10.6092/issn.2036-1599/10298
Nel frammentato panorama della danza e delle arti performative contemporanee, il percorso della danzatrice e coreografa Simona Bertozzi si caratterizza per il rigoroso e visionario intreccio fra intenzionalità teorica e prassi scenica. La presente conversazione cerca di mettere in luce atti di pensiero e procedure operative, in un gesto di estroflessione che - senza pretendere in alcun modo di esaurirne la complessità - intende fornire alcune precise chiavi di accesso a un universo creativo indomito e scientifico. Bertozzi analizza dettagliatamente poetiche, principi e modalità di creazione messi in azione nei diversi contesti, formativi e/o produttivi in cui si trova a operare, esplicitando gli elementi basilari di una prassi che si costituisce di «rigore, stupore, risonanza, meraviglia».
application/pdf
2036-1599
10298
it
Michele Pascarella
Danza e ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni
Fare spazio. Conversazione con Simona Bertozzi
Text.Serial.Journal
https://danzaericerca.unibo.it/
Visioni
2019-12-31
2019-12-30
2019-12-31
2020-02-13
171-188
danzaericerca
Michele Pascarella
2019/12/31
10.6092/issn.2036-1599/10298
171
Ricercatore indipendente
2036-1599
it
188
Fare spazio. Conversazione con Simona Bertozzi
https://danzaericerca.unibo.it/article/download/10298/10427
                                            Michele Pascarella


           Fare spazio. Conversazione con Simona Bertozzi




     Nel frammentato panorama della danza e delle arti performative contemporanee, il percorso della
danzatrice e coreografa Simona Bertozzi si caratterizza per il rigoroso e visionario intreccio fra intenzio-
nalità teorica e prassi scenica. La presente conversazione cerca di mettere in luce riflessioni e procedure
operative, intese a fornire alcune precise chiavi di accesso a un universo creativo indomito e scientifico
senza pretendere in alcun modo di esaurirne la complessità.
     Il dialogo prende avvio con la narrazione delle origini del fare coreutico di Simona Bertozzi, soprat-
tutto, del rapporto con i Maestri, per poi prendere in esame l’attuale e personale dimensione pedagogica
della trasmissione della pratica coreografica. Simona Bertozzi analizza dettagliatamente poetiche, prin-
cipi e modalità di creazione messi in azione nei diversi contesti, formativi e/o produttivi in cui si trova
quotidianamente a operare.
     Una specifica analisi è dedicata agli strumenti adottati, tra i quali il costante ricorso a immagini-
stimolo sia afferenti alla storia dell’arte visiva (dagli affreschi di Giotto alla Scuola di Atene di Raffaello
Sanzio, dalla Flagellazione di Cristo di Caravaggio alle nodosità di Lucien Freud, dalle opere invisibili di
Gino De Dominicis alle dilatazioni di Bill Viola, dalle “figurine” di Alberto Giacometti alle fotografie
di Sandy Skoglund), sia riconducibili alla più disparata iconografia umana e animale (totem, oggetti,
decorazione dei corpi): un composito sistema di segni che ha l’obiettivo di attivare processi non di
imitazione ma di in-corporazione (embodiment), di mimetismo.
     Come esemplificazione di tali stratificate modalità sono prese in considerazione soprattutto due
coreografie: quella dedicata al mito di Prometeo e alla sua trasposizione nella contemporaneità, costi-
tuita da sei episodi autonomi realizzati tra il 2015 e il 2016 con organici numericamente proteiformi
composti da danzatori di diversa età ed esperienza e Lotus, creato nel 2017 con un gruppo di giovani
danzatrici Tamil intrecciando il vocabolario e i codici tecnici della danza contemporanea occidentale
al Bhārata Nāt.yam, la danza classica indiana fortemente rappresentativa della cultura Tamil.




                             «Danza e ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni», anno XI, numero 11, 2019
                                                                                             danzaericerca.unibo.it
                                                                              DOI: 10.6092/issn.2036­1599/10298
172                                                                                           Michele Pascarella




      La presente conversazione esplicita gli elementi basilari di una prassi che si costituisce di «rigore,
stupore, risonanza, meraviglia».


                                              F       8 f


Michele Pascarella : Iniziamo parlando della tua prima Maestra?

Simona Bertozzi : Provo tuttora un’ammirazione smisurata nei confronti della mia prima insegnan-
       te di danza, Jana Melandri. Mi ha permesso di comprendere il valore dell’apprendimento di un
       codice e, soprattutto, l’ostinazione necessaria per fare del rigore una possibilità energetica, ge-
       nerativa, volta allo stupore e all’affermazione di una propria “postura”. Nel corso degli anni ho
       trasformato, ma mai tradito, ciò che lei mi ha trasmesso.

M.P. : Nell’etimologia di “ammirare” c’è il “guardare con meraviglia”.

S.B. : Fin da piccola ho cercato figure di “maestri”, negli studi scolastici e nelle discipline corporee che
       ho praticato: atletica, ginnastica artistica, danza.
       Mi è sempre parso un privilegio poter fare esperienza di apprendimento immersivo, totalizzante,
       spesso inquieto e spaesante, in grado per questo di produrre meraviglia.

M.P. : Come avvenne il tuo incontro con la danza?

S.B. : La mia famiglia non era solita frequentare i teatri, per cui le mie prime visioni di danza sono legate
       al mezzo televisivo: Heather Parisi e Fame. Ricordo che mi provocarono un’enorme fascinazione.
       Quando lasciai la ginnastica artistica per intraprendere lo studio della danza classica ebbi oc-
       casione di vedere i primi spettacoli e il lavoro di importanti compagnie, come quella del teatro
       Bol’šoj e l’Aterballetto, ospitate a Pavaglione Estate, unico appuntamento con la danza, in quegli
       anni, a Lugo di Romagna, dove abitavo.

M.P. : Provavi a imitare ciò che vedevi?

S.B. : Sì, nel cortile di casa. Ho sempre provato attrazione per l’esercizio fisico ostinato, non riuscivo a
       non estremizzare ogni esperienza di movimento, che fosse la corsa a piedi, con i pattini o le gare
       di salto in alto. Lo stesso fu con i miei primi, solitari esperimenti danzanti.

