The antibody Hijikata Tatsumi
10.6092/issn.2036-1599/3272
Considerato come una delle figure più influenti dello scenario coreutico moderno nipponico, Hijikata Tatsumi è stato una pietra miliare nella ricerca artistica sperimentale del secondo dopoguerra giapponese. Figlio eretico del suo tempo, mise in scena un fertile intreccio di influenze artistiche e culturali, sovrapponendo elementi sovversivi del pensiero e dell`arte europea a diversi riferimenti radicali della cultura giapponese premoderna. In questo modo, costruì le fondamenta del suo instabile anticorpo, ovvero il suo progetto politico-artistico di dissoluzione di un preciso modello di organismo, sia fisico che sociale.
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2036-1599
3272
it
Éden Peretta
Danza e ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni
L'anticorpo di Hijikata Tatsumi
Text.Serial.Journal
https://danzaericerca.unibo.it/
Studi
2012-11-19
2012-11-19
2012-11-20
2016-04-07
125-168
danzaericerca
Éden Peretta
2012/11/19
10.6092/issn.2036-1599/3272
125
2036-1599
it
168
L'anticorpo di Hijikata Tatsumi
https://danzaericerca.unibo.it/article/download/3272/2651
                                       Éden Peretta

                     L'anticorpo di Hijikata Tatsumi


                                   Hijikata’s superlative sensitivity developed each dancer’s
                                   individuality and through their dance performance revealed existence,
                                   that is, the body’s true state, which lies in dance. By this means
                                   dance was transformed and deepened until it reached the level of a
                                   personal philosophy of life or an epistemology

                                                                              Gōda, in Klein, 1988, p. 79

                                   Challenging one’s own body, and challenging with/through the body
                                   means that doubt and disequilibrium are motivating impulses for
                                   movement; they direct the performer towards a critical body, a body
                                   standing on the edge.

                                                                              Centonze, 2003-2004, p. 30



    Hijikata Tatsumi1 si presenta, senza nessun dubbio, come uno dei
personaggi più importanti della cultura sperimentale giapponese nella seconda
metà del ventesimo secolo, avendo notevolmente influenzato le fondamenta
estetiche e filosofiche di tutta una generazione e costituito quindi un punto di
riferimento per i rappresentanti delle diverse modalità d‟espressione artistica.
L‟impatto che la danza e il pensiero di Hijikata ebbero sull‟universo della
coreutica giapponese, segnò profondamente il suo sviluppo futuro. Molto oltre
l‟eccellenza del suo stile o della sua gestualità, Hijikata gettò in faccia a tutta
una generazione l‟esperienza dell‟abisso dell‟esistenza, delle contraddizioni e del
buio che attraversavano il suo corpo, inaugurando così le basi di una nuova
teoria del corpo, capace di contaminare in modo espressivo diversi ambiti della
pratica artistica giapponese. Al di là della codificazione di una serie di tecniche
del movimento, egli finì per concepire un momento d‟insurrezione all‟interno
delle strutture di potere della società del suo tempo.




1 Nel presente testo i nomi giapponesi saranno presentati d'accordo con l'uso tradizionale
nipponico in cui i cognomi precedono i nomi.



                                “Danza e Ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni”, anno IV, numero 3, 2012
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    Questa nuova epistemologia messa in atto dalla sua danza, alla quale già si è
riferito Gōda, è costruita a partire da una coerenza organica tra il suo percorso
creativo e una particolare concezione del corpo, visto che nasce impregnata da
un‟atmosfera di contestazione e sovversione politico-culturale. La sua nuova
prassi del corpo rese visibili alcuni meccanismi sottili di resistenza fisica e
simbolica che fino allora abitavano l‟intimità delle sue tenebre, immerse in un
costante processo di ricerca della sopravvivenza, ai margini di una società
distrutta e violentata dalle nuove imposizioni culturali dell‟Occidente.
    La morte, l‟erotismo e la marginalità sociale sperimentata quotidianamente,
sia nella sua vita reale che nel suo immaginario – popolato dalla letteratura
francese “maledetta” – aiutarono Hijikata, in qualche maniera, a rielaborare le
sue concezioni d‟arte e di corpo nella turbolenta situazione di rivolte politiche e
artistiche del Giappone del dopoguerra. Così, l‟arte performativa passò a
rappresentare per lui non più una fabbrica di sogni, bensì una possibilità
concreta d‟intervento culturale, mentre la sua comprensione del corpo iniziò ad
ammettere il peso, i desideri e la decadenza della carne come matrici della
propria esistenza.
    Molto oltre la messa in scena di polemici spettacoli, Hijikata elaborò la
struttura di una singolare metodologia di lavoro per la costruzione della
presenza scenica, che svelava, in ogni atto, profondi segni d‟appartenenza a un
desiderio più ampio di sovversione. Questa metodologia prese una chiara
posizione, anche sul piano ideologico, attraverso le sue denunce e le sue
enunciazioni. Il suo percorso di sovversione fisica e culturale del corpo ebbe
come punto di partenza la rinuncia a una precisa concezione del corpo e della
società, così come un nitido sforzo nella direzione di uno specifico orizzonte
ideologico. Anche se l‟“eterogeneità”2 dei suoi ideali non permette che Hijikata
sia etichettato e limitato all‟interno di un movimento organizzato politicamente
o socialmente, un‟analisi accurata della complessità della sua opera e dei suoi



2  “Recently, it is possible to distinguish between the fighters and the pleasure seekers in this
life. On the one hand, those who throw bombs, and on the other hand, those who are
completely indifferent. Superficially they seem to be at extremes, but they share one thing in
common: their homogeneity. They are mistaken in thinking that hurling bombs or turning
away makes them diametrically opposed. One should do both!” (Hijikata, in Viala e Masson-
Sekine, 1988, pp. 186-187).
L'anticorpo di Hijikata Tatsumi                                                   127




pensieri ci autorizza, almeno, ad identificare, con relativa precisione, gli
orizzonti nella cui direzione desiderava incamminarsi.
     In To prison (1961, TDR, 2000, pp. 44-45), egli annuncia – e denuncia –
chiaramente, gli ideali contro i quali prende posizione, così come a quali
principi ideologici corrispondano i suoi sforzi come artista. La sua affinità con
la criminalità e l‟evocazione della danza in quanto una forma d‟“uso
spropositato del corpo”, o come “strumento di piacere”, mette nitidamente in
luce la sua opposizione attiva alla “moralità civilizzata” e l' “alienazione del
lavoro”, edificate da una “società orientata alla produttività” in modo coerente
con il “sistema economico capitalista e le sue istituzioni politiche”.
     I metodi di costruzione scenica proposti da Hijikata cercavano, pertanto, di
realizzare un potente progetto estetico-artistico, allo stesso tempo in cui
rivelavano nelle proprie radici un consistente collocamento politico e
ideologico. In questo senso, Hijikata cercò di strutturare le basi sovversive delle
sue azioni politico-artistiche, cosciente del principio dialettico che impronta la
relazione tra il corpo e il mondo, l‟individuo e la società, il soggetto e la cultura,
così come della prevalenza del potere esercitato dai valori socio-economici
nella configurazione di ognuna delle fibre del suo stesso corpo. Con questo
proposito, mise in atto un processo di sovversione dello shintai (“corpo
culturale”) tramite un‟esplorazione profonda delle differenti qualità della
materia che definiscono il nikutai (“corpo di carne”), la materialità cruda
dell‟organismo umano.
     Influenzato dalle esperienze di vita che composero le sue matrici poetiche,
egli sviluppò dei procedimenti tecnici puntando alla degradazione dell‟essere
umano tramite dei meccanismi di dissoluzione della sua identità sociale, la
quale faceva da specchio – e dava forza – ai valori del sistema politico-
economico contro il quale Hijikata si poneva. Stimolava, in questa maniera, il
vacillamento dell‟identità dei suoi discepoli, usando in particolare tutto ciò che
era considerato negativo dalle regole sociali, come l‟erotismo, la violenza e la
criminalità. Instaurava un processo d‟investigazione d‟identità polimorfiche, nel
quale gli individui coinvolti cercavano di svuotarsi dei propri automatismi
quotidiani per potersi ricostruire, da un certo punto in avanti, attraverso
continue metamorfosi. Per Hijikata, questa trasmutazione della qualità della


                                                                                  Studi
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materia del “corpo di carne” aveva come stimolo scatenante tanto modelli
naturali come elementi astratti e/o quotidiani.
    La varietà dei procedimenti attraverso i quali cercava di scomporre il self
fisico dei suoi danzatori, rivelava alcuni dei suoi meccanismi di sovversione
fisica e culturale. La gestualità da loro raggiunta, cercando di dissolvere la
dimensione sociale dei loro corpi, metteva anche in crisi i modelli che li
assoggettavano sia nel morale sia nella loro funzionalità all‟interno della società.
Il gesto poteva così acquisire, oltre ad una profonda organicità, una relativa
valenza politica, poiché si mostrava destituito da un coordinamento razionale 3
– criticato come matrice simbolica dell‟organizzazione morale e culturale di una
società conservatrice – essendo pressato dalle dimensioni istintive del nikutai.
In questo modo, Hijikata elaborò la sua particolare prassi artistica, realizzando
in scena e nei suoi allenamenti un‟epistemologia del corpo, che cercava di
spogliare il gesto dalla sua razionalità funzionale e, così, cercava anche di de-
costruire la concezione di individuo normalizzato dai dettami di una moralità
civilizzata.
    Per cercare di capire meglio il progetto politico-artistico da lui messo in
scena, è necessario, però, avvicinarsi alla complessità che lo caratterizza.
Soltanto sottomettendo il suo progetto a uno sguardo verticale che provi a
connettere i fatti e le esperienze della sua vita con i principi filosofici ed estetici
che l‟aiutarono a definire posteriormente le sue produzioni artistiche, si rende
possibile individuare un universo sotterraneo di relazioni che potrebbe
corrispondere alla sua “poetica”.
    L‟Ankoku Butō di Hijikata Tatsumi nasce in un periodo conturbato di
contestazioni sociali, di denunce, di assenze ed esperienze a livello artistico,
influenzato da questioni culturali molto più ampie. Nasce, però, specificamente
dalle mani di un uomo. Nasce a partire da una specifica biografia che attraversa
questo contesto e lo interpreta in maniera unica. Per identificare i principali
elementi della poetica di Hijikata, si fa allora necessario rileggere i fatti della sua
vita in una chiave relazionale, ossia a partire dalle relazioni di consonanza e di
contestazione che questi stabiliscono con l‟atmosfera che si respirava in quegli


3“Straight legs are engendered by a world dominated by reason. Arched legs are born of a
world which cannot be expressed in words” (Hijikata, in Viala e Masson-Sekine, 1988, p. 189).
L'anticorpo di Hijikata Tatsumi                                                                  129




anni, senza trascurare le particolarità che compongono il duro percorso della
sua esistenza individuale.


     Tōhoku

                                             What was called the Butō of Hijikata was simply his body.
                                                                      Gōda, in Klein, 1988, p. 85.


     Il luogo di nascita di Hijikata, la regione di Tōhoku, a nordest dell‟isola di
Honshu, non è assolutamente un fattore di poco conto. Le sensazioni, i costumi
e la geografia della sua terra natale sono presenti nella memoria profonda
d‟ogni cellula del suo corpo, presentandosi come un elemento di fondamentale
significato – sia in modo subliminale che esplicito – nelle sue coreografie e nel
suo particolare modo di concepire il mondo e le sue proprie azioni.
     Per molti secoli, tutta la regione nordest di Tōhoku fu considerata il lato
oscuro del Giappone, l‟opposto della serenità e dell‟ordine regnanti nella
regione sud-est dell‟antica capitale Kyoto, fortemente influenzata dalla cultura
buddista. Tōhoku era una regione inospitale e fredda, nella quale la mitologia
giapponese proiettava l‟habitat dei suoi mostri e dei suoi antenati barbarici.
Figure grottesche e spaventose, proprie del pantheon della cultura popolare, si
riunivano, per la maggior parte, sotto i freddi venti dell‟estremo nord-est del
Giappone. Lì, i tratti di una religiosità animista si sono sempre mantenuti vivi
in uno strato sotterraneo della vita quotidiana degli abitanti.
     Le prime rappresentazioni iconografiche di quest‟universo di mostri e
creature fantastiche create dall‟immaginario popolare arcaico furono registrate
soltanto molti secoli più tardi, nel periodo dello splendore dell‟arte dell‟Ukiyo-e4
(secolo XVIII), quando servivano come sfondo alle tragiche storie d‟amore, ai
lunghi viaggi e traversate, o anche alle biografie di famigerati banditi. Il maggior

4 La parola Ukiyo-e significa letteralmente “immagini del mondo gallegiante”, e indica un‟antica
tecnica giapponese di stampa su carta basata su una matrice di legno. È una tecnica di pittura
simile alla xilografia sviluppata nel Giappone lungo il periodo Edo (1603-1867). In origine, la
tecnica generava fondamentalmente opere monocromatiche, come quelle dell‟artista Hishikawa
Moronobu (1618 -1694), perfezionandosi nel secolo seguente fino a raggiungere la policromia
nei rappresentativi Nishiki-e sviluppati dall‟artista Suzuki Harunobu (1725-1770). Con l‟apertura
forzata del Giappone verso l‟Occidente, nel 1858, le immagini si diffusero nelle collezioni
private europee, acquistando molto prestigio e influenzando fortemente la pittura europea, in
particolare il movimento impressionista.


