10.6092/issn.1973-9494/1752
application/pdf
1973-9494
1752
en
Filomena Volpe
Conservation Science in Cultural Heritage
The traditional, the innovative, the ephemeral: conception, realization, intervention in contemporary art
Text.Serial.Journal
https://conservation-science.unibo.it/
9
Articles
2010-03-01
2009-03-01
2015-11-02
170-214
CSCH
Filomena Volpe
2009
10.6092/issn.1973-9494/1752
170
1973-9494
en
214
The traditional, the innovative, the ephemeral: conception, realization, intervention in contemporary art
https://conservation-science.unibo.it/article/download/1752/1132
9
                  16 aprile 2009
     Italian Cultural Institute of New York
                 Conference on :
“The traditional, the innovative, the ephemeral:
      conception, realization, intervention
              in contemporary art”




                                      I have again accepted this second invitation from the Director of the
                                      Italian Cultural Institute of New York, Professor Renato Miracco to hold
                                      this conference at his Institute.
                                            Ho risposto, anche in questa seconda occasione, all’invito del Direttore
                                            dell’Italian Cultural Institute of New York prof. Renato Miracco a tenere que-
                                            sta conferenza nel Suo Istituto.




 I have also responded to the various requests I have received to
 publish the corresponding written text, giving a full description of
 the entire presentation, including the images shown during the
 conference.
                               Ho d’altra parte risposto alle diverse sollecitazioni che mi sono
                               pervenute di pubblicare il corrispondente scritto che racchiude
                               l’intera esposizione e le immagini proiettate durante la stessa.




                                                      I firmly believe though, that the issues under discussion
                                                      need to be clarified and examined in more detail by the
                                                      Institutions and consequently by the experts.
                                                              Ritengo, comunque, che la problematica in oggetto richie-
                                                              da particolare attenzione e bisogno di chiarezza da parte
                                                              delle Istituzioni e, conseguentemente, degli esperti.
T
     HE TRADITIONAL, THE INNOVATIVE, THE EPHEMERAL:
     CONCEPTION, REALIZATION, INTERVENTION
     IN CONTEMPORARY ART

Salvatore Lorusso·
in collaboration with Andrea Natali and Filomena Volpe
Dipartimento di Storie e Metodi per la Conservazione dei Beni Culturali
Alma Mater Studiorum Università di Bologna (sede di Ravenna)


Keywords: contemporary art, intervention, non intervention



1. Introduction

     Initially I would like to greet the authorities and those present, and to thank those con-
cerned for inviting me to hold this conference, regarding both current and problematic
aspects. These aspects however – I think – mirror the present time which is in turn both
critical and difficult.
     Therefore my thanks go to Professor Renato Miracco, Director, and Dr. Renata
Sperandio, responsible for the cultural section of the Italian Cultural Institute of New York:
our e-mailing and phoning, during the last weeks, established the choice, content and
date for the present conference.




                                                                                                    Conservation Science in Cultural Heritage, 9-I/2009
     In fact this meeting follows that of last November, held here on: «Authenticity and con-
servation state of art works: the market and auction houses and presentation of the his-
torical-technical Journal “Conservation Science in Cultural Heritage”»: the whole lecture
has been published in the last issue (No. 8/2008) of the Journal “Conservation Science
in Cultural Heritage” which I founded in 2000, and was printed just some weeks ago.
     There are some copies here.
     We shall take up some concepts from this lecture relating to “authenticity and origi-
nality”, even if transferred to a world where they do not always correspond: this is the
world of contemporary art.
     Thus the aim of this series of meetings is to continuously highlight a metabolic, cul-
tural path in which Professor Miracco and I firmly believe.
     At this point the short introduction to my conference ends. The title is: “The tradition-

·   Corresponding author: e-mail salvatore.lorusso@unibo.it


                                                                                                  171
                                                                                                   al, the innovative, the ephemeral: conception, realization, intervention in contemporary
                                                                                                   art”: yes, there are the traditional, the innovative and the ephemeral aspects concerning
                                                                                                   the conception, realization and intervention found in contemporary art.
                                                                                                      For this reason I feel the need to compare and take up again what has been estab-
                                                                                                   lished, canonized and regulated about conception and cooperativeness in ancient art.
                                                                                                      What I have just said is contained in some written extracts by two important witness-
                                                                                                   es of the different conceptions in classical and contemporary art: these extracts form the
                                                                                                   “core” of my conference.
                                                                                                      The first extract refers to Cesare Brandi, renowned art historian and critic, who under-
                                                                                                   lines the “physical composition” and the “aesthetic and historical bipolarity” in ancient art.
S. Lorusso, A. Natali, F. Volpe - The traditional, thhe innovative, the ephemeral: conception...




                                                                                                      The second extract refers to Heintz Althofer, one of the most reliable restorers of con-
                                                                                                   temporary art, who underlines the importance of the “intellectual world” and the “philoso-
                                                                                                   phy” of the artist in contemporary art.
                                                                                                      This is the “core” of my conference.

                                                                                                   2. Some conceptual terms in classical and contemporary art

                                                                                                      Even though very brief, I think it is appropriate to introduce some conceptual terms
                                                                                                   and their corresponding meanings in comparing classical and contemporary art: terms,
                                                                                                   concepts and meanings well-known to those working in this field, but whose definition and
                                                                                                   application to contemporary works of art are quite complex.
                                                                                                      The “Code of cultural and environmental heritage”, issued in Italy in January 2004, by
                                                                                                   the Ministry of Cultural Heritage and Activities, states in Article 29, under the point on con-
                                                                                                   servation that:
                                                                                                   1. The conservation of cultural heritage is ensured by means of a coherent, coordinated
                                                                                                      and programmed activity of study, prevention, maintenance and restoration.
                                                                                                   2. Prevention refers to a series of actions suitably carried out to limit situations of risk
                                                                                                      related to works of cultural heritage in their own context.
                                                                                                   3. Maintenance refers to a series of actions and interventions to keep the condition of
                                                                                                      the work of cultural heritage under control and to maintain its integrity, functional effi-
                                                                                                      ciency and identity, inclusive of all its parts.
                                                                                                   4. Restoration means the direct intervention on the work by using a set of operations
                                                                                                      aimed at maintaining its material integrity and the reclamation of the work itself, its
                                                                                                      protection and the transmission of its cultural value. In the case of buildings situated
                                                                                                      in zones declared at risk of earthquakes based on the legislation in force, restoration
                                                                                                      involves structural improvement.

                                                  172
    As mentioned previously, the application of such concepts in the area of contempo-
rary art is evidently rather difficult.
    When one speaks of contemporary art one refers to the artistic output of a certain peri-
od to the present day. Such time limits for some art historians go back to the beginning of
the second half of the nineteenth century or more precisely to the birth of the Impressionist
Movement which the academic art world had started to question. Other experts consider
works of art produced during the twentieth century to be the time limit; and for others again
it is the post Second World War period. These various interpretations do not help in resolv-
ing the problem of conservation and restoration of works of contemporary art. Therefore,
it is only right to search for an alternative way of classifying them [1].

3. It is not chronological classification that is required, but material

    The operation of conservation and restoration must be considered a critical action and
it is precisely the interpretation of restoration as a “critical” action that Cesare Brandi’s “the-
ory” is based on, as was mentioned at the beginning, he underlines that: “Restoration is the
methodological moment of recognition of the work of art, both in its physical consistence
and in its aesthetic and historical bipolarity, before being transmitted into the future” [2].
    Continuing, Brandi again emphasizes that: “The physical consistence of the work
must necessarily have precedence, because it represents the place itself where the
image is manifested and ensures the transmission of the image into the future, thus guar-
anteeing its reception by the human conscience. So, if from the point of view of the recog-
nition of the work of art as such, the artistic side has absolute pre-eminence, as long as
this recognition is aimed at preserving the future of that possible revelation, physical com-
position becomes of primary importance”.
    Brandi also indicates the aim of the intervention, emphasizing that “only the material              Conservation Science in Cultural Heritage
with which the work of art is made, is restored” [2].
    On the basis of these affirmations, which are still shared today and found in many
documents about conservation and restoration, chronological distinction ceases to be
valid for contemporary works of art as it is not always well defined. Therefore, it has been
put aside in preference to a view which takes into consideration the material with which
the “object” of contemporary art is made. It is clearly fundamental, then, to possess a
knowledge of the materials used for artistic production, their characteristics and proper-
ties and their conservation environment.
    Nevertheless, this view does not completely resolve the problems related to the con-
servation and restoration of contemporary works of art.

                                                                                                      173
                                                                                                      According to Heinz Althofer, who was also mentioned earlier and together with
                                                                                                   Brandi’s standpoint, one must also consider the importance of the “intellectual world” and
                                                                                                   the artist’s “philosophy” in this kind of art work:
                                                                                                      «Nowadays, it is not enough to be knowledgeable about materials and have a good
                                                                                                   command of restoration techniques to do a professional job. One must now necessarily
                                                                                                   delve deeply into the intellectual world and into the artist’s philosophy to find the starting
                                                                                                   point for the restoration, otherwise it will be unsuccessful.
                                                                                                      After all, the same materials and the same techniques have always been used to paint
                                                                                                   Madonnas, emperors and socialists1: background, surface, colour, paint, while the idea
                                                                                                   that dominates the representation has had little influence on the materials used. In pres-
S. Lorusso, A. Natali, F. Volpe - The traditional, thhe innovative, the ephemeral: conception...




                                                                                                   ent-day contemporary art, the materials themselves express artistic subjectivity. They are
                                                                                                   not simply theoretical considerations, similar for example to the question of neutral
                                                                                                   retouching or hatching, but conditions of great importance. If these considerations are not
                                                                                                   taken into account, the work will not only be annihilated in its physical existence, but in
                                                                                                   its spiritual existence as well» [3].

                                                                                                   4. Types of materials and techniques used in contemporary art

                                                                                                      Following the previous statements, it is only right that one be aware of the types of
                                                                                                   materials constituting the artifacts and techniques used in contemporary art.

                                                                                                   4.1. The traditional and non traditional

                                                                                                      Here it is important to note how contemporary art is characterized by a wide variety
                                                                                                   of works and is represented by artistic products, artifacts made from well-known and
                                                                                                   unknown materials or even resulting from varied and unusual combinations of these.
                                                                                                      In fact, together with the use of traditional materials and techniques (Table 1), where
                                                                                                   restoration has become a routine practice, non-conventional materials and techniques
                                                                                                   are now also used in the production of artworks (Table 1).
                                                                                                      This sequence gives some examples from the variegated and inexhaustible panora-
                                                                                                   ma of contemporary works. Let us look at the following in more detail:
                                                                                                   Ø Monochromes which are made up of chromatically uniform surfaces adapted to meet
                                                                                                      the most diverse needs for expressiveness. By using them, the artist tries from the
                                                                                                      very beginning to overcome the two-dimensionality entrusted to paper, to attain three-
                                                                                                      dimensionality, thus giving importance to the gesture and the imprint.
                                                                                                   Ø Poor materials. Here, the artist’s search for a particular meaning or aim is underlined:
                                                                                                      evoking the native structure of the language used by contemporary society after

                                             174
Table 1. Traditional and non-traditional materials and techniques.

   Traditional materials and techniques          Non traditional materials and techniques

          •   Tempera                             •   Monochrome paintings
          •   Oil paintings                       •   Shiny or mirrored surfaces
          •   Frescoes                            •   Smooth, porous, rigid or soft supports
          •   Marble sculptures                   •   Installations
          •   Bronze or wood                      •   Aggregates made with different materials
                                                  •   Poor or perishable materials, such as:
                                                      – rusted iron
                                                      – cardboard for packaging
                                                      – straw
                                                      – wax
                                                      – dried leaves
                                                      – earth
                                                      – flowers
                                                      – rope
                                                      – twigs
                                                      – rags




   undermining its habits and semantic conventionalities. This is how the intent to sub-
   vert tradition and interpret it in an unusual way, in the second half of the 1800s,
   reflects the spiritual restlessness and social malaise, which then opens the way, dur-
   ing the sixties of the twentieth century to conceptual art.
Ø Another kind of artifact, is that included in objects of Contemporary Design or “func-
   tional sculptures”: either unique pieces of furniture made of industrially produced
   materials or reproduced in limited numbers and considered, in the light of recent quo-
   tations, works of art. Representative of this type of artifact is Duchamp’s ready made,         Conservation Science in Cultural Heritage
   in other words artifacts created by manipulating industrial objects extrapolated from
   everyday life and placing them in the world of art.

