Shaping words: reflections around community dance
10.6092/issn.2036-1599/8756
L’analisi di alcune delle parole più frequentemente utilizzate all’interno di un ambito di ricerca, di pratiche e rappresentazioni così vario e plurale come quello della danza di comunità, è diventata l’occasione per tornare a riflettere e interrogarmi innanzitutto sulla mia personale visione ed esperienza in questo campo, ma anche per cercare di constatare la congruenza fra il lessico adoperato e un possibile impianto valoriale condiviso e di riferimento comune.
application/pdf
2036-1599
8756
it
Franca Zagatti
Danza e ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni
Le parole per dirsi: verso un lessico condiviso della danza di comunità
Text.Serial.Journal
https://danzaericerca.unibo.it/
Dossier
2018-12-31
2018-12-06
2018-12-31
2019-11-05
349-369
danzaericerca
Franca Zagatti
2018/12/31
10.6092/issn.2036-1599/8756
349
2036-1599
it
369
Le parole per dirsi: verso un lessico condiviso della danza di comunità
https://danzaericerca.unibo.it/article/download/8756/8476
                                               Franca Zagatti


Le parole per dirsi: verso un lessico condiviso della danza di
                           comunità




     Ho subito accolto con curiosità e interesse la proposta ricevuta dal comitato scientifico di « Danza
e ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni» di avviare alcune riflessioni attorno alle parole più
frequentemente utilizzate all’interno delle varie esperienze di danza di comunità in territorio italiano.
Penso che compiere un lavoro d’individuazione semantica in un’area di azioni e pratiche così vivace e
in divenire, possa avere lo scopo, non tanto di perseguire e precisare il lessico usato in senso omolo-
gante, quanto piuttosto di constatarne la congruenza rispetto all’impianto valoriale cui fa riferimento.
Le parole, si sa, sono spesso ingannatrici, soprattutto quando vengono usate per consuetudine e senza
la necessaria riflessione sul loro significato più vero. Eppure ogni parola ha in sé l’origine dell’azione
mentale (e motoria) che l’ha prodotta e sceglierla e utilizzarla significa compiere un atto di approssima-
zione e identificazione con un pensiero vivo e attuabile. Ho cercato perciò di selezionare e analizzare
una serie di termini che abitualmente vengono usati all’interno di incontri, scambi, eventi, narrazioni
e presentazioni e di elencarli offrendone un’analisi informata non solo dalla mia personale visione e
applicazione della danza di comunità, ma anche dall’ampio scenario di azioni, pratiche ed esperienze
conosciute direttamente e indirettamente.
     Mi sono chiesta se fosse il caso di iniziare l’elenco partendo da una parola (forse proprio “comu-
nità”) per proseguire poi per associazione d’idee, o se preferire piuttosto l’ordine alfabetico, più lineare
e oggettivo, ma meno scorrevole alla lettura… e ho optato per questa seconda opzione, perché mi ha
aiutata a mantenere più saldo il legame con i singoli termini.
     Mi scuso perciò in anticipo col lettore che probabilmente sarà costretto a spostarsi fra le varie
parole dell’elenco per completare concetti o ritrovare il filo dei ragionamenti. Mi scuso anche per una
certa ripetitività di affermazioni e principi che inevitabilmente tornano in questo scritto proprio in
virtù di un’elencazione che non segue una concatenazione di senso, ma l’impianto frammentario dei




                             «Danza e ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni», anno X, numero 10, 2018
                                                                                             danzaericerca.unibo.it
                                                                    https://doi.org/10.6092/issn.2036-1599/8756
350                                                                                                    Franca Zagatti




glossari. Le parole che ho scelto non hanno certo la pretesa di esaurire l’elenco, sono quelle più usate e
comuni e, proprio per questo, quelle che più incalzano a una continua verifica di coerenza coi temi e i
valori cui rimandano. La lista è aperta, altre parole potranno essere aggiunte, da me o da altri, perché i
glossari sono strumenti vivi e la loro funzione è quella di archivio mobile.
       Ecco, per ora, le parole commentate in ordine alfabetico: appartenenza, committente, comuni-
tà, condivisione, danza di comunità, fuori, inclusione, operatore, pratiche, presenza, prodotto, progetto,
spettatore, trasformazione.



Appartenenza
       “Risvegliare il senso di appartenenza”, “Rispondere a un bisogno di appartenenza”, “Identificare
i valori comuni di appartenenza”, “Promuovere il senso di appartenenza sociale e comunitaria”, so-
no intenti che ritornano, con varie modulazioni, in ogni progetto di danza di comunità. Proviamo a
ragionare su questa parola. Appartenenza. Il senso di appartenenza può oggi essere vissuto in maniera
duplice e contrastante: da un lato può rispondere a un bisogno d’identità collettiva, che spinge a sentirsi
parte di un insieme complesso (geografico, storico, sociale) nel quale riconoscersi e col quale interagire.
Ma può essere percepito anche come bisogno di sicurezza e di difesa verso o contro qualcuno, come
bisogno aggregante e omologante che può innescare pericolose derive integraliste e nazionaliste.
       C’è stato uno studioso, Abraham Maslow 1 , che ha identificato una “piramide dei bisogni uma-
ni” (nota come “piramide di Maslow”), una struttura progressiva di necessità e motivazioni tesa ad
analizzare e illustrare lo sviluppo delle fasi che portano al raggiungimento del pieno potenziale di ogni
individuo. Lo studio si basa su una scala di necessità progressive, il passaggio da un gradino a quello
successivo avviene solo se lo stadio inferiore è stato soddisfatto. Alla base della piramide troviamo i
bisogni fondamentali: fisiologici, come la respirazione, il nutrimento, il sonno ecc. Il secondo scalino
è rappresentato dal bisogno di sicurezza espresso da una casa, una famiglia, un lavoro, la salute ecc.
Al vertice della piramide sono posizionati i valori spirituali e psicologici, ma nel passaggio fra i primi
due stadi identificati come valori “primari” e i successivi quattro identificati come “secondari”, trovia-
mo al primo posto il senso di appartenenza. Sembrerebbe perciò che subito dopo, e solo dopo, aver
soddisfatto i bisogni fondamentali legati alla quotidianità del vivere, la prima necessità sia quella di
riconoscersi in un gruppo di altri esseri umani con i quali si condividono “appartenenze” di vario tipo.
Sicuramente questa normale raffigurazione dell’evoluzione della vita personale e sociale di ogni indivi-
duo ha funzionato per molti secoli, ma oggi, per dirla alla Bauman 2 , siamo passati dalla fase “solida”
a quella “liquida” e i valori sociali percepiti come fondanti e stabili, appaiono sempre più temporanei

      1. Abraham Harold Maslow, Motivazione e personalità, Armando, Roma 1973 (ed. or. 1954).
      2. Zigmunt Bauman, Modus vivendi. Inferno e utopia del mondo liquido, Laterza, Roma-Bari 2007.
Le parole per dirsi: verso un lessico condiviso della danza di comunità                                  351




e transitori. L’incertezza globale provoca disagio esistenziale e comporta una solitudine generalizzata
che lascia ogni individuo orfano di vita condivisa. La danza di comunità ha intercettato questo bisogno
e ha regalato spesso risposte inaspettate e inattese ai partecipanti. Mi spiego meglio: ogni proposta di
danza di comunità ha, in genere, degli obiettivi specifici e legati al contesto in cui viene promosso, che
vengono sottoscritti nel progetto che si è soliti scrivere per poter avviare (anche in termini economici)
l’intervento. Il progetto, come verrà meglio analizzato alla voce cui fa riferimento, può avere diverse
versioni, quella che viene preparata per i partecipanti in genere viene adattata e semplificata: lo scopo
è, di fatto, quello di coinvolgere il maggior numero di persone. E in genere il senso di appartenenza
non è certo segnalato fra i primi obiettivi. Per esperienza personale il bisogno di appartenenza non
emerge quasi mai fra le motivazioni che spingono delle persone o dei gruppi familiari a scegliere di
partecipare a una proposta di danza di comunità, anzi, in generale, pensare di dover appartenere a un
gruppo che va formandosi, spaventa i più. È molto più diffuso segnalare, fra i motivi che hanno spinto
o che possono motivare ad aderire al progetto, il bisogno di fare un’esperienza nuova, il bisogno di
ritagliarsi un tempo proprio fra le mille incombenze quotidiane, il bisogno di fare un’esperienza arti-
stica, di esprimersi, divertirsi, star bene. E poi cosa succede? Succede che attraverso la pratica del fare
insieme, le narrazioni dei corpi s’incontrano e le parole s’intrecciano riallacciando fili, rivelando colle-
gamenti legati al territorio e alle storie dei luoghi, riannodando e ricreando nuove appartenenze. E così
un gruppo di sconosciuti, attraverso la danza, attraverso ritualità condivise, grazie alla prova esaltante
dell’andare in scena, ma non solo, si ritrova a sentirsi parte di una storia che già c’era e che si era forse
dimenticata, di una storia che è nel presente e nel futuro, in una nuova dimensione del raccontarsi e
dell’incontrare gli altri. Ci si sente a casa, come da tempo non succedeva più di sentirsi con gli altri, si
scopre con gioia che stare assieme ha un senso legato al bisogno di vedere, nello stesso momento, quel
mondo di pensieri e movimento che, insieme, si sta creando ogni volta che ci si incontra. Si sente di
appartenere a un gruppo, a una comunità, a un pensiero, a una visione, a un luogo.



