Gesti convenzionali e arte mimica nell’Ottocento italiano
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 Il saggio vuole ripercorrere brevemente il tema e le metodologie che ho affrontato nella mia ricerca di dottorato. Si analizzano, prima, i presupposti teorici che sottendono la nascita del balletto pantomimo e la riscoperta della pantomima classica. Si delinea, poi, il panorama artistico e culturale delle due città italiane prese in esame, Milano e Napoli, per cercare di definire, dal punto di vista didattico, l’insegnamento della pantomima nelle due maggiori accademie italiane, quella del Teatro alla Scala di Milano e del Teatro di San Carlo di Napoli. Per concludere, vengono catalogati i pochi riferimenti a quest’arte contenuti nei trattati e documenti riguardanti la danza dell’Ottocento italiano (Carlo Blasis, Vincenzo Buonsignori, Giulio Pompeo Ferrario), mettendoli a confronto con i maggiori trattati di mimica per attori (Giovanni Emanuele Bideri, Antonio Morrocchesi, Angelo Canova, Alemanno Morelli) e cantanti d’opera (Manuel Garcia, Fernando Pelzet, Leone Giraldoni, Serafino Torelli, Enrico Augusto delle Sedie), al fine di analizzare lo sviluppo dell’espressività gestuale nel corso dell’Ottocento e il diverso utilizzo che ogni interprete fa del mezzo mimico espressivo.
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2036-1599
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Noemi Massari
Danza e ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni
Gesti convenzionali e arte mimica nell’Ottocento italiano
Text.Serial.Journal
https://danzaericerca.unibo.it/
Sessione III
2015-03-26
2015-03-26
2015-03-30
2016-04-07
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danzaericerca
Noemi Massari
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Università degli Studi di Roma "La Sapienza"
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https://danzaericerca.unibo.it/article/download/4979/4750
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     Gesti convenzionali e arte mimica nell’Ottocento italiano 92


     All’inizio della mia ricerca di dottorato mi sono posta la domanda se sia mai
esistito un manuale di pantomima per ballerini analogo ai trattati e manuali
redatti da maestri di ballo sulla tecnica della danza. Al termine di una prima
fase di studio mi sono resa conto dell’inesistenza di un manuale di arte mimica
specifico per ballerini. Teorici e maestri di ballo non sviluppano in modo
ampio      e     sistematico       l’aspetto        teorico          della       gestualità,          anche         se,
paradossalmente, i ballerini sono gli interpreti che maggiormente la sfruttano
per fini espressivi, narrativi e mimetici non avendo altro mezzo oltre il corpo e
il movimento per raccontare una storia.
     Tra la fine del Settecento e l’inizio dell’Ottocento, la danza tende a
conquistare una autonomia artistica, espressiva e narrativa e a far prevalere
l’aspetto mimico espressivo su quello tecnico-virtuosistico, soprattutto in Italia
dove la danza pantomimica assume caratteri specifici. La nascita e lo sviluppo
di questo genere sollecitò un importante dibattito in diversi settori della
produzione culturale e artistica che ben si inserisce e si intreccia con i problemi
che nello stesso periodo interessavano la pittura, la scultura, l’arte della
recitazione dell’attore e del cantante d’opera. I problemi principali su cui si
dibatteva erano: i limiti e le potenzialità delle arti imitative, la costruzione del
racconto e la rappresentazione degli affetti. L’insoddisfazione di letterati e
critici della danza, di fronte a spettacoli privi di azione drammatica, e il
crescente favore del pubblico verso questo nuovo genere accesero
maggiormente le discussioni e determinarono la ricerca di una nuova estetica
nella danza, un’autonomia del linguaggio coreografico da quello verbale, un
linguaggio autosufficiente basato su gesti espressivi in grado di “dipingere le

92
   Il presente saggio è un’elaborazione della tesi di dottorato in “Tecnologie digitali e metodolo-
gie per la ricerca sullo spettacolo” presso il Dipartimento di Arti e Scienze dello Spettacolo del-
la Sapienza Università di Roma, dal titolo Gesti convenzionale e arte mimica nella danza italiana
dell’Ottocento. Milano e Napoli: due realtà a confronto, discussa nel giugno 2013, tutor Silvia Carandi-
ni.

