Notturno di "Café Müller". Una lettura
10.6092/issn.2036-1599/8714
Il saggio analizza le fraseologie, gli obiettivi poetici e le strutture semantiche di Café Müller (1978) di Pina Bausch, sottolineando i suoi molteplici vincoli con le forme di anacronismo culturale sviluppatesi in ambito tedesco tra gli anni ’60 e ’70 a partire dalla memoria del secondo conflitto mondiale e discutendo le forme, anch’esse metacroniche, del suo dialogo con la tradizione dell’Ausdruckstanz d’anteguerra. Allo stesso tempo, analizzando alcuni procedimenti come la ripetizione, la desincronizzazione, l’allegoria, rintraccia i motivi pratici e filosofici della “paradigmaticità” di Café Müller non solo come capolavoro del Tanztheater, ma come modello esemplare e fonte di modi di significazione e procedimenti di assemblaggio semantico ereditati dalla “drammaturgia silenziosa” degli ultimi decenni.
application/pdf
2036-1599
8714
it
Roberto Fratini Serafide
Danza e ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni
Notturno di "Café Müller". Una lettura
Text.Serial.Journal
https://danzaericerca.unibo.it/
Studi
2018-12-31
2018-11-24
2018-12-31
2019-11-05
85-133
danzaericerca
Roberto Fratini Serafide
2018/12/31
10.6092/issn.2036-1599/8714
85
Conservatori Superior de Danza (Istituto del Teatro) de Barcelona,
2036-1599
it
133
Notturno di "Café Müller". Una lettura
https://danzaericerca.unibo.it/article/download/8714/8719
                                            Roberto Fratini Serafide


                                    Notturno di Café Müller.*
                                          Una lettura




                                                   Poiché per essi non vi è spazio alcuno,
                                                   la loro aria si è da tempo consumata.
                                                   Come ladri, hanno licenza di insinuarsi nei sogni,
                                                   e in quelli si lasciano sorprendere.

                                                                                                                     Elias Canetti




1     Figure dell’innocenza
      È difficile non ricordare con perplessità la congerie di giudizi, a volte imprudenti, che negli anni
‘80 fomentò la promozione di Café Müller a manifesto spontaneo di un intero genere, soprattutto in
Italia, dove ditirambi e consacrazioni rispondevano alla frequentazione relativamente precoce di un cor-
pus già abbastanza esteso dei lavori di Pina Bausch con il Tanztheater Wuppertal 1 (Bentivoglio 1985).
Benché, con il passare del tempo, l’impressionismo degli inizi si sia dileguato in favore di sintesi più
avvisate e di un’ermeneutica più articolata, il senso del “caso Café Müller” – e in generale della cosa
chiamata Tanztheater – è a tutt’oggi offuscato da una certa indeterminazione di sapore umanitario
e da una tendenza indubbia alla digressione lirica 2 , quando non invalidato dalla confessione beatifi-

      *
        “Corrected in date 2019-02-19, see Erratum/Corrigendum (https://doi.org/10.6092/issn.2036-1599/9058)”
      1. Se il Festival d’Avignon e il Théâtre de la Ville erano stati i motori di una rapida popolarizzazione dei Wuppertaler
sulla scena internazionale, fu propriamente italiana (in conseguenza dei memorabili passaggi dello stesso Café Müller al Teatro
Due di Parma nel 1981, e di Kontakthof alla Scala di Milano nel 1983) la prima retrospettiva quasi completa del lavoro di
Bausch in un paese europeo: mi riferisco alla silloge di spettacoli presentata a Venezia, nel 1985, nel quadro di una felice
sinergia tra Biennale Teatro e La Fenice, che comprendeva tutti i titoli della seconda metà degli anni ‘70, Café Müller tra
quelli.
      2. Valga per tutti l’esempio, tutt’altro che isolato, del trafiletto dedicato a suo tempo, in uno dei principali quo-
tidiani spagnoli, alla pubblicazione del libro sul Tanztheater di Raimund Hoghe (Hoghe 1987): «I testi propongono
un’approssimazione al mondo di Pina Bausch che forse è la sola possibile: soggettiva, frammentaria e emozionale» («El País»,
28 settembre 1989, trad. mia).




                                  «Danza e ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni», anno X, numero 10, 2018
                                                                                                  danzaericerca.unibo.it
                                                                         https://doi.org/10.6092/issn.2036-1599/8714
86                                                                                                     Roberto Fratini Serafide




ca, assurta a topos del metadiscorso (Muray 1987), di una sostanziale impotenza del linguaggio e del
raziocinio davanti al mistero della danza 3 .
      La scomparsa di Bausch ha senz’altro acutizzato l’odore di santità di questa comoda fusione di
storia e nostalgia, esegesi e tenerezza. La rapida riconversione di Wuppertal e dei suoi teatri a mausoleo
socio-memoriale, la lucrosa musealizzazione del repertorio e una poderosa ondata di contributi cine-
matografici alla canonizzazione del significante “Pina” (che il signor Wenders ha avuto la spigliatezza
di consegnare alla mitopoiesi di telespettatori e internauti con il suo nome proprio, alla maniera di
Madonna o Rihanna 4 ) sono ormai capitoli specifici di una Storia non si sa bene se della ricezione o
dell’agiografia occidentali.
      Leggere con disincanto Café Müller, a quasi quaranta anni dal debutto, cercando di esorcizzare il
clima di beatitudine che, soprattutto nel settore della danza contemporanea, soffoca da tempo la prassi
artistica, implicherà lo sforzo di plasmare un’immagine più teoreticamente dettagliata del Tanzthea-
ter, decostruire i massimalismi che hanno fatto perdere per diluizione e diffusione all’etichetta “Teatro
Danza” ogni capacità di identificare con certezza i fenomeni artistici cui si applica, e sceverare le ragioni
sufficienti del suo influsso sulle correnti posteriori; spiegare per esempio perché il concettualismo degli
anni ‘90, la “scuola” che in un certo senso ereditò le patenti di canonicità assegnate a suo tempo al
Tanztheater, fu, a differenza di questo, salutato da orge di metadiscorso e da un’alleanza solida, ben-
ché vagamente isterica, tra le succursali accademiche della Decostruzione e la prassi delle avanguardie
(Fratini, 2015). La moda concettuale fu a suo modo, nella prassi artistica come nella teoresi accade-
mica che la avallava, una reazione inevitabile e febbrile alla debolezza del metadiscorso applicato sino
a quel momento al Teatro Danza (e, almeno in parte, alla Nouvelle Danse) 5 . Finí di fatto per con-
validare un’antitesi del tutto dogmatica tra l’intelligenza presumibilmente cool delle nuove correnti e
l’emotività presumibilmente calda degli stili anteriori; tra l’arsenale metalinguistico di una danza “pen-
sante” e politica, che si spacciava per pronipote dello Strutturalismo, e l’immaginaria impotenza di una
danza “istintiva” e impolitica, che fu creduta pronipote del Romanticismo, troppo dedita a piangere

      3. È emblematico, in questo senso, che ancora oggi i beaux livres, gli album forografici e gli “omaggi” siano una parte
considerevole della letteratura secondaria sul Tanztheater Wuppertal. Si vedano, a titolo di esempio, Abeele, 1996; Erler,
1994; Kaufmann, 1998.
      4. All’azione di propaganda che culminò nella distribuzione globale di Pina (Wim Wenders, 2011) avevano contribuito
a vario titolo, negli anni immediatamente anteriori e posteriori alla morte di Pina Bausch, i documentari The Search for
Dance – Pina Bausch’s Theatre with a Difference (Patricia Corboud, 1994), Damen und Herren ab 65 (Lilo Mangelsdorff,
2002); Tanztraüme (Rainer Hoffman, Anne Linsel, 2010). Le opere che tuttavia inaugurarono precocemente il dossier del
sentimentalismo documentario in materia di Tanztheater sono ancora e sempre il memorabile Un jour Pina a demandé
(Chantal Ackerman, 1983) e What do Pina Bausch and her Dancers Do in Wuppertal? (Klaus Wildenhahn, 1983).
      5. In questo senso, quasi senza rendersene conto, la teoria della danza europea e americana ripoducevano passo per
passo la dinamica che, negli anni del modernismo maturo e della nascente Post-Modern Dance, aveva opposto alle poetiche
afosamente viscerali della generazione Graham lo spirito cool dei procedimenti di Cunningham e dei suoi successori imme-
diati, idoleggiando come un exemplum l’antitesi parallela, in ambito plastico, tra le intensità disordinate dell’espressionismo
astratto e la freddezza deliberata delle proposte della Pop Art, dell’arte concreta e del minimalismo (cfr. Copeland 2004:
85-95).
Notturno di Café Müller. Una lettura                                                                      87




sul mondo o a riderne per analizzarlo con la lucidità dovuta.
      Se si poté percepire il concettualismo come un rinsavimento, fu perché la anemia ermeneutica
degli anni ‘80 faceva apparire retrospettivamente il Tanztheater come una poetica assediata da urgenze
tematiche, scarsamente incline a formalismi, calcoli semiotici e astuzie della ragione. Non si sospettò
che Bausch maneggiasse un’agenda metalinguistica infinitamente più vertiginosa che le decostruzioni
della Non Danse. Questa contrapposizione prêt-à-porter tra il Tanztheater e i minimalismi di fine seco-
lo riproduce in fondo lo stesso artificio che, negli anni ‘30 – cioè nella fase acerrima di una lotta per
l’egemonia che divise per lungo tempo le poetiche della danza tedesca – aveva esacerbato la frattura tra
l’universo artistico di Kurt Jooss (padre putativo del termine “Tanztheater”) e i formalismi e misticismi
espressi a vario titolo in poetiche “rivali” come la freier Tanz (danza libera) di Rudolf von Laban, o la
absoluter Tanz (danza assoluta) di Mary Wigman: un’antitesi, a conti fatti, tra purezza e impurezza – o
tra ideologia e pragmatismo. Dualismi di questo tipo sorgono sempre per avvantaggiare dialetticamente
i purismi che li brevettano. In questo senso, la discrezione teoretica di Bausch (quando non la sua pro-
verbiale reticenza a sistematizzare), a fronte del denso arsenale di motivazioni, manifesti e “programmi”
che le generazioni successive di coreografi hanno innescato, ben può ricordare l’empirismo discreto e
lo svantaggio teoretico che Kurt Jooss soffrì di fronte alla faconda campagna di auto-legittimazione
critica condotta con successo da altri esponenti della danza tedesca coeva, gli stessi che tacciavano le
applicazioni sceniche joossiane di contaminazione, per non dire di scandalosa concessione a logiche
commerciali e mondane.
      Quando nel 1932, poco prima che Jooss emigrasse in Inghilterra per eludere la campagna diffa-
matoria, la censura e l’imminente repressione orchestrate dai quadri del partito nazista (Walther 1995;
Guilbert 2000: 100-112; Partsch-Bergsohn 2003; Karina 2004), Der grüne Tisch (Il tavolo verde) scos-
se come un terremoto la geografia della nascente danza moderna, l’etichetta Tanztheater, in aperta
polemica con le intensità sacramentali dell’espressionismo di matrice wigmaniana e con il formalismo
auto-ipnotico di matrice labaniana, veniva a rivendicare l’urgenza di un nuovo compromesso dialettico
tra danza e attualità. Essere uno spietato apologo sull’inefficienza della Società delle Nazioni alle soglie
del primo conflitto mondiale o sui militarismi di nuova concezione approntati dall’ascesa dell’allora
NSDAP, ed esibire gli aspetti orrendamente farseschi delle tergiversazioni diplomatiche destinate a con-
fluire nella drôle de guerre della fine del decennio, caratterizzò Der grüne Tisch come una replica quasi
controculturale all’inattualità connivente di un’intransigenza (mistica o formale, organica o geometri-
ca) che, in altri settori della danza tedesca, sembrava preludere agli imperativi di purezza, al terribile
igienismo che i nazisti stavano inculcando nell’immaginario collettivo. Quando ricordava alla danza il
dovere di sporcarsi le mani nel maneggio dei riferimenti diretti, danzando le cose per nome, Jooss minava
in fondo le basi di un totalitarismo surrettizio: il prestigio tossico di cui, in altri settori poetici della
danza moderna, godevano gli “assoluti” di ogni tipo.
88                                                                                      Roberto Fratini Serafide




     Figlio nevrotico del solipsismo che aveva innervato l’avventura dell’espressionismo tedesco (e della
danza moderna tout court), il vangelo wigmaniano, assegnando all’arte funzioni religiose succedanee (un
altro abbaglio inconfondibilmente totalitario), spogliava la prassi coreografica di qualunque potenziale
residuo di relativizzazione o rappresentazione: era “teologicamente” impensabile che la danza uscisse
dal circolo autogeno, dalla teodicea autoindulgente in cui si era chiusa con il beneplacito di Isadora
Duncan e dei suoi epigoni. Per la stessa ragione, ripristinare la teatralità della prestazione danzata,
riconciliarsi con la nozione di scena, narrazione, spettacolo e finzione equivaleva paradossalmente a
recuperare e “organizzare” l’ipotesi laica di una nuova sintonia (o almeno di una dialettica prudenziale)
tra danza e mondo, tra linguaggio e realtà; elaborare un antidoto ludico ai sortilegi tellurici e dionisiaci
della danza coeva; rinegoziare su basi concrete quel debito tra Presente e Storia che tanti fautori della
nuova danza (e del nuovo regime) sembravano determinati a azzerare nel nome dell’ideologia.
     Ma in nessun caso l’operazione di Jooss consistette, come amavano denunciare i detrattori, in una
scommessa regressiva sulla disinvoltura mimetica che aveva segnato il dossier del balletto teatrale in
occidente. Il vaccino che Der grüne Tisch si sforzò di inoculare alla modernità cagionevole consistette
casomai in una paradossale predisposizione a estremizzare i parametri mimetici e i modi di referenza
unicamente allo scopo di dimostrare in che aporia, o in che impossibilità, incorressero gli stessi mo-
di e parametri quando fosse la danza a veicolarli: concedere alla danza una teatralità peculiare e solo
controversamente mimetica. Se il balletto aveva, a parziale compensazione di un temario favoloso, con-
solidato per un paio di secoli la stabilità ed efficacia di certi meccanismi di narrazione, il Tanztheater
degli anni ‘30 si sforzò di inventariare con straordinaria precocità una specie di patologia sistematica
della referenza – una relazione tesa tra danza e realtà – destinata a plasmarsi in tutti i realismi, codi-
ficati o traslati, della danza teatrale successiva: promosse insomma una classe inedita, o inaudita, di
ipo-realismo, realismo oniroide o, per dirlo con una terminologia recente, realismo complesso (Fernández
Mallo 2018).
     Ora, benché la corrente espressionista fosse nominalmente abituata a trattare gli scenari della vita
psichica come una continuazione naturale dei realismi ottocenteschi e benché anche Der grüne Tisch
si sia interpretato intuitivamente come un apologo psichico (una “fantasia” macabra), chissà che non
risulti esegeticamente più fecondo descrivere la poetica di Jooss come un ipo-realismo di natura tro-
pica o retorica – definizione che quadra, per molti aspetti, con i protocolli della Traumarbeit (lavoro
o “travaglio” del sogno) secondo la descrizione freudiana classica: la retorica è la gestione e organiz-
zazione poetica di aberrazioni della referenza la cui superficie d’iscrizione immediata e il cui teatro
sintomatico sono la micro-patologia della vita quotidiana (lapsus, tic, ecc.), il sogno, il wiz o motto
di spirito (Freud 1904; Freud 1905). Pertanto, parlando di ipo-realismo retorico non alludo semplice-
mente a un realismo che abusi di “figure” per accentuare il suo prestigio estetico, ma di un realismo che
precisamente nelle figure e nella loro figuralità, cioè nei meccanismi psichici e formali di scorcio, distor-
Notturno di Café Müller. Una lettura                                                                     89




sione, deformazione, moltiplicazione, selezione e combinazione che presiedono alla loro fabbricazione
con-figurandole, dispiega come in una sintomatologia la struttura patologica della realtà.
      Per quanto l’esegesi coeva e posteriore insistesse a chiamarlo balletto, Der grüne Tisch è molto più
che un adattamento della danza a calchi drammatici (personaggi, scene, racconti). L’epitome delle sue
malizie formali è quel solo della Morte che manomette con atroce puntualità il cerchio narratologico,
l’architettura ritornante del lavoro. Evocazione, in pieno XX secolo, dell’inquietante vitalità di un re-
ferente macabro come la Totentanz (danza macabra) del crepuscolo del Medio Evo, certamente. Ma se
è ben vero che la Totentanz fosse assurta a feticcio ricorrente dall’espressionismo teatrale e figurativo
(Walther 1995), il trattamento scenico che le riservava Jooss poteva altresì considerarsi un’anomalia
premeditata, il détournement di un topos formale come l’assolo, che i pionieri della danza moderna ave-
vano, associandolo ostinatamente a istanze vitalistiche, esistenzialistiche e autogene, trasformato nel
genere “ moderno” per eccellenza: come se der Tod, l’assassino in serie di Der grüne Tisch, venisse a
espropriarne ironicamente lo spazio proverbialmente simbolico e autobiografico, a profanare la matri-
ce formale cui varie generazioni di interpreti (Duncan in testa) avevano affidato la possibilità di darsi
alla luce dando alla luce un nuovo linguaggio.
      Di più, provocando un’inquietante sinergia di archetipi vecchi e nuovi, la prosopopea danzata
della Morte costellava energicamente la poetica del Tanztheater nascente nel segno di una “patologia
della cronicità” che sarebbe divenuta uno dei suoi tratti distintivi; e ascriveva alla Morte (“interruttore”
della storia umile e propulsore della Grande Storia) l’esercizio di un anacronismo – un’ingerenza del
passato sulle illusioni del presente – che la danza d’assolo tradizionale aveva usurpato presentandosi co-
me una sintesi olistica, o una sincronia beata, di Autobiografia, Storia e Tempo Cosmico. “Pervertito”
dalla Morte, il ciclo di aneddoti distopici di Der grüne Tisch metteva concretamente in discussione, in
un decennio assetato di palingenesi come gli anni ‘30, la tendenza a considerare la danza come l’arte più
rigenerante e rigenerata, la più utopica; ascriveva nientemeno che alla Morte le qualità di un “eterno
ritorno dell’identico” che la danza aveva interpretato in chiave vitalista a partire da letture abbastan-
za superficiali di Nietzsche; e invitava una generazione di creatori stregata dal mito dell’immanenza,
orgogliosa dei suoi “assoluti presenti” e delle sue “presenze assolute”, a snidare nel presente i sintomi
ricorrenti e terribili del male passato, adottando, chissà, le incomparabili abilità retoriche della Morte,
architetta di simmetrie rivelatrici, coreografa di tutte le vanità.
      La Totentanz storica non aveva forse dato corpo a un’equazione sinistra – vero e proprio topos
delle poetiche medievali – tra la transitorietà dell’esperienza terrena e la precarietà della danza come
gesto di dissipazione, vanitas dinamica, improduttiva agitazione della carne (Infantes 1997; Louison-
Lassablière 2007: 13-23; Barja 2008: 7-18)? Non sosteneva a conti fatti un’idea della vita (“questa
danza”, come amava definirla spregiativamente il gergo devozionale) come inconcludente, ripetitivo,
spasmodico, ciclico procedere verso il nulla, e della danza come il mezzo più adeguato a rappresentarne
90                                                                                        Roberto Fratini Serafide




in figure la carnevalata ricorrente, il falso movimento, la isteresi (Fratini 2016: 165-204)? Selezionando
questo prototipo storico, Jooss intendeva affermare che il movimento della vita – un “danzare incon-
tro alla morte” – si compone di una necessità maledettamente umana e della sovrumana vanità di
tutti i “moventi” privati ed esistenziali; che il ruolo della danza dovrebbe essere casomai di sostenere,
poetizzare, esponendola come un movente generale, la vanità del nostro sforzo - umano troppo uma-
no – d’interrompere il ciclo di abusi della storia; e che questa “relatività incondizionata” della danza
trova precisamente nella morte un antagonista, una ragione radicale, un mentore formale, un avallo
definitivo.
     Può essere che la sintonia subliminale, già quasi metalinguistica, tra la nozione di Morte e quella
di Danza, fosse parte del programma controculturale di Der grüne Tisch, e che questo paradosso fosse
il primo responsabile della novità che il Tanztheater di Jooss introdusse in materia di procedimenti
semantici.
     La pluralità dei modelli che confluivano nella caratterizzazione della Morte come personaggio
– con referenze mitologiche (l’elmo del dio Ares), militari (il casco del soldato prussiano), storiche
(il travestimento “scheletrico” della Totentanz) e figurative (il repertorio gestuale della Morte nella
pittura primitiva: cacciare, saettare, falciare, cavalcare, ecc.) rimandava a un modo squisitamente al-
legorico di significazione: contraddicevano vigorosamente gli usi simbolici della danza e del corpo, i
tic pseudocultuali o pseudoreligiosi dell’espressionismo coevo. Ora, mentre la dimensione simbolica fa
invariabilmente appello a un imperativo quasi dogmatico di totalizzazione del significato nel segno che
lo materializza (il simbolo è sempre olistico), nella dimensione allegorica il significato è essenzialmente
com-posto, inscenato, o addirittura “personificato”, fatto maschera, costume, apparenza; è insomma una
co-incidenza articolata, e a volte altamente enigmatica, di significanti riconoscibili.
     Grazie a questo processo di combinazione e collisione (o collusione dei significanti), l’allegoria
impone di per sé una lettura sempre circostanziale (limite che il simbolismo si sforza invariabilmente
di dissimulare). Di più, costellando nei termini di una “relazione” la sua offerta di senso, condanna
il senso stesso a essere a sua volta inevitabilmente relativo, negoziabile, incidentale. Didattico prima
che mistico (persino nelle sue applicazioni confessionali), secolare prima che atemporale, il dispositivo
intellettuale e lo schema figurale “antico” dell’allegoria tornerà a essere di inaudita attualità presso le
forme ibride di scetticismo e illuminazione dialettica che in altri quadranti della cultura (dalla poesia alla
filosofia, da Baudelaire a Benjamin) innerveranno il progetto spirituale della modernità: la debilitazione
della sintonia nucleare tra l’universo del soggetto e l’universo dei segni (il naufragio del simbolo come
recipiente dinamico di ogni identità e significato) e la conseguente deriva della significazione all’ordine
precario dell’assemblaggio, del bricolage, del collage, dell’inscenamento approssimativo, della menzogna
rivelatrice.
     A questa vocazione allegorica, al revival dialettico del principio di falsificazione (e alla rivendica-
Notturno di Café Müller. Una lettura                                                                         91




