Eurythmy. When spirituality opens a window to emotions
10.6092/issn.2036-1599/2413
L’euritmia, arte del movimento elaborata nei primi del Novecento da Rudolf Steiner in ambito antroposofico, nata da principi sui quali si basa la scienza dello spirito, è considerata una forma artistica lontana dalla danza e da quelle arti performative che del movimento fanno un’espressione del sentimento e dell’interiorità. Attraverso un’analisi di alcuni principi alla base dell’euritmia si ipotizza una valenza espressiva che possa collegare il movimento euritmico a sentimenti e sensazioni. Un avvicinamento alla danza si evidenzia anche grazie a numerosi elementi stilistici che accomunano l’euritmia alle altre ricerche sorte nell’ambito della modern dance e della K?rperkultur primo novecentesche. Attraverso un accostamento dei principi steineriani a quelli dell’Estetica applicata di François Delsarte si mette in discussione lo statuto esclusivamente spirituale di quest’arte e si ipotizza la possibilità di un ritorno agli originari intenti del suo fondatore e un concreto reinserimento dell’euritmia tra le arti performative.
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2036-1599
2413
it
Monica Cristini
Danza e ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni
Euritmia. Quando la spiritualità apre uno spiraglio all’emozione
Text.Serial.Journal
https://danzaericerca.unibo.it/
Studi
2011-12-28
2011-12-28
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2016-04-07
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danzaericerca
Monica Cristini
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Euritmia. Quando la spiritualità apre uno spiraglio all’emozione
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                                        Monica Cristini


                             Euritmia.
      Quando la spiritualità apre uno spiraglio all’emozione *

           L‟arte del movimento chiamata euritmia, che finora è stata
           alimentata solo da un piccolo gruppo, prende il suo punto di
           partenza dalla concezione di Goethe che tutta l‟arte è
           manifestazione delle leggi nascoste della natura, le quali senza tale
           rivelazione resterebbero celate. A questo concetto può essere
           legato un altro pensiero di Goethe: ogni singolo organo umano
           esprime le leggi dell‟intera forma umana. Ogni singolo membro
           umano è in un certo senso un essere umano in miniatura, proprio
           come – ragionando con Goethe – la foglia della pianta è una
           pianta in piccolo. Possiamo inoltre capovolgere questo concetto e
           vedere nell‟essere umano un‟espressione completa di ciò che
           avviene in uno dei suoi organi o membra. Parlando e cantando,
           nella laringe e in quegli organi a essa collegati, alcuni movimenti –
           o semplicemente intenzioni di movimento – sono eseguiti e si
           rivelano nei suoni e nelle transizioni tra di essi. Nella vita
           quotidiana questi movimenti restano inosservati. Attraverso
           l‟euritmia, non tanto questi per se stessi, ma piuttosto le intenzioni
           di movimento sono trasformate nei movimenti dell‟intero corpo.
           Ciò che impercettibilmente ha luogo nelle forme del suono, del
           parlato e della musica in un sistema singolo di organi è reso
           visibile attraverso il movimento e la postura dell‟intero essere
           umano. I movimenti degli arti rivelano ciò che avviene nella
           laringe e nei suoi organi adiacenti nel parlare e cantare. Ciò che
           vive dell‟animo umano nel suono della musica e della parola si
           mostra nel movimento del corpo nello spazio e nelle forme e
           movimenti di gruppi di uomini. Con quest‟arte del movimento,
           l‟euritmia, si crea quindi qualcosa, alla cui nascita hanno presieduto
           quegli stessi impulsi che agiscono nello sviluppo di tutte le forme
           d‟arte. Tutto quel che è arbitraria espressione mimica o del viso è
           escluso, come tutte le simbolizzazioni dell‟anima attraverso il
           movimento. L‟espressione si ottiene attraverso coerenti leggi
           interne, come avviene in musica. Nella natura delle arti, il punto
           da cui la danza ha preso le sue mosse ma dal quale nel corso del
           tempo si è allontanata, è di nuovo ritrovato1

     Per Rudolf Steiner l‟euritmia non era danza. Per i più, oggi, essa continua a
non esserlo; ma per quanto tempo ancora potrà mantenere il suo status di arte
spirituale? La rigida interpretazione dei principi del suo fondatore hanno esiliato


*  Le fotografie incluse nel saggio sono pubblicate per gentile concessione di Charlotte
Fischer©.
1 Steiner, Rudolf, Die Entstehung und Entwickelung der Eurythmie [conferenze e lezioni 1912-1924],

tr. inglese Eurythmy: Its birth and development, Webley Here, Fordshire, Anastasi Ltd., The Throne,
2002, p. 117. Le traduzioni in italiano sono di chi scrive.

                                   “Danza e Ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni”, anno III, numero 1, 2011
12                                                                                           Monica Cristini




quest‟arte oltre i confini delle arti sceniche: dove ha condotto e a cosa porterà
questa presa di distanza? La mia riflessione si apre con questi quesiti, che mi
portano, scavando nelle origini dell‟euritmia, a ipotizzare per essa delle matrici
non soltanto antroposofiche2.
     Negli stessi anni in cui in Europa si diffondeva la danza moderna, Rudolf
Steiner - a Monaco e successivamente tra Dornach, in Svizzera, e Stoccarda -
dava origine a una nuova arte del movimento che proprio dalla danza e dalle
altre ricerche sull‟espressività voleva distinguersi. L‟euritmia, arte che mette in
forma parola e musica, nasceva nei primi del Novecento come strumento e
insieme traguardo della ricerca filosofica e spirituale perseguita dal fondatore
dell‟antroposofia. Quest‟arte di cui oggi si sente di tanto in tanto parlare - ma
che raramente si ha occasione di fruire - è una forma d‟espressione fondata su
principi elaborati e su una precisa codificazione, ma poco diffusa nel mondo
profano dei non-antroposofi e latitante negli studi teatrali o più specifici della
danza, per i quali resta tuttora un‟arte estranea.
     Mi accingo perciò ad affrontare una breve riflessione, muovendomi tra la
nascita e l‟evoluzione dell‟euritmia, in rapporto alla sua propagazione non tanto
in ambito antroposofico (la quale ha sconfinato oltre il suo paese d‟origine e
raggiunto livelli di diffusione internazionale), quanto in ambito artistico. Partirò
dunque da una premessa, da quelli che furono i reali intenti di Rudolf Steiner
nel fondare questa non-danza, nel diffonderla e nello strutturarne una forma
pedagogica propedeutica e peculiare, per tentare di verificare in seguito se essi
siano o meno stati attesi.
     Rudolf Steiner fondò l‟euritmia all‟inizio del Novecento e ne gettò le basi a
Monaco in occasione delle rappresentazioni dei suoi Misteri Drammatici, nel
19123. Con Eleanore Mayer Smits, la prima euritmista, e assistito dalla sua
collaboratrice e più tardi compagna Marie von Sivers, egli intraprese un intenso

2 Questo ragionamento nasce da alcune considerazioni già anticipate nella mia monografia,
Rudolf Steiner e il teatro. Euritmia: una via antroposofica alla scena contemporanea, Roma, Bulzoni, 2008,
in cui evidenziavo un riscontro, alla base dell‟euritmia, di alcune importanti coincidenze tra il
pensiero dell‟antroposofo e la poetica di François Delsarte. Similitudini che si rilevano anche
nei principi su cui poggia quest‟arte del movimento e che definiscono in alcuni casi posizioni e
movimenti che, come vedremo, sono assimilabili a quelli indicati dall‟esteta francese nelle sue
ricerche su gesto e movimento.
3 La prima forma euritmica è stata coreografata per la messa in scena de Der Hüter der Schwelle

(Il guardiano della soglia), dramma steineriano rappresentato per la prima volta a Monaco il 24
agosto 1912.
Euritmia. Quando la spiritualità apre uno spiraglio all’emozione                                13




lavoro di ricerca, che sarebbe sfociato in seguito nell‟ideazione di una vera e
propria arte del movimento fondata sulla parola4, avente principi e codici
propri, e supportata da un lavoro pedagogico che in seguito si sarebbe definito
e strutturato nella scuola di Stoccarda, l‟Eurythmeum5.
       Questa nuova arte del movimento si articolava sui principi fondamentali
dell‟antroposofia e sulla particolare concezione dell‟essere umano riscontrata in
quella che veniva chiamata anche scienza dello spirito (o dell‟uomo spirituale),
motivo per il quale si rende necessaria una breve introduzione che delucidi,
anche se a grandi linee, questa particolare visione filosofica steineriana,
soprattutto per la sua considerazione dell‟uomo.
       Per capire l‟euritmia, e dunque praticarla, Steiner indicava come
imprescindibile un raggiungimento della piena coscienza dei tre aspetti
dell‟essere umano, tripartito in un corpo fisico, un corpo eterico e un corpo astrale
(governati dall‟io), dimensioni che si compenetrano e interagiscono ai fini di un
complessivo equilibrio. Come Steiner spiegava in una delle sue opere
fondamentali, Teosofia (1904)6, il corpo eterico, in costante movimento,
metamorfosi e costituito di energie vitali, compenetra il corpo fisico per dare vita
alla sua struttura e vi collabora per ciò che concerne circolazione sanguigna,
respirazione e tutte le altre attività organiche. Esso è costituito di energia vitale,
poiché vi opera quella che l‟antroposofo chiamava legge del movimento
cosmico7. Questa dimensione vive secondo leggi di leggerezza e anti-gravità (in
opposizione al corpo fisico), e fornisce il materiale energetico con cui si

