La critica e la nuova danza in Italia. Alcune riflessioni sugli anni Ottanta e un’ipotesi di ricerca attuale
10.6092/issn.2036-1599/4972
Il presente contributo nasce sulla scia del lavoro svolto durante la mia tesi di dottorato sulla nuova danza in Italia negli anni Ottanta. Partendo dagli studi effettuati, dalle riflessioni, dai dibattiti con artisti e colleghi, avvenuti durante il percorso, intendo esporre alcune delle considerazioni emerse e solo in parte organizzate nell’elaborazione finale della tesi. Mantengo volontariamente tali considerazioni nel loro stato di bozza informale in quanto suscettibili di revisioni, di necessarie verifiche, nella possibilità di un proseguimento della ricerca. L’intervento ruota intorno a una questione: come porsi nelle vesti di critico rispetto alla “nuova danza” e “come osservare”. In un primo momento mi soffermo intorno agli anni Ottanta come fase storica dove rispetto a tale fenomeno artistico si avvertì in modo particolare l’urgenza di una riconsiderazione dei parametri stessi dell’osservare, conoscere, interpretare, valutare. In un secondo momento, posti come tutt’altro che stabilizzati taluni interrogativi e le questioni metodologiche, espongo alcune prospettive che si sono presentate con l’ipotesi di costituzione di un “Osservatorio critico” sulla danza contemporanea. 
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2036-1599
4972
it
Dora Levano
Danza e ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni
La critica e la nuova danza in Italia. Alcune riflessioni sugli anni Ottanta e un’ipotesi di ricerca attuale
Text.Serial.Journal
https://danzaericerca.unibo.it/
Sessione II
2015-03-25
2015-03-25
2015-03-30
2016-04-07
47-57
danzaericerca
Dora Levano
2015/03/25
10.6092/issn.2036-1599/4972
47
Università di Napoli “Federico II”
2036-1599
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La critica e la nuova danza in Italia. Alcune riflessioni sugli anni Ottanta e un’ipotesi di ricerca attuale
https://danzaericerca.unibo.it/article/download/4972/4744
Dossier “La danza nei dottorati di ricerca italiani”




                                                        Dora Levano



                             La critica e la nuova danza in Italia.
     Alcune riflessioni sugli anni Ottanta e un’ipotesi di ricerca attuale 60



     L’emergere della nuova danza in Italia tra gli anni Settanta-Ottanta portò con
sé tutta una serie di questioni: artistiche, culturali, burocratiche. Definire
nell’immediato una panoramica, organizzare una visione delle cose, fu
complesso per l’entità stessa del fenomeno. Appariva, con frequenza,
insufficiente a chi osservava l’applicazione di misure come: la corrispondenza
regolare delle danze a un codice tecnico e linguistico tra quelli noti, che fosse in
tal senso definitorio, per quanto variabile; il principio di lineare ereditarietà
scolastica; la collocazione degli eventi spettacolari in un sistema per generi.
