che gesti e parole, fatti eseguire dal regista, provocano; e
che si produce, in modo oscuro, nei modelli. Il cinematografo, scrittura nuova, sfugge
alla riproduzione fotografica di attori che recitano e diviene strumento di esplorazione.


 Cfr. Barba, Eugenio, Le corps crédible, in Aslan, Odette (a cura di), Le corps en jeu, Paris, CNRS
44

Éditions, 1994, pp. 251-260.

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L'autore si accosta al modello come a un terreno vergine e ignoto. L'emozione
poi è generata dalla costrizione a una regolarità meccanica, è prodotta
attraverso una resistenza all'emozione stessa. Bresson fa l'esempio del grande
pianista, che non applica l'emozione sui tasti dello strumento, ma la aspetta.
Essa arriverà, puntuale, invadendo dita, piano, musicista e pubblico in sala45.
      Veniamo al metodo Dardenne. Prima dell'inizio delle riprese del film Rosetta,
e per circa un mese, i registi hanno ripetuto ogni giorno con Émilie Dequenne
tutti i gesti di Rosetta: pescare; preparare bottiglie, ami, esche per la pesca;
trasportare bombole piene di gas; scavare con le mani nella terra umida del
bosco. Molto tempo hanno trascorso i cineasti insieme all'attrice, affinché tutti
i piccoli gesti, che costituiscono il sistema inventato da Rosetta per
sopravvivere, potessero diventare meccanici. Émilie ha dovuto eliminare i
propri personali automatismi e acquisire quelli del personaggio. Per riassumere:
movimenti e gesti “nuovi”, rispetto ad automatismi precedenti, vengono ripetuti, acquisiti,
quindi come dimenticati dall'attore. Il termine impiegato dai Dardenne per indicare
questo percorso è “casser”. Dichiara Jean-Pierre Dardenne a Michèle
Halberstadt, che lo intervista: “[aux acteurs] on demande d'être là. D'avoir un corps,
un visage, un regard. Pouvoir passer d'un état à un autre rapidement. Et après, on travaille.
On „casse‟”46. Il dizionario attribuisce al verbo francese i seguenti significati:
rompere; annullare; interrompere. Potremmo forse dire che, dimentichi di sé, si
rompe la routine, si scardina l'abitudine, si interrompe il flusso noto per
arrivare altrove. In un duplice movimento: Émilie arriva al personaggio di Rosetta,
dimenticando in parte se stessa; e Émilie/Rosetta arriva al mistero, agendo in modo
automatico e involontario.


      c. Lo spazio
      Fase cruciale, nel cinema dei Dardenne, è la preparazione. I luoghi sono
scelti con la massima cura, “ascoltati”, “provati”, frequentati personalmente dai
registi. Queste le parole dei cineasti: “Quelquefois nous tournons avec notre caméra
DV, Jean-Pierre ou moi faisant les mouvements des personnages. Nécessaire pour nous
imprégner des lieux, des personnages. Nécessaire aussi pour partager encore mieux la même


45   Cfr. Bresson, Robert, Note sul cinematografo, cit., pp. 33, 52, 67, 81, 112.
46   Cfr. Halberstadt, Michèle, Rosetta. Un entretien avec les frères Dardenne, cit.
Jean-Pierre e Luc Dardenne: un cinema che danza                                                     195




intuition du film”47. Davanti a noi, appaiono registi-attori intenti a eseguire movimenti,
a sentire personaggi.
     Durante le interviste, è per lo più Jean-Pierre Dardenne a parlare della
relazione regista-attore. Racconta con foga Jean-Pierre, appassionato; e le
parole spesso non gli bastano, i gesti allora lo soccorrono. Proprio lui, non a
caso, si avvicinò per primo, giovanissimo, al teatro. Il lavoro con gli attori si
svolge in continuità, per favorire processi di sedimentazione, e senza limiti di
tempo. Le scenografie sono sempre disponibili. Spesso, in seguito alle prove, si
apportano modifiche rilevanti al décor, che non deve soffocare e inghiottire i
personaggi, ma favorire la nascita delle scene e la recitazione. La scenografia
deve essere come assorbita dagli interpreti. Se Rosetta vive la libertà dei boschi,
il sentimento di Claudy per Lorna nasce tra le pareti di un piccolo
appartamento, che gli attori, nel corso delle prove, hanno cercato di
personalizzare. Cambiare spostamenti e posizione del corpo, rispetto allo
spazio, significa modificare la propria recitazione. Afferma l'attore Jérémie
Renier: “Si pour parler je suis assis sur le canapé ou debout, c'est différent. On joue d'une
autre manière parce qu'on se déplace autrement. Il y a toujours quelque chose de très physique
dans la manière de diriger [des Dardenne]”48. Ripetere movimenti, percorsi, tragitti,
ritornare sugli stessi luoghi, sulle stesse scene, variando, è per i due cineasti,
ricerca, sperimentazione e “meditazione” al tempo stesso 49. I tecnici arrivano
solo in un secondo momento per le riprese, come invitati a casa degli attori. Le
prove: preziose e imprescindibili. Si tenta, si sbaglia, si cambia, si cerca, si
dialoga, ci si interroga. La vita arriva sul set, anche nella fragilità. Prova: fonte
di libertà. Si crea una base solida, su cui poter contare per le riprese, ma si lascia
anche spazio all'invenzione e alla spontaneità. In Le Silence de Lorna, dichiarano i
Dardenne, spesso il girato differisce dalla messa in scena delle prove. Le prove
modellano, scavano, rimescolano la materia; consentono tuttavia possibilità e




47 Cfr. Dardenne, Luc, Au dos de nos images, cit., p. 172; cfr. anche I fratelli Dardenne sui luoghi del
film, a cura di Philippe Groff, Marie Cogné, Simon Sastre, Diaphana Éditions Vidéo, 2011.
48 Cfr. l'intervista di Jacqueline Aubenas a Jérémie Renier, in Aubenas, Jacqueline (a cura di),

Jean-Pierre & Luc Dardenne, cit., p. 142.
49 Cfr. Interview de Jean-Pierre et Luc Dardenne, a cura di Frédéric Bonnaud, estratto della

trasmissione Charivari, France Inter, 17 ottobre 2005, prod. Blaq Out, 2006.

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cambiamento50. Gli interpreti concordano tutti nel raccontare della grande
apertura e disponibilità dei registi, pronti in ogni occasione al confronto.
L'attore esprime la propria opinione; le sue proposte vengono prese in
considerazione e messe alla prova.


     d. Il tempo
     Ogni inquadratura ha un proprio ritmo: cercato, trovato, da rispettare;
scandito da “gesti precisi come orologi”. Anche gli accessori contribuiscono a
fare intuire e a eseguire il giusto ritmo.
     La partitura sonora, opera del fonico Jean-Pierre Duret, costituisce una base
ritmica, preziosa per gli attori. Secondo Duret, il suono è emozione, è l'anima
stessa del film. Il regista Robert Bresson ha del resto scritto: “voce: anima fatta
carne”51. Duret non è solo all'ascolto di voci e parole. Nel cinema dei
Dardenne, “tutto [infatti] conta: rumori, movimenti, la pelle degli interpreti, gli
abiti indossati, gli oggetti, le azioni, il modo di compierle”52. Il quotidiano, il
concreto, il banale, con tutti i suoni che comporta, “prende” la scena. Il suono
è rigorosamente diretto, immediato, anche se stratificato; spesso esso è legato
alla nozione di durata, dal momento che si lavora di frequente in piano-
sequenza.
     Per il film Le Fils, è interessante notare che, terminata la ripresa di una
scena, si chiedeva agli interpreti di ripeterne in maniera identica spostamenti e
gesti, ma senza parole; i suoni, registrati scrupolosamente dal fonico, venivano
poi risincronizzati. Il corpo dell'attore risuona, come uno strumento musicale.
     La partitura sonora, sottolinea con passione Duret, deve avere un senso,
deve indicare direzioni: è comprensione, interpretazione, trasmissione, dono. Si
ascolta l'attimo, l'istante. I microfoni sono come “imbuti” 53, che trasmettono
agli attori, in azione, suoni, rumori, accadimenti fortuiti, respiri, parole. Questo




50 Cfr. le interviste video, Entretien avec Jean-Pierre et Luc Dardenne, a cura di Sólveig Anspach,
regia di Olivier Gonord, Parigi, 26 agosto 2008, prod. Blaq Out, 2009; e Entretien avec Jean-Pierre
et Luc Dardenne, realizzazione di Jean-Michel Frodon, Festival di Cannes 2008.
51 Cfr. Bresson, Robert, Note sul cinematografo, cit., p. 63.
52 Cfr. Aubenas, Jacqueline, "La dévotion" du direct. Entretien avec Jean-Pierre Duret, in Aubenas,

Jacqueline (a cura di), Jean-Pierre et Luc Dardenne, cit., pp. 175-177.
53 Cfr. Ibidem.
Jean-Pierre e Luc Dardenne: un cinema che danza                                                       197




crea il ritmo, la scansione del film. La realtà, generosa, offre suoni unici e
irripetibili. Gli interpreti “danzano” sulla base sonora.
     Hanno dichiarato i Dardenne: “La mise en scène joue sur les gestes, le regard, le
timing”54. In Rosetta, la protagonista è spesso filmata da sola, in sequenze di
lunga durata. Affinché la messa in scena potesse reggere, è stato necessario
fissare un timing perfetto. A volte, i registi si sono dovuti nascondere a terra,
fuori campo, per dare indicazioni all'attrice. Racconta Luc Dardenne: “Nous
avions élaboré tout un système où nous étions munis de baguettes, pour faire signe aux
acteurs, leur donner le signal de telle ou telle action”55. Émilie Dequenne, in molte
occasioni, non aveva punti di riferimento precisi, non poteva appoggiarsi alla
recitazione degli altri attori. I cineasti le dicevano di contare i tempi, ma
bisognava essere ben certi che tutta la troupe contasse seguendo lo stesso
ritmo. Per questo motivo, ribadiscono i Dardenne, è stato elaborato questo
sistema con le bacchette. Registi: direttori d'orchestra e maestri delle danze.


