«In noi scorre un sangue millenario, con i suoi ricordi». L’autobiografia di Martha Graham come forma della poetica
10.6092/issn.2036-1599/16063
La danza di Martha Graham è radicalmente innovativa, la sua tecnica moderna, i suoi contenuti sessualmente orientati: su queste comuni asserzioni non vi è alcun dubbio, eppure una considerazione critica della sua autobiografia può conferire uno spessore teorico a questo genere di definizioni. A partire dal titolo dell’autobiografia, Blood Memory, emerge la dimensione ancestrale di un inconscio collettivo, junghianamente composto da miti e archetipi, in cui la memoria di ciascuno affonda radici remotissime. Scopo del presente saggio è evidenziare il peso di questa “memoria del sangue”, nonché l’intreccio tra culture e tecniche diverse all’interno della poetica di Martha Graham, al fine di restituire alla sua danza una portata di senso stratificata e profonda.
application/pdf
2036-1599
16063
it
Caterina Piccione
https://creativecommons.org/licenses/by-nc/3.0
Danza e ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni
«In noi scorre un sangue millenario, con i suoi ricordi». L’autobiografia di Martha Graham come forma della poetica
Text.Serial.Journal
https://danzaericerca.unibo.it/
Studi
2022-12-21
2022-12-19
2022-12-21
2022-12-21
91-108
danzaericerca
Caterina Piccione
2022/12/21
10.6092/issn.2036-1599/16063
91
Università Vita-Salute San Raffaele di Milano
2036-1599
it
108
«In noi scorre un sangue millenario, con i suoi ricordi». L’autobiografia di Martha Graham come forma della poetica
https://danzaericerca.unibo.it/article/download/16063/15227
Caterina Piccione*

«In noi scorre un sangue millenario, con i suoi ricordi».
L’autobiograﬁa di Martha Graham come forma della poetica
21 dicembre 2022, pp. 91-108
DOI: https://doi.org/10.6092/issn.2036-1599/16063
Section: Studi [peer reviewed]




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             Email: danzaericerca@unibo.it
              Www: https://danzaericerca.unibo.it/




Abstract


La danza di Martha Graham è radicalmente                  Martha Graham’s dance is radically innovative,
innovativa, la sua tecnica moderna, i suoi                her technique modern, her content sexually
contenuti sessualmente orientati: su queste               oriented: there is no doubt about these common
comuni asserzioni non vi è alcun dubbio,                  assertions, yet a critical consideration of her
eppure una considerazione critica della sua               autobiography can lend theoretical depth
autobiograﬁa può conferire uno spessore                   to such deﬁnitions. Even in the title of the
teorico a questo genere di deﬁnizioni. A partire          autobiography, Blood Memory, there emerges
dal titolo dell’autobiograﬁa, Blood Memory,               the ancestral dimension of a collective
emerge la dimensione ancestrale di un                     unconscious, derived from Jung, composed
inconscio collettivo, junghianamente composto             of myths and archetypes, in which each
da miti e archetipi, in cui la memoria di ciascuno        person’s memory has very remote roots. The
aﬀonda radici remotissime. Scopo del presente             aim of this essay is to highlight the relev-
saggio è evidenziare il peso di questa                    ance of this “blood memory”, as well as the
“memoria del sangue”, nonché l’intreccio tra              connection of diﬀerent cultures and techniques
culture e tecniche diverse all’interno della              within Martha Graham’s poetics, in order to
poetica di Martha Graham, al ﬁne di restituire            give her dance layered and deep meanings.
alla sua danza una portata di senso stratiﬁcata
e profonda.
   * Università Vita-Salute San Raﬀaele, Milano, Italia.
                                                  Caterina Piccione


    «In noi scorre un sangue millenario, con i suoi ricordi».
 L’autobiografia di Martha Graham come forma della poetica




I tempi della vita

        In greco il tempo si può dire in tre modi: καιρός (kairós), il momento opportuno, l’ora
dell’azione, della visione e dell’incontro; αἰών (aión), l’eternità non misurabile della durata; χρόνος
(krónos), la sequenza ordinata e lineare degli avvenimenti. Tutti e tre questi modi del tempo (e uno di
più) si ritrovano nelle pagine di Blood Memory, declinati nella danza e nella vita di Martha Graham.
Una possibile chiave di accesso a questa straordinaria autobiografia, pubblicata nell’anno della morte
della danzatrice1, è proprio la concezione stratificata della temporalità che vi è racchiusa. D’altronde,
raccontare la propria vita significa sempre raccontare un certo tempo, non solo offrire un elenco di
ricordi.
        Nelle parole di Martha Graham il καιρός (kairós) è l’ora, l’adesso da cui non si può che partire:
«il momento delle prove è quello che mi sta a cuore, è il mio presente. Il presente è la sola cosa che
abbiamo. Iniziamo dal presente, da quello che conosciamo, e ci incamminiamo verso antichi mondi



     1. La pubblicazione di Blood Memory risale al 1991, anno della morte di Martha Graham. La panoramica offerta dal
testo abbraccia l’interezza della vita della danzatrice, raccontata seguendo un ordine cronologico in cui i ricordi si intrecciano
a indicazioni teoriche, dichiarazioni di poetica, dettagli tecnici, resoconti di spettacoli, aneddoti e riflessioni. Anche se nel
presente saggio si citerà la Graham come autrice di quest’autobiografia, è importante premettere che non si tratta di un
testo propriamente scritto dalla danzatrice, ma è piuttosto il frutto della trascrizione di alcune conversazioni intercorse con
l’amica Jacqueline Onassis nel corso degli anni precedenti. Tale trascrizione è stata rielaborata dall’editore con il supporto
di un gruppo di persone vicine alla Graham, primo tra tutti Ron Protas. Una ricostruzione delle vicende editoriali attra-
verso le quali Blood Memory vede la luce è offerta da Victoria Phillips, Martha Graham’s Gilded Cage: “Blood Memory – An
Autobiography” (1991), in «Dance Research Journal», vol. XLV, n. 2, 2013, pp. 63-83. Questo articolo, basandosi su testimo-
ni reperiti nella Martha Graham Collection, (Music Division, Library of Congress, Washington DC), sottolinea i problemi
legati all’autorialità del testo. Non si può quindi non tener conto della natura indiretta e non letterale delle tesi contenute in
Blood Memory, la cui autenticità non è autoevidente. Ciononostante, si sceglie, nel presente saggio, di considerare la Graham
come fonte autoriale dell’autobiografia nella convinzione di non incorrere in attribuzioni indebite o in travisamenti della sua
poetica e delle sue intenzioni, anche sulla base del confronto dei contenuti di Blood Memory con altri testimoni firmati dalla
danzatrice stessa (che verranno citati puntualmente nel corso delle prossime pagine).




                            «Danza e ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni», anno XIV, numero 14, 2022
                                                                                             danzaericerca.unibo.it
                                                              DOI: https://doi.org/10.6092/issn.2036-1599/16063
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sconosciuti»2. Tenendo per un momento da parte il cenno agli antichi mondi sconosciuti, si può
intanto trattenere l’idea dell’istante presente come tempo cruciale per la Graham. La danzatrice
coltiva la novità di ogni attimo, nella consapevolezza che «in palcoscenico il tempo è tutto [...], biso-
gna sapere quando incatenare l’attenzione del pubblico e quando allentare la presa [...]; [la mia parte
preferita è quella] che sto danzando in questo momento»3. Proprio l’attaccamento al presente, che
risuona in ogni pagina di questa autobiografia, indica un desiderio inesausto di appartenere al proprio
tempo. Per questo la Graham ha sempre preferito definire la sua danza “contemporanea” anziché
“moderna”4.
        L’eternità dell’αἰών (aión) viene evocata dalla Graham come esperienza inesauribile dello
stare al mondo. Non si tratta di un’eternità stabile e immobile, ma di un flusso ininterrotto. Più volte
torna l’idea eraclitea che «l’energia, una volta creata ed entrata a far parte del mondo, non possa essere
distrutta, ma solo trasformarsi»5 e ancora che «non è possibile mettere due volte il piede nello stesso
ruscello»6. In una fusione sincretica tra influenze culturali differenti, la Graham giustappone il senso
di mutamento e concatenamento tra viventi proprio della visione taoista e l’aforisma di Empedocle
«già un tempo io nacqui fanciullo e fanciulla, arboscello e uccello e pesce ardente balzante fuori dal
mare»7: più che far cenno a una serie di reincarnazioni, la Graham immagina una partecipazione alla
vita intesa in senso ampio, come eterno flusso di esseri viventi tra loro interconnessi.
        La più prosaica dimensione del χρόνος (krónos) indica invece un tempo padroneggiato, ordi-




