From philology to theatrability, and back: the role of the dancing choir in classical plays at the Teatro Greco of Siracusa between 1914 and 1948
10.6092/issn.2036-1599/11808
Negli allestimenti organizzati all'inizio del XX secolo al Teatro greco di Siracusa è possibile apprezzare la trasformazione della tragedia da una facies “melodrammatica” a una versione performativa “ritmica”, con l’aggiunta al coro recitante di un coro danzante. Documenti e immagini dell’Archivio dell'Istituto Nazionale di Dramma Antico testimoniano come le performance siracusane abbiano rappresentato uno straordinario momento di sperimentazione per la danza moderna, in particolare l’euritmica di Dalcroze. Negli anni Trenta il coro danzante diviene un elemento di amplificazione estetico-emotiva, e gli allestimenti sono caratterizzati da uno svuotamento di significato della parola poetica, in favore di un apprezzamento percettivo delle rappresentazioni. A questa impostazione si contrappone Orestea 1948, che al dettato del testo poetico intende invece restituire piena centralità.
application/pdf
2036-1599
11808
it
https://creativecommons.org/licenses/by-nc/3.0
Danza e ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni
Dalla filologia alla teatrabilità, e ritorno: il ruolo del coro danzante negli spettacoli classici al Teatro greco di Siracusa tra il 1914 e il 1948
Text.Serial.Journal
https://danzaericerca.unibo.it/
Studi
2020-12-31
2020-11-22
2020-12-31
2021-01-05
29-60
danzaericerca
Giulia Bordignon
2020/12/31
10.6092/issn.2036-1599/11808
29
Ricercatrice indipendente
2036-1599
it
60
Dalla filologia alla teatrabilità, e ritorno: il ruolo del coro danzante negli spettacoli classici al Teatro greco di Siracusa tra il 1914 e il 1948
https://danzaericerca.unibo.it/article/download/11808/12119
Giulia Bordignon *

Dalla filologia alla teatrabilità, e ritorno: il ruolo del
coro danzante negli spettacoli classici al Teatro
greco di Siracusa tra il 1914 e il 1948
31 dicembre 2020, pp. 29­60
DOI: https://doi.org/10.6092/issn.2036­1599/11808
Section: Studi [peer reviewed]


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            Email: danzaericerca@unibo.it

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Abstract
Negli allestimenti organizzati all’inizio del XX secolo al    In the open­air performances organised at the begin­
Teatro greco di Siracusa è possibile apprezzare la tra­       ning of the 20th century at the Greek theatre of Syra­
sformazione della tragedia da una facies “melodram­           cuse, one can appreciate the transformation from a
matica” a una versione performativa “ritmica”, con l’ag­      melodrama­like performance to a “rhythmic” perfor­
giunta al coro recitante di un coro danzante. Docu­           mance, with the addition of a dancing chorus to the
menti e immagini dell’Archivio dell’Istituto Nazionale        chorus of actors. Documents and pictures preserved
del Dramma Antico testimoniano come le performan­             by the National Institute for Ancient Drama Archive
ce siracusane abbiano rappresentato uno straordina­           witness a remarkable moment of experimentation for
rio momento di sperimentazione per la danza moder­            modern dance and particularly for Dalcroze’s eurhyth­
na, in particolare l’euritmica di Dalcroze. Negli anni        mics. During the 1930s, the dancing chorus becomes
Trenta il coro danzante diviene un elemento di ampli­         an element of aesthetic and emotional amplification,
ficazione estetico­emotiva, e gli allestimenti sono ca­       and performances are characterized by a “voiding”
ratterizzati da uno svuotamento di significato della pa­      of the significance of the poetic word, in favour of
rola poetica, in favore di un apprezzamento percettivo        a perceptive appreciation of the performances. The
delle rappresentazioni. A questa impostazione si con­         performance of Oresteia in 1948 contrasts with this
trappone Orestea 1948, che al dettato del testo poetico       approach, restoring full importance for the poetic text.
intende invece restituire piena centralità.

  *   Università IUAV, Venezia, Italia.
                                                 Giulia Bordignon


  Dalla filologia alla teatrabilità, e ritorno: il ruolo del coro
 danzante negli spettacoli classici al Teatro greco di Siracusa
                      tra il 1914 e il 1948*



      A fronte delle acquisizioni critiche ormai consolidate, nel panorama degli studi sulla coreutica,
relative alle esperienze e alle forme dell’Ausdruckstanz di ambito germanico degli anni Trenta del Nove-
cento e altresì più in generale ad alcune delle istanze della neo-nata danza moderna agli inizi del secolo
– che si connettono in modo esplicito e programmatico al recupero delle radici antiche di questa for-
ma artistica – poco indagato è forse uno dei contesti in cui i germi della nuova “danza d’espressione”
trovarono effettiva sperimentazione in Italia, vale a dire gli allestimenti dei drammi di Eschilo, Sofocle
ed Euripide riportati in scena nel Teatro greco di Siracusa a partire dal 1914.
      Il presente saggio si configura come una ricognizione critica dei materiali custoditi presso l’Archi-
vio dell’Istituto Nazionale del Dramma Antico (INDA) che conserva, nella sede storica della Fonda-
zione a Siracusa, un vastissimo repertorio di testimonianze – fotografie, costumi, bozzetti, carte d’ar-
chivio, traduzioni, spartiti musicali – relative agli allestimenti nella cavea siracusana, dalle pioneristiche
esperienze primonovecentesche sino ai giorni nostri. Questo patrimonio costituisce un punto di osser-
vazione privilegiato per guardare all’evoluzione della danza libera moderna in quello che potremmo
definire, mutuando le parole dello scenografo Duilio Cambellotti, un «grembo scenico» d’elezione 1.
      Nel dramma antico il coro – da cui, come noto, per diretta derivazione etimologica proviene
anche la definizione di “coreutica” per indicare le diverse discipline della danza – assolve a molteplici
funzioni: si tratta di un ruolo drammaturgico peculiare che rende il coro, per usare la definizione che ne
dà Friedrich Nietzsche ne La nascita della tragedia, insieme «musicista, poeta, danzatore e visionario» 2. Il
problema che si pone nel riportare in scena la tragedia greca è quello di trovare per i diversi componenti
che la animano – in particolare musica e danza – soluzioni attuali per ricreare forme perdute: le forme

  * Le fotografie e i materiali d’archivio riportati nel testo sono di proprietà della INDA Fondazione Onlus di Siracusa.
  1. Duilio Cambellotti, Introduzione ad un album di scenografie, in Id., Teatro storia arte, a cura di Mario Quesada, Edizioni
Novecento, Palermo 1999, p. 57.
  2. Cfr. Friedrich Nietzsche, La nascita della tragedia, trad. it. di Sossio Giametta, Adelphi, Milano 2006, p. 62 (I ed. Die
Geburt der Tragödie, Fritzsch, Leipzig 1872).




                                «Danza e ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni», anno XII, numero 12, 2020
                                                                                                 danzaericerca.unibo.it
                                                                                  DOI: 10.6092/issn.2036­1599/11808
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sceniche adottate per i primi dieci Cicli di Rappresentazioni Classiche siracusane, dal 1914 al 1948,
danno conto precisamente di questo complesso problema di reinvenzione.
      Gli spettacoli siracusani, a partire da Agamennone allestito nel 1914, sono inizialmente concepiti
come vere e proprie «rievocazioni» archeologiche, e sono affidati per oltre un decennio a un filologo,
Ettore Romagnoli, che cura non solo la traduzione, ma si occupa anche della direzione artistica e in
alcuni casi della composizione delle musiche 3.
      Nell’auspicio di creare con il riallestimento delle tragedie greche un «teatro per tutto un popolo»,
nei primi spettacoli Romagnoli si riaggancia a una tradizione teatrale che ben risponde a questa istanza:
il melodramma. Nei primi spettacoli di Siracusa il coro è costituito dal gruppo di attori che si dispone,
fermo nello spazio dell’orchestra, a recitare intorno alla thymele, affiancato da un coro cantante che
propone gli stasimi, cioè le parti liriche della tragedia, su musiche suonate fuori scena (caratteristica,
questa, che gli allestimenti manterranno fino agli anni Cinquanta). In Agamennone 1914 e in Coefore
1921, portate in scena dopo la lunga interruzione dovuta alla Prima guerra mondiale, il coro cantante
fa parte di un consistente gruppo di comparse che conferisce maestosità all’allestimento. In entrambi
gli allestimenti, però, i movimenti orchestici del coro – pur testimoniati dalle fonti antiche – non sono
previsti.
      Sarà opportuno ricordare qui che nei primissimi anni del Novecento i filologi e gli studiosi di
letteratura antica sono impegnati in un dibattito teorico che mira a definire con precisione il ruolo
drammaturgico del coro tragico, la cui presenza appare ingombrante ma ineliminabile, in quanto è
considerata, giusta il dettato della Poetica di Aristotele, come la radice da cui germina il dramma. Dato
che nella teorizzazione di scuola aristotelica il coro è ἄπρακτος, privo di azione 4, già da Wilamowitz
esso è definito come «perpetuum tragicae artis impedimentum» 5 a causa della sua inamovibilità dallo
spazio dell’orchestra. Sulla scorta della teorizzazione antica, lo stesso Romagnoli così scrive a proposito
dell’interazione tra personaggi e coro: «Che cosa stavano a fare quei ventiquattro personaggi, piantati
lì come pioli? Qualche volta la presenza si giustificava; più spesso riusciva superflua; non di rado,
grottesca» 6.
      A fronte della scarsezza di informazioni ricavabili dalle fonti antiche circa la specifica forma assunta
dai movimenti del coro nel dramma antico, Romagnoli avverte il pericolo di vivificare mediante forme
moderne la danza antica, ovvero il rischio di contaminare l’austerità del genere tragico con il «balletto»,

  3. Sulla figura di Romagnoli, cfr. Gino Cucchetti, Ettore Romagnoli: a venticinque anni dalla sua morte, a cinquant’anni
dalla prima delle rappresentazioni classiche, S.T.E.U, Urbino 1964; sui presupposti ideologico-culturali dell’allestimento del
1914, cfr. Giovanna Di Martino, Sicilianità “greca” e italianità alla vigilia della Grande Guerra. Il caso dell’Agamennone, in
«FuturoClassico», n. 5, 2019, pp. 174-208, online: https://ojs.cimedoc.uniba.it/index.php/fc/article/view/1094/908 (u.v.
13/9/2020).
  4. Arist. Poet. 56 a 25; Ps. Arist. Prob. 9 22b 26.
  5. Ulrich von Wilamowitz-Moellendorf, Analecta euripidea, Borntraeger, Berlin 1875, p. 212.
  6. Ettore Romagnoli, Il teatro greco, Fratelli Treves, Milano 1918, p. 31.
Dalla filologia alla teatrabilità, e ritorno                                                                                      31




Fig. 1: Agamennone, 1914: il coro recitante dei Vecchi argivi è disposto accanto alla thymele (foto Archivio
        Fondazione INDA).



soprattutto considerando la compostezza, la «pittoresca maestà» che secondo lo studioso il coro doveva
necessariamente mantenere nel corso del dramma 7.
       Negli anni seguenti, a ogni modo, le idee di Gesamtkunstwerk e di Wort-Ton-Drama, che D’An-
nunzio andava propugnando in contrasto con la critica nietzscheana a Wagner 8, trovano infine anche
in Romagnoli un convinto assertore. Ma rispetto al modello di «arte sintetica» in cui parola, musi-
ca, danza dovevano comparire tutte in scena come discipline «sorelle» 9 mancava ancora agli spettacoli
del Teatro greco l’ultima componente, quella appunto della danza: a questa lacuna Romagnoli pone
rimedio con la scelta di una tragedia che esplicitamente richiede l’inserimento di danze, Baccanti di
Euripide, portata in scena nel 1922 a giorni alterni con Edipo re di Sofocle. Allo stesso modo in cui
l’opera wagneriana funzionava come modello “di ritorno” per la messa in scena del dramma antico, era
necessario trovare forme di danza attuali per riproporre quelle antiche, adattandole al gusto contempo-
raneo senza però compromettere il tono σπουδαῖον, serio, della rievocazione classica, filologicamente

  7. Ettore Romagnoli, La diffusione della cultura classica in Italia, discorso letto su invito della rivista «Atene e Roma» (Firenze
1911), ora in Ettore Romagnoli, Lo scimmione in Italia, Zanichelli, Bologna 1919, pp. 176-229: pp. 222-223.
  8. Cfr. Valentina Valentini, La tragedia moderna e mediterranea: sul teatro di Gabriele Annunzio, Franco Angeli, Milano
1992, p. 31 sgg.
  9. C. F., Il dramma greco e l’opera di Wagner, in «Rappresentazioni Classiche al Teatro greco di Siracusa. Bollettino del
Comitato», anno II, n. 2, febbraio 1922, pp. 6-10.
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fondata.
      Proprio agli inizi del XX secolo, per altro, la danza si trova, come è noto, a ridefinire gli oriz-
zonti del proprio statuto artistico anche in connessione con una nuova percezione della corporeità,
che prendeva spunto, già a metà dell’Ottocento, dalle pionieristiche idee di François Delsarte 10. È in
questi decenni infatti che nasce la danza “moderna”, contrapposta a quella “classica” insegnata nelle
accademie. Paradossalmente sarà la prima, non la seconda, a trovare spazio sulla scena siracusana: danza
moderna per il dramma antico. Il Segretario del Comitato per le Rappresentazioni al Teatro greco di
Siracusa, Vincenzo Bonajuto, scrive nel 1927:

           Riccardo Wagner […] si prefisse di dare le nuove leggi estetiche alla ritmica del nuovo dramma
       musicale. Non più il balletto ma una serie di movimenti ritmici che, fondendosi con l’azione
       drammatica, esprimessero plasticamente quello che la parola ed il suono hanno da significare. Ma
       rinnovata la legge estetica bisognava rinnovare completamente le scuole di ballo esistenti presso i
       maggiori teatri 11.

