10.6092/issn.2036-1599/4198
L’articolo concentra la sua attenzione sul libretto di ballo della seconda metà del Settecento. Attraverso una campionatura di libretti compresi tra il 1769 e il 1810 e che riguardano la carriera italiana di Giuseppe Canziani, Antonio Muzzarelli, Onorato Viganò e Francesco Clerico, il saggio si propone di delineare le principali caratteristiche di questa fonte e, allo stesso tempo, di affrontare alcune delle problematiche metodologiche connesse al suo utilizzo. This essay focus his attention on Italian ballet librettos of the second half of Eighteenth-century. The author gathers Italians librettos of Giuseppe Canziani, Antonio Muzzarelli, Onorato Viganò e Francesco Clerico from 1769 to 1810 in order to outline the main features of this source and, at the same time, to deal with some of the methodological problems related to his use.
application/pdf
2036-1599
4198
it
Stefania Onesti
Danza e ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni
Autorialità e autorità del libretto di ballo del secondo Settecento: problematiche e prospettive di studio
Text.Serial.Journal
https://danzaericerca.unibo.it/
Studi
2013-12-30
2014-02-10
2013-12-30
2016-04-07
1-30
danzaericerca
Stefania Onesti
2013/12/30
10.6092/issn.2036-1599/4198
1
2036-1599
it
30
Autorialità e autorità del libretto di ballo del secondo Settecento: problematiche e prospettive di studio
https://danzaericerca.unibo.it/article/download/4198/3651
                                        Stefania Onesti


    Autorialità e autorità del libretto di ballo del secondo
     Settecento: problematiche e prospettive di studio 1


                                        Vero è che li maestri di ballo, li quali nella loro
                                        invenzione mettono molte cose oscure e molti fatti
                                        stranieri, fanno stampare alcuni libretti storici, che
                                        non contengono alcun’istoria atta a istruire gli
                                        spettatori. Per me quando mi vengono presentati
                                        questi libriciattoli mi sembra che mi si dica:
                                        Signori, io già v’avverto che voi non intenderete un
                                        iota da questo pantomimo; ma ecco un libretto che
                                        vi metterà al fatto. Leggetelo, e saprete cosa si
                                        rappresenta. Questo vi significherà il ballo, e senza
                                        di lui è impossibile che la sola vostra
                                        immaginazione possa significare tanti oggetti. È
                                        come se un pittore, avendo fatto un quadro,
                                        nell’atto di mostrarmelo mi presentasse un paio
                                        d’occhialetti per rimirarlo2.



    Nel 1773 l’affilata penna di Ange Goudar si abbatteva sul ballo pantomimo
italiano, stigmatizzandone i caratteri e criticandone i protagonisti. Sono gli
anni infuocati della querelle Angiolini-Noverre. All’interno della polemica, i
programmi assumono un ruolo centrale, divenendo luogo di discussione e
dibattito. Dalle pagine dei loro “avvisi” e “argomenti”, sia il coreografo italiano


1
  Il testo di questo articolo prende le mosse dalla ricerca di dottorato che sto conducendo
sull’affermazione e sullo sviluppo del ballo pantomimo italiano e, in particolare, su alcuni dei
suoi protagonisti. Le fonti prese in considerazione per il presente contributo riguardano i
libretti di ballo relativi alle carriere italiane di quattro coreografi attivi, soprattutto nella
seconda metà del XVIII secolo: Giuseppe Canziani (1767-1793), Antonio Muzzarelli (1764-
1810), Onorato Viganò (1739-1811), Francesco Clerico (1773-1835). Alcuni dei risultati
parziali di questa ricerca sono stati presentati in occasione della V Giornata di Studi Il ballo
teatrale (1770-1830) promossa dal Dipartimento di Storie e metodi per la conservazione dei
beni culturali di Ravenna e dal Dipartimento di Scienza storiche dell’Università di Ferrara
(Ravenna, 26 settembre 2012) e curata dal prof. Angelo Pompilio, che ringrazio per aver
permesso la pubblicazione di questo contributo. Il presente articolo è, infatti, un’ulteriore
rielaborazione di quell’intervento. Desidero ringraziare la prof.ssa Elena Randi per il confronto
sui temi della mia ricerca.
2
  Goudar, Ange, Sopra il ballo da Osservazioni sopra la musica ed il ballo, [1773], in Lombardi,
Carmela (a cura di), Il Ballo pantomimo. Lettere, saggi e libelli sulla danza (1773-1785), Torino,
Paravia, 1998, pp. 25-47.

                                   “Danza e Ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni”, anno V, numero 4, 2013
2                                                                                       Stefania Onesti




che il francese puntualizzano, ribadiscono e rilanciano le loro idee. Il libretto di
ballo – nel quale, fino ad allora, erano comparsi solo sporadici titoli esplicativi
di una serie di azioni entr’acte, senza un soggetto strutturato né indicazioni più
o meno esplicite sull’allestimento – inizia così ad assumere una veste e, in
alcuni casi, una dignità letteraria inedite per lo spettacolo danzato. A partire
dagli anni della polemica, infatti, i libretti divengono veicolo di idee,
opportunità più o meno celate di dare una voce letteraria e quindi autorevole al
nuovo linguaggio pantomimo; i libretti assumono, per i coreografi che li
scrivono, nuova importanza e una veste rinnovata3.
    Mentre il libretto d’opera è già stato oggetto di importanti e numerosi studi
che ne hanno investigato caratteri, temi e problemi4, per il libretto di ballo
sembra mancare una riflessione più ampia e generale sulle sue peculiarità e sul
suo utilizzo. Pur essendo stato oggetto di diverse ricerche, il libretto di ballo
non ha goduto di un’attenzione esclusiva e continuativa nel tempo,
riaffiorando carsicamente tra saggi di ambito coreutico, musicale e archivistico.
Il saggio di Maria Nevilla Massaro sul ballo pantomimo al teatro nuovo di




3
  Per una ricognizione generale sulle fonti del ballo pantomimo settecentesco rimandiamo a
Tozzi, Lorenzo, Il balletto nel Settecento: questioni generali, in Basso, Alberto (a cura di) Musica
in Scena: storia dello spettacolo musicale, Torino, UTET, 1995-1997, 6 voll., vol. V, L’arte della
danza e del balletto, pp. 39-62, e al regesto bibliografico: Pagnini, Caterina, Fonti per la storia
della danza di antico regime fra Italia e Francia, in “Medioevo e Rinascimento”, vol. XXII
(nuova serie XIX), 2008, pp. 421-457. Tra i contributi più recenti segnaliamo inoltre: Aimo,
Laura, Mimesi della natura e ballet d’action. Per un’estetica della danza teatrale, Pisa-Roma,
Fabrizio Serra Editore, 2012 (in particolare il terzo capitolo, pp. 115-157); i capitoli di Rita
Zambon e Rita Maria Fabris, rispettivamente, sul Settecento e sull’Ottocento contenuti
all’interno della recente Storia della danza italiana. Dalle origini ai nostri giorni, a cura di José
Sasportes, Torino, EDT, 2011, pp. 119-247; sempre a cura di Sasportes, La danza italiana in
Europa nel Settecento, “La danza italiana”, quaderno n. 3 (Roma, Bulzoni, 2011); gli articoli di
Brandenburg, Irene, I balletti viennesi di Giuseppe Traffieri e Fabbricatore, Arianna, Un nuovo
testo sulla polemica coreutica del Settecento: Agli amatori dei balli pantomimi, 1774, in La danza
italiana in Europa nell’Ottocento, a cura di José Sasportes, “La danza italiana” quaderno n. 4
(Roma, Aracne, 2013), rispettivamente alle pp. 25-72 e 211-231.
4
  La letteratura sul libretto d’opera è vasta e variegata. Consapevoli di non poter elencare qui la
ricca bibliografia sull’argomento, ci limitiamo a citare almeno due tra gli studi pionieristici su
questo tema: Smith, Patrick J., La decima musa. Storia del libretto d’opera, Firenze, Sansoni,
1981, e Goldin, Daniela, La vera fenice. Libretti e librettisti tra Sette e Ottocento, Torino,
Einaudi, 1985; rimandiamo poi all’utile saggio di Fabrizio Della Seta, Il librettista, in Bianconi,
Lorenzo – Pestelli, Giorgio (a cura di), Storia dell’opera italiana, Torino, EDT, 1987, 6 voll.,
vol. IV, Il sistema produttivo e le sue competenze, pp. 233-291, corredato da una ricca nota
bibliografica alle pp. 289-291.
Autorialità e autorità del libretto di ballo del secondo Settecento                                     3




Padova5, il catalogo redatto da Elisabetta Mori sul fondo Ferrajoli della
Biblioteca Apostolica Vaticana e, sempre della stessa autrice, l’articolo apparso
su “La Danza Italiana” nel 19846, sono tra i primi studi che puntano
l’attenzione su queste fonti. Una decina d’anni dopo esce a cura di Elena
Ruffin e Giovanna Trentin un altro importante lavoro: il Catalogo cronologico
dei balli teatrali a Venezia dal 1746 al 18597. La cronologia presentata è, scrive
Sasportes nell’introduzione, “la prima cronologia esclusivamente consacrata
all’arte della danza in Italia”8. Il libretto di ballo diviene indirettamente
protagonista dei numerosi articoli dedicati al Settecento e apparsi negli anni
Ottanta e Novanta sulla rivista “La danza italiana”, ma non ne è specifico
oggetto d’indagine. Pionieristica, per questi motivi, l’edizione critica del
libretto del Prometeo di Salvatore Viganò curata da Stefano Tomassini.
L’edizione di Tomassini non solo si concentra sul libretto di ballo, ma lo
contestualizza offrendo al lettore la possibilità di affiancare alla lettura del
libretto anche i testi della polemica che lo hanno riguardato, nonché alcuni
passaggi tratti dai Commentarii di Carlo Ritorni9.
     Solo recentemente si è risvegliato un certo interesse per il libretto di ballo,
per le sue caratteristiche e per il suo valore ai fini dello studio del ballo
pantomimo settecentesco. Lo testimoniano in prima istanza gli articoli e la