                                    “Danza e Ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni”, anno VII, numero 6, 2015
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passioni”. Modello e giustificazione di queste ricerche è la pantomima classica.
Il pantomimo romano, era un interprete che senza l’uso della voce era in grado
di rappresentare con i gesti ogni cosa e ogni storia agendo ritmicamente su un
accompagnamento musicale. Quindi, la scelta di imporre la pantomima classica
come modello consente di ricondurre la coreutica tra le arti imitatrici e
legittimare la fondazione del balletto come genere teatrale autonomo.
     Il tentativo di definire i tratti espressivi dei sentimenti e degli stati passionali
era diffuso fin dal Seicento secondo una tradizione che affonda le radici nei
principi della retorica di Quintiliano, e nei trattati di eloquenza del corpo e del
gesto propri di tutte le arti figurative, attoriche, musicali e coreutiche 93.
     Il ballo teatrale in Italia, e in particolar modo il ballo pantomimo, è un
fenomeno artistico di alto valore culturale impegnato nella ricerca del vero e
della traduzione in forma gestuale e coreografica degli affetti, è una realtà a se
stante rispetto al resto dell’Europa con caratteristiche proprie e specifiche. In
questo contesto prendo in esame due città, Napoli e Milano, due esempi di
diversa produzione.
     Napoli, tra il XVII e XIX secolo, è una città che dimostra una notevole
vivacità culturale e teatrale, grande l’interesse della corte e del pubblico
popolare nei confronti del teatro, dell’opera in musica e del ballo. Il Teatro di
San Carlo, inaugurato nel 1737, simbolo del potere reale nelle intenzioni del
fondatore, oltre ad essere “Il Teatro del Re” doveva essere il “Teatro del
popolo”, anche i sudditi potevano ammirarlo, godere della sua bellezza e dei
suoi spettacoli. Le intenzioni di Carlo di Borbone erano essenzialmente
politiche, il teatro è da una parte strumento politico e simbolico al servizio
della legittimazione dell’autorità reale e dall’altra espressione del favore e del
potere monarchico sulle attività culturali e mondane. È lo spazio privilegiato
della rappresentazione del re e del suo potere sulla corte; il calendario
personale del sovrano detta la programmazione teatrale, arricchita da brani
93
   Per un maggior approfondimento sull’arte della retorica si rimanda Barthes, Roland, La retori-
ca antica, Milano, Bompiani, 2000; Mortara Garavelli, Bice, Manuale di retorica, Milano, Bompiani,
2000. Per un confronto sull’arte dell’attore e dell’oratore si rimanda a Vicentini, Claudio, La teo-
ria della recitazione. Dall’antichità al Settecento, Venezia, Marsilio, 2012. Per un approfondimento sul
rapporto tra retorica, drammaturgia e teorie della recitazione rinascimentale si rimanda a Fanel-
li, Carlo, Con la bocca di un’altra persona. Retorica e drammaturgia nel teatro del Rinascimento, Bulzoni,
Roma, 2011; Vicentini, Claudio, L’orizzonte dell’oratoria. Teoria della recitazione e dottrina dell’eloquen-
za nella cultura del Seicento, in «Annali dell’Università degli Studi di Napoli L’Orientale, Sezione
Romanza», vol. XLVI, fascicolo n. 2, 2004, pp. 303-335.
Dossier “La danza nei dottorati di ricerca italiani”                                                                              79



allegorici che celebrano simbolicamente le sue qualità 94. Per quanto riguarda lo
spettacolo coreografico, Napoli può essere considerata la roccaforte dello stile
noverriano. Molti i coreografi di stile francese che si alternano sulle scene
partenopee, fino all’inizio dell’Ottocento, Charles Le Picq, Dominique Lefevre,
Sebastien Gallet, Louis Henry e Salvatore Taglioni 95.
     Milano, invece,                  si     pone         consapevolmente                  come          una       fucina        di
sperimentazioni, un luogo d’intensa vita intellettuale, animata da figure di
spicco che avevano come scopo la valorizzazione, la promozione e lo
svecchiamento delle idee. È una città attenta, ricca, operosa, interessata alle
novità, ma che non rinuncia alla propria identità 96. Sul fronte prettamente
teatrale, spicca la fondazione del Teatro alla Scala, inaugurato nel 1778, che
vede il trionfo del teatro musicale e operistico, la progressiva trasformazione
del ballo in espressione teatrale autonoma. Proprio la danza acquista sempre
maggior spazio e autonomia, soprattutto il ballo pantomimo, in accordo con il
gusto del pubblico e dei letterati dell’epoca che cercavano un “Teatro degli
affetti” in grado di corrispondere agli ideali dell’illuminismo lombardo 97.
     Le accademie delle due città fondate negli stessi anni, 1812 quella di Napoli
e 1813 quella di Milano, entrambe da governi franco-napoleonici, hanno
impostazioni e caratteristiche organizzative differenti, ma per entrambe
modello è l’accademia francese dell’Opéra.
     L’Accademia di ballo del Teatro di San Carlo viene istituita su iniziativa
privata del maestro Louis Henry, come risulta dal progetto e dall’acclusa
richiesta di rimborso presentati dallo stesso Henry all’Amministrazione del
Teatro: la scuola di perfezione è attiva dal primo giugno 1811 presso la sua
abitazione. Il progetto prevede l’istituzione di due scuole, una “école générale”,
sotto la direzione di Pietro Hus e una “école de perfection”, sotto la direzione
dello stesso Henry. Le lezioni si svolgevano tre volte alla settimana per la scuola
94
   Traversier, Mélanie, Gouverner l’opéra. Une histoire politique de la musique à Naples, 1767-1815 ,
Roma, École Française, 2009, pp. 47-48.
95
   Per una contestualizzazione dell’attività coreutica nella città di Napoli si rimanda a Albano,
Roberta, Il Teatro di San Carlo, in Albano, Roberta – Scafidi, Nadia – Zambon, Rita, La danza in
Italia. La Scala, La Fenice, Il San Carlo dal XVIII secolo ai giorni nostri, Roma, Gremese, 1998.
96
   Cascetta, Annamaria – Zanlonghi, Giovanna, Presentazione, in Cascetta, Annamaria – Zanlon-
ghi, Giovanna (a cura di), Il teatro a Milano nel Settecento, vol. I: I contesti, Milano, Vita e Pensiero,
2008, pp. 7-24: pp 9-15.
97
   Cfr. Scafidi, Nadia, Il Teatro alla Scala, in Albano, Roberta – Scafidi, Nadia – Zambon, Rita,
La danza in Italia, cit., pp. 13-18; Tozzi, Lorenzo, Il ballo pantomimo nel Settecento. Gasparo Angiolini,
L’Aquila, Japadre, 1972, pp. 129-144.

