Textures of techniques and styles in contemporary dance traditions. Notes
10.6092/issn.2036-1599/3266
Questo studio riannoda i fili di ricerche ed esperienze che affrontano il tema cruciale della trasmissione e dell'ibridazione delle tecniche nella danza contemporanea. La rete di riferimenti che qui viene proposta, ricavata da un’ampia e articolata bibliografia italiana e internazionale e da un ventaglio di esempi significativi elaborati in ambito teorico-pratico, dà conto di quelle nuove e originali prospettive critiche che dischiudono oggi la possibilità di strutturare e codificare differenti articolazioni e declinazioni stilistiche del movimento in ambito coreografico.
application/pdf
2036-1599
3266
it
Francesca Magnini
Danza e ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni
Trame di tecniche e stili nelle tradizioni della danza contemporanea. Note su studi e ricerche
Text.Serial.Journal
https://danzaericerca.unibo.it/
Studi
2012-11-19
2012-11-19
2012-11-20
2016-04-07
01-34
danzaericerca
Francesca Magnini
2012/11/19
10.6092/issn.2036-1599/3266
01
2036-1599
it
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Trame di tecniche e stili nelle tradizioni della danza contemporanea. Note su studi e ricerche
https://danzaericerca.unibo.it/article/download/3266/2646
                                       Francesca Magnini

        Trame di tecniche e stili nelle tradizioni della danza
            contemporanea. Note su studi e ricerche


                                           We think of pure styles, but in fact, everything is hybrid in a way.

                                                                                                        Gill Clarke1


           Non sono mai stato interessato a documentare o anche registrare
           la mia vita di danzatore […]. Io vivo nel presente e non penso al
           passato o quel che c‟è dopo la morte. Non mi preoccupo del fatto
           che la gente si ricordi di me o delle mie performance; non ho mai
           aspirato a preservare i miei lavori. Del resto questo non è nemmeno
           possibile; […] La danza è un’arte evanescente e fluttuante2.


    Sono parole di Mikhail Baryshnikov del 1994: un‟affermazione perentoria
che sembra escludere l‟eventualità che della danza si possa parlare tracciando
traiettorie, fissando testimonianze, scrivendone una storia degna di questo
nome. Parole che mettono in dubbio il ruolo della memoria e persino l‟ipotesi
di utilità degli studi sulla danza. Quello dell‟impermanenza è un “lamento
abituale”3, in qualche modo limitante per la ricerca: la natura rappresentativa


1  Clarke, Gill - Boxberger, Edith, Movement and Learning can Happen Everywhere (Gill Clarke –
Minding Motion), in Dihel, Ingo – Lampert, Friederike (a cura di), Dance Techniques 2010.
Tanzplan Germany, Leipzig, Henschel Verlag, 2011, pp. 200-203: 201.
2 Christen, Regina, This Unique Moment… Mikhail Baryshnikov in conversation with Regina Christen,

“Ballett International/Tanz Aktuell”, maggio 1994, pp. 10-11, cit., in Morris, Gay, Moving words:
Re-writing Dance, London, Routledge, 1996, p. 29 (corsivo mio).
3 Yeoh, Francis, The value of Documenting Dance, “Ballet-Dance Magazine”, giugno 2007, p. 1,

ora in www.ballet-dance.com/200706/articles/Yeoh200706.html. Il termine “impermanenza”
(impermanence) è utilizzato da Maxine Sheets-Johnstone con esplicito riferimento al movimento
del corpo e alla sua presunta, ma puntualmente smentita, incapacità di poter essere
documentato a causa di un‟intrinseca prevalenza di qualità dinamiche temporali, a scapito di
quelle più facilmente riconducibili a coordinate spaziali. Cfr. Sheets-Johnstone, Maxine,
Kinesthetic Memory, in Id., The Corporeal Turn. An Interdisciplinary Reader, Exeter (UK) –
Charlottesville (USA), Imprint Academic, 2009, pp. 253-277: 273. Altri studiosi, ma anche
artisti, preferiscono utilizzare invece il termine “ephemerality” (che mi piace tradurre con
“evanescenza”) per riferirsi a una certa difficoltà di persistenza della danza più in generale;
questa parola richiama inevitabilmente nella sua etimologia proprietà legate all‟effimero, anche
quando è usata di proposito per negarle. Per fare solo due esempi cfr. Lepecki, André, Inscribing
Dance, in Id (a cura di), Of the Presence of the Body. Essays on Dance and Performance Theory,
Middletown, Wesleyan University Press, 2004, pp. 124-139 e Brandstetter, Gabriele,
Choreography as a Cenotaph: the Memory of Movement in Brandstetter, Gabriele - H. Völckers (a cura
di), Remembering the Body, Ostfildern-Ruit, Hatje Cantz Publishers, 2000, pp. 102-134. In questo
saggio pertanto ho preferito adottare il termine “impermanenza” poiché più efficace, secondo
il mio punto di vista, a esprimere in lingua italiana l‟idea di una difficoltà di “cattura” di alcuni

                                    “Danza e Ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni”, anno IV, numero 3, 2012
2                                                                              Francesca Magnini




non verbale è stata a lungo considerata così caratterizzante per l‟identità
coreutica che ha finito per costituire un‟anomalia riconosciuta, un vero e
proprio “alibi” per la celebrazione di una perdita necessaria, giudicata intrinseca
alla sacralità del movimento.
    Nell‟ormai lontano 1968 Marcia Siegel affermava perentoriamente che “la
danza esiste in un permanente stato di sparizione”4: nel momento stesso in cui
viene creata è già pronta per andare via di nuovo, è un evento che “sparisce
proprio nell‟atto in cui si materializza”5. Anche un‟altra critica di danza
americana, Arlene Croce, sosteneva nel 1977 che ciò che la danza ci lascia è
solamente un afterimage, ovvero una sorta di “immagine del dopo”:

          […] quell‟impressione trattenuta dalla retina dell‟occhio, o da altri
          organi di senso, di una sensazione vivida, (che si riceve) dopo che
          le cause esterne sono state rimosse. L‟afterimage è quello con cui
          restiamo quando la performance è finita. La danza non lascia niente
          dietro di sé – nessuna registrazione, nessun testo…6.


    Se questo fosse vero, afferma Judy Van Zile pionieristicamente, significa che
forse si potrebbe parlare almeno di ephemeral artifact7, intendendo con questa
espressione non un vero e proprio “feticcio del manufatto”, ma qualcosa che è
stato comunque prodotto intenzionalmente dall‟uomo, in questo caso dal
coreografo in collaborazione con i danzatori. Cosa significherebbe altrimenti
studiare, analizzare e mettere in relazione un “evento impermanente” con un
altro della stessa natura inafferrabile? C‟è un sostrato comune? C‟è qualcosa che
si conserva? Può la notazione rappresentare davvero la danza? Che tipo di
notazione consente di determinare e quindi di riprodurre le proprietà essenziali
della danza? Affrontare domande simili in modo esaustivo non mi è possibile


parametri qualitativi del movimento, legati appunto al flusso temporale del gesto, ma pur
sempre con un‟allusione - implicita nella parola stessa – a ciò che letteralmente può
“permanere” della danza, ovvero senza quella sfumatura di sapore romantico che cela l‟idea
rischiosa di una possibile sparizione senza soluzione.
4 Siegel, Marcia, At the Vanishing Point. A Critic Looks at Dance, New York, “Saturday Review

Press”, 1968, ora in Van Zile, Judy, What is dance? Implications for dance notations, “Dance
Research Journal”, vol. XVII, n. 2, Autumn 1985 e vol. XVIII, n. 1, Spring 1986, p. 42. Cfr.
anche Rowell, Bonnie, The Historical Character of Dances, in McFee, Graham (a cura di), Dance,
Education and Philosophy, Oxford, Meyer & Meyer Sport, 1999, pp. 33-44: 38.
5 Ibidem.
6 Croce, Arlene, Afterimages, New York, Alfred A. Knopf, 1977, ora in Van Zile, Judy, What is

dance?, cit., p. 42 (corsivo mio).
7 Van Zile, Judy, What is dance?, cit., p. 42.
Trame di tecniche e stili nelle tradizioni della danza contemporanea                                   3




nello spazio di questo saggio; al tempo stesso invito a non dimenticarle, in
quanto imprescindibili per uno studio che voglia non solo accostare le più
avanzate strategie di “cattura” e restituzione del movimento - digitali e non -
ma prima di tutto cercare di capirne il senso in una prospettiva storica, che
dalla contemporaneità si estende al passato: “la notazione non è di sicuro la
danza – ma può forse aiutarci a discutere, con maggior significato, e in futuro a
identificare che cos‟è la danza”8.
    Esemplari in questo senso sono le recenti sperimentazioni intorno al lavoro
di Emio Greco e Pieter C. Scholten presso l‟International Choreographic Arts Centre
(Internationaal Choreografisch Kunstencentrum o ICK) di Amsterdam, un
polo internazionale e interdisciplinare, dove ricercatori di diversa provenienza
si riuniscono periodicamente per studiare nuove modalità di “cattura” e
restituzione del peculiare linguaggio coreografico di Emio Greco a scopo
soprattutto pedagogico9. Si tratta di una serie di iniziative che operano in

8  Ivi, p. 46. Di recente Claudia Jeschke si è espressa sul problema della notazione così: “Non
importa quali forme di rappresentazioni siano state utilizzate in passato, esse sono sempre state
il riflesso di un‟esplorazione multi-disciplinare del movimento: problemi di rappresentazione
del corpo, tecnica di danza, terminologia ed estetiche. […] La danza, in questo periodo, ha
anche abbandonato dietro di sé il vocabolario di movimento, chiaramente definito, costituito
da stili esistenti, programmi e metodi. L‟esplosione estesa del linguaggio di movimento apre
l‟ordine dei sistemi di notazione esistenti e domanda altri metodi di documentazione”. Jeschke,
Claudia, Overlapping Maps. People have been trying since centuries to memorize dances. And keep inventing
new tools to do so, in 1. Biennale Tanzausbildung/Tanzplan Deutschland within the Festival
CONTEXT#5 at Hebbel am Ufer, Berlin, 26 febbraio-4 marzo 2008.
9 Cfr. in particolare deLahunta, Scott (a cura di), Capturing Intention, Documentation, analysis and

notation based on the work of Emio Greco | PC, Amsterdam, Amsterdam School of the Arts, 2007.
In allegato al testo c‟è un DVD-Rom interattivo che presenta un‟interfaccia con diversi
collegamenti ipertestuali: si tratta di uno strumento che il danzatore può usare in piena
autonomia per comprendere e affrontare il training richiesto dal lavoro coreografico di Emio
Greco. Al libro è allegato anche un film documentario, con la regia di Maite Bermudez, basato
su un workshop filmato durante l‟Impuls Tanz di Vienna del 2005 e proiettato in anteprima nel
Luglio 2006 in occasione del Cinedans Festival di Amsterdam, utile anch‟esso per diffondere le
strategie didattiche del lavoro di Emio Greco. Questi materiali complessivamente hanno
costituito una vera e propria fonte d‟ispirazione per la mia ricerca dottorale: l‟analisi profonda
dei processi creativi che stanno alle radici della coreografia contemporanea e le conseguenti
riflessioni sui problemi riguardanti la trasmissione di una certa intenzionalità poetica della
danza hanno infatti contribuito a orientare le mie riflessioni verso la necessità di ripensare una
nozione complessa come quella di “repertorio”. Per un approfondimento in merito cfr.
Magnini, Francesca, Inside Movement Knowledge – LAB#4. Un laboratorio di ricerca per la registrazione
e la trasmissione della coreografia contemporanea, in I modi della regia del nuovo millennio, numero
monografico a cura di Jovićević, Aleksandra – Sacchi, Annalisa, “Biblioteca Teatrale”, voll.
LXLI-LXLII, n. 91-92, luglio-dicembre 2009, pp. 327-342. Cfr. anche, tra i contributi più
recenti, Hoogenboom, Marijke, Artistic Research as an Expanded Kind of Choreography Using the
Example of Emio Greco|PC, in Gehm, Sabine – Husemann, Pirkko – Von Wilcke, Katharina (a
cura di), Knowledge in Motion. Perspectives of Artistic and Scientific Research in Dance, Bielefeld,
Transcript Verlag, 2007, pp. 81-90 e Bevilacqua, Frédéric – Schnell, Norbert - Fdili Alaoui,
Sarah, Gesture Capture: Paradigms in Interactive Music/Dance Systems, in Klein, Gabriele – Noeth,