      Anche per la danza, come per il teatro in generale, la battaglia per il rinnovamento si combatte
sul campo della convenzione artistica: i canoni e i virtuosismi accademici del balletto vengono rigettati
in favore di una nuova «legge estetica» – per usare le parole di Bonajuto – che si concretizza in una
più libera espressività corporea, tesa a manifestare più profonde, originarie, pulsioni ritmiche. Tale
libertà espressiva, tuttavia, necessita pur sempre di modelli: solo così, riferendosi a rinnovati canoni
disciplinari, la nuova danza moderna può acquisire l’autorevolezza di una vera e propria “arte”. Come il
melodramma wagneriano trova legittimazione nella tragedia greca, anche la danza libera, in alcune delle
sue declinazioni, fa riferimento al recupero delle sue radici, nell’esaltazione di un’originaria naturalezza
dell’espressione corporea in giustapposizione agli artifici della danza “classica”. Bastano poche parole
di Isadora Duncan per indicare le coordinate di riferimento di questa nuova idea di danza, inclusa nel
novero delle arti in nome del modello classico:

            Sulla sommità dell’Olimpo, vestite di tuniche leggere, le Muse danzano in cerchio attorno
       ad Apollo: tutti si chiedono dove sia Tersicore, perché non venga a raggiungere le sorelle. […]
       Cosa possiamo fare per restituirle il posto fra le Muse? Dobbiamo ritrovare la bellezza della forma
       e il movimento che l’accompagna. Dalla forma ideale si dovrà ritrovare la naturale plasticità del
       movimento 12.

      Niente di più adatto dunque per gli spettacoli siracusani che «restituire il posto a Tersicore» con
l’introduzione nelle parti corali di una danza contemporaneamente “moderna” e “antica”: un coro che
potesse essere in linea con la sensibilità di un pubblico più vasto, e accettabile anche per gli specialisti

  10. Cfr. Elena Randi, Il magistero perduto di Delsarte: dalla Parigi romantica alla modern dance, Esedra, Padova 1996.
  11. Vincenzo Bonajuto, Il teatro all’aperto, Sindacato Italiano Arti Grafiche, Roma s.d. [ma 1927], p. 92.
  12. Isadora Duncan, Dell’arte della danza, in Silvia Carandini – Elisa Vaccarino (a cura di), La generazione danzante, Di
Giacomo, Roma 1997, p. 85 (I ed. De l’art de la danse, in «L’Oeuvre», 1909, p. 11).
Dalla filologia alla teatrabilità, e ritorno                                                                                  33




studiosi della classicità. In relazione all’inserimento delle danze negli spettacoli del 1922, Romagnoli
assume comunque un tono particolarmente prudente:


             L’elemento che finora non avevo potuto introdurre era la danza, e introdurlo era difficilissimo,
         perché non sappiamo con precisione in che modo fosse praticato nelle rappresentazioni antiche,
         e anche all’infuori di questa considerazione, […] al nostro sentimento ripugna quasi una danza
         introdotta nella compagine di tragici eventi. In queste rievocazioni […] di drammi antichi, occorre
         usare molta più cautela e prudenza che in genere non s’immagini, per non comprometterle dinanzi
         al giudizio di un pubblico e di una critica non eccessivamente disposti a tali tentativi artistici.
         Sicché anche per questo elemento della danza, come per ogni altro, ho creduto bene procedere
         per assaggio, e ho scelto quindi un dramma nel quale il ballo fosse imperativamente richiesto
         dall’azione 13.


       Solo la particolare qualità drammaturgica di Baccanti sembra dunque giustificare l’inserzione di
danze nello spettacolo. La prudenza di Romagnoli – sintomo dei pregiudizi che in questi anni la cultura
italiana nutre verso la danza tout court – pare indicare la necessità di conformarsi, nella «rievocazione»,
a un campo di indagine degli studi classici all’epoca ancora poco perlustrato. I primi studi sistematici
sulla danza antica risalgono infatti allo scorcio del secolo e agli stessi anni dei primi allestimenti nei
teatri antichi all’aperto 14. Si tratta di testi eminentemente descrittivi, che raccolgono le fonti letterarie
antiche relative alla coreutica e tentano di metterle in connessione con le fonti figurative, restando però
generici lavori di tipo repertoriale, al di qua di una vera indagine critica sull’argomento. Lo studio del
1896 di Maurice Emmanuel La danse grecque antique d’après les monuments figurés, comunque, risulta
di notevole interesse: l’autore mette in relazione le testimonianze greco-romane con la possibilità di
una concreta riproduzione della danza antica, proponendo una serie di sequenze cronofotografiche in
cui le danzatrici ricreano le movenze tramandate dalle immagini della classicità 15. In generale, in questi
primi studi di storia dell’orchestica largo spazio viene dato alla trattazione delle danze orgiastiche, ma
lo studio delle danze del coro nella tragedia resta «immer noch ein etwas ungeklärtes Kapitel» 16, un
capitolo ancora pieno di incertezze.
       Introducendo il testo euripideo di Baccanti, Romagnoli definisce la tragedia «un gran fregio che

   13. [Anonimo], Teatri e concerti. Ettore Romagnoli parla delle rappresentazioni classiche, in «Perseveranza», 29 aprile 1922,
Archivi Fondazione INDA di Siracusa (da qui in avanti AFI), Rassegna Stampa 1922.
   14. Si veda ad esempio Maurice Emmanuel, La danse grecque antique d’après les monuments figurés, Hachette, Paris 1896;
Fritz Weege, Der Tanz in der Antike, Max Niemeyer Verlag, Halle-Saale 1926; e cfr. William Ridgeway The Dramas and
Dramatic Dances of Non-European Races, in Special Reference to the Origin of Greek Drama, Cambridge University Press,
Cambridge 1915; per una trattazione aggiornata relativa alla danza nell’antichità si veda Laura Gianvittorio (a cura di),
Choreutika: Performing and Theorising Dance in Ancient Greece, Fabrizio Serra Editore, Pisa-Roma 2017.
   15. Maurice Emmanuel, La danse grecque antique, cit.; per un’analisi del testo: Linda Selmin, Onda mnestica e corpo
danzante. Il movimento e la permanenza dell’antico nella teoria di Aby Warburg, tesi di laurea magistrale, Università Ca’ Foscari
di Venezia, a.a. 2001-2002, p. 77 sgg; per una trattazione più ampia relativa alla storiografia della danza antica si veda
Frederick Naerebout, Attractive performances: ancient Greek dance; three preliminary studies, Brilla Academic Pub, Amsterdam
1997.
   16. Fritz Weege, Der Tanz in der Antike, cit., p. 105.
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Fig. 2: Baccanti, 1922: la danza delle Menadi (foto Archivio Fondazione INDA).


corre intorno al gruppo centrale del trionfo di Dioniso» 17 : nell’allestimento di Siracusa, le protagoniste
di questo «fregio» sono proprio le danzatrici che entrano in scena nella parodos, negli stasimi, nel finale
del dramma.
      Frequentissimi sono gli accostamenti che anche la stampa propone per il coro danzante con
immagini tratte dall’arte figurativa:

             Quante visioni d’arte evoca la mutevole grazia di queste fanciulle […]? È la baccante che balza
        viva nel fluttuar della veste raccolta in minutissime pieghe, e aperta su l’omero come un’ala, nel
        rilievo marmoreo del Capitolino; figure muliebri della statuaria arcaica; immagini frementi, care
        alle pitture vascolari dell’ultima età micenea; creature di moti di luce imprigionate in vasi di vetro,
        d’oro, di argento 18.

      Nella descrizione, sculture ellenistiche si mescolano ecletticamente a forme arcaiche e a figure fata-
te che sembrano appena uscite dalla penna di qualche scrittore simbolista. Sulla modernità di Baccanti
1922 possiamo leggere la lucida analisi di questa recensione:

   17. Ettore Romagnoli, Introduzione, in Euripide, Le Baccanti, traduzione in versi italiani di Ettore Romagnoli, Zanichelli,
Bologna 1922, p. 12.
   18. Francesco Albano, “Le Baccanti” d’Euripide rivivono nel Teatro Greco di Siracusa, in «La Tribuna», 28 aprile 1922, AFI,
Rassegna Stampa 1922; sulla stampa come fonte di ricerca sulla danza nel periodo 1920-1945 si veda Giulia Taddeo, Note
sulle fonti della ricerca in danza. Lo strano caso della stampa italiana di epoca fascista, in «Danza e ricerca. Laboratorio di studi,
scritture, visioni», n. 7, 2015, pp. 137-191, online: https://danzaericerca.unibo.it/article/view/5962/5682 (u.v. 13/9/2020).
Dalla filologia alla teatrabilità, e ritorno                                                                                    35




             La tragedia ha ricevuto al Teatro Greco di Siracusa un tale contenuto di moderna convulsa
         poesia che si può dire benissimo che la sua rappresentazione è stata un mezzo per esprimere in un
         modo grandioso e spettacoloso tutto l’estetismo dionisiaco che lo spirito moderno può creare […].
         Sono state loro [scil. le danzatrici] a dare esistenza al dramma in un mondo astratto, autonomo,
         allucinativo che è stato il tono e il valore della rappresentazione. Questa rappresentazione delle
         Baccanti […] è stata storicamente falsa in quanto la tragedia ha avuto una forma estranea al suo
         vero contenuto e al suo significato antico, ma viva e potente in quanto questa forma corrisponde
         a reali e profonde esigenze estetiche odierne 19.

       L’allestimento del 1922 sembra dunque rispondere perfettamente al gusto dell’epoca, sensibile
alle fascinazioni esotiche e alle seduzioni estetizzanti. Il corpo di ballo, costituito di giovani siracusane e
romane, è istruito da tre sorelle di origine svizzera, Lilli, Jeanne ed Emilie Braun, che a Roma avevano
aperto una delle prime scuole di danza moderna in Italia, sulla scorta della lezione di Émile Jaques-
Dalcroze, compositore-coreografo ideatore dell’“euritmica”, una delle più importanti correnti – accanto
alla rivoluzione duncaniana – della nuova danza libera 20. Leggiamo un ritratto delle coreografe in una
recensione dello spettacolo:

             Sulla scena irrompono le Menadi. È la danza dionisiaca, ma non bisogna pensare a nulla che
         somigli alle consuete danze con pirolette [sic] e gesti convenzionali. Le signorine Lilli, Yeanne e
         Leonie [sic] Braun non sono ballerine, sono danzatrici nel senso antico e puro della parola, ossia
         compongono i movimenti delle loro membra seguendo il medesimo impulso ritmico e quasi direi
         melico che ispira al poeta i suoi versi, al musico le sue melodie. Ma qui tutti gli elementi della
         loro plastica non sono arbitrari, bensì derivati da una squisita dottrina. L’occhio dell’artista afferra
         subito una quantità di atteggiamenti di gesti di figurazioni già veduti sui vasi, sui bassorilievi, nelle
         statue greche. Le signorine Braun, infatti, non sono soltanto danzatrici, non soltanto pianiste e
         musiciste squisite, ma posseggono anche una cultura antica e moderna che senza impelagarsi nella
         pedanteria arriva all’erudizione. E nel caso speciale molti avranno potuto vederle in questi giorni
         andare in giro pei musei di Roma. Cercavano nei marmi e sulle ceramiche greche elementi per le
         loro danze siracusane, ma questi elementi non sono ora più morti e rigidi, bensì vivi e vibranti
         in una sinfonia plastica che coi gesti e con l’infinite iridescenze dei colori delle vesti inebriano lo
         spirito come una vera sinfonia di voci e di suoni 21.

