Zorba’s Dance: evolution af a modern myth
10.6092/issn.2036-1599/7676
Il romanzo di Nikos Kazantzakis, conosciuto in tutto il mondo come Zorba il Greco, accoglie in sé non poche riflessioni di natura filosofica. Fin dal prologo la danza ha grande rilievo, perché in grado di comunicare quello che l’uomo non riesce a esprimere a parole. La trasposizione del romanzo in coreografia, nel 1987, da parte di Lorca Massine su musiche di Mikis Theodorakis per commissione dell’Arena di Verona, ha semplificato la complessità ideologica del libro “ringiovanendo” il mondo antico descritto da Kazantzakis e concentrandosi sull’aspetto visuale del folklore. Il contrasto apollineo/dionisiaco è affidato allo stile dei protagonisti, che in una visione moderna propongono l’eredità coreutica della Grecia tradizionale, imponendo come “nuova tradizione” una danza (il syrtaki) appositamente creata per il film diretto da Michel Cacoyannis nel 1964. In questo saggio si tenterà una disamina a volo d’uccello del mito di Zorba, nel tentativo di riportare alla luce il reale significato attribuito alla danza come emerge dal romanzo, sottolineando la distorsione che, ad oggi, si riscontra nei confronti del personaggio alla luce delle rappresentazioni coreutiche. Muovendo da una sintetica comparazione tra romanzo, film e partitura coreografica, si esaminerà l’evoluzione della danza di Zorba nei tre contesti in esame e il suo punto d’approdo nella coreografia di Massine, nel passaggio dal codice letterario a quello della danza, in una visione che permetta di leggere l’evoluzione dei personaggi femminili e della danza stessa, in una prospettiva non più solo maschile.
application/pdf
2036-1599
7676
it
Maria Venuso
Danza e ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni
La danza di Zorba: evoluzione di un mito moderno
Text.Serial.Journal
https://danzaericerca.unibo.it/
Studi
2017-12-29
2018-01-08
2017-12-29
2019-11-05
225-243
danzaericerca
Maria Venuso
2017/12/29
10.6092/issn.2036-1599/7676
225
2036-1599
it
243
La danza di Zorba: evoluzione di un mito moderno
https://danzaericerca.unibo.it/article/download/7676/7456
                                                Maria Venuso


La danza di Zorba: evoluzione di un mito moderno*


                                              Il più delle volte io non parlavo; che cosa poteva dire un
                                              “intellettuale” a un drago? Lo ascoltavo raccontarmi del
                                              suo villaggio sul Monte Olimpo, delle nevi, dei lupi, dei
                                              comitagi, di Santa Soia, della lignite, della magnesite,
                                              delle donne, di Dio, della patria e della morte – e
                                              all’improvviso, quando era stanco e non ne poteva più
                                              delle parole, balzava in piedi, sui grossi ciottoli della
                                              spiaggia, e cominciava a ballare

                                                                                Nikos Kazantzakis, Zorba il Greco 1




Premessa
      Zorba è una igura letteraria non troppo lontana dal nostro tempo, una igura che
siamo abituati ad applaudire sulle scene di grandi e piccoli teatri, di piazze e schermi tele-
visivi e che costituisce un esempio evidente di come il carattere di un personaggio possa,
talvolta, smarrire la propria valenza originaria, diventando qualcosa di molto diverso ri-
spetto alle intenzioni dell’Autore 2 . La questione passa attraverso la danza: da espressione
di un mondo concettuale ben preciso, essa modiica il punto di vista di chi si avvicina al
personaggio attraverso il medium della performance.
      Su questo aspetto speciico non è stato scritto molto 3 , a dimostrazione della scar-
sa considerazione di un simbolo della Grecia moderna che nasce dalla penna di Nikos

      *
        Essendo stati riscontrati alcuni errori redazionali nel testo pubblicato nel dicembre 2017,
l’articolo viene qui riproposto nella versione corretta. L’elenco delle correzioni, efettuate il 21 giugno
2018, è reperibile nello speciico Erratum (DOI: 10.6092/issn.2036-1599/8162).
      1. Kazantzakis, Nikos, Zorba il Greco, Milano, Crocetti Editore, 2011, p. 11.
      2. Il presente contributo nasce da un’idea enunciata in occasione del Congresso Internazionale promos-
so ad Atene dalla Society of Dance History Scholars, Cut & Paste: Dance Advocacy in the Age of Austerity. Cfr.
XXX, Zorba’s dance in Lorca Massine’s dancing expression, in Congress on Research in Dance Conference Procee-
dings, 2016, pp. 425-430, www.cambridge.org/core/journals/congress-on-research-in-dance/article/zorbas-
dance-in-lorca-massines-dancing-expression/93731A69364EC2024B63A908EFC163CC.
      3. Le rilessioni degli studiosi su Zorba si concentrano, in linea di massima, sulla sua danza e la sua
ricezione in Occidente. Si vedano in merito i lavori di Bien, Peter, Zorba the Greek, Nietzsche, and the Pe-
rennial Greek, in «Antioch Review», vol. XXV, n. 1, 1965; Hnaraki, Maria, Speaking Without Words: Zorba’s




                                 «Danza e Ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni», anno IX, numero 9, 2017
                                                                                                danzaericerca.unibo.it
                                                                                  DOI: 10.6092/issn.2036-1599/7676
226                                                                                                 Maria Venuso




Kazantzakis, con il romanzo Vita e imprese di Alexis Zorbàs, del 1943, e del peso che vi
assume la danza come linguaggio non verbale. Il passaggio al grande pubblico avviene nel
1964, grazie alla pellicola cinematograica Zorba il Greco, diretta da Michael Cacoyannis
e, oltre vent’anni dopo, grazie al balletto omonimo di Lorca Massine, che ne ha traslato
il carattere su un registro diverso, trasformando Zorba nel patrono dell’intrattenimento
gioioso.
      In questa sede si tenterà una disamina a volo d’uccello del mito di Zorba, così noto
ma allo stesso tempo sconosciuto: un modus vivendi che, grazie alla danza, vince il dolore
e veicola il messaggio originale dell’essere umano. Il suo movimento liberatorio è ilosoia
di vita di un personaggio letterario che commenta i mali dell’essere umano, pagina dopo
pagina, e che nella danza trova una risoluzione ai problemi dell’esistenza.
      La inalità principale di questa ricerca è riportare alla luce il reale signiicato attri-
buito alla danza come emerge dal romanzo, sottolineando la distorsione che, ad oggi, si
riscontra nei confronti del personaggio di Zorba alla luce delle rappresentazioni coreuti-
che. Si analizzeranno alcuni limiti del linguaggio coreico all’atto di diventare narrazione
di se stesso, per sottolineare successivamente i meriti che, al contempo, esso acquisisce
in relazione all’elemento femminile, vestito di luce nuova. Muovendo da una sintetica
comparazione tra romanzo, ilm e partitura coreograica, si esaminerà il valore semiotico
e “semantico” della danza di Zorba, la sua evoluzione nei tre contesti in esame e il punto
d’approdo nella coreograia di Lorca Massine. Sarà quindi analizzata la metamorfosi dei
personaggi principali, con un focus sulle protagoniste femminili e la loro evoluzione, nel
passaggio dal codice letterario a quello della danza, toccando en passant – come accennato
– la visione del regista Cacoyannis. Saranno inine presi in considerazione alcuni aspetti
della coreograia 4 per evidenziare come, anche attraverso il iltro della pellicola cinema-
tograica e l’uso che vi si fa della danza, quest’arte diventi rivelatrice di una collettività
nuova, ma trovi al contempo diicoltà a esprimere la valenza originaria contenuta nel
romanzo di Kazantzakis.
      Si parla spesso della danza di Zorba da un punto di vista musicale e antropologico,

