“Il momento magico”. Concerti e Maratone di danza al “Festival dei Due Mondi” di Spoleto (1967-1977)
10.6092/issn.2036-1599/17686
Nel corso degli anni Settanta, il Festival di Spoleto sperimenta nuove formule di spettacolo coreico. Con la denominazione di “concerti” e “maratone”, vanno infatti in scena serate composite, che accolgono danzatori e coreografi, perlopiù giovani, assai lontani fra loro per poetica, tecnica e formazione. Il saggio analizza le esperienze dei Concerti di danza e delle Maratone di danza andati in scena in un periodo compreso tra il 1967 e il 1977, interrogandosi soprattutto sul significato che i concetti di “classico” e “moderno” vengono ad assumere in queste manifestazioni.
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2036-1599
17686
it
Giulia Taddeo
https://creativecommons.org/licenses/by-nc/3.0
Danza e ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni
“Il momento magico”. Concerti e Maratone di danza al “Festival dei Due Mondi” di Spoleto (1967-1977)
Text.Serial.Journal
https://danzaericerca.unibo.it/
Studi
2023-07-20
2023-07-17
2023-07-20
2023-07-20
57-64
danzaericerca
Giulia Taddeo
2023/07/20
10.6092/issn.2036-1599/17686
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Università di Genova; Alma Mater Studiorum Università di Bologna
2036-1599
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“Il momento magico”. Concerti e Maratone di danza al “Festival dei Due Mondi” di Spoleto (1967-1977)
https://danzaericerca.unibo.it/article/download/17686/16592
Giulia Taddeo*

“Il momento magico”. Concerti e Maratone di danza al
“Festival dei Due Mondi” di Spoleto (1967-1977)
20 luglio 2023, pp. 57-64
DOI: https://doi.org/10.6092/issn.2036-1599/17686
Section: Studi




                       Articles are published under a Creative Commons Attribution NonCommercial 3.0 Unported licence
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Abstract




Nel corso degli anni Settanta, il Festival di            During the 1970s, the Festival of Spoleto exper-
Spoleto sperimenta nuove formule di spetta-              imented with new formulas for dance shows.
colo coreico. Con la denominazione di                    Under the names “concerts” and “marathons”,
“concerti” e “maratone”, vanno infatti in scena          composite evenings are staged that welcome
serate composite, che accolgono danzatori e              dancers and choreographers, mostly young,
coreograﬁ, perlopiù giovani, assai lontani fra           very diﬀerent from each other for poetics,
loro per poetica, tecnica e formazione. Il saggio        technique and training. The essay analyses
analizza le esperienze dei Concerti di danza e           the Concerti di danza and Maratone di danza
delle Maratone di danza andati in scena in un            staged in a period between 1967 and 1977,
periodo compreso tra il 1967 e il 1977, interro-         questioning above all the meaning that the
gandosi soprattutto sul signiﬁcato che i concetti        concepts of “classic” and “modern” turn out to
di “classico” e “moderno” vengono ad assu-               assume in these events.
mere in queste manifestazioni.

   * Università di Genova; Alma Mater Studiorum Università di Bologna.
                                                           Giulia Taddeo


                        “Il momento magico” 1.
                     Concerti e Maratone di danza
         al “Festival dei Due Mondi” di Spoleto (1967-1977)