                                                “Danza e Ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni”, anno VII, numero 6, 2015
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generale e sei a settimana per la scuola di perfezione ed erano comprensive
dell’insegnamento di danza e di pantomima98.
     L’accademia partenopea rimane maggiormente fedele al modello francese,
Louis Henry, formatosi all’Opéra di Parigi, cerca di ricostruire a Napoli una
scuola di ballo il più possibile conforme a quel modello. L’insegnamento della
pantomima, come a Parigi, non viene istituito immediatamente. Nell’accademia
francese la pantomima veniva insegnata in una parte della lezione di ballo, solo
nel 1817 verrà introdotto un vero e proprio corso di gestualità mimica affidato
a Louis Milon99. Nel progetto partenopeo del 1811, quindi, viene specificato
che l’insegnante della classe di perfezionamento, in questo caso lo stesso
Henry, doveva inserire all’interno delle lezioni di tecnica della danza anche
l’insegnamento della pantomima, ma dai regolamenti e dai documenti di
archivio non si desume quante ore alla settimana vi fossero dedicate. Dal
regolamento del 1817, si evince che gli esami di pantomima si svolgevano solo
una volta l’anno, durante gli esami di dicembre, e che gli allievi si esibivano su
un brano preparato appositamente per ognuno di loro dal maestro a seconda
delle proprie capacità. La prova sembra, quindi, valutare una dote
supplementare del ballerino più che stimare l’effettivo apprendimento e
progresso dell’allievo in una materia di studio 100.
     Nel 1825 viene introdotta, nell’ordinamento didattico dell’accademia, una
scuola di mimica. Questo coincide con il periodo in cui l’allora impresario dei
teatri, Domenico Barbaja, tenta di introdurre al Teatro di San Carlo il nuovo
stile del coreodramma che ha conquistato le scene scaligere portando a Napoli
coreografi come Francesco Clerico, Gaetano Gioja e Salvatore Viganò. Proprio
Gaetano Gioja, il 29 giugno 1825, presenta alla Soprintendenza dei Teatri un
progetto per l’introduzione di una scuola di mimica da affiancare a quella di
ballo. L’idea di questi è quella di introdurre l’insegnamento della mimica senza
costi per lo stato e «con queì metodi d’istruzione che trovansi proficuamente
adottati nei più rinomati stabilimenti di simil natura» 101. Il progetto viene
approvato e la scuola di mimica viene istituita con regio decreto e affidata allo
98
   Archivio di Stato Napoli, Fondo Ministero dell’Interno, II Inventario, 4662.
99
    Cfr. Guest, Ivor, Le ballet de l’Opéra de Paris, Parigi, Théâtre National de l’Opéra, 1976; Chap-
man, John V., The Paris Opéra ballet school, in «Dance Chronicle», vol. 12, n. 2, 1989, pp. 196-220.
100
    Archivio di Stato Napoli, Fondo Ministero dell’Interno, II inventario, 4663.
101
    Archivio di Stato Napoli, Fondo Deputazione teatri e Spettacoli, fascicolo 55.
Dossier “La danza nei dottorati di ricerca italiani”                                                                              81