                                                                                                 Studi
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sviluppo di questo fantastico universo d‟immagini si ebbe durante il periodo di
totale isolamento del Giappone rispetto al resto del mondo, periodo finito
soltanto con l‟inizio dell‟Era Meiji (1868), quando, classificato come
“decadente” dal governo e dalla classe dominante, cominciò a perdere la sua
forza (Salerno, 1998, p. 21).
   La cultura contadina e i modi di vita relativi alla coltivazione delle risaie,
tipici della regione di Tōhoku, fanno parte dell‟infanzia di Hijikata Tatsumi e,
conseguentemente, sono presenti nelle radici della sua poetica. In questa vita
rurale la primavera è stato sempre il periodo più produttivo e impegnativo per i
contadini, che con lo scioglimento delle nevi e la fertilità dei campi dovevano
lasciare le proprie case e collaborare tutti al duro lavoro delle piantagioni,
bambini compresi. I neonati erano fasciati e lasciati, per tutto il giorno, dentro
ceste di paglia, ai margini delle piantagioni, dove piangevano senza sosta di un
pianto cancellato dalla furia del vento. Piangevano di fame, di solitudine e per
l‟immobilità. Piangevano fino a svenire, poi si riprendevano e si rimettevano a
piangere.
   L‟immagine di questi piccoli, annegati nelle proprie urla e che si cibavano
delle proprie lacrime e cispe – come sintesi della loro oscurità – ha sempre
abitato la memoria di Hijikata. La relazione esplorativa che questi bambini
stabilivano con i movimenti delle proprie mani o con altre poche porzioni
libere del loro corpo, ispirarono in modo incisivo le future basi dell‟Ankoku
Butō. Per Hijikata,

            their bodies were their own but their hands they treated like
            things. That‟s why they probably felt themselves to be „other‟.
            They did all kind of things, like sometimes twisting their ears to
            pull them off. Though this story sounds totally ridiculous, those
            movements there later had a far-reaching effect on my Butoh.
            What I learned from those toddlers has greatly influenced my
            body. (…) The feeling somewhere inside your body that your arm
            is not really your arm conceals an important secret. The roots of
            Butoh are hidden there (Hijikata, Wind Daruma, 1985, TDR, 2000,
            p. 75).


   Il fango che si formava nelle prime settimane di primavera, lasciò,
anch‟esso, segni indelebili nel corpo di Hijikata. In Wind Daruma (TDR, 2000,
pp. 73-74) egli racconta con dettagli una sua esperienza dell‟infanzia in cui,
L'anticorpo di Hijikata Tatsumi                                                               131




caduto in una pozza di fango, provò stranissime sensazioni corporee. In una
descrizione con momenti quasi surrealistici, identifica l‟impotenza dei propri
movimenti e l‟impossibilità di parlare come un vero ritorno allo zero, al punto
di partenza del suo corpo5.
     Anche i rapporti che aveva con i suoi dieci fratelli nell‟infanzia rimasero
incisi nel corpo di Hijikata. Assistette alla partenza per la guerra di tutti i suoi
fratelli maschi – essendo il più piccolo – e fu testimone del loro ritorno in
forma di “cenere in urne funerarie”6. La costante assenza della madre, che
doveva lavorare e prendersi cura di tutti gli altri figli, fece sì che Hijikata
saziasse il suo bisogno d‟amore materno nel rapporto con la sorella più grande,
che aveva sostituito la madre nelle sue cure. La vendita ad un bordello per
necessità e la successiva morte di questa sorella-madre7 segnarono
profondamente il giovane Hijikata, che trattenne dentro di sé la sua presenza
per tutta la sua vita, e influenzarono decisamente la poetica della fase più
matura del suo percorso artistico.
     Nell‟articolo From Being Jealous of a Dog’s Vein, scritto originariamente per il
Bijutsu techō (Art Notebook, 1969), Hijikata espone dettagliatamente come
alcune delle sue idee furono basate sulle sue memorie di Tōhoku, e come la sua
sorella maggiore venne ad abitare il suo corpo. Secondo Kurihara (TDR, 2000,
p. 20), intorno a questo periodo Hijikata iniziò a portare un kimono e a lasciare




5 “My Butoh started there with what I learned from the mud in early spring, not from anything
to do with the performing arts of shrines or temples. I am distinctly aware that I was born of
mud and that my movements now have all been built on that” (Hijikata, Wind Daruma, 1985,
TDR, 2000, pp. 73-74).
6 In Wind Daruma (1985), Hijikata descrive dettagliatamente questa esperienza, mettendo in

luce alcuni altri concetti fondamentali della sua poetica: “My dad has them drink some sake
from a sake cup, and maybe he said something like, „Do your best‟, but I don‟t really know.
Then they all get red from drinking sake. They get that way because they are all such serious big
brothers. And when they come back there is sand in funerary urns. They left red and came
back sand. Ah, that thing which is form emerges as it disappears; form becomes vivid in
disappearing” (TDR, 2000, p. 76).
7 All‟inizio del ventesimo secolo, in Giappone, ancora perdurava l‟antica pratica culturale in cui

le famiglie povere vendevano le figlie come geishe, per ampliare il reddito. Tuttavia, Motofuji
Akiko, ex-moglie di Hijikata, afferma che, anche se lui ha sempre fatto riferimento a questo
triste destino di sua sorella, la famiglia di Hijikata non era povera al punto di dover vendere la
propria figlia (D‟Orazi, 2008, p. 109). In ogni modo, seppure in senso metaforico, questo
ricordo fu continuamente evocato da lui, lungo tutta la sua vita.

                                                                                              Studi
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i suoi lunghi capelli sciolti o annodati in una crocchia, utilizzando
prioritariamente il linguaggio femminile8 nei suoi interventi.
    Per Gōda (in Klein, 1988, p. 85), l‟idea di sua sorella che viveva dentro il
suo corpo fu per Hijikata un concreto punto di partenza per concepire
l‟esistenza corporea (bodily existence). Attraverso la sua abilità nell‟interrogare in
maniera profonda il proprio corpo, riuscì, poi, a comprendere la sua nascita e la
sua formazione, modellata dai paesaggi di Akita. Iniziava qui l‟abbozzo di uno
dei suoi grandi principi metodologici, ossia il suo tentativo di ridare al corpo la
sua dimensione naturale “by infusing in it with the principle that for anything
to become its own locus of expression it must first fit into the grand scheme of
nature”. Prese forma così sempre di più la certezza che il suo butō doveva
essere creato a partire dal suo stesso corpo.
    L‟inverno della regione di Tōhoku fece conoscere anche al piccolo Hijikata
notti di un buio molto profondo, che rendeva le stelle più brillanti (Barber,
2006, p. 13), aiutandolo a costruire una particolare percezione delle tenebre e
del buio, intrisa di una dialettica essenziale:

           Darkness is the best symbol for light. There is no way that one can
           understand the nature of light if one never observes deeply the
           darkness. A proper understanding of both requires that both their
           inherent natures be truly understood (Hijikata, in Viala e Masson-
           Sekine, 1988, p. 188).


    È interessante osservare che questa contraddizione rimane persino a livello
etimologico nel termine giapponese ankoku9, dove l‟indicazione semantica di
“luce sottratta” è suggerita in modo evidente.
    Il concetto di ankoku – tenebre o buio – è quindi molto lontano dalla
concezione egemonica in Occidente, che si basa su un dualismo semplice
permeato di valori morali e religiosi. Per Hijikata, il lato oscuro di qualcosa può

8 “Japanese language is gendered in terms of words, style, and pronunciation” (Kurihara, TDR,
2000, p. 26).
9 “In the Japanese characters composing ankoku, generally translated as „utter darkness‟, the

two kanji are in a tautological relationship. The character an is correlated with several meanings
such as „grow dark; be dazzled; be blinded‟ (kuramu), or „disappear‟ (kuramasu), or „dark,
gloomy, sombre; dim, faint; ignorant‟ (kurai). Its substantive form „yami‟ carries the meanings:
„darkness, grief, gloom; disorder, black market‟. The adverb anni means: „tacitly, implicitly,
informally, indirectly, obscurely‟. […] The second component of ankoku is translated as „black,
dark, swarthy, browned; dirty‟ (kuroi); the intransitive verb kuromaru means „blacken, become
black‟, and the substantive kuroraka means „blackness, deep black‟. In this case the expression
of a chromatic value prevails” (Centonze, 2003-2004, p. 25).
L'anticorpo di Hijikata Tatsumi                                                          133




evidenziare il riflesso della sua dimensione brillante e, allo stesso tempo,
aguzzare i sensi e la percezione delle cose infime:

               I think things eaten in the dark taste good. Even now I eat sweets
               in bed in the dark. I can‟t see what they look like Butō I know
               they taste twice as good. Light, in general, sometimes seems
               indecent to me (Hijikata, Plucking off the Darkness of the Flesh, 1968,
               TDR, 2000, p. 49).


     Per Hijikata, il buio emanava anche il colore dell‟abisso del corpo umano,
un corpo che possiede, potenzialmente, la capacità di implodere, attraverso le
proprie azioni e i propri gesti, in un istante d‟irripetibile incandescenza, fino ad
assorbire completamente la luce (Barber, 2006, p. 13). Le tenebre di Hijikata,
pur possedendo una dialettica essenziale, portavano con sé il carico negativo di
molteplici rifiuti: quello dello stato attuale del corpo umano, quello del
Giappone contemporaneo nel suo complesso e quello delle imposizioni
straniere nell‟ambito della danza. Nel suo ankoku, nel buio del suo corpo,
convivevano anche la criminalità, la decadenza, le aberrazioni e le sessualità
traviate.
     Esempi di queste sessualità mutanti erano già presenti analogamente nelle
sue radici contadine, vissute nei riti e festività popolari della sua regione natale.
Le danze, feste e riti d‟inversione celebrati dalla cultura popolare, mettevano in
scena una dissoluzione dei generi e un‟esagerazione dei simboli sessuali che
rimandavano alla fertilità della natura. Un umorismo indecente e amorale dava
forma a diverse manifestazioni collettive d‟intrattenimento e commemorazione
dei diversi periodi dell‟anno. La tradizionale “estetica della bruttezza” (shōaku
no bi) era legittimata dalle pratiche dei personaggi mascherati che invadevano le
case e molestavano i loro abitanti.
     Secondo Centonze (2001, p. 153), l‟Ankoku Butō di Hijikata condivide, in
qualche maniera, molti elementi importanti e propri dell‟universo delle danze e
dei riti che rendevano omaggio alla morte e alla rinascita, avendo relazione con
le danze degli yamabushi – gli asceti della montagna praticanti dello shugendō – le
cui pratiche permangono radicate nel tessuto culturale del Tōhoku. Una
relazione più diretta potrebbe esistere con gli uramai, le danze esoteriche
riservate agli yamabushi, che sono eseguite soltanto durante il buio notturno e


                                                                                         Studi
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servono come pratica di distorsione e inversione grottesca degli individui non
appartenenti al loro collettivo di riferimento, ossia gli essoterici, chiamati
omotemai.
     Nato e cresciuto in mezzo a quest‟universo di festività e religiosità popolari,
Hijikata Tatsumi doveva per forza partire da una particolare comprensione del
corpo, del sesso, dell‟umorismo, della danza, della trasgressione, dell‟oscurità,
della vita e della morte 10. Concetti chiave per la sua poetica, rielaborati
partendo da nuove esperienze realizzate nella sua gioventù in un contesto
urbano e tradotti in modo graduale su di un piano estetico durante tutto il suo
percorso artistico.


     Letteratura francese
     Se la carnalità era l‟elemento centrale del suo progetto, le parole, per
Hijikata, furono sempre fondamentali. Oltre ad aver scritto e parlato molto sul
suo Butō, ad un piano formale, usava anche le parole per fare da mediatore e
traduttore tra mondi. Raccogliendo l‟essenza di quadri surrealisti, di figure e
immagini astratte, la trasformava in sensazioni che cercava di trasmettere ai
suoi discepoli tramite parole, molte volte strane, di senso aperto o
incomprensibili anche per chi gli era molto prossimo. La sua scrittura era piena
di neologismi, con frasi molte volte scorrette dal punto di vista grammaticale.
Hijikata cercava di catturare ogni tipo d‟emozione, di paesaggi e sensazioni
utilizzando poi, nei suoi allenamenti, suoni evocativi e onomatopee che, nella
sua concezione, possedevano davvero una fisicità. In questo senso, per lui, il
corpo era una metafora delle parole e le parole erano una metafora del corpo
(Kurihara, TDR, 2000, p. 16).
     Oltre a servire come utili strumenti nel suo sottile processo di
comunicazione, le parole per Hijikata furono anche elementi fondamentali per
lo stimolo della sua creatività. Libri e poesie furono sempre le sue grandi fonti
d‟ispirazione. Lettore vorace, assorbì i più diversi scrittori nazionali e
internazionali – in particolare i grandi nomi della controcultura europea che

10 Secondo Gōda (in Klein, 1988, p. 83), grazie alla sua origine contadina, l‟atto di uccidere un
pollo avrebbe potuto significare per Hijikata molte altre cose, riportandolo per esempio
all‟eccitazione dell‟arrivo di un ospite speciale o la preparazione di una festa. Con questo cerca
di suggerire altre possibili letture della famosa scena di Kinjiki (1959).
L'anticorpo di Hijikata Tatsumi                                                                   135




erano tradotti con impegno dai militanti dell‟avanguardia artistica degli anni „60.
Pubblicazioni occidentali che generarono grande entusiasmo in quel periodo,
proprio perché davano voce a tematiche che giravano intorno alla dissidenza
sociale e alla rivoluzione corporale, come il corpo in permanente opposizione e
le trasformazioni sessuali. Scrittori occidentali come Jean Paul Sartre, Friedrich
Nietzsche, Marchese de Sade, Herbert Marcuse e George Bataille accentuarono
alcuni squilibri e diedero nomi precisi a concetti dentro i quali Hijikata si
muoveva già, in modo del tutto istintivo.
     Dopo la messa in scena di Kinjiki nel 1959, Hijikata conobbe Mishima
Yukio, autore della novella che aveva dato il titolo alla sua performance. Mishima
si dimostrò profondamente interessato al suo lavoro e iniziò a frequentare il
suo studio, stimolandolo e presentando Hijikata a importanti personaggi della
vita culturale giapponese. Tra questi, si distingue Shibusawa Tatsuhiko, un
erudito, studioso di letteratura francese e traduttore, da questa lingua al
giapponese, di alcune grandi opere11. Shibusawa diventò così un amico molto
prossimo di Hijikata, procurandogli innumerevoli produzioni di avanguardia
della letteratura e del pensiero occidentale contemporaneo.
     Si può ammettere quindi, che nei primi anni dell‟Ankoku Butō di Hijikata c‟è
un‟oscurità che va molto oltre i colori e le notti profondi del Tōhoku. Con
l‟aiuto di Shibasawa e della propria capacità di divorare libri, Hijikata inizia a
contaminare il suo ankoku con elementi provenienti anche della letteratura e
della controcultura francese12, incorporando differenti prospettive della
criminalità, della sessualità e della crudeltà presenti nelle opere di scrittori come
Sade, Lautréamont, Rimbaud e Genet.
     Quest‟ultimo, Jean Genet, ha una parte quasi leggendaria in tutta
l‟avanguardia artistica giapponese di quegli anni ed ebbe grande influenza sulla
poetica di tutte le sue produzioni. Era anche lo scrittore preferito di Hijikata




11 La traduzione di Shibusawa del libro del Marchese de Sade, “Histoire de Juliette ou Les prosperités
du vice”, fu processata dalle autorità per oscenità, portando in tribunale, nel 1960, in un caso
famoso, eminenti scrittori in qualità di testimoni.
12 Fraleigh e Nakamura (2006, p. 23), vanno molto oltre e si azzardano ad affermare che

“ankoku was taken from popular French movies at the time – the “film noir”, which is ankoku
eiga (Black film) in Japanese. Hijikata named his new form of dance Ankoku Butō”.

