“Scene ibride”. I livelli d'ibridazione nella danza
10.6092/issn.2036-1599/6603
In virtù della capacità a federare le arti, l’arte del danzare in scena è quella pratica del corpo in grado di raccogliere attorno a sé espressioni e competenze diverse. Il corpo (danzante) federa le arti allo stesso modo in cui ne ibrida anche i concetti e le tecniche. Tali ibridazioni non sarebbero nuove alle arti coreutiche, ma risalgono agli albori delle danze di scena : ciò che le rende uniche in epoca contemporanea è la radicalità di pratiche che operano in direzione della perdita dei codici spettacolari. Tuttavia, l’ibridazione come metodo procedurale nella definizione dello spettacolo di danza non può dirsi inedito. Per discuterne, abbiamo individuato quattro diversi livelli d’ibridazione nella danza: una ibridazione del processo di composizione, una ibridazione del danzatore, una ibridazione dell’autore e, infine, una ibridazione a livello del sistema di diffusione.
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2036-1599
6603
it
Giuseppe Burighel
Danza e ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni
“Scene ibride”. I livelli d'ibridazione nella danza tra innovazione e tradizione
Text.Serial.Journal
https://danzaericerca.unibo.it/
Studi
2017-01-30
2017-01-11
2017-01-30
2018-04-23
[63-75]
danzaericerca
Giuseppe Burighel
2016
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[63
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“Scene ibride”. I livelli d'ibridazione nella danza tra innovazione e tradizione
https://danzaericerca.unibo.it/article/download/6603/6433
                                      Giuseppe Burighel



        “Scene ibride”. I livelli d’ibridazione nella danza tra
                     innovazione e tradizione


Introduzione
   Con il presente saggio intendiamo proporre una riflessione di ordine
storico-teorico sui processi artistici d’ibridazione in riferimento alle attività
coreutiche. In tal senso, consideriamo l’ibridazione come un elemento
costitutivo della danza, e ciò, in modo particolare, per la capacità di federare le
arti che possiede quest’arte. Cercheremo di darne prova ponendo il dato
dell’ibridazione coreografica in prospettiva rispetto alla visione storica della
danza. Per fare questo, facciamo riferimento al dibattito francese intorno alle
creazioni, a vario titolo definite “coreografiche”, presentate in Francia
nell’ultimo ventennio. Nella piena consapevolezza che l’ibridazione nelle arti
come superamento degli steccati di genere non è un processo nuovo, ma si
fonda nell’azione di decostruzione iniziata nel primo Novecento dalle
avanguardie, la nostra scelta, certamente parziale, del campo d’indagine, si
giustifica per il fatto che, piuttosto che dare conto della globalità di un
fenomeno in perpetua trasformazione e continuo riposizionamento, ci sembra
al contrario opportuno, nello spazio di riflessione consentitoci dal saggio,
mettere in primo piano un dato della tradizione coreutica che oggi si tende a
considerare innovativo, evocandolo, in un certo qual modo, in termini di
“svolta”.
   Ciò che, innanzitutto, ci ha riportato a questa nostra convinzione è una
constatazione. Essa riguarda l’uso della terminologia riferita all’ibrido. Nel
campo degli studi e della critica dello spettacolo in Francia – attualmente
nostro principale luogo di osservazione 1 – abbiamo constatato, infatti, un uso
diffuso dell’espressione “ibrido”. Compagnie e riviste d’arte intitolate all’ibrido,

1
  Dal 2012 sono impegnato in una tesi di dottorato presso l’Université Paris 8, in cotutela dal
2013 con l’Alma Mater Studiorum-Università di Bologna, intitolata Herméneutique des discours cho-
régraphiques émergents. Le débat en France depuis 1993, seguita da Isabelle Moindrot ed Elena Cer-
vellati.

                                 «Danza e Ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni», anno VIII, numero 8, 2016

                                                                                   DOI: 10.6092/issn.2036-1599/6603
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ma anche conferenze “ibride” e corsi universitari consacrati allo studio delle
“scene ibride”, testimoniano l’interesse per il concetto d’ibridazione, impiegato
(anche solo nominalmente) per connotare molte pratiche artistiche che si
collocano all’incrocio fra il teatro, la danza, la musica, le arti visive e le
innovazioni tecnologiche. In Francia, la compagnia Hybride, del danzatore e
coreografo Lionel Hun, dal 2010 propone spettacoli che mescolano la danza, le
arti circensi, le arti visive e le nuove tecnologie. Il coreografo d’origine
americana Bud Blumenthal, attivo in Europa dal 1990, organizza nel suo studio
Hybrid di Bruxelles una formazione chiamata Hybrid Dance Training, ovvero una
combinazione di tecniche di danza diverse. Nel campo della ricerca, il Labex
Arts-H2H, laboratorio d’eccellenza di studi sull’arte e sulle forme di
mediazione, rivolge una particolare attenzione ai processi d’ibridazione
tecnologica. Il comitato scientifico del Labex cura la rivista Hybrid, una
pubblicazione pluridisciplinare che pone l’accento sulle relazioni fra le nuove
tecnologie del digitale e le pratiche artistiche e letterarie. Inoltre, dal 2013 lo
stesso Labex organizza cicli di conferenze “ibride”, dando spazio a insolite
modalità di intervento da parte dei conferenzieri 2. Sempre in Francia, il
Département Théâtre dell’Université Paris 8 propone, al terzo anno del corso
di laurea in Théâtre, una serie di insegnamenti teorico-pratici sul tema delle
“scene ibride”. Ma qual è l’accezione che prevale, rispetto all’uso che se ne fa
oggi per nominare progetti, studi, installazioni e oggetti d’arte? E soprattutto,
qual è il senso profondo e nascosto dell’ibrido, inteso come chiave
interpretativa dei processi di creazione, e non solo come l’etichetta di generici
contenitori pigliatutto?
     Come dicevamo, l’idea d’ibridazione nelle arti non è nuova. Essa è stata
declinata in differenti modi3. «Il y a quelque temps on parlait de métissage»4,