Dance, in «Bulletin of the Institute of Ethnography SASA», vol. LVII, n. 2, 2009, pp. 25-35, www.etno-
institut.co.rs (u.v. 20/06/2016); Pateraki, Mimina - Mountakis, Constantinos, Zorba’s Cinematiuc Dance:
Global Fame, Local Claim Beyond Studios and Screens, in «Episteme tou Coroû», vol. VI, 2013, pp. 67-85,
www.academia.edu (u.v. 15/06/2016); Zografou, Magda - Pateraki, Mimina, he “Invisible” Dimension of
Zorba’s Dance, in «Yearbook of Traditional Music», vol. XXXIX, 2007, pp. 121-135, www.ictmusic.org (u.v.
30/05/2016).
      4. Il video preso in esame è quello basato sulla registrazione del balletto, nel 1990, presso l’Arena di
Verona e pubblicato da Domovideo. Direttore dell’orchestra lo stesso Mikis heodorakis; interpreti princi-
pali: Vladimir Vassiliev, Gheorghe Iancu, Luciana Savignano. Orchestra, Coro e Corpo di Ballo dell’Arena
di Verona.
La danza di Zorba: evoluzione di un mito moderno                                                            227




ma la realizzazione coreograica del lavoro che heodorakis considera il suo «più rap-
presentativo» 5 non è stata ancora indagata con interesse scientiico, per cui si tenterà di
ofrire qualche iniziale spunto di rilessione.


Il mito di Zorba dal romanzo di Nikos Kazantzakis alla coreo-
graia di Lorca Massine, attraverso il iltro della pellicola di Mi-
chael Cacoyannis
        Il romanzo Vita e imprese di Alexis Zorbàs è conosciuto in tutto il mondo come
Zorba il Greco. Divenuto internazionalmente simbolo di liberazione, accoglie in sé non
poche rilessioni di natura ilosoica, prestandosi a due importanti trasposizioni, prima nel
campo del cinema e poi in quello del teatro musicale. Fin dal prologo la danza assume
grande rilievo, perché in grado di comunicare quello che l’uomo non riesce a esprimere
a parole 6 .
        La trasposizione del romanzo in coreograia da parte di Lorca Massine su musiche
di Mikis heodorakis per commissione dell’Arena di Verona, andata in scena in prima
assoluta, come noi lo conosciamo, nel 1988 con Vladimir Vassiliev nel ruolo di Zorba,
Gheorghe Iancu in quello di John, Luciana Savignano in quello della vedova (ma una
primissima versione, con alcune diferenze, risale al 1987) ha sempliicato la complessità
ideologica del libro, ringiovanendo il mondo antico descritto da Kazantzakis. Il contrasto
apollineo/dionisiaco è aidato allo stile dei protagonisti, imponendo come nuova tradi-
zione una danza creata per il ilm diretto da Cacoyannis nel 1964 (con Anthony Queen
nel ruolo di Zorba, Alan Bates in quello di John, Irene Papas nel ruolo di Marina e Lila
Kedrova in quello di Madame Hortense): il Syrtaki.
        Come scrive Maria Hnaraki:
              L’immagine inale con la quale il pubblico lasciava la sala cinematograica era
          quella della danza di Zorba, una scena che è divenuta il simbolo della Grecia e
          dello spirito greco, di cui Zorba è il simbolo. La popolarità del motivo portò alla
          produzione di un musical a Broadway nel 1968 e di un balletto nel 1987. Per Mikis
          heodorakis la musica del ilm è stata trasformata in un mito. Da quel momento,
          Zorba e la sua danza hanno prestato il loro nome a ristoranti e altri tipi di prodotti
          in tutto il mondo 7 .

     5. Hnaraki, Maria, Speaking Without Words, cit., p. 2.
     6. Cfr. Orfanos, Spyros, Mythos and Logos, in «Psychoanalytic Dialogue», vol. XVI, n. 4, 2006, pp. 481-
499, www.tandfonline.com/doi/abs/10.2513/s10481885pd1604_12 (u.v. 30/04/2016), in Hnaraki, Maria,
Speaking Without Words, cit., p. 25 e p. 31.
     7. Cfr. Ibidem. Il musical, su versi di Fredd Ebb e musica di John Kander, è un adattamento di romanzo
e ilm e si concentra sull’amicizia tra Nikos (non più John) e Zorba e sulla loro relazione con le due donne del
228                                                                                             Maria Venuso




      Questa nuova tradizione nasce dal ilm e si basa su reminiscenze antiche e popolari.
Un «nuovo mito» 8 , ovvero un fenomeno sociale rilevante, dal momento che il nome di
Zorba è internazionalmente legato al Syrtaki. Manca, tuttavia, la consapevolezza di quan-
to profondo fosse il signiicato attribuito all’atto del danzare nel testo originale. Spesso
Kazantzakis descrive nei dettagli lo sviluppo delle condizioni psicologiche che rendono la
musica e la danza un imperativo necessario, in quanto attività rappresentative della rive-
lazione e della liberazione dell’eroe. Così accade per lo strumento che Zorba porta sempre
con sé: il salterio. I riferimenti alla danza sono costanti nel romanzo; diminuiscono nella
trasposizione cinematograica, dove Zorba si lancia in una danza furiosa quando ricorda
la morte del iglioletto primogenito, mentre John tenta di ripeterne su se stesso gli schemi,
prima di decidersi a conquistare la vedova. Nell’immaginario collettivo, l’interpretazione
di Anthony Queen lascia il posto a un messaggio di comunità, un tipo di danza divenuta
sociale e di cui (molto spesso e inanche in Grecia) si ignora l’origine recentissima.

      Il balletto Zorba il Greco è stato rappresentato in tutto il mondo e il pubblico ne ha
decretato la trasformazione in mito moderno; l’accento è posto sulla libertà che la danza
ofre all’uomo, sulla gioia di vivere, sulla celebrazione dell’amicizia e dell’amore. Tuttavia,
il romanzo originale sembra conferire più importanza al valore spirituale, interiore e co-
municativo della danza, rispetto alla messa in scena ballettistica, mentre la trasposizione
cinematograica, come è logico, ne colloca la presenza nei momenti più opportuni, dal
punto di vista drammaturgico.

      Se Zorba ha molte cose da dire ma preferisce danzarle è perché, attraverso il lin-
guaggio del corpo, i Greci creano un dialogo fra lo spirito occidentale-apollineo e quel-
lo orientale-dionisiaco, collocando sempre al centro del loro mondo l’essere umano. A
questo proposito la visione di un cretese appare interessante: l’elemento greco e quello
orientale si giustappongono senza fondersi del tutto, creando un terzo luogo, secondo
la visione di Kazantzakis. Creta è crocevia di molte culture e civiltà, una sintesi che lo
scrittore aveva sempre perseguito, non sentendosi né europeo, né greco antico, né orien-
tale, quanto invece una commistione di tutte queste forze e delle loro componenti che lo
avevano rinforzato, rendendolo orgoglioso e forte 9 .

romanzo. La prima rappresentazione ebbe luogo a Broadway, per la produzione di Harold Prince, nel 1968.
Cfr. Smith, Cecil; Litton, Glenn, A Musical Comedy in America: From the Black Crook to South Paciic, From
he King & I to Seeney Todd, New York, Routledge, 1987, p. 287; Patinkin, Sheldon, No legs, no jokes, no
chance: A History of the American Musical heater, Evanston, Northwestern University Press, 2008, p. 400.
     8. Si veda il sito uiciale del compositore: heodorakis, Mikis, Ergography, in
www.mikistheodorakis.gr/el/music/ergography/ballets/?nid=4619 (u.v. 20/09/2016). Si pensi inoltre
al mito tragico chiamato Zorba in Bien, Peter Zorba the Greek, cit., p. 155.
     9. Hnaraki, Maria, Speaking Without Words, cit., pp. 25-28; p. 30.
La danza di Zorba: evoluzione di un mito moderno                                                        229




        Nel romanzo la musica e la danza sono due attività che rappresentano la rivelazione
e la liberazione dell’eroe. Lo strumento musicale e il corpo, a sua volta strumento del
linguaggio coreico, sono i simboli di questa elevazione dello spirito, che anela alla libertà:

              [ … ] “Se avrò voglia. Lavorare, quanto vuoi; sarò il tuo schiavo! Ma il salterio è
          un’altra cosa. È un animale selvaggio, ha bisogno di libertà. Se avrò voglia suonerò;
          canterò anche. E ballerò lo zeimbèkiko, il chassàpiko, il pendozali ‒ ma, te lo dico
          adesso, dovrò averne voglia. Patti chiari: se mi costringi, mi hai perso. In queste
          cose, sappilo, sono un uomo”.
              “Un uomo? Che cosa vuoi dire?”
              “Che sono libero” 10 .


