10.6092/issn.1973-9494/1260
The restoration of the antique worshiped Longiano’s Crucifix was the opportunity to examine in detail a board and a painting that has undergone in time numerous maintenance interventions. Describing the executive technique, it was possible to highlight a work methodology which definitely respected the secular traditions as we can see it in the very quality and universality of workshop
techniques that did not change in time, at least in some specific geographic areas. The restoration has also allowed to delete severe judgments often expressed, emphasizing a masterpiece of high interest realized around the sixth or seventh decade of the thirteenth century.
application/pdf
1973-9494
1260
en
Franco Faranda
Conservation Science in Cultural Heritage
Longiano’s Cross: notes and considerations for the history of conservation
Text.Serial.Journal
https://conservation-science.unibo.it/
7
Articles
2008-07-07
2007-07-08
2015-11-02
CSCH
Franco Faranda
2007
10.6092/issn.1973-9494/1260
1973-9494
en
Longiano’s Cross: notes and considerations for the history of conservation
https://conservation-science.unibo.it/article/download/1260/674
7
L   ONGIANO’S CROSS: NOTES AND CONSIDERATIONS
    FOR THE HISTORY OF CONSERVATION

Franco Faranda
Soprintendenza al Patrimonio Storico, Artistico e Etnoantropologico
per le Province di Bologna, Ferrara, Forlì-Cesena, Ravenna e Rimini




1. Introduction

    The fascinating “story” that goes together with every studied and restored master-
piece and that makes it unique, presents miscellaneous intellectual aspects: from stylis-
tic to iconographical problems. A further significant importance derives from the con-
stituent materials that often stand as memories of successive human interventions,
sometimes led by religion or else by a conservation spirit. The intervention always
induces a transformation of the matter that constitutes the work of art. Sometimes it may
be interesting – when possible – to resume the history of interventions. Almost always
interventions are denigrated because of the alteration it produced and it should actually
be reminded that the work of art would not have survived without that “alteration”. The
transformation belongs to the life of the art work and its image allows us today to high-
light conservation techniques and empirical methodologies that are relevant even though               Conservation Science in Cultural Heritage# $/!%%$
not accepted.
    That history was recently observed on the cross painted in the 13th century (fig. 1),
kept in the Sanctuary of Saint Crucifix in Longiano1. It is a painting that remains today
object of true veneration to such an extent that modern restoration had to consider the
requirement of religion. It was an important exercise, it respected the rules of modern
restoration and the requirements of faith were taken into great consideration.
    After restoration the cross was first subject of a first critical intervention that highlight-
ed iconographical aspects2 and a monographic study is in course to try to settle the mas-
terpiece in an extraordinary artistic movement that shall characterise many Italian territo-
ries in the XIIIth century.
    Some comments on constructive techniques are however possible on used materials
and on the history of the masterpiece. The review that welcomes those considerations is,

                                                                                                     !"
     F& Faranda ' Longiano’s cross: notes and considerations for the history of conservation




!!
      Figure 1. Crucifix, entire.
I think, particularly adapted to go thorough into those aspects that don’t seem linked at
first sight to art history.

2. Previous interventions

    The most recent maintenance and restoration intervention that has left some visible
signs was carried out in Bologna by Enrico Podio in 1941. In the archives of the Office of
Historical, artistic and ethnographic Heritage of Bologna, we can find the correspondence
that goes from the first attentions given to the work of art by Doctor Corsara in 1940 to
the preventive assessment of the restorer Enrico Podio of September 12th 1941. The
demand from the supervisor at the Ministry for “National Education”, Sorrentino, follows
on September 14th of the same year, then the answer by the Ministry on September the
26th, a new essay by the restorer on October the 6th and finally the test certificate of the
same October the 6th and the contemporary sending of the invoice to the Ministry for its
payment. On October the 23rd the answer by the Ministry arrives with the emission of the
order of payment made in chapter 151 for the restorer for a total amount of £. 1500 while
the same amount will be paid by the Franciscans that guard the convent.
    My intent was to summarize this correspondence because the restorer’s report will be
useful and also because I was pleased to see how quick the ministerial practices were
carried out. It happened in a period of war and it is already quite uplifting to see people
acting in favour of the safeguard of the cultural heritage in spite of the war. It also seems
incredible to consider the quickness of the Royal Mail and the zeal of the Ministry. The
Supervisor writes on September the 14th and asks for the financing and the Ministry
answers positively on September the 26th. Between the 14th and the 26th, the letter was
sent from Bologna, it got to Roma, the request was discussed and approved, then it left
                                                                                                    Conservation Science in Cultural Heritage


from Rome on September the 26th and reached Bologna on September the 27th. On the
same day it was recorded! In the following month the maintenance intervention was
done. It might be that the intervention had already begun before, probably awaiting some
contribution by the brotherhood that met half of the overall expenses. In any cases the
procedure course from the financial request to the allocation of the necessary funds was
established in 12 days. This is maybe an exception, maybe a different conception of work
and procedure that would be today unthinkable in Public Administration, but it is indeed
possible when we deal with benefactors. Logistic impediments must be taken into con-
sideration to see the masterpiece. Doctor Corbara, who drew attention onto the master-
piece the previous year, prepares the Supervisor’s “trip” to Longiano and suggests that
he «join by train the train station of Savio (Ravenna-Rimini) where I could meet you and

                                                                                                !
                                                                                               from there drive you to the church. There is also the coach from Ravenna to Cesena that
                                                                                               runs twice a day from S. Martino, but the timetable is not very good-morning at 7.30 a.m.
                                                                                               (from Cesena), at noon (from Ravenna), at 1.30 p.m. (from Ravenna). Let me possibly
                                                                                               know and I will be a pleasure for me to meet you»3. What remains most useful to us
                                                                                               through the reading of the correspondence are the restorer’s considerations and the
                                                                                               Supervisor’s clear note who, in his request for financing, refers to Brandi’s essay in 1936
                                                                                               that illustrates the Crucifix of Giunta Pisano in san Domenico in Bologna and who quotes
                                                                                               Longiano’s masterpiece4.
                                                                                                  This intervention only regarded the pictorial part of the masterpiece, sticking the cloth
                                                                                               on the wooden board and the colours where they were about to get detached from the
                                                                                               cloth and intervening on the outside frame. The lacks of colour on the figures were
F& Faranda ' Longiano’s cross: notes and considerations for the history of conservation




                                                                                               reworked with neutral hues. No intervention is talked about regarding the wooden part
                                                                                               that resulted «embedded into a protective case and fixed with iron bolts which sometimes
                                                                                               touch the image and spoil it». That case was still present and was partially removed on
                                                                                               the occasion of the recent restoration that regarded both the wooden board and the pic-
                                                                                               torial content. The case fixed to the art work through studs inserted from the back side
                                                                                               onto the pictorial surface, probably goes back as early as a maintenance intervention
                                                                                               realized in the 18th century. It was probably at that time that a monumental base was con-
                                                                                               structed and on which the cross was to be stuck with the board that was not fixed yet.
                                                                                               The intervention might have been necessary because of the precariousness of the wood-
                                                                                               en board. The introduction of large rays at the crossroad of the limbs probably came later
                                                                                               on in the years. In the many incisions that are portrayed in Longiano’s crucifix, the latter
                                                                                               never appear, nor is it the case in the votive depictions that are today kept in the local
                                                                                               museum of sacred art. We shall find it in the following century, reproduced in the
                                                                                               Sanctuary bulletin5.
                                                                                                  That intervention proved useful to the stabilization of the board, even if it caused the
                                                                                               destruction of the ancient structure on which we can find many documents, with the studs
                                                                                               that are still visible on the board.

                                                                                               3. The wooden structure

                                                                                                  The unexpected breaking of the one of the bars used to carry the art work during pro-
                                                                                               cessions has highlighted the extreme bad conditions of the wood which appeared com-
                                                                                               pletely worm-eaten. After a first sample it was decided on the examinations of the mas-
                                                                                               terpiece thanks to radiographic survey so as to avoid disassembling the board and tak-
                                                                                               ing it off the case to which it was previously fixed in the 18th century.

                                                                                          !(
                                                                                              Conservation Science in Cultural Heritage




       Figure 2. Radiographic image.


