Displacement strategies. The political as the ghost track of the dance of MK
10.6092/issn.2036-1599/2418
Analizzando le modalità creative di MK, una delle compagnie più significative nel panorama della danza italiana di ultima generazione, questo articolo mette in luce la dimensione politica che caratterizza il lavoro del gruppo in maniera implicita. Tale posizione politica, infatti, non viene mai dichiarata attraverso i contenuti degli spettacoli, ma è messa in evidenza dai fattori che circondano il lavoro di MK mediante un percorso che si delinea come un tentativo di  fuga dall’organizzazione del corpo e della sua immagine imposta dalla cultura del potere dominante.
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2036-1599
2418
it
Olivia Giovannini
Danza e ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni
Strategie di spiazzamento: la sottotraccia politica della danza di MK
Text.Serial.Journal
https://danzaericerca.unibo.it/
Studi
2011-12-28
2011-12-28
2011-12-28
2016-04-07
153-186
danzaericerca
Olivia Giovannini
2011/12/28
10.6092/issn.2036-1599/2418
153
2036-1599
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Strategie di spiazzamento: la sottotraccia politica della danza di MK
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                                          Olivia Giovannini


                           Strategie di spiazzamento:
                   la sottotraccia politica della danza di MK



    MK: le origini, il presente, il futuro

    Nel 1997 Michele Di Stefano e Biagio Caravano fondano, a Roma, MK,
compagnia di danza contemporanea riconosciuta come una tra le più
interessanti e significative del panorama della danza italiana di ultima
generazione. Racconta lo stesso Michele Di Stefano: “Sono nato in una città
del sud. Questo per certi aspetti non mi aiutava e poi ho un corpo particolare,
sono molto alto […]. Ma danzare, ad un certo punto della mia vita, è stato
necessario, inevitabile”1. Negli anni Ottanta il coreografo di MK è un musicista
di area punk, front-man di un gruppo salernitano orientato verso un post punk
di matrice quasi dark. L‟idea di intraprendere un percorso di ricerca sul corpo
arriva a Di Stefano proprio mentre sta in scena a cantare: quello che chiede al
resto della sua band durante i concerti è una tensione performativa che tende a
far apparire delle dinamiche di movimento. Nonostante il gruppo riscuota in
quel periodo un buon successo, quindi, Di Stefano capisce che il suo desiderio
si sta spostando in un altro luogo ed inizia a pensare alla possibilità di realizzare
uno spettacolo. Siamo nel 1990 e sui volantini che prepara per reclutare i suoi
futuri performer, Di Stefano scrive: “Cerco praticanti di arti marziali,
pattinatori, musicisti” 2. Fin da subito risulta chiara l‟influenza fondamentale
della sua esperienza punk: assumere il rischio dell‟abbandono di ogni tradizione
stabilita a priori per reinventare un linguaggio partendo da presupposti
assolutamente inediti. Racconta ancora lo stesso Michele Di Stefano:




1 Monteverde, Stefania - Tancredi, Lucia, Michele Di Stefano: un corpo in metamorfosi, in “EV”, n. 5,
2000, p. 1.
2 Acca, Fabio, Strategie del disequilibrio. Una conversazione con Michele Di Stefano/MK, in Silvia

Fanti/Xing (a cura di), Corpo sottile, uno sguardo sulla nuova coreografia europea, Milano, Ubulibri,
2003, pp. 216-226: p. 218.

                                    “Danza e Ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni”, anno III, numero 1, 2011
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           Quando nel 1980 ordinavo i dischi al Disco d‟Oro di Bologna e
           mi arrivavano in un colpo solo i Joy Division, i Dead Kennedys e i
           Wire, mi era chiaro che queste persone non avevano avuto
           bisogno di affrontare un percorso tradizionale per trovare un
           canale espressivo. Avevano inventato gli strumenti tecnici che
           rispondevano a quella esigenza creativa. Non ho fatto altro che
           applicare questo principio al lavoro di gruppo3.

      Da questa ricerca nasce l‟incontro con Biagio Caravano, anch‟egli
appartenente ad un gruppo musicale punk: l‟alchimia è immediata. Al volantino
rispondono altre venticinque persone. Il coreografo costituisce, quindi, La
Società delle Acque4, una sorta di collettivo che guiderà dal 1991 al 1997 a
Salerno. E‟ l‟inizio di una nuova metodologia di ricerca da cui nasce Costadavorio
(1991), performance in cui dodici persone devono svolgere sei o sette compiti
ciascuna, in relazione allo spazio o alle altre persone che incontrano. La chiave
è che i compiti di ciascuna persona possono essere eseguiti oppure rimanere
solo intenzionali: lo spettacolo risulta determinato dalla casualità degli incontri
all‟interno dello spazio scenico. Costadavorio viene rappresentato una sola volta
ma contiene elementi che resteranno centrali nella futura indagine creativa di
MK: la visione della danza come azione concreta e reazione ai fattori di
imprevedibilità delle strutture performative, la concezione dello spazio come
un campo in senso matematico e fisico, un insieme, cioè, di elementi autonomo
con regole e operazioni interne definite a priori, l‟idea della traiettoria,
dell‟incontro/scontro e della dinamica come input di ridefinizione dello spazio
scenico e come forze scatenanti delle azioni all‟interno di esso, sono le
coordinate attraverso cui il danzatore si tiene lontano dal rischio
dell‟espressione psicologica o emotiva di sé, lontananza che risulterà essere una
priorità della danza di MK.
      La Società delle Acque produce, oltre a Costadavorio, Fogo (1993), Burma
(1994), Aconcagua (1994), Geiger (1995) e Quartier Mu (1996), facendo esperienze
e incontri importanti, ma improvvisamente tutto finisce e il percorso di Di
Stefano e Caravano subisce una svolta: i due si trasferiscono a Roma, dove
incontrano il compositore Paolo Sinigaglia, con cui fondano MK. E‟ il 1997.


3Ivi, p. 216.
4Il nome del gruppo deriva dalla passione di Di Stefano per il disegno: all‟epoca il coreografo
disegnava molto e spesso si ritrovava a farlo sul retro dei fogli pubblicitari della Società delle
Acque europee, una fabbrica di impianti idraulici.
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Poco dopo ai tre si aggiunge Vincenzo Dente che collabora per il disegno luci.
Quando al gruppo viene proposto di fare il primo spettacolo come MK, la
decisione è di riprendere Aconcagua, trio del 1994 trasformato ora in un duo
interpretato da Caravano e Di Stefano: in questa versione la coreografia
partecipa, nel luglio del 1997, alla vetrina della giovane danza d‟autore Lavori in
Pelle, di Alfonsine (Ravenna)5. Nel Luglio del 1998 MK partecipa al Festival
Internazionale Inteatro di Polverigi (Ancona), presentando un altro duo, questa
volta la riedizione del quartetto Quartier Mu del 1995. L‟evoluzione è chiara:
MK inizia ad imporsi sulla scena attraverso originali creazioni per due soli
interpreti, come sarà anche e-ink6, vero lavoro d‟esordio del gruppo. Di Stefano
ricorda che “all'inizio c'era una ossessione scritturale molto forte, per cui lavori
come Aconcagua ed e-ink sono stati definiti nei minimi particolari e potevano
essere trascritti o prefigurati minuziosamente”7. Col tempo il processo creativo
si è modificato e il coreografo ha iniziato ad “affidare al vuoto della sala prove
e all'incontro diretto con i corpi lo sviluppo del processo coreografico”8.
     L‟urgenza di inventare nuove tecniche di esposizione del movimento e la
costruzione di una nuova visibilità per corpi decisamente ambigui nel loro
modo di lasciarsi (e non farsi) guardare, sono caratteristiche portanti nella
ricerca di MK che si nutrono delle precedenti esperienze legate al punk di Di
Stefano e Caravano, esperienze che segnano la presenza di una radice punk
come sottofondo costante in tutto il percorso di MK. Le radici punk del
gruppo non sono, però, solo musicali né unicamente estetiche poiché MK non
porta in scena un immaginario esplicitamente punk: è piuttosto una “attitudine
punk”9 quella che permea globalmente il mondo di MK, orientandone le
dinamiche relazionali e creative. Il punk si caratterizza non solo per l‟assenza di
formazione dei suoi musicisti ma anche perché pone al centro il corpo e ne
reinventa l‟immaginario, anteponendo gli atteggiamenti scenici e una certa


5 Aconcagua tornerà ad essere un trio per la personale che il gruppo realizza a Teatri 90 Danza di
Milano nel 2001; gli altri lavori del repertorio di MK presentati sono e-ink, mk ultra, e-ultra.
6 E-ink debutta in prima nazionale il 3 febbraio 1999 al Teatro Franco Parenti di Milano,

all‟interno di una delle sezioni che contraddistinguono la terza edizione di Teatri 90 Festival.
7 Lettera di Michele Di Stefano, carteggio personale tramite posta elettronica, 19 settembre

2008, h. 20,47.
8 Ibidem.
9 Nanni, Andrea, Emmekappa. Scrittura automatica per corpi desideranti, in “Lo Straniero”, n. 29,

2002, pp. 155-156: p. 155.

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teatralizzazione della musica all‟esattezza dell‟esecuzione. Dice a tal proposito
Gino Castaldo: “Nel punk le discendenze contano poco. Conta invece il „qui e
ora‟, immediato e perentorio, trionfo del desiderio e dell‟annientamento” 10. E
aggiunge: “Il punk sconvolse tutto quel mondo di parametri e categorie che si
erano andati definendo nella musica pop”11. Grazie a ciò riusciamo a
comprendere la definizione che gli stessi MK danno di sé come “progetto
autodidatta”12: una “formazione indipendente”13 che lavora "in completa
autonomia di metodo e creazione. […] Attraverso le diverse produzioni il
gruppo si sintonizza su una 'qualità dinamica sbilenca', aspetto che caratterizza
il lavoro sul piano estetico, metodologico e infine relazionale fra gli stessi
componenti del gruppo"14. Siamo di fronte ad una ricerca realmente nuova, che
evita ogni strumento dato a priori per rifondare il lavoro sul corpo e le
modalità di creazione in modo assolutamente personale: come dice lo stesso Di
Stefano, si tratta di una “formazione analfabeta”15.
      Gli incontri che hanno fatto di MK una delle compagnie di punta della
scena italiana sono stati tanto casuali quanto perfetti: Michele Di Stefano e
Biagio Caravano si incontrano a Salerno nel 1990, accomunati dall‟esigenza di
creare qualcosa di altro rispetto alla musica punk, che ne contenesse però la
stessa carica esplosiva; Philippe Barbut, uno degli attori chiave del percorso
teatrale di Barberio Corsetti subito dopo lo scioglimento della Gaia Scienza, è
loro coinquilino a via del Viminale a Roma ed entra attivamente in MK nel
1999, partecipando alla creazione di mk ultra; Laura Scarpini si unisce al gruppo
nel 2001, dopo aver partecipato ad un laboratorio coreografico che MK tiene
durante Lavori in pelle e diventa l‟unica presenza femminile del gruppo. Con
questa formazione, coesa ma aperta a sconfinamenti rispondenti al desiderio di
operare anche con persone e materie esterne al gruppo come alla danza in sé,
MK produce spettacoli che, nella capacità di mettere costantemente in gioco la


10 Castaldo, Gino, La terra promessa. Quarant’anni di cultura rock (1954 - 1994), Milano, Feltrinelli,
1994, p. 229.
11 Ivi, p. 230.
12 MK, MK, in www.mkonline.it, sito ufficiale di MK.
13 Ibidem.
14 Programma di sala di BW: Discorso, rassegna "Living Room" curata da Xing, Spazio Raum,

Bologna, 4 dicembre 2003.
15 Casorati, Natalia (a cura di), Contrappunti. Racconti Raccolti 1994/2000, Torino, Associazione

Culturale Mosaico, 2001, p. 55.
Strategie di spiazzamento: la sottotraccia politica della danza di MK                           157




proprie direzioni di ricerca e di scavalcare manifesti e cronologie perseguono
un‟indagine coreografica pura interna, che nel tempo affianca nuovi elementi di
lavoro al percorso delle figure storiche del gruppo, portando alla costruzione di
una fitta rete di collaborazioni16:

               Le diverse collaborazioni musicali, l‟accoglienza di performer
               esterni, l‟intricata rete di laboratori sperimentali contribuiscono al
               rapido spostamento degli obiettivi del gruppo, oggi interessato alla
               costruzione di prototipi di habitat estemporanei. Al fondo il
               desiderio di praticare la via dello spettacolo lasciando intatta
               l‟ambivalenza di ogni corpo17.