        Questo contributo si muove all’interno di due estremi temporali precisi, che scandiscono tappe
importanti nella storia del Festival dei Due Mondi di Spoleto: il 1967, anno del decennale, e il 1977,
quando si festeggiano i venti anni di vita della manifestazione. All’interno di questo lasso di tempo, ci
si concentrerà solo su alcune delle numerose iniziative legate alla danza e inserite all’interno dei ricchi
programmi del festival: i Concerti di danza, curati e ideati da Alberto Testa nel 1967, 1969 e 1970,
poi ricomparsi, in parte riformulati ma sempre a cura di Testa, nel 1977, con la denominazione di
Maratona di danza2. Concerti e Maratone sollevano alcune questioni che si rivelano fondamentali per
lo studio storico della danza italiana nella seconda metà del Novecento. Da una parte, infatti, balzano
in primo piano i problemi legati alla qualità della progettazione culturale e, conseguentemente, alla
valorizzazione di ciò che, in ambito coreutico, è “italiano”; dall’altra parte, questi eventi spingono a
interrogarsi sull’importanza, sull’utilità e sul significato da attribuire, rispetto allo studio degli anni
Settanta, alle categorie di classico e moderno.
        L’indagine attorno a questi temi è stata condotta consultando soprattutto la documentazione
prodotta dal festival stesso, tanto quella legata alla comunicazione dell’evento (come i programmi
di sala), quanto quella di carattere amministrativo. Quest’ultima, in particolare, è fondamentale per
delineare le caratteristiche gestionali di una manifestazione complessa in termini di finanziamento e
governance, in quanto nata all’interno delle intricate dinamiche della diplomazia culturale interna-
zionale degli anni Cinquanta e ancora in larga parte sovvenzionata, nel decennio qui in esame, dalla



    1. L’espressione “Il momento magico”, impiegata per evocare la felice presenza della danza nel primo decennio di vita
del Festival dei Due Mondi, campeggia nel titolo del seguente contributo: Vittoria Ottolenghi, Il momento magico, in Decimo
“Festival dei Due Mondi”, Spoleto, programma-souvenir, 1967.
    2. Su questi temi si è già soffermata Elena Cervellati in La danza vista da Spoleto. Il “Festival dei Due Mondi” nel Fondo
Vittoria Ottolenghi dell’Università di Bologna, in Silvio Paolini Merlo (a cura di), Le pioniere della nuova danza italiana. Le
autrici, i centri di formazione, le compagnie, ABEditore, Milano 2016, pp. 115-134.




                     «Danza e ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni», anno XV, numero 15, special issue, luglio 2023
      Atti del convegno internazionale (Bologna, 3-4 novembre 2021) a cura di Elena Cervellati, Elena Randi e Giulia Taddeo
                                                                                                           danzaericerca.unibo.it
                                                                             DOI: https://doi.org/10.6092/issn.2036-1599/17686
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propaganda statunitense3. A questi materiali si è aggiunta la disamina della stampa quotidiana e perio-
dica: i giornali dimostrano di focalizzarsi non solo su questioni di carattere artistico, ma si interrogano
anche sull’efficacia organizzativa del festival, il quale, sostenuto da contributi pubblici (a livello statale
e locale), era chiamato a dimostrare un’oculata gestione delle proprie fonti di finanziamento4.
        Concentrare la riflessione solo su una parte della programmazione spoletina legata alla danza,
inoltre, significa rinunciare in partenza a considerare la multidisciplinarità della proposta artistica del
Festival dei Due Mondi, da sempre articolata nelle sezioni opera, musica, prosa, danza, arti visive e
cinema. Tuttavia, gli anni Sessanta e Settanta accolgono eventi di primissimo piano in tutti gli ambiti
coperti dal festival: basti citare, giusto per rimanere in ambito teatrale, la storica rappresentazione del
Principe Costante di Jerzy Grotowski nel 1967 o quella, nel 1969, dell’Orlando Furioso con la regia di
Luca Ronconi, cui si possono aggiungere le presenze di Patrice Chéreau, La Mama, Alessandro Fersen,
Aldo Trionfo. O ancora, vale la pena di citare formati performativi ideati proprio per il festival, come
le letture poetiche di Allen Ginzberg, Edoardo Sanguineti, Giuseppe Ungaretti.
        Questa molteplicità porta a chiedersi se sia possibile (e utile) cercare delle linee di coerenza fra
i vari settori: si tratta di una domanda che circolava con forza già negli anni Settanta, soprattutto a
opera dei detrattori del festival, e che è resa ancor più pregnante dal forte eclettismo delle proposte
artistiche, riscontrabile non solo a livello intersettoriale, ma anche all’interno di ciascun settore.
        Pur non potendo affrontare questo problema, vale la pena di accogliere l’indicazione preziosa
di Fedele d’Amico, secondo il quale l’unico vero elemento di coerenza, a Spoleto, era costituito da
Spoleto stessa, ossia da quell’esperienza di teatralità diffusa che si respirava nella città, forse ancor più
nelle strade che non all’interno dei teatri:

            Ecco dunque, a Spoleto, l’amatore dell’opera lirica imbattersi nel teatro di prosa, e quello
        del teatro ufficiale nel teatro di cantina, quello del teatrino nel balletto, e quello della pittura nel
        concerto, e via all’infinito: il tutto in una sede la cui misura e categoria sono la città stessa. [...]
        Perché non v’illudete: a chi metta piede a Spoleto difendersi dall’esperire queste montagne russe
        è praticamente impossibile5.


        In questo panorama così variegato, trovavano una loro peculiare collocazione i cosiddetti
“Concerti di danza”. Con questa denominazione ci si riferiva a programmi di spettacolo costituiti da
composizioni coreografiche di piccolo formato (assoli, duetti, terzetti), eseguite una dietro l’altra così




     3. Rispetto alla presenza della danza nelle prime edizioni del Festival dei Due Mondi si veda Giulia Taddeo, Festivaliana.
Festival, culture e politiche di danza al tempo del “miracolo italiano”, I Libri di Emil, Città di Castello 2020.
     4. La ricerca si è svolta presso i seguenti archivi: Archivio di Stato di Spoleto; Biblioteca Comunale Giosuè Carducci
(Spoleto); Fondo Vittoria Ottolenghi – Dipartimento delle Arti/Alma Mater Studiorum Università di Bologna. A ciò si
aggiungono gli archivi online delle seguenti testate giornalistiche: «Corriere della Sera», «La Stampa», «L’Unità».
     5. Fedele d'Amico, Festeggiamo la festa, in Ventesimo “Festival dei Due Mondi”, Spoleto, programma-souvenir,
1977.
“Il momento magico”                                                                                                 59




come accade nei concerti musicali. Dalla sezione musicale del festival, infatti, traevano ispirazione,
in particolare dai celebri Concerti di mezzogiorno (o concerti-aperitivo), appuntamenti quotidiani
che avevano luogo presso il Teatro Caio Melisso – gioiello seicentesco di appena trecento posti, ri-
strutturato proprio in occasione della prima edizione del festival, nel 1958 – e il cui programma era
definito poco prima dell’inizio. Lo spazio riservato ai Concerti di danza, però, era più inconsueto: si
trattava di un palcoscenico ricavato dalle fondamenta di un edificio del Trecento mai completato, nel
quale potevano sedere circa sessantacinque persone: fu chiamato Teatrino delle Sette (e poi delle Sei)
per via dell’orario in cui vi si faceva spettacolo e, sulle pagine del «Dramma», fu definito la «cantina»6
del Caio Melisso, sottolineando così il carattere sperimentale della programmazione. I Concerti di
danza andavano in scena tutti i giorni prima di cena, a seconda delle edizioni tra le dieci e le quindici
rappresentazioni consecutive, talvolta con due repliche, le seconda delle quali a mezzanotte.
       Stando ai documenti d’archivio, l’edizione 1967 dei Concerti di danza, che tra danzatori e
coreografi coinvolge almeno una ventina di persone, costituisce una spesa decisamente ridotta per il
festival. Parzialmente sostenuti dal mecenate americano Samuel Rubin (la cui figlia, Lonie Zooe, vi è
coinvolta in qualità di danzatrice), i Concerti costano meno di tre milioni di lire7: per fare un paragone
con un altro spettacolo di danza, nella stessa edizione il Balletto di Stoccarda costa al festival ben dieci
milioni di lire, sebbene in appena sei recite riesca a totalizzare un incasso di ben 8.695.100 lire contro
le 847.800 dei Concerti8.
       Le rappresentazioni si svolgono dall’1 al 9 luglio e coinvolgono un gruppo a dir poco eclettico
di coreografi: Manuel Alum, Amedeo Amodio, Jean Cébron, Adam Darius, Susanna Egri, Roberto
Fascilla, Loris Gay, Yvonne Rainer9, Joseph Russillo, Karin Waehner. Costoro ricoprono spesso il
ruolo di interpreti delle proprie creazioni, ma coinvolgono anche altri danzatori, come gli italiani
Loredana Furno, Leda Lojodice, Elettra Morini, Anna Razzi, Bruno Telloli, Giancarlo Vantaggio e,
nelle coreografie di Cébron, una giovane Pina Bausch10.
       Nel volume autobiografico La Pavana della memoria, Alberto Testa ricorda in questi termini le
intenzioni all’origine dei Concerti di danza:

           Dare alle più valide personalità della danza contemporanea di allora una nuova possibilità di
       far conoscere al pubblico i loro lavori coreografici, i quali, nel loro sperimentalismo più o meno
       accentuato, volevano proporre un modo completamente nuovo di intendere la danza, una nuova



     6. Mario Raimondo, Da “Rashomon” all’elisabettiano “Arden of Faversham”, in «Il Dramma», anno XLVI, n. 7, luglio
1970, p. 7.
     7. Nello specifico, i costi di produzione ammontano a lire 2.728.875. Cfr. “Festival dei Due Mondi”. Rendiconto di
gestione 1967, in Archivio Azienda Promozione Turistica di Spoleto, Serie Carteggio Amministrativo, b. 110.
     8. Ibidem.
     9. Che presenta un breve estratto da Trio A, in coppia con Bill Davies.
     10. Pina Bausch aveva già danzato a Spoleto nel 1960 con i New American Ballets. Cfr. Giulia Taddeo, Festivaliana,
cit., p. 126 e ss.
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        concezione dell’arte coreutica che si distaccasse nettamente dalle “secche” del virtuosismo fine a
        sé stesso in cui tendeva spesso ad arenarsi il balletto classico11.

        L’intento, cioè, sembrerebbe quello di allargare gli orizzonti, proponendo coreografie che
potevano allontanarsi anche nettamente dalla tradizione classico-accademica: quest’ultima, però, non
era rinnegata, semmai erano una spettacolarità e un virtuosismo meramente esteriori ciò da cui ci si
voleva allontanare. In un formato spettacolare così ridotto come quello dei Concerti, l’attenzione
andava a concentrarsi sulle peculiarità dei singoli artisti, il che richiedeva una messa in scena che
puntasse all’essenzialità:

            Se l’obiettivo dei Concerti di danza era quello di far emergere i talenti individuali, allora
        bisognava necessariamente distaccarsi dalla grande spettacolarità del balletto teatrale, eliminando
        ogni “attributo da messinscena” e affidandosi alla forma più essenziale (oserei dire più intima) del
        recital, ossia una tipologia di esibizione che, accentrando l’attenzione sulla singolarità dell’inter-
        prete, è decisamente più adatta a sottolineare i valori più intimi dell’espressività di ogni singolo
        artista, focalizzando l’attenzione sulle specificità più profonde dell’arte di ogni danzatore e coreo-
        grafo12.


        Lo spazio scenico intimo e disadorno, i pochi posti in platea e la struttura da recital dovevano
invitare all’osservazione attenta e scrupolosa, come in un laboratorio del nuovo in cui le creazioni
andavano scrutate nel dettaglio. Questa dimensione laboratoriale è d’altronde ben colta da Vittoria
Ottolenghi, che, nella sua recensione per «Paese Sera», sottolinea da un lato l’interesse vivace del
pubblico e, dall’altro, aggiunge:

             Quanto all’impostazione del lavoro, ci è sembrata esatta nei suoi termini estetici e spettaco-
        lari: dare – in un’atmosfera da “workshop” – una libera rassegna di ciò che fanno e cercano i
        giovani artisti della danza, di qualsiasi scuola e di qualsiasi tendenza. Con estrema semplicità, si
        sono alternati sul piccolo ma suggestivo palcoscenico del Teatrino delle Sette danzatori e coreo-
        grafi classici e moderni, o magari classici che per la prima volta si avvicinavano al moderno, e
        moderni con profonde aspirazioni classiche: gente dei più vari paesi, delle più complesse forma-
        zioni e dai punti di vista più disparati. […] I privilegiati che hanno potuto seguire l’intera serie
        avranno certamente apprezzato e gustato il denominatore comune di tutta la manifestazione:
        l’entusiasmo e la buona fede, sia sul piano tecnico che su quello professionale13.