4 L‟euritmia musicale nascerà solo qualche anno più tardi.
5 Scuola, voluta e diretta da Marie Steiner von Sivers, nella quale i giovani allievi affrontavano
una formazione di cinque anni alternando lezioni teoriche e di cultura generale alla
preparazione fisica e allo studio specifico per acquisire i movimenti e le posizioni dell‟euritmia.
6 Steiner, Rudolf, Theosophie. Einführung in übersinnliche Welterkenntnis und Menschenbestimmung

[1904], tr. it. Teosofia, Milano, Editrice Antroposofica, 2003.
7 In euritmia i movimenti cosmici sono quelli che per l‟antroposofo sono dettati dalle forze

planetarie e zodiacali che agiscono sui movimenti interiori del corpo, appannaggio del corpo
eterico. Già dal 1912 Steiner illustrava alle prime allieve i movimenti corrispondenti a vocali e
consonanti, per le quali non era previsto un unico movimento, bensì le rispettive posizioni
potevano variare in funzione all‟atmosfera animico-spirituale dominante nel testo
rappresentato. Erano presi inoltre in considerazione gli accenti, la strutturazione sillabica della
frase e la metrica: se nell‟opera predominava l‟elemento animico, l‟indicazione era di dare
maggior rilievo alla rappresentazione delle vocali; se il testo era invece più descrittivo e dunque
maggiormente incentrato sulle relazioni con il mondo, la preferenza sarebbe caduta sulle
consonanti (che esprimono una reazione alle influenze provenienti dall‟esterno). I suoni erano
rappresentati così attraverso il movimento di braccia e mani, ma anche tramite lo spostamento
del corpo nello spazio. Cfr. Steiner, Rudolf, Eurythmie. Die neue Bewegungkunst der Gegenwart.
Vorträge und Asprachen 1918-1924, Dornach, Rudolf Steiner Verlag, 1986.

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struttura il pensiero – presupposti, questi, che richiedono che il gesto euritmico
sia cosciente. Il corpo astrale, cui appartengono invece sensazioni e sentimenti, è
lo strumento di cui l‟Io si serve per risvegliare la coscienza dell‟essere umano.
Questo elemento è infatti detto corpo di coscienza, di luce, e portatore di forma,
che varia a seconda dell‟atmosfera animica. L‟Io, infine, è il vero centro
dell‟essere umano, poiché rappresenta lo spirito e la natura divina dell‟uomo 8.




     Rudolf Steiner, come molti pensatori e artisti di fine Ottocento, nello
strutturare l‟euritmia si riferiva all‟antichità e alle origini (non solo greche), del
teatro: tempi nei quali, secondo il filosofo, l‟influsso planetario si esprimeva nei
suoni che davano luogo alle vocali, allo stesso modo in cui l‟attività zodiacale
era presente invece nei suoni consonantici.


8 “Il corpo fisico sta come formazione più grossolana in mezzo ad altre che lo compenetrano e
si interpenetrano a loro volta. Quale forma vitale, il corpo eterico riempie tutto il corpo fisico;
in ogni direzione sul corpo eterico sopravanza il corpo animale (figura astrale). Dal corpo
animico sorge l‟anima senziente, e poi l‟anima razionale che tanto più si allarga quanto più
accoglie in sé di verità e di bene, poiché la verità e il bene determinano l‟espansione dell‟anima
razionale. Un uomo che vivesse solo in conformità alle sue inclinazioni, al suo piacere e
dispiacere, avrebbe un‟anima razionale i cui limiti coinciderebbero con quelli della sua anima
senziente. A queste formazioni, nel cui centro il corpo fisico appare come avvolto da una nube,
si può dare il nome di aura umana. […] Mediante le intuizioni l‟«io» umano che vive nell‟anima
attinge i messaggi dall‟alto, dal mondo spirituale, come mediante le sensazioni attinge i
messaggi dal mondo fisico. Allo stesso modo l‟«io» dell‟uomo fa diventare vita dell‟anima il
mondo spirituale, come attraverso i sensi fa diventare vita dell‟anima il mondo fisico. L‟anima,
o meglio l‟«io» che risplende in essa, apre le sue porte da due lati, verso il mondo corporeo e
verso quello spirituale. [...] il mondo spirituale, con le sue materie e forze spirituali, edifica un
corpo spirituale in cui l‟«io» può vivere e, per mezzo di intuizioni, percepire lo spirito” (Steiner,
Rudolf, Teosofia, cit., pp. 37 e 42).
Euritmia. Quando la spiritualità apre uno spiraglio all’emozione                               15




       In euritmia l‟azione dei pianeti è riflessa in vocali e dittonghi, i quali
esprimono le emozioni e l‟attività animica; le consonanti sono invece dettate
dallo zodiaco e costituiscono l‟armatura e il corpo del linguaggio. I movimenti
del corpo fisico eseguiti sulla parola proseguono e prolungano dunque i gesti
cosmici che agiscono attraverso il corpo eterico. Quest‟arte del movimento è
espressa perciò in forme che non sono né arbitrarie né artificiali, ma in
movimenti naturali, e quindi in accordo con le leggi spirituali cosmiche citate
da Steiner nei suoi scritti9. Il corpo eterico attinge la sua dinamicità interiore
dalle forze cosmiche; è questa una mobilità eterica, energetica, comunicata
coscientemente in euritmia e trasferita dall‟ego nel corpo fisico, facendo sì che
il cosmo risuoni euritmicamente nell‟uomo.
       Euritmia dunque come „espressione del giusto ritmo‟ - di nuovo con
particolare riferimento alla scuola greca nella quale lo studio della poesia
comportava una corrispondenza tra suono e movimento corporeo10 - scelta che
stava a indicare la specifica volontà di recuperare l‟armonia tra ritmo umano e
ritmo della natura. Come di frequente si riscontrava in molte discipline
esoteriche che vedevano nell‟arte il mezzo per un contatto e per una riunione
con il divino, con questa particolare forma d‟arte scenica Steiner restituiva
all‟euritmista la possibilità di ristabilire una relazione con il mondo dello spirito.
       In breve, ecco come l‟euritmia nasceva da due necessità dichiarate: la prima
era far ricongiungere l‟essere umano alla sua natura spirituale, con la
prospettiva dunque di un ritorno all‟arte primordiale (caratterizzata dalla stretta
collaborazione e interdipendenza tra arte, scienza e religione, tutte in sintesi
unitaria); la seconda esigenza era invece di creare una forma artistica,
specificamente teatrale, che potesse affiancare la recitazione supportandola
nella rappresentazione drammatica di scene di carattere fortemente spirituale
(come quelle presenti nel Faust di Goethe, nei drammi di Shakespeare o negli
stessi misteri drammatici di Steiner).




9  Cfr. Steiner, Rudolf, Eurythmie als sichtbarer Sprache [conferenze 1922-1924], tr. it. Euritmia
linguaggio visibile, Milano, Editrice Antroposofica, 1995.
10 Cfr. Pappacena, Enrico, Rudolf Steiner (1861 – 1925), Lanciano, Editrice Itinerari, 1973.



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     La ricerca steineriana si inseriva insomma a pieno titolo all‟interno di quel
fenomeno che vedeva, all‟inizio del Novecento, una grande apertura nei
confronti di scienze esoteriche e spirituali, attrazione condivisa con molte delle
ricerche presenti nel campo delle arti figurative, della musica, della danza e del
teatro. Ciò a cui si guardava, sotto l‟impulso della corrente neoromantica, era il
recupero di una realtà trascendente con la speranza di una rivoluzione
spirituale dell‟anima che portasse a una rivoluzione spirituale ancor più ampia.
Si assisteva allora - e non solo in Germania - alla nascita di diverse forme
artistiche più o meno vicine al teatro, che sviluppavano e codificavano nuove
arti del movimento ispirate da ricerche esoteriche, o finalizzate a essere puro
veicolo di spiritualità11. L‟arte in generale, e il teatro in particolare, erano intesi
in questo ambito come mezzi o strumenti privilegiati per la conquista di tale
spiritualità, chiavi d‟accesso a una dimensione superiore.
     Regola comune era uno sguardo al passato, con il desiderio di un ritorno a
ritualità antiche e rivisitate che trovavano l‟impulso generatore nell‟espressione
ritmica. In queste pratiche era il ritmo a fare da padrone, legato a riti
propiziatori e a pratiche come la trance, ma anche alla misura temporale
determinata dai ritmi organici scanditi nel corpo umano: del battito cardiaco,
della circolazione e della respirazione, cadenze sottolineate ed elevate alla

