Anne Teresa De Keersmaeker e Thierry De Mey: “Tippeke” (1996) e “Ma mère l’Oye” (2001-2004), calligrafie dell’invisibile
10.6092/issn.2036-1599/18753
L’articolo propone un esercizio di visione prendendo in esame Tippeke e Ma mère l’Oye, due lavori di videodanza diretti da Thierry De Mey. In entrambi appare significativa una stessa serie di elementi: il rapporto con la componente testuale, il bosco come tòpos simbolico, il femminile, la relazione con il materiale acustico e la dimensione temporale. Al fine di delinearne la peculiare declinazione in ciascuna creazione, l’analisi adotta come chiavi di lettura le cinque definizioni del coreografare offerte da Anne Teresa De Keersmaeker nella lecture Chorégraphier Bach, incrociandole ad alcuni rilievi di carattere musicologico e a osservazioni su tecniche di ripresa e montaggio video, tracciando così un percorso tra molteplici rinvii e significati.
application/pdf
2036-1599
18753
it
Mariachiara Grilli
https://creativecommons.org/licenses/by-nc/3.0
Danza e ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni
Anne Teresa De Keersmaeker e Thierry De Mey: “Tippeke” (1996) e “Ma mère l’Oye” (2001-2004), calligrafie dell’invisibile
Text.Serial.Journal
https://danzaericerca.unibo.it/
Studi
2023-12-20
2023-12-17
2023-12-20
2023-12-20
91-118
danzaericerca
Mariachiara Grilli
2023/12/20
10.6092/issn.2036-1599/18753
91
Ricercatrice indipendente
2036-1599
it
118
Anne Teresa De Keersmaeker e Thierry De Mey: “Tippeke” (1996) e “Ma mère l’Oye” (2001-2004), calligrafie dell’invisibile
https://danzaericerca.unibo.it/article/download/18753/17285
Mariachiara Grilli*

Anne Teresa De Keersmaeker e Thierry De Mey: “Tippeke”
(1996) e “Ma mère l’Oye” (2001-2004), calligraﬁe dell’invisi-
bile
20 dicembre 2023, pp. 91-118
DOI: https://doi.org/10.6092/issn.2036-1599/18753
Section: Studi [peer reviewed]


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             Email: danzaericerca@unibo.it
              Www: https://danzaericerca.unibo.it/




Abstract

L’articolo propone un esercizio di visione               The article proposes an exercise in vision by
prendendo in esame Tippeke e Ma mère l’Oye,              examining Tippeke and Ma mère l’Oye, two
due lavori di videodanza diretti da Thierry              screendance works directed by Thierry De Mey.
De Mey. In entrambi appare signiﬁcativa una              The same set of elements can be considered
stessa serie di elementi: il rapporto con la             as signiﬁcant in both ﬁlms: the connection with
componente testuale, il bosco come tòpos                 the textual component, the wood as a symbolic
simbolico, il femminile, la relazione con il             tòpos, the feminine, the relationship with the
materiale acustico e la dimensione temporale.            acoustic material and the temporal dimension.
Al ﬁne di delinearne la peculiare declinazione in        With the aim of outlining their particular decli-
ciascuna creazione, l’analisi adotta come chiavi         nation in each creation, the analysis uses the
di lettura le cinque deﬁnizioni del coreografare         ﬁve deﬁnitions of choreographing oﬀered by
oﬀerte da Anne Teresa De Keersmaeker nella               Anne Teresa De Keersmaeker in her lecture
lecture Chorégraphier Bach, incrociandole                Chorégraphier Bach as keys to interpretation,
ad alcuni rilievi di carattere musicologico e a          crossing them with some musicological
osservazioni su tecniche di ripresa e montaggio          remarks and with some observations on
video, tracciando così un percorso tra molte-            video shooting and editing techniques, thus
plici rinvii e signiﬁcati.                               tracing a path between multiple references and
                                                         meanings.

   * Ricercatrice indipendente.
                                                Mariachiara Grilli


           Thierry De Mey e Anne Teresa De Keersmaeker:
          “Tippeke” (1996) e “Ma mère l’Oye” (2001-2004),
                      calligrafie dell’invisibile



Introduzione

        L’articolo propone un esercizio di visione prendendo in esame Tippeke (1996)1 e Ma mère l’Oye
(2001-2004)2, due lavori di videodanza diretti da Thierry De Mey, compositore e regista per il quale
il movimento è interfaccia tra ambiti artistici diversi.
        La scelta di analizzare contestualmente le due creazioni nasce dal fatto che una stessa serie
di elementi – la relazione con la componente testuale e letteraria, il bosco come tòpos simbolico, il
femminile, il legame con il materiale acustico e la dimensione temporale – appaia a chi scrive significa-
tiva in entrambe. L’obiettivo è dunque quello di delineare le peculiari modalità attraverso le quali tali
aspetti vengono declinati in ciascun lavoro: a tal fine, incrociando alcuni rilievi di carattere musicolo-
gico ed altri relativi all’azione coreutica a osservazioni sulle tecniche di ripresa e sul montaggio video,
si traccerà un percorso tra molteplici rinvii e significati.
        In Tippeke, Anne Teresa De Keersmaeker danza una sua coreografia. Come chiavi di lettura
del cortometraggio verranno quindi utilizzate cinque definizioni dell’artista, che sono indubbiamen-
te chiarificatrici del suo modo di pensare il movimento. Nel corso della lecture Chorégraphier Bach:
incarner une abstraction tenuta presso il Collège de France nell’ambito delle celebrazioni per i 350 anni
dell’Opéra di Parigi (2019), De Keersmaeker risponde alla domanda «cosa significa coreografare?»:
«coreografare è incarnare un’astrazione», «coreografare è organizzare il movimento nello spazio e nel
tempo», «coreografare è sfidare la gravità», «coreografare è girare e saltare», «coreografare è celebrare


     1. Tippeke, 1996, regia Thierry De Mey, coreografia e danza Anne Teresa De Keersmaeker, musica Thierry De Mey, in
collaborazione con François Deppe, Serge Lemouton, IRCAM/Centre Georges Pompidou, produzione Rosas, in collabora-
zione con Inscape, Thierry De Mey, Jan Roekens. Una registrazione video dell’opera è reperibile in VHS: Thierry De Mey
- Anne Teresa De Keersmaeker, Tippeke, C-Sales, [Pays-Bas] 1997.
     2. Ma mère l’Oye, 2001-2004, regia Thierry De Mey, coreografia e danza artisti vari, musica Maurice Ravel, produzione
Eroïca productions, in coproduzione con Léonard De Vinci/Opéra de Rouen, ZDF/ARTE. Una registrazione video
dell’opera è reperibile in VHS: Thierry De Mey - Maurice Ravel, Ma mère l’Oye, Arte, [s.l.] 2005.




                           «Danza e ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni», anno XV, numero 16, 2023
                                                                                            danzaericerca.unibo.it
                                                            DOI: https://doi.org/10.6092/issn.2036-1599/18753
92                                                                                                           Mariachiara Grilli




la nostra umanità»3. Queste risposte conducono a operare su un materiale ridotto all’essenziale –
l’orizzontale e il verticale, il camminare e il soffio, girare e saltare, cercare il volo e cadere – che in
Tippeke entra in corto circuito con la poetica di De Mey.
        De Keersmaeker è anche protagonista di una delle sequenze di Ma mère l’Oye, insieme al
collega Jonathan Burrows. Oltre alla coppia, il progetto coinvolge molti altri coreografi-danzatori:
tutti sono invitati dal regista a scegliere un personaggio di una fiaba o di un mito a cui ispirarsi4. Biso-
gnerà tenere presente che sebbene le diverse autorialità adottino in certi casi una medesima tipologia
di movimento, ciò non accade necessariamente in virtù di una condivisione degli stessi principi core-
ografici, e può anche verificarsi (in toto o in parte) in risposta a una necessità registica.
        Sempre in merito alla relazione tra voce autoriale e significato del gesto, è obbligatoria un’ulte-
riore precisazione. Considerare contestualmente i due cortometraggi certificherà in Ma mère l’Oye,
accanto alla presenza di altro materiale, l’impiego di quegli stessi elementi coreutici che De
Keersmaeker ricava dai suoi cinque enunciati. Tali elementi non hanno però lo stesso significato che
possiedono nell’operare della coreografa belga: non nascono da un voler incarnare astrazioni ma dal
voler dare vita ad un mondo che, nonostante i rinvii a testualità preesistenti, si configura come nuovo.


Astrazione e narratività

        «Ci sono degli idioti che definiscono il mio lavoro astratto, ma ciò che chiamano astratto è
quanto c’è di più realistico. Ciò che è reale non è l’apparenza ma l’idea, il senso delle cose»5. Citando
Brâncuși, De Keersmaeker chiarisce cosa intendere per “astrazione” nella sua prima declinazione del
coreografare. Quindi, ciò che la coreografia fa è incarnare idee riducendo al segno (corporeo) o, per
dirla diversamente, una coreografia è una «calligrafia dell’incarnazione»6.
        Se da una parte le astrazioni alle quali il linguaggio coreografico dà corpo sono le idee che



     3. Chorégraphier Bach: incarner une abstraction, Anne Teresa De Keersmaeker al Collège de France, Paris, 10 aprile 2019,
online: https://www.youtube.com/watch?v=SHxf8d1an9I (u.v. 12/4/2023). Le cinque declinazioni sono qui presentate in
traduzione. Come alcuni termini e brevi estratti dal video della lecture di riferimento ripresi nel presente articolo (anche
in nota), tutte le citazioni da testi in francese o in inglese sono tradotte da chi scrive, tranne ove diversamente specifi-
cato.
     4. Cristian Duarte, uno dei coreografi-danzatori coinvolti nel progetto, elenca i partecipanti ed indica a quale perso-
naggio di una fiaba o di un mito ciascuno di essi si sia ispirato per creare la propria sequenza. Cfr. online: https://cristian-
duarte.net/en/archive/collaborations/deep-in-the-wood/ (u.v. 3/7/2023). Nel corso della trattazione si farà quindi riferi-
mento (in nota), ove possibile, alle corrispondenze danzatore-personaggio riportate nella pagina al link indicato. Si tenga
presente che una visione del lavoro non preceduta dalla lettura dell’elenco non conduce necessariamente a riconoscere le
figure citate. L’indagine non muoverà dall’elenco per andare poi ad individuare le figure elencate nel video, ma si baserà sulla
visione e, ove utile, ricorrerà all’elenco in un secondo momento, o per ampliare le considerazioni suscitate dalla visione del
lavoro, o come strumento di verifica.
     5. Nota affermazione dello scultore Constantin Brâncuși a proposito della ricezione (errata) del proprio lavoro, citata in
Chorégraphier Bach, cit. La coreografa non menziona una fonte scritta.
     6. L’espressione è ripresa da ibidem.
Thierry De Mey e Anne Teresa De Keersmaeker                                                                                    93




sostanziano la poetica di De Keersmaeker, un certo grado di astrazione è incarnato dalle immagini,
dalla ripresa e dal montaggio di De Mey. Chiarendo: guardando oltre il visibile sembra possibile
tracciare percorsi diversi, che potrebbero aver nutrito la costruzione delle immagini e la relazione tra
le stesse. Perciò, se la coreografia incarna astrazioni, l’immagine incarna un non-visibile, rendendo il
movimento stesso e la presenza del danzatore un rinvio ad altro. A creare questi rimandi contribuisce
anche ciò che genera l’immagine a livello tecnico: «le telecamere, in quanto componenti integranti
dello spazio multimediale, sono sia telescopiche che microscopiche nella loro capacità di estendere la
visione e di facilitare un modo di vedere che è una manifestazione del nostro desiderio di avvicinare a
noi il mondo fenomenico»7.
        In Tippeke, lavoro su pellicola, una donna, la stessa De Keersmaeker, cammina sola e inquieta
in un bosco avvicinandosi per un breve momento alla strada e alle luci del traffico, sovrapponendo al
movimento la recitazione di una filastrocca per bambini a proposito di un ragazzino che non vuole
tornare a casa. Oltre che regista, De Mey è qui autore della musica, per violoncello ed elettronica8.
L’impiego di un unico strumento acustico crea la coincidenza solo musicale-assolo coreografico, facente
parte di quella “poetica dell’incarnazione” nel cui ambito ci stiamo muovendo9.
        Sebbene venga utilizzato un testo, in realtà non lo si considera in quanto oggetto semantico,
né se ne mantiene l’organizzazione sintattica, ma se ne sfrutta il tratto musicale (cfr. infra). La scelta
di trattare il materiale sonoro prendendo le distanze dal significato condiviso appare allora come il
corrispettivo del pensare che la danza incarni astrazioni. Possiamo quindi ipotizzare che l’approccio
compositivo di De Mey contribuisca a far sì che il movimento non traduca una narrazione, fermo
restando che ciò si verifica principalmente in conseguenza di una certa concezione coreografica.
Nonostante l’espressione verbale prescinda dal significante e l’azione non imiti il contenuto di un
testo, è comunque possibile cogliere un certo “senso della storia”. Questo accade solo nella misura in
cui «la danza richiede sempre dei corpi, e i corpi insieme ai loro movimenti portano nella performance
un inevitabile senso della storia, che potrebbe essere solo un altro nome per quell’apparenza enigma-




