Vivere la danza, danzare la vita. Danze partecipate, danze esposte
10.6092/issn.2036-1599/8757
Danza frontale, museale, laddove il pubblico assiste a uno spettacolo messo in atto da professionisti, versus danza partecipata, comunitaria, di condivisione, civile: questo il tema che divide il campo nell’ampio dibattito nella post-danza odierna tra cultori e studiosi di forme che contrappongono la social dance di retroterra anglosassone alla danza da vedere come spettatori reattivi ma inattivi. Opera-sciame per Tino Sehgal e Accademia del gesto per Virgilio Sieni hanno occasionato due eventi paralleli nella città di Torino, in diversi modi, in diversi contesti, con diverso mercato. La spettatorialità attiva va messa oggi in risonanza contrastante con quella ricettiva; la performance condivisa in sito contro la cerimonialità del teatro e i suoi riti.
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2036-1599
8757
it
Elisa Guzzo
Danza e ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni
Vivere la danza, danzare la vita. Danze partecipate, danze esposte
Text.Serial.Journal
https://danzaericerca.unibo.it/
Dossier
2018-12-31
2018-12-06
2018-12-31
2019-11-05
371-395
danzaericerca
Elisa Guzzo
2018/12/31
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Vivere la danza, danzare la vita. Danze partecipate, danze esposte
https://danzaericerca.unibo.it/article/download/8757/8856
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                             Vivere la danza, danzare la vita.*
                            Danze partecipate, danze esposte




      «C’è più gente che vuole andare in scena di quanta non ce ne sia che vuole vederla»: il tono
sarcastico, di questa frase, forse non del tutto inappropriato ieri, nel contesto degli usi spettacolari
tradizionali, frontali, sembra però ormai piuttosto inattuale in un contesto in cui, sia pur perdurando
le forme classiche della rappresentazione scenica nei luoghi deputati, sono state messe più che mai in
discussione le convenzioni tradizionali della rappresentazione teatrale.
      Nonostante tutte le rivoluzioni novecentesche, catalogate e storicizzate come sperimentazioni di
avanguardia e postavanguardia 1 , ancora alla svolta del millennio si dava per convenuto dai più – il
pubblico generalista e gli osservatori professionali riottosi al nuovo – che vi fossero ruoli diversi nella
situazione che si usa denominare come “spettacolo”: professionisti che agiscono, persone comuni –
aggettivo che già indica una diminutio – che assistono, ognuno nei propri ruoli fissati. Produttori,
distributori, agenti, direttori artistici svolgevano, in questa situazione data, il compito di portare gli
spettacoli al pubblico.
      Non vi sarebbe margine di discussione sugli accadimenti “spettacolari” odierni se appunto non si
fossero dati per scontati, “normali”, i ruoli distinti di chi fa e di chi guarda, magari osserva, forse vede,
forse comprende.
      In caso di rappresentazione frontale come sopra descritta, tuttora si discute di comprensione
dell’assunto (la fatidica domanda: «ma cosa vuol dire?»), di senso, di libera interpretazione persona-
le da parte degli astanti. Gli incontri in pubblico con gli artisti (ma chi ha stabilito che lo sono, artisti?
Loro stessi? Il mercato? Una sorta di anti-mercato colto di programmatori più o meno illuminati, che
agiscono sulla base di un sostegno pubblico-privato?) 2 mirano a fornire delle coordinate esplicative per

      *
         “Corrected in date 2019-02-19, see Erratum/Corrigendum (https://doi.org/10.6092/issn.2036-1599/9059)”
      1. Lorenzo Mango, La scena della perdita, il teatro fra avanguardia e postavanguardia, Edizioni Kappa, Roma 1987.
      2. Cfr. Jean Gimpel, Contre l’art et les artistes ou la naissance d’une religion, Editions du Seuil, Paris 1968 (ed. it. Contro
l’arte e contro gli artisti, nascita di una religione, trad. di L. Magrini, Bollati Boringhieri, Milano 1970).




                                   «Danza e ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni», anno X, numero 10, 2018
                                                                                                   danzaericerca.unibo.it
                                                                          https://doi.org/10.6092/issn.2036-1599/8757
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entrare nella poetica e/o nel lavoro di chi fa e mostra ciò che fa.
      A questo punto è ovvia una domanda: l’artista che dialoga con il pubblico è davvero disposto a
rivelare i propri pensieri, le proprie motivazioni, i propri processi? Fino a che punto? E, se espone se
stesso su questo terreno, non è forse, il suo parlare in pubblico, anche una sua ulteriore performance? E
ancora, davanti a quale pubblico? Un pubblico esperto o un pubblico dilettante, quello che si vorrebbe
raggiungere, in quanto disposto, o da indurre, a dilettarsi e a mettersi in gioco rispetto all’opera artistica?
      Essere dunque solo ricettori di immagini, suoni e gesti artistici, appare oggi insufficiente, in un
habitat dove con le proprie tecnologie personali si producono e diffondono contenuti, reazioni, opi-
nioni, azioni. Con tutti i limiti – uno vale uno e non c’è autorevolezza riconosciuta a monte – e tutte le
riserve – fake, hate – del caso. La voglia di “esserci”, come protagonisti visibili, è adesso endemica. Lo
status di spettatore teatrale, che deve spegnere il telefono cellulare e presenziare agli accadimenti “arti-
stici”, fermo e silenzioso, non più libero di andare e venire, mangiare, bere, giocare d’azzardo, flirtare,
come negli antichi teatri d’opera impresariali, salvo diverse istruzioni ricevute, a cui comunque dovrà
obbedire, è volentieri superato e messo in crisi da nuovi galatei o dalla negazione intenzionale di quelli
precedenti.
      Un processo declinato dai primi del Novecento a oggi in una lunga serie di modi. Tanto che gli
artisti di cui sopra incontrano adesso non poche difficoltà ad andare oltre il già trasgredito – sempre che
lo conoscano e ne tengano conto come di un precedente – alzando ulteriormente l’asticella dell’ardire.
La situazione in cui il performer professionale agisce davanti allo spettatore pagante e disciplinato dai
dettami del “come ci si comporta a teatro”, luogo di rituali sociali, è contestata e stravolta nei modi,
nei tempi, nei luoghi, dalle basi. Si procede per sottrazione di quote di delega ai professionisti, “coloro
che sanno fare come si deve”, accusati, quanto alla danza, di tecnicismo ormai vacuo, di mancanza di
proposte originali, di impiego di una strumentazione tecnica ed estetica usurata, di pochezza culturale
o pretenziosità altezzosa e pretestuosa che non riesce poi a incorporarsi plausibilmente, specie nelle
creazioni di stampo narrativo o allusive a una narrazione, pescando magari da fonti apicali della cultura
occidentale, da Dante o Shakespeare.
      Per reazione, per contraccolpo, per allargamento di orizzonti, ci si trova oggi sempre più spesso di
fronte a eventi di danza non professionistica, comunitaria (non collettiva, termine di sentore politico
passatista, marchiato da morte ideologie di sinistra), partecipata, allargata, immersiva (ad esempio Gil-
les Jobin a Losanna 3 con uso di strumentazione virtuale), o più semplicemente e pacatamente sociale,
traducendo la dizione inglese social dance, coniata in un ambito culturale dove le attività amatoriali
condivise vantano una lunga storia. Nella danza partecipata, quello che era “il pubblico” diventa pro-

     3. Cfr. Stefano Tomassini, Danza e partecipazione. Gilles Jobin e la realtà virtuale immersiva, in «Artribune», 28
maggio 2018, online: http://www.artribune.com/arti-performative/teatro-danza/2018/05/gilles-jobin-arsenic-losanna/ (u.v.:
1/8/2018).
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tagonista, ma – e il ma va sottolineato – in un dispositivo ideato da professionisti, che possiedono il
know how per metterlo in opera.
      I ruoli e i compiti sono molteplici, più articolati, in questo tipo di contesto fluido:
      - spettatore attivo, chiamato a performare se stesso in quanto spettatore potenziato, a cui capita
di essere coinvolto/invaso dai professionisti che bucano la quarta parete;
      - spettatore come performer dilettante;
      - spettatore professionale intento a investigare nell’atto artistico che sta avvenendo, alla luce della
sua esperienza e del suo allenamento a percepire/comprendere;
      - spettatore professionale dilettante, blogger, opinionista sui social media;
      - spettatore critico autonominato tale nei siti qualificati – da saper distinguere nel mare magnum
della grande rete – di saggistica e ricerca.
      La terminologia si aggiorna: performance, opera/azione in situ, installazione site specific. Sono
varie le parole utili per delineare un perimetro di lettura e comprensione delle opere che coinvolgono
attivamente artisti/spettatori e spettatori/artisti.
      Risulta d’altro canto evidente che non c’è più, o meglio non è più legittimato, lo spazio classico e
privilegiato per la figura del critico in senso esperto, il quale era autorizzato a esprimere un’opinione di
congruità su un’opera suppostamente o convenzionalmente considerata d’arte, in base alla propria (alta)
cultura e al proprio (buon) gusto, gli stessi di chi avrebbe presumibilmente letto la sua “recensione” su
supporto cartaceo; una figura di interlocutore esterno all’opera che appare ora innecessaria e destituita
dai suoi fondamenti, nell’epoca dei curatori, degli operatori, dei drammaturghi, contigui agli artisti,
dei galleristi degli artisti, portavoce degli artisti. Sono gli operatori, non di rado in rete tra loro, a
vidimare la programmabilità/vendibilità dei creatori ritenuti degni di figurare in cartelloni innovativi.
L’occhio esterno, se richiesto dall’artista, è attualmente, caso mai, appunto quello del drammaturgo,
una presenza sempre più frequente mutuata dal panorama teatrale tedesco, un collaboratore in realtà
interno al processo di lavoro, sodale dell’artista, da cui si opina sia in grado di prendere le giuste, ma
brevi e corte, distanze per esserne il consulente e il garante culturale 4 .
      Il coreografo o coreo-regista non può più fare da sé? Dopo Maurice Béjart (1927-2007), onnivoro
viaggiatore di tutte le culture, filosofo della danza, sembrerebbe di no. Al librettista dei secoli andati, al
musicista delle partiture da coreografare, all’impresario colto che commissiona novità riunendo artisti
di sua scelta (Sergej Diaghilev per i Ballets Russes nei primi vent’anni del Novecento) o al coreografo
che si sceglie i partner consimili e sintonici (ad esempio Lucinda Childs con Philip Glass e Sol LeWitt
per Dance, creato nel 1979) subentra un consulente, un “esperto di cultura”, per integrare le aporie
che sembrano proprie del fare danza – un’arte minore nella gerarchia occidentale – con i soli mezzi