Operanti in singolo, o in collettivo, e indipendentemente dalla maturità dei
risultati scenici, gli artisti della nuova danza si proponevano di indagare
personalmente genesi e svolgimenti della propria produzione segnica, di
ricercare/inventare le dinamiche costruttive del proprio linguaggio e universo
coreografico, in un rapporto d’autonomia rispetto alla presenza (o meno) di
retoriche e modelli con cui dialogare, e indipendentemente da scale di valori
fissate una volta per tutte. La “messa in coreografia” andava, via via,
definendosi come esposizione d’ogni corpo danzante al rischio della creazione
autoriale. Tale genesi segnica, sensoriale, immaginifica, non era necessariamente
60
  Il presente contributo nasce sulla scia del lavoro svolto durante la mia tesi di dottorato sulla
nuova danza in Italia negli anni Ottanta (discussa nel 2013 presso l’Università degli Studi di Na-
poli “L’Orientale”). Partendo dagli studi effettuati, dalle riflessioni, dai dibattiti con artisti e col-
leghi avvenuti durante il percorso, intendo esporre alcune delle considerazioni emerse e, solo in
parte, organizzate nell’elaborazione finale della tesi. Mantengo volontariamente tali considera-
zioni nel loro attuale stato di bozza informale che corrisponde a un lavoro possibile, a ipotesi
di ricerca, a piste suscettibili di ripensamenti, di revisioni, di necessarie verifiche. L’intervento
ruota intorno a una questione: come porsi nelle vesti di critico rispetto alla “nuova danza” e
“come osservare”. In un primo momento mi soffermo intorno agli anni Ottanta come fase
storica dove rispetto a tale fenomeno artistico si avvertì in modo particolare l’urgenza d’una ri-
considerazione dei parametri dell’osservare, conoscere, interpretare, valutare. In un secondo
momento, posti come tutt’altro che stabilizzati taluni interrogativi e le questioni metodologi-
che, espongo alcune prospettive che si sono presentate con l’ipotesi di costituzione di un’ “Os-
servatorio critico permanente sulla danza contemporanea”. Si tratta di un “progetto possibile”
(come lo abbiamo definito) intorno al quale sto lavorando (siamo appena alla soglia…) con un
“ricercatore indipendente” attivo nel campo delle scienze neurofenomenologiche ed esperto in
scienze cognitive, e con un piccolo gruppo di studenti ed ex studenti de L'Orientale coinvolti
anche specificamente nell’ambito della danza.

                                                “Danza e Ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni”, anno VII, numero 6, 2015
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il passaggio per un azzeramento, ma, in ogni caso, era uno stato d’invenzione
del linguaggio che si situava nell’attraversamento dichiarato di una rete di
stratificazioni connesse all’esistenza d’ogni autore (storica, sociale, creativa,
contingente, biologica). Attraversamento che tali artisti non ritenevano
concluso con l’elaborazione di una coreografia da interpretare, ma prolungato
nell’evento pubblico, sia che questo fosse fissato nella scrittura dei corpi agenti
e del “corpo scenico”, sia che fosse predisposto a esplicite quote di
improvvisazione, a mutazioni segniche estemporanee, etc. Su tali basi, definire
il lavoro di un danzatore/autore ricercandone i modelli artistici e culturali di
riferimento, misurando la sua abilità nell’applicarne grammatica, tecniche,
segni, e valutando il suo grado d’originalità nella rielaborazione, per quanto
utile e necessario, poteva risultare insufficiente ad un atto di lettura complesso
delle sue danze (e che considerasse fondamentale la “percezione” del danzare).
Nel rivolgersi, poi, alla panoramica ci si trovava di fronte a una pluralità di
esperienze che non mancavano tra loro di affinità, ma sollecitavano sempre più
la necessità di uno “sguardo comparato” e mobile per la diversità dei percorsi
d’artista che si stavano focalizzando. Una “diversità” non generica, ma
specifica, in quanto legata a quella volontà d’autonomia autoriale a cui ho
accennato e che mette in discussione anche il confine tra coreografo e
danzatore. Infatti, anche laddove una distinzione di ruoli sussiste, nella nuova
danza il danzatore non è mai inteso come l’esecutore o l’interprete (per quanto
espressivo e originale) della coreografia costruita dal coreografo, ma è partecipe
d’un sistema autoriale fondato in processi laboratoriali che richiedono per
principio una risposta poietica e interattiva agli stessi danzatori o, comunque, (a
dirla giocando con le scienze della vita) una sorta di funzione proteica rispetto
al lavoro proposto. Al di là del grado di nitidezza coreografica dei primi risultati