     2. Martha Graham, Memoria di sangue. Un’autobiografia, Garzanti, Milano 1992, p. 14 (I ed. Blood Memory, Double-
day, New York 1991). Si segnala la recentissima pubblicazione di una seconda edizione dell’autobiografia, con una nuova
traduzione, per Dino Audino, Roma 2022. Il presente saggio non ha potuto trarre le citazioni direttamente da questa se-
conda traduzione per motivi contingenti, ma se ne evidenzia l’importanza sin dal titolo, significativamente modificato in La
memoria del sangue. In proposito, dirimente è stato il suggerimento di Elena Randi per cui Blood Memory è «meglio tradu-
cibile come La Memoria del sangue» (Elena Randi, Protagonisti della danza del XX secolo. Poetiche ed eventi scenici, Carocci,
Roma 2014, p. 122) piuttosto che con l’espressione “Memoria di sangue” impiegata nella prima traduzione italiana di
quest’opera.
     3. Ivi, p. 244.
     4. Lo stesso John Martin, cui si fa comunemente risalire l’introduzione dell’espressione “modern dance”, presenta il
termine “modern” in modo problematico: «By the modern dance we shall here intend to imply by a method of negation
those types of dancing which are neither classic nor romantic» (John Martin, The Modern Dance, Barnes and Company,
New York 1936, p. 3). La definizione procede evidentemente per negazione: la danza è identificabile come “modern” nella
misura in cui non è né classica né romantica. Lungi da qualsiasi istanza affermativa o sistematica, più avanti Martin afferma
«the modern dance is not a system; it is a point of view» (ivi, p. 20). Peraltro, questo testo, più che presentare le tecniche e
le teorie dei protagonisti della modern dance, è volto a indagare una possibile applicazione alla danza delle teorie estetiche
tradizionali, attraverso una disamina critica dei concetti di forma, processo compositivo, arte, bellezza. Martin cita la
Graham solo tre volte e porta esempi per lo più riferiti a Rudolf Laban e Mary Wigman, anch’essi comunque citati di rado.
Nell’impossibilità di definire un codice standard, l’autore sottolinea l’esistenza di tanti metodi quanti sono i danzatori;
nondimeno, egli individua quattro principi generalissimi della modern dance: il movimento come sostanza, la metakinesis,
il dinamismo (la continuità di un movimento non decorativo), lo scardinamento dei principi tradizionali della
forma.
     5. Martha Graham, Memoria di sangue, cit., p. 10.
     6. Ivi, p. 101.
     7. Ivi, p. 16.
«In noi scorre un sangue millenario, con i suoi ricordi»                                                                       93




nato e calcolato con minuzia. Reed Hansen, che accompagna al pianoforte le lezioni tenute dall’artista
americana, parla di una scansione meticolosa delle varie sezioni di lavoro8 (a titolo di esempio, scrive la
Graham che gli esercizi a pavimento durano circa venti minuti9). Un tempo preciso, benché parados-
sale, è quello della formazione di un danzatore, se si prende sul serio l’affermazione per cui ci vogliono
cinque anni per imparare a correre, dieci per camminare e quindici per stare in piedi fermi10. È poi
attraverso un calcolo temporale che la Graham determina la condizione adatta per andare in scena:
quattrocento salti in cinque minuti esatti11. Il tempo cronologico è posto sotto l’assoluto controllo
della danzatrice, che impara a dominarlo per dominare se stessa e le proprie possibilità.
        Accanto a queste tre dimensioni del tempo, nel racconto autobiografico della Graham se ne
affaccia un’altra: sono quei «mondi antichi sconosciuti» che si ergono alle spalle di ogni presente cui
si è fatto brevemente cenno in una precedente citazione12. Lo sguardo della danzatrice al passato
rifugge qualsivoglia nostalgia o rimpianto (essendo la sua poetica tutta immersa nel presente e rivolta
al futuro del progetto), eppure dimostra una coscienza immensa della memoria, che emerge sin dal
titolo dell’autobiografia. La memoria del sangue è la dimensione abissale in cui ogni singolarità perde
i propri confini: «vi è una memoria del sangue che ci parla. Il nostro sangue ci viene dai genitori e
dai genitori dei genitori, e così via, indietro nel tempo. In noi scorre un sangue millenario, con i suoi
ricordi»13. Perciò, l’evento della propria nascita viene narrato dalla Graham in relazione al contesto
generale degli avvenimenti del mondo, oltre che ad un’istantanea del suo albero genealogico. La sua
privata vicenda biografica viene inserita all’interno di un più vasto orizzonte: «quanto vi è di personale
si fa sempre meno personale»14. Pur nella strenua difesa dell’unicità di ogni individuo, in quest’auto-
biografia la Graham presenta la sua avventura esistenziale debordando verso una profondità abissale in
cui si toccano l’inconscio individuale freudiano («l’uomo sta scoprendo se stesso come un mondo»15) e
l’inconscio collettivo di Jung popolato da miti e archetipi («i nostri ricordi provengono dall’ignoto che



     8. Marian Horosko, Martha Graham: The Evolution of Her Dance Theory and Training, University Press of Florida,
Gainesville 2002, p. 99.
     9. Cfr. Martha Graham, A Modern Dancer’s Primer for Action, in Frederick Rand Rogers (edited by), Dance: A Basic Edu-
cational Technique. A Functional Approach to the Use of Rhythmics & Dance as Prime Methods of Body Development & Control,
and Transformation of Moral & Social Behavior, Dance Horizon, New York 1980, pp. 178-187 (I ed. Dance: A Basic Educa-
tional Technique. A Functional Approach to the Use of Rhythmics & Dance as Prime Methods of Body Development & Control,
and Transformation of Moral & Social Behavior, The MacMillan Company, New York 1941).
     10. Marian Horosko, Martha Graham: The Evolution of Her Dance Theory and Training, cit., p. XIII.
     11. Leroy Leatherman, Martha Graham: Portrait of an Artist, Faber & Faber, London 1967, p. 67.
     12. Martha Graham, Memoria di sangue, cit., p. 14.
     13. Ivi, p. 13.
     14. Ivi, p. 8.
     15. Martha Graham, Graham 1937, in Donatella Bertozzi (a cura di), Donna è ballo. La nascita della danza moderna nei
testi delle donne che l’hanno inventata, Savelli, Roma 1980, pp. 59-66: p. 60, già tratto da Merle Armitage, Martha Graham:
The Early Years, Da Capo Press, New York 1978, p. 84 (I ed. Martha Graham, Armitage, Los Angeles 1937). Si precisa che
il testo di Armitage raccoglie, oltre ad alcune affermazioni della Graham, anche diversi articoli di studiosi e critici dell’epoca
e una ricognizione del repertorio grahamiano fino ad allora messo in scena.
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è nei miti, nelle leggende e nei riti; provengono dall’eterno pulsare della vita, dal desiderio estremo»16.
La conoscenza di Jung da parte della Graham è provata dalle molte citazioni presenti nei Notebooks17
ed è approfondita dagli scambi con la psicanalista junghiana Frances Wickes (cui indirizza le cinque
lettere incluse nell’autobiografia) e con Joseph Campbell, marito della danzatrice Jean Erdman, defi-
nito punto di riferimento assoluto in materia di miti, di cui viene lodata la capacità straordinaria di
illuminare il paesaggio dell’animo umano18.
        La dimensione ancestrale dell’inconscio collettivo congiunge tutti i popoli e le civiltà in un
sostrato comune, dove la memoria del sangue di ciascuno affonda radici remotissime. Tale dimensione
riaffiora nei lavori della Graham. Ad esempio, a proposito di Lamentation (1930), è stato scritto:
«For this was not a case history but, rather, an objectifying in physical form of the lamentations of
all men»19. La Graham, che in questo lavoro tende il suo corpo e il tessuto fino ai limiti del dolore, è
un’icona, archetipo della Madre che ha perso il Figlio e urla il suo strazio nel gesto. Ne emerge un
senso com-plicato (letteralmente, dalle molte pieghe, proprio come il tessuto di Lamentation) della
sofferenza individuale e universale. Altrettanto universale, nonché direttamente tratta da un mito
fondante la cultura occidentale (seppur con variazioni e stilizzazioni rispetto all’originale), è la
parabola di Night Journey (1947)20, viaggio notturno dal cordone ombelicale all’incesto, che conduce
Giocasta sino al suicidio; similmente emblematico è il trattamento del tessuto mitologico condotto in