2
   Nell’ottobre del 2013, ad esempio, abbiamo potuto assistere alla conferenza “ibrida” che
l’artista Robyn Orlin ha tenuto al teatro del Conservatorio Nazionale d’Arte Drammatica di Pa-
rigi. In quella occasione, la coreografa sudafricana ha optato per un dispositivo performativo
che coinvolgesse tutto il pubblico presente in sala. Camera alla mano, ha filmato gli spettatori
che potevano rivedersi in diretta sul grande schermo allestito sul palcoscenico. L’artista, inoltre,
ha invitato alcuni giovani allievi del Conservatorio ad esibirsi in azioni performative da lei stes -
sa dirette.
3
  Il teorico tedesco Hans-Thies Lehmann, ad esempio, definisce la scena postdrammatica «dans
une dynamique de la transgression des genres: la chorégraphie, les arts plastiques, le cinéma et,
bien sûr, les différentes cultures musicales, la traversent et l’animent», Lehmann, Hans-Thies,
Le théâtre postdramatique, Paris, L’Arche, 2002, p. 6 (trad. fr. P. H. Ledru).
4
  Louppe, Laurence, Corps hybrides, in «Art Press», n. 209, gennaio 1996, pp. 54-58: p. 54.
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osservava Laurence Louppe non molto tempo fa. «L’idée d’hybridation est bien
plus dérangeante que celle de métissage»5, sottolinea la storica della danza, visto
che il meticciato rappresenta solo «l’inoffensive esthétique du mélange des
codes»6. Laurence Louppe prosegue nella sua riflessione aggiungendo che
«l’hybride ne se situe nulle part, il n’est rien, il est même souvent totalement
isolé et atypique, résultant d’une combinatoire unique, accidentelle»7. In questo
senso, prosegue, «l’hybridation fonctionne plutôt du côté de la perte et agit sur
le noyau même des gènes, les détourne, les disloque»8. Il concetto di perdita è
qui evocato da una parte per definire una precisa modalità di intervento sul
corpo, dall’altra come tratto distintivo di pratiche artistiche “radicali” riferibili
all’oggi. Sia che si parli di meticciato, a partire dalle pratiche postmoderne e nel
senso dell’interazione di stili e correnti diversi, o, invece, di perdita, in ragione
dei processi più contemporanei d’ibridazione dell’immagine-corpo, possiamo
osservare come sia in atto da tempo un’attività di decostruzione dei codici.
Essa risale ai movimenti delle avanguardie storiche e ha riguardato, e riguarda
tutt’ora, anche l’arte della danza. L’ibridazione, dunque, come meticciamento o
come perdita, si collocherebbe innanzitutto a livello dei codici su cui si
fondano le differenti tradizioni artistiche e le pratiche corporee. Da un lato, si
tratta di una ibridazione del patrimonio culturale legato alla tradizione dei
generi, da intendersi, meglio ancora, come una opacizzazione 9 o una deviazione
di quello stesso patrimonio. In tal senso, i codici, come i geni, risultano deviati
e disciolti nell’opera d’arte, poiché non sono più riconoscibili in essa. Dall’altro
lato, l’ibridazione riguarderebbe direttamente il corpo del danzatore, in ragione
delle sue molteplici formazioni e delle modalità di costruzione dis-organizzata
della sua immagine come corpo danzante.

5
  «Dans cette dernière, le mélange des sangs ou des races engendre des sujets mixtes dans leur
structure, mais enrichis par l’accumulation d’héritages culturels ou génétiques différents » (ibi-
dem).
6
  Ibidem.
7
  Ivi, pp. 54-55.
8
  Ibidem. Ci si riferisce qui all’ibridazione nella genetica, dove l’ibrido è il risultato dell’incrocio,
spesso naturale (e accidentale), quando non è artificiale, di due individui appartenenti a specie,
razze o generi differenti. Fra gli animali, l’esempio maggiormente citato è quello del mulo, ri-
sultato dell’incrocio sterile fra l’asino e la cavalla, quindi fra due animali di specie diverse. In bo-
tanica, invece, le ibridazioni sono molto più frequenti, e per lo più fertili.
9
  Il riferimento d’obbligo è ai contributi di Louis Marin sulla semiotica della pittura. Cfr. Marin,
Louis, Opacité de la peinture: essais sur la représentation au Quattrocento, Paris, Usher, 1989 (nuova edi-
zione Paris, Éditions de l’EHESS, 2006).

