Oḍissī, una tradizione in transizione. Il case-study “Indian Odissi Classical Dance || Ed Sheeran - Shape of You”
10.6092/issn.2036-1599/8754
L’articolo mette in luce le istanze attuali di innovazione e contaminazione sempre più evidenti nella danza classica Oḍissī nel territorio dell’Orissa. Attraverso l’esempio del case-study “Indian Odissi Classical Dance || Ed- Sheeran - Shape of You” nasce una riflessione sul rapporto che la nuova generazione di guru e danzatori locali ha con la tradizione della danza Oḍissī. Tra gli esiti dall’incontro-scontro tra tradizione e modernità vi sono la creatività transculturale e trasnmediale, la globalizzazione e la popolarizzazione della danza classica, la sperimentazione contemporanea secondo canoni e parametri internazionali. Questi fenomeni vengono osservati dell’autrice secondo l’ottica conservatrice delle scuole tradizionali, sulla base dell’esperienza sul campo di matrice etnografica.
application/pdf
2036-1599
8754
it
Lucrezia Ottoboni
Danza e ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni
Oḍissī, una tradizione in transizione. Il case-study “Indian Odissi Classical Dance || Ed Sheeran - Shape of You”
Text.Serial.Journal
https://danzaericerca.unibo.it/
Studi
2018-12-31
2018-12-06
2018-12-31
2019-11-05
217-238
danzaericerca
Lucrezia Ottoboni
2018/12/31
10.6092/issn.2036-1599/8754
217
Università di Roma “La Sapienza”
2036-1599
it
238
Oḍissī, una tradizione in transizione. Il case-study “Indian Odissi Classical Dance || Ed Sheeran - Shape of You”
https://danzaericerca.unibo.it/article/download/8754/8852
                                                Lucrezia Ottoboni


             Od.issī, una tradizione in transizione.
 Il case-study “Indian Odissi Classical Dance || Ed Sheeran –
                         Shape of You”




      Questo articolo rielabora la parte finale della tesi dottorale di chi scrive, dal titolo: Memoria,
trasmissione e trasgressione nella danza Od.issī contemporanea. Una ricerca sul campo tra biblioteche, scuole
e palcoscenici 1 .
      L’intervento mette in luce alcune problematiche relative alla contemporaneità coreica e all’aspetto
globalizzato della danza Od.issī, ponendo l’attenzione alla sperimentazione coreografica secondo cano-
ni e parametri internazionali. L’analisi del videoclip di danza Od.issī creato sulla hit musicale Shape Of
You di Ed Sheeran permette di esaminare il conflitto tra la sperimentazione e la classicità della danza,
i rapporti di forza e le gerarchie presenti nell’ambito “tradizionale” e la popolarizzazione della danza
che si pone in linea di rottura nei confronti della tradizione coreutica. Il fenomeno viene osservato
dall’ottica conservatrice delle scuole tradizionali e dei suoi esponenti attuali, concentrandosi sull’area
dell’Orissa: l’istituto Srjan (Bhubaneswar), diretto da guru Retikant Mohapatra; l’Orissa Dance Aca-
demy (Bhubaneswar), diretta da guru Aruna Mohanty e l’istituto Art Vision (Bhubaneswar), diretto
da guru Ileana Citaristi.
      La forma odierna di danza nota come Od.issī è il prodotto del rinascimento culturale che investì
l’India dopo l’Indipendenza. Intorno al 1930 nacque infatti un movimento per il recupero del proprio
patrimonio artistico in nome di un’identità hindū nazionale che coinvolse tutta l’India e sfociò succes-
sivamente in un processo comunemente noto come revival, che durò fino alla fine del XX secolo. In
riferimento alle arti coreutiche, il primo esito di questo movimento fu la nascita del Bharatanāt.yam,
uno stile di danza classica indiana originario del sud-est dell’India. Maggiormente lunga e travagliata fu

     1. Lucrezia Ottoboni, Memoria, trasmissione e trasgressione nella danza Od.issī contemporanea. Una ricerca sul campo tra
biblioteche, scuole e palcoscenici, Tesi di dottorato, La Sapienza Università di Roma, 2018.




                                 «Danza e ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni», anno X, numero 10, 2018
                                                                                                 danzaericerca.unibo.it
                                                                        https://doi.org/10.6092/issn.2036-1599/8754
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invece la storia della danza Od.issī. Fu grazie alla fondazione del gruppo Jayantika 2 e alla lotta culturale
dei suoi esponenti per il riconoscimento ufficiale della propria tradizione coreutica locale, che la danza
in Orissa, da uno stato embrionale, giunse alla consacrazione su scala nazionale come danza classica
nel 1964 3 .
      Nelle lingue neo-indoarie hindī e od.iyā, il termine adoperato per indicare una danza “classica” 4 è
śāstrīya, un tatsama 5 sanscrito che indica l’appartenenza agli śāstra e la conformità ai precetti sacri. Con
il termine śāstra si può indicare genericamente qualsiasi manuale, testo, trattato o compendio di regole
oppure, nello specifico, un trattato di argomento religioso o scientifico 6 . Di conseguenza una danza
“classica” (śāstrīya nr.tyā), per essere definita tale, deve attenersi ai principi enunciati nei trattati, essere
dotata di continuità storica, possedere una propria letteratura, la formalizzazione delle caratteristiche
distintive e una tecnica codificata, senza dimenticare l’eccellenza estetica e la qualità scenica 7 .
      La poetica della danza Od.issī è direttamente mutuata dal Nāt.yaśāstra 8 e da alcuni trattati coreu-

      2. Il gruppo Jayantika venne costituito nel 1957 ad opera di alcuni talentuosi maestri e studiosi di danza e musi-
ca dell’Orissa, sotto la guida dell’artista e intellettuale or.iyā Dhirendra Nath Patnaik. Le finalità del gruppo consistevano
nell’impegno comune verso la ristrutturazione e la codificazione della danza in Orissa allo scopo di conferirle il riconosci-
mento formale come danza classica. Tra gli intellettuali che parteciparono al processo di riconoscimento della danza classica
in Orissa, si ricordano Mulk Raj Anand, Mohan Khokar, Kapila Vatsyayan, Jivan Pani, Sadashiv Rath Sharma e Dhirem
Dash. Cfr. Mohanty Hejmadi Priyambada – Ahalya Hejmadi Patnaik, Odissi. An Indian Classical Dance Form, Aryan Books
International, New Delhi 2011; Ranjana Gauhar, Odissi – The Dance Divine, Niyogi Books, New Delhi 2009 (I ed. 2007),
pp. 61-89 e Arshiya Sethi, A Moment in History: Story of Three Dancers, in «Nartanam», vol. XV, n. 3, luglio-settembre 2015,
pp. 11-52.
      3. Il processo di riconoscimento implicò tuttavia l’epurazione di tutti quegli elementi considerati inadatti ad una danza
classica: «This ambitious enterprise of contemporization, refinement, sophistication, and ablution, in other words “classici-
zation”, of certain traditional regional forms meant selective furtherance of one dance at the cost of another, often its own
precursor». Purnima Shah, State Patronage in India: Appropriation of the “Regional” and “National”, in «Dance Chronicle», vol.
XXV, n. 1, 2002, pp. 125-141: pp. 134-135, online: http://www.jstor.org/stable/1568182 (u.v. 30/09/2018). Ricordiamo
inoltre la fruttuosa collaborazione tra la danzatrice or.iyā Sanjukta Panigrahi (1944-1997) e il regista teatrale Eugenio Barba
all’International School of Theatre (ISTA) di Holstebro, che favorì la diffusione della danza Od.issī a livello internazionale.
Cfr. Eugenio Barba – Nicola Savarese, L’arte segreta dell’attore. Un dizionario di antropologia teatrale, Edizioni di Pagina, Bari
2011.
      4. Il termine “classico” è qui adoperato per indicare la tipologia di danza considerata di alto livello e che si attiene alle
regole dei trattati (mārgī), contrapposta alla danza di intrattenimento (deśī). L’antropologa Apffel-Marglin fornisce la seguente
analisi del termine: «The adjective classical reflects the Western model of the reformers: Indian Classical Dance connotes a
status on a par with Western Classical Ballet. The reform movement effected a divorce from the traditional milieu of the
dance and replaced it with new, secular, institutions on a Western model» (Frédérique Apffel-Marglin, Wives of the God King.
The Ritual of the Devadasis of Puri, Oxford University Press, Delhi 1985, p. 2. Sull’incongurenza della traduzione del termine
śāstrīya nelle lingue europee, si veda Purnima Shah, State Patronage in India, cit., pp. 137-138.
      5. Un tatsama è un prestito linguistico diretto dalla lingua sanscrita nelle lingue indoarie moderne (es. hindī, od.iyā,
bangālī, ecc.) e nelle lingue dravidiche (es. kannad.a e telugu).
      6. Monier, Monier Williams, A Sanskrit-English Dictionary, Motilal Banarsidass, Delhi 2005 (ed. or. 1899), p. 1069.
      7. Cfr. Shovana Narayan, Odissi, A Shubhi Publications Enterprise, Gurgaon 2012, pp. 15-18.
      8. Bharata-muni, Nat.ya-śāstra. A Treatise on Hindu Dramaturgy and Histrionics, The Royal Asiatic Society of Bengal,
Calcutta 1959. L’Asiatic Society, fondata nel 1784 in Bengala dal governatore britannico dell’India Warren Hastings, compì
numerosi ritrovamenti archeologici sul suolo indiano, tra cui antichi testi letterari in sanscrito e in altre lingue vernacolari.
Tra questi testi spicca il Nāt.yaśāstra, testo assurto a emblema della cultura artistica e drammaturgica dell’India, simbolo
dell’impareggiabile eredità dell’antica civiltà indiana: «The recovery of Natyasastra evoked the resurrection of a past that
sought to legitimize its cultural classicity, artistic ingenuity, and linguistic virtuosity. Natyasastra allowed the illusion of a
continuity with a distanced but idealized past, so that the newly reconstructed Bharatanatyam evidenced the notion of
perpetuity with the tradition of the treatise itself». Purnima Shah, State Patronage in India, cit., pp. 125-141: p. 130.
Od.issī, una tradizione in transizione. Il case-study “Indian Odissi Classical Dance || Ed Sheeran – Shape of You”               219




