10.6092/issn.1973-9494/1273
application/pdf
1973-9494
1273
en
Segolene Bergeon Langle
Conservation Science in Cultural Heritage
Cesare Brandi and France: Central Institute for Restoration in Rome and the Louvre Museum (till 1988)
Text.Serial.Journal
https://conservation-science.unibo.it/
7
Articles
2008-07-08
2007-07-08
2015-11-02
CSCH
Segolene Bergeon Langle
2007
10.6092/issn.1973-9494/1273
1973-9494
en
Cesare Brandi and France: Central Institute for Restoration in Rome and the Louvre Museum (till 1988)
https://conservation-science.unibo.it/article/download/1273/710
7
C   ESARE BRANDI AND FRANCE: CENTRAL INSTITUTE FOR
    RESTORATION IN ROME AND THE LOUVRE MUSEUM (TILL 1988)

Segolene Bergeon Langle
Ministére de la Culture et de la Communication, Paris (France)




    The influence C. Brandi exerted in France in the field of restoration has been either
direct through his relations in France, or indirect through the men he educated in the insti-
tution of which he was the main director (the Central Institute for Restoration, ICR, Rome,
1939). The French spheres of restoration have been showing for half a century a lasting
impregnation, at least at the central level of national museums. Rome and Paris have
been getting closer and closer since the end of the 1930s till the end of the 1980s: peri-
od of meeting of interest between C. Brandi and R. Huyghe from 1930 to 1950, direct
assistance of the Institute of Rome to G. Bazin between 1950 and 1971, finally illustra-
tion of C. Brandi’s influence in the French policies for restoration conducted by G. Emile-
Mâle and then by S. Bergeon from 1971 to 1988.

1. Meeting point between Paris (R. Huyghe) and Rome (C. Brandi) between the
   1930s and the 1950s


                                                                                                /
    René Huyghe is the leading personality of that period in the Louvre Museum: arrived
at the Louvre as soon as 1927 as official representative, he was appointed assistant cura-      Conservation Science in Cultural Heritage

tor in 1930 and, in 1937, chief curator of the renowned department of the paintings which
included at that time the restoration workshop and the brand new laboratory. The former,
created in 1931 by two Argentineans in Paris, respectively Professor Carlos Mainini and
the Ambassador His Excellence M. Fernando Perez1, has always been appreciated by
René Huyghe and the works to be found there had always been promoted, because they
correspond to his personal taste and to his curiosity for sciences newly applied to art, in
a view to better knowing paintings but also to being able to restore them in a more effi-
cient way2. The foundation of the laboratory of the Louvre follows the International
Conference held in Rome in 1930 on scientific methods of assessment and conservation
of the paintings.
                                                                                          In France, in the Louvre, that period is also the time of reorganization of the restora-
                                                                                       tion workshop after the case of the restoration of Titus portrait by Rembrandt3; the
                                                                                       restoration workshop of the Louvre paintings has in 1935 a workshop head, Jean-Gabriel
                                                                                       Goulinat who was very close to R. Huyghe and who was, just like him, very keen on sci-
                                                                                       ences; in 1936 they organize a selection of the restorers. Moreover, J.G. Goulinat
                                                                                       belongs to the International Technical Expert Committee which had already met in 1933
                                                                                       in Paris to prepare the book on the Treatment of Paintings decided upon in the
                                                                                       International Conference in Rome (1930); the French version is ready in 1939 and the
                                                                                       English one in 19404. René Huyghe and his collaborators in France are very much
                                                                                       involved in international life.
                                                                                          The argument born in London in 1946 in the Times concerning the restoration of
S Bergeon Langle Cesare Brandi and France: Central Institute for Restoration in Rome




                                                                                       numerous paintings (about 70) during the war belonging to the National gallery shall trig-
                                                                                       ger opinions of many personalities and two sides shall appear: that of C. Brandi (Italy)
                                                                                       and R. Huyghe (France) called “the moderates” in favour of a partial and subjective clean-
                                                                                       ing of old paintings, and that of Murray Pease (United States), A. van Schendel (the
                                                                                       Netherlands) and W. Constable with H. Ruhemann (Great-Britain), called “the totalitari-
                                                                                       ans” in favour of a total cleaning, also called objective cleaning5. On this occasion it was
                                                                                       possible to see a sort of convergence of official ideas in France and Italy in the name of
                                                                                       humanism, sensibility, respect of the patina as the symbol of authenticity of a cultural
                                                                                       good; the importance of glaze, often fragile and so important in the finishing touches of
                                                                                       artists, emphasized by C. Brandi; those humanistic positions that have to do with sensi-
                                                                                       bility are opposed to the technical aspect, to the scientific view and to the primacy of
                                                                                       (objective) matter on (subjective) image of the position said to be Anglo-Saxon and per-
                                                                                       fectly expressed by N. Mac Laren and A. Werner in the news of the Burlington magazine:
                                                                                       for them the patina alters the masterpieces and doesn’t respect the “original intent” of the
                                                                                       artist. We can see how opposed those two sides are: it is not a matter of difference in the
                                                                                       cleaning process, but a matter of different aims of the intervention.
                                                                                          After C. Brandi took part in 1948 in many conferences in Bruxelles, Paris, Strasbourg
                                                                                       and Bâle on the dangers of cleaning of works of art of all ages, it seems that all artists
                                                                                       (which is questioned by the specialists of London) have used layers of transparent and
                                                                                       coloured finishing touches (……….) and that the patina appeared in time has contributed
                                                                                       to altering the matter into image; Brandi calls here attention onto the difference between
                                                                                       the artist, for whom image prevails, and the craftsman who works on matter (C. Brandi
                                                                                       insisted on those points at the first general conference of ICOM in Paris in July 1948),
                                                                                       whereas those in favour of total cleaning carried out their scientific research and
remained opposed to the “latin” thesis where Paris and Rome appeared as a strong and
involved cities.
   Before the rift became real and before the scientific and Anglo-Saxon field created in
1950 in London its own organization, the International Institute for Conservation (IIC)6 in
charge of the promotion of the objectivity of scientific approach and also of the removal of
any secret, there was an attempt to solve those discrepancies with the creation in 1948
inside the ICOM of the international technical Committee for the “treatment of paintings”:
during three years, the former gathered every year; in 1948 in London, under Philip Hendy,
tensions appeared during the first meeting of the Committee; in order to reach a quiet
atmosphere for discussion, an international survey was carried out on the subject of clean-
ing. C. Brandi and R. Huyghe already seemed to agree. In 1949 in Rome, the committee
met under the chair of C. Brandi and the respective duties of restorers, scientists and cura-
tors were discussed; at the same time, written battles took place between C. Brandi on one
side and N. Mac Laren and A. Werner on the other side, as some accurate and docu-
mented articles and their counter-parts published in the Burlington magazine testify it from
1949 (the dabate shall go on in the newspaper till 1962). The break was to be reached. In
1950 in Paris, under the authority of René Huyghe, the committee met and is brought to
life from the results of the international survey on the cleaning of paintings: the reasons,
the processes, the risks and the human abilities required for it shall be emphasized and
published in 1950 in Museum (n. 2 and n. 3), the magazine created in 1948 by the Unesco.
   At that time, C. Brandi’s fame, already very important in Italy where he teaches from
1948 the history and theory of Restoration, goes beyond the frontiers of the country: histo-
rian and art critic, C. Brandi has contributed to the intellectualization of restoration that he
doesn’t define as a mere repairing as common and ancient empirics may consider it, but he
can see it as a critical act. In France, R. Huyghe who had always been interested in the sub-      Conservation Science in Cultural Heritage

ject, yet without the Italian and German philosophical background, can notice that he meets
C. Brandi on many a point; probably under his influence, he then theorized the French posi-
tion of varnishing treatment defined in 1950 as a subtle position and he created the expres-
sion of varnish lightening7; he carried on C. Brandi’s arguments where he justifies the
lightening as an intervention that leaves on the painting a layer that brings harmony to the
masterpiece, that removes its materiality and that transforms materials that were all put
together into a work of art. The old idea that the masterpiece must be respected and the
restorer must be careful because works of art are unique, finds an echo in the middle of the
20th century with C. Brandi and R. Huyghe that plead the cause of restoration to have it
from the technical field of materialists into the intellectual sphere of humanists.
                                                                                       2. How the Institute of Rome helped the Louvre to restore paintings: the role of
                                                                                         G. Bazin

                                                                                          Appointed in 1937 assistant of the curator in chief of the department of paintings in
                                                                                       the Louvre, G. Bazin is asked by R. Huyghe to be in charge of the monitoring of the
                                                                                       restoration workshop; he organizes the work schedule, he follows the interventions and
                                                                                       shall have the duty to judge in case of contention: in France the art historian is more pow-
                                                                                       erful than the restorer, still considered at the time as a mere technician that executes the
                                                                                       orders. G. Bazin highlights all the organizational qualities of the restorer: he creates the
                                                                                       double file of identification and sanitary state of paintings, he requires the lab report
                                                                                       before any intervention and he asks for the writing of systematic intervention reports.
                                                                                       Appointed in 1950 curator in chief of the department of paintings in the Louvre, G. Bazin8
S Bergeon Langle Cesare Brandi and France: Central Institute for Restoration in Rome




                                                                                       shall contribute to conducting great projects in the Louvre thanks to his personal curiosi-
                                                                                       ty and thanks to the help of the Institute of Rome. For G. Bazin, the painting board is no
                                                                                       longer secondary; be it a wooden or canvas one, it conveys historic information that is of
                                                                                       primary importance for the paintings and respecting it means for the slightest interven-
                                                                                       tions to be possible. G. Bazin promotes the first thorough study on wooden boards of the
                                                                                       primitives (J. Marette 1961)9, he reduces the power of the specialists in relining who
                                                                                       talked like oracles regarding the state of paintings and too often transposed or decided
                                                                                       on relining in a too systematic way. During the whole period of the discussion on varnish
                                                                                       (from 1948 to 1962), G. Bazin who was very close to the Institute of Rome, kept on devel-
                                                                                       oping C. Brandi’s message and following the careful path of R. Huyghe in terms of var-
                                                                                       nishing lightening. In 1966, when he quits the direction of the department, he becomes in
                                                                                       charge of the creation of the autonomous service for paintings’ restoration through the
                                                                                       independence of the workshop of the department – as it had been the case some times
                                                                                       before with the independence of the laboratory: between that year of 1966 and when he
                                                                                       retired in 1971, G. Bazin tried to strengthen the brand new restoration service and
                                                                                       attempted at modernizing the Louvre with the permanent technical help of the ICR where
                                                                                       he shall send paintings and restorers.

                                                                                       2.1. Paris (The Louvre) sends paintings to Rome (ICR)
                                                                                          In 1956, the Louvre buys an important painting by Sassetta, The Vergin with angels
                                                                                       between two saints (The Madonna and Child surrounded by six angels, st. Anthony of
                                                                                       Padua, st. John the Evangelist)10 [photograph 1] and during the restoration meeting of the
                                                                                       29.01.1957, a survey is proposed to study this “very special” case: the varnish has got
                                                                                       brown, the faces are covered with dark repainting on small accidents, modern gold or
                                                                          Conservation Science in Cultural Heritage




Figure 1. Triptych: The Madonna and Child surrounded by six angels, st.
Anthony of Padua, st. John the Evangelist, Sassetta, RF 1956-11 (Paris,
Louvre) front, together (www.insecula.comoeuvreO0001776.html.).
                                                                                       mixture covers the genuine brilliant gold, the leaf on bowl has got brownish, the outlines
                                                                                       have been reworked; in front of the important work to carry out, G. Bazin wishes to get
                                                                                       some advice and wishes to use the experience of the Institute of Rome and especially that
                                                                                       of C. Brandi who knows the technique of Siena well, rich in numerous and fragile glazes;
                                                                                       they had to use a microscope to make the difference between the retouches and the gen-
                                                                                       uine transparent and coloured layers; in that they didn’t have one, the workshop head, J.G.
                                                                                       Goulinat, despite he felt wounded in his pride to see foreign colleagues restore a master-
                                                                                       piece of the Louvre, had to accept it and let G. Bazin send it to the Institute of Rome. Once
                                                                                       in Rome, the board seemed to be very fragile with a growing crack and happened to be
                                                                                                                                        reinforced behind by a too heavy and
                                                                                                                                        restricting floor; it was thus necessary for
S Bergeon Langle Cesare Brandi and France: Central Institute for Restoration in Rome




                                                                                                                                        the specialists of the Institute of Rome to
                                                                                                                                        restore the wooden board (reduction of
                                                                                                                                        cracks and incrustations in V, “cut and very
                                                                                                                                        light parquet” by the specialist Angelini)
                                                                                                                                        [photograph 2]. In the clothes of the Virgin
                                                                                                                                        surrounded by angels, admirable glazes
                                                                                                                                        were found on silver leaves, once brown
                                                                                                                                        and shining, and become five centuries
                                                                                                                                        later blackish through the development of
                                                                                                                                        silver sulphur. In the large and deep dis-
                                                                                                                                        conformities, it was chosen to have a
                                                                                                                                        retouch “a tratteggio”; a delicate harmony
                                                                                                                                        emerged in the painting and no area was
                                                                                                                                        aggressive: this masterpiece dating back
                                                                                                                                        to 1437, slightly voiceless, shows its
                                                                                                                                        ancient splendour. The end of the inter-
                                                                                                                                        vention gave birth to an exhibition in
                                                                                                                                        Rome, at the Institute, inaugurated by the
                                                                                                                                        Minister of Public Instruction, parent
                                                                                                                                        organization of the Institute of Rome, and
                                                                                                                                        by the Ambassador of France to the
                                                                                       Figure 2. Triptych: The Madonna and Child
                                                                                                                                        Quirinal; C. Brandi pays tribute to G.
                                                                                       surrounded by six angels, st. Anthony of
                                                                                       Padua, st. John the Evangelist, Sassetta, RF     Bazin who, like a conscientious doctor,
                                                                                       1956-11 (Paris, Louvre) Back (crosspiece         proved his modesty asking for advice and
                                                                                       ICR).
he thanked France for giving him such a distinguished task. The Italian tradition of restora-
tion was well-known, the international collaboration was fruitful and the involved institutions
– the Institute of Rome and the Louvre – shall exert their influence, contempt for the jeal-
ous ones who remain self-centred and, doing so, who endanger the paintings because of
a sort of proud inexperience.
   Once again in 1962, when they bought a unique painting by Josse Lieferinxe, a




                                                                                                  Conservation Science in Cultural Heritage




         Figure 3. Calvary, Josse Lieferinxe, RF 1962-1 (Paris, Louvre).
                                                                                                                                                      Figure 4. Calvary, Josse
                                                                                                                                                      Lieferinxe, RF 1962-1
                                                                                                                                                      (Paris, Louvre), Detail of
                                                                                                                                                      the Virgin’s clothe: repaint-
                                                                                                                                                      ing (yellow) kept locally on
                                                                                                                                                      the original background,
                                                                                                                                                      border with golden crosses.
S Bergeon Langle Cesare Brandi and France: Central Institute for Restoration in Rome




                                                                                       Calvary11 [photograph 3] painted on three worm-eaten boards and held by five cross-
                                                                                       pieces roughly screwed, G. Bazin, who was at that time carrying out an important restora-
                                                                                       tion work on wooden boards with the reduction of cracks, the consolidation of worm-eaten
                                                                                       wood and the fixing of a light sliding floor, was able to notice, after the case of the
                                                                                       Sassetta in 1957, the lack of wood treatment by the Louvre; he thought the situation was
                                                                                       tragic: in Paris “we can get it thin, we can fix a floor, we can reduce cracks, but we can’t
                                                                                       keep the wood thickness and reinforce it with carefulness”. The national Commission of
                                                                                       Restoration in 1964 agreed with G. Bazin to send the painting to the Institute of Rome
                                                                                       where the successor of C. Brandi was in favour of helping France: the painting was wel-
                                                                                       comed by Pasquale Rotondi, the head, and by Paolo and Laura Mora, the chief restor-
                                                                                       ers of the ICR, and it was worked upon in Rome, both for the board (by the specialist
                                                                                       Bellafemina) and for the pictural layer (by Laura Mora); the thick repainting with yellow
                                                                                       background on the mantel of the Virgin was taken off and this let see a fine landscape
                                                                                       with golden crosses and mixture [photograph 4] and a modulated “tratteggio” was done
                                                                                       in the cracks of the pleats. That was the last wooden painting belonging to the Louvre
                                                                                       that was sent for the treatment of the board; at that time, a specialized cabinetmaking
                                                                                       workshop was about to be created in the Louvre.

