Oltre il proprio spazio. Maria Vittoria Campiglio e il gruppo Charà
10.6092/issn.2036-1599/17685
L’intervento è dedicato all’attività scenica del gruppo Charà di Padova e alla modalità creativa della coreografa della compagnia, Maria Vittoria Campiglio. Si sofferma anche sulle influenze e sulle prossimità artistiche riscontrabili nella pedagogia e negli eventi scenici prodotti a partire dalla fondazione dell’associazione, nel 1977. L’ispirazione più importante sul lavoro del gruppo sembra di matrice tedesca; in particolare, di quelle artiste che, come Trudy Kressel e Hanya Holm, hanno cercato di fare propri gli insegnamenti di Mary Wigman, ma rarefacendo l’elemento psicologico e individualistico-biografico.
application/pdf
2036-1599
17685
it
Elena Randi
https://creativecommons.org/licenses/by-nc/3.0
Danza e ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni
Oltre il proprio spazio. Maria Vittoria Campiglio e il gruppo Charà
Text.Serial.Journal
https://danzaericerca.unibo.it/
Studi
2023-07-20
2023-07-17
2023-07-20
2023-07-20
49-55
danzaericerca
Elena Randi
2023/07/20
10.6092/issn.2036-1599/17685
49
Alma Mater Studiorum Università di Bologna
2036-1599
it
55
Oltre il proprio spazio. Maria Vittoria Campiglio e il gruppo Charà
https://danzaericerca.unibo.it/article/download/17685/16591
Elena Randi*

Oltre il proprio spazio. Maria Vittoria Campiglio e il gruppo
Charà
20 luglio 2023, pp. 49-55
DOI: https://doi.org/10.6092/issn.2036-1599/17685
Section: Studi




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             Email: danzaericerca@unibo.it
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Abstract




L’intervento è dedicato all’attività scenica             The talk is dedicated to the stage activity of the
del gruppo Charà di Padova e alla modalità               Paduan Charà group and to the creative mode
creativa della coreografa della compagnia,               of the company choreographer, Maria Vittoria
Maria Vittoria Campiglio. Si soﬀerma anche               Campiglio. It also delves on the inﬂuences and
sulle inﬂuenze e sulle prossimità artistiche             artistic similarities found in the pedagogy and in
riscontrabili nella pedagogia e negli eventi             the performances produced since the founding
scenici prodotti a partire dalla fondazione              of the company in 1977. The most important
dell’associazione, nel 1977. L’ispirazione più           inspiration for the group’s work appears to be
importante sul lavoro del gruppo sembra di               of German origin, especially coming from those
matrice tedesca; in particolare, di quelle artiste       artists, such as Trudy Kressel and Hanya Holm,
che, come Trudy Kressel e Hanya Holm, hanno              who tried to make the teachings by Mary Wigman
cercato di fare propri gli insegnamenti di Mary          their own, while diluting the psychological
Wigman, ma rarefacendo l’elemento psicolo-               and       individualistic-biographical   element.
gico e individualistico-biograﬁco.

   * Alma Mater Studiorum Università di Bologna.
                                                              Elena Randi


                              Oltre il proprio spazio.
                    Maria Vittoria Campiglio e il gruppo Charà