M.P. : Pochi mesi dopo iniziasti a frequentare la tua prima scuola di danza.

S.B. : Entrai nella sala di danza classica con il desiderio di mettere in mostra le mie capacità. Lo sguardo
       di Jana Melandri sedò subito la mia esuberanza introducendomi a un rigore che, da allora, non
       mi ha più abbandonata.
       Iniziò così la sua trasmissione, la severa attenzione verso la postura e l’allineamento delle vertebre,
       la necessità della ripetizione e, ancora di più, la produzione di un pensiero nei confronti del
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       movimento, una complessità che Jana mi fece percepire con la potenza del suo tono pacato,
       essenziale, cristallino: come tutto ciò che si appoggia, inesorabilmente, sui silenzi.

M.P. : Cosa ti affascinò di quel mondo, all’inizio?

S.B. : La visione delle geometrie nel corpo, la chiarezza delle linee, l’ostinazione che quella disciplina
       richiedeva attivando una rinnovata dimensione dell’ascolto, volto a comprendere e visualizzare
       una postura organizzandone i dettagli.
       Mi affascinò affrontare qualcosa che percepivo come estremamente minuzioso e complesso.

M.P. : Un dettaglio, forse apparentemente insignificante: indossavi il tutù?

S.B. : No. Solo in occasione del saggio. Durante l’anno, per le lezioni, erano richiesti body azzurro,
       calze rosa con la riga nella parte posteriore, mezze punte e capelli raccolti. In quegli anni ascoltavo
       musica new wave inglese e mi vestivo in stile dark: arrivavo a lezione con il chiodo, gli anfibi, i
       capelli “irregolari” e lì mi cambiavo.
       Jana sorrideva di questa mia trasformazione.

M.P. : Rigore versus trasgressione.

S.B. : Ero affascinata dalla possibilità di muovermi tra due estremi, di gestire una dimensione com-
       portamentale che trasgrediva il giudizio. Non corrispondevo a ciò che, in generale, le persone
       pensavano di me. Erano due sponde del mio agire che si nutrivano a vicenda generando, al
       contempo, frizione e sorpresa.

M.P. : Facendo un grande salto temporale, puoi riconoscere un analogo sdoppiamento in qualche
       aspetto del tuo lavoro attuale?

S.B. : Frizione e sorpresa sono tuttora, per quanto diversamente declinati, aspetti paradigmatici del mio
       pensiero rivolto al movimento, alla scrittura coreografica e al suo orizzonte di eventi e visioni.
       Il movimento è un processo in cui il corpo si attiva per tensioni, opposizioni e affezioni, dia-
       logando in maniera complessa con la materia del tempo e dello spazio. Ogni azione, dun-
       que, produce attraversamenti e traiettorie più che approdi stabili, quadrature o perimetri, af-
       fermando ininterrottamente la sua natura inclusiva e sorprendente, di sfumature, temperature e
       temperamenti.
       La danza è una “creazione di mondo”, un orientamento vitale in cui i corpi tendono ad aggregarsi
       per affinità di visione e non per omologazione, per capacità di coesistenza e invenzione.
       I pieni e i vuoti, il volume dei gesti visibili così come le vibrazioni nella distanza e le risonanze
       sono materia da articolare ponendo il corpo nella condizione di allinearsi e sbilanciarsi, di con-
       nettere e collidere, di stare in ciò che è noto e nel mistero, nella frizione e nella sorpresa. Nello
       stupore, appunto.
174                                                                                       Michele Pascarella




M.P. : Come imposti, in concreto, il lavoro di trasmissione con i danzatori?

S.B. : Pur nelle variabili che si dispiegano per ogni specifico progetto, credo di poter delineare due
      modalità sostanziali di ingresso nella pratica del lavoro di creazione.
      Inizialmente trascorro del tempo da sola, in sala prove, cercando dimensioni inedite di immer-
      sione nel movimento e tracciando un primo orizzonte di immagini, in riferimento al materiale
      iconografico e testuale raccolto intorno alla tematica su cui il nuovo progetto si orienterà.
      Cerco soprattutto di comprendere quale tensione abiterà i corpi, la relazione con lo spazio e che
      tipo di sguardo si deve posare sulle presenze.
      Queste visioni preliminari sono poi affiancate da un primo vocabolario di keywords che tracciano
      l’emersione di brevi partiture coreografiche e generano una possibilità di habitat, adatto per un
      agire solitario (assolo) così come per una coralità.
      A questo punto, nella condivisione del materiale fisico e verbale depositato inizia il processo
      di trasmissione ai danzatori. Processo che troverà, attraverso la loro capacità di introiettare e
      manipolare le informazioni, una rinnovata configurazione, spesso anche distante da quelli che
      erano i miei appunti iniziali.
      Il materiale originato in solitudine diviene ragione di un playground in cui la pratica può struttu-
      rare ulteriori aperture dell’esplorazione, alimentando la mobilità delle immagini e la fascinazione
      per la reversibilità delle regole.
      Elementi sostanziali come spazio, tempo, lontananza, tangenza, tocco, densità temperatura, sbi-
      lanciamento, sostegno, attraversamento e compenetrazione mi permettono di dettagliare il segno
      da ricercare.

M.P. : Cosa intendi per “segno”, in questo caso?

S.B. : Come il corpo si colloca, attraversa, incide e organizza le “condizioni ambientali” in cui agisce.
      Secondo un’idea di movimento concepito come materia che si introietta, elabora e infine può
      essere proiettata nello spazio.

M.P. : Puoi spiegare meglio questa tripartizione?