     Mobilità ci sembra essere, dunque, la parola chiave che descrive il presente e
individua il futuro di un gruppo che vuole arrivare a poter scegliere dei progetti
invece che dei prodotti, concependo “il progetto come uno spazio che




16 Ricordiamo le svariate collaborazioni legate alla dinamica dell‟intruso nello spazio scenico e
coreografico di Zero Moses (2001), con cui MK compie un‟originale ricerca sul fuori da sé: ogni
replica prevede un performer diverso che agisce in totale autonomia rispetto ai danzatori di
MK, permettendo loro di innescare l‟elemento della distrazione ed evidenziando come questa
performance funzioni sulla negazione del processo compositivo. Ritroveremo la figura
dell‟intruso in molti altri lavori di MK. Anche le collaborazioni musicali di MK sono ricche di
presenze esterne alla compagnia: citiamo, ad esempio, Daniela Cattivelli e Massimo Carozzi,
fondatore del gruppo multimediale ZimmerFrei, sound-artist ospitati in più progetti del
gruppo, nell‟ottica della collaborazione con musicisti di diverse provenienze avviata
conseguentemente alla natura del progetto bird watching (2003-2005), contenitore di interventi
esterni di vario tipo. Nel 2004 MK avvia il progetto sostanzasonora, un fronte aperto con
continue oscillazioni di struttura e di organico: il progetto è composto da sostanzasonora 1, real
madrid e Divano Occidentale, che vedono aggiungersi ai danzatori di MK altri performer. A
sollecitare questa fase di ricerca è una nuova collaborazione in ambito musicale con il gruppo
E.S.C. (Electro-acoustic Synthesis Crew), ensemble di compositori all‟avanguardia nella
sperimentazione sonora, costituito da quattro musicisti italiani attivi in Francia: Jacopo Baboni
Schilingi, Michele Tadini, Lorenzo Bianchi e Daniele Segre Amar. La collaborazione con
Lorenzo Bianchi e Michele Tadini (per E.S.C.) continuerà anche in Tourism (2006), in cui MK
mette in scena una riflessione sulla condizione cognitiva dell‟uomo nella società
contemporanea anche attraverso la collaborazione con il filosofo della fisica Stefano Osnaghi.
Dopo il debutto di Tourism MK scardina il materiale dello spettacolo, rilanciandolo in un nuovo
progetto intitolato Funzione (2006), realizzato in collaborazione col gruppo musicale Sinistri:
incrociando l‟impatto da concerto tipico della danza di MK con la messa in scena dei musicisti
di Sinistri, il suono acquisisce le stesse qualità di esposizione del corpo, diventando un‟azione, a
sua volta, visibile e non solamente udibile. Ritroveremo, invece, le particolari costruzioni
sonore di Lorenzo Bianchi in Comfort (2008), progetto performativo in cui la danzatrice Cristina
Rizzo, dopo varie intrusioni nel percorso di MK, entra nel nucleo della compagnia al posto di
Laura Scarpini. Quella di Cristina Rizzo, però, non va considerata come una semplice
sostituzione della storica danzatrice di MK in quanto fa parte della modalità creativa di Michele
Di Stefano saper acquisire stimoli ulteriori dai performer con cui sceglie di lavorare: Di Stefano
possiede, infatti, la capacità di compiere scarti continui all‟interno di un‟attitudine creativa che
rimane fedele alle sue ossessioni senza, però, temere di compiere spostamenti per attraversare
le diverse fasi a cui va incontro la compagnia.
17 MK, MK, in www.mkonline.it, sito ufficiale di MK.



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comprende riserve, domande da porre”18 e che permette di “Disegnare
un‟organizzazione del territorio per maglie larghe e permeabili”19 in cui il
gruppo si assume il rischio di “scomparire e riaffiorare” 20 come unica possibile
strategia di sopravvivenza.

      La dimensione politica implicita nel lavoro di MK: il nome
      La riflessione sullo stato della contemporaneità che segna le modalità
d‟indagine sul corpo messe in atto dai componenti di MK ci permette di
individuare chiaramente una dimensione politica che vedremo caratterizzare il
lavoro di questo gruppo in maniera implicita in quanto posizione mai dichiarata
attraverso i contenuti degli spettacoli, ma messa in evidenza da tutti i fattori
che circondano un “lavoro di ricerca corporea ambiguo e radicale”21. Tale
dimensione politica emerge in un percorso artistico che viene a delinearsi come
un costante tentativo di scarto dall‟organizzazione del corpo e della sua
immagine imposta dalla cultura del potere dominante. Il rifiuto del controllo
sociale sull‟individuo e sul suo agire è presente in MK fin dall‟origine del nome
del gruppo. La sigla MK deriva, infatti, da MK-ULTRA, nome in codice di una
serie di esperimenti che la CIA fece negli anni Cinquanta e Sessanta sul
cosiddetto Mind Control (controllo mentale) con lo scopo di arrivare ad
influenzare il comportamento delle persone alterandone lo stato di coscienza e
modificandone il livello di percezione della realtà: il progetto MK-ULTRA
utilizzava ipnosi, siero della verità, messaggi subliminali, ultrasuoni, LSD e altri
tipi di violenze psicologiche e fisiche su cavie umane inconsapevoli al fine di
controllarne le menti per indurle a compiere atti contro la loro volontà 22.
      Da qui partiamo per sviscerare quel discorso sotteso alla danza di MK, che
parla di una riflessione sui sistemi di controllo esercitati dal potere attraverso il
condizionamento della mente e del corpo degli individui, sistema da cui il
gruppo evade mediante una ricerca che evita la fissità di ogni teoria per dare

18 Clément, Gilles, Manifesto del Terzo paesaggio, a cura di Filippo De Pieri, Macerata, Quodlibet,
2005, p. 59.
19 Ivi, p. 61.
20 Lettera di Michele Di Stefano, carteggio personale tramite posta elettronica, 11 aprile 2009,

h. 19, 38.
21 MK, MK, in www.mkonline.it, sito ufficiale di MK.
22 Cfr. Marks, John, The Search for the “Manchurian Candidate”: The CIA and Mind Control, Chicago,

Times Books, 1979 e Zepezauer, Mark, The CIA’s Greatest Hits, Monroe, Odonian Press, 1994,
pp. 10-11.
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spazio ad un corpo mutante inteso come trasmissione di pura potenza e ad
“Una danza militante in cui si gioca una resistenza ai macrosistemi inglobanti e
uniformanti del mercato, del gusto e della critica”23.

     Il rifiuto del controllo sociale imposto attraverso la costruzione
     dell’immagine del corpo: il “politico” nella danza
     La ricerca creativa di MK parte esclusivamente dalle dinamiche del corpo
esposto performativamente ma arriva ad una forte riflessione critica che si
espande dalle modalità di fruizione e di visione fino alla messa in discussione
del ruolo stesso dello spettatore, dal meccanismo di produzione spettacolare
fino allo stato dell‟arte nella società attuale. I lavori di MK non contengono
l‟enunciazione di nessun tipo di messaggio: non è esaminando i contenuti degli
spettacoli che possiamo trovare testi o sottotesti da interpretare. E‟ nella
concezione del lavoro e nel tipo di corpi che vengono messi in scena, nel modo
di trattare i temi d‟indagine attraverso il movimento e nella costante riflessione
sul meccanismo spettacolare, che dobbiamo scavare per far emergere ciò che si
può definire come una posizione politica, posizione implicita, non evidente,
non dichiarata, ma esistente.
     Per capire cosa sia il politico nella danza ci soffermiamo sul saggio di Mark
Franko dal titolo Danza e politica: stati d’eccezione24, in cui l‟autore riflette sul
rapporto tra danza e politica chiedendosi in quali circostanze sia necessario
definire la danza come “politica”25, dato che la danza “non agisce direttamente
nella sfera politica e, dunque, la danza non è politica in senso stretto”26. Franko
sostiene che si debba parlare di danza politica quando alcune forme di
movimento si configurano contemporaneamente a particolari circostanze della
vita sociopolitica, pur apparendo autonome le une dalle altre: in tal caso si parla
di “circostanze congiunturali”27 e la danza acquista maggiore visibilità culturale 28.

23 Ferrari, Federico, L’altro del corpo, in Antonio Calbi (a cura di), Teatri 90 danza. Cantiere della
nuova coreografia italiana seconda edizione, Milano, 2001, p. 51.
24 Franko, Mark, Danza e politica: stati d’eccezione, in Franco, Susanne - Nordera, Marina (a cura

di), I discorsi della danza. Parole chiave per una metodologia della ricerca, Torino, Utet Università, 2007,
pp. 5-29: p. 9.
25 Ivi, p. 7.
26 Ivi, p. 10.
27 Ivi, p. 7.
28 “Fin dal diciassettesimo secolo, la danza è stata usata per proiettare e plasmare immagini

della monarchia e di identità nazionali, identità razziali, identità ritualizzate e identità di genere”
(ibidem).