     e. “Une bonne fatigue”
     L'attore si prepara con cura all'interpretazione del personaggio; sperimenta e
ripete ogni singola scena con i registi; lavora con l'intera troupe nel corso delle
riprese; sotto sforzo, sempre in azione, fino “all'ultimo respiro”56. Attori, alla
prova con se stessi, come sfidati dai cineasti; portati al limite.
     Quello che si crea con gli interpreti, confida Jean-Pierre Dardenne, non è un
rapporto di forza, caratterizzato da imposizioni, ma un rapporto di totale
fiducia. L'attore si abbandona, si affida completamente al regista. È vero
tuttavia che, a volte, il cinema può diventare un poco un “esercizio di tortura”,
una sorta di “tauromachia”57. La critica cita frequentemente, a questo
proposito, la scena del film L'Enfant, in cui gli attori Jérémie Renier (Bruno) e
Jérémie Segard (Steve) restano immersi fino al collo, nelle acque gelide del


54  Cfr. Benoliel, Bernard – Toubiana, Serge, “Il faut être dans le cul des choses”. Entretien avec Luc et
Jean-Pierre Dardenne, in “Cahiers du Cinéma”, n. 539, ottobre 1999, p. 50. Nel video I fratelli
Dardenne sui luoghi del film, cit., possiamo ascoltare proprio la voce di Jean-Pierre Dardenne, che
conta quattro tempi, per segnalare l'entrata del personaggio di Cyril, nella scena dell'assalto contro
il libraio.
55 Cfr. Ibidem.
56 Cfr. Censi, Rinaldo, All'ultimo respiro, in Mosso, Luca (a cura di), Il cinema di Jean-Pierre e Luc

Dardenne, Alessandria, Edizioni Falsopiano, 2005, pp. 71-74.
57 Cfr. Mosso, Luca, Scoprire l'altro. Conversazione con i fratelli Dardenne, cit., p. 26.



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fiume Mosa, inquadrati per un interminabile minuto. Renier racconta come la
realizzazione della scena abbia richiesto un lungo e duro lavoro. Gli attori
hanno dovuto ripeterla varie volte; quando uscivano dall'acqua, nell'intervallo
fra una ripresa e l'altra, venivano abbondantemente bagnati, in modo da restare
sempre “zuppi”. I due ragazzi erano congelati. Durante le ripetute immersioni,
Renier ha “bevuto” e, poiché si girava nei pressi di una fabbrica che scaricava
nafta nel fiume, è stato costretto a recarsi in ospedale per qualche ora58. I
Dardenne fanno anche l'esempio del lungo piano-sequenza del finale del film
Rosetta. Durante le riprese, l'attrice Émilie Dequenne ha dovuto trasportare, per
un discreto tragitto, e ripetute volte, una bombola piena di gas. La bombola era
pesante da reggere. A un certo punto, l'interprete aveva molto male alle mani e
non riusciva più a tenere la bombola. I registi le hanno fatto mettere una
pomata per cercare di lenire il dolore. Émilie tuttavia non riusciva più a tenere
la bombola come aveva fatto fino a quel momento, e ha dovuto trovare un
altro modo. Il gesto giusto, e profondamente vero, è stato trovato alla sesta
ripresa. Tutto il corpo dell'attrice mostrava fatica e sofferenza, e in particolare la sua
schiena, i cui muscoli, benché invisibili, si facevano sentire59.
     L'attuale estetizzazione del reale, scrive Luc Dardenne, impone una de-estetizzazione
dell'arte. Se i registi mettono in scena interpreti-personaggi, che soffrono e che fanno soffrire, è
nella volontà di far sorgere corpi vivi, reali: la sofferenza è infatti la prova dell'esistenza
carnale; solo chi soffre può dare vita a una storia: non c'è storia senza sofferenza,
cambiamento, passaggio. Si mostra il male per esorcizzarlo; male, di cui l'uomo è
capace, ma a cui l'uomo può sfuggire60.
     Le costrizioni, secondo Jean-Pierre Dardenne, hanno molto aiutato a mettere
in moto il corpo di Rosetta61. Durante la lavorazione del film, i registi hanno
imposto costrizioni anche a se stessi; vincoli, portatori di conseguenze: la
macchina da presa doveva essere sempre in ritardo rispetto al personaggio
(suscitando curiosità e sorpresa nello spettatore); i luoghi non erano costruiti
cinematograficamente (basta pensare alle scene che si svolgono nello spazio
angusto della roulotte della protagonista); infine, si procedeva sempre con

58 Cfr. l'intervista di Jacqueline Aubenas a Jérémie Renier, in Aubenas, Jacqueline (a cura di),
Jean-Pierre & Luc Dardenne, cit., p. 142.
59 Cfr. Mosso, Luca, Scoprire l'altro. Conversazione con i fratelli Dardenne, cit., p. 24.
60 Cfr. Dardenne, Luc, Au dos de nos images, cit., p. 70.
61 Cfr. intervista video ai Dardenne, a cura di Jean-Michel Frodon, cit.
Jean-Pierre e Luc Dardenne: un cinema che danza                                                     199




Rosetta verso un altro personaggio, mai viceversa. La creatività dell'artista viene
motivata dall'ostacolo, dal limite, dalla regola rigorosa. L'impressione di verità e di semplicità
è risultato di un lavoro estremo, che non lascia spazio all'improvvisazione; è sbagliato
pensare, ha scritto, del resto, Robert Bresson, che la semplicità sia segno di
poca invenzione62.
     François Truffaut ricorda come il regista francese, di origine tedesca, Max
Ophüls (1902-1957), allo stesso modo dell'amico Jean Renoir (1894-1979),
abbia sempre sacrificato la tecnica cinematografica alla recitazione d'attore.
Sottolinea Truffaut: “Ophüls sosteneva che un attore è necessariamente
buono, necessariamente antiteatrale se è costretto a uno sforzo fisico: salire le
scale, correre nella campagna, danzare durante tutta la ripresa” 63.
     Fatica e movimento: vie privilegiate di accesso a giustezza e autenticità, anche per i
Dardenne. Secondo la testimonianza di Olivier Gourmet, i registi, durante le
riprese di Le Fils, giudicavano più interessante il suo lavoro del pomeriggio,
rispetto a quello della mattina. La fatica, dice Gourmet, porta economia,
efficacia, verità. Di solito le prime riprese sono buone, poi subentra una sorta
di erosione; nelle ultime riprese, torna l'energia iniziale, ma con qualcosa in più.
Si raggiunge una grande naturalezza negli atteggiamenti, nelle attitudini: effetto
della “bonne fatigue”64.


     f. Il vento e l'acqua, la lettera e lo spirito
     L'uomo, scrive la filosofa Hannah Arendt in Condition de l'homme moderne, del
1958, benché debba morire, non è nato per morire, ma per innovare: il
miracolo che lo salva dalla propria rovina naturale è la natalità, nella quale si
radica ontologicamente la facoltà di agire; attraverso l'azione, l'uomo può

62 Cfr. Bresson, Robert, Note sul cinematografo, cit., p. 71.
63 Cfr. Truffaut, François, I film della mia vita, Venezia, Marsilio, L'Unità tutto Truffaut, 1997, vol.
2, p. 49. Per cattivo attore, “teatrale”, penso Ophüls intendesse l'attore di sola voce, il
declamatore, colui che “recita” una parte, epigono degradato del Grande Attore dell'Ottocento;
cfr. De Marinis, Marco, Capire il teatro. Lineamenti di una nuova teatrologia, Roma, Bulzoni, 2003, p.
71. Max Ophüls lavora in teatro come attore, regista e direttore artistico; passa al cinema nel
1930; nel 1933, con l'avvento del nazismo, lascia la Germania; lavora in Francia, Olanda, Italia,
Stati Uniti. Vieri Razzini, commentando il film Il piacere, del 1952, ha definito Max Ophüls
“regista-danzatore”. In quest'opera (film in tre episodi, tratti da novelle di Guy de Maupassant)
il regista riflette sulle polarità movimento-immobilità, gioventù-vecchiaia, vita-morte, passione-
matrimonio. Ophüls è maestro insuperato nei movimenti di macchina; la danza e figure di
artisti e danzatori sono presenti nei suoi film.
64 Cfr. intervista video a Olivier Gourmet, a cura di Frédéric Bonnaud, cit.



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rinascere a nuova vita65. Qualche anno prima, il danzatore e coreografo Rudolf
Laban, in L'arte del movimento, del 1950, aveva scritto che l'artista deve imparare
a leggere e a mostrare i comportamenti degli uomini che incontra; saper
immaginare situazioni che li coinvolgono; acquisire l'arte di esprimere la lotta
per i valori (materiali e spirituali), intrapresa quotidianamente dall'uomo
attraverso movimenti e azioni66.
     “TRADURRE il vento invisibile nell'acqua che scolpisce passando”67 è la
metafora, usata dal regista Robert Bresson, per descrivere il compito di ogni
artista. Con una similitudine, i cui termini sono lettura delle Sacre Scritture e
arte della regia, Luc Dardenne ribadisce il concetto. Il regista deve filmare la
lettera, e non voler filmare lo spirito, che emergerà da solo; e non troppo in
rilievo, perché la lettera deve restare visibile. Proprio mantenendo il contatto
con essa lo spirito acquista profondità68.
     L'acqua increspata e la lettera sacra raccontano di vento e spirito, “gemelli”,
e dispensatori di vita. La parola biblica “spirito” deriva infatti dall'ebraico
rùach= “soffio di vento”, e il termine viene spesso usato per indicare il respiro
della vita, il soffio provvidenziale per rianimarsi e prendere coraggio.
     A conclusione della personale analisi della relazione regista-attore,
potremmo affermare che, senza il corpo dell'attore, segno in movimento, il regista non
può assolvere il proprio compito, etico, di confrontarsi con desideri e possibilità dell'uomo.
Animato dal desiderio, ogni individuo può rinascere a nuova vita.