4.2. The innovative

   Even more important, with respect to artifacts made using traditional techniques is the
knowledge about new materials (plastic, synthetic and semi-synthetic polymeric materi-
als such as pictorial adhesives, acrylic colours, etc.). Such knowledge must also avail
itself of the manufacturers’ collaboration and of a study on its compatibility and curability,
with the help of artificial aging techniques, when there are no reliable comparisons to be
had from previous experiences or from the history regarding these materials. This must

                                                                                                 175
                                                                                                   also include any possible information concerning the dangers one is exposed to (from the
                                                                                                   point of view of human safety).
                                                                                                      From this arises the importance of exercising an interdisciplinary approach to any
                                                                                                   intervention of restoration. This latter must necessarily involve experts with different com-
                                                                                                   petences, both historical-artistic and technical and when necessary include the artist him-
                                                                                                   self if still living, or the foundation which acts as curator of the artist’s memory so it is pre-
                                                                                                   served for future generations. All this ensures that there exists a comprehensive view of
                                                                                                   the techniques and materials used [5-10].

                                                                                                   4.3. The ephemeral
S. Lorusso, A. Natali, F. Volpe - The traditional, thhe innovative, the ephemeral: conception...




                                                                                                      Traditional works of classical art are characterized by the use of widely experimented
                                                                                                   materials and techniques well-known to artists. Starting with these well-coded practices,
                                                                                                   authors from the past could choose to realize their works modifying and /or adapting
                                                                                                   some of these canons: however, they were always minor variances of age-old techniques
                                                                                                   and methods.
                                                                                                      In the latter half of the 1800s, with the new avant-gardist, impressionist, futurist and
                                                                                                   expressionist movements, what are considered innovative ideas and unusual choices by
                                                                                                   the art world, start making their appearance. Initially, innovation is above all aimed at the
                                                                                                   way art is realized and where spiritual restlessness and social ills are evident in the rapid,
                                                                                                   thick strokes of the artist’s brush.
                                                                                                      The major changes, which even today pose significant questions, come about in the
                                                                                                   twentieth century, during the sixties when conceptual art comes into being. Drawing a
                                                                                                   parallel between industrial production and the introduction of new materials, the way is
                                                                                                   cleared for the idea that any object can become art.
                                                                                                      Classified under this kind of art, we find displays and events such as:
                                                                                                   ü Performances. A form of art where the action of an individual or group, in one place
                                                                                                      and at one particular moment, gives life to the work of art.
                                                                                                   ü Happenings. These are artistic events which take place in public places and so break
                                                                                                      into a routine, releasing the observer from a passive role.
                                                                                                   ü Installations or land art. The work, composed of one or more tri-dimensional objects,
                                                                                                      tries to counteract its surroundings and amaze the observer.
                                                                                                   ü Computer art or net art. The work utilizes virtual objects and systems found in tech-
                                                                                                      nology and computers.
                                                                                                   ü Eat art. Food is transformed into a work of art: bread, chocolate, lettuce, salami.
                                                                                                   ü Kinetic art. The presupposition for this kind of art is found in movement, guaranteed

                                              176
   by the use of internal mechanisms and small electric motors. The movement is fre-
   quently accompanied by sound and light effects.

5. The possibilities of intervention on works of contemporary art

   In Table 2 an outline is given of the different possibilities of intervention on contem-
porary works of art, subsequently with the aim of presenting in detail the corresponding
methodological paths to be used relevant to the types of materials and artifacts.
   For this purpose it is particularly interesting and explicative to show some contempo-
rary works of art which refer back to the three types of materials-artifacts described pre-
viously.


Table 2. Types of materials and corresponding methodological paths in contemporary art.
                           Types of material                      Methodological steps

                   Works made of traditional               • historical-artistic analysis of the
                   materials for which traditional           work
                   criteria of analysis, restoration and   • characterization of the materials
                   conservation can be applied             • evaluation of the conservation
                                                             state
                                                           • analysis of the interaction
    Traditional                                              between the work and
                                                             environment
                                                           • evaluation of the causes of
                                                             degradation
                                                           • carriying out of conservative
                                                             interventions
                                                           • monitoring of the system: artifact-
                                                             environment-human being
                                                                                                     Conservation Science in Cultural Heritage
                   Works made of non traditional           Works which require the modification
    Innovative     materials or of innovative materials    of traditional conservation methods
                   for which intervention is possible      and the introduction of innovative
                                                           ones


                   Works made of perishable                Works for which conservation
                   materials and works from                methods are not applied
                   conceptual art
    Ephemeral

                  Works from electronic art or net art     Works for which conservation
                                                           methods are applied



                                                                                                   177
                                                                                                   •   Works made of traditional materials for which traditional criteria of analysis, restora-
                                                                                                       tion and conservation can be applied: canvas (Figures 1-2), “poor” (Figure 3), glass
                                                                                                       (Figure 4), metal (Figure 5), industrial (Figure 6), wood (Figure 7).
S. Lorusso, A. Natali, F. Volpe - The traditional, thhe innovative, the ephemeral: conception...




                                                                                                   Figure 1. Giorgio Morandi, Still life,   Figure 2. Renato Guttuso, Occupation of the
                                                                                                   1956. Giovanardi Collection, Rovereto    uncultivated lands in Sicily, 1949/50. Dresden,
                                                                                                   (Oil on canvas) [11].                    Gëmaldgalerie (Oil on canvas) [12].




                                                                                                   Figure 3. Michelangelo Pistoletto, Rag       Figure 4. Mario Ceroli, Maestral, 1992.
                                                                                                   Venus, 1967. Pistoletto Foundation           Owned by the artist [14].
                                                                                                   Collection, Biella (Marble and rags) [13].


                                              178
Figure 5. Ettore Colla, Big spiral,           Figure 6. Pablo Picasso,
1962. National Gallery of Modern              Woman, 1930. Private collec-
Art, Rome (Sculpture in iron) [15]            tion (Sculpture in iron) [4].




                                                                                Conservation Science in Cultural Heritage




                    Figure 7. Mario Ceroli, Horse, 1990.


                                                                              179
                                                                                                   •   Works made of non traditional materials (Figures 8, 9) or of innovative materials
                                                                                                       (Figures 10-14) for which intervention is possible.
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                                                                                                   Figure 8. Pino Pascali, Dinosaur, 1966.
                                                                                                   National Gallery of Modern Art, Rome
                                                                                                   (Reconstruction of the work-white canvas on
                                                                                                   wooden support, 16 pieces total) [16].


                                                                                                                                                     Figure 9. Mimmo Rotella, Mythology
                                                                                                                                                     3,1962. National Gallery of Modern Art,
                                                                                                                                                     Rome (Canvas and paper) [3].




                                                                                                   Figure 10. Marcel Duchamp, Bicycle
                                                                                                   wheel, 1913. National Gallery of
                                                                                                   Modern Art, Rome (Ready-made
                                                                                                   diameter 64.8 cm mounted on a                 Figure 11. Alberto Burri, Big red P18 or
                                                                                                   stool-height 60.2: original lost, copied      Plastic red, 1964. National Gallery of
                                                                                                   in multiples of 12 in 1964) [17].             Modern Art, Rome [18].



                                     180
              Figure 12. Tony Cragg, Britain seen from the North, 1949
              (Plastic) [19].




                                                    Figure 13. Mario Merz, Untitled
                                                    (Work with neon) [20].              Conservation Science in Cultural Heritage




Figure 14. Giulio Turcato, Untitled, 1965.
Private collection (Enamels on foam rubber)
[3].

                                                                                      181
                                                                                                   •   Works made of perishable materials (Figure 15) and works from conceptual art (Figures
                                                                                                       16-17).
S. Lorusso, A. Natali, F. Volpe - The traditional, thhe innovative, the ephemeral: conception...




                                                                                                                                               Figure 15. Dieter Roth, Untitled (Detail of a
                                                                                                                                               work in chocolate devoured by weevils) [4].




                                                                                                                                                               Figure 16. Dan Flavin,
                                                                                                                                                               Untitled. November 2004.
                                                                                                                                                               Gelsenkirchen (Work of col-
                                                                                                                                                               ored lights as completion of
                                                                                                                                                               an urbanistic decoration)
                                                                                                                                                               [21].




                                                                                                                                                               Figure 17. Christo Javacheff,
                                                                                                                                                               Untitled,     June     1995.
                                                                                                                                                               Reichstag (Wrapping of the
                                                                                                                                                               German Parliament: silver
                                                                                                                                                               fabric) [22].
                                            182
•   Works from electronic art or net art (Figure 18).




Figure 18. Nam June Paik, The Andy Warhol
Robot, 1994. Wolfsburg Kunstmuseum
Collection (Tv, screens, magnetic and digital
bands, filmcameras, photographic cameras)
[23].


6. Some case studies

    After the first part concerning the very variegated and complex world of contemporary
art, a comparison will be made between works of art from different historical periods and
of different material composition, presenting different methodological scientific approach-
es and respecting the author’s intention.
They are as follows:

                                                                                                Conservation Science in Cultural Heritage
•   a painting, a fourteenth century artifact;
•   an installation, a contemporary artifact.
    The different scientific approaches constitute, as far as possible the correct method-
ological paths to follow respecting the author of the work.

6.1. Diagnostic investigations and historical-stylistic evaluation of the painting
“Madonna with Child and devotee” attributed to Alvise Vivarini

    The present case study deals with a painting (oil on wood 52 3 44 cm) showing the
Madonna holding the benedictory Child and by his side the kneeling figure of the devo-
tee (Figure 19), attributed to the Venetian artist Alvise Vivarini (circa 1445-1505). The
painting was sold by the auction house Semenzato in 1984, in Venice, together with a
communication written by the historian Rodolfo Pallucchini, which attributed the work to

                                                                                              183
S. Lorusso, A. Natali, F. Volpe - The traditional, thhe innovative, the ephemeral: conception...




                                                                                                                                                            Figure 19. Alvise Vivarini,
                                                                                                                                                            Madonna with Child and devotee.


                                                                                                   the artist Alvise Vivarini. The estimated price was 30/40 million lire. It went to the highest
                                                                                                   bidder for 50 million lire. The tests carried out were aimed at establishing the validity of
                                                                                                   the attribution. This was done by means of:
                                                                                                   ü a stylistic and historical-artistic examination of the work and comparing it with the
                                                                                                      known pictorial technique used by Vivarini;
                                                                                                   ü diagnostic examinations, in order to establish the characterization of the constituent
                                                                                                      materials, as well as evaluating the conservation state of the work.
                                                                                                      The exponent of a well-known family of artists working in Venice during the second
                                                                                                   half of the fifteenth century, Alvise Vivarini’s style shows the passage from International
                                                                                                   Gothic to Renaissance forms and techniques. Vivarini studied in his father’s workshop,
                                                                                                   where the essential components of his artistic language were already visible in the first
                                                                                                   works he produced, for example, his search for a geometrical simplification of figures in
                                                                                                   a space, deriving from his lesson with Antonello da Messina (in Venice between 1475 and
                                                                                                   1476) and his tendency to indulge in sentimentalism. He was also influenced by
                                                                                                   Mantegna and Giovanni Bellini. This is already evident in his first work (Figure 20).
                                                                                                   Round, solid figures, shaped by a crystalline light, characterize more clearly his succes-
                                                                                                   sive works, especially in his “Sacred Conversation” (Figure 21), considered to be his mas-
                                                                                                   terpiece and “Saint Jerome” (Figure 22).
                                       184
Figure 20. Madonna with Child with four saints, 1476. National Gallery
of Marche, Urbino. Polyptych for the convent of Montefiorentino [24].