     16. Martha Graham, Memoria di sangue, cit., p. 9.
     17. I Notebooks sono i quaderni di appunti della Graham, pubblicati in un poderoso volume in cui si trovano trascritti e
raccolti in capitoli che spesso si riferiscono ciascuno a uno studio su un lavoro in corso. Si tratta di una miniera di materiali
non sistematizzati e per lo più evocativi, in cui si susseguono descrizioni di danze, suggestioni teoriche, dichiarazioni di
poetica, citazioni letterarie, flussi di coscienza. Perciò, i Notebooks costituiscono «an intimate record of the creative process»,
come è scritto nella premessa alla raccolta di estratti The Notebooks of Martha Graham, in «The American Scholar», vol. XLII,
n. 2, 1973, pp. 215-226: p. 215. Si tenga presente il grande valore dei Notebooks per una ricostruzione del metodo creativo
grahamiano: «The primary values of the notes, however, remains in their ability to shed light on Graham’s method of cre-
ation, and while doing so reveals that her dances were, in fact, an expression of deep philosophical inquiry» (Nolini Barretto,
The Role of Martha Graham’s Notebooks in her Creative Process, in Alice Helpern (edited by), Martha Graham: a Special Issue
of the Journal Choreography and Dance, Routledge, New York 1999, vol. V, pp. 53-68: p. 58).
     18. Per avere un’idea del punto di vista di Campbell, significativo è questo passaggio di un suo testo fondamentale:
«Il sogno è la versione individuale del mito e il mito è la versione collettiva del sogno» (Joseph Campbell, L’eroe dai mille volti,
Guanda, Parma 2000, p. 12. [I ed. The Hero with a Thousand Faces, Pantheon Books, New York 1949]).
     19. Walter Terry, The Dance in America, Harper & Brothers, New York 1956, p. 86.
     20. Si noti che nell’autobiografia questo lavoro viene descritto più lungamente di tutti gli altri, lasciando così trasparire
la sua importanza decisiva. Per un’analisi dei significati che vi sono racchiusi si rimanda a Susanne Franco, Viaggio nelle
oscurità della mente di una donna. “Night Journey” di Martha Graham, in «Teatro e Storia», n. 28, 2006, pp. 351-364;
Elena Randi, Protagonisti della danza del XX secolo. Poetiche ed eventi scenici, cit., pp. 131-141; Id., La modern dance. Teorie
e protagonisti, Carocci, Roma 2018, pp. 68-73; Ramsay Burt, Dance, Gender and Psychoanalysis: Martha Graham’s “Night
Journey”, in «Dance Research Journal», vol. XXX, n. 1, 1998, pp. 34-53. In quest’ultimo contributo si insiste sui riferimenti
psicanalitici presenti nella coreografia che rimandano alle sfere della morte, dell’erotismo e dell’amore materno; l’autore
connette i traumi psichici agli sviluppi sociali dell’epoca in cui il lavoro della Graham viene concepito. Particolarmente
interessante è il riferimento all’esperienza gendered della temporalità incarnata da Giocasta, che oppone al tempo cronologico
dei personaggi maschili una percezione ciclica tutta femminile (percezione che può esser letta come specifica declinazione
dell’eternità aionica di cui si è parlato in precedenza). Si tratteggia così, secondo Burt, una stratificazione di significati non
immediatamente leggibili nel movimento danzato: «Despite her famous dictum that the body never lies, her solo roles had
in fact private meanings which she did not expect or invite her audience to understand» (ivi, p. 34).
«In noi scorre un sangue millenario, con i suoi ricordi»                                                                   95




Errand into the Maze (1947)21, dove il labirinto di Arianna è simbolo al contempo della scoperta della
sensualità, della ricerca della verità e del movimento armonico come ideale coreico.
        Paul Veyne, in un prezioso testo (a quanto pare non noto alla Graham, ma molto consonante
allo spirito della sua poetica) si chiede già nel titolo se «i Greci hanno davvero creduto ai loro miti»22.
Sembra infatti paradossale che la cultura in cui è nato il logos sia foriera di una produzione mitologica
al limite del rigore razionale. Anziché proporre una risposta affermativa o negativa, la domanda di
Veyne conduce in realtà ad uno spostamento dal piano della credenza ad una stratificazione della
coscienza e dei livelli di verità. Che i Greci credessero o meno alla mitologia non importa davvero. I
miti esistono ben al di là della loro effettualità e animano le azioni, le motivazioni, gli immaginari, i
movimenti degli individui e dei popoli. Catene di generazioni ignote sono mosse dai medesimi arche-
tipi. Peraltro, la Graham è convinta che per i Greci la mitologia costituisca una forma di psicologia
(associazione che è particolarmente fondata alla luce della teoria della reminiscenza platonica, per
cui la conoscenza altro non è che una forma speciale della memoria). Il passato individuale e collet-
tivo non è dunque per la Graham un rifugio confortante, ma un ricettacolo di immagini e pulsioni
sedimentate nella storia dell’umanità, che continuano a muovere l’inconscio dei soggetti. Un’idea
molto prossima a tale concezione viene espressa nel testo dedicato a François Delsarte da Ted Shawn,
insegnante della Graham alla Denishawn e figura centrale nella sua formazione (nonostante riceva
nell’autobiografia grahamiana commenti tutt’altro che lusinghieri)23: «All human movement is rooted
in the millions of years of human experience»24. La memoria psichica è indissolubilmente legata ad
una memoria muscolare e nervosa. Risvegliare tali memorie e farle affiorare nel corpo in movimento
è il compito supremo di ogni danzatore.




     21. La parabola del personaggio femminile incarnato dalla Graham in questo lavoro rappresenta la conquista
dell’unità armonica non mediata tra corpo e psiche, ovvero dell’interezza dell’io come ideale regolativo del movimen-
to grahamiano. Nell’analisi condotta da Elena Randi, tale personaggio sintetizza Teseo e Arianna, simboleggiando al
contempo la ricerca della verità, l’allegoria della danza e della sensualità (cfr. Elena Randi, Il corpo pensato. Teorie della
danza nel Novecento, Dino Audino, Roma 2020, pp. 111-115). Anche alla luce di queste implicazioni, Errand into the
Maze può essere inteso come manifesto della poetica della Graham, oltre che come «un vero e proprio rito di iniziazione
moderno» (Alessandra Olive, Le danze del labirinto. Mito e archetipo in Martha Graham, Simple, Macerata 2010, p. 123).
     22. Cfr. Paul Veyne, Les Grecs ont-ils cru à leurs mythes? Essai sur l’imagination constituante, Seuil, Paris 1963.
     23. La Graham racconta che, al suo arrivo alla scuola Denishawn, Ruth Saint Denis la ignora (nonostante lei nutra una
vera e propria adorazione nei confronti della danzatrice), è invece Ted Shawn a decidere di tenerla nella sua classe. Viene
sottolineata dalla Graham la difficoltà incontrata nell’imporsi al suo maestro per danzare e non essere confinata al ruolo di
insegnante. D’altro canto, particolarmente interessante è la testimonianza di Shawn, il quale, prima di scorgere nella Graham
quell’intensità barbarica che lo convince a darle il primo ruolo in Xochitl, la dipinge come una ragazza piuttosto timida e
goffa, soprattutto nel momento in cui si presenta al provino viene descritta «plain, awkward, abnormally shy girl» (Margaret
Lloyd, The Borzoi Book of Modern Dance, Knopf, New York 1949, p. 3). Si noti che nella ricognizione sulla modern dance
redatta da Lloyd, la Graham viene citata più di sessanta volte, senza contare il capitolo a lei espressamente dedicato: tale
ricorrenza rende tangibile il fatto che tutti i danzatori dell’epoca si sono formati con lei, hanno collaborato o sono stati
quanto meno influenzati dalle sue creazioni.
     24. Ted Shawn, Every Little Movement: A Book About François Delsarte, Dance Horizons, New York 1963, p. 76.
96                                                                                                 Caterina Piccione




Una selvaggia disciplina

       Ciò che il danzatore deve recuperare è un sostrato naturale del movimento perduto nei mean-
dri della civiltà moderna. A questo scopo, nell’itinerario biografico e artistico della Graham assume
grande importanza la relazione con il regno animale. Dalle pagine dell’autobiografia fanno capolino
gli animali più diversi: un elefante incatenato al circo, la scimmia di un grande magazzino, gli uccelli
belli e sinistri, un cigno velato di ambiguità, i bassotti fedeli compagni di guarigione dopo l’infortu-
nio al ginocchio, e poi pavoni, cavalli, falconi. Da un leone visto allo zoo di Central Park la Graham
impara «l’inevitabilità del ritorno, la maniera in cui spostare il proprio corpo»25. Oltre a significare
una forma di comunione con gli esseri viventi (degna di nota è anche la persistenza dei riferimenti al
mondo vegetale, ad esempio l’ulivo su cui si arrampica da bambina per fare acrobazie o il cactus di
Tucson incontrato in età matura come epifania preistorica), la sua attenzione al regno animale indica
una concezione precisa della corporeità: nessun animale ha un corpo brutto finché non è addomesti-
cato. Lo stesso vale per gli esseri umani, il cui lato selvaggio deve essere riscoperto sotto la civiltà che
ne soffoca le potenzialità espressive. Il movimento naturale diviene dunque un ideale regolativo, che
non viene raggiunto attraverso un libero abbandono all’istinto, ma grazie all’esercizio e alla disciplina.
       La dialettica tra disciplina e sostrato selvaggio, che sta la base del lavoro di ogni danzatore
secondo la Graham, è un fil rouge del suo universo artistico e biografico. L’idea di wildness ricorre in
Blood Memory dagli aneddoti di bambina ribelle fino alle descrizioni delle sue danze. Una sorta di
tensione selvaggia e animale viene ricordata anche dai racconti di chi ha incontrato la danzatrice; Paul
Taylor così ricorda i suoi occhi: «The eyes are dark and deep lidded and there’s something very wise
and undomesticated in them, like the eyes of an oracle or an orangutan. That is, they look as if they’ve
seen everything there’s to be seen in this world, maybe even more»26. La saggezza non addomesticata
della Graham determina una relazione particolare tra rigore e ribellione, che è il basso continuo della
sua poetica. Nell’autobiografia dichiara: «Ci si ribella alla disciplina ma si è anche felici che esistano
dei limiti precisi»27; un’affermazione del 1937 tratteggia un’«azione appassionata profondamente
disciplinata»28; e ancora in un programma radiofonico del 1963 la Graham afferma: «There is only one
freedom. And that freedom is discipline»29. Non a caso, a proposito della danza della Graham, Bette



