10.6092/issn.2036-1599/14130
La&nbsp;screendance&nbsp;cinese si è trasformata, rispetto alla medesima disciplina artistica emersa in Occidente, attraverso cambiamenti nelle definizioni e nelle pratiche.&nbsp;In questo articolo verranno esaminati gli elementi storici più rilevanti&nbsp;per&nbsp;la formazione e lo sviluppo della&nbsp;screendance&nbsp;cinese contemporanea mediante tre fasi di sviluppo definite e analizzate dal 1905 agli anni Settanta, dall’ultimo periodo dell’Impero Manchu alla Repubblica di Cina, fino alla Repubblica Popolare Cinese. Attraverso la disamina di documenti e testimonianze verrà individuato quali&nbsp;cambiamenti di forma (xing)&nbsp;sono stati provocati&nbsp;dal mutare delle visioni (xiang) definite dalle e soggette alle strutture socio-culturali&nbsp;cinesi&nbsp;degli specifici periodi storici&nbsp;e dei valori estetici ed etici da esse promossi.
application/pdf
2036-1599
14130
it
https://creativecommons.org/licenses/by-nc/3.0
Danza e ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni
Alle radici della <em>screendance</em> in Cina. “Visioni” (<em>Xiang</em> 象) in evoluzione e “forme” (<em>Xing</em> 形) artistiche
Text.Serial.Journal
https://danzaericerca.unibo.it/
Studi
2021-12-27
2021-12-21
2021-12-27
2021-12-27
163-191
danzaericerca
Xiao Huang
2021/12/27
10.6092/issn.2036-1599/14130
163
Università di Bologna, Italia
2036-1599
it
191
Alle radici della <em>screendance</em> in Cina. “Visioni” (<em>Xiang</em> 象) in evoluzione e “forme” (<em>Xing</em> 形) artistiche
https://danzaericerca.unibo.it/article/download/14130/13728
Xiao Huang*

Alle radici della screendance in Cina. “Visioni” (Xiang 象) in
evoluzione e “forme” (Xing 形) artistiche
27 dicembre 2021, pp. 163-191
DOI: https://doi.org/10.6092/issn.2036-1599/14130
Section: Studi [peer reviewed]




                         Articles are published under a Creative Commons Attribution NonCommercial 3.0 Unported licence
                         (Authors retain copyright in their articles, permission to reuse third party copyrighted content is
                         not included).


              Email: danzaericerca@unibo.it
              Www: https://danzaericerca.unibo.it/




Abstract

La screendance cinese si è trasformata, rispet-            The Chinese screendance evolved with vari-
to alla medesima disciplina artistica emersa in            ations in deﬁnitions and way of practices from
Occidente, attraverso cambiamenti nelle deﬁni-             the same art discipline emerged in the West. It
zioni e nelle pratiche. In questo articolo verran-         came through a unique historical path of the cul-
no esaminati gli elementi storici più rilevanti per        tural foundations of its own original references.
la formazione e lo sviluppo della screendance              In this paper, the author explores and examines
cinese contemporanea mediante tre fasi di svi-             the relevant historical elements identiﬁed and
luppo deﬁnite e analizzate dal 1905 agli anni              cited as the major contributors to the formation
Settanta, dall’ultimo periodo dell’Impero Man-             and development of the contemporary Chine-
chu alla Repubblica di Cina, ﬁno alla Repub-               se screendance through the three develop-
blica Popolare Cinese. Attraverso la disamina              ment phases from 1905 to 1970s. What hap-
di documenti e testimonianze verrà individuato             pened in between the vision (xiang) changes
quali cambiamenti di forma (xing) sono stati               and how did they impact on the artistic appe-
provocati dal mutare delle visioni (xiang) deﬁni-          arance (xing) and the development of Chinese
te dalle e soggette alle strutture socio-culturali         screendance? It is a fundamental question that
cinesi degli speciﬁci periodi storici e dei valori         the author aims to present an academic view
estetici ed etici da esse promossi.                        based on a research dominantly in China.

   * Università di Bologna, Italia.
                                                       Xiao Huang


                         Alle origini della screendance in Cina.
                         Visioni (Xiang 象) in trasformazione
                               e forme (Xing 形) artistiche




        Lo sviluppo della screendance1 cinese ha attraversato diverse fasi di cambiamento, rimodulando
definizioni e pratiche rispetto alla stessa disciplina artistica emersa in Occidente. Questo articolo si
propone di analizzare lo sviluppo della screendance cinese attraverso tre fasi cronologiche, parallela-
mente agli accadimenti storici susseguitisi in Cina dal 1905 agli anni Settanta, dall’ultimo periodo
dell’Impero Manchu alla Repubblica di Cina, fino alla Repubblica Popolare Cinese.
        L’indagine sviluppata in questo saggio si fonda sull’impiego di due concetti tratti dalla dottrina
taoista, quello di visione (xiang 象) e quello di forma (xing 形), permettendo di comprendere la con-
nessione tra il mutare delle visioni (xiang) definite dalle strutture socio-culturali cinesi degli specifici
periodi storici, e dei valori estetici ed etici da esse promossi, e i cambiamenti di forma (xing) della
screendance cinese.


Premessa

        Per ovviare alla possibile non familiarità del lettore con tali concetti, è imprescindibile una


     1. Una delle più recenti definizioni del termine screendance è stata messa a punto da Alessandro Amaducci: «Con il
termine screendance (letteralmente: danza su schermo, evidenziando il fatto che in inglese il termine screen si riferisce sia allo
schermo cinematografico sia al monitor video) si intende definire un’opera audiovisiva, realizzata su qualsiasi supporto, che
abbia come oggetto la danza. Esso raccoglie, come una sorta di “macroinsieme”, altri termini che sono stati usati per indicare
lo stesso oggetto audiovisivo: film dance, dance film, dance movie, videodance (in italiano: film di danza, videodanza) e altri
ancora» (Alessandro Amaducci, Screendance. Sperimentazioni visive intorno al corpo tra film, video e computer grafica, Kaplan,
Torino 2020, p. 11). Usando invece le parole di Liz Aggiss, «screendance è danza fatta appositamente per lo schermo o per
la videocamera in cui si trovano insieme coreografia e pratica dello schermo. […] Una risposta più complessa alla domanda
“cos’è la screen dance?” può essere: la screendance è un sito ibrido, è il mescolarsi di due discipline distinte, la danza e il film
in un dialogo a due vie in cui ogni processo è manipolato per produrre una relazione innovativa tra il corpo o il soggetto, la
video o cinecamera e l’editing» (Liz Aggiss, citata in Roger Copeland, The Best Dance Is is the Way People Die in Movies (or
Gestures Toward a New Definition of “Screendance”), in Douglas Rosenberg (edited by), The Oxford Handbook of Screendance
Studies, Oxford University Press, New York 2016, pp. 225-242: p. 232).




                            «Danza e ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni», anno XIII, numero 13, 2021
                                                                                             danzaericerca.unibo.it
                                                                               DOI: 10.6092/issn.2036-1599/14130
164                                                                                                                 Xiao Huang




nota esplicativa sul significato dei termini xiang e xing, di cui dunque ci si attinge a dare una breve
definizione.
        Xiang [象], termine tratto originariamente dalle dottrine taoiste, si riferisce a una nozione con-
cettuale che determina la tendenza dello sviluppo di una particolare cultura o civiltà ed è applicabile
alla complessità culturale e sociologica di quel contesto. Le visioni concettuali, o xiang, derivano dagli
insegnamenti taoisti. Le visioni astratte filosofiche dell’universo in un certo ambito specifico, che
possono gradualmente cambiare attraverso il tempo con l’evoluzione dell’ambiente sociale, economi-
co e politico, derivano dai fondamenti culturali dei valori etici ed estetici primari. Si tratta spesso di
fermare e descrivere la natura di un qualsiasi fenomeno osservato ed esaminato, nella sua essenza, per
ciò che è realmente, e non per ciò che sembra2.
        Xing [形], altro termine tratto dalle dottrine taoiste, è riferibile al contesto dei linguaggi arti-
stici, in cui si comunica tramite un codice di simboli condivisi, scelti e riconosciuti da un pubblico
specifico, definendone così lo stile formale. Le forme, o xing, sono ciò a cui i Taoisti si riferiscono
come l’apparenza della superficie del fenomeno, che attrae sempre l’attenzione delle masse. I Taoisti
credono che le forme siano i risultati particolari dei cambiamenti guidati dalle vere ragioni fermate e
definite dalle visioni concettuali della saggezza del popolo. Si tratta solamente dei fedeli riflessi corri-
spondenti agli specifici mutamenti delle visioni concettuali di una particolare società in un particolare
periodo, come vengono osservati3.
        Le forme e le loro corrispondenti visioni concettuali, secondo i Taoisti, coesistono come gli
oggetti e le loro ombre sotto il sole. Tuttavia, i Taoisti ritengono che grandi mutamenti della visione
potrebbero o non potrebbero mostrare sempre i cambiamenti nelle forme4.



Fase I. I “primordi” della screendance in Cina: la nascita da due disci-
pline distinte (1905-1911)

        In Cina, la visione concettuale alla base del periodo dell’impero Manchu5 si stabilizza non ap-


    2. Sul concetto di xiang cfr. J[an] J[ulius] L[odewijk] Duyvendak (a cura di), Tao tê ching. Il libro della Via e della Virtù,
Adelphi, Milano 19909, p. 105. Cfr. anche le voci in Fabrizio Pregadio (edited by), The Encyclopedia of Taoism, 2 vols.,
Routledge, New York 2008, ad vocem, vol. II, pp. 1086-1087; Ronnie L. Littlejohn, Historical Dictionary of Daoism, Row-
man & Littlefield, Lanham-Boulder-New York-London 2020, ad vocem, p. 113.
    3. Sul concetto di xing cfr. Ute Engelhardt, Longevity Technics and Chinese Medicine, in Livia Kohn (edited by), Dao-
ism Handbook, Brill, Leyden-Boston-Köln 2000, pp. 74-108, in particolare p. 96; Lowell Skar – Fabrizio Pregadio, Inner
Alchemy (Neidan), in Livia Kohn (edited by), Daoism Handbook, cit., pp. 464-497, in particolare p. 486. Si veda anche
Fabrizio Pregadio, The Notion of “Form” and the Ways of Liberation in Daoism, in «Cahiers d’Extrême-Asie», vol. XIV, 2004,
pp. 95-130.
    4. La visione taoista ci invita a guardare ai cambiamenti della forma (xing) in relazione ad essa. Cfr. Jim Benhuniak, John
Dewey and Daoist Thought. Experiments in Intra-Cultural Philosophy, Suny Press, Albany 2019, vol. I, p. 99.
    5. Cfr. Mark C. Elliott, The Manchu Way. The Eight Banners and Ethnic Identity in Late Imperial China, Stanford Uni-
Alle origini della screendance in Cina                                                                   165