                                                                           Conservation Science in Cultural Heritage




    Figure 21. Sacred conversation 1480 ca., Accademy Gallery,
    Venice [24].


                                                                         185
                                                                                                                                               6.1.1. Diagnostic investigations

                                                                                                                                                  Diagnostic examinations were made
                                                                                                                                               using:
                                                                                                                                               ü Digital photo in visible diffused and
                                                                                                                                                  hedgetop light;
                                                                                                                                               ü Visible, infrared and ultraviolet reflec-
                                                                                                                                                  tography;
                                                                                                                                               ü X-ray fluorescence spectroscopy (XRF).
S. Lorusso, A. Natali, F. Volpe - The traditional, thhe innovative, the ephemeral: conception...




                                                                                                                                               Ø Digital photo in visible diffused and
                                                                                                                                                  hedgetop light
                                                                                                                                                  The photographic shots (Figures 23-25),
                                                                                                                                               especially those taken in a dim light, showed
                                                                                                                                               as well as the application of a thick and con-
                                                                                                   Figure 22. Saint Jerome, 1476. National
                                                                                                                                               sequently inappropriate layer of paint, some
                                                                                                   Gallery of Art, Washington [25].
                                                                                                                                               alteration-degradation resulting mainly from




                                                                                                    Figure 23. Digital photo in visible dif-    Figure 24. Digital photo in visible
                                                                                                    fused light.                                hedgetop light from left.

                                        186
                                           numerous longitudinal cracks (due to the
                                           contraction of the pictorial film as a result of
                                           aging) in correspondence with the parquetry,
                                           some recent stuccoing and lack of adhesion
                                           between the pictorial film and the preparatory
                                           layer.


                                           Ø Visible and infrared reflectography
                                               To characterize the pictorial technique
                                           used during the realization of the painting and
                                           to detect the presence of possible preliminary
                                           drawings and/or pictorial retouching, infrared
                                           reflectography was used. The entire photo-
                                           graphing of the painting, carried out in
                                           infrared when compared to that in visible
Figure 25. Digital photo in visible        reflectography (Figures 26-27) reveals some
hedgetop light from right.
                                           important information: the presence of anoth-
er figure on the right of the Madonna. This could point to a change of mind or the use of
an already partially painted table: such a figure may possibly be Saint Joseph.




                                                                                                Conservation Science in Cultural Heritage




Figure 26. Visible reflectography.              Figure 27. Infrared reflectography.

                                                                                              187
                                                                                                      The IR photography reveals the presence of a preparatory drawing developed for the
                                                                                                   realization of the shape and anatomical parts, with particular attention given to the hands
                                                                                                   (Figures 28-31).
                                                                                                      The pictures show how the definition of the shadows and the “chiaroscuro” were real-
                                                                                                   ized at the very beginning of the pictorial procedure.
S. Lorusso, A. Natali, F. Volpe - The traditional, thhe innovative, the ephemeral: conception...




                                                                                                   Figure 28. Visible reflectography.             Figure 29. Infrared reflectography.




                                                                                                   Figure 30. Visible reflectography.             Figure 31. Infrared reflectography.



                                                                                                   Ø Ultraviolet reflectography
                                                                                                      By comparing the picture in visible light (Figure 32), with that in infrared (Figure 33),
                                                                                                   as was the case for the following photographs taken in visible reflectography compared
                                                                                                   with that in UV (Figure 34), it was possible to discern the writing on the cartouche more
                                                                                                   clearly and was legible as: “ALVISIUS VIVARINUS P.”. It was thus possible to confirm the
                                                                                                   contemporaneity of the cartouche with respect to the rest of the work.

                                       188
Figure 32. VIS reflectography.




Figure 33. IR reflectography.




                                                                                               Conservation Science in Cultural Heritage




            Figure 34. UV reflectography.



   Observing the painting with Wood’s lamp confirmation was given of the presence of a
highly reflective superficial glossy layer, attributable to paint and the presence of some
clumsy restoration work.



                                                                                             189
                                                                                                   Ø X-ray fluorescence spectroscopy
                                                                                                      To identify the elements, pres-
                                                                                                   ent only in traces, constituting the
                                                                                                   various pigments used by the
                                                                                                   author during the realization of the
                                                                                                   work, the non-destructive tech-
                                                                                                   nique of X ray fluorescence spec-
                                                                                                   troscopy was used. The areas
                                                                                                   examined were:
S. Lorusso, A. Natali, F. Volpe - The traditional, thhe innovative, the ephemeral: conception...




                                                                                                   1) the red of the Madonna’s man-
                                                                                                      tle;
                                                                                                   2) the blue of the Madonna’s robe;
                                                                                                   3) the white of the cushion;
                                                                                                   4) the brown of the devotee’s
                                                                                                      robe;
                                                                                                   5) the     green   of   the   drapery
                                                                                                      (Figure 35).
                                                                                                                                            Figure 35. Map of the points examined using X-
                                                                                                                                            ray fluorescence.
                                                                                                   Red pigment

                                                                                                      The elements present in significant amounts in this point (Figure 36) are basically
                                                                                                   mercury and sulphur. This leads us to hypothesize the use of a mercuric sulphide based
                                                                                                   pigment that can be traced back to the use of vermilion (of artificial origin) or cinnabar (of
                                                                                                   natural origin).




                                                                                                                                                                            Figure 36. X-ray flu-
                                                                                                                                                                            orescence spectrum
                                                                                                                                                                            of red pigment.

                                     190
Blue pigment

   The distinctive element of the blue pigment is copper (Figure 37). This element is
present as the only heavy element in a whole series of old and modern blue pigments;
therefore they cannot be directly identified by using only the non-destructive technique of
X-ray fluorescence. On the sole basis of XRF data, the pigment analysed can therefore
be included in the general category of copper based blue pigments.




            Figure 37. X-ray fluorescence spectrum of blue pigment.


White pigment

   The characteristic element of this pigment is without doubt lead (Figure 38).
Consequently, it is white lead.

                                                                                                Conservation Science in Cultural Heritage




            Figure 38. X-ray fluorescence spectrum of white pigment.

                                                                                              191
                                                                                                   Brown pigment

                                                                                                      The brown colour of the devotee’s robe is essentially composed of iron and copper
                                                                                                   (Figure 39). The joint presence of these elements can lead to the following hypothesis:
                                                                                                   the colour may be Florentine brown (hexacyanoferrate of copper) which was in use dur-
                                                                                                   ing the fifteenth century.
S. Lorusso, A. Natali, F. Volpe - The traditional, thhe innovative, the ephemeral: conception...




                                                                                                              Figure 39. X-ray fluorescence spectrum of brown pigment.

                                                                                                   Green pigment

                                                                                                      The green of the drapery behind the Madonna is for the most part made of copper
                                                                                                   (Figure 40). Copper is present in a whole series of ancient and modern green pigments,
                                                                                                   which however cannot be directly identified using only X-ray fluorescence. On the basis




                                                                                                              Figure 40. X-ray fluorescence spectrum of green pigment.
                                            192
Table 3. Table of the pigments examined.

   Area examined               Colour       Identified components      Possible pigments

 Madonna’s mantle               Red                 Hg, S           vermilion or cinnabar
                                                                    (mercury sulphide)

 Madonna’s robe                 Blue                 Cu             element found in ancient
                                                                    and modern blue pigments

 Cushion                       White               Pb, Fe           white lead (basic lead
                                                                    carbonate)

 Devotee’s robe                Brown               Fe, Cu           brown Florentine used in
                                                                    XV century (hexacyano
                                                                    ferrate of copper)

 Drapery                       Green                 Cu             element found in ancient
                                                                    and modern green pigments



of XRF data alone, one must necessarily speak of copper based green pigment in gen-
eral terms. The presence of iron in the pictorial layer
allows us to trace its composition to one of earth mixed
with green.
   Table 3 shows the results relating to the elementary
composition of the pigments in correspondence with
the areas examined.

6.1.2. Historical-stylistic evaluation

                                                                                                    Conservation Science in Cultural Heritage
   The painting signed “ALVISIUS VIVARINUS P.”
resembles the final works by Alvise Vivarini (Venice
1442/1453-1503/1505), as for example Madonna with
Child (Museum of Castelvecchio in Verona) and
Madonna and Saints (1500, Museum of Picardy in
Amiens) completed by Basaiti.
   In the painting Madonna with Child and Devotee,
the old master, now approaching death, again demon-
strates a great capacity for renewing his ideas; in the
years when the “modern manner” begins to manifest           Figure 41. Madonna               of
itself, he assimilates from the experience of Giovanni      Capodistria. 1489 [26].


                                                                                                  193
S. Lorusso, A. Natali, F. Volpe - The traditional, thhe innovative, the ephemeral: conception...




                                                                                                                                                            Figure 42. Virgin of the Church of
                                                                                                                                                            the Redeemer [25].



                                                                                                   Bellini and the young genius Giorgione, the modern, human dimension of the domestic
                                                                                                   composition, setting the apparition of the “Madonna” to the client, in an interior.
                                                                                                      The benedictory Child, with his characteristic half-open mouth, can readily be com-
                                                                                                   pared to other works by the painter: the “putti” in the Madonna of Capodistria (Figure 41)
                                                                                                   or those found in the Virgin in the Church of the Redeemer (Figure 42).

                                                                                                   6.1.3. Results

                                                                                                      The results of the diagnostic examinations, with particular reference to: the materials
                                                                                                   used, the pictorial technique employed, the concurrence of the pigments with the histori-
                                                                                                   cal period and the stylistic analysis of the work, all confirm without any doubt whatsoev-
                                                                                                   er that the work examined is one of the last paintings to be realized by the Venetian artist
                                                                                                   Alvise Vivarini.

                                                                                                   6.2. “Wave” by Mario Ceroli

                                                                                                      The case study is of particular significance: some artifacts by Ceroli, living artist, are
                                                                                                   located in my Department of Histories and Methods for the Conservation of Cultural
                                                                                                   Heritage of Bologna University.
                                                                                                      Mario Ceroli lives in Rome. After his first works – tree trunks spiked with nails – Ceroli
                                                                                                   discovers the possibility of using cut-out forms and figures, associated with images from

                                       194
            Figure 43. China, 1966.Owned by the artist (Painted wood) [14].


daily life and advertising. The mid-
sixties are for Mario Ceroli the period
of “gigantic-sized” wooden “letters”
and objects; the artist feels the influ-
ence of Pop from the USA, even
though his figurative search is linked
to the humanistic tradition of Italian
painting.
   Struck by the Pop Art seen in
works by Louise Nevelson and Joe
                                           Figure 44. Fifth State, 1981. Owned by the artist
Tilson, he started using the materials
                                           (Painted wood) [14].
and forms, which would from then on
characterize his creations.
   Some of his works are illustrated below (Figures 43-44).
   In 1967-1968, he took part in the exhibitions organized by the “Arte Povera” group,            Conservation Science in Cultural Heritage
with the intention of recalling the native linguistic structures of contemporary society.
   The use of “poor” materials in Ceroli’s works is associated with the definition of form.
The “invasive” character of his work takes him into the world of cinema, design, projects for
churches and their interior design and even a plan for a theatre, which remains unfinished.
   In the middle of the eighties, blocks of wood are replaced with sheets of glass which
give rise to chromatic effects.
   At the same time, he realizes public works and monumental installations.

6.2.1. Characterization of materials

   The “Wave” by Mario Ceroli, with two other works by the same artist (Figure 45), was

                                                                                                195
S. Lorusso, A. Natali, F. Volpe - The traditional, thhe innovative, the ephemeral: conception...




                                                                                                                                                                       Figure 45. Wave, 1990.