65 Cfr. Dardenne, Luc, Au dos de nos images, cit., p. 65. Luc Dardenne cita Arendt, Hannah,
Condition de l'homme moderne, Paris, Calmann-Lévy, 1961, pp. 277-278. Altro testo di Arendt,
citato dal regista, è La Tradition cachée, Paris, Christian Bourgois éditeur, 1993.
66 Cfr. Laban, Rudolf, L'arte del movimento, a cura di Eugenia Casini Ropa e Silvia Salvagno,

Macerata, Ephemeria Editrice, 2002, p. 98.
67 Cfr. Bresson, Robert, Note sul cinematografo, cit., p. 72.
68 Cfr. Dardenne, Luc, Au dos de nos images, cit., p. 82.
Jean-Pierre e Luc Dardenne: un cinema che danza                                      201




                             Jérémie Renier e Arta Dobroshi in Le Silence de Lorna




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     ANALISI DEL MOVIMENTO DEGLI ATTORI69


     Émilie/Rosetta: un esempio70
     a. Sinopsi
     Rosetta vive una condizione di povertà e precarietà, a fianco di una madre
prostrata e alcolizzata. Solo un lavoro potrebbe permetterle una vita normale. La sua
lotta disperata si spinge fino al tradimento del prossimo, dell'unico amico,
Riquet. La coscienza morale del personaggio, consapevolezza del male recato,
emerge, infine, in un movimento doloroso, ma salvifico, di apertura verso l'altro.
Rosetta “si arrende”: rinuncia all'impiego strappato a Riquet; tenta il suicidio, in
una sorta di autopunizione; piange tutto il proprio dolore, davanti al ragazzo,
accorso presso di lei.


     b. Generare/Nascere
     Spesso Rosetta ha mal di pancia. Rosetta o la nascita: i suoi dolori sono le
contrazioni di un parto, che non riesce a trovare il proprio bambino71. Rosetta
genitrice e creatura al tempo stesso. La sofferenza è necessaria perché una nuova
Rosetta possa venire alla luce nella perdita: perdita del proprio lavoro; della
propria vita; dell'immagine di sé, in cui la ragazza si è come murata72. La
coscienza umana, secondo la psicanalista Marie Balmary, citata da Luc
Dardenne, non si è infatti costruita attraverso possesso e dominio, ma
attraverso spossessamento e liberazione73: è quello che perdiamo, ogni istante,
a darci sostanza.
     In diverse situazioni, la giovane ha crisi acute: davanti alla madre, nello
spazio angusto e soffocante della roulotte; dopo aver ballato con Riquet, a casa

69 L'analisi che segue ricorre a termini e concetti riconducibili alle teorie sul movimento di
Rudolf Laban. Alcuni studi di Odette Aslan, sul lavoro di Pina Bausch, e di Giorgio Strehler,
costituiscono inoltre un modello di riferimento. Cfr. Aslan, Odette, Danse/Théâtre/Pina Bausch-
I. Des chorégraphies aux pièces, numero monografico di “Théâtre public”, 1997, n. 138; Id.,
Danse/Théâtre/Pina Bausch-II. D'Essen à Wuppertal, numero monografico di “Théâtre Public”, n.
139, 1998; Id., Le travail corporel chez Giorgio Strehler, in Aslan, Odette (a cura di), Le corps en jeu,
cit., pp. 263-273.
70 La personale analisi di movimento svolta da chi scrive ha riguardato, in una ricerca più

ampia, anche i film Le Fils (2002) e L'Enfant (2005), concentrandosi sui personaggi di Olivier,
interpretato da Olivier Gourmet, e di Bruno, interpretato da Jérémie Renier. In questa sede, è
stato tuttavia preferibile proporre al lettore un unico esempio.
71 Cfr. Dardenne, Luc, Au dos de nos images, cit., p. 91.
72 Cfr. ivi, p. 81.
73 Cfr. ivi, p. 89. Il regista cita Balmary, Marie, Le sacrifice interdit, Paris, Grasset, 1982, p. 332.
Jean-Pierre e Luc Dardenne: un cinema che danza                                          203




del ragazzo; nel fitto del bosco o per strada, mentre è completamente sola. Il
corpo di Émilie Dequenne assume, in tutti i casi indicati, forme e atteggiamenti ben precisi.
L'attrice si ripiega su se stessa, a volte mantenendo un livello spaziale medio (il
personaggio è in piedi), più spesso utilizzando quello basso (Rosetta è seduta
su un letto o accasciata a terra). Tutte e due le mani premono forte
sull'addome. Le braccia disegnano naturalmente angoli acuti, a livello dei
fianchi. Il viso si contrae. La respirazione si fa violenta. Rosetta ansima, come
ferita. Quando la ragazza è seduta o accasciata, anche gli arti inferiori possono
venire coinvolti: mani e braccia “raccolgono”, portano al tronco una gamba; il
ginocchio si flette, la coscia preme contro il petto; il capo è reclinato sul
ginocchio. Rosetta si dondola lentamente, avanti-indietro, in posizione fetale,
come per cullarsi. L'angoscia viene esteriorizzata attraverso chiusura (forma) e
contrazione (flusso). Il dolore disegna il corpo; il corpo è segno del dolore.


    c. A casa di Riquet
    Una sera, inaspettatamente, Rosetta si presenta a casa di Riquet. Palpabile
l'imbarazzo, l'emozione fra i personaggi nell'incontro. Per rompere il ghiaccio,
il saltimbanco Riquet, ex campione di ginnastica artistica, si esibisce in una
prolungata verticale sulle braccia, con acrobazia e caduta finale, suscitando il
riso della ragazza e il sorriso di noi spettatori: spettacolo nello spettacolo. Il blu è il
colore del principe Riquet: blu la T-shirt indossata; blu la sacca sportiva,
appoggiata su una mensola; blu il piano del tavolo, che verrà apparecchiato per
la cena. Riquet siede di fronte a noi, Rosetta è seduta alla sua sinistra. Gli arti
inferiori degli attori non sono visibili, nascosti dal tavolo. Da buon padrone di
casa, il ragazzo si alza ripetute volte, per servire l'ospite. Durante il pasto,
permane il disagio fra i protagonisti. Rosetta mantiene costantemente lo
sguardo basso, sul piatto, le braccia piegate ad angolo acuto, a livello dei gomiti
(quando impugna le posate per tagliare e mangiare le vivande; quando beve a
collo, d'un fiato, una birra, sollevando il braccio destro e il capo; quando si
appoggia al piano del tavolo, in un atteggiamento di stasi e riposo). Ritornano
forme spigolose. Il corpo racconta il carattere. Il nervosismo di Riquet è tradito invece
dalla mimica facciale, da micro-movimenti involontari, da tic: il ragazzo mastica
e deglutisce nervosamente, si morde le labbra, si tocca il naso e le gambe,


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contrae le spalle; cerca continuamente, con lo sguardo, una Rosetta
irraggiungibile. Dichiarano in un'intervista i Dardenne: “Nous avons refaite [cette
scène] de nombreuses fois, avec des variations. Riquet est devenu de plus en plus retenu, de
moins en moins délié. Nous sommes allés vers ce que nous avons finalement monté”74. Il
dialogo fra i personaggi è scarno, irrisolto; pungente il rumore di sottofondo di
forchette e coltelli. Nel bel mezzo della cena, Riquet aziona un registratore:
vuole far sentire a Rosetta una propria improvvisazione alla batteria.
Importante sottolineare che la fonte sonora fa parte del racconto, e che, in fase
di ripresa, il fonico Jean-Pierre Duret non ricorse al play-back75. Il ragazzo invita
Rosetta a danzare: lei rifiuta, dichiarandosi incapace; lui insiste; la fa alzare, la
trascina nelle danze, afferrandola per un polso e per un gomito. La danza in
coppia si svolge in uno spazio piuttosto angusto, fra il tavolo apparecchiato e i
fornelli della cucina. Fabrizio Rongione e Émilie Dequenne, l'uno di fronte
all'altra, e a contatto (a livello del tronco, tramite gli arti superiori), incarnano
due dinamiche differenti. Riquet sente il ritmo, ha un movimento abbastanza
fluido e morbido. Rosetta, al contrario, è estremamente rigida, bloccata;
oppone resistenza, danza contro: bambola di fil di ferro, articolata a fatica dal
ragazzo. Riquet vorrebbe condurla: tiene la ragazza per la mano destra e il
fianco sinistro; tenta di farle spostare il peso corporeo da un piede all'altro, a
tempo di musica, ruotando insieme a lei intorno ad un asse ideale. Il ragazzo
cerca inoltre di far girare Rosetta su se stessa (en dehors-en dedans), facendo perno
sui suoi arti superiori; la spinge al movimento; vorrebbe avvicinarla a sé.
Rigidità e relazione oppositiva raccontano l'anima del personaggio femminile: Rosetta,
“donna che si indurisce per sopravvivere” 76.
     Colta da un attacco di mal di pancia, la ragazza scappa, imboccando la
profonda tromba delle scale. Ritornerà, di lì a poco... deve recuperare un paio
di stivali, dono di Riquet; ma soprattutto, non se la sente di passare la notte al
camping. Il ragazzo l'accoglie. Rimasta sola, nel buio della camera, la
protagonista sussurra una scarna, quanto intensa, confessione-professione.