spettacolari, tali tensioni degli artisti della nuova danza, arrivavano al pubblico (di
esperti e meno esperti); e si registrò effettivamente un primo impatto alquanto
destabilizzante i metri d’osservazione. Non mancavano casi di disorientamento
della ricezione di fronte alle sperimentazioni tecniche, linguistiche, corporee,
dei “nuovi autori”. A tali livelli, in questo rapporto decisamente da rivalutare e
indagare tra chi danza e chi percepisce, la nuova danza si interrelava strettamente
con tutta una serie di problematiche proprie dell’arte contemporanea, quanto
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della “contemporaneità” come questione antropologica. Non mancò, tuttavia,
l’immediata tendenza a orientare il fenomeno della nuova danza italiana
circoscrivendolo attraverso il confronto con esperienze forti, già estesamente
note, quali teatrodanza e danza postmoderna. Usate anche propriamente come
“definizioni” le parole “teatrodanza” e danza “postmoderna”, se potevano
servire a indicare un aspetto formativo dei giovani autori, che passavano (più o
meno direttamente) per le relative esperienze e ne mostravano le tracce di
influenze e rapporti nei propri lavori, non mancavano di problematicità
rispetto alla possibilità di riorganizzare un rassicurante sistema per generi (che,
tra l’altro, aveva ricevuto pure primi scossoni con le danze della modernità). Fu
ben chiaro che già nella loro specifica contestualizzazione storico-culturale, e
nella loro natura artistica, non si poteva parlare per teatrodanza e danza
postmoderna propriamente di categorie. L’applicazione di tali definizioni
teneva di certo conto della circolarità internazionale di una nuova danza che si
manifestava come tensione alla sperimentazione diffusa, non esclusiva di una
zona geoculturale e geopolitica (sebbene varia e variabile in relazione a tali
parametri). Ma, al contempo, usare tali definizioni come indicatori di “linee di
tendenza” coreografiche, per quanto efficace strumentalmente, lasciò emergere
delle problematiche ancor meno adatte a cogliere la consistenza degli eventi, a
organizzare la visione delle cose. Si affondava in interessanti dilemmi sulle
origini e sui confini delle manifestazioni coreutiche: su cosa fosse danza, cosa
teatro, su espressività e astrattismo, su narrativo e non narrativo, su soggettivo
e impersonale, su danze “col codice”/“senza codice”, etc. Uno dei pericoli più
latenti era quello di perdere di vista in una deriva di “non soluzioni” (talvolta
anche di “falsi problemi”) quella che era, invece, la specificità dei lavori
proposti, l’artigianato del lavoro, le pratiche d’artista, la complessità dell’atto del
danzare, del danzatore (e autore) in situazione creativa, le modalità
d’interazione col pubblico. L’altro pericolo era quello di confondere
superficialmente cose diverse sotto gli stessi termini, ovvero di non riuscire a
sfruttare proprio quella che si rivelava l’“ambiguità” delle definizioni come
strumento scientifico rispetto alla complessità delle cose. Tra la tentazione di
“etichettare”, tra l’evidenza di uno scardinamento delle sistemazioni
categoriche, tra le indagini sui confini della “rappresentazione” attraverso il


                                                “Danza e Ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni”, anno VII, numero 6, 2015
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movimento, tra le considerazioni linguistiche, restava aperta anche un’altra
questione: se fosse possibile parlare (e come) di una specificità della nuova danza
italiana. Per quel che concerne i “termini” applicati ai fenomeni artistici,
allorquando entrano nel circuito della comunicazione pubblica succede di
frequente che tendano a funzionare come “etichette” con tutte le tentazioni
della moda; ma proprio tali “etichette” non mancano dal rivelarsi precarie di
fronte al campo, per principio mobile, del lavoro artistico “di ricerca” e di
fronte alla molteplice specificità e interrelazione dei percorsi artistici. Sull’onda,
dunque, delle perplessità rispetto alla propensione a indirizzare e stabilizzare gli
eventi in cristallizzazioni spazio/temporali, si animano da più fronti interessanti
riflessioni. Nell’82 Silvana Natoli, ad esempio, scrive: «le definizioni
contribuiscono a perpetuare i fenomeni, dotandoli di una sorta di forza
inerziale. Ma se le categorie interpretative si applicano a identificare una
tendenza, la ricerca ne apre altre e altrettanto possibili, deviando dai confini
tracciati e liberandosi dal terrorismo del tempo [...]. Pare tenersi pronta al
tradimento, sapendo che l’imbroglio è stabilizzare» 61.