        Nel laboratorio della danza spoletina, classico e moderno coesistono, si accostano e si conta-
minano come i reagenti di un esperimento scientifico. Le preferenze del pubblico, però, sembrano
andare verso le creazioni che appaiono più smaccatamente moderne. Secondo Vittoria Ottolenghi, ciò
è dovuto alla difficoltà di apprezzare la danza classica al di fuori della cornice fastosa dello spettacolo
di balletto, che rischia da una parte di offuscarne la poesia, ma riesce, dall’altra, a camuffare errori e



   11. Alberto Testa – Mauro de Rosa, La Pavana della memoria. Storie, racconti, ricordi di una vita a passo di danza, Amazon
Kindle Direct Publishing, [s.l.] 2019, pp. 593-594.
   12. Ivi, p. 594.
   13. Vittoria Ottolenghi, I concerti di danza, in «Paese Sera», 11 luglio 1967.
“Il momento magico”                                                                                                         61




mancanze:

            Forse perché dalla danza moderna il pubblico di Spoleto accetta risultati sperimentali, mentre
        dalla danza accademica – a torto, in fondo – si aspetta soltanto cose perfette, compiute e “à grand
        spectacle”. Il fatto è che ci vuole molta più preparazione e stima della danza come “genere” per
        capire oggi la danza accademica, piuttosto che quella moderna e modernissima (almeno per il
        pubblico culturalmente più avanzato come quello di Spoleto); e che – forse giustamente – si è
        molto più portati a perdonare le manchevolezze in un’arte nuova o addirittura in fieri che quelle
        in un’arte che si fonda su principi estetici secolari14.


        Ad ogni modo, il successo è tale che dal 9 all’11 luglio i Concerti escono dalla “cantina” del
Teatrino delle Sette e vanno in scena al Caio Melisso; al programma si aggiunge una coreografia dello
stesso Alberto Testa, dal titolo Una ghirlanda per Spoleto. Madrigale coreografico, interpretata da Leda
Lojodice, Loredana Furno e Stefania Aprile. Sebbene secondo la Ottolenghi lo spostamento non giovi
a molte delle coreografie15, i Concerti del 1967 aprono comunque la via a un formato spettacolare
che ben si adatta alle esigenze della danza a Spoleto. Se da un lato il festival continua a ospitare grandi
ensemble e divi della danza provenienti soprattutto dall’estero, dall’altro lato i Concerti ritagliano spazi
e visibilità per i giovani artisti, soprattutto italiani, ai quali forniscono l’occasione di creare ed esibirsi
al di fuori degli enti lirici, dominati (fatta salva qualche gestione illuminata) da una routine composta
di scarsa preparazione, assenza di direzioni artistiche e scarse possibilità di danzare16.
        I Concerti del 1969 e del 1970 cadono in una fase di ripensamento per il festival nel suo
complesso. Il Sessantotto, infatti, ha portato qualche tensione anche a Spoleto: si è trattato di conte-
stazioni in scala minore – dalle scritte sui muri al tentativo di incendiare la porta del Teatrino delle
Sette – rivolte soprattutto alla massiccia presenza degli americani, tanto come finanziatori quanto
come artisti e spettatori del festival. Questi episodi, in realtà, sono il preludio di polemiche destinate a
durare almeno per tutti gli anni Settanta: il festival diventa oggetto di dibattito, in particolare rispetto
al rapporto che intrattiene con il territorio, ai fondi erogati dagli enti locali e al tipo di programma-
zione che propone, spesso accusata di essere eccessivamente “mondana” e lontana dalle masse popolari.
        Fra le testate che toccano questi temi, «Il Dramma» sembra difendere le scelte e il pragmatismo