                                              «Danza e Ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni», anno VIII, numero 8, 2016
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     La riflessione di Laurence Louppe sul tema del corpo ibrido 10 è illuminante
circa l’evoluzione della danza a partire dalla postmodernità. Quello che
intendiamo discutere qui è la possibilità di guardare al fenomeno
dell’ibridazione attraverso una lente che noi rivolgiamo anche al passato.

I livelli d’ibridazione nella danza tra passato e presente
     E se la danza, in particolare, fosse un ibrido per eccellenza? In virtù della
sua capacità di federare le arti, fin dalle forme che hanno preceduto l’avvento
del balletto di corte, come la momerie o gli entremets11, l’arte del danzare in scena
si è distinta come pratica del corpo in grado di raccogliere attorno a sé
espressioni e competenze diverse. In essa, il corpo (danzante) è l’elemento di
connessione tra le diverse espressioni artistiche, la musica in primis. Se questo è
vero anche per il corpo dell’attore, ancora più evidente lo è per il danzatore,
che è l’espressione allo stesso tempo della musica attraverso il ritmo, del testo
poetico attraverso il gioco pantomimico (oggi, si potrebbe dire, attraverso i
sensi e/o la parola), e delle arti visive attraverso la plasticità della materia-corpo.
Il corpo (danzante), attraverso cui ogni cosa passa, federa le arti allo stesso
modo in cui ne ibrida anche i concetti e le tecniche. Se gli effetti di tali
ibridazioni non sono nuovi alle arti coreutiche, ma risalgono, come si diceva,
agli albori delle danze di scena, ciò che li rende unici in epoca contemporanea è
la radicalità di pratiche che operano in direzione di una perdita dei codici
spettacolari. In questo senso, se l’ibridazione nel processo coreutico è in
continuità con il passato, ci sarebbero oggi degli aspetti di novità che
riguardano più direttamente il corpo del danzatore e il ruolo del coreografo, in
ragione dei metodi di formazione degli uni e delle modalità di composizione

10
   Nell’articolo citato, Laurence Louppe elabora la nozione di perdita da un’idea di corps éclecti-
que della danzatrice, ricercatrice e programmatrice californiana Dena Davida (cfr. Louppe, Lau-
rence, Corps hybrides, cit, p. 58 e Davida, Dena, Le corps éclectique, Les Vendredis du Corps, Mon-
treal, Jeux, 1993).
11
   La momerie era un genere di divertissement apparso nel corso del XIV secolo, in cui gli attori in-
dossavano la maschera chiamata momon, o quanto meno, si prestavano a un travestimento. In
origine, la momerie fungeva da intermezzo fra i numerosi servizi nei grandi banchetti di gala, da
cui il nome anche di entremets. Durante la momerie venivano presentate delle danze di combatti-
mento come la moresca. Caratteristico del sistema scenografico della momerie è il carro, al quale
spesso si conferiva il nome stesso di momerie: si tratta di una piattaforma su ruote al di sopra
della quale venivano posti gli elementi scenografici. Il carro trasportava spesso anche gli attori, i
cantanti, i musicisti e i danzatori previsti nell’azione comica. Una delle momeries più tristemente
celebri è il Bal des Ardents del 1393, in cui cinque danzatori, fra cui il re di Francia Carlo VI, pre -
sero fuoco. Solo il re si salvò.
“Scene ibride”. I livelli d’ibridazione nella danza tra innovazione e tradizione.                                                67




degli altri. Tuttavia, l’ibridazione come metodo procedurale nella definizione
dello spettacolo di danza non può dirsi propriamente inedito. Per discuterne,
abbiamo individuato quattro diversi livelli d’ibridazione nella danza: una
ibridazione del processo di composizione, una ibridazione del danzatore, una
ibridazione dell’autore e, infine, una ibridazione a livello del sistema di
diffusione. Rispetto ai livelli individuati, quali sono gli elementi di continuità e
quelli invece di maggiore novità?