74 Cfr. Benoliel, Bernard – Toubiana, Serge, “Il faut être dans le cul des choses”. Entretien avec Luc et
Jean-Pierre Dardenne, cit., p. 51.
75 Cfr. Aubenas, Jacqueline, “La dévotion” du direct. Entretien avec Jean-Pierre Duret, in Aubenas,

Jacqueline (a cura di), Jean-Pierre & Luc Dardenne, cit., p. 176.
76 Cfr. Dardenne, Luc, Au dos de nos images, cit., p. 63.
Jean-Pierre e Luc Dardenne: un cinema che danza                                                       205




L'attrice è adagiata sul letto, immobile. Viene inquadrata in primo piano, un
poco dall'alto. La testa riposa sul cuscino, il volto di profilo. Il palmo della
mano destra stringe la federa: posizionato a livello del volto, esso evoca uno
specchio dei desideri. Ripete, fra sé e sé, Rosetta, in una sorta di sdoppiamento:
“Tu t'appelles Rosetta. Je m'appelle Rosetta./ Tu as trouvé un travail. J'ai trouvé un
travail./ Tu as trouvé un ami. J'ai trouvé un ami./ Tu as une vie normale. J'ai une vie
normale./ Tu ne tomberas pas dans le trou. Je ne tomberai pas dans le trou”.
Commentano i fratelli Dardenne: “Ce qu'elle dit est entre la prière et la méthode
Coué77. Rosetta est comme un funambole au dessus du trou. Sa mère y est presque tombée, et
quand Riquet lui propose de remonter sur le fil, elle ne comprend pas qu'on puisse l'aider”78;
e ancora: “Elle marche au bord du trou, elle marche pour ne pas tomber. Quand il viendra,
elle ne le reconnaîtra pas, l'autre, celui qui vient l'aider. Elle le jettera dans le trou”79.
     Secondo il regista Eugenio Barba, il guerriero è l'uomo che danza meglio: il
suo corpo, carico di energia, è sempre pronto all'attacco e alla difesa 80. Anche
Rosetta combatte (contro la madre; i colleghi; i datori di lavoro); sempre sulle
difensive, soprattutto con Riquet. “Tout cela est danse et musique, toujours au bout de
la mort, ne pas tomber dedans”, ha scritto, in una lettera, Louis-Ferdinand Céline81.
Rosetta guerriera... Rosetta funambolo... Rosetta danzatrice... tra la vita e la morte.


     d. “La tentation du meurtre”82
     Temendo l'arrivo del guardiano del camping, Rosetta butta in acqua delle
lenze con le trappole per le trote. Al posto del guardiano, giunge invece Riquet,
pronto ad offrirle aiuto. Rosetta, reggendosi a un tronco, tiene stretto per un
braccio il ragazzo, che, sbilanciato verso l'acqua, in equilibrio precario sul

77  Metodo, legato alle ricerche dello psicologo francese Émile Coué (1857-1926). Il
miglioramento dello stato psicologico dell'individuo è raggiunto attraverso l'adesione del
soggetto a idee positive. Secondo Coué, è l'immaginazione, più della volontà, a determinare
l'agire umano; attraverso la suggestione, è possibile condizionare l'inconscio. La persuasione
richiede ripetizione. Coué domandava ai propri pazienti di pronunciare ad alta voce, mattino e
sera, molte volte di seguito, la frase: “Tous les jours, à tous points de vue, je vais de mieux en mieux”.
78 Cfr. Halberstadt, Michèle, Rosetta. Un entretien avec les frères Dardenne, cit.
79 Cfr. Dardenne, Luc, Au dos de nos images, cit., p. 93.
80 Cfr. Barba, Eugenio, Le corps crédible, in Aslan, Odette (a cura di), Le corps en jeu, cit., pp. 257-

258.
81 Cfr. Nasuelli, Elio, Céline e la ballerina, in Céline, Louis-Ferdinand, Lettere a Elizabeth, Milano,

Rosellina Archinto, 1993, p. 67 e p. 85. La lettera di Céline, del 22 febbraio 1933, è indirizzata al
suo traduttore John Marks.
82 Espressione della studiosa Jacqueline Aubenas; cfr. Id., La tentation du meurtre, in Aubenas,

Jacqueline (a cura di), Jean-Pierre & Luc Dardenne, cit., pp. 283-285.

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bordo limaccioso, cerca di recuperare una delle lenze, servendosi di un ramo.
La ragazza improvvisamente scivola a terra e molla la presa. Riquet, precipitato
in acqua, invoca invano il suo aiuto. Il ragazzo rimane fuori campo: il male è
per i due registi “inimmaginabile, non appare come immagine”83. Rosetta,
seduta a terra, immobile, non compie i gesti, che la situazione, invece,
richiederebbe. La macchina da presa scruta il volto di Émilie Dequenne. Lo
sguardo della ragazza proietta l'idea di omicidio (benché “in absentia”): la morte per
annegamento dell'amico significherebbe per lei un posto di lavoro sicuro.
Rosetta, ferma, riflette. La stasi precede e produce, per fortuna, uno scatto
verso l'altro; il silenzio genera, infine, una risposta morale: Rosetta non ucciderà.
La ragazza prende un ramo nel bosco; torna di corsa alla riva; si protende verso
Riquet, lo raggiunge, lo trae in salvo; si scusa con lui per essere scivolata, per
aver errato. L'azione dello scivolare significa far cadere materialmente l'altro (Rosetta
scivola a terra e fa precipitare in acqua Riquet), ma è anche sintomo di cedimento morale: si
cade nella tentazione dell'omicidio dell'altro. La felicità umana è tuttavia possibile solo
nell'oblio dell'atto di uccidere, nel non uccidere84. L'anima non è possibilità di
immortalità (la mia) ma impossibilità di uccidere (l'altro), sostiene Luc Dardenne,
citando Emmanuel Lévinas85. L'arte, aggiunge il regista, potrebbe forse essere
una modalità dell'istituzione dell'impossibilità di uccidere: “Regarder l'écran, le
tableau, la scène, la sculpture, la page, écouter le chant, la musique, ce serait: ne pas tuer”.
Le relazioni umane, secondo la scrittrice Toni Morrison (1931), citata dai
Dardenne, si possono, del resto, ridurre al fondamentale quesito: mi salverai la
vita? o me la prenderai?86.
     Nel corso della scena in esame, i due protagonisti vivono una reale situazione di
sforzo (la ragazza deve usare tutta la propria energia per tirare il ramo, e
trascinare a riva il ragazzo); e di pericolo (Fabrizio Rongione, impedito nel
movimento dagli abiti pesanti, si dibatte nell'acqua fangosa; beve; respira a
fatica). Nel delicato momento del salvataggio, lo spettatore vede emergere a
fior d'acqua la nuca dell'attore; il dorso delle sue mani, che poi si ribaltano

83 Cfr. Dardenne, Luc, Au dos de nos images, cit., p. 69.
84 Cfr. ivi, p. 66.
85 Cfr. ivi, p. 42. Luc Dardenne cita Lévinas, Emmanuel, Difficile liberté, Paris, Albin Michel,

1976.
86 Cfr. ivi, p. 50. Luc Dardenne cita Morrison, Toni, La chanson de Salomon, Paris, Acropole,

1985, p. 401.
Jean-Pierre e Luc Dardenne: un cinema che danza                                                 207




all'indietro; le dita, piegate e contratte; le braccia, drammaticamente contorte.
La figura umana viene colta di schiena, nella sua fragilità e vulnerabilità. Fabrizio
Rongione cerca di afferrare il ramo dietro di sé, senza però voltarsi verso la
riva. Ad un'attenta analisi, l'azione risulta assai complessa per l'attore, che, di
spalle, non può vedere il ramo né l'attrice che glielo porge. Rongione va a tentoni,
potremmo dire in ascolto, forzando all'indietro, innaturalmente, l'articolazione della
spalla sinistra.
     L'interprete esce dall'acqua, si accascia a terra, nella ghiaia, stremato e
ansimante; si solleva poi lentamente, poggiando su ginocchia e braccia, e
srotolando la colonna vertebrale dal “centro” (zona addominale) sino alla nuca.
Gli abiti bagnati sono come incollati al corpo; i capelli grondano acqua sul viso.
Sempre a tempo lento, l'attore fa scorrere verso il basso la cerniera della giacca
e si leva a fatica l'indumento. Riquet riemerge fisicamente, contrastando e
vincendo l'acqua, che lo ha quasi inghiottito e come avviluppato in una camicia
di forza. Tuttavia, il personaggio continua a essere schiacciato dal dolore per le
esitazioni di Rosetta. Segno forte e denso, il cambiamento di livello spaziale, nei due sensi
dell'asse verticale. Precipitare dentro, uscire fuori, sollevarsi, liberarsi: le azioni salienti. Lo
stesso Luc Dardenne, in fase di stesura della sceneggiatura, parla di “mouvement
de sortie contre mouvement d'enfermement” per qualificare la lotta dei protagonisti87.
     Nel finale della scena, Rosetta aiuta il ragazzo a strizzare la giacca bagnata.
L'indumento, tenuto dai due giovani per i lembi opposti, getta come un ponte
fra i personaggi, rivela un legame nascente (lo stesso si può dire del ramo,
utilizzato per il salvataggio).
     Importante ricordare che, in una scena precedente del film, la stessa Rosetta
era stata gettata in acqua e abbandonata dalla madre. La ragazza reagisce
prontamente, si aggrappa alla riva, risale. Lo spettatore assiste quindi a due
scampati annegamenti: quello di Rosetta e quello di Riquet. Nel cinema dei
Dardenne, alcuni elementi, alcuni temi ricorrono, in un gioco di richiami e risonanze. A
livello drammaturgico, secondo Jacqueline Aubenas, la figura stilistica che
accompagna Rosetta è proprio quella della ripetizione88. Alcuni critici hanno


87Cfr. ivi, p. 74.
88 Cfr. Aubenas, Jacqueline, Une écriture en mouvement, in Aubenas, Jacqueline (a cura di), Jean-
Pierre & Luc Dardenne, cit., p. 112.