     7. Douglas Rosenberg, Screendance. Inscribing the ephemeral image, Oxford University Press, Oxford 2012,
p. 29.
     8. Cfr. scheda del brano al sito IRCAM (Paris), online: https://brahms.ircam.fr/works/work/7641/ (u.v. 12/4/2023). La
partitura del brano è ad oggi inedita.
     9. La stessa De Keersmaeker sottolinea l’importanza della relazione solo-assolo in merito al suo lavoro sui Concerti
Branderburghesi di Bach. Qui il vocabolario gestuale che ha origine dalle cinque declinazioni del coreografare offerte nella
lecture – e anche dal tener conto della geometria sacra (cfr. nota 66 del presente saggio) – è messo in stretta relazione con
la forma musicale. Ciò conduce al moltiplicarsi dei codici espressivi, che vengono a stratificarsi. L’incarnazione di un solo
strumentale da parte di un danzatore è infatti soltanto uno tra gli esempi di relazione stabilita con la partitura: il passo a due
“incarna” un canone o ancora, nei movimenti in modo minore, mentre i solisti incarnano i soli strumentali, gli altri danzatori
“corrispondono” al ripieno dell’ensemble, e il modo minore “è” un camminare all’indietro. La relazione con l’architettura
musicale è dunque talmente stretta da far definire alla coreografa questo suo lavoro «concerto di danza». Cfr. Chorégraphier
Bach, cit.
94                                                                                                                Mariachiara Grilli




tica attraverso la quale il corpo di un altro appare allo spettatore»10.
         Philippe Guisgand riconduce il lavoro alla dimensione psicologica della coreografa stessa:
«Tippeke […] è estremamente rivelatore: mostra De Keersmaeker alle prese con i propri ritmi e i
propri impulsi corporei»11. Certo, si tratta della De Keersmaeker, ma la maniera in cui la sua figura è
presentata e inserita nell’ambiente circostante le fa in qualche modo assumere una forma “astratta” e
la connota altresì come universale. L’impressione di chi scrive è cioè che

         la protagonista-simbolo fa esperienza della realtà circostante in termini di estraniazione, che è
         come dire fa esperienza di una “circostante irrealtà”. Un’irrealtà che dal “circostante” si trasmette
         per estensione allo stesso soggetto allorché esso si percepisce come vago, quasi non-presente;
         appunto, come irreale12.


         Ossia, se sul piano della ricerca del linguaggio il lavoro si può ricondurre alla coreografa intesa
come figura nominale, alla visione la figura è sì da interpretare in una dimensione psicologica, ma
come un universale. Quella che vediamo è un’interiorità, e lo stesso “circostante” che la rende irreale
appare come sua estensione. Per queste ragioni, si indicherà di seguito la protagonista del video come
donna.
         Ma mère l’Oye sfrutta l’omonima composizione musicale del balletto scritto da Maurice
Ravel13, ispirato ai racconti di Charles Perrault14, Madame Leprince De Beaumont15 e Madame
D’Aulnoy16. Titoli, epigrafi e didascalie in partitura rinviano a precise fiabe di tali autori – La Belle au
bois dormant, Petit Poucet, Serpentin Vert, e La Belle et la Bête – esplicitando così il carattere program-
matico dell’intera opera17. Tuttavia, ciò non implica che il compositore ripercorra pedissequamente gli
eventi di ciascuna storia. Più propriamente, da un lato egli riprende in musica alcuni tratti essenziali
della narratività letteraria, che diventano così strutturali nell’articolazione della forma musicale e nella
realizzazione dei temi; dall’altro lascia che le immagini e le impressioni suggerite dai racconti orientino
di volta in volta la scelta dell’orchestrazione18.


     10. Rachel Haidu, “Rosas”, the Storyless, and Roles, in «Arts», Special Issue Dance and Abstraction, edited by Juliet
Bellow and S. Elise Archias, vol. IX, n. 2, 28 March 2020, pp. 1-19: p. 3, online: https://doi.org/10.3390/arts9020044 (u.v.
12/4/2023).
     11. Philippe Guisgand, Les fils d’un entrelacs sans fin. La danse dans l’oeuvre d’Anne Teresa De Keersmaeker, Presses
Universitaires du Septentrion, Villeneuve d’Ascq 2020, p. 150.
     12. Maria Elisabetta Bucci, Una voce in attesa: “Erwartung”, o delle solitudini dell’eros, in «Quaderni di pedagogia e
comunicazione musicale», n. 1, marzo 2014, pp. 45-88: p. 68.
     13. Cfr. Maurice Ravel, Ma mère l’Oye, Durand, Paris 1912.
     14. Cfr. Charles Perrault, Contes de ma Mère l’Oye, J’ai Lu, Paris 2018.
     15. Jeanne-Marie Leprince Beaumont, La Belle et la Bête, Liberty, Milano 2017.
     16. Madame D’Aulnoy, Contes nouveaux ou Les fées à la mode, Honoré Champion, Paris 2008.
     17. Il balletto si articola come segue: Prélude, Danse du rouet et Scène, Pavane de la Belle au bois dormant, Les entretiens
de la Belle et de la Bête, Petit Poucet, Laideronnette, Impératrice des Pagodes, Apothéose: Le jardin féerique. Si fa presente che gli
Interludi non hanno un proprio titolo. Cfr. la partitura già citata: Maurice Ravel, Ma mère l’Oye, cit.
     18. Numerosi esempi che mostrano come Ravel costruisca i temi e organizzi lo sviluppo della composizione in senso
lineare rifacendosi a tratti della narratività letteraria compaiono in Emily Kilpatrick, “Therein Lies a Tale”: Musical and Literary
Thierry De Mey e Anne Teresa De Keersmaeker                                                                                     95




        Per quanto riguarda il movimento, occorre precisare che i personaggi ai quali i coreografi
decidono di ispirarsi non appartengono solo ai medesimi racconti “utilizzati” dal compositore francese
ma anche ad altre fiabe, oltre che – come anticipato – ad alcuni miti. Il fatto che De Mey dia agli
artisti una così ampia possibilità di scelta rivela come egli abbia da subito l’intenzione di sovrascrivere
attraverso la danza (rinvii a) testi diversi e quindi, correlativamente, come l’assenza di una volontà di
riprendere la linearità propria della narrazione tout court sia costitutiva dell’intero progetto.
        Similmente alla composizione sonora, ciascuna sequenza coreografica non ricostruisce gli avve-
nimenti del racconto di riferimento, che questo sia o meno lo stesso a cui è legata la sezione musicale
sulla quale si svolge. Inoltre, nei passi a due, gli ingressi delle figure non si avvicendano sul piano
temporale in un ordine analogo a quello in cui compaiono nei testi letterari.
        Considerando quindi il video in relazione alle fiabe, quanto asserito da Aisling Byrne in
prospettiva letteraria: «[le] aspettative del pubblico relative alle regole sulle quali la narrazione
dovrebbe articolarsi sono sostanzialmente alterate dal cue dato dal confine tra regni»19, sembra qui
assolutamente pertinente se intendiamo per regni la musica, la danza, e tutto quanto concerne
l’ambito registico. A contraddire ulteriormente le aspettative dello spettatore è anche il fatto che in
alcuni casi il montaggio realizzi una sorta di interferenza: o uno shot anticipa una situazione a cui sarà
poi dedicato più spazio, o una figura che più avanti nel video danzerà una propria sequenza appare in
una sorta di cameo20.
        Nonostante quanto osservato fin qui, anche in questo caso riusciamo a cogliere “un certo


Structure in Ravel’s “Ma mère l’Oye”, in «Context: Journal of Music Research», n. 34, 2009, pp. 81-98, online: https://tinyurl.
com/4n5fx25n (u.v. 13/4/2023). Si precisa che in campo musicologico la possibilità di riconoscere per Ma mère l’Oye un
retroterra narrativo è da tempo oggetto di dibattito. Non sempre la presenza di titoli e didascalie è stata considerata bastante
ad asserire che dei rapporti tra narratività letteraria e struttura musicale siano realmente esistenti. Se però si considerano nel
dettaglio prima le modalità di costruzione dei temi e di articolazione della macroforma, poi le assonanze che le particolari
scelte timbriche consentono di stabilire tra ciò che si ascolta e le immagini silenziose portate alla mente dalle indicazioni in
partitura, le corrispondenze rintracciabili tra narrazione e composizione musicale sono numerose (la successiva sezione del
presente saggio, Convergenze, alcune osservazioni, ne metterà in luce solo alcune, non essendo l’indagine approfondita della
partitura di Ravel l’oggetto principale di questo studio). Titoli, epigrafi e didascalie non sono allora elementi insufficienti per
affermare che esistono delle equivalenze tra lo strutturarsi della composizione musicale e quello dei testi letterari, ma sono
precisamente ciò per cui sembra lecito e possibile farlo – almeno a parere di chi scrive. A conferma della sussistenza di tale
relazione ricordiamo inoltre la vicinanza di Ravel al mondo infantile, il suo essere legato al genere della fiaba, e la sua abitu-
dine di ispirarsi a un testo letterario esplicitando poi il riferimento. Si pensi a come la raccolta (postuma) di poemi in prosa
di Aloysius Bertrand Gaspard de la Nuit abbia “suggerito” l’omonima composizione, e alle epigrafi che precedono Jeux d’eau
e la raccolta Valses nobles et sentimentales, nelle quali Ravel riprende alcune parole di Henri de Régnier che hanno poi un’eco
nei brani («Dio del fiume che ride dell’acqua che lo solletica» precede Jeux d’eau, mentre «il piacere delizioso e sempre nuovo
di un’occupazione inutile» compare in esergo nella raccolta). Sulle “conferme” indicate cfr. Emily Kilpatrick, The language
of enchantement: Childhood and Fairytale in the music of Maurice Ravel, Ph.D., Elder Conservatorium of Music, Faculty of
Humanities and Social Sciences, The University of Adelaide, Adelaide 2008. Il quarto capitolo è dedicato a Ma mère l’Oye,
online: https://digital.library.adelaide.edu.au/dspace/bitstream/2440/50720/8/02chapters1-4.pdf (u.v. 30/6/2023).
     19. Aisling Byrne, Otherworlds: Fantasy and History in Medieval Literature, Oxford University Press, Oxford 2015, p. 22.
     20. Un esempio in tal senso è la prima comparsa della donna incinta in corrispondenza delle quattro misure che prece-
dono Petit Poucet. Una consultazione dell’elenco di Duarte successiva alla visione porta a pensare che si tratti dell’Annunciata
(Lieve Meeussen).
96                                                                                                        Mariachiara Grilli




senso della storia” o, meglio, delle storie. Se questo è possibile già in Tippeke – dove la parola non è
impiegata in quanto significante ma in quanto materia sonora e la danza non reifica un contenuto
testuale – allora lo è ancor di più laddove quelli a cui la creazione si ispira sono personaggi letterari,
proprio perché di questi ultimi (o di una situazione del racconto a cui appartengono) la coreografia
coglie un tratto distintivo, e lo “converte” in movimento. Percepire in qualche modo un “senso della
storia” non implica necessariamente poter riconoscere dei riferimenti: l’identificazione di una figura
può non essere immediata, e in certi casi può venire addirittura a mancare. Ciò accade, ad esempio,
quando lo spettatore ha più l’intento di dare alla figura un nome proprio, che non quello di mettere a
fuoco quale sia in essa (o nella sequenza che la vede protagonista) il tratto essenziale – si tenga anche
presente che in molti casi sono i coreografi stessi a non pensare ad una precisa nominazione21.
        Di fatto, delle fiabe e dei miti si conservano ambienti o figure noti, non riconducendo lo
spettatore a delle specificità, ma cogliendone il tratto archetipico. Ciò vale sia quando il danzatore fa
riferimento a una storia e a un personaggio specifici, sia quando una certa figura è scelta per il fatto
stesso di essere ricorrente nel genere fiabesco, e non ha quindi nome proprio. Dei racconti ai quali si
è ispirato Ravel ritroviamo allora il bosco, il carattere “inquietante” di alcune figure, il sonno iniziale
(dal sonno di La Belle au bois dormant), il raccogliere sassolini dal sentiero (di Petit Poucet); troviamo la
coppia di La Belle et la Bête (seppure le due figure siano leggibili anche come due “amanti”, fuori cioè
dalla loro nominazione originaria); il rinvio a una figura umana che acquista connotazione animale (la
Bestia e il Serpente); la relazione donna-acqua a richiamare Laideronnette in Serpentin Vert, che prima
rischia di annegare, poi si immerge nella “Grotta dei bagni”.
        Più che alla narratività dei testi in senso stretto, il lavoro di De Mey sembra rifarsi alla “narra-
tività” musicale: come si vedrà, ciascuna figura fantastica è “chiamata” da un timbro, da un tema o da
una precisa cellula motivica, e i cambi di sequenza coincidono con quelli che in partitura sono punti
di articolazione.