zione della finzione teatrale in quanto strumento privilegiato di verità), rimanda pure, con straordinario
rigore, lo schema di “falso movimento” su cui è impostato coreograficamente l’assolo della Morte – la
sua strana marcia frontale, concepita per trasmettere la sensazione che stia avanzando mentre, inflessi-
bile o inamovibile per definizione, danza sostanzialmente sul posto – a significare la tendenza di tutto
ciò che è politicamente mortifero a insinuarsi invariabilmente nella storia come una forza trasversale,
recidiva, ripercussiva, travestita da mille fantasie di progresso, sempre propensa ad abusare delle aber-
razioni dell’immaginario collettivo e dell’ideologia onde riaffermare il suo dominio incondizionato, il
suo “eterno ritorno”.
      Il falso passo della Morte è così da una parte un apologo folgorante sull’andamento sintomatico
della Storia; dall’altra una profezia macabra di tutti i passi falsi letterali, tutti gli inciampi, inceppa-
menti, coazioni a ripetere, discontinuità e frastornamenti del cinetismo che, quaranta anni dopo, com-
porranno l’intorno dinamico del Tanztheater contemporaneo: una concessione precoce, se si vuole,
all’ipotesi vertiginosa che, ben lungi dall’essere il mezzo vitalista per definizione, la danza potesse consi-
derarsi un’articolata “allegoria del nulla”: movimento che ammortizza sospendendolo, trasfigurandolo,
dissimulandolo e neutralizzandolo allo stesso tempo, il movimento della vita.
      Fiutando nel bagaglio ideologico delle poetiche coeve le premonizioni di una “trasparenza al ma-
le” senza precedenti nella storia del genere, Jooss gettò le basi necessarie di un dubbio sistematico sulla
danza stessa: il sospetto che il suo impulso di formalizzazione immanente ne facesse un’allegoria poten-
ziale delle pulsioni di morte dispiegate dalla storia individuale e collettiva; il sospetto che la sua mimesis
“sospesa” o carismatica permettesse di ripensare la danza come una figura generale del récit ideologico
e dei suoi autoinganni; il sospetto, infine, che qualunque danza fosse, a conti fatti, una danse macabre.
      L’insuperata modernità di questa diagnosi di ambivalenza, che interpreta la danza come espressio-
ne della vitalità allucinatoria delle energie che annichiliscono la vita, e che rimanda la formalizzazione
della danza a un’interferenza cronica tra i poteri di figurazione della morte e gli impulsi di sfigurazione
della vita, permette di misurare la temperatura mimetica del Tanztheater degli anni ‘30 come molto
più che un semplice compromesso tra linguaggi o fusione di codici. Condannando la danza a emigrare
verso altri specifici (teatrali e figurativi) a caccia di nuovi segni, Kurt Jooss ingiunse alla danza un nostos,
un disincantato viaggio di ritorno a se stessa. Se si accetta che l’allusione alla Totentanz rappresentasse a
sua volta il travestimento anacronico di un commento circa la danza moderna e la sua missione, l’opera
di Jooss fu per molti aspetti un’avvisaglia dell’avventura metadiscorsiva in cui il Tanztheater si sarebbe
trasformato 40 anni dopo: suggeriva che la sola maniera di redimere la referenza, di parlare della storia
universale e personale senza gli sconti del simbolismo e senza le garanzie della convenzione ballettistica,
la sola mimesis coscienziosa per la danza fosse declinare la referenzialità nelle forme tormentose, sempre
aperte, di un’autoreferenza spietata; e parlare del mondo parlando di sé senza indulgenze.
      Madre di tutte le decostruzioni della fine del Novecento, il Tanztheater contemporaneo doveva
92                                                                                    Roberto Fratini Serafide




divenire la profezia compiuta di un metalinguaggio “infelice”: una tragica eppur speranzosa iniziazione
della danza ai rigori della cattiva coscienza. Per questo, la cosiddetta “avventura di emancipazione” del
Tanztheater (Servos 1981; Schlicher 1989; Schmidt 1992) assomiglia meno a una storia di inclusioni
e liberazioni che a un apologo di esclusioni e reclusioni: la sua ricetta non è, come spesso si è creduto,
un “arricchimento” progressivo del contesto segnico della danza con elementi di realtà; e non è sicu-
ramente, come pure si è insinuato, un’abiura della danza in favore del teatro (Sikes 1984). È piuttosto
un autoesilio della danza, uscita a cercarsi nel deserto della realtà e dei suoi segni; una cronaca di di-
sorientamenti, disadattamenti, sfasamenti, precarietà e, per molti aspetti, “penitenze”; l’autobiografia
tardiva, chissà, della danza come emergenza di un linguaggio che non sa più credersi incondizionata-
mente innocuo o benefico – o che non sa più credersi tout court -, condannato a virgolettarsi in un
campo, quello dell’esistenza collettiva e individuale, dove precisamente la sua tendenza ad assolutizzare
e assolutizzarsi è ciò che più la relativizza.
     Il compito storico del Tanztheater che, negli anni ‘80, raccoglie il retaggio poetico e formale di
Kurt Jooss, è terribilmente semplice: far scontare alla danza la sua terribile innocenza.



2    Figure della contingenza

     Precisamente per questo, analizzare la pluralità degli effetti semantici di Café Müller come una
conseguenza squisita di metodologie formali e strutturali permetterebbe da una parte di circoscrivere
la singolarità di un fenomeno come il Tanztheater degli anni ‘80, dall’altra di dedurre le ragioni della
sua presunta “impurezza” ed enumerare le forme meno ovvie della sua parentela con il Tanztheater
d’anteguerra.
     Sorprende per la sua varietà di soluzioni il catalogo delle letture di Café Müller approntate dalla
critica degli anni ‘80 e ‘90: autobiografiche (Bentivoglio 1985 womaniste (Wehle 1984; Daly 1986;
Klein 1990), femministe (Goldberg 1989; Sanchez-Colberg 1993), coreopolitiche ante litteram (Price
1990), esistenzialiste (Schmidt 1998), olistiche (Kirchman 1994), cliniche (Sanguineti 1993), e solo
occasionalmente metodologiche (Palazzolo 1993). Questa pullulazione di congetture (alcune persua-
sive), e il fatto che siano a conti fatti tutte intercambiabili, getta un dubbio ragionevole sull’utilità
di continuare a impostare tematicamente l’esegesi di Café Müller: opacità sorprendente, considerato
che proprio Café Müller offre, per brevità e concentrazione, un esempio irripetibile di trasparenza del
procedimento di composizione. Effetto ulteriore della stessa ostinazione tematica è, nella letteratura
critica sul Tanztheater, una certa tendenza a minimizzare il peso esegetico dei precedenti storici: pre-
sentare aneddoticamente il debito poetico di Bausch con Kurt Jooss significa escludere a priori ogni
lettura del Tanztheater contemporaneo come fenomeno “anacronico” in sé, e ogni corretta esegesi
dell’anacronismo come parte del suo arsenale formale.
Notturno di Café Müller. Una lettura                                                                       93




      Si è parimenti sottovalutato il fatto che i lavori dei Wuppertaler anteriori a Café Müller fossero stati
un esteso laboratorio di processi fraseologici e protocolli segnici determinanti per definire la singolarità
del Tanztheater, e che lo Stück del 1978 fosse, per così dire, la sintesi risolutamente “lirica” di una
grammatica perfezionata da Bausch in almeno dieci anni di esercizi ed esperimenti.
      Il significato “consuntivo” del capolavoro, come sintesi di mille conati formali e schemi opera-
tivi anteriori, non è inferiore alla pregnanza profetico o “incoativo” che si è soliti attribuirgli come
atto di nascita del Tanztheater. Se Café Müller poteva a conti fatti giudicarsi paradigmatico, era perché
concentrava la pletora delle “applicazioni” in cui si era cristallizzata la poetica di Bausch in una sinte-
si relativamente inedita, destinata a influenzare energicamente i comportamenti poetici successivi (di
Bausch e non). In questa sede si cercherà di dimostrare che il Tanztheater è meno una somma algebrica
di elementi eterogenei (teatro+danza) che la drammatizzazione di certi paradossi fraseologici, narrato-
logici ed esistenziali inerenti alla danza in quanto gesto, genere, destino; che Café Müller è insomma
meno una ibridazione che una mutazione della danza. E che i procedimenti che ne costituiscono il
genoma sono a loro volta quasi tutti congenitamente danzistici.
      Aver intuito per tempo che ogni lettura algebrica e semplificata di questa poetica fosse deficitaria
in sé avrebbe risparmiato alla danza recente alcuni pacchetti all inclusive, figli della persuasione aber-
rante che ibridare una coreografia e una teatralità mediocri ambedue fosse garanzia di un eccellente
Teatro Danza. Se si fosse abusato meno dell’etichetta “Tanztheater”, e se non se ne fosse sussunta una
specie di poetica dell’indiscriminazione, l’etichetta servirebbe a qualificare qualcosa di più che una fase
assai emotiva della danza europea e qualcosa di meno che l’insalata di formati cui si è sportivamente
attribuita.
      Si rendono necessarie pertanto due smitizzazioni: la prima concerne la superstizione critica che
assegna al messaggio un ruolo preminente nel lavoro di Bausch. Questo studio non aspira evidentemente
a dimostrare l’assenza di tema in Café Müller e nel resto dei capolavori bauschani; cerca piuttosto
di qualificare il Tanztheater contemporaneo come una reazione totalmente formale al paradosso del
tema come emergenza, eccedenza, “esantema” del segno danzato. La seconda riguarda la superstizione
culturale e mediatica che descrive Bausch come coreografa sentimentale, istintiva, aliena a perversioni
formali e in ultima analisi umana (come se l’umanità si desse a scapito dell’intellezione): questa fantasia,
al proiettare retrospettivamente sul Tanztheater un’aura ecumenica, ottiene solo di nascondere come
una cortina fumogena la micidiale panoplia di astuzie strutturali e procedimenti clinici che furono
il vero atout poetico e intellettuale della Bausch reale. Il Tanztheater è un “sistema” più crudele che
pietoso.
      Una concezione del Tanztheater come meta-discorso volto a iscrivere i malesseri della vita in un
discorso nucleare sui malesseri e le patologie della danza è particolarmente utile in riferimento alla
tradizionale attribuzione a Café Müller di valori “testamentari”. È importante ricordare che la monu-
94                                                                                                       Roberto Fratini Serafide




mentalizzazione dello Stück si diede almeno in parte come un après coup, motivato dalla ricezione senza
precedenti di una coreografia nata a suo tempo meno come “manifesto” che come pezzo d’occasione 6 .
Della trasformazione di Café Müller in biglietto da visita attesta sicuramente la decisione di Bausch di
non apportare più modifiche al cast dello spettacolo una volta che se ne realizzò la ripresa televisiva 7 ,
vincolando per sempre l’immagine di Café Müller all’eroica compagine di danzatori che aveva sop-
piantato il primissimo cast 8 . E di rafforzare il carattere di eccezionalità della sua prestazione personale
come interprete (dettata in un primo momento dalla necessità di produrre uno spettacolo per il quale
disponeva di un tempo di prova assai ridotto) decidendo di non includersi in nessuna delle coreografie
a venire 9 Di questa genesi occasionale attestano alcuni tratti inconfondibili del Stück: la brevità, il nu-
mero succinto di interpreti (a includere eccezionalmente la stessa Bausch), la denominazione Stück (che
Bausch avrebbe successivamente adottato per tutte le creazioni con i Wuppertaler). Creato in tempo
record, è arduo credere che Café Müller potesse essere oggetto di lunghe premeditazioni e o che mirasse
a esporre un “programma” specifico.
      È invece realistico supporre che Bausch optasse per imbastire il pezzo con gli interpreti più af-
fini, abbordandolo come un “esercizio di stile”, riciclando procedimenti già ampiamente collaudati
nel Blaubart del ‘77 10 e sintetizzando in direzione paradigmatica questa utensileria formale. Di qui
l’ambivalenza formale di Café Müller: essere al tempo stesso un decalogo quasi definitivo dei procedi-
menti tradizionalmente associati al Tanztheater e il titolo più proverbialmente “irripetibile” della cor-

      6. La genesi di Café Müller è singolare: negli 11 mesi anteriori alla creazione Bausch aveva firmato tre lavori di lunga
durata (Komm Tanz mit mir, 1977; Renate wandert aus, 19977; Er nimmt sie an der Hand und führt sie in das Schloss, die
anderen folgen, 1978). Il nuovo spettacolo nacque per riempire una lacuna di programmazione, nel quadro di un certame
“amichevole” tra coreografi (la stessa Bausch, Hans Pop – allora suo assistente – Gerard Bohner e Gigi Caciuleanu), tutti
invitati a firmare una creazione intitolata Café Müller nel dispositivo scenografico disegnato da Rolf Borzik. Il debutto delle
quattro proposte risultanti (quella di Bausch si presentò per ultima) ebbe luogo il 20 maggio 1978. Danno un riassunto
succinto delle circostanze e dei tempi di creazione di Café Müller Malou Airaudo e Dominique Mercy nel film di Wenders.
      7. La registrazione, effettuata sotto la direzione della stessa Bausch alla Wuppertal Oper dal 18 al 21 agosto 1985, fu
diffusa per la prima volta il 15 dicembre dello stesso anno dal canale Nord-Deutscher Rundfunk. Il cast di Café Müller è
stato sostanzialmente, senza variazione fino alla morte di Bausch, quello del video in questione (distribuito televisivamente,
ma commercializzato solo dopo la scomparsa della coreografa). Le sostituzioni rispetto al cast originale riguardano Meryl
Tankard (nel ruolo che sarebbe andato a Nazareth Panadero) e Rolf Borzik (nel ruolo che sarebbe andato a Jean Sasportes).
L’unica sostituzione posteriore all’edizione video concerne Malou Airaudo (che fu rimpiazzata da Beatrice Libonati al suo
congedarsi dalla compagnia, salvo tornare a interpretare il suo ruolo in omaggi tardivi come l’estratto di Café Müller incluso
da Pedro Almodóvar nel film Hable con ella (2002).
      8. Café Müller passò così a rappresentare una specie di autoritratto “cronico” del nucleo di fedelissimi della compagnia,
dalla giovinezza alla senilità. Ad accentuare ulteriormente questa allure cerimoniale era il fatto che il pezzo fosse d’abitudine
abbinato a Fruhlingsopfer del 1975, l’altro evergreen bauschiano per antonomasia, che era al tempo stesso la coreografia sulla
quale, per ovvie ragioni artistiche (principalmente l’elevato livello di difficoltà tecnica e prestazione atletica) si sono dati
statisticamente più passaggi di ruolo dal 1975, anno della creazione.
      9. L’unica deroga a questa abitudine sarebbe stata la breve apparizione di Bausch – quasi un cammeo testimoniale –
in Danzon (1995), dove a metà dello spettacolo la coreografa appariva sul fondo della scena, davanti alla videoproiezione di
un acquario, eseguendo una serie di port de bras lenti che ricordavano un gesto di saluto o congedo indirizzato da lontano al
pubblico.
    10. Il titolo completo è, si ricordi, Blaubart. Beim Anhören einer Tonbandaufnahme von Béla Bartóks Oper Herzog Blaubarts
Burg.
Notturno di Café Müller. Una lettura                                                                                          95




rente che consacrava. A nessun lavoro le schiere di epigoni e successori avranno tributato, nel tempo,
più venerazione retrospettiva. Il Teatro Danza degli anni ‘80 e ‘90 è stato in buona misura una corrente
“nostalgica” e anacronica per vocazione, devota all’autorità spirituale di un Ur-text (testo originale),
nel cui cuore già allignava una “grammatica della nostalgia” o una “logica della perdita”. Sembra pa-
radossale che proprio questa logica sia, degli elementi di Café Müller, quello che più si è rinunciato a
delibare teoreticamente.



3     Figure dell’interferenza

      Come riassumere fenomenologicamente Café Müller? In uno spazio chiuso su tre lati, libera inter-
pretazione di un locale pubblico mimetico ma anche atipico (caffè, ristorante, ma anche sala d’attesa,
luogo di riunione, balera 11 ), cui Bausch aggiunge sedie e tavoli come ulteriori catalizzatori della refe-
renza, si incrociano, convergono, si separano, entrano in collisione o collusione, si cercano e si perdono
sei personaggi in cerca di denominatore. È questo deficit di un denominatore condivisibile a immergere le
figure umane di Café Müller in una specie di pre-sintonia narratologica (come se provenissero da miti,
drammi, balletti, gags, finanche barzellette differenti e incompatibili) e a fare che la loro interazione
sia sempre ravvisabile nell’ordine dell’interferenza o dell’intermittenza. In virtù di questa intermittenza
di récits deficitari, narrare la storia dei personaggi bauschani risulta quasi impossibile. Se si può so-
lo abbozzarla per congetture è perché si nutre di gesti inconsulti, impulsi revocati, allusioni, sviluppi
abortiti, false partenze, inciampi. A un livello assai superficiale, Café Müller non sembra che un apologo
memorabile sull’inconcludenza e sull’incompostezza. Forse ebbe ragione Federico Fellini a dichiarare
che si trattava dell’Otto e mezzo di Pina Bausch (Bentivoglio 1985: 99)
      La quête primaria del Tanztheater è lo sforzo abissale di captare la scomparsa del racconto (récit
di finzione e Grand Récit storico o ideologico) prima che sia un fatto compiuto; di trattarla insomma
meno come una eclissi che come una ellissi del racconto - ridotto a brandelli, reliquie, motivi; e di consi-
derare che se esiste un luogo in cui pensare il bricolage fantasmagorico di uno sfascio così capillare della
coerenza narrativa, un porto franco i cui riscattare i relitti di racconti diversamente naufraghi, questo
“cimitero marino”, luogo di salvataggi e reviviscenze, è propriamente la danza. La drammaturgia silen-
ziosa dei decenni che chiudono la parabola della modernità è interamente figlia di questa intuizione.
Il suo debito con il Tanztheater è semplicemente incalcolabile.
      Non è un caso che l’unica “sequenza collettiva” di Café Müller (l’unica riunione di personaggi

     11. Gli analisti in genere chiudono un occhio su aspetti della scenografia relativamente incongruenti rispetto all’idea
prototipica di un caffè tedesco degli anni ‘50 e ‘60, come dovrebbe essere quello rappresentato da Borzik, se vale il riferimento
autobiografico (della stessa Bausch) all’infanzia nella trattoria gestita dai genitori. Elementi lievemente stranianti di questo
tipo sono la porta girevole o la lunga parete di vetro che occupa tutta la metà destra della parete che delimita posteriormente
la scenografia e che descrive una specie di corridoio trasparente verso l’uscita in fondo sullo stesso lato.
96                                                                                                       Roberto Fratini Serafide




che non sembri una convergenza circostanziale di azioni sparse), l’unica situazione che suggerisca una
specie di allineamento allucinatorio di tutte le storie, sia il “falso finale”, in cui tre persone sedute os-
servano, sotto una luce crepuscolare, il corpo steso al suolo di una donna. Il succedaneo di “veglia
funebre” è interrotto solo dalla reazione esplosiva di Dominique Mercy, che si alza senza preavviso 12 :
come se rifiutasse l’atto di ri-composizione che, intorno a un’immagine di lutto, è or ora riuscito ad
“ammortizzare” lo spettacolo. Questa fuga implica il fallimento di ogni prospettiva di stabilizzazione
o decompressione dell’insieme dinamico di desideri, ossessioni e aspirazioni che conformano la poe-
tica dello spettacolo: dice per più aspetti con che accessi o eccessi l’azione reagisce alle sue cessazioni
potenziali. E quanto inflessibilmente resti sospeso o disperso, a questo scopo, il suo denominatore
narrativo.
      Amore, amicizia, morte, contatto, infanzia, nevrosi sociale, memoria personale e collettiva: il mes-
saggio del lavoro, embricato in una selva di accenni di storia, rimane strutturalmente irrisolto. Café
Müller non si concepisce come uno spettacolo a tesi. Ogni spasmo esegetico volto a ravvisare nei per-
sonaggi le personificazioni o metonimie di qualcosa che non sia eminentemente strutturale (che non
sia una mera funzione sintattica degli eventi) è condannato alla carenza o alla semplificazione 13 . Non
ricordo quasi nessuno spettacolo in cui la nozione stessa di “personaggio” risulti così volutamente elu-
siva e sfocata. Sarebbe d’altronde inaccettabile la diagnosi, che pure è stata emessa, di assurdismo o
surrealismo (che ubica Café Müller in province poetiche che gli sono completamente estranee), perché
il sistema di contiguità innescato e sostenuto dallo spettacolo suggerisce a ogni istante una specie di
coerenza paradossale, una criptica norma di compattezza che, se non giunge a configurare una storia,
conforma senza alcun dubbio un universo, un regime dell’accadere. I personaggi non sono mai né
completamente assuefatti né completamente alieni al “teorema poetico” che cerca di includerli e che,
sgranando i suoi corollari, si dimostra, per così dire, malgrado loro. È come se ciò che li definisce potes-
se desumersi dalla reticenza o resistenza di ciascuno alla precessione o pressione logica di quel teorema
o sistema. Rileggere ogni personaggio come “funzione” dell’equazione inerente può essere rivelatore.
      In linea con i sentimentalismi circa la traiettoria dei Wuppertaler (Bentivoglio 1985: 98-99; Ho-
ghe 1987: 69-73; Climenhaga 1995; Servos 2001: 85-88), che la cartografia critica di Café Müller abbia
potuto generalmente concentrarsi sui temi generali e succulenti dell’amore e della perdita è un effetto
squisito del corredo di dicotomie o abbinamenti funzionali che Bausch semina, come false piste, lungo
tutto il percorso del lavoro 14 . È plausibile che gli abbinamenti o accoppiamenti più ovvi sorgessero co-