       I continui richiami della critica all’arte antica risultano dunque più perspicui proprio a partire dalle
coordinate teoriche della nuova orchestica moderna. Le danzatrici che prendono parte alla rievocazione
del dramma antico a Siracusa non sono semplici «ballerine», ma anche “erudite” che visitano i musei
per reinventare le antiche figure di danza: ecco risolte le perplessità di chi, come Romagnoli, poteva
nutrire dei dubbi in merito alla convenienza della danza all’interno di una rievocazione classica.
       Due anni più tardi, nel 1924, l’inserimento di danze negli allestimenti siracusani è ormai avver-
tito come un elemento necessario per rispondere alle attese del pubblico. Mario Tommaso Gargallo,

  19. Giuseppe La Ferla, “Le Baccanti” al Teatro Greco di Siracusa. Ciò che sopravvive, in «Mezzogiorno», 28 aprile 1922, AFI,
Rassegna Stampa 1922.
  20. Sulle sorelle Braun si veda Susanne Franco, Lilly, Jeannette, Léonie Braun, in Le Dictionnaire de la danse, sous la direction
de Philippe Le Moal, Larousse, Paris 1999, ad vocem.
  21. Francesco Albano, “Le Baccanti” al Teatro Greco di Siracusa. La cronaca dello spettacolo, in «Mezzogiorno», 28 aprile
1922, AFI, Rassegna Stampa 1922.
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presidente e “padre fondatore” del Comitato per le Feste Classiche, scrive a Romagnoli:

              Per quanto Lei si sia manifestato non del tutto favorevole alla danza per i nostri venturi spetta-
          coli, credo però che sarebbe opportuno, in considerazione della mentalità della massa, introdurre
          qualche bella, composta danza […]. Sono d’accordo con Lei che […] le danze dovrebbero essere
          ridotte al minimo, ma credo anche che delle belle danze ben condotte di linea, non pregiudi-
          cherebbero il nostro ideale di pura arte, e, tenuto conto della etero [sic] qualità del pubblico,
          contribuirebbero molto all’immancabile successo artistico 22.

        A quanto possiamo dedurre dalla lettera, dunque, Romagnoli è ancora perplesso circa l’inserzione
di danze negli spettacoli, mentre Gargallo afferma che «da quanto abbiamo potuto sentire dalle opinioni
generali e dalle richieste che ci sono state fatte, sono indispensabili» 23.
        Per la realizzazione delle danze nei due drammi scelti dal Comitato, Sette a Tebe di Eschilo e
Antigone di Sofocle, vengono ricontattate le sorelle Braun, che così rispondono al conte Gargallo:

               Noi desideriamo vivamente di partecipare e di far del nostro meglio perché le rappresenta-
          zioni riescano belle; […] non è possibile per uno spettacolo siffatto, di importanza nazionale, far
          venire dall’estero il personale per le danze. D’altra parte, scuole per l’insegnamento del ballo coi
          metodi della danza greca, disgraziatamente, non esistono ancora in Italia, e senza aver fatto uno
          studio sistematico di ritmica è impossibile eseguire una danza libera da grossi errori, sia isolata
          sia a gruppi: è come se si volesse far suonare una sinfonia con tutti suonatori che non conoscono
          o conoscono appena i loro strumenti, o conoscendoli, li suonano male (e quest’ultimo sarebbe
          il caso delle ballerine che han fatto i corsi di balletto ordinari). Ciò che abbiamo allestito l’anno
          scorso non può costituire un precedente che in piccola parte. I risultati col corpo di ballo improv-
          visato […] sono stati infatti ottenuti con sforzi atroci, che ci hanno esaurite, e a cui non siamo in
          grado di sottometterci una seconda volta, dopo il grave collasso nervoso con cui siamo uscite dalle
          fatiche della stagione decorsa. In tali condizioni, la soluzione più naturale che ci si è presentata
          è questa: preparare un corpo di ballo adeguato con elementi italiani, ma non all’ultimo momen-
          to e senza impegni sicuri per parte delle danzatrici come l’anno scorso, bensì in tempo debito e
          sistematicamente 24.

        Ma le richieste delle tre coreografe – 10.000 lire per la preparazione del corpo di ballo, cui doveva
aggiungersi l’onorario per le prove e la realizzazione degli spettacoli 25 – sono ritenute eccessive. Per
trovare «un corpo di ballo adeguato» il Comitato si rivolge allora a un impresario teatrale palermitano,
Vito Trasselli, che così scrive al presidente Gargallo:

               Per le danze, immagini, ho dovuto affrontare una vera odissea: – ho scritto alla nota agenzia
          “Revere e Gallina” di Trieste (specialista del genere) ma non ho potuto ottenere niente; – ho scritto
          alle più note prime ballerine: alla Vianello e Placida Battaggi… niente; – ho scritto all’agenzia
          “Harmonia” di Milano… niente; – finalmente ho scritto al mio amico Cav. Renzo Minolli (che
          fortunatamente in questi giorni è stato chiamato alla direzione dell’ufficio collocamento per il
          teatro lirico della Corporazione Nazionale del Teatro) e così ho potuto avere il fabbisogno. È inutile

     22. Lettera di Gargallo a Romagnoli, Siracusa 11 marzo 1924, AFI, Documenti 1924.
     23. Lettera di Gargallo a Mulè, Siracusa 10 marzo 1924, AFI, Documenti 1924.
     24. Lettera delle sorelle Braun a Gargallo, Roma 12 ottobre 1923, AFI, Documenti 1924.
     25. Ibidem.
Dalla filologia alla teatrabilità, e ritorno                                                                                  37




         però pensare di trovare delle danzatrici specializzate nelle danze ritmiche (non ne esistono in Italia),
         però l’Ufficio s’impegna di fornire 20 sceltissime e bellissime figure, più una maestra-coreografa
         per creare dette danze e fare la mima 26.


       Ma anche di questa proposta alla fine non si farà nulla, e l’impasse viene infine superata rivol-
gendosi a un istituto di danza straniero: si tratta proprio della scuola fondata da Dalcroze nel 1910 a
Hellerau, nei pressi di Dresda (e in seguito trasferita a Laxenburg, vicino a Vienna). L’istituto di Hel-
lerau fu forse contattato da uno dei membri fondatori del Comitato per le Rappresentazioni classiche,
Ugo Bonanno, come si evince indirettamente da una lettera di Ettore Romagnoli a Mario Tommaso
Gargallo:


             Danze. A questo punto crederei opportuno non rinunciarci. La danza funebre intorno ai due
         fratelli e quella di gioia nell’Antigone faranno un effettone. Direi quindi di far venire le signorine
         di Hellerau (si scrive così?). Le loro pretese, che Bonanno mi comunica, mi sembrano modeste 27.


       Le danzatrici di Hellerau, guidate dalla coreografa Valerie Kratina e in seguito dalla sua allieva
Rosalia Chladek, torneranno con continuità sulla scena del Teatro greco fino alla metà degli anni Cin-
quanta (ad eccezione degli allestimenti del 1930), istituendo una vera e propria “tradizione” del coro
danzante negli spettacoli siracusani.
       A differenza degli spettacoli del ciclo precedente, nel 1924 le danzatrici sono sempre in scena,
non solo per gli intermezzi corali, ma anche per realizzare una sorta di commento mimico dell’intero
dramma:


             Le movenze ritmiche, che hanno offerto dei quadri plastici di meravigliosa bellezza […] nelle
         infinite variazioni esprimenti il terrore o la gioia, la preghiera o lo sdegno […] hanno formato,
         insieme col motivo musicale, il miglior comento [sic] della tragedia. L’attenzione degli spettatori è
         stata attratta da un’intima partecipazione, da una specie di incantamento derivato dalla intuizione
         psicologica con cui attraverso l’espressione e gli atteggiamenti del corpo, sono state rese le intime
         ragioni del dramma 28.


       I «quadri plastici» che cristallizzano in “istantanee” i moti dell’animo sembrano caratterizzare
l’orchestica dei primi decenni del secolo, tanto che pochi anni dopo Anton Giulio Bragaglia definirà
le nuove forme di danza «scultura vivente» 29, forse influenzato anche dall’esplicito e programmatico
richiamo da parte dei più moderni coreografi ai modelli dell’arte greca.

   26. Lettera di Trasselli a Gargallo, 26 febbraio 1924, AFI, Documenti 1924.
   27. Lettera s.l. e s.d. di Romagnoli a Gargallo, AFI, Documenti 1924.
   28. Giuseppe Agnello, Il trionfo del dramma greco nel teatro di Siracusa, in «Popolo», 21 maggio 1924, AFI, Rassegna
Stampa.
   29. Anton Giulio Bragaglia, Scultura vivente, L’Eroica, Milano 1928; sulla figura di Bragaglia e la sua riflessione sulla
danza, si veda Giulia Taddeo, Il posto del corpo. Anton Giulio Bragaglia teorico di danza tra le due guerre, in «Danza e ricerca.
Laboratorio di studi, scritture, visioni», n. 4, 2013, pp. 57-116, online: https://danzaericerca.unibo.it/article/view/4200/3652
(u.v. 13/9/2020).
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Fig. 3: Sette a Tebe, 1924: il coro danzante come «scultura vivente» (foto Archivio Fondazione INDA).


      La riflessione teorica di Dalcroze, in realtà, pur riconoscendo appieno la portata rivoluzionaria
delle idee di Isadora Duncan, considera tali riferimenti figurativi come una riproduzione artificiosa:

            I ballerini della scuola Duncan hanno gesti […] sovente ricalcati sull’antico, essi riproducono
       attitudini di statue greche, non sono mai l’affermazione costante d’una personalità, l’espressione
       d’un sentimento spontaneo e sincero. […] Essi non si fanno attendere, sono sempre là, non sono
       mai la conseguenza fatale delle sfumature dei sentimenti suscitati dalla musica. Poi infine essi non
       traducono mai la mentalità odierna dell’uomo 30.

      La spontaneità emotiva che la danza deve esprimere sta, secondo Dalcroze, proprio nella valoriz-
zazione del flusso del movimento rispetto ai “fermo-immagine” che caratterizzano alcune posture della
danza libera moderna:

            Lo studio delle attitudini stabilite dalla statuaria greca, si è imposto a numerosi artisti danzatori,
       desiderosi di un rinnovamento nelle forme […]. Ma non bisogna scordare che le figure isolate degli
       antichi scultori sono tutte ispirate direttamente dall’arte così complessa dell’orchestica; quest’arte
       che secondo Luciano e Platone, consisteva «nell’esprimere tutte le emozioni per mezzo del gesto».
       Il fatto di fissare, di stilizzare i momenti supremi della danza e del gestire, distrugge la continuità
       del movimento e interrompe il collegamento degli atteggiamenti. Non basta dunque al danzatore
       moderno di riprodurre alcuni atteggiamenti decorativi classici, che nell’orchestica greca segnavano
       semplicemente dei tempi di pause, per risuscitare e ritmare la vita che animava le danze classiche 31.

  30. Émile Jaques-Dalcroze, Ritmo musica educazione. Prima traduzione italiana autorizzata dall’autore, Hoepli, Milano
1925, p. 246.
  31. Ivi, p. 306.
Dalla filologia alla teatrabilità, e ritorno                                                                             39




       I «quadri plastici» delle coreografie trovano rispondenza nel concetto greco di σχῆμα (“sagoma”,
“figura”) 32 : il termine sottende un portato espressivo che non è né esclusivamente formale né meramen-
te mimico, ovvero un contenuto di ἤθη e πάθη specificamente associati a una determinata gestualità 33.
Si tratta di un concetto straordinariamente vicino a quello che – in quegli stessi anni – va elaborando
lo storico della cultura Aby Warburg, partendo da riflessioni relative alla «vita postuma» dell’antichi-
tà: quello di Pathosformel, “formula di pathos”, impronta figurativa dell’espressività intensificata, che
mantiene intatta la propria efficacia rappresentativa nelle dinamiche della trasmissione dall’arte antica
alla contemporaneità 34. È lo stesso Dalcroze, d’altra parte, a riconoscere il portato espressivo di alcuni
specifici moti del corpo, che potremmo definire come vere e proprie Pathosformeln:

             Esistono relazioni immediate fra i movimenti istintivi del nostro corpo, la di cui continuità
         forma e assicura il ritorno, e le forme della nostra vita psichica. Si direbbe che il ritmo imprima
         un definitivo orientamento alla speculazione del pensiero, foggi le sue forme di espressione e gli
         suggerisca il linguaggio più atto a rivelare i principi originali della vita sensitiva e a trapiantarli nel
         dominio sentimentale. D’altra parte poi, sembra che, in virtù di non so qual segreto meccanismo,
         non ancora definito da psico-fisiologi, lo spirito sia formato dal potere di scegliere fra tutte le
         sensazioni motrici dell’individuo, quelle che sono le più adatte a mutarsi in impressioni durature
         e in immagini ritmiche definitive 35.