5
  Massaro, Maria Nevilla, Il ballo pantomimo al teatro nuovo di Padova, in “Acta Musicologica”
vol. LVII, 1985, pp. 215-275.
6
   Mori, Elisabetta, Libretti di melodrammi e balli del secolo XVIII. Fondo Ferraioli della
Biblioteca Apostolica Vaticana, Firenze, Olschki, 1984 e Id., Roma: dove gli eroi vanno a morire
ballando, in “La danza italiana”, n. 4, primavera 1984, pp. 27-47.
7
  Balli teatrali a Venezia (1746-1859): partiture di sei balli pantomimici di Angiolini, Brighenti e
Viganò, Milano, Ricordi, 1994, 2 voll.; nel primo volume si trova il saggio introduttivo a cura
di José Sasportes e il Catalogo generale cronologico dei balli teatrali a Venezia a cura di Elena
Ruffin e Giovanna Trentin, mentre nel secondo volume sono pubblicate le partiture.
8
  Cfr. Sasportes, José, Introduzione al catalogo dei balli, in Balli teatrali a Venezia, cit., vol. I, pp.
IX-XXVIII.
9
  Viganò, Salvatore, Prometeo libretto del ballo (1813). Con i testi della polemica, a cura di
Stefano Tomassini, Torino, Legenda, 1999. Dello stesso autore citiamo anche l’edizione critica
dei libretti che riguardano il soggetto di Adone apparsa più di recente: Tomassini, Stefano (a
cura di), Variazioni su Adone II, libretti musicali e di ballo (1614-1898), Lucca, Pacini Fazzi,
2009. Ricordiamo inoltre la raccolta di libretti noverriani uscita a cura di Flavia Pappacena:
Noverre, Jean-Georges, Programmi dei balletti. Selezione dei libretti, a cura di Flavia Pappacena,
trad. di Alessandra Alberti, Roma, Dino Audino, 2009.

                                                                                                     Studi
4                                                                                        Stefania Onesti




recente monografia di Edward Nye10. Lo studioso inglese ha finalmente avviato
una solida riflessione su questa fonte, sottolineandone sia l’importanza e la
ricchezza, sia la sua insidiosità. Le riflessioni di Nye si sono concentrate tanto
sulle problematiche connesse all’uso del libretto, quanto sulla questione del
rapporto fra parola scritta ed evento danzato. A questo proposito Nye ha
avanzato la suggestiva e convincente ipotesi che sia la stessa narrazione ad essere
coreografia, ovvero che i libretti di ballo contengano già, al loro interno, le
caratteristiche       coreodrammatiche            essenziali      per     decifrare       l’ossatura
drammaturgica del ballo11.
     Ricordiamo, inoltre, in ambito italiano, la recente monografia di Laura
Aimo – Mimesi della natura e ballet d’action – che con un taglio estetico
filosofico tocca alcune delle problematiche fondanti il rapporto tra parola e
gesto12.
     Diverso, invece, l’approccio di Hélène La Place-Claverie13. Sebbene la
Francia presenti una situazione molto diversa rispetto all’Italia, essendo lì il
librettista per il ballo una figura ben definita e distinta dal coreografo, il testo è

10
    Cfr. Nye, Edward, Mime, Music and Drama on the Eighteenth-Century Stage. The Ballet
d’action, Cambridge, CUP, 2011. Ricordiamo inoltre che recentemente la cospicua raccolta di
libretti di ballo di Alberto Testa (donata alla Biblioteca Civica Musicale “Andrea della Corte” e
all’Archivio Storico del Teatro Regio di Torino) è stata oggetto di una Giornata di studi: Il
libretto di ballo. Storia, forme e interpretazioni di una scrittura in movimento organizzata da
AIRDanza e svoltasi presso l’Accademia Nazionale di Danza a Roma il 19 gennaio 2013.
11
   I programmi di ballo settecenteschi identificano le principali tipologie di passioni, descrivono
i movimenti in scena, indicano i momenti più o meno espliciti di mimo e forniscono le
informazioni essenziali circa la messa in scena. Se è vero che i libretti sono ricchi di tutte queste
informazioni, tacciono del tutto su un aspetto pur molto importante: la danza. Cfr. Nye,
Edward, ‘Choreography’ is Narrative: The Programmes of the Eighteenth Century Ballet d’Action,
in “Dance Research”, vol. XXVI, n. 1, summer 2008, pp. 42-59 e Id., Dancing Words:
eighteenth-century ballet-pantomime wordbooks as paratexts, in “Word and Image”, vol. 24, n. 4,
October-December 2008, pp. 403-412. Sul rapporto tra scrittura e danza nel Settecento
citiamo le interessanti riflessioni di Edward Nye (in parte confluite nella sua recente
monografia), l’articolo di Juan Ignacio Vallejos, Lire le corps. Les programme de ballet de Noverre
et la polémique du ballet pantomime (1773-1777), in “Analele Universităţii Bucureşti. Istorie”,
2009, pp. 7-17. Ricordiamo inoltre il testo di Susan Leigh Foster, Choreography and Narrative:
ballets staging of story and desire, Bloomington, Indiana University Press, 1996, in particolare le
pp. 113-121 (ed. it. Coreografia e narrazione. Corpo danza e società dalla pantomima a Giselle,
Roma, Dino Audino, 2003, pp. 138-148) e, della stessa autrice, il discusso saggio L’alterità di
Didone: coreografare la ‘razza’ e il genere nel ballet d’action, in Franco, Susanne – Nordera,
Marina (a cura di), I discorsi della danza. Parole chiave per una metodologia della ricerca, Torino,
UTET Università, 2005, pp. 169-182.
12
   Cfr. Aimo, Laura, Mimesi della natura e ballet d’action. Per un’estetica della danza teatrale, cit.
13
   Laplace-Claverie, Hélène, Écrire pour la danse. Les livrets de ballet de Théophile Gautier à Jean
Cocteau (1870-1914), Paris, Champions, 2001.
Autorialità e autorità del libretto di ballo del secondo Settecento                               5




uno dei pochi che affronta, attraverso un solido impianto metodologico, la
questione della scrittura per il balletto. La studiosa francese, pur occupandosi di
un periodo successivo a quello preso qui in esame, pone nei capitoli
introduttivi alcune questioni di metodo e terminologiche universalmente
valide.
     Data la frammentarietà e l’intermittenza con cui gli studi sul ballo
pantomimo si sono dati nel corso del tempo14, l’identificazione dell’oggetto di
studio è la più banale eppure la più urgente delle questioni: cosa si intende per
libretto di ballo.


     Alcune premesse terminologiche
     Per libretto di ballo s’intende l’oggetto fisico stampato in occasione di uno
spettacolo dato in uno specifico teatro per una o più serate e destinato agli
spettatori e dunque contenente informazioni, per esempio, sugli interpreti, sul
soggetto del ballo, sui cambi di scena eventualmente previsti ecc.; il libretto di
ballo, che può trovarsi all’interno di quello dell’opera o costituirsi come
pubblicazione indipendente, di norma comprende tre sezioni: l’Avviso,
l’Argomento e il Programma.
     Nell’Avviso si espongono le intenzioni del coreografo, le fonti d’ispirazione,
le modifiche operate sul soggetto. L’espressione utilizzata per indicare questa
paginetta che precede tanto l’Argomento quanto il Programma del ballo varia,
per la verità, da un libretto all’altro. I termini “Avviso”, “Avviso del
compositore dei balli” o “Avviso del primo/secondo ballo” si leggono
frequentemente, per esempio, nei libretti italiani di Gasparo Angiolini15. In


14
   Fatta eccezione per le attenzioni dedicate al Settecento da parte di José Sasportes soprattutto
attraverso “La danza italiana”, solo di recente gli studi sul ballo pantomimo della seconda metà
del Settecento stanno conoscendo una certa continuità.
15
   Cfr. a titolo di esempio Angiolini, Gasparo, Ristretto dei due balli pantomimi da rappresentarsi
nel Nobilissimo Teatro di S. Benedetto di Venezia, l’anno 1781 nella Fiera dell’Ascensione. I.
Orfano della China, Ballo tragico in cinque atti. II. Lauretta, Ballo eroicomico in tre atti,
inventati, e composti dal Signor Gaspero Angiolini Maestro Pensionario delle due corti Imperiali di
Vienna, e di Pietroburgo, in Roccaforte, Gaetano, Il Cajo Mario. Dramma per musica da
rappresentarsi nel Nobilissimo Teatro di S. Benedetto nella Fiera dell’Ascensione dell’Anno 1781, in
Venezia, Presso Modesto Fenzo, 1781, pp. 23-24 e p. 44, dove si trovano i rispettivi Avvisi;
Angiolini, Gasparo, Avviso del compositore dei balli, in Badini, Carlo Francesco, Le pazzie

                                                                                               Studi
6                                                                                      Stefania Onesti