    14. Ibidem.
    15. L’unica eccezione indicata da Ottolenghi è Recueil di Jean Cébron, danzato dal coreografo in coppia con Pina
Bausch: «Tra quelle brevi, felici creazioni coreografiche che andranno sempre bene ovunque, in qualsiasi contesto, perché
sono perfette, non possiamo non citare “Recueil” di Jean Cébron, danzato da Cébron e dalla straordinaria Pina Bausch. […]
“Recueil” è una sorta di amabile conversazione a due, fortemente influenzata dalla serena intensità della danza giapponese:
chissà, forse è un ritrovarsi quotidiano tra coniugi, forse l’elaborazione di un segreto, introverso rapporto tra due anime
amiche ed affini, forse un aiutarsi reciproco a ritrovare la propria interiorità» (ibidem).
    16. Simili problematiche erano d’altronde di vecchia data, dal momento che sin dal Secondo Dopoguerra erano state
oggetto di polemica da parte della critica più accorta. Su questo punto si veda Giulia Taddeo, Come prima, meglio di prima:
danzare in Italia dal dopoguerra al miracolo economico, in Elena Cervellati – Giulia Taddeo (a cura di), La danza in Italia nel
Novecento e oltre: teorie, pratiche, identità, Ephemeria, Macerata 2020, pp. 95-109.
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del patron del Festival dei Due Mondi, Giancarlo Menotti:

             Tener duro sul Festival, sacrificandovi se necessario impegni artistici personali e molte
        energie, è uno dei tributi che Menotti paga al proprio entusiasmo: e alla convinzione che anche
        l’arte, persino quella dei giovanissimi, debba essere aiutata e possa tra l’altro diventare un fattore
        importante per lo sviluppo economico di una zona. Tale è infatti la «contestazione» che questo
        italo-americano dall’aria assai giovanile, malgrado i prossimi sessant’anni, porta alle strutture
        tradizionali della cultura: chiamando in causa America e Europa. Se talvolta scivola sul cosid-
        detto «mondano», certo non glielo si può rimproverare: ché la sua vita il Festival la deve anche
        all’aiuto generoso di miliardari internazionali. Anche adesso, che il governo italiano ha stanziato
        delle somme per assicurare la continuazione delle attività culturali di Spoleto, essi arrivano in
        questa città, cui continuano a dare ossigeno, come stormi d’uccelli migratori: alla fine di giugno;
        deviando magari d’un migliaio di chilometri le traiettorie dei loro viaggi favolosi17.


        I Concerti, sempre caratterizzati dalla compresenza di proposte classiche e moderne18,
continuano ad accogliere «lavori di avanguardia o di semplice esperimento»19: benché a prevalere sia
certamente la danza moderna, è singolare come, nella visione del curatore Alberto Testa, l’idea della
sperimentazione possa tranquillamente applicarsi anche a coreografie d’impianto classico-accademico.
Come d’altronde ribadisce Gino Tani all’interno del programma-souvenir del 1969, l’obiettivo è
quello di proporre uno «sperimentalismo coreografico d’alto livello»20 al fine di poter «fare il punto
sulla danza […] con molto ed equanime discernimento per evitare che al Festival vengano a galla
snobistici estremismi ed esoterismi incompatibili con quella sorta di nuovo umanesimo che i Due
Mondi collega sapientemente a Spoleto»21.
        L’esperimento dei Concerti tuttavia si interrompe e riemerge, mutato nel formato e nei
presupposti, solo nel 1977. Nel frattempo, il festival continua a essere attraversato dalle tensioni cui
si è già accennato, come le polemiche sulla presenza dei contributi americani (che subiscono una
contrazione a causa dello scandalo provocato dal Watergate) e la richiesta di una programmazione meno
“borghese”. Benché assai più polemico che in precedenza, «Il Dramma» sintetizza efficacemente
queste dinamiche:

            Basta Spoleto. Troppe cose son successe nel mondo, questi ultimi cinque-sei anni, per assi-
        stere ancora all’assurdo di un festival pagato al 60 per cento con i soldi dello Stato, e che quasi
        esclusivamente serve da trampolino di lancio per i talenti americani, basandosi ancora sulla falsa
        amicizia di due mondi simili soltanto nel grado di ipocrisia del potere. […] L’America di oggi
        non è più quella di quindici anni fa; l’Italia neppure. Il Watergate, la guerra d’Indocina con i suoi
        tecnologici massacri, hanno tolto ogni illusione persino ai più patologicamente filo-americani
        (cioè: filo-governo americano): con la possibile eccezione del senatore Saragat. Lo scollamento