       Era dunque facile ritrovare queste «immagini ritmiche definitive» proprio nelle figure dell’arte
antica, quanto mai adatte alla realizzazione del coro danzante negli spettacoli classici di Siracusa. Non
va inoltre dimenticato che l’isolamento del gesto appare rafforzato anche dalla perentorietà dettata dalla
riproduzione tecnica del movimento nello scatto fotografico 36.
       Con un effetto di rimbalzo nella prospettiva storica, la dinamica di “riconoscimento” di deter-
minate formule di pathos nell’arte classica riproduce agli occhi dello spettatore moderno le medesime
istanze espressive dell’orchestes antico. Scrive Vincenzo Bonajuto:

             Si ha così oltre alla potenza tragica che è nelle parole e nell’azione e che crea la nostra più
         intima e profonda emozione, una forza di espressione formale che ci dà una emozione estetica che
         chiamerei visiva. Così il dramma oltre a sentirlo e vederlo nell’azione che si svolge tra i protagonisti,
         lo vediamo riflesso e figurato nell’azione mimica del coro danzante 37.

       Avvertiamo qui l’affacciarsi di un mutamento di sensibilità nella riappropriazione teatrale dei
testi antichi: accanto alle «parole» e alla vicenda drammaturgica, ciò che colpisce e provoca emozione è

    32. Sul concetto greco di schema si veda Maria Luisa Catoni, Schemata. Comunicazione non verbale nella Grecia antica,
Edizioni della Normale, Pisa 2005, in particolare p. 133 sgg.
    33. Maria Luisa Catoni, Schemata, cit., p. 226.
    34. Sul concetto warburghiano di Pathosformel si veda Anna Fressola, La danza delle Pathosformeln. Formulazioni del-
l’espressione corporea secondo la lezione di Mnemosyne, in «Engramma», n. 157, luglio-agosto 2018, pp. 45-71 (consultabile
anche alla pagina web http://www.engramma.it/eOS/index.php?id_articolo=3462).
    35. Émile Jaques-Dalcroze, Ritmo musica educazione, cit., pp. 335-336.
    36. Sul rapporto tra danza e fotografia si veda Samantha Marenzi, Immagini di danza. Fotografia e arte del movimento nel
primo Novecento. Steichen-Craig-Schuré-Bourdelle-Duncan, Editoria & Spettacolo, Spoleto 2018.
    37. Vincenzo Bonajuto, Il teatro all’aperto, cit., p. 92.
40                                                                                                            Giulia Bordignon




Fig. 4: Medea, 1927: il coro danzante ode le grida dei figli di Medea dentro la casa (foto Archivio Fondazione
        INDA).


l’impatto prettamente estetico e visivo, cui le danze del coro paiono fornire un contributo di primaria
importanza.
      Nel 1927 la tragedia in scena è Medea di Euripide. Il coro recitante resta fermo nell’orchestra, men-
tre a conferire movimento allo spettacolo sono nuovamente le danzatrici di Hellerau, che divengono
le vere “complici” della maga barbara:

            Nella Medea [le danzatrici] circondano la barbara derelitta, a consolarla, a placarla, a udirne
        i propositi orrendi […]. Insensibilmente la danza va assumendo nella tragedia posizione e fun-
        zione di coro. Ciò non si interpone, né si oppone al corifeo parlante: è insieme un sussidio e un
        complemento 38.

      A favorire la comunicazione tra danzatrici e attori è la scenografia ideata da Duilio Cambellotti:
tra l’orchestra e la scena si trova infatti una gradinata che, pur restando un diaframma invalicabile per
il coro recitante, è uno spazio di contatto tra coro danzante e personaggi; questo elemento connettivo
tra spazi diversi – e dunque tra diversi ruoli drammaturgici – formato da gradini o piani inclinati,
caratterizzerà in seguito tutte le scenografie siracusane di Cambellotti 39.
      Gli anni Trenta si aprono con l’esplicita intenzione, da parte del regime fascista, di proporre
spettacoli di massa capaci di svolgere un’efficace funzione educativa e ideologica. In questo contesto, gli

   38. Alessandra Scalero, La danza e la tragedia, in «Bollettino dell’Istituto Nazionale del Dramma Antico», anno VII, n. 4,
dicembre 1928, pp. 25-30: p. 29.
   39. Sulle opere di Cambellotti per il Teatro greco di Siracusa, si veda Monica Centanni (a cura di), Artista di Dioniso.
Duilio Cambellotti e il Teatro greco di Siracusa 1914-1948, catalogo della mostra (Siracusa, 23 maggio 2004 – 9 gennaio
2005), Electa, Milano 2004; Giulia Bordignon, “Il rispetto dell’archeologia non è schiavitù”. Memoria dell’antico e urgenza del
presente nell’opera di Duilio Cambellotti per il Teatro greco di Siracusa 1914-1948, in «Dioniso», n. 3, 2013, pp. 263-294.
Dalla filologia alla teatrabilità, e ritorno                                                                                    41




spettacoli del Teatro greco di Siracusa trovano una collocazione di prestigio all’interno del programma
culturale del regime, e gli allestimenti vengono programmaticamente istituzionalizzati: realizzati con
cadenza triennale dal 1930 al 1939, risultano tutti improntati a linee stilistiche molto omogenee.
       A rafforzare l’impronta unitaria degli spettacoli è il nuovo Presidente dell’INDA, l’archeologo
Biagio Pace. La sostituzione di Mario Gargallo nel ruolo di guida dell’Istituto – come già era accaduto
per la destituzione di Ettore Romagnoli, avvenuta nel 1927 – ha luogo in tempi rapidissimi nell’estate
del 1929 ed è dettata, con tutta probabilità, da motivazioni di ricambio politico: nello stesso anno,
infatti, l’INDA diviene organo governativo alle dipendenze del Ministero per l’Educazione Nazionale,
e la sede centrale dell’Istituto viene trasferita a Roma 40.
       Negli spettacoli del 1930, Agamennone e Ifigenia in Aulide, il coro danzante è formato da dieci
ballerine, guidate dalla coreografa di origine russa Jia Ruskaja, nome d’arte di Evgenija Borisenko, co-
direttrice della scuola di danza del Teatro alla Scala di Milano nella prima metà degli anni Trenta e
fondatrice, nel 1940, di quella che diventerà l’attuale Accademia Nazionale di Danza a Roma 41.
       La costumista degli spettacoli, Alessandra Scalero, scrive da Milano a Vincenzo Bonajuto:

             Ho veduto già parecchie volte la Ruskaja e spero sarà un buon acquisto per gli spettacoli; mi
         pare molto intelligente, sensibile e coscienziosa; inoltre è molto signora e garbata, cosa che non
         guasta dopo i molti attacchi nervosi cui ci hanno abituati le alunne di Tersicore finora passate a
         Siracusa 42.

       Jia Ruskaja è nota soprattutto come danzatrice solista: la coreografa è infatti una delle “étoiles”
di uno degli esperimenti di teatro d’avanguardia più interessanti di quegli anni, il Teatro degli Indi-
pendenti di Bragaglia: qui, dinnanzi a straordinarie scenografie opera di maestri del Futurismo come
Balla e Depero, andavano in scena non solo le più attuali opere drammaturgiche – da Strindberg a
O’Neill, da Vergani a Campanile – ma un risalto particolare avevano proprio le inedite performance
ritmico-dinamiche, in forma di mimodrammi o di vere e proprie coreografie, intese a riformulare la

   40. R. Decreto 2 marzo 1929, n. 437, pubblicato nella G. U. 12 aprile 1929, n. 86.
   41. Sull’importanza della figura di Jia Ruskaja nel panorama coreutico italiano, si vedano tra gli altri Flavia Pappacena, L’or-
chesticografia di Jia Ruskaja, in «Chorégraphie. Rivista di ricerca sulla danza», n. 5, 1997, pp. 53-84; Patrizia Veroli, Baccanti
e dive dell’aria: donne, danza e società 1900-1945, Edimond, Perugia 2001; Patrizia Veroli, Dancing Fascism. Bodies, Practices,
Representations, in «Discourses in Dance», n. 2, 2006, pp. 45-70; Flavia Pappacena, Il progetto di Jia Ruskaja sull’Accademia
Nazionale di Danza, in Andrea Porcheddu (a cura di), La storia e la visione: 60 anni dell’Accademia Nazionale di Danza,
Gangemi, Roma 2008, pp. 34-38; Sara Mazzucchelli – Raffaella Vassena – Patrizia Veroli, Eugenija Borisenko – Jia Ruskaja,
in «Russi in Italia», online: http://www.russinitalia.it/dettaglio.php?id=158 (u.v. 13/9/2020); Natalia Gozzano, Le arti visive
e la danza. Testimonianze degli archivi delle danzatrici. Jia Ruskaja (1903-1970) e Friderica Derra de Moroda (1897-1978),
in «Rassegna degli Archivi di Stato», nuova serie X/1-2–3, 2015, pp. 235-246; Donatella Gavrilovich, Jia Ruskaja o della
danza moderna a Roma, in Maria Pia Ercolini (a cura di), Roma: percorsi di genere femminile, Iacobelli Editore, Roma, vol.
II, 2011-2013, pp. 105-107; Desirée Carletti, Archivio in movimento. Materiali inediti su Jia Ruskaja, fondatrice dell’Acca-
demia Nazionale di Danza di Roma, tesi di laurea triennale in Beni Culturali, Università degli Studi di Roma Tor Vergata,
a.a. 2013-2014; Gianluca Bocchino, Jia Ruskaja: carte private e carte pubbliche. L’archivio dell’Accademia Nazionale di Danza
di Roma, prospettive di ricerca, in «Danza e ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni», n. 9, 2017, pp. 77-101, online:
https://danzaericerca.unibo.it/article/view/7652/7449 (u.v. 13/9/2020).
   42. Lettera di Scalero a Bonajuto, Milano 2 marzo 1930, AFI, Documenti 1930.
42                                                                                                           Giulia Bordignon




Fig. 5: Ifigenia in Aulide, 1930: Jia Ruskaja conduce il coro danzante (foto Archivio Fondazione INDA).


valenza della danza in chiave programmaticamente anti-accademica 43. Unificando nel suo stile influen-
ze dall’euritmica di Dalcroze e dalla danza libera di Laban 44, Ruskaja elabora un linguaggio orchestico
personale, per il quale Bragaglia conia la definizione di «danza antimusicale» 45 : nel suo percorso di rin-
novamento, la danza arriva infatti a postulare una totale autonomia artistica da tutte le altre arti, anche
dalla musica, che pure parrebbe esserne l’imprescindibile presupposto ritmico. A questo indirizzo dà
un contributo teorico fondamentale proprio Jia Ruskaja, che nel 1928 scrive:

             La danza senza musica appare […] come la forza pura della danza libera espressiva. Un corpo
        che si snodi nella segreta libertà della fantasia, e parli per immagini improvvise con l’inattesa me-
        trica del gesto, adeguando a sé, nelle cadenze tacite del respiro, nella muta vitalità che esso versa
        attorno, lo spazio, e i solitari oggetti del luogo scenico, danza impeccabilmente 46.