        Nel 1977 Maria Vittoria Campiglio e Marina Rocco fondano a Padova l’Associazione culturale
per la danza Charà1. Nel primo biennio il lavoro è fondamentalmente pedagogico (si tengono corsi di
danza) e si ospitano spettacoli di danza contemporanea; tra i primissimi, quelli di Percy Cubas, Katie
Duck, Dominique Dupuy, Trudy Kressel. Nel 1979, viene messo in scena lo spettacolo inaugurale
della compagnia che nasce in seno all’Associazione e che, come questa, si chiama Charà. Il lavoro –
coreografato, come quasi tutti i successivi – da Maria Vittoria Campiglio, si intitola Lo sgabuzzino
dei bottoni ed è un evento concepito per i bambini. Il gruppo in quel momento è formato da cinque
danzatori, che già l’anno successivo diventano sei, e che costituiscono il gruppo storico.
        Negli anni precedenti Maria Vittoria Campiglio aveva compiuto un viaggio di ricerca, nel senso
che aveva inizialmente studiato danza classica e poi si era aperta a linguaggi molto diversi da quello
accademico. Per esempio, aveva frequentato il corso di Jean Cébron all’Accademia Nazionale di Danza
di Roma, aveva iniziato a prendere lezioni da Elena Vedres, formatasi alla scuola di Jaques-Dalcroze e
attiva nella compagnia di Rosalia Chladek2, e da Trudy Kressel, un’allieva di Mary Wigman3. Ad un
certo punto sente la necessità di elaborare un proprio linguaggio personale della danza e poi anche,
assieme a Marina Rocco, di compiere attività pedagogica e di diffusione sul territorio delle più inno-
vative ricerche nel campo dell’arte coreica contemporanea.



     1. Le notizie sul gruppo Charà e sui suoi artisti sono ricavate in primo luogo dalla personale frequentazione dell’Associa-
zione negli anni della sua più florida attività, in secondo luogo da lunghe e appassionanti conversazioni con Maria Vittoria
Campiglio, infine dall’archivio messomi a disposizione dal gruppo, in cui si trovano documenti di varia natura come il
catalogo degli spettacoli creati dalla compagnia padovana (con datazione, luogo della prima, cast, nome del coreografo, del
compositore e dell’eventuale scenografo, ecc.), il resoconto della storia del gruppo, l’elenco dei laboratori e degli spettacoli
ospitati nella sede storica (con datazioni, durata, cast, ecc.), le recensioni degli spettacoli e delle performance del Charà e di
altre compagnie ospitate dall’Associazione.
     2. Cfr. Studio Vedres, online: https://studiovedres.it/ (u.v. 2/2/2023).
     3. Cfr. Maureen Llewellyn-Jones Garrido-Lecca, Trudy Kressel pionera de la danza moderna en el Perú 1951-1971,
Tesis Para optar el Título Profesional de Licenciada en Arte, Universitad Nacional Mayor de San Marcos, Lima (Perù)
2016.




                      «Danza e ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni», anno XV, numero 15, special issue, luglio 2023
       Atti del convegno internazionale (Bologna, 3-4 novembre 2021) a cura di Elena Cervellati, Elena Randi e Giulia Taddeo
                                                                                                            danzaericerca.unibo.it
                                                                              DOI: https://doi.org/10.6092/issn.2036-1599/17685
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       Lo sgabuzzino dei bottoni è una specie di palestra per il neonato gruppo Charà. Il primo
spettacolo che ha risonanza, però, cade nel 1980, quando il grande Donato Sartori invita la
compagnia a creare un evento (anzi, una serie di eventi consimili) per la Biennale Teatro di Venezia. Si
tratta di un mascheramento urbano, da molta critica ritenuto assai innovativo e originale; una “tela”
fatta di un materiale particolare scende dall’alto del campanile di San Marco e i performer, costituiti
dai membri del gruppo Charà e dagli allievi più maturi della scuola, la tirano per formare un’enorme
ragnatela e coprire tutta Piazza San Marco. Se una larga parte delle scelte degli actores è libera, sono
fissati a monte anche alcuni punti di riferimento precisi, onde evitare che l’evento diventi un accadi-
mento spontaneistico.
       Il primo spettacolo importante propriamente danzato, intitolato Percorsi, è preparato nel 1982
e rappresentato nel 1983, la prima volta al Teatro Nuovo di Torino, ed il sestetto di danzatori del
Charà collabora con il quartetto musicale Camerabanda diretto da Stefano Maria Ricatti.
       A partire da Percorsi, la creazione delle coreografie avviene secondo un processo più o meno
simile e che tendenzialmente si ripete nel tempo. Tutto incomincia da un’idea su cui si intende inda-
gare e riflettere. Per esempio, il tema centrale di Percorsi è costituito da un confronto tra i cammini di
musica e danza. Recita il programma di sala:

           Una rappresentazione che utilizza due canali di comunicazione: il movimento e il suono.
       Dallo spazio corporeo e dallo spazio musicale, senza subalternità, prendono forma immagini,
       ipotesi, quesiti e risposte sviluppati in una struttura portante rigorosa, ma non chiusa. È un
       dialogo dove regole e tecniche sono strumenti di libertà espressiva. Temi comuni sviluppati con
       ancor più ampia libertà interpretativa, attraverso percorsi che coincidono, o divergono, scorrono
       paralleli.


       Ancòra (1991) è ispirato al libretto di Colette dell’Enfant et le sortilège composto da Ravel: un
bambino butta per terra e percuote degli oggetti per sfogare la rabbia, e questi si animano; la tematica
originaria di Un vestito per tutte le stagioni (1996) è quella dei senzatetto che vivono nelle stazioni.
       Maria Vittoria Campiglio stende una scaletta a monte, una specie di canovaccio prima di
cominciare le prove. Sulla base dell’idea iniziale, quindi, propone ai danzatori temi su cui improv-
visare. Nel caso di Percorsi, ora i musicisti improvvisano ispirandosi ai movimenti dei danzatori, ora
sono questi ultimi a prendere spunto dalla musica. Un paio di esempi di consegna – “percorrere linee
parallele”, “un’esplosione: dispersione e addensamento” – può disvelare qualche caratteristica signifi-
cativa. Sono titoli che presuppongono l’utilizzo di una base tecnica importante (per esempio, disper-
sione nello spazio e addensamento), ma, nel contempo, sono in grado di suscitare immagini o storie
nella mente dei danzatori e dei musicisti (lo scoppio del big bang o di una bomba o della rabbia), una
compresenza che ricorda certe improvvisazioni concepite da Rudolf Laban e da Hanya Holm. Con
l’artista tedesco-americana, a nostro parere, Maria Vittoria Campiglio mostra molti punti in comune,
non per via diretta (la Campiglio non ha mai studiato con lei), ma probabilmente per tramite di Trudy
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Kressel, che è stata un’allieva della Wigman, esattamente come la Holm, e che, come quest’ultima, ha
rivisto in senso meno individualistico/psicologico il modo di improvvisare insegnatole dalla Maestra.
In I remember Mary Wigman, Hanya Holm ricorda che la prassi della Wigman nell’improvvisazione
in prima battuta prevedeva che il danzatore affondasse negli impervi spazi dell’inconscio individuale,
e solo in una fase successiva, quando iniziava a lavorare al fine di ripulire e fissare una coreografia,
tentava di sgonfiare quanto maggiormente attinente all’ego – ossia gli aspetti più privati e psicologici
– restituendola a una dimensione universale; ma secondo la Holm, nella produzione wigmaniana
ciò raramente si verificava: lo scavo negli anfratti più segreti della psiche e il disvelamento dei suoi
demoni diventavano quasi sempre rovi nei quali la coreografa tedesca rimaneva impigliata, lascian-
dosi travolgere da scosse emotive irrazionali; di qui, la scelta di Hanya Holm, una volta distaccatasi
dalla scuola-madre, di partire da consegne legate anche alla tecnica, non soltanto all’immaginario per
conservare sempre un certo controllo, una maggiore consapevolezza4.
        Le improvvisazioni a partire dalle quali si crea uno spettacolo al Charà spesso sono di gruppo,
più raramente individuali.
        Nel corso del lavoro in teatro o in sala, si può aggiustare il progetto iniziale anche grazie alle
risposte dei danzatori alle proposte della coreografa, all’ispirazione che le possono offrire. In ogni
caso, durante le prove le improvvisazioni vengono fissate, sicché ogni sequenza è perfettamente defi-
nita, ogni movimento è calcolato per lo spettacolo. In Percorsi, ad esempio, fa eccezione solo la scena
cosiddetta dell’esplosione, in cui sono stabiliti alcuni punti di riferimento, ma la danza è più libera
che in qualunque altro passaggio.
        La fase più impegnativa del lavoro creativo consiste nella scelta e nella pulizia delle parti inven-
tate nell’hic et nunc, che spetta fondamentalmente alla Campiglio, la quale insiste molto sulla necessità
di non perdere, nella loro definizione, l’energia e l’espressività originarie, precetto ritenuto fondamen-
tale, prima di lei, da grandi coreografi tedeschi come Laban e come la Wigman5. Se, come anticipato,
le scelte di norma sono compiute dalla Campiglio, qualche proposta proviene dai danzatori e poi è
discussa e, se del caso, accolta.
        Si tratta infine di montare i vari studi, in modo tale da attribuire loro un ordine consequenziale.
Osservando le coreografie, gli accostamenti sembrano dettati da un avvicendamento del numero di
danzatori coinvolti (azioni di gruppo succedono a performance individuali o a scene a due), dall’uso
dello spazio (sequenze in diagonale precedono o seguono movimenti frontali o di profilo, situazioni
ordinate si alternano ad altre apparentemente caotiche), o dal ritmo (momenti frenetici cedono il
posto ad altri lenti e pacati o viceversa). In questa fase la coreografa riferisce di fare attenzione