                                                                                                 Studi
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Tatsumi13. Sentendosi estraneo al contesto urbano e moderno, Hijikata lasciò
che la sua immaginazione fosse catturata dal mondo paradossale costruito da
Genet che, rifiutato dalla società, affermava se stesso così com‟era, rifiutandola
a sua volta e costruendo il suo ethos paradossale, dove la povertà diventava virtù
e i pidocchi erano gli emblemi della prosperità. Per Kurihara (TDR, 2000, p.
18), queste conversioni paradossali diventarono una guida estetica che
contaminò la poetica di Hijikata, suggerendogli che la bruttezza poteva essere
bellezza, e la vita, morte.
     L‟opera di Genet aiutò in questo modo Hijikata a sovrapporre, nella sua
poetica, l‟arte al delitto, giacché creava nelle sue opere un movimento
determinato, che trascendeva le sfere legali, sociali e sessuali delle norme della
società, dissolvendole strategicamente in abiette rovine. Per Barber (2006, p.
27), anche se le influenze di Genet sul lavoro di Hijikata diminuirono alla fine
degli anni „60, due principi fondamentali rimasero nella sua poetica fino alla
fine della sua produzione artistica:

           the transfigured nostalgia for rural childhood experience (evoked
           by Genet in his memories of being dispatched, as an abandoned
           bastard, to rural foster parents), and the novel‟s concern with the
           necessity of constant sexual metamorphosis.


     L‟illegalità e la costante metamorfosi sessuale celebrata nelle opere di Genet,
sovrapponendosi alle memorie di Hijikata, l‟aiutarono a identificare la
perversione sessuale e la violenza come chiavi d‟accesso alle profondità del
corpo umano. Furono proprio i personaggi creati da Genet che fecero toccare
a Hijikata un modello di percezione sensoriale che poteva essere lavorato per
trasformare l‟immaginazione in immagini (D‟Orazi, 2008, p. 38). Fu, però, dal
suo testo To prison (1961) in avanti, che Hijikata rivelò in maniera più evidente
la presenza di altri pensatori nel suo immaginario. Bataille, Nietzsche, Sade e
Marcuse, sommati a Genet, l‟aiutarono a cominciare a trovare il focus della sua
poetica nel corpo e nelle sue esperienze personali.
     La solida base di partenza offerta da questi “autori maledetti” europei a
Hijikata Tatsumi, ha portato il danzatore Kasai Akira ad affermare che Hijikata

13 Oltre ad aver già utilizzato il cognome Genet come suo nome d‟arte all‟inizio della sua
carriera, nei suoi scritti è possibile anche trovare dei riferimenti a questo scrittore come “San
Genet” (Fraleigh e Nakamura, 2006, p. 8).
L'anticorpo di Hijikata Tatsumi                                                                  137




rappresentò più l‟eresia dello spirito europeo che i disturbi di un‟anima
tipicamente giapponese (D‟Orazi, 2008, p. 117). Anche se quest‟affermazione
sembra ridurre la complessità delle sue matrici poetiche, è interessante
osservare come può anche condurre a una riflessione più ampia, dove si riesce
ad identificare le influenze occidentali subite da Hijikata non soltanto
nell‟ambito letterario ma in diversi movimenti artistici come il surrealismo, il
neo-dadaismo, l‟esistenzialismo e l‟espressionismo (Kuniyoshi, Intervista
personale, 2009).
     Per Gōda (in Fraleigh, 1999, p. 74), il lavoro di Hijikata si presenterebbe
come una specie di “dadaismo giapponese”14. Il poeta Takiguchi Shūzō15, a sua
volta, identifica l‟Ankoku Butō di Hijikata Tatsumi come un progetto surrealista
molto prossimo, intenzionalmente o meno, al progetto guida dei surrealisti
francesi degli anni „20, che rivendicava la rivoluzione anatomica e la rivolta
sensoriale. Una ricercatrice che ha lavorato sul surrealismo giapponese, Miryam
Sas (in Barber, 2006, p. 34), rinforza quest‟opinione suggerendo che l‟Ankoku
Butō di Hijikata incorporò un modo sovversivo, anti-logico e improvvisatore
che può avere nel movimento surrealista un importante precedente.
     Un ritratto fedele di questa pluralità di riferimenti artistici, siano essi
occidentali o no, si può trovare in una delle più grandi eredità intellettuali e
poetiche lasciate da Hijikata Tatsumi: il suo Butō-fu, o “partitura” Butō. Il Butō-
fu sarebbe, in verità, l‟insieme dei suoi scritti privati, riuniti in una notevole
quantità di quaderni di note e album 16 che non erano destinati alla
pubblicazione, ma semplicemente registravano il suo processo creativo, oltre a


14  Anche se in Giappone, tra gli anni „10 e „20 non esistette un movimento equivalente al
Dadaismo europeo, nel momento in cui Hijikata stava mettendo in scena le prime performances
del suo Ankoku Butō, poté collaborare spesso e fare amicizia con aderenti al movimento Neo-
dadaista. In quel periodo, Tōkyō ospitava ancora i primi interventi dei giovani artisti che, coi
capelli alla moicana, eseguivano performances o creavano enormi dipinti all‟aria aperta realizzati
con gesti inconsulti e furiosi (Barber, 2006, p. 35).
15 Editore della rivista surrealista giapponese e molto ammirato da Hijikata, riuscì a stabilire

contatti con il movimento surrealista francese per rompere il vulnerabile isolamento dei
surrealisti giapponesi, essendo andato tra l'altro alcune volte a Parigi per incontrare il loro
leader, André Breton, la cui opera tradusse in giapponese in un secondo tempo (Barber, 2006,
p. 34). Takiguchi frequentò per molto tempo il “bar Gibbon”, una specie di drinking-club anesso
all‟Asbestos-kan, dove Hijikata passava molte delle sue notti a bere e a parlare d‟arte.
16 Oggigiorno questi quaderni sono sotto la responsabilità dell‟archivio Hijikata Tatsumi, che

ha sede presso il Research Center for the Arts Administration, della Keio University, ed è coordinato
dal professore Morishita Takashi, a cui vanno qui i dovuti ringraziamenti per lo stimolo alla
ricerca e per l‟opportunità di aver potuto consultarli personalmente.

                                                                                                Studi
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servire a comunicare con i suoi danzatori in modo più concreto e tramite uno
stesso linguaggio.
   Secondo Kuniyoshi (BT, 79-80, 2006, p. 156), nella costruzione del suo
processo creativo Hijikata Tatsumi “usava molti materiali diversi, ritagliava
fotografie, illustrazioni, tutto quello che trovava interessante per lo spettacolo,
e lo incollava su un suo album, dove scriveva direttamente le sue annotazioni”.
Utilizzava come ispirazione molti dipinti delle più svariate origini, in particolare
artisti come Gustav Klimt, Willem De Koonig, Francis Bacon, William Turner,
Alfred De Musset, Gustave Moreau, Johannes Vermeer, Salvador Dalì, Pablo
Picasso, Francisco Goya, Edvard Munch, Paul Klee, Marc Chagall, Fernand
Léger, Leonardo da Vinci, tra altri. Utilizzò più di cinquanta tipologie di opere,
inclusa, per esempio, l‟arte medioevale giapponese, statue di Budda e affreschi
di Altamira. Pertanto, poiché la scelta delle immagini non era condizionata
soltanto da una scuola artistica, non sarebbe stato possibile inquadrarlo in una
sola categoria, surrealista, dadaista o qualsivoglia.
   Il Butō-fu di Hijikata era la base per un‟operazione di rilettura dell‟immagine,
in cui il lavoro consisteva nell‟interpretazione di queste immagini in quanto
forme concrete, penetrando nei dipinti e seguendo il movimento interno di
ogni figura rappresentata, per poi definirle in parole – cercando, così, di
“congelare” quella forma – e condividerle con il gruppo come un modo di
stimolare la rielaborazione di quelle sensazioni. In questo modo, egli realizzava
un processo metodologico basato sulla contraddizione, poiché allo stesso
tempo in cui incarnava un procedimento per la creazione di forme, cercava di
distruggerle con l‟implosione dei gesti e la dissoluzione del corpo.
   Discendente diretto dell‟ibridismo culturale caratteristico del suo tempo,
Hijikata dimostrò così nelle sue ispirazioni poetiche, sia resistenza che spirito
conservatore. Senza alcun dubbio le memorie corporee della sua infanzia
contadina furono moltiplicate e rinforzate con l‟asprezza e la sovversione delle
differenti scuole della controcultura europea, avendo come maggior
riferimento alcuni dei protagonisti della letteratura francese dell‟inizio del
secolo. Eppure, questo figlio illegittimo dell‟eresia europea non si lasciò
imprigionare sotto alcun‟etichetta, scuola o categoria, assecondando la sua
decisione nel rivendicare la legittimità del suo corpo bastardo. L‟unica certezza
L'anticorpo di Hijikata Tatsumi                                                            139




è che il pensiero di Hijikata, anche presentando basi ibride e interculturali, non
può essere che figlio della negazione di se stesso.


     Marginalità urbana

                                                        I grew up always sniffing out criminals.
                                               Hijikata, To Prison, 1961, TDR, 2000, p. 43.


     Forse l‟universo buio e marginale costruito dalla letteratura francese ebbe un
gran riverbero nell‟immaginario di Hijikata Tatsumi, proprio perché fu recepito
da una persona che non se lo immaginava nella finzione, distante dalla sua
concreta realtà. Hijikata, in molti sensi, visse veramente la durezza quotidiana e
l‟universo marginale che vedeva riflesso nelle contundenti parole di Jean
Genet. La sessualità traviata, i rifiutati dalla società e dalla legalità, convivevano
con lui tra le stesse mura, negli alberghi dei quartieri poveri di Tōkyō che stava
attraversando una esponenziale ricostruzione. Convivevano talmente che
l‟inizio della sua vita criminale e le sue esperienze sessuali aperte furono, in
questo contesto, più un atto conservatore che di trasgressione.
     Dal suo arrivo definitivo alla capitale, nel 1952, Hijikata cercò la
sopravvivenza in molti modi, lavorando ad intervalli in grandi negozi,
lavanderie e magazzini. Con un reddito insufficiente, si vide costretto a
commettere piccoli furti e rapine, venendo preso e arrestato alcune volte.
Questa esperienza della prigione, anche se per periodi limitati, costruì nel suo
corpo un repertorio di sensazioni condivisibili sia con l‟immaginario letterario
degli autori come Genet, sia con un sentimento di com-passione – nella sua radice
etimologica – nei confronti degli altri criminali con cui coabitava.
      Quel nuovo Giappone urbano, fatto di cemento e industrie, presentò a
Hijikata le penombre della società contemporanea. L‟esperienza di abitare ai
margini del sistema segnò in modo indelebile la sua futura poetica, lasciando
tracce evidenti nella sua concezione del mondo, e, quindi, nei suoi spettacoli.
Nei suoi testi, Hijikata affermava l‟alleanza del suo lavoro con le dimensioni
considerate sporche e abiette, evidenziando in questa maniera la natura
arbitraria di quello che, da un momento all‟altro, poteva essere considerato




                                                                                           Studi
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“sporco” dalla società: “The dirty is the beautiful and the beautiful is dirty, and
I cycle between them forever” (Hijikata, in Barber, 2006, p. 63).
     Inizia allora ad elaborare quello che chiamò “danza criminale”, di cui la
frase “camminare instancabilmente” (“walk tirelessly”) può riassumere l‟essenza.
Una danza, che trova nella prigione la sua materia poetica; la prigione in quanto
palcoscenico per tragedie, il palcoscenico di un dramma in cui il corpo nudo e
la morte sono inseparabilmente sfruttati 17. La matrice della forma originale di
questa sua danza, Hijikata la trovò in prigione, osservando la camminata dei
prigionieri:

           A criminal on death row mode to walk to the guillotine is already
           a dead person even as he clings, to the very end, to life. The fierce
           antagonism between life and death is pushed to the extreme and
           cohesively expressed in this lone miserable being who, in the
           name of the law, is forced into an unjust condition. A person not
           walking but made to walk; a person not living but made to live; a
           person not dead but made to be dead must, in spite of such total
           passivity, paradoxically expose the radical vitality of human nature
           (Hijikata, To Prison, 1961, TDR, 2000, p. 46).