Noverre la terminologia usata si diversifica; possiamo infatti trovare:
“Premessa”16, la semplice indicazione “Au public” (è il caso del libretto di Apelle
et Campaspe)17, o ancora il più lungo “Réflexions justificatives, sur le choix et
l’ordonance du sujet”, nel caso dell’Agamemnon vengé18. E diverse ancora
possono essere le titolazioni utilizzate nei libretti dei balli creati da altri
coreografi. Quale che sia l’espressione scelta, le pagine a cui stiamo facendo
riferimento contengono le dichiarazioni che il coreografo ritiene necessarie per
una particolare rappresentazione e di cui vuole mettere al corrente gli
spettatori.
    Nel caso dell’Americana di Canziani (Venezia, 1778) o in Igor I di
Muzzarelli (Milano, 1789), gli Avvisi sono esplicitamente rivolti al pubblico e
scritti in prima persona dal coreografo. Le formule usate sono pressoché
identiche e si ripetono da un coreografo all’altro: “Al rispettabilissimo pubblico
di Venezia. Giuseppe Canziani”19 e “Al rispettabilissimo pubblico di Milano.
Antonio Muzzarelli”20. Al loro interno i coreografi giustificano il loro operato e
preparano retoricamente il pubblico alla rappresentazione pantomima. Anche
in questo caso le costruzioni sintattiche usate per chiudere l’Avviso sono molto
simili. Si legge in Canziani:



d’Orlando. Dramma giocoso da rappresentarsi nel Regio Ducal Teatro di Milano, l’Autunno
dell’anno 1773, in Milano, Presso Gio. Batista Bianchi Regio Stampatore, [1773], pp. 53-58.
16
   Cfr. soprattutto i libretti pubblicati in traduzione italiana da Flavia Pappacena: Noverre,
Jean-Georges, Programmi dei balletti. Selezione di libretti 1751-1776, cit. Non abbiamo
condotto una ricerca specifica sulle fonti librettistiche francesi. I dati qui riscontrati in alcuni
dei libretti di Noverre andrebbero confrontati con quelli relativi ad altri coreografi a lui coevi.
Sottolineiamo, tuttavia, come Noverre sia attivo, tra gli anni Sessanta e Settanta del XVIII
secolo, nelle capitali di area tedesca e, in parte, italiana. Per questo ci è sembrato coerente
inserire qui qualche esempio tratto da alcune delle fonti che lo riguardano.
17
   Noverre, Jean-Georges, Apelle et Campaspe, ou Le triomphe d’Alexandre sur soi même. Ballet
Heroi-Pantomime par Mons.r Noverre, Compositeur actuel des Ballets de la Cour Imper., &
Royale, & Maître de Danse de l’Auguste Famille, Milan, dans l’Imprimerie de Jean Montani,
1774, pp. 5-8.
18
   Noverre, Jean-Georges, Agamemnon vengé. Ballet tragique en cinq actes par M. Noverre.
Exécuté sur les théâtres de Vienne en 1772, [s.l.], [s.n.], [1774 o 1775], pp. 5-21.
19
    Canziani, Giuseppe, Descrizione del primo ballo l’Americana, in Morbilli, duca di
Sant’Angelo, La disfatta di Dario. Dramma per musica da rappresentarsi nel nobilissimo Teatro di
S. Benedetto il carnovale dell’anno 1778, in Venezia, presso Modesto Fenzo, 1778, p. 23.
20
   Muzzarelli, Antonio, Igor I Czar di Moscovia, in Zini, Saverio, La pastorella nobile. Commedia
per musica da rappresentarsi nel Teatro alla Scala l’autunno 1789, in Milano, Presso Gio. Batista
Bianchi Regio Stampatore, [1789], p. 63.
Autorialità e autorità del libretto di ballo del secondo Settecento                               7




               Si crederà facilmente, ch’io desideri compiere anche in quest’anno le
               mie fatiche coll’aggradimento di quel Pubblico liberale che viverà
               sempre nel mio cuore rispettoso, e riconoscente21.

     Mentre Muzzarelli chiude con le seguenti parole:
               L’esito però soltanto meritevole della indulgenza propria di questo
               Pubblico, potrà giustificare la scelta, ed incoraggire [sic] ogni mio
               studio dedicato alla soddisfazione del medesimo22.

     L’Avviso al pubblico è, nel corso del XVIII secolo, una caratteristica
“esclusiva” del libretto di ballo. Nel libretto d’opera, infatti, né il librettista né
il musicista sentono la necessità di motivare le proprie scelte letterarie o
musicali al pubblico. L’uso di scrivere questa sorta di prefazioni sembra, tra
l’altro, avere una parabola breve, legata esclusivamente all’affermazione e allo
sviluppo del nuovo genere coreutico. Notiamo, infatti, che gli Avvisi tendono a
diradarsi verso la fine del secolo per poi quasi scomparire all’inizio
dell’Ottocento.
     Giuseppe Canziani è, da questo punto di vista, poco indicativo, dal
momento che la sua carriera si conclude alla fine del Settecento, ma coreografi
come Onorato Viganò e Francesco Clerico risultano più rappresentativi. La
loro carriera prosegue fino ai primi decenni dell’Ottocento e per entrambi l’uso
di accompagnare il Programma con un Avviso si esaurisce negli anni Novanta.
L’ultimo Avviso di Viganò risale al 1794 per il ballo La morte d’Egisto ossia Le
furie di Oreste23; per Clerico, invece, gli ultimi balli in cui rintracciamo la voce
del coreografo nell’Avviso o nell’Argomento sono l’Amleto ripreso nel 1795 a




21
   Canziani, Giuseppe, Descrizione del primo ballo l’Americana, cit., p. 23.
22
   Muzzarelli, Antonio, Igor I Czar di Moscovia, cit., p. 63.
23
   [Viganò, Onorato?], La morte d’Egisto ossia Le furie d’Oreste. Ballo tragico pantomimo
d’invenzione e direzione del Sig. Onorato Viganò, in Metastasio, Pietro, Antigono. Dramma per
musica da rappresentarsi nel nobilissimo Teatro La Fenice, la Fiera dell’Ascensione dell’Anno 1794,
in Venezia, appresso Modesto Fenzo, 1794, pp. 21-33. In questo libretto non abbiamo un vero
e proprio Avviso ma all’interno dell’Argomento (pp. 23-24) si trovano alcune precisazioni del
coreografo sul soggetto e sulle scelte compiute.

                                                                                               Studi
8                                                                                      Stefania Onesti




Bologna24 e La morte di Britannico andato in scena nel 1796 a Firenze e nel
1797 a Venezia25.
     L’Argomento costituisce una sorta di anticipazione del Programma. Offre una
breve sintesi del soggetto elencando i fatti principali che verranno rappresentati,
specificando la fonte se non è già stato fatto nell’Avviso e precisando, se
necessario, da quale punto della vicenda prende avvio l’azione. In molti casi è
l’unica indicazione che abbiamo sul soggetto del ballo. Se questo infatti era
molto noto, il coreografo poteva decidere di non presentarne la spiegazione
dettagliata in un lungo Programma. Talvolta l’Argomento serve anche da Avviso
e al suo interno si offrono alcune indicazioni in più sulle scelte di poetica del
ballo. È il caso del Calisto, dato da Francesco Clerico al Teatro delle Dame di
Roma nel 178726. All’inizio del libretto troviamo l’Argomento, in cui il
coreografo, dopo aver esposto il soggetto del ballo e dichiarato le fonti, avvisa il
pubblico della peculiarità del linguaggio pantomimico:
           L’immensa distanza che passa fra le cose animate dalla voce con
           quelle animate della sola azione persuaderà chiunque della necessità
           indispensabile in cui mi trovo di scostarmi nella condotta di alcuni
           avvenimenti dalle precise tracce dell’autore, come altresì
           d’introdurre episodj più conducenti alla varietà, e alla maggior
           condecorazione della scena, che pur si richiede nell’assieme d’un
           ballo. Felice me se anche con questo giungessi ad ottenere una parte
           di quel benigno compatimento che per somma clemenza di questo
           rispettabilissimo Pubblico mi fu generosamente concesso nelle mie
           prime deboli produzioni27.




24
   Clerico, Francesco, Amleto. Ballo tragico pantomimo composto dal Sig. Francesco Clerico, in
Sografi, Antonio, Apelle e Campaspe. Dramma serio per musica da rappresentarsi in Bologna nel
Nuovo Pubblico Teatro, la Primavera dell’Anno 1795, Bologna, per le stampe del Sassi, 1795,
pp. 55-64.
25
   Clerico, Francesco, La morte di Britannico. Ballo tragico in cinque atti composto per la prima
volta da Francesco Clerico, in Sertor, Gaetano, Griselda. Dramma per musica da rappresentarsi nel
Regio Teatro di via della Pergola il carnevale del 1796, in Firenze, nella Stamperia Albizziniana
da S.M. in Campo per Pietro Pantosini, 1795, pp. 5-7; Clerico, Francesco, Brittanico e Nerone.
Ballo tragico in quattro atti composto da Francesco Clerico, in Sertor, Gaetano, La morte di
Cesare. Dramma serio per musica da rappresentarsi nel Teatro La Fenice, l’estate dell’anno 1797,
in Venezia, nella Stamperia Valvasense, [1797], pp. 49-55. Questo ballo va in scena con due
titoli leggermente diversi ma si ripete sostanzialmente identico.
26
   Clerico, Francesco, Calisto. Ballo tragico pantomimo diviso in cinque atti, composto e diretto da
me Francesco Clerico, da rappresentarsi nel nobilissimo Teatro delle Dame nel Carnevale dell’anno
1787, in Roma, presso Gioacchino Puccinelli a SS. Salvatore delle Cappelle, 1787.
27
   Ivi, pp. 3-4.
Autorialità e autorità del libretto di ballo del secondo Settecento                                9




     Accade la stessa cosa con Onorato Viganò per il ballo Oreste o sia La morte
di Clitennestra, messo in scena al Teatro San Samuele di Venezia nel 177628.
Anche in questo caso l’Argomento viene usato per avvisare il pubblico di alcune
caratteristiche del nuovo genere:

               Onorato Viganò Inventore, ed Esecutore di Balli, spoglio affatto di
               presunzione, per uniformarsi alle Tragiche pantomimiche
               Rappresentazioni introdotte, e rese geniali, s’accinge di dare con
               novità di giro all’argomento, il seguente Ballo, e confessando d’aver
               tratta l’idea con qualche arbitrio, e per quanto è possibile all’arte sua
               dal complesso della Tragedia del Sign. Co. Gasparo Gozzi intitolata:
               Elettra29.

     L’Argomento dell’Oreste termina esponendo le difficoltà di trattare un
soggetto così complesso in linguaggio pantomimico e con le consuete formule
retoriche per chiedere il favore e il “benigno compatimento” al pubblico
veneto.
     Il Programma del ballo è la parte più variabile del libretto. Come scrive
Angiolini, contiene l’ossatura drammaturgica del ballo suddiviso in atti, parti o
scene30:
               Io scrissi tali programmi non già perché servissero di schiarimento
               all’azione, né di guida agli spettatori, ma solamente per dar contezza
               del fatto, e del piano sopra cui era fondato e ordinato il ballo31.