                                                                                                Studi
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anche parlato di composizione musicale dei film dei Dardenne89. E ancora, ha
scritto François Bégaudeau, a proposito del concatenarsi degli eventi, dei
rapporti causali fra situazioni e azioni: “Aussi terrestre que celle de la danseuse, la
grâce est une somme d'enchaînements”90.


     e. “Ouvrir les vannes”91
     Rosetta tradisce Riquet, denunciando la truffa delle cialde, operata dal
ragazzo ai danni del principale. La protagonista ottiene in questo modo un
impiego fisso. Difficile tuttavia convivere con il rimorso: Rosetta telefona per
avvertire che non si recherà più al lavoro; si chiude dentro la propria roulotte;
tenta il suicidio con il gas. In pochi istanti, tuttavia, la bombola si svuota: la
ragazza è costretta a uscire per acquistarne una nuova dal guardiano.
     In quest'ultimo passaggio del film, evidenziamo un percorso di andata del
personaggio, dalla roulotte fino a casa del custode del camping; e un percorso di
ritorno, inverso al precedente, dalla casa del custode verso la roulotte (che
tuttavia non verrà mai raggiunta dalla protagonista, per l'intervento salvifico di
Riquet). Questo secondo, travagliato percorso, in linea pressoché retta, è
interrotto da soste e cedimenti della protagonista, e intralciato da vari passaggi
di Riquet, sopraggiunto in motorino. Il ragazzo si muove intorno a Rosetta,
disegnando percorsi circolari, e sbarrandole quasi ritmicamente il cammino.
Importante anche il lento e continuo movimento semicircolare dell'operatore di
macchina, dal volto alla schiena dell'attrice, e viceversa. Riassumendo: si
relazionano e, in parte, si intersecano tre differenti tipi di percorso (quello in linea pressoché
retta, di Rosetta; quelli circolari, intorno alla ragazza, di Riquet sul motorino; quello
semicircolare, sempre intorno alla protagonista, dell'operatore); percorsi agiti da tre diversi
“danzatori” (Émilie Dequenne; Fabrizio Rongione; Benoît Dervaux). A proposito della
preparazione di questa sequenza finale, sono molto interessanti le dichiarazioni
dei cineasti. I percorsi vennero stabiliti con precisione, dopo essere stati
sperimentati con gli attori; fissati anche i punti in cui l'attrice Émilie Dequenne

89 Cfr. l'intervista ai Dardenne, a cura di Frédéric Bonnaud, estratto della trasmissione Charivari,
cit.
90 Cfr. Bégaudeau, François, La matière, infiniment, in “Cahiers du Cinéma”, n. 605, ottobre 2005,

pp. 24-26.
91 Cfr. Halberstadt, Michèle, Rosetta. Un entretien avec les frères Dardenne, cit. L'espressione, di Luc

Dardenne, significa letteralmente “aprire le paratoie”.
Jean-Pierre e Luc Dardenne: un cinema che danza                                              209




si sarebbe fermata, il movimento di arrivo e i tempi di passaggio del motorino.
Racconta Jean-Pierre Dardenne: “Avevamo installato tutta una coreografia in
modo relativamente preciso e ci siamo affidati al cielo perché tutto l'insieme
funzionasse: Rosetta che cammina, Riquet che arriva sul motorino e l'operatore
alla giusta distanza” 92. Il passaggio dell'operatore dalla schiena al volto, e
viceversa, doveva rendere l'idea del volume fisico, dare la sensazione di un corpo che
esiste veramente. Il corpo infatti, sottolinea Luc Dardenne, non è
bidimensionale: “Se qualcuno, che non ha mai visto un essere umano in vita
sua, ci vedesse, forse si chiederebbe cosa abbiamo dietro. Ma ci sono persone
che non hanno il senso del rilievo nello sguardo”93. I registi inoltre non
sapevano come far arrivare il personaggio di Riquet. Inizialmente hanno
provato a far arrivare il ragazzo a piedi; poi hanno pensato che “il motorino è il
suo strumento”94. Nel corso dell'intero film, il rumore fuori campo del
motorino evoca il personaggio; nella scena finale, esso costituisce anche una
preziosa base ritmica per gli attori.
     Opportuno, infine, soffermarsi su alcune azioni della protagonista. La ragazza
cammina, si ferma; regge la bombola, la posa, la risolleva, sottoponendo il
tronco a sforzi, tensioni e piegamenti continui; presa dalla collera, scaglia sassi
contro Riquet, nel tentativo di allontanarlo. La giovane, infine, cade in avanti.
L'operatore è alle sue spalle. Accasciata a terra, la testa sul cilindro blu della bombola,
il corpo, che replica forme chiuse e “dolorose”, Rosetta piange. Ha dichiarato Luc
Dardenne: “Il y a beaucoup de liquide, autour de cette fille qui retient tout, qui ne veut pas
lâcher les eaux, qui ne veut pas pleurer […]. Rosetta est fermée, mais elle finira par ouvrir
les vannes”95. Il pianto di Rosetta significa dunque resa e arrendevolezza. Riquet
si avvicina e solleva la ragazza, che, in lacrime, lo guarda, o meglio, lo vede,
come per la prima volta. Rosetta finalmente “riconosce” l'altro: con il proprio sguardo gli
conferisce esistenza.




92 Cfr. Mosso, Luca, Scoprire l'altro. Conversazione con i fratelli Dardenne, cit., p. 15.
93 Cfr. ivi, p. 24.
94 Cfr. ivi, p. 18.
95 Cfr. Halberstadt, Michèle, Rosetta. Un entretien avec les frères Dardenne, cit..



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     f. Nature morte
     In Rosetta, appaiono vivide nature morte, animate dalle azioni della
protagonista, e trasfigurate da inquadrature molto strette. Si tratta di passaggi del
film, in cui la ragazza è intenta in movimenti segmentali, che coinvolgono essenzialmente
le mani. Rosetta, china lungo la riva, prepara, getta in acqua e recupera le lenze
con le trappole per la pesca: le mani infreddolite spostano zolle, si mescolano
alla terra; armeggiano con ami, fil di ferro, bottiglie, scatole arrugginite per le
esche. I micro-movimenti delle dita richiedono esattezza e precisione.
L'immagine si fa molto vicina. Le mani di Rosetta, come foglie sul terreno... un
pesce si contorce dietro il vetro: vorrebbe uscirne. Lo sguardo dei cineasti,
sprofondato nella materia, cerca di riemergere, creandosi un varco, generando
l'inquadratura96. Prima del tentativo di suicidio, Rosetta cucina e mangia un
uovo sodo. Lo prepara in un pentolino di alluminio. Perché si raffreddi
esternamente, lo ripone in una ciotola bianca, posata sulla tavola, e aggiunge
acqua. Con le punta delle dita, lentamente, lo fa ruotare su se stesso. Lo
asciuga, strofinandolo contro la propria giacca; ne rompe il guscio con un
colpo deciso sulla fronte; veloce, lo sguscia...
     Gli autori hanno ben presente l'insegnamento di Robert Bresson. Dichiara
Luc Dardenne: “Avant le tournage [de Rosetta], Jean-Pierre a revu quelques films de
Robert Bresson. Moi, je revois toujours le même: Un condamné à mort... Évidemment,
les films de Bresson sont très présents”97. Bresson ricordava spesso l'espressione di
Blaise Pascal (1623-1662), “L'anima ama la mano”. Un condannato a morte è
fuggito, del 1956, testimonia una “straordinaria evasione […] concepita,
preparata e realizzata senza alcun aiuto né dall'esterno né dall'interno, con il
cervello, le mani e un miserabile cucchiaio”98. In Pickpocket, del 1959, Michel,
borseggiatore, si sottopone a un ferreo allenamento-addestramento, che
comporta osservazione, imitazione e ripetizione costante di micro-movimenti
delle mani. Le dita devono trasformarsi in docili e flessibili strumenti di
precisione. La mano veicola inoltre scrittura e confessione: il diario di Michel

96 Cfr. Dardenne, Luc, Au dos de nos images, cit., p. 97.
97 Cfr. Benoliel, Bernard – Toubiana, Serge, “Il faut être dans le cul des choses”. Entretien avec Luc et
Jean-Pierre Dardenne, cit., p. 50.
98 Cfr. Ferrero, Adelio-Lodato, Nuccio, Robert Bresson, Milano, Il Castoro Cinema, 2004, p. 58.
Jean-Pierre e Luc Dardenne: un cinema che danza                                                    211




racconta il suo tormentato percorso interiore. Scrive poi Bresson, a proposito
della frammentazione: “È indispensabile, se non vogliamo cadere nella
RAPPRESENTAZIONE. Vedere esseri e cose nelle loro parti separabili.
Isolare queste parti. Renderle indipendenti così da porle in nuova
dipendenza”99. E aggiunge, citando Pascal: “Una città, una campagna, da
lontano sono una città e una campagna; ma man mano che ci si avvicina, sono
case, alberi, tegole, foglie, erbe, formiche, infinite zampe di formica” 100. Per i
Dardenne, come per Robert Bresson, è rilevante “immaginare” parti di esseri e cose, e
movimenti segmentali degli interpreti, in visioni ravvicinate.
      Nel proprio diario, Luc Dardenne esprime giudizi in merito ad alcuni artisti
figurativi. L'americano Edward Hopper (1882-1967), “troppo vero”, lo mette
di cattivo umore101. Gli occhi del regista vengono invece come “crepati” dalla
vibrazione intensa degli oggetti delle nature morte di Giorgio Morandi (1890-
1964):

             Le bottiglie, i bicchieri, le brocche, i vasi, le ciotole... stanno sul
             tavolo come piccole colonne, piccoli templi innalzati in onore
             della nostra umanità giorno per giorno, fragili, sfuggiti all'utilità
             che ci fa dimenticare della loro presenza. Stanno lì, in gruppo, sul
             tavolo, qualche volta rifugiati uno contro l'altro come se
             incombesse una minaccia, e mi guardano... E la loro vulnerabilità è
             disarmante, vibra, fa vibrare tutto e mi crepa gli occhi. Sì, esistono,
             stanno lì, si rivolgono a me che non li avevo mai visti, quegli
             sguardi sul tavolo... il tavolo che basterebbe una pedata a
             rovesciare102.