                                                                                       2.2. Italian restorers in the Louvre

                                                                                          G. Bazin noticed another lack in the Louvre as far as frescos were concerned; there
                                                                                       are in the Louvre numerous frescos that were in the past taken off from masterpieces,
                                                                                       like that by B. Luini12, expecially the Adoration of the Wise Men and the Nativity, located
                                                                                       from 1977 on the first floor near the Victory of Samothrace in the room Duchatel. It was
                                                                                       thought in 1956 to change the presentation of that area and it was necessary to move
Figure 5. The fresco with
what it remains as plas-
ter (1 cm) and Italian
restores working on the
back side.


those famous and heavy pieces from the Oratory of Greco Milanese, bought by Napoleon
III from the heirs of Duke Anton Litta Visconti Arese after his own death in 1867; as a con-
sequence, in April 1957, the restorers Tarcisio Spini (for the board) and Luigi Pigazzini
                                                            (for the pictural layer) [photo-
                                                            graph 5] were called from
                                                            Rome to work in the Louvre,
                                                            they removed the bricks and
                                                            stones left on 15 cm of thick-
                                                            ness after they were taken off
                                                            the masterpiece “a massello”
                                                            in the 19th century and they        Conservation Science in Cultural Heritage

                                                            reduced the pieces to 1 cm of
                                                            “intonaco”; they replaced the
                                                            wooden and metal outline with
                                                            a wooden frame with a steel
                                                            trellis [photograph 6]. To finish
                                                            their work, they created dou-
                                                            ble spaces with inside a cov-
                                                            ering of tar paper against
                                                            humidity. A photographic cam-
Figure 6. Christ blessing, B. Luini, M. I. 715 (Paris,
Louvre): wooden frame with metal treillis.                  paign reminds us of that
                                                                                       important moment of French-Italian collaboration. The tradition to get in touch with the
                                                                                       most eminent Italian institutions (Rome, ICR and Florence, OPD) was kept for a long time
                                                                                       in the field of frescos’ restoration (see further).

                                                                                       2.3. French restorers in Rome

                                                                                          G. Bazin had to organize for his successor Michel Laclotte, the new chief of the
                                                                                       department of paintings and specialized in Italian primitives, the restoration of the
                                                                                       Campana collection13: more than 300 Italian primitive paintings, most of all painted on
                                                                                       wooden boards, most of the time in poplar and the pictorial layer of which bore important
                                                                                       successive retouches and many lacks. Small interventions were not enough any longer
                                                                                       and real and deep interventions – said fundamental – on the support and pictorial layer
S Bergeon Langle Cesare Brandi and France: Central Institute for Restoration in Rome




                                                                                       were necessary.
                                                                                          The first urging stage was to create a cabinetmaking workshop14 specialized in the
                                                                                       treatment of wooden boards, which was indispensable to treat knotty, worm-eaten and so
                                                                                       fragile poplar used for Italian primitives to be restored and which was also lacking to such
                                                                                       a prestigious collection as that of the Louvre and as we could see it with Sassetta and
                                                                                       Lieferinxe. G. Bazin was in favour of the enriching from the experience of a cabinetmak-
                                                                                       er called Claude Huot and who had already executed works on wooden boards for spe-
                                                                                       cialists in relining of the Louvre in the frame of private works outside the Louvre and who
                                                                                       said he was ready to modernize: the cabinetmaking workshop specialized in wooden
                                                                                       boards was created in the Louvre in 1966 and was headed by Claude Huot with the assis-
                                                                                       tance of his first and very experienced fellowman, René Perche. In 1967 Claude Huot
                                                                                       spend a month in the Institute of Rome to study with his colleagues how to reduce cracks
                                                                                       (incrustations as V or U forms), how to use acrylic resin Paraloid B72 to strengthen the
                                                                                       wood, to foresee sliding systems that were at that time in Rome metal tubes and mobile
                                                                                       screws in oval holes. From then C. Huot and R. Perche applied those techniques, and
                                                                                       always strove to better them, to the Campana collection, the restoration of which lasted
                                                                                       for ten years and was over in 1976. Then C. Hulot went across Italy for a second inform-
                                                                                       ative and professional matter (Rome, Bologna and Tuscany) and his workshop located in
                                                                                       the Louvre for twenty years (Cour Carrée, 2nd floor, Horloge Pavilion) organized till 1988
                                                                                       all prestigious and complex works for the Service of Restoration of the Paintings of the
                                                                                       Louvre and of the national Museums. Based both on his genuine job and on the knowl-
                                                                                       edge acquired in Italy from the Institute of Rome, C. Huot was then able to progress and
                                                                                       invent, with R. Perche, specific maintaining systems, such as the frame and the mobile
                                                                                       lining; they brought much care and refining to the miniaturizing of orthopaedics necessary
to the best conservation of wooden boards of paintings. Once the image board is strength-
ened, the remaining duty of G. Bazin was to widen restoring possibilities in terms of reinte-
gration with the new tratteggio. Rather than influenced by a general deep reflexion on rein-
tegration and on cultural conditions through which lacks can be filled, French specialists
considered their Italian colleagues as the creators of a new technique of retouching and
that youngest restorers of the pictorial layer of the Louvre were willing to know; actually
those young restorers were mostly women, eager to discover and to learn from the older
ones, and the men of the workshop in the Louvre let them, with a sort of condescendence,
enter that new field that appeared so useful to the restoration campaign of the Campana
collection in which the restorers were about to be involved for about ten years from 1966 to
1976. Scholarships were given in 1968 to Mrs Machoïre, Mrs Nazat and Miss Chocqueel15
who spent about two months each in Rome in the Institute working with Mrs Mora who
made everything she could to have their short mission efficient. After the same examina-
tion as that of the three young ladies16, Sylvaine Brans got in the restoration workshops
of the museums in 1963 and also stayed in Rome; she then became specialist in trat-
teggio17. Moreover, Mrs Bertaux, expert in frescos and in frescos’ restoration, was also
working with the team and stayed in Rome at the ICR18 too. Between 1968 and 1970,
many important professional positions were taken by G. Bazin and those five women
restorers – his usual colleagues contributing to the establishing of a specific restoration
policy of Italian primitives. Attention and care were prevailing at that time in terms of
behavioural attitude in front of repaintings: many previous interventions were rightly
kept (clothes’ depiction, or faces with underlying layers that were very used19, comple-
ments that bring some kind of overall symmetry20 or repaintings of style that were
extremely ancient21); the purification of the original matter which consists of the taking
off of its painting gangue is the only exception (re-apparition of the original form of the     Conservation Science in Cultural Heritage

golden background of disassembled panels of a polyptych or the enhancing of layers
that used to be blue in the past and that had been outrageously covered23). That time
is a time when important lacks had been kept visible, the preparation or even the wood
had been left naked. It was only in 1970 that the first tries of tratteggio appeared, be it
loose or neutral type24 [photographs 7 and 8] or of very accurate, narrow and modulat-
ed type25.
   When G. Bazin leaves the Restoration Service in 1971, the technical team that he
created in the Louvre in the field of support or pictorial layers, has already acquired pro-
fessional experience and is ready to conduct an important and coherent restoration proj-
ect.
S Bergeon Langle Cesare Brandi and France: Central Institute for Restoration in Rome




                                                                                                                                           Figure 8. Saint Peter, Antonio Vivarini,
                                                                                                                                           Inv. 20201 (Avignon, Musée du Petit
                                                                                       Figure 7. Saint Peter, Antonio Vivarini, Inv.       Palais), detail of the background:
                                                                                       20201, whole (Avignon, Musée du Petit Palais).      loose Tratteggio.



                                                                                       3. The influence of C. Brandi in the French painting restoration politics (in the
                                                                                         Louvre): Gilberte Emile-Mâle 1971-1980 then Ségolène Bergeon 1981-1988

                                                                                          Collaborator of G. Bazin from the 1950s, G.E. Mâle succeeded him in 1971 and took
                                                                                       his politics further, she intensified the rhythm of restoration, she increased their numbers
                                                                                       diversifying collaboration with different museums and collections and organized the first
                                                                                       documentary exhibitions on restoration. Collaborator of G.E. Mâle myself from 1969, I
                                                                                       was sent to Rome in 1971-1972 (at the ICR and at the ICCROM) to acquire internation-
                                                                                       al knowledge in the field of restoration and to better know Italian skills because consid-
                                                                                       ered so useful to treat Italian primitives of the Campana collection which still represent-
                                                                                       ed at that time an important part of the works of the Restoration Service. Apart from fol-
                                                                                       lowing works in the workshop, I was in charge of: scientific aspects, the preparation of
the Restoration Commission, the organization of documentary exhibition on restoration
as the presentation of the knowledge of the team; I then succeeded G.E. Mâle in January
1981. I then went on with her duties and increased the numbers of works, I developed
documentary exhibitions to open to the public as many workshops as possible. To take
on this role, it was necessary to increase the restoring team and we organized together,
G.E. Mâle and myself, an examination to select restorers (1973 and 1986) so as to have
a list of persons with real abilities and able to work on paintings of national collections;
graduated restorers of the Institute of Rome often came for about ten years to bring their
knowledge to the team, during either trainings or examinations (2 in 1973 and 2 in
1986)26. The relationship with Italie and the ICR went on thanks to different missions, we
asked P. et L. Mora for them so as to study specific problems in Paris.

3.1. End of the “Campana” campaign

   The opening of the museum of the Petit Palais in Avignon, where the greatest part of
the Campana collection was to be exhibited, apart from small masterpieces that were
kept in the Louvre, was to be in 1976; many interventions on wooden boards had been
carried out between 1966 and 1971, but in terms of pictorial layer, even though important
examples had been studied, a great part of works were still to be done, on one hand the
great number of small works due at the end, on the other hand the interventions that pre-
sented important difficulties. Finally the problem of frames had not been considered at all
till 197527. The conclusion showed that 20% of the collection’s restoration costs were dur-
ing the first five years while 80% were spent during the last five years.

Double face Banner of the Brotherhood of St Blaise of Assisi by Niccolo de Foligno28
[photographs 10 et 11]                                                                          Conservation Science in Cultural Heritage
   The difficulties which emerged from this masterpiece of the Campana collection were
great, a torn cloth but bearing a pictorial layer on each side, repaintings of large size and
a repainted frame. G. Emile-Mâle asked the Institute of Rome if it could take this master-
piece which seemed to her too difficult to treat. The Head of the Institute of Rome, G.
Urbani, agreed and the French restorer J. Hourrière (which entered the Louvre in 1973),
prizewinner of the Villa Médicis and who left to join the Académie de France in Rome in
fall 1975, was in charge of the work under the authority of the team of the Institute of
Rome. The process of binding thread to thread of a cloth in the torn parts was new at that
time and was followed by the consolidation of the edges of the cloth and of its the fixing
on the frame recognized as a genuine example of original frame; the treatment method
                                                                                       of repaintings was born. The masterpiece was sent back to France to be exhibited in
                                                                                       Avignon and was still under restoration one year later (in June 1976).

                                                                                       Restoration politics of Italian primitives

                                                                                           The growing of the workshop, its modernization thanks to what international restorers
                                                                                       brought in terms of skills and the perspective of a documentary exhibition on restoration
                                                                                       in Avignon led us to clearly establish the elements of a restoration politics that would be
                                                                                       specific to Italian primitives exhibited as a homogeneous whole in a museography that its
                                                                                       creator, M. Laclotte, wanted to be very modern.
                                                                                           The aesthetical and historical bipolarity of C. Brandi represented a sort of thread to
                                                                                       follow in all discussions and allowed us to find a way out of common dilemma:
S Bergeon Langle Cesare Brandi and France: Central Institute for Restoration in Rome




                                                                                       –   a little bit of incrusted dirt was maintained to keep the visual idea of a painting real-
                                                                                           ized five or six centuries before (Neri di Bicci)29,
                                                                                       –   cultural30, iconographic31, shameless32 repainting were kept since they didn’t alter
                                                                                           the painting;
                                                                                       –   different repaintings were removed, the aesthetical qualities and historical values of
                                                                                           which did not influence the original: the genuine pictorial matter that was discovered
                                                                                           underneath allowed, through the highlighted style, to have the masterpiece linked to
                                                                                           an artist such as Antonio Alberti33 [photographs 12 and 13].
                                                                                           Different types of retouches were used, like for instance the traditional “tratteggio”
                                                                                       often used when the lack is a large one, when there is no preparation or when the style
                                                                                       of the egg-painted masterpiece – already with juxtaposed lines – requires it34 but also
                                                                                       when the “glaze is visible” created in 1973 by Syvaine Brans and the degree of which can
                                                                                       be altered35; the latter is very useful when the preparation still exists, because it allows to
                                                                                       highlight the cracks of the preparation, uniting factor of the masterpiece; Anne Lepage also
                                                                                       used it in 197636 to put frequent incisions on the dark mantels of blue or above all azurite,
                                                                                       into light, which are often the last remaining of the drawing of the artist. If the degree of
                                                                                       reintegration in glaze is high, it loses its visible characteristics and gets near to illusionism,
                                                                                       that is why “pointillism” was also put forward, as a retouch based as the tratteggio on the
                                                                                       recomposition of colours in the eye and which can be executed on the preparation – which
                                                                                       is not the case of the tratteggio which can only be considered on mastic.
                                                                                           The message conveyed by Brandi according to which as less reintegration as possi-
                                                                                       ble is advisable has been understood: we tried very often to leave the wooden board
                                                                                       bare, each time there was no gilded frame demanding a link between image and frame
                                                                                       or a naked preparation, each time the lack was not creating through the outlines a new
form, often in the case of blue mantels that used to be in azurite in the past, or in the case
of clothes on gold or silver leave; we often left the golden under-layer bare too (especial-
ly in the case of graffito background or on the case of flesh depiction on golden leaves37).
The most difficult thing to understand and to teach and that was L. Mora’s thought was
the famous “sense of lack”: indeed it is essential to leave some cracks opened going
towards the centre of the depiction to avoid having a painting where the outlines would
seem to be due to man when they are due to natural ageing.
   The concept of “neutral tint”, hint that doesn’t exist but that allows to have lacks less
apparent because they are treated, was less taken into consideration than visible
retouches. The exceptional case of the polyptych with five panels by Zanino di Pietro with
a gilded frame in perfect conditions gave the opportunity to use it: one of the five panels
was in ruins (loss of the heads of the upper figure of St Jack and in the lower part of the
painting the Dominican bust; to leave the wood bare as the common and easiest method
could not be acceptable because of the gilded wood of the frame; a neutral tint was used
in tratteggio of a red, yellow and green hue, looking like a golden used field, that allowed
to establish a link between the remains of a figure and the frame without having the view-
er noticing that the painting is actually used38.
   The interest in the frames of the Campana collection came very late but was essen-
tial for the understanding of the masterpieces that had frames; the equal importance
given both to the masterpiece and to its frame derives from the studies of C. Brandi who
widens the idea of restoration towards what is considered as the surrounding of the mas-
terpiece, including the light in which it is exhibited. The more we have thought, the less
often we have removed the frames of the 19th century: the historical testimony was
appreciated as such; purification wasn’t the rule during the end of the campaign; but
some examples of removal of mastic and late repaintings have showed the importance               Conservation Science in Cultural Heritage

of purifying the original depiction because it allowed to enhance some bright red hues
painted in vermilion39: the artists have been often interested, more often than we may
think, in finishing their depiction in different ways.