tici scritti tra il XV e il XVIII secolo, alcuni dei quali sono giunti fino a noi esclusivamente in forma di
manoscritti su foglie di palma. I danzatori Od.issī apprendono il linguaggio estetico su questi testi che
esplorano e codificano il movimento di ogni più piccola parte del corpo umano, in base alla poten-
zialità espressiva contenuta, al fine di comunicare un’emozione specifica (rasa) 9 . Tra questi spiccano
l’Abhinaya Darpan.a 10 , l’Abhinaya Candrikā 11 , la Nāt.ya Manoramā 12 e il Gītā Govinda 13 . Le opere
coreografiche più amate dal pubblico or.iyā mettono in scena le celebri liriche dei poeti Jayadeva, Bana-
mali e Gopalakrushna 14 . Tuttavia, gran parte del pubblico non comprende il significato dei testi poiché
le liriche cantate nella musica Od.issī sono in sanscrito o in od.iyā medioevale, due lingue letterarie che
risultano criptiche alle nuove generazioni 15 .
      La danza Od.issī risulta dalla combinazione di movimenti del corpo, delle mani, delle espressioni
del volto e degli occhi, su una struttura coreografica prestabilita, con accompagnamento musicale che
esalti la narrazione della danza. Il tema danzato può avere carattere religioso, devozionale, mitologico,
epico o essere tratto dalla letteratura classica e moderna indiana. Non si tratta unicamente di movimento
ritmico (nr.tta), bensì di un’arte poetica e interpretativa (nāt.ya), sintesi di virtuosismo coreico e abilità
mimetica (abhinaya) 16 .




Tradizione e contemporaneità

      «Dance is nothing apart the Divine, but if you feel dance is only technique then you won’t feel
the Divinity in that», insegna la danzatrice Sujata Mohapatra richiamandosi agli insegnamenti del suo
amato guru, Kelucharan Mohapatra (1926-2004), massimo esponente del revival e della codificazione
della danza Od.issī del XX secolo 17 .

      9. Rasa è un termine sanscrito maschile che indica il “gusto”, il “sapore”, ma anche il “succo”, il “nettare” e per significato
traslato il “sentimento”. Rasa è definito come l’impressione lasciata nella mente dello spettatore qualificato, che assapora
il sentimento profondo dell’opera d’arte, fino a sperimentare lo stato di beatitudine trascendente (rasa-avasthā). Online:
www.sanskrit-lexicon.uni-koeln.de/monier/ (u. v. 29/09/2018). Cfr. Śuddhānanda Giri, Lampi di luce: arte e movimento
nella cultura dell’India, Laks.mī, Savona 2011, pp. 143-144.
     10. Ananda Coomaraswamy, (a cura di), Lo Specchio del Gesto di Nandikeśvara, Casa dei Libri Editore, Limena 2011.
     11. Maheśvar Mahāpātra, Abhinaya Candrikā, Kalā Vikāś Kendra T.ras.t. Bord., Cat.ak 2009 (ed. or. 1999).
     12. Raghunāth Rath, Nāt.ya Manoramā, Od.iśa Sangīt Nāt.ak Ekād.emī, Bhubaneśvar 2000.
     13. Jayadeva, Gītagovinda, Adelphi, Milano 2009 (ed. or. 1982). Questi ed altri trattati sulla danza e sulla musica Od.issī
sono tuttora adoperati come testi d’esame del corso universitario in Odissi Dance della Utkal University of Culture di
Bhubaneswar.
     14. Cfr. Dhirendra Nath Patnaik, Odissi Dance, Orissa Sangeet Natak Akademi, Bhubaneswar 1971, pp. 99-109; Rajesh
Sendh, The Third Classical Form of Indian Music, Kanishka Publishers, Distributors, New Delhi 2015, pp. 44-86 e Priyambada
Mohanty Hejmadi – Ahalya Hejmadi Patnaik, Odissi. An Indian Classical Dance Form, cit., pp. 106-113.
     15. Intervista a Ileana Citaristi, Bhubaneswar, 1/04/2017. Ileana Citaristi è una studiosa e danzatrice italiana che vive in
Orissa da oltre vent’anni e ha fondato l’istituto Art Vision di Bhubaneswar.
     16. Cfr. Ananda Coomaraswamy (a cura di), Lo Specchio del Gesto di Nandikeśvara, cit., p. 13, 17 e 26.
     17. Intervista a Sujata Mohapatra, Bhubaneswar, 3/12/2016. Per approfondimenti sulla figura di Kelucharan Mohapatra
si rimanda a Ileana Citaristi, The Making of a Guru, Manohar, Delhi 2001.
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      In India la trasmissione del sapere era anticamente basata sull’oralità, secondo un sistema d’inse-
gnamento tradizionale che investe ogni campo delle scienze e delle arti, fondato sulla stretta relazione
tra il guru (“maestro”) e lo śis.ya (“discepolo”). Questo sistema affonda le sue radici nei Veda, l’origine
del sapere a cui si richiama la cultura hindū ortodossa e a cui si assegnano origini divine 18 . Il sistema
di trasmissione e apprendimento della danza segue le stesse leggi dei Veda: ogni guru è il depositario
della conoscenza che trasmetterà al discepolo (śis.ya), secondo un ideale che vede nell’insegnamento
della conoscenza la massima sacralità. Nell’esperienza della scrivente, oggi il rapporto tra il guru e la
nuova generazione di danzatori ha confini permeabili e la figura sacra e venerata del guru può assumere
il carattere laico dell’insegnante di danza.
      «La mentalità laica e secolarizzata mal si concilia con una visione della vita sociale e individuale
in cui ogni aspetto è sacralizzato, ritualizzato e codificato» 19 . La globalizzazione 20 altera e stravolge gli
antichi ritmi tradizionali e sostituisce il sistema di apprendimento tradizionale (guruśis.yaparamparā)
con i workshop intensivi di breve durata 21 . Da pratica devozionale, la danza può assumere una con-
notazione secolare che la rende sempre più un intrattenimento da palcoscenico 22 . «Questo processo
è aiutato dalle comunicazioni di massa e dalla crescente globalizzazione che offre a molti la possibi-
lità di esibirsi e di insegnare all’estero e quindi di acquisire valori e stili prettamente occidentali» 23 .
La tecnologia ha portato velocità nelle comunicazioni. Dalla ricerca sul campo si osserva che sempre
più frequentemente le generazioni post-indipendenza guardano alla danza come intrattenimento e gli
insegnanti, i coreografi e i danzatori innovano la forma estetica tradizionale includendo nuovi temi,
musiche e costumi, assecondando la tendenza contemporanea all’innovazione.
      In questo articolo il termine “contemporaneità” viene adoperato in riferimento alla danza e im-
plica lo stile di danza del periodo temporale in attuale svolgimento 24 . In Orissa il termine “contem-