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“La danza può anche intervenire in considerazioni politiche in forma quasi
invisibile in un contesto proto-congiunturale”29: in molti casi, infatti, “la danza
ha dimostrato anche la capacità di tenersi in disparte, agendo come una teoria
critica della società”30. Uno dei punti fondamentali della riflessione di Franko è
che le relazioni tra danza e politica siano molteplici e di grande diversità: “Un
adeguato studio della danza, dunque, dovrebbe ritornare incessantemente sulle
complesse interazioni definite politiche in tanti modi diversi”31. L‟autore si
oppone, quindi, a chi nega la validità del rapporto tra danza e politica,
spiegando, invece, come questo “legame tanto stretto e sostanziale”32, sia
complesso poiché formato da un forte intreccio di fattori “personali, artistici e
istituzionali”33. Proprio perché la danza non è politica in senso letterale, Franko
sostiene che essa possa essere ideologica, e creare, così, inevitabili effetti
politici, o anti-ideologica: "Se […] la danza è anti-ideologica, allora è
decostruttiva, nel senso che pratica un‟auto-riflessività critica. L‟auto-riflessività
che caratterizza parte della danza postmoderna fin dagli anni Sessanta è
spiegabile in termini politici come un rifiuto del controllo ideologico sulla
danza"34.
      Nel suo saggio l‟autore cita Janet Wolff35, la quale sostiene che “La danza
non può che essere sovversiva quando mette in discussione e denuncia la
costruzione del corpo nella cultura”36. Questo punto ci permette di tornare alla
dimensione politica presente nella ricerca di MK. A proposito del rifiuto del
controllo sociale e ideologico sul corpo citiamo Michele Di Stefano:

            Vorrei che il lavoro riflettesse alcunché. Però è chiaro che prevede
            una selezione, una scelta, una determinata condizione, una
            limitazione che, per forza di cose, è una dimensione politica, nel
            senso che io sono consapevole e ricevo continuamente un tipo di
            immagine e di controllo rispetto al corpo. Soprattutto ora, i corpi

29 Ibidem.
30 Ibidem.
31 Ivi, p. 10.
32 Ibidem.
33 Ivi, p. 9.
34 Ivi, p. 10.
35 Janet Wolff è docente di Sociologia all'Università di Leeds, Professoressa del corso di

Performance, Screen and Visual Cultures all‟Università di Manchester, autrice di molti testi e articoli
inerenti la sociologia dell‟arte.
36 Wolff, Janet, Reinstating Corporeality: Feminism and Body Politics, in Desmond, J.C. (a cura di),

Meaning in Motion: New Cultural Studies of Dance, Durham, Duke University Press, 1997, p. 96
(citato da Franko, Mark, Danza e politica: stati d’eccezione, cit., pp. 5-29: p. 10).
Strategie di spiazzamento: la sottotraccia politica della danza di MK                               161



               sono continuamente organizzati, letti, tradotti, indirizzati, e lo
               scarto, la fuga, da questo discorso è una cosa che mi attrae, ma
               perché riflette un appetito creativo che ho, quindi è politico in
               questo senso37.

     Il tentativo di fuga dall‟organizzazione del corpo imposta dalla cultura si
lega, con un filo sottile ma ben presente, a quel fenomeno punk che abbiamo
già visto essere parte dell‟attitudine che orienta l‟atto creativo di MK.
Cerchiamo di capire perché.

     Strategie di spiazzamento: l’arbitrarietà come sottotesto politico della
     danza di MK attraverso la concezione del corpo e dello spettacolo e il
     rapporto col pubblico e l’istituzione


     Nonostante le diverse fasi e la storia più recente, ad unire gli appartenenti al
punk è stato il rifiuto per qualsiasi forma di controllo sociale, soprattutto quello
esercitato dai mass media. In origine questo fenomeno è stato “uno strumento
generazionale per 'rieditare' il corpo e il processo all‟interno del quale
ricostruire il suo immaginario, immediato e fortemente energetico”38. Questo
punto fondamentale ci fa ritornare alla riflessione sulla valenza sociale del
corpo: la prima percezione che abbiamo dell‟altro è preminentemente sociale,
dato che il nostro apparire nel mondo dipende da convenzioni che, da un lato,
ci proteggono ma, dall‟altro, possono chiuderci in confini molto stretti e non
esaurienti di ciò che è la nostra persona. A volte accade che gli individui escano
da questi confini nella rappresentazione sociale del loro corpo. A questo punto
gli altri non sono più in grado di mettere in atto il normale processo di lettura
di chi hanno di fronte:

               Se usciamo dai confini nei quali siamo in grado di mettere in atto
               la decodifica delle scritture somatiche, sperimentiamo il
               disorientamento e la difficoltà a riconoscere l‟identità dei corpi
               con cui entriamo in relazione. Si tratta di uno spaesamento non
               dissimile da quello che proviamo quando ci troviamo in un paese
               straniero39.




37 Di Stefano, Michele, in Ruffini, Paolo, Resti di scena. Materiali oltre lo spettacolo, cit., p. 41.
38 Acca, Fabio, Strategie del disequilibrio. Una conversazione con Michele Di Stefano/MK, cit., pp. 216-
226: p. 216.
39 Pontremoli, Alessandro, La danza. Storia, teoria, estetica nel Novecento, cit., pp. IX-X.



                                                                                                   Studi
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      Ecco uno dei punti di congiunzione tra il punk e l‟implicita dimensione
politica del lavoro di MK: il fenomeno punk porta con sé uno spiazzamento,
nella musica come nell‟immagine, che ritroviamo nelle modalità con cui MK
mette in scena un corpo che pare essere quello di “un nuotatore nella piscina di
mercurio, un folklore marziano, un‟arbitrarietà talmente impenetrabile da
incidersi come un geroglifico su qualunque superficie”40. Questa arbitrarietà,
dunque, emerge nella riflessione che MK pone rispetto alla questione del
rapporto tra l‟atto formale e la sua codificazione: MK ridiscute continuamente
le possibilità del corpo e crea performance che contengono domande sulla
modalità di creazione nella società contemporanea, basata su una evidente
“spettacolarità generalizzata”41. Afferma Michele Di Stefano: “Questa è forse
l‟unica lezione importante che mi è rimasta dal punk, la capacità di organizzarsi
autonomamente senza avere timore di essere autoreferenziali” 42. La riflessione
creativa di Michele Di Stefano allora “contiene una posizione anche politica” 43,
nel senso che il coreografo osserva costantemente “i sistemi attraverso i quali
oggi l‟immagine del corpo viene usata in una prospettiva di controllo” 44 e per
questo tenta di far uscire il corpo da una “dimensione ottica” 45 che appartiene
al “territorio del potere assoluto, del controllo”46 e che è largamente diffusa
nella società contemporanea47. Possiamo individuare quattro principali livelli,
fortemente connessi l‟uno con l‟altro, in cui emerge la messa in atto da parte di
MK di questo rifiuto del controllo sociale sull‟immagine dell‟individuo e sul
suo agire: corpo, spettacolo, pubblico, istituzione.



40 Di Stefano, Michele, La resa, in Resa del corpo / The surrending of body, in “Work on Art in
Progress”, ottobre- dicembre 2003, pp. 50-51: p. 50.
41 Stanziale, Pasquale, Introduzione, in Debord, Guy, La società dello spettacolo, Bolsena (VT),

Massari editore, 2002, pp. 7-18: p. 8.
42 Acca, Fabio, Strategie del disequilibrio. Una conversazione con Michele Di Stefano/MK, cit., pp. 216-

226: p. 216.
43 Ivi, p. 223.
44 Ibidem.
45Sacchettini, Rodolfo - Bertolino, Valentina, Passeggiando nella radura, in www.altrevelocita.it/

incursioni_articolo-177.html, 2005.
46 Ibidem.
47 “Lo spettacolo è il cattivo sogno della moderna società incatenata, che non esprime in

definitiva se non il proprio desiderio di dormire. Lo spettacolo è il guardiano di questo sonno.
[…] E‟ la più vecchia specializzazione sociale, la specializzazione del potere, che è alla radice
dello spettacolo. Lo spettacolo è […] la rappresentazione diplomatica della società gerarchica
innanzi a se stessa, dove ogni altra parola è bandita” (Debord, Guy, La società dello spettacolo, cit.,
p. 49).
Strategie di spiazzamento: la sottotraccia politica della danza di MK                                  163




     Il corpo
     Citiamo Michele Di Stefano sulla questione del controllo: “Credo
ossessivamente nella capacità unica della danza di scatenare il corpo dalla lotta
spudorata per il controllo dell‟immagine sociale degli individui”48. E‟ nel modo
di intendere il lavoro corporeo come capacità di mutare rapidamente le proprie
dinamiche, senza preoccuparsi delle forme create con la danza, che
riconosciamo in MK il tentativo di fuga dal controllo sociale sul corpo stesso.
Afferma ancora Michele Di Stefano: “io disegno molto, e per un periodo ho
disegnato tantissimo. Avrei potuto costruire dei paesaggi formali attraverso
uno stile che si stava affermando nettamente. Nel momento in cui ho percepito
questa dinamica, l‟ho abbandonata in favore di altre” 49. A MK, quindi, non
interessa l‟immagine che si può costruire attraverso la danza, ma l‟abbandono
di questa immagine per andare verso dinamiche ritmiche generate fuori dal
corpo. Secondo Jean-Luc Nancy “'Corpo' vuol dire infatti per prima cosa: ciò
che è fuori, in quanto fuori, accanto, contro, presso, con un (altro) corpo, nel
corpo a corpo, nella dis-posizione. […] un corpo è la spartizione e la partenza
da sé, a sé, è il presso-di-sé senza il quale «sé» non sarebbe neppure 'a sé
stante'”.50
     “L‟annegamento della figura” 51 corrisponde allo stare in scena di MK. Ciò
significa che il lavoro del gruppo va verso un‟alterazione del controllo che il
danzatore ha della propria immagine in favore di un'amplificazione della
componente percettiva. In questo modo il corpo si fa strategico in quanto,
tutto rivolto verso il fuori da sé di cui parla Nancy, è messo nelle condizioni di
rispondere velocemente a informazioni che cambiano di volta in volta:
abbandonando la concentrazione su di sé, il corpo proposto da MK è in grado
di essere reinventato per ogni singolo progetto. “E‟ come lo sviluppo di un
training marziano su un corpo primordiale, che alla fine riesce a percepire



48 Casorati, Natalia (a cura di), Contrappunti. Racconti raccolti 1994/2000, cit., p. 65.
49 Acca, Fabio, Strategie del disequilibrio. Una conversazione con Michele Di Stefano/MK, cit., pp. 216-
226: p. 222.
50 Nancy, Jean-Luc, Essere singolare plurale, Torino, Einaudi, 2001, p. 114 (ed. or. Être singulier

pluriel, Paris, Galilée, 1996).
51 Di Stefano, Michele, Corpo ottuso, in Resa del corpo/The surrendering of body, cit., p. 51, ora rifluito

in Di Stefano, Michele, Corpo ottuso, in Silvia fanti/Xing (a cura di), Corpo sottile, uno sguardo sulla
nuova coreografia europea, cit., pp. 203-204: p. 204.