     L’ibridazione è una caratteristica di molte forme sceniche dove la danza è
presente come arte fra le arti. Il balletto teatrale non fa eccezione: in esso, la
danza federa attorno a sé la musica, l’arte scenica, l’azione pantomimica e la
letteratura, benché i ruoli siano qui ben precisati. Una prima importante
rivoluzione risale all’inizio del secolo scorso, ad opera dei Balletti russi di
Sergeij Diaghilev. È l’epoca in cui il balletto si confronta con il pensiero
moderno, con l’influenza della psicoanalisi e delle correnti simboliste. Facendo
astrazione dal linguaggio accademico, il danzatore moderno – pensiamo qui a
Nijinski – sperimenta una gestualità assolutamente inedita, capace nel
contempo di suscitare forti interessi e scandalizzare le menti conservatrici 12.
Tuttavia, l’elemento di maggiore novità dei Balletti russi è probabilmente il
sovvertimento nella gerarchia degli elementi di composizione. Se nella logica
del diciottesimo e diciannovesimo secolo, come osserva il critico Philippe
Varrièle13, il balletto resta una forma drammatica, dove la danza e la musica
accompagnano un’azione sotto forma di un testo (il libretto), Diaghlev
sperimenta nuovi modi di collaborazione artistica che fanno saltare gli schemi
seguiti fino ad allora14. Il balletto manifesto di questa rivoluzione è Parade,
creato per il Théâtre du Châtelet di Parigi il 18 maggio 1917. Opera surrealista,
essa riuniva i grandi nomi dell’avanguardia artistico-letteraria dell’epoca: da Jean
Cocteau a Erik Satie, da Pablo Picasso e Léonide Massine. Da quel momento,
12
   Cfr. Huesca, Roland, Danse, art et modernité: au mépris des usages, Paris, Puf, 2012.
13
   Varrièle, Philippe, Les maux pour le dire. La danse française contre sa critique, in Gioffreddi, Paule
(a cura di), A l’(a) (r)encontre de la danse contemporaine, porosités et résistances, Paris, L’Harmattan,
2009, pp. 175-184: p. 176.
14
   «Serge Diaghilev n’envisage pas l’œuvre chorégraphique comme une action, mais comme la
rencontre entre un chorégraphe, un musicien et un peintre. Le librettiste n’y a plus de rôle pré-
pondérant et on remarquera facilement que si la galaxie des Ballets Russes agglomère des arti -
stes de tous les domaines, les littérateurs en sont les plus absents, à l’exception de Cocteau,
mais l’exemple n’est pas le meilleur» (ibidem).

                                              «Danza e Ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni», anno VIII, numero 8, 2016
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lo spettacolo di danza diventa il luogo dove potere sperimentare immagini,
forme, simboli senza l’unità narrativa di un testo prestabilito e attraverso il
corpo del danzatore, un corpo pensato e impiegato come materiale plastico per
inventare nuove forme dell’essere e dell’apparire. Gli esempi in tal senso sono
molteplici: dai Balletti svedesi di Rolf de Maré alle sperimentazioni
coreografiche del Bauhaus, dalle danze di Mary Wigman, ispirate
all’espressionismo pittorico tedesco, fino anche all’astrattismo tecnologico di
Alwin Nikolais, in epoca postmoderna. Ancora oggi, la “plasticità” sembra
essere una caratteristica estetico-procedurale nell’ibridazione di molte creazioni
coreografiche, come nel caso della nuova danza francese, a partire dagli anni
Novanta del secolo scorso. Il dibattito critico in terra francese lo
confermerebbe. Nell’articolo Histoires de fantôme, pendus, et autres vanités, apparso
nella rivista «Art Press»15, Laurent Goumarre parla di «danse plasticienne». Egli
prende in esame lo spettacolo Régi (2005) di Boris Charmatz, dove il corpo del
danzatore e coreografo appare, all’inizio dello spettacolo, appeso per un piede
ad una sorta di gru. A proposito dell’immobilità di quel corpo che non danza
più egli scrive:

               Cette immobilité ne se définit pas comme ‘renoncement’ à
           l’écriture du mouvement – signe d’opposition de la danse que
           j’appelle plasticienne, apparue au milieu des années 1990 en
           réaction à l’épuisement de la danse d’auteur des années 1980
           […].16

     Laurent Goumarre considera il dato plastico dello spettacolo anche rispetto
alla scenografia in monocromo nero, nella quale i tre interpreti (Julia Cima,
Raimund Hoghe, Boris Charmatz), anch’essi vestiti in nero, sembrano perdersi.
Lo stesso procedimento si ritrova poi nei «corps peints en noir»17 dello
spettacolo Cover (2005) di Rachid Ouramdane, o anche in Mhmmmm (2005) di
Jannifer Lacey & Nadia Lauro; in quest’ultimo si vede «un décor humain, soit
une vingtaine de figurants encapuchonnés et passés au noir»18. Il critico
osserva:


15
   Goumarre, Laurent, Histoires de fantômes, pendus, et autres vanités, in «Art Press», n. 325, luglio-
agosto 2006, pp. 54-58.
16
   Ivi, p. 55.
17
   Ibidem.
18
   Ibidem.
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                   La danse plasticienne trouve là son ‘image parfaite’, pour
               paraphraser le titre d’un tableau de Magritte (1928) qui met en
               scène le regard absorbé dans une toile noire accrochée sur un mur
               noir. […] Le corps fantôme de Charmatz en ‘image parfaite’,
               icône monochrome, précieuse et absolue, serait le fantasme
               traversé par la danse plasticienne.19