    18. Cfr. Alberto Pelissero, Letterature classiche dell’india, Morcelliana, Brescia 2007, pp. 20, 55, 67 e Antonio Rigopoulos,
Guru, Carocci Editore, Roma 2009.
    19. Pinuccia Caracchi, Il Sanātana-dharma e le principali religioni hindū nei loro caratteri generali, in Pinuccia Carac-
chi – Francesca Coalova – Antonella Comba et al., Dialogo come progetto: 2. Tradizioni Religiose dell’Asia, “Commissione
Interregionale per l’Ecumenismo e il dialogo” Piemonte-Valle d’Aosta, Torino 2005, pp. 1-24: p. 22.
    20. Si utilizza il termine “globalizzazione” riferito alle scienze sociali, secondo la definizione del dizionario Treccani: «Sul
piano culturale, tra i principali aspetti della g. figurano i fenomeni connessi con il progressivo abbattimento delle barriere
spaziali fra le nazioni indotto dallo sviluppo delle tecnologie dell’informazione e della comunicazione. Anche se la diffusione
di tali tecnologie è estremamente squilibrata, la crescita delle reti di comunicazione è continua ed esercita effetti rilevanti
sull’evoluzione dei rapporti tra i popoli», online: http://www.treccani.it/vocabolario/globalizzazione/ (u.v. 26/07/2018).
    21. Cfr. Isabel Putinja, Guru-Shishya. Learning Models in India, in «Pulse», n. 127, inverno 2014, pp. 6-8.
    22. Cfr. Kshirod Prosad Mohanty, Introduction, in Guide to Odissi Dance, Trust Board, Kala Vikash Kendra, Cuttack
2011.
    23. Śuddhānanda Giri, Lampi di luce, cit., p. 25.
    24. Per approfondimenti sul tema della contemporaneità nelle arti performative indiane si rimanda a Ketu Katrak, Con-
temporary Indian Dance: New Creative Choreography in India and the Diaspora, Palgrave Mcmillam, New York 2011, p.
11; Anita Cherian, Tilt Pause Shift. Dance Ecologies in India, Tulika Books, New Delhi 2016; Suparna Banerjee, Emerging
Contemporary Bharatanatyam Choreoscape in Britain: the City, Hybridity and Technoculture, Tesi di dottorato, University of
Roehampton, London 2015; Katia Légeret, Danse contemporaine et théâtre indien. Un nouvel art?, Presses universitaires de
Vincennes, Saint-Denis 2010; Federica Fratagnoli – Mahalia Lassibille, Danser contemporain. Gestes croisés entre Afrique et
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poraneo” non è accettato dagli esponenti della danza. Infatti si è riscontrata una reazione comune di
sorpresa, straniamento, perplessità e infine rifiuto da parte di tutti gli insegnanti e i danzatori autocto-
ni intervistati 25 – che tuttora risiedono stabilmente in Orissa – di fronte all’applicazione del termine
“contemporaneo” alla danza Od.issī. Al contrario, si è riscontrato un copioso uso del termine da par-
te di studiosi, ricercatori, insegnanti e danzatori di nazionalità indiana che non risiedono in India, i
quali adottano paradigmi teoretici come il post-colonialismo, il femminismo e il marxismo per con-
durre il discorso sulla danza 26 . Il danzatore e studioso or.iyā Rahul Acharya - residente a Bhubaneswar
– è contrario all’utilizzo dell’aggettivo ‘contemporaneo’ in riferimento alla danza, suffragando la sua
affermazione sulla base dei contenuti del Nāt.yaśāstra:

             I’m not very satisfied with the word “contemporary”. […] You talk of contemporary in terms
        of dance, but when you open the Nāt.yaśāstra the vocabulary is already available. I can actually
        tell you the movements used in ballet or used in modern dance. I can tell the nomenclature in
        the Nāt.yaśāstra, completely. The Nāt.yaśāstra is so extensive that it gives you details of every form
        that was there. I can actually tell you the names of the movements, for instance rond de jamb:
        akaśa-cārī, it’s clearly akaśa-cārī! […] When I actually became conversant with the Nāt.yaśāstra, it’s
        so deep and treats things so extensively that I couldn’t find a vocabulary beyond the Nāt.yaśāstra. 27


      Questa poetica è condivisa da tutti gli esponenti Od.issī intervistati che si richiamano all’autorità
del Nāt.yaśāstra come fondamento, legittimazione e ispirazione della danza e invitano i loro studenti ad
una lettura approfondita del testo.
      Dall’intervista rivolta a Sujata Mohapatra, la danzatrice dichiara che né lei né la sua scuola –
l’istituto Srjan diretto dal marito Ratikant (figlio di guru Kelucharan Mohapatra) – promuovano la
«contemporary Od.issī». Il loro stile è «tradizionale» e quindi «autentico», direttamente trasmesso da
Gurujī 28 . Essi si pongono come custodi della tradizione, garanti della continuità, offrendo un contesto
ideale di apprendimento della danza.
      Il dibattito che verte sull’autenticità della danza classica in India si è fatto impellente con la diffu-
sione della danza a livello globale. All’interno della cornice transnazionale, la politica dell’autenticità è

Asie du sud, Deuxième Epoque, Montpellier 2018; Martine Chemana, Danse et théâtre en Inde au XXI siècle. Entre tradition
et monde contemporain, in «Théâtre/Public», n. 219, febbraio 2016.
    25. Le interviste sono state svolte nei due periodi di ricerca sul campo tra dicembre 2014 e febbraio 2015 e tra novembre
2016 e aprile 2017 a Bhubaneswar. I guru Od.issī intervistati sono: l’accademico Rahul Acarya, Ileana Citaristi (direttrice
dell’istituto Art Vision), Sanjukta Dutta Pradhan (direttrice della Shivakshya Foundation), Lingaraj Pradhan (Head of De-
partment del corso in danza Od.issī, presso la Utkal Sangeet Mahavidyalaya), Aruna Mohanty (direttrice dell’Orissa Dance
Academy), Kumkum Mohanty (ex-direttrice dell’Odissi Research Centre), Bichitrananda Swain (direttore della Rudrakshya
Foundation), la danzatrice Sujata Mohapatra e il marito Ratikant Mohapatra (direttore dell’istituto Srjan).
    26. Cfr. Ratna Roy, Neo Classical Odissi Dance, Harman Publishing House, New Delhi 2009 e Maratt Mythili Anoop –
Varun Gulati, Scripting Dance in Contemporary India, Lexington Books, London 2016.
    27. Intervista a Rahul Acharya, Bhubaneswar, 31/12/2016.
    28. Intervista a Sujata Mohapatra, Firenze, 13/09/2015, e intervista a Ratikant Mohapatra, Bhubaneswar, 4/12/2016. I
termini “tradizionale” (traditional) e “autentica” (authetic) sono le esatte parole utilizzate dagli intervistati per descrivere in
lingua inglese lo stile Od.issī promosso dal loto istituto.
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un fenomeno complesso che adopera la tradizione come un deposito di segni e significati dell’autenticità
Od.issī 29 . Il processo di riforma sociale, che ebbe inizio a partire dal 1920, spinse la popolazione indiana
alla ricerca di un’identità nazionale e al bisogno di legittimare, teorizzare e giustificare l’esistenza delle
proprie tradizioni artistiche in termini di antichità 30 . Gli studiosi Fillitz e Saris guardano al fenomeno
dell’“autenticità” come a una tendenza caratteristica delle società del tardo capitalismo e ne osservano
l’acuirsi sotto l’egida dei processi innescati dalla globalizzazione alla fine del ventesimo secolo 31 .



Palco e pubblico

      Il teatro è «uno spazio privilegiato per far riemergere e per osservare esperienze che nel quoti-
diano sono inaccessibili: in ciò la performance assolve a una funzione analoga a quella del rito» 32 . A
seguito della scomparsa delle danzatrici templari dell’Orissa (māhāri) dopo l’Indipendenza dell’India,
è scomparsa anche la tradizione di danzare all’interno del tempio 33 . Tuttavia il governo e le istituzio-
ni di danza non rinunciano al fascino notturno dei templi e allestiscono dei palcoscenici temporanei
nelle vicinanze del tempio in occasione di quattro importanti festival annuali: il Konark Festival nella
cittadina di Konark (nel mese di dicembre), il Mukteswar Dance and Music Festival a Bhubaneswar
(nel mese di gennaio), il Dhauli Festival a Dhauli (nel mese di febbraio) e il Chausati Yogini Festival
nel villaggio di Hirapur (nel mese di dicembre) 34 . Questi festival prendono il nome del tempio o del
santuario sullo sfondo del quale vengono allestiti. Prima dell’inizio della danza, un officiante del culto
(pūjāri) si reca sull’estremità a destra ai piedi del palco per svolgere la pūjā. Lì sono collocate le statue
sacre (mūrti) delle tre divinità tutelari dell’Orissa – Jagannāth, Subhadrā e Balabhadra – oppure la mūr-