        Nel balletto di Lorca Massine non è presente nessuno strumento musicale nelle mani
di Zorba, ma la musica della partitura, spesso rinforzata dalle voci, è l’elemento fonda-
mentale della narrazione. La musica è il punto in comune più evidente con la versione
cinematograica e sembra molto più adatta all’introspezione psicologica dei personaggi,
vista la felice sintesi dei tre elementi suddetti di cui heodorakis è portatore: identità
europea (musica sinfonica), greca e cretese.

        Benché questa produzione coreograica sia stata (e sia a tutt’oggi) un indiscusso suc-
cesso di pubblico e di critica con recite in tutto il mondo, esistono diversi limiti e rischi
di banalizzazione legati alla caratterizzazione del personaggio, specie negli allestimenti
meno imponenti, rispetto a quello originale. La danza di Zorba è generalmente ascritta
nell’ambito del dionisiaco; in un’intervista risalente al 2009 Lorca Massine così descrive
il suo Zorba:

               Zorba è l’irrazionale, il dionisiaco. Non appartiene a nessuna forma in partico-
          lare, il linguaggio coreograico è stato concepito su una forte base folklorica com-
          pletamente liberato da ogni schema su cui spicca il syrtaki, la tipica danza greca.
          Non c’è uno stile preciso ma un caos ordinato che mi permette di tornare al princi-
          pio della creazione, di attingere alla catarsi, che vuol dire passare dalla ritualità degli
          interpreti al pubblico 11 .


        Essa, come tenteremo di dimostrare, poco o nulla ha a che fare col baccanale. Questa
danza, ovvero la «small-scale invented tradition» 12 , eseguita per legittimare gli interessi
vacanzieri dei visitatori di turno, non sembra destare l’interesse di un turismo culturale
diverso da quello che si ferma allo pseudo-folklore. In più, la facilità con la quale talvolta
si manipola la coreograia originale “desemantizza” (e risemantizza) il personaggio: da un
lato ne ampliica la fama, dall’altro rischia di ridurre la profondità originaria del pensiero

    10. Kazanzakis, Nikos, Zorba, cit., p. 31.
    11. Testa, Elisabetta, Incontro con Lorca, in «Tuttodanza», a. XXXIII, n. 3, 2009, pp. 44-45.
    12. Pateraki, Mimina -Mountakis, Constantinos, Zorba’s Cinematiuc Dance, cit., p. 68.
230                                                                                              Maria Venuso




di Zorba maestro di vita, coninando la visione dell’uomo greco in un ambito di ste-
reotipata supericialità, imbrigliato nella pericolosa triade donne-vino-allegria. Ma non è
esattamente questo il messaggio. Non c’è allegria nella danza dello Zorba letterario, poi-
ché egli esprime innanzitutto il dolore e poi la liberazione dalle angosce della vita. La sua
essenza dionisiaca risiede nella forza vitale che il nuovo greco sente di dover comunicare
e lo fa danzando.

        Il romanzo di Kazantzakis, scritto – come già ricordato – nel 1943 durante l’occu-
pazione tedesca, esplorava il «Greek people’s remarkable powers of endurance despite re-
peated disaster» 13 . E la danza è un rimedio a diversi tipi di disastri, perché il suo impiego,
inconscio e creativo, è mezzo terapeutico di analisi del sé e della propria psiche 14 .

        Molto signiicativo, in proposito, il seguente passo:

               […] Io sono fatto così. Dentro di me c’è un diavolo che grida, e io faccio quello
          che mi dice. Ogni volta che mi sento sofocare, mi grida: “Balla!”, e io ballo. E
          mi torna il respiro. Quella volta che morì mio iglio, il mio piccolo Dimitris, nella
          Calcidica, mi misi a ballare come poco fa. I parenti e gli amici che mi videro ballare
          davanti alla salma si buttarono su di me. “Zorba è impazzito”, gridavano, “Zorba
          è impazzito”. Ma io, in quel momento, se non avessi ballato sarei impazzito per il
          dolore. Perché era il mio primogenito, e aveva tre anni, e non riuscivo a sopportare
          la sua perdita. Hai capito quello che ti dico, padrone, o parlo al vento? [...] Un’altra
          volta mi trovavo in Russia […] diventai amico di un russo […] A furia di gesti
          e farfugliando, ci facevamo capire. Lui cominciava a parlare per primo; quando
          non capivo più, gli gridavo “Stop!”, e allora si alzava per ballare; ballava quello che
          cercava di dirmi. E io facevo lo stesso. Quello che non riuscivamo a dire con la
          bocca, lo dicevamo con i piedi, con le mani, con la pancia e con grida selvagge
          […]. Quando non riuscivo più a capire […] subito il russo saltava su e cominciava
          a ballare. Ballava come uno scatenato; e io gli guardavo le mani, i piedi, il petto,
          gli occhi, e capivo tutto […] Poi toccava a me […] Saltavo su, spostavo sedie e
          tavolini e cominciavo a ballare […] Eh, come sono caduti in basso gli uomini, che
          il diavolo se li porti! Hanno trascurato il corpo e sono diventati muti. Parlano solo
          con la bocca. Ma cosa vuoi che dica la bocca, che cosa può dire la bocca? Avresti
          dovuto vedere come mi mangiava con gli occhi il russo, dalla testa ai piedi, e come
          capiva tutto! Ballando gli ho raccontato tutte le mie passioni, i viaggi, quante volte
          mi sono sposato, i mestieri che ho imparato […] come mi hanno arrestato, come
          sono evaso, come sono arrivato in Russia […] Tutto, capiva tutto, anche se era
          un po’ scemo. Parlavo con i piedi, con le mani, parlavo con i capelli, con i vestiti.
          Perino un coltello a serramanico che avevo attaccato alla cintura, perino quello
          parlava 15 .

        Una delle espressioni più emblematiche del signiicato profondo che si dà alla danza
nel romanzo è: «Hanno trascurato il corpo e sono diventati muti». Nulla di più eloquente
riguardo al concetto di incorporazione del sentimento che, penetrato in ogni parte del

      13. Ivi, p. 70.
      14. Hnaraki, Maria, Speaking Without Words, cit., p. 25.
      15. Kazantzakis, Nikos, Zorba, cit., pp. 103-105.
La danza di Zorba: evoluzione di un mito moderno                                                              231




sôma, si traduce in movimento 16 . Le tipologie e l’evoluzione della comunicazione non
verbale e il concetto di danza come human behavior portano Judith Lynne Hanna a una
teorizzazione nell’ambito della quale «Human dancing behavior emerges from an evolu-
tionary process lasting millions of years», per cui forse «presages might be found in other
animals and in infants» 17 . L’humanitas di Zorba è veicolata dalla danza, più che dal lin-
guaggio verbale, e il movimento appare l’epilogo di una evoluzione altrettanto millenaria
della comunicazione di uno stato d’animo attraverso il corpo. L’incorporazione dei senti-
menti e la loro esplicazione attraverso la danza sono, nel romanzo, caratteristiche proprie
dell’elemento maschile, intorno al quale ruotano la ilosoia della vita, dell’amore e della
morte. Lo scritto, in tal senso, testimonia una concezione molto moderna di embodie-
ment, diventando veicolo di una cultura individuale che Zorba cerca di trasmettere al suo
migliore amico.