      Secondo la coreografa la danza può addirittura arrivare a farsi essa stessa legge ritmica, e a dominare
la musica:

  43. Su Bragaglia si vedano tra gli altri Antonella d’Amelia, Pantomime e parodie russe al Teatro degli Indipendenti di A. G.
Bragaglia, in «Testi e linguaggi», n. 7, 2013, pp. 123-138, online: http://elea.unisa.it:8080/xmlui/handle/10556/1132 (u.v.
13/9/2020); Giulia Taddeo, Il posto del corpo. Anton Giulio Bragaglia teorico di danza tra le due guerre, cit.
  44. Sulle diverse declinazioni del “moderno” in danza si vedano almeno Eugenia Casini Ropa (a cura di), Alle origini della
danza moderna, Il Mulino, Bologna 1990; Alessandro Pontremoli, La danza. Storia, teoria, estetica nel Novecento, Laterza,
Roma-Bari 2004.
  45. Anton Giulio Bragaglia, Scultura vivente, cit., p. 149 sgg.
  46. Jia Ruskaja, La danza come un modo di essere, Alpes, Milano 1928, pp. 69-70.
Dalla filologia alla teatrabilità, e ritorno                                                                                  43




             Il canto a solo, e il canto corale, può accompagnare una danza teatrale, come già in antico.
         Pure, la sommissione del canto al ritmo plastico sarà poeticamente valida. […] Il canto emulerà
         la danza, senza sopraffarla: svolgerà, esso, come un tema non ignoto alla danzatrice, in cui la
         sorpresa di intenderlo esprimersi dalla voce umana stimolerà la virtù del prodigio. […] L’orchestra
         accoglierà la presenza geniale della danzatrice; e si rinnoverà così la leggenda antichissima delle
         movenze, che disegnarono la silenziosa armonia celeste e crearono i miti delle taciturne e correste
         costellazioni. I lontani e smarriti accenti celesti, le immagini meravigliose della loro vita remota
         […] animeranno misteriosamente il ritmo della danzatrice. Questa si distaccherà in movenza dal
         fermo incanto delle venerande sculture e dai graffiti, risorgerà dai dettati degli antichi filosofi e dei
         poeti, dalle leggi e dai canti, moderna, per partecipare invitta alla storia della bellezza umana 47.


       La «presenza geniale della danzatrice», protagonista assoluta della scena, sembra urtare l’orgo-
glio disciplinare del compositore delle musiche per gli allestimenti siracusani, Ildebrando Pizzetti,
preoccupato per le richieste della coreografa:


              Ho ripetutamente pensato al desiderio della signora Ruskaja. Ma in verità, non vedo come
         e dove si potrebbe introdurre una nuova danza nell’Agamennone […]. La sola musica che è stata
         scritta per essere danzata è quella che dovrà accompagnare il distendere dei tappeti di porpora.
         Però potrà essere accompagnato da evoluzioni plastiche delle danzatrici il coro che segue l’entrata di
         Cassandra nella reggia […]. E non solo potranno ma dovranno essere accompagnati da movimenti
         plastici euritmici di danzatrici sì il coro e la musica che accompagnano l’entrata di Agamennone nel
         carro e sì la lamentazione finale. Danze, però (ed ecco che mio malgrado non posso accontentare
         la Signora Ruskaja), danze di danzatrici, non di una danzatrice 48.


       Nella realizzazione scenica, a colpire la fantasia del pubblico è soprattutto il movimento plastico
che accompagna il coro al momento dell’ingresso di Cassandra nella reggia.
       Il gruppo delle danzatrici si presenta come un fregio stagliato sul fondo nero delle mura del
palazzo:


             Una teoria di fanciulle diafane s’appiattisce sulle mura della reggia […] Le danzatrici, esili,
         ieratiche figure di marmo vivo, tra il fluttuare di veli color di viola, sbocciano dalla reggia in
         cadenze gravi, lentissime… si curvano, si piegano, si chiudono funebremente, e tra le candide
         braccia par che vogliano chiudere, per sempre, quel che c’è di ferito, di dolorante non soltanto
         davanti la reggia, ma in tutte le case dei mortali 49.


       Alla fine del dramma le danzatrici entrano anch’esse nella reggia «come portando nell’aldilà figure

   47. Ivi, pp. 70-71.
   48. Citato nella lettera di Bonajuto a Ruskaia, 13 febbraio 1930, AFI, Documenti 1930. La lettera prosegue: «La preoccu-
pazione del Maestro Pizzetti che vi siano delle danze a solo ci sembra superflua, giacché mai nessuno di noi gli aveva parlato di
danze a solo che mai sono state introdotte nelle rappresentazioni classiche di Siracusa e che sebbene possono rispondere a una
tradizione classica, per un nostro concetto estetico non accetteremmo che fossero svolte nei nostri spettacoli. Effettivamente,
ripeto di danze non ne mancheranno; che alcune di esse siano accompagnate dai cori non ha importanza, o meglio non
nuoce, e già in passato questo metodo è stato largamente usato. In quanto al fatto che alcune danze saranno delle evoluzioni
ritmiche più che delle vere e proprie danze, non è nemmeno male anzi mi pare che dove sia possibile, siano da preferirsi le
evoluzioni ritmiche alle danze. […] Ad ogni modo ci affidiamo alla Sua esperienza e al Suo buon gusto».
   49. Ottavio Profeta, [recensione all’Agamennone di Eschilo], in «Telegrafo», 30 aprile 1930, AFI, Rassegna Stampa 1930.
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Fig. 6: Agamennone, 1930: il coro danzante si staglia contro le mura della reggia di Argo (foto Archivio
        Fondazione INDA).


invisibili di abbattuti, come tornando da ignote deposizioni» 50. Ultima a entrare, quasi con un coup
de théâtre, è proprio la coreografa: «Jia Ruskaia è apparsa al sommo della gradinata, tra i dischiusi
battenti della porta, tutta avvolta in un grande velo che un riflettore nascosto tingeva di rosso, a dare
un’impressione di sangue» 51.
      Un altro documento conservato dall’Archivio INDA testimonia l’intervento personale di Ruskaja
nell’impostazione delle parti corali nella seconda tragedia in scena, Ifigenia in Aulide. La coreografa
propone infatti di associare al secondo stasimo – il presagio del cruento assedio che porterà alla caduta
di Troia, evocato dal coro recitante – una danza guerresca, in cui le danzatrici, sul modello della pirrica
antica, si muovono armate di scudi.
      Questa idea incontra lo scetticismo della costumista dell’INDA, Alessandra Scalero, che scrive
infatti a uno dei membri del Comitato INDA:


            La mia impressione è che [Jia Ruskaja] non abbia capito che il coro non può mutar di costu-
        me per nessuna ragione; e che le danzatrici rappresentano appunto il coro. Secondo me, non ha
        nemmeno capito bene che il brano in questione descrive ciò che le donne calcidesi vedono, che è
        descrittivo e non rappresenta un’azione. […] L’idea di vestire le danzatrici per questa azione guer-
        resca con abiti guerreschi non è facile ad attuarsi; avevo pensato a una corta tunica da amazzone,
        con elmo, scudo e lancia; ma c’è da chiedersi se delle amazzoni siano in carattere con l’epoca e la

  50. Vitaliano Brancati, Come si è svolta la prova generale dell’“Agamennone”, in «Giornale dell’Isola», 26 aprile 1930, AFI,
Rassegna Stampa 1930.
  51. Francesco Colnago, La ripresa dell’“Agamennone”, in «Giornale di Sicilia», 19 aprile 1930, AFI, Rassegna Stampa 1930.
Dalla filologia alla teatrabilità, e ritorno                                                                      45




Fig. 7: Ifigenia in Aulide, 1930: sulla destra della scena, il coro danzante in abiti guerreschi (foto Archivio
        Fondazione INDA).


         linea estetica della tragedia? […] La Ruskaja dice che altrimenti l’interpretazione del brano riesce
         poco chiara, e lì forse non ha torto 52.

       La proposta della coreografa viene effettivamente accolta, e l’autonomia del coro danzante assume
ancora maggiore evidenza: la «teatrabilità» del testo – per usare un termine caro a Bragaglia – costituisce
l’obiettivo primario degli allestimenti, in cui il gesto sembra avere la priorità sulla parola. Nel 1933,
tuttavia, Jia Ruskaja non tornerà a contribuire agli spettacoli siracusani. La danzatrice si era rivelata
particolarmente esigente, come apprendiamo di nuovo da una lettera di Scalero:


             La signora Ruskaja ha espresso, circa i costumi, desideri non sempre in armonia con i principi
         d’economia a cui ho cercato finora di ispirarmi. Anche per quest’ultimo costume essa ha desiderato
         cambiare la stoffa per il suo, quando già era stata tagliata, e le signorine stesse si sono mostrate
         di difficile contentatura […]. I costumi che l’Istituto ha fornito finora ai suoi interpreti sono
         sempre stati trovati più che decorosi, e sarebbe la prima volta che le verrebbe rimproverato di non
         provvedere in modo più che degno alla messa in scena 53.

       L’eccessiva intransigenza della coreografa è una motivazione banale, ma a quanto pare sufficiente
a impedire la riconferma della danzatrice per gli spettacoli successivi. Nel 1932 Ruskaja, contattata
dall’INDA per gli spettacoli dell’anno seguente, così risponde a Bonajuto: «Ho fatto e rifatto i calcoli:

   52. Lettera di Scalero a Boccadifuoco, 10 aprile 1930 (s.l.), AFI, Documenti 1930.
   53. Lettera di Scalero a Boccadifuoco (s.d. e s.l.), AFI, Documenti 1930.
46                                                                                                               Giulia Bordignon




[…] colla somma da Lei proposta incontrerei una perdita. […] Spero che loro potranno portare un
aumento alle condizioni, in modo da potermi rendere possibile il progetto» 54.
        Si tratta però di condizioni contrattuali inaccettabili, che portano l’Istituto a rinunciare alla col-
laborazione dell’artista.
        Anche a fronte delle condizioni di continua difficoltà economica in cui versa l’Istituto, nonostante
i finanziamenti statali, gli spettacoli tra il 1933 e il 1948 sono improntati a una rarefazione che, in nome
di un nuovo concetto di “classico”, riduce al minimo l’impiego dei mezzi scenici. È un’idea di “tragico”
ripulito, che propone sempre in primo luogo un protagonista, un Idealtypus portatore di valori netti,
mai anfibologici, anche e soprattutto a scapito del coro inteso come ruolo drammaturgico. Nel 1931
Bruno Lavagnini, docente di letteratura greca all’Università di Palermo, scrive:


              Non potendo avvicinare lo spettatore al dramma occorre avvicinare il dramma allo spettatore.
          […] Che qualcosa, molto o poco, si perda in quest’opera di adattamento, è naturale. […] Senza
          voler negare il valore drammatico, talora effettivo, delle parti corali, non esiterei in linea di massima
          a sacrificarle […] e le sostituirei con intermezzi musicali e con danze espressive. Lo spettatore
          moderno non può capire il coro, che è un residuato grandemente eliminabile, e in fine eliminato,
          della origine lirica del dramma antico 55.


        Gli eroi dei drammi portati in scena tra il 1930 e il 1939 incarnano perfettamente una serie di
valori positivi, attuali e condivisi: ad esempio Ifigenia, o dell’amor di patria; Ippolito, o della purezza;
Aiace, o dell’onore. Sta nella proposta persuasiva di questo campionario etico ed eroico l’“efficacia edu-
cativa” del dramma antico. Il coro invece, per sua stessa natura, non è individuo, e la sua dimensione
collettiva pare trasferirsi in questi anni, unilateralmente, al pubblico, in funzione di κηδευτὴς ἄπρα-
κτος: coadiutore inerte rispetto alla vita politica del Paese, che non deve intervenire criticamente nel
drama del regime.
        Leggiamo in un articolo relativo alle rappresentazioni del 1933, Ifigenia in Tauride e Trachinie:


              Il coro non è un personaggio […]: è un commento, una eco, che secondo i casi si fa interpre-
          te dell’emozione suscitata dalle vicende dell’azione nello spettatore; o interrompe lo svolgimento
          episodico dello spettacolo per apportarvi un respiro musicale […]. Appare chiara la difficoltà di
          poter, oggi, praticamente realizzarlo: dove trovare un gruppo notevole di artisti che sappiano al
          tempo stesso recitare, cantare e danzare? Si è creduto bene, perciò, di girare l’ostacolo dividen-
          do il coro in tre parti: una, invisibile, che canta accompagnata dall’orchestra […]; una seconda,
          formata da quattro attrici […]; un’ultima, composta di dodici ballerine, che commenta con at-
          teggiamenti e aggruppamenti plastici le varie fasi dell’azione […]. E di queste tre parti, tagliato
          quasi tutto il testo poetico, è questa terza che ha la predominanza. Appare subito il grave difetto di
          una simile soluzione: il coro, spezzettato e diviso nelle sue funzioni, perde ogni carattere e diviene
          qualche cosa di inarmonico, di ibrido, di falso, quasi di insignificante. Se una suggestione – una

     54. Lettera di Ruskaja a Bonajuto, 10 novembre 1932, AFI, Documenti 1933.
     55. Bruno Lavagnini, Considerazioni sugli spettacoli classici, in «Dioniso», vol. III, 1931-1933, pp. 41-43: p. 41.
Dalla filologia alla teatrabilità, e ritorno                                                                               47




         grande, squisita, profonda suggestione di bellezza – riesce a infondere, non è che per merito delle
         ammirevoli danzatrici di Hellerau 56.