    12. D’ora in avanti, per ragioni di brevità (e onde evitare un abuso di perifrasi) farò riferimento ai personaggi anoni-
mi di Café Müller adoperando il nome proprio degli interpreti della versione televisiva: Pina (Bausch), Malou (Airaudo),
Dominique (Mercy), Nazareth (Panadero), Jan (Minarik), Jean (Sasportes).
    13. Esempio illuminante della relatività di queste letture a chiave è la ricca varietà di letture associate nel tempo al
personaggio-Pina, via via interpretato come personificazione della Morte, della Vita, della Danza, dell’Anima e, ovviamente,
dell’Amore.
    14. False piste, mirate a suggerire che Café Müller fosse un lavoro più intuitivo che sistematico, più ispirato che “cospira-
Notturno di Café Müller. Una lettura                                                                                         97




me assiomi poetici, “condizioni operative” della composizione di Café Müller. È altrettanto plausibile
che altri sinoli fossero, per così dire, “risultati operazionali”: dicotomie o super-simmetrie che il pezzo
viene esibendo come conseguenze logiche dell’azione, per accumulazione o implementazione 15 .
      Lo spettatore di Café Müller assiste in sostanza al lavoro progressivo di ordinamento, agglutina-
zione e auto-compensazione di un mondo i cui sei abitanti posseggono tutti, sin dall’inizio, un socio o
antagonista con cui condividono – per analogia, attrazione o opposizione - un ruolo, un compito o una
emozione: Malou e Dominique come duo sentimentale; Jean e Jan come duo “funzionale”; Pina e Na-
zareth come antipodi formali. Ciò che tuttavia muove Café Müller è la strategia bauschana di irretire o
riassorbire prima o poi ogni soggetto in una relazione figurale di dualismo o binarietà con ognuno degli
altri soggetti: ogni individuo sarà così, spontaneamente o forzosamente, la metà di cinque sinoli, cinque
sistemi binari che rimandano a ordini differenti di somiglianza o contrasto, di omologia o contraddi-
zione. Per limitarsi a un esempio, Malou farà “sistema”, di volta in volta, con Dominique (che è il suo
amato), con Pina (che è il suo doppio per traslazione e variazione), con Jean (che è chi le impedisce di
farsi male), con Jan (che è chi la manipola con più frequenza), con Nazareth (che in un momento dato
è la sua rivale). Questa logica di accostamento per continuità o contiguità si applica sistematicamente,
in Café Müller, a tutti i personaggi. Alcuni degli abbinamenti sono così apparentemente artificiosi che
si presentano come lapsus, automatismi del sistema: è il caso, per esempio, del breve passaggio sul finire
dello spettacolo, in cui Jan attraversa la scena con l’andatura nervosa tipica di Nazareth e con un cap-
potto che ricorda il cappotto da lei indossato fino a pochi istanti prima. L’episodio può leggersi come
un effetto gratuito e necessario (tali sono i lapsus in genere) di una tendenza espressa per tutta la pièce a
creare o forzare ponti di reciprocità, punti di collisione e parallelismi incongrui tra i personaggi.
      Se d’altra parte le simmetrie umane che Café Müller addita sono generalmente persuasive, è per-
ché tutte sono a loro volta relative: la pièce le presume, le costruisce, le complica e infine le neutraliz-
za, in quest’ordine. La peripezia necessaria a sviluppare una simmetria paradossale da una vertiginosa
asimmetria iniziale contiene come una parentesi tutta la materia dello Stück.



4     Figure della resistenza

      Il caso è che quasi nessuna delle simmetrie, analogie, dicotomie o abbinamenti di Café Müller si
dà nei termini di un incontro (e dunque di una relazione). La loro dimensione genuina sarà, casomai,

to”, sono anche quelle disseminate da Pina Bausch nelle poche dichiarazioni su questo e altri spettacoli, dove è la coreografa
stessa a insistere sui “temi caldi” (l’amore, il contatto, la perdita, la memoria), astenendosi da commenti di tipo metodologico
o formale (cfr. Bausch e Schmidt 1983; Schmidt 1984: 234-237; Glenn e Bausch 1996; Hoghe 1987: 69; Livio e Bausch
1993; Loney, 1995; Bowen e Bausch 2013).
    15. A questa morfogenesi organizzata per processo a partire da un materiale intrinseco più che per adattamento a un
referente allude la stessa Pina Bausch quando afferma che i suoi pezzi crescono «dall’interno verso l’esterno» (cfr. Schmidt
1984: 234-237).
98                                                                                      Roberto Fratini Serafide




un’estesa fenomenologia del disincontro: scontri fisici, contatti abortiti, desincronizzazioni, contrattem-
pi. L’illustrazione più esemplare di queste patologie dell’interazione è, nello Stück, la coppia Malou-
Dominique. Se si è potuto affermare che Café Müller espone generalmente le aporie dell’amore, non
si è rilevato a sufficienza che tali effetti aporetici fossero la conseguenza di una deformazione molto
metodica, molto tecnica e normativa, dei costumi o cliché tradizionalmente associati alla rappresen-
tazione teatrale dell’amore e ai suoi correlativi tersicorei. In realtà, questa deformazione avviene così
sistematicamente da fare della dissoluzione del passo a due un vero e proprio mandato (e una conse-
guenza necessaria) delle poetiche del Tanztheater. Se ne possono apprezzare le implicazioni formali, in
Café Müller, nelle due sole sequenze dello spettacolo identificabili come “conati” di passo a due. La
prima – quella celeberrima dell’abbraccio “manomesso” da Jan - è un passo a due doppiamente disat-
teso: perché la posa che lo prepara - un abbraccio estatico e definitivo con Dominique che chiude il
primo solo di Malou – fa pensare più all’esaurimento di un episodio cinetico (per non dire a un finale
di spettacolo), che all’inizio di un altro; e perché la danza di Dominique e Maou che se ne sviluppa è
fenomenologicamente il mero effetto di un freeze (l’abbraccio stesso), che insiste nel riconfigurarsi mal-
grado le rettifiche apportate da un terzo. Il circolo vizioso risultante, che soppianta tutta la fraseologia
dell’incontro danzato, può ben qualificarsi come una “patologia del passo a due”.
     Il secondo caso rivelatore è la lunga serie di portés identici e reciproci che, poco prima dell’epilogo
dello Stück, permette alla coppia di attraversare completamente la scena in direzione del muro sinistro
finché, raggiuntolo, e in assenza di spazio ulteriore per avanzare, Malou e Dominique insistono nello
scambio di portés, con l’unico risultato di “sbatacchiarsi” mutuamente contro la parete. Un gesto di
totale corrispondenza sentimentale (“trasportarsi” amorosamente da un punto all’altro del tragitto) dà
così luogo a una nuova deriva conflittuale e asfissia fraseologica del formato passo a due.
     Ora, le distopie del contatto inscenate da Bausch rappresentano sotto molti punti di vista il con-
traltare europeo di quelle “utopie del contatto” che quasi negli stessi anni, complice la riorganizzazione
delle poetiche dopo il naufragio della Contestazione, e avendo goduto di un notevole prestigio discor-
sivo presso le avanguardie d’oltreoceano, confluirono infine nei formati “esperienziali” della Contact
Improvisation (Paxton 1975: 40-42; Banes 1979: 11-25; Novack 1990). La Contact e il Tanztheater
condivisero almeno un’inquietudine: propiziare un “intorno tattile” (il Kontakthof bauschiano – pa-
rafrasando il titolo del capolavoro del 1979 – o la “stuoia” paxtoniana) che fomentasse l’espressione,
quando non il trattamento gestaltico, del deficit relazionale accusato di affliggere la società postmo-
derna. Di questa ipotesi di intensificazione aptica Paxton offrì, se possibile, la versione più ottimista
(massimalizzando il contatto come panacea relazionale, ricetta politica, passe-partout formale) e Bausch
la più pessimista (massimalizzandolo come motivo di scontro e collasso di ogni relazionalità).
     Non stupisce che i risultati fossero così divergenti: il duo della Contact – così cangiante, poten-
zialmente interminato, così fedele all’imperativo del contatto permanente e di una continuità senza
Notturno di Café Müller. Una lettura                                                                        99




fessure né calcoli da costituire un impensabile “paradiso del passo a due” - da una parte; il duo bau-
schiano, dall’altra – così incatenato alle sue fissazioni, morto sul nascere e così prono all’imperativo
della collisione permanente e della discontinuità da costituire a sua volta un “inferno” dello stesso for-
mato. Pure, entrambi traducevano cineticamente un’esigenza – rivedere o democratizzare i decaloghi
relazionali ed erotici – che aveva innervato la riflessione del Novecento. La danza d’inizio secolo aveva
ossequiato questa agenda di revisione con un ripudio più o meno cosciente del formato passo a due,
per la sua fatale affinità con le regole di fabbricazione del balletto e perché la sua fraseologia tradizionale
sottoscriveva un programma di asimmetrie “patriarcali” (uomo-donna, forza fisica-leggerezza, ecc.) e
sublimazioni datate (il pas de deux come corteggiamento astratto e figura di un erotismo disincarnato o
bamboleggiante) ormai inaccettabile. Lo stesso orizzonte di pensiero che da un lato aspirava a riabilitare
gli aspetti fisici della sessualità, e insisteva dall’altro sulla necessità di promuovere decaloghi amorosi
concretamente paritari, fomentò alla lunga una specie di eclissi del formato, destinata a durare, nella
prima fase della danza moderna, circa 40 anni (di contro a un’ipertrofia delle ricette solistiche e corali).
      Se è innegabile che la modernità investí poderose energie tecniche e formali nell’espressione di una
sessualità fisica che si pretendeva nondimeno intrisa di negoziazioni relazionali; se è insomma innegabile
che cercò con tutti i mezzi di elaborare una sintesi “originale” del passo a due, è altrettanto indiscutibile
che la sua ricerca, prima di Paxton, fu controversa e frenata da innumerevoli concessioni all’odiato pas
de deux della tradizione. Il duo erotico della Modern Dance fu così tentennante e così suo malgrado
puritano da avallare, anche in danza, un sospetto sull’impossibilità tout court della cosiddetta relazione
sessuale; sospetto che Jacques Lacan avrebbe più tardi trasformato in tesi, dando atto precisamente di un
antagonismo irriducibile tra relazionalità e sessualità: le logiche, le negoziazioni ed equidistanze della
prima non saprebbero conciliarsi con le paralogie, i fantasmi, gli ineffabili travasi di poteri, i disequilibri
e le oscurità che alimentano la seconda (Lacan 1973).
      La Contact e il Tanztheater riuscirono a formalizzare intuitivamente questo paradosso brevet-
tando tipologie di passo a due a loro volta assai paradossali: per Paxton si trattò di dare preminen-
za all’elemento relazionale, sostituendo ai carismi del potere erotico e ai valori di responsabilità del
porté classico nuovi parametri di responsività (col risultato di un erotismo diffuso, inconcluso, de-
genitalizzato); per Bausch di interpretare il diktat relazionale in termini polemicamente letterali: la
sequenza in cui Malou e Dominique si scagliano l’un l’altro sulla parete è in fondo la versione da in-
cubo della norma paritaria del “ti farò tutto quello che mi fai” (col risultato di un erotismo confuso,
bloccato e prossimo allo stupro). La storia d’amore suggerita dalla Contact non sa terminare; quella
suggerita dal Tanztheater non è capace d’altro. L’una non ha propriamente inizio né fine. L’altra non
ha che inizi e finali.
      Non vi è dunque incontro, in Café Müller, che non rimandi implicitamente a un’anomalia o a un
tropos del contatto: collisione, sfioramento, inciampo, scontro, colpo, lotta; e non vi è anomalia così
100                                                                                                     Roberto Fratini Serafide




concepita che non perturbi a sua volta la logica “differenziale” che nell’economia dei contatti quotidia-
ni distribuisce con chiarezza i ruoli del soggetto e dell’oggetto 16 : il Tanztheater conferisce agli oggetti
la facoltà soggettiva di “interporsi”; e infligge ai soggetti vivi manipolazioni di natura schiettamente
oggettuale; così pure, nelle interazioni umane, la simmetria e la sincronia normalmente associate alle
circostanze d’incontro tra soggetti non si danno, o si danno “esageratamente”, in forme quasi sempre
violente e il più delle volte assurde. Il contatto tradisce regolarmente, qui, una nostalgia quasi schope-
naueriana di oggettivazione (il desiderio che l’altro sia precisamente là dove lo tocchiamo): avvinto a
un’insufficienza congenita del soggetto, l’impulso di toccare proviene in fondo da un invincibile anelito
a verificare che l’altro, in tutte le sue forme (corpo e corpi del mondo), non è solo rappresentazione.
        La solitudine proverbiale dei personaggi di Café Müller è un effetto di quest’indebolimento dell’inter-
soggettività, che funziona, a sua volta, come un naufragio dell’intenzionalità. Finanche l’azione più
“altruista” dello Stück (Jean che scansa temerariamente i tavoli e le sedie che minacciano Malou e Do-
minique) non può propriamente descriversi come una situazione inter-soggettiva, perché per tutta la
durata dell’azione Malou e Dominique sembrano ignorare la presenza di Jean, e soprattutto perché
l’azione di quest’ultimo, lungi dall’istituire un contesto d’incontro reale con l’altro, consiste piuttosto
nel tutelare e ricostituire il vuoto che permette all’altro di “non incontrare” mai l’angoloso, pericoloso
oggetto del suo affanno (e di non incontrarsi mai).
        Chissà che questa ricerca dello scontro sia il modo genuinamente bauschiano di adattare a un
fine metadiscorsivo l’istanza filosofica (hegeliana prima, heideggeriana poi) del Da-Sein - l’Esserci che
determina gli statuti esistenziali di ciascheduno - possa sperimentarsi, apprezzarsi o delibarsi solo per
vie traumatiche o negative. L’esistenza non prende con-sistenza che nello sfregamento violento con
la sorda fatticità o cosalità del mondo. In questo stato permanente di esposizione ed espulsione, il
mondo appare a sua volta come mondo solo quando resiste ai nostri desideri, azioni, rappresentazioni,
proiezioni, pulsioni ecc. La parola Realtà rende giustizia, dopotutto, alla sua lontana etimologia nel
latino res (la cosa) e al significato “cosale” del verbo resistere, che ne deriva.
        Così pure, l’impatto con la realtà sarà terribile ma necessario affinché ciascuno misuri i confini
esistentivi del suo luogo nel mondo, e sappia quale luogo del mondo è la cosa che chiama corpo. Lo
stesso protocollo esistenziale dell’amore si riassume nell’imperativo di ferire e ferirci pur di toccare con
mano, nella realtà dell’altro, la nostra propria, salvo poi immolare affrettatamente entrambe le realtà
non appena contravvengono o resistono alle nostre proiezioni. Quando corrono freneticamente da un
lato all’altro del locale come se fingessero di ignorare gli impedimenti materiali che presenta, Malou e
Dominique offrono uno straordinario exemplum cinetico di questa nozione del soggetto amoroso come
nodo d’innocenza e di esperienza: tra essere senza mondo ed esistere in un mondo; tra perdersi in uno spazio

      16. Per un’analisi esteso delle poetiche dell’oggetto nel teatro di Bausch, cfr. Shouse 2014 e Florêncio 2015.
Notturno di Café Müller. Una lettura                                                                                          101




e trovarsi in un luogo. In quest’universo di compulsioni reiterate, arrembaggi inutili, atti gratuiti e sforzi
vani, le uniche “tregue” dell’azione sono proprio, paradossalmente, i suoi segmenti danzati.
      Se tutti gli aneddoti “teatrali” per definizione, se tutte le sequenze per così dire “agite” o compor-
tamentali del Tanztheater ossequiano la regola dell’affanno che si è detta, non vi è viceversa sequenza
danzata, nell’immaginario poetico di Bausch, che non sia a sua volta katapausis, sospensione, distensio-
ne del linguaggio nella sua zona di comfort, o l’occasione di afferrarsi alle certezze che la danza offre in
materia di competenze tecniche, ruoli acquisiti, identità professionali e destrezze apprese 17 . Repertorio
venale di certezze acquisite e ormai ridimensionate, la “danza danzata” o fenomenica svolge in questo
sistema poetico il ruolo straordinariamente dialettico di una “colpa innocente” o, secondo i punti di
vista, di un’ “innocenza colpevole” (che è, se si vuole, l’aspetto più tecnicamente tragico della poetica
bauschana): l’abile ornamento, la digressione che consola, riempie di beatitudine l’intervallo arbitrario,
la vacanza esistenziale (in tutti i sensi: vuoto e sospensione, assenza e distrazione) posti tra il soggetto e
lo spessore della realtà. Di più, se si ipotizza che il soggetto danzante gesticola un vuoto di informazione
circa il senso dell’esistenza, e se è vero che il mito, in mancanza di migliori spiegazioni sul mondo e i
suoi rigori - l’assolutismo della realtà cui allude certa mitoanalisi – offre sostanzialmente un «ornamento
del senso» (Blumenberg 2001), la danza invocata dal Tanztheater sarà anche questo: materia prima
dell’autobiografia “mitica” di ciascuno.
      Le sequenze coreografiche di Café Müller (almeno per quanto riguarda Malou, Dominique e
Nazareth) sono tutte “inizi di una danza”, mozioni incoative di un’alternativa metafisica (perché fa
astrazione dai dati e dagli spazi reali) alla pura e semplice collisione. Malou rompe a danzare, nel primo
solo del Stück, solo quando la convulsa operazione di sgombero eseguita da Jean per frustrare la “libi-
do di scontro” dell’interprete le crea attorno un vuoto abbastanza esteso da permettere l’effettuazione
di una coreografia nel senso canonico della parola. La danza non ha mai incarnato con tanta forza il
delirio di de-realizzazione in cui incorre il soggetto quando l’impulso d’esistere non trova sufficienti
de-finizioni nei correlativi oggettivi dello spazio: funziona, per questo, come una sospensione effimera,
nel cui desiderio di abbandono della realtà alligna già un istinto irresistibile di ritorno; o come un de-
lirio regressivo, perché giustifica la sensazione che danzare equivalga a barattare l’hic et nunc con una
dimensione interiore fatta solo di ricordo, fantasia, speranza e altre “figure temporali”. È giustamente
l’eccesso di queste figure a caratterizzare in certe patologie mentali, secondo Eugène Minkowsky, la per-
dita di sintonia, lo sfasamento tra soggetto e presente (Minkowsky, 2004: 75-116). Persino la memoria
più dolorosa funziona, in soggetti disturbati, come un surrogato di jouissance, un rifugio psichico 18 .

    17. Si pensi alla memorabile sequenza di Nelken (1982) in cui Dominique Mercy chiede a gran voce che si sgomberi la
scenografia per potersi esibire, quindi si vanta puerilmente con il pubblico dell’impeccabilità dei suoi entrechats e déboulés
accademici.
    18. Dominata così dall’oscillazione costante tra accidenti materiali e tregue gestuali, tra spasmodiche cadute nel presente
ed estatiche ricadute nel delirio, la struttura dell’assolo di Malou riproduce in molti aspetti una sintassi che fu essenzialmente
102                                                                                                       Roberto Fratini Serafide




      Se fa fede il gesto di scoramento di Malou sulle prime note di Oh! Let me Weep (che l’obbligherà
a ripetere due volte l’inizio della coreografia), iniziare o “scoppiare” a danzare sarà anche immergersi in
una specie di auto-ipnosi, che coabita conflittualmente con il presente e con la sua fisicità. Mossa dalla
velleità di sfuggire al trauma dell’immanenza, ma anche delegittimata da un eccesso di trascendenza,
questa danza che prolifera negli interstizi dell’azione-nel-mondo non è solo un’estasi imperfetta – è
di fatto un’estasi denegata: esprime in ogni momento la nostalgia irresistibile di ciò che la interrompe.
Danzando per evadere l’immobilità staremo danzando, per dirlo con le parole di Eugenio Montale,
un “delirio d’immobilità”. E quando accarezziamo l’evenienza di una katapausis condivisa con l’essere
amato, è questa con-sistenza insolita a esporci a nuove minacce o tentazioni di in-consistenza; a riapri-
re il vaso di Pandora del conflitto; a sabotare di nuovo una danza che fu nel fondo “passo a due” solo
fintantoché nessuno lo ballava. Il danzare enuncerà così principalmente la carenza del contenuto espe-
rienziale ed esistenziale che anela esprimere: quando sorge dal vuoto pneumatico di una soggettività
senza delimitazioni (lo spazio “svuotato” per risparmiarci il male di vivere) – la danza è semplicemen-
te insufficiente; quando sorge dalla plenitudine fragile, cagionevole dell’amore (lo spazio “colmato”
dalla resistenza assoluta, dalla realtà troppo reale della persona amata) – la danza è semplicemente
impossibile. La sua innocenza non basta a se stessa.