     4. Cfr. Guy Cools, Imaginatives Bodies, Dialogues in Performance Practices, Antennae Valiz, Amsterdam 2016, online:
http://www.ricercax.com/ (u.v. 1/8/2018).
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della danza, insufficienti, meno titolati dei mezzi riconosciuti alla musica o al teatro. È ancora possibile
danzare con la forma mentis di tutte le danze che abbiamo attraversato? Persino la danza contemporanea,
già sperimentale, ha modi ormai accademizzati di costruire i suoi prodotti: inizi lentissimi, falsi finali
plurimi, diagrammi altalenanti dal buio agli choc di luce, dall’immobilità al crescendo all’urlo, su sound
tritatutto, più o meno elettronico.
      La «chiusura di senso» 5 per le odierne produzioni danzate di profilo colto, non mercantili, non
commerciali, ma commerciabili, se non altro in circuiti accoglienti per proposte non main stream, aspi-
rando magari a palcoscenici e/o contenitori di alto profilo, sembra necessitare di un avallo superiore.
Nell’alveo della danza contemporanea, è un’attitudine corrente degli artisti quella di mirare ad impor-
re le proprie esigenze creative rispetto al mercato, rispetto al pubblico, che, a parte i tradizionalisti e i
passatisti per partito preso, si tratterà caso mai di educare, fin dall’infanzia e anche oltre l’età matura, di
istruire e allargare con opportune azioni di crescita e promozione in modo da portarlo a intendere, con-
dividere e sostenere gli assunti dell’artista. Ampliare un pubblico, che sarebbe di per sé estraneo e non
preparato, con azioni inclusive per ottenerne il consenso, è la missione 6 . Ma l’artista, romanticamente
ispirato come da convenzione ottocentesca, avrebbe diritto di ottenere il consenso di chi presenzia al
suo lavoro, riconoscendogli di trovarsi di fronte a un accadimento artistico.
      Oggi d’altro canto esiste un pubblico, sia pure certo non maggioritario, che sceglie, per parti-
to altrettanto preso 7 , di assecondare queste esigenze, mettendosi volontariamente in consonanza con
l’artista, sul crinale sempre ambiguo dell’automanipolazione del gusto individuale. Se la danza non è
più o non più soltanto spettacolo frontale, ma arte dell’immaginazione e della riflessione trasformativa
su di sé, ciò che chiede al suo pubblico di complici è una ricezione/condivisione filosofica, una adesione
a monte, una scelta esistenziale, “di fede”. Una scelta “intelligente” di campo che gratifica di per sé chi
la fa, andando oltre al vecchio piacere dell’evasione, nel luogo sacro del teatro, dalla normalità ordinaria
e al frusto – per i nuovisti - desiderio della contemplazione di una bellezza invece straordinaria, non
quotidiana, riservata a pochi individui dal talento, dalle doti e dalla fisicità highly trained particolar-
mente felici. Uscire dalla normalità, entrare in una diversa percezione di sé, performando se stessi è la
nuova frontiera che nobilita lo status degli amateurs - già praticanti o meno che siano in proprio di
altre discipline del corpo, dallo yoga al tai chi al Feldenkrais – inducendoli a passare all’atto artistico.
      Spettacolo, dal latino spectare, guardare, si applica/va a una rappresentazione ritenuta artistica di
professionisti davanti a un pubblico appositamente convenuto. Questa danza professionale, teatrale,

      5. Cfr. Alessandro Pontremoli, La danza, storia, teoria, estetica nel 900, Laterza, Bari 2004, p. 130; La danza 2.0, Paesaggi
coreografici del nuovo millennio, Laterza, Bari 2018, in particolare il cap. VII (Drammaturgia della danza), oltre alle note nei
vari capitoli e alla bibliografia.
      6. Cfr. Alessandro Bollo (a cura di), Le politiche per lo “sviluppo del pubblico” tra Piemonte ed Europa, Osservatorio
Culturale del Piemonte, online: http://www.ocp.piemonte.it/doc/altri/audience_21.06.2017_ocp.pdf (u.v. 1/8/2018).
      7. Cfr. Emanuele Arielli, Farsi piacere, La costruzione del gusto, Raffaello Cortina Editore, Milano 2016.
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specie se formale, basata su quel movimento non utilitario che necessita di essere messo in forma da
professionisti, è relegata intenzionalmente sullo sfondo, rispetto alla danza da agire e non da guardare
soltanto. Si può ancora, e a che condizioni, a proposito della danza sociale, parlare legittimamente di
arte?
        L’arte com’era intesa prima del web è cosa del passato, è morta, come già volevano le avanguardie
storiche e come ha sostenuto più di recente Jean Baudrillard 8 , vista l’iperproduzione di immagini stori-
camente accumulata che impedisce ormai persino di essere iconoclasti. Le azioni artistiche – non quelle
di intrattenimento, tempo libero, terapia – con amateurs vogliono comunque però una forma disposta
da una mente registica, che può manifestarsi dal vivo come officiante in presenza diretta o meno. In
una società laicizzata come è quella occidentale e multietnico-culturale, senza riti comuni, posto che il
rito scandisce il tempo e lo spazio (Maurice Béjart usava dire che la danza è tale se è rito, prova ne fosse
il suo Sacre du Printemps, oltre che artigianato circense, di “baladin”, smorzando furbescamente la su-
perbia d’artista), la danza condivisa occupa un posto lasciato vuoto, una volta attraversate e oltrepassate
le società tradizionali, dai riti consolidati, obbligati se non imposti.
        Di danza condivisa – lasciando da parte qui i flash mob – ci sono moltissimi esempi, e non da og-
gi, se si ricordano in tempi ancora non sospetti almeno un paio di lavori “social” di stampo britannico
passati anche in Italia: si tratta di Creola di Luca Silvestrini, con Bettina Strickler, a Polverigi nel 2000
(esperienze nel ballo di/con persone di tutte le età), e della compagnia Elders del Sadler’s Wells londi-
nese, operativa dal 1992, vista al Festival Oriente/Occidente di Rovereto, oggi dotata di coreografie di
autori top class come Matthew Bourne, Wayne McGregor, Hofesh Schechter e dello stesso Silvestrini,
che vive e lavora a Londra.


Due casi esemplari di partecipazione
Tino Sehgal e Virgilio Sieni, a Torino
        Non contandosi più ora le esperienze comunitarie/condivise in numerosi festival vocati al con-
temporaneo e in tanti diversi luoghi, teatrali e non, sarà utile per qualche spunto di riflessione più
dettagliata limitare il campo a due esempi maggiori.
        La città di Torino, dove nell’area metropolitana e dintorni ferve una ampia e variegata attività di
danza con più attori/operatori molto attivi e connessi a network interregionali e internazionali, può
essere presa come campo di osservazione, a partire da due eventi di ampia caratura partecipativa in
spazi non destinati originariamente allo spettacolo: l’installazione a sciame, ad “alta vibrazione”, These
Associations, di Tino Sehgal, da esperire, e non da visitare, alle Officine Grandi Riparazioni (OGR) tra

    8. Cfr. Jean Baudrillard, Le complot de l’art, Sens & Tonka, Paris 1997 (ed. it. Il complotto dell’arte, trad. di L. Frausin
Guarino, SE, Milano 2013); Id., La sparizione dell’arte, a cura di Elio Grazioli, Abscondita, Milano 2015.
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febbraio e marzo 2018 e Ballo 1945_Grande Cammino Popolare, di Virgilio Sieni, il 1° maggio 2018
alla Fiat Mirafiori, ormai svuotata dalle linee di produzione per le automobili, smontate e rivendute
all’estero. Due aree non più industriali, la prima gigantesca ex officina ferroviaria a navate da tempio
delle rotaie, la seconda cattedrale del cosiddetto «terzo paesaggio» 9 , ormai terra abbandonata dall’homo
faber – la robotica globale ha vinto – nella ex città-fabbrica per antonomasia.
      Due eventi partecipati paralleli, ideati e agiti in modo superficialmente analogo ma sostanzialmen-
te diverso: il primo con un curatore, Luca Cerizza 10 , nella sezione Arti Visive delle OGR; il secondo
con il sostegno di più associazioni e istituzioni impegnate nel sociale.
      Arte ricca contro arte povera? Quale più nobile? Problemi che sarebbero stati certo discussi dalla
critica nell’epoca dei giudizi di valore, ma che sembrano mal posti adesso, nell’epoca liquida teorizzata
da Zygmunt Bauman 11 delle ideologie cadute e dei nuovi sistemi di produzione, anche artistica, in
atto. Non sarà inutile delineare ora qui un ritratto dei due autori, Sieni e Sehgal, di generazioni e
vissuti distinti.