      Nel cinema dei Dardenne, il reale, visto da vicino, come per la prima volta, riacquista
corpo e si trasfigura. La trasfigurazione è generata dall'inquadratura; dalla rete di
senso, che si crea per contagio fra i segni; dalla sensibilità di sguardo di registi,



99 Cfr. Bresson, Robert, Note sul cinematografo, cit., p. 87.
100 Cfr. ivi, p. 125.
101 Cfr. Dardenne, Luc, Au dos de nos images, cit., pp. 170-171. Nel luglio del 2004, il regista visita

a Londra una mostra dedicata ad Hopper. Queste le sue impressioni: “La luce cade in
rettangoli sul pavimento, sui muri. Cade orizzontale. Un brutto scherzo. Niente per accoglierla.
Niente per rinviarla. I corpi, come sulla scena, si mettono in posa per riscaldarsi lì ma non
sentono nessun calore, non ne trasmettono nessuno. Il pittore vorrebbe dipingere ma non ci
riesce più. Trucca. È diventato un tassidermista. Le case, i corpi, gli spazi tra i corpi, il cielo, il
suolo, tutto è riempito, pieno di un silenzio denso. Più nessuno grida né griderà. Nessun
bambino è scappato”.
102 Cfr. ivi, p. 99. Luc Dardenne ha occasione di rivedere dei Morandi, a Roma, nell'agosto

1999.

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operatori, spettatori; dal “mouvement dans le plan [qui] est toujours supérieur au
mouvement du plan”103.
      “Le problème n'est pas de peindre la vie mais de faire une peinture vivante”, sosteneva
il pittore Pierre Bonnard (1867-1947), citato ed emulato dai Dardenne104.
      Nature morte, quelle dipinte dai due cineasti, che vibrano e che fanno vibrare. Il pesce, che
si dibatte nella bottiglia, ci narra di Rosetta; l'uovo, che oscilla, sbattendo contro i bordi della
ciotola, significa la vita.




103   Cfr. Burdeau, Emmanuel, L'offensive des Dardenne, cit., p. 46.
104   Cfr. Dardenne, Luc, Au dos de nos images, cit., p. 107.
Jean-Pierre e Luc Dardenne: un cinema che danza                                 213




                               Emilie Dequenne e Fabrizio Rongione in Rosetta




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      LE CORPS-CAMERA

      “Comme un chalumeau”
      Desiderio degli autori è stare il più possibile vicino ai corpi, tra i corpi; alla ricerca di
palpitazione, tensione, incandescenza. La macchina da presa deve trovare il
punto di vibrazione dell'attore; la distanza si modifica, si ricerca finché non
arriva il momento in cui il corpo dell'attore diventa come una membrana, e nel
corpo visibile affiora quello invisibile105.
      Ad alcuni spettatori, irritati dai movimenti di macchina di Le Fils e perplessi
sul perché di tali movimenti, i registi spiegano:

              Impossibile rispondere al „perché‟. Forse è possibile chiarire il „per
              cosa‟, cosa cerchiamo di tradurre in e con quei movimenti...
              Un'inquadratura è tanto per cominciare un flusso di energia che
              passa sopra e attraverso i corpi e gli oggetti, non per metterli a
              posto, non per comporne un quadro, ma per accerchiarli, per
              metterli nello stesso stato di tensione, di vibrazione, perché tutto il
              film sia un corpo vibrante, perché lo sguardo dello spettatore sia
              scosso da questa vibrazione. Energia, flusso, vibrazione,
              movimento continuo, teso, talvolta filato, vicino, a volte quasi
              addosso ai corpi e agli oggetti per provocare inquietudine, perdita
              dei punti di riferimento spaziali, per rapire lo spettatore nella
              spirale di un movimento che lo incolla, lo attacca ai corpi, agli
              oggetti ripresi, un movimento troppo rapido, troppo completo
              perché ci sia tempo di prendere le benché minime distanze.
              Qualcosa di fisico che vorrebbe scambiarsi, un'esperienza, una
              prova, una danza, una febbre. La macchina da presa è come una
              fiamma ossidrica. Scaldare i corpi e gli oggetti. Stare vicinissimo
              per raggiungere uno stato di incandescenza, un'intensità che
              brucia, che manda fuori di sé, fino ad accedere a qualcosa che sia
              pura vibrazione umana […]. La nostra macchina da presa […] è
              connessa alla pulsione dei corpi, la comunica agli oggetti, cerca nei
              suoi movimenti qualcosa che plachi la sua eccitazione, la sua
              tensione esasperata. In un certo senso uno stato di trance. Una
              trance morale. Se per morale si intende ciò che riflette la lotta,
              ancestrale ma attuale e inestricabile, tra le nostre pulsioni e la
              legge. Una lotta dalla quale l'essere rinchiuso, bruciato, eccitato,
              esce diretto verso l'altro, passa a un altro stato106.


      L'inquadratura dunque accerchia corpi ed oggetti, li mette nello stesso stato di tensione, li
fa vibrare. Essa deve rendere il film corpo vibrante, che coinvolge lo spettatore, come rapito dal



105   Cfr. ivi, p. 133.
106   Cfr. ivi, pp. 135-136.
Jean-Pierre e Luc Dardenne: un cinema che danza                                                  215




vortice. Una prova fisica... quasi una danza107. La macchina da presa, fiamma ossidrica,
scalda, produce incandescenza, favorisce passaggi di stato da sé a fuori di sé, verso l'altro.
      Nel novembre del 2002, Luc Dardenne è ad Hanoi per un seminario con
alcuni giovani cineasti del luogo. Nel tentativo di trasmettere la propria
esperienza, il regista rivede i film, suoi e del fratello, e ne analizza attentamente
i movimenti di macchina; movimenti, dettati dal desiderio di essere dentro,
all'interno del rapporto tra sguardi e corpi, corpi e scenografia. Riprendendo
una figura che cammina lungo un muro, la macchina da presa dei Dardenne è
portata a catturare un primo profilo del corpo e il muro dietro, passa poi
davanti al corpo, s'infila tra questo e il muro, si sofferma sull'altro profilo e
quindi sulla schiena, in un giro completo di 360 gradi, che accerchia e isola la
figura. S'interroga l'autore:

             Perché questo desiderio di essere nelle cose, di essere dentro?
             Perché questo desiderio che mio fratello e io condividiamo
             pienamente? Perché non ci allontaniamo dai corpi? Perché non li
             vediamo in un paesaggio? Perché questi corpi solitari, sradicati,
             nervosi, che non possono abitare un paesaggio, che non possono
             esistere in campo lungo, in un campo di terra e cielo, di natura? Lo
             vorremmo, lo vorremmo tanto ma qualcosa in noi oppone
             resistenza, sembra che ci costringa, ci dà la sensazione di mentire
             non appena allarghiamo troppo l'inquadratura, come se volessimo
             far credere alla riconciliazione fra l'uomo e la vita. Forse lì, in
             prossimità delle cose, tra i corpi, troviamo una presenza della
             realtà umana, un fuoco, un calore che irradia, che brucia e isola dal
             triste freddo che regna nel vuoto, nel vuoto esageratamente
             grande della vita. Il nostro modo di non disperare, di continuare a
             credere108.

      Prossimità ai corpi e inquadrature strette “significano” realtà ed esperienza umana,
contatto, calore... speranza.


      “Le cadreur-danseur”
      L'operatore dei fratelli Dardenne è Benoît Dervaux, supportato da Amaury
Duquenne: formatosi all'IAD di Bruxelles, come operatore, direttore di
fotografia e documentarista, conosce i registi, presentando a Dérives il progetto



107 L'occhio osserva ma anche vive. I Dardenne cercano di accrescere nello spettatore il desiderio di
vedere. Jean-Pierre Dardenne parla di vero e proprio “exploit physique du spectateur”:
fondamentale è il sentimento di assistere ad una esperienza umana.
108 Cfr. Dardenne, Luc, Au dos de nos images, cit., pp. 138-139.



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Gigi, Monica e Bianca (1996). Da La Promesse (1996), il rapporto di collaborazione
non si è mai interrotto.
      I Dardenne qualificano nei seguenti termini i movimenti del corpo
dell'operatore:

            Les mouvements du corps de Benoît Dervaux (le cadreur) portant
            la caméra sont plus subtils, plus vifs, plus sentis et plus complexes
            que n'importe quel mouvement réalisé à l'aide d'une machinerie.
            Son buste, son bassin, ses jambes, ses pieds sont ceux d'un
            danseur. Avec Amaury Duquenne (son assistant) qui l'accompagne
            et le soutient dans ses mouvements, ils forment un seul corps-
            caméra109.