11 Se ne ha un esempio tangibile nelle Danze Sacre di G. I. Gurdjieff. Si veda Gurdjieff,
Georges Ivanovič, Incontri con uomini straordinari, Milano, Adelphi, 1989; Ouspenskii, Pyotr
Demianovich, Frammenti di un insegnamento sconosciuto. La testimonianza di otto anni di lavoro come
discepolo di G. I. Gurdjieff, Roma, Astrolabio-Ubaldini, 1976; Cara, Giampiero, Danze sacre per il
ben-essere, Roma, Venexia, 2003.
Euritmia. Quando la spiritualità apre uno spiraglio all’emozione                                       17




funzione di metronomo nella formazione ed esecuzione di un movimento
armonico12. In ambito pedagogico l‟educazione riconosceva nel ritmo e nel
movimento, come riflessi di ritmo e moti universali - ne abbiamo appena avuto
esempio con l‟euritmia, il cui movimento è riverbero dell‟attività planetaria e
astrale - i principi ordinatori di una nuova bellezza fisica, rivelazione anche di
una bellezza morale13.
       Vediamo dunque come la ricerca steineriana nascesse in realtà di pari passo
alle altre esperienze liminali di ricerca sull‟espressività. Negli stessi anni in cui
prendeva forma l‟euritmia, nasceva, tra Svizzera e Germania, l‟euritmica di Émile
Jaques-Dalcroze, disciplina (talvolta confusa con la stessa euritmia) che, pur
essendo nata nell‟ambito dell‟educazione musicale, coinvolgeva attraverso
l‟attività ritmica l‟intero corpo: essa era finalizzata a sviluppare le capacità
ritmiche e la coscienza del movimento da un lato, e della sonorità dall‟altro. Gli
esercizi fisici dinamici, costruiti sull‟ascolto e l‟analisi ritmica di brani musicali,
favorivano un rapporto creativo con la musica, nell‟intento dalcroziano di
creare una sorta di solfeggio che coinvolgesse tutto il corpo dello studente. Le
tre finalità essenziali della ritmica erano indicate nello sviluppo del sentimento
musicale in tutto l‟organismo, la creazione del sentimento dell‟ordine e
dell‟equilibrio dopo aver stimolato gli istinti motòri e lo sviluppo delle facoltà
immaginative14.
       A Monaco Rudolf von Laban elaborava in quegli anni un‟espressione
fondata su leggi dinamiche e semiotiche proprie, la ormai ben nota danza libera,
la quale traeva i suoi ritmi da quelli corporei del danzatore e traduceva i moti
interiori attraverso il movimento15. Comune fonte d‟ispirazione per queste
nuove ricerche era l‟antichità, un passato in cui era forte il legame tra arte
(teatro) e rito e nel quale danza e movimento erano parte integrante del




12 Si tenga presente che di pari passo era perseguito anche l‟intento di rinnovare la dialettica
mente-anima-corpo che consentiva la percezione e la coscienza di impulsi ed azioni.
13 Cfr. Casini Ropa, Eugenia, La danza e l’agitprop. I teatri-non-teatrali nella cultura tedesca del primo

Novecento, Bologna, Il Mulino, 1988.
14 Cfr. Jaques-Dalcroze, Émile, Il ritmo, la musica e l’educazione [1925], Torino, ERI, 1986; Dutoit-

Carlier, Claire-Lise, La ritmica di Jaques-Dalcroze, in Casini Ropa, Eugenia (a cura di), Alle origini
della danza moderna, Bologna, Il Mulino, 1990, pp. 183-196.
15 Cfr. Casini Ropa, Eugenia (a cura di), Alle origini della danza moderna, cit.



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rituale16. In particolare alcune di queste discipline, come l‟euritmia di Steiner o
la danza libera di Laban, si rivolgevano soprattutto a una ritualità primigenia,
che legava l‟essere umano alla natura e alla sua essenza divina, ricerca che come
ben sappiamo si esplicava anche nella scelta dell‟abbigliamento: nella piena
nudità o nelle tuniche essenziali di Laban, che lasciavano del tutto libero il
corpo nel movimento oppure, all‟estremo opposto, nei lunghi abiti degli
euritmisti steineriani, ricoperti da un impalpabile velo avente la funzione di
sottolineare i movimenti degli arti superiori e con l‟esito di conferire un
carattere di casta sacralità alla danza.
     Molte giovani donne d‟inizio Novecento, danzatrici e non, si orientavano
verso queste discipline, per merito della nuova attenzione rivolta al corpo e al
movimento, ma anche con finalità artistica, ed è facile pensare che - ne
abbiamo parecchie testimonianze17 - in questo periodo ognuna di loro
praticasse più d‟uno di questi metodi o arti sceniche. Ricordo come nella
maggior parte di casi, proprio queste giovani artiste avrebbero contribuito in
seguito alla diffusione delle discipline apprese dai maestri attraverso le
frequenti tournées e soprattutto con l‟apertura di nuove scuole e studi in Europa
e negli Stati Uniti, non sempre completamente fedeli al pensiero del creatore
ma comunque preziose per la divulgazione delle nuove forme artistiche.
     Questa diffusione si deve certamente anche ai critici, i quali, mettendo a
confronto le diverse forme d‟arte incontrate nei teatri locali, contribuivano col
loro apporto a creare quell‟alone di mistero che avvolgeva queste espressioni
artistiche, con la conseguenza di una mitizzazione delle scuole stesse e dei loro
maestri. Ne abbiamo alcuni esempi nelle recensioni italiane alle prime
rappresentazioni d‟euritmia portate in tournée a partire dalla metà degli anni
Venti: critico, a questo proposito, era lo sguardo di Giovanni Cavicchioli, il
quale, avendo evidentemente apprezzato gli spettacoli di euritmia, non esitava a

16 In più occasioni Rudolf Steiner spiegava come nell‟antica Grecia ciò che accadeva nel mondo
soprasensibile era tradotto e rappresentato sulla terra per mezzo del teatro attraverso parola,
musica e danza: “[…] ciò era presentato come per magia agli ascoltatori con una stilizzazione
ben oltre il comune nel suono singolo, nelle sillabe, nella conformazione della frase, in una
forma artistica che si animava nello spazio scenico, configurato solo dalla parola plastica,
musicale e pittorica. Di tutto ciò l‟ascoltatore non aveva solo un‟idea, ma la reale visione: quei
cori facevano tutto ciò per rendere possibile la presenza stessa degli dei nella conformazione
plastico-musicale della parola” (Steiner, Rudolf, Sprachgestaltung und Dramatische Kunst
[conferenze 1924], tr. it. Regia e arte drammatica, Milano, Editrice Antroposofica, 1994, p. 54).
17 Cfr. Cristini, Monica, Rudolf Steiner e il teatro, cit.
Euritmia. Quando la spiritualità apre uno spiraglio all’emozione                             19




commentare aspramente, nel 1930, i tentativi di riforma avviati dalla danza, con
qualche notevole eccezione.

               I tempi sono propizi a una rinascita della danza. L‟interessamento
               generale ai giuochi fisici, alle più svariate forme di sport, fa credere
               che o prima o poi gli artisti ritroveranno l‟arte che ha per oggetto e
               per soggetto il corpo umano, la figura umana vivente. Finora solo
               l‟anarchia della preistoria ha ispirato queste manifestazioni.
               Nessuna legge guidava i danzatori nell‟esprimere, nel tradurre, nel
               simbolizzare, nel mimare le musiche e le favole ispiratrici; e si
               lasciavano guidare dall‟intuizione, la quale fa pagar care le sue
               libertà: e spesso così abbiamo assistito a «esibizioni» di sessualità,
               di intellettualismo, che urtavano i nervi alla gente sana, e
               l‟allontanavano in tutta fretta.
               Lasciando da parte le infinite minoranze di ballerini che allietano e
               infestano oggi il mondo, fra le manifestazioni che ci sono
               sembrate più intelligenti dobbiamo mettere quella della Duncan, di
               Dalcroze, della Wigman e dei balletti di Diaghilef. Ma la Duncan
               riproduceva, con tutta la sua buona volontà, l‟arte greca; il sistema
               di Dalcroze non è che trascrizione astratta di movimenti suggeriti
               dalla musica […].
               Le danze del Goetheanum si vogliono contrapporre a tutto
               questo, tanto che Rudolf Steiner, il fondatore, non parla di danza,
               ma ricorre a un nome greco, euritmia […]. Quest‟arte si potrà
               ancora chiamare danza, quando la danza tornerà a essere degna
               dei templi; ma danza è il nome e la forma di un‟arte ben
               conosciuta, che può, nel suo concetto, includere troppa materia
               che resta solo materia: e così lo Steiner ha fatto bene ad adoperare
               per una cosa nuova una parola nuova […].
               Il corpo umano torna a essere strumento, mezzo oggetto e
               soggetto di se stesso: una perfetta entelechia di espressione. È così
               che l‟euritmia redime ogni forma del movimento18.


       Tutte queste discipline erano dunque accomunate da più elementi: come
abbiamo già visto, esse si ispiravano all‟antichità o all‟arte classica e ai
movimenti o passi di danza testimoniati dalle pose delle danzatrici nelle
raffigurazioni statuarie; fondavano nel ritmo, eletto a parola d‟ordine, il
principio regolatore del movimento: per l‟euritmia era il ritmo della parola (e
della musica), per la ritmica era la musica e per la danza libera quello corporeo.
Fondamento su cui esse si basavano era la naturalità del movimento: come nelle
altre discipline d‟inizio Novecento e come nella prima modern dance, in queste
nuove forme d‟arte gesto e movimento nascevano liberamente (anche se poi
fissati in coreografie), non più costretti in forme date ma generati dall‟armonia