S.B. : Il movimento va esperito come un processo, come un’occasione per collocarsi tra le cose, per
      attivarsi anatomicamente restituendo allo spazio la multiformità dei diversi gradi di presenza. In
      questa direzione esercitare il gesto significa sfuggire una dimensione formale, perimetrale, che
      lo priverebbe della necessaria risonanza inscrivendolo in una logica didascalica di causa-effetto,
      prevedibile e calata principalmente sulla volontà esecutiva del singolo.
      Il movimento perderebbe così la sua dimensione empatica, la possibilità di attivare una co-
      municazione primariamente biologica che organizza immagini, visioni, evocazioni e si esperi-
      sce per aderenza, inerenza, migrazione di eventi, molto prima, molto al di sopra e molto oltre
Fare spazio. Conversazione con Simona Bertozzi                                                           175




       l’attribuzione di significati.
       Per fare chiarezza, vorrei citare una pratica in cui mi inoltro ogni volta che si intraprende la
       ricerca, a prescindere da quello che sarà l’orizzonte tematico verso cui focalizzare la composizione
       e la scrittura dell’opera.
       L’esercizio di appoggio sulle geometrie.
       La spirale.
       Si parte da una mappatura anatomica che intercetta la postura nella verticalità. Come se fosse
       sempre la prima volta. Visualizzare la perpendicolare all’interno delle quale il corpo è compreso.
       Inscritto. La linea: centro della testa, coccige, talloni.
       Iniziare da questo allineamento una serie di ingressi nella spirale, chiarendo di volta in volta
       quale parte del corpo la intercetta, quale vettore si attiva e da qui, da questa fase di embodiment,
       come si attiva la proiezione nello spazio.
       La regola è precisa, la chiarezza e il rigore vanno ogni volta affinati, il codice diviene immedia-
       tamente materia da attraversare, il continuum su cui innestare tutte le variabili del processo.
       Si moltiplicano le modalità di esplorazione articolari, le interrogazioni alla colonna vertebrale,
       i livelli dello spazio, la frammentazione del rapporto tra l’alto e il basso, le propulsioni aeree, e
       così via.
       La spirale di partenza va quindi a ri-organizzare lo spazio: si riaprono volumi, si creano nuove
       traiettorie. Nel caso della presenza di più corpi, essi sono occasione di nuove organizzazioni
       di movimento e di soluzioni inedite di relazione. Se si è soli, ugualmente, si popola lo spazio
       di presenze, informazioni, modulazione continua dei volumi che articolano il dialogo con lo
       spazio.
       Si accetta la coesistenza di ciò che posso concretamente osservare, toccare, incontrare e di ciò
       che può al contempo generarsi, di ciò che non è visibile ma è esperibile come possibilità: volume
       invisibile e attivo, ai margini, negli interstizi.
       Il paesaggio così aperto predispone un processo di ricerca e creazione che mantiene la dimen-
       sione inclusiva del movimento, fa della corporeità una membrana tesa verso ogni necessità di
       esplorazione creativa, di ascolto e apertura al processo.

M.P. : Perché hai preso ad esempio la spirale?

S.B. : È un appoggio geometrico universale, cosmico, della materia, del dinamismo tra le cose, molto
       prima di ogni volontaria organizzazione di movimento.
       È geometria presente nei moti di natura, nelle galassie: può aprire la dimensione del hic et nunc
       ad altri orizzonti.
       Dal punto di vista del movimento e della sua articolazione è una geometria complessa, poiché
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      è funzionale a percepire chiaramente l’opposizione interna necessaria a ogni dinamismo. Essa
      può situarsi nella colonna vertebrale fra coccige e centro della testa, negli arti superiori attivando
      la relazione tra scapole e punta delle dita fino a transitare verso l’emisfero basso del corpo e le
      opposte estremità.
      Mi affascina perché attraversa, inclina, sbilancia, produce off balance. E si presenta come rinno-
      vata conoscenza.

M.P. : Questo è propedeutico alla creazione di una forma?

S.B. : Sì, ma momentanea, di un assetto transitorio. Vorrei parlare di forma in questi termini: una
      coincidenza di tensioni, una stratificazione di dinamiche e configurazioni in continuo divenire.
      Si sta nel tragitto, nelle variabili interne, si percepisce l’anatomia come possibilità illimitata di
      apertura allo spazio e al tempo delle azioni, degli eventi.
      È una pratica che predispone all’ascolto, alla chiarezza, alla precisione del processo di costruzione
      del movimento, producendo strutture ripetibili che sono al contempo materia viva, mobile,
      attraversabile e manipolabile.
      Ci si predispone così ad abitare il gesto per la creazione di immagini, la cui composizione è
      sostanza del costrutto coreografico.

M.P. : Un approccio ontologicamente biologico.

S.B. : Il corpo è lo strumento con cui ci si orienta nel mondo, è la nostra sonda aperta verso lo spa-
      zio. Poiché dotati di un corpo, possiamo esperire la nostra collocazione, aderire al territorio che
      occupiamo e incontrare l’altro da noi, riconoscendolo come “evento” di presenza con cui rispec-
      chiarsi e costruire modalità relazionali.
      Ogni nostra azione emerge da ossa, articolazioni, tende l’epidermide e si fa contatto e interazione
      con l’ambiente. L’azione di scena, allo stesso modo, è un’incessante interrogazione dell’anatomia
      al suo habitat, alla dimensione spazio-temporale che si sta agendo.

M.P. : Come è possibile, in concreto, trasmettere ad altri danzatori una tale gamma di sensibilità?

S.B. : Lavoro intensamente con i danzatori affinché si sentano sempre in una condizione di attraversa-
      mento e di multiformità. Desidero che il movimento sia da loro praticato come evento complesso
      e dialogico. Una condizione di coesistenza, un’incessante possibilità di apertura allo spazio e alla
      molteplicità delle visioni. Un sentire che accorda una dimensione più ampia della percezione,
      appoggiata su tensioni, sospensioni, volumi e tracciati di materia invisibile ma concretamente
      attiva in forma di geometrie e vettori.
      Ciò si allinea a una concezione del corpo che sembra mutare di stato, divenire tessuto connettivo
      di informazioni, luogo di assimilazione e trasformazione, di mimetismi, diagrammi dinamici e
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       ritmici. Una sonda spazio-temporale, un’architettura esplosa, una disgregazione della forma.
       Le “semplici” azioni di ingresso nello spazio (camminare, stare, flettersi, attendere) sono già ra-
       gione di una moltitudine di tensioni, contrasti, negoziazioni, di un allargamento della percezione
       verso le ragioni di complessità che investono il processo di composizione del movimento.
       Averne coscienza aiuta a collocare con più esattezza la provenienza e la direzione di ogni movi-
       mento, a gestire con maggiore accuratezza informazioni sostanziali come il cambio del peso e la
       postura della colonna vertebrale. Il corpo è come un’architettura complessa in azione: per potersi
       sostenere necessita di una chiara percezione di volumi, sostegni e transizioni.
       Una delle immagini che più frequentemente intercorrono durante il processo di creazione, specie
       quando ci si appresta alla ripetizione del medesimo frammento coreografico, è quella di fare
       ingresso nel movimento pensando che “non si dà inizio a nulla e tanto meno si arriverà a una
       fine”. Tutto è già presente, appeso, sospeso, disseminato, in attesa, in stallo. Il primo movimento
       è un declivio verso una differente modulazione posturale, l’ultimo è il suo apprestarsi a divenire
       altro. Una rinnovata transizione.