       Emerge una volta di più da questa analisi la necessità di rendere “teatrabile” una parte drammatur-
gica che, evidentemente, non è avvertita come tale, ma come un elemento di mera risonanza emotiva.
Due sono le soluzioni, consecutive, in risposta al problema: tagliare il testo, e di ciò che rimane fare
un elemento spettacolare. Se dunque il coro diviene «insignificante» dal punto di vista di una sua au-
tonomia funzionale all’azione – in favore del risalto dato all’ethos dei personaggi – molto significativa
è invece la sua realizzazione dal punto di vista dell’effetto scenico.
       Il coro danzante, in particolare, risponde al gusto contemporaneo anche sotto un altro aspetto,
come manifestazione di un «ritorno alle celebrazioni collettive della vita all’aperto» 57 : i principi della
scuola di Hellerau rispondono perfettamente alle istanze vitalistiche che negli anni Trenta vengono
enfatizzate anche dall’ideologia politica, sia in Germania sia in Italia 58. L’euritmica di Dalcroze, oltre
che una forma di danza, è infatti una forma di educazione del corpo mediante il ritmo musicale:

              Una delle prime preoccupazioni dell’educazione futura dovrà essere quella di liberare i ritmi
         naturali dell’individuo da ogni influenza capace di d’intralciarne la libera espansione, e di resti-
         tuire al fanciullo l’intero possesso del suo temperamento. […] Il corpo, pieno di forza motrice
         ad alta pressione, dovrà essere preparato a realizzare tutte le concezioni dello spirito, e dopo ogni
         realizzazione, conservare una sufficiente riserva di potenziale 59.

       L’impostazione paideutica proposta da Dalcroze mira a ricomporre una originaria, spontanea,
unità tra dimensione corporea e dimensione spirituale dell’uomo, in contrapposizione alla tecnica
ballettistica delle accademie:

              Verrà tempo nel quale il nostro corpo possiederà – avendo riconquistato intero il senso musco-
         lare – una tale indipendenza, che i nostri atti saranno una cosa sola con i nostri voleri. Sarà questa
         la guarigione della nevrastenia e la costituzione di un “individuo integrale” le di cui manifestazioni
         vitali assumeranno un doppio carattere di espressione spontanea e completa, di materializzazione
         dell’ideale e d’idealizzazione delle possibilità fisiche. I due poli del nostro essere, saranno legati in-
         timamente da un unico ritmo, che sarà l’espressione della nostra individualità, e quel giorno l’arte
         cesserà di essere metafisica 60.

       Per Dalcroze, a differenza che per la danza “antimusicale” di Ruskaja, rimane comunque valido il
principio wagneriano della sintesi Wort-Ton-Drama:


  56. Ermanno Contini, Le recite classiche di Siracusa. Dove rivivono lo spirito e poesia ellenica, in «Messaggero», 27 aprile
1933, AFI, Rassegna Stampa 1933.
  57. Silvio D’Amico, “Ifigenia in Tauride” di Euripide al Teatro greco di Siracusa, in «Gazzetta del Popolo», 27 aprile 1933,
AFI, Rassegna Stampa 1933.
  58. Sulle dinamiche di “estetizzazione della politica” in ambito coreutico, si veda Laure Guilbert, Danser avec le troisième
Reich: les danseurs modernes et le nazisme, Complexe, Bruxelles 2000.
  59. Émile Jaques-Dalcroze, Ritmo musica educazione, cit., p. 176.
  60. Ivi, p. 327.
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Fig. 8: Trachinie, 1933: il coro danzante guidato da Rosalia Chladek (foto Archivio Fondazione INDA).


              Se noi vogliamo unificare il verbo, il gesto e la musica, non basta che la musica sia intimamente
          legata al verbo, né che il verbo ed il gesto si fondano […]. Occorre che la dinamica muscolare renda
          visibili i ritmi musicali, e che la dinamica musicale renda musicale [sic] i ritmi plastici. Occorre
          che il gesto precisi la realtà delle emozioni sonore e ne svegli l’immagine 61.


        Significativamente, le scene per le coreografie di Dalcroze a Hellerau sono realizzate da Adolphe
Appia, il grande innovatore degli allestimenti wagneriani in Germania, al cui influsso molto devono le
scene siracusane di Cambellotti, proprio a partire dal 1933: le scalinate e i praticabili che caratterizzano
in senso anti-mimetico gli allestimenti al Teatro greco trovano il loro più immediato modello nelle
soluzioni sceniche di Appia, che «offrono al corpo una certa complicità dello spazio, che può divenire
un vero elemento di espressione» 62.
        Compito del coro danzante è quello di visualizzare, in stretto rapporto con la scenografia, l’am-
biente emotivo del dramma, sia da un punto di vista soggettivo dalla parte dei personaggi, sia da un
punto di vista oggettivo per gli spettatori. Scrive Dalcroze:


              È il coro che crea l’ambiente nel quale si muovono gli attori. Questi possono evidentemente
          conservare tutta l’indipendenza d’azione individuale a condizione però che essi si studino di adot-
          tare questo ambiente imposto loro dalle condizioni estetiche e sentimentali del dramma. […] Il

     61. Ivi, p. 199.
     62. Adolphe Appia citato in ivi, p. 193.
Dalla filologia alla teatrabilità, e ritorno                                                                                  49




         compito della folla è di stabilire costantemente dei rapporti e dei contrasti fra la vita immaginaria
         degli eroi del dramma, la vita normale ed il ritmo interiore degli spettatori 63.

       Principale scopo del coro danzante, ovvero della «folla» secondo la definizione di Dalcroze, è
dunque quello di istituire un legame tra personaggi e spettatori. Ma la coreografia della «folla» realiz-
zata secondo il metodo educativo di Dalcroze trova anche un risvolto sociale più ampio, non soltanto
teatrale, di tipo paideutico:

             Il ritmo si trova alla base di tutte le arti: è pure alla base della società. L’economia corporale e
         spirituale altro non è che una cooperativa, ed il giorno in cui la società sarà organizzata fin dalla
         scuola, sentirà da sé il bisogno di esteriorizzare le sue gioie e i suoi dolori con manifestazioni d’arte
         collettive, tali come le praticavano i greci dell’epoca d’oro 64.

       Per questo «occorre che i gesti individuali siano addestrati e che i movimenti dei coristi rinuncino
a ogni personalità per subordinarsi nell’insieme» 65. Si tratta di idee diffuse in questi anni, legate alla
Körperkultur e alla Lebensreform tedesca, che prevedono un rinnovamento nello stile di vita grazie a
precise norme igienico-alimentari e, appunto, all’educazione fisica collettiva all’aperto, miranti alla
costituzione dell’«individuo integrale» secondo le parole dello stesso Dalcroze.
       Non sarà inopportuno ricordare che pochi anni dopo, nel 1936, le danzatrici di Hellerau saranno
impegnate nella rievocazione delle Panatenee organizzata dall’INDA a Paestum 66, mentre a Berlino,
in quello stesso anno, Leni Riefenstahl – che prima di diventare regista è danzatrice – riprende con
la macchina da presa le grandi parate sportive delle Olimpiadi. In questa stessa prospettiva, che lega
insieme sport, danza e teatro di massa, scrive Bragaglia nel 1934:

              Giungeremo, noi fascisti, agli spettacoli dei romani? […] A furia di cercare il nuovo e l’ori-
         ginale espressione del tempo, siamo quasi arrivati a scoprire, come nostri, cioè a reinventarli, i
         costumi degli antichi. Noi vi abbiamo aggiunto un contenuto morale, con scopi di educazione
         civile della massa. Stiamo, dunque, per ripetere gli spettacoli antichi, nobilitandoli. Lo sport già
         si avvicina per proprio conto, alla teatralità di spettacolo all’aperto: spettacolo di massa per masse,
         al sole alla pioggia al vento, con carattere risolutamente militaresco. […] È forse già valorizzato
         abbastanza il carattere estetico singolarmente combattivo dell’azione sportiva, tradotta in termini
         rappresentativi di passioni, emozioni e leggende, e forse, un giorno, miti? […] L’inquadramento
         degli sportivi professionisti nella Corporazione dello Spettacolo conferma, perfino legalmente, la
         coerenza dei nuovi generi scenici che stanno per nascere al servizio di allegorie, e per la espressio-
         ne di favole eroiche. La sezione teatrale che finora ha tenuto in maggior onore la collaborazione
         della palestrica e della cubistica – arti della performance propriamente ginnica e genericamente
         sportiva – è la orchestica di cui la danza è l’espressione più eletta. […] Tanto per il cine che per
         il teatro nobile (e immortale!) quanto per le arene popolari nuovissime, è stata sempre necessaria

  63. Émile Jaques-Dalcroze, Ritmo musica educazione, cit., pp. 226-227.
  64. Ivi, p. 298.
  65. Ivi, p. 221.
  66. Istituto LUCE, Paestum. Rievocazioni classiche delle feste di primavera in onore di Pallade Atena. Danze del corpo di ballo
Hellerau-Laxemburg [sic], regia di Giorgio Ferroni (codice filmato: D027805), online: https://www.archivioluce.com/ (u.v.
13/9/2020).
50                                                                                                            Giulia Bordignon




Fig. 9: Ifigenia in Tauride, 1933: a sinistra, il coro danzante; a destra, il coro recitante (foto Archivio
        Fondazione INDA).


        l’orchestica. La danza rientra nelle azioni sportive, fiorendole. Lo spettacolo più artistico, che il
        teatro di massa potrà dare domani sarà la espressione coreoscenografica di favole d’alti sensi civili,
        educatori popolari piacevoli; pertanto efficaci fattori di propaganda. […] Tutto questo allontana
        il teatro dalla parola! Più grandiose saranno le masse assistenti e operanti, e meno funzione avrà la
        parola, ridotta al minimo essenziale 67.

      Anche il coro negli spettacoli classici del Teatro greco diviene dunque un pretesto per mettere in
scena la celebrazione collettiva di «favole eroiche» sotto forma di esibizione corporea: l’insignificanza
del testo drammatico, la parola «ridotta al minimo essenziale», trova una motivazione legata non solo a
«gravissime difficoltà pratiche d’esecuzione» 68 nella reinvenzione delle forme del coro antico, ma anche
a una precisa intenzione ideologica.
      Per le Feste Classiche del 1933, un documento conservato presso l’Archivio INDA fornisce pre-
ziose indicazioni circa le istruzioni che l’Istituto impartisce alla coreografa Rosalia Chladek per l’inse-
rimento delle singole danze nei due spettacoli 69.
      Per Ifigenia in Tauride la prima danza è quella di «ingresso del coro danzante», che deve avere
«carattere religioso»; segue una seconda danza circolare, che si deve svolgere «attorno alla sacerdotessa

  67. Anton Giulio Bragaglia, Sport e teatro di massa, in «Rinnovamento», febbraio 1934, pp. 125-130: pp. 127-129.
  68. Ermanno Contini, Le recite classiche di Siracusa. Dove rivivono lo spirito e poesia ellenica, cit.
  69. Sulla figura di Rosalia Chladek e sulla sua personale tecnica, si vedano Rosalia Chladek, Schriften und Interviews, hrsg.
von René Radrizzani und Florian Noetzel Verlag, Wilhelmshaven 2003; Gunhild Oberzaucher-Schüller - Ingrid Giel, Rosalia
Chladek: Expression in Motion, Kieser, Münich 2011.
Dalla filologia alla teatrabilità, e ritorno                                                                         51




di Artemide»; la terza composizione orchestica corrisponde al secondo stasimo «ispirata al canto del-
l’alcione»; il coro danzante accompagna poi il sacrificio svolto da Ifigenia lungo la rampa che porta
fuori scena; l’ultima danza è quella «finale di gioia», che precede «l’esodo lento e suggestivo delle dan-
zatrici» 70. Analogamente, anche in Trachinie il coro danzante, dopo la danza d’ingresso, deve disporsi
simmetricamente ai lati della scenografia; la seconda danza, nella parte finale della parodos, deve espri-
mere «il desiderio che Ercole ritorni malgrado il triste presentimento di Deianira»; la terza corrisponde
all’iporchema infraepisodico che «esprimendo la gioia ha un ritmo ansante frenetico»; la danza per il
secondo stasimo esprime «la speranza che egli [scil. Eracle] torni pieno d’amore […] per Deianira»,
mentre il terzo stasimo è accompagnato da «una danza angosciosa, agitata come se si voglia invano
sfuggire da un incubo»; segue poi la lamentazione del quarto stasimo, in cui le danzatrici «debbono
esprimere con contorcimenti, con accasciamenti, tutto il dolore che la musica e le parole esprimono»;
con la «danza funebre» 71 per l’eroe le danzatrici raggiungono infine il centro della scena, unendosi agli
altri personaggi per la conclusione del dramma. Scorrendo questo elenco, ci rendiamo conto che nel
giro di un decennio il numero degli interventi del coro danzante è diventato particolarmente consi-
stente, passando dalle due coreografie del 1922 a sei danze dotate di una precisa fisionomia rispetto
all’azione drammatica.
       L’intento di spettacolarizzazione degli allestimenti del 1936, Edipo a Colono e Ippolito, è esplicita-
mente dichiarato dall’Istituto nella presentazione della stagione:

              Il criterio direttivo è stato quello di rendere gli spettacoli non solo affascinanti per la vitalità
         possente delle tragedie, ma anche per tutto l’insieme, che potremmo chiamare spettacolare, della
         messa in scena e dei varii accorgimenti che dovranno servire a creare attorno a questi lavori, ed
         alla poesia che da essi emana, un commento musicale e plastico, che altro non è se non la reazione
         esercitata da queste millenarie forme dello spirito umano in perenne travaglio, sulla nostra moderna
         sensibilità 72.