Tino Sehgal
      Tino Sehgal (Londra, 1976), creatore di ascendenze tedesche e indiane, basato a Berlino (Leone
d’Oro della Biennale Arte di Venezia nel 2013), ha ideato alle OGR, che definisce «una chiesa indu-
striale», la sua coreografia installata della serie These Associations, sempre mobile, in esposizione senza
interruzioni, montata per/con cinquanta interpreti scelti sulla base di una call 12 , pensata come «un
unico grande movimento in continua mutazione, creando situazioni temporanee, scene in un gioco di
incontri che risponde di volta in volta a circostanze specifiche: il numero di spettatori, il loro modo di
interagire o il momento del giorno in cui questi incontri avvengono».
      Questo si legge sul sito delle OGR 13 , riaperte il 30 settembre 2017 come luogo d’arte multi-
disciplinare ad opera della Fondazione bancaria CRT con un investimento di 90 milioni di Euro su
20.000 mq di superficie e con la creazione di 150 posti di lavoro, sotto la guida del Direttore Generale
Massimo Lapucci e del Direttore artistico Nicola Ricciardi, curatore e critico d’arte contemporanea. Il
cosiddetto Big Bang inaugurale ha comportato in dicembre una Festa della Danza multi-stilistica di-

      9. Cfr. Gilles Clément, Manifeste du tiers paysage, Sens & Tonka, Paris 2014 (ed. it. Ma-
nifesto del terzo paesaggio, a cura di Filippo De Pieri, Quodlibet, Macerata 2005), online:
http://www.gillesclement.com/fichiers/_tierspaypublications_92045_manifeste_du_tiers_paysage.pdf (u.v. 1/8/2018).
    10. Cfr. Luca Cerizza, Linee. Prove tecniche di evaporazione dell’oggetto artistico, supplemento al «Manifesto», 3 febbraio
2018; contiene anche Per un nuovo modello produttivo a firma Tino Sehgal, un box biografico, Danza e musica invadono i
musei, e disegni dell’artista Diego Perrone.
    11. Il Bauman Institute ospita la collezione di tutti gli scritti editi e inediti di Zygmunt Bauman (cfr. https://
baumaninstitute.leeds.ac.uk/, u.v. 1/8/2018).
    12. Per conoscere le attività, i bandi e le call presenti sul sito di COORPI, cfr.
http://www.coorpi.org/article.php/2017100518403998 (u.v. 1/8/2018).
    13. Per conoscere il profilo e i programmi delle Officine Grandi Riparazioni di Torino, cfr.
http://www.ogrtorino.it/events/tino-sehgal-curated-by-luca-cerizza (u.v. 1/8/2018).
Vivere la danza, danzare la vita. Danze partecipate, danze esposte                                                   377




sposta da Banca Li 14 , coreo-regista spagnola globalizzata, nota per il glamour trasversale a più arti, alla
moda e al cinema, amica e collaboratrice di Jean-Paul Gaultier, Stella McCartney e Pedro Almodovar,
innamorata dell’hip hop e dei flash mob.
      Sehgal si è caratterizzato per i suoi lavori che non producono alcun oggetto, ma fanno incontrare la
gente sul terreno del “making art” in modo interattivo, come riflessione sulle relazioni e sull’ambiente,
sulla società e sulla produzione, oltre che sulla ricezione passiva delle opere d’arte da parte del pubblico.
I prodotti/non prodotti dell’artista, le sue “situazioni costruite”, sono stati invitati a Documenta XIII
di Kassel, al Guggenheim Museum di New York, alla Tate Modern di Londra nella Turbin Hall, pure
ex spazio industriale (These Associations, 2012). Alla Biennale di Venezia del 2005 Sehgal ha presentato
This is so contemporary, con i guardiani che canticchiavano il titolo; al Museum of Contemporary Art
di Chicago nel 2007 ha allestito Kiss, per tante coppie che rivivevano abbracci appassionati d’après
Gustav Klimt e Auguste Rodin. Nel suo percorso, accanto a studi di scienze economiche a Berlino,
quanto alla danza, si fanno notare la frequentazione della Folkwang University of the Arts/Folkwang
Universität der Künste a Essen, la collaborazione con Jerôme Bel e Xavier Le Roy, contestatori dei modi
e dei sistemi della produzione culturale/artistica da dentro il sistema, la creazione di Twenty Minutes for
the Twentieth Century (1999) per i Ballets C. de la B. 15 di Alain Platel, omaggio ai grandi innovatori
del secolo scorso tra danza e teatro. Guardando alle arti visive e tecnologiche non mancano nel suo
cammino riferimenti a opere altrui, ai video di Bruce Nauman e Dan Graham (Instead of allowing some
things to raise up to your face dancing bruce and dan and other things) e anche ai Manga giapponesi
(An Lee) per la serie a più mani No Ghost Just A Shell concepita dagli artisti francesi Philippe Parreno
e Pierre Huyghe. Sehgal è famoso per le polemiche che suscita nel suo agire artistico e che è lecito
chiedersi se e quanto siano benvenute per la sua fama e quanto siano a lui gradite. Nel 2015 al Festival
di Santarcangelo di Romagna ha creato scandalo con la performance “urinaria” Untitled del 2000, un
solo maschile che indossa come costume il nudo – così il corpo sarebbe spogliato da ogni riferimento
temporale ed estetico – e che ripercorre gli ultimi cent’anni della danza, con chiare allusioni a grandi
figure del Novecento tra cui Vaslav Nijinsky, Isadora Duncan, Pina Bausch, Merce Cunningham. Alla
fine il danzatore – al festival romagnolo erano due, Frank Willens e Boris Charmatz – si porta le mani
al sesso, per lasciar uscire un getto di liquido-pipì lanciato in alto verso la propria bocca e pronunciare
la frase Je suis Fontaine, che rimanda inevitabilmente all’orinatoio-fontana di Marcel Duchamp, icona
dell’avanguardia novecentesca. L’allora direttrice/curatrice artistica del festival Silvia Bottiroli difese
l’opera dagli attacchi “morali” e “moralisti” con una lunghissima lettera di argomentazioni ampie e

    14. Per notizie su Blanca Li e sulle sue molteplici iniziative e produzioni, cfr. il sito ufficiale della coreografa:
http://www.blancali.com/ (u.v. 1/8/2018).
    15. Per ogni informazione sui Ballets C. de la B. fondati da AlainPlatel, cfr. il sito ufficiale della compagnia:
http://www.lesballetscdela.be/en/ (u.v. 1/8/2018).
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puntuali 16 .
      Per completare il quadro di una personalità d’artista spregiudicato nel miglior senso del termine,
durante un incontro pubblico alle OGR il 4 febbraio 2018 Sehgal ha argutamente sostenuto che i
musei, inventati nel puritano contesto britannico per contrastare l’ubriachezza maschile nei week end
trascorsi al pub, dando al popolo un’alternativa per intrattenere l’intera famiglia e stabilendo un galateo
di fruizione ben educata e più elevata, vanno oggi rivissuti superandone l’origine e i modi di uso.


Virgilio Sieni

      Virgilio Sieni (Firenze, 1958), allievo di Traut Streiff Faggioni 17 , portatrice dell’impronta dell’Ausdruckstanz,
poi praticante di arti marziali/spirituali orientali in Giappone, forte di studi di architettura e belle arti,
è danzatore e coreografo-artista, direttore di compagnia, motore di corpi e pensatore della danza.
      Nel solco delle sue sapienti danze di condivisione, allo Spazio MRF, nella parte al momento agibile,
protetta dalla pioggia, ha coordinato «un’azione artistica collettiva, che […] si svolge simbolicamente
negli spazi della più grande ex-fabbrica cittadina». Parole dell’artista che si possono leggere sul suo sito,
dove si spiega ancora:

             Nel 1945, a pochi giorni dalla Liberazione, gli italiani poterono festeggiare un Primo Maggio
        di libertà e di pace. Torino Ballo 1945_Grande Cammino Popolare è un’azione corale […] che coin-
        volge più di 100 performer e cittadini di tutte le età. L’evento è proposto in occasione della Festa
        del Lavoro e dei Lavoratori 2018 nello Spazio MRF, luogo simbolo delle trasformazioni urbane,
        ex stabilimento Fiat nel quartiere Mirafiori. Frammenti coreografici, risultato di alcune settimane
        di prove intensive, riflettono la memoria e il futuro di luoghi e persone, in una rivisitazione de Il
        Quarto Stato di Pellizza da Volpedo, esposto per la prima volta a Torino nel 1902. Un momento di
        ritrovo popolare, un luogo condiviso e abitato da una comunità del gesto che torna a essere ‘polis’,
        mettendosi in cammino. 18

      Questo 1° maggio “altro” a Mirafiori, inedito per Torino, è nato nell’ambito del progetto ‘La
Città Nuova-Giovani, lavoro e comunità in cammino’ promosso da Associazione DIDEE-arti e co-
municazione di retroterra montessoriano (presidente Maria Chiara Raviola), insieme con Associazione
Filieradarte, che si dedica a progetti di utilità sociale tramite la danza educativa e di comunità (è membro
dell’Associazione nazionale D.E.S. e dell’AICS, sigla sportiva e ricreativa già legata al Partito Socialista
Italiano), Associazione Merkurio-servizi musica, volta a sperimentare nuove forme di coinvolgimen-
to del pubblico, Istituto di Studi Storici Gaetano Salvemini e Associazione Almaterra, che nasce da
azioni positive per le donne migranti. Il sostegno della Compagnia di San Paolo e il contributo della

    16. Cfr. “Un uomo si piscia in bocca in piazza”: la risposta della direttrice artistica di Santarcangelo, Silvia Bottiroli, sul “ca-
so” (untitled) (2000) di Tino Sehgal, in «Zero», online: https://zero.eu/magazine/un-uomo-si-piscia-in-bocca-santarcangelo-
risposta-polemiche/?lang=en (u.v. 1/8/2018).
    17. Su Traut Streiff Faggioni cfr. le informazioni e i documenti consultabili nel sito internet della Mediateca Toscana:
http://www.mediatecatoscana.it/archivi_tematici_traut.html (u.v. 1/8/2018).
    18. Cfr. Le note relative all’evento pubblicate online: http://www.virgiliosieni.it/torino-spazio-mirafiori-mrf-torino-
ballo-1945_grande-cammino-popolare-1-maggio-2018/ (u.v. 1/8/2018).
Vivere la danza, danzare la vita. Danze partecipate, danze esposte                                                  379