     Ma in quegli anni chi si interessa particolarmente alla nuova danza in Italia?
Chi sono i cosiddetti critici che in modalità diverse si avvicinano al fenomeno?
Quali sono i canali e i mezzi più diffusi attraverso i quali la critica comunica le
proprie riflessioni? Possiamo parlare di una critica italiana della danza, nel
senso di una critica specialistica, “di professione”? Ed esiste uno specifico
linguaggio (e un sistema definito di nozioni) con cui ci si rivolge alla danza
contemporanea, della quale la nuova danza vorrebbe porsi come una delle più
radicali manifestazioni? Al suo emergere tra gli anni Settanta e Ottanta, la nuova
danza mobilita curiosità da più fronti. I mezzi attraverso i quali i critici
generalmente espongono le loro osservazioni sono i giornali, i contributi in
programmi o opuscoli distribuiti in occasione degli spettacoli, i cataloghi di
rassegne, di festival, dei quali si propongono spesso anche come ideatori e/o
direttori artistici. Vi sono, poi, momenti di dibattito aperti più o meno al
pubblico (spesso inseriti nelle programmazioni dei festival e delle rassegne), in
cui si confrontano critici, artisti, organizzatori (ce ne restano alcune
testimonianze scritte; qualche più rara registrazione audio o video; e restano
61
   Natoli, Silvana, Introduzione, in Bentivoglio, Leonetta (a cura di), Tanztheater. Dalla danza espres-
sionista a Pina Bausch, Roma, Di Giacomo, 1982, p. 14.
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quali possibili testimoni viventi alcune delle personalità presenti allora e
operanti tutt’oggi). Tra gli anni Settanta e Ottanta, con particolare interesse
rivolgono attenzione alla cosiddetta nuova danza italiana personalità già
provenienti dall’ambiente del teatro di ricerca e dell’arte contemporanea o ad
essi vicine: organizzatori, critici militanti, promotori, galleristi, direttori dei
cosiddetti luoghi off, gli stessi artisti. A partire da un’angolazione più
specificamente coreutica se ne occupa sia la “vecchia guardia” di critici che
provengono dall’ambiente accademico o che, comunque, sono cresciuti in
prossimità di tale ambiente, e hanno solitamente un’ampia formazione
umanistica; sia una sorta di più “giovane” (in linea di massima anche per età)
aspirante critica. Gli esponenti di quest’ultima proseguono nell’impegno della
vecchia guardia per una più estesa e consapevole diffusione culturale della
danza, per il raggiungimento di un pubblico vario, ma insistendo
particolarmente sull’apertura a esperienze moderne e contemporanee, e a
quanto si muove fuori dai circuiti più ufficializzati. Nella maggior parte dei casi
provengono anche loro da una formazione umanistica (letteraria, storico-
artistica, filosofica); attraversano gli anni Sessanta-Settanta dei movimenti di
contestazione tra messa in discussione e peso di ideologie e partiti; seguono gli
svolgimenti della società consumistica e della comunicazione di massa;
risentono particolarmente degli echi e delle questioni emerse tra strutturalismo,
ermeneutica, decostruzionismo, postmodernità, postavanguardia, che si
avvicendano nella rimessa in gioco di prospettive sociali, culturali, nelle ricerche
delle scienze umane e antropologiche; si interessano alle diverse manifestazioni
della sperimentazione artistica e teatrale a livello internazionale, alle differenti
prospettive sul danzare che portano a una riconsiderazione della “corporeità”
come luogo d’indagine (sia essa individuale e collettiva, quotidiana ed
extraquotidiana). Questi critici partecipano, cioè, generazionalmente, degli
scenari, degli ambienti, delle problematiche, in cui si formano e fanno le prime
esperienze i danzatori stessi della nuova danza italiana. Hanno l’intuizione che
avvicinarsi e, in un certo senso, anche affiancare questi danzatori nei loro
percorsi di ricerca (traendo vantaggio dal fatto che tali artisti operano in
situazioni non vincolate a un contesto accademico o a una teatralità ‘ufficiale’,