pena le fazioni definiscono le dottrine cinesi artistiche e culturali dominanti, e le antiche élite cinesi
politiche e culturali, conosciute come “nobili”, vengono scelte attraverso dei rigidi esami a tre livelli
per dare accesso al ruolo di nuovi funzionari della corte imperiale. Essi furono addestrati, testandone
la conoscenza del Confucianesimo, per le loro carriere nella corte imperiale e negli uffici del gover-
no, mentre il loro tempo libero era perlopiù indirizzato dal Taoismo. I “nobili” crearono delle arti
cinesi erudite elitarie e le fecero diffondere nei loro circoli sociali. Un’arte astratta con uno specifico
immaginario cominciò a essere diffusa tra le élite, veicolando dei contenuti sofisticati. Le arti dell’élite
durarono oltre mille anni con le stesse visioni concettuali, e con le forme artistiche delle discipline
tradizionali della calligrafia e dei dipinti a inchiostro, e anche della musica, tutte riflettendo comple-
tamente i valori estetici derivati dalla civiltà in cui erano nate. Le élite cinesi rimasero orgogliose delle
loro tradizioni culturali e per secoli non si interessarono di apprendere le arti e le tradizioni culturali
occidentali, finché la tendenza cambiò nei primi anni del Novecento.
        Mentre in Europa nascevano gli stati moderni e si formava un primitivo sistema capitalista,
l’impero Ming (1368-1644) dominava ancora il mondo in termini di produzione economica e di po-
tenza come stato. La prosperità supportò la popolarità dei teatri cinesi divisi in Scuola d’élite6 e Scuola
popolare7. Il primo gruppo riguardava un divertimento puramente letterario, mentre il secondo era
più un mezzo di edificazione atto a penetrare le masse e promuovere i valori cinesi tradizionali.
        Quando l’impero Manchu si trovò costretto ad affrontare le sfide militari dell’Occidente alla
sua porta, le moderne flotte navali europee e la loro Compagnia delle Indie Orientali forzarono la
corte imperiale ad aprirsi al commercio, che era un concetto completamente estraneo. La corte Man-
chu offrì un piano di riforma piuttosto lento nella risposta per salvare il proprio impero, troppo
ridotto e troppo in ritardo rispetto alla maggior parte dei visionari rivoluzionari cinesi del tempo.
Una rivoluzione portò la Prima Repubblica sul territorio cinese, e iniziò il processo di industrializza-
zione e modernizzazione. Il gruppo socio-economico dei commercianti per la prima volta nella storia
cinese salì di livello sociale. I valori stranieri, introdotti dagli industriali cinesi educati in Occidente
divennero sempre più dominanti nella Prima Repubblica cinese, in conflitto diretto con i valori cinesi
tradizionali.
        Tra gli intellettuali e artisti cinesi che portarono valori occidentali in Cina, una giovane nobile
entrò nella storia della danza moderna cinese del Novecento, diventando la prima danzatrice a far
incontrare la danza cinese e quella occidentale, in quanto formatasi internazionalmente e unica cinese
ad apprendere la danza moderna occidentale, e a gettare inconsapevolmente le basi della futura evolu-



versity Press, Stanford 2001.
    6. Per approfondire cfr. Grant Guangren Shen, Elite Theatre in Ming China 1368-1644, Routledge, London
2005.
    7. Cfr. Nicola Savarese, Il racconto del teatro cinese, NIS, Roma 1997.
166                                                                                                             Xiao Huang




zione della screendance che si sarebbe formata più tardi in Cina.
        Yu (Nellie) Rongling (1882-1973) nacque in una casata nobile Manchu appartenente alla Ban-
diera a Fondo Bianco8, suo padre era un diplomatico della corte imperiale. Trasferitasi all’estero gio-
vanissima (fig. 1), tra il 1895 e il 1903, venne notata all’interno dei circoli diplomatici per l’indole
cosmopolita e moderna e per la sua padronanza delle lingue inglese e francese, come narrato nelle
cronache giornalistiche locali:

            La signorina Yu (Nellie) Rongling… parla inglese e francese… È descritta come estremamen-
        te graziosa e dotata di tutto il fascino e la grazia di una parigina moderna. [Ella] difficilmente non
        riuscirà ad essere un acquisto molto apprezzato per la società diplomatica9.




                Fig. 1: Yu (Nellie) Rongling con la famiglia al numero 4 dell’Avenue Hoche a Parigi.
                        Crediti: The Freer Gallery of Art and Arthur M. Sackler Gallery Archives, Smith
                        sonian Institution.



        All’estero, Yu Rongling apprese diverse tecniche di danza tra cui la danza classica giapponese
in Giappone, a Tokyo, e il balletto classico in Francia, a Parigi, dove studiò anche le danze di società,
sebbene le donne cinesi, anche quelle nobili, non usassero fare balli di coppia. Nella capitale francese,
per tre anni, ebbe come insegnante Isadora Duncan. Per quest’ultima improvvisò alcuni passi di dan-
za, quando si incontrarono per la prima volta, e la Duncan rimase così impressionata dal suo talento
da dichiarare: «Questa ragazza cinese ha un talento straordinario per la danza e io sono disposta a



    8. La Bandiera a Fondo Bianco era una delle Otto Bandiere o casate militari dei Manchu.
    9. «Miss Yu, (Nellie) Rong-ling… speaks English and French... She is described as extremely pretty and possessing all the
charm and grace of a modern Parisienne. [She] can hardly fail to be a popular acquisition to diplomatic society». (Anonym-
ous, The New Chinese Minister: Expected in Washington This Week — Member of an Ancient Family and Very Wealthy, in «The
New York Times», 30th March 1903, p. 9).
Alle origini della screendance in Cina                                                                            167


insegnarle gratis»10, fatto che si concretizzò in un ciclo di lezioni di un’ora e mezzo l’una, per tre volte
alla settimana11.
        Per la Duncan, inoltre, interpretò il ruolo principale della Danza greca (fig. 2). Yu Rongling
fu particolarmente influenzata dall’approccio alla liberazione spirituale e del corpo insegnato dalla
Duncan. Infatti la ricerca della libertà personale e fisica del corpo portata avanti dalla Duncan avrà
inevitabilmente un impatto particolarmente profondo su Yu Rongling, essendo in conflitto con il
pensiero tradizionale cinese della sua famiglia nobile e di origini feudali, ma d’altra parte sarà una
novità davvero coraggiosa anche per una città così aperta come Parigi. Inoltre, all’epoca la Duncan
era ben nota come “danzatrice a piedi scalzi” e proprio lei suggerì che «The noblest in art is the nude»,
affermando inoltre: «Therefore dancing naked upon the earth I naturally fall into Greek positions,
for Greek positions are only earth positions»12. Nel 1902 danzò inoltre Rose and Butterfly ispirato da
Loïe Fuller (fig. 3).




         Fig. 2: Yu (Nellie) Rongling in costume greco per     Fig. 3: Yu (Nellie) Rongling nel 1902
                 la sua Danza Greca, Palazzo d’Estate, Pe-             con il costume per Rose and Butterfly
                 chino, 1904.                                          di Loïe Fuller. La fotografia apparve
                                                                       nella rivista cinese degli anni Ciquanta
                                                                       «新观察» [«Nuova Osservazione»].


        Nel 1903, quando rientrò in Cina, Yu Rongling iniziò a sviluppare un repertorio imperiale,




    10. Isadora Duncan, citata in Kefeng Wang, Zhong Guo Wu Dao Fa Zhan Shi [Storia della danza cinese], Shanghai
Renmin Press, Shanghai 2004, p. 356 [王克芬. 中国舞蹈发展史. 上海: 上海人民出版社, 2004年, 第356页]. Tutte le
traduzioni dal cinese all’italiano sono a cura di chi scrive.
    11. Ibidem.
    12. Isadora Duncan, The art of the dance, Theater Arts, New York 1928, p. 82.
168                                                                                                           Xiao Huang




studiando elementi di danza tradizionale cinese presi dal teatro drammatico cinese, come ad esempio
l’Opera di Pechino e l’Opera Kunqu, e selezionando e prendendo i singoli movimenti dagli artisti
professionisti dello staff imperiale per le sue coreografie, per plasmare il vocabolario di movimenti per
i quali si ispirò anche all’antica pittura cinese e alla vita quotidiana. Yu Rongling integrò tutti gli ele-
menti culturali e artistici cinesi con gli elementi stranieri in un suo personale linguaggio, realizzando
uno stile formale unico, fatto di espressioni artistiche nel suo repertorio di danza13 (fig. 4).




        Fig. 4: Yu (Nellie) Rongling mentre interpreta la danza Ruyi Wu [如意舞], da una fotografia della rivista
                cinese «北洋画报» [«Notizie Illustrate di Pei-yang»].


        Ciò avveniva all’apice del dominio dell’Opera di Pechino sul teatro imperiale, sin dalla sua
formazione nella Città Proibita. Era un compito intimorente mettere in scena danze occidentali nella
camera imperiale esclusivamente per l’imperatrice di quel periodo, Cixi, l’imperatrice madre14, ultima



     13. «Durante la Repubblica di Cina (1912-1949), l’analisi delle antiche pitture cinesi la portò a sviluppare in-
numerevoli coreografie. Inoltre, sul versante della scenografia introdusse alcune invenzioni brillanti come il disposi-
tivo scenico della seduta a forma di fiore di loto in Avalokitesvara, attraverso cui i movimenti del bodhisattva della
compassione potevano esprimere meglio le idee buddiste. Per la Danza della fata del loto, ispirandosi a un tradiziona-
le festival fluviale, Yu studiò una disposizione antropomorfa dei fiori di loto nell’acqua, simile alla forma della dama di
un antico dipinto cinese, per poi interagirvi ottenendo un effetto di grande eleganza e armonia» (Xiao Huang, Cosa
lega Isadora Duncan alla Cina? La danzatrice dei due mondi Yu Rongling, in «Danza&Danza», 25/11/2020, online:
https://www.danzaedanza.com/it/news/yu-rongling-danzatrice-cinese-pioniera.html, u.v. 22/8/2021).
     14. Tzu Hsi (慈禧), più nota come imperatrice madre Cixi, fu imperatrice cinese dal 1861 al 1908.
Alle origini della screendance in Cina                                                                           169




grande monarca della dinastia Qing (1636-1912). Evidentemente, le sue performance private ebbero
successo con la sua mecenate imperiale in quanto Yu Rongling godette eccezionalmente dell’alto pri-
vilegio di uno stato di fatto come principessa all’interno del palazzo imperiale. Sia la nobile ragazza di
formazione Manchu sia sua sorella apparvero regolarmente e frequentemente intorno all’imperatrice
vedova, come prima e ultima danzatrice al di fuori dei performer professionisti nella corte imperiale
Manchu, considerato che lo stato sociale degli artisti nella Cina antica non era migliore di quello delle
domestiche. Le due sorelle furono considerate molto più che semplici damigelle di corte: infatti alle
due furono garantiti dei privilegi particolari, come avere il domicilio al Palazzo d’Estate Imperiale,
insieme con la regina vedova (fig. 5). Quest’ultima rimase così entusiasta delle novità della danza oc-
cidentale fatte conoscere da Yu Rongling che le chiese addirittura di chiamare la Duncan a Pechino:
«Mi piacerebbe molto vederla [Duncan]. Mi chiedo se potresti persuaderla a venire in Cina»15.