M.P. : Cosa nasce dalla ricerca, propedeutica e solitaria, a cui hai accennato?

S.B. : Materiali: eterogenei, multiformi e apertissimi.
       Posture, affezioni, immagini.
       Esercizi e tentativi di ingresso in inedite qualità dello spazio e del tempo.
       Interrogazioni sullo stare.
       Gesti e danze che immagino amplificate da altri corpi, moltiplicate nelle presenze.
       Le informazioni che mi prefiguro nella distanza e che scelgo di non accogliere come immediata
       possibilità di ingresso nel movimento. Cerco di visualizzare il “negativo” dell’immagine, ciò che
       è possibile percepire nell’ascolto, nelle geometrie e nei vettori che restano attivi in potenza.
       I gesti assumono così il volume di una postura precisa e incisiva per il suo dialogo con il non-
       visibile, per una compenetrazione con la materia che tra tutto include anche il mio agire come
       necessità dell’abitare.

M.P. : Puoi fare un esempio concreto?

S.B. : Schiacciamento/attrazione al suolo. Produrre una transizione da un punto A ad un punto B
       dello spazio, non emergendo dalla terra e evitando di utilizzare l’appoggio sulle mani.
       Incidere sull’orizzontalità della postura.
       Quale condizione di accesso, attivazione e organizzazione del movimento ho innescato e quale
       immagine andrà a configurare la tipologia di forze, contrappesi e resistenze che metto in campo?
       Attraverso l’inibizione di possibilità motorie e di “soluzioni logiche” (di fisiologica simmetria)
       nel cambio del peso, si crea la possibilità di far emergere occasioni inattese di relazione con lo
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      spazio e con la ritmica del gesto.

M.P. : Quali?

S.B. : Restando sul piccolo esempio proposto, ma evidentemente lo stesso principio si può applicare a
      condizioni di movimento ancora più articolate, l’impedimento a utilizzare la verticale – e dunque
      la possibilità di essere bipedi – unito all’obbligo di opporsi alla forza di gravità per non restare
      schiacciati al suolo, obbliga ad una gestione del cambio del peso inedita rispetto alla situazione
      eretta e all’ascolto posturale nella quotidianità.
      Probabilmente risulta necessario coordinare l’azione di braccia, anche, perni (gomiti e ginocchia)
      creando una resistenza di “appoggio” nel volume di spazio posteriore e potersi così spingere in
      avanti. Ciò può aiutare a prendere coscienza del rapporto fra corpo e spazio rispetto ad alcuni
      elementi fondamentali: la verticalità, con la forza di gravità e le direzioni. Tale peculiare orga-
      nizzazione dell’anatomia comporta una chiarissima, nuova attenzione all’ambiente circostante,
      allo spazio nella sua molteplicità di elementi e informazioni.

M.P. : Una volta ricevuto lo stimolo, i danzatori lavorano per improvvisazione?

S.B. : Se si è partiti da una pratica per immagini, si procede verso gradi diversi di ricerca e improvvi-
      sazione, in parallelo allo studio di sezioni o frasi di movimento.
      Inizialmente li osservo, per comprendere come le visioni e la direzione del pensiero condivisi
      orientino il loro agire e quali prospettive si stiano delineando. Gradualmente introduco alcune
      richieste, cercando di circoscrivere il territorio di indagine affinché possa attivarsi una maggiore
      incisività e rinnovata apertura dei materiali dell’esplorazione.
      Cerco di cogliere il punctum del loro movimento, così come le risonanze.
      In questa costellazione di materiali è possibile generare le prime “molecole” compositive chie-
      dendo ai danzatori di trattenere specifiche sezioni di fraseggio, per comprendere sempre più a
      fondo le ragioni “qualitative” del movimento (energetica, ambientale, relazionale) e inoltrarsi
      ulteriormente nella pratica per depositare le prime ripetizioni, dilatazioni, frammentazioni, e
      così via.
      Da questa fase dovrà generarsi un primo pensiero compositivo, che si strutturerà nel corso del
      processo di creazione approfondendo il dialogo con altri elementi della scena: musica, suono,
      luci, set, spazio, ecc.

M.P. : In base a quali principi separi, fra i materiali coreografici che emergono, ciò che vuoi lavorare
      da ciò che vuoi scartare?

S.B. : Ogni progetto coreografico ha la propria storia, in termini di genesi creativa (progetto) ma anche
      di team (danzatori, collaboratori) dunque non ho stilato un metodo chiuso ripetibile secondo
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       cui operare una scelta dei materiali.
       Tuttavia un elemento imprescindibile per orientare l’orizzonte compositivo è la necessità di non
       chiudere le immagini, di ostinare la chiarezza e la grammatica di gesti e azioni affinché possa-
       no rigenerarsi nella “risonanza” nel prendere più spazio rispetto a quello in cui effettivamente
       incidono.
       Un doppio livello di configurazione: lo spazio fisico, concreto, manipolabile delle geometrie e dei
       vettori e quello più ampio, sospeso, impalpabile e “incontenibile” dell’affezione, della traiettoria
       degli sguardi, incluso quello dello spettatore.
       Nel progetto Prometeo, ad esempio, per quanto sia difficile sintetizzare la varietà delle presenze
       che hanno attraversato i sei episodi coreografici creati tra il 2015 e il 2016, ho cercato di man-
       tenere l’incessante trasformazione di una materia coreografica che si plasmava senza cercare un
       approdo finale: «una fiamma che continua ad ardere», ci dicevamo. Il lavoro mi è parso com-
       piuto quando, pur nella chiarezza d’azione delle singolarità, ciò che emergeva e si concretizzava
       in immagine era il dialogo tra una moltitudine di corpi, la linea ininterrotta della loro danza
       comunitaria.