                                                                                                    Studi
4                                                                                      Francesca Magnini




continuità con le innovazioni digitali già apportate nel campo della didattica
della danza contemporanea da William Forsythe, che ormai da diversi anni
cerca di andare ben oltre la semplice produzione di “pezzi di repertorio” per
promuovere anzitutto nuovi sistemi di educazione al movimento, capaci di dar
forma visiva e qualitativa a delle strutture leggibili, all‟idea cioè che l‟azione
coreografica possa risiedere in un “altrove” riconoscibile e “oggettivabile”
anche fuori dal corpo10. Senza dimenticare le strategie messe in atto da Steve
Paxton per diffondere il suo caratteristico modo d‟intendere l‟azione danzata,
sempre attraverso un approccio didattico-analitico, che – con l‟aiuto di un
supporto digitale11 - indaga a fondo il funzionamento delle connessioni
muscolari risvegliate grazie alla tecnica della Contact Improvisation. Insomma, una
volta che accettiamo l‟indiscussa transitorietà della danza, dobbiamo
purtuttavia ammettere l‟eventualità di una sua permanenza da mettere in


Sandra (a cura di), Emerging Bodies. The Performance of Worldmaking in Dance and Choreography,
Bielefeld, Transcript Verlag, 2011, pp. 183-193.
10 A Chris Ziegler, media artist e designer che ha progettato l‟interfaccia digitale del DVD-Rom

didattico di Emio Greco, citato sopra, va il merito di aver già realizzato il CD ideato da William
Forsythe, intitolato Improvisation Technologies: A Tool for Analytical Dance Eye (Zentrum fur Kunst
und Medientechnologie Karlsruhe, Institut fur Bildmedien in cooperation with Deutsches
Tanzarchiv Koln), nelle due edizioni 1994 e 1999; questo rivela senza dubbio un discorso di
continuità tra le due esperienze artistiche, quindi una condivisione di prospettive in merito ai
problemi attuali di notazione. L‟indagine intorno a forme sempre nuove di “pensiero
coreografico” riconducibili al lavoro di William Forsythe, è condotta da un gruppo di
ricercatori che fa capo a diversi enti, tra cui: Forsythe Fundation, The Forsythe Company,
Ohio State University Dance Department e Advanced Computing Center for the Arts and
Design. I risultati di questa ricerca sono confluiti nel sito internet Synchronous Objects
(http://synchronousobjects.osu.edu), il cui fulcro principale sta nell‟analisi strutturale della
ormai famosa coreografia “One Flat Thing, Reproduced” di Forsythe. Grazie all'aiuto di un
linguaggio grafico digitale si è cercato di svelare, cioè di rendere leggibili anche a livello visivo -
attraverso colori, linee e traiettorie, a loro volta derivate da mappe e statistiche sui fenomeni di
continuità o discontinuità del movimento - alcuni principi-base sottesi alla costruzione di
un'opera di danza, vale a dire quelle architetture, quegli aspetti spaziali e temporali caratteristici
del pensiero coreografico, nati dalla relazione tra le indicazioni tecniche, stilistiche e poetiche
del coreografo e la capacità di azione e reazione ad esse da parte dei danzatori. Tra i primi
articoli usciti a riguardo vorrei ricordare Shaw, Norah Zuniga Ballet as Information Aesthetics, in
deLahunta, Scott - Shaw, Norah Zuniga, Constructing Memories, Creation of the Choreographic
Resource, Taylor & Francis, Routledge 2006, pp. 59-62. La formalizzazione sempre più precisa
del progetto ha prodotto via via saggi più esaustivi, tra cui: Groves, Rebecca - Shaw, Norah
Zuniga – deLahunta, Scott, Talking about Scores: Willi.am Forsythe’s Vision for a New Form of “Dance
Literature”, in Gehm, Sabine – Husemann, Pirkko – Von Wilcke, Katharina (a cura di),
Knowledge in Motion, cit., pp. 91-100 e Shaw, Norah Zuniga, Synchronous Objects, Choreographic
Objects, and the Translation of Dancing Ideas, in Klein, Gabriele – Noeth, Sandra (a cura di),
Emerging Bodies, cit., pp. 207-221. Cfr. anche www.williamforsythe.de/essay.html.
11 S. Paxton, Material for the Spine. A Movement Study, Contredanse, Paris 2008. Si tratta di un

DVD che aiuta il danzatore a esplorare le possibilità del corpo e a capire come utilizzare i
propri sensi per orientare la coscienza verso le sensazioni interne di movimento, allo scopo di
acquisire una precisa consapevolezza.
Trame di tecniche e stili nelle tradizioni della danza contemporanea                              5




relazione anzitutto con lo sviluppo di diverse forme d‟insegnamento e in
secondo luogo con la possibilità che essa offre non solo di numerose
rappresentazioni, ma anche di ri-presentazioni, ri-visitazioni, o complicate re-
interpretazioni, variamente conformi per composizione o ispirazione a una
presunta versione originale, in un tempo dilatato. Basti pensare a un coreografo
eclettico come Xavier Le Roy12, in particolare a uno dei suoi ultimi lavori che è
una spiazzante reinvenzione di Le Sacre du Printemps13 che dà un taglio netto ai
passi “che furono”, anteponendo con forza la componente musicale a quella
narrativa. Guardando un documentario sull‟ensemble della Filarmonica di
Berlino ripresa dalle telecamere nel momento delle prove14, Le Roy rimane
affascinato dai movimenti sinuosi e cadenzati del direttore d‟orchestra nei quali
riconosce una vera e propria struttura coreografica autonoma 15, così decide di
creare un pezzo prendendo spunto da queste azioni e via via complicandole,


12 Il coreografo francese Xavier Le Roy rifugge la definizione univoca di “creatore di danza”.
Dopo un dottorato di ricerca in biologia molecolare presso l'Università di Montpellier, lavora
come danzatore e coreografo dal 1991, creando assoli che – seppur recenti - hanno già fatto la
storia della cosiddetta non-danza francese, come Self Unfinished (1998) e Product of Circumstances
(1999). Personalità che ha aperto nuove prospettive per la danza e il cui approccio ha
radicalizzato il discorso accademico sul corpo e sull'arte coreografica, Xavier Le Roy focalizza
la sua attenzione sulle relazioni tra i processi di movimento e avvia regolarmente progetti che
sfidano i modi di produzione ordinari e indagano le collaborazioni e le condizioni del lavoro di
gruppo, tra cui E.X.T.E.N.S.I.O.N.S (1999-2000), Project (2003), e 6 Months 1 Location (2008). I
suoi ultimi lavori, come gli assoli Le Sacre du Printemps (2007) e Product of Other Circumstances
(2009), così come il pezzo per gruppo Low pieces (2009-2011), esplorano coraggiosamente
diverse modalità di relazione tra artisti e spettatori.
13 La prima di questo spettacolo si è svolta il 27 giugno 2007 a Lione, nell‟ambito del Festival

“Les Intranquiller, Les Subsistance”. Le Sacre du Printemps di Xavier Le Roy nasce come co-
produzione tra: Centre Chorégraphique National de Montpellier Languedoc-Roussillon (Xavier
Le Roy Associated Artist 2007/08), Les Subsistances/Residence - Lyon, Tanz im August -
Internationales Tanzfest 2007 - Berlin, PACT Zollverein Choreographisches Zentrum NRW -
Essen. Ho personalmente assistito a questo spettacolo il 28 marzo 2012 a Barcellona (Mercat
de les Flors), nell‟ambito di Coreografía Expandida. Situaciones, Movimientos, Objectos…, conferenza
a cura di Bojana Cvejić e Mårten Spångberg, organizzata grazie alla collaborazione di diversi
enti - University of Dance and Circus (Stoccolma), Museo d'Arte Contemporanea di Barcellona
(MACBA), Fundació Antoni Tàpies e Mercat de les Flors (Barcellona), con il supporto di
Swedish Research Council e Swedish Arts Grants Committee - in occasione della performance-
evento Retrospective di Xavier Le Roy presso la Fundació Antoni Tàpies.
14 Si tratta di una registrazione risalente al 2003, inserita a sua volta in un film-documentario

intitolato Rythm Is It! (cfr. G. Thomas, E. Sánchez, Rythm Is It! DVD, 2004) nel quale circa 250
tra bambini e ragazzi provenienti da quartieri disagiati della Germania, sono stati avvicinati alla
danza proprio attraverso un contatto diretto con la musica di Stravinskij e con il suo brano
Sacre du Printemps. Le Roy per il suo pezzo si è ispirato in particolare alla “performance” del
direttore d‟orchestra in questione (Sir. Simon Rattle) ripreso per l‟appunto in video durante la
conduzione della Berlin Philarmonic Orchestra.
15 Per quella che il coreografo stesso chiama “dansalitè” della partitura musicale, cfr. Le Roy,

Xavier, Récit de travail sur Le Sacre du Printemps, “Repères Cahiers de danse”, n. 20, 2007, pp.
44-47: 45.

                                                                                               Studi
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facendo in modo cioè che la danza s‟impossessi progressivamente del suo
corpo; il tutto su una scena nuda, al ritmo di una colonna sonora pre-registrata.
I movimenti scanditi sulle note di Stravinskij dal coreografo-direttore
d‟orchestra, face-to-face con un pubblico schierato a bordo palco nella tipica
posizione semicircolare dell‟orchestra, sono quello che rimane della danza. Una
faccia dalle mille possibilità espressive svelata agli occhi dello spettatore e
riscattata da un perenne stato d‟invisibilità; di qui scaturisce una riflessione
anomala e ironica sulla causalità dei gesti che inducono il suono, sull‟intenzione
di movimento, sulle dinamiche di sincronizzazione della musica e, non da
ultimo, sull‟assenza di quella danza di “passi repertoriati” che – visto
l‟inevitabile rimando a un precedente che ha fatto storia, da Nijinskij a Pina
Bausch - ci saremmo prefigurati. Un pezzo sorprendente e sfuggente eppure
già rappresentato numerose volte, difficile da inquadrare rispetto alla tradizione
precedente, ma anche rispetto a quella della stessa generazione; diverso dal
lavoro di “coreografi-pedagoghi” come Forsythe o Greco, ma altrettanto
complesso e di stampo autoriale. Quali strumenti critici o categorie estetiche
utilizzare allora, per documentare ad esempio un‟opera come questa?
     Vale la pena di riconsiderare, in proposito, l‟efficacia dell‟indicazione di
Ferdinando Taviani, che riguarda la necessità di “guardarsi da quell‟errore per
cui – quando mancano all‟appuntamento i documenti del genere abitualmente
atteso – ci figuriamo l‟assenza di ciò che avrebbero dovuto documentarci” 16. Se
non restasse davvero niente dopo ogni esecuzione, c‟è da chiedersi quale sia il
motivo per cui, nella storia ci sono corsi e ricorsi di corpi e d‟idee che
s‟incontrano e s‟intersecano in un tessuto di memorie di fatto riconoscibili.
Pertanto, tenere anzitutto in considerazione come sono proposti e riproposti
gli elementi della tecnica nel corso del tempo ci permette, a mio avviso, di
studiare il repertorio, quindi il senso dei canoni, delle convenzioni e delle
innovazioni nella tradizione17; la danza, infatti, si trasforma per natura, si evolve
attraverso un mosaico di forme che, lungi dall‟essere fissate, possono