               Fig. 5: Da sinistra a destra: la madre di Yu Rongling, la sorella Deling, l’imperatrice Dow-
                       ager Cixi e Yu Rongling. Palazzo d’Estate, Pechino, c. 1903.



Yu Rongling e il film muto “Madame Dan’s Sword Dance”

        Yu Rongling introdusse la danza straniera all’interno di un repertorio privato nella corte Man-
chu, diffondendola sistematicamente, e continuò a interpretare le proprie performance di danza clas-
sica cinese anche dopo la fine dell’impero Manchu. È un peccato che nulla del suo repertorio originale
sia sopravvissuto alle ripetute rivoluzioni culturali. Fortunatamente una produzione cinematografica



    15. «I should like very much to see her [Duncan]. I wonder if you could persuade her to come to China» (Der Ling,
Lotos Petals, Dodd Mead & company, New York 1930, p. 25).
170                                                                                                           Xiao Huang




a cui partecipò, Madame Dan’s Sword Dance (John Van Antwerp MacMurray e Yu Rongling, 1926)16,
oggi conservata all’archivio di Princeton (fig. 6), ha registrato i suoi movimenti, diventandone l’u-
nica testimonianza filmata. Si tratta di un breve film muto – una bobina di pellicola da cento piedi
di lunghezza, della durata di circa tre minuti e mezzo – in cui il diplomatico americano John Van
Antwerp MacMurray (1881–1960)17 filma Yu in un abito tradizionale bianco mentre interpreta da-
vanti al Tempio del Cielo di Pechino la danza delle spade, adattamento dal celebre spettacolo dell’O-
pera di Pechino Addio mia concubina [霸王别姬]18. Per tutta la durata del film si vede Yu Rongling
in un costume bianco dell’Opera di Pechino con due spade in mano, mentre esegue una serie di mo-
vimenti della danza tradizionale cinese definendo le sequenze della sua performance, incredibilmente
elegante. Nel film anche la sua formazione tecnica nel balletto e nella modern dance furono chiara-
mente evidenti. Con il suo bagaglio unico e le sue esperienze di vita così particolari, Yu Rongling creò
un suo proprio linguaggio aggraziato, combinando in una perfetta fusione le forme (xing) della danza
tradizionale cinese con quelle della danza moderna occidentale.




                Fig. 6: Yu (Nellie) Rongling mentre interpreta la danza delle spade tratta da Addio mia
                        concubina [霸王别姬], fotogramma del filmato Madame Dan’s Sword Dance girato
                        da John Van Antwerp MacMurray, 1926. Crediti: Princeton University’s Seeley G.
                        Mudd Manuscript Library.

     16. Il film è conservato negli archivi della Princeton University. Cfr. John Van Antwerp MacMurray, Madame Dan’s Sword
Dance, John Van Antwerp MacMurray Papers 1715-1988 bulk 1913/1942, Series 9 Films circa 1925-1942, (MC094) box
176, Seeley G. Mudd Manuscript Library, Department of Special Collections, Princeton University Archive. Film in bianco
e nero, 16mm, 100 ft. reel. Visibile online: https://www.youtube.com/watch?v=KswvX2b6jNc (u.v. 25/7/2021).
     17. Cfr. John Van Antwerp MacMurray, online: https://history.state.gov/departmenthistory/people/macmur-
ray-john-van-antwerp (u.v. 5/4/2021).
     18. Cfr. Catherine Vance Yeh, Mei Lanfang, The Denishawn Dancers, and World Theater, in David Der-Wei Wang (edited
by), A New Literary History of Modern China, Harvard University Press, Cambridge-London 2017, pp. 311-318, in partico-
lare p. 314.
Alle origini della screendance in Cina                                                                                 171




        La produzione del film muto Madame Dan’s Sword Dance fu tra i primi tentativi nella storia
cinese di registrare movimenti di danza, e lei diventò così l’ideatrice di quella pratica da cui alla fine si
sarebbe sviluppata la screendance cinese.
        Grande artista aggraziata e intellettuale elegante, Yu Rongling testimoniò un periodo di grandi
mutamenti per la storia cinese, come la fine dell’Impero (1911), la nascita della Repubblica di Cina
(1912) e infine della Repubblica Popolare Cinese (1949). In tempi diversi Yu Rongling si sarebbe po-
tuta affermare come pioniera di una nuova tendenza della danza sulla scena cinese del Novecento, per
merito della fusione da lei realizzata in un suo stile personale di elementi delle forme (xing) tradizio-
nali cinesi e delle forme (xing) moderne occidentali, finendo per creare un suo metodo e fondare una
sua compagnia. Così non è stato. Eppure, la prospettiva unica tracciata dalla sua ricerca tra le visioni
(xiang) culturali della danza orientale e occidentale, la sua personalità indipendente, la sua capacità di
innovazione artistica costituiscono la sua grande eredità, imprescindibile punto di riferimento della
danza del XX secolo.



L’introduzione del cinema in Cina nel 1896

        Erano passati solo pochi mesi dalla prima proiezione cinematografica a pagamento avvenuta al
Grand Café di Parigi il 28 dicembre 1895, quando il termine cinese Xiyang yingxi, film occidentale,
apparve in Cina per la prima volta, in un annuncio sul «Quotidiano Shen» del 29 giugno 1896 (fig.
7), che pubblicizzava una proiezione cinematografica all’interno del Giardino Xu di Shanghai, insie-
me ad altre forme di intrattenimento19. In seguito furono organizzate altre proiezioni cinematografi-
che nei luoghi più vari, tra cui i teatri di proprietà straniera come il Lyceum a Tianjin e il Legation a
Pechino20, e altre ancora furono eseguite nel Giardino Xu di Shanghai, e nei Tea House di Tianjin e
Pechino21. Qualche mese dopo, il 27 aprile 1897, ebbe luogo anche ad Hong Kong una proiezione
cinematografica per opera del professore francese Maurice Charvet, giunto qualche giorno prima da
Parigi per mostrare le nuove invenzioni del “cinematografo” e del “kinetoscopio”22.
        Forma nuova, prodotto esotico, shadow magic23, il cinema fu anche proiettato alla corte del


     19. Il ritaglio di giornale in esame è attualmente conservato presso l’archivio della Shanghai Memory Library. Online:
http://memory.library.sh.cn/node/67878 (u.v. 25/3/2021).
     20. Cfr. Kar Law – Frank Bren, Hong Kong Cinema: A Cross-Cultural View, Scarecrow Press, Lanham 2004, pp.
6-17.
     21. Cfr. Dequan Huang, Dian Ying Chu Dao Shanghai Kao [L’arrivo del cinema a Shanghai], in «Dianying yishu» [«Arte
del cinema»], n. 314, 2007, pp. 102-109.
     22. Cfr. Anonymous, Local and General, in «China Mail», 24th April 1897, p. 3.
     23. Shadow magic è anche il titolo di un film girato nel 2000 da Ann Hu in cui si narra proprio l’avvento della motion
picture in Cina nei primi anni del XX secolo. Cfr. Laikwan Pang, The Distorting Mirror. Visual Modernity in China, Univer-
sity of Hawai’i Press, Honolulu 2007, p. 231, nota 36.
172                                                                                                             Xiao Huang




Palazzo Imperiale della dinastia Qing, ma a causa dell’incendio della pellicola in nitro-cellulosa di
un film, l’imperatrice vedova Cixi rimase tanto scioccata da vietare la proiezione dei film occidentali,
considerati “pericolosi” nel Palazzo.
        Proprio per l’avvento di queste nuove forme tecnologiche e per il loro innesto nella cultura ci-
nese tradizionale, si è assistito anche a un’evoluzione dei termini usati in Cina per indicare il cinema,
cosa che richiede un ulteriore approfondimento.



Da yingxi (teatro delle ombre) a dianying (ombre elettriche): mutazione dei ter-
mini cinesi per definire il cinema

        Al centro delle discussioni sul cinema delle origini c’è il concetto di yingxi [影戏] e la sua tradu-
zione letterale, “teatro delle ombre”24, che sono stati utilizzati dai ricercatori sia cinesi sia occidentali,
per strutturare la ricezione del cinema nel tardo periodo Qing e nei primi anni della Repubblica. Il
concetto di yingxi, legato all’origine del cinema in Cina e tradotto in inglese con shadowplay, teatro
delle ombre, è la prova di un legame sussistente tra cinema e altre forme artistiche. Yingxi potrebbe
essere considerato il primo termine cinese per indicare qualcosa che rientri nella motion picture, esi-
stendo anche un legame tra teatro delle ombre, opera tradizionale cinese e cinema dei primordi.
        Yingxi, come concetto riflette la visione del cinema che avevano i cineasti cinesi dei primordi,
per i quali il cinema non era mera raffigurazione della natura, né un semplice gioco scollegato dai con-
tenuti, ma una forma di dramma25. Ma definendo il cinema come dramma, erano esclusi altri aspetti
come il movimento o la fotografia, mentre il narrare storie acquistava rilevanza centrale per la pratica
filmica. Alcuni studiosi, quindi, hanno voluto affermare il termine storico yingxi come concetto alla
base della visione cinese del cinema, che in questo modo si distinguerebbe dalla visione occidentale,
incentrata invece sulla tecnica del montaggio e dei piani sequenza26.
        Se scomponiamo il termine yingxi [影戏] in ying [影] e xi [戏], possiamo affermare che i registi
cinesi si focalizzarono non tanto su ying, ovvero l’immagine fotografica, quanto sullo xi, con il quale si
intende la performance e la narrazione, valorizzando così gli effetti drammatici del cinema e l’aspetto



    24. Con teatro delle ombre si intende un’antica forma di teatro cinese consistente nella narrazione di storie attraverso
le ombre di marionette proiettate su uno schermo. Cfr. Fan Pen Li Chen, Chinese Shadow Theatre. History, Popular Religion,
and Women Warriors, McGill-Queen’s University Press, Montreal 2007.
    25. Cfr. Dafeng Zhong, Lun “yingxi” [Sul “Teatro delle Ombre”], in «Beijing Dianying Xueyuan Xuebao» [«Rivista della
Beijing Film Academy»], vol. II, 1985, pp. 54-92, in particolare p. 78 [钟大丰, 论“影戏”, «北京电影学院学报», 1985年
第2期, 第54至92页: 第78页].
    26. Cfr. Xihe Chen, Zhongguo dianying meixue de zairengshi – ping yingxi jubeng zuofa [Ripensando l’Estetica del Film
Cinese: sullo scrivere le sceneggiature], in «Dangdai dianying» [«Rivista di cinema contemporaneo»], vol. I, 1986, pp. 82-92,
in particolare p. 82 [陈犀禾, 中国电影美学的再认识—《评戏剧本作法》, «当代电影», 1986年第1期, 第82至92页: 第
82页].
Alle origini della screendance in Cina                                                                                173




etico sotteso27. Alla base della pratica cinematografica cinese starebbe allora la capacità del mezzo di
basarsi sulla trama, consapevolmente alla sua promessa sociale e politica28. Dunque, mentre i cineasti
cinesi hanno considerato fondamentale per il cinema il dramma, allineandosi con l’ethos del fare ci-
nema, i registi occidentali invece hanno privilegiato l’immagine e la specificità del medium, ovvero il
movimento e la verosimiglianza fotografica.
        A partire dai primi anni Trenta, il termine yingxi, teatro delle ombre, usato per significare “ci-
nema” in cinese, lasciò gradualmente spazio al termine dianying [电影], il cui significato letterale era
“ombre elettriche”, dichiarando un forte legame con altre arti performative come ad esempio il teatro
delle ombre con burattini. Quando il cinema iniziò a essere chiamato con il termine dianguang yingxi
[电光影戏], ovvero electric-light photoplay, si chiarirono ulteriormente la sua distanza e la sua diffe-
renza dalla lanterna magica e dagli altri giochi ottici che lo avevano preceduto, come ad esempio lo
zootropio e il taumatropio, composti di immagini dipinte o fotografiche fatte susseguire velocemente
in modo da dare l’illusione del movimento.
        Prima che dianying diventasse il termine più diffuso per indicare i film, yingxi era in uso dagli
anni Dieci e Venti soprattutto nei giornali e nelle riviste di cinema di Shanghai. Negli anni Trenta il
termine yingxi lasciò spazio a dianying, motion pictures, che era un termine molto più moderno, e non
riapparve quasi più fino agli anni Ottanta, quando si riaccese l’interesse accademico per le origini del
cinema cinese.