5     Figure della vacanza

      Per una modernità che si è profusa in invocazioni alla Madre Natura e alle verità somatiche, il
vero point pli o “punto di flessione”, la vera svolta del Tanztheater è presentare la danza meno come una
fisica liberata che come una metafisica denegata o interrotta. Immagine vivente, chissà, delle Lichtungen
(radure dell’Essere) di cui scrisse Martin Heidegger: gli istanti privilegiati in cui il folto del mondo si
socchiude per dar luogo a una “zona di luce nel bosco”, dove l’Essere sappia delibarsi nella sua pienezza
fuggevole e anadiomene, apparendo come ciò che per definizione sparisce; accordandosi come ciò che
per definizione si nega (Heidegger 1969: 71-72). La selva di tavoli e sedie rappresenta, in Café Müller,
un bosco di questo tipo. Tra l’Esistere che descrivono le ultime filosofie – correlativo e bisognoso –
e l’Essere che descrivono le prime - irrelato e necessario – esiste lo stesso divario, lo stesso abisso di
desiderio che, in Pina Bausch, tra una collisione impulsiva e la compulsione a danzare.

della “scena di follia” romantica. Si ricordi, in proposito, che, per il fatto di inscenare il concetto di schizofrenia in termini
quasi letterali (come stato di divisione o dissociazione), la grand scène cui melodramma e balletto della prima metà del XIX
secolo affidano la rappresentazione della pazzia, soprattutto femminile, suole concepirsi a sua volta come un campo “duale” di
collisione e turbolenza tra opposte istanze formali, semantiche e narrative (presente traumatico-passato felice, veglia-delirio,
danza-pantomima, soggetto-ombra ecc.); suole altresì strutturare la sua drammaturgia schizoide intorno a precise “corruzio-
ni” o indebolimenti della stessa forma danzata (zoppicamenti, inciampi, perdite d’equilibrio, crolli) e impregnare i gesti di
danza di valori sufficientemente “durativi” (facendone il ricordo allucinatorio di danze passate, come in Giselle), da rendere
indecidibile finanche il crinale tra danza e pantomima.
Notturno di Café Müller. Una lettura                                                                                           103




      Per questo, le itineranti “radure” del mobilio dello Stück saranno pur sempre, a loro volta, la revi-
viscenza addomesticata, tra ironia e pessimismo, del sogno che negli anni ‘20 spinse gli ideologhi della
Körperkultur a perseguire la convergenza sintonica e performativa della collettività nelle aperture natu-
rali del paesaggio, dagli spiazzi dei Thingplätze (spazi aperti multivalenti) nazisti alle utopie liturgiche
labaniane. Café Müller veicola, con il resto del suo bagaglio poetico, le forme residuali, le macerie della
tossica scommessa proto-moderna su una danza chiamata a esprimere la mitica omogeneità tra il Volk
e il territorio, la Cultura e la Natura, la biologia e la storia, l’individuo e la collettività; una danza che
fosse, a conti fatti, la summa organica e immanente di tutte le teologie possibili. E poiché l’utopia che
presiedeva alle capillari poetiche del plein air moderno ratificava il ruolo della danza come metafisica
collettivizzata, era ovvio che la distopia bauschana, fatta com’è di tentativi di ballo e frenetiche solitu-
dini negli interstizi di un arredo corrivo, fosse una specie di fenomenologia pessimista 19 ; che riflettesse
insomma la bancarotta di ogni ontologia dell’appartenenza (al collettivo, al luogo, a se stessi), additan-
do in ogni momento la piaga, che non sa rimarginarsi, tra soggetto e mondo. L’effetto lancinante di
questa apertura permanente è, a conti fatti, la inevidenza di ogni danza e della danza in generale 20 .
      Spesso, negli Stücke (soprattutto quelli degli anni ‘80 e dei primi anni ‘90) il suolo scelto per la
scenografia presenta alla danza difficoltà oggettive 21 e, in qualche caso, notevoli: la terra rossiccia di
Frühlingsopfer (1975), le foglie secche di Blaubart (1978), la palude di Arien (1979), il prato inglese di
1980, i garofani di Nelken (1982), la terra di riporto di Auf dem Gebirge hat Man ein Geschrei gehört
(1984), le macerie di Palermo Palermo (1990), la neve di Tanzabend II (1991). Il bric-à-brac di Café
Müller appartiene di diritto a questo lignaggio scenografico.
      La legge non scritta della coreografia novecentesca era stata quella di svuotare la scena in generale
ed “evacuare il supporto”, onde adattarli all’esigenza che la danza non vi incontrasse resistenze addi-
zionali rispetto alle molte, favolose resistenze oggettive e soggettive del danzatore come Körper-Seele
(corpo-anima): assicurare insomma un contesto neutro affinché la responsabilità di conferire allo spa-
zio una forma “discreta” ricadesse interamente sulla coreografia e sui suoi esecutori. Che questo gusto
per il vuoto rimandasse a un’idea un po’ vetusta di astrazione (e all’idea di iscrivere la danza in uno
spazio infinito, impassibilmente geometrico o biologico, “spazio di vita senza storia”), non faceva che
accentuare la parentela inquietante tra la nozione di Raum idolatrata dalle correnti della danza tedesca

    19. L’approccio fenomenologico al teatro bauschiano (soprattutto in riferimento alle categorie teoretiche di Husserl,
Merleau-Ponty e Levinas) è un’occorrenza critica infrequente. Analisi orientative ma non concludenti in questo senso (perché
tendono a forzare l’interpretazione del Tanztheater in una mappatura concettuale debitrice della tradizione post-moderna
statunitense) sono: Kozel 1994; Lo Iacono 1999; Staehler 2009.
    20. A questa delegittimazione malinconica della danza e alla malinconia di dover revocarla o disdirla in favore di segni
più espliciti e meno confortanti, rimandano anche alcune delle poche dichiarazioni di Bausch circa il sacrificio pragmatico
di una massiccia porzione del materiale coreografico in vista del debutto (Bentivoglio 1993: 65).
    21. Si tratta di una tendenza comune ai due scenografi di più lunga data della compagnia, Rolf Borzik e Peter Pabst
(che subentrò alla morte di Borzik). È del resto significativo che, nella versione originaria di Café Müller fosse precisamente
Borzik, lo scenografo, a incaricarsi di spostare sedie e tavoli, nel ruolo che alla sua scomparsa avrebbe ereditato Jean Sasportes.
104                                                                                                       Roberto Fratini Serafide




e americana d’anteguerra e la coeva ideologia del Lebensraum o “spazio vitale”.
      Esiste una continuità sinistra tra il pallino labaniano di prescrivere alla danza la purezza matema-
tica di uno spazio esente da connotazioni concrete o memorie d’uso, e la proposta nazista che i territori
occupati - soprattutto le grandi pianure russe e polacche a Est del Reich - “purgati” della presenza in-
debita delle razze inferiori che li abitavano, e opportunamente “neutralizzati”, divenissero colonie del
Volk: vaste colture biopolitiche, immensi vuoti destinati alla libera proliferazione del corpo ariano, alla
performance gesticolante del suo prezioso patrimonio genetico. Di questo spazio pretesamente cosmi-
co e a-storico la cinesfera labaniana fu, per molti aspetti, la sineddoche individuale (Dörr 2008); e se
i deliri architettonici dello stesso Laban non avessero sfidato la tecnologia degli anni ‘30, sineddoche
collettiva di quel concetto spaziale sarebbe stato il grande emisfero cristallino nei campi – “tempio della
danza”, dove si prevedeva che il Volk danzasse armonicamente il ri-inizio, a ogni istante, della sua Storia
Naturale come razza e, va da sé, la fine di ogni storia politica, una fusione mistica e definitiva di Mondo
e Tempo 22 .
      Sembra una nemesi che, quattro decenni dopo, Bausch opti per dis-ovviare o “revocare” la danza
con eterodossie coreografiche che colpiscono soprattutto il suolo, dove ingombri e avversità materiali
corrodono ogni garanzia che danzare sia a priori legittimo, grato e scontato; una nemesi che, metten-
do a “zoppicare” la danza in un mezzo ostile, il Tanztheater si faccia sostanzialmente erede dell’istinto
dialettico che aveva spinto Bertolt Brecht, in pieno auge espressionista, ad attaccare gli aspetti tauma-
turgici e mistici della finzione teatrale, a smantellare politicamente, con il Verfremdungseffekt, le liturgie
della credulità (White 2004; Stegmann 2008).
      A sua volta, l’oggetto della manovra di “teatralizzazione” effettuata da Kurt Jooss non era stato il
potere d’illusione del teatro tradizionale, ma un interesse – brechtiano ante litteram – negli strumenti
di disillusione e demitificazione che una poetica teatrale adulta poteva ancora offrire alla scena dan-
zata, in un’epoca in cui il pensiero egemonico della danza moderna innalzava a quote religiose la sua
spasmodica necessità di “essere creduta a priori”. Se il Tanztheater primitivo seppe resistere a questa
petizione di fede ed elaborare un prototipo persuasivo di “danza critica”, fu soprattutto perché non
si astenne dall’adottare mezzi e segni che Brecht stava già applicando a una campagna politicamente
mirata di “disincantamento” dello specifico. Bausch sviluppa i corollari di questa promessa di laiciz-
zazione obbligando la danza a una prassi implacabile di “auto-critica esistenziale”, e in ultima analisi
a una feroce resa dei conti con se stessa. Se Jooss aveva scatenato sulle malattie ideologiche e morali
del suo tempo le effervescenze critiche della danza, per esprimere una franca incredulità quanto alle

    22. Che Laban sia il capostipite di un paradigma poetico e simbolico basato sull’utopia di uno “spazio somatizzato” e
di un “corpo spazializzato” trova ulteriori conferme nella sostanziale ambivalenza del lessico labaniano, che in più di una
occasione si riferisce alla danza come “tempio di carne”, e che ricorre all’espressione “tempio della danza” per riferirsi sia alla
danza di un collettivo che all’edificio geometrico e smaterializzato, fisico o simbolico, in cui quella danza dovrebbe svolgersi.
Notturno di Café Müller. Una lettura                                                                      105




taumaturgie del contesto socio-politico, la sfida metadiscorsiva di Bausch è scatenare sulle effervescen-
ze della danza i segni del mondo, ed esprimere una franca incredulità quanto alle taumaturgie secolari
della danza stessa.
      Tutti ricordano il cartone animato Wile E. Coyote (passato alla storia in Italia come Willy il Coyote):
un epilogo ricorrente vuole che, alla fine di un lungo, bizzarro inseguimento dello struzzo o casuario
(il popolare Be Beep), Wile E. oltrepassi senza accorgersene, spinto da furia predatoria, il bordo di un
promontorio. Finché ignora la letterale assenza di un terreno sotto i suoi piedi, il coyote continua a
correre magicamente nel vuoto. Solo quando la forza d’inerzia si esaurisce e Wile E. dirige lo sguardo
con perplessità verso il basso, constatando il baratro, inizia la sua caduta rovinosa. Può pensarsi analo-
gamente il Tanztheater come l’istante in cui la danza frenò perplessamente la sua corsa, guardò in basso
e, perdendo di colpo la fiducia un po’ cieca che le aveva permesso di danzarsi nel vuoto, iniziò a preci-
pitare nell’abisso della realtà: il paradosso è che proprio quest’incidente primario, facendo pericolare il
suo diritto d’esistere, la rese precipitevolissimevolmente esistente.
      Fintantoché non si desse questa catastrofe esistentiva, questo “rendersi conto” o rendere conto a
se stessa della danza, il suo segno aveva potuto negoziare una relazione piuttosto fluttuante con il mon-
do: essere insomma una rappresentazione confortante, e dissimulare con vitalità una sportiva ignoranza
della vita e dei suoi spessori, della sua “gravità”. Le immagini di volo, levità e sospensione associate
alla danza in ogni epoca e latitudine sono tutte metafore spontanee di questa “mimesi a responsabilità
limitata”: un disinvolto fluttuare al di sopra del referente per patti di significazione assai aperti; una
passione atavica per le astrazioni che aveva consentito alla danza di “distrarsi” dal mondo quanto ba-
stasse per continuare a danzarsi, con la frivolezza o con la sacralità del caso. Non era stata forse questa
stessa capacità mitica di distrazione o digressione, quest’auto-ipnotismo della danza librata nell’abisso
della storia (e pertanto assolutamente ornamentale o maledettamente religiosa) il “peccato originale”
che le poetiche tedesche del totalitarismo nascente stavano riproponendo? Non era questa la rêverie
strutturale che Jooss cercò a suo modo di dissipare?
      La “caduta del coyote” fu inarrestabile e rovinosa: attraverso la fessura aperta da Bausch nelle dighe
del linguaggio iniziarono a filtrarsi inesorabilmente segni, sintomi e gesti della vita, del contesto sociale
e della temperie culturale. Questo stillicidio avrebbe determinato alla lunga il collasso progressivo di
tutta la struttura (la sovrapposizione inflazionaria di danza e vita; l’indebolimento radicale dei parametri
qualitativi inerenti allo specifico della danza; e una sua “fine” destinata ad articolarsi minuziosamente
nella prassi e nella teoria degli anni ‘90). D’altra parte, esattamente come suole accadere nel cartone,
dove la catastrofe di un episodio non impedisce a un Wile E. in ottima salute di riprendere come niente
fosse la caccia allo struzzo episodio dopo episodio, la danza non avrebbe smesso, nella postmodernità
avanzata, di celebrare la sua catastrofe, di decantare il suo esaurimento (Lepecki 2006), di sgranare una
geniale (e a volte semplicemente astuta) “economia terminale” di riinizi infiniti e reloadings seriali.
106                                                                                         Roberto Fratini Serafide




      Qui interessa soprattutto analizzare le forme specificamente bauschane di questo “risveglio del-
la coscienza”, di questa caduta heideggeriana nel mondo. Bausch ne aveva esplorato le implicazioni
con sorprendente precocità. Lo strato di terra della sua Sagra della primavera (Frühlingsopfer, 1975),
un’allusione al clima di selvaggio culto tellurico descritto dal libretto originale, già rappresentava la
sostanza di un mondo le cui danze, liturgie collettive e ideologie violente reperivano il loro idolo più
poderoso precisamente nella Terra – materia prima di insidiose astrazioni quali la Natura, il Territo-
rio, la Razza, il Popolo -: emblema di una “passione per il reale” abbastanza delirante da sacrificarle
ogni realtà pragmatica, da giustificare l’aura religiosa di cui si circondava l’assassinio; ed emblema di
un “patto con la terra” che, ribadito istericamente dalle poetiche postduncaniane della modern dance,
riuscì solo a dissimulare dietro nuovi succedanei di realismo “dogmatico” una pericolosa assenza di
realismo politico. Affinché l’assolo finale dell’Eletta potesse esprimere questa reticenza non negoziabile
del corpo vivo e concreto a “danzarsi fino alla morte”, Bausch moltiplicò i modi di resistenza mutua, di
attrito e sfasamento tra corpo e danza, o tra danza e suolo, creando il primo assolo del repertorio con-
temporaneo in cui gli errori, le dispersioni energetiche, le accelerazioni indebite, i ritardi e gli inciampi
fossero parte integrante della coreografia. Lungi dal trascendersi in un’estasi di dis-individualizzazione,
la vittima sacrificale resiste, qui, alla danza che le resiste. La perdita di equilibrio che dà inizio all’assolo
riassume in un gesto questo profondo scetticismo poetico rispetto all’irrilevanza di tutti gli assoluti:
una tesi sull’inadeguatezza di tutto ciò che è vivo a entrambe le generalità, quella di una danza troppo
astratta, quella di una vita troppo concreta.
      Se davvero il peccato originale della danza è l’astrazione che aliena il suo segno distraendolo dalla
vita, l’inciampo tornerà ad assumere, qui, il significato che ebbe in due millenni di teologia giudeo-
cristiana: la metafora del peccato come caduta ripetuta, passo falso, “accidente” del cammino – scontro
recidivo con una pietra che i greci chiamarono eskandalon (Girard 1972). “Scandalo”, punto di frizione,
passo falso sarà dunque, per la danza, tutto quanto vizia il suo rapporto con la realtà come “tentazio-
ne”: volerla toccare letteralmente per la materia che è, o volerla rifuggire a vantaggio dell’astrazione
automatica, della beatitudine dei segni di cui la danza è capace. Parafrasando uno slogan femminista,
il corpo dell’Eletta è già, in sé, “campo di battaglia”: teatro di una negoziazione quasi impossibile tra
forma danzata e materia del mondo e del corpo. il suo assolo ha restituito il senso di questa turbolen-
za e frizione molto prima che lo Stück del ‘78 dispiegasse una dromologia completa dello scontro e
dell’embricazione. Frühlingsopfer è meno l’ultima “coreografia tradizionale” di Bausch che la sua prima
incursione metodica nel terreno poetico del Tanztheater.
      Dopotutto, la presenza enigmatica, quasi totemica di animali (veri o fittizi) in quegli stessi Stücke
la cui scenografia presenta impedimenti materiali oggettivi a una prestazione danzistica di tipo tra-
Notturno di Café Müller. Una lettura                                                                                              107




dizionale 23 , tematizza per difetto questa stessa frattura esistenziale tra interpreti e contesto. Scelti in
forza della loro totale estraneità al linguaggio e alle convenzioni della danza, quegli animali sono an-
che le sole creature simbolicamente atte a muoversi con grazia e scioltezza in paraggi concretamente
ostili a qualunque presenza danzante; gli unici esseri “distesi” o “dispiegati” nel mondo (esenti, pertan-
to, dall’esperienza dell’alienazione), la cui sincronizzazione con gli elementi della realtà data si faccia
secondo Heidegger senza sprechi né senza traumi, senza scarti né frizioni. Ricordano, se si vuole, la
dedica “Aux animaux” dell’ultimo romanzo di Louis-Ferdinand Céline 24 , dove sullo sfondo di una
civiltà sinistrata dalla stupidità umana e dalla bancarotta di ogni idea di civiltà, l’unica “danza residua”
è l’incoscienza altamente adattativa, l’armonia paradossale che si esprime nelle movenze degli animali
(primo fra tutti il memorabile gatto Bébert) e degli idioti (Céline 1969; Muray 1981: 148-162).
      Le conseguenze di questo gesto scenografico per gli statuti materiali della danza sono incalcola-
bili: decenni di ciance attorno all’idea di Spazio (e di imprese plastiche volte ad assolutizzarlo, dall’uso
della Black Box, all’abolizione progressiva delle scenografie plastiche e di ogni apparato di contenzione
o de-finizione della scena, all’adozione incondizionata del linoleum come azzeramento del suolo) sono
improvvisamente smascherate, nel Tanztheater, da un’inaudita supremazia della nozione di Luogo 25 .
Così, se la parola Hof si applica in tedesco a qualunque categoria di localizzazione funzionale, lo Hof
bauschiano incarnerà tutte le funzioni e i limiti che l’utopia spaziale modernista si era sforzata di neu-
tralizzare: relatività (laddove lo Spazio si pretendeva assoluto); temporalità (laddove lo Spazio si voleva
istantaneo e atemporale); densità e discrezione (laddove lo spazio si fingeva vuoto e indifferenziato).
      “Ammobiliati” da mille usi preteriti, “striati” da mille traumi e abusi dinamici, ricchi a volte in
dettagli incongruamente decorativi (come se anche la loro estetica fosse un fenomeno anacronico),
pieni di oggetti e referenti, gli strani punti di riunione inscenati da Bausch finiscono quasi sempre per
costituirsi in ambienti transizionali, visitati da corpi estranei e letteralmente “fuori luogo”. Faranno
pensare a locations (quando non “locali” in senso stretto) abbandonate, frammenti di una topografia
invecchiata del tempo libero e dei suoi usi, cui a suo tempo dovettero assegnarsi funzioni pubbliche o

     23. Si pensi ai coccodrilli di Keuschheitslegende, all’ippopotamo di Arien, al cerbiatto impagliato di 1980, al cavallino
meccanico di Kontakthof, all’orso polare di Tanzabend II, al cagnolino di Palermo Palermo, ai pesci di Danzon, ecc.
     24. La passione per la danza è una costante della carriera letteraria di Céline, come testimoniato dal suo ricorso massiccio
a metafore cinetiche e musicali e dal progetto mai compiuto di divenire un giorno librettista di balletti. Meriterebbe una
riflessione a parte l’analogia tra l’odissea dell’Io narrante dell’ultimo romanzo della Trilogia del Nord, Rigodon (1969) per i
paesaggi crivellati dell’Europa settentrionale e la determinazione bauschana (evidente in lavori come Frühlingsopfer, Arien,
Auf dem Bebirge…, Die Klage der Kaiserin e altri) a percorrere con ogni tipo di Reigen, farandola, processione o parata i paraggi
desolati e le waste lands – le distopiche “radure del Nulla” – che nelle città della Ruhr attestavano, ancora negli anni ‘70, i
bombardamenti dell’ultima guerra. Per un’interpretazione “ecologica” di questo motivo, soprattutto in riferimento al lavoro
dei Wuppertaler sul paesaggio della città di Wuppertal e sui post-industrial della Ruhr, cfr. Romanini 2013 e Foster 2018.
     25. Va da sé che la stessa nozione si rivelerà determinante per l’economia topologica della danza postmoderna. A essa
rimanderanno idee e formati quali il dispositivo coreografico, il site-specific, l’installazione coreografica. L’eclissi graduale del
quadro nero, la prassi di lasciare a vista le infrastrutture del palcoscenico (assurta a vero e proprio cliché coreografico negli anni
‘90) poggerà involontariamente sull’istinto poetico non solo di enunciare il luogo teatrale per come appare fenomenicamente,
ma anche di esibirne le imperfezioni e memorie d’uso; usarlo, in altri termini, per il dispositivo “anacronico” che costituisce.
108                                                                                        Roberto Fratini Serafide




sociali, e il cui abbandono offre una cornice incomparabilmente distopica e incongruente agli apologhi
e approcci di chi torna a transitarla. Come accade agli oggetti desueti nella rappresentazione culturale
(Orlando 2015), la carica memoriale che quegli spazi maturarono li predispone in un certo senso a
una seconda esistenza come “teatri del subcosciente”: ad affollarsi di spettri e impregnazioni, indizi
di trascuratezza, comportamenti fantasmatici e polverosi protocolli comportamentali. Topoi in cui gli
innumerevoli “luoghi comuni” del mondo e della psiche danno una festicciola postuma, “and laugh
but smile no more” (ridono, ma non sorridono più) come gli spettri nel palazzo stregato di una ballata
di Edgar Allan Poe.
      Mentre le superfici immacolatamente spaziali e stereometriche della danza moderna insistono nel
tutelare l’immemorialità del gesto e la sacra immanenza del corpo danzante, è sufficiente uno sguardo
al mobilio raccogliticcio e sinistrato di Café Müller, ai garofani calpestati di Nelken, alla terra rimossa
di Frühlingsopfer per concludere che l’ideale bauschiano è un luogo che sappia immagazzinare come
un archivio caotico le tracce dell’azione, e trasformarsi in superficie mnemica, “estensione di tempo”,
durata. La spazialità bauschana è letteralmente ridisegnata dal contrattempo, dalla desincronizzazione
(tra danza e suolo; tra attualità e desuetudine; tra funzioni officiali del luogo e finalità soggettive; tra il
carattere effimero del passaggio e quello durevole della traccia).