16 Taviani, Ferdinando, Tre note, in “Teatro e Storia”, vol. IV, aprile 1988, pp. 3-31: 11.
17 Il tema del repertorio nella danza contemporanea è oggetto centrale di analisi, nonché nodo
generatore di ricerca, nella mia tesi di dottorato intitolata: “Danza e Repertorio. Tradizione e
trasmissione nella coreografia contemporanea”.
Trame di tecniche e stili nelle tradizioni della danza contemporanea                             7




moltiplicarsi in modo infinito e indefinito, allargando in maniera esponenziale
le possibilità di senso del concetto stesso di danza.
     È mia intenzione nello specifico, in merito alla definizione complessa -
spesso equivoca - di “danza contemporanea”18, rigettare l‟idea che il repertorio sia
qualcosa di concluso e definito una volta per tutte: la coreografia oggi chiede di
essere analizzata con adeguati strumenti critici e metodologici, ma anche il
repertorio storico del balletto classico e della danza moderna attualmente
s‟interseca con nuove poetiche, nuove tecniche, nuovi stili e si confronta con
arditi rifacimenti. La nozione di repertorio diventa quindi interessante,
soprattutto se utilizzata a partire dalle esigenze pratiche di chi crea il
movimento e insieme lo trasmette a un gruppo di danzatori occasionali o a una
compagnia stabile. Intendo dire che oggi è interessante studiare non solo in che
modo si guarda al passato, come si documentano ed eventualmente si
recuperano o si ri-utilizzano materiali di altri, ma anzitutto come per il
coreografo e per i danzatori nel loro insieme sia possibile preservare una certa
continuità e riconoscibilità dei processi creativi - solo in secondo luogo del
patrimonio delle proprie produzioni - nel corso di tempi anche brevi, quindi
come avvenga in pratica la trasmissione di nuovi vocabolari di movimento.
     I tratti distintivi di transitorietà e di temporalità associati storicamente alla
danza hanno del resto contribuito, in un certo qual modo, a “certificare” la sua
instabilità, complicando talvolta lo studio delle sue forme più complesse e
imprevedibili. Tuttavia, se fino a poco tempo fa il carattere d‟impermanenza
veniva trattato come una vera e propria “malattia” e come giustificazione
primaria per la mancanza di studi approfonditi e indagini specialistiche, oggi
alcuni studiosi in ambito nazionale e internazionale cominciano a pensare alla
danza come al “luogo privilegiato di un ritorno impossibile, nel senso che il


18 L‟espressione stessa “danza contemporanea”, spiega Philippe Noisette, è utilizzata da circa
quarant‟anni, ma “infastidisce ancora alcune persone, anche se siamo ormai nel terzo millennio
artistico. Perché? Forse perché il termine è troppo vago, troppo austero, o porta con sé troppe
connotazioni” eppure, continua, “non è sinonimo di caos” (cfr. Noisette, Philippe, Talk about
contemporary dance, Paris, Flammarion, 2011, pp. 18 e 15). In questo studio tendo, infatti, a
utilizzare la nozione di “danza contemporanea” con diverse accezioni - indicazione
cronologica, categoria estetica, esperienza creativa transnazionale o etichetta istituzionale - che
tuttavia solo apparentemente sono in contrasto tra loro. La multiformità dei punti di vista che
il concetto stesso di “contemporaneo” implica, infatti, contempla altrettanto numerose
categorie di senso; di conseguenza nell‟analisi storico-critica occorre di volta in volta
considerare e valorizzare le diverse specificità.

                                                                                              Studi
8                                                                                            Francesca Magnini




movimento si ri-apre continuamente all‟immediatezza della sua stessa
presenza”19. Si sta progressivamente rafforzando - com‟è ovvio - la
convinzione che la cosiddetta ephemerality sia soprattutto un “punto di forza”20;
d‟altra parte si tratta di una caratteristica che nelle ricerche teatrologiche è già
da tempo rivendicata come una qualità assodata intrinseca e un valore da
ricercare. La sedimentazione nel corpo di un sapere accumulato è un dato di
fatto nella pratica coreutica contemporanea; vale la pena perciò domandarsi
perché cercar per forza di intendere il concetto di ri-produzione come qualcosa
di oggettivo e concluso, avvalorando ad esempio l‟idea che “ogni nostra velleità
di ri-presentare la danza come opera (la danza che si vede) è vana” 21. Insisterei
invece sul fatto che il training in danza, trova la sua essenza proprio nella
capacità tecnica del corpo di ri-prodursi continuamente, e non nella
riproduzione in sé. L‟esigenza dello storico di conservare tracce non dovrebbe
quindi, a mio parere, superare quella dell‟artista stesso, di rendere anzitutto
trasmissibile – cioè possibile - il suo lavoro. Sembra opportuno perciò andare a
cercare quali strutture di riferimento, quali elementi permanenti, quali partiture
(presunte) segrete sono sottese al linguaggio coreutico, il che equivale a dire:
soffermarsi semplicemente sulla natura della coreografia.


            La coreografia è una forma di scrittura situata lungo quel confine
            che c‟è tra la presenza e il non essere più lì: un‟iscrizione della
            memoria di quel corpo in movimento la cui presenza non può
            altrimenti essere conservata. La coreografia è un tentativo di
            trattenere in una grafìa quello che non può essere trattenuto: il
            movimento22.


     Mi piace pensare alla coreografia come a una strategia utile per fissare dei
riferimenti e stabilire dei punti d‟appoggio indispensabili per lo sviluppo
dell‟azione scenica; una struttura “invisibile” ma necessaria, un po‟ come quella
dei canovacci della Commedia dell‟Arte. Uno spazio, quello della coreografia,
che non a caso Gabriele Brandstetter situa “tra la vita e la morte […] tra il

19 Louppe, Laurence, Poetics of Contemporary Dance, London, Dance Books, 2010, p. 242.
20 Adshead-Lansdale, Janet, Preface to Dancing Texts: Intertextuality in Interpretation, London, Dance
Books, 1999, p. xii. Cfr. anche S. Franco, M. Nordera (a cura di), Ricordanze. Memoria in
movimento e coreografie della storia, Torino, Utet, 2010.
21 Sebillotte, Laurent, La fioritura postuma delle opere, ovvero l’orizzonte dell’archivista, tra produzione e

analisi dell’archivio, ivi, p. 19.
22 Brandstetter, Gabriele, Choreography As a Cenotaph: the Memory of Movement, cit., p. 104.
Trame di tecniche e stili nelle tradizioni della danza contemporanea                                 9




materiale e l‟immateriale” 23, tra qualcosa che rimane e qualcosa che va via.
Capire le opere coreografiche, del resto, significa prima di tutto “dare senso alla
cifra stilistica che le caratterizza e alla loro tecnica” 24, considerando che alla
base della memoria non c‟è la permanenza di un oggetto immutabile, bensì il
valore di un segno registrato sia nella coscienza collettiva, che nei corpi delle
varie generazioni25. Non a caso oggi c‟è chi invita vivamente a studiare la
coreografia tenendo conto che è una pratica di fatto “disconnessa dalla
danza”26, in quanto materia autonoma fatta di “tessiture” più che di contenuti
espressivi. Vale a dire, con Laurence Louppe, che il corpo letteralmente cerca e
rivela “le sue poetiche nella sua tessitura”, cioè nella sua stessa essenza
“fluttuante”: “inventare un linguaggio, infatti, non significa manipolare un
materiale pre-esistente, ma far nascere proprio questo materiale […] attraverso
il coinvolgimento del soggetto ad essere sia produttore che interprete della
propria materia-corpo”27. Disconnettere la danza dalla coreografia quindi,

23 Ibidem.
24  McFee, Graham, Style and Technique, in Id., Understanding Dance, London-New York,
Routledge, 1992, p. 200.
25 Cfr. Louppe, Laurence, Poetics of Contemporary Dance, cit., p. 242.
26 Cfr. Spångberg, Mårten, Spanbergianism, Stockholm, PRINT-IT, 2011, p. 58. Mårten

Spångberg è un artista poliedrico svedese, che incarna molto “alla larga” la comune definizione
di “coreografo”. Nella pubblicazione di cui sopra e in altre recenti occasioni pubbliche - tra cui
la conferenza “Coreografía Expandida. Situaciones, Movimientos, Objectos…” tenutasi presso il
Museo d'Arte Contemporanea di Barcellona (MACBA) il 30 e 31 marzo 2012 - Spångberg ha
appunto sostenuto l‟ipotesi di una disconnessione tra la nozione di danza e quella di
coreografia, invitando a considerare quest‟ultima non come qualcosa che riguarda le forme
espressive della danza, quanto come un insieme di strumenti e operazioni volte a produrre un
pensiero analitico in termini spazio-temporali. Solo attraverso questa scissione, secondo
Spångberg, la danza può riuscire a liberarsi da quelle catene che la tengono legata al ruolo di
oggetto di mercato, per diventare semplicemente uno strumento di ricerca. William Forsythe
aveva già proclamato l‟importanza di questa “scissione” – soprattutto attraverso l‟ipotesi della
costruzione di “oggetti coreografici” (Choreographic Objects) – dichiarandola come segue:
“coreografia e danza sono due pratiche distinte e molto differenti. Nel caso in cui coreografia e
danza coincidono, la coreografia spesso serve come canale per il desiderio di danzare. Si
potrebbe facilmente supporre che la sostanza del pensiero coreografico risieda esclusivamente
nel corpo. Ma è possibile per la coreografia generare delle espressioni autonome dei suoi
principi, un oggetto coreografico, senza il corpo?” (Forsythe, William, Choreographic Objects,
in Spier, Steven (a cura di), William Forsythe and the Practice of Choreography, London,
Routledge, 2011, pp. 90-92: p. 90) <http://www.williamforsythe.de/essay.html>.
27 Louppe, Laurence, Contemporary Dance: The Birth of a Project, in Id., Poetics of Contemporary Dance,

cit., p. 32. Cfr. anche Claire Rousier quando parla della memoria come di un dispositivo
qualificato dalla registrazione del movimento e di una certa “tessitura coreografica (choreographic
texturing)” nel corpo del danzatore. Rousier, Claire, From Access to Sources to the Development of
Knowledge about Dance, cf. France, estratto di un intervento del 9 settembre 2004, 25ma conferenza
dell‟International Association of Libraries and Museum of the Performing Arts (SIBMAS),
Barcellona, ora in Sebillotte, Laurence, Documenting Dance: the Archive as a Method, in Tanzplan
Deutschland, Yearbook 2009. Dance and Archive: Prospectus for a Cultural Heritage, p. 27. In
Germania, il Dance Techniques Project del Tanzplan Educational Programme ha di recente

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soprattutto nella contemporaneità, equivale a dire un “sì” deciso alla
comprensione delle strutture.
     È un dato ormai appurato che il danzatore, come l‟attore, si serve della
tecnica “per essere più efficace nel suo contesto, per fare emergere la sua
identità biografico-storica”28 e che la tecnica non è peculiare di un genere
piuttosto che di un altro, bensì esiste in tutte le tradizioni, pur nelle sue
specificità. Con l‟intervento di un training ben preciso e solitamente molto
rigido, per questo capace di impartire fondamentali linee guida, il corpo
acquisisce una determinata esperienza in termini di preparazione fisica,
muscolare e sensoriale, col risultato di aiutare il performer a dare corpo agli
impulsi naturali e a canalizzare l‟intenzione. Non è un caso che, praticamente in
ogni ambito performativo, l‟acquisizione di una forte impalcatura tecnica è pur
sempre l‟unico espediente che permette di compiere più operazioni alla volta
liberando la capacità creativa. Partendo dall‟indicazione di Taviani, che dà
conto di come sia utile “pensare ad un sapere tecnico che trasuda in territorio
limitrofo”29 credo sia legittimo provare ad avvalorare la tesi secondo cui anche
la danza, come le altre forme artistiche, esclude l‟esistenza di un linguaggio
predominante, assoluto, ovvero una risorsa tecnica universale o un mix di risorse
esclusive a cui tutti i coreografi possono attingere o su cui possono addirittura
“disegnare” le loro creazioni. La formazione attuale del danzatore è fatta di
contaminazioni e scambi e in essa, come sostengono Susanne Franco e Marina
Nordera con riferimento alla nozione di “corpo in prestito” coniata da Susan
Foster30, “prevalgono l‟ibridazione e la mescolanza di tecniche corporee poste
al servizio della soggettività del performer e/o di chi immagina la sua danza” 31.