Convergenze: alcune osservazioni
            L’equilibrio e la sequenza della narrazione fiabesca sono chiaramente definiti: siamo sempre
        consapevoli di dove siamo nella storia e possiamo indovinare che tipo di evento si verificherà
        dopo, anche se non sappiamo esattamente quale forma assumerà. Questa coerenza narrativa è al
        contempo determinata da schemi di azione e reazione chiari e definiti: sappiamo che qualsiasi
        divieto sarà infranto (‘non aprire il baule d’argento!’ o ‘devi tornare prima del tramonto’), così
        come sappiamo che un animale aiutato dall’eroe si rivelerà, più avanti nella storia, detentore di
        poteri magici o avente la capacità in qualche modo di spianare il suo percorso. […] Eventi, luoghi
        e personaggi senza radici o isolati possono essere mescolati in innumerevoli modi, ma il racconto




    21. La denominazione di alcune delle figure nell’elenco di Duarte (cfr. nota 4 del presente saggio) non rinvia in modo
univoco a una fiaba o a un mito: una regina cattiva, un principe disperato, una maga, due dispersi nella foresta, la strega,
una naiade, ninfe e fauni.
Thierry De Mey e Anne Teresa De Keersmaeker                                                                                    97




        di per sé mantiene sempre la sua integrità e la sua struttura22.


        Dunque, il genere della fiaba ha precise convenzioni narrative, tra le quali Ravel recupera
«ripetizione e trasformazione», «dialettica azione-reazione» e «semplicità d’espressione»23. La musica
reinterpreta cioè elementi delle strutture semio-narrative sia profonde che superficiali, e non si limita a
riprendere elementi appartenenti alle strutture discorsive – come invece sia l’associazione di un tema o
di una certa cellula motivica a un personaggio che la corrispondenza tra una particolare orchestrazione
e le immagini suggerite da un titolo o una didascalia potrebbero far credere24.
        Come osservato per il riferimento al testo letterario, De Mey non cerca una traduzione del
testo musicale, che a sua volta ripristina tratti della narratività della fiaba rendendone strutturali alcuni
elementi (come fa poi il movimento). In generale, i cambi di sezione danzata si hanno nel video al
nuovo numero di prova in partitura – anche se i passaggi più estesi ne coprono più di uno – della cui
cellula ritmica o figura distintiva riprendono in alcuni casi il carattere.
        Se il Prélude da un lato si apre mettendo a fuoco la dimensione del sonno, di rimando al sonno
della Principessa dormiente a causa del sortilegio, dall’altro, in modo più significativo, introduce l’idea
di un riassorbimento dell’uomo nella natura. La sezione ha allora, sul piano filmico, lo stesso carattere
isagogico che il Preludio ha in quanto parte iniziale della composizione musicale25.
        L’ultima sequenza coreografica del Prélude, avente come protagonista la donna in abito giallo,
lo lega senza soluzione di continuità alla Danse du rouet. Il girare della rocca del filatoio sembra qui
trovare un corrispettivo nel girare su sé stessi: nella sezione iniziale la stessa danzatrice in abito giallo
disegna alcune spirali in corrispondenza della figura ascendente-discendente ai legni. La spirale torna,
nella Danse du rouet, nella coreografia sovrapposta ai numeri dal 21 al 26 in partitura: in questo caso



     22. Emily Kilpatrick, “Therein Lies a Tale”, cit., p. 84. Il passo rinvia chiaramente a Vladimir Propp, Morfologia della
fiaba. Con un intervento di Claude Lévi Strauss e una replica dell’autore, a cura di Gian Luigi Bravo (edizione realizzata di
concerto con l’Autore), Giulio Einaudi, Torino 1966. Propp delinea lo strutturarsi della fiaba facendo riferimento a cento
“fiabe o favole di magia” appartenenti alla tradizione orale russa, raccolte insieme ad altre in un unico volume dal linguista
Aleksandr Afanas’ev. I diversi racconti risultano riconducibili ad un unico schema, realizzato in ciascuna fiaba in modo
diverso. Esso consta di una successione limitata di eventi, che lo studioso chiama funzioni. Ogni fiaba ne sfrutta un certo
numero: a prescindere dalla loro specificità, le funzioni presenti in una medesima storia rispettano l’ordine di successione
generale, per cui una certa stabilità nell’articolarsi della narrazione è sempre assicurata.
     23. I termini compaiono in Emily Kilpatrick, “Therein Lies a Tale”, cit., p. 97.
     24. Si fa riferimento alla semiotica generativa di Greimas, stando alla quale il testo è un sistema composto da più livelli
interconnessi, il cui senso emerge progressivamente. Si passa dalle strutture semio-narrative profonde e superficiali, relative ai
contenuti essenziali del testo (ad esempio dei valori) e determinanti lo schema della narrazione, alle strutture discorsive, dove
gli schemi astratti provenienti dalle strutture profonde acquistano spessore diventando personaggi, luoghi, e oggetti concreti.
La narrazione delineatasi fin qui può essere espressa in diversi linguaggi (acquisendo ad esempio forma di brano musicale, film
o coreografia). Questa espressione è una (struttura di) manifestazione, ossia il livello più superficiale del percorso generativo,
quindi ciò con cui entriamo in contatto. Cfr. Algirdas Julien Greimas, Del senso, Bompiani, Milano 1974. Essendo passibili di
un’interpretazione multipla, situazioni e figure della “manifestazione” rendono Ma mère l’Oye un’opera aperta. Cfr. al
riguardo Umberto Eco, Opera Aperta, Bompiani, Milano 1977 (I ed. 1962).
     25. Il Prélude presenta numerose figure. L’ordine di apparizione indicato da Duarte non sembra qui riscontrabile.
98                                                                                                                Mariachiara Grilli




il danzatore gira su sé stesso nel momento (di sollevamento) del salto, a cui segue una caduta26.
        Pavane de la Belle au bois dormant è un assolo. Della fiaba a cui la musica si riferisce si trattiene
dunque la dimensione di solitudine interna al sonno. Se molta letteratura musicologica vede nelle
ultime quattro battute il risveglio della Principessa grazie al bacio del Principe, questo snodo nella
creazione video viene invece a mancare27. 		
        Il successivo Allegro è affidato ad una figura maschile con un cappio al collo28. Il restringimento
dell’inquadratura sul suo volto in corrispondenza del grande glissando discendente degli archi enfatizza
la drammaticità della situazione (poi ripresa nell’Interludio tra terzo e quarto quadro).
        In Les entretiens de la Belle et de la Bête gli ingressi dei due amanti non realizzano una corri-
spondenza esatta tra musica e coreografia: mentre in partitura il tema della Bella, modale, è affidato
al clarinetto e quello della Bestia, cromatico, è al fagotto in un momento successivo; nel video la
comparsa della seconda figura si ha diversamente già sul primo tema. Pur non determinando quando
il danzatore debba fare ingresso, il tema della Bestia è rilevante: il suo carattere minaccioso suggerisce
di spostare l’azione nel pozzo, un luogo oscuro e inquietante. In generale, coreografia e montaggio
conservano della musica il pattern “azione-reazione” tra i due temi/personaggi: nel racconto della
Beaumont, la Bestia chiede ogni sera alla Bella di sposarla, richiesta a cui seguono continui rifiuti fino
a quando la ragazza, credendo la Bestia morente, dichiara il suo amore. Se nell’andamento intervallare
e nella ripetizione degli antecedenti29 la musica riprende l’idea di supplica implicita nella richiesta, la
amplifica poi nella sezione che conduce al climax. Il ripetersi e trasformarsi di queste “frasi di supplica”
si traduce in una relazione tra i due danzatori visibilmente stretta sia sul piano fisico che su quello
emozionale, e il montaggio ricrea il reagire di ciascuno agli impulsi provenienti dall’altro sia moltipli-
cando lo schermo e intensificando il ritmo interno alla successione delle immagini, che accostando
angolazioni di ripresa differenti. Un particolare: De Mey accosta due inquadrature rendendo speculare
il movimento degli interpreti, dandoci così l’impressione che corrano l’uno incontro all’altro o che si
allontanino: ciò rinvia al fatto che nella fiaba i due protagonisti passano dall’essere distanti all’essere
amanti30.


     26. Anche nella Danse du rouet, l’ordine di apparizione delle figure indicato da Duarte non sembra rintracciabile. Delle
figure menzionate, una visione non informata da una consultazione dell’elenco permette comunque di riconoscere una maga
(Marion Levy, indicata letteralmente come “colei che lancia sortilegi”, cfr. infra), e in qualche modo si è portati a percepire
la sequenza con più danzatori come una danza silvestre di ninfe e fauni (complice l’ambientazione). Una consultazione
dell’elenco successiva alla visione potrebbe invece suggerire che il danzatore della sequenza coreografica corrispondente ai nu-
meri dal 21 al 26 (in partitura) sia il Gatto con gli stivali (Cristian Duarte), dato che “calza” delle scarpe alle mani (cfr. infra).
     27. Stando alla didascalia in partitura, a baciare la principessa dormiente è invece la Fata Buona.
     28. Stando a Duarte, possiamo presumere che si tratti di “un principe disperato” (Samir Akika).
     29. Con il termine “antecedente” si fa qui riferimento alle relazioni antecedente-conseguente individuate per le battute
32-39 in Les entretiens in Emily Kilpatrick, “Therein Lies a Tale”, cit., p. 85, es. 1.
     30. Per questo particolare si fa riferimento alla sezione danzata corrispondente al numero 1 in partitura di Les entretiens.
Se in un primo momento i due danzatori appaiono come due “amanti”, riscontrare poi sul piano coreografico e filmico
un’analogia con le dinamiche narrative proprie del racconto della Beaumont ci spinge a pensare che si tratti proprio della
Thierry De Mey e Anne Teresa De Keersmaeker                                                                                     99




        Al numero 6 in partitura, sul glissando dell’arpa, due mani tremanti accendono un fiammifero:
appartengono alla danzatrice in abito verde che, subito dopo, è protagonista della sequenza sul
solo conclusivo del violino, realizzando così la coincidenza solo musicale-assolo coreografico. L’azione
presenta una serie di cadute e uno sfregamento delle mani, gesto che assieme all’accensione del
fiammifero rinvia alla Piccola fiammiferaia31. Nell’Interludio che conduce al quarto quadro, la viola ha
il volto di una nuova figura femminile32.
        Relativamente a Petit Poucet, tre “fili” legano le tre sequenze video alla musica: nella lunga
sezione iniziale l’irregolarità della figura “doppia” (cfr. infra) fa eco all’irregolarità del metro; i due
“uccelli notturni” ai legni diventano due danzatori; la sequenza finale, con la stessa coppia, incarna
la ripresa di primi e secondi violini33. Nel successivo Interludio, i due soli in cadenza di arpa e celesta
sono rispettivamente l’immagine della donna incinta – che ha già mostrato il suo volto nel cameo – e
l’assolo nel bosco innevato34.
        Laideronnette vede riapparire, tra le altre immagini, i danzatori di Les entretiens. L’averli indicati
più genericamente come “amanti” risulta ora appropriato in quanto estendibile alla coppia protago-
nista di Serpentin Vert, fiaba che di nuovo utilizza la trasformazione uomo-animale. Il tornare della
coppia nella sezione musicale ispirata all’Imperatrice delle Pagode trova poi un corrispettivo in parti-
tura: anche qui assistiamo ad un ritorno, in quanto la cellula motivica da cui ha origine gran parte del
materiale (intervallare) di Laideronnette viene reimpiegata, in forma variata, all’interno del tema della
Bella35. Ciò ha musicalmente una funzione coesiva anche a livello macroformale e, di conseguenza,
la rentrée degli amanti assume analoga funzione nel video. Infine, si sottolinea come i suoni prodotti