Regione Piemonte, l’unica del Nord a Presidenza PD, ha permesso la ‘corealizzazione’ del progetto con
la Compagnia Virgilio Sieni, Centro nazionale di produzione sui linguaggi del corpo e della danza,
Accademia sull’arte del gesto, in collaborazione con Università degli Studi di Torino, TjF-Torino Jazz
Festival diretto da Giorgio Li Calzi, scelto dal nuovo governo 5 Stelle cittadino per sostituire Stefano
Zenni (Michele Rabbia era alle percussioni batteria live), Spazio Mirafiori MRF, Fondazione Merz, ex
centrale termica della fabbrica di automobili Lancia, che ha ospitato la sera del 1° maggio I doveri del
corpo.
      Si è trattato alla Merz di una “lezione agita” sui doveri del cittadino, la relazione con “ogni
uno”, di fatto una concreta, dettagliata, chiara dimostrazione altamente tecnica e del tutto amiche-
vole sull’atto/arte del camminare cosciente. Parti in causa del progetto 1° maggio anche il Museo del
‘900-Museo della Resistenza (anime il direttore Alessandro Bollo e Maria Rita Fabris) che fa da link tra
numerosi enti e centri studi cittadini antifascisti, e Oltre le Quinte Novara, che lavora alla creazione di
eventi di arti performative e di comunità nonché sulla formazione, curando i modi per elaborare poi
un approccio professionale. Un misto complesso di nuove realtà e di emanazioni di “vecchie” orga-
nizzazioni di sinistra tuttora operative sul territorio con un nuovo profilo, agendo nel solco dell’ormai
abituale mix di pubblico e di privato. Un sacrilegio il 1° aggio nella non più fabbrica, mentre intanto si
svolgeva il corteo tradizionale nel centro di Torino con il Presidente PD della Regione Sergio Chiam-
parino e la Sindaca 5 Stelle Chiara Appendino, una sfilata comprensiva tra l’altro, auspice l’ambasciata
del paese caraibico, della rappresentanza colorata del Circo Nazionale Cubano, Circuba, in quel mo-
mento di scena a Torino? O un’occupazione civile, istituzionale, di una terra desolata, senza più cuore
né anima, dopo la morte della classe operaia? Giovani che ancora non hanno un lavoro o sono precari,
migranti che lo vorrebbero, se sarà accolta la loro domanda d’asilo, anziani che non ce l’hanno più.
Se manca il lavoro, se il lavoro è flessibile, limitato, perduto, o se è telelavoro, il tempo di vita non è
più scandito dal modello del passato, che separava tempo di lavoro e tempo libero per sé, ma si dilata
e diventa aperto al gesto artistico, riempito di nuovi significati e nuove attitudini. L’obiettivo quindi
non è il prodotto artistico, ma il gesto artistico, da cui nessuno è escluso, dove “nessuno resta indietro”
– riferisce Claudia Apostolo, giornalista RAI a Torino, da decenni praticante di danza, che ha vissuto
l’evento – e tutti sono accolti. Il corpo normale diventa corpo politico in spazi civili, non nati per lo
spettacolo.
      Il 1° maggio 2017, va ricordato, Virgilio Sieni l’aveva agito con Cammino popolare – un respiro
comune, ipotizzato come petizione a favore del diritto al lavoro (alla call avevano risposto oltre cento
candidati) alla Fondazione Giangiacomo Feltrinelli di Milano 19 , nome al centro di un altro nodo ideo-
logico tra passato e presente, visto l’antico schieramento dell’editore guevarista con l’internazionalismo,

   19. Sul 1° maggio di Virgilio Sieni alla Fondazione Feltrinelli, cfr. http://fondazionefeltrinelli.it/eventi/cammino-
popolare/ (u.v. 1/8/2018).
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che gli aveva persino fatto immaginare la Sicilia come una Cuba bis nel Mediterraneo. Il bisogno parte-
cipativo è del resto evidente nel clima odierno di solitudine e di caduta delle appartenenze ideologiche,
anzi di affermazione della loro scomparsa, dopo le tragedie connesse alle utopie del secolo breve 20 .


Sieni nel torinese

      Quanto all’area torinese, in precedenza Sieni aveva debuttato con una sua danza comunitaria alla
Reggia della Venaria, tesoro di Casa Savoia recuperato all’arte (Altissima povertà realizzato nella Galleria
Grande o di Diana, ampio corridoio finestrato su due lati e pavimentato a scacchiera in bianco e nero,
nel 2016) a cui presero parte persone dagli 8 agli 80 anni, con gli astanti in movimento intorno, il
confine segnato da linee rosse poste a terra. Aveva poi bissato nell’aprile successivo per la Biennale
Democrazia 2017 nella sede del Palazzo Civico del Comune capoluogo e poi con una tappa anche a
Novara nel Salone dell’Arengo del Palazzo Comunale duecentesco, sulla musica dal vivo di Roberto
Cecchetto.
      A Torino si tenne, in collaborazione con La Piattaforma-La Città Nuova, anche un momen-
to di riflessione con lo stesso Sieni a colloquio con lo storico dell’arte Tomaso Montanari sul tema
dell’interazione dei corpi nello spazio delle città e nella dimensione contemporanea. L’arte si sostitui-
sce alla politica? Fa politica? Una nuova politica? Polis vissuta versus “democrazia della rete”, virtuale?
Democrazia diretta versus rappresentativa? Domande legittime, viste le prese di posizione pubbliche
sulla gestione della cultura di Montanari e la stagione politica/anti-partitica disintermediata attuale.


Virgilio Sieni
La compagnia, il format partecipato, la direzione artistica

      Nel frattempo altre città avevano accolto il format di danza democratica di Virgilio Sieni 21 ; spic-
cano, a cominciare dal titolo, La cittadinanza del corpo a Palazzo Te di Mantova nel 2016 e il coevo I
Cenacoli Fiorentini#6 nella sua stessa città, dove ha sede stabile e dirige le attività della sua compagnia
e del centro coreografico alla Goldonetta.
      Sul versante professionistico la compagnia Virgilio Sieni è stata invitata in spazi museali, come
nel caso di Quintetti sul nero, inteso come «mappa in cui dispiegare l’infinito che si origina dal gesto»
– così recita la scheda sul sito del gruppo – montato con cinque interpreti collaboratori, prodotto dal
Festival delle Nazioni, presentato al Museo Burri di Città di Castello nel 2015.
      L’artista toscano era stato chiamato intanto alla testa della Biennale Danza di Venezia, che ha
guidato dal 2014 al 2016, connotandola con azioni danzate diffuse nelle piazze e nelle architetture

  20. Cfr. Eric Hobsbawm, The Age of Extremes: The Short Twentieth Century, 1914-1991, Pantheon Books-Random Hose,
New York 1994 (ed. it. Il secolo breve, trad. di B. Lotti, Rizzoli, Milano 1995).
  21. Cfr. Virgilio Sieni, La Città Nuova, Maschietto Editore, Firenze 2016.
Vivere la danza, danzare la vita. Danze partecipate, danze esposte                                                          381




cittadine, oltre a dar vita a laboratori/college formativi mirati. Venezia ha rappresentato per Sieni il sito
ideale in cui dispiegare tutto il suo universo poetico, orgogliosamente coerente, sia nella zona spettacoli
sia nella zona college sia nella zona performance all’aperto nei campi. Apprezzato per questa coerenza
o criticato per la fluidità dei confini tra le zone di cui sopra, ha avuto occasione per allestire un proprio
grande evento, del tutto rappresentativo del suo neo-umanesimo di nobili ascendenze culturali. Di sua
mano infatti, nel 2014, il Teatro alle Tese dell’Arsenale aveva ospitato il Vangelo secondo Matteo, un
affresco pasoliniano 22 composto da 27 quadri coreografici, organizzati per tre cicli di nove ed elaborati
in sei regioni italiane: Annunciazione, Battesimo, Ultima Cena, Stabat Mater, Crocifissione, tutti affidati
alla corporeità di persone senza training professionale. Per questa opera-tableau vivant (ma Sieni non
ama questa analogia per indicare i suoi lavori) il sostegno è venuto dalla Fondazione Prada, che già era
stata partner di Sieni per Il fiore delle mille e una notte, ideato guardando al film di Pier Paolo Pasolini,
monumento di italianità veggente, al Teatro Comunale di Ferrara (1998).
      La chiara fama guadagnata e consolidata, che rappresenta un traguardo per l’artista, ma anche per
la danza come disciplina d’arte, varrà a Virgilio Sieni incarichi e riconoscimenti importanti per sé e, a
catena, per la sua compagnia.
      Nel 2018 Sieni è stato poi protagonista di un focus a Bologna, dove al Teatro Comunale ha
proposto con la sua compagnia un nuovo Petruška stravinskiano – dopo il precedente successo della
sua Sagra della primavera aumentata – come metafora dell’origine dell’uomo in una dimensione di
passaggio, tra umano e disumano, abbinandolo con Chukrum su musica di Giacinto Scelsi. Oltre a
ciò ha condotto, in collaborazione con ERT-Emilia Romagna Teatro Fondazione e con Virgilio Sieni-
Centro Nazionale di produzione sui linguaggi del corpo e della danza, un progetto laboratoriale, Il
mondo salvato dai Pulcinella, per cittadini di tutte le età e provenienze aperto poi al pubblico presso il
Salone del Podestà di Palazzo Re Enzo a Bologna.
      Intanto, tra il 2017 e il 2018 Pulcinella_Quartet, per la propria compagnia di “trovatori di gesti”,
era in tour tra Milano, Civitanova Marche, Firenze, ecc.
      L’estate 2018 ha visto il coreografo attivare a Firenze la serie di manifestazioni Nuovi Cantieri
Cuturali Isolotto #2, prolungamento ideale del suo solo Isolotto 23 , dopo che a luglio al Festival Kilowatt
di Sansepolcro aveva ri-proposto il suo solo sulle Variazioni Goldberg bachiane e un lavoro collettivo,
con non professionisti, dedicato a Piero della Francesca, Ballo 1450-Resurrezione.
      A lato, in occasione di Kilowatt, un convegno su La natura del gesto con Rodolfo Sacchettini e
Andrea Porcheddu, critici sintonici con Sieni, con il filosofo ed editore Maurizio Zanardi, l’architetto