   That was how we discovered that the genuine board was imbedded with a
radiopaque substance that penetrated thoroughly into wood fibers, especially in some
parts (fig. 2). The most relevant problematic for the safeguard of the masterpiece were
thus linked to the saving of the wood that appeared in real bad conditions. It was decid-
ed to open the case to check the real extent of the problem after carrying out a gasifica-
tion against woodworms in airtight closure.
   The original structural work appeared to be constituted of a large vertical board from

                                                                                             !)
                                                                                               a unique poplar piece, crossed by a second board that was from a unique poplar piece
                                                                                               too (fig. 3). The joint between the two boards is the result of the cutting both boards’ thick-
                                                                                               ness in half, joining them with animal glue and studsvi.
                                                                                                  Small pins pioli a contrasto were useful to sustain the oscillatory movement between
                                                                                               the two woods. The joint point between the two boards appeared in time the most fragile
                                                                                               in that the boards – half reduced in thickness – were more easily worm-eaten (fig. 4). The
                                                                                               action of the woodworm should have already been obvious in the restoration intervention
                                                                                               executed in the 18th century and the ancient restorer thought of smothering the board
                                                                                               with plaster. The radiopaque material observed through X-rays was just plaster that pen-
F& Faranda ' Longiano’s cross: notes and considerations for the history of conservation




                                                                                                       Figure 3. The cross’s back after the restoration.

                                                                                          !*
Figure 4. The cross’s
back where the boards
meet.




                                                                           Figure 5. Back.
                                                                           woodworms’
                                                                           effects.              Conservation Science in Cultural Heritage


etrated into the woodworm’s holes – as showed by the intervention that consisted in
“somehow” consolidating the destructed board drowning the woodworm with plaster –
and that, however, still resulted active as showed by the heap of sawdust found at the
opening of the case (fig. 5).
   The wood appeared very deteriorated. The right part of the vertical limb of the cross
presented two large knots while the left part showed fibers on the outside and younger
part of the board that were reduced by thickness and hardness and thus formed an easy
nest for woodworms.
   The case of walnut tree wood in which the genuine board had been located also
aimed at resisting the inevitable distortions that influenced the two boards constituting the
cross. Before that action was possible thanks to a hard sustaining framework made of

                                                                                                !$
F& Faranda ' Longiano’s cross: notes and considerations for the history of conservation




                                                                                               Figure 6. The studs originally used                  Figure 7. The same studs as in figure
                                                                                               for sustaining crossbars that are now                6 displayed in X-rays.
                                                                                               lacking.


                                                                                               two boards put on the side and probably replaced as soon as the board was placed in the
                                                                                               new wooden structure.
                                                                                                  We can deduce it from the presence of some studs inserted from the back side and
                                                                                               now cut and clinched between the hollows of the wood. The radiography clearly shows
                                                                                               those studs on a unique vertical line, now clinched on the front and proves that in those
                                                                                               points a beam was anchored to as to maintain the vertical bond (fig. 6-7). A necessary
                                                                                               support realized in the medieval shop and that skilful cabinet-makers had substituted with
                                                                                               the new walnut tree wood board thick enough to resist distortions. Unfortunately the effi-
                                                                                               ciency of that new anchorage was due to a series of iron studs that radiography shows
                                                                                               well but that remain visible, they pierced the board from the back side creating significant
                                                                                               blemishes, especially on the extremities of the cross. The intervention led to consider it
                                                                                               useful to have a support from the shaped walnut tree board that has been consolidated

                                                                                          !+
with the same studs eliminating at the same time the protection glass to be found on the
front side of the painting and the wooden frame. Some attention was paid to keep the lat-
eral space visible between the boards of the cross and the walnut tree support board that
were both, in the past, hidden from a lateral frame that prevented it from an eye-inspec-
tion of the genuine board.
   Despite the bad conditions of the wooden support, the intent has been that of “safe-
guarding” as most as possible the origi-
nal material so as to avoid the hypothe-
sis of an important and strong recon-
struction of the worm-eaten wood. To
reach such an aim, the removal of filling
plaster led to the consolidation of the
wood through the impregnation of natu-
ral mixed resin with virgin wax, accord-
ing to the famous custom.
   The parts that were so degraded that
they can’t resist the forces of distortions –
that of deformation often called “warping”
– had been restored with the successive
insertion of poplar tree plugs tied up with
animal glue with the aim of strengthening
the wooden support (fig. 8).                    Figure 8. Back. Detail of restoration.

4. The painting
                                                                                                  Conservation Science in Cultural Heritage


   The bad conditions of the wood was probably the most complex and most important
problem to be solved for the art work’s stability, but the observation of the painted surface
altered by inevitable processes of ageing rather than wrong restoration interventions was
also quite stimulating. 1941 restoration, as described in the report of the Bolognese
Supervision office, had merely stopped colour ruin and had only led to the retouching with
neutral hue – according to what usually done at that time – of the innumerable lacks. That
was a quite positive behaviour that allowed to an easy removal of all that repainting with-
out altering the art work and without operating difficulties.
   The painting was not spread directly on the board, but on a cotton cloth stuck onto
the board. This artifice allowed to go beyond specific difficulties triggered by the different
levels of the wooden surfaces, so as not to put interruption forward between the flat board

                                                                                                 !,
                                                                                                                                                       and the wooden reliefs, like the
                                                                                                                                                       gilded frames; or plaster and
                                                                                                                                                       wood, like the Christ’s halo. In
                                                                                                                                                       our case, the cloth has protected
                                                                                                                                                       the painting from the degrada-
                                                                                                                                                       tion of the wooden part. The
                                                                                                                                                       problem deriving from natural
                                                                                                                                                       ageing of original parts of the
                                                                                                                                                       painting seemed to have no
                                                                                                                                                       solution. The marks were obvi-
                                                                                                                                                       ous, like for instance on many
F& Faranda ' Longiano’s cross: notes and considerations for the history of conservation




                                                                                              Figure 9. Detail of blue colour on the cross and         parts of the gilded surfaces
                                                                                              emphasis on the obvious alterations due to filth and     reduced to transparence. From
                                                                                              varnish.                                                 a chromatic point of view, the
                                                                                              deterioration of colours was even
                                                                                              most serious, especially on the blues
                                                                                              of the cross (fig. 9) and on the back-
                                                                                              ground board (fig. 10). The decora-
                                                                                              tive design had become brown
                                                                                              because of the alteration of the sil-
                                                                                              vering meccata, the blackening of
                                                                                              which was not acknowledged by an
                                                                                              ancient restorer. The latter became
                                                                                              nervous and tried to solve the prob-
                                                                                              lem scraping with a razor the surface
                                                                                              and the marks of which are still visi-
                                                                                              ble on the remaining layer. And it
                                                                                              must be reminded that this type of
                                                                                              blackening had been known from the
                                                                                              end of Antiquity, as described by
                                                                                              Cennino Cennini: «Now that I’ve
                                                                                              showed you how to work in fresco, in
                                                                                              dry and in oil, I want to prove you
                                                                                              how to adorn the wall with tin white     Figure 10. Background board. Decoration design
                                                                                              gilded and with fine gold. It is well-   before intervention.

                                                                                          %
known that above all less airento must
be used because it lasts little and
becomes black on the wall or wood»7.
   The silver decoration can be seen
either on the board or along the won-
derful lateral frame delimitated by the
limbs of the cross. On the lateral
board it constituted the background of
two decorative designs: a lozenge in
red graffito lake and a blue quatre-
foiled design with at the centre a styl-
ized décor in gold delimitated by a sil-
ver leaf worked upon with a tiny egg-      Figure 11. Background board. Detail of decora-
shaped piercing punch (fig. 11).           tion design.
                                                     At that point, through the attempt to
                                                  bring light again to the painting layer, a
                                                  mechanic cleaning produced its reduc-
                                                  tion to such an extent that the underlying
                                                  preparation disappeared. The decora-
                                                  tive design of the lateral frame was also
                                                  very refined, where the silver leaf is cov-
                                                  ered with a thin red lake incised in the
                                                  fresh ground up to highlight the underly-
                                                  ing silver layer (fig. 12). The first layer
                                                                                                Conservation Science in Cultural Heritage


                                                  made of silver, the second one made of
                                                  lake red through the operation of scrap-
                                                  ing off as though it were graffito, which
                                                  constitutes an artifice of high value that
                                                  Cennini shall describe as follows:
                                                  «design on the gold layer what you want
                                                  to do, with silver style and fall green» or
                                                  else «once having sprinkled your cloth
                                                  (having realized the preparatory design

Figure 12. Decoration design on the lateral       with the pouncing), have a stiletto or else
framework.                                        a wooden or bone stiletto; (sharpened)