Committente
      Le esperienze di danza di comunità partono in genere dalla richiesta di un committente che quasi
mai coincide con gli utenti finali: è difficile cioè che la richiesta provenga direttamente dal basso,
ovvero da un gruppo di persone che, interrogandosi sui propri bisogni e necessità, identifica l’esperienza
del danzare come una soluzione. Più spesso è una terza parte, ovvero un committente, a mettere in
contatto un gruppo e i suoi bisogni con un operatore o un’agenzia di danza di comunità. Può essere
una scuola, un ente pubblico, una biblioteca, un festival di danza, un centro sociale, una casa di riposo,
può essere anche una scuola di danza, quando è intesa come agenzia formativa attenta ai bisogni sociali.
Insomma, c’è qualcuno che attiva una richiesta, un mandato progettuale attorno al quale un gruppo
352                                                                                                        Franca Zagatti




di persone proverà a definire obiettivi e declinare pratiche. In genere, purtroppo, quello che dovrebbe
essere un atto sinergico, capace di attivare un intervento sistemico che inizia e continua assieme nella
consapevolezza dell’importanza dei reciproci ruoli, si ferma all’identificazione di un operatore al quale
si demanda in toto il compito di trovare soluzioni e strategie. Questo può creare dei vuoti di raccordo
con il contesto, sia in fase di progettazione, sia durante la realizzazione, sia nella fase del “dopo” o
dell’eventuale continuazione del progetto. È evidente che qualsiasi progetto di danza di comunità si
lega al contesto in cui viene attivato e che è principalmente conosciuto dal committente, sta, perciò,
a lui identificare i gruppi o convocare e coinvolgere le persone, organizzare il lavoro in maniera tale
da promuovere una ricaduta produttiva all’interno della comunità di riferimento e operare per fare in
modo di dare una continuità alle esperienze. Non è sempre così, come racconta Mimmo Sorrentino,
operatore e regista di teatro di comunità (nella sua accezione: “teatro partecipato”):

             Spesso accade che il progetto riesca a raggiungere i suoi obiettivi iniziali. Nel caso della scuola,
        ad esempio, si riesce a motivare gli studenti, a farli esprimere. E tutti restano meravigliati che ra-
        gazzi, che non hanno nessun interesse per la scuola e hanno atteggiamenti al limite del bullismo,
        studino, collaborino, si prendano delle responsabilità. A quel punto, perché vi sia un reale cambia-
        mento e perché gli studenti vivano il teatro come un’attività legata alla scuola, al mondo adulto e
        non come qualcosa di estraneo ad esso, diventa necessario agire sulle altre persone che compongo-
        no questa relazione, ossia i docenti. Ma i docenti, i dirigenti, gli amministratori, raramente sono
        disposti a pensare che il reale cambiamento delle strutture in cui operano passi anche attraverso di
        loro. Fanno fatica a riconoscere di essere dentro una logica sistemica. Pensano che il cambiamento
        riguardi solo i loro utenti. Ecco perché, dopo essere riusciti a coinvolgere gli utenti, a raggiungere
        gli obiettivi, non è detto che si continui a lavorare, perché le organizzazioni di solito hanno molta
        paura del cambiamento, almeno per quello che riguarda la mia esperienza 3 .

       Che è anche la mia. Difficile, ma non impossibile, entrare realmente in una logica sistemica e
creare rapporti di collaborazione fra i diversi attori sociali. In alcuni casi succede e allora si viene a
creare un rapporto equilibrato e sintonico, non solo nel momento di avvio, ma anche durante il lavoro
e nella fase di verifica e rilancio progettuale dell’esperienza. In altri il rapporto di collaborazione sfuma
in un rapporto di delega, l’ascolto è distratto, la partecipazione frettolosa e superficiale. Purtroppo la
dimensione della precarietà che investe tutta l’area della danza di comunità, non sempre permette agli
operatori di lavorare nella tutela di una logica partecipata degli interventi, e non sempre il “commit-
tente” riesce a cogliere il valore di una proposta che, per germogliare e crescere in maniera duratura, ha
bisogno di radicarsi con vigore nel terreno in cui la semina è avvenuta.


Comunità
       Per un certo periodo, il termine “comunità” in ambito di azioni rivolte al sociale ha da noi avuto
un’accezione sbilanciata verso la problematicità, indicando prevalentemente luoghi di disagio, gruppi

      3. Mimmo Sorrentino, Teatro partecipato, Titivillus, Corazzano 2009, p. 25.
Le parole per dirsi: verso un lessico condiviso della danza di comunità                                               353




di recupero e guarigione. Attualmente invece, quando si parla di comunità il pensiero corre con più
facilità ad un insieme di individui che, in modo più o meno esplicito e dichiarato, hanno un “qualcosa
in comune” che è variamente declinato, sia esso un luogo, uno scopo, una peculiarità culturale, una
condizione o una pratica. In virtù di tale condivisione, i soggetti appartenenti a una comunità sembrano
caratterizzati da un certo grado di omogeneità e di riconoscimento reciproco.
      Nella danza di comunità, anche quando ci si rivolge a gruppi di persone che già fanno parte di
una stessa comunità – perché vivono nello stesso territorio, frequentano la stessa scuola o appartengono
a un particolare gruppo etnico – il senso di condivisione e di appartenenza va per me inevitabilmente
sempre ricostruito attorno all’esperienza condivisa dei corpi, che vengono riattivati e accompagnati oltre
la loro abitudinaria funzione per riscoprirsi in una dimensione nuova e vitale. Più e meglio di ogni altra
esperienza, la danza è capace di catapultare chiunque in un particolare stato di coscienza che coinvolge
insieme emozioni, sensi e cognizione e diventa esperienza appagante e positiva dotata d’immediatezza,
focalizzata sull’azione del momento ma al contempo aperta alla rielaborazione del vissuto collettivo.
Nella danza l’atto motorio ha in sé la possibilità di diventare sia azione, sia coscienza di quella azione:
non solo il mio fare è valorizzato dal fare degli altri e la mia danza vive della danza che gli altri compiono
attorno a me, ma nell’esprimere le proprie sensazioni ognuno dispiega ampie dimensioni esperienziali,
interiori, affettive, immaginative, che possono diventare specchio riflettente per il vissuto inespresso di
altri. «Quello fra danza e comunità appare allora, al di là del felice accostamento lessicale, come un binomio
di tipo elettivo capace di prefigurare e rimandare ad una unione fortunata e tutt’altro che fittizia destinata
ad esaltare nella reciprocità i rispettivi valori sottostanti» 4 .



Condivisione
      Per chi danza, la condivisione è implicita nell’atto stesso del danzare, non serve esplicitarla, non
va dichiarata, fa parte del gesto che si offre, della pelle che entra in contatto, del peso che si cede,
dello spazio che si usa. Difficile sentirsi isolati mentre si danza, arduo opporsi alla compartecipazione
di emozioni, pensieri, stati d’animo. Anche quando la danza è un atto solitario, meditativo e di ricerca
dentro di sé, il desiderio di trasmettere qualcosa a qualcuno rimane il motore silenzioso di ogni atto.
Eppure nella danza di comunità la parola “condivisione” viene ripetuta e indicata a gran voce, quasi
fosse una condizione imprescindibile, ma allo stesso tempo non nota, che, per questo, necessita di
essere segnalata, richiamata, preannunciata. Perché? Perché il corpo non istruito, il corpo quotidiano,
il corpo dell’amatore, del non-danzatore (comunque lo si voglia chiamare) non conosce l’esperienza
della condivisione attraverso il movimento. Conosce perfettamente la parola “condivisione” che usa

    4. Franca Zagatti, Persone che danzano. Spazi, tempi, modi per una danza di comunità, MPE, Mousikè Progetti Educativi,
Granarolo dell’Emilia 2012, p. 65.
354                                                                                                    Franca Zagatti




giornalmente sui social, in quanto è normale “condividere” con un tasto qualsiasi cosa succeda: dal
viaggio al piatto appena preparato, dal cane che salta al figlio che nuota, dal vestito da indossare al divano
da vendere. “Condividere”, oggi, significa far sapere agli altri che cosa sto facendo, ma a distanza e senza
contatto diretto. Nella danza di comunità la condivisione è invece un fatto concreto, un’esperienza che
passa attraverso il respiro, i gesti, il tocco, il movimento, è la scoperta del sentirsi rispecchiati e accolti da
un gruppo di persone con le quali ci si ritrova a ricercare un comune ritmo e un comune sguardo. Non
si è più abituati ad appoggiarsi, fisicamente, agli altri, a prendere per mano un estraneo, a sostenersi, è
insolito anche ritrovarsi a far partecipi gli altri di cosa si è provato, di cosa si è sentito, cercando quelle
parole asciutte e sensibili che il fare motorio ci suggerisce e lascia emergere. La pratica dell’incontro e
dell’ascolto, della ripetizione e dell’improvvisazione, abitua alla condivisione, che piano piano diventa,
per tutti, un concetto implicito e intrecciato con l’atto stesso del danzare e apre al desiderio di offrirsi allo
sguardo degli altri per testimoniare e affermare, con l’orgoglio e la gioia del neofita, il senso profondo
di un’esperienza che ha lasciato un segno di cambiamento e di meravigliato stupore nella propria vita.
In questo modo si chiude il ciclo produttivo della condivisione che si sposta dal singolo al gruppo e dal
gruppo alla comunità.