    22. Cfr. Andrea Porcheddu, Il Vangelo secondo Sieni commuove Venezia, in «Linkiesta», 17 luglio 2014, online:
https://www.linkiesta.it/it/blog-post/2014/07/17/il-vangelo-secondo-sieni-commuove-venezia/21635/ (u.v. 1/8/2018).
    23. Sui Nuovi Cantieri Culturali Isolotto #2 di Virgilio Sieni, cfr. http://www.virgiliosieni.it/schede/isolotto-copy/ (u.v.
1/8/2018).
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Riccardo Blimer, lo storico Mario Bencivenni.
      Giorgio Porcheddu ha evocato le pubblicazioni dell’editore Ghigo Maschietto che hanno dato
conto puntualmente del percorso di Sieni 24 , da Arles e Siena nel 2001 con madri e figlie a San Gi-
mignano, in cinque luoghi privati nel 2010, a Marsiglia l’anno dopo e così via, pubblicando una serie
di quaderni 25 , tra cui La trasmissione del gesto nel 2009 e La Città Nuova nel 2016, l’anno di Venaria,
Mantova e Firenze-Cenacoli. Gli strumenti di comunicazione, esposizione di una prassi, documenta-
zione e riflessione sono parte dell’operatività diretta di Sieni stesso, che dialoga con osservatori scelti
e non delega a osservatori professionali ascrivibili all’area danza il fiancheggiamento culturale del suo
fare. I critici di danza sono invece invitati a prendere parte alle sue azioni comunitarie, sia quelli che
hanno alle spalle una qualche esperienza attiva sia quelli che potrebbero scoprire finalmente dal di
dentro come funziona “la fabbrica della danza”.
      Le tematiche del camminare, danzare, esplorare, condividere, sono le stesse per i professionisti
e i non professionisti. Cosa che divide le opinioni degli “osservatori professionali”, alcuni sostenitori
convinti di questo doppio binario sieniano, altri dubbiosi sul rischio che siano messi sullo stesso piano
spettacoli e performance, creazioni per la compagnia d’autore e camminate per la gente “qualunque”,
che si finirebbe per considerare anch’esse come spettacolo. Uno spettacolo che però non sarebbe tale,
mancando della qualità rifinita che ci si attende – per convenzione – appunto da uno spettacolo. La
serialità nei fili immaginativi ricorrenti che ispirano Sieni rende fitto e denso il suo produrre, senza
curarsi dell’eventuale rischio di ripetizione o forse al contrario nutrendosene e traendone vantaggio.
Viviamo nell’epoca seriale, su tutti i nostri device. Ora anche live.
      Sieni, con la sua attenzione al popolo, dalle merlettaie ai calzolai alle badanti, e alla polis indagata
nei luoghi d’arte e di incontro, risulterebbe dunque essere il più italiano dei nostri artisti del corpo
sapiente, nel DNA dal sapore antico, dal pregio unico. L’arte per lui dovrebbe essere un dono, non un
consumo turistico, ritrovando una vicinanza autentica alle origini. Il suo argomentare poetico, libero
da obblighi sintattici stringenti e da usi consueti della lingua, si distingue per un’intonazione auto-
mitopoietica, a volte profetica, che seduce o respinge. Per averne un assaggio si veda l’introduzione di
Sieni stesso, avvolto in un manto azzurro, da un loggiato del Palazzo Comunale fiorentino in testa a
Divina Commedia–Ballo 1265, Inferno_Purgatorio_Paradiso, che Rai 5 ha trasmesso per intero a fine
dicembre 2015, purtroppo non più visibile su Rai Play, dove figura nella categoria “teatro”. Curiosa-
mente, forse? In effetti, c’è musica, le percussioni di Michele Rabbia, ma non è uno spettacolo musicale;
c’è danza, ma non è, a rigor di termini, uno spettacolo di danza. Teatro, nella stesura dei palinsesti, è

    24. Per un elenco completo delle pubblicazioni di Virgilio Sieni, cfr. http://www.virgiliosieni.it/pubblicazioni/ e
http://www.sienidanza.it/pubb.asp (u.v. 1/8/2018).
    25. Per i quaderni relativi ai lavori di Virgilio Sieni, cfr. http://www.maschiettoeditore.com/wordpress/categoria-
prodotto/collana-il-gesto-2/ (u.v. 1/8/2018).
Vivere la danza, danzare la vita. Danze partecipate, danze esposte                                                       383




una parola-ombrello, buona a tutti gli usi, che taglia corto sulla questione. In proposito sul sito della
Compagnia Virgilio Sieni si legge:

             Virgilio Sieni incontra la Divina Commedia in occasione del 750esimo anniversario della na-
        scita di Dante Alighieri. Inferno, Purgatorio e Paradiso diventano le stazioni di un viaggio iniziatico
        scandito dalla misura della terzina dantesca dispersa nelle articolazioni del corpo. Il Salone dei Cin-
        quecento si trasforma in una selva umana di oltre cento interpreti. Danzatori e cittadini di ogni
        età - in cammino tra le epoche con passo dolente, sospeso e rivelatore - tracciano un itinerario
        spirituale in cui la danza spoglia l’uomo dalla materia vestendolo di forma.

      I migranti, nodo di cruciale attualità, sono protagonisti in trasparenza, così come il pathosformel 26 ,
che cola nelle immagini archetipiche presenti e/o evocate dal/nel luogo stesso.
      Va detto che Sieni, sentinella delle epoche, è sempre stato tra i più attenti ai modi dei tempi che ha
attraversato 27 ; se oggi usa nei suoi titoli segni di interpunzione tipici del linguaggio dei computer, ieri
ha condiviso le scene del nuovo teatro, con il suo gruppo Parco Butterfly, a fianco degli allora Magazzini
Criminali – erano i primi anni Settanta – di Federico Tiezzi, Marion d’Amburgo e Sandro Lombardi,
e poi si è dedicato a topoi italiani come Pinocchio e Pulcinella 28 . Anche il russo Petrouchka, che gli
è caro, ha radici nella Commedia dell’Arte Italiana, come si sa. Dal 2007 l’Accademia del Gesto, ai
Cantieri Goldonetta nati nel 2003, incorpora tutta l’esperienza di tanti lustri di attività, dalla danza
con il padre (Osso) a quella con la sua maestra (Elsa De Fanti 29 , in Tristi Tropici). I lavori sulla danza
sillabica e il gesto sciamanico, sulla fiaba 30 , su archetipi come il funambolo, sul De rerum natura di
Lucrezio, e l’incisivo Sonate Bach, di fronte al dolore degli altri, su massacri e tragedie dei nostri tempi
globali, hanno preceduto e accompagnato la fase attuale della creatività e dell’estetica sieniana che si
è dispiegata su più di tre decenni 31 , coinvolgendo nello sguardo posato su questo corpus di opere
studiosi come Vito Di Bernardi e Francesco Giomi (Tristi Tropici) e filosofi come Giorgio Agamben
(La natura delle cose) 32 .
      Parole chiave per Sieni: piazza, palazzo, agorà, luoghi di scambio carichi di memoria, beni culturali
da reinventare e riusare da parte della gente, in corpore vili, quella gente che oggi è pura immagine
su cellulari e tablet, quegli italiani d’antan, “brava gente”, muratori, contadini, artigiani, generosi e
accoglienti, di cui si avverte acuta la nostalgia, cittadini di un mondo che appare migliore di quello

    26. Cfr. Aby Warburg, La rinascita del paganesimo antico, trad. di E. Cantimori, La Nuova Italia, Firenze 1966 (ed. or.
Lipsia-Berlin 1932).
    27. Cfr. Andrea Porcheddu, Il corpo fragile. Virgilio Sieni/Ritratti, in «Altrevelocità», online:
http://www.altrevelocita.it/teatridoggi/14/doppiozero-teatri-presenti/133/il-corpo-fragile-virgilio-sieni-ritratti.html (u.v.
1/8/2018).
    28. Nel 1990 il Teatro Ponchielli di Cremona produsse un Apollon Musagète e un Pulcinella di Virgilio Sieni nell’ambito
del Progetto Neoclassico ideato da Marinella Guatterini.
    29. Cfr. Silvio Paolini Merlo, Le pioniere della nuova danza italiana, ABEditore, Milano 2016.
    30. Cfr. Andrea Nanni, Anatomia della fiaba, Virgilio Sieni tra teatro e danza, Ubulibri, Milano 2002.
    31. Sul lungo e articolato percorso artistico di Virgilio Sieni, online: http://www.virgiliosieni.it/wp-
content/uploads/2015/09/CV_Virgilio_Sieni.pdf (u.v. 1/8/2018).
    32. Cfr. Virgilio Sieni – Giorgio Agamben, La natura delle cose, Maschietto, Firenze 2011.
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odierno produttivista, frettoloso, dove si fotografa prima di vedere, si visitano i musei il più rapidamente
possibile, non si comunica più con il gesto e il contatto. E ancora sono utili alcune altre parole di chiara
intenzione: gratuità, molteplicità, speranza di poter riapprendere posture e movimenti organici, umani,
pre-industriali.


Sieni a Mirafiori

      Tornando a Mirafiori, per un impegno di grande portata come Ballo1945_Grande Cammino Po-
polare hanno collaborato con il coreo-regista più assistenti: Giulia Mureddu della Compagnia Virgilio
Sieni, e – con base a Torino – Francesca Cola, Tommaso Serratore, Aldo Rendina, Aldo Torta e Ga-
briella Cerritelli; la consulenza artistica contava su Andrea Maggiora. Il primo incontro con chi ha
risposto all’apposita call si è svolto il 17 marzo al Polo del ‘900. A proposito del senso del progetto,
nella chiamata si precisava: «non è quello di costruire uno spettacolo, ma di proporre un’esperienza
condivisa intorno all’idea di cittadinanza. Bambini, giovani, adulti e anziani, danzatori professionisti
e persone comuni diventano qui membra di un unico corpo politico, consapevole del passato, pronto
a sperimentare fisicamente il presente e a proiettarsi verso il futuro» 33 . Una mano tesa, uno sguardo,
un abbraccio sono indicati come gli elementi essenziali della condivisione. I laboratori successivi con
le persone selezionate avrebbero in seguito avuto luogo dal 26 marzo.



Testimonianze

Virgilio Sieni, dichiarazione ufficiale

      Quanto a Sieni, ha detto del suo Grande adagio popolare torinese multietnico e solidale, dove
nessuno deve restare escluso, nell’immenso spazio di Mirafiori:

            La pratica della condivisione, come del riconoscersi nell’altro, divengono una mappa tattile e
       percettiva per elaborare strategie personali tra la consapevolezza rivolta al corpo e la scoperta di
       uno spazio comune manipolato dalla tattilità, lo sguardo, la gravità, la prossimità, il corpo agito
       e osservato: capacità biologiche e naturali dell’uomo che in questa esperienza si ritrovano intorno
       al senso del rito, generato e condiviso dalla comunità, e del gioco, rinegoziando le semplici cose
       attraverso la densità e l’orizzontalità del respiro. Persone che prendono atto della necessità di so-
       spendersi, di vivere a pieno il senso del corpo politico necessario alla vita partecipativa. L’azione
       richiede di acquisire una tattilità sapienziale verso l’altro e far sì che tutto il gruppo si sposti se-
       condo l’energia degli individui. Ballo che è allo stesso tempo cammino comune, frequentazione di
       luoghi che tornano a essere agorà, viaggio che sa d’impresa condivisa, pratiche che disvelano spazi
       rigenerati, “illuminazioni” e memorie che si incontrano, vivere lo stupore dal quale si origina il
       gesto.