                                                                                                "
                                                                                              nuncio as design stiletto, from one of the sides; have a scraping pat. And with the extrem-
                                                                                              ity of the latter, that stiletto allows to design and highlight your cloths; the other side of the
                                                                                              stiletto is to scrap off and throwing down the colour so that it doesn’t alter the gold».
                                                                                                 Such a surface, in which the original colour effect was obtained through the scraping
                                                                                              off and through the plays on relief, the incisions, the superimpositions and the scratches,
                                                                                              could not perfectly resist the rubbing of past cleaning attempts, so the present interven-
                                                                                              tion had to merely have the aim of bettering conservation conditions due to inappropriate
                                                                                              interventions, but also to time. We refer to this, especially to try to figure out the original
                                                                                              chromatic influences of that marvelous medieval icon that had to glow like a small art
                                                                                              work or a gold masterpiece. Let’s imagine the silver layer on the edges of the limbs that
                                                                                              contributed to having the lake – that had been incised – luminous up to having the layer
F& Faranda ' Longiano’s cross: notes and considerations for the history of conservation




                                                                                              clearer in the straight hollow left by the stiletto.
                                                                                                 We can observe that effect in laboratory from the microscope photography of the lake
                                                                                              and of the underlying layer. Among that blaze of precious transparences in the blue mys-
                                                                                              tical background of the cross, the Christ figure appears with the precious loincloth and
                                                                                              testifies the Christian mystery: Body and Christ’s blood. A preciosity also obtained
                                                                                              through the skilful use of the materials that make the medieval workshop a mine of
                                                                                              knowledge in which the final effect derives from the whole of the goldsmith’s, the painter’s
                                                                                              or the foundry man’s techniques. For instance, the blue of the background of the cross is
                                                                                              a precious pattern composed of the skilful drafting of different precious colours: at first the
                                                                                              precious blue colour and over it a thin layer of mixed white lead lapis lazuli. The effect is
                                                                                              an intense blue that is then altered by an oxided varnish which the restoration allowed to
                                                                                              remove and partly reach the original luminous chromatic.
                                                                                                 On the flesh depictions, the original framework of the surface was still noticeable even
                                                                                              though it were under degradation because of abrasion and a series of innumerous small
                                                                                              and large falls. Obtained with a background greenish colour and white lead, the disposi-
                                                                                              tion of colours is faithful to the rules that Cennici refers to and is a method that has
                                                                                              acquired importance in time and literature8. To report Cennini’s writings would not be a
                                                                                              pedantic exercise. We refer to it because we are convinced that a careful reading of the
                                                                                              texts may provide clearer explanation on medieval paintings than any learned essay, and
                                                                                              may explain how it developed through oral transmission of secrets of the lab and after-
                                                                                              wards – much afterwards if we consider that the notions here acknowledged were well-
                                                                                              known to Marco Polo’s contemporaries and also to the painter of Longiano’s crucifix –
                                                                                              through written transcription. And it is obvious that only we can’t just consider writings in
                                                                                              the field of arts, but it has to be thought together with knowledge and history of art culture.

                                                                                          !
5. The “recovery” of paintings

   With the aim of recovering
many a lack, restoration adapted
the current requirements of religion
that saw the depiction with a partic-
ular sense of worship, as the refer-
ence cult point of the entire city.
Therefore the reasons for worship
can become a priority in compari-
son with the abstract conservative
philology. In constant relationship
with the Franciscan community and
with the restoration lab9, we tried to
have the art work more readable
choosing to “close” all the small
                                         Figure 13. Bust after restoration.
lacks that let the painting appear
with many holes, but we tried to have it reconstructed because we had to do with a myr-
                                                       iad of microscopic colour falls
                                                       regarding the bust, the legs, the
                                                       face (fig. 13-14). We actually
                                                       stopped when we were about to
                                                       invent missing pieces. Thus the
                                                       hands that Jean and Maria have on
                                                                                               Conservation Science in Cultural Heritage


                                                       their face on the lateral boards
                                                       have been missing (fig. 15-16).
                                                           The reconstruction only appar-
                                                       ently presents a renewed master-
                                                       piece. Small lacks were filled, the
                                                       gilded lines of the loincloth were
                                                       integrated, but it was not possible
                                                       to recreate the same colour after
                                                       abrasion, neither was it for the sil-
                                                       ver layer used by time and stained.
Figure 14. Bust before restoration.                    But the intervention was useful to
F& Faranda ' Longiano’s cross: notes and considerations for the history of conservation




                                                                                              Figure 15. Detail of the Virgin’s face.          Figure 16. Detail of John’s face.

                                                                                              seize that constructive preciousness and to safeguard an art work considered as a paint-
                                                                                              ing of poor interest in a time when Giunta Pisano and Cimabue came out, together with
                                                                                              powerful lab of the Master of Franciscan Crucifixes. A convenient name to which we hope
                                                                                              to refer soon and where the anonymous painter of Longiano’s crucifix operated.




                                                                                              THE ANALYSIS OF LONGIANO’S CRUCIFIX
                                                                                              Diego Cauzzi
                                                                                              Laboratorio di Analisi della Soprintendenza ai Beni Storici, Artistici e Etnoantropologici
                                                                                              di Bologna

                                                                                                 On the occasion of the restoration aiming at studying the painting technique used by
                                                                                              the artist, at acquiring useful information so as to define the conservation processes of
                                                                                              the art works, and at defining the methodology for restoration, some samples were sub-
                                                                                              mitted to the following analyses (fig. 17-18):

                                                                                          (
–   Observation of the sample through stereomicroscopy,
–   Observation of the stratigraphic section with optical microscope in reflected light,
–   Microanalysis in X fluorescence together with the electronic microscope, for the iden-
    tification of pigments (SEM-sEDS),
–   Analysis through infrared micro-spectroscopy in transformed Fourier FTIR.
    The stratigraphies are described from the down side, most inside layer, towards the
upper side; the thickness of layers is expressed in micrometers (1 mm = 0.001 mm).

        N. sample                              Point of sampling

             1                              Blue background (fig. 17)

             2                     Red frame with graffito decoration (fig. 18)




Figure 17. Before restoration.
The arrow shows the sample
point for diagnostic examina-
tion.                                                                                         Conservation Science in Cultural Heritage




                                                          Figure 18. Before restoration.
                                                          The arrow shows the sample
                                                          point for diagnostic examination.

                                                                                              )
                                                                                              Sample 1 (fig. 19-20)
F& Faranda ' Longiano’s cross: notes and considerations for the history of conservation




                                                                                                                                                           Figure 19. Stratigraphic sec-
                                                                                                                                                           tion of the sample.




                                                                                              Figure 20. Photograph by
                                                                                              steromicroscopy of the
                                                                                              sampled fragment before its
                                                                                              incorporation into resin.




                                                                                              1. Preparation layer with plaster and glue.
                                                                                              2. Layer of blue color composed of white lead, black coal and a blue pigment, with very
                                                                                                 thin granulometry; the micro-FTIR analysis carried out on a pigment ounce (fig. 20)
                                                                                                 has allowed to identify the blue pigment as indigo; the spectrum obtained (spectrum
                                                                                                 1) shows the characteristic pattern of absorption. The peak indicated in the figure with
                                                                                                 (#) allows to suppose the use of a proteic tempera for the spreading of the color. The
                                                                                                 layer that is quite regular, is about 40 µm.
                                                                                              3. Layer of blue color mainly composed of azurite. The analysis SEM-EDS has
                                                                                                 revealed the presence of a high level of copper (spectrum 2). The layer, that is quite
                                                                                                 regular, is about 30 µm.

                                                                                          *
            Spectrum 1. Superimposition of FTIR spectra obtained from the
            sample and from a HVE of indigo.




                                                                                              Conservation Science in Cultural Heritage




Spectrum 2. Spectrum obtained
from an azurite ounce, presence of
copper.


4. Layer of dark blue color with white lead and rare ounces of ultramarine blue pigments
   (lapislazuli). The layer that is quite regular, is about 30 µm.
   The pigment has been characterized through the analysis SEM-EDS (spectrum 3).
5. Layer of superficial varnish, quite obvious in fig. 23, in UV fluorescence, the oxidiza-
   tion of which derives from the superficial chromatic alteration. The thickness that is
   very irregular goes from few µm up to 40 µm.

                                                                                              $
F& Faranda ' Longiano’s cross: notes and considerations for the history of conservation




                                                                                                         Spectrum 3. Spectrum obtained from an ultramarine blue ounce,
                                                                                                         characteristic peaks can be noticed regarding the presence of:
                                                                                                         salt, aluminium, silicon and sulphur (Na, Al, Si, S).