3.2. Development of restoration politics in the Louvre

   Documentary exhibitions on restoration and publications of the Service of Restoration
of the Paintings of the National Museums testify of the importance of C. Brandi in the field
as an unavoidable path to follow through missions executed in France by Paolo and
Laura Mora to the requests of the Service’s authorities.
   The exhibition with catalogue “Restoration of Paintings” organized in 1980 in the
                                                                                       Louvre, in the Flore aisle, presented 35 paintings under restoration (merely aesthetical
                                                                                       operation: cleaning and reintegration) with many documents to involve visitors in thoughts
                                                                                       and demonstrations so rarely showed to them. The whole catalogue is embedded with
                                                                                       the “the spirit of Rome”: the pillar of aesthetical and historical bipolarity is recalled and
                                                                                       linked to different situations; the patina that “erases materiality” is illustrated, described
                                                                                       and advised; reintegration, the aim of which is to “reduce the appearance of lacks” is pre-
                                                                                       sented in different forms and to different degrees. The duty was to show to the public sit-
                                                                                       uations and processes that were wrongly considered as too technical to be understood;
                                                                                       the very difficult choice of the masterpieces to present, the selection of the stages of the
                                                                                       work to display and the level of enlargement of the documents required to avoid the visit
                                                                                       of the workshop, are important to have the public informed: it is the duty of a public insti-
S Bergeon Langle Cesare Brandi and France: Central Institute for Restoration in Rome




                                                                                       tution; one should never forget that museum works belong to the public and the public
                                                                                       has the right to have access to information on conducted interventions on the cultural her-
                                                                                       itage.
                                                                                           Another documentary exhibition with catalogue “Conservation and restoration.
                                                                                       Paintings of the Museum of Dijon.” came as a complement to the former exhibition on
                                                                                       aesthetical measures and was presented in 1983 in Dijon at the national Museum
                                                                                       Magnin41; it was on the subject of material conservation and on the problems underlying
                                                                                       to the board. The woman who organized it, Odile Cortet, also went in the past to the ICR
                                                                                       in Rome where she spent some time for a training which allowed her to acquire a sort of
                                                                                       “Brandian” knowledge, if we can call it like that, which led her to conduct a true restora-
                                                                                       tion politics.
                                                                                           The relationship between Rome and Paris regarded, apart from the staff (Odile Cortet
                                                                                       and myself), above all the restorers: Italian women restorers come to France to work like
                                                                                       Anna Marcone as a trainee, Victoria Giartosio Montorsi and Sandra Roca Rey, first as
                                                                                       trainees and then as restorers for several years; French restorers kept on going to Rome,
                                                                                       either those who were already formed so as to maintain that link (Anne Lepage), either
                                                                                       other ones to enrich their own experience (Nicole Delsaux) or to learn different tech-
                                                                                       niques (Edouard Déchelette for relining).
                                                                                           An important mission was conducted by L. and P. Mora on our request in Paris in 1981
                                                                                       in the Louvre and at the Museum Jacquemart André. The experience in frescos is not that
                                                                                       common in France; yet restoration of wall paintings on the ceilings of the Louvre in the
                                                                                       old apartment of Anne of Austria by F. Romanelli42 were a difficult job: Laura and Paolo
                                                                                       Mora immediately proved that there were frescos with incisions in the fresh matter
                                                                                       through pasteboard and with successive giornate; the hues near green, yellow and red
could be explained quite easily: those colours derive from clayey grounds; under the
effect of humidity clay swells, its micelles slide towards one another and the whole rais-
es up. The Mora’s experience allowed the woman restorer, Jeanne-Marie Bertaux, to go
on with her work with more confidence. Paolo and Laura Mora brought their great expe-
rience to the Museum Jacquemart André too, which had entrusted several masterpieces:
¾ The dead Christ by Botticcini43 (painted near the end of his life) could rather be puri-
   fied than some may have thought, especially the greenish flesh of the Christ’s body
   was in a sufficient good state,
¾ The Madonna and Saints by Botticini44 (painted in his youth) [photograph 9] was




                                                                                             Conservation Science in Cultural Heritage




Figure 9. The Madonna and Saints, Botticcini, D. 763 (Paris, Musée Jacquemart André),
whole, front (under work).
                                                                                          showing chronic rising up; according to the chalky nature of the plaster on the wood
                                                                                          that is different from the chalky nature of the plaster when tinted, Paola Mora
                                                                                          guessed, even though nobody could ever imagined it, that the masterpiece had prob-
                                                                                          ably previously been transposed (maybe in the 18th century), also because no piece
                                                                                          of cloth appeared to be missing. This opinion allowed to have “the renewal of trans-
                                                                                          position” without any comments that we all may express concerning a transposition.
                                                                                          Care led us to keep the important recomposed zone (in the 18th and 19th centuries)
                                                                                          before it was possible to make an intervention as a compromise to keep this histori-
                                                                                          cal mark.
                                                                                       ¾ The double face banner of St Catherine painted by Pietro di G. d’Ambrogio45 [photo-
                                                                                          graph 10] presented some dark, geometrical spots that could not be defined so far;
S Bergeon Langle Cesare Brandi and France: Central Institute for Restoration in Rome




                                                                                          Laura Mora was used to copper hues and she thus came to the conclusion of diffu-
                                                                                          sion of the brown colour because of copper ions from one side (green brown wings
                                                                                          around St Catherine) toward the other side (the Crucifixion) [photograph 11]; this dif-
                                                                                          fusion happens because of oil: however this painting with egg presents on the surface
                                                                                          a greyish layer due to ageing oil with which the painted was rubbed in an attempt of
                                                                                          refreshing it. Laura Mora also advised to rather age the cloth in the lacks so as to
                                                                                          avoid the use of mastic. Paolo and Laura’s wide and coherent vision has always been
                                                                                          very instructive to us.
                                                                                          Some cases studied in the Louvre could illustrate the application of C. Brandi’s mes-
                                                                                       sage to a wide variety of problems that appeared. The respect for aesthetical and histor-
                                                                                       ical bipolarity allowed to solve many study cases: many enlargements of paintings46 were
                                                                                       kept, some in the style of Caravaggio and in the mannerist style which had been dis-
                                                                                       played outside, some baroque “tondi” from round to oval form, and intended to hide them
                                                                                       under large frames; we pondered over the problem of political repaintings: to respect the
                                                                                       religious painting of the middle of the 17th century by Romanelli kept in the Louvre, we
                                                                                       removed from one Victory a laurel wreath and a lictor’s fasces that had been added in
                                                                                       179947 under the Revolution to a Faith figure; we could also, by respect for history, have
                                                                                       kept the Masonic misrepresentation instead of privileging the religious depiction by
                                                                                       respect for the original aesthetical and iconographic composition by Romanelli. We also
                                                                                       developed the concept of patina including its ethnographical notion: the disparagers of
                                                                                       Sigismond Pandolfo Malatesta vandalized the mouth and eye of his profile depiction
                                                                                       painted by Piero della Francesca and kept in the Louvre: this was considered as the tes-
                                                                                       timony of how this sovereign of Rimini was held in contempt and was thus kept as a soci-
                                                                                       ological mark of that time during the restoration of the painting in 197848.
                                                                                 Conservation Science in Cultural Heritage




Figure 10. Banner: Crucifixion between the Virgin and Saint John, Pietro di G.
d’Ambrogio, D. 908, whole (Paris, Musée Jacquemart André).
S Bergeon Langle Cesare Brandi and France: Central Institute for Restoration in Rome




                                                                                       Figure 11. Banner: Saint Catherine of Alexandria in glory, Pietro di G.
                                                                                       d’Ambrogio, D. 908, whole (Paris, Musée Jacquemart André).
   The most difficult message of C. Brandi is that of potential unity: a work of art is not a
whole made of different parts, each fragment has a part of the whole, that is why a mas-
terpiece in a fragmentary state is made of fragments that have a potentiality; it is said that
the masterpiece has a potential unity when, even in a lacking state, an amateur can,
according to his culture, imagine it as a complete one and enjoy it; but an alteration
degree exists beyond which whatever observer cannot identify the work and enjoy it. The
aim of the restoration is to complete as much as possible the lacks so as to reach poten-
tial unity, but also to little complete the lacks so as to respect the story of the painting and
accept its state, its authenticity and history. Hence an Angel by Beato Angelico49 in the
Louvre was not completed, because its surrounding lacks don’t alter its reading and a
predella by Perugino50 where some faces are lacking, was treated by a neutral grey tint
in one tratteggio, in the overall colour of the background, to enhance the original frag-
ments still existing.
   The visible retouch was pointillist (points of the same colour of the hue of the back-
ground but more intense) to evoke the incident of the retable of St Nicolas of Tolentino
painted by the young Raphaëll51: this painting was broken during an earthquake in the
18th century; only some fragments were miraculously saved but the general painting
showed degradation on the edges51. Another type of visible retouch was made on the
leather, also called “gilded”, wall coverings of the beginning of the 17th century of the
walls of the Museum of Ecouen: spots of pictorial matter deriving from the successive
curves and straightening up of the hair of stiff brush (one colour each brush) allow a far
integration of the lacking areas according to a process that is economically acceptable
(cheaper than pointillist under the magnifying glass), and that is aesthetically and histor-
ically satisfying (regarding pointillism this “spotting” retouch appears different from the
original and from far away the whole is recomposed).                                               Conservation Science in Cultural Heritage

   The reintegration of lacks through processes that are visible from nearby can be used
with the aim of diminishing the effects of technical mistakes by some painters, especial-
ly the French ones of the first quarter of the 19th century, like Prud’hon, Delacroix,
Scheffer, the masterpieces of whom are often showing very large young craquelures;
those cracks come from the difficulty of drying because of three main causes: the pres-
ence of a drying inhibitor in the pigments, too much oil in comparison with the chosen pig-
ments or the non respect of the rule “fat on thin”; so large young craquelures alter the
reading to such an extent that they should be treated but at the same time they appear
significant in terms of technique, even though defective, of some artists and they can’t
thus be hidden; the will is to find a way of having that alteration52 less striking; different
                                                                                                                                    processes were realized in the Louvre: for
                                                                                                                                    Girodet a background tint deep inside the
                                                                                                                                    craquelures, in the same colour, yet slight-
                                                                                                                                    ly less intense, than the original one53
                                                                                                                                    [photographs 12 and 13]; for Gérard dou-
                                                                                                                                    ble sliding line when the final matter slid
                                                                                                                                    onto the clear under-layers, which dimin-
                                                                                                                                    ishes the shine of the under-layer54; final-
                                                                                                                                    ly the filling at the centre of the crack with
                                                                                                                                    a colour similar to the local one, but leav-
                                                                                                                                    ing at the edges of the young cracks of
S Bergeon Langle Cesare Brandi and France: Central Institute for Restoration in Rome




                                                                                                                                    Figure 13. Hymenaeus, Girodet, Inv. 4956
                                                                                       Figure 12. Hymenaeus, Girodet, Inv.          (Compiègne, Château Musée national)
                                                                                       4956 (Compiègne, Château Musée               Detail: reintegration with low level with the
                                                                                       national) whole after reintegration of the   same hue but with a clearly lower value on
                                                                                       background with a low, yet sufficient        the white background of the young
                                                                                       degree.                                      craquelures.
Parrocel a strip where the background appears in reserve like “strips in reserve”55, the
aim of which is to respect perfectly the cracks because their thinness doesn’t alter any
longer the depiction.
     C. Brandi’s message is that restoration is not a technical operation, but it is a philo-
sophical one; his aim was to erase empiric restoration and this intent has probably been
reached all over the world, except maybe in places where general and scientific docu-
ments are not available for economic or cultural reasons; it is indeed a mistake against
future archives: restoring without preliminary studies, without any scientific knowledge
should be understood as an insult to art. Restoration, a critical act as C. Brandi said, is
nowadays taught as an official and international field, but we can’t be sure that restora-
tion represents everywhere a true subject56 with its history, its deontology, the definition
of the roles of the actors, their experience, an accurate scientific research with specific
aims57 in terms of restoration and finally with a clear terminology58.

Notes
1   M. Hours “Le laboratoire du Musée du Louvre. Notice historique des origines à 1967”, Bulletin du
    Laboratoire du Musée du Louvre, supplement to the magazine “Revue du Louvre”, Conseil des
    Musées nationaux, Paris, 1966 (p. 35-45).
2   In 1948 René Huyghe fought in favour of the laboratory and suggested that the lab organize a
    documentary exhibition on what sciences can bring to painting; the exhibition realized in 1949, first
    in the Louvre, with the Portrait of Titus by Rembrandt, St Jean-Baptiste by Leonard of Vinci,
    Caravans by Van Gogh and Triptych Braque by Rogier van der Weyden, then sent to Copenhague
    had a great success that appeared determining for the existence of the lab and for the registra-
    tion of the staff in the budgets of the Direction of Museums of France.
3                                                                                                           Conservation Science in Cultural Heritage
    S. Bergeon Langle “Polemics surrounding the restoration painting and sculpture: a short history”
    in Zeitschrift für Kunsttechnologie und Konserverierung, 15 Jahrgang 2001. Heft 1 (pp. 7-26).
4   Manual on the conservation of paintings, International Institute of Intellectual Cooperation, Paris,
    1940, reedited par Archetype publications and ICOM, London, 1997.
5   C. Brandi, “Le nettoyage des peintures: patine, vernis et glacis” in Burlington Magazine, juillet
    1949. N. Mac Laren and A. Werner, “Some factual observations about varnishes en glazes” in
    Burlington Magazine, 1950. C. Brandi, “Alcune osservazioni di fatto intorno a vernici e velature”,
    in Bollettino dell’Istituto Centrale per il Restauro, 3-4, 1950 (p. 9-29).
6   Hero Boothroyd Brooks, A short history of IIC. Foundation and Development, IIC, London, 2000.
7   R. Huyghe, Le nettoyage et la restauration des peintures anciennes: position du problème, in
    Alumni, vol. XIX, 1950.
                                                                                       8    G. Emile-Mâle, “Germain Bazin, 1901-1990” in CORÉ, n. 11, december 2001 (pp. 52-56).
                                                                                       9    J. Marette, Connaissances des primitifs par l’étude du bois, Picard, Paris, 1961.
                                                                                       10 RF     1956-11 Sassetta The Virgin and the Child surrounded by six angels (centre), St Anthony of
                                                                                            Padua, St John the Evangelist (panels). Elements of the polyptic of Borgo San Sepolcro (1437)
                                                                                            with front and back sides (now separated) of the triptic Berenson and belonging to the
                                                                                            Teyssonneau collection (Bordeaux) where it was restored in 1903-1904 (entrusted to Brisson-
                                                                                            Leguay in Paris: which means that the board was worked upon). Archives of Restoration, National
                                                                                            Museums, C2RMF, Versailles.
                                                                                       11   RF 1962-1 (ex Master of San Sebastian). Josse Lieferinxe Crucifixion. Photographs in 1962
                                                                                            byAgraci: two disassembling splits and the wood is so worm-eaten that the cracks are not straight
                                                                                            any longer. Analysis by J. Marette: walnut tree wood. Archives of Restoration, National Museums,
S Bergeon Langle Cesare Brandi and France: Central Institute for Restoration in Rome