Un punto di vista femminile
        L’amore e la morte – temi cruciali della vita dell’uomo – sono espressi in maniera
diferente da Massine, in parte per esigenze pratiche, in parte per scelta consapevole e, con
ogni probabilità, necessaria. La coreograia dà voce all’amore visto anche da un punto di
vista femminile; questo elemento manca nel romanzo, con la sola eccezione del pateti-
co personaggio di Madame Hortense, descritta, però, da un punto di vista strettamente
maschile. La tradizione ellenica, com’è noto, in da Omero fa della donna la regina del
silenzio; nel teatro greco i ruoli femminili erano interpretati da uomini, mantenendo sulla
scena il silenzio della quotidianità domestica e politica; come ricordano le gnomai delle
grandi tragedie 18 .
        La danza, proprio perché senza parole, può far parlare le donne di Kazantzakis man-
tenendole al contempo silenziose, per assegnare, in questo modo, spazio più ampio ai
sentimenti dell’universo femminile. L’unico momento di grande interiorità è riservato,
come accennato, al mimo di Hortense e a questa igura è aidata la melodia più poe-
tica, piena di nostalgia e di rammarico per i tempi della giovinezza che non sono più.

     16. Sul concetto di embodiment e di corpo in movimento si vedano Leigh Foster, Susan, Dancing Bodies
in Desmond, Jane C. (a cura di), Meaning in Motion. New Cultural Studies of Dance, Durham, Duke Uni-
versity Press, 1997, 235-257; Horton Fraleigh, Sondra, Dance and the Lived Body. A Descriptive Aesthetics,
Pittsburgh, University of Pittsburgh Press, 1987, passim.
     17. Hanna, Judith Lynne, To Dance is Human. A heory of Non verbal Communication, Chicago, Uni-
versity of Chicago Press, 1987, p. 58; pp. 74 e ss., nelle quali si approfondisce anche la sfera cognitiva legata
alla semiotica della danza, così come si toccano, da p. 83, gli schemi socioculturali del Dance Movement.
     18. Si veda in merito Ghiglione, Alessandra - Rivoltella, Pier Cesare, Altrimenti il silenzio. Appunti sulla
scena al femminile, Milano, Euresis Edizioni, 1998, passim.
232                                                                                                 Maria Venuso




Diferenze sostanziali emergono nella visione del personaggio: la vecchia semimarcia del
romanzo è resa quasi alla lettera nel ilm; nel balletto la danzatrice è in genere sempre
esteticamente gradevole, anche se, nella versione originale, Hortense è una vera “masche-
ra”, pallido fantoccio sigurato da una corruzione perpetua. Il balletto addolcisce, altresì,
il comportamento di Zorba verso la sua «Bubulina» 19 ; suggestiva, in merito, la scena del
matrimonio che si avvera solo nella mente della donna e che Massine mostra al pubblico
grazie a un lunghissimo velo e alla pantomima dell’imeneo nuziale, con tanto di taedae,
sottolineato musicalmente dal coro di voci femminili, doppiato dalle danzatrici.

      La donna è l’oggetto intorno al quale ruota il soggetto del romanzo. Amore/odio,
compassione/disprezzo, inutilità/necessità sono le coppie antitetiche relative alla carat-
terizzazione dell’elemento femminile, nel testo originale. Qui la donna non danza mai,
così come non danza nel ilm, dove l’asciutta recitazione di Irene Papas traduce in gesti
il senso di emarginazione secolare della donna greca ivi rappresentata 20 . Zorba, dal suo
canto, si sente indipendente e libero proprio perché può danzare. Così, nella parte inale
del romanzo, si legge:

            [...] quella danza di Zorba era tutta una sida, un’ostinazione, una rivolta. [...]
        “Che cosa puoi farmi, Onnipotente? Non puoi farmi nulla; soltanto uccidermi ...
        me ne frego. Mi sono tolto la soddisfazione, ho detto quello che volevo dire; ho
        avuto il tempo di ballare, non ho più bisogno di te!”
            Guardavo Zorba ballare e comprendevo per la prima volta la ribellione dell’uomo
        per vincere il peso e la materia, la maledizione ancestrale [...] i suoi passi impetuosi e
        nel contempo elaborati imprimevano sulla sabbia la storia demoniaca dell’uomo 21 .

      Nel mondo descritto da Kazantzakis, dove il tempo sembra essersi fermato, questa
libertà è una prerogativa maschile. Nella prima scena dell’allestimento coreograico di
Massine per l’Arena di Verona, gli uomini sono in evidenza e le donne, in abbigliamento
moderno, camminano sui praticabili; la musica, grave per gli uomini, cambia nel tim-
bro e negli strumenti per le donne. Elemento maschile e femminile, in eterno conlitto,
si contrappongono nei blocchi coreograici di massa e danzano insieme in un’apparente

    19. Laskarina Bubulina (Costantinopoli, 1771 - Spetses, 1825), eroina dei valori liberali puri e dell’amor
di patria della Grecia moderna, partecipò attivamente alla Rivoluzione greca del 1821. Cfr. in merito la dis-
sertazione di dottorato, edita nel 2007, di Kalogeropoulos Householder, he Life and Legacy of Laskarina
Bouboulina: Feminist Alternatives to Documentary Filmmaking Practices, College Park, University of Mary-
land, 2007. Nel 1959 fu girato un ilm, Bouboulina, scritto e diretto da Kostas Andritsos, con Irene Papas
nei panni di Laskarina. Un discendente dell’ammiraglia, Philip Demertzis-Bouboulis, le ha dedicato una
biograia edita nel 2001 a cura del museo di Spetses (Philip Demertzis-Bouboulis, Laskarina Bouboulina,
Spetses, Mouseum Bouboulinas, 2001).
    20. Non si tratta, qui, di una trattazione della danza nel cinema, poiché il discorso non rientrerebbe nel
focus proposto. Per questo tipo di visione cfr. Rosso, Francesca, Cinema e danza. Storia di un passo a due,
Torino, UTET Università, 2008.
    21. Kazantzakis, Nikos, Zorba, cit., p. 359.
La danza di Zorba: evoluzione di un mito moderno                                                             233




schermaglia amorosa. Nel romanzo sembrano eterni nemici, mentre nel ilm le popola-
ne sono spesso scenograia silente, ieratiche lungo i muri delle case, in una staticità che
sembra evocare la statuaria arcaica.

        La vedova, nell’allestimento preso in esame, non è vestita di nero ma di blu. Nel ilm
pronuncia due battute, mentre nel romanzo cinque o sei, silenziosa e casta. Nel balletto,
in dalla prima entrata in scena, c’è qualcosa di sensuale e deciso nei suoi movimenti;
come la puledra che nitrisce nel romanzo, così l’erotismo intrinseco della donna aiora
nella messa in scena coreograica. E qui c’è il contatto con l’elemento maschile, nel primo
passo a due. Ma la cosa più importante è che nel balletto la donna ha un nome: si chiama
Marina e veste il colore del mare. Quel mare che in Kazantzakis è così presente e lava sia
Zorba che John; quest’ultimo, bagnandosi nelle acque cretesi, si ricongiunge alla Madre
Terra.