      La fisicità dell'operatore è sottile, viva, complessa; il suo corpo (tronco,
bacino, gambe, piedi), allenato e pronto come quello di un danzatore.
Operatore ed assistente, necessariamente in sintonia, danzano come un passo a
due. La congiunzione uomo-macchina ha compimento, in una sorta di metamorfosi: corpo
umano e cinepresa si fondono nel corps-caméra. L'uomo si serve dell'acuità dell'occhio
meccanico per catturare il reale; la visione della macchina da presa, “mossa”, messa in
movimento dal corpo umano (dell'operatore, ma anche dell'attore, oggetto di ripresa), si fa
estremamente sensibile e vibratile. Jean-Pierre Dardenne parla anche di “operatore-
acrobata”. Per le riprese di Rosetta, non è mai stata utilizzata la macchina da
presa fissa: Dervaux, indossando un'imbracatura (manovrata dal suo assistente),
ha potuto muoversi sul terreno dissestato del bosco110. L'operatore, come
l'attore, è “dentro il film”. Dervaux indossa delle cuffie, e, come i registi, sente
il suono dalla giraffa; calza inoltre delle scarpette particolari, per non fare rumore,
ma anche semplicemente per poter correre111.
      Importante considerare anche il punto di vista dell'attore. La macchina da
presa, dichiara Olivier Gourmet, viaggia sul corpo degli attori. Operatore,
assistenti e tecnici sono impegnati in una sorta di coreografia, di vero e proprio balletto con
l'attore. L'interprete danza con la macchina da presa: il suo corpo, “compasso di precisione”,
considera attentamente le distanze, si relaziona con la cinepresa, che va sentita, percepita, ma
anche dimenticata. Si tratta di un lavoro di grande accuratezza e sensibilità112.

109 Cfr. ivi, p. 175.
110 Cfr. l'intervista ai registi, a cura di Jean-Michel Frodon, Festival di Cannes 2008, cit.
111 Cfr. Benoliel, Bernard – Toubiana, Serge, “Il faut être dans le cul des choses”. Entretien avec Luc et

Jean-Pierre Dardenne, cit., p. 52.
112 Cfr. l'intervista ad Olivier Gourmet, su Le Fils, a cura di Frédéric Bonnaud, cit.
Jean-Pierre e Luc Dardenne: un cinema che danza                                                  217




      Come ribadisce Dervaux113, l'uso della macchina a spalla risponde al desiderio dei
Dardenne di servirsi di una macchina su un corpo, al desiderio di fare un cinema vivente.
L'operatore e l'inquadratura cercano l'azione e la vita. La messa in scena, ogni volta,
sorprende la macchina da presa. L'occhio percepisce improvvisazione laddove
esiste, invece, un'estenuante ricerca, fatta di ripetute prove e riprese. Come nel
caso della scena di L'Enfant, in cui Bruno e Steve, in scooter, vengono inseguiti,
dopo aver commesso uno scippo. Dervaux ha fatto diverse prove prima di
arrivare ad una soluzione tecnica corretta. Ha, infine, ripreso, seduto su di una
moto (opportunamente attrezzata perché l'inquadratura non risultasse mossa),
la schiena contro quella del pilota, e in comunicazione radio con quest'ultimo
per indicare spostamenti utili del veicolo e variazioni di velocità. Nella scena
segnalata, era fondamentale permettere agli attori di lavorare nella durata e su
grandi distanze.
      Un cinema, quello di Dervaux, pieno di stupore, come se non sapesse dove
va... “Nous parlons sans cesse de la manière dont nous filmerons L'Enfant. Nous
essaierons de ne pas congeler la vie dans nos plans, de la laisser passer, déborder. On verra.
Surtout ne pas faire le film avant de le faire. Rester au carrefour! Au carrefour! Dedans!”,
confermano i registi114.




113 Cfr. La fabrique de l'image. Entretien avec Alain Marcoen et Benoît Dervaux, a cura di Jean-Louis
Dupont, Cinéart, Belgique, 2006; e Flamant, Nathalie, Quand la caméra fait corps. Entretien avec
Benoît Dervaux, in Aubenas, Jacqueline (a cura di), Jean-Pierre & Luc Dardenne, cit., pp. 159-160.
114 Cfr. Dardenne, Luc, Au dos de nos images, cit., p. 171.



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      Benoît Dervaux, Luc Dardenne, Emilie Dequenne e Jean-Pierre Dardenne, riprese di Rosetta
Jean-Pierre e Luc Dardenne: un cinema che danza                                             219




      UN CINEMA CHE DANZA


      Céline ha cercato di creare una forma romanzesca, che incorporasse il
movimento danzante; desiderava realizzare una scrittura, che restituisse
presenza e fisicità della danza. Alla lingua classica, morta, l'autore oppone una
scrittura che viva nell'attimo, che riprenda ritmo, sospensioni, variazioni,
musicalità del parlato: sceglie quindi “un registro linguistico periferico quale
l'argot, sgrammaticata ecolalia dell'emozione, dove tuttavia è sensibile il
contatto con la vita” 115. A questa volontà dello scrittore la critica ha dato il
nome di roman-ballet. Per qualificare l'opera di cineasti dei Dardenne, potremmo
anche parlare di cinéma-ballet. Annota infatti Luc Dardenne:

             “le miserabili combinazioni, i concatenamenti ben filati” ha scritto
             Henri Michaux116. Proprio a questi materiali senza vita il cinema
             di oggi fa di nuovo appello per risolvere la cosiddetta crisi della
             sceneggiatura. Da questo punto di vista il cinema è un'arte
             superata. La danza sembra molto più adatta a parlare del qui e
             dell'ora. La sua figurazione è più viva, più intempestiva, più libera,
             più selvaggia, meno costruita, meno romanzesca, esorcizza meno
             la violenza che sgorga dai nostri corpi, dalla nostra società.
             Agguanta il disordine, affonda nei movimenti disorientati, nei
             turbini senza accertarsi del seguito, senza tutelarsi con miserabili
             combinazioni117.

      Inoltre, secondo i registi, che si ricollegano al pensiero di Lévinas, il
linguaggio quotidiano, e non l'eloquenza, avvicina al prossimo; e nella prossimità
del prossimo, totalmente altro, nasce, al di là della retorica, la significatività di
una trascendenza che va da uomo ad uomo, e a cui si riferiscono metafore,
capaci di significare l'infinito118.
      I Dardenne cercano di dare vita ad un cinema come stato119, ispido, bruto,
imprevedibile, teso quanto la realtà attuale; un cinema che rifugga lo stile,
accettando il buio e l'oscurità120. Lo stile è caricatura, destino, mummificazione,



115 Cfr. Nasuelli, Elio, Céline e la ballerina, cit., pp. 70-71.
116 Nel proprio diario, Luc Dardenne menziona Michaux, Henri, Chemins cherchés, chemins perdus,
transgressions, Paris, Gallimard, 1981, e Id., Œuvres complètes, Paris, Gallimard, 1998.
117 Cfr. Dardenne, Luc, Au dos de nos images, cit., pp. 39-40.
118 Cfr. ivi, p. 73. Luc Dardenne cita Lévinas, Emmanuel, Hors sujet, Montpellier, Fata Morgana,

1987, p. 211.
119 È il regista olandese Johan Van Der Keuken a definire il cinema come stato; cfr. ivi, p. 11.
120 Cfr. ivi, p. 39.



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vittoria del necrofilo che risiede in noi, sempre pronto a raffreddare quel che si
muove121. Confessa Luc Dardenne:

            Soffoco nelle immagini e nella musica di questo cinema che riesce
            a immaginare solo bloccando i movimenti del respiro della realtà.
            Fantasie ma non metafore. Assenza di trasporto, costrizione,
            passaggio chiuso. Aiuto! Contro queste immagini tappo, queste
            immagini/musiche tappate da scoppiare ma che non scoppiano
            mai, contro queste immagini piene e chiuse, bisogno
            insopprimibile di immagini e suoni che vibrino, gridino,
            colpiscano con mani e piedi fino a far esplodere la bolla. Un buco.
            Un'inquadratura122.

      Le immagini devono sfasciare le imposte della camera mortuaria, in cui
l'uomo soffoca, e non limitarsi a diffondere potenza plastica. Solo immagini
malmenate, rovinate, lacerate da ciò che non si mostra, possono liberare lo
spettatore dal male123. L'artista, dentro la sfera, lotta, forsennato, per staccare
un pezzo di materia e lanciarlo fuori: spesso ciò che egli lancia rimbalza sulla
parete della sfera, ma a volte riesce a bucarla124.
      L'arte dei Dardenne, viva, “mossa” e (com)movente è cinema che danza, riflessione
esistenziale attraverso storie concrete125.
      Il movimento connota l'intera opera dei due cineasti. La creazione è processo126,
scrittura e riscrittura instancabile; scambio e circolazione fra gli stessi registi127, e fra