                                                                                                      Studi
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diversi livelli di collocazione nello spazio, nel tempo, nella società” 52.
Fuoriuscire dalla propria immagine è ciò che permette ai danzatori di MK di
abbandonare il disegno del corpo e di basare il lavoro del gruppo sulla
percezione temporale. Ecco a tal proposito le parole di Michele Di Stefano:
“La percezione del tempo nella sua qualità di 'timing' è materia viva per me e
per le persone con cui condivido il lavoro; forse è l‟unica densità possibile nella
nostra indagine sul corpo fuori da sé”53. Questo è ciò che fa la differenza nel
lavoro di MK: i danzatori si occupano concretamente della loro materia
corporea e del suo scatenamento ritmico, senza pensare a cosa esprimano
simbolicamente con il loro movimento. Non si tratta più, quindi, di
rappresentare il corpo o di esprimere qualcosa attraverso il corpo: il corpo
concretamente è, nello spazio e nel tempo e “la dimensione astratta, anatomica
del movimento, e non quella della rappresentazione, sono la base”54.
      Nel lavoro di MK incontriamo il tentativo di eliminare la dimostrazione
dello sforzo tecnico del danzatore perché questo è ciò che impedisce il farsi
della dinamica ritmico-creativa in scena. E‟ fondamentale il significato di un
concetto chiave per il gruppo: la resa del corpo, cioè abbandonare il materiale
creativo e non abbandonarsi ad esso attraverso la propria competenza,
scardinare la “coordinazione del corpo scenico così radicata nella cultura
coreutica”55 e lasciare che si manifestino altre “supertecniche”56 per allenare il
corpo alla percezione più che alla forma, un corpo che diventa dismesso e
sbilenco perché rinuncia alla costruzione di quel meccanismo che MK chiama
fortezza, un edificio solido e inespugnabile che protegge il danzatore, quella
competenza che troppo spesso satura il corpo separandolo dalla danza.
Citiamo un brano dello stesso Di Stefano a proposito di resa e fortezza:

        Un termine che stiamo usando molto è quello di resa del corpo.
        Un termine che ha un‟ambiguità intrinseca, nel senso di arrendersi
        a qualcosa e contemporaneamente lasciare qualcosa; ma anche
        un‟ambiguità rispetto alla problematica della traduzione nella
        comunicazione danzata che, comunque, ha sempre a che fare con

52 Acca, Fabio, Strategie del disequilibrio - una conversazione con Michele Di Stefano/MK, cit., pp. 216-
226: p. 223.
53 AA.VV., Parole dal corpo, Roma, Editoria&Spettacolo, 2003, p. 41.
54 Castellana, Elio, Il tempo dell’attraversamento nella danza di MK, in “Liberazione”, 8 marzo 2007.
55 Di Stefano, Michele, La resa, cit., p.50.
56 Ibidem.
Strategie di spiazzamento: la sottotraccia politica della danza di MK                                  165



          un rendimento, con una pratica. In realtà, è proprio un cedere, un
          perdere, un lasciarsi allagare per perdere qualcosa, quella cosa che
          io chiamo la fortezza. Che poi è il luogo della competenza. 57

     MK mostra un corpo ambiguo e antiorganico, un corpo “attratto
negligentemente verso possibilità che non hanno memoria di forma o di
segno”58, un corpo dichiaratamente esposto, lascivo nel suo essere totalmente
aperto e penetrabile dall‟esterno, teso verso l‟ignoto, un corpo senza fortezza,
appunto, perché non difeso dalla possibilità di nascondersi dietro l‟edificazione
della propria immagine, un corpo allo sbaraglio ma sempre esatto nel compiere
il suo atto di percezione: “il corpo non segna ma assorbe”59. Il gruppo persegue
la ricerca di stati corporei che siano, prima di tutto, luoghi in cui si possa
percepire il flusso temporale. Allora il corpo diventa “un problema da
attraversare piuttosto che uno strumento da direzionare a fini dimostrativi” 60.
In questo senso il corpo di MK è un corpo concreto e materico che non riflette
sul proprio senso ma che assorbe senso per costruirsi: un corpo reso opaco
dall‟abolizione del discorso sul corpo e attraverso il corpo, un corpo cavo il cui
compito è esclusivamente quello di condurre potenza. Da tutto ciò deriva che
la danza di MK non è autobiografica, non rivela l‟interiorità del soggetto, ma
porta in scena l‟evidenza del corpo61. Significative a tal proposito le parole di
Federico Ferrari:

               Il gesto, nel suo eclissarsi mostra esattamente quel che c‟è da
               mostrare. Attesta la presenza di un corpo […]. Nessuna volontà di
               rendere significante il corpo. Semmai il tentativo di mostrare la
               significanza del corpo, il corpo come apertura infinita di senso

57 Di Stefano, Michele, in Ruffini, Paolo, Resti di scena. Materiali oltre lo spettacolo, cit., pp. 40-41.
58 Di Stefano, Michele, La resa, cit., p. 50.
59 Di Stefano, Michele, Inventario, in Silvia Fanti/Xing (a cura di), Corpo sottile, uno sguardo sulla

nuova coreografia europea, cit., p. 201.
60 Di Stefano, Michele, Corpo ottuso, cit., p. 203.
61 “Fin dove si estende la presenza, là si estende il mio corpo, perché suo è quello spazio […].

Ogni mio atto rivela infatti che la mia presenza è corporea e che il mio corpo è la modalità del
mio apparire. Questo organismo, questa realtà carnale […] non sono le espressioni esteriori di
un Io trascendentale e nascosto, ma sono io, così come il mio volto non è un‟immagine di me,
ma sono io stesso. Nel corpo, infatti, c‟è perfetta identità tra essere e apparire […]. Non esiste
un pensiero al di fuori della parola che lo esprime, perché, solo abitando il mondo della parola,
il pensiero può risvegliarsi e farsi parola. Allo stesso modo non esiste un uomo al di fuori del
suo corpo, perché il suo corpo è lui stesso nella realizzazione della sua esistenza. Se non si
accetta la totalità di questa presenza e la sua ambivalenza, è impossibile accedere alla
comprensione della realtà umana e all‟ordine dei suoi progetti” (Galimberti, Umberto, Il corpo
tra natura e cultura: il gioco dell’ambivalenza, in Il Corpo, Milano, Feltrinelli, 2007, pp. 11-27: pp. 15-
16, I ed. Milano Feltrinelli, 1983).

                                                                                                      Studi
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            […]. Nessun tentativo di aggiungere un supplemento di infinito, di
            mistero. Non ce n‟è alcun bisogno: la realtà di un corpo, nella
            precisione del gesto, è esattamente la trasparenza opaca di tutto il
            senso che c‟è62.

      MK si allontana dai corpi riconoscibili della danza, anche di quella
contemporanea, e propone “un lavoro permanente di ricerca corporea che si
poggia sulla fisicità 'fuori formato'”63, abbandonando dei codici per annullare
l‟efficienza dell‟interprete e per trovare una nuova esattezza nel corpo
attraverso l‟invenzione di originali regole di lavoro: “i danzatori di MK
assumono il disequilibrio e lo spaesamento come strumenti per restituire al
movimento e al corpo la pura ambivalenza della propria evidenza, fuori dal
controllo operato dalle consuete grammatiche dell‟immagine”64.
      Il corpo proposto da MK, quindi, tende all‟impossibilità di essere letto e
decodificato perché i suoi contorni risultano sfocati dalla velocità della corsa
contro il controllo esercitato attraverso l‟immagine, in una società dove essa è
ormai dominante. Rispetto a ciò resta ancora un elemento da sottolineare:
spesso negli spettacoli di MK troviamo costumi minimali, e la quasi nudità
rischia di diventare una cifra stilistica. Ma in realtà non è questione di stile: i
corpi lasciano vedere di sé la maggior parte di pelle possibile esponendosi
completamente alla vista del pubblico, in una ricerca di essenzialità che vuole
spostare totalmente l‟attenzione sulle dinamiche di movimento. Ma c‟è anche
un‟altra ragione per tali nudità così fortemente esibite. Per MK spogliare i corpi
significa semplicemente mostrarli per quello che sono65, “c‟è il desiderio di far
passare il corpo indenne attraverso certe connotazioni fortissime del teatro,
dello spettacolo, in ogni caso del corpo della pubblicità, del quotidiano, della



62 Ferrari, Federico, L’altro del corpo, cit., p. 51.
63 Programma di sala di BW: Discorso, cit.
64 Lenz Rifrazioni/Natura dèi teatri 09 – opere insensate, MK, in www.lenzrifrazioni.it/natura/

arch/04/0artisti.htm, 8/17 ottobre 2004, sito del festival Natura dèi teatri 09.
65 MK cancella l‟ostentazione della sensualità proprio attraverso l‟esposizione di corpi

seminudi. Sostiene Galimberti: “La seduzione si esercita lasciando vedere il nascosto […].
Sembra infatti che i capi di vestiario siano animati da una specie di forza centrifuga attraverso
cui l‟interno è costantemente sospinto verso l‟esterno […] creando quel misto sospeso di
evidente e di nascosto in cui si intreccia il gioco estetico ed erotico, dove la regola è di far vedere il
nascosto senza però distruggere il suo carattere segreto. […] il sistema delle vesti gioca sulla
fondamentale ambivalenza degli indumenti, incaricati di indicare una nudità nel momento stesso
in cui la nascondono, di sottolineare i caratteri sessuali primari e secondari che ricoprono”
(Galimberti, Umberto, Il corpo, cit., p. 207).
Strategie di spiazzamento: la sottotraccia politica della danza di MK                              167




pornografia”66, nel tentativo di non farsi raggiungere proprio da una diffusa
“classificazione spettacolare della corporeità”67. E la massima esposizione della
nudità di uomini e donne fa sì che, alla fine, le differenze di sesso si annullino e
l‟attenzione venga a concentrarsi sull‟anatomia dei corpi in quanto corpi che
mostrano la loro materia nella potenza del movimento 68. Lasciando addosso ai
danzatori solo il minimo necessario, quindi, MK persegue il tentativo di
cancellare i contorni della figura per evitare di produrre immagini che si
possano fissare in icone: quello che vediamo sono la carne, la pelle, le membra.
I corpi di MK ci fanno venire in mente quanto detto da Michel Leiris sui nudi
di Francis Bacon, i quali «attingono direttamente all‟erotismo, colto alla sua
stessa radice: livello organico dei corpi […] e non livello drammatico dei
gesti»69. Anche questa sembra una presa di posizione politica in una società in
cui erotismo e sessualità, più che qualcosa di organico e naturale, sono ormai
utilizzati come strumenti per alimentare un vasto mercato di consumo70.