   Fig. 7: La prima volta che il termine Xiyang          Fig. 8: Il Giardino Xu di Shanghai, dove dal 1896 furono
           yingxi [“film occidentale”] apparve in                organizzate le prime proiezioni cinematografiche in
           Cina fu in un annuncio pubblicitario                  Cina. Crediti: Shanghai Memory Library.
           di «申报» [«Quotidiano Shen»] del 29
           giugno 1896. Crediti: Shanghai
           Memory Library.




   27. Cfr. Dafeng Zhong, “Yingxi” lilun lishi suoyuan [Ripercorrendo la storia della teoria del “Teatro delle Ombre”], in
«Dangdai dianying» [«Rivista di cinema contemporaneo»], vol. III, 1986, pp. 75-80, in particolare pp. 76-77 [钟大丰,“影
戏” 理论历史溯源, «当代电影», 1986年第3期, 第75至80页: 第76至77页].
   28. Cfr. Dafeng Zhong, Lun “yingxi” [Sul “Teatro delle Ombre”], cit., pp. 63-70.
174                                                                                                               Xiao Huang




Spazi e modalità di fruizione alternativi nel cinema dei primordi in Cina: Tea
House e Giardino Xu

        Per comprendere la portata dei termini cinesi e il loro riferimento alle ombre bisogna circoscri-
verne il contesto. Secondo alcuni studiosi, come Zhang Zhen, infatti, le prime proiezioni di cinema
avvenivano anche nelle sale da tè e nei giardini privati, dove aveva luogo una serie di attività culturali
come teatro, storytelling, narrativa popolare, musica, danza, pittura, fotografia e giochi di magia29. Ciò
creava un ambiente culturalmente variegato, che si potrebbe definire vernacolare, e che contribuì alla
formazione di un pubblico locale. Ovviamente l’atto della visione dei film nelle sale da tè doveva esse-
re un’esperienza discontinua, mescolandosi con altre attività come opera e numeri acrobatici, in uno
spazio dove anche si chiacchierava, bevendo e mangiando30. Tale connessione, che potremmo definire
organica, tra il cinema e le forme di arte cinesi endogene, e la diffusione di questa forma di intratteni-
mento tra le masse, avrebbe gettato le basi per il modernismo vernacolare31 associato al cinema muto
di Shanghai degli anni Venti e Trenta32.
        Tra gli ambienti dove avvennero le prime proiezioni in Cina si possono annoverare anche i
giardini. Uno di questi, come già ricordato, era il Giardino Xu di Shanghai (fig. 8), che pur essendo
un giardino privato consentiva anche l’accesso al pubblico per godere di alcuni intrattenimenti. Ciò
porta a riconsiderare le consuete dinamiche di interazione sia tra spettatore e cinema, sia tra privato e
pubblico. Infatti, nei giardini della Shanghai di fine XIX e d’inizio XX secolo, il coinvolgimento dello
spettatore aveva un aspetto privato e pubblico allo stesso tempo, essendo il suo movimento in parte
regolato da un programma di eventi, in parte spontaneo e libero. Questo giardino pubblico ospitava
anche molti altri tipi di svago, visivi e sonori, che avvenivano dentro e intorno ai luoghi di proiezione,
moltiplicando il grado di complessità della relazione tra spettatori e spettacolo. Se da un lato, infatti,
diverse forme di esperienza visuale dialogavano interconnesse, dall’altro lo spettatore e ciò che era
visto mutavano vicendevolmente33. In un contesto simile la proiezione di un film finiva per interagire
spazialmente e sensorialmente con le altre attività ludiche e ricreative, in una sorta di ambiente mul-



     29. Cfr. Zhen Zhang, An Amorous History of the Silver Screen: Shanghai Cinema, 1896-1937, University of Chicago
Press, Chicago 2005, p. 3.
     30. Cfr. Di Wang, The Teahouse: Small Business, Everyday Culture, and Public Politics in Chengdu, 1900-1950, Stanford
University Press, Stanford 2008, pp. 155-156.
     31. Miriam Hansen sostiene che il cinema di tendenza e mainstream sia una forma di modernismo vernacolare – che qui
intendo in una sua versione cinese – perché ha creato una sfera pubblica alternativa attraverso la quale le masse sono diven-
tate visibili alla società, e a loro stesse, condividendo nuove forme di esperienza sensoriale. Cfr. Mark Vollaeger, Modernism,
Media, and Propaganda, Princeton University Press, Princeton 2008, p. 220.
     32. Cfr. Miriam Bratu Hansen, Fallen Women, Rising Stars, New Horizons. Shanghai Silent Film as Vernacular Modernism,
in «Film Quarterly», vol. LIV, n. 1, 2000, pp. 10-22.
     33. Cfr. Laikwan Pang, Walking into and out of the Spectacle: China’s Earliest Film Scene, in «Screen», vol. XLVII, n. 1,
2006, pp. 66-80, in particolare p. 74.
Alle origini della screendance in Cina                                                                               175




ti-artistico. Visto in questi termini, con la fruizione del cinema insieme ad altre arti come se fosse uno
spettacolo di lanterna magica, la fruizione del cinema in Cina e la natura del pubblico risultavano assai
differenti da ciò che accadeva in Europa negli stessi anni, dove la proiezione era un intrattenimento
unico e accentrante tutta l’attenzione34.
        Studiando lo sviluppo del cinema delle origini in Cina è inevitabile connetterlo con l’“opera
delle ombre”, idea per cui la prima produzione cinematografica cinese Monte Ding Jun assume parti-
colare rilevanza, in quanto si crede che sia il primo film cinese, basato sulla registrazione di una per-
formance di opera cinese, avvenuta nello studio fotografico Fengtai di Pechino. Il significato del film
è storicamente fondamentale, non solo perché inaugurò la produzione di film cinesi, ma anche perché
radicò il cinema cinese fermamente nella tradizione nazionale.
        Ci si può interrogare a questo punto sul perché e sul come performance di opera cinese e le
prime realizzazioni di film autoctoni cinesi abbiano finito per connettersi così strettamente: il motivo
è che i primi registi cinesi mostrarono una tendenza molto spiccata a “cinesizzare” il cinema, appunto
adattando i repertori di opera popolare allo schermo35.




       Fig. 9: Scena dell’Opera di Pechino Monte Ding Jun [定军山], 1905.         Fig. 10: Il divo Tan Xinpei, 1905.

“Monte Ding Jun”, il primo film cinese del 1905: il cinema incontra l’Opera cinese

        Per comprendere la natura dell’opera cinese, come arte performativa che include danza, canto,
recitazione e arti marziali, ci si può riferire alle parole di uno dei suoi più grandi studiosi durante la
fine della dinastia Qing, lo storico Wang Guowei, che nel suo volume Esame delle origini dell’opera
cinese scrisse: «Eseguire un’opera cinese significa cantare e danzare per recitare una storia». Ritenendo
che l’opera cinese fosse in realtà vicina all’opera occidentale, sostenne che la traduzione di opera pote-
va essere “opera tradizionale”, definendola come




   34. Cfr. ivi.
   35. Cfr. Yueh-yu Yeh, Historiography and Sinification: Music in Chinese Cinema of the 1930s, in «Cinema Journal», vol.
XLI, n. 3, 2002, pp. 78-97, in particolare pp. 82-83.
176                                                                                                            Xiao Huang




             dramma in cui devono essere combinati parola, azione e canto, per recitare una storia, e fare
        in modo che il significato del dramma sia completo. Pertanto, il dramma deve essere valido sia
        all’esterno, nella forma, sia all’interno, nel contenuto36.


        Dunque la parola, l’azione e il canto vengono evidenziati come gli elementi del dramma come
storia. Avendo il film drammatico il dramma come oggetto di espressione, deve utilizzare le tecniche
di rappresentazione del dramma e il canto dei testi come base per la performance del film.
        La prima produzione cinematografica cinese, in cui il cinema incontra, se non la danza, le arti
performative cinesi, ebbe luogo nel 1905, finanziata e realizzata dal fotografo proprietario di negozio
Ren Qingtai (1850-1932), e considerata anche capostipite per lo sviluppo dei film cinesi del Nove-
cento. L’obiettivo fu di registrare una performance dell’Opera di Pechino, interpretata dall’attore Tan
Xinpei (1847-1917). Il film fu intitolato Monte Ding Jun [定军山], come il titolo originale dello
spettacolo dell’Opera di Pechino37 (fig. 9).
        Tan Xinpei era un attore specializzato nel ruolo di vecchio, o laosheng, assai celebre sia a Pechi-
no sia internazionalmente, ed era diventato una vera star dell’opera per la sua generazione, apprezzato
per le doti della sua voce e per le sue performance, e sostenuto anche da mecenati imperiali38 (fig. 10).
Mirando a consolidare nel nuovo secolo la sua fama di “Big Boss” dell’Opera di Pechino, Tan rivestì
anche un ruolo importante nella diffusione dell’Opera di Pechino, non disdegnando di utilizzare per
questo motivo le tecnologie più moderne, dalla registrazione dei suoni, alla fotografia e al cinema.




               Fig. 11: Il set del film muto cinese Monte Ding Jun [定军山] girato nel 1905, riprodotto
                        con statue di cera al Museo Nazionale Cinese del Film di Pechino.