       Gli elementi spettacolari – musica e danza – non hanno alcuna pretesa archeologica, ma al con-
trario sono impiegati per dare evidenza alla modernità: il passato si chiarifica e diviene eloquente in
virtù del presente, non viceversa. Tutto ciò che dell’antichità non è in più in grado di parlare con im-
mediatezza al mondo contemporaneo, viene, senza troppe remore filologiche, omesso o modificato,
fino a togliere «tutte quelle parti che, nella economia generale dell’opera, vista teatralmente, risultano
a danno dell’interesse drammatico dell’opera stessa». L’articolo continua:

             Spingere in questo caso la idolatria dell’opera fino al punto di considerare assolutamente
         inintaccabile la integrità del testo, sarebbe stato un errore che avrebbe avuto le sue conseguenze 73.

  70. Dattiloscritto intitolato Le Danze, AFI, Documenti 1933.
  71. Questa citazione e le precedenti sono tratte ancora dal dattiloscritto Le Danze, cit.
  72. [Anonimo, ma probabilmente Vincenzo Bonajuto], Le Rappresentazioni Classiche dell’Anno XIV, in «Dioniso», vol. V,
1935-1936, pp. 143-148: p. 143.
  73. Ivi, p. 144.
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Fig. 10: Edipo a Colono, 1936: il coro di Eumenidi danzanti (foto Archivio Fondazione INDA).




        Le «conseguenze» di uno spettacolo filologicamente sorvegliato, ma non «teatrale», sono ritenute
inaccettabili. Ancora una volta, a subire un marcato processo di reinterpretazione sono soprattutto le
parti corali: a una sottrazione del testo poetico, destinato a una comprensione mediata e razionale –
“filologica” – supplisce l’amplificazione dell’impatto emotivo, immediato e percettivo, dell’allestimento
scenico, grazie alla musica e alle danze.
        Quanto la valorizzazione delle componenti spettacolari ed emotive della messa in scena sia ritenuta
essenziale, è posto in evidenza dai criteri che informano l’inserimento delle danze in Edipo a Colono.
Vincenzo Bonajuto scrive infatti al Direttore della scuola di Hellerau, Ernst Ferand: «Essendo il coro
della tragedia composto di vecchi di Colono, ho dovuto cercare un motivo plausibile per introdurre il
coro danzante femminile» 74.
        È dunque sua, con tutta probabilità, l’idea di premettere alla tragedia un prologo danzato, di cui
sono protagoniste le Eumenidi: questa danza non è legata ad alcun brano corale, ma assume una totale
autonomia espressiva.
        Nell’allestimento è inserita poi una seconda danza, anch’essa agganciata pretestuosamente alla vi-
cenda drammaturgica, «che deve commentare il rito che si fa compiere ad Ismene sulla scena e non

     74. Lettera di Bonajuto a Ferand, Siracusa 11 gennaio 1936, AFI, Documenti 1936.
Dalla filologia alla teatrabilità, e ritorno                                                                                 53




Fig. 11: Ippolito, 1936: il coro danzante è al centro della scena; il coro recitante è fermo ai margini (foto
         Archivio Fondazione INDA).


entro il bosco come è descritto nel testo» 75. Qui la danza è associata alle parole del coro – le istruzioni
impartite dai vecchi di Colono in merito alla procedura degli atti cultuali compiuti da Ismene fuori
scena – ma la descrizione, con lo svolgimento ad oculos del rito, si fa vera e propria azione drammaturgi-
ca, evidenziata dall’inserimento del movimento orchestico: ancora una volta, alle parole si sovrappone
l’eloquenza percettiva dello spettacolo.
       Nella seconda tragedia in scena nel 1936, Ippolito, «la saggezza statica dimessa e rassegnata» del
coro impegnato nella recitazione e nel canto è controbilanciata dalla vivacità del coro danzante:

              Mai come in questa esecuzione l’elemento spettacolare, con l’azione dei gruppi, la potente
         scenografia e i colori e i ritmi, s’è fatto chiarificatore eloquente dei concetti affioranti e remoti
         d’un’opera […]. [Le danzatrici] s’immettono nell’azione e ne sono, volta a volta, la luce che l’illu-
         mina, la parola muta e eloquente che la chiarisce; la verità che si libera dalle pieghe segrete delle
         anime con lo slancio delle vesti leggere, il ritmico volteggiare dei corpi diafani, le liriche movenze
         e gli atteggiamenti espressivi delle mani e dei volti 76.

       I caratteri dei protagonisti della tragedia trovano un’immediata comprensione agli occhi degli
spettatori grazie a quegli elementi spettacolari – canto, musica e danza – che nelle intenzioni dell’Isti-

  75. [Anonimo, ma probabilmente Vincenzo Bonajuto], Preparazione agli spettacoli siracusani. Le musiche di Pizzetti e di
Mulè, in «Il Popolo di Sicilia», 28 marzo 1936, AFI, Rassegna Stampa 1936.
  76. Pietro Lissia, Le Rappresentazioni classiche di Siracusa. Il grande successo dell’“Ippolito” di Euripide, in «Il Popolo di
Roma», 23 aprile 1936, AFI, Rassegna Stampa 1936.
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Fig. 12: Aiace, 1939: Il coro danzante davanti alla tenda dell’eroe (foto Archivio Fondazione INDA).


tuto dovevano rappresentare «la reazione esercitata da queste millenarie forme dello spirito umano in
perenne travaglio, sulla nostra moderna sensibilità» 77 :


           La tragedia euripidea ha quattro personaggi centrali, scolpiti in caratteri certi, fuori d’ogni
       ambiguità, chiaramente stagliati sullo sfondo del loro mondo. […] Tutto di essi è palese fuori
       ed oltre le loro parole ed azioni: […] tutto si manifesta traverso le musiche e le danze, per le vie
       che parrebbero le più indirette e sono invece le più rapide e certe. Questo è forse il carattere più
       originale ed edificante e la maggior ragione del successo trionfale della rappresentazione 78.


      La sottolineatura dell’elemento spettacolare, «oltre le parole», costituisce dunque un rinnovato
tentativo di fornire giustificazione drammaturgica al ruolo del coro, al di là della comprensione logico-
razionale del testo.
      Nel 1939 vengono allestite le tragedie Aiace di Sofocle ed Ecuba di Euripide. Se la messa in scena
di Aiace riassume una volta ancora le caratteristiche degli spettacoli INDA di questo decennio, Ecuba
segna invece un punto di svolta nella storia delle rappresentazioni. Per la prima volta infatti le parti
corali non sono cantate, ma vengono impostate sotto forma di “recitativo” su musiche di Gianfrancesco
Malipiero.

   77. [Anonimo, ma probabilmente Vincenzo Bonajuto], Le Rappresentazioni Classiche dell’Anno XIV, in «Dioniso», vol. V,
cit., p. 144.
   78. Pietro Lissia, Le Rappresentazioni classiche di Siracusa. Il grande successo dell’“Ippolito” di Euripide, cit.
Dalla filologia alla teatrabilità, e ritorno                                                                                   55




Fig. 13: Ecuba, 1939: il coro danzante commenta plasticamente il dolore della protagonista (foto Archivio
         Fondazione INDA).



       Sebbene l’allestimento di Ecuba assecondi pienamente stilemi già ben sperimentati, lo spettacolo
sembra non ottenere successo, ed è fortemente contestato dalla critica. Nelle intenzioni dell’Istituto,
Ecuba doveva rappresentare l’incarnazione del dolore materno e della riscossa della dignità umiliata, ma
agli occhi del pubblico il carattere della protagonista, e in generale l’intera vicenda del dramma, vengono
visti come una inaccettabile negazione dell’etica eroica in favore di un comportamento puramente
istintivo.
       Soltanto la «limpida e ispirata […] purezza monteverdiana» 79 delle musiche di Malipiero, le danze
e gli squarci lirici del testo, pur esprimendo l’«atmosfera cupa, violenta, esasperata» della tragedia, non
ne manifestano direttamente la dimensione di dubbio e di sgomento morale:



              I cori, tenuti a mezza voce nel loro lamento, mentre si snodano le danze della desolazione,
         prendono veramente le anime dagli ascoltanti. Cori e danze di donne in vesti servili e in berretto
         frigio, molte a colori opachi, e le danzatrici in un verde pallido, compongono una indescrivibile
         armonia cromatica. Ed è a questa sapienza di interferenze […] che si deve in parte il successo di
         questa rappresentazione a Siracusa dell’Ecuba, apparsa una rivelazione pure a chi pensava potesse
         essere eccessivo ad ascoltatori moderni un dramma di tanto orrore 80.

   79. Arnaldo Frateili, Recite classiche a Siracusa. Dolore e vendetta di Ecuba, in «La Tribuna», 29 aprile 1939, AFI, Rassegna
Stampa 1939.
   80. Ercole Rivalta, Al Teatro greco di Siracusa l’“Aiace” di Sofocle inizia con grande successo il ciclo delle Rappresentazioni
classiche, in «Il Giornale d’Italia», 29 aprile 1939, AFI, Rassegna Stampa 1939.
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      Di tanto maggior orrore sarà tuttavia un dramma ben più incombente di quello della regina
annientata e resa disumana dalla guerra di Troia: è alle porte il Secondo conflitto mondiale, che inter-
romperà le rappresentazioni siracusane per quasi un decennio, fino al 1948.
      Dopo la lunga interruzione imposta dalla guerra, l’Istituto Nazionale del Dramma Antico riprende
la propria attività con l’allestimento dell’intera Orestea di Eschilo: l’idea di proporre a Siracusa la trilogia
si può attribuire a due grecisti di primo piano, Raffaele Cantarella – dal 1947 Presidente dell’INDA –
e a Manara Valgimigli, che dal 1946 fa parte del nuovo Consiglio Direttivo dell’Istituto. Con Orestea
1948 l’INDA giunge al decimo Ciclo di Rappresentazioni Classiche: si tratta di un allestimento che
apre a soluzioni nuove, apportando importanti elementi di innovazione.
      L’elemento di rottura più evidente rispetto alle passate rappresentazioni classiche è costituito dalla
traduzione non più in versi ma in prosa del testo drammatico. Per Valgimigli non si tratta di accogliere
una soluzione “facile” al problema del tradurre, ma di sottolineare il primato della parola rispetto a tutti
gli altri elementi del teatro antico. Scrive lo studioso: «Di tutto il teatro greco, tragedia e commedia, e
in generale di tutta la poesia greca, la cosa che conosciamo meglio, oserei dire l’unica, è la parola» 81.
      Un ulteriore elemento di novità viene introdotto nell’allestimento: per la prima volta dal 1914
le parti corali non sono cantate né accompagnate dalla musica, ma solo recitate. Proprio al fine di
sottolineare la centralità della poesia, le indicazioni Valgimigli sono improntate, per tutti gli aspetti della
messa in scena – dall’ambientazione, alla musica, alle danze – a criteri di massima sobrietà, evitando
ogni possibile distrazione data dall’elemento spettacolare rispetto al testo. È una posizione di netta
contrapposizione ai principi che avevano informato i precedenti allestimenti siracusani, che avevano
puntato sugli elementi emotivi a discapito della comprensione razionalmente mediata del dramma.
      In questa direzione, Valgimigli prospetta – oltre alla traduzione in prosa – un altro elemento di
rottura rispetto agli spettacoli precedenti: ridotto al minimo, nelle intenzioni dello studioso, deve essere
l’apporto della danza nell’allestimento della trilogia. Scrive il filologo:

             Quanto alle danze, mi sia consentito di dire con franchezza il mio pensiero. Io ho il massimo
        rispetto di questa arte nobilissima. Ma può essere pericolosa assai. Il pubblico, dicono, in certi
        spettacoli c’è avvezzo e la richiede. Non credo sia proprio così. Il pubblico vuole quello che gli si
        dà, se gli si dà bene. […] Il grosso pubblico […] più che di interpretazioni musicali danzate, di
        altre cose è curioso, e si sa queste altre cose quali sono. Bisogna insomma essere molto cauti. Non
        siano mai questi moti, diciamo pure queste figurazioni di danza, qualche cosa come di isolato e di
        staccato dallo spirito della tragedia; né siano pretesti a mostre e giochi di bravura i quali distraggano
        dalla poesia della tragedia e da quella pronunciata parola che della poesia è o dovrebbe essere –
        aiutando le Muse – la espressione più intelligibile e più aderente 82.