                                                                                            C2RMF, Versailles.
                                                                                       12 MI     714 Luini The Adoration of the Wise Men, MI 715 Luini The Christ blessing, MI 713 Luini
                                                                                            Nativity. Detached frescos a massello of the oratory of Greco Milanese brought in 1810 to the Litta
                                                                                            Palace (Milan): they are part of the collection of the Duke Ant. Litta Visconti Arese till 1867 when
                                                                                            they were bought to the heirs of the Duke by Napoleon the 3rd.
                                                                                       13 S.   Bergeon, Comprendre Sauver Restaurer, RM gestion, Avignon, 1976 (préface de G. Bazin,
                                                                                            introduction by G. Emile-Mâle). G. Emile-Mâle “La restauration des primitifs italiens du Musée du
                                                                                            Petit Palais d’Avignon” as well as S. Bergeon and E. Mognetti, “Quelques problèmes rencontrés”
                                                                                            in Revue du Louvre, 4-1977 (pp. 259-270).
                                                                                       14 S.   Bergeon, G. Emile-Mâle, C. Huot, O. Baÿ, “The Restoration of Wooden Painting Supports. 200
                                                                                            years of History in France” in The Structural conservation of Panel Paintings, Proceedings of a
                                                                                            Symposium at the Paul J. Getty Museum, April 1995, The Getty Conservation Institute, Los
                                                                                            Angeles, 1998 (pp. 264 à 288).
                                                                                       15 Interviews    with Chocqueel in Roubaix in June 2001 in the framework of a European project
                                                                                            “Memoria vivente del Restauro”, the leader of which was the CERR (Siena, Italy) and those in
                                                                                            charge of the making of audiovisual products were part of the Association Giovanni Secco
                                                                                            Suardo. Tapes available at the CERR of Siena (Ospedale of Santa Maria della Scala).
                                                                                       16 Archives    of Restoration, National Museums, C2RMF, Versailles.
                                                                                       17 MI   432 Taddeo di Bartolo The Virgin and the Child. (Avignon, Museum of the Petit Palais). A mod-
                                                                                            ulated tratteggio was done in 1971-1972 on the face of the Virgin (her left cheek) and allowed to
                                                                                            reconstruct the rosy flesh, a lock of blond hair and the grey veil. The extreme accurateness and
                                                                                            shone of this tratteggio are the illustration of the very good quality of the retouch with a high
                                                                                            degree of reintegration of Sylvaine Brans.
                                                                                       18 Inv.   20201 Antonio Vivarini St Peter (Avignon, Museum of the Petit Palais). A blue tratteggio with
  far dashes link the azurite fragments that can be seen at the background; this retouch done in 1970
  by Jeanne Marie Bertaux shows the low degree of reintegration chosen for the blue background.
19 In   the triptic of the Rovere (Avignon, Museum of the Petit Palais). Inv. 382 Massone Nativity (cen-
  tre), St François and Sixte IV, St Anthony of Padua and Giuliano della Rovere, the depiction of
  Sixte IV full of repaintings was left as such in that the original painting seemed very used.
20 MI    513 Giovanni di Paolo St Augustin (Avignon, Museum of the Petit Palais). The entire left side
  corresponds to a board added at the top of the panel, maybe in an intent to diminish dissymme-
  try due to a loss of equivalent on the left side of the original right thin panel and showing an orig-
  inal group of monks. The late figures added on the left on the added board were kept by respect
  for the overall equilibrium.
21 Inv.   20148 Master of the Madeleine The Last Supper (Avignon, Museum of the Petit Palais).
  Except for the fleshes and the golden background, the whole pictorial layer of the 13th century has
  been repainted between the 15th century (clothes) to the 17th century (tablecloth, hair and
  beards). In front of the importance of the operation, it was decided in 1970 on granting a purifica-
  tion.
22 MI    363 Master of Santa Verdiana The Vergin and the Child surrounded by eight angels.
  MI 367 Master of Santa Verdiana St John-Baptiste, St Anthony of Padua and the donor Bonifazio
  Lupi;
  MI 366 Master of Santa Verdiana St John the Evangelist, St Louis of Toulouse and the donor
  Catarina dei Francesi (Avignon, Museum of the Petit Palais). Those three paintings with opaque
  and unifying blue repaintings, have reached an original golden tint, of the same rib form as the
  testimony of the lost frame of the triptych. Once this purification executed by Janine Nazat-
  Roussel as early as 1970, it was possible to reassemble the panels with their centers.
23 Inv.   20267 Bartolo di Fredi The Adoration of the Shepherds (Avignon, Museum of the Petit Palais).
  The restoration executed as soon as 1970 by Maddy Machoïre consisted in daring remove the                Conservation Science in Cultural Heritage
  gross repainting of the Virgin’s mantel that used to be in azurite but that had become completely
  cracking and the second look of the Virgin directly added on the green earth, only remaining layer
  of the flesh: it was thought that the artist might be more appreciated in that the painting was every-
  where else in good conditions.
24 Cf.    note 18.
25 Cf.    note 17.
26 In   1973, French women graduated in Rome, Anne Lepage and Nelly Rotschild-Munthe; in 1986,
  an Italian woman Victoria Giartosio Montorsi and an Italo-Peruvian Sandra Roca Rey. Archives of
  Restoration, C2RMF, Versailles.
27 A    temporary workshop was settled in the Louvre in the Cour Carrée on the second floor near the
                                                                                         cabinet workshop where the gilder and gilt restorer Jean Alot set up his staff so as to execute in
                                                                                         a short time and under our authority the necessary works.
                                                                                       28 MI     487 Banner of the Brotherhood of St Blaise of Assise: front, Virgin of Mercy between St
                                                                                         François and Ste Claire; back St Blaise on the throne between St Ruffin and St Victorin, above:
                                                                                         the Annonciation, below Scenes of the legend of St Blaise. Arrived in Rome on December the 4th
                                                                                         1975, the banner was under study in the Institute of Rome to find the best solutions, under the
                                                                                         authority of Paolo et Laura Mora, by the French restorer Jacques Hourrière and the Austrian
                                                                                         woman restorer Franziska Rall (who shall become Mrs Hourrière); the restoration went on
                                                                                         between 1976 and 1988 but is not completed yet. Archives of Restoration, C2RMF, Versailles.
                                                                                       29 Inv.   20250 Neri di Bicci The Coronation of the Virgin (Avignon, Museum of the Petit Palais). The
                                                                                         face of the Christ kept a grey veil.
S Bergeon Langle Cesare Brandi and France: Central Institute for Restoration in Rome




                                                                                       30 MI   420 Master of the Crucifix de Pesaro Crucifixion (Avignon, Museum of the Petit Palais). The
                                                                                         phylactery that holds the character on the foreground, at the bottom on the right, presents a dou-
                                                                                         ble Latin and Greek inscription that is relevant to the Adriatic culture.
                                                                                       31 Inv.   20274 B. Vivarini St Petrone et St Jacques (Avignon, Museum of the Petit Palais). The hand
                                                                                         with gloves of the bishop on the right holds a brown coloured city that evokes Bologna leading to
                                                                                         the identification with St Petrone; indeed it is a very old repainting because it has some cracks.
                                                                                         The repainting was kept because we didn’t know, in spite of all scientific studies, what the under-
                                                                                         lying original form was and in which condition it was. Once informed, art historians can look for
                                                                                         another definition to this Saint Bishop.
                                                                                       32 Inv.   20254 Botticelli School. The Virgin and the Child with an angel (Avignon, Museum of the Petit
                                                                                         Palais). A flower wreath covers the body of the Jesus: from very near it can be noticed that a rose
                                                                                         opaque flower with an intense green and bluish stem, different from the original rose and trans-
                                                                                         parent green hints, aims at hiding Jesus’s sex. This testimony of decency was not removed
                                                                                         because of its great pictorial quality.
                                                                                       33 MI   445 Antonio Alberti Triptych: The Virgin and her child panels: St Dominique and Ste Madeleine
                                                                                         (Avignon, Museum of the Petit Palais). The intervention on this work of art by Maud Chocqueel in
                                                                                         1971-1973 is the most spectacular of all Campana interventions: under two successive repaint-
                                                                                         ings (reddish of the 17th century then whitish of the 19th century), the original flesh of the Virgin
                                                                                         with intense white hints on a green and slightly bluish earth has been reached and changed the
                                                                                         painting to such an extent that Mr Laclotte said it was probably painted by Antonio Alberti.
                                                                                       34 MI   443 Pietro di Domenico of Montepulciano The Virgin of Mercy (Avignon, Museum of the Petit
                                                                                         Palais). The restoration executed by Regina da Costa Pinto dias Moreira in 1976 presents a pen-
                                                                                         itent back entirely reconstructed a tratteggio.
                                                                                       35 MI   490 School of Marches The Virgin and the Child among many children between St Jérôme and
  St François (dated 1488) (Avignon, Museum of the Petit Palais). The entire azurite blue back-
  ground is lost, except in a small area on the right of St François.
36 MI   510 Pseudo Pier Francesco Fiorentino The Virgin and the Child (Avignon, Museum of the Petit
  Palais). The azurite of the mantel of the Virgin was lost; the preparation of many hues, light or dark
  ivory, was first of all settled to a hint of general dark ocre for the whole blue crack and then a blue
  transparent layer was spread.
37 MI   424 Pellegrino di Mariano The Virgin and the Child surrounded with Saints (Avignon, Museum
  of the Petit Palais). During the restoration conducted by Anne Lepage in 1975 it was decided to
  leave the right hand of the Virgin with the crack: the flesh on the gold of a gibe, like her the dress
  of the Virgin, still has little adherence.
38 MI   421 Zanino di Pietro Polyptych with five panels: Calvary; on the right St Peter and St John-
  Baptiste on the left, St Jérôme and St Jack (Avignon, Museum of the Petit Palais). Intervention in
  1975-1976 by Maud Chocqueel.
39 Inv.   20179 Master of Figline God the father (Avignon, Museum of the Petit Palais).
40 S.   Bergeon, Restauration des Peintures, Cat. Exp. Flore, Louvre, Dossier n. 21 of the department
  of Paintings, RMN, Paris, 1980.
41 O.   Cortet, Conservation et Restauration. Peintures des musées de Dijon, Cat. Exp. Dijon, Dossier
  n. 27 of the department of Paintings, RMN, Paris, 1983.
42 Frescos painted between 1655 and 1658. See S. Bergeon, “Quelques aspects historiques à propos de

  restaurer ou “dérestaurer” les peintures murales” in Les anciennes restaurations en peinture murale,
  Journées d’étude de la SFIIC, Dijon, 25-27 March 1993, SFIIC, Champs-sur-Marne, 1993 (pp. 9-30).
43 D944     Botticcini The dead Christ (Paris, Museum Jacquemart André). Intervention in 1981 by
  Marie-France Racine.
44 D763    Botticcini The Virgin and the Child (Paris, Museum Jacquemart André). Intervention on the
  board made on the 31st October 1985 by Emile Rostain.                                                     Conservation Science in Cultural Heritage
45 D908     Pietro di G. d’Ambrogio side Ste Catherine; back Crucifixion (Paris, Museum Jacquemart
  André). The refixing of the painting that presented a general state of micro rising was executed by
  Nicole Delsaux in 1981-1982 with sturgeon glue always keeping the painting visible thanks to the
  use of Altuglass panel with divider Melinex; pressure was possible thanks to adjustable jacks. The
  diffusion of copper is possible from the green colour of copper acetate become brownish.
46 S.   Bergeon, Restauration des Peintures, Cat. Exp. Flore, Louvre, Les dossiers du département
  des Peintures, n. 21, RMN, Paris, 1980 (pp. 44 to 57: the enlargements).
47 A so-called   Gasnier, in 1799, adds the straight and levels in some scenes and repaints forms dur-
  ing the revolutionary period. Those repaintings being pastel (laurel wreath) were easily removed
  without any damage to the original.
                                                                                       48 Restoration    by Jeanne Amoore.
                                                                                       49 RF     1731 Fra Angelico, Angel in adoration (Paris, Louvre).
                                                                                       50 MI   483 Perugino, Resurrection of a Bishop (Paris, Louvre). (One of the three panels of a predel-
                                                                                         la: the two other scenes are in very good conditions.). A large crack, considering the small size of
                                                                                         the painting (H 0,30 m x L 0,28 m) goes across the whole Resurrection of a Bishop from left to
                                                                                         right, a scene painted on wood that is today worm-eaten. An ancient illusionist retouch presented
                                                                                         two faces that had first been kept in a first stage of cleaning and that have become awful after the
                                                                                         cleaning. Final reintegration was executed by Jeanne Amoore in 1979.
                                                                                       51 RF 1981-55, Raphaël, Angel (Paris, Louvre). In 1789 Città di Castello was devastated by an earth-

                                                                                         quake. Brescia keeps another Ange and Naples the Eternal father et the Virgin. The restoration
                                                                                         of the angle of the Louvre was executed by Regina da Costa Pinto dias Moreira in 1983.
S Bergeon Langle Cesare Brandi and France: Central Institute for Restoration in Rome




                                                                                       52 Cl   18437, France, 17th century, Wall decoration of Scipio (Castel National Museum of the
                                                                                         Renaissance, Ecouen). The whole depiction presents four scenes, each from 10 to 12 m2. The
                                                                                         reintegration executed by Jeanne Amoore with Marie-France Racine in 1979-1980 came after the
                                                                                         filling of the cracks through an incrustation of leather covered with silver leaves, then also covered
                                                                                         with a yellow shine, golden-like, as it was the case in the original technique. The background can
                                                                                         shimmer and lets us consider the retouch precious.
                                                                                       53 Inv.   4956 Girodet, The Marriage (Castel National Museum of Compiègne). Reintegration by
                                                                                         Sandra Roca Rey in 1984.
                                                                                       54 Inv.   4740 Gerard Daphnis et Chloé (Paris, Louvre). Reintegration by Carole Willoughby in 1987.
                                                                                       55 Inv.   7123 Parrocel The stop of the horse-riding grenadiers (Paris, Louvre). Reintegration by Anne
                                                                                         Lepage in 1986-1987.
                                                                                       56 S.   Bergeon and G. Brunel, “La restauration est-elle une discipline” in Les Cahiers de la Ligue
                                                                                         Urbaine et Rurale (LUR), Numéro spécial: Art et Restauration, n. 144/145, 3rd and 4th term 1999
                                                                                         (pp. 68 to 74). S. Bergeon Langle “Du métier de restaurateur à la discipline de la restauration” in
                                                                                         Carte, risoluzioni e documenti per la conservazione ed il restauro, Siena 14-15 March 2002,
                                                                                         Quaderni del CERR, n. 3, Pacini, Pisa, 2006 (p. 163 to 171).
                                                                                       57 S.   Bergeon, M. Berducou and P.E. Nyeborg, “La recherche en conservation- restauration: pour
                                                                                         l’émergence d’une discipline” in Techné, n. 6, 1997 (pp. 104 to 110).
                                                                                       58 S.   Bergeon “La terminologie en conservation-restauration: confusion et incidences” in Tutela del
                                                                                         Patrimonio Culturale: verso un profilo europeo del restauratore di beni culturali, Summit e europeo,
                                                                                         Pavia, 18-22 October 1997, Associazione Giovanni Secco Suardo, Bergamo, 1998 ( p. 41 a 57 ). S.
                                                                                         Bergeon and A. Le Gac “Pièges sémantiques: classification et interdisciplinarité, des recherches et
                                                                                         la recherche” in Con. be. for, Associazione Giovanni Secco Suardo, Lurano, 2000 (p. 461 to 470).
Cesare Brandi et la France: l’Institut Central de Restauration
de Rome et le Louvre (jusqu’en 1988)


    L’influence qu’a eue C. Brandi en France en matière de restauration a été
soit directe par ses relations en France soit indirecte à travers les hommes qu’il
forma dans l’institution dont il fut le premier directeur (l’Institut Central pour la
Restauration, ICR, Rome, 1939). Les milieux français de la restauration pré-
sentent depuis un demi siècle une imprégnation durable, au moins à l’échelon
central des musées nationaux. La proximité de Rome et de Paris fut grande
depuis la fin des années 1930 jusqu’à la fin des années 1980: période de
convergences entre C. Brandi et R. Huyghe entre 1930 et 1950, aide directe de
l’Institut de Rome à G. Bazin entre 1950 et 1971 puis illustration de l’influence
de C. Brandi dans la politique française de restauration menée par G. Emile-
Mâle puis S. Bergeon de 1971 à 1988.
1. Convergences entre Paris (R. Huyghe) et Rome (C. Brandi) entre les
    années 1930 et 1950
    René Huyghe est la grande personnalité de cette époque au Louvre: entré
au Louvre dès 1927 comme chargé de mission, il est nommé en 1930 conser-
vateur adjoint et en 1937 conservateur en chef du prestigieux département des
peintures qui comprend à l’époque à la fois l’atelier de restauration et le très
jeune laboratoire. Ce dernier, créé en 1931 par deux argentins à Paris, le pro-
fesseur Carlos Mainini et l’Ambassadeur Son Excellence M. Fernando Perez1,
a toujours été apprécié de René Huyghe et ses travaux promus car ils cor-
respondent à son goût particulier et à sa curiosité pour les sciences nouvelle-
ment appliquées à l’art, tant pour mieux connaître la peinture que pour mieux
la restaurer2. La création du laboratoire du Louvre fait partie des suites de la
Conférence internationale tenue à Rome en 1930 sur les méthodes scienti-
fiques d’examen et de conservation des peintures.
    Cette époque est aussi, en France, au Louvre, celle de la réorganisation de
l’atelier de restauration à l’issue de l’affaire de la restauration du Portrait de
Titus de Rembrandt3; l’atelier de restauration des peintures du Louvre est doté
en 1935 d’un chef d’atelier, Jean-Gabriel Goulinat, très proche de R. Huyghe et
comme lui très curieux des sciences; en 1936 une procédure de sélection des
restaurateurs est mise en place. De plus J.G. Goulinat appartient au Comité
technique international d’experts réuni déjà en 1933 à Paris pour préparer le
manuel sur le Traitement des Peintures décidé par la Conférence internationa-
le de Rome (1930): la version française est prête en 1939 et la version anglai-
se en 19404. René Huyghe et ses collaborateurs en France sont très impliqués
                                                                                        Conservation Science in Cultural Heritage
dans la vie internationale.
    La polémique née à Londres en 1946 dans les colonnes du Times, à propos
de la restauration pendant la guerre de nombreux tableaux (près de 70) de la
National Gallery va cristalliser les opinions de diverses personnalités et deux
camps apparaitront: celui de C. Brandi (Italie) et R. Huyghe (France) appelés
“les modérés” et partisans d’un nettoyage partiel, donc subjectif des tableaux
anciens et celui de Murray Pease (Etats-Unis), A. van Schendel (Pays-Bas) et
W. Constable avec H. Ruhemann (Grande-Bretagne), partisans d’un nettoyage
complet, dit objectif, appelés “les totalitaires”5. C’est à cette occasion que l’on
vit apparaître une véritable convergence entre les positions officielles de l’Italie
et de la France au nom de l’humanisme, de la sensibilité, du respect de la pati-
ne significative de l’authenticité d’un bien culturel; l’importance des glacis, sou-
vent fragiles et si importants dans la finition par les artistes et souligné par C.
Brandi; ces positions humanistes attachées à la sensibilité s’opposent à la tech-
nicité, au caractère scientifique et au primat de la matière (objective) sur l’ima-
ge (subjective) de la position dite anglo-saxonne parfaitement exprimée par N.
Mac Laren et A. Werner dans les colonnes du Burlington Magazine: pour eux
                                                                                       la patine “falsifie” les œuvres et ne respecte pas “l’intention originale” de l’artis-
                                                                                       te. On voit combien ces deux courants sont opposés: il ne s’agit pas de procé-
                                                                                       dés de nettoyage différents mais bien de finalités distinctes de l’intervention.
                                                                                           Après la tournée des conférences de C. Brandi en 1948 à Bruxelles, Paris,
                                                                                       Strasbourg et Bâle sur les dangers du nettoyage tant vis-à-vis des œuvres de
                                                                                       toutes les époques il apparaît que tous les artistes (c’est cela qui est contesté
                                                                                       par les spécialistes de Londres) ont utilisé des couches de finition transparen-
                                                                                       tes et colorées (des vernis et des glacis…) et que la patine apportée par le
                                                                                       Temps a transformé la matière en image; Brandi situe ici la différence entre l’ar-
                                                                                       tiste, pour lequel l’image prévaut, et l’artisan, qui s’occupe de la matière (C.
                                                                                       Brandi insista sur ces points à Paris à la première Conférence générale de
                                                                                       l’ICOM, en juillet 1948) tandis que les partisans du nettoyage total poursuivaient
                                                                                       l’approfondissement de leurs recherches scientifiques et s’opposaient à la
                                                                                       thèse “latine”, Paris et Rome constituant un front convaincu et militant.
                                                                                           Avant que la rupture ne soit consommée et que le camp scientifique et
                                                                                       anglo-saxon ne crée en 1950, à Londres, sa propre organisation, l’Institut
                                                                                       International pour la Conservation (IIC)6, chargé de promouvoir l’objectivité de
                                                                                       l’approche scientifique et ainsi l’élimination de tout secret, une tentative de
S Bergeon Langle Cesare Brandi and France: Central Institute for Restoration in Rome