18   Cavicchioli, Giovanni, Euritmia, in “Comoedia”, anno XII, febbraio-marzo 1930, p.31.

                                                                                            Studi
20                                                                                              Monica Cristini




e dall‟interdipendenza di moti interiori ed esteriori, di impulsi animici e di
corrispondenza con il sentimento. In altri casi, come in quello specifico
dell‟euritmia, le forme e i movimenti, sorti in modo naturale, erano fortemente
codificati.
     È quindi lecito supporre che nei primi anni della sua diffusione l‟euritmia e
la scuola di Steiner non fossero così lontane dalle altre scuole: come ho già
accennato, dobbiamo pensare a un periodo in cui le filosofie esoteriche e le
discipline occulte erano praticate e seguite da molti artisti, che in esse non di
rado trovavano la fonte d‟ispirazione19. L‟allontanamento dell‟euritmia dal
mondo del teatro tout court è probabilmente avvenuto in seguito, dopo la morte
del suo fondatore, a causa di quel non raro fenomeno che vede i discepoli
stringersi intorno agli insegnamenti del maestro per proteggerli da storpiature e
falsificazioni, con la conseguenza di isolarsi però - ed è il caso preso in
considerazione in questa sede - in una forma societaria sempre più settaria ed
esclusivista20.
     Come accadeva per molte arti del movimento sorte in questo inizio secolo,
non è escluso che anche l‟euritmia fosse debitrice di alcune delle ricerche e dei
contributi a cui si rivolgevano la nuova danza e le altre discipline: mi riferisco
in particolar modo all‟insegnamento del francese François Delsarte (1811-
1871), alla sua Estetica applicata e alle teorie che hanno influenzato, direttamente
e indirettamente, tutte le ricerche artistiche europee e negli Stati Uniti.
     Gli studi di Delsarte sono stati già ampiamente trattati a più riprese negli
interventi degli storici e studiosi di teatro (ricordo in particolare il prezioso
contributo di Elena Randi)21, ma mi riferirò ad alcuni dei suoi insegnamenti
anche in questa sede, poiché testimoniano come l‟euritmia non fosse in fondo

19 Ne abbiamo esempio nelle sperimentazioni di V. Kandinsky (il quale era frequentatore delle
conferenze tenute da Steiner), ma anche nella diffusione della Teosofia e di altre pratiche
esoteriche come quella portata in Europa negli stessi anni da Gurdjieff. Cfr. De Marinis,
Marco, In cerca dell’attore. Un bilancio del Novecento teatrale, Roma, Bulzoni, 2000.
20 Con questo non intendo rivolgere una critica agli antroposofi, che soprattutto in questi

ultimi anni stanno tentando un‟inversione di rotta aprendosi anche agli studi scientifici e
portando le loro iniziative dove possibile presso le istituzioni (se ne ha in Italia un esempio nel
recente convegno organizzato dall‟Associazione Antroposofica Internazionale in
collaborazione con l‟Università di Bologna: Alla ricerca dell’Io – Rudolf Steiner e la cultura
contemporanea, Bologna 31 marzo – 3 aprile 2011).
21 Randi, Elena (a cura di), François Delsarte: le leggi del teatro. Il pensiero scenico del precursore della

danza moderna, Roma, Bulzoni, 1993; Id., Il magistero perduto di Delsarte. Dalla Parigi romantica alla
modern dance, Padova, Esedra Editrice, 1996.
Euritmia. Quando la spiritualità apre uno spiraglio all’emozione                                      21




così lontana dalle coetanee forme artistiche, e come essa sia profondamente
debitrice delle teorie e dell‟estetica elaborate da Delsarte. Ciò che mi prefiggo
qui è infatti tentare di scardinare alcune rigide interpretazioni degli
insegnamenti steineriani, per scoprire come il padre dell‟antroposofia lasciasse
invece uno spazio anche all‟espressione di emozioni e sentimenti.
       Ma torniamo a Delsarte, al quale pare, anche se non dichiaratamente,
Steiner si sia in parte riferito. In particolar modo i due filosofi possono essere
accomunati per alcuni argomenti espressi nelle loro rispettive ricerche: una
tripartizione dell‟essere umano                             secondo   principi   teologici   o   riferiti
all‟ermetismo medievale e a suggestioni platoniche; la corrispondenza tra
microcosmo e macrocosmo con un riflesso del Dio nell‟essere umano; una
visione dell‟arte come codice di comunicazione con il mondo spirituale e al
contempo come ponte tra le due realtà, terrena e trascendente. Si evidenziano
inoltre alcune corrispondenze anche nella pratica artistica dei due maestri: nella
visione di un‟interdipendenza tra sentimento e movimento, tra parola, suono e
movimento corporeo; nella definizione di pose, gesti e movimenti; nella scelta
di un insegnamento che si esprimeva attraverso l‟oralità e un linguaggio
esoterico.
       Delsarte, è assodato, fondava la sua estetica sul principio di una
corrispondenza di attività interiore ed esteriore dell‟essere umano inteso nella
sua totalità di vita, anima e spirito, sul principio della triarticolazione e sulla
supremazia del gesto come veicolo e specchio dei moti dell‟anima 22. L‟uomo è
visto come insieme di tre stati interdipendenti, sensitivo, intellettivo e morale, con i
quali sente, pensa e ama. Il filosofo chiamava vita lo stato sensitivo, spirito lo
stato intellettivo, anima lo stato morale. Ai tre stati costitutivi dell‟essere umano
corrispondono fisicamente altrettanti apparati: l‟apparato fonetico (per la voce),
l‟apparato boccale (per la parola), l‟apparato miologico (per il gesto)23.
       La triarticolazione così elaborata si concreta nel principio trinitario come
ordinatore universale, che vede la trinità divina rivivere in ogni cosa: vita, anima
e spirito presiedono così ai tre stati interiori di sensazione, sentimento e pensiero, ai
quali, secondo la legge di corrispondenza, sono associate le tre modalità esteriori

22Cfr. Randi, Elena, François Delsarte: le leggi del teatro, cit.
23Cfr. Delaumosne, Joseph (detto Abbé), Pratique de l’art oratoire de Delsarte, Paris, Joseph
Albanel Librarie, 1874.

                                                                                                    Studi
22                                                                                       Monica Cristini




di espressione: voce, gesto e parola. In ogni manifestazione espressiva i tre stati
interagiscono diversamente, determinandone le caratteristiche formali. Se si
osserva ad esempio il gesto, per Delsarte “agente diretto dell‟anima” e strumento
anche esteticamente preferenziale di persuasione nell‟arte, quando a prevalere è
lo stato sensitivo, in cui l‟anima entra in relazione con il mondo esteriore, si
realizza uno stato eccentrico dell‟espressione (di conseguenza forma eccentrica
avranno gesti e movimenti corrispondenti). Nello stato intellettuale, l‟anima si
concentra invece su se stessa, provocando una contrazione di tutti gli agenti
dell‟organismo e assumendo così uno stato concentrico (e una forma concentrica nel
gesto). Nello stato animico (o morale) l‟anima gode di uno stato di quiete e
serenità, vive cioè uno stato normale, la cui espressione equilibrata, secondo
Delsarte, è la più elevata di cui l‟organismo sia capace.
     In virtù dell‟interazione reciproca ognuno dei tre stati costitutivi può
prendere forma normale, eccentrica o concentrica, dando origine così a nove
sfumature dell‟espressione, che formano l‟accordo di nona o criterium universale24.
     L‟estetica applicata di Delsarte, dottrina dedicata in particolar modo all‟arte
oratoria, al canto e alla recitazione, considerava l‟espressione come risultante
nell‟essere umano dell‟azione reciproca di corpo, spirito e anima, e dunque di
voce, parola e gesto. L‟arte teatrale era perciò il mezzo peculiare per esprimere i
fenomeni interiori „con il gioco degli organi‟, traduzione e linguaggio della
natura umana.
     Tutta la ricerca di François Delsarte era pervasa da un forte misticismo25,
come lo era quella di Rudolf Steiner, il quale diffondeva la sua ricerca esoterica


24 Ivi.
25  Delsarte mutuava dal De Coelesti Hierarchia di Pseudo-Dionigi l‟Aeropagita lo schema
numerologico su cui fondava il suo sistema gestuale, vocale e verbale definito nell‟accordo di
nona, derivante dall‟opinione che l‟universo ribadisse nel suo assetto segreto il modello trinitario
composto da Padre, Figlio e Spirito Santo. In comune con Rudolf Steiner è anche la visione
dell‟essenza divina del fatto artistico: attraverso l‟arte l‟Archetipo si rivela nel sensibile
seguendo il principio (di origine anche neoplatonica) di una connessione fra macrocosmo e
microcosmo, dove nel fenomeno si riflette la sfera ultraterrena e nell‟uomo l‟immagine del
Creatore. Nel 1839 Delsarte fondava la Famiglia Trinitaria, una confraternita costituita da un
numero ristretto di persone, e sorta da una mescolanza di misticismo e scientismo in linea con
la prassi sansimonista, con il fine di applicare i principi del cristianesimo all‟insegnamento e alla
divulgazione della sua estetica e, non da ultimo, di accostare alle specialità artistiche le leggi da
questo rivelate. Infine, in linea con le prassi esoteriche, Delsarte, come Steiner più tardi,
sceglieva come strumento privilegiato di trasmissione del suo insegnamento le conferenze
aperte a un pubblico non necessariamente specialistico. Per queste, e altre informazioni sulle
origini dell‟estetica delsartiana, si vedano gli studi di Elena Randi già citati.
Euritmia. Quando la spiritualità apre uno spiraglio all’emozione                              23




attraverso la definizione dell‟antroposofia e la creazione della Società
Antroposofica26; il filosofo austriaco fondava la sua estetica (come Delsarte) sul
cristianesimo e a partire dagli studi teologici, ma anche sulle ricerche esoteriche
di Giordano Bruno, della Blavatsky, sugli studi scientifici e filosofici di Goethe,
Schiller e Nietzsche27.
       In questa sua visione l‟arte era lo strumento concesso all‟uomo per elevarsi
alle sfere superiori: se per l‟estetologo francese essa, ma soprattutto il teatro
(aventi il ruolo di mediatori fra terreno e ultra terreno) erano il luogo in cui
l‟idea veniva messa in scena in forma sensibile e l‟attore-sacerdote era allora
                                                                   28
colui che traduceva sul palcoscenico il libro divino                , nella pratica steineriana
l‟euritmista ne coglieva l‟eredità e metteva a disposizione il suo corpo come
strumento di traduzione della spiritualità insita nel linguaggio e fedele riflesso
del movimento delle sfere e dei pianeti. L‟arte era ancora una volta il canale di
congiunzione fra uomo e macrocosmo. Ma vediamo i due filosofi a confronto.
Delsarte:

               L‟ARTE?... Contempliamo insieme questa potenza sovrana che si
               impadronisce dei cuori impressionando i sentimenti, potenza che
               calma le nostre pene e raddoppia i nostri piaceri; potenza
               irresistibilmente simpatica, il cui scettro magico non si estende
               solo sugli spiriti e sui cuori, ma su tutta la natura. Grazie ad essa,
               l‟artista trasforma e anima i corpi inorganici, imprimendo loro i
               caratteri della sua vita, della sua anima e del suo spirito; grazie ad
               essa, di passaggio su questa terra, vi lascia tracce imperiture del
               suo essere. È infine sempre per le virtù insoggettivate di questa
               potenza ineffabile, che l‟artista fissa le cose fuggitive, dà
               permanenza all‟istantaneità e attualità a ciò che non è più. Infine, è
               così che sopravvive a se stesso, in ciò che, di per sé, non ha vita.
               […]



26 Chiamata anche Scienza dello Spirito, l‟Antroposofia prendeva di fatto le distanze dalla
Teosofia e dalla Società Teosofica, di cui Steiner era stato responsabile per la sezione tedesca
fino al 1912, per dedicarsi ad uno studio più incentrato sulla spiritualità dell‟essere umano.
27 Teosofia (saggezza divina) è il termine adottato da Helena Petrovna Blavatsky (1831-1891) per

denominare una dottrina che fosse costituita dagli insegnamenti alla base di tutte le grandi
religioni. Il Movimento Teosofico, fondato a New York nel 1875, abbracciava anche la
dottrina della reincarnazione e del karma, proponendosi di guidare l‟essere umano in un
cammino evolutivo stimolato dalle pratiche della meditazione e della contemplazione. Il
movimento incoraggiava dunque lo studio comparato delle religioni, delle filosofie e delle
scienze per indagare le leggi inesplicate della natura e le facoltà latenti nell‟uomo. Steiner in
realtà dava un diverso peso all‟esperienza cristiana alla quale attribuiva un valore maggiore
rispetto a quello datogli dalla Società Teosofica, nella quale si prendevano più in
considerazione la filosofia e religione orientale. Cfr. Steiner, Rudolf Teosofia, cit.
28 Cfr. Randi, Elena, Il magistero perduto di Delsarte, cit.



                                                                                             Studi
24                                                                                        Monica Cristini




           Ma da dove viene la fecondità vivificante dell‟arte? Da dove le
           viene il sovrano e irresistibile dominio che esercita sui cuori?
           Dalla sua origine celeste. Sì, Signori, dalla sua origine celeste.
           L‟arte è divina nel suo principio, divina nella sua essenza, divina
           nella sua azione, divina nel suo fine29.

     E Steiner:

           L‟artista parte da ciò che è percepibile ai sensi, lo trasforma e, in
           questa trasformazione, non si lascia guidare da un impulso
           soltanto soggettivo, bensì cerca di dare al sensibile una forma tale,
           che sia per noi come se lo spirito stesso ci stesse davanti.
           Il bello non è dunque la manifestazione dell‟idea nella forma
           sensibile, ma la presentazione del sensibile nella forma dello
           spirito. Questo andavo dicendomi, e vedevo nell‟arte quell‟essenza
           che introduce il mondo spirituale nel mondo sensibile. Più o meno
           inconsciamente, il vero artista diventa testimone dello spirito.
           Basta allora trasformare quelle forze dell‟anima, che nell‟artista
           plasmano la materia sensibile in una pura visione spirituale,
           liberata da ogni elemento sensibile, per penetrare nella conoscenza
           del mondo dello spirito.30

     Le riflessioni dei due maestri si rispecchiano anche nelle rispettive
concezioni dell‟essere umano, del corpo e del suo movimento: definizioni che
sarebbe interessante sottoporre a un minuzioso confronto per chiarire le
origini della triarticolazione dettata da Steiner, dato il naturale parallelismo che
si pone con l‟estetica applicata di Delsarte, nella concezione antroposofica
dell‟arte e soprattutto di teatro, recitazione e arte della parola, studio che
rimando ad altra sede, limitandomi qui a una prima e parziale analisi.
     Come abbiamo visto, la trinitarietà delsartiana vede l‟uomo suddiviso in
anima (zona del sentimento e della contemplazione), spirito (intelletto e
pensiero) e vita (forza che si serve dei sensi e attraverso cui l‟uomo interiore
trova riscontro nell‟uomo esteriore). A ogni elemento costitutivo dell‟essere
umano corrispondono altrettante espressioni: all‟anima corrisponde il gesto,
allo spirito corrisponde la parola e alla vita appartiene la voce. Questa
suddivisione si trova in parte nella triarticolazione steineriana in corpo fisico,
astrale ed eterico, dove il corpo fisico ha il suo centro nel cervello; sensazioni,



29 Delsarte, François, L’arte, il bello e la formula trinitaria, in Randi, Elena (a cura di), François
Delsarte: le leggi del teatro, cit., pp. 146 e 148.
30 Steiner, Rudolf, Mein Lebensgang [1923-1925], tr. it. La mia vita, Milano, Editrice

Antroposofica, 1999, p.108.
Euritmia. Quando la spiritualità apre uno spiraglio all’emozione                                   25




sentimenti e pensieri sono propri del corpo astrale 31 e la parte prettamente
spirituale appartiene al corpo eterico o vitale (detentore dell‟energia e delle
forze che risvegliano il corpo fisico, esso è la forza spirituale che vibra
nell‟uomo). Similmente a Delsarte, il quale distingueva il tronco e le braccia
come zona emozionale, testa e collo come zona mentale e gli arti inferiori
come zona fisica, l‟antroposofo suddivideva i movimenti euritmici (e non solo,
poiché gli stessi principi sarebbero stati in seguito applicati anche all‟arte
dell‟attore), in tre gruppi: quelli eseguiti con gli arti inferiori - legati alla forza di
gravità e alla terra - corrispondenti alla parte fisica; l‟elemento animico,
espresso con un ruolo preminente nei movimenti di braccia e mani; il
movimento del capo influenzato dall‟elemento spirituale32.

               È bene che si sappia che cosa significhi in assoluto il corpo umano
               in relazione all‟intera essenza cosmica. I piedi umani significano la
               terra, poiché sono del tutto adatti alla terra. Laddove viene
               considerata in qualche modo la gravità terrestre, la quale viene
               presa in considerazione quasi per ogni sofferenza che l‟uomo
               sperimenta, si tratterà di sviluppare particolarmente l‟euritmia
               come grazia dei piedi e delle gambe.
               Le mani e le braccia significano l‟animico. L‟animico è l‟elemento
               principale che appare nell‟euritmia. Perciò il movimento delle
               braccia e delle mani deve svolgere un ruolo preminente in
               euritmia. Poi si arriva allo spirituale che deve venir espresso in
               particolare nel passaggio da un suono all‟altro. Per esempio nel
               linguaggio, lo spirituale si esprime nell‟ironia, nel carattere faceto,
               in tutto ciò che nasce dallo spiritus umano, ciò che l‟uomo dà di sé
               per il fatto di essere uno spirito, di essere, come si dice, ricco di
               spirito nel miglior senso della parola. Ciò dev‟essere poi accennato
               con il capo poiché il capo esiste per lo spirito.
               Si deve senz‟altro divenire coscienti di queste cose; allora le si
               manifesterà nel modo giusto. Sarà particolarmente importante che
               il capo venga utilizzato in modo differenziato secondo la sua
               caratteristica organizzazione33.

       Va poi sottolineato che anche Steiner – allo stesso modo di Delsarte, il
quale considerava il movimento come completamento naturale dell‟espressione
orale - proponeva un collegamento tra gesto e sentimento, tra moti interiori ed


31  Il corpo astrale come già accennato è sede di sensazioni e sentimenti ma comprende due
aspetti che si compenetrano: l‟anima senziente, data dalle sensazioni e che rende l‟uomo affine
all‟animale, e l‟anima razionale, la quale pone il pensiero al proprio servizio, entrando in relazione
con lo spirito.
32 Cfr. Steiner, Rudolf, Eurythmie als sichtbarer Sprache (conferenze 1923-1924) tr. It. Euritmia.

Una presentazione, Milano, Editrice Antroposofica, 1995.
33 Steiner, Rudolf, Euritmia linguaggio visibile, cit., p. 203.