M.P. : Tornando alla seconda modalità di creazione e trasmissione a cui abbiamo accennato, puoi
       spiegare meglio come funziona?

S.B. : Nel lavoro preliminare che svolgo in solitario rientra anche la composizione di frasi di movi-
       mento che successivamente chiedo ai danzatori di apprendere e praticare per molte volte affin-
       ché possano intercettarne, nella acquisizione del dettaglio, le ulteriori possibilità di apertura ed
       esplorazione.
       È evidente che la caratteristica primaria dei materiali che elaboro in solitudine debba essere la
       ripetibilità, la loro possibilità di tradurre con chiarezza le modalità di relazione con lo spazio, le
       geometrie di appoggio, i vettori. In questa fase uso sempre una musica “casuale”: non quella che
       verrà utilizzata nello spettacolo, la inserisco unicamente affinché il materiale appaia il più freddo
       e generico possibile.
       Nel protrarsi della ripetizione, la partitura assume sempre più delle piccole variabili, iniziano ad
       affiorare le “temperature” individuali che inevitabilmente affezionano il gesto, pur mantenendo
       la grammatica iniziale.
       Il materiale inizia a prendere distanza dal mio segno iniziale. Si allontana da me che l’ho crea-
       to. È in questo momento che inizio a capire che tipo di elaborazione posso intraprendere: se
       frammentare, reiterare, sovrapporre, creare unisoni, intrecci, e così via.

M.P. : Si apprende per imitazione, dunque?

S.B. : Preferisco parlare di trasmissione, di in-corporazione (embodiment) e di mimetismo – elemento,
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      quest’ultimo, su cui mi sono soffermata particolarmente quando ho lavorato a Homo Ludens,
      progetto dedicato alla tematica del gioco creato tra il 2009 e il 2012.
      Il mimetismo ha a che fare con un cambiamento del corpo dall’interno, laddove imitando si cerca
      essenzialmente di riprodurre una forma esteriore. Concepisco il movimento come qualcosa la cui
      origine è molto sottile, questo è ciò che cerco di trasmettere ai danzatori con cui lavoro.
      Nella mia pratica di trasmissione, c’è il tentativo di trascendere dalle sfaccettature della quoti-
      dianità, dalla temperatura “naturalistica” del gesto. L’attraversamento di elementi formali ap-
      partenenti al codice tecnico, da puro esercizio di training e studio anatomico di meccanismi
      motori diviene sostanza acquisita e metabolizzata per una immersione nella natura profonda del
      movimento, tra consapevolezza dinamica e vibrazione animale.

M.P. : In che modo questa pratica accoglie l’imprevisto?

S.B. : I corpi dei danzatori sono il luogo che fa nascere l’inatteso.
      Nella loro relazione con lo spazio emerge la sorpresa di un agire che è al contempo plasmato e
      manipolatore dei materiali coreografici.
      Sono corpi che possono spostare all’infinito le proprie traiettorie, ridefinire le geometrie arti-
      colari, nella singolarità dell’azione e nell’incontro con l’altro, predisponendosi così a divenire
      “tessuto connettivo” della scrittura coreografica e “acceleratori” di immagini.

M.P. : Le immagini-stimolo attengono unicamente al tuo lavoro preliminare in solitaria o sono a volte
      condivise con i danzatori?

S.B. : Entrambe le possibilità sono aperte. Ci sono suggestioni che attraversano le prime fasi della
      creazione e non vengono condivise. Altre che restano attive per tutto il percorso di ricerca e
      composizione, dunque anche i danzatori hanno occasione di osservarle e introiettarle ripetuta-
      mente.
      Può generarsi anche una terza prospettiva, quella assunta dalle immagini che non “superano”
      la fase preliminare ma il cui potenziale immaginifico migra in altre iconografie o modalità di
      suggestione (keywords, citazioni, letture, ecc.) necessarie per le tappe successive della creazione.
      Nel lavoro con gli adolescenti ho spesso utilizzato immagini di animali nell’atto di spiccare
      un salto, osservando con loro le tensioni e le pressioni che ne scaturivano e immaginando la
      provenienza o la proiezione, il prima e il dopo dell’azione in atto.
      Per preparare il solo di Stefania Tansini in And it burns, burns, burns (quadro conclusivo del
      progetto biennale Prometeo), ad esempio, ho mostrato alla danzatrice una serie di immagini di
      statuine africane, posture e tipologie gestuali lignee, essenziali, nette, ferme nel tempo.
      Per lavorare con Aristide Rontini a Prometeo: il Dono, ho portato alcune tavole del pittore
      rinascimentale El Greco.
Fare spazio. Conversazione con Simona Bertozzi                                                          181




       Non chiedo mai ai danzatori di imitare la forma di ciò che vedono, ma di trattenere e intro-
       iettarne le tensioni: come si riverbera l’energia del gesto, quale la sua origine, il suo flusso e la
       proiezione.
       Analizzare la forma attraverso le tensioni che la attualizzano.

M.P. : Quali parole hanno accompagnato la creazione dei diversi quadri del progetto Prometeo?

S.B. : La narrazione sul mito di Prometeo, nella vastità delle sue declinazioni, ha informato la direzione
       della ricerca e della creazione coreografica, ponendo al centro dell’immaginario e della pratica la
       tèchne.
       Il saper fare dei corpi declinato nella possibilità di produrre grammatiche generative e multiformi
       ha trovato, nei sei quadri coreografici, temperature diverse e sfaccettate, facendo sì che l’etero-
       geneità dei danzatori coinvolti, per età e attitudine performativa, potesse tracciare un orizzonte
       di ricchezza energetica, gestuale, corporea, umana.
       In Prometeo: Architettura, quadro nomade e sempre mutevole poiché ri-creato ogni volta con
       gruppi di adolescenti radunati nei luoghi in cui il lavoro veniva ospitato, sono sempre partita
       da una narrazione filologica del mito, per dare ai giovani danzatori un orientamento comune e
       isolare un elemento, il fuoco, come possibilità energetica evocativa di diversi gradi di potenza,
       del dare forma.
       Date queste parole chiave, era possibile ripartire per una nuova “narrazione” che raccontasse delle
       loro visioni e capacità esplorative.
       In Prometeo: Astronomia ho lavorato a lungo sulla dimensione spaziale del magnetismo e sulla
       tensione energetica del desiderio, accogliendone l’etimologia che – come è noto – rimanda alla
       volta celeste.
       Nel quadro finale And it burns, burns, burns, il più articolato e visionario di questo progetto,
       ho cercato di accrescere la sensazione magmatica del dialogo tra le presenze, delle prospettive di
       sguardo e relazione tra danzatori adulti e adolescenti.