    17. Piero Sanavio, A Spoleto Dracula prima vittoria, in «Il Dramma», anno XLV, n. 10, luglio 1969, p. 87.
    18. Nel 1969 i coreografi coinvolti sono Giuseppe Carbone, Jean Cébron, Juan Corelli, Louis Falco, Loris Gai, Nala
Najan, Aline Roux, Giuseppe Urbani. Nel 1970, invece, figurano i nomi di Soren Backlund, Lia Calizza, Robert Cohan,
Juan Corelli, Jean Dudan, Loredana Furno, Michel Nourkil, Elsa Piperno, Ger Thomas.
    19. Alberto Testa, «Vedete quello che tace…», in Concerti di danza. Dodicesimo “Festival dei Due Mondi”, Spoleto, Teatrino
delle Sei, programma di sala, 1969.
    20. Gino Tani, I Concerti di danza, in Dodicesimo “Festival dei Due Mondi”, Spoleto, programma-souvenir, 1969.
    21. Ibidem.
“Il momento magico”                                                                                                          63




        della DC, d’altra parte, la rotta apparente (apparente?) del partito doroteo, rendono perlomeno
        ironici rapporti culturali mediati ancora attraverso il gusto di un pur competente italo-ameri-
        cano. Come animatore culturale, Giancarlo Menotti è stato bravissimo (assai meno come regista).
        Egli appartiene però, ormai, a un’altra epoca. Suppongo che ne guadagnerebbe lui stesso se
        tentasse altre esperienze in un contesto nuovo22.


        Le questioni sollevate dal «Dramma» erano in campo già da tempo, laddove altre emergono
con chiarezza in questo periodo: sempre più bersagliata, ad esempio, diventa l’ingerenza delle
amministrazioni locali, a guida comunista, nella programmazione del festival23, mentre il problema
del radicamento nel territorio si fa così cogente che, nel 1972, Giancarlo Menotti e il direttore
d’orchestra Thomas Shippers dimostrano platealmente la loro solidarietà agli operai della fonderia
Pozzi prendendo parte al loro sciopero.
        In questo contesto, la presenza della danza sembra caratterizzata, oltre che dalla costante atten-
zione verso la modern e la postmodern dance americana, da un ripiegamento verso le compagnie di
complesso e i grandi divi24, fonte di richiamo e incassi sicuri. Della necessità di attirare un pubblico
numeroso, d’altronde, sembra farsi carico anche Alberto Testa, quando nel 1977 cura la prima
edizione della Maratona di danza, ospitata negli ampi spazi en plein air del Teatro Romano, recente-
mente ristrutturato e restituito alla città grazie al sostegno della società petrolifera Mobil Oil. Non è
un caso, infatti, che, per la prima edizione, spicchino i nomi di due giovani stelle italiane del balletto
classico, come Carla Fracci e Paolo Bortoluzzi, selezionati da Testa anche per fungere da esempio
e stimolo agli artisti più giovani e inesperti. Eppure rimane salda la volontà di operare in maniera
alternativa rispetto agli enti lirici e valorizzare ciò che di vitale c’è in Italia, seguendo ancora il percorso
creativo di una coreografa come Susanna Egri, accogliendo le proposte dell’Accademia Nazionale e
ospitando il primo gruppo italiano di modern dance, il Teatrodanza Contemporaneo di Elsa Piperno
e Joseph Fontano25.