     Solitamente, nei libretti italiani, i balli tragici sono scanditi in cinque atti,
mentre quelli di argomento eroico o pastorale presentano una suddivisione in
tre scene.


28
   [Viganò, Onorato?], Oreste o sia La morte di Clitennestra. Ballo tragico pantomimo inventato
ed eseguito dal Sig. Onortato Viganò, in Rust, Giacomo, Il Baron di Terra Asciuta. Dramma
giocoso per musica da rappresentarsi nel nobile Teatro di San Samuele, il carnovale dell’anno 1776,
in Venezia, Presso Gio. Batista Casali, 1776, pp. 29-40.
29
   Ivi, p. 31.
30
   I termini “atto”, “scena”, “parte” sembrano essere usati come sinonimi. Il termine atto viene
usato con più frequenza per i balli tragici, ma non è possibile fissare una regola valida per tutti i
programmi.
31
    Angiolini, Gasparo, Riflessioni sopra l’uso dei programmi nei balli pantomimi, Londra
[Milano?], [s.n.], 1775, ora in Lombardi, Carmela (a cura di), Il ballo pantomimo, cit., p. 120.
Cfr. anche Angiolini, Gaspare, Lettere di Gasparo Angiolini a Monsieur Noverre sopra i balli
pantomimi, in Milano, appresso Gio. Batista Bianchi Regio stampatore, 1773. Qui citiamo da
Angiolini, Gaspare Lettere a monsieur Noverre sopra i balli pantomimi, in Lombardi, Carmela (a
cura di), Il ballo pantomimo, cit., pp. 61-63, dove l’autore usa il termine Programma con lo
stesso significato.

                                                                                                Studi
10                                                                                    Stefania Onesti




     Sia Noverre che Angiolini intervengono su questo punto, avanzando
entrambi la necessità di uno sviluppo coerente dell’azione drammatica. Nella
terza delle sue Lettres sur la danse et sur le ballet Noverre scrive: “un Ballet […]
doit être divisé par Scenes & par Actes; chaque Scene en particulier, doit avoir,
ainsi que l’Acte un commencement, un milieu & un fin; c’est-à-dire, son
exposition, son nœud & son dénouement”32.
     Nelle Lettere a Monsieur Noverre, Angiolini concorda sulla scansione in atti e
specifica che, a partire dal 1766, quando va in scena la Didone abbandonata a
San Pietroburgo,
           ho di poi sempre spartito e sempre spartirò ogni mio Ballo in tre o
           in cinque atti, trovando in questo spartimento non dirò una
           ragione, ma una giusta misura della proporzionata grandezza
           d’un’azione completa. Questa distribuzione non lascia d’avere le sue
           difficoltà, poiché non si devono finire né cominciare gli atti senza
           ragione33.

     La scansione in atti e la loro ulteriore suddivisione in scene non sembra
essere un uso italiano. Quasi tutti i balli prevedono tre o cinque atti, più
raramente quattro, e il termine “scena” è usato quasi esclusivamente come
sinonimo di atto. Come abbiamo anticipato, però, le varianti sono moltissime.
Il Programma del ballo Oreste o sia La morte di Clitennestra, composto da
Onorato Viganò nel 1776, è modulato in quattordici scene; per alcune di esse,
tuttavia, leggiamo una descrizione di poche righe e inoltre solo sei su
quattordici prevedono delle didascalie per i cambi di scena34. Rinaldo e Armida,
rappresentato sempre da Viganò al Teatro Argentina nel 178835, contempla sia
parti che scene. Le tre parti in cui il soggetto è articolato dovevano essere

32
   Noverre, Jean-Georges, Lettres sur la danse et sur les Ballets, à Vienne, chez Jean-Thomas de
Trattner, 1767, p. 30. Qui citiamo dall’edizione del 1767 sostanzialmente identica a quella del
1760. “Un Balletto […] deve essere diviso in Scene e Atti; ogni scena in particolare, deve avere,
così come l’Atto un inizio, un centro e una fine; vale a dire, la sua esposizione, il suo nodo e lo
scioglimento”. Salvo diversa indicazione le traduzioni in italiano sono di chi scrive. Cfr. anche
la traduzione italiana a cura di Alberto Testa: Noverre, Jean-Georges, Lettere sulla danza,
Roma, Di Giacomo, 1980, 26. La terza lettera è interamente dedicata a questo tema.
33
   Angiolini, Gasparo, Lettere a Monsieur Noverre sopra i balli pantomimi, cit., p. 59, nota 26.
34
   [Viganò, Onorato?], Oreste o sia La morte di Clitennestra, cit., pp. 33-40.
35
   Viganò, Onorato, Rinaldo e Armida o sia La conquista di Sionne. Ballo eroico pantomimo,
diviso in tre parti inventato ed eseguito dal Sig. Onorato Viganò nel Nobil Teatro a Torre
Argentina, nel Carnevale dell’Anno 1788, in Roma, nella Stamperia di Michele Puccinelli posta
a Tor Sanguigna, [1787 o 1788], pp. IX-XXXV.
Autorialità e autorità del libretto di ballo del secondo Settecento                          11




rappresentate per tre sere consecutive, come apprendiamo dalla dedica all’inizio
del libretto36. La prima e seconda parte sono suddivise in tre scene, mentre la
terza ne conta otto.
     L’estrema eterogeneità delle fonti rende difficile stabilire ricorrenze o regole.
Indubbiamente la grande assente dai Programmi è la danza, quasi mai indicata
o alla quale semplicemente si accenna. Ricorre invece con grande insistenza la
descrizione delle passioni dei personaggi principali, che vengono spiegate e
analizzate quasi nel dettaglio, senza però alcuna indicazione relativa al modo in
cui queste stesse passioni siano rese. Allora qual è il ruolo dei Programmi? Da
chi e per chi vengono scritti?
     Dall’analisi dei libretti e dalle difficoltà interpretative che li riguardano, è
possibile mettere a fuoco alcuni punti decisivi nello studio di queste fonti, in
grado di chiarirne ruolo e funzioni nell’affermazione dello spettacolo coreutico
nella seconda metà del Settecento.



     Autorialità e autorità
     Nel 1761 Gasparo Angiolini firma il programma del ballo Le Festin de
Pierre37; nel 1765 vede le stampe la Dissertation sur les ballets pantomimes des
anciens38, che accompagna il ballo Sémiramis. In entrambi i casi il coreografo
espone e puntualizza alcuni dei principi della danza riformata settecentesca,
avviando così la sua poetica della “danza parlante”. Nel 1784 Ranieri de’


36
   Ivi, pp. III-V.
37
    Sia il libretto del Don Juan che la Dissertation sono consultabili in Gluck, Christoph
Willibald, Sämtliche Werke, begründet von Rudolf Gerber, herausgegeben von Gerard Croll,
Kassel-Basel, Bäreureiter, 1995, 7 voll., vol. VII (I libretti) e in Calzabigi, Ranieri, Scritti
teatrali e letterari, a cura di Anna Laura Bellina, Roma, Salerno, 1994, 2 voll., vol. I.
38
    Angiolini, Gasparo, Dissertation sur les Ballets Pantomimes des Anciens, pour servir de
programme au ballet pantomime tragique de Sémiramis, Vienne, Chez Jean-Thomas de
Trattnern, Imprimeur de la Cour, 1765. La prima edizione della Dissertation, pubblicata a
Vienna nel 1765, si trova in Gluck, Christoph Willibald, Sämtliche Werke, cit., vol. VII, pp.
185-200. Nel 1956 Walter Toscanini cura un’edizione della Dissertation rieditandola in
ristampa anastatica: Toscanini, Walter, Les ballets pantomimes des anciens, Milano, Dalle
Nogare e Armetti, 1956. La copia originale del libretto è conservata presso la New York Public
Library, Performing Arts Research Collection. Del volume voluto da Walter Toscanini sono stati
stampati cinquecento esemplari. Chi scrive ha studiato e tradotto l’esemplare numero 89,
conservato presso l’Archivio Contemporaneo “Alessandro Bonsanti” del Gabinetto G.P.
Viesseux di Firenze, fondo Luigi Dallapiccola.

                                                                                            Studi
12                                                                                    Stefania Onesti




Calzabigi scrive ad Alfieri affermando di aver redatto i programmi di Le Festin
de Pierre e Sémiramis; il poeta e librettista livornese reclama la paternità degli
scritti che, tuttavia, portano la firma del coreografo39. Da un lato possiamo
affermare che i testi veicolino le prime idee estetiche del coreografo fiorentino,
dall’altro dobbiamo considerare la possibilità che sia stato Calzabigi a dare una
veste letteraria a quanto ideato da Angiolini.
     Un problema legato all’autorialità sembrerebbe, dunque, essere presente sin
dalla nascita del ballo pantomimo, altrimenti detto ballet d’action. Angiolini e
Noverre auspicano la comparsa di una nuova figura di coreografo e interprete
per la danza, colto e istruito in molteplici campi del sapere, in grado di
comporre musica, dipingere, creare arte al più alto livello immaginabile. Come
e in che misura gli ideali dei maestri ricadano sulla prassi comune, sulla vita
quotidiana del teatro, è tutto da dimostrare. Gli scritti teorici e i libretti di
Angiolini e Noverre si inseriscono in una rete di dibattiti e polemiche non
indifferente, che lascia pochi dubbi sull’autorialità (almeno sostanziale se non
stilistica) e l’autorevolezza dei loro testi. Inoltre i due maestri sono anche tra i
pochi a sentire l’esigenza di redigere testi programmatici, offrendo allo studioso
la possibilità di lavorare su una pluralità di fonti. Possiamo però generalizzare
affermando che i coreografi settecenteschi siano anche autori dei loro testi?
     Lo   studioso      Edward       Nye     tocca     velocemente        questo     argomento
evidenziandone, fra le righe, la forte problematicità. Le sue parole indicano i
due aspetti contraddittori della questione. Nye, infatti, sottolinea come il
Settecento saluti, con Goldoni e Riccoboni, “the rise of the author and
playwright as an aesthetically and financially autonomous individual”, e
prosegue affermando che i “choreographers of the ballet d’action assumed a
similar authorial position vis-à-vis their works”40. È vero, gli esempi citati di