    33. Sugli intenti del progetto partecipato di Sieni, cfr. http://www.lapiattaforma.eu/27-appuntamenti/187-call-torino-
ballo-1945 (u.v. 1/8/2018).
Vivere la danza, danzare la vita. Danze partecipate, danze esposte                                                             385




      Virgilio Sieni è abituato a esprimersi in un linguaggio che può apparire criptico, intricato, troppo
denso, ma la gente che il coreografo sa coinvolgere ne è conquistata nel momento in cui traduce abil-
mente in pratica la teoria. Anche e soprattutto quando invita a «mettersi in cammino verso la creazione
di una comunità del gesto che torna ad essere Polis» 34 . Il suo Quarto Stato, una fiumana, dove lui stesso
– come una sorta di attivatore Guru – era in posizione centrale capeggiando la testa della camminata,
ha originato un evento, al quale il pubblico, tra cui anche ex sindacalisti FIAT, ha potuto assistere free
su prenotazione.


Aldo Rendina, assistente di Virgilio Sieni e memoria interna
      Aldo Rendina, danzatore e coreografo, che ha collaborato come assistente alle azioni disposte da
Sieni sia alla Reggia di Venaria, prima occasione di lavoro con il coreografo previa riunione preliminare
per fare conoscenza, sia poi al Comune di Torino, una ripresa di alcune fasi della Venaria, con il pubblico
itinerante nei vari spazi del Palazzo Municipale abitati dalla danza e poi ancora a Mirafiori, dove è
stato chiamato a collaborare fin dall’inizio dell’operazione, è un valido testimone dall’interno in prima
persona.
      Rendina ricorda che Sieni, nel caso del Ballo nell’area di MRF, che comportava un numero di
partecipanti più elevato che alla Venaria (120) e per la maggior parte meno esperti, individuati trami-
te passa parola – oltre che dall’Associazione DIDEE-Polo del ‘900 con la call pubblicata sul proprio
sito – ha dato inizio al lavoro presentandolo personalmente, introducendo il progetto nel suo profilo
specifico, evidenziando «le istanze del corpo, degli incontri tra corpi, delle differenze, dell’organicità,
dell’umanità». Si è trattato di «riconquistare un luogo produttivo di beni materiali riconvertendolo alla
produzione di gesto» – Rendina riferisce - attivando lo scambio del movimento tramite «la curiosità
rispetto al lavoro poetico». Gli assistenti di Sieni hanno svolto, secondo Rendina, un «ruolo di me-
moria rispetto a ciò che lui creava sul momento, aiutandosi a preservarla eventualmente anche con la
videocamera. Il compito da svolgere era quello di mantenere “una certa aria”, in modo da entrare in
un “tempo differente” a partire dal contatto, dalla fiducia, dall’attesa, dal gesto non virtuosistico, il
gesto del vivere comune, quello che si vede nella pittura del Cinquecento e del Seicento. Più che la
precisione del gesto contava il riconoscimento del compito sottostante». Per MRF il processo di allesti-
mento, senza musica, è stato più breve dei precedenti appuntamenti civili torinesi, con la presenza del
coreografo all’inizio, a metà e alla fine del percorso. L’approccio di Sieni è stato «istintivo, sensitivo,
rapido» – dichiara Rendina. A ogni assistente sono stati assegnati dei gruppi, uno, nel caso di Rendina,
con partecipanti volontari di età uniforme, mediamente quarantenni, o al massimo due, più o meno
numerosi quanto ai componenti. Serratore si è occupato di due gruppi, con giovani e richiedenti asilo.

   34. Cfr. Claudia Allasia, Con torinesi e migranti prende vita il 1° maggio all’ex Fiat Mirafiori il Quarto Stato di Pellizza, in
«La Repubblica», 11 aprile 2018.
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Le prove, con un tracciato diverso per ogni gruppo, si sono svolte con cadenza settimanale, registrando
la frequenza regolare dei partecipanti. Le sequenze da gestire sono state numerate. Non si è improvvi-
sato, attenendosi invece alla traccia fissata. «Il senso si trova nel fare, nello stare, nel gesto consapevole,
da vivere, non da performare, cogliendone l’emotività» – rimarca ancora Rendina a proposito degli
intenti di Sieni. Solo i danzatori professionisti coinvolti e gli assistenti hanno ricevuto un compenso.


Chiara Castellazzi e figlia, performer per Sieni a MRF

      Chiara Castellazzi, formata alla danza classica e contemporanea, critico di danza, attualmente del
«Corriere della Sera» nella redazione torinese, ideatrice di progetti internazionali di interazione tra le
arti ospitati nei programmi del Balletto Teatro di Torino alla Lavanderia a Vapore di Collegno, Centro
Coreografico Regionale del Piemonte, e alla Fondazione Sandretto Re Rebaudengo, votata all’arte con-
temporanea, ha preso parte al Ballo di Mirafiori ordito da Virgilio Sieni insieme alla figlia, studentessa
di Architettura, già allieva presso la scuola di Susanna Egri e praticante di danza contemporanea e di
Gaga 35 .
      Passando attraverso le varie tappe del percorso verso l’inedito 1° maggio nella deserta fabbrica
torinese storicamente identificata con la FIAT, madre e figlia hanno preso parte alle prove – duran-
te un mese e mezzo e con sette appuntamenti fissati a cadenza settimanale (di contro ai cinque mesi
impiegati per l’Altissima povertà della Venaria Reale) presso il Teatro Ragazzi 36 , la palestra del Liceo
Primo Levi, il Museo-Polo del ‘900, l’Hangar 25, per approdare infine alla sessione plenaria nel luogo
designato per il grande Ballo in presenza di Sieni. «Volendo», affermano Chiara e la figlia, «ai parteci-
panti era consentito prendere appunti. Dopo la prova corale complessiva, gli assistenti - ogni gruppo
aveva il suo coach – hanno riorganizzato tutto il materiale sulla base della struttura data, senza pos-
sibilità di alternative. Quanto al nostro gruppo, il coordinatore di appoggio era Tommaso Serratore;
e, salvo una bimba piccola, l’unica cui è stato richiesto di improvvisare sotto gli occhi di Sieni, che
ha subito regolato la coreografia, è stata Ester Fogliano». La caratteristica di esperienza dall’interno,
condivisa con la figlia e con tutti gli altri, è stata la motivazione per Chiara Castellazzi a «partecipa-
re senza giudicare», uscendo dal ruolo usuale/tradizionale di critico-sguardo esterno. Tutt’altra cosa è
vivere il dispositivo e le procedure con un riscontro diretto, in prima persona, decidendo di esperire
in/su se stessi la «democrazia del gesto» affermata da Sieni. «La sua teorizzazione potrebbe suonare come
un’intellettualizzazione, afferma Chiara Casellazzi, «ma, senza mettere in campo aspettative particolari
e con il desiderio di vivere un’esperienza familiare e comunitaria, il mio sguardo si è aperto a nuovi

    35. Su modi e pratiche di Gaga, tecnica di movimento ideata e promossa dal coreografo israeliano Ohad Naharin, cfr.
http://gagapeople.com/english/ohad-naharin/ (u.v. 1/8/2018).
    36. Sulle attività del Teatro Ragazzi di Torino, cfr. http://casateatroragazzi.it/, http://www.fondazionetrg.it/ (u.v.
1/8/2018).
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orizzonti, anche rispetto al metro di paragone dell’evento di Venaria, retroterra iconografico assai di-
verso da Mirafiori, ora «fabbrica di azioni sul tema della cittadinanza, riappropriazione di una terra di
nessuno». «Presso i partecipanti queste pratiche fisiche danno agli amateurs maggiore consapevolezza
del corpo e del gesto e forniscono spunti di riflessione sul corpo personale e sul corpo sociale», riscontra
Castellazzi. «Non conta la capacità, ma l’esserci, sentire l’emozione degli astanti», aggiunge la coppia
madre-figlia.


Daniela Pagani, performer per Virgilio Sieni e Tino Sehgal

      Daniela Pagani, con una formazione in ginnastica artistica, nuoto sincronizzato e danza contem-
poranea di varia espressione, performer (Inside/Off-Mosaico Danza di Natalia Casorati) e formatrice,
ideatrice di laboratori per ragazzi e disabili, ha preso parte a entrambe le esperienze con Sieni e Sehgal.
      Dal novembre 2017, secondo la sua testimonianza offerta a chi scrive, una cinquantina di perso-
ne selezionate sono state affidate ad assistenti di fiducia di Sehgal per lavorare su “situazioni costruite”
con materiali come la voce, il movimento e l’interazione. Obiettivo: creare un gruppo coeso e libero
di esprimersi, anche individualmente, da attivare nella navata ex binario 1 delle OGR torinesi, tramite
turnazione, nel periodo della mostra/azione vivente, nel febbraio-marzo 2018. Al prezzo simbolico di
1€ un vasto numero di persone – non poche ritornate più volte – ha potuto scegliere, sostando in un
punto a piacere della navata o muovendosi tra gli interpreti/performer per quanto tempo visitare “la
messa in scena”/mostra. Coreograficamente, le azioni erano semplici, camminata lenta, corsa, gioco
di cellulle umane composte da tre/quattro persone a geometria variabile o conglomerato dell’intero
gruppo a sciame, in un rapporto dinamico di sguardi e rincorse. La relazione tra performer poteva
comprendere un bacio prolungato, Kiss, o una comunicazione interpersonale sonora, Untitled, come
nel cosiddetto beatboxing, sorta di percussione vocale praticata usualmente, spesso sulla base di schemi,
nella cultura musicale afroamericana e hip hop. Gli interpreti potevano anche incarnare una “confi-
gurazione”, assumendo una posizione, cioè sostando a terra, seduti o in pedi, e dicendo a voce alta in
inglese frasi sul tema della tecnologia e della perdita di umanità. Ad esempio, di Martin Heidegger:
«Thus we ask now even if the old rootedness is being lost in this age, may not a new ground be created
out of which humans natures and all of their works can flourish even in the technological age». O di
Hannah Arendt da The Human Condition: «Today we have begun to create natural processes of our
own and instead of surrounding the world with defenses against nature’s elementary forces we have
channeled these forces into the world itself».
      Inoltre Tino Sehgal ha chiesto a tutti gli interpreti di relazionarsi direttamente con una perso-
na scelta tra il pubblico per raccontargli una storia, vera, del proprio vissuto personale. Chi scrive è
stata avvicinata da un performer con un racconto sussurrato all’orecchio circa il suo motorino e sua
madre quando era ragazzo. Dopo il racconto, l’interprete rientrava nel gruppo lasciando una traccia
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“personale” a chi l’aveva ascoltato. Secondo Pagani