                                                                                              Sample 2 (fig. 21-23)




                                                                                                                                                            Figure 21.Photograph by
                                                                                                                                                            steromicroscopy of the
                                                                                                                                                            sampled fragment before its
                                                                                                                                                            incorporation into resin.


                                                                                              STRATIGRAPHIC SECTION

                                                                                                 5 stratigraphic layers can be seen.
                                                                                              1. Preparation layer with plaster and glue.
                                                                                              2. Silver layer of a thickness of few µm.
                                                                                              3. Layer composed of red varnish.
                                                                                              4. Layer of superficial varnish, quite obvious in fig. 23, in UV fluorescence, the oxidiza-

                                                                                          +
Figure 22. Stratigraphic
section of the sample.




Figure 23. Same sample
photographed in fluores-
                                                                                            Conservation Science in Cultural Heritage

cence generated by UV-
rays.



   tion of which derives from the superficial chromatic alteration. The thickness that is
   very irregular, varies from few µm to 40 µm.
5. Superficial till, better underlined in fig. 23, in UV fluorescence.

Conclusions

   The chromatic alteration present on the surface of the art work is due to the presence
of non homogeneous layer of oxidized varnish and to a superficial till of environmental
particles.

                                                                                            ,
                                                                                               The blue colour of the background has been obtained through an accurate spreading
                                                                                          of three successive layers of colours. The first layer, the most inside one composed of
                                                                                          indigo, a blue pigment, organic, of natural origin, extracted from plants belonging to the
                                                                                          family of indigo-plants, also used for clothes’ dyeing.
                                                                                               The pigment used for the second layer is azurite; in the last layer, the most superfi-
                                                                                          cial one, the presence of ultramarine blue, the blue pigment that is most precious and
                                                                                          expensive, has been identified. As far as the decoration of the red-coloured frame is con-
                                                                                          cerned, it was obtained through the graffito technique. A thin silver layer was put on the
                                                                                          preparation layer with plaster and glue; then a layer of red varnish was spread after-
                                                                                          wards, the accurate incision of that layer with a thin tip, allowed to remove the varnish
                                                                                          and the exposition of the silver layer to define the decorative pattern.
F& Faranda ' Longiano’s cross: notes and considerations for the history of conservation




                                                                                          Notes
                                                                                          1   The townhall of Longiano is located in the region of Romagna, in the Italian province of Forlì-
                                                                                              Cesena.
                                                                                          2   F. Faranda, Variazione iconografica dell’icona della croce dipinta nel corso del XIII secolo, in:
                                                                                              “Commentari d’Arte”, anno XIII nn. 36-37, anno 2007.
                                                                                          3   For that quoted documents and for the other ones, see “Archivio Storico della Soprintendenza”,
                                                                                              book entitled “Longiano”. The letter is registered on arrival on the 10th November 1940 and bears
                                                                                              the date of the 8th of November.
                                                                                          4   C. Brandi, Il Crocifisso di Giunta Pisano in san Domenico a Bologna, in: “L’Arte” XXXIX pp. 71-
                                                                                              91.
                                                                                          5   Reproduction in: Il Crocifisso di Longiano. Fulcro di Fede e di Arte, a cura di Claudio Riva, Cesena
                                                                                              1992 p. 343.
                                                                                          6   Iron studs with extended pyramid form, re-wrought.
                                                                                          7   Cennino Cennini, Il libro dell’Arte a cura di Franco Brunello, Vicenza 1982 cap. XCV, p. 103.
                                                                                          8   Cennino Cennini, op. cit. cap. CXLVII «abbi un poco di verdeterra con un poco di biacca ben tem-
                                                                                              prata, e a distesa danne due volte sopra il viso, sopra le mani, sopra i pìe’ e sopra i gnudi. Ma
                                                                                              questo cotal letto vuole essere a’ visi di giovani con fresca incarnazione, temperato il letto e le
                                                                                              incarnazioni co rossume d’uovo di gallina della ciptà, perché sono più bianchi rossumi che quelli
                                                                                              che fanno le galline di contado o ville, che sono buoni per la loro grossezza a temperare incar-
                                                                                              nazioni di vecchi e bruni. …secondo che lavori e colorisci in muro, per quel medesimo modo fatte
                                                                                              tre maniere d’incarnazioni, più chiara l’una dell’altra, mettendo ciascuna incarnazion nel suo luogo
                                                                                              degli spazii del viso: non però appressandoti tanto all’ombre del verdaccio, che in tutto le ricopra;
                                                                                              ma a darle con la carnazion più scura, allequidandole e ammorbidendole sì come fummo. E abbi,

                                                                                     (%
    che la tavola richiede essere più volte campeggiata che in muro; ma non per tanto, ch’io non vol-
    gia che il verde che è sotto le incarnazioni sempre un poco traspaia. Quando hai ridotto le tue
    incarnazioni, che ‘l viso stia appresso di bene, fa’ una incarnazione più chiaretta e va’ ricercando
    su per li dossi del viso, biancheggiando a poco a poco con dilicato modo, per fino a tanto che per-
    venga con biacca pura a toccare sopra alcun rilievuzzo più in fuora che gli altri, come sarebbe
    sopra le ciglie o sopra la punta del naso. Poi profila gli occhi di sopra un profiluzzo di negro, con
    alcun peluzzo (come istà l’occhio), e le nare del naso. Poi togli un poca di sinopia scura con un
    piccino di nero, e profila ogni estremità di naso, d’occhi, di ciglia, di capellature, di mani, di pie’, e
    generalmente d’ogni cosa, come in muro ti mostrai; sempre con la detta tempera di rossume d’uo-
    vo».
9   The restoration was carried out by Camillo Tarozzi with whom it was possible to study each sin-
    gle conservation and historic artistic aspects during the different meetings we had during the
    restoration of the masterpiece.




                             La Croce di Longiano: appunti e considerazioni
                             per la storia della manutenzione


                             1. Premessa
                                  L’affascinante “storia” che accompagna e rende unica ogni opera d’arte
                             oggetto di studio e di intervento di restauro, presenta molteplici aspetti cono-
                             scitivi: dai problemi stilistici a quelli iconografici. Un ulteriore significativo capi-
                             tolo è costituito dai materiali di cui è costituita, spesso testimoni dei successivi
                             interventi dell’uomo ora dettati da motivi di culto, tal altra da esigenze conser-
                             vative. Sempre comunque l’intervento comporta una trasformazione anche
                             della materia di cui è costituita l’opera. Alle volte può essere interessante –
                             quando è possibile – ripercorrere anche questa storia della manutenzione.
                             Quasi sempre si grida al danno che l’intervento ha prodotto e si dimentica che
                                                                                                                         Conservation Science in Cultural Heritage

                             senza quel “danno” probabilmente l’opera non sarebbe sopravvissuta. La tra-
                             sformazione insomma fa parte della vita del manufatto e la sua indagine con-
                             sente oggi di far luce anche su tecniche di conservazione e metodologie empi-
                             riche, rilevanti anche se non ortodosse.
                                  Questa storia è stata recentemente osservata su una croce dipinta del XIII
                             secolo (fig. 1), custodita nel Santuario del Santissimo Crocifisso di Longiano1.
                             Si tratta di un dipinto ancora oggi oggetto di grande venerazione al punto che il
                             moderno restauro ha dovuto considerare anche le esigenze di culto. È stato un
                             esercizio importante e, pur non venendo meno ai dettami del moderno restau-
                             ro, si sono tenute in gran conto le istanze della devozione.
                                  Dopo il restauro la croce è stata oggetto di un primo intervento critico che
                             ne ha evidenziato gli aspetti iconografici ed è in corso uno studio monografico
                             che cercherà di inquadrare il manufatto all’interno dello straordinario movimen-
                             to artistico che contraddistinguerà molti territori italiani nel corso del XIII seco-
                             lo.
                                  C’è però spazio per alcune osservazioni sulle tecniche costruttive, sui
                             materiali impiegati e sulla storia materiale dell’opera. La rivista che ospita que-
                             ste considerazioni credo sia particolarmente adatta per approfondire questi
                             aspetti, solo apparentemente ai margini della storia dell’arte.