    4. Cfr. Elena Randi, Il corpo pensato. Teorie della danza nel Novecento, Dino Audino, Roma 2020, pp. 63-80.
    5. Cfr. Elena Randi, Protagonisti della danza del XX secolo. Poetiche ed eventi scenici, Carocci, Roma 2014,
pp. 86-88.
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soprattutto all’alternanza di diverse modulazioni ritmiche. In ogni caso, precisa di non avere veramente
un criterio univoco per il montaggio e di non essere neppure propriamente in grado di definirne un
metodo, dichiarazione che ricorda quanto asserito dagli interpreti del Tanztheater Wuppertal su
questo punto in riferimento agli spettacoli di Pina Bausch a partire circa dal 19786. Se in principio,
iniziando il processo creativo, Maria Vittoria Campiglio non ha in mente una storia, in un certo senso
questa si costruisce “implicitamente” nell’immaginario dei danzatori una volta definite le sequenze
coreografiche o anche mentre vanno precisandosi.
       A volte accade che una legazione concepita da un membro della compagnia venga attribuita
ad altri, i quali devono dunque prenderla in carico facendola propria, secondo un procedimento
condiviso, di nuovo, con i tedeschi (pensiamo a Pina Bausch, in particolare). Passare a persone diverse
il proprio movimento, secondo il gruppo, serve spesso ad oltrepassare lo stereotipo; acquisire una
sequenza creata da altri può offrire nuovi spunti, che obbligano ad andare oltre le proprie abitudini e
anche ad arricchire le proprie possibilità fisiche ed espressive. L’idea richiama, sia pure con differenze
importanti, la teoria di Merce Cunningham quando sceglie di estrarre a sorte i movimenti e di unirli
secondo quanto voluto dal caso, al fine di dar vita a strofe cinetiche che, altrimenti, non nascerebbero
mai. A suo parere, infatti, la ratio e le consuetudini del corpo ne condizionano immancabilmente la
dinamica, tendendo a produrre dettati motori che ripetono quelli già noti e che si sono impressi, in
modo più o meno cosciente, nella nostra struttura anatomica7.
       Del percorso verso la creazione dello spettacolo possono far parte anche la musica, una
partitura verbale, la scenografia, i costumi. Per questo, la compagnia collabora con vari artisti nel corso
degli anni. Un’importanza particolare hanno rivestito Francesco Macedonio, al quale si deve la regia
dell’Ultima estate (1984), e la compositrice Teresa Rampazzi, una pioniera della musica elettronica,
sulle cui creazioni vengono coreografati Immagini e suoni in moto geometrico, Ekà e S.S.G. (1985) e
Breath (1987).
       All’altezza cronologica di Percorsi i membri del gruppo Charà sono molto affiatati, perché
lavorano in modo continuativo, tutti i giorni assieme, da almeno quattro o cinque anni, e dunque
si è instaurata fra loro una sintonia forte, una capacità acuta di “sentirsi”. Ciò permette, fra l’altro, a
Maria Vittoria Campiglio di svolgere sia il ruolo di coreografa che quello di danzatrice. Intervistata,
ha infatti spiegato di non aver percepito molto all’epoca la difficoltà di essere dentro allo spettacolo
e, contemporaneamente, come ideatrice, di doverlo “guardare da fuori”, consapevole che i suoi
collaboratori “storici” la capivano bene, che erano profondamente in sintonia tra loro e con lei.
Diversa la situazione in anni successivi, dopo il 1994, quando il gruppo originario si è disgregato