Danza di comunità
      Definire la danza di comunità non è semplice. Le applicazioni, le esperienze, gli eventi che si pos-
sono fare rientrare sotto questa espressione sono veramente tanti e inevitabilmente la definizione slitta
in maniera flessibile e all’interno di confini non sempre certi. Come riportato da Diane Amans, già
nel 1996 il Dipartimento di Dance Studies dell’Università del Surrey organizzò un convegno intitolato
Current Issue in Community Dance, durante il quale Linda Jasper, direttrice di Youth Dance England,
sostenne che: «The definition of Community Dance is an ongoing debate because of the apparent di-
versity of practice in the filed: how is it possible to define something that by its very essence is individual
to different geographical areas, funding structures, populations and aspirations of practitioners?» 5 . Ed
è proprio un operatore, che, all’interno del dibattito, dichiara che la danza di comunità potrebbe avere
a che fare col: «creating pieces of work that break the stereotypes of what dance is and what dancers are,
it can be about performing dance in non traditional places. It can be anything that we, the community,
want to be» 6 .
      Aggiungerei inoltre che utilizzare un’etichetta, riconoscersi in un’area di riferimento stilistico è, da
sempre, per molti artisti scomodo e in qualche modo riduttivo della propria identità, mentre è spesso

     5. Diane Amans, Community Dance. What’s that?, in Id. (a cura di), An introduction to Community Dance Practice,
Palgrave Macmillan, Hampshire 2008, p. 5.
     6. Ivi, p. 4.
Le parole per dirsi: verso un lessico condiviso della danza di comunità                                                       355




sentito come una necessità da parte di operatori ed educatori che operano nel sociale. E così, parados-
salmente, può succedere di assistere a spettacoli che non si definiscono di danza di comunità, ma che
sarebbe invece giusto inserire sotto l’orizzonte artistico-procedurale-estetico della danza di comunità,
e a proposte di danza di comunità che forse andrebbero ricondotte ad altri ambiti (educativi, terapeu-
tici, olistici…). Di fatto non basta la presenza di persone “comuni” che pur senza una preparazione
specifica danzano su un palco, nella strada o in un centro sociale, per definire quell’avvenimento come
danza di comunità. Serve piuttosto, da parte di chi mette in atto un progetto, la conoscenza e la vo-
lontà di adesione ad alcuni valori di riferimento vincolanti e instradanti, che sono relativi a un’etica di
comportamento e a una visione artistica aperta alla partecipazione e all’inclusione di ogni individuo.
      Pur nella consapevolezza della farraginosità del compito, vorrei comunque provare a offrire una
mia personale e sintetica definizione di danza di comunità.
      La danza di comunità si realizza a contatto e nella relazione con le persone, i gruppi e i luoghi. Si
occupa della crescita umana ed espressiva, del benessere psicofisico e della integrazione sociale di ogni
individuo, che promuove attraverso pratiche di ascolto, ricerca e formazione del corpo e del movimento
danzato.
      Le sue applicazioni si attuano in vari contesti: educativi e sociali (scuole, ospedali, case di riposo,
centri sociali, quartieri, periferie, carceri…), comunitari (gruppi multiculturali, migranti, rifugiati, di-
sabili, tossicodipendenti…) o artistico – culturali (teatri, festival, centri culturali, biblioteche, musei,
scuole di danza…). La danza di comunità è orientata alla creazione e promozione di azioni cultura-
li e artistiche, che possono trovare forma e compimento in spettacoli e performance così come nella
realizzazione di seminari, laboratori, eventi, incontri, feste, rituali collettivi.
                                                                                                    R 7
      La maggioranza di queste proposte viene ideata e condotta da artisti, performer, danzeducatori⃝   ,
professionisti della danza accomunati da modalità progettuali specifiche basate su competenze sia di
tipo artistico, sia pedagogico-sociali, che vengono integrate da capacità di progettazione partecipata
con enti, associazioni, municipalità e realtà sociali e comunitarie.



Fuori
      Nella grammatica italiana “fuori” è un avverbio di luogo, un concetto topologico che va in coppia
con “dentro”. Nella danza di comunità la parola “fuori” diventa un tema fondante, che viene declinato
in maniera ricorrente e sfaccettata a seconda dei progetti e delle realtà.

     7. Danzeducatore⃝   R
                           è la definizione del profilo di uscita ottenuto al termine del “Corso per danzeducatore⃝ R
                                                                                                                      ” diretto da
Franca Zagatti presso il Centro Mousikè di Bologna a partire dal 1999; il termine è diffuso e affermato sul territorio nazionale,
è un marchio registrato con un elenco pubblico aggiornato per regione dei singoli operatori autorizzati. Il danzeducatore⃝       R

è una figura professionale specializzata nella progettazione e conduzione di attività di danza nel contesto scolastico e di
comunità, agisce con finalità educative, formative, socializzanti e artistiche.
356                                                                                              Franca Zagatti




       Non a caso una delle prime ragioni e forse la più evidente motivazione che ha dato vita al fenomeno
della danza di comunità è stato, negli anni ‘60 in Gran Bretagna, il bisogno di fare uscire la danza dai
luoghi deputati a rappresentarla e insegnarla 8 e la volontà di andare “fuori” a incontrare le persone.
Questa è una delle principali chiavi interpretative di tutto l’orizzonte di etiche ed estetiche che hanno
fatto e fanno da sfondo alla danza di comunità, compresa quella italiana. Oltre a scardinare la visione
di una danza elitaria e distante, fatta per pochi e da pochi, l’uscire fuori dai luoghi canonici ha reso
possibile l’incontro con gli spazi del vivere quotidiano, a contatto con la vita vera. Offrendosi allo
sguardo e all’interesse di chi non la frequenta, la danza è rinata e rinasce nella relazione con le persone
e con i corpi non preparati e ritrova il proprio senso originario e la propria autenticità.
       Ciò che ne scaturisce, sia esso in forma di spettacolo, di evento, di laboratorio o di festa, è comun-
que sempre e inevitabilmente il prodotto di un dialogo vivo e dinamico con il contesto, inteso anche
come spazio fisico dell’azione, che diventa esso stesso elemento drammaturgico e portatore di contenuti,
forme e qualità. Si crea così un’interrelazione fondante tra spazio e progetto, che, se pensato al di fuori
della situazione in cui è nato, non avrebbe più senso di essere e perderebbe il suo significato originario.
       Il “fuori” di cui si nutre la danza di comunità non ha a che fare solo con lo spazio urbano, con le
piazze, le strade, gli edifici, ma anche con il patrimonio corporeo e la narrazione gestuale delle persone
che non hanno alle spalle un percorso da danzatori e sono fuori dai tradizionali percorsi di formazione
coreutica. Anziani, bambini, donne e uomini, alti, bassi, grassi, magri, energici, imprecisi, goffi, sicuri,
delicati, teneri, sono davanti agli occhi di chi guarda a esaltare la comune umanità che “li” e “ci”
rappresenta. Ma, per farlo, a loro volta hanno dovuto confrontarsi e dialogare con un “dentro”, a
volte inascoltato, spesso separato dall’immagine esteriore che ognuno si porta appresso, e andare a
caccia di quei filtri di depurazione fra “fuori” e “dentro” per ripulirli con cura dalle scorie accumulate
nel tempo. È un percorso di rivisitazione percettiva quello che si offre nella danza di comunità. Un
percorso sensibile che seleziona un certo tipo di sentire, stare, ascoltare, percepire, che si pone “fuori”
da schemi, convenzioni, abitudini cui la maggioranza delle persone è abituata. “Fuori”, forse proprio
perché si oppone alla prevedibilità dei tempi, all’appiattimento dei comportamenti e delle idee con
sguardo umanisticamente fiducioso e curioso.