    25. Martha Graham, Memoria di sangue, cit., p. 102.
    26. Paul Taylor, Private Domain, Knopf, New York 1987, riprodotto in Marian Horosko, Martha Graham: The Evolution
of Her Dance Theory and Training, cit., p. 117.
    27. Martha Graham, Memoria di sangue, cit., p. 121.
    28. Martha Graham, Graham 1937, cit., p. 60.
    29. Martha Graham, Interviews with Martha Graham, in Marian Horosko, Martha Graham: The Evolution of Her Dance
Theory and Training, cit., p. 155.
«In noi scorre un sangue millenario, con i suoi ricordi»                                                                    97




Davis ricorda: «There was no end once the body was disciplined»30.
        L’esercizio è l’essenziale. L’allenamento non è mai considerato dalla Graham una fatica inutile,
neanche quando da bambina suona il pianoforte o impara a pronunciare parole difficili dovendole
ripetere tra sé e sé un numero indefinito di volte. Ogni traguardo si raggiunge solo grazie alla discipli-
na. In particolare, per arrivare alla spontaneità del movimento, occorrono anni di esercizio continuo;
il movimento spontaneo non è uno slancio incontrollato, ma la conquista cosciente di un nuovo
linguaggio31 attraverso un metodo preciso.
        Il metodo che mette a punto la Graham si pone come ideale un corpo unitario, in cui si irradia
un movimento in successione dal centro (posto in una zona più bassa del plesso solare individuato da
Isadora Duncan) verso le zone periferiche32. Inoltre, la Graham esplora le possibilità organiche offerte
dalla forza di gravità, rinunciando a quella lotta contro il peso propria della tradizione classica del
balletto. Il suolo diviene il luogo verso cui si cade per rialzarsi, da cui si prende lo slancio per i salti e
le rotazioni.
        Alla base della tecnica Graham sta l’osservazione dell’atto della respirazione: all’inspirazione
corrisponde un’estensione o espansione (release), all’espirazione una contrazione o introflessione
(contraction). Il binomio dialettico contraction-release consiste proprio in una visualizzazione
dell’atto respiratorio. L’alternanza di questi due momenti dà origine a un circolo di energia, a un flusso
continuo che è materializzazione organica della temporalità aionica cui si è accennato in apertura al
presente contributo. La critica riconosce chiaramente questo movimento fluido e dialettico: «tipico
dello stile della Graham è il pulsare del corpo»33.
        Non è indifferente il fatto che nell’autobiografia il primo riferimento alla tecnica occorra nel
momento in cui la Graham racconta di aver visto l’oceano Pacifico per la prima volta, quasi facendo
un’associazione mentale involontaria tra respiro del mare e movimento del corpo. In seguito, per
esporre le caratteristiche del binomio contraction-release, la Graham attinge a un immaginario molto
vasto, che pertiene alla natura tanto quanto alle arti: vengono evocati Giovanna d’Arco che resiste alla
spada che le sta per trapassare il petto, l’estasi di Santa Teresa, Macbeth, una scogliera. Sia dai racconti
dell’autobiografia, sia dalle testimoniane dei suoi danzatori, sembra che la Graham, oltre che forni-
re indicazioni strettamente tecniche, sollecitasse la potenza immaginifica degli allievi; dichiara, ad
esempio, Bertrand Ross: «Martha’s teaching was rich in imagery [...] everything has to be motivated


     30. Don McDonagh, Martha Graham: A Biography, Praeger, New York 1973, p. 53.
     31. Per indicare questa tendenza, comune alla Graham e ad altri protagonisti della danza nel Novecento, Elena Randi
utilizza l’espressione di Arthur Rimbaud «trouver une langue» (cfr. Elena Randi, Il corpo pensato. Teorie della danza nel Nove-
cento, cit., p. 13; Id., La modern dance. Teorie e protagonisti, cit., p. 32).
     32. La categoria delle successioni attraversa tutta la modern dance, passando dalla Denishawn a Doris Humphrey,
Charles Weidman, José Limón.
     33. Robert Horan, The Recent Theatre of Martha Graham, in Paul Magriel (edited by), Chronicles of American Dance.
From the Shakers to Martha Graham, Da Capo Press, New York 1978, pp. 239-259.
98                                                                                                           Caterina Piccione




from the inner life»34. Il training fisico non dev’essere quindi separato da un’educazione dell’interio-
rità, soprattutto dell’immaginazione, dei danzatori. Una delle caratteristiche su cui la Graham insiste
maggiormente nel processo formativo è la “curiosità”, una parola che ritorna varie volte nel corso
dell’autobiografia come componente necessaria al temperamento di un danzatore. La preparazione
tecnica non vale nulla senza un’interiorità curiosa, appassionata, educata e motivata.
        La Graham dichiara di non voler inventare una scuola di movimenti, ponendosi piuttosto
l’obiettivo di scoprire le potenzialità dei corpi35. La tecnica rende possibile l’espressione attraverso
un’intensificazione emozionale tradotta nel fisico degli interpreti, che allenano un corpo al contempo
forte e significante. Il metodo elaborato dalla Graham vale anche per coloro che non hanno ambizio-
ni professionali (addirittura per i bambini); cambia solo il grado di applicazione della tecnica, non
l’attitudine. La coscienza delle possibilità del proprio corpo, ad esempio, è una risorsa essenziale per
la formazione degli attori. Negli anni in cui insegna alla Neighborhood Playhouse36, la Graham tiene
un corso di tecnica di movimento per attori durante il quale entra in contatto con una serie di perso-
nalità destinate alla celebrità (tra cui un Gregory Peck allampanato e squattrinato, una Liza Minnelli
eccezionalmente generosa, un Woody Allen danzatore serissimo nonostante i risultati esilaranti). Lo
scopo della tecnica è di espandere il vocabolario espressivo dei corpi nel senso più ampio possibile,
quasi a forgiare una materia pronta per incarnare i significati più differenti e per attraversare regioni
organiche e immaginarie anche molto distanti tra loro.
        Di conseguenza, la finalità della tecnica proposta dalla Graham non consiste nel formare
interpreti uguali a se stessa, ma nel promuovere le potenzialità di ciascuno: questo principio teorizzato


     34. Marian Horosko, Martha Graham: The Evolution of Her Dance Theory and Training, cit., pp. 73-74.
     35. Al riguardo, rilevante è il già citato testo di Marian Horosko, Martha Graham: The Evolution of Her Dance Theory
and Training, che si compone di molte interviste a danzatori che hanno conosciuto personalmente la Graham e che ha il
fine di fornire un’istantanea sull’evoluzione della sua tecnica. Da alcuni danzatori viene offerta una descrizione impres-
sionistica delle lezioni, in altri casi la ricostruzione è più dettagliata. Gertrude Shurr, ad esempio, distingue chiaramente
varie fasi nelle classi: «Class seats on the floor»; «standing position and center work in place»; «movement across the floor»
(pp. 17-27). Anna Sokolow si concentra invece sull’importanza di aver appreso a creare dalla Graham, divenendo una
danzatrice degna del soprannome che le danno i Messicani: «Rebel with discipline» (p. 45). Yuriko elenca vari tipi esercizi:
«Hanging contraction», «travelling fall», «sculptured contraction», «circle leg contraction», «upright contraction» oltre a
una sezione «images and expressions» che suggerisce un’indicazione fondamentale sull’origine del movimento: «Student
keep trying to arrive at a position through imitation instead of initiating the position internally» (p. 84). Dalla raccolta di
Horosko risulta che la tecnica Graham non si cristallizza in una sequenza fissa o in un ritmo specifico inviolabile, anche
perché l’attività della Martha Graham Dance Company evolve in base alle abilità sempre nuove dei danzatori che entrano
a farne parte. Alla fine del testo vi è un Syllabus a mo’ di raccolta di esercizi, che non ha però alcuna pretesa di completezza.
Si sottolinea la necessità che ciascun maestro approcci la tecnica a partire da uno stile individuale e si evidenzia il fatto che
ancora oggi molti danzatori, interessati questa tecnica, la acquisiscono e la declinano a modo loro.
     36. La Neighborhood Playhouse School of Theatre è una tra le più prestigiose scuole di formazione professionali per le
arti dello spettacolo negli Stati Uniti. Il programma di recitazione, con cui si sono formate generazioni di celebri attori, è
legato al nome di Sanford Meisner, che lo ha diretto per molti anni. Cfr. Doris Fox Benardete, The Neighborhood Playhouse on
Grand Street, PhD dissertation, New York University, New York 1949; Alice Lewisohn Crowley, The Neighborhood Playhouse.
Leaves from a Theatre Scrapbook, Theatre Arts Books, New York 1959; Melanie Nelda Blood, The Neighborhood Playhouse,
1915–1927: A History and Analysis, PhD dissertation, Northwestern University, Chicago 1994; John P. Harrington, The Life
of the Neighborhood Playhouse on Grand Street, Syracuse University Press, Syracuse 2007.
«In noi scorre un sangue millenario, con i suoi ricordi»                                                                    99