Bella e della Bestia. Le due identità sono poi certificate dall’elenco, che indica Annabelle Chambon e Cédric Charron come
coreografi-danzatori.
     31. Il riferimento alla fiaba di Hans Christian Andersen è poi confermato dall’elenco di Duarte, in cui compare una
“piccola fiammiferaia” (Erna Omarsdottir).
     32. Si tratta del cameo di cui si è precedentemente detto (cfr. nota 20 del presente saggio). Manca qui un’inquadratura
dell’intera figura, e ciò non rende possibile ipotizzare a cosa l’immagine rinvii. La successiva comparsa della medesima
danzatrice permette invece di cogliere un rimando all’iconografia sacra. Tale riferimento viene però a precisarsi solo
consultando l’elenco che, come detto, indica tra le varie figure L’Annunciata: il rinvio è quindi ad un’opera di Antonello da
Messina, L’Annunciata di Palermo, 1476, Galleria regionale di Palazzo Abatellis, Palermo. Nel dipinto, lo sguardo è
l’elemento principale (insieme alle mani). Nel video, lo sguardo (fisso) della danzatrice risulta in primo piano proprio perché
la ripresa si concentra sul volto: ci sembra di essere guardati negli occhi.
     33. La coreografia non sembra rimandare a un preciso racconto. Duarte indica i due danzatori come due dispersi nella
foresta (De Keersmaeker e Burrows). La denominazione è generica, rinvia semplicemente ad una situazione ricorrente nelle
fiabe e non a una specificità.
     34. Se alla visione la sequenza non rimanda chiaramente né a una fiaba né a un mito, consultando l’elenco di Duarte
possiamo pensare che a danzare sul solo di celesta sia Artemide (Kate Mc Intosh), dea della caccia e dei boschi. L’accostamento
dell’Annunciata e di Artemide potrebbe aver ragione nel fatto che, seppur in modo diverso, entrambe le figure rinviano alla
maternità. Se ciò è ovvio per la Madonna, meno lo è forse per la dea: si ricorda dunque che uno degli epiteti usati per riferirsi
a quest’ultima era Locheía/Lochía, ossia “protettrice dei parti”.
     35. Più precisamente, eliminando le alterazioni dalla cellula fa diesis-do diesis-re diesis di Laideronnette si ottiene in Les
entretiens una nuova cellula (fa bequadro-do bequadro-re bequadro), i cui suoni sono dati per moto retrogrado (rispetto a
quelli della cellula originale in Laideronnette). La successione che troviamo nel tema della Bella è pertanto re bequadro-do
bequadro-fa bequadro.
100                                                                                                                  Mariachiara Grilli




dal movimento stesso e dal respiro siano parte della dimensione acustica, da un lato conducendo
lo spettatore a una sorta di avvicinamento cinestesico, dall’altro quasi rimandando a quel vivificare
il racconto che ne caratterizza la trasmissione orale36. La convergenza tra le varie componenti della
creazione si attua in Tippeke in modo diverso.
         Si è detto che non è rappresentata una storia, ossia non viene riprodotto un significato. Si
sfrutta invece della parola l’essere di per sé musicale, sottolineandone le consonanti. Ciò non toglie
però che proprio la parola possa essere il luogo di convergenza tra dimensione acustica e movimento.
         Il testo si articola su nove azioni, presentate prima al negativo e poi al positivo in ordine
inverso37. Alla parola chiave di ciascun verso corrispondono un movimento di danza, eseguito simul-
taneamente alla narrazione, e un multifonico del violoncello. Per ciascun colore prosodico – afferma-
zione, interrogazione e negazione – si ha una differente modalità esecutiva dei multifonici, insieme a
un diverso trattamento della somma di suono della voce, violoncello e rumori d’ambiente38.
         A questa convergenza si aggiunge quella di tipo “morfologico”, ottenuta, nello specifico, come
segue:

         i dati frequenziali della voce e i suoni multifonici sono utilizzati per filtrare i paesaggi sonori del
         film, i quali sono anche manipolati in funzione delle tecniche cinematografiche, come i glissandi
         che accompagnano l’allontanarsi dalla telecamera. Il compositore fa ricorso anche a tecniche di
         composizione assistita, per analizzare e generare il materiale melodico del violoncello a partire
         dai multifonici39.


         In questo generarsi dei diversi materiali l’uno dall’altro, si crea quindi una profonda coesione
in senso materico. Non solo dunque una coreografia che incarna astrazioni, ma una musica che è
“organica” e “incarnata” proprio perché dà voce all’astrazione e all’irrealtà, e parimenti all’oggettività
di una condizione universale40.




     36. In Laideronnette compaiono altre figure, non tutte identificabili in maniera inequivocabile. La figura che ad una
visione non preceduta da una consultazione dell’elenco di Duarte risulta riconoscibile è la donna in acqua in abito blu, sulla
quale torneremo. Considerando invece l’elenco, l’unico altro riconoscimento possibile sembra essere quello della “regina
cattiva” (Michèle Anne De Mey): l’espressione, la gestualità decisa, e il fatto che sia seduta su un ramo (assimilabile a un
trono), fanno apparire la danzatrice come tale.
     37. Nelle sue note al brano al link nella nota 8 del presente saggio, De Mey cita: «un cagnolino che non vuole mordere
Tippeke, un bastone che non vuol colpire il cagnolino, un fuoco che non vuole bruciare il bastone, ecc.», per arrivare al punto
in cui «si ricomincia in ordine inverso: sì, il gattino vuol mangiare il topo, e il topo saltare sulla corda per rosicchiarla, e la corda
saltare sulla mucca per legarla, ecc.» (corsivi del testo).
     38. Il capoverso riprende la nota al brano dello stesso De Mey in ibidem.
     39. Felipe Merker Castellani – Anne Sèdes, Extension du musical vers l’intermedialité: analyses des approches de Thierry
De Mey et de George Aperghis, Journées d’Informatique Musicale, Paris 2013, [p. 3], online: https://hal.archives-ouvertes.fr/
hal-03112216 (u.v. 12/4/2023), da cui anche l’impiego del termine “morfologico”.
     40. Lo stesso De Mey afferma: «mi attengo a questo postulato: più una musica è astratta, oggettiva, più dovrà essere
organica, incarnata». Cfr. Jean-Marc Adolphe – Charlotte Imbault (entretien par), Au coeur des choses, in «Mouvement, la re-
vue indisciplinée», cahier spécial Thierry De Mey, sous la direction de Jean-Marc Adolphe, n. 59, avril-juin 2011, pp. 19-26:
p. 24.
Thierry De Mey e Anne Teresa De Keersmaeker                                                            101




       Proseguendo, si vedrà dunque per Ma mère l’Oye come sugli elementi archetipici del testo
letterario e sugli elementi strutturali di quello musicale siano costruiti una serie di relazioni e rinvii,
mentre per Tippeke si osserverà come l’idea di universale proposta si reifichi, suggerendo in entrambi
i casi una dimensione psichica, ora di sogno, ora di ricerca introspettiva.


Orizzontalità e verticalità

       «Coreografare è organizzare il movimento nello spazio e nel tempo»41: da questo assunto De
Keersmaeker sviluppa un linguaggio cinetico che non nasce dall’osservazione del danzatore, ma
dell’uomo, e si articola sulla polarità verticale-orizzontale considerandone i due assi sia separatamente,
che nella loro complementarità e combinazione. Il passaggio dall’orizzontalità del muoversi carponi
alla verticalità è la conquista del crescere, e conduce al camminare. È quindi nel camminare il fonda-
mento del danzare: da qui il motto «il mio passo è la mia danza»42.
       In Tippeke il camminare/correre è costituente e fondante del discorso coreico sia perché lo
sostanzia per l’intera durata del lavoro, sia perché la costante liminalità della figura tra equilibrio e
disequilibrio, dovuta al frequente piegarsi in avanti, è eco di una sua particolare condizione (fig. 1).
Inoltre, il ridotto numero di gesti che la donna ripete si svolge a ben vedere sempre in sovrapposizione
ad esso. Ad uno sguardo più attento si nota cioè come anche nelle situazioni in cui la figura sembra
compiere la propria sequenza gestuale restando in una stessa porzione di spazio, sta in realtà interpo-
lando (o sovrascrivendo) quei gesti a dei passi nell’una o nell’altra direzione: ciò che apparentemente è
stabilità, costituisce invece una “variazione sul camminare”. Come asserito da De Keersmaeker sempre
nell’ambito di questa seconda declinazione del coreografare, il camminare organizza lo spazio (e il
tempo). Di fatto qui è proprio il camminare che ci porta da uno “spazio di luce” all’altro, e i tagli nel
montaggio realizzano una coincidenza tra tempo della visione dello spettatore e tempo dell’azione,
sebbene essa sia chiaramente solo apparente, dato il condensarsi nella durata del video di diverse fasi
della giornata.
       Relativamente a Ma mère l’Oye il camminare è sicuramente fondante per la sezione finale
(cfr. infra) – che ha inizio con l’Interludio precedente Le jardin féerique (fig. 2) – ma nell’economia
dell’intera creazione non ha la stessa rilevanza che assume in Tippeke, sia per la maggior varietà di
situazioni e di gesti, sia perché questi diventano luoghi simbolici complessi.
       De Keersmaeker definisce poi asse del sociale quello orizzontale, che si crea nell’aprire le braccia
e sul quale si articolano i gesti delle stesse, che costituiscono o accompagnano il comunicare con l’altro



   41. Anne Teresa De Keersmaeker in Chorégraphier Bach, cit.
   42. «My walking is my dancing» (ibidem).
102                                                                                                             Mariachiara Grilli




(indicare, spingere, abbracciare, etc.) e di conseguenza accompagnano la parola. Una parola che prima
di essere linguaggio articolato è soffio, alito vitale. Quindi il secondo motto, «la mia parola è la mia
danza»43, dove l’asse relazionale incontra il camminare ordinario.




Figura 1. Thierry De Mey, Tippeke (1996), frame dal         Figura 2. Thierry De Mey, Ma mère l’Oye (2001-2004), frame dalla
VHS citato in nota 1. Tutti i diritti riservati. Disequi-   sequenza conclusiva del VHS citato in nota 2. Tutti i diritti riservati.
librio fisico: busto piegato in avanti nel camminare, in    Continuo disequilibrio nel camminare, con spostamenti laterali e
eco all’instabilità psichica.                               oscillazioni delle braccia.


        Se dunque orizzontalità e parola convergono, riflettere su questi due aspetti in merito a Tippeke
e Ma mère l’Oye richiede una scissione. Nel primo lavoro non c’è orizzontalità né dell’intera figura, né
delle braccia. Unico gesto su questo asse, il tendere un braccio in avanti per orientare il movimento
durante il camminare44. Tale “unicità” trova ragione nell’assenza di relazione: la donna non ha partner,
non cerca il contatto, piuttosto sembra “svolgersi addosso” le sequenze di gesti delle braccia. In linea
con l’interpretazione proposta, possiamo leggere in questo una metafora del ripiegarsi della figura su
se stessa.
        Si potrebbe obiettare che però c’è una parola, e la parola è elemento di relazione. Non qui. La
parola è sfruttata per le sue qualità fonetiche e per il peculiare essere musicale, per conto suo, di un
testo fitto di consonanti, ed è questo il tratto che concorre allo sviluppo del materiale acustico (e
elettroacustico). Non una parola che comunica in virtù del suo significato, ma che comunica
inquietudine in quanto sgretolata perché sottoposta a improvvise accelerazioni, e che è gesto acustico
e corporeo insieme. Riassumendo, per Tippeke potremmo dire allora che parlare e camminare sono
coincidenti, mancando una dimensione orizzontale.
        Una suggestione pittorica: l’idea di una parola, di una voce di donna nel bosco, rimanda sul
piano iconologico a La voce, di Edvard Munch, nella sua versione del 1893 (fig. 3), dove quella a cui
si allude sembra più precisamente una voce interiore, e dove la relazione figura-alberi e la luce paiono


    43. «My speaking is my dancing» (ibidem).
    44. «Nel video, […] vediamo come la danza si riduca a volte a un ondeggiare del busto, ad alzate di spalle e a proiezioni
della testa» (Philippe Guisgand, Les fils d’un entrelacs sans fin, cit., p. 150).
Thierry De Mey e Anne Teresa De Keersmaeker                                                                            103




estremamente vicine alla pellicola di De Mey (fig. 4a, 4b).




                            Figura       3.        Edvard      Munch,         Summer-
                            night.       The         Voice,      1895,        National
                            Gallery of Norway, Oslo. Per motivi di copyright non è
                            possibile offrire la riproduzione a colori dell’opera.




   Figura 4a. Thierry De Mey, Tippeke (1996),             Figura 4b. Thierry De Mey, Tippeke (1996), frame dal
   frame dal VHS citato in nota 1. Tutti                  VHS citato in nota 1. Tutti i diritti riservati. Relazione
   i diritti riservati. Relazione figura-alberi in        figura-alberi in luce.
   ombra.