            La particolarità del lavoro di Sehgal è questo essere parte dal gruppo, della fatica fisica e men-
       tale dello stare insieme, accordarsi e ascoltarsi, in un contesto in cui la condizione umana appare
       sempre più solitaria e connessa in modo prevalentemente virtuale. Il contatto diretto, la relazione
       che dovrebbe essere la più “facile”, diventa allora un’azione poetica. L’unicità di ciascuna o ciascu-
       no, sacra, mutevole e speciale, emerge in modo specifico attraverso il racconto e diventa una sorta
       di rivelazione, di contatto, di apertura. Questa apertura è percepita e compresa dal pubblico, come
       dimostra il fatto che molte persone sono tornate più di una volta a vedere e ad ascoltare These Asso-
       ciations, quasi si trattasse di uno spazio abitabile: di esperienza, di pausa, di cura, di comunicazione
       silenziosa, di riconciliazione reciproca tra umani e umane oltre il senso di estraneità.

      Schegge di vita, di letture, di rapporti, di esistenze individuali diventano dunque opera corale in
costante mutamento.
      Daniela Pagani è stata coinvolta anche nella preparazione del Quarto Stato a Mirafiori da fine
marzo, prendendo parte a un percorso di esplorazione dei significati del gesto e di riflessione sul corpo
personale e il corpo sociale.
      Afferma Pagani:

            Il cammino di una massa che prende possesso di un luogo, il gruppo che si muove compatto
       riunendo e accogliendo le differenze risulta una ‘coreografia’ efficiente quando il focus è aiutare e
       farsi aiutare e quando il gesto diventa necessario ed efficace per creare una relazione tra i corpi.
            La stasi, dove accade, è il risultato di un profondo ascolto corale di bisogno di stare fermi per poi
       ripartire, magari con un’altra qualità personale e “sociale”. Non si pensa al progresso, al produrre
       o all’incedere verso una meta prefigurata, ma ad un’azione coraggiosa verso nuovi posizionamenti,
       accettando l’imprevisto e osservando gli altri per non sentirsi soli [...] Il senso del progetto, infatti,
       non è di costruire uno spettacolo, ma di proporre un’esperienza condivisa intorno all’idea che, in
       questo mondo contemporaneo che viviamo, lo stare insieme in un’azione di “supporto & sopporto’
       crea una dialettica interessante tra le persone le quali poi, da questa esperienza “sentono” di più.
       Si tratta di un processo educativo di risveglio dei corpi e di risveglio delle coscienze.

      I danzatori professionisti, gli assistenti, coinvolti nella massa in movimento a Mirafiori, sarebbero
impiegati, secondo Pagani, per superare con la loro esperienza le aporie dei volontari, che intervengono
a titolo gratuito, rispetto a un approfondimento e a una maggior possibilità di rischio di un lavoro che
deve comunque diventare spettacolare (anche se non spettacolo), corrispondendo al compito assegnato
e al gusto estetico del coreografo, che ha sovrinteso alle prove tre volte durante i lavori di allestimento
dell’opera, valendosi intanto di collaboratori professionali di provata capacità nell’aderire a quanto
richiesto.


Emanuele Enria, performer per Tino Sehgal

      Emanuele Enria, docente di metodo Feldenkreis, formato alla contact improvisation, collaboratore
del festival di contact tango di Wuppertal, contributor della mostra Equilibrium al Museo Ferragamo a
Firenze, ha esperito con entusiasmo il progetto di Sehgal per le OGR.
Vivere la danza, danzare la vita. Danze partecipate, danze esposte                                                          389




      Ha riferito a chi scrive dei colloqui di selezione per l’allestimento di These Associations, che già
facevano in qualche misura parte della futura performance negli spazi maestosi delle OGR.

             Bisogna raccontare qualcosa. Qualcosa davanti agli altri mentre credi di essere “valutato”, sotto
        le cure di Cora Gianolla, producer di Sehgal: ti si sta valutando o ti si sta trasmettendo? Scopri che
        rimanere dentro quest’ambiguità può avere del meraviglioso.
             I performer prescelti saranno tutti pagati, professionisti e non. Qualcosa di non usuale, qua-
        si “spiazzante” a fronte di un impegno nell’arte partecipata spesso non riconosciuto nell’attuale
        sistema sociale. Il lavoro nel periodo dell’esposizione si è svolto ogni settimana dal giovedì alla
        domenica per otto ore al giorno. C’è chi partecipava ogni giorno per quattro ore, chi per otto, chi
        per meno giorni, variando la sua presenza al bisogno.

      Continua la sua testimonianza Enria, che è stato subito accolto nel gruppo e ha quindi seguito gli
incontri di preparazione con le assistenti di Sehgal, una italo-svizzera e una brasiliana, la prima volta di
5 ore, e poi altre quattro volte di 4/5 ore:

            Nuove date e nuovi incontri. Si aggiunge materiale: si inizia a cantare, muoversi insieme, cor-
        rere, fermarsi, osservare, guardarsi, rallentare e altro ancora. Qualcuno sa le regole del gioco? Te
        lo chiedi spesso. Persino quando canti frasi staccate, ne ripeti alcune singole parole, le allunghi, le
        accorci come se anche loro dovessero fare i conti con le velocità dell’incedere della vita.
            Durante i due mesi abbondanti di performance, alcuni di noi nemmeno avranno bisogno di
        sapere che le frasi che si dicono e odono sono estrapolate da pensieri di Annah Arendt e Martin
        Heidegger 37 . Non c’è mai bisogno di sapere troppo. Non te ne accorgerai fino all’ultimo giorno
        di performance. A proposito: e l’intonazione? Assorbi una misteriosa fiducia che arriverà così, per
        trasmissione dentro lo spazio che stai occupando.

      Tino Sehgal è arrivato due giorni prima dell’inaugurazione della mostra. «Il processo è andato
avanti» ricorda Enria, ma, inaspettatamente, anche con lui presente, quella sua «ricetta magica senza
ingredienti scritti continua a non essere fissata. Devi continuare a regolarti tu, ovvero noi, ovvero ogni
membro che costituisce parte attiva della performance». Passo passo si arriva all’azione pubblica: «Ed
eccoci in scena» ricorda Emanuele Enria «nemmeno quel giorno sai se conosci la ricetta. Ognuno di
noi, a suo modo e con i suoi tempi, capirà che Tino ha creato delle regole invisibili del gioco dentro il
quale ti muoverai, canterai, improvviserai, senza mai sapere bene quali siano. Un atto di grazia, in cui
tutto accadrà, per trasmissione. E poi c’è l’uso dello spazio: sfondata la quarta parete, una volta che lo
spettatore può attraversarti, stendersi, venire persino lì in mezzo a lavorare, ogni momento potrebbe
riservarti delle sorprese, delle risposte, dei silenzi, degli imbarazzi».

    37. Cfr. Wolfram Eilenberger, Zeit der Zauberer. Das Große Jahrzehnt der Philosophie 1919-1929, Klett-Cotta-Verlag,
Stuttgart 2018 (ed. it. Il tempo degli stregoni, 1919-1929. Le vite straordinaria di quattro filosofi e l’ultima rivoluzione del
pensiero, trad. di F. Cuniberto, Feltrinelli, Milano 2018).
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Sehgal e Sieni
Spettacolo/non spettacolo
Arte/prodotto
      Sono molte le questioni aperte se si mettono in risonanza i lavori di cui sopra di Sieni e Sehgal.
Arte plastica o arte danzaria? Chi la supporta? Chi la riceve? Chi la elabora e la motiva? I curatori o
i coreografi o i coreo-drammaturghi? Solo la critica disciplinare in senso stretto, che rivendica la sua
disciplinarità, se ne preoccupa e affligge ancora.
      A quale politica culturale e produttiva ascrivere queste produzioni? A quale economia apparten-
gono? Questioni volentieri sottaciute in nome del fatto che si tratta di arte e che l’arte parla da sé,
direttamente ai fruitori. L’arte sarebbe un “discorso” a cui il potere attribuisce valore di verità, secondo
l’intendimento chiaramente enunciato da Foucault 38 circa appunto i discorsi, le affermazioni cariche
di significato. Sottotraccia, per le opere performative, fanno testo le ragioni personali, istituzionali,
economiche, di politica culturale, mentre la sovrastruttura conclamata bada alle ragioni artistiche ed
estetiche, quelle che si preferisce far emergere in primo piano. Poco importa se le opere piacciono o
meno, e in che misura, al pubblico e alla critica, come si usava dire un tempo con formula onnicom-
prensiva. Posto che il critico come autorità deputata a emettere giudizi di valore sui contenuti e sulle
forme, sull’etica e sull’estetica dell’opera, si ritrova qui di fronte alla messa in discussione dell’opera
stessa e quindi necessariamente anche del proprio ruolo, sembra più opportuno porsi dal punto di vi-
sta di “analisti professionali”, conoscitori dello stato dell’arte comparando propositi ed esiti e, faccenda
niente affatto secondaria, del suo mercato.
      Quanto alla danza, nel caso di Sieni, quella frontale-spettacolo e quella relazionale-non spettaco-
lo ma atto democratico sono affiancate - fermo restando che il coreografo è giustamente retribuito in
entrambi i casi- e si rafforzano reciprocamente sul mercato dell’arte del corpo in performance. Il dia-
logo del gesto in atto con i luoghi dell’arte, richiamandosi a una italianità doc della cultura pittorico-
architettonica della più alta tradizione e all’umanesimo rinascimentale in epoca post-moderna, aumenta
il valore di mercato dell’opera relazionale. La solitudine del cittadino globale trova sollievo nello stare
insieme, ponendosi nelle mani di un artista illuminato, sincronizzandosi con altri suoi simili/diversi in
quella che potrebbe somigliare a una class action. In alternativa ai musei o ai palazzi, Sieni può operare
anche in un tempio del «terzo paesaggio» 39 come appunto Mirafiori a Torino.
      Sehgal invece non ha una compagnia. Vende opere-azioni che non lascino traccia registrata, chie-