    36. Guowei Wang, Song Yuan Xi Qu Kao [Ricerca testuale sull’Opera della Dinastia Song Yuan], Jiang Su Press, Jiangsu
2007, p. 33 [王国维. 送元戏曲考. 江苏: 江苏文艺出版社, 2007年10月第1版, 第33页].
           37. Essendo il film andato perduto, è rimasta solo una fotografia dell’attore mentre lo interpretava, e nel China
National Film Museum di Pechino è stato ricostruito con statue di cera il momento in cui girarono il film.
           38. Cfr. Joshua Goldstein, Drama Kings: Players and Publics in the Re-creation of Peking Opera, 1870-1937, Uni-
versity of California Press, Berkeley 2007, pp. 69-70.
Alle origini della screendance in Cina                                                                           177




        I compromessi tra la forma (xing) dei linguaggi artistici dell’Opera di Pechino tradizionale e
la tecnica cinematografica devono essere stati difficili da raggiungere. In modo più rilevante, l’intera
società cinese dovette scendere a patti con i media artistici occidentali introdotti in Cina e far crescere
significativamente il numero dei committenti in grado di apprezzarli.
        Siccome le tecniche di movimento della cinepresa dei primordi erano piuttosto limitate ri-
spetto ai più sofisticati e maturi linguaggi artistici del cinema, la produzione di Ren Qingtai non fu
altro che una semplice registrazione funzionale: catturare le vibrazioni straordinarie delle performance
dell’Opera di Pechino nella misura maggiore possibile (fig. 11). Ciò nonostante fu un ottimo inizio
per una esplorazione pionieristica della produzione cinematografica che, come abbiamo visto, Yu
Rongling avrebbe indirizzato poi verso una direzione più orientata ai movimenti della danza con la
sua produzione attraverso la cinepresa.


Fase II. Le sperimentazioni della screendance cinese: il caso dei
primi studi cinematografici e la collaborazione con Mei Lanfang
durante la Repubblica di Cina (1912-1949)

        I mercanti furono tenuti al livello più basso della società cinese, finché l’industrializzazione li
liberò nella Cina moderna che iniziò con la Prima Repubblica. Il potere economico dei nuovi indu-
striali cinesi li portò a occupare una posizione di rilievo nella scala sociale, non appena i nobili cinesi
come classe sociale intermedia tra l’imperatore e i cittadini comuni furono completamente eliminati
dalla struttura sociale. I valori dominanti della società cinese mutarono prontamente, e la visione o
xiang concettuale di questo periodo fu presto definita dagli industriali cinesi che si erano formati
in Giappone e in Occidente. Le forme o xing artistiche furono pesantemente influenzate dai gusti
occidentali in questa società rovesciata, e vennero etichettate come “nuova cultura” e “nuove arti”.
Occidentalizzazione e modernizzazione divennero sinonimi, e i valori tradizionali cinesi che rappre-
sentavano il vecchio mondo furono rapidamente dimenticati. Il potere crescente della nuova classe
media durante la Decade d’oro (1927-1937)39 dominò la cultura attraverso nuovi valori estetici, via
via che l’economia cinese intraprese un corso di trasformazione fondamentale.
        A riprova di questi cambiamenti così repentini nello spostamento della visione concettuale,
o xiang, e nella adattabilità delle forme, o xing, artistiche, particolarmente per quanto riguarda gli
sviluppi futuri della screendance, meritano un esame due moving pictures muti realizzati per fermare




    39. Con Decade d’Oro o Decennio di Nanchino si indica informalmente il decennio dal 1927 al 1937 nella Repubblica
di Cina, iniziato con la presa di Nanchino da parte del Generalissimo Chiang Kai-shek.
178                                                                                                               Xiao Huang




gli straordinari movimenti40 del maestro dell’Opera di Pechino41 Mei Lanfang (1894-1961)42 ne-
gli anni Venti, La dea celeste sparge fiori [天女散花] (figg. 12 e 13) e Chun-Xiang disturba la classe
[春香闹学]: lo specifico linguaggio cinematografico adottato nelle due produzioni era ormai molto
più progredito rispetto alla produzione del proprietario del negozio fotografico, Ren Qingtai, in quan-
to l’effetto veniva ottenuto montando i primi piani delle espressioni facciali del Maestro Mei in punti
precisi delle riprese effettuate. Forse è corretto presumere che questi film furono tra i primi tentativi
fatti dai pionieri del cinema cinese, arrivando a sperimentare gli stili formali cinematografici in colla-
borazione con i divi delle performance teatrali, senza compromettere in modo evidente gli eccezionali
movimenti di danza e i valori fondamentali del teatro tradizionale cinese.




             Figg. 12 e 13: Mei Lanfang mentre interpreta La dea celeste sparge fiori [天女散花], 1920. Crediti:
                            Museo commemorativo di Mei Lanfang, Pechino.



        Inoltre, l’avvento del cinema sonoro nel 1930 portò benefici innegabili alla “forma” – l’audio
del film – consentendo oltre alla visualizzazione anche l’ascolto dell’aspetto auditivo del canto, della
recitazione e dell’espressione drammatica, e permettendo in questo senso una più completa percezione




     40. Cfr. Mei Lanfang, My life on the Stage, to which is added The Enchanter from the Pear Garden by S.M. Eisenstein,
Tipo-Graf, Roma 1986, pp. 20-23.
     41. Cfr. Giovanni Azzaroni – Matteo Casari, Asia, il teatro che danza. Storia, forme, temi, Le Lettere, Firenze 2011,
pp. 128-139.
     42. Per approfondire la figura di Mei Lanfang si rimanda a Matteo Casari, Teatro, vita di Mei Lanfang, con la traduzione
integrale di Addio mia concubina nella versione di Mei Lanfang, Clueb, Bologna 2003. Riguardo al caso di Mei Lanfang,
occorre fare una precisazione. Tecnicamente, infatti, l’Opera di Pechino non può essere ridotta solo all’aspetto coreutico,
essendo una forma d’arte autonoma e coerente, che nel tempo ha sviluppato un linguaggio proprio, in cui oltre alla danza
confluiscono elementi di canto, recitazione, pantomima e movimenti delle arti marziali. Esiste pertanto, in Cina, un campo
di studi specifico dedicato alla video-opera, in quanto prodotto artistico distinto dalla videodanza. Ciò premesso, è a mio av-
viso altresì corretto considerare Mei Lanfang un personaggio cruciale anche per la danza, e non solo per l’Opera di Pechino,
in quanto con le sue tournée da solista in Europa e America seppe imporsi come punto di riferimento per coreografi come
Ruth St. Denis e Ted Shawn, ed è stato perciò affermato che Mei Lanfang «crystallized the image of opera dance as Chinese
dance» (Shih-Ming Li Chang – Lynn E. Frederiksen, Chinese Dance. In the Vast Land and Beyond, Wesleyan University Press,
Middleton 2016, p. 42).
Alle origini della screendance in Cina                                                                              179




della performance. L’uso del sonoro, quindi, insieme alla padronanza che si andava progressivamente
acquistando dei metodi di montaggio, segna un importante passaggio dalla fase più documentaristica
del film a quella più cinematografica.


The Commercial Press

        La Commercial Press43 è stata la più grande società editoriale indipendente della Cina moder-
na, e fu fondata nel 1897 da un gruppo di intellettuali con l’obiettivo di valorizzare e promuovere i
valori culturali tradizionali cinesi. Secondo la Storia della Commercial Press nei suoi primi trent’anni44,
la Commercial Press ebbe una crescita costante nel tempo e anche il suo capitale sociale continuò ad
aumentare fino al terzo anno della Repubblica di Cina (1914), quando il capitale sociale arrivò a due
milioni di yuan, per cui i fondi furono ampiamente sufficienti per intraprendere anche una attività
cinematografica. Infatti, quattro anni dopo, la Commercial Press acquistò da un uomo d’affari ame-
ricano per un prezzo inferiore a 3.000 yuan, «una vecchia macchina fotografica di marca Camel, un
apparecchio per stampare le fotografie e qualche pellicola»45. La Commercial Press rinominò dunque
nel 1917 il reparto fotografico della tipografia, il “Dipartimento Film”, specializzato nella produzione
di diapositive e materiale didattico, in “Dipartimento Cinema”, inaugurando «l’inizio di una produ-
zione cinematografica autofinanziata su scala più ampia»46 in Cina.
        L’obbiettivo principale del Dipartimento di Cinema era finalizzare la produzione cinematogra-
fica alla divulgazione della cultura e all’educazione del pubblico, considerando il cinema un efficace
strumento educativo, e stabilendo che i contenuti «devono essere utili al cuore delle persone […] allo
scopo di introdurre l’educazione sociale»47.
        Le prime riprese di un film del Dipartimento di Cinema della Commercial Press sull’Opera
cinese risalgono al 1920 ed ebbero come soggetto le opere La dea celeste sparge fiori e Chun-Xiang
disturba la classe interpretate da Mei Lanfang. All’origine della collaborazione ci fu la performance di
Mei Lanfang con la troupe d’opera a Shanghai. Li Boke, associato della Commercial Press, invitò Mei




     43. Cfr. Yingjin Zhang (edited by), A Companion to Chinese Cinema, Blackwell, Malden 2012, p. 156.
     44. Cfr. The Commercial Press (a cura di), Chuang Li Sanshi Nian Shangwu Yinshuguan Zhilue [Storia della Commercial
Press nei suoi primi trent’anni], The Commercial Press, Shanghai 1926, p. 1 [创立三十年商务印书馆志略, 商务印书馆,
1926年. 第1页].
     45. Chiheng Xu, Zhongguo Yingxi Daguan [Una ricognizione sui film cinesi], Hezuo Press, Shanghai 1927, p. 3 [徐耻痕.
中国影戏大观. 上海合作出版社, 1927年. 第3页].
     46. Jihua Chneg – Shaobai Li – Zuwen Xing, Zhongguo Dianying Fazhanshi [Storia del cinema cinese], China Film,
Pechino 1927, vol. I, p. 30 [程季华, 李少白, 刑祖文. 中国电影发展史. 中国电影出版社, 1953年. 第1卷, 第30
页].
     47. The Commercial Press (a cura di), Chuangli Sanshinian Shangwu Yinshuguan Zhilue [Storia della Commercial Press
nei suoi primi trent’anni], cit., p. 19 [创立三十年商务印书馆志略, 第19页].
180                                                                                                          Xiao Huang




Lanfang a una cena, durante la quale gli propose: «Il Dipartimento Cinema della Commercial Press
ha acquistato recentemente delle apparecchiature dagli Stati Uniti. Se sei interessato, potresti fare due
film per divertirsi»48. Volendo anche Mei Lanfang provare a realizzare un film, le due parti si trovarono
d’accordo.
        Dai ricordi di Mei Lanfang, si può comprendere che l’invito rivoltogli per fare un film era
compreso in un piano di produzione del Dipartimento di Cinema della Commercial Press, e che il
contenuto delle riprese era già stato stabilito prima di cercare Mei Lanfang per farlo collaborare. Sia
dal punto di vista commerciale, sia da quello della comunicazione, e della funzione sociale del film,
possiamo dire che questa produzione fu molto diversa da quella di Monte Ding Jun nel 1905. Infatti,
fu più consapevole, essendo passato più tempo dall’introduzione del cinema in Cina, con la conse-
guente formazione di un pubblico più smaliziato e l’assimilazione della tecnica cinematografica.