     In queste forme coreografiche “radicali” che sottraggono alla composizione
parte del movimento e della presenza dei corpi, il senso della plasticità risiede
innanzitutto nell’utilizzazione di quei corpi come materia dell’informe.
L’installazione di macchinari che generano il movimento, nel caso di Régi, e la
creazione di installazioni per mezzo di corpi umani, in Mhmmmm, dimostrano
poi come i coreografi continuano ad allargare il dato compositivo alle arti
plastiche (architettura, scultura). Parimenti, la dimensione pittorica, ad esempio
nei colori che sulla scena tendono al nero, testimonia come l’interesse degli
autori sia oggi meno “coreografico” che visivo. La nozione di “danza
plastica”20 non fa che cogliere la nuova essenza del dato compositivo: da una
parte, essa evidenzia la consueta, oramai, collaborazione dei coreografi con gli
artisti visivi – Nadia Lauro con Jennifer Lacey, Alexandre Diaz con Boris
Charmatz21 in occasione di Régi – dall’altra, la “danza plastica” rivela sempre
più un cambiamento di orizzonte degli autori, che creano non tanto e non solo
a partire da riferimenti letterari, o seguendo la cultura accademica, come
succedeva in passato, ma attraverso processi pluridisciplinari.
     I coreografi fanno appello, oggi, anche all’immagine video e alle nuove
tecnologie            del      digitale.         Il     passaggio            dall’uso       di      espressioni           come
“interdisciplinarietà” o “pluridisciplinarità” a quella di “ibrido”, per definire la
commistione di tecniche e di stili di composizione, per molti osservatori
terrebbe conto proprio della novità tecnologica 22. Una novità di non poco
peso, che sta rivoluzionando il sistema di conservazione delle partiture
coreografiche e la concezione dell’archivio in danza, aprendo anche a metodi
19
   Ivi, p. 56.
20
   Il francesismo “danza plastica”, qui adottato per tradurre l’espressione francese, non tiene
conto tanto della separazione tra arti plastiche e arti visive, e preferisce aderire alla soluzione
francofona dove le arts plastiques riguardano, oggi, ogni tipo di azione artistica condotta sulle
materie (quindi anche sul corpo) in termini rappresentativi o simbolici.
21
   Nel 1994 Boris Charmatz collabora con l’artista Toni Grand in occasione dello spettacolo
Les Disparates. Pensato sull’idea di un corpo-massa, lo spettacolo integra alla scena un blocco
marmoreo realizzato dall’artista scultore.
22
   Frimat, François, Qu’est-ce que la danse contemporaine? (Politiques de l’hybride), Paris, Presses univer-
sitaires de France, 2010, p. 29.

                                              «Danza e Ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni», anno VIII, numero 8, 2016
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innovativi di composizione sulla base di programmi informatici e sistemi
mocap di “cattura del movimento” (Life Forms, LOL, fra i tanti)23.
     Infine, ci sono alcune modalità di composizione che danno valore all’aspetto
procedurale, o processuale, più che alla realizzazione di un oggetto
coreografico finito e ripetibile. In tal modo, quelle pratiche aprono a una
ibridazione       degli    spazi,     insieme       di    lavoro      e    di    ricezione.       Per
E.X.T.E.N.S.I.O.N.S.#1 (1999), ad esempio, il coreografo Xavier Le Roy ha
radunato in alcune palestre di diverse città europee una ventina fra artisti
danzatori e ricercatori, i cui incontri di lavoro e di ricerca, pensati come degli
eventi aperti al pubblico, hanno costituito di fatto gli unici momenti di rap-
presentazione legati al progetto. Una iniziativa che sembra guardare al
«désoeuvrement chorégraphique»24, interrogando i modi di produzione dello
spettacolo e della danza. In direzione del senso processuale, esistono poi
strategie di ritorno sull’opera in forma di conferenze. In tal senso, il coreografo
francese Jérôme Bel con Le dernier spectacle (une conférence) (2004), e l’italiana
Claudia Triozzi con Dolled up (une conférence) (2005), ad esempio, hanno
individuato un dispositivo che ha permesso loro di realizzare un intervento
critico sugli obiettivi legati a loro precedenti spettacoli. Nei due casi citati, la
conferenza diventa un modo “radicale” di pensare e produrre la danza,
all’interno di un processo performativo ampio che sembra non temere
l’autoriferimento. Anche in questo caso, gli spazi pubblici di rap-presentazione
e di ricezione si ibridano, prevedendo format estranei all’universo dello
spettacolo, e della danza in particolare.