                                                                                                   placed in 1991 in the entrance hall of Palazzo Strocchi, where Ferruzzi Finanziaria of
                                                                                                   Ravenna has its offices in Via degli Ariani 1 and is the present seat of the Department.
                                                                                                       The work represents a three-dimensional wave which breaks out of a background
                                                                                                   representing a stormy sea and a cloudy sky where a waning moon can be seen.
                                                                                                       It is made up of an assembly of thin layers of wood, which form a large wave (depth
                                                                                                   1.75 m, height 1.75 m, width 3.50 m). An integral part of the work is the backdrop (height
                                                                                                   3.50, length 3.90 m) formed by a glass panel representing the horizon over the sea.
                                                                                                       As mentioned previously, “Arte Povera” uses materials defined as being poor and as
                                                                                                   such are considered to have a primary expressiveness. For this reason they remain
                                                                                                   untreated in any way. As they are not made to last, artifacts created with these materials
                                                                                                   are immediately exposed to degradable processes of a physical (fractures, tears, etc.)
                                                                                                   and/or chemical (oxidization) nature.
                                                                                                       The artifact to be studied was opportunely chosen, as it is composed of many of the
                                                                                                   materials typical of Ceroli’s works. They are listed here below:
                                                                                                   •   wood (used for the three-dimensional wave and the moon on the panel);
                                                                                                   •   blue mineral (used for the sea);
                                                                                                   •   fabric (used to represent the clouds);
                                                                                                   •   glass (used to hold the background materials);
                                                                                                   •   metal (used to fix the various wooden strips forming the wave and to sustain the
                                                                                                       glass).
                                                                                                       More specifically for the wood, the blue mineral and the fabric, it can be said that:
                                                                                                   ü certain morphological aspects indicate that the wood is Russian pinewood, classified

                                        196
Figure 46. Microscopic photo of
the wool used in the work.

   according to the degree of hardness as being a pliable (or “soft”) wood. These types
   of wood are easy to work with but they are just as easily scratched, they are not resist-
   ant and are rarely used in structures which are to be exhibited because they do not
   lend themselves to having a refined finish when displayed.
ü The blue mineral is composed of copper sulphate, used in other works to represent
   the sea. This mineral also known by the name of blue Vitriol, turquoise, Cyprus or
   Venus and blue Copparosa, is used in agriculture and comes in the form of blue crys-
   tals which are soluble in water. This characteristic makes it unsuitable for conserva-
   tion in humid/damp environments.
ü The fabric used to represent the clouds is composed of animal fibre or to be more pre-
   cise wool (Figure 46).

6.2.2. Evaluation of the conservation state                                                      Conservation Science in Cultural Heritage
   By comparing photographs taken in 1991 (Figure 47-a) with the present condition of
the work (Figure 47-b), it is immediately apparent that the work must have undergone
some rearranging after being placed in its new location.
   There are different kinds of alteration/degradation caused by the chemical-commodi-
ty nature of the materials constituting the work in question:
ü chromatic alterations of the wave;
ü chromatic alterations of the sea;
ü chromatic alterations of the clouds in the sky;
ü chromatic alterations of the clouds present on the moon;
ü fissures and detachments in the wave;

                                                                                               197
                                                                                                    a                                            b
S. Lorusso, A. Natali, F. Volpe - The traditional, thhe innovative, the ephemeral: conception...




                                                                                                   Figure 47. Wave, various materials: comparison between the situation in 1991 (a) and
                                                                                                   2008 (b).


                                                                                                   ü missing pieces of the wave;
                                                                                                   ü stains on the wave;
                                                                                                   ü superficial deposit on the wave.
                                                                                                        There are also cracks in the glass at the back.
                                                                                                        Therefore it would be opportune to ask the artist, who not only knows the philosophy
                                                                                                   behind its realization, but also the materials and production techniques, to intervene on
                                                                                                   his own work.
                                                                                                        The choice of the work “Wave” by Mario Ceroli has revealed itself to be a particularly
                                                                                                   significant one in that it provides us with a clearer and more reliable definition about the
                                                                                                   conservation of contemporary works of art, highlighting the particular problems arising
                                                                                                   from the materials employed.

                                                                                                   7. Some final considerations

                                                                                                   a) THE CONCEPT OF DURABILITY
                                                                                                        Artistic production from the 1990’s has questioned the concept of durability, which the
                                                                                                   work of art sends forward into the present day and to our perception of the idea of eter-
                                                                                                   nity, which classical art has transmitted to us through the ages, together with the model
                                                                                                   of conservation intervention. From this point of view the relationship with contemporary
                                                                                                   art becomes problematic: a vocation for the ephemeral can manifest itself in the adoption
                                                                                                   of perishable materials.
                                                                                                        The restorer identifies a classification of types of alteration and degradation present
                                                                                                   in ancient works of art.

                                        198
   Now, one must deal critically with a material which starts life by already being worn or
torn, and where, in some cases, it is precisely this kind of degradation which is the
desired effect.
   Consequently there is no real standard intervention procedure for works of contem-
porary art [27].


b) THE SUBJECT OF IDENTITY
   The copy of an artifact made using the same materials transmits the same message
as the original.
   This is a fundamental point, also due to the consequences arising from the perspec-
tive of conservation, as it introduces the controversial theme about the identity of the arti-
fact in relation to its reproducibility. Substition of the artifact can be allowed either entire-
ly or in part, for reasons of conservation, without it losing its significance.


c) INTERDISCIPLINARITY IN INTERVENTION OR IN NON-INTERVENTION
   This consideration refers to the importance of involving:
ü experts with historical-artistic competences;
ü experts with tecnical-diagnostic-material-conservation competences.
   But also:
ü the artist, if living, or the foundation which acts as curator of the artist’s memory after
   his death;
ü manufacturers of materials.


   The professional figure of the conservator also plays an important role in the field of
cultural heritage, especially in the complex sector of contemporary art.                              Conservation Science in Cultural Heritage
   In fact, some years ago, the Faculty for the Conservation of Cultural Heritage of
Bologna University, in agreement with the Flaminia Foundation – Foundation for the
development of the University, scientific research and higher formation in the region of
Romagna – started a Course of High Formation, which I am responsible for, in
“Conservation, management and cataloguing of groups and collections in cultural and
productive units”.
   The course was set up and developed in answer to the organizational necessity aris-
ing for operators in this sector: universities, ministries, territories, in other words a cross-
section of the institutional pluralism, which nowadays already characterizes – and con-
tinues to characterize – the area of formation.

                                                                                                    199
                                                                                                   8. Conclusion

                                                                                                        How can I not refer to the essayist Georges Bataille, who writes in his book “The
                                                                                                   Accursed Share”,
                                                                                                        « At the origin of industrial society, based on the primacy and autonomy of commodi-
                                                                                                          ties, of things, we find a contrary impulse to place what is essential – what causes one
                                                                                                          to tremble with fear and delight – outside the world of activity, the world of things».
                                                                                                        I believe that for contemporary art too, “what is essential”, “what causes one to trem-
                                                                                                   ble with fear and delight” goes hand in hand with the artistic object, the artistic thing, but
                                                                                                   at the same time leads back to the traditional, the innovative, the ephemeral. It nonethe-
S. Lorusso, A. Natali, F. Volpe - The traditional, thhe innovative, the ephemeral: conception...




                                                                                                   less responds to the philosophy and the creative, conceptual aims of the artist.
                                                                                                        From this consideration derives a statement taken from one of the volumes in the
                                                                                                   series entitled “Cultural Heritage and Environment”, which I published some years ago.
                                                                                                   The volume in question is called “Restoration, maintenance and conservation of cultural
                                                                                                   heritage: materials, products and techniques”:
                                                                                                        « One cannot not communicate; one cannot not listen.Effective communication
                                                                                                          runs along parallel lines: it presupposes a gap in one’s knowledge, which needs
                                                                                                          to be filled with listening.Therefore, before starting to communicate, one must
                                                                                                          learn to listen».
                                                                                                        I hope that I have not been too lengthy, that I have been clear, have held your atten-
                                                                                                   tion and have made you feel involved in my discourse. However, do not let me get car-
                                                                                                   ried away with my words.
                                                                                                        I shall finish by dedicating and addressing my thanks to those who have collaborated
                                                                                                   closely with me, in the preparation of this conference: my wife Mrs. Franca De Leo
                                                                                                   Lorusso and my daughters with their participating presence; my co-workers at the
                                                                                                   University Natali, Matteucci, Volpe, Giurlanda; my English teacher Angela Mari Braida
                                                                                                   and, of course, the present interpreter Lilia Pino; finally the person who – after inviting me
                                                                                                   a first time to his Institute – invited me on this second occasion and risked a great deal
                                                                                                   by doing so, my dear friend and distinguished academic, Professor Renato Miracco.
                                                                                                        I have finished. Thank you.

                                                                                                   Notes
                                                                                                   1   These terms summarize the origins of the motivations that determine the conception and realiza-
                                                                                                       tion of a work of art. They include: fideistic motivations of religious origin, fideistic motivations of
                                                                                                       a political order, motivations deriving from commissions (emperors, nobility or successful people
                                                                                                       who wished to possess these works for pleasure, to satisfy a need or as a status symbol).

200
Bibliography
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    gio, ai sensi dell’articolo 10 della legge 6 luglio 2002, n. 137” Gazzetta Ufficiale n. 45
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                                                                                                   Conservation Science in Cultural Heritage
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                                                                                                 201
                                                                                                   [24] www.wga.hu [consulted on 12/05/09].
                                                                                                   [25] www.letturaweb.net [consulted on 6/05/09].
                                                                                                   [26] www.istrianet.org [consulted on 6/05/09].
                                                                                                   [27] NATALI A. 2008, Some considerations on conservation and restoration in contempo-
                                                                                                        rary art, in Conservation Science in Cultural Heritage, Bologna, Pitagora Editrice,
                                                                                                        8(8).


                                                                                                                          Il tradizionale, l’innovativo, l’effimero: concezioni,
                                                                                                                          realizzazioni, interventi nell’arte contemporanea

                                                                                                                          Parole chiave: contemporary art, intervention, non intervention
S. Lorusso, A. Natali, F. Volpe - The traditional, thhe innovative, the ephemeral: conception...




                                                                                                                          1. Premessa
                                                                                                                               Rivolgo il saluto alle autorità e ai presenti, ed il ringraziamento a chi mi ha
                                                                                                                          invitato a tenere questa conferenza che presenta aspetti tanto attuali quanto
                                                                                                                          problematici, comunque – penso – rispecchianti questo periodo storico altret-
                                                                                                                          tanto problematico e critico.
                                                                                                                               Ringrazio, quindi, il prof. Renato Miracco, Direttore, e la Dr.ssa Renata
                                                                                                                          Sperandio, addetta culturale, dell’Istituto Italiano di Cultura di New York: il
                                                                                                                          mezzo informatico oltre quello telefonico hanno, nel corso di queste settimane,
                                                                                                                          direzionata la scelta, i contenuti ed i tempi della presente conferenza.
                                                                                                                               In verità questo incontro segue il primo del novembre scorso, svoltosi qui sul
                                                                                                                          tema: “Autenticità e stato di conservazione delle opere d’arte: il mercato del-
                                                                                                                          l’arte e le case d’asta”: l’intero intervento è stato pubblicato nell’ultimo fascico-
                                                                                                                          lo della rivista “Conservation Science in Cultural Heritage” da me diretta, stam-
                                                                                                                          pato soltanto qualche settimana fa e di cui alcune copie sono qui a disposizio-
                                                                                                                          ne. Del precedente intervento riprenderemo alcuni concetti che si riferiscono a
                                                                                                                          “autenticità e originalità”, ancorché trasferiti in un mondo nel quale non sempre
                                                                                                                          essi corrispondono, qual è quello dell’arte contemporanea.
                                                                                                                               L’intento, quindi, con questa sequenza di incontri è quello di evidenziare in
                                                                                                                          continuità un percorso metabolico culturale al quale il prof. Miracco e il sotto-
                                                                                                                          scritto credono fermamente.
                                                                                                                               A questo punto termina la breve premessa della conferenza il cui titolo è:
                                                                                                                               “The traditional, the innovative, the ephemeral: conception, realization, inter-
                                                                                                                          vention in contemporary art”:
                                                                                                                               “Il tradizionale, l’innovativo, l’effimero”: sì, vi è dell’uno, dell’altro e dell’altro
                                                                                                                          ancora nella concezione, nella realizzazione e nell’intervento che si riscontrano
                                                                                                                          nell’arte contemporanea.
                                                                                                                               E per evidenziare ciò, si ritiene opportuno effettuare l’accostamento e il ripe-
                                                                                                                          scaggio di quanto concretizzato, canonizzato e normato nell’ambito della con-
                                                                                                                          cezione e della operatività nell’arte antica.
                                                                                                                               Quanto detto è racchiuso in alcuni stralci di scritti di due testimoni autorevo-
                                                                                                                          li, che fanno capo alla concezione classica e a quella contemporanea dell’arte:
                                                                                                                          tali stralci, d’altra parte, costituiscono il “cuore” del mio intervento.
                                                                                                                               Il primo stralcio si riferisce a Cesare Brandi, insigne storico e critico d’arte, che
                                                                                                                          sottolinea la “consistenza fisica” e la “bipolarità estetica e storica” nell’arte classica.
                                                                                                                               Il secondo riferimento è di Heinz Althofer, uno dei più accreditati restaurato-
                                                                                                                          ri del contemporaneo che sottolinea anche l’importanza del “mondo intellettua-
                                                                                                                          le” e la “filosofia” dell’artista nell’arte contemporanea.
                                                                                                                               Questo è il “cuore” della mia conferenza.
                                                                                                                          2. Alcuni termini concettuali nell’arte classica e contemporanea
                                                                                                                             Ancorché in maniera molto sintetica, si ritiene opportuno introdurre alcuni