       Al contrario, se Ma mère l’Oye manca di un’enfasi sulla parola intesa come linguaggio orga-
nizzato, attraverso il movimento delle braccia sfrutta invece a pieno l’asse orizzontale nelle spirali,
nell’orientare in generale il movimento, nel saltare e cercare il volo, nel contatto con l’altro sia esso
abbracciare, respingere o ancora tendere un braccio per chiamare a sé con un gesto della mano. Un
asse quindi vivo, che acquista un significato opposto quando è tutto il corpo a collocarvisi: allora è
sonno, o morte.


Il bosco

      La scelta di ambientazioni capaci di rivelare aspetti estremamente diversi tra loro e di forte
impatto visivo è uno dei caratteri dell’estetica della screendance di De Mey. In entrambi i lavori con-
siderati i danzatori si muovono nel bosco, a livello simbolico luogo di mistero, pericolo, ma anche
104                                                                                                        Mariachiara Grilli




metafora della semioscurità dell’inconscio, luogo dionisiaco delle pulsioni o di catarsi, in cui è quindi
possibile smarrirsi o rigenerarsi.
        In Tippeke la dimensione più evidente è senz’altro quella psichica, in cui la donna sembra alla
fine perdersi come suggeriscono, negli ultimi minuti del video, il prendere gradualmente le distanze
da parte della telecamera e la scelta di una luce che “assorbe”: ciò che era emerso nel buio – un buio
della mente, ma anche un percorso da semioscurità a buio – ossia la donna con il suo disorientamento,
paradossalmente scompare nella luce, riducendosi a piccola ombra e dileguandosi grazie al fast
forward. In senso invece strettamente fisico e visivo sembra impossibile guardare il bosco solo come
natura, il che vale a dire che quelli tra cui la figura si muove possono essere considerati di fatto, come
anticipato, “spazi di luce”. È infatti proprio la luce, con le sue variazioni, a creare diverse temperature
nella relazione tra elementi che, tutto sommato, restano gli stessi. Le uniche eccezioni si ravvisano nel
momento in cui la donna si avvicina alle luci del traffico e nella breve sequenza all’interno del tunnel,
leggibile anch’essa come metafora di una condizione psichica.
        D’appoggio alla lettura orientata in senso psicologico, per Tippeke si consideri il suo essere
inizialmente un “doppio” esso stesso rispetto a quanto accade in scena nello spettacolo Woud, three
movements to the music of Berg, Schönberg and Wagner (1997)45, nella cui economia ha funzione di
apertura (fig. 5). Inoltre, se lo spettacolo utilizza dei tre compositori rispettivamente Lyrische Suite,
Verklärte Nacht e il terzo Wesendonck Lied, quanto qui osservato in merito al trattamento della figura
e del “circostante” rimanda ad altri lavori degli stessi compositori, Wozzeck, Erwartung e Parsifal;
nel senso che in Tippeke riverbera ciò che li accomuna: in ciascuna il bosco è luogo di allucina-
zione, di disorientamento e di perdizione del sé. In questo contesto, dunque, torna nuovamente
utile il rimando a Munch, e nell’inquietudine della donna nel video riverbera l’angoscia della figura
femminile di Ashes (fig. 6), che non solo è figura nel bosco, ma essendo di fronte alla fine di un
amore, è per esteso di fronte a una difficoltà e impossibilità nel comunicare: un’analogia non solo
nell’ambientazione, ma anche nella mancanza di linguaggio – laddove l’essere in una condizione di
ricerca del linguaggio significa non averlo ancora trovato – e di stabilità interiore.
        Considerando i testi letterari di riferimento, quello di Ma mère l’Oye appare in prima battuta
come il bosco delle fiabe, incantato o stregato, ma soprattutto terreno di prove da superare. Questo
non vieta, a successivi livelli di lettura, di rintracciare una serie di simbolismi: ciò che è apparente-
mente Heimlich, ossia il contesto fiabesco e il rimando (seppur diluito) a certi personaggi, rivela tratti
comuni con quel Unheimlich che a un raffronto superficiale tenderemmo a rilevare esclusivamente in
Tippeke46.


    45. Cfr. scheda del lavoro al sito Rosas.be, online: https://www.rosas.be/en/productions/389-woud-three-movements-to-
the-music-of-berg-schonberg-wagner (u.v. 15/4/2023).
    46. Per la definizione di perturbante cfr. Sigmund Freud, Il Perturbante, in Id., Opere (1917-1923), sotto la direzione di
Thierry De Mey e Anne Teresa De Keersmaeker                                                                               105




Figura 5. Woud, three movements to the music of Berg, Schönberg Figura 6. Edvard Munch, Ashes, 1894, National
and Wagner (1997), © Hermann Sorgeloos, immagine accessibile Gallery of Norway, Oslo.
al sito Rosas.be, online: https://www.rosas.be/en/productions/389-
woud-three-movements-to-the-music-of-berg-schonberg-wagner
(u.v. 15/4/2023).

        Di fatto quindi, se lo spazio fisico è il bosco, le scelte registiche creano uno spazio di altro
ordine, che in Tippeke è terreno di ricerca del sé e forse, anche di una propria parola – e parimenti di
linguaggio strettamente coreografico, se si vuol considerare il lavoro in relazione ai precedenti della
stessa De Keersmaeker47 – e in Ma mère l’Oye è un luogo onirico, ma non esente dal perturbante.

            È forte qui il richiamo alla percezione di una disorientante non-familiarità dell’ambiente,
        della presenza di un mistero inconfessabile custodito da quell’intrico vegetale; qualcosa che
        avrebbe dovuto restare segreto, nascosto in quel buio metaforico che sarebbe stato meglio non
        attraversare. Perché è proprio violando questo arcano che situazioni e ambienti rassicuranti e
        “familiari”, divengono improvvisamente forme di una realtà inquietante, “perturbante” (Unheim-
        lich)48.


        Una prima presenza in questo senso si può identificare nel danzatore in posizione carponi ma
“rovesciata” (fig. 7). Questa posizione sembra alludere al dybbuk, figura demoniaca della tradizione
giudaica (fig. 8a, 8b, 8c): uno spirito che essendo appartenuto ad un uomo che ha commesso dei
peccati, è costretto a vagare finché non trova dimora in un nuovo corpo49.


Cesare L. Musatti, Bollati Boringhieri, Torino 2000, vol. IX, pp. 77-114 (I ed. Das Unheimliche, in «Imago: Zeitschrift für
Anwendung der Psychoanalyse auf die Geistwissenschaften», voll. V-VI, Internationalen Psychoanalytischen Verlag, Leipzig
1919, pp. 1-28). Sull’argomento cfr. anche Flavia Tricorni, Estetica e psicoanalisi, Rubbettino, Catanzaro 2001, e Aldo
Carotenuto, Freud il perturbante, Bompiani, Milano 2002.
     47. In questo senso, tenendo conto che è la stessa De Keersmaeker a danzare, le scelte registiche e relative alla modalità
di trattamento della parola compiute da De Mey realizzano una metafora di quanto proprio lei asserisce relativamente a
Tippeke: «In Tippeke il mio obiettivo era di trovare da me un nuovo vocabolario, in quanto coreografa. […] Lo vedo come
l’inizio di un nuovo periodo nella maniera in cui voglio condurre le mie ricerche» (Philippe Guisgand, Les fils d’un entrelacs
sans fin, cit., p. 149).
     48. Maria Elisabetta Bucci, Una voce in attesa, cit., p. 67.
     49. Per un approfondimento cfr. Yossi Chajes, Dybbuk, in Encyclopedia of Jewish Folklore and Traditions, edited by
Raphael Patai and Haya Bar-Itzhak, Routledge, New York, 2015, 2 voll., ad vocem, vol. I, pp. 133-135. Per una buona
ricostruzione di questa figura si rinvia a The unborn, 2009, USA, regia David S. Goyer. Il film è successivo alla creazione
di De Mey, tuttavia i due lavori sembrano rinviare alla medesima figura demoniaca. Il danzatore (fig. 7) compare nella
106                                                                                                        Mariachiara Grilli




      Figura 7. Thierry De Mey, Ma mère l’Oye (2001-             Figura 8a. Frame dal film The Unborn (2009), regia di
      2004), frame dal VHS citato in nota 2. Tutti i diritti     David Goyer. Tutti i diritti riservati. Dybbuk in libro
      riservati. Danzatore in posizione carponi “rovesciata”.    antico (ricostruzione).




Figure 8b (sinistra) e 8c (destra). Frame da David Goyer, The Unborn (2009). Tutti i diritti riservati. Ricostruzione
dell’incarnazione del dybbuk.

        Come secondo caso, la relazione tra due figure: la donna intrappolata tra due tronchi d’albero
e quella che sembra essere una sorta di maga che la chiama a sé. A farci interpretare queste due
immagini come legate in un’unica situazione è il montaggio, che alterna il focus prima sulla maga e
poi sulla sua ombra, all’attenzione sul cercare di liberarsi della donna in abito rosso, affiancando poi
le due scene (fig. 9).




                         Figura 9. Thierry De Mey, Ma mère l’Oye (2001-2004), frame dal VHS
                         citato in nota 2. Tutti i diritti riservati. Relazione maga-donna intrappo-
                         lata, data dal montaggio.
sequenza collettiva le cui presenze possono essere associate a ninfe e fauni (cfr. nota 26 del presente saggio), dunque molto
probabilmente Duarte non lo considera in quanto autonomo e corrispettivo di una qualche singola figura. Di fatto, dopo
aver guardato il video, ricondurlo a una delle identità elencate non sembra possibile.
Thierry De Mey e Anne Teresa De Keersmaeker                                                                                107




        Costruendo l’immagine in modo da farci percepire la danzatrice in abito rosso come attratta
dalla maga, De Mey riprende quella dinamica “attrazione-risposta” che è essenziale della situazione
descritta da Ravel nelle didascalie (cfr. Danse du rouet): se Florine si dirige verso la sua fine (apparente),
lo fa perché spinta dal sortilegio, quindi possiamo dire, più propriamente, che sia il filatoio ad attrarre
a sé la ragazza50.
        Altra figura l’uomo che va a impiccarsi, la cui azione è presentata in due parti, inframezzate
da altro materiale. E ancora la donna in nero – che grazie alla tipologia di cue creato tra montaggio
e musica, per il quale la sua improvvisa comparsa si sovrappone a un repentino passaggio al registro
grave – si associa ad una strega51.
        L’impressione di vedere qualcosa che ci è ignoto si ha anche poco dopo la metà del lavoro, di
fronte all’enigmatica figura con quattro braccia che, in linea con l’individuazione di un perturbante,
potremmo interpretare come Doppelgänger: la figura è scissa e il movimento è raddoppiato per l’intera
sequenza. Questo rimando a Otto Rank (Der Doppelgänger, 1914) e all’idea del sosia come espressione
di un “doppio” non solo fisico ma soprattutto psichico, che è ombra o figura speculare ed è proiezione
dell’inconscio, ha in effetti un legame con il “non familiare” (fig. 10). Esso è proiezione di quello
stesso inconscio in cui risiede il rimosso, qualcosa che era Heimlich e che riapparendo grazie al sosia lo
fa come Unheimlich, proprio perché torna dopo essere stato dimenticato52. Cosa cerca di dirci questa
figura?53




     50. A convalida dell’analogia si consideri che la situazione realizzata dall’editing si sovrappone (anche) alla didascalia
«allora si ricordarono della maledizione delle fate» (Maurice Ravel, Ma mère l’Oye, cit., Danse du rouet, numero 27). Si ricordi
inoltre che una consultazione dell’elenco di Duarte successiva alla visione del cortometraggio offre una conferma dell’ipotesi
che quella nella sequenza sia una maga (cfr. nota 26 del presente saggio). Che Marion Levy sia “colei che lancia sortilegi” si
lega allora al sovrapporsi della situazione considerata alla didascalia citata.
     51. L’ipotesi può dirsi confermata, in quanto tra le varie figure elencate da Duarte c’è “una strega” (Rebecca Murgi).
     52. Per un approfondimento cfr. Otto Rank, Der Doppelgänger: Eine psychoanalytische Studie, Literaricon, Treuchtlingen
2015.
     53. Nell’elenco di Duarte compare un “uomo con quattro braccia” (Sidi Larbi Cherkaoui e Damien Jalet). Ciò riconduce
inequivocabilmente alla figura di cui si è appena discusso. Se i danzatori di Ma mère l’Oye non si ispirano solo a fiabe ma
anche a miti, è possibile ipotizzare un riferimento al mito dell’androgino (cfr. Platone, Simposio), secondo il quale la figura
umana avrebbe avuto un tempo natura doppia. Si tenga però presente che l’immagine nel video non coincide esattamente
con quella suggerita dalla descrizione data da Aristofane nel Simposio: ricordiamo che le coreografie non sono concepite come
“traduzioni” dei testi dai quali i danzatori traggono ispirazione. Proprio per questo, un’eventuale conferma della provenienza
dell’elemento base della sequenza (ossia le quattro braccia) dal mito dell’androgino non invaliderebbe la lettura proposta:
la figura nel video resterebbe interpretabile come Doppelgänger, quindi come rientrante nel perturbante. Ciò è vero pure
perché un rinvio all’Unheimlich è presente non solo in questa situazione ma anche in altre, e perché il tema dell’inconscio
è altresì legato a quello del sogno (al quale il mondo fantastico costruito da De Mey rinvia).
108                                                                                                   Mariachiara Grilli




                       Figura 10. Thierry De Mey, Ma mère l’Oye (2001-2004), frame dal
                       VHS citato in nota 2. Tutti i diritti riservati. Doppelgänger: la figura è
                       scissa e il movimento è raddoppiato per l’intera sequenza. Al gioco con-
                       scio-inconscio – o anche veglia-sogno – rinvia altresì il frequente cambiare
                       della messa a fuoco.