prodotto un libro corposo ed esaustivo (cioè Dihel, Ingo – Lampert, Friederike (a cura di),
Dance Techniques 2010. Tanzplan Germany, Leipzig, Henschel Verlag, 2011) che, insieme a due
preziosi DVD allegati, fornisce l‟accesso a un‟ampia gamma di tecniche moderne, postmoderne
e contemporanee, caratterizzate allo stesso tempo da “ibridità” e “individualità”, tra cui Limòn
Technique, Jennifer Muller Technique, Anouk van Dijk‟s Counter Technique e altre tecniche
che lavorano sulla percezione corporea.
28 Barba, Eugenio, La terza sponda del fiume, in “Teatro e Storia”, vol. V, ottobre 1988, pp. 287-

297: 289.
29 Taviani, Ferdinando, Tre note, cit, p. 13.
30 Foster, Susan Leigh, Dancing Bodies, in Crary, Jonathan – Kwinter, Sanford (a cura di),

Incorporations, New York, Zone 6 (Paperback), 1992, p. 495.
31 Franco, Susanne - Nordera, Marina, Incorporazione, in Id. (a cura di), Ricordanze, cit., p. 71. Per

un‟analisi filosofico-artistica approfondita sulla coreografia degli ultimi quindici anni, attraverso
le sue multiformi sfaccettature cfr. anche Louppe, Laurence, Poétique de la danse contemporaine, la
suite, Bruxelles, Contredanse, 2007.
Trame di tecniche e stili nelle tradizioni della danza contemporanea                              11




     Graham McFee si è soffermato in diverse occasioni sulla nozione
problematica di linguaggio della danza32, ponendo l‟accento proprio sull‟analogia
danza-linguaggio, la quale rischia fin troppe volte di esasperare il concetto che
se non si conosce il codice particolare con cui una danza è costruita, non si
potrà mai essere in grado nemmeno di capirla. Lo studioso dice in modo chiaro
che c‟è “un training fisico per il danzatore”, alquanto diversificato – si potrebbe
aggiungere – “attraverso cui s‟inculcano certe specifiche serie di abilità fisiche,
piuttosto sicure”33. Ciò significa che per un coreografo è possibile dare vita ad
uno stile individuale soltanto se prima i danzatori sono stati allenati a una
tecnica specifica, quindi preparati “strutturalmente” ad accogliere altre
sfumature di senso nel proprio movimento, rispettando pur sempre le proprie
possibilità. Valgano come conferma di questa ipotesi d‟analisi, per far solo un
esempio, le parole del coreografo Shen Wei, motivate da un‟attenta riflessione
sul suo specifico modo di lavorare:

              Puoi praticare il training di preparazione allo stesso modo,
              tecnicamente, ma nessuno può capire il tuo corpo come te stesso.
              Dipende dalle tue linee, dalla tua flessibilità nelle articolazioni. Ho
              cercato di spingere ciascuno oltre i suoi limiti, perché non
              mentisse, non provasse a essere qualcun altro, mirando alle abilità
              proprie di ogni corpo, alla struttura individuale. Questo è ciò che
              mi serve, i “diversi colori”34.

     Susan Leigh Foster è stata una delle prime studiose a spostare l‟attenzione
dei Dance Studies americani da una preponderante impostazione storico-
interpretativa della danza a un approccio informato dai processi coreografici.
Ha suggerito, ad esempio, che il termine stile può essere applicato a diversi
aspetti della danza35; con questa parola, infatti, ci si può riferire alle


32 Cfr. in particolare McFee, Graham, Style and Technique, in Id., Understanding Dance, cit., p. 204.
33 Ivi, p. 201.
34 Si fa qui riferimento all‟operazione di “rifacimento” di Rite of the Spring/Sacre du Printemps

(2003). Le parole del coreografo Shen Wei, sono estratte da un‟intervista a cura di Elisa Guzzo
Vaccarino (Conversazione con Shen Wei ) pubblicata in Vaccarino, Elisa Guzzo, Danze
plurali/L’altrove qui, Macerata, Ephemeria Editrice, 2009, pp. 98-102: 100.
35 Cfr. in particolare Foster, Susan Leigh, Reading Dancing: Bodies and Subjects in Contemporary

American Dance, Berkeley, Los Angeles-London, University of California Press, 1986, pp. 76-88.
Foster e il Dipartimento di danza dell‟Università della California (Riverside) hanno proposto
un dottorato in Dance, History and Theory già nel 1991. L‟anno immediatamente successivo
(1992) Eugenia Casini Ropa ha attivato per la prima volta in Italia l‟insegnamento di “Storia
della danza e del mimo” al corso DAMS dell‟Università di Bologna, aprendo la strada
all‟istituzionalizzazione accademica degli studi coreutici nel nostro Paese. Un‟altra pioniera in

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caratteristiche di movimento personali e individuali dei danzatori, a un tipo di
movimento ben definito che può essere necessario uniformare in certe
“tipologie” di danza, alle peculiarità che distinguono un coreografo da un
altro36, ma più in generale anche alle tradizioni di danza tipiche delle varie
epoche storiche. Inoltre Foster ha fortemente sostenuto un ripensamento della
coreografia come “teoria che non oggettiva la danza, né la sostituisce col
testo”37, anzi ne consente la piena espressione attraverso un preciso repertorio
di movimenti e incorporazioni38 che possono essere soggetti ad analisi tramite
diverse strategie di comprensione.
     In questo saggio vorrei perciò addentrarmi in quella che Laurence Louppe
ha definito “la grande modernité”, ovvero quel periodo storico piuttosto
recente in cui “il coreografo, danzatore, pensatore (ha inventato) non solo
l‟estetica di una performance, ma un corpo, una pratica, una teoria, un
linguaggio di movimento”39. Al coreografo, infatti, sono richieste non solo
abilità tecniche volte alla creazione di uno spettacolo e capacità di inventare un

ambito internazionale nell‟analisi sistematica della danza, con un senso di “rottura” che
riconoscerei simile a quello che ha avuto Fabrizio Cruciani per la storia del teatro, è stata Janet
Adshead-Lansdale, con il suo team di ricerca negli anni Ottanta e Novanta, attraverso il
tentativo di dare un fondamento metodologicamente strutturato alla materia coreutica. Il suo
modello di analisi pone enfasi sul significato della danza, sull‟interpretazione, ma soprattutto su
una domanda: che cos‟è lo stile coreografico? Tesi fondante del pensiero di Adshead-Lansdale è
che lo stile in danza possa essere considerato come qualcosa che riguarda la selezione dei
materiali rappresentativi di un coreografo, con riferimento al vocabolario di movimento, alle
scelte dinamiche, all‟uso dello spazio, ai dispositivi strutturali in relazione ai materiali tematici
(Cfr. Adshead-Lansdale, Janet, The Study of Dance, London, Dance Books, 1981 e Adshead-
Lansdale, Janet - Briginshaw, Valerie - Hodgens, Paline - Huxley, Michael, Dance Analysis:
Theory and Practice, London, Dance Books, 1988).
36 Tutte e tre le ipotesi sembrano del resto essere in linea con gli insegnamenti di Laban e in

particolare con la sua convinzione che poche significative azioni corporee possono essere
scelte per definire gli schemi tipici di una particolare danza, cioè che lo stile consiste
sostanzialmente in una speciale varietà del movimento. Cfr. Laban, Rudolf Von, The Mastery of
Movement, 4a ed. riveduta e ampliata da Lisa Ullmann, Macdonald & Evans, London, 1980.
Trad. it. Casini Ropa, Eugenia – Salvagno, Silvia (a cura di), Rudolf Laban. L’arte del movimento,
Macerata, Ephemeria, 1999.
37 Giersdorf, Jens Richard, Dance Studies in the International Academy: Genealogy of a Disciplinary

Formation, “Dance Research Journal”, vol. XLI, n. 1, Summer 2009, pp. 23-44: 37.
38 Cfr. Foster, Susan Leigh, Corporealities: Dancing, Knowledge, Culture and Power, London,

Routledge, 1996. Susanne Franco e Marina Nordera hanno di recente evidenziato che “nel
campo specifico della danza, la nozione d‟incorporazione è recuperata da alcune tecniche
somatiche e da alcuni training elaborati nelle arti dello spettacolo per definire un‟azione
complessa, che tenga conto dell‟inscindibilità tra corpo biologico, processi cognitivi e
immaginazione nella trasmissione e nell‟apprendimento di pratiche corporee”. Franco, Susanne
- Nordera, Marina, Incorporazione, in Id. (a cura di), Ricordanze, cit., p. 69. Sull‟argomento si veda
anche, come opportunamente suggerito dalle stesse autrici, Incorporer, numero monografico,
“Nouvelles de danse”, n. 46-47, 2001, e Crary, Jonathan – Kwinter, Sanford (a cura di),
Incorporations, cit.
39 Louppe, Laurence, Poetics of Contemporary Dance, cit., p. 18 e p. 233.
Trame di tecniche e stili nelle tradizioni della danza contemporanea                                   13




gesto adeguato alle specifiche esigenze di scena, ma soprattutto la conoscenza
dei principi sottesi al movimento stesso. É per questo che credo si possa
definire la coreografia, con Adshead, come “l‟abilità richiesta per far esistere la
danza”40, visto che “una determinata forma della danza determina proprio il
modo in cui questa dovrebbe essere studiata” 41. Studiarne poi le declinazioni
contemporanee implica la necessità di “evitare nozioni positivistiche,
naturalistiche e biologistiche del corpo”42. Louppe, infatti, ribadisce che “il
corpo nella danza non è limitato da un‟architettura fattuale e ancora meno da
un volume chiuso, i cui contorni ultimi sarebbero definiti da una pelle” 43: è
proprio in questo modo che vengono valorizzate le nozioni di body states e body
matter ovvero tutte quelle “energie corporee, intensità, presenze, auree,
fantasmi,          doppi          e      multipli          che         possono   circolare   o   risonare
transoggettivamente in modalità non racchiuse da confini letteralmente
corporei o anche temporali”44. Questo ha delle implicazioni per la
comprensione di alcuni valori corporei trasmessi storicamente, culturalmente e
geograficamente: nella danza contemporanea esistono risonanze soggettive
interessanti e misteriose tanto quanto il tradizionale passaggio di conoscenze
corpo a corpo tipico delle tradizioni orientali. Gli studi teatrali, forse in maniera
più approfondita rispetto a quelli di danza, hanno già da tempo evidenziato che
un “corpo tecnico” è quel corpo che ha acquisito molto più che una serie di
regole: ha maturato modi intuitivi di lavorare e ha assimilato i mezzi necessari
per l‟espressione del sé, ovvero strutture e concetti. Ciò a cui mira il training,
quindi, è la comprensione del movimento come processo fisico-mentale,
spazio-temporale, e la scoperta di un “sistema” di allenamento individuale,
ripetibile ed efficace. Preso atto di questo, il discorso sulla tecnica vale per
l‟attore tanto quanto per il danzatore: la sottomissione del corpo a delle regole
è il primo passo che consente la libera l‟espressione e un‟appropriata
interpretazione in scena. Chiare ed esaustive in proposito sono le parole della


40 Adshead, Janet, The Study of Dance, cit., p. 81.
41 Giersdorf, Jens Richard, Dance Studies in the International Academy, cit., p. 34 con riferimento a
Adshead, Janet, The Study of Dance, cit., p. 108.
42 Gardner, Sally, Introduction to the English Translation, in Louppe, Laurence, Poetics of Contemporary

Dance, cit., p. xi.
43 Ibidem.
44 Ibidem.