23
   Life Forms (oggi DanceForms), attivo dal 1989, è uno strumento off-line di scrittura e di nota-
zione del movimento. Il programma è stato concepito nel laboratorio di ricerca in infografica e
multimedia dell’Università Simon Fraser a Vancouver, sotto la direzione di Thomas Calvert. I
membri del gruppo di ricerca che ha studiato il programma, di cui fanno parte anche le coreo-
grafe Catherine Lee e Thecla Schiphorst, hanno successivamente formato il coreografo Merce
Cunningham al suo utilizzo. Life Forms fornisce una interfaccia grafica, interattiva, che permette
di tracciare idee di movimento nello spazio e nel tempo. Negli anni, il programma ha sviluppa-
to anche delle funzioni Mocap (un altro esempio di strumentazione Mocap è Character Studio,
utilizzato dallo stesso Cunningham). Per quel che riguarda LOL, il programma è stato concepi-
to dalla coreografa Myriam Gourfink con Frédéric Voinin dell’IRCAM. Possiamo, inoltre, ri-
cordare, tra gli strumenti on-line, la piattaforma di archiviazione legata al progetto Motion Bank
guidato dal coreografo William Forsythe (http://motionbank.org/, u.v. 30 novembre 2016). In-
fine, ricordiamo anche il più recente Choreographic Language Agent (CLA), realizzato da Wayne
McGregor|Random Dance in collaborazione con University of California San Diego.
24
   Pouillaude, Frédéric, Le désoeuvrement chorégraphique. Étude sur la notion d’œuvre en danse, Paris,
Vrin, 2009.
“Scene ibride”. I livelli d’ibridazione nella danza tra innovazione e tradizione.                                                71




     Nel segno dell’ibridazione e della perdita annoveriamo anche il corpo del
danzatore – secondo livello d’ibridazione – nel momento in cui egli rifiuta
l’imposizione              di      partiture           troppo          codificate,          preferendo            esprimersi
nell’improvvisazione, sulla base di una più libera e personale dinamica del
movimento. A tal proposito, Laurence Louppe osserva che «l’improvisation
comme écoute, comme relance incessante et d’un savoir et d’un élargissement
du sensible, s’affirme de plus en plus comme pratique de notre temps»25.
Attraverso le pratiche d’improvvisazione, il corpo (danzante) si apre
fenomenologicamente al mondo e all’esperienza attraverso i sensi. Esso
recupera così una natura sensibile, che un lavoro troppo tecnico e le
imposizioni ideologiche – pensiamo alla concezione del ballerino all’epoca di
Louis XIV26 – per lungo tempo hanno ridotto a mero strumento di virtuosismi
estetici e di propaganda politica. In questo senso, le pratiche d’improvvisazione
consentono una ibridazione fra discorso tecnico e dinamica immaginativa dei
sensi27. François Frimat, autore di uno studio che analizza il fenomeno della
danza contemporanea proprio attraverso la lente dell’ibrido, parla d’ibridazione
processuale nell’improvvisazione attraverso il corpo (biologico) del danzatore
che si apre a «un environnement biologique plus complexe que celui qui se
déduit des procédés ou schémas proposés par les grands systèmes de notation
classiques du mouvement»28. L’ibridazione del danzatore è da intendersi, allora,
come un fatto unico, con caratteristiche d’accidentalità, pensato al di qua di
ogni          schema              corporeo               prestabilito.              Le       forme            d’ibridazione
nell’improvvisazione, rinunciando prima di tutto al sapere tecnico, possono
perciò essere viste come il luogo della perdita dei codici coreografici. In altri
termini, nel lavoro d’improvvisazione, facendo affidamento su capacità
soprattutto sensoriali, il danzatore mette da parte i sistemi di notazione che
ridurrebbero il corpo a strumento tecnico di esecuzione.
25
   Laurence Louppe, citata in Frimat, François, Qu’est-ce que la danse contemporaine?, cit., p. 40.
26
    «Bien que l’Art de la Danse ait toujours été reconnu comme l’un des plus honnêtes et plus
nécessaires à former le corps, et lui donner les premières et plus naturelles dispositions à toute
sorte d’exercices, et entre autres à ceux des armes […]». Louis XIV, Lettres patentes du roy, pour
l’établissement de l’Académie royale de danse en la ville de Paris. Vérifiés en Parlement le 30 mars 1662
(1663), consultabile on-line su Gallica, http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k76291j/f8.ima-
ge.pagination (u.v. 30 novembre 2016).
27
   Il filosofo della danza Michel Bernard considera prevalente nel lavoro del danzatore contem-
poraneo la «dynamique fictionnaire des sensations», alla base dell’idea di corporeità. Cfr. Ber-
nard, Michel, De la création chorégraphique, Paris, CND, 2001.
28
   Frimat, François, Qu’est-ce que la danse contemporaine?, cit., p. 41.

                                              «Danza e Ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni», anno VIII, numero 8, 2016
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               Ainsi, la danse hybride répète dans ses innovations
           l’importance, pour tout créateur, de puiser dans cette zone sombre
           qui est en deçà des imitations, des passages d’une technique à
           l’autre et de leurs mélanges, c’est-à-dire celle de l’invention. Elle
           nous ré-apprend le caractère un peu mystérieux de l’apparition du
           geste chorégraphié, produit d’un hybride entre l’acte technique et
           l’instinct.29

     La libera invenzione legata all’improvvisazione ci porta a considerare, infine,
anche la parte di guadagno che paradossalmente segue alla perdita dei codici, in
una sorta di movimento di ritorno alle origini. L’invenzione attraverso i sensi ci
consegna, così, una idea di corpo ibrido anche come dato originario, non solo
processuale, in quanto «la genèse de l’opération d’hybridité elle-même renvoie à un
état et un faire originel pour qui commence à chorégraphier par l’exploration de ce
corps immédiat à lui-même qui caractérise le danseur» 30.