La relazione figure-natura

       Se, come detto, interpretiamo l’agire inquieto della donna in Tippeke come l’agire di una psico-
logia, e il “circostante” appare come sua estensione – citando Arnaud «io sono lo spazio dove sono»54
– non possiamo non rimarcare come, soprattutto in apertura del video, questo sia sottolineato dal
costume.
       Nella relazione creata in Ma mère l’Oye tra presenze umane più o meno reali e ambiente, si può
leggere un riassorbimento dell’umano nell’animale e nel vegetale, realizzato a livello tecnico sia con
costumi che rendono le figure della stessa materia che le circonda, secondo una logica elementale; sia
per similitudine, creata dal montaggio; sia con azioni della natura stessa. Alcuni esempi relativamente
alle prime due modalità: l’abito verde muschio per la donna che riposa sul tronco coperto di muschio
verde; la ragazza che veste un abito marrone-aranciato come le foglie su cui è sdraiata ed è assimilata
agli insetti che si muovono su quelle stesse foglie grazie ad un close-up e al raddoppiarsi dello schermo;
o ancora, poco più avanti, la situazione analoga, dove da una parte una donna dorme indossando un
abito giallo come le foglie su cui è stesa, dall’altra la sua mano si apre con/come una foglia. La prima
delle figure alle quali si è appena fatto riferimento suggerisce un rinvio alla favola di Narciso (cfr.
Ovidio, Metamorfosi): come il fanciullo, la danzatrice appare rapita dal riflesso della propria imma-
gine sull’acqua. In questo caso, il riassorbimento nella natura avviene quindi su un doppio livello, in
quanto non si realizza solo grazie all’adozione di un particolare costume, ma è implicato nello stesso
rinvio alla favola: nel punto in cui Narciso muore – per il dolore causatogli dal non poter essere
l’amante della propria immagine – sorge un fiore che prende il suo nome55.




   54. Noël Arnaud, L’État d’ébauche, Le Messager boiteux, Paris 1950. Le pagine non presentano numerazione.
   55. Duarte offre una conferma di quanto ipotizzato nel corso della visione: nel suo elenco compare Narciso (Iris
Bouche).
Thierry De Mey e Anne Teresa De Keersmaeker                                                                                     109




        Si può poi considerare il danzatore protagonista della sequenza di cadute: il fatto che “calzi”
degli scarponi anche alle mani, e che cada di schiena in una posizione che ricrea seppur indirettamente
un quadrupede, lo rende assimilabile ad un animale56. Particolarmente efficaci sono poi i passaggi che
si concentrano su braccia e mani che “camminando” su rami di albero, o su un tronco laddove sono
coinvolti più performers, sembrano formare un’unica concrezione con l’elemento arboreo. «Questo
cancella, o almeno rende porosi, i confini tra i danzatori e il loro ambiente: di nuovo, spazi e corpi
sembrano presi nello stesso “tessuto” del mondo»57. Si può dire allora che se qui c’è una “relazione di
materialità”, intesa come elementalità, in Tippeke l’assimilazione all’ambiente attraverso il costume,
nella dimensione psicologica proposta, crea all’opposto una “relazione di immaterialità”, dato che ci
muoviamo dentro a un io.
        Tornando a Ma mère l’Oye, l’acqua e la terra sono invece ciò che letteralmente riassorbe l’uomo
nella natura: una figura femminile viene inghiottita dalla terra, poi un’altra dall’acqua, dopo essere
stata spinta dalla corrente58. Di fatto, come il bosco stesso, l’acqua ha una valenza simbolica essendo
sia elemento di perdizione/morte, sia di salvezza/rigenerazione: è archetipo di purezza e rinascita, ma
anche luogo in cui si può annegare. In ultimo, un’immagine che si colloca a metà strada tra l’idea di
una mimesi ottenuta grazie al costume e il riassorbimento della figura, ossia la donna in abito blu che
galleggia sull’acqua (fig. 11): subito il pensiero corre a Ophelia, di John Everett Millais (fig. 12).




     Figura 11. Thierry De Mey, Ma mère l’Oye (2001-                 Figura 12. Ophelia, 1851-1852, John Everett Millais.
     2004), frame dal VHS citato in nota 2. Tutti i diritti          Tate Gallery, London.
     riservati. Donna in blu: mimesi e riassorbimento
     nell’elemento acqua.


     56. Una consultazione dell’elenco di Duarte successiva alla visione consente di fatto di ipotizzare che si tratti del Gatto
con gli stivali (cfr. nota 26 del presente saggio).
     57. Sophie Walon, Poetic Phenomenology in Thierry De Mey’s Screendances: Open Corporealities, Responsive Spaces, and
Embodied Experiences, in «The international Journal of Screendance», Editors Douglas Rosenberg and Claudia Kappenberg,
vol. IV, Fall 2014, pp. 28-43: p. 37, online: https://screendancejournal.org/index.php/screendance/issue/view/135 (u.v.
13/4/2023).
     58. Se alla visione non è immediato stabilire quale sia il riferimento testuale, il fatto che nell’elenco di Duarte sia presente
una “Proserpina rapita” (Charlotte Vanden Heiden) può far pensare in un secondo momento che per la sequenza in cui
la danzatrice è inghiottita dalla terra si sia tratta ispirazione dal mito del ratto di Proserpina, trascinata dal dio degli Inferi
nell’Ade. Se l’ipotesi fosse corretta avremmo per questa figura – come per Narciso – un sovrapporsi di mito e riassorbimento
nella natura.
110                                                                                                       Mariachiara Grilli




        Da qui un ulteriore rinvio:

            Le sue vesti si sparsero larghe e, come fosse una sirena, la sostennero alquanto. Ed ella
        veniva cantando frammenti di vecchie arie, come colei che fosse inconsapevole della sua propria
        sventura, o come una creatura che avesse avuta origine in quell’elemento e che quasi vi si sentisse
        adattata e disposta dalla natura. Ma a lungo non poté durare, ché in breve le sue vesti, fatte
        pesanti dall’acqua di cui s’erano imbevute, trassero la meschina dal suo canto melodioso a una
        fangosa morte59.


        Nelle parole della Regina di Amleto c’è, quindi, una suggestione che sembrerebbe motivare la
scelta di un rimando al pittore preraffaellita, perché se da un lato Ophelia galleggia come una sirena
mentre le sue vesti si gonfiano nell’acqua, dall’altro lo fa «come una creatura che avesse avuta origine
in quell’elemento e che quasi vi si sentisse adattata e disposta dalla natura»60. Di nuovo quindi una
logica elementale e “di assimilazione”61.
        Uscendo dalla dimensione materica, posto che l’interesse per un’animalizzazione del corpo è
parte dell’estetica di De Mey, cogliere qualità animali e vegetali è possibile grazie a precise modalità di
ripresa (e anche di direzione coreografica). Stando a Wesley Lim, per il regista si può parlare in senso
cinematografico di “deterritorializzazione”, intesa nella declinazione offerta da Erin Branningan:
la perdita di rilevanza indicata dal termine è dunque quella del volto, non più ritenuto primario nel
veicolare l’espressione, e avviene a favore dell’intero corpo62. Se applicato a quest’ultimo e non limita-
tamente al viso, l’avvicinamento – il close-up cinematografico – consente nella screendance di cogliere
micro-movimenti che possono quindi assumere un significato estetico. In questo senso, un tipo di
ripresa che ricorda quella del documentario naturalistico, di frequente concentrato su dettagli dell’ani-
male. Ciò non toglie che il close-up sul viso sia comunque utilizzato per quelle presenze che, a differenza
di altre, manifestano un particolare stato emotivo o lo suggeriscono: come gli “amanti”, dei quali
si sottolineano al contempo opposizione e tenerezza; o la “strega”, che compare inaspettatamente,
guardandoci. Se, da un lato, del danzatore si seleziona il dettaglio, dall’altro il corpo viene colto nella
sua interezza nel muoversi con una velocità “animale” allargando il campo visivo, come accade nel
frammento in cui più danzatori corrono e saltano.
        Essere vicini al regno animale e vegetale è anche essere legati alla terra. In un’intervista di
Sophie Walon a De Mey, il regista spiega come posizionare la telecamera in basso consenta di catturare


    59. William Shakespeare, Amleto, trad. it. Gabriele Baldini (con testo inglese a fronte), Rizzoli, Milano 2001, p. 239 (I
ed. Hamlet, N.L. and John Trundell, London 1603).
    60. Ibidem.
    61. L’interpretazione suggerita dalla visione è confermata dall’elenco di Duarte, in cui è menzionata un’Ophelia (Sarah
Chase).
    62. Erin Branningan, Dancefilm: Choreography and the Moving Image, Oxford University Press, Oxford 2011,
pp. 43-44, ripreso in Wesley Lim, An Enhanced Otherworldliness: Thierry De Mey’s Screendance Based on William Forsythe’s
“One Flat Thing, reproduced”, in «Dance Research Journal», edited by Helen Thomas, vol. L, n. 1, May 2018, pp. 47-66, in
particolare p. 55.
Thierry De Mey e Anne Teresa De Keersmaeker                                                                      111




qualità fisiche e terrestri:

              La posizione della telecamera, specialmente l’altezza dalla quale si filma, è cruciale. Non
          voglio riprendere da una prospettiva che va oltre l’occhio, che trascura la carnalità dei corpi, e
          intellettualizza e razionalizza ciò che viene mostrato. Voglio una prospettiva corporea che rispetti
          il baricentro dei danzatori: ecco perché solitamente riprendo dall’altezza della pancia63.


          Il movimento acquisisce quindi una connotazione nuova non solo perché reso depositario di
altri significati e quindi elemento di un discorso nuovo, ma anche attraverso le modalità di ripresa
stesse.


Tempo

          Analogamente allo spazio, il tempo in Tippeke è organizzato dal movimento. Come anticipato,
la coincidenza tra tempo della visione e tempo dell’azione è solo illusoria, dato che l’intero arco
della giornata si condensa nella durata del video – come del resto accade quasi sempre nelle opere di
finzione. Allora, se il tempo della visione non corrisponde per ovvie ragioni alle ventiquattr’ore, con
cosa coincide?
          Ragionando nella direzione qui percorsa, interpretiamo il variare della luce come il passare della
donna da un pensiero all’altro, da un tentativo all’altro di ritrovarsi. In questo senso è significativa
la coincidenza tra buio e avvicinarsi al traffico. Che il contatto con ciò che è a lei esterno sia ciò che
più la allontana (o la allontanerebbe definitivamente) da sé stessa? In effetti sembrerà poi fuggire da
quella situazione, apparentemente temendola, e il suo portare la mano quasi a coprire l’orecchio lascia
ipotizzare un non voler sentire quanto ciò a lei esterno “dice”.
          Il tempo dell’immagine di Ma mère l’Oye è quello dei cicli stagionali. Anche in questo caso
quindi, siamo di fronte a una serie di rinvii, primo fra tutti il cambiare del bosco nei suoi colori:
particolarmente suggestiva è la sequenza corrispondente al solo orchestrale di celesta, in cui ricono-
sciamo l’inverno dalla presenza della neve. Ulteriore rimando alle stagioni sono alcune azioni dei
danzatori come, sempre relativamente all’inverno, il loro iniziale dormire, che richiama il letargo
invernale e dunque un sonno della natura, o più avanti, lo svegliarsi e bagnarsi nelle acque della
danzatrice assimilata al tronco d’albero grazie al costume, che sembra alludere al risveglio primaverile
(e al contempo alla favola di Narciso). Il rinvio alle stagioni non è trattato in maniera lineare, ovvero,
a partire all’incirca dalla metà del video, le sequenze si avvicendano in maniera più serrata, tornano
per la seconda volta delle situazioni già viste, aumenta la frequenza dell’alternanza bianco e nero-colore:
siamo in un sogno, e diverse temporalità possono mescolarsi, così come le diverse immagini e i loro


   63. Sophie Walon, Poetic Phenomenology in Thierry De Mey’s Screendances, cit., p. 34.
112                                                                                                              Mariachiara Grilli




colori possono essere messi a fuoco in modo diverso. Per concludere, al rinvio ai cicli stagionali sembra
sovrapporsi una circolarità nella relazione tra la dimensione del video e quella di noi spettatori: se
all’inizio del sogno abbiamo chiuso gli occhi e le presenze che dormono nel bosco non solo ricalcano
il dormire della natura in inverno, ma sono lo specchio del nostro esserci addormentati, allora
l’ultima parte del lavoro mostra dei “ritorni a casa”. In effetti, rispetto al materiale musicale prece-
dente, armonicamente Le jardin féerique può considerarsi proprio un “ritorno a casa”: siamo alla fine
del video-sogno, stiamo per svegliarci64.