                                202
termini concettuali e i corrispondenti significati nel confronto fra l’arte classica e
contemporanea: termini, concetti e significati ben noti agli addetti ai lavori, ma
la cui definizione e applicazione risultano molto complesse per le opere d’arte
contemporanea.
    Il “Codice dei beni culturali e del paesaggio”, emanato in Italia nel gennaio
2004 dal Ministero per i Beni e le Attività Culturali, riporta, all’Articolo 29, alla
voce Conservazione:
1. La conservazione del patrimonio culturale è assicurata mediante una
    coerente, coordinata e programmata attività di studio, prevenzione, manu-
    tenzione e restauro.
2. Per prevenzione si intende il complesso delle attività idonee a limitare le
    situazioni di rischio connesse al bene culturale nel suo contesto.
3. Per manutenzione si intende il complesso delle attività e degli interventi
    destinati al controllo delle condizioni del bene culturale e al mantenimento
    dell’integrità, dell’efficienza funzionale e dell’identità del bene e delle sue
    parti.
4. Per restauro si intende l’intervento diretto sul bene attraverso un complesso di
    operazioni finalizzate all’integrità materiale ed al recupero del bene medesimo,
    alla protezione ed alla trasmissione dei suoi valori culturali. Nel caso di beni
    immobili situati nelle zone dichiarate a rischio sismico in base alla normativa
    vigente, il restauro comprende l’intervento di miglioramento strutturale.
    Come si è accennato precedentemente, risulta piuttosto complessa l’appli-
cazione di tali concetti per le opere dell’arte contemporanea.
    Quando si parla di arte contemporanea si fa riferimento alla produzione arti-
stica che va da un certo periodo fino ai giorni nostri. I termini temporali per alcu-
ni storici dell’arte hanno inizio nella seconda metà dell’Ottocento e, più preci-
samente, con la nascita del movimento impressionista che aveva messo in dis-
cussione l’arte accademica. Per altri studiosi si prende in considerazione la pro-
duzione artistica del XX secolo; secondo altri ancora quella del secondo dopo-
guerra. Ognuno di tali riferimenti, comunque, non contribuisce a risolvere i pro-
blemi della conservazione e del restauro degli oggetti d’arte contemporanea
perché non apporta alcun contributo alla classificazione degli stessi oggetti. È
opportuno, quindi, ricercare altre forme di classificazione [1].
3. L’esigenza di una classificazione non cronologica bensì materica
    L’intervento di conservazione e restauro deve essere considerato un atto cri-
tico e, appunto sul restauro inteso come atto “critico”, si fonda la “Teoria del
restauro” di Cesare Brandi, nominato inizialmente, il quale sottolinea: “Il restau-
ro costituisce il momento metodologico del riconoscimento dell’opera d’arte,
nella sua consistenza fisica e nella duplice polarità estetica e storica, in vista

                                                                                           Conservation Science in Cultural Heritage
della sua trasmissione al futuro” [2].
    E lo stesso Brandi, continuando, ribadisce che: «La consistenza fisica del-
l’opera deve necessariamente avere la precedenza, perché rappresenta il
luogo stesso della manifestazione dell’immagine, assicura la trasmissione del-
l’immagine al futuro, ne garantisce quindi la recezione nella coscienza umana.
Pertanto se dal punto di vista del riconoscimento dell’opera d’arte come tale, ha
preminenza assoluta il lato artistico, all’atto che il riconoscimento mira a con-
servare al futuro la possibilità di quella rivelazione, la consistenza fisica acqui-
sta un’importanza primaria».
    Brandi indica anche l’oggetto dell’intervento facendo presente che “si restau-
ra solo la materia dell’opera d’arte” [2].
    Sulla base di tali affermazioni, ancora oggi condivise e riportate nelle carte
della conservazione e del restauro, viene meno la distinzione cronologica, non
sempre chiara, relativa alle opere d’arte contemporanea a favore di una visio-
ne che prende in considerazione la materia con la quale è costituito l’“oggetto”
d’arte contemporanea. Risulta fondamentale, quindi, la conoscenza dei mate-
riali impiegati per la produzione artistica e delle loro caratteristiche e proprietà
oltre che dell’ambiente di conservazione.
    Ma tale visione non risolve completamente le problematiche relative alla
conservazione e al restauro delle opere d’arte contemporanea.

                                                                                         203
                                                                                                       Infatti, secondo Heinz Althofer, anch’egli nominato in precedenza, insieme
                                                                                                   con la posizione Brandiana vi è anche, da tener presente in tale produzione arti-
                                                                                                   stica, l’importanza dell’“universo intellettuale” e della “filosofia” dell’artista:
                                                                                                       «Al giorno d’oggi non basta più conoscere materiali e padroneggiare le tec-
                                                                                                   niche del restauro per fare un lavoro a regola d’arte. È ormai necessario pene-
                                                                                                   trare profondamente nell’universo intellettuale, nella filosofia dell’artista perché
                                                                                                   altrimenti lo stesso punto di partenza del restauro sarebbe sbagliato. E in fin dei
                                                                                                   conti si sono sempre usati gli stessi materiali e le stesse tecniche per dipinge-
                                                                                                   re madonne, imperatori e socialisti1: fondo, superficie, colore, vernice, mentre
                                                                                                   l’idea che presiede la rappresentazione ha sempre influito scarsamente sui
                                                                                                   materiali impiegati. Nel presente, nell’arte contemporanea, sono gli stessi mate-
                                                                                                   riali a essere espressione della soggettività artistica. Non si tratta solo di sem-
                                                                                                   plici considerazioni teoriche, analoghe per esempio alla questione del ritocco
                                                                                                   neutro o del tratteggio, ma di premesse di importanza centrale perché, se non
                                                                                                   le si prende in considerazione, l’opera non sarà annientata solo nella sua esi-
                                                                                                   stenza fisica, ma anche in quella spirituale» [3].
S. Lorusso, A. Natali, F. Volpe - The traditional, thhe innovative, the ephemeral: conception...




                                                                                                   4. Tipologie di materiali e di tecniche nell’arte contemporanea
                                                                                                      Sul prosieguo delle precedenti affermazioni, si ritiene opportuno render
                                                                                                   conto delle tipologie dei materiali costituenti i manufatti e delle tecniche impie-
                                                                                                   gate nell’arte contemporanea.
                                                                                                   4.1. Il tradizionale e il non tradizionale
                                                                                                      A tal proposito si fa presente come l’arte contemporanea, sia caratterizzata
                                                                                                   da una grande varietà di opere, da prodotti artistici e manufatti costituiti da
                                                                                                   materiali noti, sconosciuti o anche risultato di combinazioni diverse e insolite.
                                                                                                      Infatti, accanto ai materiali e alle tecniche tradizionali (tab. 1) sulle quali l’in-
                                                                                                   tervento di restauro è ormai una prassi acquisita, la produzione artistica si avva-
                                                                                                   le di materiali e di tecniche non convenzionali (tab. 1).
                                                                                                      Questa sequenza fornisce alcuni esempi nel variegato ed inesauribile pano-
                                                                                                   rama delle opere contemporanee [4]. In particolare ci si sofferma su:
                                                                                                   Ø i monocromi che sono costituiti da ampie superfici cromaticamente uniformi,
                                                                                                      adattate alle esigenze espressive più diverse. Si cerca, fin dall’inizio, attra-
                                                                                                      verso il loro utilizzo, di superare la loro bidimensionalità affidata al foglio per
                                                                                                      approdare alla tridimensionalità, sottolineando l’importanza del gesto e del
                                                                                                      segno;
                                                                                                   Ø Per quanto riguarda i materiali poveri, si sottolinea il particolare significato e
                                                                                                      intento perseguito dagli artisti: evocare le strutture originarie del linguaggio
                                                                                                      della società contemporanea dopo averne corroso abitudini e conformismi
                                                                                                      semantici. Ecco come l’intento di sovvertire la tradizione e di interpretarla in
                                                                                                      modo insolito, nella seconda metà dell’800, faccia rima con la irrequietezza
                                                                                                      spirituale e il malessere sociale, che poi sfoceranno, negli anni ’60 del ’900,
                                                                                                      nell’arte concettuale;
                                                                                                   Ø un’altra tipologia di manufatti è costituita dagli oggetti di Design contempo-
                                                                                                      raneo o “sculture funzionali”: pezzi unici di mobilio o riprodotti in pochissimi
                                                                                                      esemplari in materiali mutuati dalla produzione industriale e considerati,
                                                                                                      anche alla luce delle recenti quotazioni, opere d’arte. Al riguardo si fa riferi-
                                                                                                      mento ai ready made di Duchamp, ovvero a opere d’arte nate dalla manipo-
                                                                                                      lazione di oggetti industriali, estrapolati dal quotidiano, per allinearle in quel-
                                                                                                      le dell’arte.
                                                                                                   4.2. L’innovativo
                                                                                                       Ancor più importante, rispetto alle opere realizzate con tecniche tradiziona-
                                                                                                   li, è la conoscenza dei nuovi materiali (materie plastiche, materiali polimerici
                                                                                                   sintetici e semisintetici come leganti pittorici, colori acrilici, ecc.). Tale cono-
                                                                                                   scenza deve avvalersi anche della collaborazione delle case produttrici e di uno
                                                                                                   studio sulla compatibilità, sulla curabilità, con l’ausilio di tecniche di invecchia-
                                                                                                   mento artificiale, quando non vi siano riscontri affidabili determinati dall’espe-
                                                                                                   rienza e dalla storia dei suddetti materiali, e sulla pericolosità (dal punto di vista
                                                                                                   della salvaguardia umana).