     Il terzo livello d’ibridazione riguarda la figura del coreografo. Un tempo
maître à danser, spesso l’autore di danza è oggi, come anche nel passato più
recente31, un artista che proviene dalle arti visive 32. Per lui, avere scelto il campo
coreografico avrà comportato un nuovo orientamento della ricerca verso la
dimensione performativa del corpo (danzante), ovvero verso una natura tanto
soggettiva quanto materiale di quell’oggetto-corpo. Ad ogni modo, un artista
propriamente visivo si dovrà affidare alle competenze tecniche del danzatore e
al lavoro d’improvvisazione di quest’ultimo per la creazione del materiale
coreografico. Inoltre, dobbiamo immaginare che il suo intervento sarà decisivo
nella seconda fase di creazione, nel momento in cui si dovranno definire i
termini di composizione di quel materiale (movimenti, gesti, ecc.) per il quale
egli sarà stato prima solo uno spettatore o, tutt’al più, un ispiratore.
     Rispetto alla radicalità di certi progetti in epoca postmoderna, possiamo
29
   Ivi, p. 42.
30
   Ibidem.
31
   Bisogna considerare che lo stesso maître à danser è musicista, così come eccellenti composito-
ri, vedi Giovanni Battista Lulli, sono anche ballerini. Cosicché la scrittura della danza, oggi
come in epoca remota, si definisce ibridamente nella confluenza di più arti.
32
   Si pensi a Oskar Schlemmer, scenografo e professore di pittura alla scuola tedesca Bauhaus
tra il 1920 e il 1928, che in quella sede realizzerà diverse coreografie sperimentali, tra cui il Tria-
dische Ballet (1922). Christian Rizzo, invece, può essere considerato oggi come il rappresentante
in Francia des chorégraphes plasticiens. Formatosi alla scuola di Arti visive “Villa Arson” di Nizza,
stilista di moda, Christian Rizzo dirige attualmente il Centro coreografico nazionale di Mont-
pellier. Tra gli altri artisti visivi contemporanei prestati alla danza citiamo infine il poliedrico ar-
tista fiammingo Jan Fabre, che è allo stesso tempo performer, architetto, artista visivo, regista tea-
trale e coreografo.
“Scene ibride”. I livelli d’ibridazione nella danza tra innovazione e tradizione.                                                73




indicare una ibridazione anche del ruolo dell’autore. Nel passaggio dall’estetica
“frontale”, dove l’oggetto della creazione (la coreografia) è l’espressione diretta
del genio dell’autore (il coreografo), all’estetica “relazionale”, dove l’opera
d’arte è vista meno come un oggetto finito che come un fatto di relazioni (tra
artisti, e con il pubblico), con tutta una parte lasciata al caso, l’autore ha perso il
primato sull’opera. In tale senso, riferiamo, anche solo a titolo d’esempio, la
posizione ideologica dell’artista Jérôme Bel. In Le dernier spectacle (1998) egli
sembra adattare alle scene il pensiero del filosofo Roland Barthes, circa l’idea
della morte dell’Autore33. Come uno scrittore dell’epoca (post)moderna,
Jérôme Bel coreografo e performer in Le dernier spectacle diventa lo spettatore di se
stesso. Presentandosi come l’autore dello spettacolo, e facendosi rappresentare
come tale dagli altri performers in un gioco teatrale di sparizione dei corpi e delle
identità, Jérôme Bel tenta retoricamente parlando di eliminare la figura
dell’autore dal processo di creazione, e in questo segue i propositi barthesiani.
Allo spettatore è lasciata la responsabilità finale dell’opera: che quest’ultimo ne
faccia e ne pensi quel che crede. In questo modo, l’opera non avrà più un (solo)
autore. È chiaro, anche qui, il segno della perdita, nota distintiva di un processo
tutto contemporaneo che, a vari livelli, concorre a definire l’idea d’ibrido in
danza.