M.P. : Quali autori e opere appartenenti alla storia dell’arte visiva nutrono il tuo e vostro percorso?

S.B. : I riferimenti sono molteplici, ma certo si possono rintracciare alcune ricorrenze: negli affreschi
       di Giotto l’universalità dei gesti e delle posture; La Scuola di Atene di Raffaello Sanzio, in cui
       una sottile sostanza di movimento pervade le figure – pur immobili – ritratte; la Flagellazione di
       Cristo del Caravaggio, nella quale i corpi si inclinano, si flettono e protendono verso un vortice
       dinamico.
       I tessuti molli e le nodosità di Lucien Freud.
       Il tempo sospeso nelle opere di Gino De Dominicis, in cui gli elementi (corpi, oggetti, geometrie)
       sembrano far emergere tutto l’invisibile, l’indicibile e la complessità dello stupore.
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      I trapassi e la dilatazione, densissima, di Bill Viola.
      Le fragili e potentissime “figurine” di Alberto Giacometti, che stanno o incedono in una peculiare
      sospensione di gravità.
      Le fotografie di Sandy Skoglund, in cui ambientazioni pienamente riconoscibili vengono com-
      poste mescolando presenze animali e umane, animate e inanimate, una commistione di organico
      e inorganico che trasla l’usuale e quotidiano livello percettivo.
      E tutta l’iconografia primitiva, umana e animale: totem, oggetti di utilizzo quotidiano (bastoni,
      stoffe, pannelli, ecc.), decorazione dei corpi.
      Moltissime sono anche le immagini di carattere documentaristico, da reportage, che ritraggono
      paesaggi e territori della contemporaneità in cui agiscono comunità umane e animali, scatti
      rubati a gesti di scambio e comunicazione. Testimonianze di neo-tribalismi, conflitti, scienze e
      scoperte astronomiche, eventi climatici, ecc.
      In ultimo, ma non meno importanti, le tavole anatomiche, in particolare quelle dell’Encyclopédie
      di Diderot e d’Alembert.

M.P. : Gli interpreti devono avere una chiara percezione dei riferimenti iconografici, testuali e teorici
      che alimentano i lavori?

S.B. : Condividere questi elementi è utile alla creazione di un immaginario, di un vocabolario e di un
      sistema di riferimenti da utilizzare nel corso della creazione. Ed è necessario all’opera, affinché
      possa assumere una sua “ragion d’essere” indipendentemente dalle mie emergenze creative, co-
      municando una relazione con aspetti del pensiero e del contesto storico-sociale della tradizione
      e della contemporaneità.
      Un elemento, quest’ultimo, che reputo sostanziale per prevenire eventuali scivolamenti nell’au-
      toreferenzialità della ricerca o nell’autobiografismo.

M.P. : Quali qualità ti interessa far emergere, nel lavoro con gli adolescenti?

S.B. : La loro capacità, citando Calvino, di collocarsi «tra cristallo e fiamma», tra ordine e molteplicità,
      di dare forma a quella esattezza che porta ad essere al contempo perentori e fragili: nei loro corpi
      in crescita ogni cambiamento è immediatamente forza e sbilanciamento, bellezza e disarmonia.
      Unicità.
      Prendendo ancora ad esempio il progetto Prometeo, vorrei citare due quadri, Poesia e Architettura,
      che ho creato con gruppi di adolescenti. Nel caso di Architettura gli ensembles sono stati molto
      eterogenei, poiché di volta in volta riuniti nelle diverse città in cui il lavoro è stato ospitato.
      Ricordo alcuni momenti incisivi che si presentavano quando l’impegno profuso nell’esecuzione
      di sezioni coreografiche particolarmente impegnative lasciava i corpi nell’attesa, allineati, sospesi,
      ancora ansimanti, a osservare lo spazio e il pubblico, con quella trasfigurata manifestazione di
Fare spazio. Conversazione con Simona Bertozzi                                                        183




       presenza, mista a coraggio e timidezza.
       Uno stare nel hic et nunc di corpi quasi spaesati.

M.P. : Puoi identificare alcune differenze sostanziali nella trasmissione coreografica quando lavori in
       vista della creazione di uno spettacolo e quando invece ti occupi di formazione tout court, senza
       finalità produttive dirette?

S.B. : L’ingresso nella pratica è il medesimo: si indagano elementi posturali, articolari, dinamici nello
       studio del movimento e nella relazione con lo spazio, secondo principi che sono condivisibi-
       li con danzatori adulti e adolescenti, ma anche con performers, attori e, seppur con qualche
       semplificazione, anche con amatori.
       Quello che si differenzia è l’orientamento e il grado di complessità. Nel processo di creazione con
       finalità produttive è necessario giungere alla configurazione di una struttura definita e, dunque,
       ripetibile. Condizione, questa, atta a delineare la grammatica delle immagini per la composizione
       coreografica.
       Questa esigenza, ovviamente, non sussiste nei percorsi di pura formazione, dove rimane priori-
       tario creare i presupposti per un’esperienza di apprendimento e esplorazione non finalizzati alla
       chiusura di un format. Piuttosto si valorizza il potenziale generativo e del tutto aperto della ri-
       cerca sul gesto. Ai partecipanti vengono forniti gli strumenti, pratici e verbali, affinché possano
       strutturare, per poi eventualmente elaborare in autonomia, una consapevolezza e una visione
       intorno alla danza e alla dimensione coreografica.

M.P. : Nel 2017 hai creato Lotus lavorando con un gruppo di giovani danzatrici Tamil. Hai intrecciato
       il vocabolario e i codici tecnici della danza contemporanea occidentale al Bhārata Nāt.yam, la
       danza classica indiana fortemente rappresentativa della cultura Tamil. Per l’occasione hai ricevuto
       la supervisione teorica dell’antropologa Cristiana Natali.