Girare, cadere e “volare”

        Se si chiede a un bambino di ballare, questo inizia a girare su sé stesso o a saltare. Dunque si
tratta di movimenti che istintivamente associamo alla danza e che, pur nella loro relativa semplicità,
hanno un ruolo fondamentale nel pensiero di De Keersmaeker: «coreografare è [anche] girare e
saltare»65. Sottolinea infatti l’artista che proprio la spirale è la figura utilizzata in tutti i suoi lavori. Si
precisa qui che la scelta non è dettata da una mera volontà di individuare un’azione facilmente ripro-
ducibile in quanto semplice e già nota a livello neuromotorio poiché esperita sin dall’infanzia; ma ha
ragioni di ben altro spessore. Da un lato è incarnazione di un’entità geometrica – e tanto i rapporti
numerici quanto la geometria sacra sono cari a De Keersmaeker66 – dall’altro è sintesi di un modo di
pensare la vita: nell’atto del girare su sé stessi si cambia, e trasformati ci si ritrova nello stesso posto
di partenza ma mai esattamente nello stesso punto. In questo senso allora si interpreta la peculiarità
delle spirali impiegate in Tippeke: il punto in cui la figura viene a trovarsi al termine di ciascun giro è
visibilmente distante da quello di partenza. Dunque, un uscire da sé che sembra condurre la donna



     64. Si tenga presente che anche le didascalie di Ravel in partitura “dipingono” un risveglio: dopo l’ingresso del Principe
guidato da Amore, la Principessa si sveglia sul fare del giorno e tutti i personaggi dei precedenti quadri del balletto si riuni-
scono attorno alla coppia, che viene benedetta dalla Fata Buona.
     65. Chorégraphier Bach, cit.
     66. La geometria sacra è un’espressione grafico-iconica che si avvale di figure geometriche costruite rispettando misure
e proporzioni simboliche proprie di diverse culture, filosofie e religioni. Oltre alla sfera, sono figure tipiche della geometria
sacra i celebri solidi platonici: cubo, tetraedro, ottaedro, dodecaedro, icosaedro. La geometria sacra è altresì insita nella natura,
e pertanto “sacra” in quanto “geometria della vita”: si pensi al disporsi secondo la Sequenza di Fibonacci delle foglie di felce
o dei petali della Camelia japonica, o al mandala disegnato dal pesce palla giapponese per attirare l’attenzione della femmina
durante il corteggiamento. Si veda in proposito il video BBC Earth, Life Story, ep. 5, online: https://www.youtube.com/
watch?v=hpdlQae5wP8 (u.v. 17/4/2023), mostrato dalla stessa De Keersmaeker nel corso della conferenza Chorégraphier
Bach, cit. Nella medesima occasione, De Keersmaeker riconosce il suo ricorso alla geometria sacra nella coreografia come
rispondente alla descrizione che la filosofa Isabelle Stengers fa a proposito del concetto di “pratica”, descrizione valida (stando
alla studiosa) sia per i credenti che per gli uomini di scienza: la “pratica” è «un attaccamento a qualcosa che non si può
totalmente identificare, né è possibile appropriarsene totalmente, ma che spinge a riflettere, a esitare, a sentire meglio». I due
principi che De Keersmaeker afferma di prendere in prestito dalla geometria sacra per il suo lavoro di composizione sono la
Sezione Aurea e la Serie di Fibonacci – in cui ciascun numero è la somma dei due numeri precedenti. La coreografa si serve
ad esempio della Serie per organizzare nel tempo gli ingressi dei danzatori, pensati come quelli degli strumenti in una Fuga,
a distanza di 1, 2, 3 o 5 battute.
Thierry De Mey e Anne Teresa De Keersmaeker                                                             113




sempre ad un “altrove”, che sempre più la allontana da una possibilità di equilibrio. L’impossibilità
di abbandonare l’inquietudine che caratterizza la condizione della donna trova poi un correlativo
nell’impossibilità di staccarsi dal suolo: di fatto, nella coreografia non compare il salto.
       Il tentativo di negoziazione tra polo della verticalità e dell’orizzontalità ha due possibili esiti:
la caduta (laterale o indietro) o il volo. È in questi termini che va inteso l’enunciato «coreografare è
sfidare la gravità»67. Se, come detto, è il camminare a sostanziare la danza in Tippeke, e il ridotto set di
gesti che la donna ripete si articola quasi sempre per sovrapposizione ad esso, allora l’evidente insta-
bilità del movimento non trova soluzione né nel cadere, né nel cercare il volo: questo “non risolvere il
movimento” può essere letto come un restare bloccati nella propria condizione.
       Gli elementi che De Keersmaeker desume dalla terza e dalla quarta declinazione del coreogra-
fare compaiono anche in Ma mère l’Oye, seppur in modo diverso: appaiono qui legati a doppio filo,
cioè vengono a combinarsi. In più casi, la spirale è inserita in movimenti di caduta, ossia il danzatore
non chiude il giro su sé stesso recuperando l’asse verticale ma cadendo; mentre il saltare verrà a deli-
nearsi meglio come ricerca del volo.
       La spirale è utilizzata sia negli assolo che nelle sequenze di coppia. Laddove essa non è inse-
rita in una caduta, è connotata poeticamente – come in Pavane – da morbidi gesti delle braccia che
l’accompagnano. Alcuni esempi significativi del suo impiego: come osservato, particolarmente efficace
risulta la corrispondenza spirale-figura ascendente/discendente ai legni nella Danse du rouet sia in
quanto rimando al girare del fuso, sia in quanto incarnazione della figura musicale – si ricordi che la
spirale è poi impiegata nell’intera coreografia corrispondente ai numeri dal 21 al 26 in partitura. In
Les entretiens, non sono solo i due “amanti” a muoversi in spirale nel pozzo, ma anche la telecamera
adotta la rotazione, sovrascrivendo il suo movimento a quello delle due figure. Ancora, la ripresa fa
propria la rotazione dell’impiccagione, in modo tale che chi osserva abbia l’impressione di sostituirsi
al danzatore.
       In Ma mère l’Oye si può cadere da un albero ma anche cercando il volo, uscendo da sé stessi e
rientrandovi realizzando una spirale, oppure per una sorta di “incapacità” di restare in piedi. A livello
filmico non solo la caduta è ripresa spesso dal basso, come altri movimenti, per cui a livello cinestesico
sembra quasi di cadere nel guardare; ma anche il montaggio ne fa un particolare uso, impiegandola
a creare ora una sequenza estesa (cfr. sequenza uomo-quadrupede) ora quasi un loop, conducendo a
una sorta di glitch percettivo per cui il tempo della visione, nei suoi ritorni, sembra congelarsi (cfr.
Les entretiens, sequenza finale). Nella sua conferenza, De Keersmaeker da un lato sottolinea che cadere
è anche morire, e dall’altro suggerisce che non necessariamente il volo rientra nella dimensione della
réverie. Queste istanze trovano riscontro in Ma mère l’Oye: nonostante i movimenti sui quali la coreo-



   67. Chorégraphier Bach, cit.
114                                                                                                             Mariachiara Grilli




grafa belga struttura il proprio operare siano qui sviluppati diversamente, essi presentano, in qualche
caso, un punto di contatto con il modo in cui l’artista li pensa. Ossia, se il rinvio a Ophelia è eco del
morire – poiché, come si ricorderà dalla lettura dell’Amleto, la ragazza muore proprio perché caduta in
acqua – molti dei tentativi di volo si risolvono in una caduta quasi a voler ricordare che, comunque,
restiamo legati alla terra.
        Relativamente al volo, De Mey lo tratta spesso analogamente alla caduta se è in essa che
termina, ossia riprendendolo dal basso; mentre in maniera diversa guarda alla sequenza che coinvolge
il maggior numero di danzatori, l’unica in cui il cercare il volo conserva forse un tratto fantastico,
traducendosi in salti che suggeriscono leggerezza e sembrano moltiplicarsi grazie all’uso dei tre
schermi, il quali prima mostrano il contrappunto tra le diverse presenze mediante inquadrature ampie,
poi lasciano il posto a focus su singole figure.


Poetiche: incarnazione e riassorbimento come permanenza
dell’umano

        L’incontro con Ann Veronica Janssens le cui opere minimaliste coniugano, nel loro essere quasi
immateriali, leggerezza e concretezza, è per De Keersmaeker decisivo. Dopo una serie di spettacoli con
illuminazione e apparato scenico abbastanza complessi, la coreografa sente la necessità di guardare al
movimento secondo una logica nuova, minimale: non un minimalismo che rinnega la complessità
del pensiero all’origine delle declinazioni precedentemente elaborate, né una volontà di tornare al
minimalismo del suo lavoro su musica di Steve Reich; ma un pensare la coreografia in un’ottica di
sottrazione e messa a nudo. Coreografare significa quindi «celebrare la nostra umanità»68. Determi-
nanti per l’approdo a quest’idea sono anche l’incontro con Patricia De Martelaere e la riflessione della
filosofa sull’ecologia e sul nichilismo del nostro tempo69. Secondo De Keersmaeker, ciò che sopravvive
di fronte al disfacimento del reale è la nostra umanità, sia nel suo essere contenuto di un corpo nudo,
che nel nostro essere parte della natura. Il pensiero di un’umanità “che resta”, ossia che persiste in


    68. Ibidem.
    69. Ibidem. Il riferimento è nello specifico a Patricia De Martelaere, Wat blijft: essay, Querido, Amsterdam 2007. Nel
saggio, la filosofa riflette sulla transitorietà e la permanenza: tutto è transitorio, o c’è qualcosa di più profondo che resta? La
risposta è che è il Nulla stesso a rimanere, e a questo Nulla (o non-qualcosa) noi stessi apparteniamo. La permanenza non
può infatti essere permanenza di qualcosa perché questo “qualcosa”, in quanto tale, non potrebbe che essere transitorio. È
infatti un errore, secondo De Martelaere, pensarci come un “qualcosa” collocato in un Nulla inospitale. Se è al Nulla che noi
apparteniamo, esso è anche fondamento di tutta la realtà, ovvero sia di ciò che è contenuto coscienziale, sia di ciò che è al di
fuori di noi – che tuttavia non conosciamo che come contenuto di coscienza. Tali contenuti non sono cose, cioè non sono
transitori, ma vanno considerati come manifestazioni di un’unica presenza, quel Nulla di cui noi facciamo parte. Se quindi,
stando a De Martelaere, De Keersmaeker sostiene che in quanto coreografa non può che sottrarsi dal dire che di fronte al
disastro climatico, alla distruzione della Natura e al disfarsi non solo sul piano ecologico ma anche in senso estetico non resti
nulla, la sua “celebrazione dell’umano”, in cui questo è corpo nudo e parte della Natura, sembra quindi lasciar intendere che
per lei un riassorbimento si ha non in un non-qualcosa, ma in un tessuto comune a noi e al mondo.
Thierry De Mey e Anne Teresa De Keersmaeker                                                                115




quanto essenza di un corpo, si reifica in Tippeke in maniera particolare: se è vero che spazio e figura
coincidono e se è vero che questa coincidenza “è” un’interiorità, allora il corpo è vestito dello stesso
spazio in cui si muove, ossia perde il suo costume in senso fisico ed è in una certa misura messo a nudo
(come lo è la psiche). Celebrare l’umano comporta poi l’eliminazione di tutto ciò che è superfluo,
in conseguenza della quale la responsabilità della performance ricade interamente sull’interprete, che
acquisisce così un’importanza massima agendo su un materiale ridotto al minimo: l’orizzontale e il
verticale, il camminare e il soffio, girare e saltare, cercare il volo e cadere. Di questa gestualità partecipa
in Tippeke anche l’ambiente, in quanto “estensione” della figura femminile.
       L’idea di un riassorbimento dell’uomo nella natura, individuata nella scelta e nel trattamento
dell’immagine da parte di De Mey, sembra ora anche “incarnare” quell’essere parte della natura che
per De Keersmaeker permette e sostanzia la permanenza dell’umano. In Ma mère l’Oye il regista lega
questo principio di “assimilazione” al femminile, facendo sì che esso assuma una connotazione diversa
da quella che ha in Tippeke: è la donna ad essere schiacciata dai tronchi, a essere inghiottita dall’acqua
e dalla terra, ma anche a essere generatrice. In questo poi, un’ulteriore relazione: la donna incinta è
assimilabile all’acqua, questa volta intesa non come luogo di morte, ma come simbolo di vita.