6     Figure della reminiscenza

      Ma in che misura questo anacronismo strutturale che il Tanztheater cerca di materializzare con
ogni mezzo può delibarsi come una presa di posizione premeditata in merito alla storia della dan-
za? In che misura la singolarità del Tanztheater nella geografia delle correnti moderne e postmoderne
può propriamente attribuirsi a un “ritardo”? Complicare la prestazione cinetica alla creatura umana in
quanto animale malato di auto-coscienza è per Bausch, ripeto, un V-Effekt, un infallibile strumento
di tematizzazione della danza: “teoria infelice del mezzo”, per cui la danza appare e si oggettiva solo
a conseguenza della resistenza o riluttanza di tutto ciò che dovrebbe, materialmente o simbolicamen-
te, sostenerla. D’ora in avanti, il nulla osta per danzare sarà ottenuto (o usurpato) solo al prezzo di
un certo sforzo fisico o di una certa forzatura psichica: la danza sarà capriccio soggettivo, nevrosi, tic,
sussulto memoriale, digressione, fuga, regressione, sfogo, idiosincrasia, malattia, vizio, imperfezione o
ostinazione; sarà insomma restituita, dopo decenni di assolutismo mistico, a ogni genere di relativi-
smo e soggettivismo. Favoleggiata dal soggetto come succedaneo di un’azione “assoluta” sprofonderà
in azioni assai relative: gesti, o gesticolazioni. Soccomberà alla crisi della suspension of disbelief che aveva
rappresentato storicamente il suo contratto finzionale; il suo ordine d’esistenza non sarà più così com-
patto da legittimare i troppi deficit di realismo che comporta. Tematizzare la sua assurdità ontologica
esporrà insomma la danza a una possibilità infinita di estinzione: tema occulto di tutti i suoi temi, e ormai
Notturno di Café Müller. Una lettura                                                                   109




incapace di essere una forma innocente, diventerà in tutti i sensi un “mezzo”. Il Tanztheater è questa
caduta di ogni illusione residua che sia neutro il diaframma tra le norme di specifico e la generalità
dei contenuti: è la danza stessa, nell’epilogo di un secolo di litanie sulla presenza e sull’apparizione, a
divenire, con le sue assenze e sparizioni, un “problema mondano”, un tema di congettura; è la danza
stessa a sdoganarsi come una merce di contrabbando.
      Può ipotizzarsi che le cause di questa inversione di prospettiva siano da ricercarsi nelle cronache
politiche e poetiche del dopoguerra tedesco. Sottratta a marce forzate alle tenebre della seconda guerra
mondiale dalla munificenza del piano Marshall e dall’energico progetto di ricostruzione di Adenauer,
la Germania degli anni ‘50 aveva calcolatamente obliterato o represso preterintenzionalmente ogni re-
taggio culturale che potesse rammentarle le derive socio-politiche d’anteguerra, compreso l’immane
corpus tecnico, teoretico e spirituale di una Ausdruckstanz le cui poetiche apparivano a posteriori trop-
po armoniche o semplicemente troppo contestuali all’aberrazione totalitaria per superare indenni lo
smantellamento dello status quo nazista. Quest’oblio prudenziale non risparmiò neppure Kurt Jooss.
      Per decenni il retaggio dell’Ausdruckstanz non sopravvisse che subliminalmente, nelle periferie del
mercato artistico, in ridotti pedagogici come la Folkwang Hochschule di Essen, il Mary Wigman Studio
di Berlino Ovest, la Tanzschule Gret Palucca di Dresda: resistenze sparute di una tradizione che fu quasi
completamente eclissata dalla folgorante ascesa dei grandi balletti stabili (Stoccarda, Francoforte, Am-
burgo ecc.), quando la cultura tedesca ricorse al Neoclassicismo come a una familia di poetiche meno
ideologicamente insidiose, e ne sostenne la diffusione in linea con un’articolata politica di ammende
per tutta quella “modernità cattiva” che l’ottimismo della ricostruzione intendeva lasciarsi alle spalle.
      L’avvento del Tanztheater contemporaneo e la sua rivendicazione di un’etichetta che risaliva pre-
cisamente ai decenni turbolenti d’anteguerra, fu curiosamente contestuale al cambio di temperie ideo-
logica che, già a finale degli anni ‘60, tingeva di urgenze retrospettive la versione tedesca della con-
testazione studentesca; e contestuale all’indignazione con cui i tedeschi della seconda generazione del
dopoguerra, i figli dei sopravvissuti al conflitto, denunciavano le insolvenze morali della generazione
precedente e invocavano un improrogabile sforzo di memoria circa i crimini del nazismo e le connivenze
inerenti.
      Il fatto che a computare queste rivendicazioni fossero propriamente quanti non avevano fatto
l’esperienza diretta del periodo totalitario fomentò una tendenza generalizzata a vincolare i contenuti
insurrezionali della contestazione a un vero e proprio riaffioramento del passato in termini fantasmatici
e sintomatici, cioè aggressivi, paradossali e gesticolanti (“performativi”, se si vuole, come molti dei
fenomeni dettati dal Zeitgeist sessantottino); si trattava in fondo di opporre alla realtà stipulata dal
miracolo economico tedesco le eruzioni e abiezioni episodiche di quel Reale (sancito frattanto dalla
filosofia successiva ai campi di sterminio) che la nazione sapeva osservare solo di sbieco: una tara morale
seppellita a grandi profondità nelle fosse della memoria collettiva.
110                                                                                                  Roberto Fratini Serafide




      La migliore letteratura tedesca del dopoguerra aveva saputo rilevare le implicazioni psichiche di
quest’atto collettivo di omissione memoriale, e segnalare in che misura fosse toccata soprattutto alle
donne la salvaguardia dei cattivi ricordi e dei complessi di colpa inerenti: meno attive degli uomini nella
marcia irresistibile della nazione verso l’industrializzazione e le logiche del capitalismo, costituivano in
fondo quel settore “pensoso” della società tedesca in cui era più probabile che il complesso nazionale
addivenisse a una fenomenologia distopica o patologica, molto prima che gli studenti trasformassero i
motivi di depressione in articoli di rivendicazione.
      Frauen vor Flußlandschaft (Donne con paesaggio fluviale, 1985) di Heinrich Böll, enuncia con vi-
brante esattezza in che modo l’anacronismo etico e il disadattamento psichico alla smemorata prosperità
del presente avessero modificato la vita interiore di una generazione di donne tedesche. La partecipazio-
ne estesa della generazione successiva di donne nella contestazione, e il loro ruolo ineditamente esteso
nell’organigramma della lotta armata durante gli Anni di Piombo, una volta che l’utopia contestataria
fu riassorbita dal consumismo imperante degli anni ‘70, sono parte dello stesso fenomeno. Per bizzarro
che possa apparire, se è plausibile che per molte terroriste la rivoluzione armata sia stata l’unico sbocco
logico allo scandalo dell’oblio storico, Pina Bausch e altre delle artiste che maggiormente segnarono
la parabola del Tanztheater negli anni ‘80 e ‘90 non furono aliene a un impulso analogo di riscattare
“sintomaticamente” il retaggio poetico degli anni ‘30 e la rimozione di cui era stato oggetto 26 .
      Rappresentando un universo di segni patologici o fantasmatici, compilarono e mobilitarono il
gran repertorio nevrotico di una società sorta interamente dai vuoti che i bombardamenti avevano
lasciato nella memoria collettiva e nel tracciato delle città: indolenzita, attonita, ma anche assurda,
infantile e tragica (o tragicamente allegra), affetta da un grave deficit di sintonia sostanziale con il pre-
sente. Di qui la fedeltà ossessiva di Bausch a un vestiario e un’estetica dei luoghi sempre lievemente
“passati di moda”, come se la fauna umana degli Stücke, quando si tratta di inscenare desideri, impulsi
e capricci, retrocedesse d’istinto verso un tempo indefinitamente preterito, e anelasse al ballo come a
una reliquia della storia collettiva o a un talismano di quella individuale. Come se l’infantilismo sostan-
ziale – o il romanticismo residuale – di quell’umanità consistesse a conti fatti più nell’attaccamento a
un’immagine invecchiata di sé, uno stato di grazia perduto, che in una regressione letterale all’infanzia.
Tematizzarne la danza diviene una necessità poetica, esistenziale e sociale della massima urgenza.
      Ma se si tratta di additare nella danza una revocazione potenziale della realtà, si tratta nondimeno
di additare nella realtà un’impugnazione potenziale della danza; e così porre uno di fronte all’altro,
in una dialettica senza prospettive di conciliazione, due segni destinati fatalmente a eliminarsi – o a

    26. Un’esegesi del Tanztheater come poetica postbellica non si è mai data sistematicamente. Contributi, in questo senso,
sono: Langer 1984; Manning e Benson 1986; Pastor Prada 2017. Lo studio degli elementi posttraumatici rintracciabili
in questo senso nell’opera di Bausch, anche in virtù delle dichiarazioni della coreografa, si è concentrata di preferenza su
Frühlingsopfer e su Die Klage der Kaiserin (1990) (cfr. Manning 1991 e Wickett 2013).
Notturno di Café Müller. Una lettura                                                                                        111




smascherarsi – reciprocamente. Il Tanztheater è la prima corrente che rappresenti la danza (nel senso
proprio di ri-presentarla) nella forma di un “anacronismo emergente” - l’eco distorta, o l’effetto di “ri-
torno”, di una rimozione generale e individuale. Il fatto che il Tanztheater nascesse dalla necessità di
“tenere presente” e di saldare un debito col passato, di rimaneggiare i lasciti di un’insolvenza fonda-
mentale, spiega anche il più clamoroso dei suoi record in materia di Storia della Danza: che, essendo la
prima forma genuinamente europea di danza moderna (a fronte di una modernità fatta sino ad allora
di emulazioni soft della scuola americana), fosse già un fenomeno pienamente postmoderno: il sintomo
e la realizzazione paradossale, tardiva, di una speranza della modernità, che era stata, al tempo stesso,
la causa e l’oggetto di un ferita immedicabile; il sintomo e il compimento paradossale dei traumi della
modernità e della modernità come trauma 27 .
      Bisognerà per questo disfare il massiccio marketing retorico che, complice il Tanztheater Wupper-
tal e le sue vestali, ha ascritto ostinatamente la poetica di Bausch a una consolante parentela tra Danza
e Verità. Secondo l’accezione clinica, l’evento sintomatico non consegna la sua verità (patologia, com-
plesso, nevrosi) se non travestendola e, per molti aspetti, formalizzandola, in maniera ingannevole e
macchinosa. Il sintomo rivela l’entroterra psichico dal quale proviene solo negandolo o tergiversando-
lo. E se spunta – per parafrasare Georges Didi-Huberman – da una storia “remota” (che è il nucleo
doloroso della psiche di ciascuno e della mente collettiva), non enuncia quella storia e le sue gesta,
se non gesticolando la varietà sfigurata delle sue macerie, se non applicando alle impronte di quel vis-
suto psichico “discontinuato” gli stessi procedimenti di serializzazione, condensazione e traslazione
che configurano la prestazione strutturale della Traumarbeit secondo Freud (Didi-Huberman 2009:
284-301).
      Di qui il vero paradosso del Tanztheater: la danza si trasforma in frammento, scheggia, gesto di
vita non già perché sia depositaria della presunta verità dei gesti che compongono la vita di ognuno, ma
perché, esattamente come quei gesti (che sono tutti “sintomi” di qualcosa), proviene da un autoinganno, da
una menzogna salvifica; ed esattamente come quei gesti, dissimula le radici traumatiche della sua verità
esistenziale nell’istante stesso in cui la esprime, con il risultato di perpetuarla, di sospenderne la soluzione o
rivelazione. Ciascheduno potrà afferrarsi con convinzione o emozione a questa menzogna e sincerarsi
in lei, come direbbe Santa Teresa, “viviendo sin vivir en sí”.

     27. La relativa freddezza della reazione del pubblico americano e la forte incomprensione con cui spesso e volentieri la
critica d’oltreoceano ha salutato le proposte di Bausch (cfr. Sikes 1984; Manning 1986a e 1986b; Felciano 1996). Con-
traddicendo l’idolatria di cui Bausch fu oggetto senza interruzione, in Europa e nel resto del mondo sin dagli anni ‘80, le
riserve della critica statunitense non rimandano semplicemente alla tradizionale dicotomia tra la vocazione presumibilmente
formalista della danza americana e le forti pressioni “tematiche” che innervavano la danza europea, ma al fatto che queste
pressioni, e l’insieme esteso di vincoli mimetici che comportavano (dal racconto ballettistico al dramma teatraldanzistico alla
tesi concettualistica), erano a loro volta la conseguenza di un’economia del ricordo e di un modo di relazione generale con
il passato - plasmato sul topos morale dell’indebitamento e su quello analitico della colpa – che per molti aspetti costituivano
un discrimine strutturale tra l’immaginario culturale americano e quello europeo.
112                                                                                                   Roberto Fratini Serafide




      La danza di Bausch passa dunque a essere la dimensione obliqua (o figurale, se si fa valere la
definizione di Jean-François Lyotard) in cui cade ogni discrimine tra verità e falsità (Lyotard 1971;
Schefer 1999); in cui l’individuo è esistenzialmente l’intersezione di due false verità (danza e vita) che
si smentiscono vicendevolmente per poter, in qualche punto, confluire, convergere, confondersi e in
ultima analisi usurparsi le rispettive funzioni.



7     Figure dell’insistenza
      L’iterazione è, sotto tutti i punti di vista, il protocollo sintomatico in cui si concretizza più gra-
ficamente questa dialettica. Se si è visto come il Tanztheater arriva a riqualificare esistenzialmente
l’ontologia della danza (macchiando di durate il suo presente, vestendola di idiosincrasie e soggettività,
esponendola come mezzo nel mezzo fisico e psichico che la delegittima), resta da vedere in forza di quali
procedimenti Bausch ottiene un risultato perfettamente simmetrico: di trasformare pragmaticamente
(e non solo simbolicamente) i gesti della vita in paradigmi di danza.
      La ripetizione è la voga formale dell’inizio degli anni ‘80. Sedotta dalla musica minimalista e dalle
ricette operazionali dell’ultima Post-Modern Dance, la coreografia europea fa sua la sfida di aderire
con rigore a un processamento di unità o blocchi fraseologici compatti (“bit d’informazione gestuale”
o actemi 28 ) che, modulando un parco relativamente succinto di materiali coreografici, le permetta di
erogare una certa varietà di soluzioni. Effettuata con stoica pazienza, la categoria di ripetizione difesa
allora dalle poetiche keersmaekeriane e browniane (quasi un sampling), è un modello di progressione
aritmetica: non denota nessun tipo di ostinazione emozionale; l’oggetto della sua “produzione in se-
rie” non è una tesi semantica, ma formale; non opera per ritorni d’immagine, ma per duplicazioni
di diagrammi (riinizializzandosi, più che riiniziandosi); non vi è traccia di incoazione o “decisione”
negli attacchi del suo processamento, non vi è traccia di rassegnazione nei suoi finali. Il suo prototipo
operazionale sono i pulsanti play, stop, fast forward, rewind, set & reset: gli interruttori o detonatori di
post-edizione che iniziano, già negli anni ‘80, a digitalizzare lo Zeitgeist.
      Il caso di Bausch è assai distinto: l’iterazione, il ritorno e la ridondanza suggeriscono, qui, un
modello di riinizio o “riflusso” che è per definizione, semmai, il modus operandi dell’attività sintomatica;
faranno pensare più a disturbi ossessivo-compulsivi che a operazioni di calcolo. La ripetizione ostinata
di gesti o cicli d’azione darà luogo a progressioni di tipo geometrico ed esponenziale, il cui carattere
intensivo sarà assai differente dal computo estensivo dei procedimenti minimalisti coevi (Fratini 2012:
75-100).

    28. Il termine actema è stato coniato per definire il tipo di unità minima di azione che costituisce la base dei Sistemas
Minimalistas Repetitivos (SMR) collaudati da José Sanchis Sinisterra con il Nuevo Teatro Fronterizo. Alla variante francese
actome dello stesso termine si è ricorso per descrivere le unità gestuali che sono oggetto di modulazione nel lavoro di Anne
Teresa De Keersmaeker dei primi anni ‘80.
Notturno di Café Müller. Una lettura                                                                                              113




      Bausch tinge di parossismo il potenziale semantico delle ripetizioni, con vertiginose escalation
di velocità ed energia, o con moltiplicazioni stranianti del numero degli esecutori di una stessa azio-
ne 29 . L’esito di entrambe le operazioni è un’alterazione radicale del senso originario dell’azione, del
gesto o dell’immagine. Se non sono un’impugnazione ironica del mito nietzschiano, i frenetici “ritorni
dell’identico” apprezzabili in certe gags bauschane sono pur sempre un’epifania della vera natura di quel
mito, che dopotutto dava voce alla nostalgia della borghesia ottocentesca per l’eclissi del suo universo
gestuale e all’istinto, che coltivava, di recuperare quell’universo come sacramento (Agamben 1996), sog-
getto a ritualizzazioni e iterazioni di ogni tipo. E poiché l’iniziatrice di questa voga di sacralizzazione del
gesto era stata la stessa Isadora Duncan, l’insistenza delirante di certi personaggi bauschani apparirà in
ultima analisi come un tumultuoso de profundis sull’anelito, sull’illusione archeo-gestuale che fomentò
la genesi della danza moderna.
      La gag anteriormente menzionata (il ciclo che va dall’abbraccio tra Malou e Dominique, alla sua
manipolazione da parte di Jan, alla caduta di Malou, al recupero dell’abbraccio iniziale), nel silenzio
successivo al primo assolo di Malou, è un eccellente esempio di questo schema: una stessa sequenza si
riproduce a velocità crescente, in questo caso, almeno nove volte. Alla fine di questa serie di ripetizioni,
la coppia ansimante riproduce in serie, e senza l’assistenza di Jan, lo stesso ciclo d’azione a un ritmo
innaturalmente accelerato. Quindi lo esegue un’ultima volta molto lentamente, finché, nonostante lo
sforzo di Dominique per sostenerla, l’ennesima caduta al suolo di Malou finisce per separare gli amanti.
Osservata con la dovuta attenzione, l’intera sequenza si presenta come un dispositivo “a retroalimen-
tazione”, concepito per integrare due immagini contraddittorie: la forma dinamica di un’interferenza
allo stato puro, lo spiegamento cronico, la continuità artata e intermittente, di una figura di contiguità.
E poiché l’azione dei tre interpreti inscena, risolvendola in movimento, la giustapposizione di due si-
gnificati diametralmente opposti, il suo schema dinamico farà pensare al tipo di turbolenza che Walter
Benjamin ebbe in mente al parlare di “immagini dialettiche”: le immagini-vortice in cui, come in un
blind date, significati apparentemente incongruenti e a istanti apparentemente lontani nel tempo ve-
nissero ad allacciarsi, confondersi, sincronizzarsi, comporsi nella più paradossale delle allegorie possibili
(Didi-Huberman, 137-213).
      Non è un caso, pertanto, che le due “fotografie” che costituiscono gli estremi del processo, siano
così antitetiche: incontro e perdita, inizio e fine di una storia. “Destinale” la prima (Malou si scontra
con Dominique avanzando alla cieca sulle ultime note dell’assolo), e letteralmente “fatale” – perché
sembra evocare una calamità specifica, che è la morte o l’abbandono della persona amata – la seconda.

    29. In questo senso, è emblematico che Bausch applichi un formato genuinamente e riconoscibilmente ballettistico come
l’unisono quasi solo a situazioni in cui è la natura stessa dei gesti eseguiti a esaltare o rendere paradossale l’effetto mimetico per
cui un numero elevato di soggetti si metta a effettuarli. Gli unisoni di Bausch sono letteralmente “tematizzazioni” dell’unisono
come dogma formale e funzionano tutti, per così dire, come contagi gestuali o “epidemie di danza”.
114                                                                                                    Roberto Fratini Serafide




La prodezza coreografica è, in questo caso, conferire ai gesti della vita una de-figurazione dagli effetti
velatamente metadiscorsivi: enunciandone l’assurdità (come se l’iterazione avesse il potere di smasche-
rare i sottintesi nevrotici finanche delle più schiette images of affection), li si trasforma in ultima istanza
in passi di danza. Automatizzando la coazione a ripetersi di un’azione già svincolata dai suoi moventi
spontanei e primitivi, si ottiene il risultato di astrarre l’azione stessa, di consegnarla alla ripetibilità co-
me alla sua unica verità strutturale: essere copia ostinata di se stessa a misura che evapora l’originalità
dei suoi motivi. Se, come di fatto accade qui, la stessa logica si applica a un nodo di immagini con-
traddittorie, la sequenza cinetica risultante (la frase danzata in cui si cristallizza la contraddizione dei
gesti) sarà figura in un senso assai specificamente terminale: la neutralizzazione di ogni dicotomia ini-
ziale tra verità e falsità, tra l’immagine presumibilmente fedele cui si desidera fedelmente “ritornare” e
l’immagine presumibilmente menzognera che si desidera disfare.
      Ogni ripetizione comporterà, di norma, un inesorabile deterioramento della plenitudine empiri-
ca ed emozionale del gesto di cui è oggetto. Ogni ripetizione sarà nondimeno il prodotto dell’impulso
incoercibile, “umano troppo umano” a rivivere il vissuto di cui si percepisce la plenitudine. Il decre-
mento progressivo dell’intensità incoativa accumulerà le copie sempre meno credibili di un prototipo
esistenziale. Questa deflazione di vita e di senso sarà spontaneamente compensata da un incremento
d’irruenza: si finirà quasi invariabilmente per saturare di rabbia – o di una sinistra jouissance sostitu-
tiva 30 - il vuoto semantico che risulta dalla progressiva contrazione della vitalità dei gesti. Di più, il
significato dei gesti stessi tenderà a ribaltarsi inopinatamente. I contatti più teneri, gli ardori più delicati
deriveranno sempre da forme succedanee di stupro.
      Come in una centrifuga le cui accelerazioni e i cui cicli filtrino i segni della vita per distillare il
significante dei gesti dal loro significato esistenziale, per quanto queste fissazioni circolari tendano a
suscitare un’impressione comica (applicate a gesti “vani” in origine) o tragica (applicate a gesti emozio-
nalmente necessari), la fine del processo viene sempre marcata da un fenomeno di automatizzazione:
del gesto non restano più né il thymos originario, né la violenza derivata, né l’assurdità smascherata, ma
solo e unicamente il guscio formale, emancipato da ogni debito semantico: il movente esistenziale sarà
divenuto stabilmente un motivo danzabile 31 .