S.B. : Il primo dei numerosi, preziosissimi consigli ricevuti da Cristiana ha riguardato la dimensione
       verbale con cui affrontare il percorso di creazione: molte danzatrici, infatti, comprendevano con
       difficoltà la lingua italiana.
       La prima esigenza, dunque, è stata quella di semplificare al massimo il vocabolario da condivi-
       dere, senza però eludere alcuni aspetti sostanziali del processo di studio del movimento.
       Ho scelto di dare inizio al nostro percorso utilizzando riferimenti molto diretti in merito al-
       l’orientamento nello spazio, esercitando i corpi verso posture inedite e per lo più riconducibili
       all’animalità.
       Le giovanissime danzatrici – la maggior parte era fra gli otto e i dieci anni d’età – non avevano
       alcuna esperienza del teatro e della danza contemporanea occidentali.
       Non si erano mai calate in una dimensione di movimento danzato che le portasse al suolo,
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      che destrutturasse la verticalità, utilizzando interamente lo spazio ed eludendo ogni forma di
      frontalità verso lo spettatore.
      È stato sorprendente come, con facilità, creando un nucleo energetico condiviso e mettendo in
      comunicazione le corporeità, senza limite e distinzione di provenienza e tratto esperienziale, le
      danzatrici, così come la loro insegnante di Bhārata Nāt.yam, si siano immediatamente calate in
      una possibilità di interazione, elaborando un’inedita esperienza di azione condivisa e di danza
      corale.
      Non solo, si è anche innescato un dialogo sui punti di contatto che potevano essere rintracciati
      tra le due tipologie di danza: quella contemporanea occidentale e il Bhārata Nāt.yam.
      Da qui le due keywords che si sono rivelate sostanziali per la composizione finale: risonanza e
      universalità del gesto.

M.P. : Dal punto di vista compositivo quali stupori ha portato, questo incontro?

S.B. : Inizialmente ho colto la diversità, la distanza delle prospettive da cui si attivava l’immersione nel
      movimento e nella danza.
      Lo stupore mi ha colta quando, una volta riuniti i corpi in un territorio comune di ricerca e
      relazione l’elemento narrativo, così presente nel Bhārata Nāt.yam e del tutto assente nel mio
      lavoro, si è potuto inscrivere e ri-attualizzare in una figurazione pienamente in dialogo con la
      dimensione spazio-temporale del gesto contemporaneo, poiché agita in una forma universale.
      Nel Bhārata Nāt.yam, infatti, non è mai il soggetto singolo che racconta sé stesso: ogni performer
      si fa tramite di un immaginario collettivo. Si attiva, dunque, quella dimensione di risonanza che
      accoglie lo spettatore e lo fa co-esistere con l’opera.
      Risonanza e universalità hanno permesso di dispiegare un territorio inedito e ricco di sugge-
      stioni in cui articolare la complessità dell’alfabeto gestuale e ritmico del Bhārata Nāt.yam con la
      modalità compositiva della mia ricerca coreografica.
      Anche l’insegnante di Bhārata Nāt.yam del gruppo Tamil, negli incontri con il pubblico dopo lo
      spettacolo, ha più volte esplicitato il suo stupore per aver riscontrato, nelle due danze, un’analoga
      tensione verso la trasfigurazione della presenza, lontano da ogni consistenza quotidiana.

M.P. : Come si ottiene l’affrancamento dal “generico”?

S.B. : Riuscendo a coniugare la consapevolezza esecutiva con la necessaria porosità nei confronti dei
      “fattori ambientali” in cui il movimento si configura, cercando così di coltivarne l’imprevedi-
      bilità del “tocco”, delle micro-temperature, dei riverberi. Immaginare che “non si da inizio né
      si finisce nulla”, pensare al corpo come a un tessuto connettivo e concepire azioni e gesti per
      attraversamento di tensioni, passaggio di materia, manipolazione dell’aria.
      Energeticamente, cerco di creare una distanza tra l’ingresso nell’azione e la volontà di compierla.
Fare spazio. Conversazione con Simona Bertozzi                                                           185




       Nella pratica mi dedico al dettaglio, alla precisione del tracciato anatomico: affinché sia visibile,
       di ogni movimento, la molteplicità di traiettorie che disegna.
       Un gesto non più mio, ma inscritto nella sua possibilità di “fare spazio” e praticare il tempo come
       qualità e durata.

M.P. : Dal punto di vista scenico, una tale sensibilità al contesto e alle relazioni in che modo informa
       il rapporto fra danza e musica?

S.B. : Non considero la musica un accompagnamento del tracciato coreografico, ma un elemento di
       compenetrazione e respiro comune. Così come il corpo produce volumi e geometrie manipo-
       lando lo spazio, anche il suono produce migrazione di materia, ondulazioni, radure, vibrazioni.
       Danza e suono si interrogano in maniera paritetica.
       Coabitano, coincidono, contrastano.
       Pongo sempre molta attenzione affinché i danzatori comprendano la possibilità concreta di dia-
       logare con i volumi del suono nella loro esperienza di pratica del movimento e della partitura
       coreografica.

M.P. : Quale idea di bellezza, o di grazia, sottende a tutto questo?

S.B. : Quando iniziai a praticare danza classica rimasi affascinata da ciò che nel balletto viene co-
       munemente identificato con la grazia in senso più canonico: sospensione, ascesa verso l’alto,
       leggerezza.
       Una serie di incontri, pratiche e pensieri successivi mi hanno portato a concepire la grazia come
       qualcosa che ha a che fare con la libertà. In senso giuridico, dare la grazia a qualcuno significa
       renderlo libero: nel mio caso si può parlare della libertà di ricercare una bellezza “altra” da quella
       comunemente percepita come tale.
       La dimensione della corporeità che attraverso si tende verso posture non sempre rassicuranti. Nei
       miei lavori i corpi contrastano le simmetrie, deviano dalla linearità delle forme e contrastano gli
       equilibri delle “proporzioni” dinamiche.
       Sono inquieti.
       La mia idea di grazia credo abbia a che fare più con lo stupore che con l’ordine, con lo sbilan-
       ciamento che con la quadratura.
       Quella linea vertiginosa «tra cristallo e fiamma».
       Soglia e propagazioni.