che i loro modi di lavoro e le loro proposte sono un territorio per molti versi


                                                “Danza e Ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni”, anno VII, numero 6, 2015
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ancora vergine da indagare) sia un’opportunità per loro stessi per ritagliarsi uno
spazio d’azione, per precisarlo, per assumere e rilanciare il ruolo di critico come
possibile situazione professionale. Un’auspicabile situazione di “libero
professionismo” della critica, se vogliamo, con individualità che si
autopropongono e costruiscono come figure esperte, muovendosi tra l’attività
pubblicistica, l’organizzazione di eventi, la promozione artistica, l’attività
storicistica, fino, via via, ad approdare anche ad esperienze didattiche attraverso
situazioni seminariali attivatesi in varie occasioni (ad esempio in festival e
rassegne, nelle accademie, nelle università). Tali aspiranti critici di danza si
fanno forti, per certi versi, pure delle esperienze dei “critici militanti” che
avevano già affiancato gli svolgimenti del nuovo teatro (mostrandosi, tra l’altro,
particolarmente attenti agli esperimenti sulla corporeità e sul movimento che
interessavano le diverse manifestazioni artistiche). Ma rispetto a certa critica
teatrale si mostrano di solito meno rampanti nelle proprie posizioni, anche
quando assumono una dimensione di vicinanza propositiva rispetto ai nuovi
artisti. È pur vero che i tempi sono cambiati, che gli artisti della nuova danza
emergono in un contesto che ha già vissuto la spinta sperimentale come messa
in discussione delle modalità di comunicazione, di ideologie, linguaggi e
modelli; anche se in un ambito più strettamente coreutico la spinta innovatrice
(oscillante in vario modo tra decostruzione, propositività, mutazione) sembra
solo adesso manifestare anche in Italia una più estesa possibilità pratica
d’incidere, di scardinare la resistenza di abitudini e repertori, di trovare e farsi
spazio. I suddetti critici di danza (ma non solo loro) alimentano
particolarmente la propria esperienza nella vicinanza alla fucina degli
autori/danzatori. È un passaggio, questo, avvertito come fondamentale nella
ricerca di strade, modi e strumenti per la propria indagine, per mettersi in
situazione d’organizzare una visione delle cose e una relativa propositività
comunicativa, anche al di fuori del territorio nazionale. L’avvicinamento, il
dialogare stretto e con fasi di continuità intorno al lavoro artistico, appare, in
diversi casi, vantaggioso sia per la critica che per quei danzatori che accettano il
rapporto, l’accesso al proprio laboratorio, o che, talvolta, propriamente lo
ricercano. Non tardano, certo, a presentarsi problematiche ed equivoci intorno
all’affermazione di libero professionismo, alla gestione dei rapporti con gli
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artisti e coi circuiti “di potere”, ma tenendo tali questioni a parte dal presente
contributo (in quanto apparirebbero, forse, troppo soggettive interpretazioni),
mi fermerei a come tale critica legge negli anni Ottanta la nuova danza italiana,
sulle soluzioni che propone, privilegiando la considerazione di alcune linee
comuni. Ho accennato al tentativo di orientarsi attraverso comparazioni con
fenomeni già più noti; ho accennato al resistere delle “definizioni” quali
“appoggi”, ma anche al come queste non tardino a rivelare una loro ambiguità
rispetto allo scenario di lavori ed eventi proposti; cosa che pone la questione di
una necessità di modalità nuove nel concepire ed usare le definizioni stesse. Se
gli artisti si muovono in percorsi di dichiarata e continua ricerca che rimettono
in gioco la visione della danza, della sua pratica, della sua scrittura, della sua
manifestazione, la critica sembra alquanto concorde sul fatto che approcciare
alla nuova danza attraverso un unico ordine disciplinare o linguistico, tanto
quanto applicare una prospettiva riduzionista, risulti inadeguato, insufficiente.