stesso Gioja102. Non sappiamo come venissero svolte realmente le lezioni o gli
esami. Forse il maestro non fece nemmeno in tempo a tenere la prima sessione,
la scuola venne istituita nell’ottobre 1825, il maestro morì il 30 marzo 1826 103.
Dopo la sua morte, il ruolo sembra restare vacante e la scuola di mimica viene
cancellata. Né nella successiva riorganizzazione della scuola del 1833, né nei
vari documenti risulta essere presente il maestro di mimica, ruolo che
ricompare solo nel 1860, anno in cui viene riaperta la scuola di ballo. Viene
emanato un bando di concorso per ricoprire questo ruolo, ma dai documenti di
archivio da me consultati non risultano notizie precise in merito all’effettiva
assegnazione.
      L’Imperial Regia Accademia di ballo del Teatro alla Scala di Milano viene
fondata nel 1813 come istituto di carattere tecnico-professionale, con lo scopo
di fornire al teatro ballerini professionisti, con il doppio vantaggio di formare
un corpo di ballo proprio con un’alta preparazione tecnica e un risparmio
economico per la gestione del teatro, soprattutto per l’allestimento dei balli di
Viganò, che richiedevano la presenza in scena di un gran numero di ballerini.
Francesco Benedetto Ricci, impresario del Teatro alla Scala e della Canobbiana,
incaricato di organizzare e mantenere la scuola di ballo, si avvalse dell’ausilio di
due maestri francesi, Jean Coralli e Pierre Gerard, e dell’italiano Urbano
Garzia104. La scelta di due maestri d’oltralpe era dettata dall’esigenza di
garantire il rispetto del modello tecnico-didattico francese, quella del maestro
italiano dalla necessità di dividere l’insegnamento in due rami, ballo e mimica.
L’insegnamento della mimica è una peculiarità della scuola di ballo milanese,
aggiunto per adeguare la preparazione dei ballerini alle esigenze dei coreografi
del tempo che davano sempre più spazio alle parti mimiche del ballo.
      Le lezioni di pantomima si svolgevano tutti i giorni dopo quella di danza.
Inizialmente la lezione era unica, sia per il corso base, che per quello avanzato.
Il primo maestro che tenne il corso di pantomima, Urbano Garzia, venne

102
    Collezione delle leggi e decreti reali del Regno delle Due Sicilie, Napoli, Regia Tipografia della Cancel-
leria Generale, 1816-1859, decreto n. 290 del 11 settembre 1825, Decreto col quale si prescrive
che alle reali scuole di ballo si aggiunga una istruzione mimica, pp. 136-137.
103
    La data esatta della morte di Gaetano Gioja è riportata da Claudia Celi nella voce Gaetano
Gioja, in International Encyclopedia of Dance, New York, Oxford University Press, 1998, vol. III,
pp. 175-177.
104
    Scafidi, Nadia, La Scuola di ballo del Teatro alla Scala: l’ordinamento legislativo e didattico nel XIX se-
colo. 1a parte, L’ordinamento legislativo, in «Chorégraphie», n. 7, 1996, pp. 51-82.

                                                “Danza e Ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni”, anno VII, numero 6, 2015
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sostituito nel 1821 dalla maestra Teresa Monticini. Nel 1830, alla morte di
quest’ultima il ruolo, come quello del maestro di ballo, venne affidato ad una
coppia di coniugi, i ballerini e mimi Giuseppe e Maria Bocci, per consentire di
predisporre anche per la mimica un secondo livello di studio più avanzato:
come per le lezioni di ballo, il maestro di mimica avrebbe insegnato nel corso
superiore, la maestra in quello inferiore 105.
      All’arrivo     dei    coniugi     Blasis,    nel    1837,     verrà       applicato   anche
all’insegnamento della pantomima un metodo più razionale, come quello in uso
nelle lezioni di ballo. Annunziata Ramaccini, moglie di Blasis, assunse
l’insegnamento della classe di mimica di perfezionamento, equiparandosi in
questo modo al marito, maestro di perfezionamento di ballo. La classe mimica
di base venne tenuta ancora dal maestro Giuseppe Bocci che, dopo il
licenziamento dei coniugi Blasis, nel 1850, rimarrà come unico maestro fino al
1863.
      Non si hanno notizie precise su come venisse strutturata la lezione di
pantomima nelle due accademie. Gioja, nella lettera di presentazione del
progetto della scuola di mimica di Napoli, parla di un modello di insegnamento
già consolidato e ampiamente usato nelle più rinomate accademie, ma non
spiega quale. Riguardo l’Accademia della Scala un passo tratto dalla «Strenna
Teatrale Europea» del 1840 afferma che

                   Nella scuola […] del sig. Bocci [si apprendono] i principj, gli
              elementi della mimica; in quella de’ signori conjugi Blasis, ciò che
              si chiama la grande leçon, la difficoltà dell’arte, ed il
              perfezionamento. […] La signora Blasis, incaricata pure del
              perfezionamento della mimica, fa eseguire in unione al sig. Bocci,
              soliloqui, dialoghi, scene ed atti intieri di balli, onde gli allievi siano
              ammaestrati in tutto che è più difficile nell’arte pantomimica 106.