      Pare di rileggere, qui, la perplessità che aveva inizialmente animato anche Ettore Romagnoli in

  81. Manara Valgimigli, Le rappresentazioni a Siracusa. Tradire il meno possibile gli antichi tragici greci, in «Corriere della
Sera», 1 dicembre 1947, AFI, Rassegna Stampa 1948.
  82. Ibidem.
Dalla filologia alla teatrabilità, e ritorno                                                                      57




merito all’inserimento delle danze nella rievocazione del dramma antico introdotte nell’allestimento
di Baccanti 1922. Alle aspettative del pubblico, da molti anni abituato ad apprezzare musiche e danze
nelle rappresentazioni, pone invece particolare attenzione Bonajuto, che, pur seguendo le indicazioni
di Valgimigli, intende mantenere gli spettacoli nel solco della tradizione, e così scrive al filologo:

              Ho ridotto assolutamente al minimo […] la parte musicale che complessivamente non su-
         pererà i venti minuti. Mi permetto ancora una volta, facendomi forte solo della poca esperienza
         che ho potuto acquistare in tanti anni di tirocinio, di insistere perché almeno questo minimo sia
         da te accettato. Esso mentre non turba il valore essenziale della tragedia, contribuisce a dare allo
         spettacolo quel tanto di varietà alla quale in misura forse eccessiva è abituato il vasto pubblico
         eterogeneo delle nostre rappresentazioni. Come potrai vedere di danze vere e proprie non ve ne
         sono che due. Una che serve da intermezzo fra la prima e la seconda parte delle Coefore e che svol-
         gendosi in maniera autonoma, non credo danneggi in alcun modo la recitazione o per meglio dire
         la intensità drammatica della rappresentazione. L’altra, quella delle Furie è proprio decisamente
         voluta dal testo e servirà ancora più delle parole a dare alla scena della tregenda delle Furie quel
         carattere demoniaco che deve risultare oltre che dalle parole dall’azione. E l’azione qui non può
         essere data cha dalla danza… In quanto al resto si tratta di brevissimi commenti i quali, secondo
         me, possono aumentare la intensità drammatica o la commossa espressione dei brani ai quali si
         riferiscono 83.

       È ancora Bonajuto a descrivere, in un comunicato predisposto per la stampa, le danze inserite
nella trilogia, giustificandone la riduzione rispetto ai cicli di spettacoli precedenti:

             Mentre nei passati spettacoli, nel mettere in scena le opere di Sofocle e di Euripide […] le danze
         avevano trovato la loro massima utilizzazione poiché lo spirito stesso delle tragedie sofoclee ed
         euripidee lo consentiva, in Eschilo invece la potenza drammatica del suo genio e la scarna o titanica
         espressione di quel vasto mondo tragico non consentono dei soverchi allettamenti spettacolari che
         se usati con misura servono splendidamente a sottolineare, là dove il testo lo consente, l’azione
         drammatica, mentre se usati con eccessiva larghezza non solo svisano il carattere diremmo arcaico,
         e quindi essenziale, del teatro eschileo, ma finiscono col nuocere all’equilibrio delle varie parti,
         quella drammatica, quella musicale e quella orchestica, che nella realizzazione scenica che Eschilo
         fece delle sue opere dovette essere, come se ne è data testimonianza, perfetta 84.

       Bonajuto passa poi a commentare i diversi movimenti di danza inseriti nell’allestimento della
trilogia:

              Nell’Agamennone, essendo il Coro formato da Vecchi Argivi, la danza avrebbe dovuto essere
         limitata a delle lente evoluzioni del Coro. Ogni altra introduzione di danze vere e proprie non
         solo avrebbe nuociuto all’armonia dello spettacolo ma sarebbe stata impossibile dato che tutto
         il testo non offre alcun pretesto ritmico. Purtroppo nel 1930 […] si volle forzare la natura del
         testo introducendo all’arrivo di Agamennone una danza di gioia che non solo era di un gusto
         molto discutibile, ma fermava l’azione proprio là dove invece essa doveva precipitare verso la sua
         tragica conclusione. Tenendo però presente che l’elemento mimico è oramai una tradizione degli
         spettacoli siracusani ed è inoltre sempre bene accolto dal pubblico, si è introdotta una breve danza
         all’inizio dello spettacolo, quando Clitennestra invia le sue ancelle ad offrire libagioni […]. Così

   83. Lettera di Bonajuto a Valgimigli, 29 novembre 1948, AFI, Documenti 1948.
   84. Vincenzo Bonajuto, Comunicato per il X Ciclo di Spettacoli Classici, AFI, Documenti 1948.
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Fig. 14: Coefore, 1948: le libagioni alla tomba di Agamennone (foto Archivio Fondazione INDA).


          pure alla fine del delirio profetico di Cassandra, che sarà recitata con accompagnamento musicale,
          le ancelle commenteranno con soli atteggiamenti mimici questa formidabile scena che è quanto
          di più alto abbia avuto la letteratura drammatica 85.


        Di nuovo, la lettera evidenzia la rottura di questa Orestea rispetto agli spettacoli del passato, con
una notazione critica interessante circa il «gusto molto discutibile» di una delle danze di Agamenno-
ne 1930, anche considerando le influenti protezioni politico-culturali di cui godeva Jia Ruskaja. Per
Agamennone 1948, Chladek propone la possibilità di utilizzare un coro danzante maschile, ma così
le risponde Bonajuto: «Se le possibilità economiche fossero state più larghe, allora avremmo potuto
tentare di far interpretare da mimi il coro maschile dell’Agamennone. Abbiamo pochi soldi e bisogna
rinunciarci» 86.
        Il coro danzante maschile comparirà a Siracusa in Edipo a Colono 1952, l’ultimo anno in cui gli
allievi e le allieve della scuola di Hellerau calcheranno la scena del Teatro greco.
        Nel 1948 le danze, a differenza che nel passato, pur tenendo conto delle esigenze del pubblico,
vengono dunque inserite soltanto in considerazione della progressione drammatica. In Coefore è il testo
stesso a permettere un maggior impiego di movimenti coreografici:


     85. Ibidem.
     86. Lettera di Bonajuto a Chladek, s.d. (ma post 16 marzo 1948), AFI, Documenti 1948.
Dalla filologia alla teatrabilità, e ritorno                                                                      59




Fig. 15: Eumenidi, 1948: la danza delle Erinni (foto Archivio Fondazione INDA).


             Nelle Coefore, invece, le danze sono state più largamente utilizzate sia perché il Coro composto
         di donne può offrire un maggior pretesto a un buon gruppo di danzatrici e ad una intelligente
         coreografa di comporne, sia anche perché il testo in alcuni punti lo richiede. Oltre ai movimenti
         ritmici ed alle evoluzioni che il Coro danzante compirà in orchestra sia all’ingresso che all’esodo,
         esso comporrà una danza rituale durante il rito della evocazione del padre che è compiuto da
         Elettra. Un’altra danza sarà eseguita durante l’intermezzo fra il primo ed il secondo episodio ed
         essa servirà a collegare queste due parti della tragedia senza così forzare in alcun modo la necessità
         scenica 87.


       Quest’ultima danza di collegamento fra primo e secondo episodio, in realtà, funge ancora una
volta come elemento “sostitutivo” del testo: da una nota di Bonajuto a Valgimigli, apprendiamo infatti
che l’intermezzo danzato era inserito «al posto del primo stasimo […] che si dovrebbe sopprimere
poiché contiene paragoni mitologici che sfuggono al gran pubblico».
       Nel dramma che chiude la trilogia, infine, la danza è esplicitamente richiesta dal testo:


             Nelle Eumenidi oltre all’azione mimica dell’inseguimento di Oreste da parte delle Erinni è
         stata prevista una danza demoniaca delle stesse Erinni nella prima parte del secondo episodio.
         Questa danza che presenta delle notevoli difficoltà d’interpretazione, potrà riuscire di un effetto
         straordinario se sarà interpretata nel suo vero spirito. Essa infatti non deve essere una danza di
         streghe […] ma una danza demonica e sacra nello stesso tempo, poiché le Erinni hanno una loro
         veneranda ed arcaica santità […]. Anche qui questa danza è chiaramente voluta dal testo e non si
         commette quindi alcun arbitrio nel farla svolgere in tutta la suo completezza 88.



   87. Vincenzo Bonajuto, Comunicato per il X Ciclo di Spettacoli Classici, cit.
   88. Ibidem.
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        Nessun elemento gratuito ed esornativo deve dunque accompagnare il testo nella realizzazione
scenica. Dopo la conclusione del ciclo di spettacoli del 1948, Valgimigli scriverà:

               Possono giovare a questa rievocazione musiche, danze, spettacolo scenico? Possono giovare; ma
          possono anche nuocere. […] Mi rendo conto che in uno spettacolo all’aperto […] dove intorno
          alla scena possono stare quasi ventimila spettatori, lo spettacolo debba anche essere animato da un
          variare di persone, di colori di movimenti di suoni: ma purché la parola del poeta non sia mai né
          travolta né soffocata. Una tragedia di Eschilo non può diventare un libretto da melodramma. […]
          Un movimento di danza non ha valore, in una rappresentazione teatrale, per sé medesimo, non
          può essere inventato nel chiuso di una scuola e poi inserito in questa o in quella opera indifferen-
          temente, e indipendentemente dal preciso significato che quella determinata opera o situazione
          richiedono 89.

        Anche il celebre filologo tedesco Eduard Fraenkel, in una conferenza su Agamennone tenuta in
quello stesso anno presso la sede romana dell’INDA, ha modo di notare come la preoccupazione per
la resa teatrale del testo corrisponda spesso a soluzioni spettacolari gratuite. Lo studioso rileva negli
allestimenti contemporanei del dramma antico il «desiderio moderno di cercare drastiche impressioni
visive»:

              Nella tragedia attica le parole dell’attore ci permettono di veder con gli occhi della mente quel-
          lo che accadrà […] fuori della scena. Ma ciò non soddisfa molti degli odierni commentatori […].
          Si direbbe che temano che i loro occhi vengano derubati di qualche cosa se sono costretti a con-
          centrarsi esclusivamente sulle parole […]. L’errore di interpretazione qui, come in molti casi simili,
          non è dovuto ad insufficienza di comprensione del testo greco, il cui significato è assolutamente
          chiaro, ma ad una tendenza inconscia a modernizzarlo 90.

        Le parole dei filologi mettono in luce quanto l’elemento visivo e percettivo della danza, pur impie-
gata nell’intento di avvicinare la tragedia alla sensibilità moderna, rappresenti al contempo una forma
di allontanamento dal testo drammaturgico. Nonostante il richiamo, nelle coreografie portate in scena
al Teatro greco di Siracusa nella prima metà del Novecento, ai modelli figurativi antichi – se non ad-
dirittura a pulsioni ritmiche primigenie – il divario tra parola scritta e interpretazione gestuale appare
incolmabile: ma è proprio nello spazio poietico di questo scarto che la reinvenzione del teatro antico,
anche grazie alla danza, può prendere vita.




     89. Manara Valgimigli, La poesia antica, oggi, in «Il Giornale della Sera», 12 maggio 1949, AFI, Rassegna Stampa 1948.
     90. Eduard Fraenkel, Alcuni problemi nell’“Agamennone” di Eschilo, in «Dioniso», vol. XII, 1949, pp. 3-16: p. 4.
