Danza ed erotismo. Di chi? Per chi?
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La danza teatrale è stata a lungo considerata un’arte essenzialmente erotica, e all'aggettivo “erotico” furono assegnate connotazioni negative. Questo testo propone uno sguardo sintetico sui modi con cui le varie pratiche coreografiche hanno nel tempo interpretato l’erotizzazione della danza, e come lo spettatore l'ha percepita. Per secoli la danza fu intesa come un atto in cui alle ballerine viene assegnato il ruolo di seduttrici. Nel XX secolo si è sviluppata una componente omosessuale e il ballerino ha usurpato il ruolo delle ballerine. D’altra parte, alcuni coreografi hanno considerato il palcoscenico come luogo dove esplicitamente prendono corpo atteggiamenti sessuali e si è andato verso esibizionismi di carattere violento. Cionondimeno, la danza teatrale non ha cessato di proporre la drammatizzazione di attrazioni e di conflitti eterosessuali, in particolare nell’opera di Pina Bausch.
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2036-1599
4697
it
José Sasportes
Danza e ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni
Danza ed erotismo. Di chi? Per chi?
Text.Serial.Journal
https://danzaericerca.unibo.it/
Studi
2014-12-29
2015-02-07
2014-12-29
2016-04-07
11-29
danzaericerca
José Sasportes
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                                         José Sasportes


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                                       Di chi? Per chi?



                                      Le tutu est un costume pornographique qui prouve
                                      combien était avilie la notion de la danse.
                                                                                                  Maurice Béjart

                                      Les costumes de Gianni Versace ont parfois une fâcheuse
                                      tendance à accentuer le côté folklore homo avec des cuirs
                                      aussi désespérément clichés que le tutu de la ballerine.
                                                                                      Marie-Christine Vernay1



                 I calzoni color carne di queste ragazze, adattati in modo molto
             aderente alle loro forme, e il velo di garza trasparente non lascia-
             vano alcunché da immaginare allo spettatore: questo è quel che
             sappiamo. E ora c’è che molte di queste ninfe hanno deciso in più
             di decorare le gambe con giarrettiere, innovazione che sembrò in-
             felice alla platea più conservatrice, che vide in questi ornamenti
             inusuali, che indicano con eccessiva precisione la parte del corpo
             in cui terminano le gambe, una delle più grandi sconvenienze mai
             viste all’Opéra2.

    La questione del colore dei calzoncini, meglio sarebbe dire “calzonetti”, che
le ballerine dovevano indossare sotto i tutù più o meno lunghi, fu nel
diciannovesimo secolo un assunto spinoso che suscitò soluzioni ugualmente
controverse. Per esempio, Maria Taglioni, la stella per eccellenza del balletto
romantico, si rifiutò di danzare al Teatro San Carlo di Napoli, uno dei più
importanti d’Europa e nel quale imperava suo zio Salvatore Taglioni, perché
non poteva accettare i calzoncini verdi che erano la norma del teatro per
evitare sensazioni forti ai signori spettatori. Cosa che non impedì che nel 1826
l’austriaco Leopoldo, principe di Salerno, si sentisse obbligato a sedurre Fanny
Essler, altra futura diva romantica, che aveva allora sedici anni, e le facesse fare
un figlio. Per placare lo scandalo, la ballerina abbandonò Napoli, ricevette una



1
 Vernay, Marie-Christine, Le presbytère n’a rien perdu de son charme, «Libération», 21 gennaio 1997.
2
  «Almanach des Spectacles», 1825, cit. in Jacq-Mioche, Sylvie, Danseurs et ballerines durant la ge-
nèse du Ballet Romantique (1820-1832), in L’Homme et la Femme dans la Danse, Louvain, Edition As-
sociation Européenne des Historiens de la danse, 1990, pp. 65-66.

                                   “Danza e Ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni”, anno VI, numero 5, 2014
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pensione, e Leopoldo, che era sposato, fu trasferito a Roma, alla corte
pontificia.
      Nel 1908, una Salomè danzata da Maud Allan fu presentata in questi
termini:

                 I piedi nudi, snelli e arcuati, battono un tempo sensuale.
             Quando si muove, perle color di rosa oscillano armoniosamente
             sul suo collo e sul busto, mentre lunghe catene di gioielli le pen-
             dono dalla cintura e fluttuano languidamente intorno alle anche
             setose. Il desiderio che le incendia gli occhi ed esplode in caldi
             sbuffi dalla bocca scarlatta contagia l’aria stessa con la follia della
             passione. Agitandosi come una strega bianca, con le braccia sup-
             plicanti e le mani che implorano, Maud Allan è un’incarnazione
             della lussuria tanto deliziosa, che meriterà di essere perdonata per i
             peccati di una così meravigliosa carne 3.