Inclusione
       “Pratiche inclusive”, “Gruppo integrato”, “Progetto d’inclusione”… sono termini molto usati, a
volte in maniera equivalente, per descrivere esperienze di danza di comunità, in cui siano presenti par-
tecipanti di varia provenienza etnica o con differenti tipi di disabilità. In realtà inclusione e integrazione
rimandano a pratiche, situazioni e visioni con sfumature di significato lievemente diverse. Non a caso

      8. Franca Zagatti, Persone che danzano, cit., pp. 66-67.
Le parole per dirsi: verso un lessico condiviso della danza di comunità                                                   357




le parole “inclusione”, “integrazione” e “inserimento” nascono in ambito di pedagogia speciale 9 e ci
consegnano una storia importante che racconta l’evoluzione sociale di un principio e di un diritto civile
mai abbastanza affermato, quello dell’uguaglianza di ogni individuo indipendentemente dalla razza e
dalle abilità.
      Il termine “inserimento” nasce alla fine degli anni Sessanta con l’apertura delle classi a tutti quegli
alunni con disabilità, che sino a quel momento venivano inseriti in classi speciali (cosiddette “classi dif-
ferenziali”). Allora il semplice ingresso nelle classi di bambini “diversi” fu salutato come un fatto nuovo
e rivoluzionario e il termine, oggi desueto, di “inserimento” fu ritenuto funzionale e sufficientemente
significativo per designare tale fenomeno. Verso la metà degli anni Settanta entrò in uso una parola che
iniziava a cercare di colmare la separazione fra “normalità” e “diversità”: “integrazione”. Serviva ad af-
fermare che l’alunno con disabilità non era solo presente in classe, ma si collegava al lavoro didattico dei
compagni e riusciva a divenire uno di loro grazie al lavoro svolto in classe e all’interazione con i coetanei
non disabili. “Integrazione”, al contrario della parola “inclusione” segnalava la possibilità e necessità di
adeguamento a quella che, di fatto, veniva considerata la “normalità” della maggioranza della classe.
Sarà a partire dalla metà degli anni Novanta che si comincerà a domandarsi se l’integrazione scolastica
non dovesse piuttosto considerarsi un fenomeno biunivoco, cioè nel senso che essa non consistesse solo
nell’adattamento dei comportamenti degli alunni con disabilità a quelli dei compagni non disabili, ma
se anche questi non dovessero adattarsi a comprendere ed accogliere i comportamenti dei compagni
con disabilità. Nacque così il termine inclusione. Di fatto il termine va inteso come un’estensione del
concetto di integrazione, in quanto coinvolge non solo gli alunni con disabilità, ma tutti i compagni,
con le loro difficoltà e diversità, in una positiva mescolanza delle identità, in una attenzione produttiva
alle reciproche abilità.
      Mutuando i concetti in ambito di danza di comunità, possiamo dire che la parola “inclusione”
rimanda perciò a una visione democratica e paritaria del corpo, che guarda a ogni individuo e alle sue
possibilità motorie come una risorsa interna per il gruppo. Generalmente con questo termine si pone
l’accento sulla ricerca di pratiche motorie accessibili, che siano condivisibili e praticabili per tutti i par-
tecipanti nonostante la presenza di particolari handicap o disabilità. Mentre il termine “integrazione”
è usato, a partire dagli stessi principi, ma riferendosi maggiormente a gruppi di diversa provenienza
etnica o culturale. Può forse fare riflettere il fatto, che quando si tratta di gruppi la cui diversità interna
è basata sull’età, il termine usato è “multigenerazionale” e non “gruppo integrato” o di “integrazione
generazionale”, quasi che l’età non fosse un dirimente tale da creare differenti modalità di muoversi e
pensare…

    9. Quando si parla di pedagogia speciale ci si riferisce a un particolare ambito di ricerca pedagogica che si occupa dell’
educazione di persone in situazione di handicap. Lo studioso che in Italia è considerato il padre di quest’area di ricerca è
Andrea Canevaro.
358                                                                                                       Franca Zagatti




Operatore (danzeducatore⃝
                        R
                          , facilitatore, conduttore, guida)

            L’operatore di community dance si definisce artista-pedagogo con una forte sensibilità etica,
       sociale e politica; dichiara di poter sbagliare, ripensare, emozionarsi e farsi coinvolgere; incontra
       l’altro attraverso la parola, l’ascolto, l’osservazione, i sensi; ritiene importante conoscere la prove-
       nienza degli altri e la confronta con la propria; ripensa e, a volte, ri-fonda la simbologia del gesto
       e del movimento; usa tecniche e modalità di movimento di diverso genere: da quelle provenienti
       dalla cultura degli anni Settanta (con una speciale attenzione alla propriocezione e alla percezione
       dello spazio e degli altri) a quelle più attuali (hip-hop, break dance) o consolidate (danze tradizio-
       nali, sociali, folcloriche); mantiene un margine di apertura nella programmazione degli incontri;
       interviene con delicatezza; sente di dover difendere il proprio lavoro e il gruppo da pressioni legate
       alla moda o anche alla immagine stereotipata della danza 10 .

      Rimane per me, a più di dieci anni di distanza, la miglior fotografia dell’operatore di danza di
comunità quella scattata da Laura Delfini, che illustra con precisa sintesi una figura professionale che
non risponde quasi mai in maniera univoca a un solo profilo. Non a caso anche la corrente semantica di
riferimento rimanda a una varietà di definizioni (operatore, danzeducatore⃝
                                                                          R
                                                                            , facilitatore, conduttore,
guida…), che di fatto raccontano di un ruolo complesso e plurale che richiede uno sguardo aperto a più
dimensioni. Quello di chi opera per coinvolgere e trasmettere alle persone che incontra il piacere e il
senso del muoversi insieme va inteso come processo complesso che si sposta in maniera interconnessa
su differenti piani. Un piano razionale, che ha a che fare con gli obiettivi, con l’analisi dei contesti,
delle richieste e con la continua rielaborazione di quanto avviene o è avvenuto; un piano sensoriale,
che ha a che fare con l’istintività, la reattività, la capacità di proiettare l’effettiva propria presenza in
una relazione di ascolto generatrice di reciproca significatività; e un piano poetico che ha a che fare
con la visionarietà, il senso estetico, la progettualità artistica. reverso Esiste una dimensione spazio
temporale mutevole e fluttuante all’interno di ogni progetto di danza di comunità, che ci invita a uno
stato di continua approssimazione verso qualcosa di non definito, dove ciò che importa è soprattutto
il fare assieme. Per questo bisognerebbe evitare di radicarsi con troppa solidità esclusivamente in uno
dei tre piani, cercando piuttosto di mantenersi disponibili al passaggio fluido da uno all’altro. Ogni
sbilanciamento, ogni sosta troppo prolungata su uno dei tre piani ci porta ad allontanarci da obiettivi
educativi, artistici, socializzanti pensati e pianificati con equilibrio per un soggetto plurimo, che ha una
dimensione comunitaria, ma è attraversato da esigenze individuali.
      Ciò che un operatore dovrebbe cercare di mantenere come intenzione predominante è il desiderio
di promuovere, sollecitare, facilitare la libera circuitazione di un’energia propositiva e vitale che spinge
a fare e ad agire. L’obiettivo è quello di creare autonomie, fare in modo che ognuno riscopra il piacere di
esplorare, inventare, capire e dare un senso ai gesti e al movimento. Questo è, a mio avviso, il compito
primario di un operatore di danza di comunità.

   10. Laura Delfini (a cura di), Oltre la scuola…la community dance, Atti del convegno internazionale DES, MPE, Mousikè
Progetti Educativi, Granarolo dell’Emilia 2005, p. 15.
Le parole per dirsi: verso un lessico condiviso della danza di comunità                                         359




Pratiche
      Nella danza di comunità difficilmente si parla di tecniche o di stili, ma quasi sempre di “pratiche
del corpo”. È evidente che la parola “tecnica” sottende e rimanda a un codice motorio, a un insieme di
esercizi, a una qualità dinamica e muscolare ben precisa. Una tecnica prepara e allena un corpo secondo
chiare regole sino a forgiarne la presenza, la qualità e le abitudini motorie; richiede tempo, obiettivi
precisi e un’esatta progressione didattica.
      Se si utilizza la parola “stile” collegata alla danza, si pensa a un qualcosa di uniformante identificato
da una precisa cinestetica, oppure si fa riferimento a un linguaggio peculiare a volte collegato a un
particolare coreografo che viene riconosciuto proprio in virtù delle sue caratteristiche identitarie.
      Il termine “pratiche del corpo”, molto utilizzato oggi non solo nella danza di comunità, rimanda
invece a una condizione più aperta e flessibile del corpo che, attraverso l’esercizio dell’ascolto, della
ricerca e della sperimentazione, si muove su percorsi di scoperta del proprio essere danzante, è un
“sentirsi” danzare che si lascia conquistare dal piacere della connessione con sé e con gli altri. Non
nasce spontaneamente e richiede naturalmente un impianto di esperienze, di esercizi, di condotte che
tuttavia possono venire trasmessi a chiunque, perché basati non sul vincolo di precisi percorsi motori,
ma sull’opportunità offerta da un’esplorazione del movimento agìta all’interno di parametri comuni.
Le pratiche del corpo possono fare riferimento all’analisi di movimento labaniana, all’area somatica,
alle arti marziali, alla contact-improvisation, al teatro e anche comprendere alcuni riferimenti a precise
tecniche di danza. Entrano in relazione col gruppo cui si rivolgono tenendo conto, nell’applicarle, delle
età dei singoli partecipanti, degli interessi, della disponibilità, degli obiettivi ecc.