39
   Per il passaggio decisivo di questa lettera cfr. Calzabigi, Ranieri, Lettera ad Alfieri, in Id.,
Scritti teatrali e letterari, cit., pp. 208-209.
40
   Nye, Edward, Mime Music and Drama. The Ballet d’action, Cambridge, CUP, 2011, p. 81.
Riportiamo la citazione completa: “The control Goldoni, and indeed Riccoboni, sought over
their work is part of an eighteenth-century phenomenon which modern scholars recognize,
which is the rise of the author and playwright as an aesthetically and financially autonomous
individual. Choreographers of the ballet d’action assumed a similar authorial position vis-à-vis
their works, making it much more akin to the reformed than to the traditional Commedia”.
Autorialità e autorità del libretto di ballo del secondo Settecento                         13




Angiolini e la cura con cui Noverre si spese per promuovere se stesso attraverso
le sue Lettres e le sue opere presso numerose corti europee, lo dimostrano
ampiamente; Noverre e Angiolini però rappresentano la punta di un iceberg
molto ampio e frastagliato, che qui abbiamo scelto di indagare partendo dal
basso.
     Coreografi come Giuseppe Canziani, Antonio Muzzarelli, Francesco Clerico
e Onorato Viganò, pur essendo stati protagonisti di successo del ballo
pantomimo e dunque parte di quella stessa rete di relazioni e dibattiti, non
hanno saputo attuare (o non ne hanno avuto occasione) le stesse strategie
letterarie; la memoria della loro danza è affidata, allora, solo ai libretti, unici
testi in grado di dare ai coreografi una voce. Tuttavia, ecco il secondo punto
toccato da Nye: l’autorialità che riscontriamo nei libretti è spesso elusiva41, non
viene sempre chiaramente rivendicata; gli autori dei libretti non di rado si
nascondono, agli occhi del lettore, ad un chiaro riconoscimento.
     Nella maggior parte dei casi viene dato per scontato che l’autore del libretto
di ballo sia lo stesso coreografo, ma nel frontespizio per lo più è indicato solo
come “Inventore e direttore dei balli”, “Inventore e compositore dei balli” o
“Balli d’invenzione e direzione di”. Chi ci assicura che il coreografo sia anche la
persona che ha scritto il Programma?
     I libretti di ballo sono testi estremamente eterogenei. Impongono allo
studioso un approccio “on a empirical basis, genre by genre, species by species,
even case by case”42. È quello che cercheremo di fare, individuando una
casistica che, anche se non sempre risolutiva, possa offrire un quadro generale
di riferimento.
     Non si tratta di un problema metodologico irrilevante: sapere a chi si deve il
libretto o almeno il Programma può significare, anche, sapere quale credibilità

41
   Nye, Edward, Mime, Music and Drama, cit., p. 226. “The second inherently controversial
aspect of programmes derives from the elusive authorial responsibility […]. Although they
were rarely signed, they were usually written by the choreographer. Authorship is often made
clear in other sources”.
42
   Nye, Edward, Dancing words: eighteenth-century ballet pantomime wordbooks as paratext, cit.,
p. 405. Riportiamo per intero la citazione: “The interpretative impasse we face with wordbooks
could only be overcome on the basis of a principle which would allow us to accept their
heterogeneous nature and approach them on a empirical basis, genre by genre, species by
species, even case by case”.

                                                                                           Studi
14                                                                           Stefania Onesti




esso abbia in quanto descrizione veridica (o meno) di ciò a cui gli spettatori
assistono a teatro e dunque se sia lecito usarlo come strumento per analizzare
un certo balletto. Se è il coreografo a scriverlo è più probabile vi sia
corrispondenza tra il balletto e la sua descrizione di quanto non si possa
supporre nel caso in cui, a scriverlo, sia un “esterno” incaricato dell’operazione.
D’altronde, ci si potrebbe anche chiedere, perché mai il coreografo dovrebbe
non essere (o almeno non tentare di essere) veritiero?
     Per chiarire il senso e la portata della questione, consideriamo la situazione
oggettiva. Abbiamo raccolto centoventi libretti di ballo, che riguardano la
carriera italiana di Giuseppe Canziani, Antonio Muzzarelli, Francesco Clerico e
Onorato Viganò, compresi tra il 1769 e il 1810 e li abbiamo suddivisi in tre
categorie: da quella in cui più verosimile è l’idea che il coreografo sia l’autore
del libretto a quella in cui meno prove abbiamo in tal senso.
     La prima categoria è costituita dai libretti in cui, solitamente nell’Avviso, il
coreografo si rivolge direttamente ai suoi spettatori, in prima persona.
Troviamo per esempio scritto: “Al Rispettabilissimo Pubblico di Venezia.
Giuseppe Canziani”, e poi segue il testo dell’Avviso. In pratica, l’Avviso è
firmato, anche se in una maniera un po’ inusuale. Al contrario, non lo sono
mai, nei libretti da noi censiti, l’Argomento e il Programma; tuttavia, essendo
“firmato” l’Avviso, che oltretutto si trova in principio di libretto, ci sembra
lecito ipotizzare che anche le altre due sezioni del libretto appartengano allo
stesso coreografo cui si deve l’Avviso e che dunque il coreografo sia coinvolto
nella redazione delle varie componenti del libretto. La presenza di un Avviso
steso dal coreografo segnala il suo coinvolgimento nella preparazione dell’intero
libretto.
     I libretti che appartengono a questa tipologia sono dieci per Canziani,
tredici per Muzzarelli, nove per Onorato Viganò e dodici per Clerico.
     La seconda categoria di libretti di ballo pone maggiori problemi. Il loro
Programma, al solito adespoto, è preceduto da un Avviso in cui si parla del
coreografo in terza persona. Per esempio:
            Giuseppe Canziani onorato dall’incombenza di dover servire
            d’Inventore, ed Esecutore di Balli nel Nobilissimo Teatro di Padova,
Autorialità e autorità del libretto di ballo del secondo Settecento                           15




               ha creduto, senza allontanarsi dalla Favola, d’essere in necessità
               d’introdurre degl’avvenimenti maravigliosi per formare un
               sufficiente complesso di circostanze nel Ballo Pigmalione43.

     Questi Avvisi sembrano, dunque, il frutto della penna di qualcuno di
diverso dal coreografo, dato che di lui si parla in terza persona. Tuttavia,
l’Avviso espone sempre le idee del coreografo in materia di danza e dello
specifico ballo che è oggetto del libretto; e sembra poco verosimile che il
coreografo lasci ad altri la redazione e la pubblicazione di idee estetiche che
vengono date come appartenenti a lui senza, quanto meno, riservarsi il compito
di approvarle. L’Avviso, dunque, deve essere scritto o almeno approvato dal
coreografo. Di conseguenza, anche in questo caso, sembra lecito supporre che
anche l’Argomento e il Programma gli appartengano.
     Di questa tipologia abbiamo rintracciato tre libretti in Canziani, appena uno
in Muzzarelli, otto in Viganò e tre in Clerico.
     Infine nella terza tipologia includiamo tutti i libretti privi di Avviso e di
qualunque riferimento alle idee o alla poetica del coreografo.
     I libretti inclusi in quest’ultima categoria sono quattro per Canziani, otto
per Muzzarelli, ventinove per Onorato Viganò e venti per Francesco Clerico.
     Se, in generale, per Canziani e Muzzarelli è difficile trovare dati ulteriori a
favore o a sfavore del loro essere autori dei loro libretti, per coreografi come
Onorato Viganò e Francesco Clerico possediamo una fonte preziosa – i
Commentarii di Carlo Ritorni – che ne attesta lo spessore non solo di interpreti
ma anche, sembrerebbe, di autori dei libretti.
     Il biografo del più celebre dei Viganò sembra affermare fra le righe che
Onorato componesse personalmente i Programmi dei suoi balli:
               Mi fu sempre di maraviglia che danzatori, i quali non avevano
               dat’opera allo studio delle belle lettere, in guisa da diventare autori
               in drammatica, ritrovassero alcune volte in sestessi, quasi celata,
               l’aura propizia all’invenzione, cosicché parecchi diventarono
               coreografi, ed alcuni anche assai valenti. In questo numero è chiaro


43
   [Canziani, Giuseppe?], Pigmalione. Ballo eroico pantomimo d’invenzione, ed esecuzione del Sig.
Giusepppe Canziani, rappresentato nel Nobilissimo Teatro di Padova nel corso della Fiera l’anno
1775, in De Gamerra, Giovanni, Arsace. Dramma per musica da rappresentarsi nel Nobilissimo
nuovo Teatro di Padova. La Fiera dell’Anno 1775, in Venezia, Appresso Modesto Fenzo, 1775,
p. 20.

                                                                                             Studi
16                                                                                Stefania Onesti




           Onorato, che prima danzatore, particolarmente nel genere grottesco
           applauditissimo e pantomimico attore, si die’ poi a compor balli
           applauditissimi44.

     Ritorni afferma due cose importanti per le nostre riflessioni: solitamente i
danzatori non erano colti, non venivano istruiti nello “studio delle belle
lettere”, ma esistevano eccezioni. Alcuni, nonostante non avessero una
formazione canonica, risultavano in qualche modo predisposti alla
composizione e all’invenzione drammatica. Le parole di Ritorni non sono
chiare e “l’aura propizia all’invenzione” potrebbe riferirsi sia all’ideazione e alla
scrittura dei soggetti che alla creazione coreografica vera e propria. Tuttavia,
più avanti nei Commentarii, troviamo un altro piccolo indizio:
           I componimenti di Onorato furon in gran numero, ché difficile
           tornerebbe nonché impossibile rintracciarne tutti gli argomenti, né
           sarebbe prezzo d’opera descriverli ove debbonsi a lungo esporre que’
           del Maggior Figlio45.