66 Di Matteo, Piersandra - Doria, Agnese, Birdwatching con ospiti, intervista a Michele Di Stefano, in
www.altrevelocità.it, 2 agosto 2005.
67 Ibidem.
68 A proposito dell‟esposizione della nudità del corpo da parte di MK è interessante leggere

quanto sostenuto ancora da Galimberti nella sua analisi del sistema vestimentario: “Alla difesa
del corpo sono preposte le vesti che […] instaurano quel rapporto di significazione che assicura il
passaggio dal sensibile puro al suo significato […]. Il corpo, infatti, rappresenta il mondo non
nascondendosi nelle vesti, ma esponendosi con una varietà di vesti che riproducono la varietà degli
aspetti del mondo […]. Il sistema delle vesti, allora, assicura […] il passaggio dal sensibile al senso
[…] esponendo il sensibile per sprigionare le sue possibilità simbolicamente diffuse dalle vesti
[…]. […] noi assistiamo […] a un costante rapporto tra il segno vestimentario e il mondo
significato da quel segno, per cui, facendo variare l‟indumento, il corpo che lo indossa fa
variare il mondo. […] Si assiste così alla trasformazione dell‟ordine vestimentario in un sistema
rigoroso di segni che sanciscono quella gerarchia sociale che il corpo nudo non potrebbe
esprimere” (Galimberti, Umberto, Il Corpo cit., pp. 201-205).
69 Leiris, Michel, Francis Bacon, Milano, Abscondita, 2001, pp. 20-21.
70 “Nella nostra società, infatti, che più non conosce il corpo di fatica e il corpo di

riproduzione, ogni corpo 'liberato' è liberato solo perché è già stato catturato dalla rete del
mercato e dall‟ordine delle sue parole. A questo sistema di 'liberazione' dà man forte tutta
quella letteratura sul corpo che lo mobilita non per una manifestazione delle sue potenzialità
espressive, ma per un‟emancipazione programmata in vista di uno sfruttamento più razionale e
sistematico. E così, paradossalmente, questa 'scoperta del corpo', che si vuole presentare come
premessa per la sua liberazione, è utilizzata per liquidare il corpo in quello spazio unitario e
omogeneo che è il sistema economico e la sua produzione. Questa, non più interessata al corpo
come forza lavoro, ne sfrutta, attraverso la seduzione, la forza del desiderio, allucinandolo con quei
bisogni da soddisfare, quali la bellezza, la giovinezza, la salute, la sessualità, che sono poi i
nuovi valori da vendere. Mobilitato nello spettacolo della seduzione, il corpo diventa
quell‟istanza gloriosa, quel santuario ideologico in cui l‟uomo consuma gli ultimi resti della
propria alienazione” (Galimberti, Umberto, Le cose dell’amore, Milano, Feltrinelli, 2009, pp. 82-
83).

                                                                                                  Studi
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      Lo spettacolo
      Tornando per un attimo al punk viene da pensare alla durata delle canzoni
di questo genere musicale, di solito brevi e di grande potenza: il primo disco
dei Wire, ad esempio, riunisce ventuno canzoni in circa quaranta minuti. I
lavori iniziali di MK presentano la stessa brevità e incisività: otto o dodici
minuti di pura intensità dinamica. Ma quella sulla durata è una riflessione
costante in MK: i formati spettacolari cambiano anche perché l‟ossessione sul
tempo è in circolo, si passa dai primi pezzi brevissimi, alle “lunghezze
ambigue”71 di venti o trenta minuti, a sessioni performative di tre ore. I confini
temporali si dilatano e si accorciano, in una escursione estremamente flessibile.
Questo perché l‟indagine di MK non procede in modo lineare e
programmatico ma si fonda sulla trasformazione a cui sono sottoposti i corpi
così come il loro contenitore che è il formato scenico: “la concentrazione e la
decontrazione non bastano più a definire il contenitore e lo sviluppo di una
coreografia è in realtà una stratificazione di piccoli collassi temporali di cui si
perde memoria e si cancella la storia”72.
      MK non è direttamente interessato alla collocazione sociale dello spettacolo
e non si pone in un atteggiamento politico al riguardo. Eppure, anche nella
questione del formato performativo, troviamo un sottotesto che parla di fuga
dal controllo. E‟ lo stesso Di Stefano a dire che “Lo spettacolo è una
evacuazione, l‟istantanea di una fuga” 73. Fuga da una posizione statica
all‟interno del mondo della danza e del teatro, lontano dalle loro 'verità', verso
una condizione definita dallo stesso Di Stefano come sbilenca anche all‟interno
delle produzioni. Questo porta MK a “voler lasciare il campo […] non si
contano più le collaborazioni le intrusioni le ridefinizioni dei processi
compositivi o degli spettacoli stessi che spesso travasano l‟uno nell‟altro - per
fraintendimento”74. Rispondendo ad una domanda sul superamento dei generi
nel contemporaneo, Di Stefano afferma di non essere interessato alla
questione, aggiungendo: “Non posso pensare che gli azzeramenti, i parossismi
e tutte le ritmiche dell‟altrove che formano una visione debbano fare i conti

71 AA.VV., Parole dal corpo, cit., p. 41.
72 Ibidem.
73 Di Stefano, Michele, La resa, cit., p. 50.
74 MK, Tortora, Beppe, Inspired by Drome: MK meets MK, in “DROME magazine”, n. 13, 2008,

pp. 99-103: p. 102.
Strategie di spiazzamento: la sottotraccia politica della danza di MK                              169




con la burocrazia dei generi, a meno che l‟obiettivo non sia proprio minare il
concetto di autorità del mezzo come principio spettacolare” 75. MK fluttua
volutamente tra spettacoli tradizionali e lavori in cui salta ogni regola, come
quelli in cui viene introdotta la figura di un intruso, un performer esterno alla
compagnia, che agisce sul momento, senza relazione alcuna con gli altri
danzatori, portando un suo precedente bagaglio o rispondendo alle richieste
coreografiche fatte sul momento da Di Stefano. Si tratta di performance che
rappresentano “l‟abbandono di una fortezza formale o intelligente o creativa
all‟interno di un appuntamento che prevede il pubblico”76. Prima di continuare
questa analisi bisogna dire che MK lavora usando spesso alcuni termini che
tornano, come in un piccolo glossario. La parola fortezza indica

               tutte le domande che possono essere rivolte a una superficie:
               dov‟è il suo dietro - dove le sue fenditure - quali confini ne
               definiscono la sagoma - quale grado di opacità ne fa risaltare la
               grana - quale risonanza confonde questa opacità. Tutta la
               cronologia di una materia: quanto tempo impiega per
               autorganizzarsi – quando diverte e diverge per rimanere instabile –
               quando un sopravvento parziale ne garantisce la continuità di
               percorso – quando il precipitare degli elementi ne giustifica la
               dissolvenza (la cronobiologia ha da tempo ufficializzato la visione
               degli organismi come entità organizzate da variabili ritmiche)77.


     La superficie di cui ci parla la fortezza racchiude la competenza corporea così
come quella compositiva riguardante lo spettacolo, “non già la pura evidenza
dei suoi elementi fondanti - unica qualità esplicabile per il loro scatenamento -
quanto la sua misura contenitiva, che ne diventa l‟interfaccia significante. [...] la
sapienza compositiva, quell‟intelligenza della selezione scenica [...]”78. Il
concetto dell‟abbandono di una fortezza, quindi, viene applicato da Michele Di
Stefano sia al corpo del singolo danzatore che al corpo dello spettacolo: “Per
quanti sforzi si facciano, entrambi non possono fare a meno di avere un
contorno, una sagoma”79 e questa sagoma, ad un certo punto, pretende di
parlare, di suggerirci quale sia il giusto punto di vista:


75 AA.VV., Parole dal corpo, cit., p. 39.
76 Acca, Fabio, Strategie del disequilibrio. Una conversazione con Michele Di Stefano/MK, cit., p. 223.
77 Di Stefano, Michele, Inventario, cit., p. 201.
78 Di Stefano, Michele, Equivoci della volontà.. L’intruso, in Silvia Fanti/Xing (a cura di), Corpo

sottile, uno sguardo sulla nuova coreografia europea, cit., p. 208.
79 Ibidem.



                                                                                                  Studi
170                                                                                      Olivia Giovannini




           Un omino stridulo – mascherato da veggente, da filologo, da
           tenore – costruisce la usa impalcatura per arrampicarsi fino al
           limite esterno della costruzione e cominciare lo sproloquio,
           diventando inevitabilmente il vero focus di tutto il paesaggio sul
           quale si appoggia80.

      Ecco perché, nei lavori di MK, materia scenica e materia corporea devono
applicare un‟ambiguità che permetta loro di rimanere ottuse 81 e, allo stesso
tempo, efficaci ed efficienti: corpo e fortezza sono indissolubilmente legati
perché “sempre il corpo dell‟interprete contiene in maniera frattale il processo
dinamico che trasforma anche il suo contenitore (fino a constatare che lo
spettacolo si compie solo nell‟alterazione di questo corpo)” 82. Le performance
di MK rappresentano l‟abbandono di una fortezza nel senso che non
permettono che la struttura compositiva prevalga sugli elementi in essa
contenuti, elementi che devono mantenere una qualità fondamentale di
“precipitati”83: questo significa, in sintesi, che MK non vuole dare ai propri


80 Ivi, pp. 208-209.
81  Michele Di Stefano riprende il concetto di ottuso dalle riflessioni sul senso ottuso di Roland
Barthes. Nell‟articolo Il terzo senso. Note di ricerca su alcuni fotogrammi di Ejzenstein, presente
all‟interno del saggio L’ovvio e l’ottuso. Saggi critici III, il semiologo francese analizza un
fotogramma del film Ivan il Terribile, arrivando a distinguere tre livelli di senso. Il primo livello è
quello informativo: attraverso lo scenario, i costumi, i personaggi, i loro rapporti e il loro
inserimento in una storia, si forma il livello della comunicazione, analizzabile, dice Barthes,
attraverso la semiotica del messaggio. Il secondo livello è quello simbolico, un livello
fortemente stratificato perché, dice l‟autore, esistono diversi tipi di simbolismo all‟interno
dell‟azione analizzata. Il terzo livello è un terzo senso, che si situa all‟esterno del campo della
psicologia e del senso: è il livello della significanza, termine che si riferisce all‟ambito del
significante e non, sottolinea il semiologo, della significazione. Barthes ci rivela di non essere
interessato al livello della comunicazione, il primo che abbiamo visto, ma solo al secondo e al
terzo senso: significazione e significanza. Arriviamo così all‟interessante distinzione tra questi
due livelli. Il senso simbolico, quello della significazione appunto, è intenzionale e appartiene al
lessico generale dei simboli: è un senso che parte dall‟autore stesso per andare incontro al
destinatario del messaggio in maniera evidente, anche se questa evidenza è definita da Barthes
come qualcosa di chiuso in se stesso. Barthes chiama questo livello il senso ovvio. L‟altro senso
viene, invece, chiamato il senso ottuso, ed è qualcosa di ostinato e nello stesso tempo
inafferrabile: obtusus, infatti, significa etimologicamente che è smussato, di forma arrotondata. Di
Stefano utilizza le osservazioni di Barthes sul senso ottuso per definire il corpo ottuso, ovvero un
corpo arrotondato, privo di spigoli, un corpo opaco che evita un senso troppo chiaro e annulla,
per via della sua superficie liscia, la possibilità di creazione di un discorso e la conseguente
tentazione di lettura di esso. Il movimento, allora, si compie esclusivamente su una superficie
epidermica senza ego, spazio senza segno e senza disegno in cui l‟azione si sostituisce
all‟espressione interiore: una materia, corporea e scenica, non riflettente per continuare ad
eludere i sistemi di controllo della società e dello spettacolo attraverso un distacco dalle icone
contemporanee (cfr. Barthes, Roland., L’ovvio e l’ottuso. Saggi critici III, Torino, Einaudi, 2001, ed.
or. L'Obvie et l'obtus. Essais critiques III, Paris, Éditions du Seuil, 1982).
82 Di Stefano, Michele, Equivoci della volontà. L’intruso, cit., p. 208.
83 Ivi, p. 209.
Strategie di spiazzamento: la sottotraccia politica della danza di MK                             171




materiali prediletti, ovvero la superficie corporea, la pelle e l‟incidente dinamico
come incontro/scontro tra corpi, un

               senso eccedente: cosa difficile proprio perché i materiali non sono
               strumenti ma pura essenzialità, capace per questo di attirare su di
               sé miriadi di significati: è di fatto un paradosso da noi
               cocciutamente perseguito quello di affrancare il corpo dalla sua
               memoria, il gesto dalla sua grammatica, e in prospettiva lo
               spettacolo dalla sua eloquenza84.