                                                                                                     Studi
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danzatrice-coreografa olandese Anouk Van Dijk che, intervistata di recente da
Edith Boxberger, ha esplicitamente espresso la necessità di ripensare il
concetto di tecnica in danza:

           La parola tecnica sembra implicare una restrizione dogmatica, ma
           in realtà è tutto il contrario. La tecnica è qualcosa che ti dà i mezzi,
           che ti offre delle possibilità […] è qualcosa di differente dallo
           slanciare su in alto la gamba o dal mantenere una posizione […].
           La tecnica racchiude diverse abilità che tu puoi imparare; queste
           abilità si aggiungeranno alla conoscenza del tuo corpo, di te stesso
           e delle scelte che tu puoi fare – e ti forniranno una vasta gamma di
           possibilità fisiche e mentali. La tecnica, quindi, è molto più che un
           semplice risultato estetico45.


     Se ci fermassimo però a questo livello di analisi, non riusciremmo ancora a
spiegarci cos‟è che oggi rende ancora così difficile individuare i fondamenti
della coreografia contemporanea. Vale la pena cominciare a mettere in
discussione l‟idea che si possa costruire una danza “a-tecnica”, che sarebbe del
tutto incomprensibile perché si può utilizzare una molteplicità di tecniche
insieme, se ne possono cioè sviluppare e intrecciare diverse attraverso una
contaminazione continua di corpi, ma non si può non usarne alcuna. Non a
caso, l‟equivoco in cui spesso rischia di cadere lo spettatore, e a volte anche lo
studioso, è quello secondo cui la tecnica classica del balletto e quella moderna
sarebbero gli unici sistemi di codificazione ormai “consolidati” e assoluti che in
qualche modo escludono dalle proprie leggi la complessità del gesto
contemporaneo, considerato spesso difficile da “produrre” e “afferrare” vista la
molteplicità di approcci al movimento che lo caratterizzano e che spesso si fa
fatica a ricondurre a una tipologia unica, ma che in realtà - pur nelle specificità
delle singole pratiche coreografiche - condividono diversi parametri, uno su
tutti la profonda “consapevolezza del corpo”46. Questo accade perché
l‟attenzione si concentra troppo spesso sulle difficoltà d‟insegnamento e
trasmissione di tutti quei tipi di danza la cui tecnica eccede sistemi già

45 Boxberger, Edith - Van Dijk, Anouk, Practical Tools for a Demanding Profession, in Dihel, Ingo –
Lampert, Friederike (a cura di), Dance Techniques 2010. Tanzplan Germany, Leipzig, Henschel
Verlag, 2011, pp. 62-65: 63. Anouk Van Dijk ha sviluppato un proprio sistema di movimento
chiamato Countertechnique (per approfondimenti cfr. ivi, pp. 61-89).
46 Per entrambe le citazioni cfr. Boxberger, Edith, Training, in 1. Biennale Tanzausbildung/

Tanzplan Deutschland within the Festival CONTEXT#5 at Hebbel am Ufer, Berlin, 26 febbraio - 4
marzo 2008, p. 7. Il testo citato fa parte dei "materiali" di lavoro raccolti dall'autrice nel corso
delle prime due fasi del Dance Techniques Project (2008 e 2009).
Trame di tecniche e stili nelle tradizioni della danza contemporanea                      15




formalizzati, ma soprattutto sulla presunta incapacità degli attuali sistemi di
notazione di registrarne, quindi verosimilmente di comprenderne, le traiettorie
spazio/temporali. Un ragionamento di questo tipo è comprensibile, ma rischia
di non tener conto né dei margini di respiro dinamico del balletto, né delle
diverse sfumature che la tecnica moderna ha storicamente manifestato
attraverso il lavoro dei diversi Maestri, né infine dell‟attenzione crescente da
parte dei coreografi-pensatori contemporanei verso l‟analisi formale del loro
gesto e la ricognizione esplicita dei rispettivi processi creativi.
     Considerato questo, una volta che si viene in contatto con le convenzioni
della danza e si capisce in che modo questa si relaziona al mondo, si può
cominciare a focalizzare l‟attenzione sulla sua struttura organizzativa, dapprima
deducendo i movimenti di base e poi imparando come questi movimenti si
compongono insieme. Isolare sezioni di movimento può aiutare molto a
riconoscere un preciso vocabolario ricorrente. Susan Leigh Foster suggerisce
proprio di analizzare la danza componendola in piccole parti:

              Questo metodo produce informazioni in merito ai principi che
              governano l‟organizzazione della danza e allo stesso tempo oscura
              l‟impatto del flusso d‟azione. Sebbene questo approccio privi la
              danza di alcuni dei suoi attributi più significativi, la continuità e il
              dinamismo, alla fine non confligge con l‟apprezzamento per una
              continuità dell‟attività; semplicemente ci permette di accedere ai
              codici che regolano le sequenze di movimento, l‟uso del corpo e le
              sue parti specifiche, e l‟orientamento dei danzatori nello spazio
              performativo47.


     L‟analisi del gesto in frammenti, quindi, non distrugge il flusso e la
segmentazione, è semplicemente una strategia di studio e di analisi del corpo
che si muove secondo precise dinamiche. La studiosa spiega come il balletto
contenga nella sua intima essenza un lessico di movimenti, tra cui circa
duecento passi con i relativi referenti verbali di accompagnamento (ovvero i “nomi”
dei passi stessi, storicamente formulati in lingua francese e in tal modo
universalmente riconosciuti), a partire dai quali il vocabolario di una “danza
data”48 è già stabilito, quindi insegnato nella maggior parte delle classi di tecnica


47  Foster, Susan Leigh, Reading Dancing: Bodies and Subjects in Contemporary American Dance,
Berkleys-Los Angeles-London, University of California Press, 1986, p. 247.
48 Ivi, p. 90.



                                                                                         Studi
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accademica e documentato in molti dizionari di danza classica49. In proposito
anche Dominique Dupuy spiega chiaramente: “la danza classica ha definito un
codice a partire dalle posizioni dei piedi e dai passi di base debitamente
repertoriati. Questo codice in fondo è abbastanza semplice. Funziona ovunque
nel mondo. Io penso che con la danza contemporanea sia molto più
complicato”50. Nonostante sia possibile incontrare alcune variazioni di scuola
in scuola51, infatti, chi studia il balletto per la gran parte concorda
sull‟esecuzione di questi movimenti. Tale consistenza, insieme ai nomi stessi dei
passi, li demarca come “unità minima di qualsiasi sequenza coreografica”52.
Posizioni e passi, nota non a caso anche il danzatore-coreografo Jonathan
Burrows, da una parte suggeriscono “infinite possibilità”, ma dall‟altra indicano
sempre a chi guarda cosa sta per succedere, quale sarà la “mossa” successiva; lo
spettatore in questo modo – continua Burrows – “è rapito in un continuo
gioco di aspettative e risoluzioni”53 ed è proprio questa continuità che
suggerisce analogie con la lingua: la possiamo riconoscere, ma non riusciamo
del tutto a spiegare quali informazioni ricaviamo da essa. Anche se la tecnica
classica non è giudicata “ufficialmente” superiore alle altre discipline, è un dato
di fatto che molte altre forme di danza tendano a “appoggiarla” nel training
giornaliero54, in quanto struttura fortemente sistematica capace di “provvedere
un‟ossatura di base per sviluppare facilità corporee”, eppure – spiega bene
Chris Challis – “è discutibile che provveda in assoluto il miglior modo per
allenare i danzatori laddove si preferiscono diversi risultati” 55. Tuttavia, dal
momento in cui molti passi in una determinata coreografia corrispondono al


49 Cfr. ibidem.
50 Dupuy, Dominique, Convocare il vocabolo, in Id., Danzare oltre. Scritti per la danza, Macerata,
Ephemeria, 2011, p. 106.
51 Anche la tecnica classica, infatti, è in costante e naturale evoluzione, grazie al lavoro di

diversi Maestri-coreografi che, nel corso del tempo e in luoghi lontani tra di loro, ne hanno
espanso – e ne continuano ad espandere - le possibilità e le forme. Si pensi soltanto alla tecnica
russa (Vaganova), a quella italiana (Cecchetti), o ancora alla tecnica inglese (Royal Academy of
Dance), francese, americana, danese.
52 Foster, Susan Leigh, Reading Dancing, cit., p. 90. Per questo concetto cfr. anche D. Dupuy,

Peripat-etiche peripezie, in Id., Danzare oltre, cit., pp. 116-121.
53 Burrows, Jonathan, A Choreographer’s Handbook, cit., p. 111.
54 La lezione giornaliera, spiega Challis, “è uno dei luoghi in cui il danzatore impara (quelle che

saranno) le proprie abilità, convenzioni e tradizioni per l‟intera carriera di danza”. Challis,
Chris, Dancing Bodies: Can the Art of Dance be Restored to Dance Studies?, in McFee, Graham (a cura
di) Dance, Education and Philosophy, Oxford, Meyer & Meyer Sport, 1999, pp. 143-153: 147.
55 Ivi, p. 145.
Trame di tecniche e stili nelle tradizioni della danza contemporanea                                 17




lessico del balletto, lo spettatore può senza difficoltà apprezzare la selezione di
movimenti di un coreografo e, se particolarmente esperto, distinguere anche le
innovazioni nel lessico stesso. Ciò non toglie che sia scorretto pensare ancora
oggi che chi conosce e pratica la tecnica classica sia sempre più facilitato ad
apprende qualsiasi altra tecnica e questo per un motivo ben preciso, cui si
accennava prima e cioè che la tecnica non è soltanto un modo di allenare il
corpo, ma soprattutto:

              un sistema di educazione attraverso il quale il danzatore non solo
              acquisisce una forma fisica e una certa facilità, ma impara anche
              delle tradizioni, delle convenzioni e dei valori che rafforzano il
              concetto di danza che è stato insegnato: il corpo artistico è quindi
              capace, intelligente ed espressivo in quella forma56.


     Al contrario del balletto, la cui esistenza dipende appunto da un “catalogo
ben definito di tutti i movimenti possibili” - continua Foster - la tradizione
della danza moderna ha sviluppato certi “principi” per “generare i passi delle
proprie danze”57: generare inteso in senso di “ri-generare”. Torna utile in
proposito – saltando ancora da una considerazione teorica a una pratica -
riflettere sulle parole di Carolyn Brown, danzatrice, coreografa e storica
collaboratrice di Mercé Cunningham, secondo la quale la parola “tradizione”
significa proprio “iniziare qualsiasi cosa di nuovo a partire dalle proprie
risorse”58. Da notare, infatti, che Foster parla giustamente di principi ma poi si fa
ancora riferimento ai passi, ovvero a “quelle unità di movimento che sono
separabili, ripetibili e identificabili come azioni aventi una (precisa) forma
spaziale e ritmica”59. Questa nozione “è sempre associata a quella di passi
“codificati”, cioè quelli che “appartengono” a vocabolari di danza già
esistenti”60, spiega Whatley con riferimento specifico ai cosiddetti “repertory
steps” o passi di repertorio, che in questo contesto stanno a significare:

56 Challis, Chris, Dancing Bodies, cit., p. 145.
57 Foster, Susan Leigh, Reading Dancing, cit., p. 90.
58 Brown, Carolyn, “Dance Perspective”, New York, Winter 1968, cit. in Louppe, Laurence,

Contemporary Dance: The Birth of a Project, in Id., Poetics of Contemporary Dance, cit., p. 23 e nota 5.
59 Preston-Dunlop, Valerie, Looking at Dances: a Choreological Perspective on Choreography, Ightham,

Verve Publishing, 1998, ora in Whatley, Sarah, Issues of style in dance analysis: choreographic style or
performance style?, in Duerden, Rachel – Fisher, Neil (a cura di), Dancing off the page: integrating
performance, choreography, analysis and notation/documentation, London, Dance Books, 2007, pp. 118-
127: 122.
60 Ibidem.