    29. Per approfondimenti sulla valenza del fenomeno dall’“autenticità” nel contesto Od.issī si rimanda a Barbara Cur-
da, Enjeux identitaires, relationnels et esthétiques de la transmission de la danse Odissi en Inde – le cas d’une école émergente à
Bhubaneswar dans l’etat d’Orissa, Tesi di dottorato Clermont-Ferrand 2, Université Blaise Pascal, 2013.
    30. Cfr. Tapati Guha-Thakurta, Recovering the Nation’s Art, in Partha Chatterjee (a cura di), Texts of Power: Emerging
Disciplines in Colonial Bengal, University of Minnesota Press, Minneapolis 1995, pp. 63-92: pp. 63-64. Sul rapporto tra
autenticità della danza e uso della tecnologia moderna in favore dell’apprendimento e della promozione della danza Od.issī,
si veda Shreelina Ghosh, Modern Rendition of Ancient Arts: Negotiating Values in Traditional Odissi dance, «Rupkatha Journal
on Interdisciplinary Studies in Humanities, Performance Studies», vol. V, n. 2, 2013, pp. 76-88: p. 76.
    31. Thomas Fillitz – A. Jamie Saris, Introduction, in Id. (a cura di), Debating Authenticity. Concepts of Modernity in
Anthropological Perspective, Berghahn Books, Oxford 2013, pp. 1-24: pp. 8 e 21.
    32. Anna Lisa Tota, Etnografia dell’arte: per una sociologia dei contesti artistici, Ledizioni Ledi Publishing, Milano 2011,
p. 86.
    33. Si precisa che le devadāsī. nel sud dell’India e le māhāri in Orissa continuano a esistere e in certi casi a praticare
dopo l’uscita del “Devadasi bill” nel 1947, l’atto ufficiale che proibì la pratica della danza all’interno del tempio. Cfr. Davesh
Soneji, Unfinished Gestures: Devadasis, Memory, and Modernity in South India, South Asia Across the Disciplines, Chicago
2011, pp. 112-226 e 235-236.
    34. Il Konark Festival nasce nel 1986 dal genio creativo di guru Od.issī Gangadhar Pradhan; oggi è organizzato
dall’Odisha Tourism. Il Mukteswar Dance and Music Festival nasce nel 1984 ad opera dello studioso e musicista Subas
Pani; attualmente è organizzato dall’Odisha Tourism Department e dall’Odisha Sangeet Natak Akademi. Il Dhauli Festival
nasce nel 2003 ed è organizzato dall’Odisha Tourism Department e dall’Odisha Sangeet Natak Akademi. Il Chausati Yogini
Festival nasce nel 2006 ed è organizzato dall’istituzione Nrutya Prativa in associazione con l’amministrazione del distretto di
Khurda, online: http://www.odishatourism.gov.in/?q=department-organised-festival (u.v. 29/09/2018).
Od.issī, una tradizione in transizione. Il case-study “Indian Odissi Classical Dance || Ed Sheeran – Shape of You”         223




ti singola del dio Jagannāth. Questo atto rituale alla presenza delle divinità innalza il palcoscenico ad
uno spazio sacro, in cui la danza si configura come un’offerta alla divinità. Attraverso le parole colme
di devozione della danzatrice Sujata Mohapatra: «Dance is known as Jagannāth sevā… Dance was like
the devadāsī. In that devadāsī dance we offer, so dance is an offering» 35 . I guru intervistati sono con-
cordi nell’affermare che la danza è un’offerta rituale. Sebbene non si danzi più all’interno del tempio,
si continua a danzare al cospetto di Dio, come spiega Lingaraj Pradhan, titolare della cattedra di danza
Od.issī della Utrkal Sangeet Mahavidyalaya: «You offer your dance to God» 36 .
     Vi sono inoltre altri gesti rituali adoperati dal performer prima dell’ingresso in scena. Dietro le
quinte, il danzatore compie il Saluto alla Terra (bhūmī-pran.ām) prima di solcare il palcoscenico. Per
esempio, Lingaraj Pradhan compie un breve saluto silenzioso con le mani giunte in namaskāra-mudrā
a tutte le direzioni, perché, secondo il Nāt.yaśāstra, ad ogni direzione dello spazio presiede una divinità.
Per propiziarle, il danzatore è tenuto a mostrare rispetto salutandole prima dell’inizio della sua danza.
Entrato in scena, il danzatore rende omaggio alla divinità posta all’estremità del palcoscenico 37 .
      Nello spettacolo coreutico, poiché l’evento abbia luogo, deve darsi la compresenza fisica di danza-
tore e spettatore. Secondo la teoria estetica indiana, lo spettatore deve essere adeguatamente qualificato,
un esteta in grado di assaporare il sentimento profondo (rasa) dell’opera d’arte, fino a sperimentare lo
stato di beatitudine trascendente (rasa-avasthā), un’esperienza spirituale chiamata āsvāda 38 . Sulla base
delle informazioni reperite sul campo, si può affermare che attualmente la tipologia dello spettato-
re qualificato – il rasika descritto nel Nāt.yaśāstra – è estremamente rara tra il grande pubblico. Lo
stato dell’Orissa promuove numerosi festival di grande qualità performativa a ingresso gratuito. Que-
sto supporto governativo alla danza permette un’esposizione agevole alla danza e alla musica e rende
l’auditorium una zona franca che vede riunito un pubblico eterogeneo per età, genere, casta e orien-
tamento religioso. Dall’altro lato però le sedie del teatro sono spesso scaldate da visitatori casuali e
disinteressati che maneggiano il cellulare o chiacchierano tra loro anziché immergersi nell’esperienza
estetica.



Creatività transculturale e transmediale

      La globalizzazione ha influenzato la vita politica, sociale e culturale delle persone di tutto il mon-
do. L’arte coreutica stessa ne rimane coinvolta; la velocità della comunicazione attraverso mezzi come
internet, televisione, iphone e smartphone consente agli insegnanti e agli artisti di scambiarsi informa-

   35. Intervista a Sujata Mohapatra, Bhubaneswar, 3/12/2016.
   36. Conversazione informale con Lingaraj Pradhan e Sanjukta Dutta Pradhan, Bhubaneswar, dicembre 2016.
   37. Ibidem.
   38. Cfr. Alberto Pelissero, Letterature classiche dell’India, cit., pp. 425-427 e Śuddhānanda Giri, Lampi di luce, cit., pp.
18 e 143-144.
224                                                                                                         Lucrezia Ottoboni




zioni in tempo reale, ispirando, influenzando e arricchendo il proprio bagaglio artistico. Da sempre i
guru apportano il loro tocco personale e il loro genio creativo arricchendo il repertorio coreografico e
a partire dal XXI secolo, i maestri, pur tramandando diligentemente i preziosi insegnamenti ricevuti,
riorganizzano la materia coreica, ne modificano esplicitamente alcune forme, ne arricchiscono il reper-
torio secondo il gusto contemporaneo che ritengono più adatto ad attrarre il pubblico attuale. Le nuove
creazioni coreografiche possono essere frutto di un processo di adattamento al gusto e alla mentalità
comune, che diffonde la danza a livello popolare. La facilità di spostamento permette ai danzatori e alle
danzatrici di mostrare la propria forma d’arte anche in luoghi in cui ancora è pressoché sconosciuta o
comunque non familiare. Le tecnologie multimediali facilitano maestri e danzatori ad estendere la loro
creatività ai nuovi media, impegnandosi per rendere la loro arte comprensibile ad un pubblico multi-
culturale 39 . L’avvento della tecnologia ha anche modificato il processo di apprendimento. 40 Il sistema
tradizionale di memorizzazione di passi e sequenze coreografiche non si avvale di alcun supporto scritto
ma unicamente dell’intelligenza cinestetica del danzatore. Tuttavia gli insegnanti di nuova generazione
sono maggiormente elastici nei confronti della tecnologia digitale e permettono agli allievi di filmare i
passi delle nuove coreografie e, talvolta, l’intero brano danzato dagli stessi insegnanti.
      Nelle grandi metropoli indiane come Delhi, Mumbai, Calcutta, Chennai e Bangalore, gli spet-
tacoli di danza classica indiana si caratterizzano per esperimenti e fusioni. Le scenografie sono ricca-
mente elaborate e durante la coreografia si utilizzano effetti scenici e si fa uso di illumino-tecniche 41 .
L’impatto visivo è forte e si discosta dal rigore spartano e purista dei palcoscenici dell’Orissa che foca-
lizzano l’intera attenzione dello spettatore sul volto e sui movimenti del danzatore, spiega guru Aloka
Kanungo 42 . Dall’osservazione compiuta sul campo, si può affermare che l’Od.issī dell’Orissa tende a
escludere l’improvvisazione (improvisation), la fusione tra stili di danza classica e non-classica (fusion),
gli esperimenti performativi (experiments) e l’uso di supporti scenici (props) 43 . Guru Ratikant Moha-
patra sprona i danzatori «to explore the full potential of the body, and not to replace the body’s ability
mediate the meanings on stage with “special effects” made possible through stage technologies» 44 . Alla
domanda sul perché la presenza di elementi scenografici e decorativi venga vista con diffidenza dalla
maggior parte dei guru or.iyā, Lingaraj Pradhan risponde: «This is not our tradition. In Od.issī we don’t
use props. What’s the use of these props on stage? You are the dancer, you should be able to represent