Mei Lanfang, tra consapevolezza e sperimentazione del film

        Agli albori della storia del cinema cinese, quando le potenzialità artistiche del mezzo non era-
no ancora state completamente esplorate, i film sull’Opera cinese «svolgevano solo la funzione di
registrare le azioni messe in scena di attori famosi»49. Inoltre, essendo i film ancora muti, in questi
cortometraggi il soggetto principale erano i movimenti e le performance degli attori di opera. Infatti,
«a quel tempo, la telecamera era fissa in un punto e consentiva una mera registrazione fotografica
dell’esibizione dal vivo sul palco. Non esistevano ancora cambi di obiettivo, e non venivano usate
tecniche artistiche cinematografiche»50. Dopo un certo periodo di esperienza e sviluppo della tecnica,
Mei Lanfang iniziò a utilizzare lo zoom e la tecnica della sovrapposizione in alcuni suoi brevi film.
        Fino al 1948, Mei Lanfang continuò indipendentemente la sua ricerca sulla relazione tra il
cinema, per lui una novità, e il teatro dal vivo, che invece era una forma d’arte già ampiamente rico-
nosciuta. Mei Lanfang ricordò nella sua autobiografia La mia vita del cinema (1962) la sua esperienza
quarantennale con le riprese cinematografiche, evidenziando un problema di fondo della relazione tra
cinema e performance, come è stato sottolineato da Xu Jichuan:

             Secondo Mei Lanfang c’è una contraddizione tra arte scenica e arte cinematografica: le per-
        formance dell’opera dal vivo devono essere eseguite in una volta sola senza interruzioni, mentre
        i film richiedono di cambiare l’inquadratura più volte; inoltre le rappresentazioni operistiche



    48. Mei Lanfang, Wode dianying shenghuo [La mia vita nel cinema], China Film Press, Beijing 1984, p. 5 [梅兰芳. 我的
电影生活. 中国电影出版社, 1984年, 第5页].
    49. Xiaojian Gao, Zhongguo Xiqu Dianyingshi [Storia del cinema dell’Opera cinese], Cultura e Arte, Pechino 2005, p. 16
[高小健. 中国戏曲电影史. 北京: 文化艺术出版社, 2005年3月第1版. 第16页].
    50. Yonghong Wang, Xi Qu Yishupian de Lilun Yu Shijian [Teoria e pratica dei film d’Opera tradizionale cinese], China
Film, Pechino 1991, p. 2 [王永宏. 戏曲艺术片的理论与实践. 北京: 中国电影出版社, 1991年, 第2页].
Alle origini della screendance in Cina                                                                                  181




        utilizzano un metodo impressionista, dove invece il cinema è più vicino al realismo, evidenziando
        ancora un problema con l’uso della scena, che non è stato completamente risolto. Pertanto, ci
        devono essere due modi di filmare, uno finalizzato a ottenere un film indirizzato al pubblico, e
        l’altro alla registrazione della performance come avviene sul palco per tramandarla come riferi-
        mento per l’apprendimento delle generazioni future51.


        Tuttavia, durante le esperienze fatte lavorando con il cinema per la prima volta nella sua vita
professionale, cercò di raccogliere le nuove conoscenze richieste per portare le sue performance su
questa nuova forma (xing) tecnica, e capire

            come girare le scene di combattimento nelle produzioni cinematografiche, come adeguare al
        meglio le performance davanti alla cinepresa con i particolari set, così come il design delle luci
        per tutta la scena. Era fondamentale raccogliere le esperienze necessarie, così come acquistare
        le nuove conoscenze per risolvere i conflitti di interesse tra il cinema e il teatro, e arrivare a una
        soluzione perfetta52.



La collaborazione tra Sergej M. Ėjzenštejn e Mei Lanfang: il film tra montaggio e
coreografia

        Durante il suo viaggio in Unione Sovietica, nel marzo del 1935, Mei Lanfang collaborò con il
regista sovietico Sergej M. Ėjzenštejn (1898-1948) (fig. 14) alla produzione di un film, The Rainbow
Pass [霓虹关]. L’edizione finale ebbe una durata di cinque minuti, di cui sono rimasti in archivio sol-
tanto trentasette secondi di una scena di canto, danza e combattimento53. Il regista sovietico applicò
molte tecniche diverse in un linguaggio puramente cinematografico, in modo da mostrare gli straor-
dinari movimenti di Mei Lanfang e di un altro performer, in una espressione artistica che massimizzò
i vantaggi del linguaggio cinematografico. La sequenza dei movimenti specifici del corpo fu montata
per rendere artisticamente i movimenti tracciati, che furono ri-coreografati seguendo le indicazioni
discusse su come presentare al meglio sullo schermo la bellezza dei movimenti. Questo fu ricreato con
tecniche di post-produzione nell’edizione finale del film.




    51. Jichuan Xu, Mei Lanfang Zhuan [Biografia di Mei Lanfang], in Hui Li (a cura di), Zhongguo Xiandai Xiju Dianying
Yishujia Zhuan [Biografie di artisti cinematografici e teatrali moderni cinesi], Jiangxi Renmin Press, Nanchang 1981, pp. 83-
120: p. 114 [许姬传,《梅兰芳传》               ，李辉主编, 载于中国现代戏剧电影艺术家传, 江西人民出版社, 1981年, 第83至
120页: 第114页].
    52. Mei Lanfang, Wode dianying shenghuo [La mia vita del cinema], cit., pp. 1-2 [梅兰芳. 我的电影生活. 中国电影出
版社, 1984年, 第1至第2页].
    53. Cfr. Mei Lanfang – Sergej Ėjzenštejn, The Rainbow Pass [霓虹关], 1935, online: https://www.youtube.com/watch?-
v=4nlf5LW_nrQ (u.v. 12/2/2021).
182                                                                                                         Xiao Huang




        Come è scritto nelle sue memorie, Mei Lanfang suggerì a Sergej M. Ėjzenštejn di filmare i due
protagonisti della coreografia insieme nella stessa inquadratura limitando molto l’uso di primi piani
e campi medi, per non rompere il ritmo e la fluidità. Invece Sergej M. Ėjzenštejn voleva usare riprese
ravvicinate e primi piani per far vedere i dettagli del volto dell’attore al pubblico. Di conseguenza
pianificarono insieme come combinare campi lunghi e piani ravvicinati, e come utilizzare la cinepresa
in accordo con la sequenza e il ritmo del cantato e della coreografia:

            Sergej M. Ėjzenštejn disse:
            «L’arte performativa cinese che Mei Lanfang ci sta portando può offrire un’importante lezio-
        ne al cinema sovietico. Ma quello che io spero ancora di più è di lottare insieme per la qualità
        sia dell’arte teatrale sia di quella cinematografica. […] Unendo le forze dei popoli di queste due
        nazioni, Unione Sovietica e Cina, potremo certamente creare una nuova arte per l’umanità. […]
        Mi piacerebbe filmare la scena da Rainbow Pass in cui Lady Dongfang e Wang Bodang cantano e
        danzano in combattimento, perché ha una coreografia squisitamente elaborata».

            Io dissi:
            «I movimenti della danza dovrebbero essere filmati con entrambi i personaggi nella stessa
        scena, altrimenti la danza apparirà noiosa e incoerente. Quindi suggerisco di utilizzare pochi
        primi piani e campi medi, e usare più campi lunghi e medio-lunghi. In questo modo si potranno
        mostrare meglio le caratteristiche dell’Opera cinese».

            Sergej M. Ėjzenštejn rispose:
            «Capisco il suo punto di vista, ma bisogna girare anche primi piani, perché il pubblico sovie-
        tico vuole vedere il suo viso da vicino!»

            Io dissi:
            «Quando si gira un film bisogna obbedire solo al regista, e quindi seguiremo le tue istruzio-
        ni»54.


        Da questo episodio e dallo stralcio delle memorie di Mei Lanfang emerge lampante quanto
questa collaborazione abbia portato avanti la sperimentazione della screendance cinese. Non si trattava
più, infatti, di forme tecnicamente primitive di regia applicate a una registrazione di movimenti di
danza a scopo ludico o archivistico, come succedeva negli episodi precedenti, ma era realizzata una
piena e consapevole collaborazione tra coreografo e regista, decidendo insieme i particolari del lin-
guaggio dell’opera filmica in modo da raggiungere l’obiettivo preposto nel modo più efficace. Per que-
sto motivo si può affermare che questa collaborazione è uno dei primi esempi consapevoli di screend-
ance cinese (fig. 15).




   54. Mei Lanfang, Befriending Eisenstein on My First Trip to the Soviet Union, translated by Anne Rebull, in «The Opera
Quarterly», vol. XXVI, n. 2-3, Spring-Summer 2010, pp. 426-434: p. 429.
Alle origini della screendance in Cina                                                                            183




    Fig. 14: Il 12 marzo 1935, Mei Lanfang arrivò a             Fig. 15: Mei Lanfang in Unione Sovietica mentre
            Mosca per una tournée invitato dal governo                   gira una scena di The Rainbow Pass
            dell’Unione Sovietica. Nella foto l’incontro tra             [霓虹关] diretto da Sergej Ėjzenštejn,
            Sergej Ėjzenštejn (secondo da sinistra seduto)               1935. Crediti: Museo commemorativo di
            e Mei Lanfang (secondo da destra seduto), con                Mei Lanfang, Pechino.
            il poeta costruttivista sovietico Sergej Tret’ja-
            kov (al centro in piedi). Crediti: Museo com-
            memorativo di Mei Lanfang, Pechino.