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            quei passi che possono essere identificati e nominati, che
            frequentemente ricorrono in diversi lavori di differenti
            coreografi e che sono sempre esercitati regolarmente in classe,
            in modo tale da diventare una risorsa potenziale per la
            coreografia61.


     Affrontando questo tema nei suoi Écrits pour la danse, anche Dominique
Dupuy chiarisce che “nel primo periodo della danza moderna, il danzatore era
foggiato da una scuola di cui portava i colori. Il coreografo-capo della scuola gli
delegava un linguaggio prestabilito, un cammino già tracciato sul quale
s‟impegnava il più fedelmente possibile, come un porta-gesto”62. E ancora: “La
situazione era precisa. C‟era il riferimento a una scuola, a un codice, a uno stile
ai quali il danzatore aveva accesso fin dalla sua formazione e che gli dava una
certa autonomia. […] Oggi la situazione è differente. […] Il coreografo è re”63;
di conseguenza “il danzatore è totalmente legato al linguaggio nuovo che si va
creando giorno dopo giorno e al pensiero che si schiude attraverso questo
linguaggio”64.
     La nozione di vocabolario di movimento ha spesso suscitato analogie con il testo
o con il linguaggio inteso in senso strettamente grammaticale 65, nel senso che
chi utilizza un sistema espressivo dandolo per scontato, cioè adottando
naturalmente i suoi elementi costitutivi e le sue convenzioni, è come se stesse
effettivamente utilizzando una lingua66; ma nella danza non esiste un significato
unico e assoluto, non c‟è un elemento indipendente come nel linguaggio c‟è la



61 Ibidem.
62 Dupuy, Dominique, Il danzatore e la danza. La danza al di qua e al di là della coreografia, in Id.,
Danzare oltre. Scritti per la danza, cit., p. 35.
63 Ivi, pp. 39-40.
64 Dupuy, Dominique, Il reame il cui principe è un danzatore, in ivi, pp. 43-44.
65 Per un‟analisi della danza in termini semiotico-linguistici vedi anche Righi, Cristina, La

traduzione coreografica. Riflettere sul tema del “passaggio” nella Danza, in Atti del I Convegno di
AIRDanza-Associazione Italiana per la Ricerca sulla Danza, Museo di Roma in Trastevere, 26-27
aprile 2003, ora in www.airdanza.it e Stevens, Catherine - Schubert, Emery - Vincs, Kim,
Measuring responses to dance: is there a “grammar” of dance?, in Stock, Cheryl, Dance Dialogues:
Conversations across cultures, artforms and practices, Atti del Convegno World Dance Alliance Global
Summit, Brisbane, 13-18 luglio 2008, QUT Creative Industries and Ausdance, 2009,
pubblicazione on-line (http://ausdance.org.au/articles/details/measuring-responses-to-dance).
Si veda anche Bernard, Michel, Danse et texte. Danseurs et tenseurs ou pour une lecture choréographiques
des textes, in Id., De la création choréographique, Paris, Centre National de la Danse, 2001, pp. 125-
135.
66 Per questo concetto cfr. C. Challis, Dancing Bodies, cit., p. 145.
Trame di tecniche e stili nelle tradizioni della danza contemporanea                                 19




parola: “il senso deriva dalla danza complessivamente”67. Non a caso Adrian
Heathfield, studiosa di danza nell‟ambito dei Performance Studies, durante un
workshop Impulstanz tenutosi a Vienna nel 2008 ha dichiarato: “la scrittura o il
testo hanno sempre un referente – qualcosa cui si riferiscono che non può
essere cancellato. C‟è qualcosa a proposito di questo referente che porta con sé
un peso, e talvolta può sembrare molto più difficile trovare quel peso nel
corpo”68. Ne consegue che “scrittura e danza diventano inestricabilmente
legate l‟una all‟altra non da una pacifica simmetria tra parole e movimento, ma
dal senso di un nuovo distanziamento dell‟una dall‟altra” 69. Della danza, infatti,
non si può fare né una traduzione, né una parafrasi, dal momento che il focus
per il danzatore, “non è il linguaggio, ma la sensazione corporea”70. La
comprensione del linguaggio del corpo perciò non può essere distinta dalla
comprensione della danza stessa. Per questo converrebbe recuperare, sia dal
punto di vista dell‟indagine storico-critica, sia dal punto di vista della
prospettiva dello spettatore, la nozione di “non-linguistico” che dischiude la
possibilità di accostare la qualità cinestetica del gesto71 e il profilo ritmico-
dinamico dell‟azione. La completa realizzazione del significato della danza ha
dunque fondamento, in particolare nelle realtà contemporanee, nel “tipo” di


67 McFee, Graham, Dance as an Object of Understanding in Id., Understanding Dance, cit., p. 117.
68 Heatfield, Adrian in Burrows, Jonathan, A Choreographer’s Handbook, cit., p. 185. In proposito
cfr. anche Dupuy, Dominique, Convocare il vocabolo, in Id., Danzare oltre. Scritti per la danza, cit.,
pp.106-109.
69 Lepecki, André, Inscribing Dance, in Id (a cura di), Of the Presence of the Body. Essays on Dance and

Performance Theory, cit., pp. 124-139: 129.
70 Boenisch, Peter, Ent-körpern, ent-schreiben, ent-schöpfen. Wie sich die Tanztheorie von Forsythe

“Decreation” zur Dekonstruktion der Diskurse über das Ballett verleiten liess, in Wasemann, Arnd –
Regitz, Hartmut (a cura di), Ballettanz: das Jahrbuch 2004: Forsythe, Bill’s Universe, Berlin, Friedrich
Berlin Verlag, 2004, p. 59.
71 Cfr. in proposito Sheets-Johnstone, Maxine, Sensory-Kinetic Understandings of Language. An

Inquiry Into Origins, in Id., The Corporeal Turn, cit., pp. 219-252. Johnstone affronta l‟argomento
da un punto di vista fenomenologico e parla di “forme e relazioni corporeo-cinetiche
archetipiche” (p. 220) che sono alla base dell‟esperienza del movimento, prendendo le distanze
in questo senso dalla nozione “pre-concettuale” di “image schemata” di Ulric Neisser (Cognition
and Reality, San Francisco, W. H. Freeman and Co., 1976) e di “embodied image schemata” di
Mark Johnson (The Body in the Mind, Chicago, University of Chicago Press, 1987). Spiega la
studiosa: “poiché il punto di partenza dell‟analisi descrittiva degli embodied image schemata è il
linguaggio verbale”, soprattutto attraverso l‟uso della parola in termini di metafora
“l‟esperienza corporea interviene soltanto dopo il fatto linguistico […]” (p. 224). In questo
pensiero è contenuta una critica esplicita nei confronti del concetto di embodiment, così come è
inteso dai Performance Studies; spiega infatti Johnstone che non c‟è nulla di “incorporato” in
questi “schemata” che sono già propriamente concetti corporei, non linguistici. Per un
approfondimento sul concetto di Body Image e Body Schema cfr. anche Sheets-Johnstone, Maxine,
Kinesthetic Memory, in Id., The Corporeal Turn, cit., pp. 269-271.

                                                                                                   Studi
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movimento utilizzato, che si evince da “principi” e “tessiture”/“sintassi”
corporee, così come già si è accennato sopra:

            Quando un pezzo arriva ad avere una tale continuità che ci stringe
            in una morsa tale che sentiamo di poter accettare qualsiasi cosa
            possa accadere, esso sembra approssimarsi al linguaggio – anche
            quando nessun linguaggio è presente72.


     Riportando questo discorso all‟esperienza dei danzatori possiamo dire, con
McFee, che la “sintassi” tecnica che essi utilizzano è sempre una “pre-
condizione dello stile del coreografo”73. Eppure non di rado – forse a causa di
un legame ancora molto forte con il lessico utilizzato nella danza classica - si
allude alla “tecnica” quando si discute il problema dell‟abilità fisica (o skill),
della destrezza, ovvero della capacità di eseguire movimenti conformi a delle
regole prestabilite, esercitando cioè il corpo “per raggiungere la perfezione” 74.
Sembra opportuno, invece, soffermarsi sull‟idea che la tecnica sia anzitutto il
frutto di una relazione: essa, infatti, deve essere sì insegnata in modo efficace
attraverso una serie di specifiche abilità fisiche75 che si sviluppano con la pratica
quotidiana individuale, ma senza dimenticare poi che “i danzatori sono anche
allenati per essere il medium della “parola” del coreografo”76. E non c‟è idea di
costrizione in questa “parola”, vale a dire che gli esercizi indotti e ripetuti
scompongono e ricompongono il caos del corpo danzante in frames e in qualche
modo lo territorializzano, lo mappano77, fino a dar forma ad una sorta di libertà
vigilata, dando vita a qualcosa che va oltre il semplice “catalogo” delle


72 Burrows, Jonathan, A Choreographer’s Handbook, cit., p. 39.
73 McFee, Graham, Dance as an Object of Understanding, cit., p. 123.
74 J. Smith-Autard, Style in Id., Dance Composition. A practical guide to creative success in dance making,

London, Methuen Drama, 2010 (1976), p. 81.
75 Le abilità fisiche generano dei modelli nel cervello che a loro volta predispongono il corpo a

muoversi secondo specifiche modalità e non c‟è grande libertà di allontanamento da questi
modelli, spiega Burrows: “ogni atto di danza è una negoziazione con i modelli che il tuo corpo
sta pensando” e – continua – “i modelli codificati nel tuo corpo non andranno via. Se li fai
venir meno, saranno velocemente rimpiazzati da un‟altra serie di modelli” (Burrows, Jonathan,
A Choreographer’s Handbook, cit., pp. 69 e 71).
76 McFee, Dance as an Object of Understanding, cit., p. 123.
77 Per questo concetto cfr. Nachbar, Martin, Nested nests. On framing bodies and spaces in dance and

choreography, in Fabius, Jeroen – Doruff, Sher (a cura di), Paxton Ave Nue, a revisioning,
“RTRSRCH”, vol. III, n. 1, Amsterdam, Amsterdam School of the Arts, 2010, pp. 63-64.
Nachbar dice precisamente che “gli esercizi fisici possono essere visti come frames che rendono
il corpo caotico un territorio coreografico”. E ancora: “l‟esercizio è ciò che porta alla coscienza
le sensazioni interne” (p.64); “l‟esercizio indirizza i desideri e gli impulsi del danzatore e gli
permette di muoversi e di sentire il corpo in un modo nuovo” (p. 68).
Trame di tecniche e stili nelle tradizioni della danza contemporanea                        21




possibilità tecniche, ma che riguarda anzitutto un profondo scambio di
intenzioni, una processualità in continuo divenire.
     Si può quindi pensare che parlare di danza facendo analogie linguistiche sia
una strategia che enfatizza più il punto di vista del critico e la sua
interpretazione, che non quella diretta del performer: “insegnare una tecnica
non è esattamente equivalente ad insegnare un linguaggio”, spiega chiaramente
McFee e “la tecnica non è un fatto centrale per la “presentazione” di
spiegazioni dei significati della danza”78; lo è invece per i meccanismi di
trasmissione, quindi per la condivisione e per la conservazione di un
determinato repertorio di movimenti. Louppe consiglia in proposito di
sopprimere l‟idea di testualità nel processo di valutazione della danza, e di
valorizzare piuttosto gli aspetti che riguardano le relazioni corpo-a-corpo, ossia
di quei “contagi corporei impercettibili”79 nei quali è possibile individuare delle
preferenze, delle scelte corporee, un progetto coreografico.
     L‟enfasi sulla decifrabilità della danza ha mostrato, e continua ancora a
mostrare, connessioni con altre osservazioni sulla necessità, per chi guarda la
danza dall‟esterno, di trovare sempre e comunque in una coreografia dei
movimenti comprensibili. Eppure la tecnica del danzatore sembra destinata
inevitabilmente a distanziarsi sempre più da esigenze estetico-descrittive, dal
momento che non è più subordinata al fatto stesso di dover essere “esposta”
per poter essere “accostata”. In altre parole, il corpo contemporaneo ci pone di
fronte al fatto che la tecnica non aspira più soltanto al virtuosismo,
all‟espressione di una forma ideale o a un contenuto narrativo con referente
tematico esplicito e questo è un fatto di cui sia lo spettatore comune che lo
studioso esperto non possono non tener conto. Il significato o “senso” del
movimento non è perciò “oggettivo”, ma è qualcosa che serve a progettare, a
sostenere, a costruire il corpo e il gesto secondo precise intenzioni poetiche,
grazie ad “un training fisico per il danzatore, attraverso cui s‟inculcano certe
specifiche serie di abilità fisiche, piuttosto sicure”80. Ne consegue che per un
coreografo è possibile generare uno stile individuale soltanto se prima i

78 McFee, Dance as an Object of Understanding, cit., pp. 124-125.
79 Cfr. Louppe, Laurence, The Poetic Body, in Id., Poetics of Contemporary Dance, London, Dance
Books, 2010, pp. 48-49.
80 McFee, Graham, Style and Technique, in Id., Understanding Dance, cit., p. 201.