                                                                                                                        ("
                                                                                               2. Gli interventi precedenti
                                                                                                    Il più recente intervento di manutenzione e restauro di cui è rimasta traccia
                                                                                               è stato effettuato a Bologna da Enrico Podio nel 1941. Nell’archivio della
                                                                                               Soprintendenza al Patrimonio storico, artistico e etnoantropologico di Bologna
                                                                                               si conserva il carteggio che va dalla prima segnalazione dell’opera da parte del
                                                                                               dott. Corbara, nel 1940 al preventivo del restauratore Enrico Podio del 12 set-
                                                                                               tembre 1941. Segue la richiesta del Soprintendente Sorrentino al Ministero per
                                                                                               “l’Educazione Nazionale” del 14 settembre dello stesso anno, la risposta del
                                                                                               Ministero del 26 settembre, una nuova relazione del restauratore del 6 ottobre
                                                                                               e infine il certificato di collaudo dello stesso 6 ottobre e il contemporaneo invio
                                                                                               della fattura al Ministero per la sua liquidazione. Il 23 ottobre giunge la risposta
                                                                                               del Ministero con l’emissione del mandato di pagamento disposto sul capitolo
                                                                                               151 a favore del restauratore, per un importo di £. 1500 mentre altrettanti saran-
                                                                                               no pagati dai francescani custodi del convento.
                                                                                                    Ho voluto sintetizzare questo carteggio intanto perché tornerà utile per la
                                                                                               relazione del restauratore e poi perché sono rimasto piacevolmente sorpreso
                                                                                               dalla celerità con cui si è svolta la “pratica” ministeriale. Il tutto avviene in un
F& Faranda ' Longiano’s cross: notes and considerations for the history of conservation




                                                                                               momento di guerra ed è già edificante vedere delle persone che, malgrado la
                                                                                               guerra, operano per la salvaguardia del patrimonio. Poi sembra addirittura
                                                                                               incredibile la celerità delle “poste” e la solerzia del Ministero. Il Soprintendente
                                                                                               scrive il 14 settembre chiedendo il finanziamento e il Ministero risponde acco-
                                                                                               gliendo la richiesta il 26 settembre dello stesso mese. Tra il 14 e il 26 settem-
                                                                                               bre la lettera è partita da Bologna, ha raggiunto Roma, è stata discussa e
                                                                                               approvata la richiesta che riparte da Roma il 26 settembre e giunge nella città
                                                                                               felsinea il 27 settembre. Nello stesso giorno viene protocollata! Praticamente il
                                                                                               mese successivo l’intervento di manutenzione è concluso. Può anche essere,
                                                                                               per quanto riguarda quest’ultimo aspetto, che l’intervento fosse già cominciato,
                                                                                               magari contando sul contributo dei frati che copriva metà della spesa. In ogni
                                                                                               caso l’iter procedurale, dalla richiesta di finanziamento allo stanziamento della
                                                                                               somma necessaria, si conclude in 12 giorni. Forse solo un’eccezione, forse una
                                                                                               diversa concezione del lavoro e procedure oggi impensabili nella Pubblica
                                                                                               Amministrazione, ma di fatto ancora possibili quando il finanziamento proviene
                                                                                               da un mecenate. E non sono poi da sottovalutare le difficoltà logistiche per
                                                                                               andare a visionare l’opera. Il dott. Corbara – che segnala l’opera nel mese di
                                                                                               novembre dell’anno precedente – con minuta grafia prepara il “viaggio” del
                                                                                               Soprintendente a Longiano suggerendo di «raggiungere per ferrovia la stazio-
                                                                                               ne di Savio (Ravenna-Rimini) donde vi potrei incontrare io in auto e condurvi
                                                                                               sino alla chiesa. Vi è anche la corriera Ravenna Cesena che passa due volte al
                                                                                               giorno presso S. Martino, ma in orario inadatto e cioè al mattino alle 7,30 (da
                                                                                               Cesena), alle 12 (da Ravenna), alle 13,30 (da Cesena) e alle 17,30 (da
                                                                                               Ravenna). Eventualmente vogliate preavvisarmi ed io sarò lietissimo di potervi
                                                                                               conoscere»3.
                                                                                                    Ma ciò che più torna utile dalla lettura del carteggio sono le considerazioni
                                                                                               del restauratore e la lucida nota del Soprintendente che, nella sua richiesta di
                                                                                               finanziamento, fa riferimento al saggio di Brandi del 1936 che, illustrando il
                                                                                               Crocifisso di Giunta Pisano in san Domenico a Bologna, cita anche l’opera di
                                                                                               Longiano4.
                                                                                                    Questo intervento ha interessato esclusivamente la parte pittorica rincol-
                                                                                               lando la tela al supporto ligneo, fermando il colore nei punti in cui minacciava il
                                                                                               distacco dalla tela, e intervenendo sulla cornice esterna. Le mancanze di colo-
                                                                                               re sulle figure sono state riprese con tinte neutre. Non è citato alcun intervento
                                                                                               sulla parte lignea che risultava «incassata entro una cassetta protettiva e fer-
                                                                                               mata con bulloni di ferro, che in certi punti tocca l’immagine e la deturpa».
                                                                                               Questa custodia era presente ancora oggi ed è stata parzialmente rimossa in
                                                                                               occasione del recente restauro che ha interessato tanto la parte lignea che il
                                                                                               supporto pittorico.
                                                                                                    La cassetta, fissata all’opera attraverso chiodi passanti inseriti dal recto


                                                                                          (!
sulla superficie pittorica, risale probabilmente ad un intervento di manutenzione
del XVIII secolo. È in questo momento infatti che si costruisce un monumenta-
le basamento sul quale inserire la croce con il supporto a cui era ancorata. È
probabile che l’intervento si sia reso necessario per la precarietà del supporto
ligneo. L’inserimento di una grande raggiera all’incrocio dei bracci è probabil-
mente ancora più tarda. Nelle tante incisioni che raffigurano il crocifisso di
Longiano essa non appare mai né è presente nei dipinti votivi oggi custoditi nel
locale museo d’arte sacra. La ritroveremo solo nel nostro secolo, riprodotta nel
bollettino del Santuario5.
     Questo intervento si è rilevato utile per la stabilizzazione del supporto
anche se ha provocato la distruzione dell’antica impalcatura la cui esistenza è
documentata dai chiodi ancora visibili nella tavola.

3. La struttura lignea
     L’improvvisa rottura di una delle stanghe usate per portare l’opera in pro-
cessione, ha evidenziato l’estremo degrado del legno che appariva del tutto tar-
lato. Dopo un primo sopralluogo si è deciso di esaminare l’opera con l’ausilio di
un’indagine radiografica anche per evitare di smontare la tavola dalla “cassa” a
cui era stata stabilmente legata nel XVIII secolo.
     Si scopriva così che la tavola originaria risultava impregnata di una sostan-
za radioopaca che penetrava abbondantemente nelle fibre del legno, soprattut-
to in alcune parti (fig. 2). Le problematiche più rilevanti per la salvaguardia del-
l’opera erano pertanto collegate al risanamento del legno che appariva estre-
mamente degradato. Si decideva così di aprire la cassa per verificare la reale
consistenza del danno dopo aver preventivamente praticato una gassificazione
contro i tarli, in camera stagna.
     La carpenteria originale appariva costituita da una grande tavola verticale
sezionata da un unico asse di pioppo, incrociata con una seconda tavola,
anch’essa ricavata da un solo legno (fig. 3). L’incastro tra le due assi è ottenu-
to sezionando a metà le due tavole nel loro spessore, saldandole quindi con
colla animale e ferle6. A sostenere il movimento oscillatorio fra i due legni prov-
vedevano piccoli pioli a contrasto. Il punto di incastro tra le due tavole si è rive-
lato, nel tempo, il più fragile dal momento che le tavole, ridotte alla metà nel loro
spessore, sono state più facilmente intaccate dai tarli (fig. 4). L’azione del tarlo
doveva già essere evidente nell’intervento di restauro che supponiamo esegui-
to nel XVIII secolo e l’antico operatore pensò di affogare letteralmente la tavo-
la in un letto di gesso. Il materiale radio opaco osservato ai raggi x altro non era
che gesso penetrato nei fori lasciati dal tarlo – a testimonianza che con il gesso
si è voluto in qualche modo “consolidare” la tavola già deteriorata e affogare il
tarlo – e che tuttavia risultava ancora attivo come documentavano i mucchi di
                                                                                              Conservation Science in Cultural Heritage

segatura ritrovati all’apertura della cassa (fig. 5).
     Il legno appariva molto degradato. La parte destra del braccio verticale
della croce era interessata dalla presenza di due grandi nodi, mentre sulla parte
sinistra le fibre disposte nella parte esterna e più giovane della tavola, erano
diradate per spessore e durezza, così da formare un comodo nido ad eserciti
di tarli.
     La cassa in legno di noce entro cui era stata allocata la tavola originaria
aveva anche il compito di contrastare le immancabili distorsioni a cui erano sot-
toposte le due tavole che costituivano la croce. In origine questa azione era affi-
data ad una solida impalcatura di sostegno formata da due assi disposti in
costa sostituiti probabilmente nel momento in cui la tavola è stata allocata entro
la nuova struttura lignea. I segni della loro presenza sono testimoniati da alcu-
ni chiodi inseriti dal recto e adesso tagliati e ribattuti entro gli incavi rimasti nel
legno. La radiografia mostra con chiarezza questi chiodi su un’unica linea ver-
ticale, adesso ribattuti sul verso, e provano che in quei punti era ancorata una
trave adatta a mantenere l’assetto verticale (fig. 6-7): un necessario sostegno
realizzato nella bottega medievale e che altrettanto bravi ebanisti hanno sosti-
tuito con la nuova tavola di noce abbastanza spessa da opporsi alle distorsio-