     Se il termine “componimento” può essere ricondotto tanto alla coreografia
quanto alla scrittura, quel “rintracciarne tutti gli argomenti” sembrerebbe
proprio indicare che Ritorni si riferisca ai Programmi dei balli di Onorato
Viganò, ai soggetti scritti da lui stesso46.
     Pare verosimile, allora, pensare che Onorato Viganò sia compositore non
solo del gesto pantomimico e danzato, ma anche dei testi dei suoi balli e
dunque anche “autore in drammatica”.
     Francesco Clerico incrocia la carriera di Salvatore Viganò e per questo Carlo
Ritorni ne parla nella sua biografia, aggiungendo informazioni per noi preziose:
           Pure, se non mi inganno, al gran disegno d’eroic’azione niuno
           infuse l’anima d’una sublime tacita poesia prima di Francesco
           Clerico. I programmi suoi furono con ragion poetica dettati, e con
           tragica importanza condotti fors’entro più vasti limiti che gli altri
           fin’allora composti, ma il mezzo principale con cui emulò gli effetti
           di classiche tragedie fu l’essern’egli stesso, ed alcuni di sua famiglia i
           grandi attori pantomimici, ed il saper comporre tali scene che


44
   Ritorni, Carlo, Commentarii della vita e delle opere coredrammatiche di Salvatore Vigano e
della coregrafia e de' corepei, Milano, Guglielmini e Radaelli, 1838, p. 20.
45
   Ivi, pp. 21-22.
46
   Ivi, pp. 22-23. Una nota al testo ci informa inoltre di un “curioso sonetto” scritto in suo
onore a Roma, in cui sono indicati molti dei suoi “argomenti” di successo e che Ritorni
doviziosamente riporta.
Autorialità e autorità del libretto di ballo del secondo Settecento                           17




               valevan essi ad eseguire con veramente poetica espression’ed azione,
               non data da altri fino ad allora47.

      Ritorni prosegue citando come esempi i balli seri Agamennone, Calisto e due
balli comici, Il Convalescente innamorato e Il Tamburo notturno48, balli che
ritroviamo a più riprese fra i libretti della seconda e della terza tipologia.
      La testimonianza di Ritorni è importante perché mette in luce le doti
compositive di Clerico sotto un duplice aspetto: in quanto autore di Programmi
(“programmi suoi”, dice Ritorni) scritti, per di più, con competenze poetico-
letterarie fino ad allora inusuali; in quanto interprete pantomimo in grado di
tradurre sulla scena “gli effetti di classiche tragedie”, di saperle interpretare ed
esprimere non solo attraverso la danza, ma soprattutto attraverso
l’interpretazione attoriale-pantomimica. Inoltre il passaggio relativo ai
Programmi che furono “con ragion poetica dettati, e con tragica importanza
condotti”, sembrerebbe affermare una prassi secondo cui il coreografo in prima
battuta redige i Programmi seguendo una chiara e univoca “ragion poetica”, in
secondo luogo si dedica alla composizione coreografica e pantomimica,
traducendo sulla scena quanto espresso attraverso i Programmi (“con tragica
importanza condotti”).
      La posizione di Clerico autore dei suoi Programmi è avvalorata, inoltre, da
uno scambio di lettere tra il coreografo stesso e il Delegato Governativo
Franchetti sui balli per la stagione milanese del 1822. Clerico si trova a Firenze
per il carnevale ed è atteso a Milano per la successiva stagione di primavera. In
gennaio prende contatto con il delegato per sapere quali ballerini verranno
scritturati, in particolare per le prime parti:
               Pregiatiss. Sig. Delegato
               Mi faccio un dovere di porgerle colla presente un atto del mio
               rispetto, supplicandola nel tempo stesso a volersi interessare in mio
               favore.
               L’acquisto della Sig. Pallerini mi sarebbe stato assai gradevole,
               essendo tanto abile per rappresentare le parti. Ignoro se la medesima
               sia fissata, e ciò mi sarebbe necessario a saperlo, onde preparare




47
     Ritorni, Carlo, Commentari della vita e delle opere di Salvatore Viganò, cit., p. 32.
48
     Cfr. ivi, pp. 32-37.

                                                                                             Studi
18                                                                                     Stefania Onesti




           quegli Argomenti che ponno essere più adattati per un personale,
           che per un altro49.

     Franchetti risponde già il 29 gennaio invitando Clerico a preoccuparsi,
piuttosto, di inviargli i Programmi dei balli, che dovevano essere sottoposti al
controllo di censura. Così Clerico, già in febbraio, invia a Milano tre
Programmi da esaminare: “Oggi col mezzo del Corriere li spedisco tre
Programmi, due grandi ed uno piccolo […]. Il Sig. Delegato potrà esaminarli e
poi avere la bontà di farmi sapere le sue disposizioni”50. Uno dei balli in
questione è Il Britannico, che poi effettivamente verrà scelto per la messa in
scena51.
     Sebbene la corrispondenza sia ottocentesca, dà concretezza alla tesi che
Clerico scrivesse da sé i Programmi dei suoi balli, adattandoli preferibilmente,
alle doti delle interpreti principali. In questo caso, dunque, la presenza o meno
dell’Avviso al pubblico non inficerebbe l’autorialità e l’autorità del testo.
     La terza tipologia di libretti è la più problematica: non abbiamo elementi
per dire da chi il libretto possa essere stato scritto. È possibile tuttavia
sviluppare alcune considerazioni importanti, valide anche per le due categorie
precedenti e su cui vale la pena soffermarsi.
     I libretti di ballo (inseriti in quelli d’opera o meno) venivano venduti al
pubblico in occasione della rappresentazione del ballo: il coreografo, nel
licenziarli, doveva presumibilmente mettere una certa attenzione nell’assicurarsi
che rispondessero a quanto veniva concretamente rappresentato a teatro; il loro
fine era infatti quello di chiarire agli spettatori le oscurità di una fabula narrata
senza l’aiuto delle parole.
49
   Lettera al Delegato Governativo Franchetti, Firenze, 26 gennaio 1822, Archivio di Stato di
Milano, Spettacoli Pubblici, gestione governativa, cartella 12. La cartella 12 contiene, in
fascicoli separati, documenti relativi a diversi coreografi che hanno lavorato alla Scala di
Milano. Il fascicolo su Francesco Clerico raccoglie, in carte sciolte e non numerate, lettere,
programmi di ballo, approvazioni della censura e accordi sui contratti riguardanti le stagioni
dal 1821 al 1824.
50
   Lettera al Delegato Governativo Franchetti, Firenze, 4 febbraio 1822, Archivio di Stato di
Milano, Spettacoli Pubblici, gestione governativa, cartella 12.
51
   Clerico, Francesco, Il Britannico. Ballo tragico in cinque atti composto da Francesco Clerico, in
Romanelli, Luigi, La dama locandiera o sia L’Albergo de’ Pitocchi. Melodramma giocoso da
rappresentarsi nell’I. R. Teatro alla Scala la Primavera dell’anno 1822, Milano, dalle stampe di
Giacomo Pirola, 1822, pp. 57-69. Il libretto presenta solo l’Argomento e il Programma senza
Avviso.
Autorialità e autorità del libretto di ballo del secondo Settecento                        19




     Quanto sin qui affermato potrebbe sembrare smentito da alcune lettere dei
Verri. Scrive infatti Pietro ad Alessandro da Milano, dopo aver assistito ad
alcuni balletti noverriani, di averne apprezzato la grande abilità, l’eleganza nella
messinscena e la cura di tutti i dettagli52, ma di ritenerlo un “falsario”:
               Noverre pubblicava i suoi programmi ne’ quali però v’era la pazzia
               d’impegnarsi a far intendere colla pantomima le idee più astratte e
               metafisiche53.

               Noverre è un vero ciarlatano; […] pretende di eccitare delle idee che
               non è possibile far nascere ed i suoi programmi sono il più sicuro
               documento della sua pazzia, perché vedi l’impossibilità di far
               comprendere quello ch’ei pure s’impegna di rappresentare54.

     Se è vero che Pietro nega a Noverre la capacità di rendere coreograficamente
il quadro proposto nel Programma, ciò non significa che il Programma sia stato
scritto senza tener conto della reale coreografia. Pietro Verri testimonia il
fallimento della pantomima di tradurre visivamente le idee “astratte e
metafisiche”. Come a dire: Noverre sopravvaluta le potenzialità della
pantomima, alla quale, secondo Pietro Verri, non è consentito rendere i
concetti: essa può solo “raccontare” azioni concrete e sentimenti. È vero,
dunque, che il Programma noverriano non riporta fedelmente quanto lo
spettatore vede a teatro, ma non perché chi l’ha scritto non voglia e non tenti di
essere fedele, ma perché è troppo generoso nei confronti della pantomima. Il
problema, insomma, non è del “programma di ballo”, ma specifico di Noverre,
delle coreografie di Noverre, che anziché limitarsi ad azioni concrete e passioni,
tentano, senza riuscirvi, di esprimere attraverso la pantomima concetti teorici.
Le lettere di Pietro Verri, dunque, non provano che i Programmi non possano
essere utilizzati come fonte utile per lo studio dei balli settecenteschi, ma ci
informano sul modo di impiegarli: ci dicono, cioè, che devono essere letti con
discernimento, valutando di volta in volta quanta parte dello scritto il



52
   “Veramente i balli di Noverre sono d’una eleganza, d’una nobiltà e d’un sentimento che
incantano: sommo gusto nel vestire, somma arte nel dirozzare anche gli ultimi dei figuranti, i
quali son sempre in attitudini belle e pittoresche”. Lettera ad Alessandro Verri, Milano, 17
agosto 1774, in Lombardi, Carmela, Il ballo pantomimo, cit., p. 171.
53
   Lettera ad Alessandro Verri, Milano, 11 novembre 1780, in ivi, p. 189.
54
   Lettera ad Alessandro Verri, Milano, 25 novembre 1780, in ivi, p. 190.