      Altri osservatori della stessa danza elogiarono invece il tono casto e decente
di Maud Allan, che appartiene, a fianco di Loie Fuller e Isadora Duncan, al
nucleo delle pioniere di una nuova danza all’inizio del ventesimo secolo.
      Nel 2009, Rosita Boisseau, critico di danza di “Le Monde”, inizia la
recensione di uno spettacolo di Jan Fabre con queste parole:

                  L’Orgie de la tolérance sarà rappresentato al Théâtre de la Ville, a
             Parigi, fino al 4 di aprile. La mano nello slip. Direttamente e senza
             avvertire. Ops! Masturbazioni a gogò, orgasmi ripetuti fino
             all’esaurimento... Ri-ops! Il motore ha i suoi difetti. I terroristi del
             piacere impugnano una spingarda. Martedì, 31 Marzo, erano in
             nove sul palco del Théâtre de la Ville per un’ora e quaranta. Il
             capobanda si chiama Jan Fabre”4.

      In altri spettacoli recenti detti di danza fu possibile vedere ballerini nudi con
falli artificiali gonfiati nell’ano (Pâquerette, di Cecilia Bengolea e François
Chaignaud) o semplicemente dita gonfiate nello stesso posto (Stupid men, di
Nigel Charnok).
      Le citazioni qui riportate ci permettono di dedurre che, in relazione alla
generalità delle pratiche sociali in un dato momento e dei mutamenti specifici
della danza, la percezione dell’erotismo e la nozione di “senso comune del
pudore”, a cui si suppone faccia riferimento, si evolvono in parallelo. Gli
esempi precedenti riguardano l’arte della danza teatrale in Occidente, ma la


3
    Citato da Felix Cherniavsky, The Salome Dancer, Toronto, McClellend & Stewart, 1991, pp. 5-6.
4
    Le ‘pire’ spectacle du chorégraphe Jan Fabre, «Le Monde», 3 aprile 2009.
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toccheremo appena, perché sarebbe impossibile investigare in questo spazio
tutto l’universo della danza e le sue espressioni giudicate erotiche.
    Il discorso sull’erotismo nella danza non è lineare e comincia subito
coll’inciampare nella definizione stessa di erotismo, per via della mobilità della
sua accezione nel corso dei secoli. L’erotismo si manifesta tanto nelle azioni dei
ballerini in scena come nell’esacerbazione sensuale provocata nello spettatore.
Così come si dice per la bellezza, che starebbe più negli occhi di chi osserva
che nell’oggetto ammirato, anche l’erotismo starebbe più nell’effetto di
ricezione che nello stimolo che scuote lo spettatore. Stando così le cose, meglio
che procedere a un’analisi teorica sarà interrogarsi, attraverso una successione
di esempi e di testimonianze, sulle forme in cui è stato articolato il binomio
concezione/ricezione nella produzione di opere assunte, esplicitamente o
implicitamente, come erotiche.
    Definiremo erotico il pezzo danzato che mira a risvegliare il desiderio nello
spettatore, desiderio che non può avere soddisfazione immediata, poiché
l’ambito pubblico in cui si svolge lo spettacolo non lo consente. La letteratura
erotica ha l’obiettivo dichiarato di eccitare il lettore che, nell’intimità dell'atto di
lettura, potrà o no rispondere alle istigazioni del testo. Una lettura del genere si
fa con una mano sola, come insinua un’espressione inglese, supponendo la
seconda impegnata in altro modo. Questo atteggiamento è impensabile in uno
spettacolo di danza teatrale, poiché il semplice fatto di stare di fronte a una
rappresentazione    impedisce     un’identificazione                dello        spettatore           con        le
elucubrazioni corporali che si svolgono sul palco. Può esserci l’invito a
un’esaltazione dionisiaca, ma la platea non partecipa.
    La danza o è rituale o è erotica, e quando è rituale è quasi sempre erotica;
per questo la tradizione cristiana, sia nella dottrina sia negli editti comminatori,
la considerò sempre peccaminosa, avendo difficoltà a gestire i passaggi
dell’Antico Testamento che rendono testimonianza di danze di giubilo, come
quella del re David. La danza era corruttrice quando, copiando i riti pagani,
invadeva chiese ed eremi, come fu il caso del Portogallo fino alla fine del XVIII
secolo e come si può dedurre dalla continuata condanna di tali abusi. La danza
fu giudicata peccaminosa quando poneva faccia a faccia un uomo e una donna
che danzavano per sedursi reciprocamente. Dando ironicamente ragione a