     Risulta, dunque, sempre più chiaro come MK eviti accuratamente
l‟enunciazione di messaggi in quanto, per il gruppo, lo spettacolo non è la
messa in scena di un problema risolto: lo spettacolo si fa rimettendo tutto in
gioco, di modo che sia proprio il problema a restare in luce. Rispondendo ad
una domanda sul rapporto di MK con la riproduzione dello spettacolo e con il
repertorio, Michele Di Stefano sostiene che la coreografia sia “un atto
strategico di cambiamento anziché un sistema di segni. Quel processo di
cambiamento è lo spettacolo”85.
     I progetti di MK necessitano solo di essere guardati nel loro farsi e non di
essere tradotti e capiti:

               il ritmo dello spettacolo non è costruito sulla sotterranea
               enunciazione di una tesi perché il controllo di tutti gli elementi
               aspira in realtà a produrre l‟ incontrollabile e a mantenerlo il più
               possibile in una condizione di svelamento per il tempo necessario
               a dare all‟oggetto-spettacolo il suo carattere di concrezione
               temporanea86.

     Nelle performance di MK la scena è un campo d‟indagine sul corpo e sulle
modalità di creazione e trasmissione spettacolare: per Michele Di Stefano, il
palcoscenico è come il vetrino di una reazione chimica, in cui i corpi sono
sempre alla ricerca del fuori, che è un luogo esatto generato anche dal suono,
dalle luci, dall‟escursione temporale e dallo spazio, luogo dove regole esterne ai
corpi permettono lo scatenarsi ritmico del movimento, attraverso strategie
percettive assolutamente non riflessive rispetto al soggetto.



84 Ibidem.
85 AA.VV., Parole dal corpo, cit., p. 26.
86 Di Stefano, Michele, Corpo ottuso, in Resa del corpo/The surrendering of body, cit., p. 203.



                                                                                                  Studi
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            dunque alla fine ogni ambiente performativo può essere definito
            come stratificazione di un unico spessore (anche per questo i
            lavori si incastrano spesso l‟uno nell‟altro) che ha a che fare col
            desiderio di operare in uno stato senza ego e di lasciare campo
            (parola che in sé dice tutto) allo scatenamento ritmico, alla
            ricollocazione della scena su un vetrino di reazione87.


      Per questo motivo MK crea strutture coreografiche simili a reti con maglie
larghe, strutture riproducibili in contesti disparati, eventualmente con artisti
differenti ospitati nel percorso del gruppo a seconda delle occasioni. La
riproduzione delle performance viene messa in relazione a delle variabili, che
sono il corpo, lo spazio e i processi interni al gruppo, e a una costante, che è la
dinamica ritmica che circonda il lavoro: il prima e il dopo, i confini di ogni
trasformazione all‟interno della partitura coreografica.

            Agendo in questo modo la tensione creativa rimane dentro i
            termini dell‟esattezza perché i principi che costituiscono la
            composizione garantiscono una scrittura nitida anche nel luogo
            delle possibilità estreme. La questione non è aderire formalmente
            ad un tracciato ma cedere qualcosa del proprio 'stare in scena'
            [...]88.

      E‟ sempre una questione di densità energetiche che permettono di
abbandonare il disegno coreografico fissato una volta per tutte, è una questione
di essere aperti agli accadimenti e in ascolto, per far sì che, se una coordinata
cambia, il lavoro non rimanga ostinatamente fedele a se stesso, ma si modifichi
con essa. E‟ sempre questione di abbandonare la fortezza:

            Non ci sono più regole consolidate. Credo che i lavori siano
            calibrati a partire dal gesto di lasciare le certezze acquisite.[…]
            alcune cose sono più formalizzate e altre assai meno, ma anche qui
            si tratta di permettere la buona captazione di un segnale di
            abbandono, in contesti assai differenti tra loro89.

      Da quanto analizzato fino ad ora, si può capire come, agli inizi, i lavori di
MK fossero considerati difficilmente collocabili nel panorama della danza,
anche di quella contemporanea, oggetti performativi anomali per la critica così

87Ivi, p. 204.
88AA.VV, Parole dal corpo, cit., pp. 25-26.
89Arcuri, Fabrizio, La materia in movimento. Intervista a Michele Di Stefano, in http://archivio.carta.

org/agenda/occhi/interviste/060531Arcuri.htm, 29 maggio 2006, sito web di Carta, agenda
della società civile.
Strategie di spiazzamento: la sottotraccia politica della danza di MK                         173




come per quel pubblico che, negli spettacoli di danza, “di solito è impegnato a
riconoscere l‟abilità tecnica, nel tentativo di seguire una storia”90. A MK questo
non interessa, per cui il gruppo mette in scena dei corpi che “intervengono
nello spazio, si connettono, senza baldanza, senza la protezione di un ruolo”91:
“il risultato estetico è l‟ultima ruota del carro”92.
     La dimensione politica sottesa ai lavori di MK non si presenta come una
denuncia esplicita ma come una riflessione implicita sullo stato della
contemporaneità che parte proprio dalla forte esposizione dei corpi attraverso
cui il gruppo rinuncia ad ogni discorso in scena. Sempre a proposito della
cospicua presenza dell‟immagine nella nostra società, Michele Di Stefano
afferma: “Jean Luc Nancy denuncia il predominio dell‟ottica della società
occidentale. Ecco, i nostri spettacoli potrebbero essere definiti come il tempo
necessario all‟attraversamento dell‟immagine da parte dello sguardo”93. Nella
sua analisi sulla società contemporanea come spettacolarità diffusa, Guy
Debord sosteneva che

               in quanto indispensabile parure degli oggetti attualmente prodotti,
               in quanto esposizione generale della razionalità del sistema, in
               quanto settore economico avanzato, che manipola direttamente
               una crescente moltitudine di immagini - oggetto, lo spettacolo è la
               principale produzione della società attuale94.

     Nel lavoro di MK troviamo, appunto, la fuga da questa crescente moltitudine di
immagini-oggetto che fanno della nostra società uno spettacolo quotidiano.
Ancora Debord affermava:

               Là dove il mondo reale si cambia in semplici immagini, le semplici
               immagini diventano degli esseri reali, e le motivazioni efficienti di
               un comportamento ipnotico. Lo spettacolo, come tendenza a far
               vedere attraverso differenti mediazioni specializzate il mondo che
               non è più direttamente percepibile, trova normalmente nella vista
               il senso umano privilegiato, che in altre epoche fu il tatto; il senso
               più astratto, più mistificabile, corrisponde all‟astrazione
               generalizzata della società attuale95.



90 Cacciola, Ciro, Mentekorpo, in “Urban”, n. 56, anno VII, 5 marzo 2007, pp. 30-31: p. 31.
91 Ibidem.
92 Ibidem
93 Castellana, Elio, Il tempo dell’attraversamento nella danza di MK, cit.
94 Debord, Guy, La società dello spettacolo, cit., p. 47.
95 Ivi, p. 48.



                                                                                              Studi
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      Per MK, allora, il tempo necessario all’attraversamento dell’immagine da parte dello
sguardo è quello che permette di non indugiare sul racconto per immagini e che
invece lascia la possibilità al corpo di essere un “puro antidoto alle lusinghe
della comprensione […] superficie abbandonata dalle teorie in favore delle
metamorfosi”96. Anche l‟uso dell‟illuminotecnica favorisce l‟apparire della scena
come un “Campo: materia senza gesto, salvata dallo sguardo. Il progetto è tutto
in un fuori che rende il corpo opaco: il contatto esterno è in superficie, non
sufficiente a riconoscere la parte per il tutto”97. E il corpo opaco è tale proprio in
funzione dell‟abolizione di ogni discorso. Non troviamo scenografia negli
spettacoli di MK, solo le luci si accostano ai corpi: l‟uso dei blinder ad altezza
d‟uomo o dei minibruto98 disposti lateralmente ai danzatori, esaltano la loro
fisicità, rendendoli scie dinamiche tagliate tra luce e ombra, tra bianco e nero,
tra atmosfere calde e fredde. Ma la luce non è narrativa, non descrive, è come il
suono “completamente non riflessivo, lo senti e basta”99.
      Concludiamo questo paragrafo citando la risposta di Michele Di Stefano ad
una domanda sul rapporto di MK con le nuove tecnologie, i mass media e la
nuova multimedialità, elementi caratteristici della nostra epoca ormai entrati
massivamente anche nella scena della danza contemporanea: “La nostra strada
è questa: indipendenza totale rispetto alle tendenze per garantire al nostro
banchetto le migliori portate” 100. E‟ un‟affermazione significativa che conferma
il situarsi di MK nell‟ottica di evasione dal controllo che la società esercita
sull‟individuo, controllo che oggi passa sempre più attraverso l‟uso della
tecnologia e lo sfruttamento dell‟immagine, come aveva prefigurato


96 Di Stefano, Michele, Inventario, cit., p. 201.
97 Ibidem.
98 I Blinder (accecatori) sono illuminatori molto luminosi dotati di 8 lampade, (ma ne esistono

anche con 4 o 12 lampade), a 120V, ognuna con una potenza di 650W, e vengono in genere
utilizzati nei concerti per abbagliare o per illuminare il pubblico. I Minibruto sono
multiproiettori usati nel cinema, da 6 a 9 lampade lineari, in due versioni di potenza, 800 W e
1000 W. Utilizzati in set medio grandi, illuminano ampie zone fornendo una luce morbida ed
estremamente diffusa. Il supporto accessori fornito per ogni singola lampada consente di
ottenere una varietà di effetti luce filtrando le lampade interessate. L‟impiego di questo tipo di
luci, insieme ad altre tipiche dei set fotografici, rende l‟illuminazione creata da Vincenzo Dente
per MK sempre molto particolare e originale rispetto a quella ottenuta con soli fari
specificatamente teatrali.
99 Rustichelli, Andrea, C’era una volta il punk. Intervista con MK, in Id., Il glamour gassoso del corpo. La

danza contemporanea diventa “performance”, in “Bazar, mensile d‟intrattenimento intelligente”, n. 1,
aprile 2004, p. 18.
100 Casorati, Natalia, (a cura di), Contrappunti - Racconti Raccolti 1994/2000, cit., p. 63.
Strategie di spiazzamento: la sottotraccia politica della danza di MK                     175




profeticamente Guy Debord. Debord, infatti, denunciava il “'voyeurismo'
televisivo generalizzato, in cui la fiction si installa sempre più nella realtà, sotto
l‟occhio onnipresente delle telecamere, confermando ulteriormente che 'il vero
è un momento del falso'”101. Franco Berardi (Bifo) spiega il pensiero di Debord
sostenendo che

               l'immaginazione si è cristallizzata nell'Immaginario, e il
               predominio dell'immaginario ha paralizzato l'immaginazione.
               Macchine di produzione omologata dell'Immaginario hanno
               infiltrato la mente collettiva, e l'hanno cablata introducendovi
               automatismi psichici, linguistici, relazionali. Dobbiamo
               riconoscerlo: la società reale non è più capace di immaginare nulla
               che non sia stato prodotto nei laboratori del Sistema Globale
               Omologato. Questo effetto di omologazione dell'immagin/azione
               da parte dell'Immaginario Debord lo chiamò (nell'opera sua più
               celebrata) "spettacolo". Spettacolo è ciò che deve essere visto, ma
               non può essere in nessun caso vissuto102.