                                                                                                 Studi
26                                                                                      Monica Cristini




espressione esteriore; non nel senso però di una espressione diretta di ciò che
sentiva l‟euritmista nell‟esecuzione o nella sua creazione, ma piuttosto di una
traduzione dei sentimenti che davano origine alla parola poetica o alla musica.
In tal senso l‟euritmista, a differenza del danzatore interprete dei propri
sentimenti, era traduttore della spiritualità e delle emozioni altrui, quelle del
poeta o del compositore. Questa serie di corrispondenze deve essere però
correlata anche al riferimento a un corpo triarticolato e dunque a una ulteriore
interdipendenza con i tre aspetti dell‟essere umano, animico, fisico e astrale34.
     L‟euritmia steineriana aveva come fine primario la manifestazione
dell‟invisibile per mezzo del movimento del corpo dell‟artista, ma se per
Delsarte l‟invisibile rivelato era il sentimento - il cui veicolo privilegiato era il
gesto come espressione diretta dell‟anima - per Steiner erano invece le leggi che
governavano parola e musica. Si evidenziava dunque da parte dell‟antroposofo
una forte attenzione alla parola intesa come suono e ritmo e non presa in
considerazione per il suo valore semantico35.
     Steiner affrontava - soprattutto nella ricerca dell‟Arte della parola
(Sprachgestaltung) in relazione all‟euritmia - uno studio sistematico sul ritmo del
linguaggio e della composizione poetica e drammaturgica tenendo in
considerazione sillabe, punteggiatura, accenti e dunque misura della frase e
intervalli tra i suoni. La forte analogia con gli studi di Delsarte si evidenzia qui




34  “Se camminiamo più rapidamente, più velocemente con la nostra organizzazione delle
membra vi è nella nostra organizzazione neuro-sensoriale una certa tendenza alla quiete che in
quanto tale, in quanto volontà di restare calmo è più forte di quando camminiamo lentamente.
E a tutto ciò che accade alla nostra organizzazione delle membra, anche a tutto ciò che avviene
nella nostra organizzazione del ricambio quando per esempio i succhi alimentari seguono la
loro strada grazie al movimento dell‟intestino, corrisponde una tendenza alla quiete nella nostra
organizzazione neuro-sensoriale. Ciò si esprime anche all‟esterno. […] la nostra testa in riposo
poggia di continuo sul resto del nostro organismo. Non le interessa affatto se per esempio si
agitano le braccia. L‟agitare il braccio sinistro determina una tendenza alla quiete nella metà
destra della testa, se si agita il braccio destro ciò determina una tendenza alla quiete nella metà
sinistra del capo. E grazie a questa tendenza alla quiete è possibile che si accompagnino i
movimenti con i pensieri, con le idee. E‟ del tutto errato che per esempio una concezione
materialistica del mondo ritenga che le idee si basino su movimenti dei nervi. Al contrario, se
sono idee riguardanti un qualsiasi movimento nello spazio, si basano su tendenze alla quiete del
sistema nervoso. Il sistema nervoso si calma e per il fatto di calmarsi, di attenuarsi persino nella
propria attività vitale, i pensieri entrano in questa quiete e divengono reali” (Steiner, Rudolf,
Teosofia, cit., p. 37).
35 L‟euritmia ebbe origine come movimento suscitato dal linguaggio e più precisamente dal

suono di vocali e consonanti prima che dalla musica.
Euritmia. Quando la spiritualità apre uno spiraglio all’emozione                                   27




nell‟attenzione verso l‟arte oratoria e i suoi elementi stilistici e strutturali come
la velocità, il silenzio, l‟inflessione e la respirazione36.
       In entrambi i casi erano indicate le modalità secondo le quali erano fatti
risaltare determinati sentimenti o stati d‟animo, quali l‟altezza del suono della
voce (grave o acuta) e la lunghezza dello stesso. Se per Delsarte alla dizione era
naturalmente legato un gesto e l‟espressione del volto, in Steiner quest‟ultima
non era presa in considerazione perché manifestazione troppo personale e
soggettiva delle emozioni.

               Allora si rende visibile la stessa cosa che opera nel linguaggio, e si
               può mettere l‟uomo in condizione di eseguire quei movimenti che
               in effetti l‟organismo del linguaggio e del canto esegue sempre.
               Nascono così il linguaggio visibile, il canto visibile che sono
               proprio l‟euritmia.
               Quando si considera il linguaggio stesso con senso artistico,
               dinnanzi all‟anima si presenta per così dire un elemento
               immaginativo per le singole espressioni del linguaggio. Ci si deve
               soltanto poter allontanare dal carattere astratto a cui il linguaggio è
               arrivato nel presente, proprio nelle civiltà più avanzate. In realtà si
               parla senza essere ancora dentro il linguaggio con la propria natura
               di uomini37.

       E ancora,

               Vedremo come la configurazione plastica dell‟elemento linguistico
               possa esercitare una certa influenza sulla rappresentazione
               euritmica. Essenziale è sempre veramente l‟elemento plastico,
               configurante, in quanto nella rappresentazione euritmica abbiamo
               il compito di tradurre realmente in forma visibile, in figura visibile,
               proprio ciò che altrimenti viene configurato nella lingua stessa, ma
               non vi compare nella sua configurazione perché si trasforma in
               suono38.

       Per Steiner il linguaggio era il mezzo di espressione universale dell‟anima,
ma ciò non deve trarre in inganno: egli alludeva dichiaratamente alla lingua
primigenia e a un‟epoca in cui la parola era dunque accompagnata dal
movimento              e     dalla       danza,         essendo    la   danza   forma   d‟espressione
necessariamente più elevata perché legata al culto e alla ritualità. Con
l‟accezione „primigenia‟ Steiner alludeva alle forme d‟espressione più primitive e



36 Cfr. Delaumosne, Joseph (detto Abbé), Pratique de l’art oratoire de Delsarte, cit.
37 Steiner, Rudolf, Euritmia una presentazione, cit., p. 25.
38 Steiner, Rudolf, Euritmia linguaggio visibile, cit., p. 93.



                                                                                                 Studi
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antiche, ma al contempo anche a quelle primarie del bambino che ancora non
si esprime attraverso l‟uso del linguaggio articolato.
     Sotto il profilo artistico, il gesto di braccia e mani poteva essere così molto
più eloquente del linguaggio parlato, che tornava a essere mezzo d‟espressione
universale dell‟anima nel momento in cui l‟aria, espulsa attraverso gli organi
della respirazione e della parola, nell‟atto del parlare diventava gesto d’aria
imitato nel movimento.
     Steiner considerava essenziale la configurazione plastica dell‟elemento
linguistico tradotto con l‟euritmia in forma visibile, elemento che senza il
supporto di quest‟arte sarebbe rimasto esposto nella lingua stessa e non si
sarebbe reso visibile perché trasformato in suono. Sottolineava allora una
distinzione tra le diverse tipologie di suoni, suddivisi in soffiati e per natura
altruistici (s, v, f, w – ch, h nella lingua tedesca), in suoni impulsivi (d, t, p, b),
egoistici; infine nei suoni ondulatorio della l e vibratorio della r, espressioni del
movimento. Per Steiner ogni suono possedeva proprie caratteristiche formali
che erano rese visibili attraverso il movimento: nella sua visione del linguaggio
le consonanti formavano la parola e la strutturavano, mentre le vocali erano
espressione diretta dell‟anima.
     Delsarte definiva vocali e consonanti come gesti, „fortemente veri,
matematici ed espressivi‟39, mentre Steiner vedeva nella parola un gesto d‟aria
in cui poteva vivere e permanere il pensiero, espressione astratta, dunque, della
vita animica, riversata nei gesti originari presenti nella lingua e tradotti in
movimento euritmico40. Anche in questo caso non è da escludere che Steiner
attingesse agli studi di Delsarte: comune ai due filosofi era infatti la visione di
una interdipendenza tra voce e gesto, ma anche tra quest‟ultimo e la parola. Se

39 Cfr. Delsarte, François, Trinità e unità: l’apparato vocale, il miologico, il boccale, in Randi, Elena (a
cura di), François Delsarte: le leggi del teatro, cit., pp. 179-184. Secondo Delsarte la laringe è il
termometro della vita sensitiva: i suoni e le inflessioni che essa produce sono per lui una
perfetta equazione dei sentimenti. Cfr. Delaumosne, Joseph (Abbé), Pratique de l’art oratoire de
Delsarte, cit.
40 Dalla teoria della metamorfosi delle piante di Goethe Steiner estrapolava i riferimenti per

l‟elaborazione dell‟euritmia: formulava a partire dall‟essere umano i movimenti che potevano
essere esperiti, attraverso una percezione sensibile-soprasensibile, come basi del linguaggio.
Come la pianta è morfologicamente più complessa del singolo ramoscello, così l‟intero essere
umano nei suoi movimenti ripete in una forma più evoluta i movimenti della laringe nell‟atto
del parlare, diventando esso stesso laringe vivente. In questo senso, in euritmia, l‟intero essere
umano era espressione visibile del linguaggio. Cfr. Steiner, Rudolf, Eurythmy, its birth and
development, cit.
Euritmia. Quando la spiritualità apre uno spiraglio all’emozione                  29




il movimento euritmico fluiva direttamente e si lasciava trasportare dal suono,
il gesto delsartiano commentava la parola che da sola non avrebbe potuto
convincere. Per entrambi i maestri le due forme di espressione si
compenetravano e non potevano essere esclusive.
        Delsarte si era precedentemente impegnato in una meticolosa analisi dei
suoni dati dalla pronuncia di vocali e consonanti e della loro corrispondenza
con determinati movimenti e atteggiamenti. Ogni suono pronunciato
conteneva in sé un gesto che pur essendo attribuito apparentemente a
convenzioni umane manteneva un nucleo profondo di natura divina, a tal punto che
il significato stesso di determinate parole poteva essere giustificato da ragioni
primigenie. Scriveva infatti Delsarte: “Le consonanti e le vocali […] non sono
d‟invenzione umana [in quanto] proprio come i fenomeni vocali e i fenomeni
mimici […] sono formalmente vere, matematiche ed espressive” 41, e ancora,
“Voce e gesto si producono a nostra insaputa, sono arte divina”42. E proprio da
questo assunto prendeva il via Steiner nel codificare i movimenti dell‟euritmia,
derivati dai suoni di vocali e consonanti come riflesso diretto del cosmo e
dunque per nulla arbitrari. I gesti euritmici erano dettati, come del resto i suoni,
dal macrocosmo e di conseguenza non erano che la naturale traduzione,
attraverso il corpo del danzatore, dei movimenti compiuti dalla laringe nell‟atto
del parlare.
        Nei suoi scritti l‟antroposofo non chiamava direttamente in causa
l‟emozione e si allontanava inoltre dichiaratamente dalla danza come
espressione di passione o sentimento, parlando più di spiritualità e di animico
in riferimento certamente ad una delle essenze dell‟essere umano (una delle
parti in cui è triarticolato), ma in fondo riferendosi, anche se indirettamente, al
sentimento e all‟emozione. Infatti, se è assodato che l‟euritmia nasceva come
arte oggettiva col compito di „mettere in forma‟ le parole del poeta o i suoni di
un componimento musicale, è altrettanto vero che l‟arte traduceva in forme e
movimenti quelle che erano le intenzioni e i sentimenti alla base della creazione
poetica o musicale. Se ne trova ulteriore conferma nel fatto che l‟euritmista
fosse chiamato a creare egli stesso la forma (corrispondente alla coreografia in