Presenza
      La posizione della parola “presenza” all’interno di questo elenco alfabetico, si trova casualmente in
stretta connessione con il termine che l’ha preceduto, perché, di fatto, l’obiettivo ultimo di quelle che
abbiamo chiamato “pratiche del corpo” è di costruire e alimentare la “presenza” di ognuno. Per prova-
re a riflettere sulla nozione di presenza apro con questa chiara e sintetica definizione: «Avere presenza,
all’interno della dimensione teatrale, è riconducibile alla capacità dell’attore di saper imporre il pro-
prio esser qui ed ora, inducendo lo spettatore ad istituire con lui una relazione di empatia, offrendogli
l’impressione momentanea di vivere altrove» 11 .
      Costruire la presenza in persone distanti dall’idea di rappresentazione, condizionate da una passi-
vità quotidiana fatta da abitudini motorie che si ripetono, restia all’idea di offrirsi allo sguardo dell’altro,

  11. Giulia Tonucci, Digital Performance: una ridefinizione del concetto di presenza, in «Culture Teatrali», numero
monografico On Presence, a cura di Enrico Pitozzi, n. 21, 2011, p. 59.
360                                                                                                Franca Zagatti




significa, per me, andare a destrutturare le abitudini motorie e posturali, per costruire la possibilità di
risvegliare autonomia nell’azione, permettendo alla danza di affermarsi nella sua forma più autentica
che altro non è, nell’essenza, che una ricreazione personalizzata dei propri gesti e movimenti nel tempo
e nello spazio.
      In genere cerco di lavorare sulla possibilità di andare a disinnescare la struttura anticipativa dell’azio-
ne motoria, che è fatta di - intenzione, visualizzazione e impulso – una sequenza talmente condensata
da non poter essere più distinta in parti. Sostanzialmente prima di fare qualcosa, il nostro cervello ha
già pensato e fatto quella cosa, collocandola nel tempo e nello spazio in cui questa avverrà. Ciò che
abitualmente succede nella vita di tutti i giorni è un disinteressato affidarsi a un repertorio collaudato
di gesti e azioni che avvengono in automatico. Se però proviamo a invertire o sovvertire questa sequen-
za, separando e anticipando la visualizzazione rispetto alla sua azione, oppure producendo un’azione
a partire da un impulso esterno, o ancora modificando, rallentando o velocizzando, il tempo di quel-
la azione, ecco che il corpo si ritrova analfabeta e deve ricostruire i propri parametri di movimento.
Scoprire quanta concentrazione può essere necessaria per fare anche il più semplice dei gesti quando
riproviamo a farlo al di fuori dei protocolli conosciuti e a viverlo in presenza al suo stesso prodursi,
può collocare qualsiasi persona in una nuova dimensione produttiva. Questa strategia di “disinnesco”,
nella mia esperienza, è molto spesso sufficiente a creare un terreno di coltura che riporta alla luce e fa
rinascere una gestualità più autentica e vera che viene riconosciuta da chi guarda e allo stesso tempo
crea quella distanza, quell’altrove della rappresentazione che lo spettatore insegue.
      La dimensione produttiva dell’ascolto può facilitare un ulteriore passaggio: la riscoperta del pro-
prio “esserci” nel mondo, in relazione con gli altri. Il corpo occupa uno spazio, che la pelle delimita,
ha quindi una sua consistenza, concreta e tangibile, che va ascoltata nell’ottica di vicinanza e appros-
simazione. Nella sua immediatezza ed autenticità percettiva, il corpo è ri-chiamato a una forma di
attivazione di tutti i suoi sensi in un continuo assestamento cinestesico. C’è un impulso generativo e
seducente nel danzare che ci fa cogliere l’importanza anche di quei gesti che non siamo neppure più
abituati a percepire, un’immersione sensoriale che ci pone in contatto con altri corpi alla ricerca di
sintoniche risonanze, un fluire incalzante che ci fa incontrare e a volte liberare da blocchi e tensioni
irrisolte. Aprirsi alla frequentazione, all’interno della propria esistenza, di esperienze collettive di mo-
vimento danzato permette ad ognuno di “allenare” le proprie capacità di ascolto e di comunicazione,
sviluppando una presenza corporea attiva e reattiva e maturando, così, una più organica coerenza del
pensiero e del vissuto motivazionale. Muoversi diventa allora la concretizzazione di un essere presenti
a sé stessi, la danza possibile del corpo che sono. È da questo corpo che danza nel mondo, è da questo
dialogo tonico e visionario, carnale e mentale assieme, che bisognerebbe forse avere oggi il coraggio di
ripartire affidandosi ad una poetica del movimento capace di fertilizzare gli aspri territori della relazione
sociale e della rappresentazione estetica, per fare rinascere un senso nuovo dell’abitare il proprio corpo
Le parole per dirsi: verso un lessico condiviso della danza di comunità                                       361




e con esso il mondo.



Prodotto (performance, evento, spettacolo, esito, sharing, conclusione, rap-
presentazione)
      È necessaria la presenza di un prodotto finale a corollario di un’esperienza di danza di comunità,
oppure il processo maieutico che si è venuto a instaurare è sufficiente a convalidarne l’efficacia e la
riuscita?
      Personalmente penso di sì, penso che sia utile e a volte necessario dare un senso di apertura, di
disponibilità al confronto, di restituzione circolare del lavoro svolto; un “prodotto” serve a sollecitare
una riappropriazione più consapevole e personale del movimento da parte di ogni singolo partecipante,
serve a dare un obiettivo, a creare unità e collaborazione nel gruppo.
      Il problema, però, è spesso rappresentato fondamentalmente dal tempo che si ha a disposizione.
Perché un gruppo sia pronto, è necessario che si sia instaurata una maturazione e si sia attivato un
processo di ascolto di sé e degli altri, le persone debbono sentirsi spronate e stimolate e non schiacciate
e spaventate dall’idea di “mostrarsi”. E per questo ci vuole tempo. È la durata che permette di valutare
se, e verso quale tipo di prodotto, orientarsi. Non esiste infatti una sola modalità di messa in forma del
lavoro fatto. Come scrive giustamente Claudio Bernardi:

            Il rapporto necessario, consequenziale, fra processo e prodotto è in realtà completamente in-
        quinato dall’equazione prodotto = spettacolo, sia esso considerato in senso professionale ovvero in
        senso amatoriale o familiare. Se invece per prodotto intendiamo il risultato di un processo che
        può essere certo uno spettacolo, ma può essere anche altro […], allora la radicale opposizione fra
        processo e prodotto viene a cadere. 12

      Realizzare un prodotto al termine di un’esperienza di danza con un gruppo potrebbe essere, a
volte, una precisa richiesta del committente, giustificata dal bisogno di dare visibilità e concretezza al
progetto, o anche un’implicita aspettativa di chi ha partecipato. In ogni caso sta a chi conduce decidere
quale forma dare al prodotto: a volte viene scelta la strada del video, che permette attraverso il montag-
gio, di valorizzare il lavoro di tutti salvaguardando il bisogno di documentazione e testimonianza del
processo, altre quella dello sharing, parola inglese che significa condivisione e che può orientare verso
una riproposta riassuntiva del lavoro svolto: in questa forma non si carica il gruppo della tensione della
rappresentazione, ma li si abitua, attraverso una situazione tutelata e protetta, alla presenza del pubbli-
co. Se la scelta è quella dell’evento, i modi possono essere tanti: può prendere la dimensione itinerante
della parata e attraversare luoghi significativi per la storia della collettività o ricreare il clima della festa
popolare con balli e musica. Infine si può scegliere la struttura della performance e il luogo stesso in cui si

    12. Claudio Bernardi, Il teatro sociale. L’arte tra disagio e cura, Carocci, Roma 2014, pp. 95-96.
362                                                                                                              Franca Zagatti




deciderà di mettere in scena l’azione - piazza, giardino, cortile, zone commerciali o fabbriche dismesse
– andrà a costituire, insieme ai gesti e alla presenza delle persone danzanti, un elemento drammaturgico
di forte risonanza per gli spettatori, così come per gli stessi interpreti che vedranno intrecciarsi fra loro
il vissuto dello spazio quotidiano con l’esperienza del gesto rinnovato.
      Infine, non si può non prendere in considerazione, nel riflettere sulla parola “prodotto”, tutta
quell’ampia realizzazione di progetti di danza di comunità che dichiarano sin dall’inizio, come finalità,
proprio la realizzazione di uno spettacolo. In realtà questa è una pratica talmente diffusa e apprezzata
che meriterebbe uno studio più approfondito di quello che questo mio scritto può offrire; mi limiterò
a segnalare alcune caratteristiche. In molti casi si tratta di coreografi affermati che affiancano a una
produzione artistica con danzatori professionisti, anche quella con amatori. Luca Silvestrini, direttore
artistico di Protein Dance, dichiara:

            De manera similar a lo que ocurre con intèrpretes profesionales, quando trabajo en el contexto
        de una comunidad mi objetivo consiste en reunir a un grupo de personas en torno a un proyecto
        y en crear las condiciones para que esta nueva comunidad comparta un proceso creativo en el que
        todo el mundo sea igualmente importante y responsable 13 .