    39. Cfr. Rohini Dandavate, Indian Dance Education in Changing Times, in «Aṅgarāg – All the visual matters, A journal
of performing and visual arts», n. 3, primavera 2007, p. 101.
    40. Sulla mediazione tecnologica all’interno delle danza Od.issī si rimanda a Shreelina Ghosh, Technological Mediation in
Odissi Dance, in Information Resources Management Association (a cura di), Business Law and Ethics: Concepts, Methodologies,
Tools, and Applications, Business Science Reference, Hershey 2015, pp. 474-491.
    41. Si vedano per esempio le produzioni Od.issī della guru bengalese Sharmila Biswas.
    42. Intervista alla studiosa e danzatrice or.iyā Aloka Kanungo, Calcutta, 17/02/2017.
    43. Si noti che la nomenclatura riportata è in lingua inglese perché è in questa lingua che gli autoctoni indicano quegli
elementi.
    44. Shreelina Ghosh, Technological Mediation in Odissi Dance, cit., pp. 481-482.
Od.issī, una tradizione in transizione. Il case-study “Indian Odissi Classical Dance || Ed Sheeran – Shape of You”   225




everything and make the audience understand» 45 .
      Il territorio dell’Orissa si configura formalmente come una sacca di resistenza al cambiamento
portato dalla globalizzazione in tutto il continente indiano, tuttavia le sue fondamenta tremano sotto
la spinta alla tendenza moderna verso la popolarizzazione della danza. In questo panorama, alcune
contingenze sono state il presupposto fondamentale alla realizzazione di opere coreografiche di interesse
culturale, che talvolta possono scontrarsi con le politiche locali di conservazione e trasmissione della
danza. A questo proposito si è scelto di riportare il caso che ha sconvolto il microcosmo della danza
Od.issī, infiammando il dibattito pubblico in Orissa nei mesi di marzo e aprile 2017.
     Nel mese di marzo 2017 è stato realizzato un video di danza Od.issī sulle note della popolare hit
musicale Shape Of You del cantautore britannico Ed Sheeran. Questo singolo, pubblicato il 6 gennaio
2017, ha scalato le classifiche mondiali, posizionandosi al primo posto delle hit musicali di quasi trenta
paesi al mondo. In India è attualmente il video musicale internazionale più cliccato sulla piattaforma
web YouTube e vanta più di due milioni di visualizzazioni. Analogamente al resto del mondo, in India
questo video è stato oggetto di decine di cover e rivisitazioni nella maggior parte delle lingue indiane
e nei diversi stili di musica e danza indiana. In Orissa ne è stata prodotta una cover dalla Detour
Odisha 46 , una start up indiana che promuove la cultura e il turismo in Orissa, sotto l’egida dell’ente del
turismo locale, l’Odisha Tourism, e del Bhubaneswar Development Authority (BDA), l’agenzia statale
responsabile dello sviluppo e della valorizzazione della capitale dell’Orissa. Il video è stato pubblicato
il 19 marzo 2017 sul web sui social network YouTube, Facebook, Instagram e Twitter, con il titolo
Indian Odissi Classical Dance || Ed Sheeran - ‘Shape Of You’, della durata di minuti 4’25” 47 . Cinque
giovani ragazze danzano sorridenti sullo sfondo di alcune delle località storico-religiose più affascinanti
dell’Orissa: il santuario buddhista di Dhauli, le rovine di Sisupalgarh e il tempio di Brahmeswar a
Bhubaneswar. Questi luoghi, meta di turismo nazionale e internazionale, vengono qui adoperati dalle
ragazze come teatri all’aperto e la danza Od.issī viene ricollocata in un contesto estraneo al palcoscenico
convenzionale. L’ideatrice del progetto è Sophia Simon, fondatrice di Detour Odisha. Le protagoniste
del video sono danzatrici or.iyā della scuola Nrutya Naiveda – fondata nel 2013 a Bhubaneswar –
diretta dal giovane maestro Pravat Swain, formatosi presso l’Odissi Dance Academy di Bhubaneswar.
I loro nomi sono: Biswarupa Dixit, Priyadarshini Pradhan, Smruti Puspa Panda, Madhusmita Swain e
Sulagna Jena, alla guida del team (fig. 1). La cinematografia è a cura di Sabyasaci Jana, Vinay Pateel e
Krshna Jenamoni. La direzione artistica e la post-produzione sono a cura di Vinay Pateel.
      Nei primi due giorni dal suo debutto su YouTube, il video ha ottenuto più di diecimila visualiz-
zazioni e a luglio 2018 ha raggiunto più di un milione di visualizzazioni.

    45. Conversazione informale con Lingaraj Pradhan, Bhubaneswar, gennaio 2017.
    46. Online: https://www.detourodisha.com (u.v. 26/07/2018).
    47. Online: https://www.youtube.com/watch?v=rKfVjLTr4yw (u.v. 26/07/2018).
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  Figura 1 – Le cinque protagoniste del video.                  Figura 2 – Pittura tradizionale delle mani con
             Fermo-immagine del video (1’31’’),                            l’altā. Fermo-immagine del video
             https://www.youtube.com/watch?v=                              (0’01’’), https://www.youtube.com/
             rKfVjLTr4yw                                                   watch?v=rKfVjLTr4yw


      Il video si apre con il primo piano delle danzatrici che si decorano la punta delle dita delle mani
con il liquido rosso a base di erbe (altā), tradizionalmente adoperato dalle danze classiche indiane (fig.
2) e prosegue con i particolari dei preparativi per la danza Od.issī: il trucco allo specchio (fig. 3), il nodo
alle cavigliere (0’05”), il bhūmi-pran.ām (fig. 4). Si inquadra per un breve istante anche il fugace gesto
di toccare il suolo su cui si danzerà prima di andare in scena, tipico non solo dei danzatori ma anche
dei musicisti indiani (0’08”).




  Figura 3 – Il trucco allo specchio. Fermo-                    Figura 4 – Preghiera iniziale in añjali-mudrā.
             immagine     del   video   (0’03’’),                          Fermo-immagine del video (0’06’’),
             https://www.youtube.com/watch?                                https://www.youtube.com/watch?v=
             v=rKfVjLTr4yw                                                 rKfVjLTr4yw


      Ultimata la preparazione ha inizio la coreografia di danza, classificabile nella categoria della danza
pura (nr.tta) e include numerosi passi presenti nelle pallavī più note, come ad esempio Saveri Pallavī e
Rajeśrī Pallavī 48 .
      Il primo luogo inquadrato come scenario della danza è Dhauli, l’antico santuario buddhista a otto
chilometri di Bhubaneswar che custodisce gli editti rupestri dell’imperatore Aśoka.
      Le danzatrici sono allineate in un’unica fila con le braccia aperte in dola-hastā e le mani in patāka-

    48. Le pallavī sono componimenti coreografici di danza pura e prendono il nome dal rāga su cui è impostata la musica.
Cfr. Dhirendra Nath Patnaik, Odissi Dance, cit., pp. 91-92.
Od.issī, una tradizione in transizione. Il case-study “Indian Odissi Classical Dance || Ed Sheeran – Shape of You”   227




  Figura 5 – Posa iconografica di gruppo con cui ha                   Figura 6 – Posa prathamā taṅgaśritā. Fermo-
             inizio la danza, Dhauli Shanti Stupa.                               immagine     del   video   (0’38’’),
             Fermo-immagine del video (0’11’’),                                  https://www.youtube.com/watch?
             https://www.youtube.com/watch?v=                                    v=rKfVjLTr4yw
             rKfVjLTr4yw



mudrā ad altezze diverse e si muovono come un unico corpo mosso dalle onde, per poi dividersi veloce-
mente al pari di piccole manifestazioni di un unico principio creativo (fig. 5). La coreografia prosegue
con le pose scultoree del tempio di Konark: la fanciulla che incornicia il volto nella cornice disegnata
dalle braccia (bhujaman.d.ala), la fanciulla che indossa gli orecchini (fig. 7), la fanciulla che si guarda
allo specchio, la fanciulla che indica le cavigliere e la fanciulla che annoda la collana. Segue una bre-
vissima abhinaya con la posa iconografica di Rādhā che appoggia dolcemente le mani intrecciate sulla
spalla sinistra di Kr.s.n.a che suona il flauto (fig. 8). La danza diventa nuovamente nr.tta (“danza pura”)
e prende velocità.