      Le parole di Bifo ci riportano all‟esigenza di Michele Di Stefano di sottrarsi
al controllo che la società esercita sull‟individuo anche attraverso
l‟omologazione dei corpi e la sovrabbondanza di immagini. Questa fuga dal
controllo Di Stefano la esprime attraverso il suo lavoro con corpi che non si
lasciano facilmente descrivere poiché sfuggono alle forme e alle icone
dell‟Immaginario per dare spazio ad un‟immaginazione basata sull‟invenzione
costante delle modalità di esposizione all‟interno della situazione performativa.
“Cosa altro vuol dire d‟altronde "situazione" se non proprio questo: uno spazio
esistenziale immaginato e costruito secondo regole che non obbediscono a
nessun principio di totalità?”103.

      Il pubblico
      Rispetto ad un elemento fondante del fare teatro quale è il pubblico,
Michele Di Stefano ammette che la creazione avviene sempre con la
consapevolezza della presenza futura dello spettatore. Salvo poi aggiungere:

               La consapevolezza non sottende niente; semplicemente, nel
               processo creativo, quando qualcosa raggiunge il suo calibro, si
               concretizza anche il pubblico. E‟ un elemento. In questo modo

101 Stanziale, Pasquale, Introduzione a Debord, Guy, La società dello spettacolo, cit., p. 10.
102 Berardi, Franco (Bifo), La premonizione di Guy Debord, in www.comedonchisciotte.org/site/
modules.php?name=News&file=article&sid=275, 3 dicembre 2004.
103 Ibidem.



                                                                                          Studi
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            magnetico è lo spettatore che crea me perché qualcosa si posi
            proprio dove lui passerà; a quel punto di certo non posso avere
            niente altro da dirgli104.

      La critica sostiene che MK abbia prodotto una nuova modalità di visione
mettendo in crisi l‟identità del pubblico e costringendolo a guardare qualcosa di
nuovo in un modo differente: lo spettatore non ha più nulla di rassicurante da
interpretare, deve lasciare spazio al vuoto, affidarsi alla sfera percettiva e
accettare di essere quasi un voyeur. Per Michele Di Stefano, forse più
semplicemente, esistono possibilità di sguardo che hanno soltanto bisogno di
essere praticate, come quella che rende lo spettacolo distante perché la chiave
non è l‟attenzione ma la facoltà del pubblico di distrarsi, amplificando, così, la
dinamica percettiva:

            Nonostante la condizione - lo stato - del singolo possa essere
            definito 'pieno', tutto il processo creativo è orientato sul vuoto
            […]. Siamo all‟interno di una dinamica molto semplice, la stessa
            che interviene quando qualcosa che non affiora alla memoria per
            troppa concentrazione, riesce a trovare il suo percorso grazie alla
            distrazione105.

      Dice Di Stefano, “lo spettacolo sta sempre lì a chiederti di sostenerlo.
Perché si teme questa distanza? Cosa devo comprendere di te in scena?”106.
Quando un codice viene dichiaratamente aperto ed esplicitato allo spettatore,
allora non c‟è più motivo perché egli stia a guardare, mentre invece è proprio
l‟impenetrabilità di questo codice che renderebbe più interessante la visione
esterna, privata dall‟ansia di dover per forza capire e tradurre quel linguaggio.
MK non condivide, quindi, “La posizione statica che gli spettacoli tradizionali
impongono al pubblico”107: la staticità imposta allo spettatore è legata alla
predominanza del racconto per immagini e alla conseguente necessità di
traduzione di quelle immagini in un discorso logico, mentre i lavori di MK
hanno una netta qualità di sostanza sonora, dovuta anche al background
musicale di Di Stefano e Caravano. Uno dei punti di riferimento per il lavoro
del gruppo è, infatti, la modalità del concerto, di cui Michele Di Stefano trova


104 AA.VV., Parole dal corpo, cit., p. 28.
105 Di Stefano, Michele, Corpo ottuso, cit., p. 203.
106 Acca, Fabio, Strategie del disequilibrio. Una conversazione con Michele Di Stefano/MK, cit., p. 225.
107 Rustichelli, Andrea, C’era una volta il punk. Intervista con MK, cit., p. 18.
Strategie di spiazzamento: la sottotraccia politica della danza di MK                                177




interessante “l‟impatto, l‟energia e le qualità fisiche che vengono messe in gioco
e che hanno a che fare in modo molto stretto con il riverbero, con l‟eco”108.
Nel libro Corpo sottile troviamo un testo di Michele di Stefano al riguardo:

               Poiché penso al teatro come al luogo lontanissimo, non arroccato,
               un‟emanazione collocata solo nello spazio eventuale – del tutto
               emersa dai problemi concernenti la sua storia, la sua critica e la sua
               verità – poiché in tutto questo percorso il vero enigma sta nel
               fatto che tale dissipazione di energia non deve diventare discorso
               – e allora quando si apparecchiavano le immagini si cercava di
               farle sbucare se non altro dal loro „dietro‟ e dal loro „extra‟ per
               ricacciarle in un tempo corrotto da tutto tranne che dalla memoria
               – allora anzi le forme venivano morphizzate e squizzate in modo
               da divenire quasi traccia e orma, il corpo un reperto per un
               commissario drogato – allora questa volta capire che l‟occhio non
               vede ma percepisce sostanze sonore, riqualificare tutti gli elementi
               nel canto. Per esigere infine un‟immaginazione definitiva109.


      La suggestione del concerto si lega anche alla questione specifica del
rapporto col pubblico: nel concerto non c‟è necessità di un‟attenzione costante
a ciò che accade sul palco, ma è il tutto che immerge il pubblico in una sfera
altamente densa di potenza, esattamente come quella degli spettacoli di MK.
Citiamo ancora Michele Di Stefano:

               mi chiedo banalmente: perché il pubblico ha bisogno di stare
               seduto in teatro a guardare? Probabilmente anche per la necessità
               di riconoscersi come spettatore, di avere una sua collocazione; e
               allora uno strumento per questa collocazione può essere la
               percezione della danza secondo la sua forma “statale”
               riconoscibile, la sua memoria. Non è la mia dimensione. Del resto,
               non lo è neanche la rivista specializzata con la faccia dell‟étoile in
               copertina. Preferisco vagare in un negozio di dischi110.

      Il gruppo pone una riflessione sulla qualità del rapporto tra il luogo dello
spettacolo, gli artisti e lo spettatore attraverso lavori guidati da strategie
particolari, come quella dell‟intruso di cui abbiamo già parlato111, o quella di
sovrapporre le proprie coreografie ai lavori di altri, e performance
programmate in luoghi non convenzionali in cui il rapporto col pubblico è
stato reinventato a seconda dei contesti e delle necessità di indagine del

108 Sacchettini, Rodolfo - Bertolino, Valentina, Passeggiando nella radura, cit.
109 Di Stefano, Michele, L’ultima sinopsi, in Silvia Fanti/Xing (a cura di), Corpo sottile, uno sguardo
sulla nuova coreografia europea, cit., p. 197.
110 Acca, Fabio, Strategie del disequilibrio - una conversazione con Michele Di Stefano/MK, cit., p. 221.
111 Cfr. infra nota n. 16, p. 4.



                                                                                                    Studi
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gruppo. Gli spettacoli di MK si configurano, quindi, come campi d‟indagine in
cui la tensione energetica è la costante, mentre le strategie di lavoro e i formati
sono le variabili di un‟equazione di grande potenza. Nello stesso tempo,
accanto alla ricerca dell‟impatto energetico e della modalità distratta tipici,
appunto, del concerto, c‟è anche una volontà di distacco, una sorta di
“componente documentaristica” 112 per cui il lavoro viene visto per quello che
è, senza pretendere di sottintendere altro. Afferma Michele Di Stefano: “C‟è
disinteresse verso un sistema, la cosa è senza appoggio, una collezione di
mancamenti; non facciamo operazioni, ma cerchiamo una potenza che ti
chiede di rimanere sempre sbilenco”113. Dalla riflessione del gruppo emerge
una sorta di ideale di spettacolo contente artisti e pubblico, che fa pensare
“all‟assoluta luminosità di tutto, a una organizzazione affinché tutti i dettagli
siano illuminati”114: un contenitore in cui l‟appuntamento spettacolare sia
continuo, l‟oggetto creativo sia sempre lì, in continua generazione e il pubblico
possa “osservare, andare via, poi tornare due giorni dopo … Ma così sembra
uno zoo … meglio pensare a un safari”115. Lo spettatore è concepito come un
passante che guarda un acquario e attraverso il vetro vede i pesci nuotare: il
pubblico/passante, di fronte all‟acquario, prende atto di ciò che vede e non si
chiede perché i pesci nuotino, sa che lo fanno perché è il loro sistema vitale che
lo impone, al massimo si sofferma a notarne i colori; a loro volta i pesci non
cercano di convincere il passante che il loro modo di nuotare sia bello, buono,
o che cosa significhi simbolicamente il loro stare al mondo. A tale proposito
Michele Di Stefano sostiene che

            Il pubblico è probabilmente un testimone, o meglio, un
            "attrattore". Insomma, ci siamo mossi verso questa direzione,
            considerando chiaramente che tutto deve passare per la realtà
            dell‟atto. A tal fine cerchiamo di non rappresentare un‟idea, o
            esporre una teoria, o cercare di appoggiarla verso un pubblico116.

      La questione è sempre basata sul ritmo e sul tempo e a partire da questi due
elementi MK va oltre la tradizione del teatro. E‟, infatti, un‟indagine ritmica a

112 Acca, Fabio, Strategie del disequilibrio - una conversazione con Michele Di Stefano/MK, cit., p. 224.
113 Ibidem.
114 Ivi, p. 225.
115 Ibidem.
116 Ivi, p. 219.
Strategie di spiazzamento: la sottotraccia politica della danza di MK                                179




fare da sottofondo alle varie problematiche viste fin‟ora, come quella del
rapporto col pubblico, con la durata della rappresentazione e con il luogo del
suo accadimento: in una delle tappe della performance bird watching, ad
esempio, MK è arrivato a provocare una sorta di intermittenza ritmica nella
visione del pubblico117. Quindi il tentativo è quello di verificare la possibilità di
creare diversi strati percettivi da indagare con un occhio distaccato rispetto alla
tradizione spettacolare: il paradosso che ritorna in MK è che il dispositivo
ideale delle performance resta lo spettacolo, ma “parallelamente, una volta
configurata la fortezza formale di riferimento – lo spettacolo – il bisogno
successivo lentamente cresciuto nel tempo è stato quello di sfondare la
fortezza”118.