      Personalmente ritengo che l’etica della danza di comunità richieda un’estetica basata sulla con-
divisione del processo creativo fra autore e interpreti e che questo faccia la differenza rispetto ad altre
modalità di produzione artistica. È evidente, che nel momento in cui un coreografo si trova ad avere a
che fare con corpi non istruiti e non preparati deve inevitabilmente entrare in dialogo profondo con i
corpi con cui sta lavorando. Da un lato questo comporta una negoziazione fra le istanze artistiche e i
bisogni espressivi del gruppo, dall’altro impegna a un accompagnamento formativo verso una matura-
zione e una presa di consapevolezza della comunità con cui si sta lavorando. Un equilibrio non sempre
facile da raggiungere e da mantenere come dichiara la coreografa Rosemary Lee:

            I sometimes felt fraudulent that I came with ideas and an imagined sense of the work I wanted
        to create, say, in response to the site in a compositional way rather than devising from scratch with
        a group. My task then and now is to find ways to allow the dancers to take ownership of their
        dancing within those authorial ideas and structures that I have in my head. […] What I try to
        do in all my work, whether the dancers are highly trained or not, is to find ways of enabling the
        dancers to inhabit the piece that I envisage without losing their identity and without their being
        disempowered in any way. I am always treading a line between responding to the participant and
        responding to my artistic imperatives”. 14

    13. “Quando lavoro nei contesti di comunità, allo stesso modo di quando lavoro con danzatori professionisti, il mio
obiettivo è quello di riunire un gruppo di persone attorno a un progetto e di creare le condizioni per far sì che questa neonata
comunità possa condividere un processo creativo nel quale ognuno si senta responsabile e parte rilevante”. Luca Silvestrini,
La importancia del final en cada proceso, in Joaquim Noguero (a cura di), El espectador activo, MOV-S Madrid, Fundation
Autor, Barcelona 2011.
    14. Rosemary Lee, Aming for Stewarship Not Ownership, in Diane Amans (a cura di), An introduction to Community
Dance Practice, cit., p. 81.
Le parole per dirsi: verso un lessico condiviso della danza di comunità                                               363




      Altra pratica comune è quella di unire ai non professionisti i danzatori professionisti, e non è, come
si potrebbe semplicisticamente credere, una strategia per alzare la qualità dello spettacolo, è invece un
modo per affermare il senso vitale di quel sentire comune che passa attraverso una visione rinnovata
della danza. Virgilio Sieni e i suoi progetti rivolti alle “comunità del gesto” coinvolgono bambini,
adulti, anziani, adolescenti e spostano ogni tipo di relazione di ascolto e di conoscenza sul piano di una
corporeità concretamente visionaria:

             Li chiamo amateur, amatori professionisti, nel senso di individui che si aprono al corpo come
        iniziazione. Sono persone che partecipano ai miei progetti e che dal niente si ritrovano a parlare
        intensamente di corpo, di gravità, di sguardo. Bambini o anziani, cittadini, performer, danzatori,
        attori, architetti, psicologi, archeologi, non vedenti. Le persone coinvolte iniziano un percorso di
        esplorazione del corpo, che poi significa riflettere su come stare al mondo, su che atteggiamento
        tenere nei confronti dell’altro e dell’ambiente. […] Con questi progetti, che vanno sotto il nome
        di Accademia sull’arte del gesto, si formano piccole comunità, con le quali intraprendo un percor-
        so di educazione allo sguardo. C’è una gioia condivisa nell’accrescimento di una consapevolezza
        comune. In parallelo prosegue il mio lavoro con i danzatori professionisti. I due percorsi però
        si stanno influenzando sempre di più. Il danzatore impara frequentando l’amatore, una serie di
        tecniche altamente sofisticate sulla tattilità, la vicinanza, lo sguardo sull’altro, particolarmente in-
        teressanti sui corpi fragili e inesperti degli amatori. Viceversa l’amatore prende dal danzatore tutto
        quello che è un senso “altro” del corpo, la sua trasfigurazione e complessità. Sempre più spesso il
        professionista affianca il lavoro dell’amatore, seguendolo come assistente, sostenendo il percorso,
        ma anche nutrendosene direttamente 15 .



Progetto
      Progetto è un termine molto ampio che, in genere, identifica la realizzazione di un particolare
evento. Parlando di progetto nella danza di comunità, il pensiero di un operatore corre principalmente
alla sistematizzazione scritta dell’impianto generale di lavoro pensato per una particolare situazione,
che si sviluppa a partire dall’identificazione di specifici bisogni, sulla base di precise richieste. Può na-
scere come visione artistica ispirata da un particolare contesto o luogo, o anche come proposta, come
risposta a un bando, come offerta di servizio che cerca di essere realizzata. La danza di comunità ha
talmente tante e svariate modalità di attuazione che è difficile riuscire a circoscrivere un’unica modalità
di stesura del progetto. Certo è che difficilmente un intervento di danza di comunità può realizzarsi
senza una fase progettuale, che prevede alcuni passaggi obbligati e precise caratteristiche. Certamente
la dimensione dialogante è uno snodo fondante e influenza tutto l’impianto operativo che è inevita-
bilmente di tipo sistemico. Deve tenere conto delle richieste, dei bisogni, delle aspettative, delle realtà
culturali e logistiche. La fase d’ideazione è il momento di avvio del progetto, si tratta di raccogliere le

    15. Virgilio Sieni, in Rodolfo Sacchettini (a cura di), Intervista a Virgilio Sieni, in «Lo stranie-
ro», n. 191, maggio 2016, ora in «Altre velocità», in Storie e gesti. Incontro con Virgilio Sieni, online:
http://www.altrevelocita.it/teatridoggi/3/interviste/381/storie-e-gesti-incontro-con-virgilio-sieni.html (u.v. 18/08/2018)
364                                                                                                            Franca Zagatti




informazioni, riconoscere le aspettative, identificare un ipotetico o reale gruppo di lavoro, ascoltare,
guardare, osservare, immaginare. Come giustamente osserva Alessandra Rossi Ghiglione:

            Ideazione non è trovare una soluzione, cioè sapere cosa andrò a fare. L’ideazione ha più a che
        fare con il sentire che lì c’è qualcosa da fare e riconoscere che quel sentire è legato a quei particolari
        dettagli […]. Ed è da questi dettagli che nasce la curiosità e la volontà di cercare, di conoscere, di
        approfondire un incontro da cui poi nascerà il progetto vero e proprio. 16

      Dopo essersi proiettati all’interno di uno sfondo, nello spazio di un paesaggio da abitare con azioni
e visioni, dopo aver raccolto informazioni e suggestioni e dopo essersi accordati sui tempi e gli spazi
di realizzazione del lavoro, si passerà alla scrittura vera e propria. La stesura del progetto potrà avere
più di una versione: è quasi sempre necessario scriverne una, mirata all’ottenimento di finanziamenti o
all’accettazione della proposta generale, dove oltre alle idee e alla organizzazione del lavoro, non può mai
mancare il necessario preventivo dei costi. È spesso poi necessario prevederne un’ulteriore formulazione
pensata per la comunicazione, finalizzata a coinvolgere e raccogliere adesioni fra le persone identificate
come destinatari del progetto. Nessun progetto è una struttura chiusa, ma deve avere una sua flessibilità
e prevedere variabili di adeguamento e adattamento che tengano conto dell’elemento più importante,
perché, come ammette Luca Silvestrini, «il progetto sono anche e soprattutto le persone, il gruppo dei
partecipanti con cui lavori» 17 .


Spettatore
      La figura dello spettatore fa parte fondante dell’impianto strutturale di ogni proposta di danza
di comunità che, per statuto, va inserita in un paesaggio di riferimento non di tipo terapeutico, ma
artistico-formativo. Sappiamo che molti interventi di danza di comunità vengono progettati e realizzati
senza prevedere alcun tipo di esito spettacolare, al punto che Oliviero Ponte di Pino parlando di teatro
di comunità scrive che potrebbe anche trattarsi di un «‘teatro senza spettatore’ che si rivolge prima di
tutto a chi lo fa» 18 .
      Il concetto di spettatore va quindi ridiscusso e rivisto in questo orizzonte di pratiche e ricerca, dove
lo sguardo dell’altro aiuta a dare senso e riconoscimento al movimento che si va esplorando, praticando
e fissando. È lo sguardo che riceve chi si offre a quello stesso sguardo a innescare quel processo circolare
e rituale, che è fondamento di ogni azione teatrale e che diventa nodo dirimente di quelle pratiche del
corpo che vengono iscritte fra le «arti della relazione» 19 .