      Dalla lettura di questo brano, possiamo immaginare che l’insegnamento
della gestualità pantomimica fosse strutturato con l’apprendimento nel corso
base di un vocabolario di gesti, articolati all’interno di un “discorso” e di una
scena di ballo nel corso di perfezionamento. Quindi si potrebbe supporre che
lo studio della pantomima fosse basato sull’applicazione del metodo “normale”



105
      Archivio Storico Civico Milano, Fondo Spettacoli Pubblici, cartella 59.
106
      «Strenna Teatrale Europea», 1840, pp. 189-190.
Dossier “La danza nei dottorati di ricerca italiani”                                                                              83



d’insegnamento che Blasis introduce nell’accademia scaligera e sulla ripetizione
di noti passaggi pantomimici107.
      L’esame dei documenti, da me consultati, lascia aperta una domanda: perché
non sia stato redatto o conservato un vocabolario di gesti per ballerini,
compilato da un maestro di ballo o da un coreografo. Questo fa supporre che
la tradizione gestuale mimica italiana fosse una tradizione prettamente orale,
almeno fino a Blasis, che tenta una razionalizzazione dell’insegnamento. Si
potrebbe, altresì, ipotizzare che venissero utilizzati i trattati di recitazione per
attori, primo fra tutti Ideen zu einer Mimik di Johann Jakob Engel, considerato
anche dallo stesso Carlo Blasis un maestro.
      Blasis, infatti, è il teorico della danza che più di tutti si occupa della
pantomima a cui dedica molto spazio nei suoi testi e che definisce «l’âme et le
soutien du ballet»108. Affronta l’argomento da un punto di vista sia pratico che
teorico-estetico presentando anche una catalogazione di gesti 109.
      Nel 1841, Blasis pubblica il volume Saggi e prospetto del trattato generale di
pantomima naturale e di pantomima teatrale fondata sui principj della fisica e della
geometria e dedotto dagli elementi del disegno e del bello ideale 110, in cui illustra il progetto
di un trattato generale di pantomima che non fu mai completato. L’intenzione
era quella di creare un testo che trattasse ogni aspetto della mimica corredato
da un ampio apparato di esempi iconografici. Il trattato doveva essere
composto da diciassette parti, ognuna avrebbe dovuto analizzare un diverso
argomento: pantomima naturale, pantomima teatrale, il viso, le passioni, l’età, i
personaggi, i gesti naturali e convenzionali, la chironomia ed un dizionario di
termini di ballo e di mimica. Il volume si conclude con cinque saggi
interamente dedicati alla pantomima e alla gestualità del danzatore, dell’attore e
107
    Il metodo normale che Blasis introduce nell’Accademia era già stato inserito nelle scuole
pubbliche e fondato su una ripartizione degli allievi in classi progressive di età e con un livello
equo per permettere una progressività dell’apprendimento. Scafidi, Nadia, La scuola di ballo del
Teatro alla Scala: l’ordinamento legislativo e didattico nel XIX secolo. 3 a parte, Il maestro, in «Chorégra-
phie» n. 12, 1998, Roma, Di Giacomo, pp. 95-121.
108
    Blasis, Carlo, Manuel Complet de la Danse, traduzione dall’inglese del Traitè élémentaire théorique et
pratique de l’Art de la danse, di Paul Vergnaud, Parigi, Librairie Encyclopédique de Roret, 1830,
traduzione personale, p. 122.
109
    Blasis divide i gesti in naturali, innati nell’uomo, e artificiali e convenzionali, creati dall’arte,
questi ultimi classificati ulteriormente in imitativi, indicativi, figurativi, simbolici e d’arte. Ivi, pp.
124-149.
110
    Blasis, Carlo, Saggi e prospetto del trattato generale di pantomima naturale e di pantomima teatrale fonda-
to sui principj della fisica e della geometria e dedotto dagli elementi del disegno e della bello ideale, Milano, Ti-
pografia Guglielmini e Redaelli, 1841.