41   Randi, Elena, Il magistero perduto di Delsarte, cit., p. 102.
42   Ibidem.

                                                                                Studi
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danza) seguendo una selezione di impulsi animici evidenziati nel testo del poeta
o nello spartito del musicista (sentimenti, emozioni)43, al punto che lo stesso
Steiner indicava le posizioni preposte all‟espressione di determinati sentimenti e
stati d‟animo - come in precedenza aveva fatto Delsarte, il quale ricavava gesti
e posizioni dall‟attento studio affrontato „dal vero‟ con l‟osservazione diretta
del comportamento delle persone. Delsarte dava dunque indicazioni sui gesti
descrivendo come questi fossero conseguenza delle sensazioni provate: se la
contemplazione faceva retrocedere il corpo, come l‟amore, la sofferenza si traduceva
nella mano portata verso il cuore. Lo stato riflessivo si mostrava nel capo
abbassato, inclinato in avanti, ma se la testa si muoveva dal basso verso l‟alto
era segno di esaltazione. Se Delsarte però attribuiva al volto la possibilità di
comunicare la qualità dei sentimenti attraverso l‟assunzione delle diverse
espressioni a seconda dell‟emozione provata 44, Steiner dava agli euritmisti
l‟indicazione di mantenere un volto neutro proprio per non cedere
all‟espressione di sentimenti e sensazioni soggettivi.
     L‟antroposofo dettava però una serie di posizioni e movimenti
corrispondenti a determinati stati d‟animo, come l‟amabilità, la tristezza, la
disperazione e la devozione: quelli che lui stesso definiva „gesti dell‟anima‟. Per
ognuno di questi gesti erano date precise indicazioni sulla posizione del corpo e
i movimenti del capo e delle membra: secondo Steiner ogni gesto esprimeva
una disposizione d‟animo.

           L‟euritmia non parte dalla riproduzione della mimica usuale, ma
           trae dall‟intero essere umano, secondo il suo stile, ciò che imita il
           gesto dell‟anima che attraverso l‟intera organizzazione umana sta
           alla base di tale atmosfera. Si tratta di configurare il gesto imitando
           in modo visibile esteriormente ciò che è presente in realtà come
           una sorta di gesto d‟aria quando si parla. Mentre parliamo, diamo

43 L‟euritmia nel muovere i suoi primi passi seguiva due distinte fasi di sviluppo: in un primo
momento Steiner elaborava ciò che definiva, con un riferimento dichiarato a Nietzsche, il
Principio Dionisiaco, che si esprimeva nell‟elemento individuale soggettivo e si concretizzava
nell‟espressione dei moti d‟animo e della vita interiore. Erano per lui forme spirituali espresse
attraverso il movimento, ovvero tutti quegli elementi (suggeriti dal poeta) che contribuivano a
determinare il carattere dell‟opera. In una seconda fase Steiner distingueva invece le forze
formatrici della parola, di natura apollinea e di origine più oggettiva, le quali in euritmia
determinavano i movimenti e gli spostamenti nello spazio, derivati dalla struttura grammaticale
e dunque da regole estremamente rigorose, dal carattere cosmico ben determinato e perciò non
modificabile. Sono queste le forme espresse nei verbi, nei sostantivi e in musica, nei tempi.
44 Indicazioni contenute negli incompiuti Episodi rivelatori (1868-71). Cfr. Randi, Elena, Il

magistero perduto di Delsarte, cit.
Euritmia. Quando la spiritualità apre uno spiraglio all’emozione                                       31



               forma all‟aria. Se trovassimo la maniera di fissare quel che qui
               prende forma, otterremmo il modello per il gesto che rappresenta
               l‟elemento del suono45.

       I gesti dell’anima, posizioni che esprimevano stati d‟animo presenti nel testo
ma indipendenti dai suoni del discorso, erano espressi nella parola attraverso
l‟accento dato grazie anche alla punteggiatura. Determinati stati d‟animo come
coraggio, eccitazione, sofferenza, debolezza, erano espressi anche dalle
posizioni dei piedi, codificate da Steiner con gli altri movimenti.

               Un‟altra atmosfera animica ha un valore generale di conoscenza:
               l‟atmosfera del gesto della i, quella dell‟autoaffermazione. I è
               sempre autoaffermazione, ma se l‟autoaffermazione non sta nel
               suono, se essa va al di là dell‟elemento del suono e diventa chiara
               espressione animica, allora può essere portata ad espressione
               passando ad un gesto in cui venga sollevato il ginocchio destro:
               restando in piedi si tengono il ginocchio destro e le braccia in
               avanti, ma in modo da portarle un po‟ indietro e facendo lo stesso
               con le mani. Si ha così il gesto della forte autoaffermazione. […]
               Qualcosa di affine all‟intimità come disposizione animica, tuttavia
               molto diversa, è l‟essere amabile con qualcuno, l‟amabilità,
               l‟atmosfera animica dell‟amabilità. Anche questa viene espressa
               sollevando leggermente il calcagno, sollevando poi leggermente
               verso l‟alto il braccio sinistro, cioè facendo verso l‟alto il gesto di
               prima e poi dall‟altro lato. Questo è il gesto dell‟amabilità e lo si
               deve naturalmente sentire. Dipende dal mantenere leggero il
               braccio e questa amabilità consiste nell‟indicare verso l‟esterno al
               di sopra di sé. Si pensi solo a quanto sono amabili i bambini
               quando si chiede loro quanto sono alti: in queste occasioni
               diventano particolarmente amabili46.




45 Steiner, Rudolf, Euritmia linguaggio visibile, cit., p. 80. Questa ultima riflessione ricorda gli studi
compiuti da Delsarte attraverso l‟osservazione del comportamento dell‟uomo in diverse
situazioni, come le indicazioni che sono da lui date rispetto al modo di rappresentare la
persona innamorata, o atteggiamenti quali repulsione, simpatia, ammirazione etc. Si vedano, a
tal proposito le tabelle con le illustrazioni riportate in Randi, Elena, Il magistero perduto di Delsarte,
cit., e in Casini Ropa, Eugenia, La danza e l’agitprop, cit., p.115. L‟antroposofo nell‟insegnare i
movimenti all‟euritmista dava indicazioni anche sugli spostamenti spaziali, influenzati da
volontà (le linee curve eseguite con il volto rivolto in avanti), pensiero (movimenti che
coinvolgono un angolo, eseguiti con il volto rivolto verso il basso), e sentimento (combinazioni
di linee rette e curve, con il volto rivolto verso l‟alto). Cfr. le illustrazioni riportate in Steiner,
Rudolf, Eurythmy: Its birth and development, cit., p. 66.
46 Steiner, Rudolf, Euritmia linguaggio visibile, cit., p. 74.



                                                                                                     Studi
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     Riporto di seguito le illustrazioni di alcune delle posizioni indicate da
Steiner, visibili nei disegni prodotti nelle lezioni da lui tenute tra il 24 giugno e
il 12 luglio del 192447.




47 Le illustrazioni sono tratte dal libro già citato Euritmia linguaggio visibile. Non avendo ancora
l‟autorizzazione a pubblicarle in questo scritto, mi dichiaro a disposizione di eventuali richieste
da parte della Casa Editrice Antroposofica.
Euritmia. Quando la spiritualità apre uno spiraglio all’emozione                       33




       Le emozioni erano comunicate allora tramite i gesti corrispondenti con la
finalità di sottolineare l‟andamento dell‟opera o il suo carattere: drammatico,
lirico, epico; questi gesti esprimevano dunque le sfumature di sentimenti fatte
emergere dal poeta. Simili movimenti, come ho poco fa anticipato, non erano
molto lontani dagli atteggiamenti individuati da Delsarte, il quale assegnava un
valore reso più o meno evidente nella recitazione ad ogni elemento della frase -
per stabilire le intensità, le inflessioni nella recitazione o l‟ampiezza del gesto - e
scoprire attraverso una minuziosa analisi quella che il filosofo chiamava ellissi,
ovvero il non detto, il senso nascosto che poteva essere espresso solo per
mezzo del gesto. Analisi che anche Steiner affrontava soprattutto per il lavoro
di ricerca sulla Sprachgestaltung, la forma recitativa adottata per l‟euritmia e
fondata su di un altrettanto minuzioso studio del testo del poeta, alla ricerca
delle intenzioni e dei sentimenti che lo avevano ispirato nella creazione48.