                                                                                          (
                                                                                               ni. Purtroppo l’efficacia di questo nuovo ancoraggio è dovuto ad una serie di
                                                                                               chiodi di ferro, ben evidenziati in radiografia, ma visibili anche ad occhio nudo,
                                                                                               che hanno trapassato la tavola dal recto determinando anche degli inestetismi
                                                                                               significativi, soprattutto sui terminali della croce.
                                                                                                     Nella sistemazione progettata con l’attuale intervento si è considerato assai
                                                                                               utile il sostegno offerto dalla tavola di noce sagomata che è stata rinsaldata con
                                                                                               gli stessi chiodi eliminando al contempo il vetro di protezione posto sul davanti
                                                                                               della pittura e la relativa cornicetta lignea. Si è badato a lasciare a vista lo spa-
                                                                                               zio laterale tra le assi della croce e la tavola di noce di supporto, che prece-
                                                                                               dentemente venivano nascoste da una cornice laterale che impediva l’ispezio-
                                                                                               ne a vista della tavola originaria.
                                                                                                     Malgrado il grave degrado del supporto ligneo l’obiettivo del restauro è
                                                                                               stato quello di “conservare” il più possibile l’originaria materia così da respinge-
                                                                                               re l’ipotesi di una ricostruzione ampia e forte della parte del legno consumata
                                                                                               ed indebolita dall’attacco xilofago. A tal fine, asportato il gesso di riempimento
                                                                                               si è consolidato il legno con una impregnazione di resina naturale mista a cera
                                                                                               vergine, secondo una pratica nota da secoli.
                                                                                                     Le parti degradate al punto da non potersi opporre alle forze che spinge-
                                                                                               vano verso la distorsione – quella deformazione che comunemente chiamiamo
F& Faranda ' Longiano’s cross: notes and considerations for the history of conservation




                                                                                               “imbarcatura” – sono state risanate con l’innesto, eseguito a più riprese, di alcu-
                                                                                               ni tasselli di legno di pioppo saldati con colla animale con lo scopo di ridare soli-
                                                                                               dità e consistenza al supporto ligneo (fig. 8).

                                                                                               4. La pittura
                                                                                                    Il degrado del legno era certamente il problema più complesso e più impor-
                                                                                               tante da risolvere per la stabilità dell’opera, ma non meno stimolante è stata
                                                                                               l’osservazione della superficie dipinta alterata da inevitabili processi di invec-
                                                                                               chiamento più che da sconsiderati interventi di restauro.
                                                                                                    Il restauro del 1941, così come riportato nella relazione custodita presso la
                                                                                               Soprintendenza bolognese, si era limitato a fermare le cadute di colore e ritoc-
                                                                                               care con una tinta neutra – secondo i canoni del tempo – le innumerevoli lacu-
                                                                                               ne. Un atteggiamento assai positivo che ha permesso una facile asportazione
                                                                                               di tutta questa ridipintura senza alcun danno né difficoltà operativa.
                                                                                                    La pittura non era stesa direttamente sulla tavola, ma su un tessuto di coto-
                                                                                               ne incollato al supporto. Questo artifizio consentiva di superare le difficoltà
                                                                                               determinate dai diversi livelli della superficie lignea, così da non frapporre solu-
                                                                                               zioni di continuità fra la tavola piatta ed i rilievi in legno, come le cornici dorate;
                                                                                               o stucco e legno, come l’aureola del Cristo. Nel nostro caso la tela ha protetto
                                                                                               la pittura dal degrado della parte lignea.
                                                                                                    Irrisolvibile appariva il problema determinato dal naturale invecchiamento
                                                                                               di parti originali della pittura. I suoi segni erano evidenti, ad esempio, su molte
                                                                                               parti della doratura ormai ridotte a trasparenza. Ancora più grave, dal punto di
                                                                                               vista dell’effetto cromatico, il deterioramento dei colori particolarmente eviden-
                                                                                               te tanto sull’azzurro della croce (fig. 9) che sul tabellone di fondo (fig. 10). Qui
                                                                                               il motivo decorativo appariva del tutto scurito a causa dell’alterazione dell’ar-
                                                                                               gentatura meccata il cui annerimento non è stato riconosciuto da un antico
                                                                                               restauratore. Egli si spazientì e tentò di risolvere il problema sgraffiando con
                                                                                               un rasoio la superficie i cui segni sono ancora visibili sulla restante lamina.
                                                                                               Eppure il tema di questo genere di annerimento era conosciuto fin dall’antichi-
                                                                                               tà e così veniva descritto da Cennino Cennini: «Ora, poi che dimostrato t’ho
                                                                                               del modo di lavorare in fresco, in secco e ad olio, ti voglio dimostrare a che
                                                                                               modo dèi adornare il muro con istagno dorato in bianco, e con oro fine. E nota,
                                                                                               che sopra tutto fa’ con meno airento che puoi, perché on dura e vien negro in
                                                                                               muro e in legni»7.
                                                                                                    La decorazione argentata è presente tanto sul tabellone che lungo una stu-
                                                                                               penda cornice laterale che delimita i bracci della croce. Nel tabellone laterale
                                                                                               costituiva il fondo dei due motivi decorativi: una losanga in lacca rossa graffita
                                                                                               e un motivo quadrilobo in azzurro con al centro un decoro stilizzato in oro deli-


                                                                                          ((
mitato esternamente dalla foglia d’argento lavorata con un piccolissimo punzo-
ne ovoidale (fig. 11). Ed è qui che una pulitura meccanica, nel tentativo di rida-
re luce alla lamina, ha prodotto il suo assottigliamento fino a far trasparire la sot-
tostante preparazione. Altrettanto raffinato il motivo decorativo della cornice
laterale ove la foglia d’argento è ricoperta da una sottile lacca rossa a sua volta
incisa nell’imprimitura fresca fino a riportare in luce la sottostante lamina d’ar-
gento (fig. 12).
      Argento il primo strato, rosso di lacca il secondo con una operazione in
levare a graffito che costituisce un artifizio di grande scuola che più tardi
Cennini descriverà così: «disegna in sul campo dell’oro quello che tu vuoi fare,
con stile d’argento e ver d’ottone” e ancora “Avendo spolverizzato il tuo drap-
po (avendo fatto il disegno preparatorio con lo spolvero) abbi uno stiletto di
scopa, o di legno forte, o d’osso; nunzio (appuntito), come stile proprio da
disegnare, dall’un dei lati; dall’altro panetto da grattare. E colla punta di que-
sto cotale stile va’ disegnando e ritrovando tutti i tuoi drappi; e coll’altro lato
dello stile va’ grattando, e gittandone giù il colore bellamente, che non vada
sfregando l’oro».
      Una siffatta superficie, nella quale l’effetto coloristico originale era ottenuto
in levare e col gioco dei rilievi, le incisioni, le sovrapposizioni e le sgraffiature
non poteva reggere in modo perfetto allo strofinamento dei tentativi di pulitura
del passato, così che l’attuale intervento ha dovuto limitarsi ad ottenere il
meglio da condizioni di conservazione scombinate dovute ad interventi non del
tutto corretti, ma anche alla naturale azione del tempo. Ne parliamo soprattutto
per provare ad immaginare l’originario rapporto cromatico di questa stupenda
icona medievale che doveva rifulgere come una miniatura o un’oreficeria.
Immaginiamo la lamina d’argento sul bordo dei bracci che rendeva luminosa la
lacca a sua volta incisa, fino a fare riemergere la lamina nel sottile incavo
lasciato dallo stilo. Un effetto che in qualche modo ci viene restituito in labora-
torio dalla foto al microscopio della lacca e della sottostante lamina. In questo
tripudio di preziose trasparenze, sul mistico fondo azzurro della croce appare il
Cristo con il suo perizoma prezioso, testimoniando il mistero cristiano: Corpo e
Sangue di Cristo.
      Una preziosità ottenuta anche con il sapiente uso dei materiali utilizzati che
fanno dell’officina medievale una fucina di conoscenze in cui l’effetto finale è il
frutto di un insieme di tecniche che sono dell’orafo, del pittore, del fonditore.
L’azzurro del fondo della croce, ad esempio, è un prezioso tappeto costruito con
la sapiente stesura di più strati di preziosi colori: dapprima la pregiata azzurrite
e a questa è sovrapposto un sottile strato di lapislazzuli misti a biacca. L’effetto
è un azzurro intenso poi alterato da una vernice ossidata che il restauro ha potu-
to rimuovere recuperando parte dell’originaria luminosa cromia.
                                                                                           Conservation Science in Cultural Heritage