                                                “Danza e Ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni”, anno VII, numero 6, 2015
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del cantante d’opera. La divisione delle diverse categorie viene completamente
annullata a favore del termine “attore mimico”. L’accostamento delle varie
professioni dello spettacolo, sembra portare all’eliminazione di una gerarchia
tra le arti, collocando tutti gli interpreti artistici su uno stesso piano a
sottolineare la base comune dell’arte pantomimica. Questi saggi vengono editi
di nuovo nel 1844 con il titolo Studio sulle arti imitatrici 111. Parte degli
argomenti del Saggi e prospetto del trattato generale di pantomima naturale e
di pantomima teatrale confluirono in un terzo volume di Blasis, L’uomo fisico
intellettuale e morale112, edito nel 1847, un compendio filosofico estetico per
ballerini, rigoroso ma nello stesso tempo accessibile e di facile comprensione.
Particolarmente interessanti i capitoli dedicati al genio delle arti imitative in cui
Blasis torna a sottolineare, come già in altri suoi testi, il valore della danza come
arte mimetica, al pari delle altre arti, e il concetto dell’arte come imitazione
della natura. Molto importante è notare il sistema di illustrazioni poste in
appendice al testo. Sono le uniche tavole presenti nei trattati di Blasis dedicate
alla mimica. Sembrano un tentativo di creare una sorta di alfabeto, di repertorio
iconografico delle espressioni e delle passioni: ogni figura è formata da vari tipi
di linee e di forme della geometria piana e ognuna rappresenta un diverso
carattere, la cui forma suggerisce simbolicamente il significato. Per ogni figura
viene indicata la direzione in cui è rivolto lo sguardo. Oltre a queste troviamo
delle immagini di uomini e donne che raffigurano varie passioni e
atteggiamenti. Per ognuna Blasis indica le inclinazioni del corpo e la linea di
equilibrio o del movimento. Inoltre correda le tavole con delle brevi
descrizioni, abbinando ad ogni figura un diverso moto dell’anima, senza però
dare maggiori indicazioni e spiegazioni sull’utilizzo di questi modelli.
      Tra i pochi testi che riguardano la pantomima nella danza nell’Ottocento in
Italia, da ricordare l’esistenza di un piccolo libello scritto da Vincenzo
Buonsignori dedicato alla mimica, Precetti sull’arte mimica applicabili alla coreografia
e alla drammatica del 1854.
111
    Blasis, Carlo, Studio sulle arti imitatrici, Milano, Tipografia e libreria di Giuseppe Chiusi, 1844.
Le pagine 17-78 corrispondenti ai capitoli Del mimo e dell’azione pantomimica, del bello ideale e dej
vari suoi tipi, Dell’espressione poetica e filosofica presso gli antichi, Le grazie e la grazia, Sul bello ideale delle
positure, atteggiamenti e movenze negli esercizj, ne’ giuochi, nella danza e nella pantomima, sono una ristam-
pa di parte del volume.
112
    Blasis, Carlo, L’Uomo fisico, intellettuale e morale (1847), a cura di Ornella Di Tondo e Flavia
Pappacena, Lucca, Libreria Musicale Italiana, 2007.
Dossier “La danza nei dottorati di ricerca italiani”                                                                              85



     Vincenzo Buonsignori, coreografo e maestro di mimica, come lui stesso si
definisce, riprende nel suo libello, il discorso sulla mimica applicata alla danza e
all’arte della recitazione alternando e confondendo uno nell’altro i due diversi
interpreti. Il testo, diviso in quattro lezioni, fornisce un breve compendio
storico sull’arte mimica classica e sullo stato della danza contemporanea. Per
quanto riguarda l’apprendimento dell’arte mimica, Buonsignori dichiara che
l’istruzione per essere efficace deve essere progressiva. Divide il sistema di
insegnamento in tre diversi livelli, che permettono all’allievo di prendere
consapevolezza del personaggio gradualmente, prima da solo e poi in gruppo
per imparare a eseguire, in unione perfetta con gli altri, i movimenti e le singole
attitudini e le espressioni abbinate a un determinato atteggiamento 113.
     Blasis e Buonsignori includono nel loro studio sull’espressività il ballerino,
l’attore e il cantante d’opera. È necessario, pertanto, studiare parallelamente la
trattatistica di questi interpreti per avere una visione complessiva dell’aspetto
mimico gestuale, su come si sviluppa nel corso dell’Ottocento e come viene
diversamente approfondito a seconda dell’utilizzo o meno di altri mezzi
espressivi: la parola o il canto.
     La concezione di fondo dei trattati per attori è quella di formalizzare e
stereotipare l’arte, la gestualità e l’espressività dell’interprete sottraendo spazio
alla soggettività: si insegna a conformarsi ad un’idea corrente di recitazione, il
gesto viene generalmente omologato, si tende a creare un ricco vocabolario
gestuale espressivo. Questo non determina, però, interpretazioni uniformi, lo
stile differenzia sempre ogni grande attore. Il presupposto fondamentale è
l’universalità delle espressioni con cui si manifestano le emozioni. Alla base di
tutti i trattati per attori, così come per i cantanti d’opera ci sono le Ideen di
Engel. I trattati di recitazione dell’Ottocento sono opere molto eterogenee sia
nelle dimensioni, sia nella struttura e composizione. Variano da trattazioni più
sistematiche, che utilizzano o meno esemplificazioni di pose mimiche,
all’esposizione di precetti base e vocabolari di pose da riproporre 114. Tutti i
maggiori trattati di recitazione dedicano capitoli alla fisiognomica e all’arte delle

113
    Buonsignori, Vincenzo, Precetti sull’arte mimica applicabili alla coreografia ed alla drammatica, Siena,
Tipografia dell’Ancora di G. Landi e N. Alessandri, 1854, pp. 37-40.
114
    Petrini, Sandra, L’arte dell’attore. Dal Romanticismo a Brecht, Roma-Bari, Edizioni Laterza, 2009,
pp. 69-72.