Anche dal punto di vista del linguaggio della danza ci si ritrova sforniti rispetto
a una molteplicità di esperienze e modi di lavorare, di coreografare, che non
rispondono, come nel caso del balletto, ad un unico codice (se pure per il
balletto classico esistano varianti di metodo, stilistiche, tecniche, segniche,
dinamiche). Ci sono, certo, degli elementi riconoscibili, che accomunano anche
lavori di artisti diversi, ci sono percorsi di formazione e fondamenti tecnici
affini, ma spesso questi stessi elementi si rigenerano in sistemi di linguaggio
autonomi, e in un’invenzione segnica che non trova sempre riscontro in una
nominazione prefissata (e in un corrispettivo sistema di nozioni) comunemente
riconosciuta, come quando si dice “questa è un’arabesque”, questo è un “pas de
deux” e si è immediatamente concordi (almeno a un livello di superficie, per
convenzione). Mi sembra interessante sottolineare come di frequente troviamo
gli stessi autori/danzatori impegnati in una metariflessione sul proprio
linguaggio, sulle nozioni e notazioni della danza quanto sullo specifico del
proprio lavoro, che in taluni casi li porta alla ricerca e all’invenzione di
neologismi. Nel tentare, comunque, una definizione complessiva che aderisca
alla realtà della nuova danza italiana, che funzioni anche comunicativamente
come veicolo e chiave di lettura aperta sulla distinta specificità dei lavori, la
critica comincia gradualmente ad assumere e usare termini quali: “autorialità”,


                                                “Danza e Ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni”, anno VII, numero 6, 2015
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“diversità”, “mediterraneità”. I riferimenti che tali terminologie sottendono e i
discorsi che la critica dirama intorno a tali parole sono molteplici e mutuati da
approcci e metodologie varie, dal pensiero filosofico intorno alla post-
modernità, dalla storiografia, dalla sociologia, dai cultural studies. La critica
sostanzialmente afferma la necessità di approcciare alle cose incrociando più
prospettive, attingendo a campi metodologici (e linguistici) differenti,
rifunzionalizzandoli rispetto all’osservazione specifica della danza. Per quel che
concerne la questione dei linguaggi della nuova danza si sottolinea una
distinzione nell’approcciare al lavoro d’artista come “coreografia” o come
“messa in coreografia” sottolineando con “messa in coreografia” lo
spostamento del punto d’osservazione critico verso l’artigianato della danza,
verso il riconoscimento dell’autonomia linguistica del danzatore/autore, e verso
l’operazione di scrittura scenica. A trarre oggi un bilancio sugli anni Ottanta
non credo si giunga già allora al configurarsi di chiare metodologie critiche, nel
senso di proposte che siano scientificamente solide ed esplicitate in quanto tali.