   6. Cfr. ivi, pp. 211-213.
   7. Cfr. Merce Cunningham, Space, Time and Dance (1952), in Richard Kostelanetz (edited by), Merce Cunningham:
Dancing in Space and Time, a cappella books, Chicago 1992, pp. 37-39.
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soprattutto a causa delle difficoltà economiche tipiche delle compagnie italiane, e Maria Vittoria
Campiglio ha cominciato a lavorare con équipes formate da persone parecchio più giovani, rispetto
alle quali ha una maggiore distanza anche semplicemente anagrafica. Allora, ad un certo punto, sceglie
di uscire dalla compagine dei danzatori e di dedicarsi “solo” alla coreografia.
        Come per la maggioranza delle compagnie più innovative nel Novecento, anche per le fonda-
trici del Charà è fondamentale che i membri del gruppo possiedano una tecnica determinata e speci-
fica, in quanto la téchne, a loro parere, già di per sé significa, parla, esprime, non è un mero elemento
materiale, fisico (centrale è questo tema in uno spettacolo intitolato La tecnica come strumento per
creare, 1985). Di qui la necessità di formare, prima di tutto, danzatori che aderiscano ad una certa
visione, che siano sensibili a precisi principi, ma non nel senso che si cerchi di convertirli ad una
dottrina; occorre, piuttosto, che una sintonia si possa creare in quanto tutti condividono convinzioni
e pensieri in qualche modo compatibili. Solo allora si può lavorare in modo armonioso, o anche con-
flittuale a volte, ma rispondendo a una Weltanschaaung comune.
        Un principio cardine della tecnica elaborata dalla Campiglio è la ricerca di un corpo dotato di
un centro, capace di agire in modo integro, non spezzato, in successione, specchio di una sfera inte-
riore armoniosa e non schizofrenica ed alienata, secondo un’idea essenziale a partire dai fondatori della
modern dance8. Contrariamente a Merce Cunningham e ad altri coreografi dell’epoca come Alwin
Nikolais, il suo lavoro è ancora (o di nuovo) attento all’edificazione di un organismo, di un corpo
unitario, tempio trasparente di una psiche altrettanto coerente e coesa. Se per artisti come
Cunningham ciò costituisce un’utopia (l’uomo è alienato e occorre affermarlo, mostrarlo, metterlo
in chiaro)9, il gruppo sembra avere più fiducia nella possibilità di ritrovare un essere umano dotato di
integrità e di equilibrio psico-fisico, un po’ come, per esempio, pensa Anna Halprin fino alla fine dei
suoi giorni, centenaria.
        Non basta. Si tratta anche di scoprire come “uscire” dai limiti del proprio corpo oltrepassandoli,
di immaginarlo prolungato nello spazio, oltre i suoi confini materiali. L’idea, di nuovo, accomuna
la filosofia e la prassi del Charà a quelle di Hanya Holm e di Trudy Kressel, ma, più tardi, anche
dell’allievo della Holm, Alwin Nikolais e, più tardi ancora, di altri danzatori/coreografi10, un’idea che
porta ad un maggiore ascolto dell’altro e di quanto ci circonda. La Holm e Nikolais usano un termine