    16. Alessandra Rossi Ghiglione, Fare un progetto di teatro sociale, in Alessandra Rossi Ghiglione – Alberto Pagliarino (a
cura di), Fare Teatro Sociale, Dino Audino Editore, Roma 2007, pp.19-20.
    17. Gaia Germanà, Crossroads. Tra danza di comunità e danza professionale, in «L’Inventario», n. 1, gennaio 2013, MPE,
Mousikè Progetti Educativi, Granarolo dell’Emilia 2013, p. 20.
    18. Oliviero Ponte di Pino, Teatro della persona, teatri delle persone, online: http://www.ateatro.it, alla pagina
http://www.ateatro.it/webzine/2012/02/28/teatro-della-persona-teatri-delle-persone/ (u.v. 11 agosto 2018).
    19. Alessandro Pontremoli. La danza 2.0. Paesaggi coreografici del nuovo millennio, Ed. Laterza, Bari-Roma 2018, p. 138.
Le parole per dirsi: verso un lessico condiviso della danza di comunità                                                      365




      È utile considerare la figura dello spettatore cui facciamo riferimento in questo ambito, secondo
tre principali angolature.
      La prima è quella dello spettatore esterno: ovvero quella dello spettatore tradizionale che fa parte del
pubblico che assisterà al prodotto del progetto di danza di comunità. La seconda è quella dello spettatore
interno: anche quando non sia previsto alcun esito finale, l’incontro con la danza di comunità attiva e
familiarizza i partecipanti alla presenza di uno sguardo altro, che può essere considerato, in questo caso,
anche quello dei vari partecipanti del gruppo e di chi conduce il lavoro, perciò interno all’esperienza
stessa. L’ultima, non meno importante, è quella dello spettatore potenziale: in qualsiasi esperienza di
danza di comunità, il gruppo dei partecipanti viene inevitabilmente preparato e incuriosito a diven-
tare, a sua volta, spettatore attivo di altri spettacoli di danza ed è in questo senso che si produce una
particolare disponibilità potenziale ad essere spettatore. Ciò aiuta la creazione di un pubblico nuovo e
diverso formato da persone informate dal fare, attive nel corpo e nello sguardo, “spettatori risonanti”
come li ho chiamati in un mio scritto 20 di qualche anno fa.
      C’è una nota massima di Bruno Munari: «ognuno vede ciò che sa» 21 , che può fornirci una pre-
ziosa chiave di lettura nell’indagine della parola “spettatore”, perché ci suggerisce che noi possiamo
riconoscere, nel guardare, soltanto ciò che già conosciamo in quanto lo abbiamo percepito e imma-
gazzinato come esperienza vissuta. Parlando di una forma d’arte che si fonda principalmente, se non
esclusivamente, sulla persona che si fa corpo narrante, potremmo allora considerare la comune espe-
rienza corporea come il campo di ricezione privilegiato sul quale va a innescarsi il dialogo muto fra
performer e spettatore.
      Un performer, mentre danza, è in un rapporto di ascolto innanzitutto con sé, crea e ricrea se
stesso e la propria dimensione di senso mentre agisce. In questo suo “farsi” è anche in dialogo tonico
col pubblico, inteso come massa pulsante che manda e rimanda segnali attraverso reazioni che sono,
a loro volta, principalmente corporee e fisiche (silenzio, brusio, respiri, risate, movimenti, vicinanze,
contatti, applausi, sospensioni…), ma è con ogni singolo spettatore che i fili della relazione si tendono,
si allacciano, s’intrecciano o si spezzano. In un evento di danza di comunità il danzatore/performer è
nel suo stesso movimento con autenticità, senza codici e schemi precostituiti posticci, ma in continuo
stato di offerta del suo essere individuo, persona, portatore di una singolare vulnerabilità fisica e umana.
In questa particolare condizione drammaturgica lo spettatore non è mai passivo, ma è inevitabilmente
chiamato a sentirsi parte delle azioni, dei gesti, degli sguardi, dei movimenti che stanno avvenendo
di fronte ai suoi occhi. Scrive Rossella Mazzaglia a proposito degli interpreti delle azioni coreografi-
che dell’Accademia del gesto di Virgilio Sieni: «La piega del gomito, del ginocchio, la fragilità delle

    20. Franca Zagatti, Spettatori risonanti per dialoghi straordinariamente corporei, in Massimo Schiavoni (a cura di), Creatori
di senso. Identità, pratiche e confronti nella danza contemporanea italiana, Aracne Editrice Roma 2013, pp. 159-165.
    21. Bruno Munari, Arte come mestiere, Laterza, Bari 1966, p. 41.
366                                                                                                              Franca Zagatti




articolazioni che produce minimi spostamenti rinnovano la sensazione del gesto e creano, agli occhi
dell’osservatore, delle risonanze che ciascuno può interpretare liberamente» 22 . Questo dialogo attivo
smuove e promuove quello spaesamento – riconoscimento – appagamento, che fa del fruitore della
danza di comunità (così come di chi è attore dell’azione performativa) uno spettatore potenzialmente
risonante. Lo afferma con convincente chiarezza Alessandro Pontremoli:

            Il fare danza è oggi elemento quasi indispensabile per la crescita del pubblico. Chi forma i
        nuovi sguardi deve indicare il fare come una tappa imprescindibile. Si tratta di un fare metalin-
        guistico, di uno sperimentare, di un mettere il proprio corpo alla prova della performance, senza
        pretese o illusioni. Si tratta di pensare la danza con la danza, di leggere dal di dentro un’esperienza
        che biologicamente (come dimostrano i neuroni specchio) già sappiamo riconoscere, ma proprio
        perché la facciamo si invera nel diventare la nostra carne 23 .



Trasformazione
      Nel 1996 Ken Burlett direttore della Foundation for Community Dance, scriveva: «Community
dance has traditionally embraced a set of values that [...] recognizes the power and contribution of
dance in transforming and empowering the lives of individuals and their communities» 24 . La paro-
la “trasformazione”, perciò, (e le varianti “cambiamento”, “empowering”) sembrano essere, sin dagli
esordi, un valore fondante della danza di comunità. Riguarda le persone sul piano individuale, riguarda
il gruppo in senso sociale e politico e riguarda la materia stessa del fare artistico. Quasi sempre, quando
una persona inizia un laboratorio di danza di comunità porta con sé un inespresso desiderio di cam-
biamento, in qualche modo vuole uscire dai parametri della sua quotidianità, vuole dare voce a parti
di sé non sufficientemente manifestate ed espresse e chiede di essere visto e ascoltato. La trasformazio-
ne non è immediata: prima di poterla riconoscere, bisogna lasciar tempo e spazio alla maturazione, al
confronto e anche all’accettazione dei propri limiti che possono essere di vario tipo, fisici, ma anche
culturali, mentali, relazionali ecc., ma quando essa avviene, certamente inizia sempre dal corpo. Sono
piccoli segnali a preannunciarla, a volte riguardano anche solo la scelta di indossare abiti diversi (meno
sportivi e più morbidi, personali, “da danza”), a volte cambia la postura della persona, si modifica la
tensione muscolare, si osano movimenti insoliti, si dialoga in maniera nuova con il proprio corpo. Que-
sto processo innesca un rinnovamento nella percezione di sé: crea una distanza salvifica dal proprio fare
quotidiano, dalla prevedibilità dei pensieri, dalla familiarità delle azioni e fa scoprire una dimensione
di ri-creazione di sé stessi.

   22. Rossella Mazzaglia, Virgilio Sieni. Archeologia di un pensiero coreografico, Editoria e Spettacolo, Spoleto 2015, p. 288.
   23. Alessandro Pontremoli, La danza 2.0., cit., p. XIII.
   24. Ken Bartlett, Community Dance and Politics, in Chris Jones (a cura di), Thinking Aloud: in Search of a Framework for
Community Dance, Foundation for Community Dance, Leicester 1996, p. 15.
Le parole per dirsi: verso un lessico condiviso della danza di comunità                                     367




      Ecco perché, in quest’ottica, il danzare diventa esperienza di trasformazione e ricreazione: si ri-
trova, si prende e si riconosce qualcosa che fa parte del nostro patrimonio di gesti e movimenti per
poi trasformarli, trasportarli e traslocarli da qualche altra parte, in una nuova dimensione del muo-
versi e raccontarsi. La danza si afferma così come uno strumento alla portata di tutti che si colora
di un’umana predisposizione all’esprimere se stessi attraverso la partecipazione cinetica e sensoriale, il
piacere di muoversi, inventare, raccontare, divertirsi. Credo che il risultato più efficace, l’obiettivo più
importante nella danza di comunità sia, alla fine, quello di creare autonomie, fare in modo che ognuno
rinasca nel piacere di esplorare, inventare, capire e dare un senso ai gesti e al movimento. Questo può
significare la scoperta di una strada alternativa e potente alle gabbie del corpo, così come ai condizio-
namenti sociali e culturali. In questo senso la trasformazione incide anche a livello civile e politico:
pensiamo al valore delle esperienze di danza all’interno delle carceri o con immigrati e rifugiati politici,
ma anche con gruppi intergenerazionali, dove i corpi di bambini e ragazzi sono vicini e alla pari di quelli
di adulti e anziani. Quanta forza dirompente ha, per chi fa e per chi guarda, una scena abitata dalla
reale concretezza di corpi quotidiani – portatori orgogliosi e tenaci – del seme della trasformazione?
      Ma questo seme riuscirà a diventare pianta? Questo è il punto.
      Scrive Sara Houston, in un articolo dedicato all’analisi di alcune esperienze di danza di comunità
in Gran Bretagna:

             Participation may be a potential road to empowerment and transformation, but that road is
        far from straight or smooth 25 . E continua: If dance professionals are going to aim to develop
        empowerment, they must be alert to the possible consequences and to the ethical responsibili-
        ties. Change may not always be welcome. Even if the project has had a positive reception, what
        happens to the participants after the dance workers have gone? Are they left without support and
        encouragement? Will life seem even bleaker than it seemed before the project? […] Exit strategies
        in projects thus become extremely important 26 .