        Prestando attenzione alle sequenze coreograiche proposte da Massine in questo al-
lestimento, è possibile notare come la danza iniziale delle donne abbia un sapore orgia-
stico, accompagnata da un’ostinata introduzione degli archi. La musica è come un fuoco
e richiama alla mente il fraseggio del Confutatis dal Requiem mozartiano; il fuoco di Dio-
niso è in origine aidato alle donne del suo corteo, perché l’elemento maschile si sarebbe
aggregato al Dio solo dopo l’episodio dei pirati di cui ci parla l’inno omerico a Dioniso 22 .

        La danza è accompagnata dal canto, nel solo della vedova, per dar voce a chi voce
non aveva, con citazioni da I ragazzi del Pireo 23 e autocitazioni di opere precedenti dello
stesso heodorakis. Lorca Massine costruisce una personalità femminile nuova, mostran-
do come la danza, a livello artistico, abbia avuto la capacità di anticipare la scalata sociale
della donna già in un passato ben più remoto, costruendole una sorta di vita parallela on
the stage che non avrebbe potuto vivere nel quotidiano, proilandosi come strumento di
liberazione. Si inneggia alla danza nel romanzo e nel ilm, ma essa libera solo gli uomini.
Bisogna ricorrere alla messa in scena danzata, luogo performativo dove di danza non si
parla ma si parla con la danza, per liberare anche l’elemento femminile appartenente a
un mondo che cerca la propria identità e la trova in Zorba. Questi ama le donne ma non
può (o non vuole?) liberarle; è possibile che per lui, creatura elementare ma profonda, lo

    22. Cfr. De’ Spagnolis, Marisa, Il mito omerico di Dionysos e i pirati tirreni in un documento da Stuceria
Alfaterna, Roma, «L’Erma» di Bretschneider, 2004, passim.
    23. Ta pedià tou Pireà, nota canzone di Manos Hatzidakis (Xanthi, 1925-1994), tratta dal ilm Mai di
domenica diretto Jules Dassin. Il brano contribuì a far conoscere con larghissimo anticipo su Zorba il greco
l’identità musicale della Grecia oltre i propri conini. Nel 1960 vinse il Premio Oscar per la Miglior Canzone.
Cfr. Bertoncelli, Riccardo (a cura di), Belìn, si sicuro? Storia e canzoni di Fabrizio De André, Firenze-Milano,
Giunti Editore, 2012, p. 35.
234                                                                                                   Maria Venuso




siano già.

      Si prenderanno come esempio, al riguardo, alcune sezioni relative ai passi a due tra
Marina e John, ovvero precisi luoghi coreograici che insistono sui momenti felici. Marina
“parla” il linguaggio di John e, nel balletto, i due vivono a pieno quello che nel romanzo
e nel ilm hanno solo potuto desiderare. Lo stesso John perde le proprie inibizioni e si
mostra proiettato con passione verso l’amore isico; Marina rappresenta l’Oriente inna-
morato dell’Occidente e la danza, com’è noto, ama le storie d’amore in scena. Nel balletto
John è osteggiato dagli uomini del paese, secondo il classico topos riservato allo straniero,
un locus tipicamente ballettistico, così come lo è la donna contesa da due uomini in ma-
niera diretta, senza tutte le introspezioni psicologiche del romanzo e del ilm (manca la
igura di Pavlìs). Marina muore su uno dei temi musicali di Zorba: la baccante che non
ha divorato la propria vittima sacriicale è essa stessa vittima di un furore orgiastico tutto
maschile. La scena del ilm di Cacoyannis è molto eloquente al riguardo, cruda e terribile
nella goduria che gli uomini provano aspettando che il femminicidio si compia; e non
per vendetta, quanto per sopprimere un desiderio irrealizzabile, perché con la sua morte
si sarebbe spento un fuoco insano.

      Sembra opportuno approfondire il carattere della danza di questa donna, ovvero
il suo strumento di liberazione. Esso insiste sull’amore, per cui la sua igura si svincola
dall’immobilismo del romanzo e del ilm, poiché si muove in un pas de deux che, nella
fonte, non si potrebbe neanche immaginare, mentre nella pellicola il suo “duetto” 24 con
John è solo accennato al pubblico. La crudezza del romanzo e il realismo del ilm sono
superati, nel balletto, a favore di una leggerezza e di un’allegria non fedeli all’originale.

      La trasposizione coreograica del testo fa esprimere necessariamente le donne in una
danza che non è pensata per il genere femminile, nella fonte letteraria, e anche per questo,
nel balletto di Massine, le parti maschili sono predominanti e Madame Hortense, come
già detto, non danza. Il corpo della donna è ancora una volta veicolo di messaggi che, nel
romanzo, non possono associarsi a un genere che non ha libertà di espressione in senso
assoluto; esso è oggetto e non soggetto, è causa-preda-vittima. La visualizzazione della
isicità femminile in ambito cinematograico, sia pure nei limiti del suo impiego, fa da
anello di congiunzione con l’utilizzo del corpo come strumento espressivo nel racconto
coreograico, laddove esso diviene conditio sine qua non per il procedere dell’azione. Il

    24. Il termine potrebbe apparire poco scientiico in un contesto di studio, ma lo si legga quale elemento
di una misurata variatio lessicale, vista la necessità di ripetere in più luoghi la dicitura “passo a due” o pas
de deux e per far riferimento al rapporto sessuale tra John e la vedova, che si è scelto di descrivere con la
metafora di un duetto in cui le voci o gli strumenti concertanti sono sostituiti dai corpi della coppia.
La danza di Zorba: evoluzione di un mito moderno                                                                  235




corpo della donna da oggetto diviene inalmente soggetto, in quanto la danza le permette
di appropriarsi di uno spazio che altrimenti non le sarebbe stato concesso. Il corpo crea per
sé questo luogo all’interno del quale poter comunicare in un vocabolario privo di parole,
per cui il personaggio di Marina avanza, uscendo da uno stato secondario (benché centrale
nella vicenda letteraria) determinato dalla impossibilità di utilizzare lo stesso linguaggio
di Zorba per l’espressione dei propri stati d’animo 25 .


Kinesis come centro del processo creativo
        Il linguaggio di Lorca Massine, per il quale la danza accademica costituisce un in-
sostituibile lessico di base, è intriso di citazioni folkloristiche balcaniche aidate per la
maggior parte agli uomini, com’è consueto nella tradizione reale della Grecia stessa, dove
ancora oggi le danze dai ritmi più tradizionali (si pensi allo zeimbekiko), sia pure prati-
cati da ambo i sessi, denunciano attraverso il proprio linguaggio l’originario aidamen-
to all’uomo, mentre la danza di chiara ascendenza turca (tzifteteli) rimane appannaggio
esclusivo della donna. In Zorba si è potuto ascoltare il riferimento ai tre ritmi principa-
li ancora oggi al centro della musica greca: lo zeimbekiko, il cui andamento più lento e
altalenante richiama il momento conviviale impossibile da non citare in ambito cretese;
lo tzifteteli delle donne turche, che irretiscono allegramente Alexis Zorbas; il novello syr-
taki della parte inale, vero simbolo della moderna nazione greca, che John Basil chiede a
Zorba di imparare prima di lasciare Creta.
        Il centro del processo comunicativo non è più il logos, ma la kinesis, il movimento,
e questo perché, nel sentire greco, lo spirito incarnato può trovare la propria liberazione
non solo grazie alla parola. Zorba è in armonia con se stesso perché fa eco alle voci in-
terne della natura e ne usa i mezzi più immediati per esprimere la propria interiorità, in
maniera molto diversa rispetto all’europeo “educato”. Il greco espatriato che ha perso le
sue radici non riesce a esprimersi se non attraverso signiicanti artiiciali che ne inibisco-
no il pensiero genuino, contaminandone il signiicato. Il syrtaki diventa una danza tipica
perché si ascrive, in dall’atto della sua nascita, in un immaginario popolare.
        Zorba è un essere umano solo apparentemente diverso da John, perché la sua danza
non è lontana dal cervello, come invece la sempliicazione del suo mito fa apparire. La