      Negli incarnati la superficie pittorica era assai ben comprensibile nella sua
forma originaria benché degradata da spellature e da una serie innumerevole
di piccole e grandi cadute. Ottenuta con un verdaccio di fondo e biacca, il modo
della disposizione dei colori è assolutamente in linea con i precetti che Cennini
trascrive con fedeltà ed è un metodo decisamente affermato nel tempo e nella
letteratura8. Riportare in nota per intero il testo di Cennini non è arido esercizio
di pedanteria. Lo facciamo perché convinti che una attenta lettura del testo
spieghi più di ogni erudita dissertazione come la pittura medievale si sia svi-
luppata innanzitutto con la trasmissione orale dei segreti della bottega e solo in
seguito – molto in seguito se si considera che le nozioni qui affermate erano
conosciute dai coetanei di Marco Polo oltre che dal maestro del crocifisso di
Longiano – attraverso la trascrizione manualistica. Ed è evidente che la manua-
listica non può vivere da sola nel campo delle arti, ma si intreccia felicemente
e confonde con la conoscenza e la storia della cultura materiale.

5. Il “risanamento” pittorico
     Nel risanare le tante lacune il restauro si è calato anche nelle esigenze del
culto dal momento che il dipinto è oggetto di particolare venerazione, punto di


                                                                                          ()
                                                                                               riferimento cultuale per l’intera città. In queste condizioni le ragioni del culto pos-
                                                                                               sono diventare anche prioritarie rispetto a quelle dell’astratta filologia conser-
                                                                                               vativa. In costante dialogo con la comunità francescana e il laboratorio di
                                                                                               restauro9 abbiamo cercato di restituire un’opera del tutto leggibile scegliendo
                                                                                               pertanto di “chiudere” le tante piccole lacune che rendevano il dipinto simile ad
                                                                                               una gruviera, ma del tutto ricostruibile dal momento che si trattava di una miria-
                                                                                               de di microscopiche cadute di colore che interessavano il busto, le gambe, il
                                                                                               volto (fig. 13-14).
                                                                                                     Ci siamo fermati solo quando saremmo stati chiamati ad inventare delle
                                                                                               parti mancanti. Sono pertanto rimaste mancanti le mani che Giovanni e Maria,
                                                                                               sui tabelloni laterali, portano al volto (fig. 15-16).
                                                                                                     Certo la ricostruzione solo apparentemente riconsegna un’opera integra. Si
                                                                                               sono chiuse le piccole lacune, integrate le linee dorate del perizoma, ma non è
                                                                                               stato certo possibile restituire consistenza al colore abraso, alla lamina d’ar-
                                                                                               gento violentata dalla sgorbia e ossidata dal tempo. Ma l’intervento è servito
                                                                                               anche a cogliere queste preziosità costruttive e recuperare così un’opera che la
                                                                                               critica aveva posto tra i prodotti minori di quella stagione che vede operosi
                                                                                               Giunta Pisano e Cimabue e accanto ad essi la poderosa bottega del Maestro
                                                                                               dei Crocifissi francescani. Un nome di comodo sul quale speriamo di poter tor-
F& Faranda ' Longiano’s cross: notes and considerations for the history of conservation




                                                                                               nare presto e nel cui ambito opera l’anonimo pittore che esegue il crocifisso di
                                                                                               Longiano.



                                                                                               Le analisi sul crocifisso di Longiano
                                                                                                     In occasione del restauro al fine di studiare la tecnica pittorica utilizzata dal-
                                                                                               l’artista, acquisire informazioni utili a definire le vicende conservative delle
                                                                                               opere e quindi individuare la metodologia per l’intervento di restauro, alcuni
                                                                                               campioni sono stati sottoposti alle seguenti analisi (fig. 17-18):
                                                                                               – osservazione del campione tal quale allo stereomicroscopio,
                                                                                               – osservazione della sezione stratigrafica al microscopio ottico in luce rifles-
                                                                                                     sa,
                                                                                               – microanalisi in fluorescenza X accoppiata al microscopio elettronico, per l’i-
                                                                                                     dentificazione dei pigmenti (SEM – EDS),
                                                                                               – analisi mediante microspettroscopia infrarossa in trasformata di Fourier
                                                                                                     FTIR.
                                                                                                     Le stratigrafie sono descritte dal basso, strato più interno, verso l’alto; lo
                                                                                               spessore degli strati è espresso in micrometri (1 mm = 0.001 mm).

                                                                                                    Campione 1 (fig. 19-20).
                                                                                               1.   Strato di preparazione a gesso e colla.
                                                                                               2.   Strato di colore azzurro costituito da biacca, nero carbone ed un pigmento
                                                                                                    azzurro, avente granulometria molto fine; l’analisi micro-FTIR eseguita su
                                                                                                    un grano di pigmento (fig. 20), ha permesso di identificare inequivocabil-
                                                                                                    mente il pigmento blu come indaco; lo spettro ottenuto (spettro 1) mostra il
                                                                                                    caratteristico pattern di assorbimento. Il picco indicato in figura con (#) per-
                                                                                                    mette di ipotizzare l’uso di una tempera proteica per la stesura del colore.
                                                                                                    Lo strato, abbastanza regolare, di circa 40 µm.
                                                                                               3.   Strato di colore azzurro costituito principalmente da azzurrite. L’analisi
                                                                                                    SEM-EDS ha rivelato la presenza di un alto contenuto di rame (spettro 2).
                                                                                                    Lo strato, abbastanza regolare, misura circa 30 µm.
                                                                                               4.   Strato di colore blu scuro, contenente biacca e rari grani di pigmento
                                                                                                    blu oltremare (lapislazzuli). Lo strato, abbastanza regolare, è di circa
                                                                                                    30 µm.
                                                                                                    Il pigmento è stato caratterizzato mediante analisi al SEM-EDS (spettro 3).
                                                                                               5.   Strato di vernice superficiale, ben evidente in fig. 23, in fluorescenza UV,
                                                                                                    l’ossidazione della quale è causa del alterazione cromatica superficiale. Lo
                                                                                                    spessore, alquanto irregolare vari da pochi µm a 40 µm.


                                                                                          (*
      Campione 2 (fig. 21-23).

Sezione stratigrafica
      In stratigrafia s’individuano 5 strati.
1.    Strato di preparazione a gesso e colla.
2.    Lamina di argento avente spessore di pochi µm.
3.    Strato costituito da Lacca rossa.
4.    Strato di vernice superficiale, ben evidente in fig. 23, in fluorescenza UV,
      l’ossidazione della quale è causa del alterazione cromatica superficiale. Lo
      spessore , alquanto irregolare vari da pochi µm a 40 µm
5.    Deposito superficiale, meglio evidenziato in fig. 23, in fluorescenza UV.