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questa prospettiva, Bernard Shaw avrebbe definito: «dancing: the vertical
expression of a horizontal desire legalized by music». Alle ballerine furono
attribuite arti di impadronirsi della volontà dei maschi e di farli schiavi della
loro voluttà. L’esempio immediato, e costantemente impugnato da tutti i
detrattori della danza, fu quello di Salomé.
     Ancor prima di assumere le forme teatrali che conosciamo, l’arte della danza
fu vista con sospetto. Platone ammette la danza come esercizio e certe danze
corali, ma per quanto riguarda le danze comiche o burlesche, dice che devono
essere riservate agli schiavi o a stranieri pagati perché le eseguano (Leggi, XIX).
Il lungo dialogo sulla danza attribuito a Luciano di Samosata (II secolo d.C.),
che servirà da modello nei secoli XVI, XVII e XVIII a tanti altri dialoghi,
contrappone un interlocutore favorevole alla danza a un altro suo feroce
nemico, il quale alla fine sarà convertito. Dottrinari e panflettisti cattolici e
protestanti non avrebbero cessato i loro anatemi, ma questa visione negativa
costituì una risposta inutile al ruolo sempre crescente della danza nelle società
europee, esattamente per le stesse ragioni che dettavano la sua condanna.
     Nei teatri reali del Portogallo e nella Roma pontificia alle donne fu proibito
di danzare fino all’inizio del XIX secolo, così che i personaggi femminili erano
rappresentati da uomini, ma fuori da questo contesto le ballerine costituivano
la principale fonte di attrazione del balletto in tutta Europa, cosa che non
impedì l’affermazione di grandi ballerini. Al di là dei talenti artistici,
l’ammirazione per le ballerine era dettata dalla loro bellezza, dalle loro
scollature e dalle gonne che svolazzavano al di sopra delle caviglie, sempre oltre
le norme della moda corrente nelle diverse epoche, offrendo allo sguardo dello
spettatore una parte della loro anatomia ridotta, ma sufficiente per poter essere
recepita come promessa erotica. A questa “spogliazione” corrispondeva
l’accezione che le ballerine, come le attrici, fossero ragazze di costumi facili,
sensibili ai corteggiatori attratti dalla loro danza. E così doveva essere, per lo
meno in parte, a giudicare dalle cronache e dagli archivi di polizia, ma questo
non impediva che anche il pubblico femminile provasse uguale attrazione per la
danza, che rappresentava il condimento principale di tanti teatri d’opera. La
teoria femminista ha insistito che il balletto sarebbe stato modellato da un
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“male gaze”5, che ha subordinato l’evoluzione dell’arte ai suoi desideri. Questo
predominio          di uno sguardo maschile ossessivamente sessuato non
condizionava, del resto, solo l’arte della danza, ma si estendeva a ben altri
settori delle attività artistiche e non artistiche.
    Delle centinaia di balletti prodotti nei secoli XVIII e XIX ben pochi
sopravvivono, e anche questi in forme ben diverse dalle originali. Quel che
sappiamo proviene dalla lettura dei libretti, sempre distanti dalla realtà scenica,
dalle relazioni, dalle critiche e dalle immagini. Queste immagini largamente
diffuse traducevano la popolarità delle ballerine dell’Ottocento, paragonabile a
quella delle dive cinematografiche di oggi, e costituivano un’iconografia di culto
che esaltava una valenza erotica. L’incontro con gli ammiratori danarosi giunse
perfino a una forma di istituzionalizzazione, quando il nuovo teatro dell’Opéra
progettato da Charles Garnier (1875) arrivò a disporre di un Foyer de la Danse
destinato precisamente a questo fine. Le caricature dei giornali dell’epoca
illustrano la concezione dei teatri di danza come terreno di caccia, facilitata
dalle umili origini della maggior parte delle ballerine e dalle loro aspirazioni
sociali.
    Nel 1858, una ballet girl, o chi per essa, scrisse una lettera al giornale «The
Era» di Londra, per difendere l’onore della classe:

                 Perché usiamo abiti corti e mostriamo i piedi che Dio ci ha
             dato, molte delle persone del nostro sesso che si siedono nei teatri
             e a cui piace molto vederci ci compatiscono, malgrado pensino
             male di noi. Ma io penso che se qualcuno riflettesse seriamente,
             arriverebbe alla conclusione che, prendendoci nell'insieme, e con-
             siderando le tentazioni cui siamo esposte, non siamo così cattive
             come sembriamo6.

    Quel che si vedeva in scena nel XIX secolo difficilmente potrebbe essere
considerato erotico agli occhi di oggi, ma la narrativa della maggior parte dei
balletti presupponeva una tensione di ordine erotico e tendeva ad attrarre
l’attenzione dello spettatore per questa via. Si parlava di passioni fulminee,
amori contrastati o proibiti, con un terzo incomodo, che culminavano, in linea
5
  L’espressione “male gaze”, molto usata dalla teoria femminista, sarebbe stata coniata da
Laure Mulvey nell’articolo Visual pleasure and narrative cinema («Screen 16», n. 3, 1975),
più tardi incluso nel volume Visual and other pleasures, Bloomington, Indiana University
Press, 1989.
6
  Citato da Judith Hatcher, Victorian ballets girls. Trials, troubles and temptations in a dan-
gerous era, «Dance Magazine», January 1994. p. 86.