    8. Cfr. Elena Randi, La modern dance. Teorie e protagonisti, Carocci, Roma 2018.
    9. Cfr. Elena Randi, I protagonisti della danza del XX secolo, cit., pp. 167-173.
    10. Pensiamo, per esempio, a William Forsythe, un coreografo apparentemente molto lontano dagli artisti appena
menzionati (cfr. Elena Randi, Il corpo pensato, cit., pp. 46-48). Più o meno contemporaneo di Hanya Holm è anche Erick
Hawkins, la cui attenzione al tema della propriocezione è particolarmente importante. Cfr. Erick Hawkins, Modern Dance as
a Voyage of Discovery (1959), in Id., The Body is a Clear Place and Other Statements on Dance, Foreword by Alan Kriegsman,
A Dance Horizons Book, Princeton (NJ) 1992, pp. 12-37.
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molto esplicito: “trascendenza”, che però non ha nessuna inflessione religiosa11. Oltrepassare i propri
limiti fisici consente al performer di non essere isolato e di sentirsi diverso da come si percepisce
abitualmente nel quotidiano. Afferma Maria Vittoria Campiglio in un dialogo con chi scrive: «Era
un espediente che agiva anche sul mio interno, ma non era questo che mi interessava». Presumibil-
mente le importava l’elemento conoscitivo: ampliare le capacità propriocettive, capire come sentire
il proprio corpo usando un occhio interiore e, nel contempo, come percepire come parte di noi ciò
che usualmente riconosciamo come esterno e che, invece, Maria Vittoria Campiglio come Hanya
Holm ed altri, vuole incominciare ad avvertire come parte di sé. Si tratta di una maniera per acuire
la propria sensibilità, per creare un corpo più recettivo, per “sentire fino in fondo”. Si tratta altresì
di cercare cosa possa il corpo e come funzioni l’immaginario, come la mente lavori in relazione alla
macchina anatomica, come il rapporto tra mente e corpo possa arricchire entrambi, come superare la
dicotomia che nel corso dei secoli nell’Occidente si è perlopiù cercato di evidenziare e di potenziare.
E anche probabilmente al gruppo interessava, in questo modo, superare la separazione tra il singolo
e gli altri, e tra l’uomo, la natura e lo spazio. La propriocezione non implica, infatti, solo la capacità
di “vedersi da dentro”, come se un occhio interiore osservasse il modo in cui si articolano le giunture
e lo scheletro o come si muovono i muscoli, ma permette anche di “sentire” il corpo dell’altro. Un
episodio riportato da Erick Hawkins spiega bene il fenomeno. Un disabile sta aspettando l’autobus e
quando il mezzo sta per arrivare alla fermata, si accorge che l’autista sta guidando troppo velocemente
per potersi arrestare senza investirlo. Per riuscire ad evitare l’impatto, il disabile compie un gesto che
lo fa sbilanciare in modo fortemente distorto. Hawkins, che è troppo lontano per aiutarlo e che però
vede tutta la scena, avverte un forte strappo al centro orizzontale della zona pelvica, lo stesso strappo
che certamente subisce anche il disabile nell’azione volta a scansare il bus. La ripercussione sul corpo
di Hawkins è l’effetto della propriocezione, ossia dell’abitudine ad ascoltarsi e ad ascoltare l’altro “da
dentro”, prendendo su di sé, “dall’interno”, il suo accadimento. Hawkins parla, a questo proposito, di
“percezione penetrante”, una modalità conoscitiva che si può apprendere mediante studio, disciplina,
tecnica12.
         Maria Vittoria Campiglio tiene a precisare di non essere mai partita dall’emozione nel processo
creativo, quanto, piuttosto, da elementi tecnici; poi – aggiunge – è la tecnica, se impiegata bene,
a mettere eventualmente in moto la passione, il sentimento, la sfera affettiva. Insomma, anche lei
difende la tesi di molti: da Delsarte all’ultimo Stanislavskij. Così, torna di nuovo alla controversa e
avvincente questione della connessione fra interno ed esterno, fra corpo e facoltà interiore.
         Siamo, anche qui, nel campo dell’educativo, ma non di quello più positivista e “meccanici-