     Avendo come materie poetiche la sporcizia della criminalità, la prigione e i
paradossi incorporati dalle gambe di chi in questo mondo camminava, così
come l‟intrinseca relazione tra la nudità e la morte, pensata a partire da Bataille,
Hijikata iniziò ad abbozzare le fondamenta della sua “danza criminale”. Una
danza che voleva criticare le imposizioni di un sistema tramite lo svelamento
della sua azione sui corpi. In questo modo, vivendo e dando vita all‟habitat della
criminalità, si diede l‟obbiettivo di organizzare questa materia prima dando
forma ad un gruppo di danza, per poter trasformare alla fine i danzatori in veri
“soldati nudi”, compromessi con la battaglia contro le oppressioni del sistema.
     Da un altro lato, la relazione d‟amicizia che intratteneva con le prostitute e i
travestiti di Ueno Kurumazaka, gli ispirò l‟arte dell‟imitazione (Hijikata, Inner

17 L‟ispirazione per questa relazione tra il corpo nudo e la morte, proviene dalle parole di
Bataille in Erotism: Death and Sensuality: “Nakedness offers a contrast to self possession, to
discontinuous existence, in other words. (...) It is a state of communication revealing a quest
for a possible continuance of being, beyond the confines of the self. Bodies open out to a state
of continuity through secret channels that give us a feeling of obscenity. Stripping naked is
seen in civilizations where the act has full significance if not as a simulacrum of the act of
killing at least as an equivalent shorn of gravity”. Per Hijikata, queste parole di Bataille
sembrano avvicinare la solidarietà umana a un corpo nudo, “which is first attained, even as the
body is solitary, through the continuity of being, which is to say, death” (Hijikata, To Prison,
1961, TDR, 2000, p. 45).
L'anticorpo di Hijikata Tatsumi                                                             141




Material/Material, 1960, TDR, 2000, p. 39), dall‟altro, l‟aiutò a rielaborare – o
almeno ad attualizzare – i suoi concetti e le sue pratiche sessuali. In un terreno
sessualmente aperto, frutto di un Giappone del dopoguerra che ancora cercava
una posizione di fronte ai nuovi valori morali imposti dagli americani durante il
periodo dell‟occupazione politica18, Hijikata poté vivere le più diverse
esperienze etero e omosessuali. Queste esplorazioni lo misero faccia a faccia
con un lato oscuro di sé, presentandogli gli abissi del corpo umano e rivelando
le innumerevoli possibilità dell‟energia sessuale. Quando le memorie del suo
corpo incontrarono le letture d‟autori come Sade, Genet e Marcuse, si
trasformarono in nuovi principi filosofici e poetici, che l‟avrebbero
accompagnato lungo tutto il suo percorso artistico.
     Tutto quest‟universo della marginalità urbana e degli esclusi sociali –
ubriaconi, vecchi, prostitute, handicappati e deformi – nel quale Hijikata visse i
suoi primi anni nella città di Tōkyō, influenzò anche la sua concezione estetica
e i suoi concetti del bello. Quando questa vita intrisa di deformità si sommò
alle sue memorie contadine dell‟“estetica della bruttezza” e dei riti di
perversione, già rielaborate dall‟estetica paradossale dell‟universo letterario di
Genet, iniziò a formarsi nella sua poetica un concetto di bellezza in grado di
accogliere differenti sfumature dell‟imperfezione e dell‟anormalità.
     Passò quindi a ridare significato al corpo deforme e decrepito, mettendolo al
centro della sua poetica, poiché ad esso sarebbe “garantita l‟oggettività e la
materialità grazie all‟elemento negativo della sua disabilità” (Sakurai, BT, 79-80,
2006, p. 211). La deformità e la decomposizione della materia iniziarono a
sedurlo proprio perché le riconnetteva al gran sistema della natura, dove la
materialità poteva vivere la sua vita e “morire la sua morte”. Per questa ragione,

18 Nell‟agosto del 1945, dopo la fine della Seconda Grande Guerra e l‟umiliante sconfitta subita
dall‟esercito giapponese, ebbe inizio un lungo periodo di occupazione politica, culturale e
geografica del territorio giapponese da parte delle Forze Armate nordamericane, comandate
allora dal generale Douglas MacArthur. Una nuova costituzione fu redatta e imposta al popolo
giapponese, istituendo nuove forme di relazioni giuridiche e militari che lo sottomettevano alla
quasi onnipotenza di questo nuovo amministratore. Con la firma del polemico Trattato di
Mutua Difesa (Nichibei Anzen HoshōJōyaku), rinnovato ogni dieci anni, il Giappone rinunciò
ufficialmente alla ricostruzione delle sue forze armate nazionali, potendosi permettere soltanto
la gestione di una guardia nazionale interna. Secondo Barber (2006, p. 11), l‟occupazione
nordamericana del suolo giapponese durò ufficialmente sette anni, creando durante questo
periodo una strana situazione, in cui la relazione tra i due paesi si basava su una paradossale
ambivalenza, giacché il “nemico” che aveva raso al suolo il Giappone, ora si presentava come
l‟“amico” che lo aiutava a ricostruirsi.

                                                                                            Studi
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l‟ammirazione per gli animali bagnati e per i corpi dei vecchi sembrava portarlo
alla realizzazione del suo desiderio macabro, raccontato in From Being Jealous of a
Dog’s Vein (1969, TDR, 2000, p. 56):

           I cherish wet animals and the bodies of the old, withered like dead
           trees, precisely because I believe that through them I may be able
           to come close to my desire. My body longs to be cut into pieces
           and to hide itself somewhere cold. I think that is, after all, the
           place to which I shall return and am certain that, frozen hard and
           about to fall down, what my eyes have seen there is simply an
           intimacy with things which continue to die their own deaths.



      L’avanguardia sporca
     Anche se l‟Ankoku Butō di Hijikata Tatsumi non si è organizzato intorno ad
ideali collettivi o politico-partitici, si possono verificare nella sua matrice
poetica molti segni d‟appartenenza ad un contesto più ampio di rivolte e
criticismo, condiviso largamente con tutto un settore della società. Nella sua
“danza delle tenebre” si trova viva una sostanza simile a quella che diede
forma,      fin    dalle    manifestazioni        studentesche,        all‟idilliaco    pensiero
antropologico nativista19, passando dalle rivolte sociali e dall‟esplorazione
artistica caratteristiche di quegli anni.
     L‟Ankoku Butō di Hijikata condivide così, quasi geneticamente, l‟atmosfera
che muoveva i collettivi di contestazione di quel preciso momento storico.
Condivide, ancor più specificamente, molti elementi che erano in gioco nella
prassi di un collettivo più vasto, chiamato dai media dell‟epoca “avanguardia


19 Gli studi giapponesi nel campo antropologico, iniziati nel primo Novecento, contribuirono
fortemente alla configurazione dell‟immaginario culturale dell‟epoca, trovando nel periodo del
dopoguerra un fertile campo d‟azione e di affermazione sociale. In un certo senso, è possibile
verificare la loro importante influenza, anche se non sempre diretta, sul pensiero dell‟epoca e
su quasi tutta produzione artistica, che avrà il suo apice negli anni „60. Susan Blakeley Klein
(1988, p. 31) spiega come, nel periodo di piena crisi e scontri civili causati dal polemico
rinnovo del Trattato di Mutua Difesa (Nichibei Anzen Hoshō Jōyaku) tra Giappone e Stati Uniti,
firmato nel 1960, gli studi di un‟autorevole fazione di storici “nativisti” s‟ispiravano agli studi
folcloristici (Minzokugaku) e ai lavori d‟etnografia nativista di Yanagita Kunio, i quali
individuavano diversi elementi delle radici rurali del Giappone, ricercando nelle tradizioni
indigene le loro dimensioni critiche o rivoluzionarie. Le discussioni antropologiche degli anni
„60, dunque, avevano come sfondo ideologico una necessità profonda di preservazione di una
supposta essenza giapponese, elevando scientificamente il suo concetto d‟autenticità e
rovesciando alcuni pregiudizi storici nei confronti delle zone meno sviluppate del paese.
Questo desiderato “Giappone autentico” era segnato dai festeggiamenti tradizionali, dalle
storie regionali e da una dimensione misteriosa che si offriva come elemento di resistenza nella
periferia ad una vita urbana drammaticamente industrializzata.
L'anticorpo di Hijikata Tatsumi                                                             143




sporca”. Un collettivo che si manifestava attraverso molteplici linguaggi
artistici, proponendo incontri dove si diffondevano musica, pittura, video e
performances, e di cui Hijikata Tatsumi era uno dei protagonisti, influenzando
decisamente tutta una generazione di artisti. Questa sorta di collettivo
anarchico, in una prospettiva più ampia rifletteva e proponeva, a sua volta, un
insieme di elementi che si muovevano sotterraneamente nell‟ambito più vasto
della cultura giapponese del dopoguerra.
     Uno di questi elementi di base della cultura critica degli anni „60 era la
contestazione dei valori e dei paradigmi imposti dall‟Occidente – allora di
accento piuttosto americano che europeo – in svariate sfere della cultura. Il
rifiuto delle nuove verità e dei concetti americani spinse in maniera trasversale
diverse forme di manifestazione e di organizzazione collettiva, che si nutrirono
principalmente dell‟ipertrofia del pensiero antropologico nativista, sorto nei
primi decenni del secolo e riproposto dagli intellettuali critici del dopoguerra.
La decadenza e l‟inquinamento che sommersero il Giappone negli anni
successivi alla Seconda Guerra Mondiale furono un fertile terreno per la
proliferazione dell‟utopia di un possibile ritorno a un Giappone “migliore”, a
un Giappone basato su una cultura contadina, con rapporti profondi con la
natura e la comunità.
     L‟avanguardia artistica degli anni „60 rileggeva questo contesto di critica e
proposte all‟interno del suo ambito di competenza, contestando allo stesso
modo gli sviluppi della nuova impostazione culturale in campo artistico. In
questo senso, combatteva i meccanismi instaurati dalla nuova democrazia
capitalista che istituivano l‟onnipresenza di una “società di produzione” che, a
sua volta, trasformava la propria arte in prodotto e merce (Fraleigh e
Nakamura, 2006, p. 44). Nell‟ambito della danza questa contrapposizione si
dava su di un piano tecnico ed estetico20, rifiutando con veemenza i modelli




20 Keisuke Sakurai, nel suo intervento al Convegno Internazionale “Ritorno a Hijikata: Il Butō e
la danza moderna del XX secolo”, pubblicato negli Annali dell‟evento sotto il titolo
Immobilità/movimento (BT, n. 79-80, 2006, pp. 99-106), sviluppa un‟interessante analisi
sull‟essenziale contrapposizione poetica tra la danza occidentale e il Butō, identificando come
elemento distintivo radicale tra le due il fatto che la danza moderna occidentale abbia assunto
storicamente il modello estetico delle arti visive – pittura, scultura e architettura.

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espressivi della modern dance americana21, così come le “danze da sala” tanto
popolari tra i marines nordamericani.
     La “danza delle tenebre” nasce all‟interno di questo contesto, sviluppata da
Hijikata Tatsumi come un manifesto della carnalità che rifiutava non soltanto la
danza, ma anche la concezione del corpo che rappresentava il cuore di una
civiltà e di tutto un sistema di valori (D‟Orazi, 2008, p. 21). Per Hijikata, che
concepiva l‟arte come un'esperienza profonda, la danza doveva avere la serietà
di sanguinare, nascere dall‟imperativo di essere fatta di carne e di sangue,
qualità queste, per lui, assolutamente incompatibili con la danza occidentale.
     Nella sua concezione, il riappropriarsi della memoria millenaria del corpo e
della sua relazione primordiale con la natura – due matrici tecniche e
filosofiche essenziali per il suo progetto di danza – sono obbiettivi impossibili
per una danza fatta di gesti esteriori. Nella sua ferrea opposizione ai gesti
prestabiliti, celebrò le sue basi poetiche “sporche” che legittimavano la natura
scura ed effimera del corpo, come la vecchiaia, la malattia, la violenza e la
perversione, qualità negate nel modo più assoluto dalla società dell‟immagine
che iniziava ad imporsi in quegli anni. Questa contrapposizione alla danza e ai
valori occidentali sono, quindi, un‟altra importante matrice concettuale del suo
lavoro, che si trova praticamente in tutte le sue produzioni artistiche, ma che
appare con più forza nei primi anni del suo Ankoku Butō.
     La ricerca di un‟autenticità giapponese fu un‟altra matrice importante nel
progetto di Hijikata, condivisa dai precetti impliciti dell‟"avanguardia sporca”,
proprio nel suo essere un presupposto culturale critico di quegli anni e una
fantasia nazionale legittimata. In altre parole, l‟utopia del ritorno a un idillico
passato propagandata dagli antropologi nativisti fu assunta come un dovere
ideologico dal settore critico della società, infiltrandosi addirittura ad un livello
subliminale nelle sue pratiche.
     Così, l‟Ankoku Butō di Hijikata si intersecava con molte delle idee sviluppate
da altri artisti giapponesi, principalmente in ciò che si riferiva ad una possibile
autenticità del corpo umano, ossia la ricerca di quelle dimensioni del corpo, che
in qualche modo fossero riuscite a scampare all‟irrefrenabile deformazione

21 La tournée della Compagnia di Marta Graham a Tōkyō, nel 1955, diventò un importante
riferimento per l‟universo della danza, sia come modello da seguire, sia come bersaglio contro il
quale scagliarsi.
L'anticorpo di Hijikata Tatsumi                                                      145




inflitta dalla saturazione consumistica e dallo sviluppo inquinante del paese
(Barber, 2006, p. 68). Nelle origini del progetto di Hijikata, in consonanza con
l‟atmosfera contemporanea, questo inseguimento dell‟autenticità del corpo si
riferiva maggiormente al corpo giapponese, osservato nei particolari tramite le
idiosincrasie delle sue pratiche culturali.
     In questo modo, si aprì una strada verso una rinascita delle arti tradizionali
dello spettacolo, basata sul credo che queste, grazie alle loro secolari esistenze,
preservassero una struttura gestuale tipicamente giapponese e, per questo,
potessero rivelare frammenti di una anatomia nipponica unica. Questo
riappropriarsi delle arti performative pre-moderne, reinterpretate dentro il
progetto di Hijikata, trascese qualsiasi possibilità di una gestualità tipica o
stilizzata, per cercare di incorporare la sovversione immanente all‟arte popolare
e alla cultura contadina.