    25. Ci si riserva di approfondire l’argomento relativo alla visione di genere del corpo danzante in altra
sede. Sugli studi di genere in relazione alla corporeità femminile, alla sua identità nella danza e al potere sociale
del messaggio corporeo, cfr. Wolf, Jane, Reinstating Corporeality: Feminism and Body Politics, in Desmond,
Jane C., Meaning in Motion, cit., pp. 81-99 (anche su genere, danza e politica o sulla cultura del corpo
femminile in Occidente); Manning, Susan, he Female Dancer and the Male Gaze, in Desmond, Jane C.,
Meaning in Motion, cit., pp. 153- 233.
236                                                                                              Maria Venuso




sua analisi dell’umanità, in apparenza fondata sull’elemento corporeo, è in realtà la lin-
gua del suo cervello, che non riesce a esprimere idee e sentimenti con l’atto verbale ma
aida a tutto il corpo il proprio sentire. Maria Hnaraki parla di decolonizzazione: si tratta
della liberazione dalle costruzioni della parola, gli schemata linguistici che gli intellettuali
hanno acquisito e ai quali restano fedeli per non tradire la casta di appartenenza. L’uomo
genuino li supera attraverso un linguaggio che, sia pure soggetto a codiicazioni, mantiene
l’autenticità del corpo del singolo.

        La danza può esprimere quei sentimenti che il cervello sente e vede, traducendo
all’occhio uno stato d’animo; la descrizione delle azioni più semplici è scontata, ma il
senso dell’espressione «… dove si ferma la parola inizia la danza» 26 è da riferire soprat-
tutto alle immagini emozionali che il cervello proietta al di fuori del corpo attraverso i
movimenti. Perciò la vittoria più grande del Greco genuino sull’intellettuale straniero sarà
quella di insegnargli a ballare, perché la danza permette al cervello di esprimersi usando
ogni parte del corpo.
               Bevevamo, spolpavamo l’agnello, il mondo cominciò a diventare più legge-
          ro, il mare rideva, la terra ondeggiava come la coperta di una nave, due gabbiani
          camminavano sopra la ghiaia e chiacchieravano come persone. Mi alzai.
               “Vieni, Zorba”, gridai, “insegnami a ballare!”.
               Zorba saltò su, il viso gli si illuminò.
               “A ballare, padrone?”, disse, “a ballare? Vieni!”.
               “Avanti, Zorba, la mia vita è cambiata, e vai!”.
               “Per prima cosa t’insegno lo zeimbèkiko; un ballo selvaggio, da valorosi. È quello
          che ballavano i comitagi prima della battaglia”.
               Si tolse le scarpe, gettò via le calze … rimase con la camicia … gettò via anche
          quella.
               “Guarda il mio piede, padrone”, ordinò, “osservalo bene!”
               Allungò la gamba, siorò leggermente la terra col piede, allungò l’altra, i passi
          s’intrecciarono selvaggiamente, gioiosamente, la terra risuonò.
               Mi mise il braccio sulla spalla.
               “Vieni, ragazzo mio, noi due!”.
               Ci buttammo nel ballo; Zorba mi correggeva, serio, paziente, con tenerezza; io
          prendevo coraggio, sentivo che i miei piedi pesanti mettevano le ali.
               “Bravo, sei un’aquila!”, gridò Zorba battendo le mani per darmi ritmo. “Bravo,
          ragazzo mio! Al diavolo le carte e i calamai! Al diavolo i beni e gli interessi. Ora che
          balli anche tu e impari la mia lingua, ne avremo di cose da raccontarci!”.
               Strascicò i piedi nudi sulla ghiaia, batté le mani.
               “Padrone”, gridò, “ho molte cose da dirti, non ho mai amato nessuno come te.
          Ho molte cose da dirti ma la mia lingua non ci riesce… Allora te lo dico ballando.
          Scostati un po’, sennò ti pesto! Vai! Hop! Hop!”.
               Fece un salto, le sue gambe e le mani diventarono ali. Si lanciava eretto sopra
          al suolo, e vedendolo sullo sfondo del cielo e del mare mi sembrava un vecchio
          arcangelo ribelle 27 .

      26. Hnaraki, Maria, Speaking Without Words, cit., p. 32.
      27. Kazantzakis, Nikos, Zorba, cit., pp. 358-359.
La danza di Zorba: evoluzione di un mito moderno                                                   237




        Questo profondo sentire di Zorba, toccato dalle più dolorose e crude vicende della
vita di un guerrigliero ignorante ma non stupido, fanno di lui una igura alta e profonda.
La trasposizione cinematograica di Cacoyannis, pur deviando il inale letterario su un esi-
to coinvolgente e musicale in cui John impara a ballare e, di conseguenza, a vedere la vita
come Zorba, mantiene una certa intimità fra i due e inizia a lanciare il messaggio di ottimi-
smo nelle diicoltà, traducendo in un codice gestuale una serie di elucubrazioni mentali
sull’uomo e sulla religione. Temi importanti che nel romanzo sono evidenziati con for-
za e nel ilm appena accennati, mentre nel balletto sono inesistenti per l’impossibilità di
esplicitarli. Descrivere la danza con la danza è in efetti una sida e, a questo punto dello
studio, si proila un contrasto interno al nostro stesso oggetto di discussione.

        Come nota Jane Cowan 28 per quanto riguarda il ilm, la sempliicazione della com-
plessità della danza di Zorba a favore di una più immediata comprensibilità della storia
allontana il pubblico dal reale sentimento che egli stesso intende esprimere grazie al movi-
mento: il dolore. Questo trova qualche rapido ma incisivo accenno nella pellicola, mentre
è quasi assente nella versione coreograica di Massine, che opera una scelta radicalmente
diversa nella caratterizzazione della storia e del personaggio. L’unico momento di dolore
è, nella versione originale del balletto qui presa in esame, quello di John dopo la morte
di Marina ed è aidato a un duo privato con Zorba, sulle note del famosissimo (in Gre-
cia) Strose to stroma sou [Prepara il letto per due], di heodorakis-Gounaris, simbolo della
Resistenza greca; una sorta di secondo inno nazionale.



La visione “coreodrammatica” di Lorca Massine

        Se i motivi politici della scelta musicale e coreograica miravano alla costruzione
di un prodotto “bandiera”, che mescolasse ascendenze orientali con un’immagine occi-
dentale per esportare una nuova realtà greca, l’intento è riuscito con successo. Il viaggio
mediatico di Zorba procede in questo modo: da coreograia e musica di un prodotto
commerciale, nella pellicola cinematograica, a partitura musicale e coreograica di un
coreodramma con un esito ancor più commerciale e di forte presa collettiva. Un processo
di sempliicazione notevole del protagonista, che si veriica soprattutto nelle riprese di
piccole compagnie itineranti, che per lo più riducono il balletto a una suite allegra e gau-
dente, veicolata da un’immagine che non fa fede alla profondità del messaggio originario,
di cui Zorba è il vicario.