  Figura 7 – Posa che incornicia il volto                             Figura 8 – Posa iconografica Rādhā-Kr.s.n.a e le
             (bhujaman.d.ala in karkat.a-mudrā)                                  gopī. Fermo-immagine del video
             e il gesto di indossare gli orec-                                   (0’29’’), https://www.youtube.com/
             chini         (kathakamukha-mudrā).                                 watch?v=rKfVjLTr4yw
             Fermo-immagine del video (0’18’’),
             https://www.youtube.com/watch?v=
             rKfVjLTr4yw



      Il secondo luogo inquadrato è la località di Sisupalghar, a pochi chilometri da Bhubaneswar, nel
distretto di Khurda (fig. 9). Di questa città anticamente fortificata oggi sopravvivono le affascinanti
228                                                                                                  Lucrezia Ottoboni




rovine datate III-IV sec. a.C., protette dall’Archeological Survey of India 49 .




 Figura 9 – Posa iconografica di gruppo, Sisu-                     Figura 10 – Posa taraṅgaśritā, tempio di Brah-
            palghar. Fermo-immagine del video                                  meswar. Fermo-immagine del video
            (1’48’’), https://www.youtube.com/                                 (3’07’’), https://www.youtube.com/
            watch?v=rKfVjLTr4yw                                                watch?v=rKfVjLTr4yw


        Il terzo luogo adoperato come spazio performativo è il tempio hindū di Brahmeswara (fig. 10),
situato nella parte antica della città di Bhubaneswar e circondato da altri complessi templari coe-
vi. Il tempio è stato eretto alla fine del XI secolo d.C. sotto la dinastia Som
                                                                              . vamśi. Il sito è protetto
                                     50
dall’Archeological Survey of India .
        Dopo il tempio di Brahmeswar il video si avvia alla sua conclusione con alcuni brevi frammenti
del backstage delle danzatrici in un clima rilassato e giocoso; si odono inoltre degli applausi e la voce
del regista congratularsi con le danzatrici in lingua inglese: «It was brilliant. Perfect». Il video termina
con un messaggio sociale in lingua inglese che recita: «Dance & music have no language barriers».


Reazioni e critiche al video
        A seguito della popolarità acquisita dal video, l’opinione pubblica si fa sentire, dividendosi tra due
fazioni: quella or.iyā capeggiata da guru, danzatori e scuole dell’Orissa e quella non-or.iyā, che include
la ricezione da parte di danzatori, appassionati e curiosi indiani e stranieri.
        Ad eccezione di tre brevi momenti di abhinaya - impiegati nella raffigurazione di Rādhā e delle
gopī per esprimere lo śr.ṅgara rasa – la tipologia di danza adoperata è principalmente nr.tta (“danza
pura”), la composizione coreografia è di gusto estremamente tradizionale, intendendo con quest’ultima
affermazione che tutti i passi contenuti sono stati codificati negli anni dai guru fondatori dell’Od.issī.
Non vi sono segni di sperimentazione estetica nemmeno nel costume, nel trucco o negli ornamenti.
Senza il sottofondo musicale, il video presenta una coreografia Od.issī tradizionale di gruppo in un
luogo esterno. A questo punto il grande interrogativo verte sul perché questo video abbia destato così
tanto scalpore in Orissa.

      49. Cfr. online: http://ignca.nic.in/asi_reports/orkhurda282.pdf (u.v. 26/07/2018).
      50. Cfr. online: http://ignca.nic.in/asi_reports/orkhurda028.pdf (u.v. 26/07/2018).
Od.issī, una tradizione in transizione. Il case-study “Indian Odissi Classical Dance || Ed Sheeran – Shape of You”             229




      Innanzitutto è fondamentale precisare che questo video e stato appoggiato e condiviso sui social
dal direttore Nityam Jawal del Dipartimento del Turismo dell’Orissa, l’Odisha Tourism. Una condi-
visione cruciale per la diffusione e per la notorietà del video, che ne ha garantito l’altissima visibilità.
La peculiarità di questo video è quella di essere stato adottato dall’Orissa Culture e dall’Orissa Tou-
rism come video promozionale per il turismo in Orissa, un’azione mirata con ambizioni molto mag-
giori rispetto ad altri esperimenti coreografici isolati realizzati dai danzatori in Orissa, spiega Ileana
Citaristi 51 .
      Ad oggi i commenti al video riportati su YouTube sono principalmente positivi; provengono da
osservatori indiani di entrambi i generi perlopiù estranei alla danza e contengono spesso un ringrazia-
mento per la diffusione del video che ha permesso a persone nuove di entrare in contatto con la danza
Od.issī. Il prodotto audiovisivo risulta appetibile e accattivante per avvicinare alla danza e alla cultura
dell’Orissa anche chi non ne era mai venuto a contatto prima. Sorprendentemente i commenti nega-
tivi appartengono invece ai danzatori or.iyā, che accusano il video di essere irrispettoso nei confronti
della tradizione, della sacralità della danza e di oltraggiare la memoria dei guru 52 . Ai commenti segue
il battesimo ufficiale del video sui giornali locali e nazionali.
      Il 22 marzo 2017 il quotidiano India Times acclama la bravura di organizzatori e danzatrici
nell’aver creato un esperimento così ben riuscito da trasportare lo spettatore in un’atmosfera da so-
gno 53 . Contemporaneamente i siti web di informazione più popolari in India – Zee News 54 , India 55 ,
inUth 56 , Eenadu India 57 e T2Online 58 - danno il benvenuto a questo video che combina la hit virale
Shape of You con l’Od.issī e i luoghi turistici dell’Orissa.
      In breve tempo il video è virale e la sua eco giunge fino ai guru che dirigono i più importanti istituti
di formazione di danza in Orissa. È questo il momento fatidico in cui esplode una vera e propria

     51. Intervista a Ileana Citaristi, Bhubaneswar, 1/04/2017.
     52. Online: https://www.youtube.com/watch?v=rKfVjLTr4yw (u.v. 26/07/2018).
     53. Bhavya Sadhwani, These Odissi dancers perform on Ed Sheeran Sape of you. It’s the best till now, in «India Times», 21 mar-
zo 2017, online: http://www.indiatimes.com/entertainment/celebs/these-odissi-dancers-perform-on-ed-sheeran-s-shape-of-
you-it-s-the-best-one-till-now-273987.html (u.v. 15/10/2017).
     54. Zee Media Bureau, Odissi dancers dance to Ed Sheeran’s Shape of You’, prove ‘dance and music have no language bar-
riers’, in «Zee News», 21 marzo 2017, online: http://zeenews.india.com/culture/odissi-dancers-dance-to-ed-sheeran-s-shape-
of-you-prove-dance-and-music-have-no-language-barriers1 988621.h t ml (u.v. 26/07/2017).
     55. Nithya Nair, Indian Odissi classical dance on Ed Sheeran’s Shape of You is the most magical performance ever!, «India»,
22 marzo 2017, online: http://www.india.com/buzz/indian-odissi-classical-dance-on-ed-sheerans-shape-of-you-is-the-most-
magical-performance-ever-watch-video-1950587/ (u.v. 26/07/2017).
     56. Fukres, Watch: This Odissi dance choreography to Shape of You is the perfect fusion of east and west, in «InUth», 22
marzo 2017, online: http://www.inuth.com/trends/social-virals/watch-this-odissi-classical-dance-choreography-to-shape-of-
you-is-the-perfect-fusion-of-east-and-west/ (u.v. 26/10/2018).
     57. Experience Odisha through Ed Sheeran’s Shape of You, in «Eenadu India», 22 marzo 2017, online:
http://www.eenaduindia.com/entertainment/other-entertainment/2017/03/22120451/Experience-Odisha-through-
Ed-Sheerans-Shape-of-You.vpf (u.v. 26/10/2018).
     58. Devlina Ganguly, Ed Sheeran’s Shape of You now makes Odisha dance up a storm, in «T2online», 22 marzo 2017, online:
http://t2online.com/the-spin/ed-sheeran-s-shape-of-you-now-takes-odissa-by-storm/cid/1.69622 (u.v. 26/07/2018).
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bomba morale. Il direttore dell’istituto di danza Srjan, Ratikant Mohapatra, riunisce tutte le allieve
straniere della scuola e chiede loro di scrivere alcune righe su cosa pensino di questo video e sul perché
non sia appropriato. Si può supporre che con questo gesto egli intenda rafforzare la propria posizione
istituzionale di opposizione al video, avvalendosi anche dell’appoggio di quei soggetti non-indiani -
provenienti da un background occidentale – che compiono la loro formazione coreica presso Srjan,
aderendo alle norme sociali e culturali locali. Raccolti questi commenti sfavorevoli al video si reca ad
una riunione d’emergenza indetta da lui e dalle altre due direttrici delle più importanti istituzioni di
danza Od.issī di Bhubaneswar: Ileana Citaristi, direttrice di Art Vision e Aruna Mohanty, direttrice
dell’Odissi Dance Academy. La riunione vede la partecipazione attiva della maggior parte dei guru, dei
danzatori e dei critici di danza di Bhubaneswar, per un totale di circa cinquanta partecipanti. Vengono
convocate anche le cinque protagoniste del video. Guru Lingaraj Pradhan racconta che quando venne
chiesto loro perché avessero danzato Od.issī su una musica straniera dal testo così inappropriato, esse
risposero con imbarazzo e vergogna che non si erano rese conto del testo della canzone: non avendo un
inglese fluente, non ne conoscevano il significato 59 . Le ragazze, spaventate dalla disapprovazione della
comunità, si scusano pubblicamente. Tutti sono tenuti a prendere una posizione e la netta maggioranza
decreta la condanna morale del video.
      Il 23 marzo 2017 il giornale «Times of India» pubblica un articolo a cura della giornalista Minati
Singha. Nell’articolo si riportano le parole dei tre guru a capo della denuncia del video, a partire da
Ratikant Mohapatra:


           I really appreciate the efforts of young dancers who tried to do something different but in the
       name of innovation we cannot promote something nonsense and absurd. There should be some
       justification for any act of innovation. And each of must be very careful when we create something
       which has a wider impact on our culture and tradition.

      Aruna Mohanty aggiunge:


           We have to be very clear about the purpose of any experiments. Odissi is not only about the
       technique of the dance but music is an integral part of it. Language is not a problem but there
       must be a meaning and proper coordination with the music and dance steps. Any immature way
       of presenting Odissi may send a wrong message about the classical and established dance form.

      In questo articolo viene riportata anche la risposta del direttore dell’Odisha Tourism, Nitin Jawal:
«One should not be an artistic fundamentalist! Everyone has the right to experiment. You surely haven’t
liked it but its ok with us. But you shouldn’t be telling others what to do» 60 .

   59. Conversazione informale, 17/04/2017, Bhubaneswar.
   60. Minati Singha, Odissi dance to the music of English tune sparks controversy, in «Times of India», 23 mar-
zo 2017, online: https://timesofindia.indiatimes.com/city/bhubaneswar/odissi-dance-to-the-tune-of-english-music-sparks-
controversy/articleshow/57798010.cms (u.v. 26/07/2018).
Od.issī, una tradizione in transizione. Il case-study “Indian Odissi Classical Dance || Ed Sheeran – Shape of You”     231




      Il 24 marzo 2017 un noto canale della televisione nazionale or.iyā, Kanak News, manda in onda
un servizio sulle danzatrici e sull’organizzatrice, della durata di minuti 5’59” 61 . Il titolo del video è
Meet The Ed Sheeran- Shape of You Odissi Dance Team e nel mese di luglio 2018 ha raggiunto più di
diecimila visualizzazioni. L’intervista, a cura della presentatrice Flora Swain, pone enfasi sulla diffusione
“virale” del video e interroga le protagoniste sulle modalità della nascita del progetto e sugli obiettivi.
Le ragazze rispondono di non aver avuto nessun intento particolare se non quello di dimostrare che
la danza Od.issī è attuale, divertente e popolare. Sophia Simon dichiara di aver creato il progetto al
fine di promuovere l’Orissa come destinazione turistica. Alla domanda dell’intervistatrice sul perché
avessero scelto proprio una canzone inglese, Sulagna Jena risponde: «Let’s experiment». L’intervistatrice
chiede quali commenti al video abbiano ricevuto e Sulagna riferisce di aver ricevuto sia commenti
positivi sia negativi, tuttavia le altre ragazze enfatizzano che le reazioni positive sono state maggiori.
Sulagna dichiara diplomaticamente: «Dance and music has no barriers. It can be done in any language.
Regarding the senior dancers we respect their views absolutely […] we were doing it just for fun, with
love and emotions». La presentatrice definisce il progetto “Od.issī experiment” e si complimenta con
le ragazze per quanto abbiano reso attraente l’estetica del video attraverso i movimenti, i costumi, il
trucco e il sorriso.
      Nello stesso giorno il quotidiano «The Hindu» saluta con un benvenuto entusiasta la diffusione
virale del video citando nell’articolo molte altre cover di danza fatte sulla canzone Shape of You 62 .
Contemporaneamente «The New Indian Express» pubblica un articolo a cura della giornalista Diana
Sahu che riporta le opinioni contrarie dei guru più noti 63 .
      Il 28 marzo la rivista «Hindustan Times» dà il benvenuto al video come ausilio alla promozione
del turismo in Orissa 64 .
      Il 30 marzo l’assemblea dei guru prepara un comunicato stampa firmato da circa trenta persone
tra guru ed altri importanti esponenti Od.issī, in cui essi prendono le distanze da questo tipo di pro-
dotto per la promozione nazionale e internazionale dell’Orissa e della danza classica. Essi dichiarano
pubblicamente il rifiuto ad associare la loro immagine e notorietà con questo tipo di Od.issī promossa
dall’ente del turismo. I guru si recano fisicamente presso gli uffici editoriali dei giornali di maggiore
visibilità in Orissa per consegnare il loro comunicato stampa da pubblicare.

   61. Online: https://www.youtube.com/watch?v=RP0_lINgRV8 (u.v. 26/07/2018).
   62. Janane Venkatraman, Ed Sheeran’s “Shape of You” is the internet’s newest dance anthem, in «The Hindu»,
24 marzo 2017, online: http://www.thehindu.com/entertainment/ed-sheerans-shape-of-you-is-the-internets-newest-dance-
anthem/article17638083.ece (u.v. 26/07/2018).
   63. Diana Sahu, ‘Shape of you’ Odissi coreography: Class vs Mass debate rages on, in «New Indian Express», 24 mar-
zo 2017, online: http://www.newindianexpress.com/entertainment/2017/mar/24/shape-of-you-odissi-choreography-class-
vs-mass-debate-rages-on-1585165–1.html (u.v. 26/07/2018).
   64. Samarth Goyal, Shape of you: Ehy Ed Sheeran, the internet is in love with this tune by you, in «Hindustan Times», 28
marzo 2017, online: http://www.hindustantimes.com/music/shape-of-you-hey-ed-sheeran-the-internet-is-in-love-with-this-
tune-by-you/story-8USSivktQkcH48iP1AzHeP.html (u.v. 26/07/2018).
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      Il 31 marzo escono gli articoli che riportano lo scandalo causato dal video sui tre giornali più
popolari dell’Orissa - «Sambād» 65 , «Orissa Post» 66 e Dharitrī 67 - e sul popolare sito web «Odisha
Sun Times» 68 . Tutti gli articoli assumono una posizione favorevole nei confronti degli eminenti guru
Od.issī.
     Il 4 aprile compare un lungo articolo sulla rivista digitale «Narthaki», specializzata nelle arti per-
formative, a cura della storica e critica di danza Leela Venkataraman, dal titolo: Fusion or Confusion? 69 .
Questa è l’unica voce di contrasto al di fuori dei confini dell’Orissa di una scrittrice indiana non-or.iyā
che si ponga in antitesi rispetto al clima generale di entusiasmo nei confronti del video:


           The protests of the classical Odissi establishment have earned these dancers the name of being
       fundamentalists. […] One presumes that when tourism tries to sell the idea of a tour to Odisha,
       the purpose is to acquaint the tourist with the cultural identity of a place, which is what sets it
       apart from other places. Culture does not come from an isolated event. It represents the totality
       of a way of life from language, literature, fine arts including performing arts and sculpture to even
       the physical terrain of a region which together play a part in shaping a culture, giving it a definitive
       quality. Odissi as a dance has been shaped by all these aspects (and the textual format to which the
       dance is rendered is important) – and while the artistic freedom to innovate is always understood,
       like everything else, it cannot distort the original identity of what is being presented.