                                                                                       résoudre ces disparités a eu lieu en créant au sein de l’ICOM dès 1948 le
                                                                                       Comité technique international du “Traitement des Peintures”: celui-ci se réunit
                                                                                       chaque année pendant trois ans; en 1948, à Londres, sous l’égide de Philip
                                                                                       Hendy, des tensions apparurent lors de la première réunion du comité: afin de
                                                                                       créer des bases saines de discussion une enquête internationale sur le net-
                                                                                       toyage fut décidée; déjà une parenté de positions apparut entre C. Brandi et R.
                                                                                       Huyghe. En 1949, à Rome, le comité se réunit sous la présidence de C. Brandi
                                                                                       et l’on y discuta des rôles respectifs des restaurateurs, des scientifiques et des
                                                                                       conservateurs; pendant ce temps-là des joutes épistolaires eurent lieu entre C.
                                                                                       Brandi d’un côté et N. Mac Laren et A. Werner de l’autre, ce dont témoignent
                                                                                       dès 1949 des articles et leurs réfutations précis et documentés, publiés dans le
                                                                                       Burlington Magazine (la polémique se poursuivra dans ces colonnes jusqu’en
                                                                                       1962). La rupture est proche. En 1950 à Paris, sous l’autorité de René Huyghe,
                                                                                       le comité se réunit et prend connaissance du résultat de l’enquête internationa-
                                                                                       le sur le nettoyage des peintures: les raisons, les procédés, les risques et les
                                                                                       compétences humaines nécessaires au nettoyage sont bientôt publiés en 1950
                                                                                       dans Museum (n. 2 et n. 3) la revue de l’Unesco très récemment créée en 1948.
                                                                                           A cette date la stature de C. Brandi, déjà très grande en Italie, où il enseigne
                                                                                       depuis 1948 l’histoire et la théorie de la Restauration, dépasse les frontières de
                                                                                       son pays: historien et critique d’art, C. Brandi a intellectualisé la restauration
                                                                                       qu’il définit non pas comme une simple remise en état, mise au point avec tout
                                                                                       l’empirisme habituel d’antan, mais comme un acte critique. De son côté, en
                                                                                       France, R. Huyghe qui a toujours été intéressé par le sujet, mais sans le même
                                                                                       arrière-plan philosophique italien et allemand, constate qu’il a beaucoup d’affi-
                                                                                       nités avec la position de C. Brandi; probablement sous son influence, à son
                                                                                       tour, il a théorisé la position française du traitement du vernis, défini en 1950
                                                                                       une position subtile et créé l’expression l’allègement du vernis7; il reprend les
                                                                                       arguments de C. Brandi lorsqu’il justifie l’allègement comme une intervention
                                                                                       qui laisse sur le tableau un voile qui donne son harmonie à l’œuvre, qui lui enlè-
                                                                                       ve sa matérialité, qui transforme en une œuvre d’art des matériaux assemblés
                                                                                       dans un certain ordre. Les notions anciennement toujours prônées de respect
                                                                                       de l’œuvre, de la prudence du restaurateur, parce que les œuvres d’art sont des
                                                                                       cas toujours uniques, trouvent ainsi au milieu du 20ème siècle avec C. Brandi et
                                                                                       R. Huyghe des avocats pour promouvoir la restauration et la faire passer du
                                                                                       domaine technique des matérialistes dans la sphère intellectuelle des huma-
                                                                                       nistes.
                                                                                       2. L’aide apportée par l’Institut de Rome à la Restauration des Peintures
                                                                                          au Louvre: le rôle de G. Bazin
                                                                                          Nommé en 1937 adjoint du Conservateur en chef du département des
                                                                                       Peintures, au Louvre, G. Bazin est chargé par R. Huyghe de la surveillance de
l’atelier de restauration; il organise le travail, suit les interventions et aura le
devoir, en cas de litige, de trancher: en France l’historien d’art a la prééminen-
ce sur le restaurateur considéré, encore à cette époque, comme un technicien
qui exécute. G. Bazin apporte au sujet toute ses qualités d’organisateur: il crée
le double fichier d’identification et sanitaire des peintures, il exige le dossier de
laboratoire avant d’intervenir et il fait rédiger des rapports systématiques d’in-
tervention. Nommé, à son tour, conservateur en chef du département des
Peintures du Louvre en 1950, G. Bazin8 par sa curiosité personnelle et grâce à
l’aide de l’Institut de Rome fera faire au Louvre de grands progrets en restau-
ration: pour G. Bazin le support n’est plus secondaire; qu’il soit de bois ou de
toile, il porte une information historique capitale pour les tableaux et son respect
commande déjà la moindre intervention possible; G. Bazin parraine la premiè-
re étude approfondie sur les supports de bois des primitifs (J. Marette 1961)9,
diminue au Louvre le pouvoir des rentoileurs qui rendaient de véritables oracles
pour la santé des œuvres et transposaient trop souvent ou rentoilaient de
manière trop systématique.
    Pendant toute la période de la querelle du vernis (de 1948 à 1962) G. Bazin,
très proche de l’Institut de Rome, n’a cessé de développer le message de C.
Brandi et de suivre la voie prudente de R. Huyghe en matière d’allègement de
vernis. Quand, en 1966, il quitte la direction du département il reçoit la charge
de créer le service autonome de la restauration des Peintures par détachement
de l’atelier du département comme il y eut peu de temps auparavant le déta-
chement du laboratoire: entre cette date de 1966 et la date de sa retraite 1971,
G. Bazin a cherché à consolider le jeune service de restauration et moderniser
le Louvre avec l’aide technique permanente de l’ICR auquel il enverra tableaux
et restaurateurs.
2.1. Paris (Le Louvre) envoie des tableaux à Rome (ICR)
    En 1956 le Louvre achète un important tableau de Sassetta, La Vierge
entourée d’anges entre deux saints (Saint Antoine de Padoue et Saint Jean
l’Evangéliste)10 [photo 1] et lors de la commission de Restauration du
29.01.1957 il est proposé de faire des sondages sur ce cas “très spécial”: le
vernis est bruni, les visages sont couverts de repeints assombris sur des acci-
dents minimes, de l’or moderne à la mixtion recouvre l’or original brillant, à la
feuille sur bol et bruni, les contours ont été repris; devant l’ampleur du travail G.
Bazin souhaite des conseils et l’expérience de l’Institut de Rome et en particu-
lier de C. Brandi qui connaît bien la technique siennoise riche en glacis innom-
brables et fragiles; il fallait utiliser un microscope pour bien discerner les retou-
ches des couches originales transparentes et colorées, or les ateliers du Louvre
n’en n’ayant pas, le chef de l’atelier, J.G. Goulinat, malgré son honneur blessé
                                                                                        Conservation Science in Cultural Heritage
de voir des collègues étrangers restaurer une œuvre du Louvre, dut s’incliner
devant G. Bazin qui envoya le tableau à l’Institut de Rome. Une fois à Rome, le
panneau s’est avéré très fragile, avec une fente évolutive et renforcé au revers
par un parquet trop fort et contraignant; il fallut procéder à la restauration du
support de bois par les spécialistes du bois de l’Institut de Rome (réduction des
fentes et incrustations en V, parquet de chant et très léger par le spécialiste
Angelini) [photo 2]. On découvrit dans les vêtements de la Vierge entourée
d’anges d’admirables glacis sur des feuilles d’argent autrefois bruni et éclatant
mais devenu noirâtre cinq siècles plus tard par formation de sulfure d’argent; on
fit dans les grandes et profondes lacunes une retouche “a tratteggio”; l’œuvre
retrouva une délicate harmonie sans qu’aucune zone ne soit agressive: cette
œuvre de 1437, un peu assourdie, laisse deviner sa splendeur ancienne. La fin
de l’intervention donna lieu à une exposition à Rome, à l’Institut, inaugurée par
le Ministre de l’Instruction Publique, tutelle de l’Institut de Rome et par
l’Ambassadeur de France près le Quirinal; C. Brandi rendit hommage à G.
Bazin qui, comme un médecin consciencieux, a eu la modestie de le consulter
et il remercia la France de lui avoir confié une œuvre aussi insigne.
    La tradition italienne de la restauration était reconnue, la collaboration inter-
nationale fructueuse et les institutions en jeu, l’Institut de Rome et le Louvre, en
                                                                                       rayonneront davantage, au mépris des jaloux qui, s’arcboutant sur des posi-
                                                                                       tions égoïstes, font courir aux œuvres les périls que leur orgueilleuse inexpé-
                                                                                       rience leur réserve.
                                                                                           De nouveau lors de l’achat en 1962 d’un rare tableau de Josse Lieferinxe,
                                                                                       une Crucifixion11 [photo 3] peinte sur trois planches très vermoulues et contrain-
                                                                                       tes par cinq traverses grossièrement vissées, G. Bazin aux prises avec un tra-
                                                                                       vail de restauration important du support de bois comprenant la réduction de
                                                                                       fentes, la consolidation du bois vermoulu et l’apposition d’un parquet coulissant
                                                                                       léger, constatait de nouveau, après le Sassetta en 1957, la carence du Louvre
                                                                                       en matière de traitement du bois; il trouvait la situation tragique: à Paris “on sait
                                                                                       amincir puis parqueter, on sait mettre des papillons sur des fentes mais on ne
                                                                                       sait pas réduire une importante fente complexe (profonde et sinueuse), on ne
                                                                                       sait pas garder l’épaisseur du bois et le renforcer avec légèreté”. G. Bazin obtint
                                                                                       de la Commission nationale de Restauration en 1964 que l’on voulut bien
                                                                                       envoyer le tableau à l’Institut de Rome où le successeur de C. Brandi poursui-
                                                                                       vit une politique d’aide à la France: le tableau, accueilli par Pasquale Rotondi,
                                                                                       directeur, Paolo et Laura Mora, le couple de restaurateurs en chef de l’ICR, fut
                                                                                       traité à Rome tant pour le support (par le spécialiste Bellafemina) que pour la
S Bergeon Langle Cesare Brandi and France: Central Institute for Restoration in Rome