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danzatori sono stati allenati a una tecnica specifica, in un certo senso
“negoziandola”81, dopo aver imparato cioè a “navigare”82 attraverso i loro corpi
continuamente contaminati. In questo senso l‟esercizio di un training quotidiano
può rivelarsi un‟arma a doppio taglio83: da un lato, infatti, garantisce al corpo
un allenamento efficace che facilita l‟acquisizione fisica di un preciso pensiero
coreografico, ma dall‟altro ciò enfatizza fin troppo l‟idea che esista in assoluto
un modo “giusto” di fare dei movimenti. Di qui è molto breve il passo, spiega
Burrows, verso una certa “compulsione […] nell‟attribuire al movimento una
qualità di verità – di „realtà‟”84.
     Secondo Marcia Siegel85 quando si analizza la danza è importante
considerare che il corpo, per ottenere determinati compiti, è soggetto a
specifici metodi di allenamento, ovvero implica un approccio sistematico a
tutto il processo di movimento. Dovremmo quindi pensare alla tecnica non
solo in termini di condizionamento corporeo, ma anche in merito alle
conseguenze estetiche o espressive86 da essa generate poiché la definizione di
una certa “idea” o “poetica” implica necessariamente una riflessione su quei
principi o elementi pre-coreografici che stanno alla base del movimento stesso.
Questo comporta uno spostamento sostanziale della funzione della
coreografia: dalla produzione di un “oggetto” estetico alla proposta di una
specifica “visione” estetica, di un problema87, inoltre ribadisce l‟idea che le
“opere” coreografiche siano per lo più realizzate attraverso un medium, il corpo,
e che questo medium è intrinseco alla nostra comprensione del lavoro, si tratta



81 Cfr. Burrows, Jonathan, A Choreographer’s Handbook, cit., p. 72.
82  È un‟espressione usata dal danzatore Aimar Perez Gali, in occasione della performance
Rétrospective di Xavier Le Roy, presso la Fundació Antoni Tàpies di Barcellona, cui ho preso
parte il 30 marzo 2012 nell‟ambito della conferenza Coreografía Expandida. Situaciones,
Movimientos, Objectos…, a cura di Bojana Cvejić e Mårten Spångberg.
83 La formazione dei danzatori, del resto, influenza fortemente l‟interpretazione stilistica di una

coreografia, facilitando o addirittura ostacolando le sue varie riproposizioni. Cfr. in proposito
Vellet, Joëlle, I discorsi tessono con i gesti le trame della memoria, in Franco, Susanne – Nordera,
Marina (a cura di), Ricordanze, cit., pp. 329-343, in particolare i paragrafi intitolati: La memoria
risorsa (pp. 336-338) e La memoria ostacolo (339-343).
84 Burrows, Jonathan, A Choreographer’s Handbook, cit., p. 67.
85 Siegel, Marcia, At the Vanishing Point, New York, Saturday Review Press, 1972, p. 106, ora in

McFee, Graham, Style and Technique, cit., p. 202.
86 In tal proposito Siegel propone il concetto di technique-as-aesthetic, ovvero quelle implicazioni

estetiche che tentano di contrastare gli aspetti meccanici della tecnica.
87 Cfr. Cvejić, Bojana, Aestetically burdened, politically challenged… on the choreographic production of

problems, http://badco.hr/2012/06/04/whatever3_4/, p. 5.
Trame di tecniche e stili nelle tradizioni della danza contemporanea                                 23




cioè di uno “strumento di pensiero”88, un “materiale in certe specifiche
applicazioni”89.
     La maggior parte dei coreografi oggi cerca di inventare nuovi “tipi” di
movimento, anche nei casi in cui compie un fisiologico riutilizzo di quelli
passati. C‟è un‟evidente “emergenza” 90 da parte della “nuova danza”, una sorta
di esigenza sperimentale diffusa, che consiste nel sostituire tecniche prestabilite
e convenzionali con altre create ad hoc, o meglio, “di frequente c‟è una tecnica
di base che viene alterata attraverso l‟incorporazione di vari elementi derivanti
da un‟altra tecnica”91: coreografi e danzatori sviluppano il proprio stile
attraverso “una certa prontezza nel distruggere le convenzioni della danza e le
idee di conformità”92. Si creano perciò sovrapposizioni, stratificazioni che si
fatica a individuare separatamente, nel senso che “l‟interazione tra stili diversi
produce un nuovo appassionante ed eclettico vocabolario di movimento”93. Albright
parla di “flessibilità delle identità di movimento” 94 e questo conferma anche, in
un certo senso, che la ricerca di uno stile individuale non è uno sforzo semplice.
La creazione contemporanea, infatti, è ibrida per natura e proprio per questo la
sua essenza è così difficile non solo da catturare e da capire, ma anche da
produrre in modo incondizionato. Non a caso Autard vi allude
metaforicamente con la parola flavour95, che in questo contesto risulta

88 Ibidem. La danzatrice-coreografa olandese Anouk Van Dijk, parlando della metodologia di
training da lei creata, ovvero la Countertechnique, spiega chiaramente: “il modo in cui una persona
pensa il suo corpo si riflette direttamente sul modo in cui il corpo si muove e si
comporta”(Siegmund, Gerald - Van Djik, Anouk, Historical Context, in Dihel, Ingo – Lampert,
Friederike (a cura di), Dance Techniques 2010, cit., p. 72). La Countertechnique, infatti, “non è solo
una tecnica fisica, ma anche una tecnica che presenta una forte componente teorica” (ibidem).
89 S. Cavell, Must We Mean What We Say?, New York, Charles Scribner‟s Sons, 1969, ora in

McFee, Graham, Style and Technique, cit., p. 203.
90 Smith-Autard, Jacqueline, Alternative and experimental approaches in dance composition, in Id., Dance

Composition, cit., pp. 102-119: 104.
91 Ivi, p. 107.
92 Whatley, Sarah, Issues of style in dance analysis, cit., p. 125.
93 Smith-Autard, Jacqueline, Alternative and experimental approaches in dance composition, cit., p. 117

(corsivo mio).
94 Albright, Ann Cooper, Strategic Abilities: Negotiating the disabled body in dance, in Dils, Ann -

Albright, Ann Cooper (a cura di), Moving History/Dancing Cultures: A Dance History Reader,
Durham (North Carolina), Wesleyan University Press, 2001, pp. 56-66, ora in Whatley, Sarah,
Issues of style in dance analysis, cit., p. 125.
95 Smith-Autard, Jacqueline, Style, cit., p. 84: “dance composer […] will absorb the flavour of

this generalised contemporary dance style and employ it as a basic stylistic source […]”. Cfr
anche il commento di Dorota Lecka, danzatrice di tecnica Cunningham sotto la guida di Daniel
Roberts nel progetto Tanzplan 2010, che parla di “personal flavor of a movement” in Huschka,
Sabine, Concept and Ideology (Daniel Roberts – Cunningham Technique), in Dihel, Ingo – Lampert,
Friederike (a cura di), Dance Techniques 2010, cit., p. 187.

                                                                                                   Studi
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complicato tradurre: “gusto”, “aroma”, “atmosfera” o con ancor più astrazione
“profumo”, insomma qualcosa di sfumato e di profondamente personale, una
esposizione simbolica di idee, concentrate invece che sul contenuto
drammatico del gesto, su sottili allusioni alle idee coreografiche stesse 96.
Maurizio Ferraris - anche se distante dal discorso sulla danza - in un‟esauriente
analisi filosofica sulla natura dei documenti e delle tracce, riconosce alla firma
quattro caratteristiche fondamentali: unicità assoluta, ripetibilità, privatezza,
pubblicità97. Niente di più vero se pensiamo anche allo stile coreografico: è
qualcosa che riflette l‟unicità del coreografo o del danzatore in ogni dettaglio
caratteristico, può essere ripetuto grazie all‟acquisizione corporea di specifici
codici di movimento, inoltre è al tempo stesso privato, perché proveniente
unicamente da chi lo crea e lo riproduce, e pubblico in quanto esposto
continuamente allo sguardo altrui. Tuttavia la firma, in questo caso
coreografica, non è un accadimento spontaneo ed eventuale, “non vuol dire
solo „ero lì‟; significa anche: ero cosciente, non dormivo, sapevo quello che
facevo”98 - spiega Ferraris - e questo riporta a un certo valore intenzionale che
è anche proprio della danza, la quale appunto non risiede solo nella tecnica, ma
soprattutto nel modo di trattare le caratteristiche costituenti la danza stessa:
azione, spazio, dinamiche, relazioni, idee tematiche, musica, scene e così via. La
maniera in cui queste caratteristiche si mescolano fino a formulare temi e
motivi ricorrenti, spiega Whatley, stabilisce alcuni tratti stilistici che connettono
un certo tipo di coreografia all‟intero corpus dei lavori di un coreografo99.
     In questo senso non è nuovo il riferimento alla “firma” o signature sia da
parte di autori, i quali tentano di individuare e comunicare una certa unicità del
loro gesto – ad esempio il coreografo Jirì Kylian parla di handwriting100 - sia da