     Per ultimo, consideriamo l’ibridazione a livello del sistema di diffusione.
Ovvero, come definire a livello istituzionale tutti quegli spettacoli a cui non
possiamo riconoscere un genere di appartenenza? L’ibridazione genera un
problema di classificazione, in primo luogo per i programmatori. Il ricorso
generico alla nozione di “performance” è un chiaro esempio di come gli uffici
di programmazione semplifichino le pratiche dell’ibrido, restando al dato
dell’azione e agli atti di presenza del/gli artista/i, al di qua di una specifica
dimensione estetica delle opere. A tale proposito, François Frimat osserva che

33
  «Le scripteur moderne, ayant enterré l’Auteur, ne peut donc plus croire, selon la vue pathéti -
que de ses prédécesseurs, que sa main est trop lente pour sa pensée ou sa passion, et qu’en
conséquence, faisant une loi de la nécessité, il doit accentuer ce retard et “travailler”’ indéfini -
ment sa forme; pour lui, au contraire, sa main, détachée de toute voix, portée par un pur geste
d’inscription (et non d’expression), trace un champ sans origine – ou qui, du moins, n’a d’autre
origine que le langage lui-même, c’est-à-dire cela même qui sans cesse remet en cause toute ori-
gine». Barthes, Roland, La mort de l’auteur, in Id., Œuvres complètes, vol. II, Paris, Seuil, 1994, p.
493.

                                              «Danza e Ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni», anno VIII, numero 8, 2016
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in ambito coreografico «il y a une danse hybride en tant que nouveau label
pour les acteurs de la profession»34. In alcuni casi si è scelto di aggirare o di
semplificare il problema della definizione, come nel caso della non-danse35, ma in
altri casi ci sono state interessanti iniziative di valorizzazione dell’ibrido, anche
in ambito coreografico. Rendiamo conto qui di una rassegna teatrale
trasversale, ad opera del centro delle arti dello spettacolo Le Quai di Angers.
Istituzione pubblica francese, attiva dal 2007 come Établissement public de
cooperation culturelle e oggi Centre dramatique régional dei Paesi della Loira, Le Quai
ha realizzato dal 2010 al 2012 un «temps fort» dedicato alle scene ibride e
chiamato Les jours étranges. Gli spettacoli che hanno fatto parte di questa
rassegna sono stati ibridamente definiti «inclassables». La cultura coreografica è
stata rappresentata da artisti come Christian Rizzo, Cecilia Bengolea &
François Chaignaud, la Cie Non Nova, Fanny De Chaillé, fra gli altri.

Conclusioni
      Lontano da un uso indistinto dell’ibrido, l’idea di danza ibrida ci ha
consentito di riflettere, secondo vari livelli, sulle forme dell’arte coreutica, nel
presente come per il passato. Abbiamo cercato di mettere in luce i tratti
principali dell’ibridazione coreografica rispetto alla radicalità di certe pratiche
dell’oggi, ma anche in continuità con la visione storica della danza. In ambito
coreutico sembra imporsi, fra tutti, il dato processuale. In quanto esso si
presenta come una costante. Dalle origini tardo rinascimentali delle danze di
scena alle declinazioni performative contemporanee, l’arte del danzare sulle
scene e il corpo danzante dimostrano di sapere federare le arti. In questo senso,
l’ibrido in danza, ancora prima di essere un “nuovo genere”, o determinare una
“svolta estetica”, è il dato costitutivo di un’arte che continua a esprimersi sulla
base di specifici processi federativi, che non possono nemmeno essere confusi
con altre forme teatrali. In essi, la musica, la poesia, le arti visive, e oggi
l’illuminotecnica e le nuove tecnologie dell’era digitale, attivano meccanismi di
ibridazione che possiamo leggere da un lato come la rinuncia a una autonomia
di genere da parte di quelle arti e dall’altro lato come l’approdo a forme
estetiche nuove. Per tutte queste forme dell’avvenire, immaginiamo che la

34
     Frimat, François, Qu’est-ce que la danse contemporaine?, cit., p. 32.
35
     Cfr. Frétard, Dominique, La fin annoncée de la non-danse, in «Le Monde», 6 maggio 2003.
“Scene ibride”. I livelli d’ibridazione nella danza tra innovazione e tradizione.                                                75




cultura della danza (e il corpo danzante) possa continuare a giocare un ruolo di
primo piano, contribuendo a ridefinire l’ibrido con un suo valore specifico,
anche rispetto ai molti e vari processi artistici in atto.

Bibliografia
Barthes, Roland, Œuvres complètes, vol. II, Paris, Seuil, 1994.
Bernard, Michel, De la création chorégraphique, Paris, CND, 2001.
Bourcier, Paul, Histoire de la danse en Occident: de la préhistoire à la fin de l’école
     classique, vol. I, Paris, Seuil, 1994.
Frétard, Dominique, La fin annoncée de la non-danse, in «Le Monde», 6 mai 2003.
Frimat, François, Qu’est-ce que la danse contemporaine? (Politiques de l’hybride), Paris,
     Presses universitaires de France, 2010.
Gioffreddi, Paule (a cura di), A l’(a) (r)encontre de la danse contemporaine, porosités et
      résistances, Paris, L’Harmattan, 2009.
Goumarre, Laurent, Histoires de fantômes, pendus, et autres vanités, in «Art Press», n.
    325, luglio-agosto 2006.
Huesca, Roland, Danse, art et modernité: au mépris des usages, Paris, Puf, 2012.
Louppe, Laurence, Corps hybrids, in «Art Press», n. 209, gennaio 1996.




                                              «Danza e Ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni», anno VIII, numero 8, 2016