     22. Piero Sanavio, Spoleto ipocrita, in «Il Dramma», anno LI, n. 8-9, agosto-settembre 1975, p. 4.
     23. Un esempio emblematico riguarda proprio la danza. Nel 1971, infatti, prende parte al festival il complesso folclorico
ungherese Duna, che si esibisce nella Chiesa di San Nicolò. Lo stesso Alberto Testa ritiene questa presenza del tutto fuori
luogo rispetto alla manifestazione. Cfr. Alberto Testa, L’incontro a Spoleto con il Dance Theatre of Harlem di Arthur Mitchell e
di Karel Shook, in «Il Dramma», anno XLVII, n. 7, luglio 1971, p. 57.
     24. Si pensi alla presenza del Balletto Reale di Stoccarda (1970), del Royal Ballet (1972), al gala – curato da Jerome
Robbins – Celebration: l’arte del passo a due (1973), al Balletto di Perm (1974), all’Omaggio a Samuel Barber (1975) con
protagonisti Carla Fracci e Michail Baryšnikov, quest’ultimo per la prima volta in Italia.
     25. Il programma prevedeva: Animismo (cor. Susanna Egri); Ritmi a tre (cor. Fred Marteny); Modello per una scultura
mobile (cor. Jean Cébron); Immagini (cor. Gloria Spedaletti); Quattro danze da “Le Cid” (cor. Enrique Gutierrez Firpo);
Infiorata a Genzano – passo a due (cor. Auguste Bournonville); Il corsaro – passo a due (cor. Marius Petipa); Alla luna –
all’innamorato (cor. Susanna Egri); Scherzo alla russa – passo a due (cor. Riccardo Nuñez); Le nozze chimiche – ovvero – La
Grande Opera (cor. Gianfranco Paoluzi); Raindrops (cor. Joseph Fontano); Giselle – passo a due secondo atto (cor. Coralli-
Perrot, con Carla Fracci e Paolo Bortoluzzi); Alla maniera concertante (programma coreografico con brani di Juan Carlos
Bellini e Lar Lubovitch); La condizione umana (programma coreografico con brani di Elsa Piperno, Joseph Fontano,
Gabriella Cohen, Susanna Egri); Don Chishotte – passo a due (cor. Marius Petipa); Concerto per percussioni (cor. Gloria
Spedaletti); Souvenir de Diaghilev (“Les Ballets Russes”) (cor. Milorad Miskovitch da Fokin); Conflitti (cor. Mario Pistoni); In
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        Rispetto all’impostazione dell’evento Testa dichiara:

            Altro punto problematico nella compilazione del programma: tradizione o rinnovamento?
        Una dicotomia che forse non ha più senso in quanto i due termini si integrano [...].
            E così gioia di danzare, come si diceva, trionfo della danza, arte del corpo umano. Prendere
        coscienza del proprio corpo, farlo vibrare (danza è soprattutto tensione), abbandonando le
        concessioni per l’ibrido o il “totale”, un tutto danza, classica e moderna, folclorica, sulle punte e a
        piedi scalzi, anche priva di musica, all’occorrenza, nel silenzio, linguaggio autonomo26.


La falsa dicotomia fra tradizione e rinnovamento di cui parla Testa suggerisce come Concerti e Mara-
tone possano essere considerati osservatori privilegiati per lo studio della danza italiana. La singolarità
del loro progetto culturale, infatti, si sposa con un’insolita riproposizione, agli occhi dello studioso,
delle categorie di classico e moderno, tradizione e avanguardia. Dall’esempio spoletino può venire
forse lo spunto per guardare all’interno di simili dicotomie, ibridare le etichette e trasformare l’oscilla-
zione fra l’una e l’altra in un grimaldello per indagare questo decennio. Dalle differenti relazioni che,
nell’Italia degli anni Settanta, si disegnano fra classico e moderno scaturiscono domande sul ruolo
etico ed estetico delle tecniche, sulla drammaturgia della danza (anche in dialogo con le altre arti), sui
possibili modelli antropologici di danzatore che attendono ancora un’indagine attenta.




due (cor. Elsa Piperno); Reminiscenze del balletto “Salade” (cor. Aurel M. Milloss); Ovunque… (cor. Gianfranco Paoluzi); La
bella addormentata – passo a due dal terzo atto (cor. Marius Petipa).
     26. Alberto Testa, Maratona di danza, gioia di danzare, in Maratona di danza. Ventesimo “Festival dei Due Mondi”, Spo-
leto, programma, 1977.