Fase III. Il corpo “rosso” sullo schermo: il cinema moderno come
strumento rivoluzionario per “il popolo” (1949-1979)

        La Repubblica “rossa” socialista fu fondata in Cina nel 1949 e la struttura sociale ancora una
volta cambiò: gli industriali cinesi scesero di livello nella scala sociale e furono di nuovo spinti in basso
dopo un periodo di gloria durato circa quarant’anni. La nuova società fu determinata nell’eliminare,
attraverso l’esercizio della politica della lotta di classe, la classe media che era emersa, allo stesso tempo
cancellando culturalmente il suo “cattivo gusto” per l’arte. La visione concettuale di questo periodo
nei primi trenta anni della Repubblica “rossa”, e le direttive creative per l’arte e la letteratura, consi-
stevano nel “servire il popolo”, per escludere specificatamente quelli che avevano avuto tutti i benefici
prima della liberazione comunista, a favore di quelli che non avevano avuto nulla. Dalle arti dell’élite
imperiale alle nuove arti della Prima Repubblica, le arti tradizionali e i valori culturali cinesi furono
sostituiti dai gusti culturali occidentalizzati della classe media che era emersa nella Cina urbana, quan-
do la maggioranza della popolazione rurale era stata esclusa.
        Il ruolo dell’arte all’interno del movimento di liberazione della Cina fu il soggetto principale
dei Dialoghi del Convegno di Yan’an sulla Letteratura e l’Arte tenuti il 28 maggio 1942 da Mao Zedong
(1893-1976), in cui venne affermato che l’arte avrebbe dovuto essere lo specchio della vita della classe
operaia e contadina, in quanto principali fruitori, servendo la politica e la diffusione del pensiero so-
cialista. Infatti Mao Zedong ebbe una visione politica molto chiara, che fu enunciata nel 1942 come
linea di partito per i comunisti cinesi: «Tutta l’arte e la letteratura dovranno avere uno scopo politico,
184                                                                                                          Xiao Huang




servendo l’interesse più alto del popolo»55.
        Già durante la Lunga Marcia (1934-1935) il Partito comunista cinese aveva spinto la popo-
lazione civile a unirsi alla causa socialista utilizzando musica, teatro e danza, che però erano state
impiegate quasi unicamente in chiave di propaganda anti-giapponese.
        Come era successo anche in Unione Sovietica con la nascita del Realismo Socialista, si avvertiva
la necessità di riscrivere un nuovo ruolo per gli intellettuali all’interno della visione del mondo del
Partito. Attingere alla cultura popolare, rivolgersi alle masse come pubblico principale, diventarono
allora la strategia fondamentale per definire i caratteri di una “cultura rivoluzionaria” affinché le masse
si potessero riconoscere negli ideali maoisti56. Tuttavia, le tradizioni artistiche della Cina e delle altre
nazioni non furono vietate da Mao, ma fu suggerito agli artisti di farne uso per diffondere il sociali-
smo, e allo stesso tempo si invitarono gli artisti a fare esperienza della vita dei lavoratori e dei contadini
per fare propri i caratteri dell’arte popolare57.


La forma sovietica del Realismo Socialista e la nascita del balletto cinese

        Per quanto riguarda le forme (xing) artistiche in termini di linguaggio specifico adatto a soddi-
sfare la nuova visione (xiang) concettuale, e definite in linea con la dottrina comunista cinese, fu in-
trodotto il Realismo Socialista sovietico che dominò l’arte e la letteratura cinesi per un decennio, fino
a che ebbe termine la “luna di miele” tra i comunisti cinesi e il loro ex-compagni di Mosca. Ciò che
rimase immutato furono le direttive di “lotta di classe” applicate alle creazioni artistiche e letterarie:
“l’arte del Popolo” non era rivolta a tutto il popolo, in quanto i vecchi industriali e loro alleati politici
erano considerati come nemici pubblici.
          Già prima della Rivoluzione Culturale (1967-1976), il balletto cinese aveva sviluppato una
sua identità precisa, grazie all’aiuto dell’Unione Sovietica. Infatti, con la Guerra Fredda la Cina si av-
vicinò all’Unione Sovietica, e nel 1954 il governo cinese chiamò ufficialmente alcuni esperti Sovietici
per assistere nella fondazione della prima accademia cinese di danza, la Scuola di Danza di Pechino,
mentre nel 1959 venne fondata la compagnia nazionale di balletto, il Balletto Nazionale della Cina58



    55. Mao Zedong, Zai Yanan Wenyi Zuotanhui Shangde Jianghua [Discorsi al Forum di Yan’an sulla letteratura e l’arte] [2
maggio 1942], in Id., Mao Zedong Xuanji [Antologia di Mao Zedong], People’s, Pechino 1991, vol. III, pp. 847-879: p. 865
[在延安文艺座谈会上的讲话. 一九四二年五月二日. 原载: 毛泽东选集. 第三卷第847页-第879页, 人民出版社,
1991年, 第865页].
    56. Cfr. Valentina Pedone – Serena Zuccheri, Letteratura cinese contemporanea, Hoepli, Milano 2020,
pp. 46-49.
    57. Cfr. Bonnie S. McDougall, Mao Zedong’s “Talk at the Yan’an Conference on Literature and Art”, a translation of the
1943 text with commentary, Center for Chinese Studies-The University of Michigan, Ann Arbor 1980.
    58. Cfr. Dingzhong Xu – Chunhua Li – Xiuxiang Liu – Feiye Wang, Zhongguo Baleiwu Shi [La storia del balletto Cinese],
The China Minzu University Press, Pechino 2016, p. 242 [许定中, 李春华, 刘秀乡, 王菲叶. 中国芭蕾舞史. 北京: 中央
民族大学出版社, 2016. 第242页].
Alle origini della screendance in Cina                                                                                    185




(fig. 16).




                Fig. 16. Il coreografo sovietico Pëtr Andreevič Gusev mentre insegna a Pechino nel 1958.
                         Crediti: Accademia di Danza di Pechino.


        È possibile che il balletto abbia guidato le creazioni del Partito Comunista cinese nell’ambito
della danza sin dal 1949, e si può citare a proposito quanto scritto dallo studioso Ou Jianping:

            Il balletto, che arrivò ufficialmente in Cina attraverso il così detto “Campo Socialista” diretto
        dal “Grande fratello” Unione Sovietica negli anni Cinquanta, fu un successo immediato. L’ami-
        cizia sino-sovietica era allora al suo picco, che portò naturalmente alla entusiastica, assoluta e
        essenzialmente cieca accettazione di questa pura cristallizzazione della civiltà occidentale da parte
        della leadership dello stato cinese e della comunità professionale della danza59.

           Il balletto diventò il genere preferito di danza nazionale e finì quasi per monopolizzare la
        danza teatrale in Cina dal 194960.


        Dall’Unione Sovietica, perciò, la Cina importò integralmente la forma (xing): l’estetica realista
e l’equilibrio simmetrico, il linguaggio del balletto occidentale, la metodologia e il sistema accademi-
co, e la produzione scenografica. Quando nel 1960 i rapporti tra Cina e Unione Sovietica si interrup-



    59. «Ballet, which officially came into China via the so-called “Socialist Camp” headed by the Soviet Union “Big
Brother” in the 1950s, was an instant success. Sino-Soviet friendship was just then at its peak, which naturally led to the en-
thusiastic, absolute, and essentially blind acceptance of this pure crystallization of Western civilization by both the Chinese
State leadership and the professional dance community» (Ou Jianping, From ‘Beasts’ to ‘Flowers’: Modern Dance in China,
in John Solomon – Ruth Solomon (edited by), East Meets West in Dance: Voices in the Cross-Cultural Dialogue, Harwood
Academic, New York 1995, pp. 29-35: p. 29).
    60. «Ballet has become the preferred national dance genre and has nearly monopolized theatrical dance in mainland
China since 1949» (Ou Jianping, China: Contemporary Theatrical Dance, in The International Encyclopedia of Dance, edited
by Selma Jean Cohen e Dance Perspectives Foundation, Oxford University Press, New York 2005, ad vocem, vol. II, pp.
145-147: p. 145).
186                                                                                                                  Xiao Huang




pero, gli esperti sovietici si ritirarono.


Corpo rosso: il balletto “Il distaccamento femminile rosso” (1964)

        Dai tardi anni Sessanta fino a metà degli anni Settanta, la moglie di Mao, Jiang Qing (1914-
1991), iniziò una campagna per purificare la cultura cinese allineandosi rigidamente alla visione con-
cettuale definita da Mao, e creò otto modelli artistici specifici di “Opera Moderna Rivoluzionaria”
[“样板戏”]61 che ne diventarono le uniche forme (xing) artistiche riconosciute tra il 1967 e il
1976. Uno degli otto spettacoli modello nel repertorio teatrale ufficiale, sviluppati da Jiang Qing
per promuoverli in tutta la nazione, fu un “balletto moderno”: Il distaccamento femminile rosso
[红色娘子军]62. Jiang Qing fu chiaramente una pioniera del femminismo, nel momento in cui scelse
proprio quello spettacolo per il suo progetto63.




      Fig. 17: La prima ballerina del Distaccamento                   Fig. 18: La prima ballerina Bai Shuxiang durante
              femminile rosso, Bai Shuxiang, mentre si                         le prove del Distaccamento femminile ros-
              esercita a sparare nel 1964. Crediti: Bal-                       so, 1964. Crediti: Balletto Nazionale della
              letto Nazionale della Cina.                                      Cina.




     61. Le opere moderne rivoluzionarie furono otto modelli di opera pianificati e ideati dalla moglie di Mao Jiang Qing
durante la Rivoluzione Culturale. Furono considerate moderne e rivoluzionarie per il tema e gli aspetti musicali, che le diffe-
renziavano rispetto alle opere teatrali cinesi tradizionali. Molte di queste vennero adattate anche in versione cinematografica.
Cfr. Joe He, A historical study on the “eight revolutionary model operas” in China’s Great Culture Revolution, degree thesis,
University of Nevada, Las Vegas 1992.
     62. Il distaccamento femminile rosso [红色娘子军], 1964, cfr. online: https://www.youtube.com/watch?v=EkAouJbTn4g
(u.v. 24/8/2021).
     63. Cfr. Vito Di Bernardi, La danza di Mao. Corpo e rivoluzione nella nuova Cina (1940-1960), in «Arti dello Spettacolo/
Performing Arts», numero speciale Body (R)evolution Dance between the end of the nineteenth century and the contemporary era,
edited by Elisa Anzellotti, Donatella Gavrilovich and Elena Randi, n. 4, 2018, pp. 64-75. Intorno a questi temi, è inoltre
interessante anche un altro saggio dello stesso autore: Come “Il lago dei cigni” è diventato “Il distaccamento femminile rosso”, in
«SigMa. Rivista di letterature comparate, teatro e arti dello spettacolo», n. 2, 2018, pp. 393-418.
Alle origini della screendance in Cina                                                                                   187




   Figg. 19-22: Foto di scena del balletto Il distaccamento femminile rosso, 1964. Crediti: Balletto Nazionale della Cina.