dalla Graham, anche se nella pratica non viene del tutto realizzato, ha un riflesso teorico interessante,
prossimo ad una sorta di maieutica di socratica memoria. In accordo con il verbo latino educere, la
Graham afferma: «non si tratta di mettere dentro qualcosa ma di tirarlo fuori»37 dai suoi allievi. Lungi
dal voler imporre (almeno a parole) dei contenuti estrinseci, la danzatrice afferma: «mi piacerebbe
pensare di avere, in qualche modo, fatto [ai danzatori] dono di se stessi»38. Di nuovo, il maestro Ted
Shawn deve avere avuto una qualche influenza anche in quest’ambito, posto che (riguardo al processo
educativo di Daniel Prescott) scrive dell’importanza di «condurre l’allievo a frugare nel suo io e di
aiutarlo a potenziare le sue doti e le sue peculiarità»39.



Come il corpo impara a non mentire

        La tecnica ha lo scopo di educare il corpo e di renderlo sincero. Nelle pagine dell’autobiografia
si ripete molte volte l’affermazione “il movimento non mente mai”, quasi fosse un mantra; la medesi-
ma asserzione torna anche in altri testi, ad esempio, nella raccolta di affermazioni contenuta nel testo
dedicato a Martha Graham da Merle Armitage, si legge: «Movement is the one speech which cannot
lie»40. Facile sarebbe travisarne il senso presumendo una sincerità spontanea e assoluta, automatica-
mente presente in qualsiasi forma di movimento, quasi che il gesto del corpo di per sé potesse mani-
festare l’autenticità dell’essere umano. In realtà, la Graham vuol dire tutt’altro: l’espressione corporea
deve essere formata e allenata dalla disciplina, al fine di liberarsi dalle sovrastrutture della civilizzazione
e di avvicinarsi al movimento naturale (simile a quello degli animali, già citato ideale regolativo).
Come la Graham scopre sin da bambina, osservando il modo di muoversi dei pazienti del padre,
medico specialista in malattie nervose, il movimento è in grado di esprimere contenuti che vanno
al di là del discorso logico-razionale41; tuttavia ciò non implica l’autenticità tout court di ogni gesto



     37. Martha Graham, Memoria di sangue, cit., p. 14.
     38. Ivi, p. 254.
     39. Elena Randi, La modern dance. Teorie e protagonisti, cit., p. 26.
     40. Martha Graham, Affirmations, in Merle Armitage, Martha Graham, cit., pp. 96-110: p. 99. Forte è l’assonanza con
un passaggio di Ted Shawn: «But the spontaneous movements of the body cannot lie» (Ted Shawn, Every Little Movement:
A Book About François Delsarte, cit., p. 90).
     41. Per la Graham, il paesaggio dell’animo umano eccede qualsivoglia traduzione intellettuale: «Dance is another way
of putting things. If it could be said in words, it would be; but outside of words, outside of painting, outside of sculpture,
inside the body is an interior landscape which is revealed in movement» (Russell Freedman, Martha Graham: A Dancer’s
Life, Clarion Books, New York 1998, p. 56). Una medesima convinzione è espressa da John Martin, per cui il movimento è
l’esperienza elementare della vita umana, «the body is the mirror of thought» (John Martin, The Modern Dance, cit., p. 8).
In questo testo Martin mette a tema per l’appunto l’esperienza originaria del movimento, sottolineando il fatto che si è abi-
tuati a considerare la danza una manifestazione di allegria, quando invece agli albori della cultura umana essa è considerata
essenzialmente una pratica rituale legata a momenti misteriosi (la nascita, la morte, la malattia, la fertilità, il matrimonio,
la pestilenza) di fronte a cui la razionalità viene meno: «The dance is the expression, by means of bodily movement arran-
ged in significant form, of concepts which transcend the individual’s power to express by rational and intellectual means»
100                                                                                                  Caterina Piccione




corporeo, tanto meno del movimento quotidiano. Si può dire che “il movimento non mente mai”,
nel senso che coglie verità eccedenti la dimensione intellettuale; nondimeno, per poter esprimere tali
verità, occorrono esercizio e disciplina. Il corpo non è già da sempre sincero, ma impara a diventare
sincero attraverso anni di studio e allenamento.
          Rendere il movimento sincero è il presupposto per l’espressione, là dove l’espressione è un
concetto decisivo nella poetica grahamiana, al di là di questioni eminentemente tecniche: il principio
per cui «ogni parte del corpo possiede una sua tensione drammatica»42 implica l’idea di un corpo
concepito come totalità non solo nel senso di una somma di organi interconnessi, bensì come unità
percorsa da una «connessione intus-foris di derivazione delsartiana»43. Ad un corpo unitario corrisponde
una psiche unitaria:

              Uno strumento anatomico integro e capace di funzionare secondo successioni perfettamente
          coerenti rifletterebbe un’anima armonica, sana, intatta. Di più. Una volta conquistato un corpo
          dotato di tali caratteristiche, per la Graham la dimensione interiore di quell’uomo è “già subito”
          contraddistinta da una qualità unitaria e tale individuo è detentore di un’ideale comunicazione
          tra sfera psichica e fisica. Il legame non mediato tra dettato intimo e sòma costituisce, per lei, un
          risultato di abbagliante splendore44.


          L’unità tra sfera psichica e fisica rappresenta la condizione di possibilità di un corpo glorioso:
«a volte capita di vedere in palcoscenico qualcuno che possiede questa interezza dell’io, ed è uno
spettacolo così glorioso che si resta senza fiato»45. Si tratta di una condizione corporea eccezionale, da
perseguire con disciplina e rigore. La tecnica elaborata dalla Graham indica una pratica di training
che non è mera sequenza tecnica, bensì espressione di una concezione estetica: attraverso la danza è
possibile raggiungere l’ideale di una corporeità organica e unitaria, dove materia e spirito si incon-
trano.
          Nella ricerca della Graham, il movimento diviene uno strumento di indagine ed esibizione
dell’inconscio, un “bastone da rabdomante” che scopre e manifesta i più reconditi desideri dell’essere
umano: «Using movement as a divining-rod to discover the deep wells of feeling below thought»46.
I miti e gli archetipi messi in scena dalla Graham attingono a questo substrato originario. Quando la
danzatrice pesca dal patrimonio mitologico, non ricostruisce la trama di un mito in modo naturali-
stico e si discosta spesso dalla struttura dell’originale narrazione, modificando, aggiungendo o sottra-
endo personaggi; ciononostante, mantiene il cuore della vicenda e sviluppa un certo corso narrativo,
anche se talvolta in modo non immediatamente riconoscibile. La rilettura dei miti accade sovente dal


      (ivi, p. 84).
      42. Martha Graham, Memoria di sangue, cit., p. 120.
      43. Elena Randi, Il corpo pensato. Teorie della danza nel Novecento, cit., p. 33.
      44. Ivi, p. 32.
      45. Martha Graham, Memoria di sangue, cit., p. 18.
      46. Margaret Lloyd, The Borzoi Book of Modern Dance, cit., p. 56.
«In noi scorre un sangue millenario, con i suoi ricordi»                                                                         101




punto di vista degli archetipi femminili47: secondo la Graham, in figure come Giocasta, Clitennestra o
Arianna vivono pulsioni ancestrali che affondano nell’inconscio, da intendere in termini junghiani48,
e che sono in grado di parlare alle profondità di ciascuno, assumendo un valore universale.
        Centrale è dunque nei lavori grahamiani la presenza di una narrazione dal valore simbolico. È
bene sottolineare, in proposito, che la forma di tale narrazione non è pensata in maniera estrinseca
rispetto al suo contenuto. La danzatrice lo rimarca: «col termine comunicazione non voglio intendere
raccontare una storia o proiettare un’idea, ma comunicare un’esperienza attraverso i mezzi dell’azione
e percepiti dall’azione»49. Prende forma così un movimento del corpo che ha valore anche in se stesso,
come forma, e non solo come veicolo di un contenuto. Si esclude qualsiasi accento illustrativo, orna-
mentale o decorativo del gesto: «perché mai, pensavo, un braccio deve cercare di imitare il grano, o
una mano la pioggia? Una mano è una cosa troppo bella per essere l’imitazione di qualcosa d’altro»50.
L’espressività corporea grahamiana non si limita a imitare le azioni quotidiane o a illustrare i fenomeni
naturali51, scavando in una dimensione più profonda della psiche e del corpo umano:

             Non volevo essere un albero, un fiore o un’onda. Nel corpo del danzatore, noi, come pub-



     47. In questo senso, l’operazione della Graham può essere avvicinata alla rivalutazione filosofica di Adriana Cavarero
delle figure femminili dell’antichità operata nei testi: Adriana Cavarero, A più voci. Filosofia dell’espressione vocale, Feltrinelli,
Milano 2003; Id., Nonostante Platone. Figure femminili nella filosofia antica, Ombre corte, Verona 2009. Anche se la
Cavarero ha finalità più marcatamente teoretiche e politiche femministe, come lo smascheramento di concettualizzazioni
fallo-logo-centriche, le due condividono uno sguardo agli archetipi femminili che merita una certa considerazione. Un’inter-
pretazione che guarda ai lavori della Graham alla luce delle questioni di genere si trova in Susanne Franco, Martha Graham,
L’Epos, Palermo 2003, pp. 114-115; Alessandro Pontremoli, La danza. Storia, teoria, estetica nel Novecento, Laterza, Bari
2015, p. 87.
     48. Interessante è la testimonianza di Erick Hawkins riguardo alla relazione della Graham con i personaggi femminili,
in Marian Horosko, Martha Graham: The Evolution of Her Dance Theory and Training, cit., pp. 52-55. Il danzatore fa
l’esempio del personaggio di King Lear nell’opera Eye of Anguish, il quale risulta decisamente poco riuscito. Hawkins dichiara
che la Graham non sa entrare nei personaggi maschili come fa con quelli femminili. Lo spessore delle figure maschili nelle
coreografie della Graham è terreno di dibattito. Gli interpreti maschili non sono presenti nella compagnia dall’inizio, ma
cominciano ad essere inclusi proprio a partire da Hawkins; la presenza di quest’ultimo e di altri uomini nella compagnia
si rivela dirimente per l’evoluzione stilistica e la gamma di possibilità espressive e simboliche dei corpi in scena. L’atletismo
maschile significa un’espansione del vocabolario di movimento della compagnia. Inoltre, Bertram Ross e David Wood rile-
vano l’importanza della tecnica Graham per gli interpreti maschili. Wood ne sostiene una portata fondamentale per l’elasti-
cità dell’area pelvica, destrutturando i pregiudizi sessuali delle lezioni: «In class there was always some interchanges of quality
rather than a development of sexual stereotypes» (ivi, p. 176).
     49. Martha Graham, Graham 1937, cit., p. 60.
     50. Martha Graham, Memoria di sangue, cit., p. 106.
     51. Margaret Lloyd rimarca con forza il fatto che la danza della Graham non è meramente imitativa: «Where other
forms are content to imitate nature, modern dance discloses nature, particularly human nature – the inner nature of man»
(Margaret Lloyd, The Borzoi Book of Modern Dance, cit., pp. XVIII-XIX). Similmente, insiste Merle Armitage: «The dance
of Martha Graham is neither literary (story telling in the allegorical sense) nor it is symbolic. It is a pure art of the dance – a
play of form which in itself is significant and provocative – a language of its own, not a handmaiden of another art form»
(Merle Armitage, Martha Graham, cit., p. 2). Si consideri il fatto che Armitage, nel contributo critico che risale significa-
tivamente al 1937, e in generale nell’impresa editoriale di raccolta di testi dedicati alla Graham, è mosso dalla volontà di
applicare le categorie dell’estetica classica ad un territorio come la danza moderna in cui tale operazione non era stata ancora
tentata (la stessa ambizione anima il già citato testo di Martin sulla modern dance). Eloquente è, in questo senso, la frase che
chiude il testo, alla maniera in un esergo rovesciato: «What is Form? Form is the Memory of Spiritual Content. When do
Form and Content meet? Form and Content meet in Action» (ivi, p. 134).
102                                                                                                   Caterina Piccione




        blico, dobbiamo vedere noi stessi, non l’imitazione delle azioni di ogni giorno, non i fenomeni
        della natura, non creature esotiche da un altro pianeta, ma qualcosa del miracolo che è un essere
        umano, motivato, disciplinato, concentrato52.


        Beninteso, le coreografie della Graham hanno un contenuto simbolico molto accentuato
(soprattutto se comparate alla danza astratta o al motion che caratterizzano la poetica di danzatori e
coreografi a lei successivi), per cui non si può definire la sua danza come forma di espressività corporea
indipendente da istanze mimetiche, né si può prescindere dal fatto che vi sia una portata letteraria e
rappresentativa nella sua produzione. Ciò non toglie che, nelle storie messe in scena dalla Graham,
l’estetica sia caratterizzata da una stretta interdipendenza tra contenuto e forma, intrecciati nella danza
come due volti del medesimo.



Le donne, i danzatori, l’arme, gli amori

        Oltre che per ricostruire in senso ontogenetico e filogenetico la concezione della corporeità
che anima il lavoro della Graham, le pagine della sua autobiografia si dimostrano fondamentali per
problematizzare alcuni comuni pregiudizi sulla personalità della danzatrice. Il primo riguarda la
sua ribellione rispetto all’educazione puritana. La celebrazione del corpo in tutte le sue potenzialità
conduce la Graham all’esplorazione di territori ignoti, proibiti dai costumi dominanti: è noto l’invito
mosso alle sue allieve a “muovere la vagina”, o l’appellativo “scuola della verità pelvica”, o ancora la
dichiarazione della danzatrice di essere letteralmente devota al sesso e al «piacere in alternativa alla
procreazione»53. Per i riferimenti sessuali spesso espliciti le coreografie della Graham destano scandalo,
tanto più se si pensa agli anni in cui vengono messi in scena i suoi primi lavori. Orgogliosa di portare
alla luce desideri reconditi e inconfessati, la Graham sostiene che l’energia racchiusa nella zona pelvica
abbia una portata poderosa dal punto di vista sia della dinamica fisica sia delle implicazioni inconsce.
La sua spregiudicatezza rispetto alla morale benpensante non va però confusa con un vago épater le
bourgeois. Sarebbe troppo semplicistico assolutizzare il contrasto con l’educazione puritana per render
conto del sostrato pulsionale che anima la poetica della Graham. Il suo rapporto con la sessualità
rimanda più profondamente alla già citata consapevolezza di un’inestricabile relazione tra fisico e
psichico, nonché ad un senso accentuato della sacralità del corpo. Ad esempio, il fatto che Ruth Saint



    52. Chi scrive traduce da: «I did not want to be a tree, a flower or a wave. In a dancer’s body, we as audience must
see ourselves, not the imitated behavior of everyday actions, not the phenomena of nature, not exotic creatures from
another planet, but something of the miracle that is a human being, motivated, disciplined, concentrated» (Martha Graham,
A Modern Dancer’s Primer for Action, cit., p. 178).
    53. Martha Graham, Memoria di sangue, cit., p. 154.
«In noi scorre un sangue millenario, con i suoi ricordi»                                                                  103




Denis venga descritta ripetutamente come una dea, o che lei stessa si auto-accusi di pensarsi come una
dea, al di là di qualsiasi vaga idealizzazione, significa un legame con il divino che passa per il corpo.
        Altrettanto semplicistico sarebbe accentuare il contrasto della Graham con la sua famiglia,
appartenente appunto alla tradizione puritana, per spiegare il suo desiderio di emancipazione. In
un’intervista al «Dance Magazine» riportata da Don McDonagh, la Graham pare abbia dichiarato:

            Le persone intorno a me erano rigidamente religiose e pensavano che danzare fosse un pec-
        cato. Disapprovavano tutti i piaceri mondani... io stessa, a causa della mia educazione, ne avevo
        paura. Ma per fortuna ci trasferimmo a Santa Barbara, in California, quando avevo dieci [in
        realtà quattordici] anni. Nessun bambino può crescere da puritano in un clima semitropicale. La
        California mi portò nella direzione del paganesimo, anche se dovettero passare anni prima che
        mi emancipassi completamente54.