                                                                                          Studi
20                                                                                       Stefania Onesti




coreografo sia davvero riuscito a tradurre scenicamente e quanto, invece, sia
meno credibile.
     Del resto lo stesso Noverre sembra rendersi conto di aver sopravvalutato le
possibilità espressive dell’arte pantomimica. Nel libretto del ballo Euthyme et
Eucharis il coreografo confessa al pubblico il limite della pantomima:
l’incapacità di esprimere concetti astratti. Nonostante quanto scrivono gli
antichi, la pantomima, secondo Noverre, non ha grandi capacità espressive o
forse ha oggi perduto le abilità che aveva in epoca classica. È “un’arte
nell’infanzia che non articola, se non parole sconnesse, e sovente mal
pronunciate”55.
     Le Memorie per servire alla storia degli spettacoli di Milano – attribuite a
Giuseppe Carpani –aggiungono informazioni importanti per le nostre
riflessioni. Ripercorrendo infatti le vicende e i temi della nota polemica fra
Angiolini e Noverre a proposito dei programmi di ballo, vengono messi in luce
alcuni punti fondamentali:
           Il programma d’un ballo serve, come ognun vede: 1 al compositore
           istesso del ballo, per ordire e ragionare il piano di esso; 2 al musico,
           per sapere quai diversi colori e caratteri e quale lunghezza debba
           dare alle arie da eseguirsi con la danza; 3 all’esecutore dell’azione
           pantomima, per impossessarsene ed imparare ad esprimere al
           naturale le situazioni e le passioni onde il suo personaggio è
           caratterizzato; 4 allo spettatore, per sapere il fondo dell’azione
           rappresentata e tener dietro alla trama di essa. L’arte dei cenni è
           imperfetta, come dicemmo altra volta facendo eco all’oracolo non
           pur di Noverre, ma di Angiolini medesimo: essa non è atta ad
           esprimere che gli affetti e le passioni […]. I soli gran colpi di queste
           non bastano ad un’azione di qualche durata. Vi vogliono tratto
           tratto de’ dialoghi tranquilli e talvolta de’ monologhi, che sono
           necessari intervalli da un colpo di passione all’altro e quasi legami
           all’azioni. In questi si sa che vien meno l’eloquenza dei cenni. Come
           la capirà il popolo spettatore, specialmente nell’eroico, trattandosi di
           un fatto d’istoria o di mitologia? Istrutto e guidato dal programma,

55
   Drammi del Teatro di Milano nel 1775, in Milano, nella Stamperia di Giovanni Montani,
[1775], pp. 3-4, cit. in Rosini, Sara, Pietro Verri e il balletto (con la Lettre à Monsieur Noverre e
altri testi inediti), in “Studi Settecenteschi”, n. 20, 2000, pp. 274-275. Nelle Lettres sur la danse
del 1803, Noverre dedica un’intera lettera (la settima) a questo tema, concludendo come l’arte
pantomima dell’antichità sia ormai irrimediabilmente perduta. Cfr. Jean-Georges Noverre,
Lettres sur la danse, sur les ballets et les arts, St. Petersbourg, imprimé chez Jean Charles Schnoor,
1803-1804, 3 voll., vol. II, p. 75. Cfr. anche l’edizione italiana a cura di Flavia Pappacena,
Noverre, Jean-Georges, Lettere sulla danza, sui balletti e sulle arti, a cura di Flavia Pappacena,
trad. it. Alessandra Alberti, Lucca, LIM, 2011, pp. 30-33.
Autorialità e autorità del libretto di ballo del secondo Settecento                            21




               può supplire a prima vista con suo piacere dove non è dato alla
               pantomima di arrivare, senza distrarre la sua attenzione sulla
               leggiadria della danza. Si può aggiungere, in 5° luogo, che in virtù
               d’un programma ben concepito un abile artista che non avrà
               veduto, od avrà veduto sol di passaggio il ballo, è in grado di
               ritenerne una assai giusta idea per farlo eseguire con suo onore, così
               supplendo al genio d’invenzione che in lui può mancare56.

     L’autore per prima cosa osserva la polifunzionalità del Programma di ballo,
che presenta come una sorta di moderno canovaccio utile a tutti i soggetti
coinvolti nella messa in scena: allo stesso compositore per ragionare e costruire
il piano del ballo; al musicista per capire il carattere e la durata della musica; al
danzatore per interpretare correttamente il carattere del personaggio; al
pubblico per essere al corrente del soggetto che si rappresenta e del modo in cui
verrà trattato. Se, dunque, il Programma deve servire ai coreografi, ai musicisti e
ai danzatori per avere le notizie utili a mettere in scena il ballo e agli spettatori
per capire la trama, sembrerebbe garantita la corrispondenza fra parola scritta e
rappresentazione teatrale.
     Un secondo punto importante toccato dalle parole di Carpani riguarda la
necessità del Programma. Il Programma è necessario al ballo, perché in grado di
risolvere quegli snodi dell’azione difficilmente esprimibili esclusivamente con la
pantomima danzata. Il tema dell’imperfezione “dell’arte dei cenni”, del resto,
diviene quasi un tòpos in molti degli Avvisi che leggiamo nei libretti
(sviluppando fra le righe la necessità, per la danza pantomima, di un linguaggio
proprio e indipendente). Ne parla Giuseppe Canziani, lo ribadisce Viganò, lo
sostiene Clerico, lo proclama Angiolini.
     Il Programma pare dunque necessario per capire il ballo e portare a
conoscenza del pubblico il soggetto che di volta in volta si sceglie di
rappresentare. L’autore ritorna su questo punto chiarendo ulteriormente la sua
visione:



56
   Carpani, Giuseppe, Memorie per servire alla storia degli spettacoli del teatro di Milano degli
anni 1774 e 1775, ossia Lettere controcritiche del Marchese N… al Cavaliere K, seconda edizione,
in Belvedere ed in Brescia, Per li Fratelli Pasini, 1776, ora in Lombardi, Carmela (a cura di), Il
ballo pantomimo, cit., pp. 141-142. Il documento è, inoltre, consultabile on-line al seguente
indirizzo: http://www.consmilano.it/index.php?id=452.

                                                                                              Studi
22                                                                                      Stefania Onesti




           Ahi, ahi! Un po’ più di sincerità. Milano è come qualunque altra
           città d’Italia. Di tutti quei che frequentano il teatro ve n’è appena
           uno fra cento che conosca, anche mediocremente, la storia e la
           favola. In fatti la doglianza fu quasi universale, che si fosse messo la
           prima sera il ballo sulla scena senza darne il programma. Il pubblico
           non avea mai udito nominare Clitennestra né Oreste, e non sapeva
           chi fossero né Agamennone, né Egisto, né Elettra: l’indomani fu
           abilitato col programma a capirlo e gustarlo, onde lo applaudì a
           dismisura57.

     Carpani, in fondo, dice sui Programmi in generale qualcosa di simile a
quanto afferma Pietro Verri sui programmi di Noverre. Se per Carpani, infatti,
il Programma è l’utile strumento a cui il coreografo si affida per chiarire gli
snodi dell’intreccio che la pantomima non sa rendere, per Verri è l’arnese
ingannevole che racconta allo spettatore un intreccio chiaro e profondo, di cui,
però, scenicamente è riprodotta solo una parte. La differenza fra le due
concezioni è duplice: la prima diversità è che da un lato si dà implicitamente il
Programma come “parte integrante” del ballo, dall’altro è concepito come
elemento       indipendente        dalla    rappresentazione;         la    seconda      diversità,
conseguente, è costituita dal giudizio di merito: Carpani vede l’esigenza di far
intervenire la parola scritta a supporto del ballo pantomimo come un dato al
quale non attribuisce giudizio di sorta: semplicemente lo constata; Verri,
invece, vede la stessa caratteristica come un tratto negativo. Ma, appunto, la
caratteristica individuata è identica: il linguaggio articolato affidato al
Programma serve a dire quei passaggi che la pantomima non sa esprimere, come
afferma Noverre:
           Confesserò in buona fede che i Programmi sono i turcimanni della
           pantomima in fasce: che questi indicano il fatto storico, o favoloso;
           che esprimono chiaramente ciò che la Danza non dice che
           confusamente, giacché i nostri Ballerini non sono né Greci né
           Romani. Aggiungerò finalmente che il Programma delinea la
           marcia, che il genio inventore ha presa relativamente alla
           distribuzione delle Scene, agli episodj, ed all’ordine del quadro in
           generale58.