                                                                                       couche picturale (par Laura Mora); on a enlevé l’épais repeint à décor jaune sur
                                                                                       la bordure du manteau de la Vierge et retrouvé un fin décor à croisillons d’or à
                                                                                       la mixtion [photo 4] et l’on a fait un “tratteggio” modulé dans les lacunes des plis.
                                                                                       Ce fut le dernier tableau sur bois du Louvre à être envoyé pour traitement du
                                                                                       support; à cette date un atelier d’ébénisterie spécialisée allait tout juste être
                                                                                       créé au Louvre.
                                                                                       2.2. Des restaurateurs italiens au Louvre
                                                                                           Une autre carence était constatée encore au Louvre par G. Bazin à propos
                                                                                       des fresques; il existe au Louvre de nombreuses fresques anciennement déta-
                                                                                       chées, telles celles de B. Luini12, l’Adoration des Mages et la Nativité en parti-
                                                                                       culier, installées depuis 1877 au premier étage près de la Victoire de
                                                                                       Samothrace, dans la salle Duchatel. On voulut en 1956 modifier la présentation
                                                                                       de cet espace et il fallait transporter ces célèbres et lourds fragments détachés
                                                                                       de l’Oratoire de Greco Milanese, achetés par Napoléon III aux héritiers du Duc
                                                                                       Anton Litta Visconti Arese après la mort de celui-ci en 1867; on fit donc venir de
                                                                                       l’Institut de Rome, en avril 1957, les restaurateurs Tarcisio Spini (pour le sup-
                                                                                       port) et Luigi Pigazzini (pour la couche picturale) [photo 5] qui travaillèrent au
                                                                                       Louvre, supprimèrent les briques et pierres qui restaient sur 15 centimètres d’é-
                                                                                       paisseur après le détachement “a massello” du 19ème siècle et réduisirent les
                                                                                       œuvres à 1 centimètre d’épaisseur d’intonaco; ils remplacèrent l’entourage de
                                                                                       bois et de métal par un châssis de bois avec un treillage de fer [photo 6]. Pour
                                                                                       clore leur travail ils bâtirent des doubles caisses avec un gainage intérieur de
                                                                                       papier goudronné contre l’humidité. Une campagne photographique garde la
                                                                                       mémoire de ce moment important de collaboration franco-italienne. La tradition
                                                                                       a été conservée longtemps de consulter les plus importantes institutions ita-
                                                                                       liennes (Rome, ICR et Florence, OPD) en matière de restauration des fresques
                                                                                       (cf. plus loin).
                                                                                       Des restaurateurs français à Rome
                                                                                           G. Bazin eut aussi à organiser pour son successeur Michel Laclotte, nou-
                                                                                       veau chef du département des Peintures et spécialiste des primitifs italiens, la
                                                                                       restauration de la collection Campana13: plus de 300 tableaux primitifs italiens,
                                                                                       en général peints sur bois, souvent de peuplier, et dont la couche picturale com-
                                                                                       portait d’importants repeints successifs et de nombreuses lacunes. De simples
                                                                                       mises en ordre ne suffisaient plus et il fallait mettre en chantier des interven-
                                                                                       tions profondes, dites fondamentales, du support et de la couche picturale.
                                                                                           La première urgence fut de créer un atelier d’ébénisterie spécialisée14 en
                                                                                       traitement des supports de bois qui était indispensable pour traiter le peuplier
                                                                                       noueux, vermoulu et si fragile des primitifs italiens à restaurer mais qui faisait
                                                                                       aussi cruellement défaut à une collection aussi prestigieuse que celle du Louvre
comme on le vit à propos de Sassetta et Lieferinxe. G. Bazin favorisa l’enri-
chissement d’expérience d’un ébéniste, Claude Huot, qui avait déjà fait à titre
probatoire des travaux de support de bois pour des rentoileurs du Louvre dans
le cadre de leurs travaux privés, hors du Louvre, et qui se disait prêt à se
moderniser; l’atelier d’ébénisterie spécialisée en support de bois est créé au
Louvre en 1966, dirigé par Claude Huot assisté de son très expérimenté pre-
mier compagnon, René Perche. En 1967 C. Huot passe un mois à l’Institut de
Rome pour étudier avec ses collègues la manière de réduire les cassures
(incrustations en forme de V au lieu de U), d’utiliser la résine acrylique Paraloid
B72 pour consolider le bois, de prévoir des systèmes coulissants de maintien
qui à cette époque, à Rome, étaient des traverses de tubes métalliques et des
vis mobiles dans des trous ovalisés. C. Huot et R. Perche appliquèrent tout de
suite ces techniques, en les améliorant sans cesse, à la collection Campana
dont la restauration, terminée en 1976 dura dix ans. Puis C. Huot fit un second
tour professionnel d’information en Italie (Rome, Bologne et la Toscane) et ce
fut son atelier installé au Louvre pendant vingt ans (Cour Carrée, 2nd étage,
pavillon de l’Horloge) qui fit tous les travaux les plus prestigieux et les plus
complexes pour le Service de Restauration des Peintures du Louvre et des
Musées nationaux jusqu’en 1988. Sur la double base de son métier originel et
de la généreuse information italienne des résultats de la recherche dans ce
domaine à l’Institut de Rome, C. Huot put ensuite progresser et inventer, avec
R. Perche, des systèmes spécifiques de maintien, tels le châssis-cadre et le
doublage mobile; ils apportèrent un grand soin et beaucoup de raffinement à la
miniaturisation des orthopédies nécessaires à la meilleure conservation du bois
des supports des tableaux.
    Une fois le support de l’image consolidé, il ne s’agissait plus pour G. Bazin
que d’enrichir la palette des possibilités des restaurateurs en matière de réin-
tégration avec le nouveau tratteggio. Plutôt qu’influencés par une profonde
réflexion générale sur la réintégration et les conditions culturelles dans les-
quelles on peut combler divers types de lacunes, les spécialistes français
voyaient surtout dans leurs homologues italiens les créateurs d’une technique
nouvelle de retouche que les plus jeunes du groupe de restaurateurs de la cou-
che picturale du Louvre se montrèrent avides de connaître; il se trouve que ces
“jeunes” étaient toutes des femmes, avides de nouveautés et de mise au goût
du jour et leurs aînés, les hommes de l’atelier du Louvre, avec une légère
condescendance, leur laissèrent investir ce nouveau champ qui était si utile
pour la campagne de restauration de la collection Campana qui allait occuper
les forces vives de l’équipe de restaurateurs pendant dix ans de 1966 à 1976.
Des bourses furent attribuées en 1968 à Mme Machoïre, Mme Nazat et Melle
Chocqueel15 qui passèrent environ chacune deux mois à Rome à l’Institut de
                                                                                      Conservation Science in Cultural Heritage
Rome auprès de Mme Mora qui fit tout pour rendre efficace leur très courte
mission. Entrée en 1963 par le même examen d’aptitude que ces trois jeunes
femmes16 dans les ateliers de restauration des musées, Sylvaine Brans fit
aussi de son côté un séjour à Rome et devint experte en tratteggio17. De plus
Mme Bertaux, fresquiste et restauratrice de fresques, fut adjointe à l’équipe et
fit aussi un séjour à Rome, à l’ICR18.
    Entre 1968 et 1970 beaucoup de positions importantes ont été prises par G.
Bazin avec ces cinq restauratrices, ses interlocutrices habituelles pour poser
les bases d’une politique de restauration spécifique des primitifs italiens.
Beaucoup de prudence caractérise cette époque en matière d’attitude devant
les repeints: on a, d’ailleurs fort justement, gardé beaucoup d’interventions
anciennes (des décors de vêtement, ou des visages aux couches sous-jacen-
tes trop usées19, des compléments qui rétablissent une symétrie générale20 ou
des repeints de style infiniment anciens21) et la purification de la matière origi-
nale qui consiste à ôter à celle-ci sa gangue de repeints est l’exception (réap-
parition de la forme originale du fond d’or des panneaux désassemblés d’un
polyptyque22 ou remise en valeur de manteaux autrefois bleus puis outrageu-
sement couverts23). Cette époque est celle où de grandes lacunes sont gar-
dées visibles, la préparation où même le bois laissés nus. Ce n’est qu’en 1970
                                                                                       qu’apparaissent véritablement les premiers essais de tratteggio soit de type
                                                                                       lâche et neutre24 [photos 7] soit déjà de type très précis, serré et modulé25
                                                                                       [photo 8].
                                                                                          Quand G. Bazin quitte le Service de Restauration en 1971 les forces tech-
                                                                                       niques qu’il a rassemblées au Louvre tant en matière de support que de cou-
                                                                                       che picturale ont déjà acquis leurs expériences professionnelles et sont prêtes
                                                                                       à servir un projet important et cohérent de restauration.
                                                                                       3. L’influence de C. Brandi dans la politique française de restauration des
                                                                                            peintures (au Louvre): Gilberte Emile-Mâle 1971-1980 puis Ségolène
                                                                                            Bergeon 1981-1988
                                                                                           Collaboratrice de G. Bazin depuis les années 1950, G.E. Mâle succéda à
                                                                                       celui-ci en 1971, poursuivit sa politique, intensifia le rythme des restaurations,
                                                                                       augmenta le volume de celles-ci en diversifiant les musées et collections qui fai-
                                                                                       saient appel à elle et fit faire les premières expositions documentaires sur la
                                                                                       restauration. Collaboratrice à mon tour de G.E. Mâle, dès 1969, je fus envoyée
                                                                                       à Rome (à l’ICR et à l’ICCROM) en 1971-1972 pour acquérir une information
                                                                                       internationale en restauration et mieux connaître en particulier les compétences
S Bergeon Langle Cesare Brandi and France: Central Institute for Restoration in Rome




                                                                                       italiennes reconnues si utiles pour traiter l’abondance de primitifs italiens de la
                                                                                       collection Campana qui constituait encore à cette époque une part importante
                                                                                       des travaux du Service de Restauration des peintures du Louvre. Outre le suivi
                                                                                       des travaux des ateliers je fus chargée des aspects scientifiques, de préparer
                                                                                       les Commissions de restauration et de faire les expositions documentaires sur
                                                                                       la restauration, vitrines du Savoir Faire de toute l’équipe puis je succédai à G.E.
                                                                                       Mâle en janvier 1981. A mon tour je poursuivis dans le sillage de celle-ci l’ac-
                                                                                       croissement du volume des travaux et développai les expositions documentai-
                                                                                       res pour ouvrir les ateliers autant qu’il était possible, au public.
                                                                                           Pour assumer ce rôle nous devions augmenter l’équipe de restaurateurs et
                                                                                       nous organisâmes toutes deux, G.E. Mâle et moi-même, des examens de
                                                                                       sélection de restaurateurs (1973 et 1986) afin de disposer d’une liste de per-
                                                                                       sonnes aux compétences avérées pour travailler sur les peintures des collec-
                                                                                       tions nationales; des restaurateurs diplômés de l’Institut de Rome vinrent sou-
                                                                                       vent pendant plus de dix ans enrichir l’équipe soit lors de stages soit lors de ces
                                                                                       examens (2 en 1973 et 2 en 1986)26. Les rapports avec l’Italie et l’ICR se pour-
                                                                                       suivirent aussi grâce à des missions que nous demandâmes à P. et L. Mora
                                                                                       pour étudier des problèmes spécifiques à Paris.
                                                                                       3.1. Fin de la Campagne “Campana”
                                                                                           L’ouverture du Musée du Petit Palais à Avignon où devait être exposée la
                                                                                       plus grande partie de la Collection Campana, sauf quelques chefs d’œuvre res-
                                                                                       tés au Louvre, était prévue en 1976; beaucoup d’interventions sur les supports
                                                                                       de bois avaient été faites entre 1966 et 1971 mais en matière de couche pictu-
                                                                                       rale, si quelques exemples importants avaient été traités, il restait à mener une
                                                                                       très grande partie des travaux, d’une part la masse des mises en ordre prévues
                                                                                       en final mais aussi d’autre part les interventions qui présentaient de très gran-
                                                                                       des difficultés. Enfin le problème des cadres n’avait pas du tout été pris en
                                                                                       compte avant 197527. Le bilan fit apparaître que 20% des coûts de restauration
                                                                                       de la collection furent assurés les cinq premières années et 80% de ceux-ci
                                                                                       occupèrent les cinq dernières années.
                                                                                           La Bannière double face de la Confrérie de St Blaise d’Assise par Niccolo de
                                                                                       Foligno28 [photos 10 et 11]
                                                                                           Les difficultés posées par cette œuvre de la Collection Campana étaient
                                                                                       grandes, un textile déchiré mais portant une couche picturale sur chaque face,
                                                                                       des repeints sur de grandes surfaces et un cadre très repeint. G. Emile-Mâle,
                                                                                       dans la suite des échanges précédents, demanda encore à l’Institut de Rome
                                                                                       si celui-ci pouvait accueillir cette œuvre qui lui senblait à juste titre hors de nos
                                                                                       compétences. Le directeur de l’Institut de Rome, G Urbani voulut bien l’accep-
                                                                                       ter et le restaurateur français J. Hourrière (entré déjà en 1973 au Louvre), lau-
                                                                                       réat de la Villa Médicis et parti comme pensionnaire à l’Académie de France à
Rome à l’automne 1975, fut chargé du travail sous l’autorité de l’équipe de
l’Institut de Rome. Le procédé, nouveau à l’époque, de raccord fil à fil du texti-
le dans les déchirures fut suivi de la consolidation des bords du textile et de sa
fixation sur le cadre qui fut reconnu comme un cas très rare de cadre original
conservé; la méthode de traitement des repeints a été mise au point. L’œuvre
revint en France pour être exposée à Avignon, en cours de restauration moins
d’un an plus tard (en juin 1976).
Politique de restauration des primitifs italiens
    L’accroissement de l’atelier, sa modernisation avec beaucoup d’apports de
restaurateurs étrangers, la perspective d’une exposition documentaire sur la
restauration à Avignon nous encouragèrent à expliciter avec clarté les éléments
d’une politique de restauration spécifique des primitifs italiens exposés comme
un tout homogène dans une muséographie voulue très moderne par son
concepteur, M. Laclotte.
    La bipolarité esthétique et historique de C. Brandi nous a servi de fil conduc-
teur dans toutes les discussions et nous a permis de sortir des dilemmes habi-
tuels:
– on a gardé un peu de la crasse incrustée sur des primitifs pour garder la
    vision d’un tableau peint il y a cinq ou six siècles (Neri di Bicci)29,
– on a gardé des repeints culturels30, iconographiques31, de pudeur32, qui ne
    portaient guère de préjudice à l’œuvre,
– on a au contraire enlevé divers repeints dont les qualités esthétiques et la
    valeur historique ne l’emportaient pas sur l’original: la matière picturale ori-
    ginale retrouvée permettait, par le style mis en lumière, que l’œuvre soit nou-
    vellement attribuée à un artiste tel Antonio Alberti33 [photos 12 et 13].
    Divers types de retouche ont été utilisés, souvent le traditionnel “tratteggio”
quand la lacune est grande, la préparation absente et que le style, déjà à traits
juxtaposés, de l’œuvre peinte à l’œuf s’y prête34 mais aussi le “glacis visible”,
mis au point en 1973 par Syvaine Brans et dont on peut faire varier le degré35;
ce dernier est très utile quand la préparation existe encore, car il permet de
valoriser les craquelures de la préparation, facteur d’unité de l’œuvre; il a aussi
été utilisé par Anne Lepage en 197636 pour mettre en valeur les incisions fré-
quentes dans les manteaux sombres de bleu surtout d’azurite et souvent seuls
souvenirs du dessin de l’artiste. Si le degré de réintégration en glacis est élevé
celui-ci perd son caractère visible et se distingue peu alors de l’illusionnisme,
c’est pourquoi on a aussi proposé du “pointillisme”, retouche basée comme le
tratteggio sur la recomposition des couleurs dans l’œil et qui peut être fait sur
la préparation contrairement au tratteggio qui, en toute rigueur, ne se conçoit
que sur mastic.
                                                                                       Conservation Science in Cultural Heritage
    Le message de Brandi selon lequel le moins possible de réintégration est
souhaitable a été reçu: on a essayé, très souvent de laisser le support de bois
nu, chaque fois qu’il n’y avait pas de cadre doré qui exigeait un lien entre image
et cadre ou la préparation nue, lorsque la lacune ne créait pas, par ses
contours, une forme nouvelle, souvent dans le cas de manteaux bleus autrefois
en azurite ou de vêtements sur or ou argent; on a aussi souvent laissé la sous-
couche d’or nu (en particulier lors de décor en sgraffito ou de carnation posée
sur or37). La chose la plus difficile à comprendre et qui était un morceau de bra-
voure de l’enseignement par l’exemple et la parole de L. Mora était le fameux
“sens de la lacune”: en effet il est essentiel de laisser quelques lacunes non clo-
ses en allant des bords vers le centre de la composition pour éviter le malaise
d’une composition aux contours apparaissant alors comme dus à l’homme et
arbitraires alors qu’ils sont le reflet du hasard du vieillissement naturel.
    Le concept de la “teinte neutre”, teinte qui n’existe pas mais permet de faire
passer les lacunes, ainsi traitées, à l’arrière plan, a été moins pris en compte
que les retouches visibles. Le cas exceptionnel du polyptyque à cinq panneaux
de Zanino di Pietro dans un cadre doré en partait état fut cependant l’occasion
d’y recourir: l’un des cinq panneaux était en ruine (perte des têtes de la figure
supérieure de St Jacques et dans le registre inférieur d’un buste dominicain);
                                                                                       laisser le bois nu, méthode simple qui vient immédiatement à l’esprit, était inac-
                                                                                       ceptable en raison de l’écrin de bois doré que constituait le cadre; on a réalisé
                                                                                       une teinte neutre en tratteggio de couleur rouge, jaune et verte, équivalent à un
                                                                                       champ d’or usé, qui a permis le lien entre les restes d’une figure et le cadre
                                                                                       sans que de loin le spectateur ne s’aperçoive de l’état ruiné du tableau38 [photo
                                                                                       14].
                                                                                           L’intérêt porté aux cadres dans la Collection Campana fut tardif mais essen-
                                                                                       tiel pour la compréhension des œuvres qui avaient gardé leurs cadres; l’égale
                                                                                       importance accordée à l’œuvre et à son cadre est due aux travaux de C. Brandi
                                                                                       qui élargit beaucoup la notion de restauration à la prise en compte de tout l’en-
                                                                                       vironnement de l’œuvre y compris la lumière sous laquelle elle est montrée.
                                                                                       Plus on a réfléchi moins on a enlevé les cadres du 19ème siècle: le témoignage
                                                                                       historique a été apprécié comme tel et conservé; la purification n’a pas été la
                                                                                       règle lors de la fin de la campagne; mais quelques exemples de suppression
                                                                                       des mastics et repeints tardifs ont montré tout l’intérêt de la purification de l’ori-
                                                                                       ginal ce qui a fait retrouver certaines tranches rouge vif peintes en cinabre39:
                                                                                       les artistes, plus souvent qu’on ne croit, se sont intéressés aux diverses maniè-
                                                                                       res de clore leurs compositions.
S Bergeon Langle Cesare Brandi and France: Central Institute for Restoration in Rome