                           204
   Di qui l’importanza di un approccio interdisciplinare all’intervento di restauro
che deve necessariamente coinvolgere esperti con diverse competenze di
carattere sia storico-artistico che tecnico e, nel caso, anche l’artista stesso, se
vivente, o le fondazioni che ne curano e ne tramandano la memoria, al fine di
avere una visione completa delle tecniche e dei materiali impiegati [5-10].
4.3. L’effimero
    Le opere tradizionali dell’arte classica sono caratterizzate da materiali e tec-
niche ben sperimentati e conosciuti dagli artisti. Partendo da queste pratiche
ben codificate, gli autori del passato potevano scegliere di realizzare i propri
lavori modificando e/o adattando alcuni di questi canoni: ci si trovava dinanzi,
comunque, a delle varianti minori di tecniche e metodi secolari.
    Fin dalla 2° metà dell’800, con i nuovi movimenti avanguardisti, impressioni-
sti, futuristi, espressionisti, si manifestano idee innovative e scelte insolite per il
mondo dell’arte. L’innovazione è rivolta, in questo primo momento, soprattutto
al modo di fare arte, dove l’irrequietezza spirituale e il malessere sociale si
ripercuotono sulle rapide e spesse pennellate.
    I mutamenti maggiori, che tutt’oggi pongono gli interrogativi più significativi,
si verificano negli anni ’60 del ’900 con l’arte concettuale. Parallelamente alla
produzione industriale e a quella di nuovi materiali, si fa strada l’idea che qua-
lunque oggetto possa diventare arte.
    Rientrano in tale arte espressioni ed eventi quali:
ü Performances. È una forma artistica in cui l’azione di un individuo o di un
      gruppo, in un luogo e in un momento particolare, dà vita all’opera d’arte.
ü Happenings. Sono eventi artistici che, svolgendosi in luogo pubblico,
      irrompono nella quotidianità, svincolando il fruitore dal ruolo passivo.
ü Installazioni o land art. L’opera, costituita da uno o più oggetti tridimensionali,
      si propone di contrapporsi all’ambiente circostante e di stupire l’osservatore.
ü Computer art o net art. Le opere fanno uso di oggetti e sistemi virtuali della
      tecnologia e dell’informatica.
ü Eat art. Il cibo viene trasformato in opera d’arte: pane, cioccolato, insalata,
      salumi.
ü Arte cinetica. Il presupposto dell’opera è affidato al movimento, garantito da
      meccanismi interni e motorini elettrici. Molto spesso il movimento è affian-
      cato dal suono e da effetti di luce.
5. Le possibilità di intervento sulle opere di arte contemporanea.
    Si riportano in tab. 2 in maniera schematica le diverse possibilità di inter-
vento sulle opere d’arte contemporanea, allo scopo di presentare poi, in parti-
colare, i corrispondenti percorsi metodologici in riferimento alle tipologie di

                                                                                             Conservation Science in Cultural Heritage
materiali e manufatti.
    In particolare si ritiene interessante ed esplicativo mostrare di seguito alcu-
ne opere d’arte contemporanea che si riconducono alle tre tipologie di materia-
li-manufatti precedentemente descritte.
• Opere costituite da materiali tradizionali sui quali è possibile applicare i criteri
    tradizionali di analisi, restauro, conservazione: tela (Figure 1-2), materiali
    poveri (Figura 3), vetro (Figura 4), metallo (Figura 5), risulte industriali (Figura
    6), legno (Figura 7).
• Opere costituite da materiali non tradizionali (Figure 8-9) o da materiali inno-
    vativi (Figure 10-14) sui quali è possibile l’intervento.
• Opere costituite da materiali deperibili (Figura 15) e opere di arte concettua-
    le (Figure 16-17).
• Opere di arte elettronica multimediale o net art (Figura 18).
6. Alcuni casi di studio
   Dopo questa prima parte che si riferisce a questo mondo così variegato e
complesso qual è quello dell’arte contemporanea, ci si propone un confronto fra
opere di epoca diversa e di composizione materica diversa, che presentano
approcci metodologici diversi.
   Tali opere sono state scelte opportunamente nell’ambito dell’attività di ricer-

                                                                                           205
                                                                                                   ca svolta nel Dipartimento di Storie e Metodi per la Conservazione dei Beni
                                                                                                   Culturali dell’Università di Bologna di cui faccio parte. Si tratta di:
                                                                                                   • un dipinto, opera quattrocentesca;
                                                                                                   • una installazione, opera d’arte contemporanea.
                                                                                                      Gli approcci scientifici diversi costituiscono, per quanto è possibile, i corretti
                                                                                                   percorsi metodologici nel rispetto dell’autore dell’opera.
                                                                                                   6.1. Indagini diagnostiche e valutazione storico-stilistica del dipinto ad
                                                                                                   olio su tavola “Madonna col Bambino e ritratto di devoto” su attribuzione
                                                                                                   ad Alvise Vivarini
                                                                                                       Il presente caso di studio si riferisce a un dipinto (olio su tavola, 52 3 44 cm)
                                                                                                   raffigurante la Vergine che sorregge il Bambino benedicente con a fianco il
                                                                                                   ritratto del devoto inginocchiato (Figura 19), attribuito al pittore veneziano Alvise
                                                                                                   Vivarini (1445 ca. 1505).
                                                                                                       Il dipinto è stato venduto, con comunicazione scritta dello storico dell’arte
                                                                                                   Rodolfo Pallucchini che ha avanzato l’attribuzione al pittore Alvise Vivarini, dalla
S. Lorusso, A. Natali, F. Volpe - The traditional, thhe innovative, the ephemeral: conception...




                                                                                                   casa d’asta Semenzato nel 1984 a Venezia. Prezzo di stima 30/40 milioni di lire;
                                                                                                   prezzo di aggiudicazione 50 milioni di lire.
                                                                                                       Le indagini effettuate hanno avuto lo scopo di accertare la validità dell’attri-
                                                                                                   buzione attraverso:
                                                                                                   ü l’esame stilistico e storico-artistico dell’opera, in confronto con quanto è noto
                                                                                                       sulla tecnica pittorica utilizzata dal Vivarini;
                                                                                                   ü indagini diagnostiche volte alla caratterizzazione dei materiali costituenti,
                                                                                                       nonché alla valutazione dello stato di conservazione dell’opera.
                                                                                                       Esponente di una nota famiglia di artisti attiva a Venezia tra la metà e la fine
                                                                                                   del XV secolo, Alvise Vivarini manifesta con il suo stile il passaggio dal gotico
                                                                                                   internazionale a forme e tecniche rinascimentali. Il Vivarini si formò nella botte-
                                                                                                   ga paterna, rivelando già nelle prime opere le componenti essenziali del suo lin-
                                                                                                   guaggio: una ricerca di semplificazione geometrica delle figure nello spazio,
                                                                                                   derivata dalla lezione di Antonello da Messina (presente a Venezia tra il 1475 e
                                                                                                   il 1476), e la tendenza ad un sentimentalismo patetico. Subì anche l’influsso di
                                                                                                   Mantegna e di Giovanni Bellini, che già si nota fin dalla sua prima opera (Figura
                                                                                                   20). Figure arrotondate e solide, modellate dalla luce cristallina caratterizzano
                                                                                                   più chiaramente le opere successive, in particolare la Sacra conversazione
                                                                                                   (Figura 21), ritenuta il suo capolavoro, e il San Girolamo (Figura 22).
                                                                                                   6.1.1. INDAGINI DIAGNOSTICHE
                                                                                                      Sono state condotte indagini diagnostiche mediante:
                                                                                                   ü fotografia VIS analogica e digitale a luce diffusa e radente;
                                                                                                   ü riflettografia VIS, IR, UV;
                                                                                                   ü spettroscopia di fluorescenza a raggi x.

                                                                                                   Ø Riprese fotografiche nel visibile e in luce radente
                                                                                                      Le riprese fotografiche, in particolare quelle eseguite in luce radente hanno
                                                                                                   evidenziato, oltre all’applicazione di un massiccio e perciò inappropriato strato di
                                                                                                   vernice, alcune alterazioni-degradazioni riconducibili sostanzialmente a numero-
                                                                                                   se crettature longitudinali in corrispondenza della parchettatura, alcune recenti
                                                                                                   stuccature e mancanza di coesione tra il film pittorico e lo strato preparatorio.

                                                                                                   Ø Riflettografia nel visibile e nell’infrarosso
                                                                                                       Al fine di caratterizzare la tecnica pittorica utilizzata durante la stesura del
                                                                                                   dipinto ed individuare la presenza di possibili disegni preparatori e/o ripensa-
                                                                                                   menti pittorici, è stata utilizzata la tecnica di riflettografia nell’infrarosso. La
                                                                                                   ripresa complessiva del dipinto (Figura 26) eseguita in infrarosso evidenzia un
                                                                                                   dato molto importante: la presenza di un’altra figura alla destra della Vergine
                                                                                                   (Figura 27). Ciò può significare sia un pentimento sia l’utilizzo di una tavola già
                                                                                                   parzialmente dipinta: tale figura potrebbe essere attribuibile a san Giuseppe.
                                                                                                       Le riprese in IR rivelano la presenza di un disegno preparatorio sviluppato
                                                                                                   per la realizzazione delle forme e delle parti anatomiche in particolare delle
                                                                                                   mani (Figure 28-31).

                            206
   Le immagini evidenziano come la definizione delle ombre e dei chiaroscuri
sia stata realizzata fin dalle prime fasi del procedimento pittorico.

Ø Riflettografia nell’ultravioletto
   L’immagine in luce visibile (Figura 32) a confronto con la ripresa in infraros-
so (Figura 33) come anche la successiva ripresa in UV (Figura 34), hanno per-
messo di discernere in modo più evidente la scritta posta sul cartiglio che divie-
ne così leggibile: “ALVISIUS VIVARINUS P.” e di confermare la contempora-
neità del cartiglio rispetto al resto dell’opera.
   L’osservazione del quadro attraverso l’utilizzo della lampada di Wood ha
confermato la presenza di uno strato lucido superficiale molto riflettente impu-
tabile alla vernice e la presenza di pochi ma grossolani interventi di restauro.

Ø Spettroscopia di fluorescenza a raggi X
   Al fine di individuare gli elementi, presenti anche in tracce, costituenti i vari pig-
menti usati dall’autore durante la stesura dell’opera, si è utilizzata la tecnica non
distruttiva di spettroscopia di fluorescenza a raggi X. I punti presi in esame sono:
1) il rosso del manto della Vergine;
2) l’azzurro della veste della Vergine;
3) il bianco del cuscino;
4) il bruno della veste del devoto;
5) il verde del drappo (Figura 35).
Pigmento rosso
   Gli elementi presenti in quantità significativa in tale punto (Figura 36) sono
sostanzialmente il mercurio e lo zolfo. Ciò fa ipotizzare l’utilizzo di un pigmento
a base di solfuro di mercurio riconducibile a vermiglione (di origine artificiale) o
cinabro (di origine naturale).
Pigmento blu
   L’elemento distintivo del pigmento azzurro è il rame (Figura 37) . Tale ele-
mento è presente come unico elemento pesante in tutta una serie di pigmenti
azzurri antichi e moderni, che pertanto non possono essere direttamente indi-
viduabili con la sola tecnica non distruttiva di fluorescenza a raggi X. Sulla base
dei soli dati XRF il pigmento analizzato, quindi, rientra nella categoria generale
di pigmenti azzurri a base di rame.
Pigmento bianco
   L’elemento caratteristico di tale pigmento è senza alcun dubbio il piombo
(Figura 38). Si tratta, dunque, di biacca.
Pigmento bruno                                                                                Conservation Science in Cultural Heritage
   Il marrone della veste del devoto è costituito essenzialmente da ferro e rame
(Figura 39). La presenza congiunta di questi elementi può ricondurre ad una
ipotesi: potrebbe trattarsi di bruno fiorentino (esaferrocianato di rame) in uso nel
XV secolo.
Pigmento verde
    Il verde del panneggio alle spalle della Vergine è prevalentemente costituito da
rame (Figura 40). Il rame è presente in tutta una serie di pigmenti verdi antichi e
moderni, che pertanto non possono essere direttamente individuabili con la sola
fluorescenza X. Sulla base dei soli dati XRF si dovrà pertanto genericamente par-
lare di pigmento verde a base di rame. La presenza del ferro nello strato pittorico
permette di ricondurre la composizione a quella di terre mescolate al verde.
    Nella tab. 3 sono riportati i risultati relativi alla composizione elementare dei
pigmenti in corrispondenza alle zone indagate.
6.1.2. VALUTAZIONE STORICO-STILISTICA
   Il dipinto firmato “ALVISIUS VIVARINUS P.” si accosta alle opere estreme di
Alvise Vivarini (Venezia 1442/1453-1503/1505) come: Madonna col Bambino

                                                                                            207
                                                                                                   (Museo di Castelvecchio a Verona) e Madonna e Santi (1500, Musée de
                                                                                                   Picardie di Amiens) terminata dal Basaiti.
                                                                                                      Nel dipinto, Madonna con bambino e ritratto di devoto, il maestro ormai
                                                                                                   prossimo alla morte, dimostra ancora notevole capacità di aggiornamento; in
                                                                                                   anni vicini al manifestarsi della “maniera moderna”, egli desume dalla maturità
                                                                                                   di Giovanni Bellini e dal giovane genio di Giorgione la dimensione umana e
                                                                                                   moderna della composizione domestica, disponendo in un interno l’apparizione
                                                                                                   della Vergine al committente.
                                                                                                      Il Bambino benedicente, dalla caratteristica bocca dischiusa, trova facili con-
                                                                                                   fronti in altre opere del pittore: con i putti della Madonna di Capodistria (Figura
                                                                                                   41) o con quelli della Vergine della Chiesa del Redentore (Figura 42).
                                                                                                   6.1.3. RISULTATI
                                                                                                      I risultati delle indagini diagnostiche, con particolare riferimento a: materiali
                                                                                                   impiegati, tecnica pittorica eseguita, concordanza dei pigmenti con il periodo,
                                                                                                   analisi stilistica dell’opera confermano, senza dubbio alcuno, l’appartenenza
S. Lorusso, A. Natali, F. Volpe - The traditional, thhe innovative, the ephemeral: conception...