               If, in fact one were to remove from their dance both the hardship
               and the cruelty they endured, very little would remain. The origins
               of Japanese dance are to be found in this very cruel life that the
               peasants endured. I have always danced in a manner where I
               grope within myself for the roots of suffering by tearing at the
               superficial harmony (Hijikata, in Viala e Masson-Sekine, 1988, p.
               185).


     Hijikata andò ben oltre un flaccido nazionalismo nel suo progetto,
trascendendo una possibile qualità giapponese del corpo per investigare
realmente le basi di un corpo autentico universale, di una materialità inserita nel
e condivisa con il maggiore sistema della natura. Si è sempre preoccupato di
svincolare qualsiasi possibile sottomissione del suo Ankoku Butō alle arti
performative tradizionali del Giappone e, allo stesso tempo, non lo ha mai
considerato una manifestazione esclusivamente giapponese, come è esposto nel
piccolo testo che scrisse per presentare i suoi danzatori al pubblico europeo,
nelle tournée realizzate nel 1983:

               Ankoku Butō is born from the realisation of a grave crisis. It‟s a
               form of regression into the shadows, a refusal of light. And more
               importantly than that, Ankoku Butō always says „no‟: it prefers
               negative forms, and its dancers confront their bodies without the
               fear of witnessing the disintegration of the body (Hijikata, in
               Barber, 2006, p. 93/4).



                                                                                     Studi
146                                                                         Éden Peretta




   Muovendosi, quindi, all‟interno di questa dialettica tra il locale e l‟universale,
Hijikata iniziò ad affermare le basi del suo progetto politico-artistico,
producendo e riproducendo molti dei principi che motivavano l‟“avanguardia
sporca” giapponese di quegli anni. Le utopie che spingevano la sua arte, però,
così come il suo particolare carattere, non gli permisero di sottomettersi a un
progetto collettivo formale, anche se non ha mai lavorato da solo. Questa
immagine è molto ben espressa dalla sua famosa fotografia, in cui, vestendo un
kimono, dei sandali e con un‟anguria appesa al corpo, corre contromano su una
bicicletta, andando incontro ad una moltitudine di manifestanti.


   Ōno Kazuo
   Nel 1949, al suo primo tentativo di farsi una vita nella città di Tōkyō,
Hijikata Tatsumi ebbe l‟opportunità di assistere ad una performance che lo
sconvolse in modo irrimediabile, modificando profondamente il suo concetto
di danza. Durante uno spettacolo di danza moderna, organizzato presso il
Kanda Kōritsu Kōdō dalla compagnia della danzatrice Andō Mitsuko, fu
testimone della prima performance ufficiale di Ōno Kazuo, il danzatore che si
sarebbe affermato, pochi anni dopo, come uno dei più grandi interpreti di
danza moderna in Giappone. In questo spettacolo Ōno portava in scena tutta
l‟esperienza che i suoi quarantatré anni d‟età avevano accumulato nel suo
corpo.
   Appena rientrato dalla prigionia in Nuova Guinea, Ōno Kazuo aveva
superato la guerra e l‟esercito per dedicarsi di nuovo alla danza. Con una
singolare poetica e una temporalità squilibrata che intossicava lo spazio
sensoriale creato dai suoi gesti, Ōno ammaliò il giovane spettatore, portandolo
per labirinti fino a quel momento sconosciuti. Fu quella sera che il “danzatore
della pozione mortale” invase il corpo di Hijikata, sconvolgendo le sue certezze
e aprendo nuovi orizzonti alla sua comprensione della danza. Secondo Fraleigh
e Nakamura (2006, p. 37), Hijikata identificò nel corpo di Ōno lo shigen – il
“ricorso naturale” – che chiamò ankoku, la sostanza scura che vedeva scorrere
da ognuno dei suoi gesti.
   Ōno Kazuo aveva studiato danza moderna sotto la forte influenza
dell‟Ausdruckstanz di Mary Wigman, ma sempre in modo indiretto, tramite i
L'anticorpo di Hijikata Tatsumi                                                                    147




suoi professori Ishii Baku (1932-33) e Eguchi Takaya, con sua moglie Miya
Misako, (1936-39/1945-47). La forte impronta espressionista presente nella
gestualità e nella poetica di Ōno colpì il giovane Hijikata, il quale, a sua volta,
già frequentava da qualche anno lezioni di questo tipo di danza nella capitale
della sua regione. In questo senso, la danza espressionista tedesca non era
affatto sconosciuta a Hijikata, presentandoglisi come una delle concezioni della
danza occidentale più vicina al suo particolare gusto estetico.
     Fu quindi in modo passivo che avvenne l‟incontro tra i due principali
personaggi della danza moderna giapponese. Anni dopo, nel 1954, con lo
spettacolo Karasu – “Il Corvo”, Hijikata e Ōno condivisero per la prima volta il
palcoscenico, iniziando un lungo periodo di collaborazioni, interrotto da crisi,
silenzi e spettacoli che segnarono in maniera decisiva la storia della danza in
Giappone. Ōno Kazuo rappresentò per Hijikata non soltanto la figura di un
grande amico e collaboratore, ma si affermò come una delle fonti poetiche più
importanti, mostrando al suo corpo ancora inesperto, le illimitate possibilità
sensoriali scatenate dall‟esperienza della danza.
     La grande importanza di Ōno Kazuo nella poetica di Hijikata, così come il
lungo periodo di collaborazione e sperimentazione artistica che i due portarono
avanti, orientarono l‟avanguardia della danza giapponese negli anni „60, e fecero
sì che la fondazione della danza Butō – in una concezione più ampia – fosse da
loro storicamente condivisa. Ōno, a sua volta, fu il più grande divulgatore del
Butō nel mondo occidentale22 a partire degli anni „80, e quindi divenne più
conosciuto dal grande pubblico.

     L’officina di carne e sangue

                                    I am a body shop; my profession is the business of human
                                    rehabilitation, which goes today by the name of dancer.
                                                    Hijikata, To Prison, 1961, TDR, 2000, p. 44.

                                    Learning dance is not a matter of where to position an arm or a leg.
                                    Since I believe neither in a dance teaching method or in controlling
                                    movement, I do not teach in this manner. I have never believed in
                                    these systems; I have been mistrustful of them since the day I was
                                    born.
                                                Hijikata, in Viala e Masson-Sekine, 1988, p. 186.

22A partire dallo spettacolo Ra Aruhenchīna-shō (Omaggio per Argentina) presentato nel 1980 al
Festival di Nancy, in Francia, sotto la direzione di Hijikata Tatsumi.

                                                                                                   Studi
148                                                                       Éden Peretta




   Nella prassi di Hijikata Tatsumi la danza era concepita al di là di una
supposta organizzazione sintattica e razionale di gesti, caratterizzandosi
veramente come un‟esperienza profonda dell‟esistenza, impossibile da
circoscrivere tramite un metodo preciso d‟insegnamento didattico. La sua
metodologia di lavoro si è sempre presentata in modo aperto e sperimentale;
proponendosi effimera nelle forme, ma densa nel contenuto. Il Butō, per
Hijikata, fu sempre un eterno processo che non avrebbe mai raggiunto la sua
fine (Kurihara, TDR, 2000, p. 25). Il tentativo di cristallizzarlo in un‟analisi
univoca sarebbe, quindi, soltanto il disegno della sua caricatura, confermando
l‟allarme, già annunciato proprio da Hijikata, sul temuto processo di
formalizzazione e il conseguente annacquamento delle forze corrosive delle sue
origini, perché alla fine “nessuno stile può incarnare la storia del corpo”
(Salerno, 1998, p. 184).
   Tuttavia, la consistenza dei principi filosofici e della poetica messi in scena
da Hijikata Tatsumi, così come la ricchezza dei suoi insegnamenti in qualità di
coreografo, se osservate da una distanza storica, permettono l‟abbozzo di
alcuni elementi essenziali alla sua metodologia di costruzione del corpo
scenico, se non in un modo incisivamente formale, almeno come una
architettura approssimativa. Presentare alcuni dei principi filosofici che
attraversano i suoi metodi e la sua concezione del corpo, modellati in
un'officina di carne e sangue come le fondamenta del suo Ankoku Butō, sarà
l‟obbiettivo delle righe che seguono.
   Come mostrato fin qui, Hijikata Tatsumi formulò un progetto politico-
artistico di rottura con i valori contemporanei, istituendo una nuova
concezione di danza che aveva come matrice poetica la parte decadente e
anomala della società. Il suo progetto coreutico assorbiva la marginalità scura
rifiutata dalle strutture del potere per contrapporsi ai paradigmi di un collettivo
sociale conservatore giapponese, che si manifestava in diverse sfere. Un
progetto basato su un‟ampia apertura di possibilità per il corpo umano – con la
capacità di trasformarlo radicalmente – e immerso, allo stesso tempo, in una
stretta relazione con la morte.
L'anticorpo di Hijikata Tatsumi                                                              149




     Hijikata identificava nella proprietà fondante della relazione tra la danza e la
morte la spiegazione della sua comprensione della forma originaria e perfetta
della danza, ispirandosi soprattutto alla frase di Sartre, in cui riassumeva la
condizione essenziale che voleva ricreare in scena: “A criminal with bound
hands now standing on the scaffold is not yet dead. One moment is lacking for
death, that moment of life which intensely desires death” (Hijikata, To Prison,
1961, TDR, 2000, p. 46).
     Il progetto del suo Ankoku Butō, costruito durante tutta la vita, inaugurò le
basi di un “anti-sistema gestuale”, che sembra dare priorità alla rinuncia, alla
negazione e alla trasformazione costante di se stesso, più che alla presentazione
di un insieme di tecniche e procedure previamente codificate da assimilare e
fissare. Hijikata vedeva il suo lavoro come qualcosa di sempre aperto, che
chiedeva un processo costante di eliminazione e di rinascita: “Again and again
we are reborn. It is not enough simply to be born of the mother‟s womb. Many
births are necessary. Be reborn always and everywhere. Again and again”
(Hijikata, in Barber, 2006, p. 99).
     L‟apertura strutturale e semantica del suo progetto coreutico si rifletteva
anche sul concetto di corpo che ne era alla base: un corpo colmo di fessure, di
intervalli ed abissi tra i frammenti che lo componevano. Rendere viva e
manifesta l‟impossibilità di un corpo intero, completo e chiuso, come sede
dell‟esistenza umana fu uno dei principali obiettivi disegnati da Hijikata. Il suo
Ankoku Butō suggeriva quindi un arduo processo di frammentazione del corpo,
attraverso la formulazione di contesti generatori di una gestualità capace di dare
impulso ad una ulteriore trasformazione anatomica. La sua proposta di
decomposizione graduale delle energie espressive, fino al limite estremo,
raggiungeva un grado chiamato “corpo morto”, permettendo così un
azzeramento del corpo che rendeva possibile la sua ricostruzione a partire da
un nuovo punto di riferimento. L‟esplorazione della memoria presente nella
materia del suo organismo, diede a Hijikata Tatsumi la possibilità di fondare le
basi di una “danza del rovescio”23.


23 “I gave myself up to talking with shirts in dressing rooms and marvelled at the many odours
of sweat to be smelled from stripped-off fibers. From the reverse side of the shirts, I picked up
a dance of the back” (Hijikata, Inner Material, 1960, TDR, 2000, p. 39).