    38. Cfr. Michel Foucault, La volonté de savoir, Gallimard, Paris 1976 (ed. it. La volontà di sapere, trad. di P. Pasquino e
G. Procacci, Feltrinelli, Milano 1978).
    39. Cfr. Alessandro Pontremoli, La danza 2.0, Laterza, Bari-Roma 2018, in particolare il cap. 4.5.3 dedicato a Terzo
paesaggio.
Vivere la danza, danzare la vita. Danze partecipate, danze esposte                                               391




dendo al compratore di firmare un contratto che gli lascia questa libertà rara di non consentire a regi-
strare immagini, come artista conscio di vivere in una società debordante di foto, video, schermi, icone.
Sieni ha, come si è detto, una compagnia che produce e vende spettacoli e, oltre a ciò, concepisce azioni
performate su commissione.
      In che relazione stanno le coreografie per la compagnia e le azioni coreografate per non professio-
nisti? Nel Salone dei Cinquecento a Firenze le due tipologie hanno convissuto. Sieni vende sul mercato
della danza-arte sia il suo format comunitario ad alto tasso socio-etico-spirituale sia le produzioni per
danzatori professionali. C’è – va detto – continuità ideologica tra le une e le altre nel dipanare il filo
di una intensissima operosità su temi contigui e concatenati che Sieni rivisita alacremente senza so-
ste. Dai primi anni 2000, Sehgal ha montato lavori che incorporano persone che definisce “players”
o “interpreters” sulla base di canovacci orchestrati sul movimento, il canto, la conversazione tra loro
stessi e con i “viewers”. Politicamente, e artisticamente, è convinto che il sistema attuale di produzione
e consumo di massa sia insostenibile dal punto di vista dell’ambiente e della società. I suoi prodotti
artistici, effimeri e intangibili, mirano quindi a indicare un sistema di valori umani alternativi, basato
sull’energia, l’azione, l’incontro e poi sui ricordi, le tracce di memoria, frutto dell’impegno in queste
esperienze condivise. L’obiettivo dichiarato di Sehgal sembra paradossale. Produrre e rendere profitte-
vole un’arte immateriale, che non si concretizza in opere durevoli. Tino Sehgal non autorizza alcuna
documentazione, perché «ne ha bisogno solo quell’arte che è davvero effimera», mentre il suo lavoro –
afferma deciso – potrà «essere mostrato nuovamente per decine e centinaia di anni»:

            Come posso produrre ciò che è nulla e qualcosa allo stesso tempo, e come posso ricavare en-
        trate da questo?» si chiede, aggiungendo che «oggi abbiamo tanti prodotti materiali che diventano
        controproducenti, ma abbiamo sempre bisogno di produrre cose perché abbiamo bisogno di un
        reddito. E allora, cos’altro potremmo produrre? 40

      L’ipotesi di fondo da parte dell’artista e la ricezione dei suoi lavori, positiva o negativa, di adesione
o di rifiuto, nel caso di Sehgal, non ha presupposti dubbi o poco chiari o equivocabili a monte. Le sue
parole d’ordine sono: messa in discussione della riproducibilità, ma non della redditività; e forte sogget-
tività reattiva, ruolo attivo degli interpreti/players nell’esperienza estetica, pathos governato e catarsi,
economia esperienziale, mostra/anti-mostra come medium per creare una comunità temporanea.


Conclusione
      Sintetizzando, in comune Sieni e Sehgal hanno entrambi un’attitudine poetica/coreopolitica, spi-
ritualmente rigenerativa per Sieni, astutamente alternativa per Sehgal. Sieni è figlio di un paese co-
me l’Italia, che porta tuttora impresse nella sua cultura stigmate ideologiche importanti, tra cui quella

   40. Cfr. la scheda di presentazione pubblicata sul sito internet del MOMA, nella sezione «MOMA learining»: Kiss di
Tino Sehgal, online: https://www.moma.org/learn/moma_learning/tino-sehgal-kiss-2003 (u.v. 1/8/2018).
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umanitario-sociale di sinistra e quella comunitaria cristiano-cattolica. Entrambe postulano un’adesione
di intelletto e sentimento, una condivisione di idee e pratiche, una comunicazione diretta in loco tra
persone vere in vista di un’autorealizzazione autentica e non selfie-istica e narcisisticamente performan-
te, come nel mondo tecnologizzato attuale. L’arte di Sieni e di Sehgal è lungi dall’arte pubblica, che
rinvia a un ambito ideologico di destra, vissuto in epoca fascista, e dall’arte collettiva, che rimanda
invece alla sinistra e alle sue concezioni educative delle masse. Sehgal è figlio di una cultura neo-liberale
post-coloniale globalizzata, cinica, dominata dal mercato selvaggio di cose, idee, sentimenti, gettati alla
rinfusa e senza riferimento a valori morali condivisi dalla gente, ma mirata solo all’individuo, homo
consumans, da parte di chi governa le leve della “grande rete”, economicamente e tecnologicamente,
istante per istante, un magma esplosivo contro cui occorre reagire lucidamente ben al di là del colpo su
colpo soggettivo in base all’istinto su Facebook o su Twitter, con l’aggressività animale primaria di cui
ogni persona connessa è portatrice, in potenza o in atto. Il rischio di anti-democrazia, di democrazia
autoritaria senza contraddittorio è infatti costante e sempre più allarmante. I monologhi in diretta e le
fake news, o “verità alternative” su FB lo provano.
      Suscitare consapevolezza, discutere le leggi dominanti universali del mercato disumanizzante, che
tutto reifica, è la preoccupazione sia di Sieni sia di Sehgal, quantunque manifestata in modi diversi,
ferma restando ovviamente un’autocentratura che è strumento indispensabile perché l’artista possa
prodursi e affermarsi come tale nel mondo. Sarebbe fuori luogo criticare il fatto che ricevano una
remunerazione, più o meno consistente, per il loro lavoro di produttori di eventi artistici. L’artista che
voglia essere riconosciuto come tale, che voglia vivere della sua arte, non può prescindere dal mercato,
dal fatto che i suoi prodotti siano comprati, mostrati, valutati come arte nel proprio tempo. Arte che
oggi si serve della presenza viva del corpo come antidoto alla virtualità, sia esso un corpo che danza
o che parla o che canta o che disegna, o suona, ma comunque agisce nel mondo concreto. Non vi è
nel ricevere compensi in denaro in cambio del saper fare arte alcuno scandalo. Se l’opera di arte non
fosse spendibile, sarebbe il frutto di un’attività personale piacevole del tempo libero. Pari a quella di
chiunque inventi e crei qualcosa per il proprio diletto. Diventa arte in quanto ha mercato e c’è chi paga,
i privati o la mano pubblica, perché sia posta in essere e in mostra, nei luoghi del teatro e nei luoghi
dell’arte. Anche una banca può finanziare questo genere di agire artistico di stampo anti-capitalistico.
Tutto fa parte di un sistema che sanamente, per la disperazione degli oppositori estremisti e nichilisti,
contiene anche i suoi anticorpi. Non si tratta dunque di stabilire, da parte degli addetti ai lavori, cioè i
critici suppostamente neutrali e dotati di superiori strumenti di decodificazione e lettura delle opere, se
i coreografi/artisti che il mercato accoglie ed elegge siano buoni o cattivi, e quanto, se siano i migliori o
meno, né se il sistema di supporti da cui traggono nutrimento sia perfettamente trasparente, in quanto
l’apolitcità non esiste. Si tratta di guardare lucidamente se i propositi corrispondono alle opere, ideate
indubbiamente da professionisti capaci, e se le opere presentate siano in grado di “parlare” di sé, di chi
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   le vedrà, del mondo da cui provengono e in cui si collocano. I critici avveduti sono in grado di farlo.
   Quanto al pubblico partecipante, viene soddisfatta la profonda aspirazione a non limitarsi ad assistere;
   e pure il pubblico assistente, che sceglie di esserci, è coinvolto in una presenza all’evento reattiva e
   complice.
         Concludendo circa i due casi torinesi esemplari di cui si è detto, nel dialogo della propria arte
   con il mercato e con il pubblico, Sieni sarebbe un autore “buonista”, persino neorealista, al modo del
   nostro migliore cinema, nella sua concezione di artista della cittadinanza positiva, che valorizza il lato
   umano della gente, l’antica gens italica, inserendosi in un mercato che dalla danza deborda nell’arte di
   genere performativo, un campo più accogliente e più ricco del teatro, mentre Sehgal sarebbe artista
   anti-sistema nel sistema, che di certo il sistema lo conosce e lo sfrutta spregiudicatamente, nella sua
   intenzione di scardinare a proprio favore il mercato e le usanze del mercato dell’arte, forte delle nozioni
   che ha appreso nella sua formazione in economia e di tutta la strumentazione di danzatore-performer di
   cui è in possesso. Sieni guarda alla mitologia umanistica pre-globalizzazione, in cerca di un homo novus
   e di una civitas nova, che rianimi quel grande passato italiano, glorioso e colto, e insieme popolare
   e genuino; Sehgal guarda alla crisi del postmodernismo contemporaneo, alla messa in pratica di un
   antiproduttivismo salutare, riflessivo, decondizionante dal neoliberalismo postcoloniale imposto a tutti
   con obbligo di consenso. Che fortunatamente non funzionerà mai appieno finché si eserciti il pensiero
   critico, a scanso di nuove dittature, politiche e artistiche.


   Bibliografia
– AA.VV., Re:Search_ Dance Dramaturgy, a cura di Anghiari Dance Hub e Workspace Ricerca X, Prinp
  Editore, 2017.

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