                                                “Danza e Ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni”, anno VII, numero 6, 2015
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gestualità dell’attore in scena, dando consigli o precetti da seguire per
interpretare verosimilmente un personaggio fino a estremizzare la precettistica
gestuale e creare un vero e proprio vocabolario di gesti convenzionali.
Giovanni Emanuele Bideri tenta di porre le basi di una scienza della
recitazione, non indica all’attore pose da imitare, ma posizioni di base che gli
permettano di imprimere la giusta direzione e la massima energia all’azione 115.
Antonio Morrocchesi nelle sue Lezioni di declamazione, dedica sei lezioni allo
studio del movimento, alla fisiognomica e alla gestualità ed inserisce alla fine
una serie di tavole che non vogliono essere un modello da seguire
pedissequamente, ma un esempio di gestualità tragica applicata ad un testo
alfieriano. Per Morrocchesi l’attore tragico deve mantenere nobiltà e una
semplicità nella gestualità e nel portamento, i gesti devono essere «pochi ma
veri, grandiosi ma non caricati, forti ma non energumeni, modellati ma senza
affettazione»116. Angelo Canova non dà precetti e regole da seguire o modelli di
pose esemplificativi, rimanda allo studio del testo di Engel e raccomanda che il
gesto, tragico o comico, deve essere sempre spontaneo e naturale, semplice e
non studiato117. Alemanno Morelli è quello che, con il Prontuario di pose sceniche,
del 1854, maggiormente tenta di imprigionare la gestualità dell’attore in un
insieme di pose stabilite creando un vero e proprio vocabolario di gesti mimici
da utilizzare all’occorrenza. Morelli, inoltre, fa riferimenti alla gestualità del
ballerino, che non considera differente da quella dell’attore, ma ne sottolinea il
diverso utilizzo, per non far apparire il gesto debole e inespressivo 118.
      I trattati per cantanti d’opera, invece, tendono a semplificare il vocabolario
espressivo della recitazione riducendolo a una serie di passioni elementari, in
accordo con la mozione degli affetti caratteristica del melodramma. Come i

115
    Bideri, Giovanni Emanuele, L’arte di declamare ridotta a principii per uso del foro, del pergamo e del
teatro, Napoli, Tipografia Palma, 1828-29, 2 voll. L’opera fu di nuovo edita, riveduta e corretta,
nel 1856 a Napoli, e ancora, ridotta a piccolo manuale (Compendio dell’arte di declamare) nel 1842 e
nel 1846. Mariti, Luciano, Energia e ritmo. Dalla scrittura di Vittorio Alfieri alla teoria della recitazione
di Giovanni Emanuele Bideri, in Le “peripezie” del teatro. Studi in onore di Giovanni Marchi, Roma, Bul-
zoni, 1998.
116
    Morocchesi, Antonio, Lezioni di declamazione e d’arte drammatica (1832), Roma, Gremese, 1991
p. 249.
117
    Canova, Angelo, Lettere sopra l’arte di imitazione. Diretta alla prima attrice italiana Anna Fiorilli
Pellandi (1839), a cura di Francesco Tozza, Napoli, Tullio Pironti Editore, 1991.
118
    Morelli, Alamanno, Note sull’arte drammatica rappresentativa. Manuale dell’artista drammatico. Pron-
tuario delle pose sceniche, a cura di Sandra Petrini, Trento, Editrice Università degli Studi di Trento,
2007.
Dossier “La danza nei dottorati di ricerca italiani”                                                                              87



testi per attori, i manuali per cantanti passano da uno studio introspettivo del
personaggio per arrivare alla costruzione di pose sceniche stabilite, questa volta
più semplificate. Manuel Garcia consiglia al cantante di costruire una création
fantastique, non un insieme di pose e gesti codificati universalmente validi, ma
un metodo che dalla figurazione mentale del personaggio porta alla creazione
di un modello da analizzare con distacco per poterlo far proprio e ricreare
durante lo spettacolo119. Fernando Pelzet nel Discorso sulla mimica applica al canto
subordina l’azione alle difficoltà del canto e descrive un metodo graduale di
insegnamento dell’arte mimica120. Leone Giraldoni, ispirato dalle lezione di
François Delsarte, frequentate a Parigi, individua tre aspetti degli stati d’animo
a cui corrispondono tre diversi tipi di gesto: normale, concentrato ed
espansivo. Dalla modificazione dei differenti gradi di sentimento che esistono
fra lo stato normale e quello espansivo esemplifica in una tavola sinottica nove
espressioni particolari degli occhi e delle sopracciglia 121. Serafino Torelli122 e
Enrico Augusto delle Sedie123, infine, tentano, nei loro testi, la costruzione di
una nomenclatura e l’elencazione di immagini di pose da seguire come
modello, pose non complesse che permettano al cantante una facile
interpretazione vocale: la tecnica del canto vincola l’interprete.
      Sia i trattati per attori che quelli per cantante d’opera arrivano a costruire nel
corso dell’Ottocento un vocabolario, un abbecedario di pose sceniche. Solo la
danza, alla luce delle mie ricerche, non ha alcun interesse per una trasposizione