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150                                                                                    Éden Peretta




     Se osservata da una prospettiva storica più ampia, è possibile percepire
come la metodologia di costruzione scenica messa in atto da Hijikata condivise
molte caratteristiche con le principali pedagogie attoriali sviluppate dal teatro
novecentesco occidentale. Pedagogie che si sono basate sulla “stessa dialettica
decomposizione/ricomposizione”, con l‟obbiettivo di “disarticolare gli
automatismi” bloccanti e i condizionanti del comportamento degli individui
(De Marinis, 2000, p. 15). La sua prassi di rifacimento dei corpi, l‟utilizzo che
proponeva dello spazio scenico come luogo rituale, di rigenerazione fisica,
tramite la ricerca dell‟espressione totale, così come la coerenza con questi
principi presentata nei suoi spettacoli, ha fatto sì che molti ricercatori
occidentali, tanto nell‟ambito della danza quanto del teatro, abbiano
individuato in modo quasi univoco una sovrapposizione meccanica dell‟opera
di Antonin Artaud sulla sua poetica.
     Tuttavia, l‟affermazione di un‟influenza diretta del pensiero di Artaud
sull‟opera di Hijikata – e, quindi, sullo sviluppo di tutta la danza Butō – difesa
quasi all‟unanimità dagli autori occidentali24, in realtà riflette il predominio di
una dimensione eurocentrica nel pensiero occidentale, il quale cerca sempre di
offrire, come modello paradigmatico, qualche riferimento concreto alla sua
cultura di origine per spiegare ciò che è proposto da una cultura meno
conosciuta. Se interrogati sull‟argomento, praticamente tutti i ricercatori
giapponesi25 rifiutano in maniera categorica – forse anche con sfumature
etnocentriche – questa filiazione diretta di Hijikata dal pensiero di Artaud.
Evidentemente non negano la sua conoscenza dei testi di Artaud, ma cercano
di allontanarlo da una concezione che lo limiti, in quanto semplice rilettura
pratica del progetto eretico artaudiano.
     Secondo Kuniyoshi (Intervista personale, 2009), il primo libro di Artaud ad
essere tradotto in giapponese fu Il teatro e il suo doppio, soltanto nel 1965, quasi
tre anni prima della messa in scena dello spettacolo “Ribellione della carne”
(1968), uno degli apici del progetto d‟insurrezione fisica di Hijikata,

24 Riferimenti a questa influenza si possono osservare, in modo dettagliato o soltanto suggerito,
nell‟opera di autori come Barber (2006), Klein (1988), Fraleigh (1999), De Marinis (2000),
D‟Orazi (2001 e 2008), tra molti altri.
25 Kuniyoshi Kazuko, in un‟intervista personale (2009); Morishita Takashi e Ishii Tatsurō, nella

Conferenza Internazionale Avant-guarde in Japan, a Venezia (2009) e Gōda Nario, in diverse
pubblicazioni.
L'anticorpo di Hijikata Tatsumi                                                               151




ripetutamente vincolato all‟opera di Artaud dai ricercatori occidentali. La
ricercatrice, comunque, osserva anche, che nel 1965 Hijikata aveva già al suo
attivo quasi un decennio di sperimentazioni sceniche, i suoi Dance Experiences e
anche importanti pubblicazioni, come Naka no sozai/sozai – “Inner
Material/Material” (1960) e Keimusho e – “To prison” (1961), nelle quali espone in
modo chiaro molti degli elementi che compongono la sua poetica e danno la
base alla sua prassi.
     In questo senso, sarebbe impossibile tanto negare la presenza di Antonin
Artaud tra gli autori maledetti che nutrirono l‟ankoku di Hijikata, quanto
affermare con certezza il suo predominio rispetto a tutti gli altri stimoli letterari
che fanno parte della sua poetica, come Bataille, Sartre, Genet, Marcuse ed
altri. Senza alcun dubbio, la discussione sulle complesse relazioni e le
differenze tra l‟Ankoku Butō di Hijikata e il thêatre de la cruauté di Artaud è molto
vasta e resterà aperta ancora a lungo26.
     Per affrontarla, è rilevante comprendere che i contesti culturali, sociali e
storici, in cui le due “rivoluzioni” ebbero luogo, sono radicalmente divergenti,
oltre a differire per quanto riguarda i punti di partenza delle contrapposizioni
messe in atto da ognuno dei progetti. Anche se si assomigliano nelle
indicazioni filosofiche, Artaud partì dalla reazione contro il concetto logo-
centrista del teatro – già annunciato nel suo Il teatro e il suo doppio, del 1964 –
mentre Hijikata si erse nel tentativo di rivelare la naturale autarchia del nikutai –
“corpo di carne” – tra altri tipi di corpi (Centonze, 2003-2004, p. 26).
     Per Kuniyoshi (Intervista personale, 2009), “Hijikata Tatsumi e Antonin
Artaud furono due grandi persone che, eventualmente, ebbero come
obbiettivo concetti molto simili, girarono attorno allo stesso problema
cercando risposte, ma combattendo contro sistemi sociali completamente
diversi tra loro”. Per lei, quindi, Artaud e Hijikata rappresenterebbero due
fenomeni quasi paralleli che condividono molte questioni di fondo, arrivando
ad elaborare, ognuno a modo suo, proposte radicali di rifondazione del corpo e
dello spazio scenico.


26Questa influenza diretta dell‟opera di Artaud sul suo pensiero e la sua pratica non è mai stata
esplicitata da Tatsumi Hijikata, al contrario di quanto a fatto per altri autori come “San” Genet,
Bataille, Sartre, Marcuse, che si trovano ripetutamente citati all‟interno dei suoi manifesti.

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152                                                                                    Éden Peretta




     La costruzione eretica del “corpo totale” di Hijikata aveva, quindi, come
principio tecnico e filosofico l‟instaurazione di un corpo in crisi, che poteva
generare, secondo Gōda (in D‟Orazi, 2008, p. 149), la nascita di una nuova
coscienza27. Questo corpo in crisi, messo dentro il buio del suo stesso abisso –
il suo ankoku – sarebbe per Ōno Yoshito (Intervista personale, 2009), l‟istanza
essenziale della danza Butō. Per farlo, ciò nonostante, Hijikata Tatsumi
sviluppò diverse metodologie e tecniche impossibili da congelare in un sistema
didattico o propedeutico per l‟insegnamento della danza28.
     Eppure, osservandole da lontano e trasversalmente, si possono cogliere
alcuni nuclei generali intorno ai quali si sviluppò la sua pratica di allenamento e
di costruzione coreografica. In maniera molto sintetica, si può affermare che
Hijikata svolse un processo di investigazione archeologica della materialità del
nikutai, in qualità di serbatoio della memoria, avvalendosi di processi metamorfici che
rendevano possibile la sua reificazione e una conseguente sovversione del corpo
culturale.


     Metamorfosi
     L‟utopia di raggiungere di nuovo un corpo primordiale, nascosto e oppresso
dai valori culturali della società, è un elemento recidivo nelle diverse ricerche
generatrici della rivoluzione etica e estetica delle arti performative all‟inizio del
Novecento. Più precisamente, nell‟ambito della danza, è possibile incontrare
indizi di questa utopia già nel “corpo libero” di Isadora Duncan, nel “corpo
misterioso” di Ruth Saint-Denis, nelle ricerche sul “demoniaco ed emozionale”
di Mary Wigman, nel “corpo della legge fisica” di Doris Humphrey o anche nel
“corpo che non mentisce mai” di Marta Graham (Fraleigh, 1999, p. 52).
     Si potrebbe quindi dire che la danza Butō condivide in un certo senso
questa stessa utopia, ossia rilegge e ripropone questa ricerca a partire da altri
principi e riferimenti. Questo perché all‟interno della poetica generatrice della


27 “Through dance, we must depict the human posture in crisis” (Hijikata, in Viala-Masson
Sekine, 1988, p. 82).
28 Il tentativo più vicino a questo è stata la pubblicazione del CD-ROM Butō-Kaden (Tokushima,

Just System, 1998), da parte di Waguri Yukio, allievo di Hijikata dal 1972 al 1978 – quando
creò il proprio gruppo (Kosensha), ma continuò a collaborare in alcuni spettacoli di Hijikata –
che ha offerto così la sua particolare lettura dei procedimenti tecnici utilizzati dal suo maestro
e, quindi, li ha congelati nella forma di un metodo.
L'anticorpo di Hijikata Tatsumi                                                                   153




danza Butō si trova il desiderio del movimento organico istintivo, che sfida la
violenza culturale sul corpo, riconoscendo la sua dimensione rubata29. Questo
processo di sovversione del corpo culturale vuole partire, tecnicamente,
dall‟esplorazione delle difficoltà e delle semplicità organiche, ricoltivando il
corpo in termini nuovi e minimalisti. La trasformazione metamorfica gioca così
un ruolo decisivo nell‟insieme di procedimenti tecnici sviluppati da Hijikata 30
per la scomposizione del corpo culturale e nella percezione dell‟individualità
dei suoi danzatori.
     La metamorfosi appare come una delle strade principali per il superamento
del “corpo perduto” nella banalità dell‟esistenza ordinaria, rendendo possibile
la sparizione del soggetto individuale come una strategia esplicita di sfida al
mito moderno dell‟individualismo. La forza corrosiva con la quale l‟Ankoku
Butō di Hijikata affrontò questa questione si basò sulla comprensione del fatto
che nella società moderna qualsiasi tentativo di mantenimento del sentimento
d‟individualità – il sentimento di se stesso come un soggetto unificato – è uno
sforzo condannato al fallimento. Klein (1988, p. 33) afferma che dentro la
logica elaborata dal Butō,

               since our sense of individuality is only a fragile delusion that could
               be exploded at any time, it is vital that we immediately begin to
               explore the possibility of our own inner fragmentation. If we can
               break through the bonds that have been embedded in our minds
               and conditioned deep into our bodies by our modern society, we
               may eventually gain access to our real self.


     Il sentimento di sé come un soggetto unificato, in questo modo, è modellato
e supportato dall‟accettazione inconscia delle istituzioni sociali, che a loro volta
addomesticano gli istinti caotici dell‟individuo, potenzialmente distruttori della
credenza quasi mitica nell‟esistenza di questo self razionale e coeso. La pratica
dell‟Ankoku Butō di Hijikata, incorporando tale lettura della realtà, stipulò un
insieme di strategie di scomposizione del concetto di soggetto individuale,

29 L‟espressione “corpo rubato” fu utilizzata dal critico Ichikawa Miyabi nel suo articolo Butō’
Josetsu – “A preface to Butō”, originalmente pubblicato in Butō: Nikutai no Suriarisuto-tachi – “Butō:
Surrealists of the flesh”, ed. Hanaga Mitsutoshi (Tōkyō: Gendai Shokan, 1983), e riproposto come
appendice dell‟opera di Klein (1988, p. 71).
30 Gli esercizi d‟improvvisazione basati sull‟idea di metamorfosi furono sviluppati da Hijikata

intorno al 1968 e, da allora, diventarono parte indispensabile dell‟allenamento Butō (Klein,
1988, p. 39).

                                                                                                 Studi
154                                                                                   Éden Peretta




avvalendosi di pratiche simili all‟auto-tortura31 per realizzare la frammentazione
del corpo, liberandolo degli archetipi sociali che condizionano profondamente
ognuna delle sue fibre.
     La prima fase dell‟Ankoku Butō scommise sulla sessualità e sulla violenza
come chiavi d‟accesso alle dimensioni socialmente represse dell‟inconscio
individuale, immergendo il danzatore nel suo proprio buio, esplicitando
l‟inerente conflitto tra i suoi desideri profondi e la sua credenza artificiale nella
propria razionalità. Questo processo d‟esplorazione profonda del corpo iniziò a
trasformarsi in un vero concetto di danza, rifiutando la presentazione di una
semplice composizione lineare o di un mero arrangiamento sintattico dei
movimenti.
     Nel Butō di Hijikata, la danza diventò, così, lo spazio principale per
l‟eliminazione del self fisico, e il corpo passò a presentarsi non più come un
mezzo, ma come un fine in se stesso, una possibilità viva per i costanti atti di
rielaborazione, interrogazione e ripensamento di ciò che è considerato
razionalmente come realtà. Nelle rivendicazioni e conquiste che risiedono nelle
fondamenta del suo Ankoku Butō è possibile identificare la dissipazione della
forma materiale e del rispecchiamento estetico, così come l‟abolizione del
desiderio di un movimento referenziale, caratteristiche tipiche della cultura
coreutica occidentale. La danza di Hijikata Tatsumi, in questo modo, trascese
qualsiasi supposta finalità plastica o estetica, squalificandosi come possibile
genere      codificato,    per    presentarsi     come      un‟investigazione       profonda
dell‟esistenza, un modo reale di vita, definito dalla presenza totale nel tempo
presente.
     Una delle attitudini centrali della danza Butō sarebbe, pertanto, la reazione
del corpo e la sua risposta al mondo esterno (Fraleigh, 1999, p. 175),
avvalendosi della tecnica di metamorfosi che concepisce il corpo come un
contenitore di fluidi nel quale il flusso costante lascia le pressioni interne ed

31 Il processo di auto-costrizione realizzato da Hijikata nel periodo che precedette la messa in
scena dello spettacolo “Ribellione della carne” (1968) rivelò le fondamenta di un altro concetto
della danza, intriso di sacrifici e restrizioni. Secondo Barber (2006, p. 67), “he suspended his
other ongoing work and readied himself, over a number of months, by extreme discipline and
starvation, as he stripped all extraneous or superfluous elements from his body; by the time of
the performance, his skeleton, specially the bones of his ribcage, appeared as a prominent,
indented carapace through the skin‟s surface, and his black-bearded face had become fleshless
and emaciated, half-hidden between screens of long hair, the cheekbones protruding sharply”.
L'anticorpo di Hijikata Tatsumi                                                              155




esterne in un equilibrio precario. La metamorfosi perpetua32 sarebbe così uno
dei nuclei centrali dei procedimenti tecnici creati da Hijikata, servendo come
strategia di frammentazione del corpo, che avrebbe come obbiettivo la
riunificazione dell‟individuo con la grande logica della natura.
     Per Kasai Akira (in D‟Orazi, 2008, p. 122), questo processo di metamorfosi
proposto nell‟allenamento della danza Butō instaura la coesistenza di “due
corpi” in uno stesso individuo, poiché il corpo del danzatore si presenta,
contemporaneamente, come “qualcosa che si trasforma passando attraverso
successive reincarnazioni e qualcosa di sempre identico a se stesso in quanto
risultato di una serie di incarnazioni. Due corpi nel medesimo corpo”.
     Miyabi (in Klein, 1988, p. 38), a sua volta, propone un‟altra lettura delle
conseguenze delle trasformazioni metamorfiche in quanto nucleo essenziale di
uno spettacolo Butō, evidenziando in questo la possibilità della scomparsa
concomitante di molte individualità. Secondo l‟autrice, di fronte alle transizioni
metamorfiche e la conseguente fluidificazione dell‟identità individuale del
butōka – danzatore butō – gli spettatori si vedono, in modo riflessivo, di fronte
alla coscienza della fragilità dei propri sentimenti di unità del self. Nel
frattempo, il danzatore, dal lato suo, nella precarietà della sua identità,
sperimenta il suo “corpo rubato” nel processo culturale di integrazione
istaurato dalla società moderna.
     La metamorfosi, in quanto matrice tecnica e poetica creata da Hijikata,
rende possibile anche la trascendenza di un sentimento alienato d‟individualità
e la conquista di un sentimento più ampio di comunione con la natura, ma lo fa
in un senso più quantico (o subatomico) che ecologico33. Con la proposta della

32 Secondo Harpman (in Klein, 1988, p. 40), la metamorfosi perpetua sarebbe anche una delle
premesse centrali del mondo critico del pensiero primitivo, che opererebbe sul principio del
continuum cosmico. “According to this principle, no realm of being, visible or invisible, past or
present, is absolutely discontinuous with any other, but all equally accessible and mutually
interdependent”.
33 Per Kasai Akira, uno dei membri dell‟Ankoku Butō-ha creato da Hijikata all‟inizio degli anni

„60, la danza Butō non è un movimento ecologico o politico, ma un movimento verso la
guarigione di quello che chiama “corpo comunitario”. Per lui, la danza può connetterci con gli
altri e con il passato, e questa comunità è più importante dell‟individualismo (Fraleigh e
Nakamura, 2006, p. 39). È interessante osservare qui che Kasai, nonostante sia uno dei
precursori della danza Butō, ha un percorso molto particolare, avendo vissuto per sei anni a
Stuttgart, in Germania, dal 1979 in poi, per approfondire i suoi studi in Euritmia e nella
filosofia di Rudolf Steiner, la quale, senza dubbi, è presente nella poetica dei suoi lavori e
differenzia sostanzialmente le sue concezioni da quelle espresse sia da Tatsumi Hijikata che da
Ōno Kazuo.