                                                                                       3.2. Développement de la politique de restauration au Louvre
                                                                                           Des expositions documentaires sur la restauration et des publications du
                                                                                       Service de Restauration des Peintures des Musées nationaux témoignent de la
                                                                                       trace en profondeur qu’a laissée la pensée de C. Brandi, trace revivifiée d’an-
                                                                                       née en année par les missions exécutées en France par Paolo et Laura Mora
                                                                                       à la demande des autorités du Service.
                                                                                           L’exposition avec catalogue “Restauration des Peintures” présentée en
                                                                                       198040 au Louvre, dans l’aile de Flore, montrait 35 tableaux en cours de res-
                                                                                       tauration (opération esthétique seulement: nettoyage et réintégration) avec une
                                                                                       abondante documentation pour permettre aux visiteurs de participer aux prises
                                                                                       de position et aux démonstrations si rarement portées à la connaissance du
                                                                                       public. Tout le catalogue est imprégné de “l’esprit de Rome”: le principe de la
                                                                                       bipolarité esthétique et historique est rappelé et décliné en diverses situations;
                                                                                       la patine qui “enlève sa matérialité à l’œuvre d’art” est illustrée, décrite et prô-
                                                                                       née; la réintégration dont le but est de “réduire l’émergence de la lacune” est
                                                                                       présente sous ses divers types et à divers degrés de chacun d’entr’eux. La mis-
                                                                                       sion confiée était de montrer au grand public des situations et des procédés que
                                                                                       l’on a considérés à tort comme trop techniques pour être compris; le choix très
                                                                                       difficile des œuvres démonstratives, la sélection des moments du travail d’inté-
                                                                                       rêt “pédagogique” a montrer, le niveau d’agrandissement des documents
                                                                                       indispensable pour remplacer la visite d’atelier, sont des efforts faits en direc-
                                                                                       tion du public pour le tenir informé: ce n’est pas une coquetterie mais le devoir
                                                                                       d’un service public; il ne faut jamais oublier que les œuvres des musées appar-
                                                                                       tiennent à tous et le public a droit à l’information sur les interventions menées
                                                                                       sur le patrimoine culturel public.
                                                                                           Complémentaire de cette exposition sur les mesures esthétiques, une autre
                                                                                       exposition, documentaire avec catalogue “Conservation et Restauration.
                                                                                       Peintures des musées de Dijon”, a été présentée en 1983 à Dijon au Musée
                                                                                       national Magnin41; elle traitait de la conservation matérielle et des problèmes
                                                                                       de supports. Son organisatrice Odile Cortet était aussi passée par l’ICR à Rome
                                                                                       où elle avait fait un stage qui lui a donné, comme à moi-même, la charpente
                                                                                       intellectuelle de type “Brandien” qui permet ensuite de mener une véritable poli-
                                                                                       tique de restauration.
                                                                                           Les échanges entre Rome et Paris ont concerné, outre le personnel d’enca-
                                                                                       drement (Odile Cortet et moi-même) surtout les restaurateurs: des restauratri-
                                                                                       ces italiennes venues travailler en France Anna Marcone, comme stagiaire,
                                                                                       Victoria Giartosio Montorsi et Sandra Roca Rey, d’abord comme stagiaires puis
                                                                                       en titre et pendant de nombreuses années; des restaurateurs français ont
                                                                                       continué à aller à Rome, soit ceux qui y avaient été formés, pour maintenir
                                                                                       vivant le lien italien (Anne Lepage) soit d’autres pour élargir leur propre expé-
rience (Nicole Delsaux) soit pour apprendre des techniques différentes
(Edouard Déchelette en rentoilage).
    Une mission très importante a été faite par L. et P. Mora à notre demande à
Paris en 1981 au Louvre et au Musée Jacquemart André. L’expérience des
fresques n’est guère courante en France; or la restauration des peintures mura-
les de plafonds du Louvre dans l’ancien appartement d’Anne d’Autriche dues à
F. Romanelli42, présentait quelques difficultés: Laura et Paolo Mora démontrè-
rent tout de suite qu’il s’agissait bien de fresques avec incisions dans le frais à
travers un carton et avec giornate successives; les soulèvements localisés
dans les verts, jaunes et rouges s’expliquaient très bien: ces couleurs sont des
terres de nature argileuse; sous l’effet de l’humidité l’argile gonfle, ses micelles
glissent les unes sur les autres et l’ensemble se soulève. L’expérience des
Mora a permis à la restauratrice, Jeanne-Marie Bertaux, de poursuivre son tra-
vail avec plus d’assurance. Paolo et Laura Mora ont apporté aussi leur vaste
expérience au Musée Jacquemart André dont plusieurs œuvres nous étaient
confiées:
¾ le Christ mort de Botticcini43 (peint vers la fin de la vie de l’artiste) était
    davantage purifiable que certains ne le pensaient car l’original, en particulier
    la chair verdâtre du corps du Christ, était en suffisamment bon état,
¾ la Vierge et Saints de Botticini44 (de la jeunesse de l’artiste) [photo 9], était
    depuis les années 1930 en soulèvements chroniques; compte tenu de la
    nature crayeuse de l’enduit sur le bois, différente de la nature gypseuse de
    l’enduit sous la couleur, Paolo Mora a imaginé que, contre toute attente et
    tous les avis préalables, l’œuvre avait probablement été jadis transposée
    (peut-être au 18ème siècle), d’autant plus qu’il n’y avait aucun textile noyé.
    Cet avis a permis que “la reprise de transposition” se fît sans toutes les réti-
    cences que nous avons tous vis-à-vis d’une transposition. La prudence nous
    fit conserver l’importante zone recomposée (au 18ème ou 19ème siècles) en
    attendant de trouver les moyens de faire une intervention de compromis qui
    permette de garder cette trace très importante du passage de l’histoire.
¾ la bannière double face de Ste Catherine peinte par Pietro di G.
    d’Ambrogio45 [photos 10], présentait des taches sombres, géométriques et
    incomprises jusque-là; Laura Mora, ayant l’habitude des couleurs au cuivre
    fit tout de suite le diagnostic de la diffusion de la couleur brune due aux ions
    cuivriques à partir d’une face (ailes vert brun des anges qui entourent Ste
    Catherine) vers l’autre face (la Crucifixion) [photo 11]; cette diffusion est faci-
    litée par la présence d’huile: or justement cette peinture à l’œuf présente en
    surface un voile grisâtre dû à une huile très vieillie avec laquelle autrefois on
    a du frotter le tableau pour le rafraichir. Laura Mora a aussi donné le judi-
    cieux conseil de plutôt vieillir le textile dans les lacunes afin d’éviter la pose
                                                                                          Conservation Science in Cultural Heritage
    de mastic. La vision large et cohérente de Paolo et Laura Mora a toujours
    été instructive pour nous tous.
    Quelques cas étudiés au Louvre peuvent illustrer l’application du message
de C. Brandi à toute une variété de problèmes qui se sont posés. Le respect de
la bipolarité esthétique et historique a permis de résoudre beaucoup de cas: on
a conservé les nombreux agrandissements 46 de tableaux caravagesques et
maniéristes auxquels on avait donné de l’air ou de “tondi baroquisés”, passés
de la forme ronde à la forme ovale, en proposant de cacher ces ajouts sous de
larges cadres prévus à cet effet; on a présenté en termes précis le dilemme
posé par les repeints politiques: par respect pour la peinture religieuse du
milieu du 17ème siècle de Romanelli au Louvre, on a enlevé à une Victoire une
couronne de lauriers et un faisceau de licteur que l’on avait ajoutés sous la
Révolution, en 179947 à une figure de la Foi; on aurait tout autant pu, par
respect historique, conserver le travestissement maçonnique plutôt que privilé-
gier la composition religieuse par respect de l’esthétique et de l’iconographie
originales de Romanelli.
    On a aussi développé le concept de patine en y incluant la notion ethnogra-
phique de patine d’utilisation: les détracteurs de Sigismond Pandolfo Malatesta
ont vandalisé la bouche et l’œil de son portrait de profil peint par Piero della
                                                                                       Francesca et conservé au Louvre: cette trace de la manière dont ce souverain
                                                                                       de Rimini était honni a été conservée comme un témoignage sociologique lors
                                                                                       de la restauration du tableau en 197848.
                                                                                           Le message le plus difficile de C. Brandi est celui de l’unité potentielle: une
                                                                                       œuvre d’art n’est pas un ensemble de parties, chaque fragment possède une
                                                                                       partie du tout c’est pourquoi une œuvre dans un état fragmentaire est faite de
                                                                                       fragments qui ont une potentialité; on dit que l’œuvre a une unité potentielle
                                                                                       lorsque, même dans un état lacunaire, en fonction de sa culture, un amateur
                                                                                       peut l’imaginer complète et s’en délecter; mais il existe un degré d’altération au-
                                                                                       delà duquel l’observateur, quel qu’il soit, ne peut plus reconnaître et apprécier
                                                                                       l’œuvre. Le but de la restauration est de compléter suffisamment pour retrouver
                                                                                       l’unité potentielle d’une œuvre mais suffisamment peu pour respecter l’histoire
                                                                                       de celle-ci et donc accepter un état significatif de son âge, de son authenticité
                                                                                       et de son histoire. Ainsi au Louvre un Ange de Beato Angelico49 n’a pas été
                                                                                       complété, ses lacunes périphériques ne gênant en rien sa lecture et une pré-
                                                                                       delle de Perugino50 où des visages manquent a été traitée par une teinte neu-
                                                                                       tre grise en tratteggio uni, de la couleur générale du fond, pour mettre en valeur
                                                                                       les menus fragments d’original subsistants.
S Bergeon Langle Cesare Brandi and France: Central Institute for Restoration in Rome




                                                                                           La retouche visible fut d’un certain type pointilliste (des points de même cou-
                                                                                       leur que le ton de fond mais de valeur plus soutenue) pour évoquer l’accident
                                                                                       subi par le rétable de St Nicolas de Tolentino peint par le jeune Raphaël51: ce
                                                                                       tableau fut disloqué lors d’un tremblement de terre au 18ème siècle; seuls furent
                                                                                       sauvé par sciage des fragments ainsi miraculés mais la peinture dégradée sur
                                                                                       les bords inégaux51. Un autre type de retouche visible a été appliqué de maniè-
                                                                                       re monumentale aux tentures de cuir dit “doré” du début du 17ème siècle déco-
                                                                                       rant les murs du Musée d’Ecouen: des taches de matière picturale projetée par
                                                                                       courbure puis redressement des poils de brosses rigides (une couleur par bros-
                                                                                       se) permettent une intégration de loin des zones lacunaires selon un procédé
                                                                                       économiquement acceptable (moins cher que du pointillisme sous la loupe)
                                                                                       esthétiquement et historiquement satisfaisant (sur le principe du pointillisme,
                                                                                       cette retouche “tachiste” se distingue bien de l’original et de loin l’ensemble est
                                                                                       recomposé).
                                                                                           La réintégration de lacunes par des procédés visibles de près peut être
                                                                                       appliquée à diminuer les effets des erreurs de technique de certains peintres
                                                                                       surtout français du premier quart du 19ème siècle, tels Prud’hon, Delacroix,
                                                                                       Scheffer, dont les œuvres sont souvent affectées de très larges craquelures
                                                                                       prématurées; ces crevassent sont significatives d’une difficulté de séchage due
                                                                                       à trois causes principales: la présence d’un inhibiteur de séchage dans les pig-
                                                                                       ments, trop de richesse en huile par rapport aux pigments choisis ou le non
                                                                                       respect de la règle “gras sur maigre”; de si larges craquelures prématurées per-
                                                                                       turbent tant la lecture qu’elles devraient être traitées mais en même temps elles
                                                                                       sont significatives d’une technique, même défectueuse, de certains artistes et à
                                                                                       ce titre ne peuvent être cachées; le souhait est de trouver une manière de ren-
                                                                                       dre cette perturbation52 moins gênante; on a mis au point au Louvre plusieurs
                                                                                       procédés: un ton de fond posé au fond des craquelures, de la même couleur
                                                                                       mais d’une valeur un peu au-dessous de celle du ton original avoisinant53 pour
                                                                                       Girodet [photos 12 et 13]; le doublement des filets de glissement lorsque la
                                                                                       matière finale a glissé sur les sous-couches claires, ce qui diminue l’éclat de la
                                                                                       sous-couche54 pour Gérard; enfin le comblement du centre de la crevasse avec
                                                                                       une couleur identique à la couleur locale mais en laissant, le long des bords des
                                                                                       craquelures prématurées de Parrocel, un liseré où le fond apparaît en réserve
                                                                                       ce qui constitue des “liserés en réserve”55 dont le dessin respecte parfaitement
                                                                                       les craquelures mais dont la minceur ne crée plus une perturbation.
                                                                                           Le message de C. Brandi est que la restauration n’est pas une opération
                                                                                       technique mais relève de la philosophie; son but de sortir la restauration de
                                                                                       l’empirisme est atteint probablement partout dans le monde sauf peut-être dans
                                                                                       des lieux où, par culture mais aussi pour des raisons de coût, la documentation
                                                                                       générale et scientifique n’est pas faite; en réalité il s’agit d’une faute contre les
                                                                                       archives du futur: restaurer sans étude préalable, sans apparat scientifique est
                                                                                       une insulte à l’art. La restauration, acte critique selon C. Brandi, fait l’objet d’un
enseignement officiel international mais il n’est pas sûr que partout la restaura-
tion soit véritablement érigée en discipline56 avec son histoire, sa déontologie,
la définition du rôle de ses acteurs, avec la formation de ceux-ci, une recherche
scientifique précise et finalisée57 en restauration et enfin une terminologie clai-
re58.
Notes
1    M. Hours “Le laboratoire du Musée du Louvre. Notice historique des origines à
     1967”, Bulletin du Laboratoire du Musée du Louvre, supplément à la “Revue du
     Louvre”, Conseil des Musées nationaux, Paris, 1966 (p. 35-45).
2    En 1948, René Huyghe insista pour que le laboratoire trouve sa place et suggéra
     de monter une exposition de documents sur les apports des sciences à la peintu-
     re; l’exposition réalisée en 1949, au Louvre d’abord, autour du Portrait de Titus de
     Rembrandt, du St Jean-Baptiste de Léonard de Vinci, des Roulottes de Van Gogh
     et du Triptyque Braque de Rogier van der Weyden puis envoyée à Copenhague
     eut un succès déterminant pour l’existence du Laboratoire et l’inscription de son
     personnel dans les budgets de la Direction des Musées de France.
3    S. Bergeon Langle “Polemics surrounding the restoration painting and sculpture:
     a short history” in Zeitschrift für Kunsttechnologie und Konserverierung, 15
     Jahrgang 2001. Heft 1 (pp. 7 à 26).
4    Manual on the conservation of paintings, International Institute of Intellectual
     Cooperation, Paris, 1940, réédité par Archetype publications and ICOM, London,
     1997.
5    C. Brandi, “Le nettoyage des peintures: patine, vernis et glacis” in Burlington
     Magazine, juillet 1949. N. Mac Laren and A. Werner, “Some factual observations
     about varnishes en glazes” in Burlington Magazine, 1950. C. Brandi, “Alcune
     osservazioni di fatto intorno a vernici e velature”, in Bollettino dell’Istituto Centrale
     per il Restauro, 3-4, 1950 (p. 9-29).
6    Hero Boothroyd Brooks, A short history of IIC. Foundation and Development, IIC,
     London, 2000.
7    R. Huyghe, Le nettoyage et la restauration des peintures anciennes: position du
     problème, in Alumni, Vol XIX, 1950.
8    G. Emile-Mâle, “Germain Bazin, 1901-1990” in CORÉ, n. 11, décembre 2001 (pp.
     52 à 56).
9    J. Marette, Connaissances des primitifs par l’étude du bois, Picard, Paris, 1961.
10   RF 1956-11 Sassetta La Vierge et l’Enfant entourés de six anges (centre), St
     Antoine de Padoue, St Jean l’Evangeliste (volets). Eléments du polyptyque de
     Borgo San Sepolcro (1437) formant face et revers (dédoublés aujourd’hui) du trip-
     tyque Berenson et appartenant à la collection Teyssonneau (Bordeaux) où il fut
     restauré en 1903-1904 (confié à Paris à Brisson-Leguay: ce qui signifie qu’il reçut