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generale, in unioni felici celebrate con intensi pas de deux. Sempre di amore si
danzava. Molte volte le ballerine rappresentavano creature inaccessibili, ora
soprannaturali ora del lontano oriente e, proprio per questo, più desiderabili.
Ne La Silfide (1832), una silfide si insinua nei sogni di James per sedurlo e
rubarlo alla promessa sposa. In Giselle (1841), un nobile seduce una
campagnola per poi ritornare tra le braccia della fidanzata, portando Giselle alla
pazzia. Ne La Bayadère (1877), Solor si innamora della ballerina Nikiya
nonostante debba sposarsi con Gamzatti, la quale finirà per provocare la morte
della rivale. Lo spirito di Nikiya tornerà dal Regno delle Ombre per impedire la
concretizzazione delle nozze già in corso.
     I balletti orientali, secondo l’immaginario dell’epoca, consentivano abiti più
succinti alle ballerine, incluso l’uso di calzamaglie che meglio evidenziavano le
loro forme. L’uso del travesti era un espediente che aveva questa intenzione e
Coppélia (1870) debuttò con Eugénie Fiocre nel ruolo dell’appassionato Franz,
dalle curve ben delineate, come ci dicono le incisioni. Altri espedienti erano
messi in pratica per eccitare gli spettatori, nonostante la vigilanza dei censori.
In La Péri (1843), Carlotta Grisi si esibiva in un Pas de l’Abeille, ipoteticamente
importato dall’Egitto, in cui si vedeva forzata a fare un moderato strip-tease ante
litteram per liberarsi di un’ape che le si era infilata nei vestiti. Identica danza fu
introdotta in Sacountala (1858). Entrambi i balletti furono concepiti a partire dai
libretti di Théophile Gautier, che come altri scrittori francesi praticava il
turismo sessuale. Dopo essersi incontrato con una giovane ballerina a Venezia,
evocò i ritmi di Giselle per descrivere la relazione che mantenne con lei 7.
     Il crescente dominio tecnico delle ballerine, la loro capacità virtuosistica,
l’accelerazione dei loro movimenti, aggiungeva un’arma supplementare alla loro
capacità di seduzione. Così, Mallarmé può scrivere che Elena Cornalba gli
piaceva, perché danzava «comme dévétue»8.
     Molti personaggi femminili erano presentati come donne fatali, antenate dei
personaggi incarnati nel cinema da Sharon Stone, che portavano gli uomini alla
perdizione. Così si potrebbe definire, per esempio, il personaggio del Cigno
Nero nel Lago dei cigni (1895). Heinrich Heine, che avrebbe ispirato a Gautier

7
 Gautier, Théophile, Lettres à la Présidente, Paris, Mille et une nuits, 1994, p. 24.
8
 Mallarmé, Stéphane, Ballets, in Id., Divagations, Paris, Bibliothèque-Charpentier, Eugène Fas-
queue Éditeur, 1897, pp. 45-47 e 56-57.
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l’argomento di Giselle, propose dettagliatamente a un impresario di Londra un
balletto sul tema di Faust nel quale il diavolo era femmina, Mefistoféla! 9 Questo
filone si prolungò nel XX secolo e in esso si inscrivono i primi successi dei
Ballets Russes, particolarmente i balletti di Fokine: in Cléopatre (1909), Arnoun,
amante di Ta-hor, affascinato dalla visione di Cleopatra, accetta il patto che lei
gli propone di bere una tazza di veleno dopo una notte d’amore; in Schéhérazade
(1910), le odalische seducono gli schiavi e tutti vengono uccisi quando sono
sorpresi dal signore dell’harem, il sultano Cheriar; in Tamar (1912), questa regina
della Georgia attira nel palazzo i viandanti ai quali si offre e che poi pugnala.
Lo stesso Petruska (1912) viene ucciso dal Moro quando desidera conquistare le
grazie della Ballerina. Scrivendo su Schéhérazade nel 1917, quando i Ballets
Russes presentarono questo balletto al pubblico di Lisbona, il critico Manuel
Sousa Pinto pare essersi lasciato ammaliare da quel che si esponeva sul palco:

                 Come leoni che irrompono nella cavea, si precipitano, semi-
             nudi, dei negri agitati, nei cui occhi bramosi arde un fuoco sen-
             suale, al quale corrono, rapidamente, a riscaldarsi ancor di più, le
             dolci braccia delle odalische desiderose. Sui tappeti si allacciano, a
             coppie, in un fremito di voluttuosa emancipazione.
                 Tutte sono servite, tutte contente, quando lo sguardo fulmi-
             nante di Thernicheva [la ballerina che interpretava la
             protagonista]manda il servo ad aprire la terza porta, quella che im-
             prigiona la mascolinità acrobatica del più robusto dei negri di
             Cheriar, che vale all’eunuco una ricca collana. [Subornato, l’eunuco
             ha acconsentito all’orgia].
                 E quello, con una risata barbara nella bocca carnosa, riso di
             fiera che pregusta la carne, avanza, strisciante e incredulo, verso il
             piacere proibito. Nella sua mente servile, Zobeida è la preferita del
             signore, l’intoccabile, la gioia preziosa della quale le sue mani esi-
             tano a impadronirsi.
                 Ella lo accoglie con un imperioso gesto lubrico. Gli permette,
             quasi gli ordina di possederla. Maestosa, si dà a lui tanto facil-
             mente quanto le altre. Con folle avidità, i denti del negro schiu-
             mano di furore. Con gesti da cieco che vuol sentire la forma, la
             palpa, la esplora tutta, fino a cadere intontito di voluttà10.