57
   Carpani, Giuseppe, Memorie per servire alla storia degli spettacoli del teatro di Milano, cit., p.
153. L’autore si riferisce al ballo di Noverre Agamennone vendicato, andato in scena al Teatro
Regio Ducale per la stagione di carnevale 1775. Cfr. Tintori, Giampiero – Schito, Maria
Maddalena (a cura di), Il Regio Ducal Teatro di Milano (1717-1778). Cronologia delle opere e dei
balli con 10 indici, Milano, Bertola & Locatelli Editori, 1998, p. 114.
58
   Drammi del Teatro di Milano nel 1775, cit., p. 275.
Autorialità e autorità del libretto di ballo del secondo Settecento                             23




     Anche l’anonimo estensore delle Riflessioni sopra la pretesa risposta del Sig.
Noverre all’Angiolini sembra concordare su alcuni dei punti fin qui messi in
luce, quando scrive che “i compositori non farebbero mai programmi, se non
fossero necessari al sollievo della propria immaginazione nel comporre il
soggetto, e non servissero di guida nel calore della composizione del ballo”59.
     Queste parole sembrano suggerire una prassi ben precisa (collegandosi a
quanto afferma Ritorni a proposito di Francesco Clerico): una volta pensato e
redatto il “piano del ballo”, ovvero il Programma, il coreografo ha una traccia
già segnata per dedicarsi alla composizione coreografica vera e propria.
L’importanza di questa citazione sta nel sottolineare l’interazione tra due
momenti fondamentali per il balletto d’azione nel suo momento generativo. Il
compositore deve per prima cosa creare nella sua testa il soggetto e scrivere,
dunque, il Programma; una volta redatto, questo serve poi da guida nella
composizione del ballo, ovvero nella sua trasposizione sulla scena.
     Il termine “calore” usato per caratterizzare il momento compositivo,
suggerisce ancora altro. Nel momento creativo, caratterizzato da ardore e
concitazione, il coreografo ha bisogno di una traccia scritta che non lo allontani
dalla sintesi e dalla coerenza necessarie al nuovo linguaggio espressivo; questa
guida è rappresentata dal programma-canovaccio, da lui precedentemente
redatto. Il Programma sarebbe dunque “parte integrante” del ballo non solo nel
momento della sua fruizione, ma soprattutto in quello della sua creazione;
sarebbe punto di partenza e punto di riferimento allo stesso tempo.
     L’ignoto autore delle Riflessioni sopra la pretesa risposta del Sig. Noverre
all’Angiolini conferma infine la funzione del libretto già espressa da Carpani:
d’essere lo scenario di partenza per rimontare un ballo. Carpani, fra l’altro,
relativamente a questo punto, offre un esempio concreto. Scrive infatti che
Canziani aveva ripreso a Monaco il Giudizio di Paride di Noverre e che Caselli




59
   Riflessioni sopra la pretesa risposta del Sig. Noverre all’Angiolini, in Discussioni sulla danza
pantomima, [Milano, s.n., 1774?], ora in Lombardi, Carmela (a cura di), Il ballo pantomimo,
cit., p. 112.

                                                                                               Studi
24                                                                                       Stefania Onesti




lo ha ripreso a sua volta tale e quale, a Varsavia poco dopo, basandosi sul
Programma che Noverre aveva fatto stampare a Milano60.
     Quest’uso è confermato dalla grande circolazione dei Programmi di ballo e
dei titoli che si rincorrono da un teatro all’altro delle corti europee e,
naturalmente, delle città italiane. Lo stesso Noverre testimonia un tale uso dei
suoi Programmi quando, nel 1807, riflette sull’opportunità di pubblicarli a
corredo dell’ultima edizione delle Lettres:
           Cependant, en y réfléchissant, j’ai pensé que ces programmes
           pourroient avoir quelque utilité, ou plutôt qu’ils en avoient une très-
           réelle. En effet, c’est d’après eux que la plupart des ballets qu’on a
           donnés au public depuis moi ont été dessinés; on a fait mieux, on
           m’a fait l’honneur d’en prendre plusieurs et de les suivre scène par
           scène. Assurément je suis très-flatté de cette préférence; mais les
           compositeurs qui, par ces plagiats, m’ont donné cette marque
           d’estime pour mon talent, ont eu tort de me faire le sacrifice du
           leur. Je ne doute pas que s’ils eussent travaillé d’après leur propre
           imagination, ils n’eussent fait aussi bien, du moins auroient-ils eu le
           mérite de l’invention61.

     Pur con una buona dose di sarcasmo e con la vanità che lo contraddistingue,
di fatto Noverre ci informa che, a partire dai suoi Programmi, sono stati ripresi
molti dei suoi balletti “scena per scena”, seguendo dettagliatamente la traccia
scritta per ricostruire l’azione, l’intreccio; i suoi testi hanno inoltre fornito la
base di partenza per molti compositori di balli che, pur plagiandolo, hanno
loro malgrado imparato a comporre i Programmi sulla carta e, di conseguenza, i
balletti sulla scena. Infatti, Noverre prosegue dicendo che i suoi Programmi
hanno fatto scuola, insegnando “à travailler un plan, à lui donner les grandes


60
   Cfr. Carpani, Giuseppe, Memorie per servire alla storia degli spettacoli del teatro di Milano,
cit., p. 142.
61
   Noverre, Jean-Georges, Lettres sur les arts imitateurs en général et sur la danse en particulier, A
Paris, chez Léopold Collin, Libraire, rue Gît-le Cœur n° 4, A La Haie, chez Immerzeel et
Compagnie, Venerstraat, n° 147, 1807, 2 voll., vol. II, pp. 329-330. “Tuttavia, riflettendovi,
ho ritenuto che questi programmi potessero avere una qualche utilità, o piuttosto che ne hanno
avuta una molto reale. In effetti, è basandosi su di essi che sono stati dati sulle scene la maggior
parte dei balletti da quando io li ho creati; si è fatto di meglio, mi si è fatto l’onore di prenderne
diversi e di seguirli scena per scena. Senza dubbio sono molto lusingato da questa preferenza;
ma i compositori che, attraverso questi plagi, hanno testimoniato questo segno di stima per il
mio talento, hanno avuto torto nel non sacrificarmi il loro. Non dubito che se avessero lavorato
seguendo la loro propria immaginazione, non avrebbero fatto così bene, almeno però avrebbero
avuto il merito dell’invenzione”. Per l’edizione delle Lettres del 1807 non esiste alcuna
traduzione in italiano.
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divisions qui forment les actes, et les sous-divisions qui déterminent les
scènes”62:
               Je suis persuadé que les auteurs, en arrêtant sur le papier leurs idées
               sur une tragédie ou un comédie, commencent à en faire, si je puis
               m’exprimer ainsi, le programme; et ce n’est que dans l’exécution
               qu’ils donnent tout le développement dont il est susceptible. Un
               programme offrant d’une manière plus rapproché la totalité de
               l’ouvrage, on saisit mieux le plus ou moins d’accord des parties, le
               plus ou moins d’effet des situations, et la vue de tout l’ensemble; en
               satisfaisant l’imagination, la dispose et l’échauffe pour la
               composition63.

     Dunque la traccia scritta è un passaggio propedeutico – seguendo il
ragionamento di Noverre – alla messa in scena e alla creazione coreografica.
Pensando e redigendo il piano complessivo del ballo, il coreografo-autore ha
“sott’occhio” “la visione di tutto l’insieme” e si trova nella condizione creativa
ideale per proseguire con le fasi successive del lavoro.
     Per tornare ai dubbi e alle riflessioni da cui siamo partiti, se i Programmi,
secondo la testimonianza di Carpani e di Noverre, avevano un ruolo tanto
centrale nell’allestimento del ballo, dovevano verosimilmente essere scritti sotto
la supervisione del coreografo o da lui approvati, se non da lui stesi
direttamente.
     Le analisi condotte sui libretti offrono un altro indizio utile alla nostra
ricerca. La ripetizione dei titoli accompagnati dal medesimo Programma a
distanza di tempo e in luoghi diversi è ricorrente nella maggior parte dei casi
presi in esame. Ebbene, la presenza di un testo che si ripete a distanza di anni e
in luoghi diversi, come Programma di una coreografia ideata da uno stesso
artista, potrebbe indicare che il ballo segue, in linea generale, almeno la trama
della composizione originaria, rinsaldando l’ipotesi che i Programmi siano, per i
coreografi, canovacci da seguire o da cui partire per riallestire un ballo. Diviene

62
   Ivi, p. 330. “I programmi dei miei balletti hanno insegnato a lavorare su di un piano,
dividerlo a grandi linee per formare gli atti, e operare le suddivisioni che determinano le scene”.
63
   Ivi, pp. 330-331. “Sono persuaso che gli autori, fermando sulla carta le loro idee su di una
tragedia o una commedia, iniziano col farne, se posso esprimermi così, il programma; solo nel
momento della sua esecuzione sviluppano a pieno il soggetto. Dato che il programma offre in
maniera più ravvicinata la totalità dell’opera, si coglie meglio il grado di accordo fra le diverse
parti, il maggiore o minore effetto delle situazioni e la visione di tutto l’insieme; soddisfacendo
l’immaginazione, la dispone e la riscalda per la composizione”.

                                                                                               Studi
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verosimile immaginare che il coreografo portasse con sé i Programmi di ballo
che, di fatto, costituivano il suo repertorio di soggetti; secondo le necessità
attingeva ora all’uno ora all’altro, lasciando invariato il testo o apportandovi le
modifiche che una determinata piazza teatrale poteva richiedere. Possiamo
quindi riconoscere al coreografo un ruolo attivo nella cura e nella preparazione
dei Programmi che, lo ribadiamo ancora una volta, erano un primo importante
ponte fra il pubblico e il nuovo linguaggio pantomimo che stava cercando
affermazione e identità sulle scene europee.
      Sommando tutti i fattori sin qui proposti, la figura di un coreografo autore
dei propri soggetti, sotto forma di Programma, assume contorni meno sfocati e
consente di restituire un rinnovato valore al lavoro di lettura della fonte in
relazione allo spettacolo danzato. Non v’è dubbio, infatti, che i Programmi
costituiscano documenti la cui interpretazione pone particolari difficoltà e
richiede innumerevoli precauzioni; nella misura in cui, tuttavia, tali cautele
sono rispettate, riteniamo possibile considerarle fonti di primario interesse e
soprattutto attendibili.
      In     conclusione,         appare        evidente       la     centralità      dei   Programmi
nell’affermazione del balletto d’azione sulle scene europee settecentesche e nel
suo studio. I testi presi in esame infatti assumono un ruolo chiave per gli
spettatori di allora e per gli studiosi di oggi. In entrambi i casi si costituiscono
come una guida per la fruizione dello spettacolo, offrendosi al lettore-spettatore
come strumento interpretativo per la lettura della pantomima danzata sulla
scena. Li dobbiamo, inoltre, considerare come parte essenziale dello spettacolo
non solo nel suo momento performativo, l’hic et nunc della rappresentazione,
ma anche nel suo momento generativo, se è vero che – come ricordano le fonti
– i programmi rappresentano lo scenario a partire dal quale lavorare alla
messinscena dello spettacolo, la guida del coreografo – come viene specificato –
“nel calore della composizione del ballo”64




64
     Riflessioni sopra la pretesa risposta del Sig. Noverre all’Angiolini, cit., p. 112.
Autorialità e autorità del libretto di ballo del secondo Settecento             27




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