                                                                                             Studi
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rimozione graduale delle energie espressive e il conseguente azzeramento del
corpo, a un livello quasi molecolare, Hijikata fu capace di condurre un
processo di scomposizione degli automatismi gestuali e di rinnovamento dei
significati della materialità dell‟organismo umano. In questo modo riuscì a
incontrare una sostanza primordiale condivisa da tutte le esistenze che
compongono la dinamica della natura, accogliendo nella sua prassi tanto la vita
come la morte, senza distinzioni né gerarchie.
   La tecnica delle continue trasformazioni metamorfiche propose una strada a
doppio senso ai danzatori che lavorarono con Hijikata, giacché, da un lato,
rendeva possibile la dissoluzione dei loro selfs, in quanto unità fondanti di una
individualità alienata; e dall‟altro, faceva conoscere loro i sottili e primordiali
livelli della materialità delle loro anatomie, condivisi con dimensioni più ampie
della natura. Fu possibile, così, restituire il corpo allo stato naturale,
permettendogli di coniugare il principio per cui, per trasformare qualsiasi cosa
in un proprio locus di espressione – ovvero per acquisire la propria voce
soggettiva – bisogna in primo luogo adattarsi al grande schema della natura
(Klein, 1988, p. 86). In questo caso, l‟unica voce o espressione soggettiva che
potrebbe provenire dal danzatore non sarebbe il risultato di una sua asserzione
personale, ma una “secrezione naturale” causata dalla conoscenza del suo
posto all‟interno del continuum cosmico.
   Questa supposta restituzione del corpo al suo stato naturale, oltre a
proporre una relativa diluizione dell‟individuo in una sostanza primordiale,
darebbe potenza anche alla costruzione di una maggior affinità con alcuni altri
esseri extra-umani, come piante e animali specifici, provvedendo in questo
modo il corpo di una forma di auto-conoscenza sulla sua natura fondamentale,
nell‟avvicinarlo ai suoi istinti più basilari (Klein, 1988, p. 39).
   La pratica metamorfica proposta dal Butō aveva pertanto come obbiettivo,
anche scenico, l‟incorporazione del proprio oggetto o dell‟essere immaginato
partendo dalla sostanza comune primordiale, per poi dar forma alla sua voce
individuale. In questo processo, la materialità dell‟organismo giocò sempre un
ruolo fondamentale, poiché è in essa, e non in un piano astratto, che tutte le
trasmutazioni si compiono, assumendo, ogni volta, differente qualità e
consistenza. La materialità del corpo si trasforma così nel Butō stesso:
L'anticorpo di Hijikata Tatsumi                                                          157




               That which is capable of confronting today‟s condition, which
               envelops the distortions of a solidarity severed into pieces, is
               nothing other than the establishment of a new individual human
               image and the acquisition of that solidarity. I place that solidarity
               within the scope of my work. I attempt to press the limits of
               myself and of my material. From the nature of my work, living
               beings are my material (Hijikata, To Prison, 1961, TDR, 2000, p.
               47).


      Hijikata Tatsumi propone, in questo modo, la materialità del nikutai come
sede e materia prima della sua poesia, facendo sì che la danza passi a generarsi
nella densità della carne stessa. La sua proposta d'investigazione archeologica
del corpo diviene una metodologia di accesso agli strati profondi di un
organismo sempre in trasformazione; di un corpo che, una volta devoluto alla
sua sostanza primordiale, può essere ricostruito come una cosa materiale o
addirittura un concetto. I danzatori sottomessi ai suoi ardui e costanti
allenamenti            iniziarono   ad   imparare    a    manipolare     i   propri    corpi,
fisiologicamente e psicologicamente, trasformandosi nelle più svariate forme,
sensazioni ed esseri.
     Basato su questa specie di “ethos del divenire” (Fraleigh e Nakamura, 2006,
p. 72), l‟Ankoku Butō di Hijikata presenta come matrice metodologica la
necessità di distruggere e deformare l‟equilibrio del corpo, torturandolo e
forzandolo per sottometterlo a trasformazioni sfiguranti. Si concretizzava, così,
il suo desiderio di demolizione dell‟organismo sociale – o della società –
tramite la rottura delle strutture del suo microcosmo simbolico, il suo
organismo individuale, ossia il corpo umano. Per realizzarlo, Hijikata cercava di
catturare e riproporre ogni tipo di emozioni, paesaggi e sensazioni, avvalendosi
di parole e concetti, che possedevano per lui una fisicità concreta e, perciò,
potevano dare luogo ad uno specifico stato fisico.
     Credeva, pertanto, in una rotta più diretta verso le immagini, non
necessariamente prendendole per archetipi, come nel modo d‟intendere
occidentale, ma come rappresentazioni immediatamente disponibili per la
connessione tra corpo e spirito. In questo modo, avendo le immagini come
elemento di scomposizione del corpo, la sua tecnica agiva cercando di
sospendere la coscienza razionale per trasformarla in un‟istanza permeabile ai


                                                                                         Studi
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flussi interni ed esterni, creando le condizioni necessarie ad un riavvicinamento
all‟essenza della materia stessa.
     Questo carattere fondamentale che possiede la materialità del corpo
all‟interno dell‟opera di Hijikata è così spiegato da Sakurai (BT, 2006, p. 208):

           La devozione e la fedeltà di Hijikata alla materialità, all'‟oggetto‟,
           proviene dal riconoscimento della riconciliazione con la natura a
           livello simbolico („corrispondenza‟ nel simbolismo), che è
           semplicemente una pretesa di riconciliazione attraverso
           l‟interiorizzazione. Persino nell‟animismo, egli non pone l‟accento
           sul fatto che l‟anima esista in ogni cosa vivente, l‟esistenza
           dell‟anima non è importante. Egli pensava di potersi unire
           all‟oggetto diventando l‟oggetto. Perciò la sua danza è
           materialismo. Per lui diventare l‟oggetto è tutto.


     In questo senso, si rivela nella sua matrice tecnica e poetica un conflitto
essenziale per la supremazia, o per la separazione, tra l‟“identità nel corpo” e
l‟“oggettività nel corpo” (Sakurai, BT, 2006, p. 207). Per lui, il danzatore
dovrebbe trasformarsi in un oggetto, costruendo una relazione amorosa con la
sua materialità34, perché quest‟oggetto nel quale si fosse trasformato, a sua
volta, potesse richiamare uno spirito, lo spirito del danzatore stesso, dando la
possibilità a un‟esistenza umana di trasformarsi in qualcosa di non umano
(Hijikata, Plucking off the darkness of the flesh, 1968, TDR, 2000, p. 53).
     Il corpo dovrebbe così rinunciare alla sua espressività, trasformandosi in un
“corpo morto”, svuotandosi dei suoi automatismi e intenzionalità per creare
uno spazio fertile di ricostruzione di una prossima esistenza. Il corpo come
ricettacolo, o karada (pacco vuoto), non dovrebbe annullarsi, ma bensì
ricostruirsi, dilatando i suoi intervalli di silenzio e trasformandosi nel proprio
“ma”: un vuoto pieno di possibilità.
     Utilizzando questo repertorio tecnico, Hijikata Tatsumi cercava di svegliare
la sensibilità corporea, avvalendosi principalmente di tutto quello che era
considerato negativo per la società, con l‟obbiettivo di scuotere profonde
sensazioni coperte dalle regole sociali e, in questo modo, dare vita a un corpo
che riuscisse a trascenderle: un corpo non-quotidiano. Con questo processo di
scavo archeologico a livello cellulare, scoprì comportamenti e azioni sepolte

34“The material has got to be a lover” (Hijikata, Inner Material/Material, 1960, TDR, 2000, p.
40).
L'anticorpo di Hijikata Tatsumi                                                                     159




negli strati profondi dell‟esistenza fisica, svelando la realtà del corpo in quanto
serbatoio di sensazioni, accumulo di esperienze sensoriali di tempo e spazio
limitato. E nel dare voce a queste dimensioni dello spazio-tempo che abitano la
materialità dell‟organismo umano, passò a concentrarsi sulla danza che vive
all‟interno del corpo.


     Nikutai: memorie e politiche del “corpo di carne”

                                  The dance, which is a medium between a spirit and an impulse to a
                                  secret ritual for the sake of pouring into the flesh and blood of young
                                  people, ends in finishing them as lethal weapons that dream..
                                                     Hijikata, To Prison, 1961, TDR, 2000, p. 47.


     Al centro dell‟Ankoku Butō di Hijikata Tatsumi si trova, dunque, la carnalità
del corpo. La fisicità dell‟organismo umano, nei suoi vari livelli di
composizione, serve come epicentro bidirezionale dal quale tutto parte e verso
il quale tutto ritorna, per implodere. Il nikutai – il corpo di carne – appare
trasversalmente nei differenti elementi che compongono la complessità del suo
progetto, il quale presenta l‟investigazione archeologica della sua materialità
come un principio, la trasformazione fisio-psicologica di questa materia come
risorsa tecnica, e la sua diluizione o trascendenza come uno dei suoi principali
obbiettivi. Fu forzando i limiti del suo nikutai che Hijikata abbozzò le basi della
sua danza, una danza del e dal corpo.
     Considerato tanto un insieme di flussi di sensazioni quanto un serbatoio
della memoria, il corpo di carne proposto da Hijikata si rifiutò di sottomettersi
alle gerarchie e di soggiogarsi di fronte alla supposta superiorità della ragione. Il
predominio di un comportamento anarchico in questa fisicità, tolse legittimità
ad una possibile configurazione tecnica per la sua azione performativa che
arrivasse dall‟esterno, rivendicandola e costruendola, quindi, a partire dalle sue
strutture più interne: l‟osso e la carne.
     La danza del nikutai non ammetteva così l‟esistenza di una gestualità
codificata, e tanto meno di un universo tecnico pre-esistente, giacché nella
crudezza della sua anarchia, vedeva celebrato l‟effimero delle sue strutture,
nell‟assoggettarsi alla decomposizione e alle metamorfosi della materia, che
rendevano impossibile fissarla in categorie o forme definitive. Questo carattere


                                                                                                    Studi
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di caducità e di corruttibilità del corpo di carne 35 evidenzia il legame dell‟essere
umano con la sua sfera biologica, i suoi istinti, la sua dimensione animale e
caotica, e soprattutto, il suo ankoku. Con questo, nel privilegiare le dimensioni
concrete della carne, è possibile sovvertire la priorità delle astrazioni razionali –
tanto care alle concezioni di origine platonica provenienti dal mondo
occidentale – e, così, immunizzarsi contro possibili valenze semantiche per i
suoi atti.
     Il gesto eseguito da un corpo di carne si presenta, quindi, non come
un‟inferenza razionale o una traduzione di un segno esteriore, ma come
un‟esperienza profonda di frizione tra la velocità e la direzione, tra lo spazio e il
tempo interiori. La sua espressività, a sua volta, non proviene da una volontà
personale e soggettiva, ma da una secrezione risultante dalla frizione o dal
collasso di queste categorie all‟interno del corpo. In questo contesto, per
Hijikata, i movimenti più veraci e importanti sono quelli che “come from joints
being displaced, then from walking disjointedly for a couple of steps, with one
leg striving to reach the other” (Hijikata, Plucking off the Darkness of the Flesh,
1968, TDR, 2000, p. 52).
     La decomposizione anatomica – e atomica – del corpo umano (Centonze,
2003-2004, p. 22) ha un ruolo fondamentale nel lavoro proposto da Hijikata,
perché era tramite la sua induzione che dava ai suoi danzatori la
sperimentazione di diversi possibili stati del corpo di carne. Confrontandosi
con la cruda fisicità del corpo, il butōka poteva sperimentare gli interstizi del
proprio ankoku: gli strati profondi della memoria che compongono il peso e
l‟oscurità della sua materia. Esplorare e dispiegare questo ankoku diventava
l‟epicentro della sua investigazione, permettendogli di ampliare il suo corpo alla
ricerca di nuove esperienze.
     Il danzatore si vedeva immerso in un contesto dentro il quale doveva
cercare di svuotare il suo shintai – il corpo sociale36 – trasformandolo in un
ricettacolo vuoto pronto ad incorporare altre differenti qualità di materia.
Questa diluizione dello shintai si presenta come una delle principali

35  Secondo Shibusawa Tatsuhiko (in Centonze, 2009, p. 170), il nikutai possiede
intrinsecamente le qualità del kiki (crisi) e del fuan (angoscia).
36 Centonze (2003-2004, p. 28) chiarisce anche che il concetto di shintai si riferisce

propriamente al corpo riconosciuto dalla società, il corpo sistemico che esiste soltanto in un
contesto sociale: la persona.
L'anticorpo di Hijikata Tatsumi                                                                 161




metodologie di lavoro costruite da Hijikata, per cercare l‟accesso agli strati
profondi del nikutai. Si può, tuttavia, percepire che tale metodologia stabilisce
al suo interno, almeno su di un piano discorsivo, una relazione dialettica tra
questi due caratteri dell‟organismo umano, ossia lo shintai e il nikutai,
conducendo ad una sovrapposizione concettuale e paradossale in cui il nikutai
rappresenterebbe lo stesso shintai della danza Butō37.
     È proprio in questo corpo in costante trasformazione – “naru shintai” – che
s‟incontra la sostanza fluida e primordiale dell‟opera di Hijikata Tatsumi.
Provocando l‟esplorazione delle identità polimorfiche dei suoi danzatori, li
mise di fronte alla concretezza dei loro kanōtai, o “corpi possibili”38, portandoli
a capire che per avvicinarsi ai loro “corpi in potenza”, dovevano raggiungere il
loro stato di oggetto, di realtà concreta e non simbolica; che dovevano
sperimentare l‟instabilità delle loro istanze di carne, inseguendo così la “verità”
(hontō no koto). Prima di offrirsi come uno strumento, in questo modo, il nikutai
dovrebbe essere un orizzonte da raggiungere tramite un arduo processo di
sperimentazione, nel quale il danzatore dovrebbe scoprire la qualità intima, lo
stato d‟essere degli oggetti, dovendo per questo, principalmente, concepirli in
maniera ontologica.
     L‟allenamento proposto da Hijikata Tatsumi aveva come obbiettivo, quindi,
di costruire una piena coscienza fisica in grado di dare ai suoi danzatori la
possibilità di addomesticare il gesto e così ottenere la massima disponibilità dei
loro stessi corpi. Guidati da stimoli verbali e dai loro impulsi istintivi, potevano
aver accesso alle immagini che li aiutassero a scomporre i loro shintai ordinari e
che li rimettessero alla materialità dei loro nikutai, svelando gli infiniti strati dei
loro corpi-memoria.