               Fig. 23: Mao incontra gli attori dopo aver visto lo spettacolo Il distaccamento femminile rosso
                        nell’auditorium della Grande Sala del Popolo, 8 ottobre 1964. Crediti: Balletto
                        Nazionale della Cina.
188                                                                                                                Xiao Huang




        Poiché era stato creato per un pubblico molto particolare, Jiang Qing voleva che fosse un lavoro
artistico facilmente comprensibile, in un tempo in cui la maggior parte del popolo cinese non aveva
mai visto un balletto occidentale nella propria vita. L’intera compagnia di balletto, con i ballerini sia
principali sia secondari, si trasferì nella campagna più remota dove le storie reali erano avvenute, e
soggiornò abbastanza a lungo da provare le reali e difficili condizioni di vita. Lo scopo fu di imparare
com’era essere una soldatessa contadina contro le oppressioni dei ricchi malvagi e prepotenti. Dopo
aver vissuto per mesi in quelle condizioni di vita durissime, la compagnia fu inviata a passare circa di-
ciotto mesi con i militari quotidianamente, in modo che sul palco potessero recitare come veri soldati
(figg. 17 e 18). Nella trama del balletto, i proprietari terrieri che avevano sfruttato i contadini erano
alla fine catturati e giustiziati sul palco. La stessa produzione fu replicata a Parigi dai giovani rivoluzio-
nari alla fine degli anni Sessanta. Era il tempo dell’arte popolare politica, e la coreografia del balletto
aggiunse dei nuovi movimenti che non appartenevano alla tradizione classico-accademica codificata
nella Francia del XVII secolo64. Alcuni movimenti furono adattati dalla danza popolare tradizionale
cinese, altri furono semplicemente inventati dal nulla. Ciononostante, i movimenti furono semplifi-
cati per andare incontro alle esigenze di divulgazione, poiché vennero adattati per le masse che non
avevano nessuna conoscenza del balletto. Inoltre il “corpo rosso” – il colore della rivoluzione, delle
bandiere comuniste, della bandiera della Cina e del Libretto Rosso di Mao – fu adattato in modo da
costruire una narrazione politica, attraverso un ruolo di eroina femminile che comunicasse chiara-
mente al popolo la visione e il messaggio della rivoluzione comunista.
        Una tale commistione di balletto occidentale e danza tradizionale cinese venne comunque cri-
ticata da alcuni intellettuali. Infatti, come scrisse il coreografo Wang Shiqi in un articolo pubblicato
su «Wudao» nel 1964, evidenziando un problema nel riconoscere la differenza tra la danza cinese e il
balletto, quest’ultimo fu profondamente radicato nella sensibilità culturale europea:

            Sul problema di integrare la danza classica cinese e il balletto, noi abbiamo visto solo le cose
        che hanno in comune, non le loro differenze. In questo modo, usiamo rigidamente e meccanica-
        mente punte e altri movimenti del balletto. Abbiamo trattato questo metodo come un problema
        puramente tecnico e non abbiamo considerato l’aspetto fondamentale che ogni medium artistico
        espressivo porta i segni della sua nazionalità, e ciò riguarda necessariamente la questione della
        forma nazionale e dello stile nazionale. Noi non abbiamo visto che le scarpe da punta e i solleva-
        menti del balletto sono un modo di esprimere le emozioni specifiche dei balletti Europei o che la
        loro comparsa è strettamente connessa allo stile di vita, alla visione estetica, ai gusti artistici del
        popolo europeo. Allo stesso tempo, non siamo riusciti a vedere che la nostra arte della danza na-
        zionale ha una sua forma, stile e misura unici. Tuttavia, noi abbiamo usato il metodo semplificato
        del prestito meccanico che ha portato alcune conseguenze negative allo sviluppo del progetto di
        un teatro di danza nazionale65.



    64. Sulla nascita del professionismo nel balletto classico cfr. Elena Cervellati, Storia della danza, seconda edizione, Pear-
son, Milano-Torino 2020, pp. 21-27.
    65. Wang Shiqi, Pipan yang jiaotiao, tansuo minzu wuju de xin guilü [Critica del dogma occidentale, esplorazione delle
nuove regole della danza tradizionale cinese], in «Wudao» [«Danza»], n. 1, 1964, pp. 16-22: p. 20 [王世琦. 批判洋教条, 探
索民族舞剧新规律. 第16至22页, 舞蹈, 1964年. 第1期第20页].
Alle origini della screendance in Cina                                                                                  189




        Il problema individuato da Wang era in contrasto con i principi di base della politica culturale
socialista cinese. Citando i Discorsi al Forum di Yan’an sulla letteratura e l’arte di Mao Zedong nel
1942, Wang scrisse che era stata rotta la regola secondo cui «sostituire l’eredità culturale [cioè pren-
dere in prestito il balletto] e utilizzarla come esempio non dovrebbe mai prendere il posto del nostro
proprio lavoro creativo»66.
        Il significato di questa riflessione riguardava la possibilità di imparare dai generi artistici stranie-
ri come il balletto, ma criticava l’utilizzo di queste forme per sostituire la creazione originale di “forme
nazionali”, che in questo caso significava danza cinese, in quanto forme derivate da visioni culturali
completamente diverse.



“Il distaccamento femminile rosso” (1970): il dance film. Un episodio emblemati-
co di opera di danza portata sul grande schermo da una produzione su larga scala

        Nel caso del Distaccamento femminile rosso, la dinamica attraverso cui si arrivò al dance film del
1970 fu estremamente particolare e interessante. Infatti la prima opera con questo titolo era un film
tradizionale, non danzato, girato nel 1961 dal regista Xie Jin, dal quale fu tratto il balletto omonimo
che fu presentato la prima volta nel 1964, poi portato su grande schermo appunto con il film del 1970
(figg. 19-23).
        Dagli anni Sessanta, alcuni studi cinematografici cinesi ebbero la commissione politica di con-
vertire i balletti dal vivo e le performance di danza per il grande schermo. Il distaccamento femminile
rosso fu uno di questi67. Milioni di cittadini cinesi ebbero la possibilità di apprezzare delle performance
di balletto per la prima volta, senza dover andare in costosi teatri, grazie ai cinema urbani e agli scher-
mi di proiezioni mobili che giravano per le campagne cinesi. Il movimento della Rivoluzione Cultu-



     66. Mao Zedong, citato ibidem.
          67. Dagli anni Sessanta vennero prodotti numerosi film con modalità analoghe a quelle messe in campo per Il distac-
camento femminile rosso, tra cui: Preludio del Gruppo del Pugnale, prodotto da Shanghai Opera e Teatro di Danza e Shanghai
Film Studio, première dello spettacolo nel 1959, filmato nel 1961 [小刀会, 1959年首演, 上海歌剧舞剧院与上海天马电
影制片厂合作拍摄出品于1961年]; Il fiore di convolvolo, prodotto da Shanghai Film Studio e Ensemble provinciale dell’o-
pera e danza di Guizhou, première dello spettacolo nel 1960, filmato nel 1961 [蔓萝花, 上海电影制片厂与贵州省歌舞
剧院出品, 1960年首演, 1961年拍摄]; Cinque strati di nuvole rosse, prodotto da August First Film Studio, première dello
spettacolo nel 1959, filmato nel 1963 [五朵红云, 1959年首演, 1963年由八一电影制片厂摄为舞剧艺术片]; L’Oriente
è rosso, prodotto da August First Film Studio, première dello spettacolo nel 1964, filmato nel 1965 [东方红, 1964年首演,
制片公司中国人民解放军文化艺术中心电影电视制作部出品于1965年]; La ragazza dai capelli bianchi, prodotto da
Shanghai Film Studio e Shanghai Dance School, première dello spettacolo nel 1965, filmato nel 1972 [白毛女, 1965年首
演, 上海舞蹈学校编剧, 上海电影制片厂出品, 于1972年]; La presa del monte della tigre con la strategia, prodotto dalla
Compagnia Teatrale Jingiu di Shanghai nel 1968 [智取威虎山, 上海京剧院出品, 1968年]; Il porto, prodotto da Beijing
Film Studio nel 1972 [海港, 北京电影制片厂出品, 1972年]; Canzone del monte Yimeng, prodotto da August First Film
Studio, première dello spettacolo nel 1973, filmato nel 1975 [沂蒙颂, 1973年首演, 八一电影制片厂摄于1975年].
190                                                                                             Xiao Huang




rale tra il 1966 e il 1976 spinse al suo apice la campagna di arte popolare politica, quando le masse di
ogni età e professione poterono fruire delle versioni semplificate delle produzioni di balletto. Molti
anziani cinesi oggi le ricordano come buona parte delle memorie importanti della loro gioventù. L’ar-
te del balletto si liberò dal mondo dei professionisti e fu popolarizzata nel formato della propaganda
rivoluzionaria.
       Trasferire la produzione di balletto professionale Il distaccamento femminile rosso agli studi
cinematografici richiese una gamma completa di conoscenze e abilità cooperative delle produzioni
cinematografiche. Fortunatamente per i registi, la stessa Jiang Qing non era estranea al mondo del
cinema, poiché era stata una stella del cinema nella Shanghai degli anni Trenta, prima di diventare una
compagna comunista. La produzione dello studio cinematografico fu direttamente sotto il controllo
della stessa Jiang Qing, addirittura fino alla scelta della marca della pellicola d’importazione da usare.
Fu proprio una nuova esperienza per ogni danzatore proiettato nella produzione, nello studio, girata
completamente a colori. Il processo di creazione artistica fu molto più lungo rispetto a una tipica
produzione commerciale, poiché gli attori poterono prendere tutto il tempo necessario per ripetere le
riprese o rigirare le scene più volte. Diventò una produzione epica con due arti indipendenti e separate
fuse in un’opera perfetta di screendance, pensata per i grandi schermi distribuiti nella Cina urbana de-
gli anni Settanta, che si diffondevano anche nelle regioni rurali attraverso squadre di proiettori mobili.
       Il distaccamento femminile rosso e anche altri dance film di questo periodo sono le prime coope-
razioni interdisciplinari su larga scala tra la danza e il cinema, e questa combinazione tra il vocabolario
originale della danza cinese moderna e il linguaggio cinematografico gettò le basi per la successiva
screendance contemporanea cinese. Innanzitutto, si assisté a una trasformazione dello spazio dal pal-
coscenico allo schermo. Inoltre, pure conservando la bellezza dei singoli movimenti dei danzatori, il
dance film poté costruire anche una narrazione cinematografica più complessa, e grazie all’inquadra-
tura e al montaggio cinematografico fu possibile inserire dei primi piani sui singoli danzatori e sulle
loro espressioni.
       Il distaccamento femminile rosso fu realizzato molto più professionalmente in confronto all’o-
pera cinematografica del 1905 già menzionata, Monte Ding Jun, e in modo più completo rispetto al
film dell’edizione finale di cinque minuti sul Maestro Mei Lanfang girato dal regista sovietico. Fu
una grande opera sistematica di cinema che fornì la cornice per la moderna screendance cinese, come
nuova disciplina artistica di linguaggi profondamente integrati tra due forme e xing artistiche. Una
produzione tutta cinese con un cast tutto cinese per un contesto tutto cinese di una storia tutta cinese.


Conclusione

       Passando attraverso tre epocali cambiamenti storici, che hanno di volta in volta portato una
Alle origini della screendance in Cina                                                                 191




rivoluzione della visione (xiang), è stato possibile seguire la formazione e lo sviluppo della screendance
cinese contemporanea dal 1905 agli anni Settanta, dall’ultimo periodo dell’Impero Manchu alla Re-
pubblica di Cina, fino alla Repubblica Popolare Cinese.
        Le forme (xing) della screendance cinese, dunque - dalle semplici registrazioni cinematografiche
delle arti teatrali alla bellezza della forma linguistica delle grandi produzioni cinematografiche degli
anni Sessanta e Settanta - hanno subito dei cambiamenti parallelamente con il mutare delle visioni
(xiang), definite dalle strutture socio-culturali cinesi delle specifiche epoche storiche e soggette ai va-
lori etici ed estetici da esse promossi.
        Oggi, gli studi teorici e le pratiche artistiche della screendance cinese si stanno strutturando
come una disciplina indipendente. Grazie alla trasformazione della tecnologia digitale, alla diffusione
ormai capillare dei social media, nell’era post-pandemica, la produzione e la divulgazione della screen-
dance cinese si svilupperanno rapidamente, rivelando se questa continuerà a manifestare una sua forte
identità, conservando connotazioni specifiche e caratteristiche uniche.