      L’attenzione al “dopo” è un punto estremamente delicato e ancora non sufficientemente svilup-
pato e approfondito, che apre a una serie di riflessioni e scelte. In Italia, la mancanza di finanziamenti
adeguati, unita a un’ampia diffusione di progetti finalizzati a un esito performativo nel quale vengono
coinvolti comuni cittadini chiamati a fare un’esperienza coinvolgente e a volte esaltante, sposta e in
qualche modo tradisce i valori di accoglienza, cura ed empowerment, che la danza di comunità afferma
e sostiene.
      Anche se ritengo che la performance dovrebbe rappresentare una motivazione successiva o co-
munque conseguente al costituirsi di una comunità di pratiche e lavoro condiviso, riconosco tuttavia
la validità (così come i rischi sottesi) a quegli eventi, oggi così diffusi, che coinvolgono le persone,
in qualità di danzatori, soltanto attorno al progetto performativo in sé. La proposta di danza con la

  25. Sara Houston, Participation in Community Dance: a Road to Empowerment and Transformation?, in «New Theatre
Quarterly», Cambridge University Press, maggio 2015, p. 176.
  26. Ivi, p. 175.
   368                                                                                            Franca Zagatti




   comunità, inizia e finisce con la realizzazione dello spettacolo. Ma è proprio perché nella stragrande
   maggioranza dei casi queste sono esperienze totalizzanti e di grande aiuto al benessere psicofisico delle
   persone, al loro senso di autostima e alla promozione di identità collettive, che sarebbe importante,
   una volta finito lo spettacolo, non abbandonare o interrompere la crescita e la maturazione del gruppo
   che si è venuto a formare. Non andrebbe fatto, certo non prima, io credo, di aver riscontrato e verifi-
   cato quella creazione di autonomie che va di pari passo con l’affacciarsi del senso di cambiamento, cui
   accennavo sopra. Sarebbe compito della collegialità decisionale di chi partecipa alla ideazione e strut-
   turazione del progetto identificare modi e modalità di ricaduta duratura sul territorio e sui gruppi. Un
   esempio rigoroso e innovativo, come l’Accademia sull’Arte del Gesto, fondata dal coreografo Virgilio
   Sieni a Firenze nel 2007, potrebbe offrire interessanti e concrete soluzioni a questa evidente carenza
   della danza di comunità. L’Accademia è pensata come luogo di scambio e ricerca aperta all’incontro
   e alle pratiche fra studiosi e artisti di varie discipline con cittadini comuni, bambini, giovani, anziani,
   persone con disabilità. Si offre come risorsa permanente e dispensa di nutrimento per tutte quelle per-
   sone che hanno incontrato l’esperienza “dell’arte del gesto” nelle preziose e numerose messe in scena
   comunitarie disseminate da questo grande artista in luoghi bellissimi e carichi di portati storici e cultu-
   rali della nostra penisola. Quando alle persone viene offerta un’immersione così articolata e coraggiosa
   nel valore trasformativo del gesto danzante, ecco che il teatro, inteso nel suo significato più ampio,
   diventa «luogo da cui irradiare, nel territorio più prossimo, il cambiamento e la proposta di nuove visioni.
   Teatro, dunque, come luogo di rinnovamento e reinvenzione di se stesso e della propria funzione, come centro
   propulsore di socialità, condivisione, creazione, trasformazione» 27 .


   Bibliografia
– «Culture Teatrali», numero monografico On Presence, a cura di Enrico Pitozzi, n. 21, 2011.

– Amans, Diane (a cura di), An introduction to Community Dance Practice, Palgrave Macmillan, Hamp-
  shire 2008.

– Bartlett, Ken, Community Dance and Politics, in Chris Jones (a cura di), Thinking Aloud: in Search of a
  Framework for Community Dance, Foundation for Community Dance, Leicester 1996.

– Bauman, Zigmunt, Modus vivendi. Inferno e utopia del mondo liquido, Laterza, Roma-Bari 2007.

– Bernardi, Claudio, Il teatro sociale. L’arte tra disagio e cura, Carocci, Roma 2014.

– Delfini, Laura (a cura di), Oltre la scuola…la community dance, Atti del convegno internazionale DES,
  MPE, Mousikè Progetti Educativi, Granarolo dell’Emilia 2005.

– Germanà, Gaia, Crossroads. Tra danza di comunità e danza professionale, in «L’Inventario», n. 1, gennaio
  2013, MPE, Mousikè Progetti Educativi, Granarolo dell’Emilia 2013.

         27. Alessandro Pontremoli, La danza 2.0., cit., p. 146.
   Le parole per dirsi: verso un lessico condiviso della danza di comunità                                    369




– Houston, Sara, Participation in Community Dance: a Road to Empowerment and Transformation?, in
  «New Theatre Quarterly», Cambridge University Press, maggio 2015.

– Jones, Chris (a cura di), Thinking Aloud: in Search of a Framework for Community Dance, Foundation
  for Community Dance, Leicester 1996.

– Lee, Rosemary, Aming for Stewarship Not Ownership, in Diane Amans (a cura di), An introduction to
  Community Dance Practice, Palgrave Macmillan, Hampshire 2008.

– Maslow, Abraham Harold, Motivazione e personalità, Armando, Roma 1973 (ed. or. 1954).

– Mazzaglia, Rossella, Virgilio Sieni. Archeologia di un pensiero coreografico, Editoria e Spettacolo, Spoleto
  2015.

– Munari, Bruno, Arte come mestiere, Laterza, Bari 1966.

– Noguero, Joaquim (a cura di), El espectador activo, MOV-S Madrid, Barcelona 2011.

– Ponte di Pino, Oliviero, Teatro della persona, teatri delle persone, online: http://www.ateatro.it/webzine/
  2012/02/28/teatro-della-persona-teatri-delle-persone/ (u.v. 11/08/2018).

– Pontremoli, Alessandro. La danza 2.0. Paesaggi coreografici del nuovo millennio, Laterza, Bari-Roma
  2018.

– Pontremoli, Alessandro, Teorie e tecniche del eatro educativo, Utet Libreria, Torino 2005.

– Rossi Ghiglione, Alessandra – Pagliarino, Alberto (a cura di), Fare Teatro Sociale, Dino Audino Editore,
  Roma 2007.

– Rossi Ghiglione, Alessandra, Fare un progetto di teatro sociale, in Rossi Ghiglione, Alessandra – Paglia-
  rino, Alberto (a cura di), Fare Teatro Sociale, Dino Audino Editore, Roma 2007.

– Sacchettini, Rodolfo (a cura di), Intervista a Virgilio Sieni, in «Lo straniero», n. 191, maggio 2016, ora in
  «Altre velocità», in Storie e gesti. Incontro con Virgilio Sieni, online: http://www.altrevelocita.it/teatridog-
  gi/3/interviste/381/storie-e-gesti-incontro-con-virgilio-sieni.html (u.v. 18/08/2018).

– Schiavoni, Massimo (a cura di), Creatori di senso. Identità, pratiche e confronti nella danza contemporanea
  italiana, Aracne Editrice, Roma 2013.

– Silvestrini, Luca, La importancia del final en cada proceso, in Noguero, Joaquim (a cura di), El espectador
  activo, MOV-S Madrid, Barcelona 2011.

– Sorrentino, Mimmo, Teatro partecipato, Titivillus, Corazzano 2009.

– Tonucci, Giulia, Digital Performance: una ridefinizione del concetto di presenza, in «Culture Teatrali»,
  numero monografico On Presence, a cura di Enrico Pitozzi, n. 21, 2011.

– Zagatti, Franca, Persone che danzano. Spazi, tempi, modi per una danza di comunità, MPE, Mousikè
  Progetti Educativi, Granarolo dell’Emilia 2012.

– Zagatti, Franca, Spettatori risonanti per dialoghi straordinariamente corporei, in Schiavoni, Massimo
  (a cura di), Creatori di senso. Identità, pratiche e confronti nella danza contemporanea italiana, Aracne
  Editrice, Roma 2013.