                                                                                                 Conservation Science in Cultural Heritage
     des soins de support). Archives de la Restauration, Musées nationaux, C2RMF,
     Versailles.
11   RF 1962-1 (ex Maitre de Saint Sébastien). Josse Lieferinxe Crucifixion. Photos en
     1962 par Agraci: deux fentes de désassemblage et le bois est si vermoulu que les
     fentes ne sont plus rectilignes. Analyse par J. Marette: noyer. Archives de la
     Restauration, Musées nationaux, C2RMF, Versailles.
12   MI 714 Luini L’Adoration des mages, MI 715 Luini Le Christ bénissant, MI 713 Luini
     La Nativité. Fresques détachées a massello de l’oratoire de Greco Milanese
     apportées en 1810 au Palais Litta (Milan): elles font partie de la collection du Duc
     Ant. Litta Visconti Arese jusqu’en 1867 lorsqu’elles furent achetées à ses héritiers
     par Napoléon III.
13   S. Bergeon, Comprendre Sauver Restaurer, RM gestion, Avignon, 1976 (préface
     de G. Bazin, introduction de G. Emile-Mâle). G. Emile-Mâle “La restauration des
     primitifs italiens du Musée du Petit Palais d’Avignon” ainsi que S. Bergeon et E.
     Mognetti, “Quelques problèmes rencontrés” in Revue du Louvre, 4-1977 (pp. 259
     à 270).
14   S. Bergeon, G. Emile-Mâle, C. Huot, O. Baÿ, “The Restoration of Wooden Painting
     Supports. 200 years of History in France” in The Structural conservation of Panel
     Paintings, Proceedings of a Symposium at the Paul J. Getty Museum, April 1995,
                                                                                            The Getty Conservation Institute, Los Angeles, 1998 (pp. 264 à 288).
                                                                                       15   Entretiens avec M. Chocqueel à Roubaix en juin 2001 dans le cadre d’un projet
                                                                                            européen “Memoria vivente del Restauro” dont le chef de file était le CERR
                                                                                            (Sienne, Italie) et le responsable de la fabrication des produits audio-visuels,
                                                                                            l’Association Giovanni Secco Suardo. Cassettes disponibles au CERR à Sienne
                                                                                            (Ospedale de Santa Maria della Scala).
                                                                                       16   Archives de la Restauration, Musées nationaux, C2RMF, Versailles.
                                                                                       17   MI 432 Taddeo di Bartolo La Vierge et l’Enfant (Avignon, Musée du Petit Palais).
                                                                                            Un tratteggio modulé a été fait en 1971-1972 dans le visage de la Vierge (sa joue
                                                                                            gauche) et a permis de reconstruire la carnation rose, une mèche de cheveux
                                                                                            blonds et le voile gris. L’extrème finesse et l’éclat de ce tratteggio illustrent la gran-
                                                                                            de qualité de la retouche à degré élevé de réintégration de Sylvaine Brans.
                                                                                       18   Inv. 20201 Antonio Vivarini St Pierre (Avignon, Musée du Petit Palais). Un tratteg-
                                                                                            gio bleu aux traits très espacés relie les fragments d’azurite subsistants dans le
                                                                                            fond; cette retouche faite en 1970 par Jeanne Marie Bertaux illustre le faible degré
                                                                                            de réintégration choisi pour le fond bleu.
                                                                                       19   Dans le triptyque della Rovere, (Avignon, Musée du Petit Palais). Inv. 382
                                                                                            Massone Nativité (centre), St François et Sixte IV, St Antoine de Padoue et
S Bergeon Langle Cesare Brandi and France: Central Institute for Restoration in Rome




                                                                                            Giuliano della Rovere, le portrait de Sixte IV chargé de repeints a été laissé en l’é-
                                                                                            tat tant l’original semblait usé.
                                                                                       20   MI 513 Giovanni di Paolo St Augustin (Avignon, Musée du Petit Palais). Toute la
                                                                                            partie senestre correspond à une planche rajoutée dans toute la hauteur du pan-
                                                                                            neau peut-être pour pallier la dissymétrie due à une perte de l’équivalent à senes-
                                                                                            tre de l’étroite planche de dextre parfaitement originale et portant un groupe origi-
                                                                                            nal de moines. Les figures tardives ajoutées à senestre sur la planche ajoutée ont
                                                                                            été gardées par respect pour l’équilibre général.
                                                                                       21   Inv. 20148 Maitre de la Madeleine La Cène (Avignon, Musée du Petit Palais). A
                                                                                            l’exception des carnations et du fond d’or toute la couche picturale du 13ème siè-
                                                                                            cle a été repeinte à une date pouvant aller du 15ème (vêtements) au 17ème siècle
                                                                                            (nappe, cheveux et barbes). Devant l’ampleur de l’opération on a proposé en 1970
                                                                                            de surseoir à l’époque à une purification.
                                                                                       22   MI 363 Maitre de Santa Verdiana La Vierge et l’Enfant entourés de huit anges;
                                                                                            MI 367 Maitre de Santa Verdiana St Jean-Baptiste, St Antoine de Padoue et le
                                                                                            donateur Bonifazio Lupi;
                                                                                            MI 366 Maitre de Santa Verdiana St Jean l’Evangeliste, St Louis de Toulouse et la
                                                                                            donatrice Catarina dei Francesi (Avignon, Musée du Petit Palais). Ces trois
                                                                                            tableaux, sous des repeints bleus opaques et unificateurs, ont retrouvé leurs fonds
                                                                                            d’or originaux, de même forme ogivale, témoignage de l’encadrement perdu du
                                                                                            triptyque. Cette purification faite par Janine Nazat-Roussel dès 1970, a permis le
                                                                                            rassemblement des volets avec leur centre.
                                                                                       23   Inv. 20267 Bartolo di Fredi L’Adoration des bergers (Avignon, Musée du Petit
                                                                                            Palais). La restauration, faite par Maddy Machoïre dès 1970, a consisté à oser
                                                                                            enlever le repeint grossier du manteau de la Vierge, originellement en azurite mais
                                                                                            devenu complètement lacunaire et le second regard de la Vierge ajouté directe-
                                                                                            ment sur la terre verte, seule couche subsistante de la carnation: on a jugé qu’ain-
                                                                                            si l’artiste était mieux respecté tant le tableau était ailleurs en bon état.
                                                                                       24   Cf. note 18.
                                                                                       25   Cf. note 17.
                                                                                       26   En 1973, des françaises diplômées à Rome, Anne Lepage et Nelly Rotschild-
                                                                                            Munthe;
                                                                                            En 1986, une italienne Victoria Giartosio Montorsi et une italo-péruvienne Sandra
                                                                                            Roca Rey. Archives de la Restauration, C2RMF, Versailles.
                                                                                       27   Un atelier provisoire fut installé au Louvre dans la Cour Carrée au second étage
                                                                                            près de l’atelier d’ébénisterie, où le doreur et restaurateur de dorure Jean Alot
                                                                                            installa son personnel pour mener en un temps réduit et sous notre autorité la
                                                                                            masse des travaux nécessaires.
                                                                                       28   MI 487 Bannière de la Confrérie de St Blaise d’Assise: face, Vierge de miséricor-
                                                                                            de entre St François et Ste Claire; revers St Blaise trônant entre St Ruffin et St
                                                                                            Victorin, au-dessus: l’Annonciation, au-dessous Scènes de la légende de St
     Blaise. Arrivée à Rome le 4 décembre 1975, la bannière fit l’objet à l’Institut de
     Rome de la recherche pour trouver les meilleurs solutions, sous l’autorité de Paolo
     et Laura Mora, par le restaurateur français Jacques Hourrière et la restauratrice
     autrichienne Franziska Rall (qui deviendra Mme Hourrière); la restauration se
     poursuivit entre 1976 et 1988 mais n’est pas encore tout à fait terminée. Archives
     de la Restauration, C2RMF, Versailles.
29   Inv. 20250 Neri di Bicci Le Couronnement de la Vierge (Avignon, Musée du Petit
     Palais). Le visage du Christ a gardé un voile gris.
30   MI 420 Maitre du Crucifix de Pesaro La Crucifixion (Avignon, Musée du Petit
     Palais). Le phylactère que porte le personnage au premier plan en bas à dextre
     présente une double inscription latine et grecque significative de la culture adria-
     tique.
31   Inv. 20274 B. Vivarini St Petrone et St Jacques (Avignon, Musée du Petit Palais).
     La main gantée de l’évêque de dextre porte une ville de couleur brune qui évoque
     Bologne d’où son identification avec St Petrone, or en fait il s’agit d’un repeint,
     mais très ancien car il est traversé par certaines craquelures. Le repeint a été
     conservé parce qu’on ne savait pas, malgré tous les examens scientifiques, quel-
     le était la forme sous-jacente originale et dans quel état. Informés les historiens
     d’art peuvent dorénavant chercher une autre identification à ce Saint évêque.
32   Inv. 20254 Ecole de Botticelli La Vierge et l’Enfant avec un ange (Avignon, Musée
     du Petit Palais). Une guirlande de fleurs couvre le corps de l’enfant Jésus: de très
     près on constate qu’une fleur rose opaque avec une tige d’un vert soutenu et
     bleuâtre, hétérogènes par rapport aux roses et verts transparents originaux, a
     pour but de cacher le sexe de Jésus. On a gardé ce témoignage de pudeur d’une
     grande qualité picturale.
33   MI 445 Antonio Alberti Triptyque: La Vierge et l’Enfant volets: St Dominique et Ste
     Madeleine (Avignon, Musée du Petit Palais). L’intervention sur cette œuvre menée
     par Maud Chocqueel en 1971-1973 est la plus spectaculaire des interventions
     Campana: sous deux repeints successifs (roux du 17ème siècle puis blanchâtre du
     19ème siècle) la carnation originale de la Vierge avec de forts rehauts blancs sur
     une terre verte un peu bleuâtre a été retrouvée et changea le tableau au point que
     M. Laclotte l’attribua à Antonio Alberti.
34   MI 443 Pietro di Domenico de Montepulciano La Vierge de Miséricorde (Avignon,
     Musée du Petit Palais). La restauration faite par Regina da Costa Pinto dias
     Moreira en 1976 comporte un dos de pénitent complètement reconstruit a tratteg-
     gio.
35   MI 490 Ecole des Marches La Vierge et l’Enfant dans une gloire de chérubins
     entre St Jérôme et St François (daté 1488) (Avignon, Musée du Petit Palais). Tout
     le fond bleu d’azurite est perdu sauf dans une petite zone à droite de St François.
36   MI 510 Pseudo Pier Francesco Fiorentino La Vierge et l’Enfant (Avignon, Musée
                                                                                            Conservation Science in Cultural Heritage
     du Petit Palais). L’azurite du manteau de la Vierge était perdu; la préparation de
     plusieurs tons, ivoire léger ou foncé, a d’abord été mise à un ton d’ocre foncé
     général pour toute la lacune de couleur bleue puis a reçu une couche transparen-
     te bleue.
37   MI 424 Pellegrino di Mariano La Vierge et l’Enfant entourés de Saints (Avignon,
     Musée du Petit Palais). Lors de la restauration menée par Anne Lepage en 1975
     il a été décidé de laisser la main droite de la Vierge lacunaire: la carnation posée
     sur l’or d’un brocart, comme ici la robe de la Vierge, a toujours une faible adhé-
     rence.
38   MI 421 Zanino di Pietro Polyptyque à cinq panneaux: Calvaire; à dextre St Pierre
     et St Jean-Baptiste à senestre, St Jérôme et St Jacques (Avignon, Musée du Petit
     Palais). Intervention en 1975-1976 par Maud Chocqueel.
39   Inv. 20179 Maitre de Figline Dieu le père (Avignon, Musée du Petit Palais).
40   S. Bergeon, Restauration des Peintures, Cat. Exp. Flore, Louvre, Dossier n. 21 du
     Département des Peintures, RMN, Paris, 1980.
41   O. Cortet, Conservation et Restauration. Peintures des musées de Dijon, Cat. Exp.
     Dijon, Dossier n. 27 du Département des Peintures, RMN, Paris, 1983.
42   Fresques peintes entre 1655 et 1658. Voir S. Bergeon, “Quelques aspects histo-
     riques à propos de restaurer ou “dérestaurer” les peintures murales” in Les
                                                                                            anciennes restaurations en peinture murale, Journées d’étude de la SFIIC, Dijon,
                                                                                            25-27 mars 1993, SFIIC, Champs-sur-Marne, 1993 (pp. 9 à 30).
                                                                                       43   D944 Botticcini Le Christ mort (Paris, musée Jacquemart André). Intervention en
                                                                                            1981 par Marie-France Racine.
                                                                                       44   D763 Botticcini La Vierge et l’Enfant (Paris, musée Jacquemart André).
                                                                                            Intervention de reprise du support le 31.10.1985 par Emile Rostain.
                                                                                       45   D908 Pietro di G. d’Ambrogio face Ste Catherine; revers Crucifixion (Paris, musée
                                                                                            Jacquemart André). Le refixage de la peinture qui était en état de microsoulève-
                                                                                            ments généralisés a été fait par Nicole Delsaux en 1981-1982 avec de la colle
                                                                                            d’esturgeon en gardant en permanence la peinture visible grâce à l’usage d’une
                                                                                            plaque d’Altuglass avec du Melinex intercalaire; la pression était obtenue par des
                                                                                            vérins réglables. La diffusion du cuivre s’est faite à partir de la couleur verte d’a-
                                                                                            cétate de cuivre devenu brunâtre.
                                                                                       46   S. Bergeon, Restauration des Peintures, Cat. Exp. Flore, Louvre, Les dossiers du
                                                                                            département des Peintures, n. 21, RMN, Paris, 1980 (pp. 44 à 57: les agrandisse-
                                                                                            ments).
                                                                                       47   Un certain Gasnier, en 1799, ajoute l’équerre et le niveau dans certaines scènes et
                                                                                            repeint des formes durant cette époque révolutionnaire. Ces repeints étant au pas-
S Bergeon Langle Cesare Brandi and France: Central Institute for Restoration in Rome




                                                                                            tel (couronne de lauriers) furent aisément enlevés sans dommage pour l’original.
                                                                                       48   Restauration par Jeanne Amoore.
                                                                                       49   RF 1731 Fra Angelico, Ange en adoration (Paris, Louvre).
                                                                                       50   MI 483 Perugino, La Résurrection d’un Evêque (Paris, Louvre) (Un des trois pan-
                                                                                            neaux d’une predelle: les deux autres scènes sont en très bon état). Une immen-
                                                                                            se lacune, pour la faible taille du panneau (H 0,30 m x L 0,28 m) traverse toute la
                                                                                            Résurrection d’un Evêque de gauche à droite, scène peinte sur du bois aujourd’-
                                                                                            hui très vermoulu. Une ancienne retouche illusionniste comportait deux visages
                                                                                            qui, bien que volontairement conservés dans une première étape du nettoyage,
                                                                                            sont devenus insoutenables après la fin du nettoyage. La réintégration finale a été
                                                                                            faite par Jeanne Amoore en 1979.
                                                                                       51   RF 1981-55, Raphaël, Ange (Paris, Louvre). En 1789 Città di Castello fut ravagée
                                                                                            par un tremblement de terre. Brescia conserve un autre Ange et Naples le Père
                                                                                            Eternel et la Vierge. La restauration de l’ange du Louvre a été faite par Regina da
                                                                                            Costa Pinto dias Moreira en 1983.
                                                                                       52   Cl 18437, France, 17ème siècle, Tenture de Scipion (Château Musée national de la
                                                                                            Renaissance, Ecouen). L’ensemble comporte quatre scènes chacune de 10 à 12
                                                                                            m2. La réintégration faite par Jeanne Amoore avec Marie-France Racine en 1979-
                                                                                            1980 a succédé au comblement des lacunes par incrustation de cuir recouvert de
                                                                                            feuilles d’argent, à leur tour couvertes d’un vernis jaune, façon or, comme dans la
                                                                                            technique originale. Le fond peut chatoyer et rend précieuse la retouche.
                                                                                       53   Inv. 4956 Girodet, L’Hymen (Château Musée national de Compiègne).
                                                                                            Réintégration par Sandra Roca Rey en 1984.
                                                                                       54   Inv. 4740 Gerard Daphnis et Chloé (Paris, Louvre). Réintégration par Carole
                                                                                            Willoughby en 1987.
                                                                                       55   Inv. 7123 Parrocel La Halte de grenadiers à cheval (Paris, Louvre). Réintégration
                                                                                            par Anne Lepage en 1986-1987.
                                                                                       56   S. Bergeon et G. Brunel, “La restauration est-elle une discipline” in Les Cahiers de
                                                                                            la Ligue Urbaine et Rurale (LUR), Numéro spécial: Art et Restauration, n. 144/145,
                                                                                            3ème et 4ème trimestres 1999 (pp. 68 à 74). S. Bergeon Langle “Du métier de res-
                                                                                            taurateur à la discipline de la restauration” in Carte, risoluzioni e documenti per la
                                                                                            conservazione ed il restauro, Siena 14-15 marzo 2002, Quaderni del CERR, n. 3,
                                                                                            Pacini, Pisa, 2006 (p. 163 a 171).
                                                                                       57   S. Bergeon, M. Berducou et P.E. Nyeborg, “La recherche en conservation- restau-
                                                                                            ration: pour l’émergence d’une discipline” in Techné, n. 6, 1997 (pp. 104 à 110).
                                                                                       58   S. Bergeon “La terminologie en conservation-restauration: confusion et inciden-
                                                                                            ces” in Tutela del Patrimonio Culturale: verso un profilo europeo del restauratore
                                                                                            di beni culturali, Summit e europeo, Pavia, 18-22 ottobre 1997, Associazione
                                                                                            Giovanni Secco Suardo, Bergamo, 1998 (p. 41 a 57). S. Bergeon et A. Le Gac
                                                                                            “Pièges sémantiques: classification et interdisciplinarité, des recherches et la
                                                                                            recherche” in Con. be. for, Associazione Giovanni Secco Suardo, Lurano, 2000 (p.
                                                                                            461 a 470).