      Negli spettacoli seguenti dei Ballets Russes, le sirene tentatrici riappaiono, in
particolare in due opere ispirate a temi biblici, La légende de Joseph (1914) di
Fokine e Le Fils Prodigue (1929) di Balanchine.
      Roland Petit, nel dopo-guerra, si colloca in questa linea con Le Jeune homme et
la mort (1946) e Carmen (1949), e, dopo di lui Béjart nella Symphonie pour un
9
    Sorell, Walter, Heinrich Heine’s Unproduced Faust Ballet, «Dance Magazine», gennaio 1961.
10
     de Sousa Pinto, Manoel, Bailados Russos, Lisbona, Edição de Atlântida, 1918, p. 10.

                                     “Danza e Ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni”, anno VI, numero 5, 2014
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homme seul (1955), che sottolinea l’incontro con la femme fatale con una gestualità
via via più esplicita. Nel cinema, Cyd Charisse aveva un identico profilo in
Cantando sotto la pioggia (1952) e in Spettacolo di varietà (1953). Ma già Balanchine
aveva inserito nel musical On your toes (1936) il balletto Slaughter on tenth avenue,
in cui l’eroe attratto da una strip-teaser è minacciato di morte dal suo protettore.
In The Cage (1951), di Jerome Robbins, le ballerine sono amazzoni che
annichiliscono gli uomini che le avvicinano. Questo balletto fu giudicato
immorale e ritirato dal calendario degli spettacoli del New York City Ballet a
Firenze e Amsterdam negli anni Cinquanta.
     Gli esempi sono infiniti e questa strategia di captazione degli spettatori fu
bersaglio della più aspra critica femminista, che la denunciò come prodotto di
una visione macista che mostrava le donne come una minaccia irrazionale.
Recentemente, comunque, la prima ballerina del Teatro di Stato di Berlino,
Polina Semionova, non solo ha dichiarato che «quando danzava il pubblico era
come un innamorato che doveva sedurre», ma ha aggiunto: «adoro i ruoli di
femme fatale»11.
     La critica femminista ha stigmatizzato anche i pas de deux del balletto
classico, nei quali la donna sarebbe dipendente dal suo partner che la espone al
pubblico, e pertanto ha collocato la ballerina in una posizione di inferiorità.
Anche in questo caso alcune ballerine si esprimono in maniera differente: così
Lynn Seymour, del Royal Ballet di Londra, non ha difficoltà nel riconoscere
che «danzare insieme è la cosa migliore di un pas de deux, perché amplia quel
che siamo capaci di fare da sole, possiamo girare, cadere, elevarci, eseguire
all’ennesima potenza tutti i movimenti»12.
     Molti di questi pas de deux, anche quelli creati per i balletti del XIX secolo,
sono andati evolvendosi con sequenze di movimento sempre più prossime alle
illustrazioni dei libri erotici. I pas de deux del Lago dei cigni, così come li vediamo
oggi, benché sublimino un’espressione di possesso, suggeriscono una visione
della ballerina come oggetto di desiderio, tanto per il suo partner quanto per lo
spettatore, implicando direttamente gli interpreti stessi. Nella versione de La
bella addormentata (2001) di Jean Christophe Maillot, la bella è descritta: “come

11
   Citato da Valeria Crippa, Quando danzo, il pubblico è come un fidanzato da sedurre, «Donna/Corrie-
re della sera», Milano, 24 maggio 2008, pp. 23-24.
12
   Intervista a Lynn Seymour, «Dancing Times», marzo 2009, p. 17.
Danza ed erotismo                                                                                                  19



una donna sul ciglio dell’abisso, tra la vita e la morte, fragile ma anche vibrante
e che vibra in una spirale al sapore del bacio più lungo della storia della
danza”13.
     I successivi balletti sul tema di Romeo e Giulietta danzati sulla partitura di
Prokofiev (1940) andarono lasciando senza veli gli incontri amorosi, esibendo
più che suggerendo. Parlando delle diverse ballerine con le quali ha interagito,
Angel Corella non si è trattenuto dall’affermare che «Alessandra Ferri era tanto
passionale che a volte [danzare con lei] in Romeo e Giulietta era come sesso
puro»14.
     Anche nei balletti non narrativi, la ballerina, ancor prima di arrivare alla fase
del nudo, è proposta ogni volta allo spettatore come oggetto di desiderio.
Balanchine diceva che «Ballet is woman», e, difatti, nei suoi balletti definiti astratti
la sensualità delle interpreti è per la sua semplice presenza un’arma di
seduzione, amplificata dall’uso di collant che modellano il corpo e sostituiscono
i tutù come uniforme del cosiddetto “balletto classico”. Tony Bentley, ex
ballerina del New York City Ballet, dopo aver seguito Balanchine a uno
spettacolo del Crazy Horse a Parigi, conclude:

                 Quando danziamo per Balanchine danziamo nude (se danzi-
             amo bene), non solo mostrando tutti i contorni di un corpo alta-
             mente esercitato, ma anche perché stiamo en-dehors, il marchio del
             Balletto classico, aprendo letteralmente anche, gambe e piedi.
             Viene rivelato il centro sessuale. Eseguendo questa apertura non-
             naturale, gli incontri dei nostri corpi morali e spirituali sono in-
             evitabili; è un’esibizione profonda e pericolosa15.

     I coreografi che si inscrivono nella linea di Balanchine, come Van Manen o
William Forsythe, hanno accentuato questa tendenza, e se alle loro forme di
danza si può applicare l’espressione «drastic classicism», coniata da Karole
Armitage, sarà anche giusto dire che l’uso che fanno delle capacità fisiche delle
ballerine si traduce in una “drastic sensuality”. Qui la ballerina potrebbe essere
esempio superlativo dell’asserzione di Jean Baudrillard: «C’est que la femme n’est
pas en position de désir, elle est en position, bien supérieur, d’objet de désir»16. Questa


13
   Frague, François, «Dance Europe», febbraio 2002, p. 25.
14
   Intervista ad Angel Corella, «Dance Europe», agosto-settembre 2010, p. 15.
15
   Bentley, Toni, The Sisters of Salome, New Haven, Yale University Press, 2002, pp. 5-6.
16
   Baudrillard, Jean, Les Stratégies fatales, Paris, B. Grasset, 1983, p. 138.

                                   “Danza e Ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni”, anno VI, numero 5, 2014
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oggettivazione è esacerbata in pezzi come Das Glas im Kopf wird von Glas (1987)
di Jan Fabre, dove le ballerine danzano in punta, ma nude.
     Se il progressivo svestirsi del corpo femminile è avvenuto senza una
teorizzazione precedente, la possibilità della nudità si è fatta strada invece
sull’onda di argomentazioni più o meno conseguenti. Isadora Duncan
proclamò: «In arte, il tema più nobile è il nudo. È una verità da tutti
riconosciuta, pittori, scultori e poeti. L’unica che se ne dimenticò fu la ballerina,
che avrebbe dovuto essere proprio la prima a ricordarla, perché il corpo è lo
strumento della sua arte»17.
     Non risulta che Isadora abbia danzato nuda, ma presentarsi coi piedi scalzi e
solo con una tunica sul corpo aveva per i contemporanei l’effetto di nudità.
Nella Salomè di Oscar Wilde non si chiarisce che cosa sarebbe una danza dei
sette veli, ma Erode si mostra eccitato alla semplice idea che Salomè danzi
scalza e questa reazione doveva corrispondere al sentimento vittoriano.
     Poiché nel campo del balletto i creatori erano stati quasi esclusivamente
maschi, che facevano danzare le ballerine secondo un’ottica condizionata dal
loro genere, sarebbe toccato al sesso femminile essere protagonista della
cosiddetta danza moderna e mostrarsi avverso a esibizioni di sensualità, a
cominciare proprio da Isadora, capace di entusiasmare il pubblico in altro
modo. La corrente espressionista, che le succedette, nonostante fosse nata in
un momento di piena espansione del movimento naturista in Germania, scelse
di evidenziare i lati più oscuri della natura umana e le ballerine danzarono
coperte da vesti pesanti, al contrario di quel che si vedeva nei cabaret della
Repubblica di Weimar, nei quali il nudo più o meno artistico imperava. La
corrente americana, anche se con identiche vesti, diede voce alle passioni,
specialmente nell’opera di Martha Graham. Nella fase iniziale della carriera, la
sua compagnia era esclusivamente femminile, ma in seguito cominciò a
reclutare ballerini, che, come Erick Hawkins, Merce Cunningham e Paul Taylor
divennero figure significative della danza americana. Non c’era una
provocazione diretta agli spettatori, benché in scena si vivessero passioni
pronte a esplodere. Nell’autobiografia, scritta o dettata alla fine della sua lunga
carriera, dichiara che: «Per ciò che riguarda il sesso, penso che sia bello. Non so
17
 Duncan, Isadora, The Art of the Dance (1928), a cura di Sheldon Cheney, New York, Theatre
Arts Books, 1969, p. 58.
Danza ed erotismo                                                                                                   21