                                                                                                   del dipinto oggetto di indagine all’ultimissimo tratto della carriera del pittore
                                                                                                   veneziano Alvise Vivarini.

                                                                                                   6.2. “L’onda” di Mario Ceroli
                                                                                                       È il caso di studio che presenta una particolarità significativa: alcune opere
                                                                                                   del Ceroli, artista vivente, sono collocate nella sede del mio Dipartimento di
                                                                                                   Storie e Metodi per la Conservazione dei Beni Culturali dell’Università di
                                                                                                   Bologna.
                                                                                                       Mario Ceroli vive a Roma. Dopo i primi lavori – tronchi d’albero con chiodi
                                                                                                   infilzati – Ceroli scopre la possibilità di utilizzare forme e figure ritagliate, lega-
                                                                                                   te a immagini della quotidianità e della pubblicità. La metà degli anni Sessanta
                                                                                                   è per Mario Ceroli il periodo delle “lettere” e degli oggetti in legno “ingigantiti”;
                                                                                                   l’artista risente delle influenze pop statunitensi, anche se la sua ricerca figura-
                                                                                                   tiva è legata alla tradizione umanistica della pittura italiana.
                                                                                                       Impressionato dalla Pop art tramite le opere di Louise Nevelson e di Joe
                                                                                                   Tilson, arrivò ai materiali e alle forme che avrebbero caratterizzato successiva-
                                                                                                   mente le sue creazioni.
                                                                                                       Si mostrano di seguito alcune delle sue opere (Figure 43-44).
                                                                                                       Nel 1967-1968 prese parte alle mostre del gruppo dell’Arte povera con l’inten-
                                                                                                   to di evocare le strutture originarie del linguaggio della società contemporanea.
                                                                                                       In Ceroli l’uso del materiale “povero” è unito alla definizione della forma.
                                                                                                       Il carattere “invasivo” del suo lavoro lo porta a sconfinare nel cinema, nel
                                                                                                   disegno di ambienti, nella progettazione di chiese e del loro arredo interno, fino
                                                                                                   a un progetto, mai completato, di teatro.
                                                                                                       A metà degli anni Ottanta le lastre di legno vengono sostituite da lastre di
                                                                                                   vetro che danno vita a effetti cromatici. Contemporaneamente realizza opere
                                                                                                   pubbliche e installazioni monumentali.
                                                                                                   6.2.1. MATERIALI COSTITUENTI IL MANUFATTO
                                                                                                       L’“Onda” di Mario Ceroli, insieme ad altre due dello stesso autore (Figura
                                                                                                   45), è stata collocata nel 1991 nell’atrio di ingresso di Palazzo Strocchi nella
                                                                                                   sede della Ferruzzi Finanziaria di Ravenna in via degli Ariani, 1, attuale sede
                                                                                                   del Dipartimento.
                                                                                                       L’opera rappresenta un’onda tridimensionale che si frange da uno sfondo
                                                                                                   che raffigura il mare in tempesta e un cielo nuvoloso nel quale si scorge una
                                                                                                   luna calante. È costituita da un assemblaggio di lamelle lignee che configurano
                                                                                                   un grande flutto (profondità 1,75 m, altezza 1,75 m, larghezza 3,50 m). Fa parte
                                                                                                   integrante dell’opera un fondale (altezza 3,50 m, larghezza 3,90 m) formato da
                                                                                                   un pannello vitreo simulante l’orizzonte marino.
                                                                                                       Come già fatto presente, l’Arte Povera opera con materiali definiti, appunto,
                                                                                                   poveri, assunti nella loro espressività primaria e quindi non trattati. Non essen-
                                                                                                   do preparati per resistere nel tempo, i manufatti fabbricati a partire dai suddet-
                                                                                                   ti materiali sono immediatamente oggetto di processi degradativi di tipo fisico
                                                                                                   (fratture, lacerazioni, ecc.) e/o chimico (ossidazioni).

                            208
   L’opera oggetto di studio è stata opportunamente scelta in quanto è costitui-
ta da molte delle tipologie materiche care alla produzione di Ceroli quali:
• il legno (impiegato per l’onda tridimensionale e la luna nel pannello);
• il minerale azzurro (impiegato per il mare);
• il tessuto (impiegato per raffigurare le nuvole);
• il vetro (impiegato per racchiudere i materiali dello sfondo);
• il metallo (impiegato per fissare i vari listelli lignei che formano l’onda e per
   sostenere il vetro).
   Più in particolare per quanto riguarda il legno, il minerale azzurro e il tessu-
to si può affermare che:
ü il legno può ricondursi, per aspetti morfologici, all’essenza pino di Russia,
   classificato, in base al grado di durezza, fra i legni teneri (o “dolci”). Tali
   essenze si lavorano facilmente ma altrettanto facilmente si scalfiscono,
   hanno scarsa resistenza e raramente vengono utilizzati per strutture da
   lasciare in vista perché non si prestano a essere perfettamente rifiniti;
ü il minerale azzurro è costituito da solfato di rame, utilizzato, in altre opere,
   anche per riproporre il mare . Tale minerale, conosciuto anche con il nome
   di Vetriolo azzurro, turchino, di Cipro o di Venere e Copparosa azzurra, è uti-
   lizzato nell’agricoltura, si presenta sotto forma di cristalli azzurri ed è solubi-
   le in acqua. Tale caratteristica lo rende poco adatto ad essere conservato in
   ambienti umidi.
   Il tessuto impiegato per raffigurare le nuvole è da ricondursi ad una fibra
animale e, più precisamente, alla lana (Figura 46).
6.2.2. VALUTAZIONE DELLO STATO DI CONSERVAZIONE
    Mediante un confronto delle fotografie del 1991 (Figura 47-a) con la situa-
zione attuale (Figura 47-b), si notano immediatamente dei rimaneggiamenti che
il manufatto ha subito dopo la sua collocazione.
    Diverse sono le tipologie di alterazioni/degradazioni riconducibili alla natura
chimico-merceologica dei materiali costituenti l’opera in oggetto:
ü alterazioni cromatiche dell’onda;
ü alterazioni cromatiche del mare;
ü alterazioni cromatiche delle nuvole nel cielo;
ü alterazioni cromatiche delle nuvole presenti sulla luna;
ü fessurazioni e distacchi nell’onda;
ü lacune nell’onda;
ü macchie nell’onda;
ü deposito superficiale nell’onda.
    Ci sono anche fratture nel vetro sullo sfondo.
    Sarebbe opportuno, quindi, chiedere all’artista, che ne conosce non solo la

                                                                                            Conservation Science in Cultural Heritage
filosofia realizzativa, ma anche i materiali e le tecniche di fabbricazione, di inter-
venire sulla propria opera.
    La scelta dell’opera “Onda” di Mario Ceroli si è rivelata particolarmente signi-
ficativa per fornire una definizione più chiara ed affidabile sulla conservazione
delle opere d’arte contemporanea evidenziando problematiche particolari ricon-
ducibili ai materiali impiegati.
7. Alcune considerazioni finali
a) IL CONCETTO DI DURABILITÀ
     La produzione artistica del ’900 ha messo in discussione il concetto di dura-
ta, con cui l’opera d’arte restituisce al nostro tempo e alla nostra percezione l’i-
dea di eternità, che l’arte classica ha tramandato e il modello stesso di inter-
vento conservativo.
     Da questo punto di vista il rapporto con l’arte contemporanea diventa proble-
matico: la vocazione all’effimero può tradursi nell’adozione di materiali deperibi-
li. Il restauratore identifica nell’opera d’arte antica tipologie di alterazione-degra-
dazione. Ora ci si deve confrontare criticamente con una materia che nasce già
usurata e, in alcuni casi, è proprio la degradazione l’effetto da ottenere.
     Ne deriva che non può esserci una prassi di intervento comune per le opere
di arte contemporanea [27].

                                                                                          209
                                                                                                   b) IL TEMA DELL’IDENTITÀ
                                                                                                      La copia di un’opera, utilizzante gli stessi materiali, trasmette lo stesso mes-
                                                                                                   saggio dell’originale.
                                                                                                      Questo è un punto essenziale anche per le conseguenze sul piano conser-
                                                                                                   vativo, in quanto introduce il tema controverso dell’identità dell’opera in rappor-
                                                                                                   to alla sua riproducibilità.
                                                                                                      L’opera può ammettere di essere sostituita,per intero o in alcune sue parti,
                                                                                                   per esigenze di conservazione, senza perdere il suo significato.

                                                                                                   c) L’INTERDISCIPLINARITÀ NELL’INTERVENTO O NEL NON INTERVENTO
                                                                                                      Tale considerazione si riferisce all’importanza del coinvolgimento di:
                                                                                                   ü esperti di competenze storico-artistiche;
                                                                                                   ü esperti di competenze tecnico-diagnostico- materico-conservative.
                                                                                                      Ma anche di:
                                                                                                   ü artista, se vivente, o fondazione che ne cura la memoria;
                                                                                                   ü case produttrici di materiali.
S. Lorusso, A. Natali, F. Volpe - The traditional, thhe innovative, the ephemeral: conception...




                                                                                                      Risulta altrettanto importante la figura professionale del conservatore nel
                                                                                                   settore dei beni culturali e, in particolare, nel complesso comparto dell’arte con-
                                                                                                   temporanea.
                                                                                                      Infatti da alcuni anni è stato attivato dalla Facoltà di Conservazione dei Beni
                                                                                                   Culturali dell’Università di Bologna in convenzione con la Fondazione Flaminia
                                                                                                   – Fondazione per lo sviluppo dell’Università, la ricerca scientifica e l’istruzione
                                                                                                   superiore nella regione Romagna – il Corso di Alta Formazione, diretto dal sot-
                                                                                                   toscritto, in “Conservazione, gestione e catalogazione delle raccolte e delle col-
                                                                                                   lezioni in unità culturali e produttive”.
                                                                                                      Il Corso nasce e si sviluppa rispondendo alle necessità di occupazione fra i
                                                                                                   soggetti che operano nel settore: università, ministero, territorio, ovvero uno
                                                                                                   spaccato del pluralismo istituzionale che già oggi caratterizza – e sempre più
                                                                                                   caratterizzerà – l’area della formazione.