     30. Sequenze di questo tipo sono quella di Kontakthof in cui un drappello di uomini “violenta” preterintenzionalmente
Maryl Tankard infliggendole una serie di palpamenti affettuosi e cordiali che affettano ogni parte del suo corpo eccettuate
precisamente le zone erogene e quella di Blaubart in cui l’ossessione del protagonista maschile (Jan Minarik) per interrompere
costantemente e ripetere i segmenti musicali rimanda chiaramente alla sua ossessione per ripetere i gesti, le situazioni o le
immagini che associa agli stessi frammenti della musica di Bartok. Minarik saluta questi momenti di jouissance regressiva e
coazioni demiurgiche a ripetere battendo puerilmente le mani. Alla fine dello spettacolo, all’esaurimento della colonna sonora
seguirà una serie interminabile di queste battute di mano, usate ormai come interruttori sonori per impartire al corpo di ballo
il comando di riprodurre meccanicamente un’istantanea qualunque dello spettacolo.
     31. Il famoso apoftegma di Bausch, che si diceva interessata non già a come si muovono ma a “cosa muove” i suoi
interpreti deve essere interpretato in questo senso: meno come un omaggio alle cause psichiche e emotive della danza, che
come un’allusione alla capacità del Tanztheater di trasformare i “moventi” in materiali o effetti coreografici a pieno titolo:
gesticolare le cause significa invalidarne o sospenderne l’efficienza causale.
Notturno di Café Müller. Una lettura                                                                      115




      Vanificati dalla ripetizione a oltranza, i gesti finiranno dunque per costituire un “lessico terminale”
di forme disponibili: passi, figure, interazioni o intere scene spendibili d’ora in avanti in modulazioni
di ogni tipo. Senza più implicazioni narrative, questi relitti o accenni isolati, anelli di catene di senso
già dissolte e memento formali di cose irrimediabilmente perdute, potranno solo rifluire in nuovi ab-
binamenti e combinazioni, contiguità ulteriori e allegorie di nuova concezione: saranno passibili, in
altri termini, di essere riciclati dalla Traumarbeit dello spettacolo. Di più, il gesto potrà prestare il suo
guscio dinamico a nuove “ricette allegoriche” solo a condizione che si sia previamente esaurita la carica
simbolica che portava. Logiche di questo tipo svolgono in Café Müller un ruolo strutturale determi-
nante. Per quanto concerne precisamente la sequenza dell’abbraccio-caduta, accade che Dominique
torni, prima del suo secondo assolo, a incontrare, abbracciare e perdere Malou (facendo uno sforzo
particolarmente prolungato per trattenere il peso della donna, che cade comunque – come se la forma
ormai cristallizzata di questa interazione fosse più forte della volontà di darle un corso differente). Di
nuovo, nel momento di grande agitazione che precede l’ultimo numero musicale dello Stück, la coppia,
all’incrociarsi per l’ennesima volta, torna a eseguire la stessa sequenza come di passaggio e spicciamente,
quasi si trattasse del formato cinetico scontato più di una coincidenza tra personaggi nello spazio dato,
che dell’incontro che aveva rappresentato all’inizio di Café Müller.
      A questa economia poetica di reiterazioni e “figure dell’insistenza” (destinate a divenire un ve-
ro cliché del Tanztheater successivo) si rifà anche la drammaturgia musicale dello Stück. Bausch, che
avrebbe abituato il suo pubblico a colonne sonore assai eterogenee e inconcepibilmente variopinte per
tenore culturale e stilistico, si decanta in via del tutto eccezionale, qui, per pochi brani vocali di un
unico compositore barocco: l’antologia dei pezzi scelti è di fatto così succinta che l’ultimo numero –
l’aria della Notte da The Fairy Queen – si ripete addirittura due volte. Henry Purcell fu a suo tempo
l’esponente paradigmatico di una specialità armonica chiamata opportunamente basso ostinato. Tutti i
pezzi che conformano il programma musicale di Café Müller rimandano a questa forma musicale, la cui
norma operativa è essenzialmente sostituire la parte del basso continuo – in cui la composizione barocca
suole dispiegare le fondamenta armoniche della partitura – con un motivo melodico che si ripete osti-
natamente per tutta la durata del brano. Sarà abilità del compositore ordire con la mano destra, nella
parte riservata al “canto”, sullo schema che la mano sinistra ripete indefessamente, una linea melodica
cangiante e in constante evoluzione. La tensione ipnotica, nei bassi ostinati della tradizione, tra la “coc-
ciutaggine” della base armonica e la peripezia o fraseologia melodica affidata al canto (in ultima analisi
la “narrazione” che veicola) offre in sé un suggestivo correlativo sonoro alla contraddizione rivelatrice
che, nella modalità di ripetizione bauschana, si dà tra la costanza della forma gestuale e l’escursione, la
peripezia del significato.
      Ripetere il gesto con ostinazione lo forza a “cantare” tutti i suoi fantasmi, tutti i suoi significati
sepolti o rimossi. La musica di Purcell s’illumina così di analogie poco meno che cliniche: il basso ostinato
116                                                                                                  Roberto Fratini Serafide




ricorderà anche, in patologia, il principio per cui un sintomo apparentemente metamorfico e cangiante
non è altro che la ripetizione travestita dello schema, del problema, del complesso soggiacente. La nostra
storia personale è il falso movimento, l’autoinganno, la frenetica escursione semantica di una struttura
incosciente il cui messaggio insiste se stesso, dissimulatamente, nelle mille variazioni sintomatiche che si
sforzano di occultarlo: sulla sua ostinazione fioriscono innumerevoli melodie esistenziali.
      In questo senso l’abbraccio di Malou e Dominique, più che un semplice Leitmotif, è un impagabile
exemplum coreografico della nozione di idea fissa. La psicologia di Café Müller, se ne esiste una, si com-
pone in fondo di un repertorio selettivo di “istantanee imperative” – immagini, pose, situazioni – cui i
personaggi tornano compulsivamente, come animali alla loro tana, per sottrarsi a dinamiche penose o
imbarazzanti 32 . Congiunture di questo tipo, in cui il comportamento letteralmente “si avvita” attorno
alle sue ridondanze, hanno spesso l’effetto di rendere viscosa l’azione generale: rappresentano, per così
dire, una versione temporale ed emozionale delle resistenze che lo spazio, con le sue ambagi materiali,
oppone sia allo sviluppo dei comportamenti che all’esecuzione delle danze. Personaggi dello Stück la
cui identità scenica sia così interamente strutturale o funzionale a questo problema di “stagnazione”
dello spazio e del tempo da poterne assimilare il comportamento a un Task Oriented Work, sono Jean
y Jan.
      Gli angeli della cosmologia medievale garantivano, intervenendo con solerzia sulla pigrizia della
materia, la mozione constante di questo universo e della sua Storia nella direzione in un qualche telos da
reperirsi rigorosamente nell’assetto delle cose ultime. “Operatori” di un dispositivo che riduce a segni le
storie che lo attraversano, Jean e Jan svolgono la bisogna analoga di eliminare, fluidificare, rimuovere - o
mobilitare – gli “intoppi” che impediscono a Café Müller di giungere a compimento. Se Jean è, per così
dire, il revisore dello spazio – chi lo svuota affinché danze e tragitti possano effettuarsi senza soluzioni di
continuità – Jan è senza dubbio l’ingegnere idraulico del tempo dello spettacolo. Per assurdo, può dirsi
che la sua unica ragione per opporre all’abbraccio di Malou e Dominique l’immagine di un lutto o di
una perdita, sia di obbligare la coppia a “uscire dalla sua fissazione” e di consentire, letteralmente, che
lo spettacolo si rimetta a “circolare” (analogamente, alcune delle trouvailles poetiche più folgoranti del
Tanztheater bauschiano dipenderanno, negli Stücke futuri, da questa tendenza a modificare le logiche
della quotidianità secondo parametri scopertamente metadiscorsivi: imporre alla vita le leggi e i requisiti
propri della prestazione spettacolare). Al prezzo di un’impressionante escalation dinamica, la penosa
immagine finale di Malou esanime dovrà insistersi finché non si esaurisca l’energia inerziale che spinge
la coppia a tornare recidivamente sulla sua idea del migliore dei finali possibili.

   32. Il catalogo di “fissazioni gestuali” di Malou e Dominique è abbastanza esteso: l’abbraccio già descritto; la posa di
Malou prostrata sul tavolo del fondo dopo essersi spogliata della sottoveste; lo scontro di Malou e Dominique che cadono al
suolo accovacciati; la posa di Dominique in ginocchio, che afferra le mani di Jan come in una figura di ballo; l’andatura di
Malou che cammina come se “provasse” con i piedi una superficie irregolare e sconosciuta.
Notturno di Café Müller. Una lettura                                                                     117




      Un buon esempio di questa “recidività” dell’immagine è la silenziosa figura di ballo in cui Jan
retrocede lentamente, trascinando per le braccia (come in una specie di tango) Dominique che sembra
ancorato su entrambe le ginocchia a un punto fisso del suolo: allungando braccia a torso il più possibile
per non “perdere” la presa di Jan, per ben due volte Dominique recupererà la esatta posa originaria,
tornando con un colpo di reni ad aderire alle gambe di Jan. Si pensi, altresì, all’atipica sequenza di
portés in cui Jan “trasla” per ben due volte un Dominique ritto e irrigidito, sollevandolo per la pianta
dei piedi e depositandolo come una statua in punti differenti di una diagonale invisibile. In tutti questi
casi, Jan fa il semplice gesto di mobilitare accuratamente l’immagine fissa di qualcuno: cambiarle di
posto nello spazio per cambiarla di posto nel tempo, ricucirne la discontinuità, reinsediarla nel flusso
di un divenire.
      La pregnanza di queste immagini congelate e schegge di vissuto il cui autismo “incanta” come
un disco la diacronia dello spettacolo è così intensa, che Bausch non si trattiene dall’usarle, in certi
casi, come “misure dello spazio”: grazie a loro può effettuarsi una mappatura sintomatica del luogo;
grazie a loro può una volta di più “cronicizzarsi” la spazialità dello Stück. Così, certe immagini saranno
recidive nonostante i cambi di circostanza e contesto, come se il corredo ossessivo dei personaggi, la
loro collezione privata di gesti e immagini, fosse anche la loro unica maniera di spostarsi lungo gli assi
dello spazio e di abitarlo: a questo scopo, con o senza l’intervento di Jean e Jan, una stessa azione sarà
a volte rilocalizzata drasticamente, ripetuta fuor di contesto in ubicazioni altre rispetto all’ubicazione
d’origine. In altri casi, si tratterà di “orizzontalizzare” dinamiche che si erano presentate verticalmente,
come se elevazione ed estensione – tempo e spazio, chissà – fossero intercambiabili (è il caso delle
insistenti “cadute” al suolo di certe pose o abbracci che si eseguono stando in piedi); o di trasferire a
un supporto verticale – soprattutto alle pareti – azioni abitualmente inerenti al suolo (per esempio le
camminate di Malou).
      Il sintomo, in altre parole, si adatta allo spazio dato nel modo più paradossale possibile, parassi-
tandolo e ignorandolo allo stesso tempo. Lo spazio, a sua volta, resiste a questi sintomi senza modificarli
qualitativamente, e piuttosto limitandoli, contenendoli quantitativamente. Sul finale del suo secondo
assolo, per esempio, Dominique si sposta verso il muro di destra con una frase ripetuta – quasi un wal-
king step – che ricorda già di per sé un atto convulso di “misurazione” (l’arco del port de bras traccia una
specie di ampio emiciclo da un lato all’altro del corpo). Quando a causa della barriera materiale della
parete non gli rimane altro spazio, Dominique continua a eseguire il suo modulo fraseologico, colpen-
do energicamente la parete con tutto il corpo, come se la sua sequenza di spostamento sopravvivesse
per inerzia e compulsione ai limiti oggettivi dello spazio.
      Cosi pure, se certe ridondanze del Tanztheater possono giudicarsi prudentemente slapstick, è per-
ché la frizione che si è detta tra materialità dello spazio e automazione dei gesti non può a sua volta non
ricordare la teoria di Henri Bergson sul riso come esorcismo istintivo dell’inquietudine che suscita ogni
118                                                                                          Roberto Fratini Serafide




impressione di meccanizzazione dell’umano (Bergson 1900: 37-66), tutte le volte in cui un soggetto
vivo continua a fare quel che stava facendo senza realizzare gli ostacoli, gli impedimenti e pericoli che
gli vengono incontro (Wile E. Coyote rientra in questa categoria); tutte le volte in cui lo stesso soggetto
smarrisce ogni autocontrollo cinetico o organico (di qui il riso sulle cadute, sulla merda, sulla morte e
sul sesso).
        La vera epitome di questi aspetti comico-assurdi e paradossalmente “metrici” della ripetizione è,
negli Stücke di maggior estensione, il cosiddetto Bauschreigen o “ronda Bausch” (Gradinger 1999): una
sfilata sinuosa della compagnia – processione, farandola, parata o rigodon – lungo il palcoscenico e in
qualche caso lungo i corridoi di platea. Felliniana, studiatamente prolissa e normalmente eseguita con
musica da ballo (una petite musique, direbbe Céline), la ronda suole presentare una maliziosa sequenza
di minuzie e bagatelle gestuali, che gli interpreti ripetono procedendo rigorosamente in fila indiana:
impagabile assortimento di tic relazionali, formule di cortesia, espressioni di narcisismo sociale, gesti
infantili e auto-indulgenze di ogni classe. Con la sua serializzazione ferocemente spensierata di maniere
(buone e cattive) che la danza trasforma in ornamento, il trenino dei cliché sociali e sentimentali diventa
a tutti gli effetti il divertissement di una società che balla ostinatamente, in direzione della morte, il suo
repertorio di vanità e insensatezze “approvato” dalla musica: la sua Totentanz.
        Giocando così, su un margine sottile tra lutto e allegria, tra destino e capriccio, il dispositivo
seriale del Reigen inscena a conti fatti il tipo di “strategia fatale” che Jean Baudrillard esemplifica alla
fine degli anni ‘80, immaginando quale sarebbe l’effetto di seguire uno sconosciuto in strada copian-
done minuziosamente tragitti e movimenti, per constatare che qualunque gesto altrui, mentre se ne
disconoscano le motivazioni, è semplicemente assurdo (Baudrillard 2007: 120-122). A sua volta, pro-
prio l’esperienza di questa riproduzione senza cause apparenti permetterebbe di captare, nella forma
di ogni azione umana, una fatalità soggiacente (un motivo in senso musicale o ornamentale) che è già,
a conti fatti, una potenza di danza: la forma straniata, il doppio immemoriale, la causalità sospesa o
revocata di ogni gesto di vita. La Danse Macabre dei secoli XIV e XV corroborava in fondo la duratura
usanza di chiamare “danza” l’agitazione vana, la frenesia meccanica e festosa di un’esistenza intossicata
dall’attaccamento all’immanenza e alle sue immagini.
        Torna alla mente il giudizio sulla danza e sulle sue implicazioni antropiche dell’ultimo dialogo
platonico, dove si afferma che è impossibile sapere se gli dei crearono gli uomini semplicemente come
giocattoli o in vista di fini superiori. È d’altronde evidente che dette creature, ignoranti di tutto, vivono
appese a un filo e che le speranze, le paure, le pene e allegrie che le fanno danzare sono le trazioni di
quel filo: la danza è semplicemente la liturgia della loro insufficienza congenita, un omaggio religioso
al dono divino dell’inconsistenza, che affranca gli uomini dalla pena di essere lucidi (Leggi 644DE). 33

      33. Per un’analisi dettagliata di questo motivo in Platone cfr. Dodds 2004: 137-138.
Notturno di Café Müller. Una lettura                                                                     119




      Se Kurt Jooss aveva invocato la Totentanz storica per paragonare con una prestazione coreo-
drammaturgica la facoltà della morte di sincronizzare la giostra delle aspirazioni e dei fallimenti umani,
il Bauschreigen come “Totentanz da sala” abbraccia il revival dei temi macabri nelle forme di un under-
statement inquietante, che rinnova il giudizio di ambivalenza circa le transazioni mimetiche tra danza e
vita. Concepita così, come ricompilazione fatale e vanificazione dei gesti dell’esistenza, la danza diviene
l’aspetto più propriamente “teatrale”, il più esasperatamente mimetico, del Teatro Danza: il segno che
assorbe, trasfigura, consola e alleggerisce le manifestazioni dell’esistenza, a costo di lasciarne evaporare
i contenuti; la strana forma di una vitalità senza vita.



8     Figure della reviviscenza

      Si può ipotizzare che le due “istantanee” di Malou e Dominique (l’abbraccio e la perdita) non
siano solo le immagini vicarie di un inizio e di una fine, ma le rappresentazioni fedeli di un desiderio
e di un fatto (il desiderio di un’unione definitiva e indissolubile – il fatto di una perdita irreparabile);
che a conti fatti la dose of reality imposta pazientemente da Jan intenda emancipare gli amanti dalla
nostalgia che li paralizza; che Malou e Dominique, perdutisi nella notte dei tempi, si siano incontrati
nel più strano dei posti possibili per sincronizzare di nuovo la loro storia e non vogliano ammettere
l’irrimediabilità dell’evento che la interruppe. A questa lettura “funebre” di Café Müller non sarebbe
estranea la situazione già menzionata della “foto di gruppo con cadavere” del trio Dominique-Nazareth-
Jan, seduto attorno al tavolo a inscenare una specie di veglia per Malou giacente. Café Müller trabocca
di falsi finali analoghi. Si tratta a volte di veri e propri congelamenti, apnee alte del dispositivo. Un
“ombelico cronico” di questo tipo è la sequenza, a metà dello Stück, in cui lo spazio rimane quasi
completamente vuoto (salvo per Malou prostrata su un tavolo – una delle sue immagini recidive -
). Quasi in risposta a questa nuova narcolessi dell’azione, Pina raggiunge il vano a fondo scena e ne
spinge per un minuto la porta girevole, trascinata a sua volta un po’ giocosamente dall’inerzia di questo
movimento circolare, che la rigetta verso la scena: come se si trattasse, con questa azione meccanica, di
“riavviare” in qualche modo il motore in panne dello spettacolo, girarne la manovella simbolica, dar
nuovamente abbrivo alle circolazioni, le isteresi, i ritorni che costituiscono il suo universo. Ai cigolii
della porta girevole rispondono, come diagrammi di un risveglio dell’azione, le contrazioni ritmiche, i
singulti della schiena nuda di Malou seduta. E lo spettacolo riprende da questo punto.
      Incatenati alle loro immagini ridondanti, prigionieri di una cronicità interiore che non quadra
con il tempo oggettivo dell’azione, i personaggi di Café Müller sono in fondo tutti impegnati in una
“traversata della fantasia” lacaniana: l’ordalia mentale della coscienza quando tocca con mano l’oggetto
della sua ossessione, la “scena radicale” che la assedia, frastornandone le negoziazioni con la realtà (Žižek
2011); il gesto di chi attraversi lo schermo cinematografico che raccoglie le sue proiezioni per scoprire
120                                                                                      Roberto Fratini Serafide




che nasconde solo un muro.
      Le resistenze o reticenze materiali dello Stück compongono, in quest’aspetto, una specie di “te-
rapia d’urto”: assicurano l’esperienza traumatica e necessaria di toccare con mano la materialità del
mondo e l’immaterialità dei desideri. “Traversata della fantasia” quasi letterale è quella che inscena Jan
quando solleva Malou per sostenerne la camminata sospesa lungo il corpo e il volto di Dominique
disteso; camminare sul corpo dell’amante sfiorandolo con i piedi equivale in un certo senso a “supe-
rarlo”, realizzarne l’irrealtà. La danza non ha mai illustrato con tanta forza la plasticità del ricordo e
le oscillazioni del tempo mentale come nel momento in cui Jan, terminata questa traversata, riavvolge
l’azione, aiutando Malou a rifare a ritroso lo stesso percorso lungo l’asse del corpo di Dominique.
      Sottomettere Café Müller all’eloquenza di topoi analitici come il sogno, la fissazione, la fantasia, il
sintomo corrobora alla lunga la tesi, segnalata da alcuni, di una sottile prossimità fenomenologica del
mondo poetico di Bausch all’Oltremondo della tradizione occidentale. Che Café Müller rappresenti a
conti fatti una strana variante dell’Aldilà non è un’ipotesi del tutto peregrina. Nel Medio Evo Dante
volle che l’Oltremondo fosse un fantasmagorico comprensorio ontologico i cui abitanti sottostavano
alle norme di un tempo circolare e isteretico, sotto l’ingiunzione – divina e poetica - di rivivere i gesti
concreti, le azioni e le parole che ne avevano determinato il destino ultraterreno, “fissati” alla condanna
o beatitudine di tornare per sempre selettivamente a un solo gesto, una sola immagine, immodificabili
(Auerbach 1963: 174-220; Fratini 2014: 100-108). Di questa intersezione impensabile tra la generalità
dell’ordine divino e la particolarità dell’umano, tra perpetuità e istantaneità, si sostanziava, secondo
Auerbach, la conversione di ogni dannato e beato in figura.
      Precisamente le fenomenologie della ridondanza, le logiche della moltiplicazione e condensazio-
ne, i processi di spostamento, trasformazione e “supplizio” costituiscono il corpo di procedimenti in
cui. come assi differenti, la Traumarbeit freudiana, la retorica classica e la rappresentazione ultramon-
dana convergono su un paradigma comune di figuralità. La metafora benjaminiana del chiffonnier (che
assembla la spazzatura della storia per dar vita a nuove significazioni metacroniche) – vero archetipo
delle operazioni che costituiranno la drammaturgia della danza a partire dal Tanztheater - non dista
molto dalla tesi di James Hillman che l’esperienza onirica sia a suo modo un “viaggio al mondo infero”:
catabasi per cui la psiche si avventura nel paesaggio delle sue figure notturne, fatte dei residui della co-
scienza diurna e coreografate dalla Morte, formidabile straccivendola della vita mentale (Benjamin PW
441; Hillman 1988: 29-68) e insuperabile editrice di montaggi analogici (Pasolini 1972). Il travaglio
poetico di Bausch non è estraneo a questo grimorio di procedimenti psichici, morali e formali. Tutte
le letture di Café Müller che rimandino a questo paradigma (lo Stück come dispositivo metadiscorsivo,
come aneddoto psico-sociale, come parabola onirica, come apologo ultramondano, come montaggio
di materiali residuali) saranno ugualmente difendibili.
      Se per esempio facessimo valere l’ipotesi dello Stück come scenario “postumo”, Malou e Domini-
Notturno di Café Müller. Una lettura                                                                      121