che sarebbe la vita senza di esso. Non credo nella danza nuda sul palco. Per me,
è fastidioso. Esiste una certa bellezza sessuale che può essere espressa anche
solo attraverso l’erotismo». Riferendosi alla creazione di Night Journey (1948), un
lavoro sul mito di Edipo, ci informa che nella sequenza «in cui Giocasta si
accoccola sul terreno ai piedi del letto e poi si alza [...] il corpo si apre in una
profonda contrazione. Io lo chiamo il grido vaginale; è il grido della vagina.
Grida per l’amante, per il marito, grida per i figli». E più avanti:
      Tiene tra le mani il ramo che Edipo le ha offerto quando l’ha portata dal
letto verso il piccolo banco in cui ella diventa regina. Si lascia cadere aprendo le
gambe, agita un fiore nella sua direzione, si siede a ritroso, incrocia le ginocchia,
aprendole e chiudendole, chiudendole e aprendole. Alcune ballerine [nel fare
questo ruolo] esitano ad accettare che lo stanno invitando nell'intimità del loro
corpo18.
      Gli eredi di Graham si sono allontanati da questa volontà espressiva e nei
lavori di Merce Cunningham, ad esempio, vediamo corpi che compiono
evoluzioni nello spazio senza intenzioni sensuali. Quando il nudo, questa volta
integrale, fece la sua apparizione nella scia di certi happening, come Parades and
Changes (1965) di Anna Halprin o in People Flag Show (1970) di Yvonne Rainer, la
proposta venne accolta come scandalosa, sebbene non avesse provocazione
erotica e i corpi sembrassero spogliati della loro sensualità, posti come oggetti
neutri di una composizione coreografica. Il rifiuto della seduzione fu uno degli
elementi caratteristici della postmodern dance, condizionata dalla teoria femminista
che le ballerine non dovrebbero consentire che la loro sensualità sia un’arma
estetica.

                Per molte donne, tutta la danza teatrale cominciò a essere
             sospetta, perché la danza è l’arte della pura presenza, in cui le
             donne più sono identificate con i loro corpi. Le pioniere della
             danza postmodern ambivano a dimostrare di avere cervelli oltre che
             corpi19.

      I movimenti cominciarono a essere normalizzati per i due sessi in scena,
svuotandosi della componente erotica tradizionale e lasciando spazio perché si
affermasse una tendenza omosessuale.

18
     Graham, Martha, Blood Memory, New York, Doubleday, 1991, p. 211e 214.
19
     Copeland, Roger, Why women dominated modern dance, «New York Times», 18 aprile 1982, p. 22.

                                    “Danza e Ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni”, anno VI, numero 5, 2014
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     Fino all’avvento dei Ballets Russes, il mondo del balletto occidentale era,
essenzialmente, eterosessuale, sia perché le sue opere soddisfacevano fantasie
mascoline sulle donne, sia perché nel seno del teatro e in quello degli
ammiratori il commercio tra i due sessi era esaltato alla maniera degli amori
rappresentati in scena. I Ballets Russes significarono, allo stesso tempo, una
rivitalizzazione della virilità della danza maschile e una diffusione
dell’omosessualità. La Scuola Imperiale russa era conosciuta per fornire
all’aristocrazia giovani ballerini di ambo i sessi. La famosa ballerina Matilda
Kshessinska, prima di sposarsi con il duca Andrej, fu amante del futuro zar
Nicola II. Nijinsky, prima di essere amante di Diaghilev, fu il favorito del
principe Pavel Lvov. I Ballets Russes furono lanciati sul talento di Nijinsky, e se
i balletti proposti non avevano tic effemminati e non traducevano direttamente
una dominante omosessuale, la verità è che la compagnia attrasse
immediatamente l'attenzione di circoli come quello di Jean Cocteau o di
Bloomsbury. I protagonisti di questi circoli forse videro qualcuna delle
produzioni dei Ballets Russes con gli stessi occhi con cui Diaghilev vedeva
Serge Lifar, a giudicare da una scena descritta da Balanchine a Robert Craft:

               È chiaro che nessuno lo crederà, ma Diaghilev non capiva
           niente di danza. Nel Balletto, quel che generalmente gli interessava
           era sessuale. Non poteva guardare Danilova e mi disse: «Quelle
           tette mi danno il vomito». Un giorno, quando stavo al suo fianco
           durante una prova di Apollon, Diaghilev esclamò: «Come è bello!».
           Concordai, pensando che si riferisse alla musica, ma lui mi cor-
           resse rapidamente: «No, no. Il culo di Lifar, pare una rosa»20.

     Il primo scandalo dei Ballets Russes non avvenne per una ballerina, come
nel passato, ma per Nijinsky, per il suo corpo disegnato come nudo da Bakst e
per la sua postura nel finale de L’Après-Midi d’un Faune (1912), quando, fuggite
le ninfe, si gettava sopra il velo abbandonato da una di loro e abbozzava un
gesto che fu letto come una masturbazione o la mimica di una copula,
seguendo forse alla lettera le parole di Mallarmé: «bien seul je m’offrais/ Pour
triomphe la faute idéale des roses». Quel gesto suscitò un articolo indignato del
direttore di «Le Figaro», nella prima pagina del giornale, a cui risposero Rodin e
Odilon Redon, su suggerimento di Diaghilev.