96 Cfr. J. Smith-Autard, Style, cit., p. 85.
97 Ferraris, Maurizio, Cosa significa una firma?, in Id., Documentalità. Perché è necessario lasciar tracce,
Laterza, Roma-Bari, 2009, p. 337. Sulla particolare relazione tra danza/scrittura e atto del
firmare cfr. anche Brandstetter, Gabriele, Trancription – Materiality – Signature. Dancing and
Writing between Resistance and Excess, in Klein, Gabriele – Noeth, Sandra (a cura di), Emerging
Bodies cit., pp. 119-135, in particolare il paragrafo intitolato Signature: Writing/Dancing as an Act of
Signing, pp. 128-133. Cfr. anche Van Zwoll, Annette, Signature, What Do You Mean?, in An Open
Book. Dance is Dialogue, Dansateliers Rotterdam, giugno 2010, pp. 53-59.
98 Ferraris, Maurizio, Cosa significa una firma?, cit., p. 342.
99 Cfr. Whatley, Sarah, Issues of style in dance analysis, cit., p. 124.
100 “I prefer to think I didn‟t have a style. I like to change my ways from ballet to ballet, but of

course you cannot avoid your own handwriting” riportato da A. Kisselgoff nel “New York
Times” del 1979, ora in J. Smith-Autard, Style, cit., p. 85.
Trame di tecniche e stili nelle tradizioni della danza contemporanea                              25




parte di studiosi, che discutono le nozioni di marks o corporeal signature101, a
discapito del semplice concetto di signs102. Si tratta di evitare un approccio
meccanicistico, lineare o causale-genealogico nei confronti di segni formali, per
prediligere l‟analisi consapevole di vibrazioni, toni e alchimie sottese al
movimento. La “firma coreografica”, infatti, ha a che fare in qualche modo con
il desiderio d‟identità e di originalità, ma allo stesso tempo non va confusa con
la ricerca forzata di una qualche autenticità o “purezza” estetica: riflette
piuttosto contaminazioni, influenze ed eredità ibride derivanti dalle diverse
esperienze formative, quindi implica l‟organizzazione di uno specifico e
inequivocabile lavoro sul corpo. Come Barthes103 in ambito letterario, così
Laurence Louppe è stata pioniera nell‟associare il concetto di écriture allo stile in
danza e alla composizione: Sally Gardner, traduttrice del suo libro più
importante, spiega come questo termine porti con sé l‟idea di una “scrittura
attiva del e attraverso il corpo stesso, dove corpo non è semplicemente un
veicolo trasparente di un‟idea trascendente” 104, oppure un mezzo di espressione
del sé o d‟interpretazione di qualcosa, bensì è ciò che cresce nella relazione tra
coreografo e danzatore, anche nel caso in cui questi siano la stessa persona.
L‟écriture, cioè, “inscrive i valori dello stile di movimento”105 che non consiste
mai nell‟uso di mezzi spettacolari esterni a esso, bensì in alcuni particolari
codici, comunicabili e apprendibili, che pur tuttavia non sono universali:

              Lo stile nella danza sembra, a priori, essere qualcosa di vago ed
              elusivo. Infatti è quello che più immediatamente viene percepito
              dallo spettatore, quello che lavora più velocemente sulla sua
              sensibilità. Lo stile […] non è né nel vocabolario, né in nessuno dei
              parametri lessicali della scrittura (écriture) coreografica, ma è nel cuore del
              funzionamento di questa scrittura. È semplicemente ciò che determina




101 Cfr. ad es. Boxberger, Edith, Training, in 1. Biennale Tanzausbildung/Tanzplan Deutschland within
the Festival CONTEXT#5 at Hebbel am Ufer, Berlin, 26 febbraio-4 marzo 2008. Si veda anche
Van Zwoll, Annette, Signature, What Do You Mean?, in An Open Book. Dance is Dialogue,
Dansateliers Rotterdam, giugno 2010, pp. 53-59, documento che rappresenta un‟efficace
spiegazione di questo tema e che riflette l‟attualità del dibatto.
102 Cfr. Louppe, Laurence, The Poetic Body, in Id., Poetics of Contemporary Dance, cit., p. 48.
103 Barthes, Roland, Il grado zero della scrittura, Milano, Einaudi, 2003 (ed. or. Le degré zéro de

l'écriture, Paris, Seuil, 1953).
104 Gardner, Sally, Introduction to the English Translation, in Louppe, Laurence, Poetics of

Contemporary Dance, cit., p. xvi (corsivi miei).
105 Ibidem.



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           le vie attraverso le quali possiamo catturare la “grana” del
           movimento106.


      È pur vero poi che per un danzatore, assimilare un linguaggio dal
coreografo non per forza implica il fatto di usarlo e renderlo esplicito come
fosse una “firma” sempre riconoscibile, potrebbe anche solo voler dire
sedimentarlo, per poi rievocarlo, se e quando necessario. Da questa riflessione
nasce una domanda ancora più interessante: “lo stile creato dal coreografo è
indipendente dai performer e dal contesto, oppure deriva da una più complessa
relazione tra coloro che creano la danza e i contributi e le interpretazioni del
materiale danzato da parte dei danzatori?” 107.
      Premesso che la comprensione dello stile coreografico è soggetta a molte
convenzioni e che ogni danza richiede un proprio sistema di comprensione,
l‟analisi stilistica è un processo che molto spesso coinvolge da vicino
l‟esperienza artistica perché implica una forte riflessione sull‟esperienza di
movimento – sia dall‟interno, che dall‟esterno - e una certa acutezza percettiva,
quindi il saper distinguere bene quali parametri valutare nei vari casi specifici.
Detto questo, il contributo dei danzatori durante il processo creativo è sempre
diverso: ad alcuni a volte è richiesto di imparare frasi-modello di movimento
così come sono stabilite dal coreografo, con poche occasioni per dare
suggerimenti propositivi durante la costruzione in scena, altre volte invece i
danzatori contribuiscono attivamente alla creazione di materiale coreografico.
In questi casi sarebbe interessante capire, in sintonia con la tesi di Whatley, fino
a che punto la storia individuale di un danzatore riesca a determinare il suo
personale stile della performance e insieme anche lo stile del coreografo108. Inoltre,


106  Louppe, Laurence, Styles, in ivi, p. 89 (corsivo mio). Ricorda inoltre l‟autrice che anche
Zeami individuava nella modalità (mode) di movimento, in senso musicale, e nello stile assoluto
(absolute style), cioè senza movimento, gli elementi costituenti la vera anima della danza. Questo
stile, spiega Louppe, di fatto “è aereo, è conservato in uno stato di latenza sospesa, ai limiti del
mobile e dell‟immobile, prima e dopo il movimento, e quindi probabilmente al cuore del
movimento”(ibidem con rif. a Zeami, Motokiyo, Il segreto del teatro Nō, Milano, Adelphi, 1966).
Per il concetto di écriture cfr. anche Lepecki, André, Inscribing Dance, in Id. (a cura di), Of the
Presence of the Body. Essays on Dance and Performance Theory, cit., p. 138.
107 Whatley, Sarah, Issues of style in dance analysis, cit., p. 118. Anche per il discorso che segue ho

preso spunto da questa pagina.
108 Cfr. ivi, p. 124. Whatley è convinta che analizzare la danza significhi inevitabilmente

confrontarsi con “questioni di stile”, infatti, chi osserva il movimento sia dal vivo, che in
registrazione o attraverso una notazione, si trova a dover identificare alcune peculiarità
coreografiche distintive, rivelatrici di elementi stilistici. In questo senso, lo stile della
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quello che m‟interessa rimarcare qui è che non solo chi inventa e produce il
gesto ne implica la natura, anche lo spettatore poi avrà un ruolo decisivo nel
determinare lo stile perché individuerà queste caratteristiche ricorrenti
all‟interno del lavoro, così come le variazioni significanti tra i diversi lavori,
mettendo in relazione il processo creativo con i dispositivi che hanno dato
origine a certi specifici codici e vocabolari:

              Nella danza contemporanea c‟è solo una vera danza: la danza di
              ogni individuo […]. Le tecniche contemporanee, non importa
              quanto siano scientifiche o quanto tempo richiedano per essere
              acquisite sono, prima di tutto il resto, gli strumenti di una
              conoscenza capace di guidare il danzatore verso una sua
              singolarità109.


    Non è escluso che proprio da quest‟assenza di uniformità oggi la coreografia
abbia ereditato il suo statuto di “instabilità”. Che cosa intendiamo quindi
quando distinguiamo tra corpo moderno e contemporaneo? Non c‟è dubbio
che sia in gioco da un lato la questione della riconoscibilità di un vocabolario e
dall‟altro l‟idea che “il modo di trattare il movimento abbia talvolta prodotto
somiglianze nella coloritura corporea”110. La nozione di stile, infatti, ci ricorda
sempre che il danzatore è “tutto nel suo corpo” - nel suo “corpo-archivio”,
direbbe Lepecki111 - nelle sue conoscenze e nelle sue convinzioni, in una
posizione di estrema sensibilità nella relazione con l‟esterno, senza accessori e
soprattutto “senza proiezione su un codice (verbale) già istituito” 112. Una tale
singolarità o individualità senza dubbio “ha un effetto sul training”113, infatti

performance (o performance style) può riferirsi a “differenti forme, tipi e generi di performance
che hanno qualcosa in comune (per esempio il balletto, il tango, l‟hip-hop) sebbene la
molteplicità di stili e l‟incrocio tra differenti stili oggi possa non apparire semplice”(ivi, p. 118)
oppure a “lo stile dei performers che, sia individualmente sia collettivamente, stabilisce a sua
volta lo stile della performance per il lavoro in questione o il corpo separato dei (vari) lavori”
(ibidem). Lo stile coreografico è invece, sempre secondo Whatley, quello creato da un coreografo
che impone le sue peculiarità di movimento in un intero corpus di lavori, ed è acquisito dai corpi
e dalle menti di diversi danzatori nel corso del tempo. Preso atto delle diverse possibili
interpretazioni del termine, ciò che è certo è che non possono mai essere escluse da un
discorso sullo stile, le tradizioni e le convenzioni proprie di un luogo e di un periodo (cfr. ivi, p.
126).
109 Louppe, Laurence, Contemporary Dance: The Birth of a Project, in Id., Poetics of Contemporary

Dance, cit., p. 23 (corsivo mio).
110 Ibidem (corsivo dell‟autrice).
111 Cfr. Lepecki, André, The Body as Archive: Will to Re-Enact and the Afterlives of Dance, “Dance

Research Journal”, vol. XLII, n. 2, Winter 2010, p. 28-48.
112 Louppe, Laurence, Contemporary Dance: The Birth of a Project, cit., p. 23.
113 Boxberger, Edith, Training, cit., p. 9.



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comporta non solo la ricerca di un corpo “adatto”, ma anche di una teoria e di
un pensiero, di cui è molto difficile individuare i precedenti. Questo “epicentro
di deprivazione”, spiega Louppe, “non è un‟amnesia”114 totale, al contrario, è
sempre una fonte di coscienza e conoscenza.
      Oggi molti coreografi cercano di comunicare le loro idee, di descrivere
esplicitamente i processi che le hanno generate e di procedere poi ad analizzare
e interpretare i sistemi compositivi, l‟efficacia artistica e le pertinenze di senso.
Dal punto di vista degli studi, invece, un approccio alla danza estetico o
poetico che tenga conto dei differenti tipi di movimento e che cerchi di
analizzarli nelle loro peculiarità è assai complesso e anche relativamente raro.
Non a caso molti discorsi autoritari sulla danza provengono soprattutto dalle
scienze cognitive, dalle neuroscienze, ma anche dalla semiotica, dalla filosofia e
dalle scienze umane (strutturalismo, post-strutturalismo). Lo spaesamento che
si prova quando si studia un fenomeno vivente dal suo stesso interno obbliga
quindi a orientare le metodologie di analisi verso una prospettiva di flessibilità
ma allo stesso tempo di rigore, verso uno sguardo multifocale che sia in grado
di dar voce alle “estreme differenze nei fenomeni di movimento”115. Per non
inserire soltanto la danza in un discorso neo-positivista, in cui il corpo
danzante è ridotto a semplice sintomo, bisognerebbe quindi concentrarsi non
solo sul contesto culturale e storico in cui la coreografia è stata elaborata, ma
soprattutto sulle strategie tecniche di produzione e sui nuclei di trasmissione,
per tentare di studiare e afferrare il suo carattere “se non di impermeabilità,
almeno di estrema singolarità”116.




114 Louppe, Laurence, Contemporary Dance: The Birth of a Project, cit., p. 24.
115 Hartewig, Wibke, Observation Technique. Movement Analysis for Contemporary Dance Techniques, in
Dihel, Ingo – Lampert, Friederike (a cura di), Dance Techniques 2010, cit., p. 127.
116 Louppe, Laurence, Contemporary Dance: The Birth of a Project, cit., pp. 8-9. Per lo sviluppo del

concetto complessivo cfr. anche ivi, p. 10.
Trame di tecniche e stili nelle tradizioni della danza contemporanea                         29




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