      Questa reazione a catena causa nei giorni successivi un intervento di rettifica da parte di Ni-
tyam Jawal, attraverso la pubblicazione di un post sui social, in cui dichiara a nome del Dipartimento
del Turismo dell’Orissa che il video non era stato commissionato dall’ente e che da questo non veni-
va appoggiato. Successivamente il video viene completamente rimosso dalle pagine social dell’Odisha
Tourism.
      La catena causale messa in moto da questa cover a livello nazionale è davvero impressionante e
merita un’analisi dei fattori considerati così offensivi verso la cultura locale. Ileana Citaristi spiega che
danzare su una letteratura così cruda, priva di significato filosofico, estetico ed etico, è aberrante per la
danza Od.issī. «È questa l’immagine dello stato dell’Orissa che vogliamo presentare a livello nazionale
e internazionale?», si domanda. È importante scegliere con maggiore cautela i messaggi pubblicitari
da lanciare, le fusioni artistiche non devono dare un messaggio confuso o fuorviante della cultura
di provenienza 70 . Anche Aruna Mohanty pone l’accento sul messaggio che la danza trasmette: «In
the name of innovation, one cannot do away with Odissi music from the dance form. If this be the

    65. Online: www.sambadepaper.com/epapermain.aspx (u.v. 15/10/2017).
    66. Online: www.orissapost.com/ (u.v. 15/10/2017).
    67. Online: https://www.dharitri.com (u.v. 15/10/2017).
    68. Cinmayee Dash, Eminent odissi dancers criticise music video “Shape of You”, in «Odisha Sun Times», 31 mar-
zo 2017, online: http://odishasuntimes.com/2017/03/31/eminent-odissi-dancers-criticise-music-video-shape-of-you/ (u.v.
26/07/2018).
    69. Leela     Venkataraman,        Fusion   or     Confusion?, in  «Narthaki»,     4   aprile    2017,    online:
http://www.narthaki.com/info/taalam/taalam28.html (u.v. 26/07/2018).
    70. Intervista a Ileana Citaristi, Bhubaneswar, 1/04/2017.
Od.issī, una tradizione in transizione. Il case-study “Indian Odissi Classical Dance || Ed Sheeran – Shape of You”      233




case, then people may end up using Bollywood songs for Odissi dance» 71 . A riguardo la storica Leela
Venkataraman afferma nel suo articolo:


              The singer of whom I know little, may be very famous though the composition with sentences
          like “your love was handmade for somebody like me” and “being in love with the shape of you”,
          sentences of “Push and pull like a magnet” and even mention of the bed sheet with lingering
          smells and much else make it plain that what fits into nightclub singing or perhaps even a pop
          show with its catchy tune and beat, sounds ridiculous as the musical backdrop for the stylised
          idiom of Odissi. 72

      Il testo della canzone è certamente considerato oltraggioso per il suo contenuto esplicitamente
sessuale, come dichiara il giornalista e critico di danza Kedar Mishra: «Your song speaks about bedroom,
pub, bedsheets smelling with girly odors, and you are showing Dhauli and Rajarani in the backdrop!!
[…] You cannot promote your culture through your own language!! Again we are very proud of our
classical language status» 73 . Ratikant Mohapatra considera «dancing hip-hop in Odissi costumes as
obscene, offending, ad sacrilegious towards this sacred art» 74 .
      Secondo il parere di chi scrive, questa reazione funge da spia sociale capace di sottendere il retroter-
ra di nazionalismo culturale che sta alla base del processo di revival della danza in India. Infatti, durante
il XIX secolo, a causa del pudore vittoriano importato dagli inglesi e trasferito alla neo-borghesia in-
diana, le danze indiane vennero fortemente discreditate. La danza a esecuzione femminile era divenuta
per lo più sinonimo di degenerazione morale e fu solo grazie al lungo lavoro da parte del gruppo Ja-
yantika che lentamente la danza cominciò ad essere praticata anche da ragazze di buona famiglia. Il
riconoscimento della danza Od.issī all’interno della categoria delle danze classiche indiane richiese la
dissociazione completa dalla danza delle devadāsī, accostata ai concetti esecrabili di prostituzione e di
erotismo 75 . A partire dal suo stesso nome moderno, l’Od.issī reca con sé l’epurazione degli elementi
più rurali, tribali, folk e la “sterilizzazione” 76 di quel grembo materno in cui prosperava l’istituzione
delle māhāri.
      Un altro fattore che ha suscitato l’indignazione locale è la scelta dei tre luoghi delle riprese, con-
siderati sacri e connotati dalla religione. Infatti non è uso comune danzare all’interno di un santuario
buddhista e per quanto riguarda i santuari hindū, a partire dalla scomparsa delle devadāsī, la danza si
è mossa verso il palcoscenico, abbandonando la pratica performativa all’interno del tempio. «To add
insult to injury, this film is shot in venues like Dhauli, Mukteshwar and Shishupalgarh – showing
a total absence of feeling for the sacredness and sanctity of certain aspects of a culture», scrive Leela

    71.   Diana Sahu, ‘Shape of you’ Odissi choreography, cit.
    72.   Leela Venkataraman, Fusion or confusion?, cit.
    73.   Kedar Misra, post su Facebook, 24 marzo 2017, online: https://www.facebook.com/kedar.mishra (u.v. 15/10/2017).
    74.   Shreelina Ghosh, Technological Mediation in Odissi Dance, cit., p. 481.
    75.   Cfr. Ratna Roy, Neo Classical Odissi Dance, cit., p. 126.
    76.   Il termine “sterilization” è stato adoperato da Rahul Acharya nel corso di un’intervista, Bhubaneswar, 31/12/2016.
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Venkataraman 77 .
      Questo case-study fornisce interessanti spunti di riflessione sull’attualità della danza Od.issī nell’am-
bito territoriale dell’Orissa: la creatività transculturale e transmediale è ammessa entro certi limiti dettati
dalla tradizione, la coerenza tra testo e danza è fondamentale, lo status “classico” della danza e delle sue
liriche non deve essere contaminato. A questo si connette il concetto di “purezza” della danza, una
categoria sociale che ha un peso fondamentale nella vita di ogni hindū, in quanto ciò che è “impuro”
(aśuddha) deve essere mantenuto separato da ciò che è “puro” (śuddha) 78 . La seconda parola chiave è
“controllo”: i guru Od.issī lasciano intravedere una linea di controllo presente in ogni danza classica,
entro cui la novità può essere condotta alla forma coreica. Il concetto di controllo è pervasivo nella
cultura indiana e riguarda gli aspetti più disparati della vita umana: rapporti interpersonali, emotività,
istintualità, ecc. Nel processo di apprendimento tradizionale della danza, il controllo riguarda sia il
guru sia i discepoli: controllare il discepolo e guidarlo è appannaggio del guru, mentre controllare il
corpo, il movimento corporeo, la resistenza al dolore, le dispersioni mentali ed emotive è compito del
danzatore. La comunità esercita il controllo sui comportamenti dei propri membri per evitare azioni
trasgressive che la stessa comunità giudica pericolose per l’ordine sociale. In Orissa la coesione sociale
contro l’utilizzo del video a fini turistici promozionali rivela la concezione comunitaria della danza, in
cui convivono esponenti e istituzioni di lignaggi diversi, pronti a riunirsi per difendere i valori della
propria tradizione e far fronte a un nemico comune 79 .
      In questa dimensione sociale e culturale, il desiderio di popolarizzazione, internazionalizzazione
e sperimentazione entro limiti rinegoziabili ed eventualmente revocabili, acquista evidenze e percorsi
tangibili. Il passaggio generazionale e geografico, la memoria fisica, la ripetitività della grammatica
coreutica e la perpetuazione del repertorio di composizioni coreografiche danno esito alla trasgressione
dell’azione espressiva, che tende a liberarsi dalla codificazione e infrangere le interdizioni proprie alle
rappresentazioni indiane tradizionali sulla danza “classica”. In Orissa, lo stile Od.issī attuale si richiama
allo stile “tradizionale”, tuttavia può deliberatamente distorcerlo, spezzarne la simmetria, presentarlo
in maniera non convenzionale e quindi suscitare un effetto straniante; porta in superficie i tabù sociali
e le attuali recrudescenze nazionalistiche, si pone in linea di rottura con l’estetica tradizionale. Questo
processo di destrutturazione richiede al pubblico locale uno sforzo immaginativo nuovo, un’apertura
mentale completa 80 . Tuttavia scavalcare quella tradizione così faticosamente acquisita e costruita ha
un caro prezzo che si misura nella perdita delle radici e del gusto locale peculiari all’Orissa.

    77. Leela Venkataram, Fusion or Confusion, cit.
    78. L’antropologa Apffel-Marglin definisce questo principio «asymmetrically privative opposition» (cfr. Frédérique
Apffel-Marglin, Rhythms of Life, Enacting the world with the Goddesses of Orissa, Oxford University Press, New Delhi 2008,
pp. 31-32.
    79. Intervista a Ileana Citaristi, Bhubaneswar, 1/04/2017.
    80. Cfr. Maratt Mythili Anoop – Varun Gulati, Scripting Dance in Contemporary India, cit., p. x.
   Od.issī, una tradizione in transizione. Il case-study “Indian Odissi Classical Dance || Ed Sheeran – Shape of You”   235




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