Si pone indubbiamente l’urgenza di interrogare e autointerrogarsi. Cosa deve
fare un osservatore critico? Deve descrivere, valutare, analizzare, interpretare,
giudicare? Quali sfide pone la nuova danza? Come si configura il rapporto
critica/artista/pubblico? Di fronte a tale campo aperto d’indagine si fanno i
conti, in quegli anni, più o meno dichiaratamente, con l’ipotesi che una sorta di
epistemologia della complessità possa essere una buona pista. L’individuazione
(emersa tra critici e artisti) di parametri, variabili, come “autorialità”,
“diversità”, “mediterraneità”, ne è, per molti versi, una spia. Ci si può, ancora,
chiedere se oggi, a distanza di un trentennio circa dal riconoscimento e
dall’intensificarsi del dibattito sulla nuova danza, si siano, poi, consolidate delle
metodologie critiche (parlo sempre dell’Italia), se si siano intraprese delle strade
efficaci rispetto all’insidiosa quanto necessaria questione delle definizioni, e
come ci si è organizzati rispetto ai linguaggi autoriali, alla loro persistenza e
mutazione. A un primo sguardo molte cose non sembrano cambiate: alcune
delle definizioni e dei termini più diffusi già negli anni Ottanta (“teatrodanza”,
ad esempio) resistono, e va bene; li ritroviamo in uso per festival, rassegne,
nella pubblicistica, nel web, etc. Resta sempre in agguato il rischio di cadere in
etichette facili, abusate, alquanto svuotate da una vera forza conoscitiva,
Dossier “La danza nei dottorati di ricerca italiani”                                                                              55



seppure utili ad attrarre il pubblico con immediatezza agendo su un bagaglio di
consapevolezze consuete (in altri casi, si propongono definizioni e termini
rinnovati nella veste, ma talvolta esorbitanti rispetto alle cose). Potremmo,
forse, accettare bonariamente la convenzionalità comunicativa e ritenere certi
termini ricorrenti come una sorta di connettori formali che facilitino una
collettività di osservatori nell’affacciarsi e circolare intorno alle cose.
     Rispetto, poi, alla questione della “diversità” linguistica degli autori sarebbe
facile assumere un atteggiamento di predisposizione come a una ricorrenza
caratteristica, consuetudinaria, col pericolo latente, tuttavia, di un assorbimento
tanto della forza della “diversità” quanto della forza scientifica che c’è
nell’attività del distinguere e del comparare. Mi sembra molto interessante la
prospettiva ipotizzata da Vicentini di procedere con un approccio “ecologico”
rispetto ai fenomeni e all’osservazione stessa dei fenomeni del mondo del
teatro, laddove a proposito delle “nozioni” di cui gli studiosi si avvalgono per le
proprie indagini e i propri resoconti, dice:

                   [...] una volta riconosciuta la scarsa utilità di precisarle in
               definizioni rigorose e inequivocabili, si prospetta un’altra maniera
               di esaminarle, più adeguata alla loro natura e al modo in cui le
               utilizziamo. Una sorta di considerazione ‘ecologica’ delle nozioni,
               come realtà complesse che vivono e respirano nell’intreccio dei
               loro ambiti di significato in continua trasformazione nello sforzo
               di rendere mediante termini più o meno determinati la nostra
               effettiva percezione dei fenomeni del mondo del teatro. Chiarire,
               approfondire e sviluppare questa percezione – la forma in cui
               concretamente avvertiamo, vediamo, cogliamo, i fenomeni che ci
               interessano – è infatti l’unico obiettivo dei nostri studi. E solo
               un’ecologia delle nozioni d’uso può renderle più efficaci come
               strumenti di lavoro.62

     Tale approccio “ecologico” credo sia interessante anche per l’“osservatore
critico”63. E quando dico “osservatore” non intendo, certo, richiamare solo
l’aspetto visivo, dello sguardo, ma un’esplorazione scientifica che impegna la
sensorialità,           l’intelligenza,            la     “situazione”             dell’individuo             quale        entità
vissuta/vivente tra sé e altro da sé. Nella ricerca di possibili “come” del fare

62
   Vicentini, Claudio, Per un’ecologia delle nozioni di lavoro, in «Acting Archives Review», anno IV, n.