que potrebbero leggersi persuasivamente come due anime di amanti messe a dibattersi tra i frammenti
memoriali e le istantanee di un vissuto sentimentale. Considerati i molti malintesi e incongruenze di-
namici di questo incontro, potrà altresì pensarsi che, per così dire, non hanno realizzato la morte uno
dell’altro e per questo il loro rendez-vous è votato a un’asimmetria (o a una super-simmetria) invivibile.
      Costellato dal supplizio della realizzazione e de-realizzazione, il mondo di Café Müller è vagamente
purgatoriale: una salle des pas perdus in cui si viene a rimpiangere, esacerbare e infine lasciarsi dietro gli
affanni del mondo, ad attraversare la fantasia di esser vivi e separare per sempre le figure senza tempo
della vita dal loro significato temporale o trascendere una volta per tutte la durata soggettiva degli eventi
nel ciclo oggettivo di un tempo finalmente univoco e, a modo suo, pacificato.
      In questo senso il Café Müller condensa con straordinaria economia di mezzi un modus operandi
che Bausch aveva collaudato a grande scala in Blaubart, e che applicherà regolarmente alla sintassi di
tutte le pièce degli anni ‘90: una specie di architettura parametrica. Secondo questo schema, la prima
parte dell’azione espone in maniera asseverativa i motivi che confluiranno nell’ecosistema semantico
dello Stück. Il calibro dei motivi in questione è volutamente eterogeneo (gesti, immagini, oggetti, frasi
coreografiche, persino “scene” intere). In un primo momento, gli spettatori crederanno che lo spetta-
colo non è altro che un centone disordinato di semantemi. In questa fase va agglutinandosi un voca-
bolario succinto e asimmetrico di termini e lemmi che è il bric-à-brac, la spazzatura il cui riciclo servirà
a formulare l’enigma, l’allegoria del pezzo: le figure della sua danza semantica. Trascorsa questa fase di
esposizione, si intraprende il lavoro di centrifugazione, distillazione e ricombinazione dei materiali: la
Traumarbeit o “psicopatologia” dello Stück (Sanguineti 1993), la sua tergiversazione figurale, il “tor-
mento” della sua materia. Non è un caso che, nei grandi formati degli anni ‘80, il Reigen che raggruppa
tutta la compagnia in una specie di “assurdità concertante” sia quasi sempre la culminazione di questo
segmento operazionale dello spettacolo.
      Il contraltare dell’ordine di contiguità pura celebrato nel Reigen è l’altro topos fraseologico di Bau-
sch: il momento di caos dinamico, il mad minute in cui si rimescolano e fluidificano tutti i materiali
“viscosi” esposti precedentemente dallo Stück. A partire da questo concitato remix, i pezzi entrano ge-
neralmente in una fase di decompressione: i motivi si fanno leggeri, intercambiabili e riciclabili, come
se la loro sintassi residua si ammortizzasse in una relazione interamente paratattica, come se la loro
escursione violenta per le strettoie del senso sboccasse in un plateau di insensatezza, rassegnazione,
finanche riconciliazione. I segni a questo punto si svincoleranno definitivamente sia dai significati ori-
ginari che dalle persone: cessando di appartenere a qualcuno o di significare qualcosa, cesseranno anche
di costituire una segnaletica – andranno letteralmente in tutte le direzioni e in nessuna.
      L’ultima parte di Café Müller offre vari esempi del tipo di situazione entropica in cui qualunque
metatesi, qualunque lapsus del sistema appare possibile: l’abbraccio di due persone accovacciate che
cadono su un fianco è eseguito da Dominique non più con Malou ma con Jan; Jan percorre la scena
122                                                                                      Roberto Fratini Serafide




riproducendo l’andatura nevrotica di Nazareth; Dominique e Malou riprendono aneddoticamente le
sequenze dell’abbraccio-caduta e dei portés contro la parete.
      Lo scambio finale di ruoli tra Pina e Nazareth, che consente alla seconda di “normalizzarsi” ab-
bandonando tranquillamente la scena mentre la prima si sobbarca i segni distintivi di ambedue, è la
più eloquente di tutte le metatesi inerenti all’ultima fase dello Stück e l’indizio più chiaro della sua
omeostasi terminale: le unità discrete di informazione, le differenze che punteggiavano il suo ecosi-
stema semantico si ritrovano come ammortizzate nello spazio “liscio” di un mimetismo definitivo, di
una specie di “indifferenza strutturale”. Proprio in questa indifferenza dei segni si gesta, in un certo
senso, l’ultimo messaggio dello Stück, la tesi misericordiosa che contiene e supera tutti i suoi contenuti.
È come se gli anacronismi (di storie, personaggi, luoghi e azioni) che fermentavano tempestosamente
nell’universo di Bausch avessero cercato tutto il tempo di maturare quest’unica possibilità di sincronia
terminale: una coerenza “sospesa”, una ragnatela metodicamente intessuta di relazioni inopinate tra
elementi.
      Se fa fede la metafora usata sin qui della Traumarbeit, quando la fraseologia bauschana risolve
i suoi motivi in una specie di gravitazione universale, il sogno o l’incubo scenico che ne risultano
staranno in fondo, come i sogni e gli incubi reali, suggerendo l’eventualità inquietante che di là dai
messaggi discreti e interpretabili esista un abisso di catene significanti così profondo da poter contenere
in potenza qualunque significato. L’inconscio non seleziona contenuti “finiti” che per lasciare affiorare
gli “insiemi infiniti” cui invariabilmente rimandano tutte le sue manifestazioni. I lavori di Bausch,
parimenti, non fanno che ricondurre progressivamente le asimmetrie logiche dei materiali a una specie
di logica simmetrica, in cui tutto è finalmente passibile di rimandare vertiginosamente a tutto. E in cui
tutto assume la forma omeostatica del sogno (Matte Blanco 2000).
      Lo Stück, letteralmente, si addormenta per continuare a sognare senza fretta la fluttuazione di tutti
i suoi segni. Non può sorprendere che questa ultima metamorfosi, in Café Müller, avvenga sulle note
dell’aria della Notte da The Fairy Queen, il cui testo allude a concetti come il mistero, la pace, il segreto,
il riposo, il sogno: l’unico luogo in cui l’insistenza smette di trovare – e di significare – una resistenza,
l’unico luogo in cui, a conti fatti, ogni discrimine tra segni della danza e segni della vita si riassorbe in
un’assenza incantata di attrito ulteriore, non già perché le cose smettano di significarsi, ma perché il loro
significato è oramai l’evento “emergente” di un sistema abbastanza intelligente da avere metabolizzato
e ordinato tutti i segni in una circolazione satellitare, potenzialmente infinita.
      La forma grafica di questa cosmicità terminale sarà, alla fine di Café Müller, la ripetizione ad
infinitum della “traversata della fantasia” eternamente reversibile di Malou sul corpo di Dominique
presso la porta girevole, allegoria di un tempo già liquido e senza storia, e della caffetteria di Bausch
come luogo che rimanda sempre a se stesso, facendo circolare tutto ciò che cade nel suo campo di
gravitazione semantica: spazio di un tempo che si morde la coda, il cui necessario correlativo dinamico
Notturno di Café Müller. Una lettura                                                                                           123




sarà, come in questo caso, non già l’immobilità, ma un’azione letteralmente definitiva (cioè sprovvista
di fine), l’azione ritornante di Dominique, Jan e Malou nel crepuscolo di una soglia, l’erranza di Pina
nell’oscurità di un locale.



9     Figure della danza

      Affinché questo notturno di Café Müller assomigli a un timido oracolo circa il senso del Tanz-
theater, bisognerà soffermarsi infine su Pina e Nazareth. Per ubicarne il ruolo nel complesso sistema
figurale dello Stück, sarà opportuno ricorrere una volta di più, con un gesto di anacronismo volontario,
ad aspetti “datati” della danza tedesca.
      Stupisce che, nonostante le indubbie attinenze del mondo poetico di Pina Bausch a concetti come
quello di resistenza e di sforzo, a nessuno sia occorso di applicare foss’anche metaforicamente a Café
Müller le categorie analitiche che Laban riunì a suo tempo in quella “teoria dello sforzo” che fu parte
considerevole del bagaglio pedagogico investito da Jooss nei programmi della Folkwang Hochschu-
le 34 . Nell’ambito di quella teoria, e nell’abbozzo di una tassonomia dei fenomeni cinetici e gestuali,
Laban coniò la suggestiva categoria di shadow move. “Movimenti ombra” (o ombre di movimento)
sarebbero, tecnicamente, tutti gli sforzi intesi a complicare, in termini totalmente preterintenzionali,
l’effettuazione dei movimenti intenzionali: residui di attività muscolare (la cui natura è soprattutto con-
trattiva o convulsiva) che stanno all’azione volontaria come l’inconscio al pensiero logico. Configurati
sintomaticamente, i movimenti ombra si abbinerebbero dunque come compagni segreti, in condizioni
normali, all’esecuzione di qualunque gesto dettato, spiegato o giustificato dalla coscienza individuale
(Laban 1960: 85; North 2011: 257-265).
      Come archivio carnale di una storia (esperienze, traumi, ricordi), il corpo è la massa opaca che
nessun impulso intenzionale di movimento potrà “irraggiare” senza proiettare, in imprevedibili loca-
lizzazioni somatiche, un’ombra, un’eco, una risonanza. Questa risonanza, contraria per definizione a
ogni economia di sforzo, è già in sé una vanitas dinamica. Il corpo del freier Tanzer – diafano o glorioso
se si analizza secondo modelli teologici (Agamben 2009; Fratini 2015) – sarà un corpo “libero” perché
emancipato da tutte le ombre passibili di contaminare la prestazione cinetica della vita quotidiana:
memorie muscolari accumulate dalla frequentazione della realtà, eccessi o carenze di energia inerenti
le alterazioni emozionali momentanee, tic, smorfie e gesti automatici, tutto quanto attesti, insomma,
della radicata propensione individuale alla dissipazione, tutto quanto “addossi” a un impulso primario

    34. Se è vero che la poetica di Jooss, vivaio della Weltanschauung bauschana, finì per allontanarsi sensibilmente dalle
utopie astratte e socio-comunitarie che innervarono il pensiero di Laban, non è meno vero che Jooss ebbe tempo e occasione
di assimilare in profondità gli elementi oggettivi della teoria labaniana a Monaco (negli anni di assistentato), a Berlino e infine
a Dartington Hall. Questa cosmovisione cinetica era sicuramente parte del suo background teoretico quando nel dopoguerra
tornò ad assumere la direzione della scuola di Essen.
124                                                                                     Roberto Fratini Serafide




di oggettivazione un impulso secondario completamente soggettivo quanto a origine e significato.
      Se la nozione labaniana di economia dinamica ottempera a suo modo al vasto progetto di nor-
malizzazione sociale portato avanti dalle discipline fisiche e ginniche della Körperkultur tedesca (Casini
Ropa 1990) e se eredita la persuasione dalcroziana che l’euritmica potesse trattare gestalticamente i dise-
quilibri psichici e le inadeguatezze sociali di un corpo de-sincronizzato rispetto al mondo, l’insieme dei
movimenti ombra dovrà includere, in senso figurato, anche le affettazioni sociali e qualunque gesto va-
no (strutturalmente improduttivo, inutile o semplicemente ipocrita) che esprima l’inanità del desiderio
che lo detta. Non si insisterà mai abbastanza sul fatto che il vero scopo di Bausch, quando seleziona
locations e paesaggi inerenti all’area semantica del tempo libero (sale da ballo, cinema, palestre, prati,
giardini, caffetterie, campings ecc.) è isolare la temperatura gestuale e comportamentale di un’umanità
sottratta alla cornice oggettiva della cinetica “lavorativa”.
      Ora, nonostante lo sforzo igienico di Laban per immunizzare il gesto danzato dalle patologie
del gesto quotidiano, sviluppare tutti i corollari del suo teorema cinetico equivarrà ad ammettere che il
movimento ombra più incoercibile è a conti fatti la danza stessa: il gesto – improduttivo per definizione
– che esprime un’aspirazione umana sempre sconfitta, eppure invincibile, un’irresistibile vitalità resistita
in ultima istanza dalla morte. Paul Valéry in fondo la definì come “l’art d’organiser des mouvements de
dissipation” (Valéry 1938: 23-25). Il più umano, il meno animale dei nostri gesti è anche l’epitome di
una disgraziata incapacità di economia energetica.
      Così, mentre Jooss si manteneva fedele all’idea labaniana che la miglior maniera di caratterizzare
attraverso la danza, di creare “personaggi coreografici” fosse in sostanza ricostituire la famiglia di ombre
che conformano la loro idiosincrasia cinetica, Bausch eleva il paradigma a quote inaudite di coerenza,
non solo perché il suo repertorio prossemico restituisce alla danza mille ombre gestuali attinte al ballet-
to della vita sociale, ma anche perché tratta come un’ombra, come una dissipazione qualunque gesto
(danzato e non) che nell’esistenza individuale esprima l’appassionato fallimento della comunicazione,
del contatto, dell’amore. Il Tanztheater è dunque sede di un prepotente riscatto degli statuti poetici di
cui le ombre avevano goduto nel passato remoto della storia del genere (nel balletto romantico innan-
zitutto). Tornano a essere ciò che avevano, secondo l’antropologia culturale, rappresentato per secoli:
fantasmi, spettri, gemmazioni tragiche, tracce, facce oscure della medaglia del corpo, impregnazioni di
un vissuto, incoercibili persistenze di un Erlebnis. Ogni ombra, nel teatro di Bausch, diventa danza.
Ogni danza diventa ombra. E in un commercio d’ombre tra la vanità di vivere e quella di danzare
risiede il suo nucleo poetico.
      Votati come appaiono a una quête emozionale, a un vain combat, i personaggi di Bausch finiscono
tutti per articolare, fisicamente e figuratamente, differenti paesaggi di sforzo (più o meno oggettivo)
e differenti tracciati d’ombra (più o meno soggettiva). Malou e Dominique sono l’espressione di una
dialettica specialmente intensa tra queste due istanze: spinti in ogni momento dalla promessa disattesa
Notturno di Café Müller. Una lettura                                                                      125




di incontrarsi, imbevuti di memoria, nostalgia e rimorso, quando percorrono le Lichtungen (le radure)
dello spazio e del tempo stanno di fatto compulsando un chiaroscuro spazio-temporale, fatto di eccessi
e deficienze; il loro bosco di tavoli e sedie è la “casa della luce” – lucus – perché è anche e soprattutto
un luogo d’ombra. Applicando lo stesso parametro, Jan e Jean saranno viceversa le figure “funzionali”
ed efficienti in cui lo sforzo si dà nella forma probabilmente più pura, la meno “umbratile” possibile:
la loro prestazione non è propriamente “danzata” in nessun momento dello spettacolo.
      Agli antipodi di questa qualità prestazionale, il ruolo di Nazareth resta interamente circoscritto al
catalogo “corrivo” dei movimenti-ombra: il suo incedere insicuro (accentuato da vanità come i tacchi o
la parrucca), i suoi gesti erratici, il suo affanno di adattamento al tempo e luogo dell’azione, il fallimento
della sua strategia di seduzione (in ritardo sul percorso di Dominique che sta “cercando” Malou), i suoi
spasmodici tentativi di rendersi utile nei momenti di crisi, come il secondo assolo di Dominique,
agitandosi, spostando le sedie sbagliate, aprendo o puntellando porte che nessuno attraverserà. La sua
dimensione è davvero il contrattempo.
      L’unico desiderio che sembri affiorare da questo arsenale di inconcludenze, è precisamente il bal-
lo. Nazareth lo esprime in due occasioni: quando, al ritrovarsi sola, improvvisa una piccola coreografia
(reminiscenza lievemente imbranata di una danza forse più vista che vissuta) e s’interrompe di colpo,
come per evitare di essere sorpresa in una situazione imbarazzante, e quando, verso la fine dello spet-
tacolo, torna a ballare con meno timidezza e per più tempo, nonostante l’irruzione di altri personaggi,
che non sembrano vederla.
      In nessun caso Nazareth riesce a “danzare” nel vero senso della parola. Setacciati dall’incertezza, i
suoi gesti ricordano piuttosto nebulosamente la qualità d’azione cui i ballerini si riferiscono con il verbo
“marcare”: l’abbozzo mnemonico, l’ombra di una danza. Impuro, incompiuto e appocato, l’accenno
di ballo di Nazareth intenerisce perché dice molto del ruolo della danza come anelito “ornamentale”
che fiorisce nei margini della nevrosi quotidiana. Al tempo stesso, è proprio questo recalcitrante desi-
derio di danza, che abita l’estremo inferiore della gamma dei movimenti possibili (ombra, dissipazione
e vanità), ciò che con più forza contribuisce a fare di Nazareth e Pina il sistema binario più emblema-
tico di Café Müller, l’abbinamento nelle cui antitesi si cristallizzano i parallelismi più imprevedibili.
Sarà utile enumerarli: il costume di Pina ricorda una camicia da notte, mentre quello di Nazareth è
urbano, diurno e goffamente mondano; Pina non abbandona in nessun momento la scena (neppure,
emblematicamente, quando “esce” per la porta girevole), mentre la costante di Nazareth è “arrivare” o
“andarsene”, o fuggire (andarsene sarà anche la sua ultima azione); entrambe passano completamente
inosservate al resto dei personaggi, ma allorché Pina non sembra letteralmente coinvolta dagli altri e
dalle loro tribolazioni, Nazareth è la figura più sconsolatamente “relazionale” e mimetica di tutto lo
Stück: invano cerca di essere riconosciuta e trovare punti di connessione con quelli che incontra o di
imitarli, come se fossero reali. Persino il suo look vistoso e i suoi gesti (danze comprese) sembrano riman-
126                                                                                     Roberto Fratini Serafide




dare al programma inadempiuto di assomigliare a qualcosa o a qualcuno: di essere concretamente ciò che
non è. La sua attenzione è, per così dire, strabica ma sempre acuta (è di fatto l’unico personaggio che dia
la sensazione di “vedere” tutti gli altri). Pina possiede viceversa l’astrazione specifica e fantasmatica di
una dormente. Non dà mai la sensazione di essere cosciente della materia, organica e inorganica, in cui
si imbatte. Come nel sonnambulismo clinico, è come se il luogo fisico della sua azione non corrispon-
desse al luogo mentale in cui si svolge: uno scenario onirico occulto a chi la osservi aggirarsi, ignara del
pericolo, per paraggi pericolosi come il proverbiale cornicione di un palazzo. Il sonnambulismo sarà
per questo un’allegoria folgorante degli statuti mimetici della danza per come li percepisce il Tanzthea-
ter: riprodurre gesti che sarebbero mimeticamente comprensibili se se ne conoscesse il contesto reale
d’origine e che sembrano astratti unicamente perché quel contesto si è frattanto eclissato o sta essendo
solo sognato.
      La mitica imprudenza della sonnambula è lasciarsi possedere da un movimento che, senza essere
discontinuato o deliberato da alcuno stato di veglia, è nondimeno oggetto di un’esperienza psichica
assolutamente vivida. La sua azione si vive interamente come un “atto di passività”. Così, gli impatti di
Pina (a differenza di quanto accade per Malou e Dominique) non sono mai propriamente traumatici:
rimbalza leggermente sulle pareti, i tavoli e le sedie. Le collisioni conferiranno semmai alla figura un
impalpabile diagramma di ondulazioni, come se il corpo che le riceve fosse lievemente più “diffuso”,
più invertebrato di un corpo in carne e ossa (la tunica di Pina è anch’essa pensata per nascondere il più
possibile i punti di appoggio al suolo).
      L’unica ragione per cui Café Müller possa prescindere da una presenza animale che incarni la
simbiosi paradossale tra un corpo e il suo habitat, tra un essere e il suo ecosistema materiale e poeti-
co, è che questo ruolo di totem viene assunto, nello Stück, dalla persona stessa della coreografa: è lei
l’animale, il genius loci, la presenza impalpabile che irraggia le aporie di tutto un intorno senza lette-
ralmente “accusare il colpo” delle relativizzazioni, resistenze e reticenze che quell’intorno infligge ad
altri. Precisamente in virtù dell’“assenza” ubiqua e sensibile che sembra caratterizzarla, se da un lato
Pina non costruisce né distrugge deliberatamente nessuna “relazione” con i personaggi che sciamano
nello spazio della caffetteria, appare dall’altro come lo specchio infranto che rapsodicamente capta e
duplica le azioni di tutti loro. Questa dinamica si fa più che perspicua durante il grande assolo iniziale
di Malou: muovendosi su un piano arretrato della scena, Pina riproduce a stralci i movimenti, i port de
bras e le prostrazioni di Malou, offrendo di tutti questi frammenti non già la copia esatta, ma il delay
dinamico – una versione, per così dire, analogica e a bassa fedeltà. È come se tutti i gesti che in Malou
configurano un denso sistema di resistenze o riluttanze (interiori ed esteriori) riverberassero su Pina, a
pochi secondi di distanza, in un’eco cinetica, una “desinenza prossemica”, che li alleggerisce di parte
del loro affanno, e che sembra sprovvista dell’intensità materiale o ponderale, degli scarti violenti che
caratterizzano l’assolo in primo piano. È come se, dopotutto, mentre Malou precipita irresistibilmente
Notturno di Café Müller. Una lettura                                                                      127