        Nell’autobiografia è presente un’informazione contraria: «nonostante tutto quello che è stato
detto della mia educazione, i miei genitori non si opposero mai a che io diventassi una danzatrice.
Non dissero mai: “No, tu non farai mai la ballerina”. Non me lo proibirono mai. Potevo fare tutto
quello che volevo»55. Senza pretendere di dirimere la questione, è importante evidenziare la natura
complessa dei rapporti della Graham con la propria famiglia. Sono molti i nodi che emergono in
Blood Memory e che la legano al padre amato in maniera assoluta, alle sorelle bellissime e così diverse
da lei, al fratello maschio prematuramente scomparso, alla bisnonna dall’aria antica e austera, alla
governante imperiosa, alla madre che di certo non rappresenta un ideale di indipendenza femminile,
eppure che sente vicina in molte peripezie.
        Si può dedurre che il contrasto con la morale puritana, nel segno della quale la Graham è stata
cresciuta in famiglia, assume un carattere sfaccettato nelle pagine di Blood Memory. L’artista americana
non difende posizioni politiche in maniera ideologica, ma come conseguenza diretta della forza dei
suoi lavori e dell’intraprendenza della sua avventura biografica. Lo sguardo alle battaglie politiche
della Graham è legato a episodi singolari, non cade nelle trappole della dottrina. Alla maniera di
un’eretica (il suo lavoro Heretic del 1929 evoca nel titolo questa posizione esistenziale) la danzatrice
scardina rigide convenzioni sociali, dimostra un’acuta sensibilità per la discriminazione e si ribella di
fronte a tutte le forme di oppressione che incontra. La danza diviene così un’arma per portare avanti
una visione del mondo, un desiderio, una teoria.




    54. Chi scrive traduce da: «My people were strict religionists who felt that dancing was a sin. They frowned on all
worldly pleasures... My upbringing led me to fear it myself. But luckily, we moved to Santa Barbara, California, when I was
ten [actually fourteen] years old. No child can develop as a real Puritan in a semitropical climate. California swung me in the
direction of the paganism, though years were to pass before I was fully emancipated» (Don McDonagh, Martha Graham: A
Biography, cit., p. 13). L’inciso tra parentesi quadre è del biografo.
    55. Martha Graham, Memoria di sangue, cit., p. 56.
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Americhe e altri mondi

        Un secondo pregiudizio da decostruire, o almeno da precisare e contestualizzare attraverso le
pagine di Blood Memory, consiste nel ritratto della Graham come danzatrice tipicamente ed esclusiva-
mente americana. Certo, vi sono molti luoghi dei suoi scritti e delle sue coreografie in cui emerge un
forte senso di appartenenza agli Stati Uniti; tuttavia, si può declinare tale appartenenza come adesione
al luogo e al tempo in cui vive (ossia al desiderio di una temporalità cairotica, che la spinge ad essere
sempre contemporanea alle epoche che attraversa), più che come celebrazione della cultura americana
di per sé.
        Si noti preliminarmente il curioso fatto che le radici della Graham sono americane, ma il suo
aspetto suggerisce le appartenenze etniche più disparate. La danzatrice si diverte a raccontare molti
aneddoti al riguardo: in Israele si convincono tutti che sia ebrea; viene scambiata per una cinese a
Rhode Island durante un’esibizione privata; in una serata al Radio City Music Hall viene presa per
greca; durante una tournée con la sorella Geordie rischia di esser cacciata da un treno perché pensano
sia una zingara; una rivista degli anni Venti la descrive come un’immigrata rumena. Le sue fattezze
determinano in una certa misura il suo destino, se si pensa che sono i suoi colori orientali a costarle
l’esclusione dalla celebre tournée in Asia della Denishawn, in seguito a cui comincia il suo percorso
artistico fuori dalla scuola. Vi è una sorta di melting pot che l’aspetto della Graham riunisce in sé; allo
stesso modo, la cultura americana non viene mai presentata dalla danzatrice in modo identitario e
monolitico, anzi, viene vista come una commistione di elementi eterogenei che convivono in modo
fecondo nello stesso territorio. Particolare attenzione viene prestata alle culture indigene:

             Il grande dono dell’America alle arti è il ritmo: ricco, pieno, sfrontato, virile. Le nostre due
        forme di danza indigena, quella nera e quella indiana, sono drammaticamente contrastanti dal
        punto di vista ritmico come la terra in cui affondano le loro radici. La danza nera è una danza per
        la libertà, tende all’oblio, spesso dionisiaca nel suo abbandono e nello splendore crudo del suo
        ritmo. È un ritmo di disintegrazione. La danza indiana, invece, non è volta alla libertà, né all’o-
        blio, né alla fuga, ma alla consapevolezza della vita, alla piena relazione con il mondo circostante;
        è una danza di potenza, un ritmo di integrazione56.


        Le culture afro-americane e indo-americane custodiscono istanze estetiche che influenzano
la concezione grahamiana del movimento nel senso di una tensione verso la liberazione e di una
consapevolezza della potenza della vita. Tali culture appartengono al sostrato del melting pot statu-



     56. Chi scrive traduce da: «America’s great gift to the arts is rhythm: rich, full, unabashed, virile. Our two forms of
indigenous dance, the Negro and the Indian, are as dramatically contrasted rhythmically as the land in which they root.
The Negro dance is a dance toward freedom, a dance to forgetfulness, often Dionysiac in its abandon and the raw splendor
of its rhythm. It is a rhythm of disintegration. The Indian dance, however, is not for freedom, or forgetfulness, or escape,
but awareness of life, complete relationship with that world in which he finds himself; it is a dance of power, a rhythm of
integration» (Martha Graham, Affirmations, cit., p. 99).
«In noi scorre un sangue millenario, con i suoi ricordi»                                                               105




nitense come voci minori eppure significative. Soprattutto il mondo dei nativi ha un notevole peso
nell’immaginario della Graham, a riprova del fatto che il presunto “spirito americano”, nelle sue
danze, non ha un senso univoco, ma plurale.
        Un altro tratto caratteristico dell’immaginario americano presente nei lavori della Graham è
l’ideale del viaggio nelle terre sconfinate. Declinato in senso interiore tanto quanto geografico (come
suggerisce Leatherman: «In her voyage into herself she had come to a place as vast and unexplored as
the West»57), il viaggio come impulso alla scoperta di territori sconosciuti ha certamente a che fare nei
lavori grahamiani con lo spirito pionieristico americano. Tali slanci sono motori di varie coreografie
come Appalachian Spring (1944) e Frontier (1935). Quest’ultimo lavoro, in particolare, rievoca espli-
citamente l’immagine dei binari infiniti del treno che ha condotto la Graham bambina dalla fuliggi-
nosa cittadina d’origine in Pennsylvania fino ad una California inondata di luce. Nella ricostruzione
mitopoietica di Blood Memory tale viaggio costituisce una transizione assoluta: il paesaggio smisurato,
la scoperta di colori nuovi, la linea del treno tesa come una frontiera in movimento, la nonna sempre
formale che si lascia andare alla stanchezza, lei stessa in preda alla malattia. Da questo lungo viaggio,
la Graham trattiene un’idea di frontiera legata al superamento e non alla limitazione, tipica della Welt-
anschauung geografico-letteraria americana.
        Vi sono dunque elementi squisitamente americani nell’immaginario grahamiano. Nondimeno,
il rapporto della danzatrice con altre culture non è meno importante. In particolare, il rapporto con
l’Europa è più complesso di quanto potrebbe sembrare leggendo asserzioni come la seguente: «a me
l’Europa non interessava, e ne avevo una strana paura»58. Chiara Vatteroni assolutizza tale affermazio-
ne e insiste sulla peculiarità dello spirito americano della Graham e della modern dance in generale,
che a suo dire può svilupparsi solo grazie all’assenza di una tradizione ballettistica autoctona negli
USA59. A questa posizione si può obiettare che esistono radici europee della modern dance testimo-
niate in primo luogo dalla forte presenza degli insegnamenti di Delsarte nella scuola Denishawn (dove
vi è un insegnamento che si chiama proprio “Delsarte System”): è proprio grazie agli insegnamenti del
maestro francese se viene concepito da tutti i danzatori di modern dance un legame tra l’architettura
anatomica e la dimensione intima dell’essere umano, in modo tale che il gesto di un organismo uni-
tario possa riflettere l’interiorità in modo non mediato60. Inoltre Shawn e Saint Denis fanno diversi
tour in Europa, soprattutto in Germania, intessendo molti scambi con il vecchio continente61. Pare



    57. Leroy Leatherman, Martha Graham: Portrait of an Artist, cit., p. 36.
    58. Martha Graham, Memoria di sangue, cit., p. 172.
    59. Cfr. Chiara Vatteroni, Martha Graham e la modern dance, Marsilio, Venezia 1983, p. 11.
    60. Delsarte arriva in America tramite Steele Mackaye, insegnante di Genevieve Stebbins, a sua volta insegnante di Ruth
Saint Denis, alla cui scuola si formano alcuni danzatori della generazione della Graham.
    61. Si rimanda in proposito alla ricostruzione presente in Elena Randi, La modern dance. Teorie e protagonisti, cit.,
pp. 50-56.
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quindi un poco forzato sostenere la genesi squisitamente americana della modern dance in contrappo-
sizione alla tradizione europea, tanto più alla luce delle avanguardie artistiche (anche coreiche) che si
sviluppano in Europa negli stessi anni in cui comincia a lavorare la Graham. Al fine di dialettizzare il
rapporto della danzatrice con il Vecchio continente, è evocativa questa riflessione di George Antheil:

            Sebbene Martha Graham sia l’essenza stessa dell’America e del suo immenso paesaggio fatto
        di pianure, fiumi e montagne occidentali, non possiamo guardare alle sue opere senza citare i
        nomi di artisti europei come Pablo Picasso, Mary Wigman, Max Ernst, Gaudier-Brezka, Bran-
        cusi e molti altri. La sovrapposizione di questi nomi ai deserti infuocati del Nuovo Messico è, ai
        miei occhi, un equilibrio molto interessante; Martha Graham non ha preso in prestito alcunché
        da questi artisti, ma è cresciuta contemporaneamente a loro. Mi ricorda il fatto che la lampadina
        elettrica è stata inventata contemporaneamente in tre paesi diversi62.