117  Bird watching è un ciclo performativo con cui, dal 2003 al 2005, MK intraprende una
riflessione sulla ritmica dello sguardo dello spettatore in luoghi scenici di diversa natura. Creato
con il sostegno di Armunia festival (Castiglioncello) ed Enzimi festival (Roma), bird watching
nasce come performance di due ore, organizzata dal festival Danae in uno spazio commerciale
del centro di Milano. L‟azione si svolge all‟interno della vetrina di una concessionaria Bmw, in
cui i performer (Biagio Caravano e Laura Scarpini) agiscono soltanto quando sono certi
dell‟assenza di pubblico, negando, quindi, proprio l‟aspetto più significativo del luogo: il
danzare in vetrina, stereotipo del mettersi in mostra, restando esclusivamente al di fuori della
visione degli spettatori, comporta una sottrazione di senso tale per cui il pubblico deve
rinunciare alle sue modalità tipiche e riorganizzare velocemente il significato del proprio ruolo.
Le persone, infatti, una volta capito il meccanismo, cominciano a nascondersi per guardare,
utilizzando anche dei binocoli per osservare, non visti, la danza da lontano: l‟esperimento porta
MK a comprendere come la modalità di trasmissione di un lavoro possa modificarne il senso.
L‟interesse di Michele Di Stefano per le dinamiche di sottrazione dei performer dallo sguardo
dello spettatore fa parte della riflessione di MK sulla qualità del rapporto tra il luogo dello
spettacolo, gli artisti e il pubblico, e sul formato delle performance: MK non mette in scena
una proposta ma l‟intento stesso della propria indagine creativa, che si concentra, in questo
caso, sulla questione della fruizione. Spiazzare lo spettatore non offrendogli ciò che egli si
aspetta significa far saltare il tempo statico di un modo di ricezione: è lo spettatore stesso che
ora deve procurarsi la visione che gli interessa, muovendosi con un ritmo relativo a ciò che
vuole vedere. La modifica di trasmissione comporta che anche i performer debbano
abbandonare la certezza formale del contenitore spettacolare e modificare forzatamente il loro
timing d‟intervento. Spesso, nel contesto contemporaneo, la ricerca di un rapporto diretto col
pubblico rischia di generare una retorica dell‟interazione, per cui lo spettatore è invitato a
intervenire all‟interno del contesto spettacolare, in una totale, ma spesso fittizia, mescolanza di
ruoli. Nell‟esperimento di MK non sono previsti uno scambio o un‟estensione di ruoli ma una
trasformazione della modalità ritmica d‟intervento dei danzatori come degli spettatori che da
un nuovo senso a queste due fasi. La conferma del fatto che la ricerca di MK presuppone una
forte riflessione sulle questioni della messa in scena e del rapporto con la visione proviene
proprio dallo svolgersi del ciclo completo di bird watching, un‟indagine che procede per tappe
impegnando MK per oltre due anni e sviluppando collaborazioni sempre differenti. L‟interesse
del progetto è duplice: da un lato il gruppo porta avanti un lavoro d'indagine sul corpo e sul
senso della struttura coreografica, dall‟altro continua a mettere in discussione il rapporto con lo
spettatore, esplorando varie modalità di visione e di formato performativo. Questi due livelli
sono collegati e si condizionano l‟un l‟altro perché, proprio giocando con diverse possibilità di
strutture coreografiche, MK arriva a porsi delle domande anche sul luogo dell‟azione
spettacolare, sull‟atto e sulle dinamiche dell‟appuntamento.
118 Acca, Fabio, Strategie del disequilibrio - una conversazione con Michele Di Stefano/MK, cit., p. 226.



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      L’istituzione
      Da quanto detto finora il sottotesto politico di MK risulta chiaro, anche se
la creazione non viene mai direttamente stimolata da una riflessione esplicita
sui sistemi d'informazione, cultura e controllo nella nostra società: lo
spettacolo, per il gruppo, resta un oggetto legato esclusivamente al movimento
che si sviluppa nel corpo, nel suono e nelle luci. L‟implicito discorso politico di
MK è reso ancora più evidente dal rapporto che il gruppo ha stabilito, nel
tempo, con i poteri istituzionali, una relazione dialogante sempre aperta ma di
grande indipendenza. Ecco come risponde Michele Di Stefano a una domanda
su come si collochi il lavoro di MK all‟interno di un “sistema di entertainment
preconfezionato”119:

            L‟occidente è interamente basato sul controllo e sulla gestione
            delle maglie che lo determinano, e l‟apparato spettacolare non è
            esente da questi meccanismi. Porsi all‟interno di tale sistema in
            modo critico significa creare spettacoli che contengano domande
            sullo spettacolo stesso e che vedano il corpo come cartina di
            tornasole di una sotterranea conflittualità economica, sociale e
            culturale120.

      Michele Di Stefano rileva come nelle istituzioni sia impossibile trovare una
progettualità e una curiosità che divengano operative, qualità che invece
emergono in altri settori e iniziative “dove la danza riconquista la sua tensione
visionaria e perde la sua patina da rassegna, da lampada abbronzante”121:

            Le ragioni del confinamento forzato della danza sono molteplici:
            da un lato, gli scarsi finanziamenti ministeriali di cui, per lo meno
            in Italia, o per scelta strategica o per difficoltà d‟accesso,
            usufruiscono comunque poche compagnie; dall‟altro, una miope
            politica culturale che nella danza vede solo il riflesso di una stanca
            abitudine alla decorazione d‟interni piuttosto che una forma d‟arte
            contemporanea di esplosiva potenzialità122.


      In Italia il limite rispetto alla danza è culturale e politico, in quanto la stessa
sembra ancora considerata “una manifestazione spontanea, non si riconosce la


119 Castellana, Elio, Il tempo dell’attraversamento nella danza di MK, cit.
120 Ibidem.
121 Casorati, Natalia (a cura di), Contrappunti - Racconti Raccolti 1994/2000, cit., p. 23.
122 Castellana, Elio, Tra marketing e istituzione la danza approda al grande pubblico, in

http://frammentazioni.splinder.com/archive/2005-02, 27 febbraio 2005, weblog del Settore
Danza dell'associazione culturale FramMentAzioni.
Strategie di spiazzamento: la sottotraccia politica della danza di MK                           181




dignità artistica, la fatica quotidiana, la creatività sapiente” 123. Sono note, infatti,
le difficoltà della danza e del teatro di ricerca a reperire spazi e sostegni
economici: per questo motivo MK dialoga con le istituzioni in un confronto
asimmetrico che cerca di non diventare mai sistema, continuando a operare
delle scelte autonome e personali, legate esclusivamente ai tempi e alle necessità
delle proprie performance. In un‟intervista per la rivista Contredanse di Bruxelles
su come MK si ponga rispetto alla difficile situazione economica e politica
della danza italiana, Michele Di Stefano afferma:

               La facilità di trovare degli spazi o anche dei sostegni economici
               per i danzatori, sono cose che non esistono in Italia. La nostra
               strategia è quindi quella di una band, di un gruppo che si sposta e
               che fa della mobilità la sua forza, scegliendo una pratica che del
               luogo assume tutte le suggestioni poetiche, eccezione fatta per
               quelle del territorio. […] Attualmente, cerchiamo piuttosto di
               spanderci, guidati da una pulsazione interna, e di metterci alla
               prova su qualcosa che sia un progetto e non un prodotto.124

      La qualità sbilenca che abbiamo visto caratterizzare il lavoro di MK sul
piano metodologico, estetico e relazionale tra i componenti del gruppo, è
quella scelta da Michele Di Stefano anche come modalità di collocazione
rispetto al meccanismo di produzione: MK è una realtà mobile che sceglie i
propri partner di produzione in relazione al progetto in corso125. Emerge,
quindi, il discorso politico implicito nel lavoro di un gruppo che rifiuta
“l‟impresa”126, modello organizzativo tipico della società contemporanea, “della
'società del controllo' (come la intende Foucault) ovvero di una società in cui
s‟insatura un nuovo paradigma di potere”127 fondato sulle


123 Monteverde, Stefania, Tancredi, Lucia, Michele Di Stefano: un corpo in metamorfosi, cit., p. 1.
124 “La facilité de trouver des espaces ou bien le soutien économique pour les danseurs, ce sont
des choses qui n‟existent pas en Italie. Notre stratégie est donc celle d‟une bande, d‟un groupe
qui se déplace et qui fait de la mobilité sa force, ayant choisi une pratique qui du lieu assume
toutes les suggestions poétiques, exception faite de celle du territoire. […] Actuellement, nous
cherchons plutôt à nous répandre, guidés par une puissance intérieure, et à nous mettre à
l‟epreuve de quelque chose qui soit un projet, et non pas un produit” (Bottiglieri, Carla, Hors-la-
loi / La danse dans l’Italie de Berlusconi, in “Contredanse - NDD info”, n. 24, estate 2003, p. 13).
125 Tra le collaborazioni, ricordiamo quelle con BiennaleDanza Venezia, Teatri90 Milano,

Festival Internazionale di Santarcangelo, IIC e Kitazawa Town Hall Tokyo, Interplay e
Torinodanza, Xing e F.I.S.Co festival Internazionale sullo Spettacolo Contemporaneo
Bologna, Enzimi e ZTLpro Roma, Fondazione Gulbenkian Lisbona, Danae Milano, progetto
Biennale delle Arti di Achille Bonito Oliva alla Certosa di Padula.
126 Stanziale, Pasquale, Introduzione a Debord, Guy, La società dello spettacolo, cit., p. 12.
127 Ivi, p. 13.



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              macchine che colonizzano direttamente i cervelli (nei sistemi di
              comunicazione, nelle reti informatiche ecc.) e i corpi (nei sistemi
              di Welfare, del monitoraggio delle attività ecc.), verso uno stato
              sempre più grave di alienazione dal senso della vita e dal desiderio
              di creatività128.


      Il ruolo del teatro, secondo Michele Di Stefano, dovrebbe essere, allora,
quello di “saper creare l‟attesa di un incontro non soggetto al controllo della
Legge”129.




128   Hardt, Michael, Negri, Antonio, Impero, Milano, Rizzoli, 2002, p. 39.
129   Arcuri, Fabrizio, La materia in movimento. Intervista a Michele Di Stefano, cit.
Strategie di spiazzamento: la sottotraccia politica della danza di MK                      183




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Intervista a Michele Di Stefano, a cura di Giovannini, Olivia, carteggio personale
         tramite posta elettronica, 17 settembre 2008.
Intervista a Michele Di Stefano, a cura di Giovannini, Olivia, carteggio personale
         tramite posta elettronica, 18 settembre 2008.


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E-ink – Teatri90danza, personale al Teatro Studio, Milano, 27 maggio 2001.


                                                                                              Studi
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