Organizzare la visione

       In Ma mère l’Oye quello dello spettatore è un punto di vista dinamico: le varie tipologie di
ripresa fanno sì che nel corso della visione esso si sposti. Gli occhi con cui guardiamo sono i nostri
quando l’inquadratura è ampia o la ripresa è frontale, quando cioè tra noi e l’oggetto ripreso c’è,
rispetto ad altri momenti, una maggiore distanza. Una distanza necessaria dunque ad allargare il
nostro campo visivo per farci cogliere un’azione o una figura nella sua interezza. I nostri occhi diven-
tano invece quelli del regista quando la telecamera si addentra in spazi che altrimenti non sarebbero
accessibili allo sguardo, ad esempio quando ci affacciamo tra i tronchi che schiacciano la donna in
abito rosso, o siamo vicinissimi a un dettaglio del corpo, come solo la telecamera del documentarista
può fare. Ci identifichiamo nel danzatore invece, quando abbiamo la sensazione di cadere mentre è
lui a farlo o quando, sempre grazie a una ripresa dal basso, le braccia che diventano un tutt’uno col
tronco sembrano le nostre, perché è così che lo vedremmo se fossimo al suo posto.
       Alla realizzazione delle varie tipologie di soggettiva concorre lo split screen: in qualche caso,
esso ci colloca contemporaneamente in più di una delle posizioni che il regista occupa nel guardare
una figura cosicché vediamo, nello stesso momento, una singola situazione da più prospettive (altrui).
Nella sequenza che vede protagonista l’uomo con quattro braccia, lo splitting costruisce ancora un
altro tipo di fruizione: in alcuni momenti, mentre conserviamo il nostro punto di vista e ci sentiamo
guardati dal danzatore (nello schermo centrale), gli screens laterali ci mettono dietro alla telecamera,
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che inquadra invece il bosco.
        Non solo noi guardiamo le figure del nostro sogno, ma anche alcune di loro guardano noi: se
la strega e il dybbuk vogliono intimorirci o interrogarci, il Doppelgänger sembra parlarci, e la maga
chiamare anche noi a sé.
        Dunque, in generale, oltre a rendere dinamico il nostro punto di vista, De Mey rende la visione
un’esperienza cinestesica. Di rimando all’idea di “incarnare astrazioni” o a quella di una “musica che
incarna”, anche quindi una “visione che incarna” il movimento osservato.
        In Tippeke invece, la modalità di ripresa ci fa seguire la donna nel suo viaggio, ma non ci
consente mai di identificarci con lei: se in alcuni momenti la osserviamo da vicino, subito la teleca-
mera recupera la distanza.
        In Ma mère l’Oye, alla danza tout court si aggiunge quella realizzata dall’editing. Frazionando
lo schermo, lo splitting consente di far comparire il frame contenente il girato prima da un lato poi
dall’altro – perlopiù seguendo la direzione del movimento della telecamera e/o del performer (anche
lasciando in nero metà dello schermo) – oppure di presentare insieme più inquadrature relative o a
una stessa sequenza coreografica o a sequenze coreografiche diverse; mentre l’alternanza tra widescreen
non anamorfico e anamorfico modifica costantemente le proporzioni di una stessa immagine70.
        Il combinarsi di questi “passi” dà origine a sezioni filmiche che hanno quindi un loro ritmo
interno. Quest’ultimo influenza il nostro ritmo di visione, sia costringendoci ad una continua
mobilità dello sguardo, sia generando una mobilità percettiva (laddove le proporzioni di un’immagine
cambiano). Inoltre, la velocità con cui le diverse tecniche di gestione dello schermo si alternano spesso
contrasta con il passo della musica e/o con il ritmo insito nell’articolarsi della struttura musicale, e può
pertanto alterare la percezione di entrambi71. Un esempio in tal senso è la sezione iniziale del Prélude:
se il tessuto sonoro è tutto sommato statico, le diverse modalità di splitting si susseguono invece in
maniera serrata, introducendo così numerose figure. La coreografia del montaggio crea un secondo
livello di articolazione della composizione raveliana: il visivo ri-articola il sonoro. Ciò è vero anche
per quelle sequenze filmiche che, pur avendo ampia durata, presentano un’unica coreografia. Il ritmo
della danza creata mediante l’editing si sovrascrive, chiaramente, anche a quello della danza tout court.
        Attraverso lo split screen, De Mey orienta poi la nostra percezione sia della natura del movi-
mento di una singola coreografia, sia della relazione tra coreografie diverse: taglia il girato e accosta


     70. Nel widescreen anamorfico le bande nere al di sopra e al di sotto dell’inquadratura scompaiono e si utilizzano tutte
le linee di risoluzione disponibili.
     71. Nel corso della lecture Sublimi anatomie (Roma, Palazzo delle Esposizioni, 7/12/2021) condotta da Letizia Gioia
Monda, online: https://sublimianatomie.palazzoesposizioni.it/lezione/de-mey-thierry (u.v. 20/7/2023), De Mey sottolinea
che essendo musica, cinema e danza discipline del tempo, nel momento in cui si tratta la componente cinematografica
secondo quegli stessi principi che regolano la creazione di una coreografia ciò che cambia maggiormente è proprio la
percezione della durata (musicale, ma anche del movimento). Il regista precisa inoltre che nei suoi lavori il ritmo creato dal
montaggio è ciò che mantiene alta la nostra attenzione nell’identificarci con ciò che abbiamo di fronte.
Thierry De Mey e Anne Teresa De Keersmaeker                                                                                    117




quegli shots che presentati contemporaneamente possono farci vedere situazioni “invisibili”, cioè non
reali.
         Un esempio dell’uso di frammenti appartenenti ad una stessa sequenza coreografica secondo
questa modalità è individuabile considerando di nuovo il Prélude, dove abbiamo l’impressione che la
donna in abito verde attraversi i tre schermi generati dallo splitting: si nasconde dietro ad uno degli
alberi del “quadro” centrale per poi fare capolino, in uno degli screens laterali, dietro a quello che è in
realtà lo stesso albero.
         Anche nella sezione che impiega più performers (ninfe e fauni) De Mey divide lo schermo in tre
pannelli, moltiplicando così un’unica situazione. Ciò crea una doppia illusione: crediamo di vedere
più danzatori di quanti la coreografia ne coinvolga realmente, e abbiamo l’impressione che passino da
uno schermo all’altro in una naturale continuità di movimento.
         Un caso in cui gli shots accostati appartengono al contrario a sequenze coreografiche diverse è
quello in cui percepiamo la condizione della donna in rosso come il risultato di un suo tentativo di
raggiungere la maga che la chiama a sé (cfr. supra).
         Quanto precisato in merito all’impiego dello split screen ci conduce a ricordare che, analoga-
mente a Tippeke, Ma mère l’Oye trova collocazione in una spazialità “reale”: è parte dell’installazione
multischermo Deep in the Wood (2002-2004)72, dove un trittico costituisce la superficie di proie-
zione73. Se nel nuovo contesto ciò che si è rilevato in merito alle modalità di costruzione di una
dimensione onirica e della nostra percezione resta valido, l’uso dello split screen assolve invece una
nuova funzione. Trasferendosi in Deep in the wood, Ma mère l’Oye va a collocarsi in uno spazio che è lo
stesso in cui può muoversi il fruitore, ossia in una tridimensionalità. La scelta di dividere lo schermo
del video in tre diverse inquadrature è allora a tutti gli effetti un modo per rendere bidimensionale
l’installazione74.




     72. Deep in the wood – installazione video/danza/musica (2002-2004), scheda del brano al sito IRCAM (Paris), online:
https://brahms.ircam.fr/works/work/22082/ (u.v. 12/4/2023). Per l’installazione De Mey è anche autore dell’elettronica,
nella quale rielabora suoni dell’ambiente e li impiega insieme ad altri materiali. La scheda indica De Keersmaeker come unica
autrice della coreografia, non tenendo conto del coinvolgimento di altri coreografi nel progetto.
     73. Il sito del Musée d’art contemporaine de Lyon, dove Deep in the wood è stata fruibile dal 6 al 28 maggio 2004, si
limita ad indicare Hervé Robbe come responsabile del rilascio della concessione urbanistica per la realizzazione dell’instal-
lazione e Euan Burner-Smith come scenografo, online: https://www.mac-lyon.com/en/programmation/exhibitions-2004
(u.v. 18/7/2023), non fornendo ulteriori informazioni. Duarte definisce il lavoro un trittico (cfr. link in nota 4 del presente
saggio), mentre in Charlotte Imbault, Lieux d’être, cahier spécial Thierry De Mey, cit., pp. 27-31, Deep in the wood è Ma mère
l’Oye «montato in installazione» (ivi, p. 28). In nessuna delle ulteriori fonti consultate da chi scrive si parla di una coreografia
eseguita dal vivo (ossia contestualmente alla proiezione) nell’ambito dell’installazione.
     74. È vero anche che il video istituisce una relazione con la spazialità ordinaria già per sua stessa natura: è nel “sintetiz-
zare” qualcosa che vive nella tridimensionalità che ne permette la fruizione – si tenga inoltre presente che quella di Ma mère
l’Oye è una coreografia concepita per lo schermo.
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Conclusioni

        Ciascuno dei lavori esaminati è un esempio di come, attraverso la tecnologia, sia possibile creare
una presenza illusoria e al contempo reale. In Tippeke, la danzatrice ci appare in quanto corpo ma è di
fatto immagine di un’interiorità, e l’ambiente si configura rispetto a lei come un “circostante irreale”:
pur essendo entrambi visibili, in senso strettamente fisico non sono propriamente presenti. Anche
l’impiego della parola è illusorio, non essendo motivato dal voler veicolare un significato. In Ma mère
l’Oye, se il poter riconoscere nelle figure tratti archetipici di personaggi di fiabe e miti ci fa credere
che quanto vediamo sia parte di “mondi” che abbiamo già conosciuto, il discostarsi dalle specificità e
le alterazioni percettive generate dal montaggio rendono invece ciascuna figura presente in maniera
peculiare e in diverso grado rispetto alle altre75.
        De Mey costruisce tutte queste illusioni servendosi del movimento, cioè traducendo le logiche
del pensiero coreografico in linguaggio cinematografico. Le diverse “gradazioni di presenza” vivono
su delle convergenze alla cui creazione concorre la parola, sia in quanto materia sonora, sia in quanto
mezzo della narratività letteraria.
        L’esercizio di visione proposto mostra come – nell’ambito dell’esplorazione del concetto di
presenza – Tippeke e Ma mère l’Oye declinino in modo diverso una serie di elementi scelti da chi scrive,
e mette altresì in luce come due diverse autorialità, una registica e l’altra coreica, abbiano in fondo
terreno poetico-estetico comune. Ciò risulta evidente sia in merito all’incarnare astrazioni e univer-
sali, che alla relazione uomo-natura, nel cui ambito il riassorbimento di De Mey è ciò che sostanzia la
condizione di permanenza di De Keersmaeker. Il concetto di presenza non è quindi indagato solo sul
piano artistico, ma anche in relazione all’umano.
        Per concludere: entrambi i lavori possono essere collocati in un altrove, che in un caso è spazio
di ricerca del sé, nell’altro è spazio onirico. Dunque, un luogo dell’intangibile che si fa materialità
nel video, dove musica e movimento incarnano le qualità della parola quando concepiti insieme o
dove, quando la musica è del passato, la composizione dell’immagine e la coreografia incarnano ciò
che nella musica è strutturale. La relazione danza-schermo è allora un sovrascriversi di “calligrafie
dell’invisibile”.




     75. A corredo di quanto detto in merito a come De Mey crei in Ma mère l’Oye un’illusione, si consideri anche che solo
in qualche raro caso possiamo comprendere con un certo margine di certezza quale sia il legame tra un’immagine e l’altra:
ad esempio, ipotizziamo che le due “incarnazioni” dei soli di arpa e celesta siano vicine poiché entrambe le figure sono legate
alla maternità (cfr. nota 34 del presente saggio), ma la logica adottata dal regista nell’accostare le immagini non sembra mai
decifrabile fino in fondo.