119
    Garcia, Manuel, Traité complet de l’art du chant, Paris, chez l'Auteur, 1847; traduzione italiana
Trattato completo dell’arte del canto, Milano, Ricordi, 1852.
120
    Pelzet, Fernando, Discorso sulla mimica applicata al canto, Firenze, Tipografia Soliani, 1850. Di
Fernando Pelzet si segnalano, inoltre, due interventi nella «Gazzetta musicale di Firenze» dal ti-
tolo Lezioni di mimica e di pronunzia italiana applicate al canto teatrale, pubblicati nei numeri 4 del 7
luglio 1853 e 5 del 14 luglio 1853. Il primo è dedicato alla gestualità mimica del cantante e il se-
condo alla pronuncia e alla dizione dei versi cantati.
121
    Giraldoni, Leone, Guida teorico-pratica ad uso dell’artista cantante (1864), Milano, Stabilimento di
Domenico Vismara, 1884. Per il rapporto Giraldoni-Delsarte si rimanda a Guccini, Gerardo,
Giraldoni, Delsarte, i baritoni. Alcuni retroterra teatrali della poetica verdiana, in «Studi Verdiani», n. 23
anno 2012-2013, pp. 83-144.
122
    Torelli, Serafino, Analisi generale della mimica. Discorso preliminare al corso teorico-pratico di declama -
zione, Milano, Per Gaspare Truffi, 1845; Torelli, Serafino, Trattato dell’arte scenica, Milano, Stabili-
mento Tipografico di Albertari Francesco, 1866; Torelli, Serafino, Il trattato dell’arte scenica, ma-
noscritto conservato presso la Biblioteca Livia Simoni, datato, con alcune riserve, 1869 dalla
studiosa Giovanna Botti, che prende in considerazione le dichiarazioni che l’autore fa all’inizio
dei due testi in merito agli anni di insegnamento, venti nel primo testo datato 1845 e quaranta -
quattro nel secondo. Cfr. Botti, Giovanna, “Mente fredda e cuore caldo”. Il trattato dell’arte scenica di
Serafino Torelli, in «Biblioteca teatrale», n. 25 gennaio-marzo 1992, pp. 37-69.
123
    Delle Sedie, Enrico Augusto, Arte e fisiologia del canto, Milano, R. Stabilimento Tito di G. Ri-
cordi, 1876; Delle Sedie, Enrico Augusto, Estetica del canto, Milano, Ricordi, 1885, libro IV.

                                                “Danza e Ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni”, anno VII, numero 6, 2015
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scritta delle pose mimiche, in modo inversamente proporzionale al largo uso
che i ballerini ne facevano. Per quale motivo questo elemento così importante
nella formazione del ballerino italiano non è stato codificato in un manuale
come è stato fatto per le pose della danse d’école? Forse perché era una disciplina
conosciuta da tutti, danzatori e spettatori, che implicava solo un
approfondimento e un perfezionamento per il ballerino allo scopo di conciliare
le pose mimiche con una figura armoniosa ed elegante. Si potrebbe anche
ipotizzare che la codificazione sarebbe risultata estremamente complessa visto
il gran numero di gesti pantomimici conosciuti e utilizzati per raccontare una
storia. Inoltre, occorre tener presente la necessità di riadattare di volta in volta
il dialogo pantomimico alle doti mimiche dei diversi interpreti e al gusto di un
pubblico eterogeneo come quello italiano.
     Questo breve lavoro non ha la pretesa di fornire una visione completa ed
esaustiva del ruolo della mimica e del balletto pantomimico in Italia
nell’Ottocento, vuole unicamente porre l’attenzione sull’interessante rapporto
che lega l’aspetto mimico e gestuale del ballerino, dell’attore e del cantante
d’opera. L’esigua disponibilità di scritti sulla pantomima nella danza finora
rinvenuti non può e non deve scoraggiare la ricerca e l’indagine di nuovi
documenti perduti negli archivi, di notizie frammentarie nascoste tra le righe di
vecchi giornali o di carteggi privati dell’epoca. Ritengo che uno studio puntuale
e costante consentirà di riportare alla luce una parte della storia della danza in
gran parte da riscoprire.