   28. Cowan, Jane, Dance and Body Politic in Northern Greece, Princeton University Press, New Jersey,
1990, cit., in Zografou, Magda - Pateraki, Mimina, he “Invisible” Dimension, cit., p. 119.
238                                                                                     Maria Venuso




      La danza, che permetteva a un uomo semplice e rude di parlare con un professio-
nista della parola, facendogli da Maestro, trova seria diicoltà a raccontare se stessa nel
balletto. Più che il ilm, il lavoro di Massine, successivamente tagliato, modiicato e ripre-
so con vistosi aggiustamenti mirati a esaltarne la convivialità, non può o non vuole fare
tutto questo, perché il soggetto è stato recepito come veicolo di gioia e amicizia. Non a
caso, nei pochissimi lavori scientiici su Zorba si fa esclusivo riferimento alla sua danza
come numero musicale e, al massimo, alla sequenza dei passi speciici e all’eredità che essi
rappresentano.
      Nel balletto, Zorba entra in scena alla ine del solo iniziale di John; ci sono già cita-
zioni della danza inale, ovvero il leitmotiv coreutico dei due protagonisti. John indugia
talvolta sul registro classico, ma non troppo, perché è uomo apollineo ma moderno. La
contestualizzazione appare alquanto banale: Zorba sembra il beniamino del paese, secon-
do gli schemi tradizionali del balletto e l’entrata in scena del protagonista è salutata dal
plauso generale. Nel romanzo è un viandante solitario che abborda John e così è nella
trasposizione cinematograica; il suo essere perennemente in viaggio è uno dei suoi tratti
distintivi, perché è nell’incontro con culture diverse che l’uomo greco si renderà conto
dell’inutilità della guerra e delle distinzioni di razza. Crollerà il concetto stesso di patria,
davanti alla soferenza comune.
      Dopo l’assolo di Zorba la musica riprende un registro grave e i due protagonisti si
scambiano subito la propria danza. John saltella vivacemente in jetés e temps levés: si evi-
denzia qui una caratterizzazione diferente dello scrittore straniero, perché nel romanzo e
nel ilm è la distanza dalla isicità che lo rende estraneo a Zorba. Diicile rendere questo
concetto con un linguaggio coreico. Cosa è la danza per lui – e per gli altri Greci – e cosa
impara John grazie alla danza di Zorba, alla ine del percorso di amicizia insieme a Creta?
Nel balletto John desidera immediatamente imitare i passi mostrati dal cretese: movimen-
ti di natura diversa, più legati alla terra, come i balancés e ronds de jambes par terre, che
osserva con interesse e curiosità. Il messaggio del romanzo sta nella liberazione che deriva
dal movimento e nell’universalità di un linguaggio praticabile allo stesso modo da ogni
uomo. Tradurre tutto questo attraverso una coreograia rende paradossalmente meno evi-
dente il concetto, perché la danza non si confronta più con la parola e non può emergere
nella sua diversità. All’entrata in scena di John, il carattere del personaggio esordisce in
maniera molto forte rispetto alle fonti: deve stagliarsi come un eroe da palcoscenico. Nel
romanzo è l’intellettuale che annega nei propri pensieri; nel ilm lo scrittore silenzioso e
costantemente imbarazzato. Nel balletto irrompe con decisione su uno strumento diver-
so (xilofono), moderno, e la sua diversità è sottolineata in questo modo. Nel ilm Zorba
La danza di Zorba: evoluzione di un mito moderno                                                      239




insegna il syrtaki (dall’hasapiko); nel romanzo lo zeimbekiko, la danza virile più interiore
che non avrebbe però ottenuto lo stesso successo mediatico per il suo carattere intrinseco.

        C’è, inoltre, una diferenza apparentemente banale nella tipizzazione del personag-
gio fra romanzo, ilm e balletto: Kazantzakis descrive Zorba come un uomo alto e così
è nel ilm. Nella danza si tende ad assegnare il ruolo di John a un danzatore più alto,
secondo i canoni settecenteschi del danseur noble, mentre il ruolo di carattere ‒ tipico del
danzatore tarchiato – è destinato a Zorba. Si tratta di una visione stereotipata tipica del
balletto classico, assunta da Massine e inserita nella sua coreograia, insieme a diversi stili
commisti 29 . Il balletto di stampo più tradizionale evita, di preferenza, ogni riferimento
alle brutture del mondo e porta in scena quello che il pubblico vuole vedere: un insieme
giovane e coinvolgente. Le donne non sono più le vecchie vedove dal capo velato del ro-
manzo e gli uomini non sono più i vecchi immobili e cristallizzati dell’arretrato mondo
cretese. Sono tutti giovani e liberi: le donne hanno sì una collocazione meno evidente
rispetto all’elemento maschile del corpo di ballo, ma sono ipermoderne, con le chiome
disciolte e i movimenti ampi di dionisiaco furore. Sono menadi e nel balletto di Massine
Dioniso sembra risiedere nelle donne, come vuole la tradizione greca antica.

        Le braccia tese tra i danzatori del syrtaki sono il simbolo dell’unione che nasce dal
convivio coreograico, un ritrovarsi nella cultura originaria di John, ma anche un incontro
con il nuovo, un homo novus che, tuttavia, non è completamente estraneo, perché ha radici
comuni. Un esito che nasce dall’unione di antico e moderno, di greco e non greco. Tra
citazioni musicali e cori che richiamano alla mente la voce del popolo greco, è interessante
notare come i momenti lirici aidati al pas de deux siano stati costruiti anche su corali,
come se gli strumenti e le voci raddoppiassero il sentimento dei singoli e rendessero i due
protagonisti espressione dei sentimenti di un popolo.



Conclusioni: Zorba mito moderno da rivalutare

        In uno spettacolo coreograico è diicile esprimere il concetto di citazione, che av-
viene in genere attraverso leitmotiv musicali e coreutici, poiché tutto si danza. Diicile
far capire, dunque, al pubblico quand’è che John danza perché descrive un pensiero e
quando danza perché intende un movimento ritmico. È questo il primo limite per un
argomento che riguarda la danza stessa e che il balletto non è in grado di far compren-

   29. Se Lorca Massine non avesse rispettato questa tipizzazione, il pubblico avrebbe probabilmente
potuto avere non poche diicoltà nell’inquadrare i caratteri che il coreografo intendeva portare in scena.
240                                                                                                    Maria Venuso




dere allo spettatore, benché la pantomima possegga nel proprio vocabolario, com’è noto,
codici gestuali in cui è possibile rinvenire la citazione della danza in quanto tale 30 .
      Il linguaggio coreico appare, paradossalmente, un limite alla valorizzazione della
danza descritta da Kazantzakis: romanzo e ilm sembrano conferirle maggior valore come
forma di comunicazione speciale, rispetto a quanto faccia essa stessa nella coreograia di
Massine. A causa della diversa natura dei codici comunicativi di appartenenza, il movi-
mento ritmico si staglia in tutta la sua forza in un contesto letterario o cinematograico.
Kazantzakis approfondisce il signiicato da attribuire alla danza grazie al potente mezzo
della scrittura, mentre il contrasto con la parola, nel ilm, è un espediente visivo di note-
vole incisività, inalizzato a mettere in risalto il valore dell’incorporazione delle emozioni
e la loro trasmissione. Così non avviene, di contro, nell’unica trasposizione coreograica
del soggetto, per cui un personaggio profondo come quello di Zorba vive una ingiusta
collocazione ideale in ambito grottesco.
      Il caso del balletto di Lorca Massine, in accordo con heodorakis, conferma il grande
efetto di Zorba sull’uomo greco e sulla liberazione della Grecia da una sorta di immobi-
lismo igurale arcaico. Il desiderio di libertà trova nella danza il più importante mezzo per
ottenerla ed essa rende libera anche la donna, nella produzione coreograica, dove il pote-
re seduttivo del genere femminile può emergere. C’è una novella unità nazionale in una
nuova danza costruita a tavolino per sintetizzare due razze che creano il greco moderno,
il Dighenìs 31 .
      L’arte del movimento non sembra essere il migliore difensore di se stessa, perché
l’autocitazione è diicile. Al di là delle trasformazioni inevitabili subìte dal testo nel pas-
saggio alla rappresentazione danzata, il linguaggio coreico, focalizzando l’attenzione sui
punti salienti della vicenda e dilatando alcuni momenti sentimentali (come è di rigore
nella drammaturgia musicale tout court), permette al pubblico di familiarizzare col per-
sonaggio e di entrare nel suo intimo in maniera meno accurata rispetto al testo originale,
ma forse più immediata e duratura nella conservazione di uno stato emotivo che si genera
al momento opportuno e che appare, per questo, eimero 32 . Tuttavia non è raro che la
traduzione in codici diversi dall’originale colpisca il pubblico, inducendo alla ricerca au-