37 Secondo Matsumoto (in Centonze, 2009, p. 171), “the common thought about shintai-nikutai
dialectic is that the former is endowed with a historical character and the latter coincides with
the state of things (jōkyō), but the problem lies in the impossibility of establishing a theory of
nikutai, as well as a theory of the state of things. The following implication is that investigating
critically (on a discursive level) nikutai means creating the shintai of dance (buyō no shintai)”.
38 Per Centonze (2001, p. 156), kanōtai starebbe a indicare le condizioni e i modi di essere dello

shintai che circoscrivono le potenzialità del corpo di produrre una gamma infinita di
movimenti.

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     Hijikata considerava il corpo come un serbatoio della memoria
dell‟inconscio collettivo39 e la sua danza partiva dall‟esplorazione di
quest‟universo di reminiscenze incarnate. All‟interno della sua opera, è
possibile percepire come questa concezione abbia avuto la sua piena
espressione nel suo progetto Shiki no tame no nijushichiban – “Ventisette notti per
quattro stagioni”, del 1972, nel quale utilizzò una rilettura della memoria dei
corpi e dei movimenti degli agricoltori di Tōhoku, creando un universo cinetico
che in seguito fu interpretato come lo stereotipo gestuale della danza Butō.
     Questa specie di deposito della memoria, è, in verità, permeato
simultaneamente da diversi strati e tipologie di memoria – personale, collettiva
e universale – e compone l‟ankoku di ogni danzatore: la sua materia scura. Il
butōka, in questo senso, ha davanti a sé il suo ankoku come matrice espressiva e,
allo stesso tempo, come locus della sua danza. Lo smembramento di questa
memoria, così come la frammentazione del suo corpo, istituisce un percorso
veramente fisico per la sua composizione scenica, spingendolo alla
sperimentazione del suo abisso e alla realizzazione della sua essenza, in termini
fenomenologici, aiutandolo così a evitare di rimanere nella superficialità di un
semplice ridisegnare la realtà.
     L‟allenamento dell‟Ankoku Butō avrebbe così come focus principale
l‟identificazione dello stimolo del movimento, della radice dinamica dell‟azione,
a partire da un processo d‟immersione nei differenti strati della memoria fisica
di un corpo in costante smantellamento, rendendo possibile la latenza di
diverse identità metamorfiche. È valido allora affermare che l‟Ankoku Butō
lavorò con la messa in scena di una specie di reificazione della memoria, un
processo nel quale un graduale svelamento dei differenti strati che la
compongono all‟interno del nikutai del danzatore, rende possibile le sue
combinazioni e sovrapposizioni che saranno proiettate sul palcoscenico
(Centonze, 2003-2004, p. 22). La performance potrebbe essere vista come una
successione di frammenti sovrapposti di una memoria reificata, ossia
trasformata in oggetto, in cosa.

39 Nonostante l‟utilizzo di questo concetto della psicologia junghiana, per indicare che il
concetto di memoria elaborato da Hijikata va oltre la sfera individuale e soggettiva, è
importante notare che egli non condivideva necessariamente questo universo concettuale,
presentando tra l‟altro una comprensione più diretta della connessione tra immagine e corpo, e
non avvalendosi così degli archetipi come figura di linguaggio.
L'anticorpo di Hijikata Tatsumi                                                                 163




     Hijikata dava ai danzatori, così, la possibilità di sfidare il proprio corpo,
facendo sì che confrontassero il loro ankoku reso oggetto, tramite la
reificazione delle loro memorie personali e universali, intramezzate nella
materialità del loro nikutai. Al corpo che danza, presentava le origini del “sé” in
quanto cimitero, in quanto terreno buio, dove abitano i corpi accumulati dei
propri morti40. Svelava, in questo modo, il fatto che un corpo-memoria non si
esaurisce mai in un‟esistenza individuale e soggettiva, ma che porta con sé una
pluralità di presenze diffuse che lo compongono anche a livello materiale.
     Hijikata creò, così, le basi per la costruzione di un corpo critico, di un corpo
di carne capace di accogliere nella densità della propria materia la molteplicità
delle esistenze che lo compongono, ergendosi dai confini del sé contro una
concezione alienata di individuo e contro i determinismi culturali che
s‟impongono sulla sua carne. Costruì le matrici per l‟edificazione di una
corporeità critica, ossia un modo di “essere corpo” fluido e polimorfico, che
prende in carico, nella configurazione della sua materialità, una resistenza
radicale alle imposizioni culturali delle strutture di potere dominanti. Un corpo
che, in contrasto con la transitorietà delle proprie identità metamorfiche,
presenta una consistenza, e un‟esistenza, realmente politiche. Nelle parole di
Centonze (2009, p. 183), le “politiche del corpo carnale” nel Butō, ovvero le
espressioni di contestazione incarnate nella natura basica e organica delle
esistenze fisiche del butōka, sono così presentate:

               The politics of the carnal body in Butō, is visible on the choreographic
               level. As dance, Butō unfolds a breaking and dissident body-
               criticism that implies a radical resistance to the body as
               manipulated by the society of the spectacle. The body is pushed
               beyond its limits, and its core should be preserved from
               aestheticism, sensationalism, or exhibitionism. This way, the
               radicality of nikutai becomes a political act. Reaching a high
               intensity this employment of the body implies a political position.
               Movement becomes a political praxis, anti-capitalistic in its
               economy.




40Per Kuniyoshi (Intervista personale, 2009), le radici di tutto il lavoro di Hijikata si alimentano
da questa concezione del corpo che ammette l‟esistenza di un altro corpo che vive dentro di sé
oltre la propria presenza, che potrebbe essere circoscritto dentro al concetto di suijakutai, o
“corpo indebolito” (emaciated body). Tatsumi Hijikata lavorava su questa concezione di corpo,
quando morì.

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     Anche se l‟analisi dell‟autrice, in questo caso, si presenta limitata all‟universo
coreografico della performance propriamente detta, e tiene come focus la
resistenza contro i valori della società dello spettacolo, sarebbe possibile
svolgere il suo ragionamento incorporandolo all‟interpretazione del processo di
allenamento proposto da Hijikata, e ampliando, pertanto, la lettura delle
politiche messe in atto dal corpo di carne, così come le loro conseguenze.
Molto oltre l‟ambito intersoggettivo, ossia quello delle relazioni tra spettatore e
danzatore generato dallo spettacolo, i procedimenti metodologici di Hijikata
nella preparazione dei suoi danzatori crearono un campo soggettivo 41, che
potrebbe anche servire come matrice per l‟istituzione di analoghe politiche del
corpo.
     La graduale scomposizione del self, le differenti forme di frammentazione
del corpo, l‟incorporazione delle identità fluide e metamorfiche, i morti e le
altre esistenze che abitano l‟interno del “corpo indebolito”, sono molto di più
che semplici esempi di procedimenti tecnici del suo metodo di costruzione
scenica. Essi sono, in verità, effimeri momenti di resistenza culturale
sperimentati da una soggettività che si percepisce complessa e plurale. In
questo senso, si potrebbero presentare, anche, come solidi pilastri per
l‟edificazione di una specie di criticismo corporale, che sperimentato
inizialmente a livello individuale, si sviluppa inevitabilmente in un ambito
collettivo, grazie alla presa di coscienza del danzatore, sia dell‟interdipendenza
che sostiene la sua esistenza, sia delle determinazioni culturali che definiscono
ordinariamente il suo shintai.
     Partendo da questa prospettiva, è possibile affermare che i meccanismi di
costruzione del corpo scenico proposti da Hijikata sono anche, in potenza,
strumenti di sovversione antropologica e politica, visto che cercarono di
sconvolgere la stabilità dei modelli culturali dell‟organismo sociale e individuale.
Frammentando il corpo di un uomo e inducendo il vacillamento della sua

41 È importante sottolineare che il concetto di soggettività nel contesto del lavoro di Hijikata,
come presentato fin qui, con i suoi metodi di corrosione del self, si allontana completamente dal
concetto occidentale contemporaneo che si riferisce a una specie di “impero del sé”, a qualcosa
di teoricamente autentico e individuale; e s‟avvicina alla plasticità denotata dal concetto
giapponese shutaisei, discusso da Koschmann (in Klein, 1988, p. 31), il quale indicherebbe una
forma di soggettività che si presenta fortemente compromessa con un‟azione politica e una
presa di posizione d‟indipendenza e autonomia nei confronti delle forze potenzialmente
deterministe della storia e della struttura sociale.
L'anticorpo di Hijikata Tatsumi                                                          165




identità, Hijikata destabilizzò la matrice più intima e concreta di tutto un
sistema politico-economico, smontando i suoi valori, le sue certezze, i suoi
parametri. Sotto quest‟ottica, diventa possibile concepire – oltre lo spettacolo –
anche l‟allenamento fisico proposto dall‟Ankoku Butō come uno spazio di
affermazione delle “politiche del corpo carnale”. Si arriva dunque alla
conclusione che il criterio di definizione dell‟esistenza, o non, di queste
politiche, non sarebbe necessariamente il suo locus di manifestazione
(allenamento o spettacolo) ma il suo locus di origine: la carne medesima, o
almeno il trattamento critico e sovversivo delle qualità della sua materia 42.
     Il nikutai, o l‟investigazione di questo corpo di carne, che sostiene il
progetto artistico messo in scena dal Butō, può allora essere interpretato anche
in una chiave politica. La carne, rifattasi nella radicalità della sua materia,
incontra nella sua potenza intersoggettiva sia la materia prima per il suo
divenire, sia il fondamento etico per la sua dimensione politica. Il butōtai – il
corpo butō – in quanto locus di resistenza e affermazione di politiche del corpo,
si offre, pertanto, come possibile istanza di realizzazione della shutaisei, ossia di
una soggettività porosa e compromessa radicalmente con “azioni politiche”.
     Stando così le cose, la modalità di politica di resistenza della carne instaurata
dal butōtai potrebbe sostenere un‟interessante possibilità di scomposizione
dell‟egemonia dei paradigmi di sfida e produttività, tanto coltivati dalla società
occidentale moderna e assunti nell‟esperienza individuale quotidiana. Il corpo
potenziale proposto da Hijikata Tatsumi potrebbe così offrirsi come
ispirazione per la costruzione delle sue antitesi, giacché incorpora nelle sue
matrici poetiche, e nei suoi procedimenti tecnici, alcune delle molte dimensioni
rinnegate dalla moralità civilizzata e dalla razionalità strumentale della nostra
società orientata verso la produttività, come per esempio, la morte, la
deformità, il grottesco, l‟erotismo, la criminalità, la vecchiaia e la comunione
(meta)fisica con la materialità della natura.
     Il butōtai proposto da Hijikata, nella sua costante instabilità e trasformazione,
si offre quindi come matrice per la costruzione di anti-corpi. Anti-corpi, intesi
come incarnazione fisica e simbolica della sovversione e della contestazione.

42 “Through immersing oneself wholly in dance one can encounter the butoh spirit. It is here,
rather than in the stage performance, that one finds the real meaning of butoh” (Hijikata, in
Viala e Masson-Sekine, 1988, p. 187).

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Anti-corpi, che rifiutano di concepirsi come individualità alienate e si
definiscono negli interstizi della loro materia e della loro intersoggettività. Anti-
corpi, che si prendono in carico attivamente la politicità inerente alla propria
presenza e al proprio movimento nel mondo. Anti-corpi, che mettono in
discussione l‟egemonia dei paradigmi di efficacia ed efficienza sostenitori del
corpo occidentale contemporaneo, così come la società sofferente alla quale
esso serve in modo dialettico come unità funzionale. Anti-corpi che, in questo
modo, servano d‟aiuto nell‟arduo processo di risanamento di questa stessa
società, in qualità di anticorpo, cioè di microrganismo di combattimento e
resistenza. Anticorpi in cui Hijikata Tatsumi voleva trasformare ognuno dei suoi
danzatori per, infine, rendere possibile l'esistenza del suo esercito di “armi letali
che sognano”.
L'anticorpo di Hijikata Tatsumi                                                       167




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