48 Cfr. Steiner, Rudolf, Sprachgestaltung und Dramatische Kunst [conferenze 1924], tr. it.
«Sprachgestaltung» e arte drammatica, Milano, Editrice Antroposofica, 1990.

                                                                                      Studi
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     Per gli stati d‟animo, i quali erano espressi in euritmia anche attraverso i
colori, Steiner si rifaceva costantemente agli studi scientifici di W. Goethe49, di
cui aveva precedentemente curato anche l‟edizione weimariana50. Egli
considerava luce e oscurità come stati d‟animo o sensazioni contenuti nei suoni
e di conseguenza attribuiva alle forme e ai movimenti una differenziazione di
luci e colori partendo da stiramenti e contrazioni, rispettivamente riconosciuti
come lucentezza e oscurità. I colori come stati d‟animo erano però presi in
considerazione non soltanto in senso figurato nel movimento, ma riflessi anche
nella scelta di costumi e nell‟uso delle luci – elemento drammaturgico
fondamentale in euritmia – con l‟attribuzione delle tonalità corrispondenti a
determinate sensazioni o situazioni, anche questi indicati da Goethe nei suoi
studi51.
     Infine, anche gli spostamenti spaziali, i movimenti sulla scena e la scelta del
tipo di passo e ritmo del camminare erano determinati dagli elementi di
volontà, pensiero e sentimento emergenti dal testo. Lo stesso principio era
applicato per la natura interiore in esso dominante ed espressa dunque con la
contrazione o espansione del movimento.
     Come ho qui evidenziato, la ricerca artistica di Rudolf Steiner sembra avere
avuto radici comuni con le altre ricerche sull‟espressività e sul movimento che
hanno caratterizzato il primo Novecento. Visioni analoghe sul ritmo, sul gesto
e sull‟espressione del sentimento avvicinavano l‟euritmia alle altre teorie e
pratiche sorte nello stesso periodo (Jaques-Dalcroze, Laban, Gurdjieff), in
alcuni casi nate lontano dal teatro ma all‟interno di esperienze liminali di ricerca

49 In modo particolare alla Teoria dei colori (1810) e a La metamorfosi delle piante (1790).
50  Il filosofo si dedicò a tale progetto a partire dal 1888 avendone ricevuto incarico
direttamente dalla granduchessa Sofia di Sassonia, proprietaria delle opere di Goethe.
51 La brama è un blu-violetto, il coraggio si esprime nel rosso-giallo; la pedanteria nel verde e

così via. Si riscontra infine la presenza dell‟espressione del sentimento in altri presupposti su
cui poggia l‟euritmia: come nella danza moderna, sono spesso citati due particolari elementi su
cui si fondano le creazioni artistiche e le esercitazioni proposte dai danzatori e dai padri
fondatori della stessa modern dance ‒ contrazione/espansione ‒ anche in euritmia questi
importanti elementi sono considerati (a livello „animico‟, ma vissuto anche come gioia e
dolore), come espressione del sentimento. Ricordo che in questo stesso periodo Adolphe
Appia stava compiendo le sue ricerche sull‟uso della luce in teatro (in collaborazione con
Jaques-Dalcroze a Hellerau), sia come elemento stilistico che con la musica concorreva a
„completare l‟educazione estetica dei sensi‟, sia come creatrice di forme attraverso vibrazioni
luminose nello spazio. Appia a tal proposito parlava di un senso musicale luminoso che avrebbe
permesso di trovare un equilibrio armonioso tra sensazione uditiva e visiva. Cfr. Appia,
Adolphe, La gymnastique rythmique et la lumière, in Id., Œvres Complètes, III, a cura di Marie-Louise
Bablet-Hahn, Bonstetten, Société Suisse du Théâtre – L‟Âge d‟Homme, 1991, pp. 166-168.
Euritmia. Quando la spiritualità apre uno spiraglio all’emozione                            35




dell‟espressività o di un percorso spirituale. Alle origini di questi studi e
sperimentazioni, tra gli elementi che hanno contribuito a formarne le basi
teoriche, pare si possa ritrovare, più o meno consapevolmente, la
quarantennale indagine sull‟estetica dell‟espressione di Delsarte.
       L‟ignaro Delsarte, nei decenni seguenti alla sua morte, ha fornito linfa
vitale alla nascita di una nuova danza - la cosiddetta danza moderna - fondata
sull‟espressione individuale dell‟artista, che ha cambiato il senso e le modalità
creative di quest‟arte millenaria. Senza che lui stesso si fosse mai riferito alla
danza nei suoi studi, generazioni di posteri hanno utilizzato le sue scoperte ai
loro fini etici ed estetici per infondere nuova vita a una stanca rappresentatività
teatrale.
       La danza del Novecento ha in tal modo rivitalizzato e reindirizzato le sue
scoperte artistiche e filosofiche, infondendo loro una nuova e imprevista
fecondità in epoca e ambito diverso.
       In quanto all‟euritmia, non pare a questo punto azzardato accostarla alle
pratiche e alle riflessioni degli altri teorici e studiosi del movimento,
considerandola una forma di „danza sacra‟ e spirituale ma al contempo con una
sua peculiare espressività, che l‟avvicina all‟idea moderna della danza. Oggi
alcune compagnie di danzatori sperimentano la fusione delle due arti, creando
coreografie che integrano la danza, e il suo alto potenziale espressivo, con
l‟euritmia, perseguendo a mio avviso una ricerca che resta a tutti gli effetti in
linea con la visione artistica steineriana. Rudolf Steiner infatti – benché oggi
molti rifiutino di ammetterlo per eccesso di zelo - avrebbe certamente
proseguito la sua ricerca accogliendo anche stimoli provenienti da altre forme
artistiche, senza per questo negare l‟alto valore spirituale della sua „danza‟52.
       Rudolf Steiner concepì l‟euritmia perché in quest‟arte vedeva la possibilità
di unire, di legare le due sfere spirituale e terrena: egli abbandonò la Società
Teosofica, strettamente vincolata al solo aspetto spirituale, per rivolgere la sua
attenzione anche a ciò che era terreno, perché solo grazie a questa componente

52 In più occasioni Rudolf Steiner ha dichiarato l‟intento di adeguare la ricerca all‟uomo
contemporaneo e dunque alle esigenze manifestate dalla società in cui essa si sta compiendo.
Egli si è sempre dichiarato attento alle necessità dell‟uomo „moderno‟, alle richieste e agli
stimoli che da quest‟ultimo provenivano: a più riprese ha ribadito che la ricerca deve essere
adeguata al tempo in cui viene compiuta e seguire dunque il ritmo di una società con esigenze e
valori in continuo cambiamento.

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riteneva possibile rendere visibile ciò che non lo era. Di qui l‟importanza
attribuita a movimento e ritmo, proprio perché colui che Steiner chiamava
iniziato avesse la possibilità di muoversi nello spazio attraverso cui si rendeva
visibile il processo dell‟evoluzione (in questo senso il filosofo affermava che
l‟euritmia partecipava al divenire). Steiner lavorava così, come a suo tempo
Delsarte e come i suoi contemporanei Dalcroze e Laban, sia sulla dimensione
interiore sia su quella esteriore, ma anche sul passaggio tra l‟una e l‟altra.
     Ecco dunque che con l‟euritmia si rendeva accessibile lo spirituale nell‟arte
sottraendolo dalla sua dimensione astratta e consentendo il coinvolgimento
anche di chi non era ancora un iniziato, indicandogli l‟accesso alla dimensione
spirituale-sensibile. Per la stessa ragione, le prime scene realizzate in teatro con
l‟euritmia furono quelle presenti nei misteri drammatici di Steiner o nel Faust di
Goethe, proprio per rendere rappresentabili quelle situazioni o quei personaggi
che difficilmente avrebbero potuto essere altrimenti messi in scena.




     Grazie ad un‟apertura sempre maggiore della Società Antroposofica nei
confronti degli studi artistici, in questi ultimi anni alcuni antroposofi hanno
tentato di portare l‟euritmia al livello istituzionale riconosciuto per le altre arti
sceniche, avendo a cuore una sua diffusione e ammissione tra le arti
performative. Di notevole rilievo è il lavoro finora svolto da Werner Barford,
per trent‟anni direttore dell‟Accademia d‟arte euritmica di Den Haag e direttore
Euritmia. Quando la spiritualità apre uno spiraglio all’emozione                 37




della Sezione delle arti musicali e della parola del Goetheanum di Dornach fino
al 2007, al quale va riconosciuto l‟encomiabile risultato di aver portato in
Olanda la formazione all‟euritmia a un riconoscimento statale, con corsi di
studio e master degree di livello universitario.
       Il contributo dato da Barford è molto importante poiché, grazie a un
riconoscimento istituzionale dell‟insegnamento dell‟euritmia, è garantita una
maggiore diffusione in ambiti differenti da quello della società antroposofica
(fermo restando che per praticarla sia necessaria una profonda conoscenza dei
principi dell‟antroposofia), e allo stesso modo si apre la possibilità di un nuovo
confronto e scambio con le altre discipline artistiche e filosofiche.
       Steiner stesso a suo tempo, da assiduo frequentatore dei teatri e uomo di
teatro qual era, aveva attinto dalla danza e dalle ricerche sul movimento e
l‟espressività corporea; molti artisti di teatro oggi fanno uso dell‟euritmia per la
loro preparazione d‟attore; ben venga allora una sua più ampia diffusione anche
e soprattutto in ambito artistico.




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