        La Graham intercetta i movimenti essenziali della cultura del suo tempo e traduce nel
linguaggio che le è proprio (il movimento del corpo danzante) un’istanza che altre forme artistiche a
lei contemporanee, ai quattro angoli del pianeta, pongono al centro della propria attenzione. Il legame
della Graham con l’Europa non è quindi di mera negazione o, peggio, di radicale estraneità. Si consi-
deri l’illuminante l’osservazione di Elena Randi:

            Che la cultura degli USA sia fortemente improntata a quella del vecchio continente sembra
        dimostrato anche dalla constatazione che alcuni dei suoi protagonisti dichiarano di ricercare
        le radici autoctone. Il presupposto è che la tradizione più diffusa negli Stati Uniti non è quella
        locale, ma europea63.


        Come tutte le avanguardie storiche, la modern dance si fa portavoce di una sensibilità più avan-
zata della cultura dominante e si propone di rompere con il passato. Tale rottura significa una presa
di distanza dalla tradizione europea più che da quella americana (semplicemente perché quest’ultima
è più giovane) e fa riferimento in primis al balletto classico. Anche in questo caso, però, la posizione
della Graham si rivela più sfaccettata di quanto un comune pregiudizio sarebbe portato a immaginare,
soprattutto nella misura in cui la sua visione cambia nel corso del tempo. Ad un’iniziale ostilità al
balletto subentra progressivamente una certa permeabilità dei confini delle tecniche, dei generi e
degli stili. Se «tutte le tecniche hanno in comune una devozione alla danza intesa come potenza ed




    62. Chi scrive traduce da: «Although Martha Graham is the very essence of America and its great background of plains,
rivers, and western mountains, we cannot consider her without mentioning the names of European artists such as Pablo
Picasso, Mary Wigman, Max Ernst, Gaudier-Brezka, Brancusi, and a host of others. The superimposition of these names
upon the burning deserts of New Mexico is for me at least a very interesting equation; Martha Graham has not borrowed
from them but she has grown up contemporaneously with them; it reminds me of the fact that the electric light bulb was
invented in three different countries simultaneously». La riflessione di George Antheil si trova in Merle Armitage, Martha
Graham, cit., p. 72.
    63. Elena Randi, La modern dance. Teorie e protagonisti, cit., p. 15.
«In noi scorre un sangue millenario, con i suoi ricordi»                                                            107




emozione»64 e «l’innata coordinazione del corpo è un punto in comune con le vecchie tecniche»65,
allora l’allontanamento dai canoni classici della danza non è un fine in se stesso, ma un mezzo per
raggiungere un fine: un uso del corpo che rispecchi la metamorfosi dell’uomo del ventesimo secolo:
«If that made necessary a complete departure from the dance form known as ballet, the classical form,
it did not mean that ballet training itself was wrong»66. Nell’autobiografia vi sono alcuni passaggi
preziosi per sfumare un’apparente avversione tout court al balletto della Graham: ad esempio, quando
confessa di voler rinascere solo per poter interpretare il Cigno Nero; o quando si rallegra del fatto che
George Balanchine consideri la sua tecnica “classica”, ritenendo questa definizione come attribuzione
di un valore non passeggero ma scientifico ed esatto alla sua danza; o ancora quando racconta la sua
relazione con Rudol’f Nureev, Margot Fonteyn e Michail Baryšnikov, che sono gli interpreti cui dedica
più spazio e più plausi in assoluto in Blood Memory.
        Si può osservare che nel repertorio della Graham si susseguono figure tipicamente americane e
miti greci, cristiani ed europei. Convivono armonicamente Clitennestra e Maria Stuarda, Giuditta ed
Emily Dickinson67, la modern dance e la classica; e di più, gli USA e l’Europa non sono i soli mondi
con cui la danzatrice dialoga. Grande importanza hanno le culture lontane con cui la Graham viene
a contatto attraverso varie esperienze. Ad esempio, l’interesse per il mondo orientale comincia da
piccola attraverso gli oggetti tradizionali collezionati dal padre; la conoscenza della comunità cinese e
spagnola si approfondisce con il trasferimento a Santa Barbara; molte sono le danze tradizionali che
conosce alla Denishawn e che entrano a far parte, in maniera non mimetica, del suo lavoro. L’auto-
biografia è disseminata dei racconti di viaggi in Birmania, Messico, Italia, Pakistan, Malesia, India,
Israele, Egitto, e in tutti avviene uno scambio di culture attraverso la danza, nonostante la danzatrice
non abbia mai composto coreografie etniche. Attraverso tutte queste contaminazioni appare chiaro
che la Weltanschauung grahamiana non è affatto univoca. Al contrario, si nutre di studi e incontri dalle
provenienze più disparate e ricerca, in ogni manifestazione della cultura, un valore universalmente
valido, capace di parlare a ciascun essere umano.



E uno, e due…

        La danza della Graham è radicalmente innovativa, la sua tecnica moderna, i suoi contenuti



   64. Martha Graham, Memoria di sangue, cit., p. 15.
   65. Martha Graham, Graham 1937, cit., p. 60.
   66. Martha Graham, A Modern Dancer’s Primer for Action, cit., p. 181.
   67. Per una ricostruzione di Letter to the World (1940-1941), titolo del lavoro che Martha Graham dedica a Emily
Dickinson, si rimanda allo studio: Rosella Simonari, “Letter to the World”. Martha Graham danza Emily Dickinson, Aracne,
Roma 2015.
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sessualmente orientati: su queste comuni definizioni non vi è alcun dubbio. Ciononostante, si può
concludere che una considerazione critica della sua autobiografia può conferire uno spessore teorico
a queste definizioni per non ridurle a slogan o etichette, ovvero per restituire una portata di pensiero
profonda alla danza della Graham. Ritorna qui il paradosso che percorre in maniera feconda tutta la
sua poetica: una radicale appartenenza al tempo e al luogo in cui vive, eppure una straordinaria capa-
cità di protendersi verso tempi e spazi assolutamente altri, attraverso un processo che deleuzianamente
si potrebbe dire di continua territorializzazione e deterritorializzazione. L’apertura e il radicamento,
come contraction e release, divengono poli di un movimento esistenziale generativo e perpetuamente
auto-superantesi. Si consideri l’affermazione del 1933 di sapore nietzschiano riportata da Merle Armi-
tage: «One has to become what one is»68. In questo senso, nella sua vita e nella sua danza, la Graham
non ha fatto altro che divenire ciò che è, ossia sviluppare tutte le potenzialità di movimento e di
sviluppo occorse nello svolgersi del tempo della sua vita. Ecco di nuovo tutti i sensi della temporalità
evocati al principio del presente saggio: l’istante cairotico cui la Graham non smette di aderire, la
linea cronologica sempre sotto controllo, l’eternità aionica che suggerisce un senso ampio della vita in
continuo mutamento, gli antichi mondi alle spalle di ogni gesto.
          Stanca delle domande sulla vita dopo la morte, nelle pagine di Blood Memory la Graham
sembra preferire all’ipotesi dell’immortalità, un senso di immensità come perdita dei confini indi-
viduali, in cui la memoria del sangue che la precede continua anche dopo di lei, vita nella vita del
mondo. Forma peculiare di eterno ritorno immanente alla pratica coreica, nulla inizia e nulla finisce
nella poetica grahamiana: come gli esercizi in una lezione di danza prendono avvio con la parola “e”
(“e uno, e due…”), parola che non è mai principio ma sempre continuazione, così termina la sua auto-
biografia, con un finale che è ricominciamento puro, simile ai tanto amati tappeti del Nuovo Messico
che hanno un lato incompleto e proprio per questo sono sacri.




      68. Martha Graham, Affirmations, cit., p. 101.