Conclusioni
     L’alterazione cromatica presente sulla superficie dell’opera è dovuta alla
presenza di uno strato disomogeneo di vernice ossidata e da un deposito
superficiale di particellato ambientale.
     Il colore blu del fondo è stato ottenuto mediante minuziosa stesura di tre
strati successivi di colore. Il primo strato, il più interno a base di indaco, un pig-
mento blu, organico, di origine naturale, estratto da piante della famiglia delle
indigofere, utilizzato anche per la tintura dei tessuti. Il pigmento utilizzato per il
secondo strato è azzurrite; nell’ultimo strato, il più superficiale, è stata rilevata
la presenza di blu oltremare, il pigmento blu più pregiato e costoso.
     Per quanto riguarda la decorazione del bordo, di colore rosso, essa è stata
ottenuta mediante una tecnica a graffito. Sullo strato di preparazione a gesso e
colla è stata applicata a missione una sottile lamina di argento; successiva-
mente è stato steso uno strato di lacca rossa, l’attenta incisione di questo stra-
to con una sottile punta, permetteva la rimozione della lacca e l’esposizione
dello strato di argento a definizione del motivo decorativo.


Note
1    Il Comune di Longiano è ubicato in Romagna, in provincia di Forlì-
     Cesena.
2    F. Faranda, Variazione iconografica dell’icona della croce dipinta nel
     corso del XIII secolo, in: “Commentari d’Arte”, anno XIII nn. 36-37, anno
     2007.
3    Per questo e gli altri documenti citati cfr. “Archivio Storico della
     Soprintendenza”, fascicolo segnato “Longiano”. La lettera è protocollata in
     arrivo 10 novembre 1940 ed è datata 8 novembre.
                                                                                          Conservation Science in Cultural Heritage
4    C. Brandi, Il Crocifisso di Giunta Pisano in san Domenico a Bologna, in:
     “L’Arte” XXXIX pp. 71 - 91
5    Riproduzione in: Il Crocifisso di Longiano. Fulcro di Fede e di Arte, a cura di
     Claudio Riva, Cesena 1992 p. 343.
6    Chiodi i ferro a forma piramidale allungata, ribattuti.
7    Cennino Cennini, Il libro dell’Arte a cura di Franco Brunello, Vicenza 1982,
     cap. XCV, p. 103.
8    Cennino Cennini, op. cit. cap. CXLVII «abbi un poco di verdeterra con un
     poco di biacca ben temprata, e a distesa danne due volte sopra il viso, sopra
     le mani, sopra i pìe’ e sopra i gnudi. Ma questo cotal letto vuole essere a’ visi
     di giovani con fresca incarnazione, temperato il letto e le incarnazioni co ros-
     sume d’uovo di gallina della ciptà, perché sono più bianchi rossumi che quel-
     li che fanno le galline di contado o ville, che sono buoni per la loro grossez-
     za a temperare incarnazioni di vecchi e bruni. …secondo che lavori e colori-
     sci in muro, per quel medesimo modo fatte tre maniere d’incarnazioni, più
     chiara l’una dell’altra, mettendo ciascuna incarnazion nel suo luogo degli
     spazii del viso: non però appressandoti tanto all’ombre del verdaccio, che in
     tutto le ricopra; ma a darle con la carnazion più scura, allequidandole e
     ammorbidendole sì come fummo. E abbi, che la tavola richiede essere più


                                                                                         ($
                                                                                                                            volte campeggiata che in muro; ma non per tanto, ch’io non volgia che il verde
                                                                                                                            che è sotto le incarnazioni sempre un poco traspaia. Quando hai ridotto le tue
                                                                                                                            incarnazioni, che ‘l viso stia appresso di bene, fa’ una incarnazione più chia-
                                                                                                                            retta e va’ ricercando su per li dossi del viso, biancheggiando a poco a poco
                                                                                                                            con dilicato modo, per fino a tanto che pervenga con biacca pura a toccare
                                                                                                                            sopra alcun rilievuzzo più in fuora che gli altri, come sarebbe sopra le ciglie o
                                                                                                                            sopra la punta del naso. Poi profila gli occhi di sopra un profiluzzo di negro,
                                                                                                                            con alcun peluzzo (come istà l’occhio), e le nare del naso. Poi togli un poca
                                                                                                                            di sinopia scura con un piccino di nero, e profila ogni estremità di naso, d’oc-
                                                                                                                            chi, di ciglia, di capellature, di mani, di pie’, e generalmente d’ogni cosa, come
                                                                                                                            in muro ti mostrai; sempre con la detta tempera di rossume d’uovo».
                                                                                                                          9 Il restauro è stato eseguito da Camillo Tarozzi con il quale abbiamo avuto
                                                                                                                            modo di approfondire ogni singolo aspetto conservativo e storico artistico nei
                                                                                                                            lunghi e ripetuti incontri accanto all’opera durante il restauro.
F& Faranda ' Longiano’s cross: notes and considerations for the history of conservation




                                                                                               Summary
                                                                                               The restoration of the antique worshiped Longiano’s Crucifix was the opportunity to examine in detail
                                                                                               a board and a painting that has undergone in time numerous maintenance interventions.
                                                                                               Describing the executive technique, it was possible to highlight a work methodology which definite-
                                                                                               ly respected the secular traditions as we can see it in the very quality and universality of workshop
                                                                                               techniques that did not change in time, at least in some specific geographic areas.
                                                                                               The restoration has also allowed to delete severe judgments often expressed, emphasizing a mas-
                                                                                               terpiece of high interest realized around the sixth or seventh decade of the thirteenth century.


                                                                                               Riassunto
                                                                                               Il restauro dell’antico, venerato crocifisso di Longiano, è stata l’occasione per esaminare nei partico-
                                                                                               lari una tavola e una pittura che, nel corso del tempo, ha subito numerosi interventi di manutenzione.
                                                                                               Relazionando sulla tecnica esecutiva abbiamo avuto modo di evidenziare una metodologia di lavo-
                                                                                               ro del tutto in linea con quanto i coevi trattati tramandano, a riprova della qualità dell’opera e dell’u-
                                                                                               niversalità di tecniche di bottega, tramandate inalterate, almeno in alcune aree geografiche.
                                                                                               Il restauro ha permesso altresì di sciogliere quelle riserve espresse in più occasioni, mostrando un’o-
                                                                                               pera di sicuro interesse, eseguita intorno al sesto settimo decennio del XIII secolo.


                                                                                               Résumé
                                                                                               La restauration de l’antique et très vénérée Croix de Longiano fut l’occasion d’examiner en détails une
                                                                                               planche et une peinture qui a subi au fil du temps de nombreuses interventions de maintenance.
                                                                                               Décrivant la technique d’exécution, il fut possible de mettre en exergue une méthodologie de travail
                                                                                               qui respecta entièrement les traditions séculières, comme le montrent la qualité et l’universalité des
                                                                                               techniques artisanales qui ne subirent aucun changement, du moins dans certaines zones géogra-
                                                                                               phiques.
                                                                                               La restauration a également permis d’effacer les jugements de réserve souvent exprimés, en souli-
                                                                                               gnant une œuvre de grand intérêt réalisé autour de la sixième ou septième décennie du treizième
                                                                                               siècle.


                                                                                               Zusammenfassung
                                                                                               Die Restaurierung des alten, verehrten Longianos Kruzifix, war die Gelegenheit, um ein Bild und ein
                                                                                               Gemälde in die Einzelheiten zu untersuchen, das in Laufe der Zeit vielen Instandhaltungeingreifen
                                                                                               unterzogen worden ist.

                                                                                          (+
Beim Berichten über die exekutiven Technik, konnten wir eine Arbeitmethodologie bemerken, die in
Leitung mit dem ist, was die gleichzeitigen Abhandlungen überliefern. Das ist ein Beweis der Qualität
des Werkes und der Universalität der Werkstatttechniken, die zumindest in einigen Geographischen
Räumen unveränderte verliefert worden sind. Die Restaurierung auch erlaubt die mehrmals ausge-
drücktenen Zweifeln aufzulösen, beim Zeigen ein sicher interessantes Werk das um das sechsten
siebten Jahrzehnt des XIII Jahrhundertes durchgeführt worden ist.


Resumen
Gracias a la restauración del antiguo y sagrado crucifijo de Longiano se ha podido examinar en
detalle una tabla y una pintura que, en el tiempo, ha sufrido numerosas intervenciones de manu-
tención.
En el informe sobre la técnica de ejecución hemos podido poner de manifesto la metodología de tra-
bajo, totalmente en línea con lo que legan los tratados coevos, a confirmación de la calidad de la
obra y de la universalidad de técnicas de taller, transmitidas sin alteraciones, por lo menos en algu-
nas zonas geográficas.
La restauración también ha permitido de acabar con las dudas expresadas en ocasiones, mostran-
do una obra de seguro interés, realizada hacia los años sesenta o setenta del siglo XIII.




                                                                                                          Conservation Science in Cultural Heritage




                                                                                                         (,