                                                                                                   8. Conclusione
                                                                                                       Come non terminare prendendo spunto dal saggista francese Georges
                                                                                                   Bataille che, nel suo libro “La parte maledetta” scrive:
                                                                                                        « dell’origine della società industriale, fondata sul primato dell’autono-
                                                                                                           mia della merce – della cosa-, troviamo una volontà opposta di collo-
                                                                                                           care l’essenziale – ciò che atterrisce e rapisce nel tremito – al di fuori
                                                                                                           del mondo dell’attività, delle cose».
                                                                                                       Penso che anche nell’arte contemporanea, all’oggetto artistico, alla cosa
                                                                                                   artistica deve accompagnarsi “l’essenziale che atterrisce e/o rapisce nel tremi-
                                                                                                   to” ma che ad un tempo si riconduce alla filosofia e agli intenti concettuali e
                                                                                                   creativi dell’artista.
                                                                                                       Di qui deriva – concludendo – quanto riportato nel breve scritto che appare
                                                                                                   in uno dei volumi, che compongono la collana “I beni culturali e l’ambiente”
                                                                                                   aperta dal sottoscritto alcuni anni fa, dal titolo “Restauro, manutenzione, con-
                                                                                                   servazione dei beni culturali: materiali, prodotti, tecniche”.
                                                                                                        « Non si può non comunicare, non si può non ascoltare. La comunica-
                                                                                                           zione efficace è a doppio binario: ha come presupposto un vuoto di
                                                                                                           conoscenza, che si vuole colmare con l’ascolto. Prima di comunica-
                                                                                                           re, quindi, bisogna imparare ad ascoltare».
                                                                                                       Spero di non essere stato troppo prolisso, di essere stato chiaro, di aver inte-
                                                                                                   ressato, di aver coinvolto. Forse tutto questo è un po’ troppo.
                                                                                                       Non è invece troppo dedicare e rivolgere il mio ringraziamento a chi mi è
                                                                                                   stato vicino nella preparazione della conferenza: la signora Franca De Leo
                                                                                                   Lorusso, i miei collaboratori di Università Natali, Matteucci, Volpe, Giurlanda; la
                                                                                                   mia insegnante di inglese Angela Mari Braida, l’interprete Lilia Pino qui presen-
                                                                                                   te, ma anche chi – dopo una prima volta – mi ha invitato una seconda volta nel
                                                                                                   suo Istituto: il caro amico e chiaro studioso prof. Renato Miracco.
                                                                                                       Ho finito. Grazie.


                                         210
                           Note
                           1   Questi termini riassumono le origini delle motivazioni che determinano la conce-
                               zione e la realizzazione di una opera d’arte. Si tratta di: motivazioni fideistiche di
                               ordine religioso, motivazioni fideistiche di ordine politico, motivazioni derivanti da
                               committenze per soddisfare bisogni, piaceri, status symbol di potenti (imperatori,
                               nobili, o arrivati).




Summary
The traditional, the innovative, the ephemeral: conception, realization, intervention in contemporary
art.
One must consider the traditional, the innovative and also the ephemeral related to the artistic inten-
tions and thus to the interventions on works of contemporary art, for which the concepts of original-
ity and authenticity do not always correspond.
The Brandian vision and point of view do not completely resolve the problematics relative to restora-
tion and conservation: artists realize their artifacts with the intention of undermining tradition or, how-
ever, of interpreting it in an unusual way.
There are, therefore, cases when a diagnostic-analytical and conservative intervention is possible
correspondently to the different and numerous typologies of the materials (poor, plastic, industrial)
and techniques (collage, enamel on rubber foam, paint on textile or plastic, neon).
A vocation for the ephemeral can be transformed into the adoption of deteriorated materials or into
the realization of works of conceptual art and net-art.
Some case studies are treated in the comparison of art works of different age.
The solutions to the aforementioned problematics are offered and the importance of the involvement
of the historical-technical experts, authors and manufacturers of the materials used in the artifacts
is highlighted.
Finally the procedure of intervention cannot be the same for all works of contemporary art. One must
employ a methodology based on the critical study, not only of the materials used but also of the phi-
losophy and creative conceptual intentions of the artist.


Riassunto
Il tradizionale, l’innovativo, l’effimero: concezioni, realizzazioni, interventi nell’arte contemporanea.
È il caso di considerare il tradizionale, l’innovativo ed anche l’effimero nell’ambito degli intenti arti-
stici, e quindi degli interventi, sulle opere dell’arte contemporanea, per le quali i concetti di originali-
                                                                                                                          Conservation Science in Cultural Heritage
tà e autenticità non sempre corrispondono.
La visione e la posizione Brandiana non risolvono completamente le problematiche relative al
restauro e alla conservazione: gli artisti realizzano le proprie opere con l’intento di sovvertire la tra-
dizione o, comunque, di interpretarla in modo insolito. Si fa presente, quindi, quali sono i casi in cui
è possibile l’intervento diagnostico-analitico e conservativo, corrispondentemente alle diverse e
numerose tipologie di materiali (poveri, plastici, risulte industriali) e di tecniche (collage, smalti su
gomma piuma, pittura su tela o plastica, opere al neon).
Si sottolinea, d’altra parte, come la vocazione all’effimero possa tradursi nell’adozione di materiali
deperibili o nella realizzazione di opere di arte concettuale e di arte elettronica multimediale.
Vengono trattati alcuni casi di studio nel confronto fra opere d’arte di epoca diversa.
Si prospettano le soluzioni alle diverse problematiche e l’importanza del coinvolgimento degli esper-
ti con competenza storica e tecnica, nonché degli autori e delle case produttrici dei materiali costi-
tuenti le opere stesse.
In definitiva non può esserci una prassi di intervento comune per le opere d’arte contemporanea,
bensì una metodologia che abbia alla base uno studio critico non solo sui materiali impiegati, ma
anche sulla filosofia e sugli intenti concettuali e creativi dell’artista.


                                                                                                                        211
                                                                                                   Résumé
                                                                                                   Le traditionnel, l’innovant, l’éphémère: conceptions, réalisations, interventions dans l’art contemporain.
                                                                                                   C’est le cas de considérer le traditionnel, l’innovant et aussi l’éphémère dans le cadre des intentions
                                                                                                   artistiques, et donc des interventions, sur les oeuvres de l’art contemporain, pour lesquels les
                                                                                                   concepts d’originalité et d’authenticité ne correspondent pas toujours.
                                                                                                   La vision et la position Brandienne ne résolvent pas complètement les problématiques relatives à la
                                                                                                   restauration et à la conservation: les artistes réalisent leurs propres oeuvres avec l’intention de ren-
                                                                                                   verser la tradition ou, tout du moins, de l’interpréter de façon insolite. Nous faisons remarquer, donc,
                                                                                                   quels sont les cas pour lesquels l’intervention diagnostico-analytique et conservative est possible,
                                                                                                   en correspondance avec les diverses et nombreuses typologies de matériaux (pauvres, plastiques,
                                                                                                   débris industriels) et de techniques (collages, vernis sur caoutchouc-mousse, peinture sur toile ou
                                                                                                   plastique, oeuvres au néon).
                                                                                                   Nous soulignons, d’autre part, comment la vocation à l’éphémère puisse se traduire dans l’adoption
S. Lorusso, A. Natali, F. Volpe - The traditional, thhe innovative, the ephemeral: conception...




                                                                                                   de matériaux périssables ou dans la réalisation d’œuvres d’art conceptuel et d’art électronique multi-
                                                                                                   médial.
                                                                                                   Nous traitons certains cas d’étude dans la comparaison entre oeuvres d’art d’époques différentes.
                                                                                                   Nous exposons les solutions aux diverses problématiques et l’importance de l’implication des
                                                                                                   experts ayant compétence historique et technique, ainsi que des auteurs et des maisons de pro-
                                                                                                   duction des matériaux constituant les oeuvres mêmes.
                                                                                                   En fin de compte, il ne peut y avoir une pratique d’intervention commune pour les oeuvres d’art contem-
                                                                                                   porain, mais plutôt une méthodologie qui a, à la base, une étude critique non seulement des matériaux
                                                                                                   employés mais aussi de la philosophie et des intentions conceptuelles et créatives de l’artiste.


                                                                                                   Zusammenfassung
                                                                                                   Das Traditionelle, das Innovative, das Vergängliche: Konzepte, Realisierungen, Eingriffe in der zeit-
                                                                                                   genössischen Kunst.
                                                                                                   Es lohnt sich, das Traditionelle, das Innovative und auch das Vergängliche im Zusammenhang mit
                                                                                                   den künstlerischen Intentionen zu betrachten und damit auch mit den Eingriffen an Werken der
                                                                                                   zeitgenössischen Kunst, bei denen die Konzepte der Originalität und Authentizität nicht immer
                                                                                                   übereinstimmen.
                                                                                                   Brandis Vision und Position lösen die Problemkreise der Restaurierung und Konservierung
                                                                                                   nicht vollständig: Die Künstler schaffen ihre Werke in der Absicht, mit der Tradition aufzuräu-
                                                                                                   men oder sie jedenfalls auf ungewöhnliche Weise zu interpretieren. Es werden daher die Fälle
                                                                                                   aufgezeigt, in denen ein diagnostisch-analytischer und konservativer Eingriff möglich ist, und
                                                                                                   dazu die zahlreichen verschiedenen Materialarten (Billigmaterial, Kunststoff, Industrieabfälle)
                                                                                                   und Techniken (Collage, Anstriche auf Schaumstoff, Malerei auf Leinwand oder Kunststoff,
                                                                                                   Neonarbeiten).
                                                                                                   Andererseits wird betont, dass die Neigung zum Vergänglichen sich in der Wahl leicht verderblicher
                                                                                                   Materialien oder in der Realisierung von Werken der Konzeptkunst oder der multimedialen
                                                                                                   Elektronikkunst ausdrücken kann.
                                                                                                   Es werden einige Studienfälle im Vergleich zwischen Kunstwerken verschiedener Epochen abge-
                                                                                                   handelt.
                                                                                                   Es werden Lösungen für die verschiedenen Problemkreise dargestellt und die Bedeutung der
                                                                                                   Einbeziehung von Experten mit historischer und technischer Kompetenz sowie der Autoren und der
                                                                                                   Herstellerfirmen der Materialien für die Werke aufgezeigt.
                                                                                                   Alles in allem kann es bei Eingriffen an zeitgenössischen Kunstwerken kein einheitliches Vorgehen
                                                                                                   geben, nur eine Methodologie auf der Grundlage einer kritischen Untersuchung nicht nur der ver-
                                                                                                   wendeten Materialien, sondern auch der Philosophie und der konzeptuellen und kreativen Absichten
                                                                                                   des Künstlers.



                                                212
Resumen
Lo tradicional, lo innovador, lo efímero: conceptos, concreciones, intervenciones en el arte contem-
poráneo.
Llega el momento de considerar lo tradicional, lo innovador y también lo efímero en el marco de los
esfuerzos artísticos, y por tanto de las intervenciones, en las obras del arte contemporáneo, en las
cuales los conceptos de originalidad y de autenticidad no siempre coinciden.
La visión y la posición Brandianas no resuelven completamente las problemáticas en relación con
la restauración y la conservación: los artistas realizan sus propias obras con intención de subvertir
la tradición o, en todo caso, de interpretarla en modo insólito. Por consiguiente, hay que tener pre-
sente en qué casos es posible la intervención diagnóstico-analítica y conservadora, en relación con
los distintos y numerosos tipos de materiales (materiales pobres, plásticos, subproductos de elabo-
ración industrial) y de técnicas (collage, esmaltes sobre goma-espuma, pintura sobre lona o plásti-
co, obras de neón).
Por otra parte, se subraya que la vocación hacia lo efímero puede traducirse en la adopción de
materiales de poca duración o en la realización de obras de arte conceptual y arte electrónico mul-
timedia.
Se tratan algunos casos de estudio confrontando obras de arte de distintas épocas.
Se exponen las soluciones a las distintas problemáticas y la importancia de la implicación de los
expertos histórica y técnicamente capacitados, así como de los autores y de las casas fabricantes
de los materiales que constituyen las obras.
En definitiva, no puede existir una praxis de actuación común para las obras de arte contemporá-
neo, sino un método que tenga como base un estudio crítico, no sólo de los materiales utilizados,
sino también de la filosofía y de los planteamientos conceptuales y creativos del artista.


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                                                                                                          Conservation Science in Cultural Heritage




                                                                                                        213