    30. Un esempio su tutti lo si trova nel balletto Giselle, in cui la protagonista più volte, nel corso
del I atto, mima l’atto del danzare attraverso il movimento delle braccia sollevate sul capo e la rotazione
dell’avambraccio in senso circolare.
    31. Dighenìs Akritas, anonimo e principale poema epico della letteratura bizantina, fu redatto in greco
medievale nel XII secolo. Narra delle vicende legate alle incursioni arabe nell’impero bizantino e la visione
di due popoli, le “due razze” (Dighenìs), quella occidentale e quella orientale. Ebbe grande fortuna nei secoli
successivi. Cfr. Impellizzeri, Salvatore, Il Digenis Akritas: l’epopea di Bisanzio, Firenze, G. C. Sansoni, 1940.
    32. Hanna, Judith Lynne, To Dance is Human, cit., p. 83.
    La danza di Zorba: evoluzione di un mito moderno                                          241




   tonoma della fonte e segnando un processo di trasformazione del soggetto che, se da un
   lato si allontana dall’archetipo ino a renderlo irriconoscibile, dall’altro ne consente la so-
   pravvivenza o ne amplia le visioni. E questo è il caso della danza di Zorba, mito moderno
   di grande attualità.

            Pur essendo considerata la più universale delle forme di comunicazione, emergono
   alcuni limiti del linguaggio coreico, che potrebbero essere superati grazie a una lettura
   contestuale di tutti gli elementi oferti dal soggetto. L’apologia della danza come espres-
   sione di interiorità, in questo caso, può funzionare risalendo alla fonte, che conferisce al
   movimento un signiicato più profondo, rispetto al vocabolario che la messa in scena co-
   reograica ofre allo spettatore non consapevole di questo fortunato testo della letteratura
   neogreca del Novecento.


   Bibliograia essenziale
– Bertoncelli, Riccardo (a cura di), Belìn, si sicuro? Storia e canzoni di Fabrizio De André,
  Firenze-Milano, Giunti Editore, 2012.

– Bien, Peter, Zorba the Greek, Nietzsche, and the Perennial Greek, in «Antioch Review», vol.
  XXV, n. 1, 1965.

– Cowan, Jane, Dance and Body Politic in Northern Greece, New Jersey, Princeton University
  Press, 1990.

– Demertzis-Bouboulis, Philip, Laskarina Bouboulina, Spetses, Mouseum Bouboulinas, 2001.

– Ghiglione, Alessandra - Rivoltella, Pier Cesare, Altrimenti il silenzio. Appunti sulla scena
  al femminile, Milano, Euresis Edizioni, 1998.

– Horton Fraleigh, Sondra , Dance and the Lived Body. A Descriptive Aesthetics, Pittsburgh,
  University of Pittsburgh Press, 1987.

– Hanna, Judith Lynne, To Dance is Human. A heory of Nonverbal Communication, Chi-
  cago, University of Chicago Press, 1987.

– Hnaraki, Maria, Speaking Without Words: Zorba’s Dance, in «Bulletin of the Institute of
  Ethnography SASA», vol. LVII, n. 2, 2009, pp. 25-35, etno-institut.co.rs/iles/gei/57_2/
  hnarnaki_57_2.pdf (u.v. 20/06/2016).

– Impellizzeri, Salvatore, Il Digenis Akritas: l’epopea di Bisanzio, Firenze, G. C. Sansoni,
  1940.

– Kalogeropoulos Householder, April, he Life and Legacy of Laskarina Bouboulina: Femi-
  nist Alternatives to Documentary Filmmaking Practices, College Park, Md.: University of
  Maryland, 2007.

– Kazantzakis, Nikos, Zorba il Greco, Milano, Crocetti Editore, 2011.
   242                                                                              Maria Venuso




– Leigh Foster, Susan, Dancing Bodies, in Desmond, Jane C. (a cura di), Meaning in Motion.
  New Cultural Studies of Dance, Durham, Duke University Press, 1997.

– Manning, Susan, he Female Dancer and the Male Gaze, in Jane C. Desmond (a cura
  di), Meaning in Motion. New Cultural Studies of Dance, Durham, Duke University Press,
  1997.

– Orfanos, Spyros, Mythos and Logos, in «Psychoanalytic Dialogue», vol. XVI, n. 4, 2006,
  pp. 481-499, www.tandfonline.com (u.v. 30/04/2016).

– Pateraki, Mimina - Mountakis, Constantinos, Zorba’s Cinematiuc Dance: Global Fame,
  Local Claim Beyond Studios and Screens, in «Episteme tou Coroû», vol. VI, 2013, pp. 67-
  85, www.academia.edu/10995162/Zorba_s_Cinematic_Dance_Global_Fame_Local
  - Claim_Beyond_Studios_and_Screens (u.v. 15/06/2016).

– Patinkin, Sheldon, No Legs, no Jokes, no Chance: A History of the American Musical heater,
  Evanston, Northwestern University Press, 2008.

– Rosso, Francesca, Cinema e danza. Storia di un passo a due, Torino, UTET Università,
  2008.

– Smith, Cecil - Litton, Glenn, A Musical Comedy in America: From the Black Crook to South
  Paciic, From he King & I to Seeney Todd, New York, Routledge, 1987.

– Testa, Elisabetta, Incontro con Lorca, in «Tuttodanza», a. XXXIII, n. 3, 2009, pp. 44-45.

– Venuso, Maria, Zorba’s Dance in Lorca Massine’s Dancing Eexpression, in Congress on Re-
  search in Dance Conference Proceedings, 2016, pp. 425-430, www.cambridge.org/core/journals/
  congress-on-research-in-dance/article/zorbas-dance-in-lorca-massines-dancing-expression/
  93731A69364EC2024B63A908EFC163CC.

– Wolf, Janet, Reinstating Corporeality: Feminism and Body Politics, in Desmond, Jane C. (a
  cura di), Meaning in Motion. New Cultural Studies of Dance, Durham, Duke University
  Press, 1997.

– Zografou, Magda - Pateraki, Mimina, he “Invisible” Dimension of Zorba’s Dance, in
  «Yearbook of Traditional Music», vol. XXXIX, 2007, pp. 121-135, www.academia.edu/
  31104301/he_invisible_dimension_of_Zorbas_dance (u.v. 30/05/2016).


   Sitograia

– www.cambridge.org.

– www.campadidanza.it/zorba-il-greco-al-san-carlo-opera-festival-la-danza-dionisiaca-e-folclorica-
  irmata-lorca-massine/

– www.europaquotidiano.it/2014/07/30/zorba-leroe-di-un-popolo-davanguardia/

– www.ictmusic.org.

– www.mikistheodorakis.gr/el/music/ergography/ballets/?nid=4619
   La danza di Zorba: evoluzione di un mito moderno   243




– www.tandfonline.com.