in gesticolazione qualunque movimento di danza, Pina riuscisse a trasfigurare, distillare, depurare come
danza perfino i gesti più penosi.
      Se, come alcuni hanno affermato, la sua funzione è di incarnare un’allegoria della Morte, sarà
soprattutto perché incorpora il vasto memoriale delle forme che si sussumono dai gesti della vita per
sopravvivere alla loro estinzione e all’estinzione del loro significato. Se viceversa, come pure è stato
detto, incarna una allegoria della danza, sarà perché la danza è la forma sognata della vita, la sua om-
bra generale: il riflesso inesatto e consolante dell’esistenza, che si dà sempre après coup, l’impalpabile
figura della vita, che ha abdicato dalla densità, dal peso e dalla relatività delle intenzioni univoche, per
significare infinitamente, per volgere eterna la danza inconclusa di ciascuno.
      Non è un caos che l’unico vero e proprio assolo di Pina si dia sulle note di When I am laid in
Earth, l’ultima aria dal Dido and Aeneas di Purcell. La frase più insistita dell’allocuzione di Didone
morente a Belinda – “Remember me, but forget my Fate” (Ricordami, ma dimentica il mio destino) –
dice sconsolatamente il suo desiderio di essere, nel ricordo, più un’immagine imperitura che una storia
di abbagli sentimentali, un’ombra felice anziché una carne infelice.
      Ma se è lancinante, dei gesti umani, l’anelito di rivivere in danza, la poetica di Bausch non predica
con meno forza il principio opposto: la metamorfosi di ogni danza in gestum, participio di un verbo
latino (gerere) che significa al tempo stesso portare, sostenere, sollevare, gestare. Rappresentata con la
maggior purezza possibile da Pina, la danza torna alla più umana delle sue missioni possibili: quella di
raccogliere, sollevare, sospendere l’inanità di tutte le azioni che, mentre viviamo, sono ancora “mezzi”
in vista di un fine quasi sempre disatteso, di esporre come un bene sacro la vanità dei nostri gesti, dei
nostri “poveri strumenti umani, avvinti alla catena della necessità”, direbbe Vittorio Sereni e di esibire in
ultima istanza “una medialità; rendere visibile il mezzo come tale” (Agamben 1996: 52). Votata a questo
compito delicato di mantenere i gesti della vita in sospeso tra desiderio e compimento, tra speranza e
rimpianto, di riscattare dal nulla e gestare senza tempo i gesti che scarta la vita, la danza non sarà più
il territorio cosmetico dei fini senza mezzi, ma l’ultimo rifugio metafisico dei mezzi senza fine.
      Nazareth e Pina saranno così l’immagine vivente di due istanze che qualunque Teatro Danza
maturo tratterà come aspirazioni gemelle: anelare dai luoghi della vita a una vita altra che è già palpabile
nella danza; e dai luoghi della danza sognare una danza che già si gesta nel movimento della vita.
      Queste due linee infinite non possono che incontrarsi nel finale di Café Müller, quando Nazareth
riveste Pina dei segni (parrucca e cappotto) che l’avevano finora mantenuta entro i limiti della vita e
della sua inadeguatezza. La signora dai capelli rossi che era ombra in tutto coincide infine con la son-
nambula che era l’ombra di tutto: i sintomi caotici dell’esistenza riposano sull’unico sintomo che possa
assorbirli, contenerli, trasfigurarli. Vita e danza si sovrappongono in una notte comune a entrambe,
fatta di echi e riflessi. Chissà, forse è questa l’eternità (perché lo spazio si eclissa e resta solo il tempo
– perché Jean ha esaurito le sue funzioni e rimane solo Jan). E chissà, forse è davvero una figura della
   128                                                                                    Roberto Fratini Serafide




   morte questa che vaga nella penombra dell’epilogo. Se così fosse, Café Müller avrà gestato quasi reli-
   giosamente il messaggio di un’intera poetica. E il Tanztheater sarà stato l’anacronismo strutturale della
   danza d’occidente (il suo Aldilà, in un certo senso) dichiarando una verità semplice e sacra: che la danza
   è la forma vissuta dell’Aldilà di tutto ciò che vive.



   Bibliografia
– Abeele, Marten Vaanden, Pina Bausch, Plume, Paris 1996.

– Agamben, Giorgio, Homo sacer. Il potere sovrano e la nuda vita, Einaudi, Torino 1995.

– Agamben, Giorgio, Note sul gesto, in Id., Mezzi senza fine. Note sulla politica, Bollati Boringhieri, Torino
  1996, pp. 45-53.

– Agamben, Giorgio, Il regno e la gloria. Per una genealogia teologica dell’economia e del governo. Homo
  sacer, II, 2, Bollati Boringhieri, Torino 2009.

– Alonge, Roberto, Les mystérieux contacts entre l’homme et la femme, in Elisa Vaccarino (a cura di), Pina
  Bausch. Parlez-moi d’amour. Un colloque, trad. di D. Guillerme, L’Arche, Paris 1993, pp. 96-107.

– Auerbach, Erich, Figura, in Studi su Dante, trad. di M. L. De Pieri Bonino, Feltrinelli, Milano 1963,
  pp. 174-220 (ed. or. Instanbuler Schriften, 1944).

– Barja, Juan – Calatrava, Juan (a cura di), La danza de la Muerte. Hans Holbein, Abada, Madrid 2010.

– Banes, Sally, Steve Paxton: Physical Things, in «Dance Scope», n. 13, inverno-primavera 1979, pp. 11-25.

– Barthes, Roland, Éléments de sémiologie, in «Communications. Recherches sémiologiques», n. 4, 1964,
  pp. 91-135.

– Baudrillard, Jean, Les strategies fatales, Grasset & Fasquelle, Paris 1983.

– Benjamin, Walter, Das Passegen-Werk (Vollständige Ausgabe), Suhrkamp, Frankfurt 1991.

– Bentivoglio, Leonetta, Il teatro di Pina Bausch, Ubulibri, Milano 1985.

– Bentivoglio, Leonetta, L’altra danza di Pina Bausch, in Elisa Vaccarino (a cura di), Pina Bausch. Teatro
  dell’esperienza, danza della vita. Atti del Convegno Internazionale. Torino, 2-5 giugno 1992, Costa &
  Nolan, Genova 1993, pp. 161-168.

– Bergson, Henri, Le rire, Flammarion, Paris 1900.

– Bignardi, Irene, Le piccole utopie, Feltrinelli, Milano 2003.

– Blumenberg, Hans, Wirkchlichkeitsbegriff und Wirkungspotential des Mythos, Suhrkamp Verlag, Frank-
  furt am Main 2001.

– Böll, Heinrich, Frauen vor Flußlandschaft, Kiepenheuer & Witsch, Köln 1985.

– Bowen, Christopher – Bausch, Pina, ’Everyday a Discovery...’. Interview with Pina Bausch, in Royd
  Climenhaga (a cura di), The Pina Bausch Sourcebook. The making of Tanztheater, Routledge, New York
   Notturno di Café Müller. Una lettura                                                                   129




   2013, pp. 99-102.

– Casini Ropa, Eugenia, La cultura del corpo in Germania, in Id. (a cura di), Alle origini della danza
  moderna, Il Mulino, Bologna 1990, pp. 81-100.

– Casini Ropa, Eugenia, Expression et expressionisme dans la danse allemande, in Elisa Vaccarino (a cura
  di), Pina Bausch. Parlez-moi d’amour. Un colloque, L’Arche, Paris 1995, pp. 25-32.

– Céline, Louis-Ferdinand, Rigodon, Gallimard, Paris 1969.

– Climenhaga, Royd, What Moves Them: Pina Bausch and the Aesthetics of Tanztheater, Tesi di dottorato,
  Northwestern University Press, Evanstone 1995.

– Climenhaga, Royd (a cura di), The Pina Bausch Sourcebook. The Making of Tanztheater, Routledge, New
  York 2013.

– Cody, Gabrielle, Woman, Man, Dog, Tree: Two Decades of Intimate and Monumental Bodies in Pina
  Bausch’s Tanztheater, in «The Drama review», vol. 42, n. 2, 1998, pp. 115-131.

– Copeland, Roger, Merce Cunningham. The Modernizing of Modern Dance, Routledge, New York 2004.

– Daly, Ann, Tanztheater: The Thrill of the Lynch Mob or the Rage of a Woman?, in «The Drama Review»,
  vol. 30, n. 2, 1986, pp. 46-56.

– Deleuze, Gilles – Guattari, Félix, Mille Plateaux. Capitalisme et schizophrénie 2, Éditions de Minuit,
  Paris, 1990.

– Didi-Huberman, Georges, Devant le temps. Histoire de l’art et anachronisme des images, Les Editions de
  Minuit, Paris 2000.

– Didi-Huberman, Georges, L’image survivante. Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg,
  Les Editions de Minuit, Paris 2002.

– Dodds, Eric R., The Greeks and the Irrational, University of California Press, Berkeley 1977.

– Dörr, Evelyn, Rudolf Laban: The Dancer of the Crystal, Scarecrow Press, Lanham 2008.

– Erler, Detlef, Pina Bausch, Stemmle, Zurich 1994.

– Felciano, Rita, Pina Bausch: the Voice from Germany, in «Dance Magazine», vol. 70, n. 10, 1996, pp.
  68-71.

– Fernández Mallo, Agustín, Teoría general de la basura (cultura, apropiación, complejidad ), Galaxia Gu-
  tenberg, Barcelona 2018.

– Florêncio, João, Emmeshed Bodies, Impossible Touch. The object-oriented world of Pina Bausch’s Café
  Müller, in «Performance Research», vol. 20, n. 2, 2015, pp. 53-59.

– Foster, Jeremy, Dancing on the grave of industry: Wenders, Bausch and the affective re-performance of
  environmental history, in “Cultural Geographies”, vol. 25, n. 2, aprile 2018, pp. 319-338.

– Fratini Serafide, Roberto, A contracuento. La danza y las derivas del narrar, Mercat de les Flors, Barcelona
  2012.
   130                                                                                    Roberto Fratini Serafide




– Fratini Serafide, Roberto, Vacabimus. Appunti per una cinesiologia dantesca, in Licia Buttà – Jesús Car-
  ruesco – Francesc Massip - Eva Subías (a cura di), Danses imaginades, danses relatades. Paradigmes
  iconogràfics del ball des de l’antiguittat clàssica fins a l’edat mitjana, ICAC, Tarragona 2014, pp. 85-108.

– Fratini Serafide, Roberto, Torbellinos inteligentes. La filosofia de la danza, entre ensueños dinámicos e
  ideas fijas, in Roberto Fratini - Magda Polo – Bàrbara Raubert Nonell (a cura di), Filosofía de la danza,
  Universitat de Barcelona, Barcelona 2015, pp. 37-93.

– Freud, Sigmund, Zur Psychopathologie des Alltagslebens. Berlin, E-artnow, 2015 (ed. or. 1904).

– Freud, Sigmund, Der Wiz und seine Beziehung zum Umbewussten. Gesammelte Werke, S. Fischer, Berlin
  1987 (ed. or. 1905).

– Girard, René, La violence et le sacré, Bernard Grasset, Paris 1972.

– Godínez, Gloria Luz, Cuerpo: efectos escénicos y literarios: Pina Bausch, Tesi di dottorato, Departamen-
  to de Filología española, clásica y árabe, Universidad de Las Palmas de Gran Canaria, 2014, online:
  http://hdl.handle.net/10553/13024 (u.v. 11.11.2015).

– Goldberg, Marianne. Artifice and Authenticity: Gender Scenarios in Pina Bausch’s Dance Theatre, in
  «Women & Performance», vol. 4, n. 2, 1989, pp. 104-117.

– Gradinger, Malve, Pina Bausch, in Martha Bremser (a cura di), Fifty Contemporary Choreographers,
  Routledge, London 1999, pp. 25-29.

– Guilbert, Laure, Danser avec le IIIe Reich. Les danseurs modernes sous le nazisme, Editions Complexe,
  Bruxelles 2000.

– Heidegger, Martin, Zur Sache des Denkens, Verlag Vittorio Klostermann, Jena 2007 (ed. or. Tübingen,
  Niemeyer, 1969).

– Hillman, James, The Dream and the Underworld, HarperCollins, New York, 1979.

– Hoghe, Raimund, Pina Bausch. Histoires de Théâtre dansé, trad. di D. Petit, L’Arche, Paris 1987 (ed. or.
  Suhrkamp Verlag, Frankfurt, 1986).

– Infantes, Victor, Las danzas de la muerte. Génesis y desarrollo de un género medieval, Universidad de
  Salamanca, Salamanca 1997.

– Jaques-Dalcroze, Émile, Il ritmo, la musica e l’educazione, trad. di A. Loiacono Husain, EDT-SIEM,
  Torino 2008 (ed. or. Fischbacher 1920).

– Karina, Liliana, Kant, Mariona, Hitler’s Dancers. German Modern Dance and the Third Reich, Berghahn
  Books, New York 2004.

– Kaufmann, Ursula, Pina Bausch unda das Tanztheater Wuppertal: Nur Du, Müller + Busmann, Wup-
  pertal 1998.

– Kirchman, Kay, The Totality of the Body: An Essay on Pina Bausch’s Aesthetics, in «Ballett Internatio-
  nal/Tanz aktuell», n. 5, maggio 1994, pp. 37-43.

– Klein, G., Female activities in expressional dance and dance theatre in Germany, in «Liikunnanja Kan-
  santervey del Julkaisuja», n. 67, 1990, pp. 113-123.
   Notturno di Café Müller. Una lettura                                                                     131




– Kozel, Susan, Bausch and phenomenology, in «Dance Now», vol. 2, n. 4, 1993-1994, pp. 49-55.

– Laban, Rudolf, The Mastery of Movement, Macdonald & Evans, London 1960.

– Lacan, Jacques, L’étourdit, in «Scilicet», n. 4, 1973, pp. 5-52.

– Langer, Roland, Compulsion and Restraint, Love and Angst: The Post-war German Expressionism of Pina
  Bausch, trad. di Richard Sikes, in «Dance Magazine», vol. 58, n. 6, 1984, pp. 46-49.

– Lepecki, André, Exhausting Dance. Performance and the Politics of Movement, Routledge, New York
  2006.

– Livio, Gigi – Bausch, Pina, Encuentro con Pina Bausch, in Elisa Vaccarino (a cura di), Pina Bausch. Teatro
  dell’esperienza, danza della vita. Atti del Convegno Internazionale (Torino, 2-5 giugno 1992), Costa &
  Nolan, Milano 1993, pp. 187-193.

– Lo Iacono, Concetta, Pina Bausch e la coreografia dei cinque sensi, in Lia Secci – Anna Fattori – Leonardo
  Tofi (a cura di), Sinestesie, percezioni sensoriali multiple nella cultura degli ultimi quarant’anni, Edizioni
  Scientifiche Italiane, Napoli 1999, pp. 62-80.

– Loney, Glenn; Bausch, Pina, Interview with Pina Bausch, in «Western European Stages», vol. 7, n. 3,
  inverno 1995-1996, pp. 67-70.

– Louison-Lassablière, Marie-Joëlle (a cura di), Feuillets pour Terpsichore. La danse par les textes du XVe au
  XVIIe siècle, L’Harmattan, Paris 2007.

– Lyotard, Jean-François, Discours, Figure, Klincksieck, Paris 1971.

– Manning, Susan – Benson, Melissa, Interrupted Continuities: Modern Dance in Germany, in «The Drama
  Review», vol. 30, n. 2, estate 1986, pp. 30-45.

– Manning, Susan, An American Perspective on Tanztheater, in «The Drama Review», n. 2, 1986, pp.
  57-79.

– Manning, Susan, What the Critics Say about Tanztheater, in «The Drama Review», n. 2, 1986, pp.
  80-84.

– Manning, Susan, German Rites: A history of Le Sacre du Printemps on the German stage, in «Dance
  Chronicle», vol. 14, n. 2-3, 1991, pp. 129-158.

– Manning, Susan, Extasy and the Demon: The Dances of Mary Wigman, University of Minnesota Press,
  Minneapolis 2006 (ed. orig. 1993).

– Matte Blanco, Ignacio, The unconscius and infinite sets, an essay in Bi-logic, Dukworth, London 1975.

– Minkowski, Eugène, Le Temps vécu. Étude phénoménologique et psychopathologiques, D’Artrey, Paris
  1933.

– Müller, Hedwig – Servos, Norbert, Expressionism? Ausdruckstanz and the New Dance Theatre in Germa-
  ny, in «Dance Theatre Journal», vol. 2, n. 1, 1984, p. 107.

– Muray, Philippe, Le grand écart, in «Essais», Les Belles Lettres, Paris 2010, pp. 1056-1063 (ed. or.
  1989).
   132                                                                                     Roberto Fratini Serafide




– Muray, Philippe, Céline, Seuil, Paris 1981.

– Novack, Cynthia J., Sharing the Dance. Contact Improvisation and American Culture, University of
  Wisconsin Press, Madison 1999.

– North, Marion, Shadow Moves, in Dick Mc Caw (a cura di), The Laban Sourcebook, Routledge, New
  York 2011, pp. 257-264.

– Orlando, Francesco, Gli oggetti desueti nelle immagini della letteratura. Rovine, reliquie, rarità, robaccia,
  luoghi inabitati e tesori nascosti, Einaudi, Torino 2015 (ed. or. 1993).

– Palazzolo, Claudia, La regia di Pina Bausch. Ipotesi sul metodo, Libreria Editrice Torre, Catania 1993.

– Partsch-Bergsohn, Lisa, The Makers of Modern Dance in Germany, Princeton Book Company, Princeton
  2003.

– Pasolini, Pier Paolo, Osservazioni sul piano sequenza, in Id., Empirismo eretico, Garzanti, Milano 1972,
  pp. 141-153.

– Pastor Prada, Raquel, Pina Bausch. What the body knows from war and other disasters, in «Arteterapia.
  Papeles de arteterapia y educación artística para la inclusión social», n. 12, 2017, pp. 207-217.

– Paxton, Steve, Contact Improvisation, in «The Drama Review», n. 19, marzo 1975, pp. 40-42.

– Price, David W., The Politics of the Body: Pina Bausch’s Tanztheater, in «Theatre Journal», vol. 42, n. 3,
  1990, pp. 322-331.

– Romanini, Giulia, Danza e paesaggio: Die Klage der Kaiserin di Pina Bausch, in «Ricerche di S/Confine»,
  Dossier 1, 2013, pp. 91-107.

– Sanchez-Colberg, Ana, ‘You put your left foot in, then you shake it all about …’: Excursions and Incur-
  sions into Feminism and Bausch’s Tanztheater, in Helen Thomas (a cura di), Dance, Gender and Culture,
  Houndmills, Basingstoke, Hampshire, Macmillan, pp 151-163.

– Sanguineti, Edoardo, Pina Bausch: un teatro senza categorie, in Elisa Vaccarino (a cura di), Pina Bausch.
  Teatro dell’esperienza, danza della vita. Atti del Convegno Internazionale (Torino, 2-5 giugno 1992), Costa
  & Nolan, Milano 1993, pp. 152-160.

– Santos Newhall, Mary Anne, Mary Wigman, Routledge, New York 2008.

– Schefer, Olivier, Qu’est-ce que le figural?, in «Critique», n. 630, novembre 1999, pp. 912-925.

– Schlicher, Susanne, L’avventura del Tanz Theater. Storia, spettacoli, protagonisti, trad. di P. Severi, Costa
  & Nolan, Genova 1989 (ed. or. Tanztheater. Traditionen und Freiheiten, Rowohlt Taschebuch Verlag,
  1987).

– Schmidt, Jochen – Bausch, Pina, Pina Bausch: Interview with the Wuppertal Choreographer, in «Ballett
  International», vol. 6, n. 2, 1983, pp. 12-15.

– Schmidt, Jochen, Tanztheater in Deutschland, Propyläen Verlag, Frankfurt am Main 1992.

– Schmidt, Jochen, Tanzen gegen die Angst: Pina Bausch, Econ & Lit Taschenbuch Verlag, Düsseldorf
  1998.
   Notturno di Café Müller. Una lettura                                                                 133




– Servos, Norbert. The Emancipation of Dance: Pina Bausch and the Wuppertal Dance Theatre, in «Modern
  Drama», n. 23, a cura di Peter Harris – Pia Kleber, n. 4, 1981, pp. [435]-447.

– Servos, Norbert, Pina Bausch ou l’Art de dresser un poisson rouge, L’Arche, Paris 2001 (ed. or. Pina
  Bausch-Wuppertaler Tanztheater oder die Kunst einen Goldfisch zu dressieren, Kallmeyerche Verlagsbuch-
  handlung, 1996).

– Shouse, Sarah Elizabeth, Pina Bausch: The Journey of the Object, ProQuest Dissertation Publishing, Mills
  College, 2014, online: https://search.proquest.com/openview/9f5a2fca36764135452ca50d75325637/
  1?pq-origsite=gscholar&cbl=18750&diss=y.

– Sikes, Richard, A Commentary on the Place of Pina Bausch in Contemporary Dance: “But is it dance …?”,
  in «Dance Magazine», vol. 58, n. 6, 1984, pp. 50-53.

– Staehler, Tanja, Rough Cut. Phenomenological Reflection on Pina Bausch’s Choreography, in «Janus Head»,
  vol. 11, n. 1-2, pp. 347-365.

– Stegmann, Vera, Brechtian Traces in Pina Bausch’s Choregraphic and Cinematic Work, in Language and
  scientific imagination, The 11th International Conference of ISSEI, 28 July – 2 August 2008, online:
  https://helda.helsinki.fi/bitstream/handle/10138/15242/78_Stegmann.pdf.

– Valéry, Paul, Degas Danse Dessin, Gallimard, Paris 1938.

– Walther, Suzanne K., The Dance of Death. Kurt Jooss and the Weimar Years, Routledge, New York 1995.

– Wehle, Philippa, Pina Bausch’s Tanztheater – A Place of Difficult Encounter, in «Women & Performance»,
  vol. 1, n. 2, 1984, pp. 25-36.

– White, John J., Bertolt Brecht’s Dramatic Theory, Boydell and Brewer, Suffolk 2004.

– Wickett, Miranda, Spring in War Time: Post-War Effects on Bausch’s Le Sacre du Printemps, «Online
  Journal of Emerging Dance Scholarship», University of North Carolina, 2013, online: http://www.jeds-
  online.net/wp-content/uploads/2013/07/SPRING-IN-WAR-TIME-POSTWAR-EFFECTS-ON-BA-
  USCHS.pdf.

– Žižek, Slavoj, El acoso de las fantasías, trad. di F. López Martín, Akal, Madrid 2011 (ed. or. The Plague
  of Fantasies, Verso, New York 2011).