M.P. : È, in qualche forma, ciò che accade in natura.

S.B. : Sì. Tutto quello che si colloca tra magnetismo e meraviglia. Che sospende il fiato e svanisce non
       appena si cerca di “misurarlo”, di comprenderlo.
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      Sono moti inarrestabili: a volte impalpabili, altre più violenti e conturbanti. Esistono malgrado la
      nostra volontà di prevederli, catalogarli, delimitarli. Sfuggono a misure preventivate, a un ordine
      razionale.
      Sono i “chiari del bosco” di Maria Zambrano, le particolari insenature della luce tra i rami che
      colpiscono inavvertitamente, con una temperatura e una gradazione di luce che un attimo dopo
      sono già migrate verso altro.

M.P. : Come si trasmette la sensibilità ad accogliere il mistero e ad avvicinarsi alla libertà di cui parli?

S.B. : Nella prima fase del lavoro impongo moltissime regole, apparentemente tolgo ogni libertà e
      nego la dimensione del mistero.
      In realtà, proprio per il fatto di creare una condizione di “disagio” e di inibizione si attiva una
      possibilità di ascolto, di affinamento della percezione e accoglienza del “rischio”, dello sbilancia-
      mento, tale per cui la soglia di prevedibilità si assottiglia. L’azione e l’immaginario dei danzatori
      iniziano a penetrare negli interstizi del “già noto” per far emergere dimensioni inedite, ineffabili
      e a tratti rischiose del loro immaginario gestuale.
      Una volta creato il playground, le regole che lo definiscono possono divenire reversibili e attua-
      lizzarsi in continue possibilità di negoziazione.
      Devono fungere da viatico per alimentare le tensioni e la possibilità di concepire la forma non
      come obiettivo ma come nucleo energetico, architettura mobile e rimodulata per attivare diversi
      gradi di presenza, di immersione nel movimento.
      Ingresso negli interstizi.
      Materia che si perpetra.

M.P. : Quali difficoltà incontrano i danzatori con cui lavori nel praticare una tale attitudine?

S.B. : Se si eseguono pedissequamente le regole, senza consentire al movimento di mantenere la sua
      necessaria porosità, si preclude ogni possibilità di costruire immagini più ampie rispetto alla pura
      meccanica del gesto.

M.P. : Questa pratica contempla il fallimento?

S.B. : Certamente. A volte i danzatori non sono in grado di “attraversare la regola”. Altre volte le limi-
      tazioni che propongo all’inizio del percorso di creazione non sono sufficientemente predisposte
      ad aprire l’esplorazione verso ulteriori approdi, il “non noto”.
      A quel punto si ricomincia da capo. Riprendo le immagini-stimolo, le parole-chiave e torno a
      immaginare quali altre condizioni possano essere introdotte affinché si generi l’habitat necessario.

M.P. : Sottintendendo che il tuo lavoro di trasmissione non sia finalizzato a creare epigoni, quale traccia
      della tua arte credi permanga nei danzatori con cui lavori?
Fare spazio. Conversazione con Simona Bertozzi                                                            187




S.B. : Mi piace pensare che possano stratificare pensieri e pratiche in grado di alimentare una personale
       capacità di immergersi nel movimento.
       E che questi strumenti accolgano la mobilità delle visioni e degli immaginari di ciascuno, affinché
       possano agire nella vertigine del presente e farsi attraversare dallo stupore.

M.P. : Estrema chiarezza necessaria a sondare possibilità “altre”.

S.B. : È un continuo succedersi di acquisizioni e riaperture.
       Nella pratica ci diciamo che l’esecuzione di un movimento non deve mostrare il suo “esaurimen-
       to”: non deve essere eseguito prefigurandosi la forma finale. Questo eccesso di volontà, infatti,
       preclude la possibilità di esperirlo come processo, il cui tracciato nello spazio è il risultato di una
       proiezione.
       In termini anatomici, esaurire un movimento si traduce spesso con l’irrigidimento delle artico-
       lazioni e una sordità delle risonanze di cui, invece, l’embodiment necessita.

M.P. : Si tratta, in buona sostanza, di un accurato lavoro sulla presenza.

S.B. : Jean-Luc Nancy associa il termine “presenza” alla “prossimità”, a ciò che sta intorno, ai margini.
       Ripensando ad alcuni spettacoli a cui ho assistito come spettatrice, le immagini che affiorano
       hanno a che fare con dettagli delle posture, elementi impalpabili o sfuggenti delle dinamiche e
       del gesto che sembrano aver preso sostanza più per evocazione che per il loro concreto attuarsi.
       È un po’ la stessa cosa: la presenza sembra collocarsi non tanto nell’incidenza dell’azione, quanto
       nel suo irradiarsi, nella produzione di scie, ondulazioni che continuano a propagarsi.
       Non mi appartiene la concezione di presenza come esasperazione della volontà di farsi guardare,
       tensione che spesso si traduce in scelte posturali frontali, estroflesse e unidirezionali: lo spazio
       agisce a trecentosessanta gradi attorno al corpo, esplorarlo nella sua interezza può costituire, a
       mio avviso, un reale lavoro sulla presenza.

M.P. : In base a quali parametri identifichi i danzatori con cui vuoi lavorare?

S.B. : Non esiste una risposta univoca.
       Ogni progetto ha una propria peculiare natura e necessità di incontri e collaborazioni.
       Non ho stilemi da introiettare, ma pratiche e visioni da condividere.
       Cerco di scorgere la loro danza, la capacità di “fare mondo” attraverso il movimento.

M.P. : Anche, eventualmente, al di là della consapevolezza e dell’intenzionalità del danzatore stesso?

S.B. : Non è necessario che le nostre visioni coincidano, anzi: nelle pratiche di trasmissione parte da
       me un flusso di tecniche e pensieri che necessita del nutrimento di un territorio fertile che li
       elabori e li porti altrove, lontani da me che li ho generati.

M.P. : Giunti al termine di questa conversazione credi possibile azzardare alcune parole, certo non
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      assolute o chiuse, che sintetizzino la tua idea di danza?

S.B. : Rigore, stupore, risonanza, meraviglia.