121  Cfr. ivi, p. 26.
122  Cfr. ivi, p. 9.
123 Cfr. ivi, p. 13.
124 Cfr. ivi, p. 54.
125 Ricalchiamo significative parole del regista Eugenio Barba, che definisce il proprio lavoro

con l'Odin Teatret, teatro che danza, riflessione esistenziale attraverso storie concrete. Si potrebbe tentare
un confronto tra la poesia scenica del cinema dei Dardenne e quella dello spettacolo VSPRS
(Avignone, 2006), del coreografo belga Alain Platel. I danzatori della compagnia Les Ballets C.
de la B. possiedono una tecnica potente: corpi forgiati dal classico, dal contemporaneo, dalle arti
marziali e circensi; contorsionisti, danzatori di flamenco, e di danze orientali. Durante il
processo di creazione di VSPRS, essi osservano attentamente il malato, il diverso, l'altro; si
nutrono della vita, attingono alla vita. La tecnica rigorosa viene come rimossa, affinché l'uomo,
farfalla in bozzolo, si liberi dall'interprete. Lo sfinimento fisico aiuta sicuramente in questo processo
di oblio ed emersione. I danzatori cercano un contatto con il loro io più celato; aspirano
all'incontro; vibrano fino al midollo. Danza come estasi per Platel, macchina da presa in stato di trance,
una trance morale per i Dardenne. Se nei film dei Dardenne, il cinema si fa danza, movimento-
verso, prossimità, vibrazione, esplosione imminente, espressione di trasformazione, nella
coreografia di Platel, la tecnica, la più rigorosa, guarda alla vita per acquisire contenuto e valore.
Nel primo caso, cinema vivo, in quanto “mosso” (fissità, composizione, combinazione
comporterebbero morte, sterilità, banalizzazione, stereotipo); nel secondo caso, movimento
della danza verso la vita (senza la vita, la danza si ridurrebbe a vuota forma). In tutti e due i casi, si
rifugge la maniera... qualcosa di misterioso deve sfuggire.
126 Sulla creazione come processo, cfr. ad esempio De Marinis, Marco, Il testo drammatico: un

riesame, in Id., Visioni della scena. Teatro e scrittura, Roma-Bari, Laterza, 2004, p. 100; e Guccini,
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i registi e la troupe. L'azione attorica mette alla prova la parola scritta; supplisce limiti e
mancanze del dire; modifica profondamente il testo pre-stabilito, ne crea uno proprio e
sorprendente. Il movimento dell'attore incarna e rivela i moti d'animo del personaggio; mette
in azione l'operatore di macchina; coinvolge la persona dello spettatore. Sentimenti ed
emozioni si caricano nel movimento per sfociare e liberarsi nella forma. “Movimento”
significa possibilità; desiderio; relazione e socialità; preziosa, quanto rara, “esperienza
umana”.
    Sguardo e movimento di ogni uomo, e dell'artista, come Etica...
    L'altro da noi non è realtà nota, pre-stabilita, del tutto (com)prensibile,
rassicurante; gli altri non sono, o meglio non dovrebbero essere, oggetti da
manipolare e possedere, entità da bloccare e annientare: l'altro è nostro
interlocutore, “danzatore” di un proprio, personale movimento-sentimento.
Fondante per gli individui è agire con, muoversi verso, in una reciproca relazione di
“soggezione”, responsabile e costruttiva. Precarietà e vuoto, che tutti noi oggi
abitiamo, impongono interrogativi e movimenti morali. La visione dovrebbe allora
farsi meditazione e prospettiva, l'arte qualificarsi come modalità dell'istituzione
dell'impossibilità di uccidere.
    Ha dichiarato Georges Didi-Huberman:

             Io penso che guardare sia […] lasciare sfuggire l'oggetto dello sguardo per
             coglierne il senso autentico. La farfalla: se voglio godere del profilo
             delle sue ali e della perfezione dei suoi colori devo catturarla,
             spillarla, ucciderla. Guardandola fuggire perderò tutto questo, ma
             vedrò il suo battito, la sua libertà. Cercare lucciole nel buio, oggi, è
             rinunciare a possedere. Catturo una lucciola: non farà più luce. La
             lascio andare: temo di averla perduta. Ma il dono che ricevo è più
             grande: è un ricordo di magia e di grazia che mi aiuta a restare
             libero128.

    Immagini-lucciole, immagini-farfalle... palpiti, le immagini dei Dardenne.

Gerardo, Gli Andreini e noi. Note intorno alla pazzia d'Isabella. Vita e morte di comici Gelosi, in
“Culture Teatrali”, n. 10, primavera 2004, pp. 147-148.
127 Esiste un meraviglioso movimento di circolazione fra i fratelli, che impedisce la paralisi, favorisce

creazione ed espressione, permette di osare. I Dardenne si paragonano a una macchina,
composta di elementi inscindibili; lavorano in accordo, in un dialogo e scambio continui, che
comincia dalla stesura delle sceneggiature, per continuare durante prove e riprese; non riescono
a concepire l'idea di lavorare in solitudine: sarebbe, per loro, solo tristezza e impossibilità.
Olivier Gourmet è solito ripetere dei registi: “Luc c'est le soleil, Jean-Pierre, la lune; Luc, la maman,
Jean-Pierre, le papa”; cfr. Aubenas, Jacqueline, À une seconde et à un centimètre près. Entretien avec
Olivier Gourmet, cit., p. 148.
128 Cfr. Smargiassi, Michele, La buona società dell'immagine. Didi-Huberman: «Imparate a guardare»,

“Repubblica”, 17 giugno 2010, p. 43.

                                                                                                    Studi
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   Un'altra storia
   Nel loro ultimo lavoro, Le Gamin au vélo, Gran Premio della Giuria al
Festival di Cannes del 2011, i fratelli Dardenne cambiano un poco le regole,
percorrono strade non battute, nonostante elementi ritornanti. La macchina da
presa è certo più posata e distante: i personaggi si stagliano, infine, in campi lunghi,
in paesaggi di verde e di luce; o in notturni, unica compagna la luna. Rimane,
cuore battente, il movimento dei corpi degli attori.
   Attraverso il movimento, il dodicenne protagonista Cyril scarica la rabbia,
che porta dentro, per l'abbandono da parte del padre. Solo lo placa, l'abbraccio
di Samantha, giovane donna, che, misteriosamente, d'istinto, lo accoglie; solo lo
placa, l'incanto della musica di Beethoven.
   Il movimento di Cyril è corsa, pedalata, impennata; lotta, morso, sgambetto;
arrampicata e volo. Insistente, Cyril bussa contro porte chiuse... bloccato da
barriere, che l'energia del suo giovane corpo si ostina a scavalcare. Il ragazzino
conosce ascesa e caduta: mangia polvere, aspirando alla cima degli alberi. Morte
e solitudine saranno comunque, per lui, solo un torpore, da cui,
miracolosamente, risvegliarsi.
   Prevalgono dinamiche veloci e d'impeto, scoppi d'ira: azioni contro il prossimo (come
quando Cyril, ripreso, ferisce con delle forbici un braccio di Samantha), e contro
se stessi (come quando il ragazzino prende a graffiarsi il viso, dopo l'ennesimo
rifiuto da parte del padre).
   Viene prediletta dai registi la durata. Negli occhi: la volata notturna di Cyril,
controvento, commesso il male, alla ricerca di un riparo; e la speculare, benché
di segno opposto, pedalata in riva al fiume, bagnati dal sole, insieme, lui e
Samantha.
   La relazione con l'oggetto bicicletta, bene perso e ritrovato, che narra del legame
affettivo infranto dal padre (che vende la bici), e “promesso” da Samantha (che
riacquista la bici), favorisce spontaneità recitativa.
   Durante l'intera visione, lo spettatore condivide il respiro affannato e balbettante e il
sorriso di corpi che non sanno fingere.
Jean-Pierre e Luc Dardenne: un cinema che danza                                  223




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Documenti audiovisivi
Entretien avec Jean-Pierre et Luc Dardenne, a cura di Frédéric Bonnaud (36 minuti),
         contenuto speciale del dvd Le Fils, di Jean-Pierre e Luc Dardenne,
         prod. La Sept Vidéo, ed. Arte France Développement, 2003.

Entretien avec Olivier Gourmet, a cura di Frédéric Bonnaud (19 minuti), contenuto
         speciale del dvd Le Fils, di Jean-Pierre e Luc Dardenne, prod. La Sept
         Vidéo, ed. Arte France Développement, 2003.

Interview de Jean-Pierre et Luc Dardenne, estratto della trasmissione Charivari, di
         Frédéric Bonnaud, su France Inter, del 17 ottobre 2005 (30 minuti),
         Blaq Out, 2006, contenuto speciale del dvd L'Enfant, di Jean-Pierre e
         Luc Dardenne, Blaq Out collection, 2006.

Documentario Le home cinéma des frères Dardenne, di Jean-Pierre Limosin (57
     minuti), prod. AMIP, 2006, contenuto speciale del dvd 2, del cofanetto
     Le Silence de Lorna, di Jean-Pierre e Luc Dardenne, Blaq Out collection,
     2009.

La fabrique de l'image. Entretien avec Alain Marcoen et Benoît Dervaux, a cura di Jean-
        Louis Dupont (17 minuti), Cinéart, 2006, Belgique, contenuto speciale
        del dvd L'Enfant, di Jean-Pierre e Luc Dardenne, Blaq Out collection,
        2006.

Entretien avec Jean-Pierre et Luc Dardenne, realizzazione di Jean-Michel Frodon, in
         occasione del Festival di Cannes 2008 (25 minuti), contenuto speciale
         del dvd 2 Rosetta, del cofanetto Dardenne. La Promesse-Rosetta, collection
         2films de, Cahiers du Cinéma, Why Not Productions.

Entretien avec Jean-Pierre et Luc Dardenne, a cura di Sólveig Anspach, regia di
         Olivier Gonord, Parigi, 26 agosto 2008 (37 minuti), prod. Blaq Out,
         2009, contenuto speciale del dvd 1, del cofanetto Le Silence de Lorna, di
         Jean-Pierre e Luc Dardenne, Blaq Out collection, 2009.

Entretien avec Arta Dobroshi (15 minuti), prod. Blaq Out, 2009, contenuto
         speciale del dvd 2, del cofanetto Le Silence de Lorna, di Jean-Pierre e Luc
         Dardenne, Blaq Out collection, 2009.




                                                                                   Studi
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I fratelli Dardenne sui luoghi del film, a cura di Philippe Groff, Marie Cogné, Simon
           Sastre, Seraing, giugno 2011 (32 minuti), Diaphana Éditions Vidéo,
           2011, contenuto speciale del dvd Il Ragazzo con la bicicletta, di Jean-Pierre
           e Luc Dardenne, Lucky Red, 2011.