     11. Cfr. Elena Randi, Il corpo pensato, cit., pp. 40-48.
     12. Cfr. Elena Randi, La modern dance, cit., pp. 135-138.
Oltre il proprio spazio. Maria Vittoria Campiglio e il gruppo Charà                                                      55




stico”, tipico di alcuni pedagogisti: l’influenza più forte del lavoro del gruppo Charà sembra di
matrice tedesca; in particolare, di quelle artiste che, come Trudy Kressel e Hanya Holm, hanno
cercato di fare propri gli insegnamenti di Mary Wigman, ma rarefacendo l’elemento psicologico e
individualistico-biografico. E un’influenza importante sembra rivestire anche Rudolf Laban, soprat-
tutto relativamente all’idea della danza come uno strumento formativo della persona prima ancora
che del danzatore. Tesi peraltro condivisa anche da Dominique e Françoise Dupuy13, con cui i
contatti diretti del gruppo Charà – e soprattutto di Marina Rocco, che dei due artisti francesi, una
volta trasferitasi a Parigi, finirà per essere una collaboratrice importantissima – sono consistenti. La
stessa concezione, con tutte le differenze del caso, si ritrova in Anna Halprin14, ad uno dei cui labo-
ratori Maria Vittoria Campiglio partecipa nel 1992 in California, al Tamalpa Institute, dopo aver
seguito alcuni suoi seminari in Italia (e alla quale dice di dovere soprattutto una maggiore capacità di
dare ordine alle sue creazioni). In effetti, la direzione verso cui si muovono i membri della compagnia
è, nel tempo, sempre più esplicitamente educativa nel senso nobile del termine (Marina Rocco, giusto
per la cronaca, quest’anno è andata in pensione, ma ha gestito l’azione pedagogica dell’arte coreica in
Francia in modo determinante, dalla sua postazione nodale al Centre National de la Danse di Parigi).
Nella scuola del Charà non si trattava necessariamente di forgiare professionalmente l’allievo ad un
mestiere: prioritariamente, veniva la costruzione di una persona più integra (in senso fisico e nel
rapporto fra corpo e mente) e più capace di ascolto dello spazio e delle cose circostanti. Non poteva
esistere, in ogni caso, nel pensiero condiviso del gruppo, un buon danzatore che non fosse un indi-
viduo armonioso, “integro”, maturo.
        Gli avvenimenti degli ultimi anni insegnano più che mai come non sia affatto passatista ricer-
care nell’ambito del corpo e della sua apertura verso una maggiore libertà (da non intendersi, ça va
sans dire, come spontaneismo) e verso lo spazio, verso l’ambiente naturale, verso gli altri. Né è per
nulla conservatore, a nostro parere, lo studio della relazione fra il corpo e la sfera interiore, sia essa
intesa come psiche, come anima, come spirito, come mente, come immaginazione, a seconda delle
convinzioni dei singoli artisti.




    13. Cfr. Elena Randi, Il corpo pensato, cit., pp. 24-25. Sulla prassi e la poetica dei Dupuy, cfr. Dominique Dupuy, Dan-
zare oltre. Scritti per la danza, Ephemeria, Macerata 2011.
    14. Cfr. Anna Halprin, Moving Toward Life. Five Decades of Transformational Dance, edited by Rachel Kaplan, Wesleyan
University Press, Middletown (CT) 1995.