7, maggio 2014, p. 3
63
   Ovviamente sarebbe falso indicare un limite (e soprattutto netto) tra critico e studioso, ma
con “osservatore critico” intendo, in questo caso specifico, anche chi è chiamato professional-
mente a fare un “rapporto” ravvicinato nel tempo, più immediato, sugli eventi scenici rispetto
ai quali passa per una relazione di contiguità.

                                                “Danza e Ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni”, anno VII, numero 6, 2015
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critica, parlerei non tanto di metodi adottati, ma di “atti critici” e di “approcci
metodologici”, mirando l’attenzione al processo d’osservazione, d’indagine e
d’elaborazione d’ogni discorso critico, in quanto costantemente attivo, mobile
(nella percezione, nella memoria, nella costruzione di senso). Ritengo che ogni
“atto critico”, come osservazione del lavoro d’artista ed elaborazione di un
discorso intorno ad esso, si configuri attraverso il passaggio per fasi di co-
operatività (ma ciò indipendentemente dalla valutazione del raggiungimento
d’un mutuo beneficio, nel senso che tale cooperatività non esclude la possibilità
di una produzione critica che appaia divergente rispetto all’intenzione
dell’artista nella risultante dalla costruzione di senso). Due universi di
esperienze, di competenze, di valori, ma soprattutto due corporeità, con la loro
autonomia e distinzione, con la loro capacità di autoproduzione e poiesi,
s’incontrano e confrontano; quest’incontro, se lo concepiamo come
un’interazione, non è solo una trasmissione di informazioni tra due
soggettività, né si consuma in una dicotomia tra il critico come “soggetto” e
l’artista con il suo lavoro come “oggetto” d’indagine; tra i due sistemi
critico/artista si stabilisce una sorta di relazione in circolarità. Che intendo
dire? Che la coscienza critica e ogni sua produzione di senso potremmo
considerarle un’emergenza che si genera attraverso un’interazione ciclica tra
interno-esterno, per empatia e decentramento nel collegamento tra
l’osservatore critico e il sistema autoriale della danza a cui si rivolge. In tal
senso è tanto più appropriato parlare per l’indagine e la produzione critica di
“atti critici”. E considerare che l’“atto critico” si muove a più livelli senza
soluzione di continuità, in una situazione fluida, laddove il collegamento non è
solo stabilito tra due entità “critico/artista”, ma è nel loro coinvolgimento in
un interrelarsi simultaneo di più cicli d’attività e mobilità: tra l’individuo con la
propria stessa corporeità (memore/attuale), con l’ambiente, con gli altri.
Considerato in tale prospettiva, va da sé, pure il fatto che uno stesso lavoro
d’artista può essere percepito e letto da più osservatori in modi diversi, non è
mera questione di “soggettività” differenti che approcciano alle cose. Certo, il
presente contributo non è luogo atto a un’articolata riflessione intorno alle
problematiche appena poste; vado, dunque, a concludere lasciando aperte
alcune prospettive, a mio avviso, interessanti. Senza nulla togliere al ruolo del
Dossier “La danza nei dottorati di ricerca italiani”                                                                              57



critico come singolo professionista, e come figura, personalità esperta a cui
affidarsi anche per la promozione dei lavori artistici, mi chiedo quanto sia
interessante scientificamente e metodologicamente (anche metacriticamente)
considerare l’azione di “osservatòri critici” costituiti da più persone, che in una
quota siano stazionarie e professionalmente formate (o in formazione) e in
altra quota siano “critici” occasionali (e non necessariamente già “esperti”).
L’altra cosa che non si può ignorare è come il fatto che le nostre “azioni” e
comunicazioni possano situarsi e viaggiare attraverso la rete sia andato a
mutare, muti, l’organizzarsi e la fenomenologia della relazione “osservatore
critico/lavoro artistico” nelle idee stesse di “pubblico” e “proprietà” dell’arte,
della cultura, dell’informazione.




                                                “Danza e Ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni”, anno VII, numero 6, 2015