20
  Stravinsky, Igor, Selected Correspondence, a cura di Robert Craft, London, Faber and Faber,
1984, vol. II, p. 43, nota 55.
Danza ed erotismo                                                                                                 23



      Stava per aver inizio un processo di trasferimento dell’attrazione dal corpo
femminile alla seduzione del corpo maschile, corrente che si rinforzò nel dopo-
guerra ed ebbe il più chiaro esempio nell’opera di Béjart, con una costante
esaltazione dell’olimpismo dei corpi dei ballerini e con la moltiplicazione dei
pas de deux per soli maschi, come nel celebrato Chant du compagnon errant (1971)
danzato da Rudolf Nureyev e Paolo Bortoluzzi.
      Al di là dei coreografi – non tutti – che si manifestarono in questa direzione,
sorse un’altra singolare inversione, ossia la reinterpretazione in chiave maschile
di balletti in cui il corpo femminile era stato veicolo erotico. L’esempio
immediato viene ancora da Béjart con Bolero (1961), inizialmente concepito per
una ballerina che eseguiva, sopra una tavola rotonda circondata da uomini, una
danza incantatoria dal significato inequivoco. La ballerina fu poi sostituita da
un ballerino (Jorge Donn) che si esibiva una volta per un cerchio di uomini,
un’altra per un cerchio di donne, senza che la coreografia di base venisse
alterata. Ne L’uccello di fuoco (1970), il ruolo dell’uccello magico attribuito a una
ballerina nella versione originale (Fokine, 1910) fu coreografato per Michaël
Denard, l’interprete favorito di Béjart. Ancora Béjart: nel suo Mandarino
meraviglioso (1992) la prostituta che seduce il mandarino fu danzata da un
travestito. Recentemente, Tero Saarinen si è appropriato di Blue Lady (1983), il
famoso solo di Carolyn Carlson.
      Da semplice sostituzione di una solista, si è arrivati a compagnie totalmente
maschili, che si sono impossessate del repertorio classico e moderno danzando
in punta con più o meno talento e ironia, come i Ballets Trockadero di
Montecarlo attivi dal 1977, o il Muzskoy Ballet, lanciato nel 1992 a San
Pietroburgo da Valery Mikhailovsky. Su questa linea, la produzione più
consistente, e di maggior successo, è il Lago dei cigni (1996) di Mathew Bourne,
nel quale tutta la trama è stata esplicitamente rivista in chiave omosessuale,
tanto che un critico ha asserito che «non esiste oggi da nessuna parte uno
spettacolo più sexy»21. In Giappone, si verifica il fenomeno opposto, con una
compagnia di musical esclusivamente femminile, la Tarakazuka Kagekidan, che
danza e canta il repertorio occidentale.


21
     Weiss, Deborah, «Dance Europe», ottobre-novembre 1996, p. 13.

                                  “Danza e Ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni”, anno VI, numero 5, 2014
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      Più aggressivamente, il gruppo DV8 (leggasi deviated) Phisical Theatre di
Lewis Newson, formato nel 1986, scende alla violenza dei bas fonds
omosessuali.
      Se, come afferma Daniel Sibony, «la nascita è uno degli oggetti della
danza»22, una danza che escluda la donna sarà condannata alla sterilità. O,
secondo Baudrillard:

                  La donna-oggetto era sovrana e signora della seduzione (di una
              regola del gioco segreto del desiderio). L’uomo-oggetto è solo un
              soggetto spogliato, nudo, orfano del desiderio, che sogna un’au-
              torità perduta – né soggetto né veramente oggetto del desiderio,
              ma solo strumento mitico di una libertà crudele23.

      Contemporaneamente, si è manifestata l’esplorazione della completa nudità
femminile, preludio a un’identica esibizione del corpo maschile. Il nudo
femminile, che sembrava essere l’ultima speranza degli spettatori di danza, si è
banalizzato, deteriorato, divenendo oggetto di manipolazioni più o meno
scabrose, come nei pezzi di Jan Fabre. In Quando l’uomo principale è una donna
(2004) la ballerina nuda spasimava in un palco coperto d’olio, e in My movements
are alone like street dogs (2000), il nudo assume pose giudicate particolarmente
oscene muovendosi in una pozza di yogurt. L’immagine femminile è
diversamente massacrata, punita, in modo tale che il desiderio che potrebbe
suscitare si trasforma in repulsione. I corpi hanno iniziato a confrontarsi con
particolare violenza, in situazioni quasi di stupro. Recentemente, il coreografo
italiano Alessandro Sciarroni ha proposto in Your girl una sua interpretazione di
Madame Bovary, interpretata da una nana mezza nuda al fianco di un amante
slanciato completamente nudo.
      La nudità femminile e maschile è diventata una moda, ma spogliata, nella
maggior parte dei casi, della sua sensualità. Il nudo è finito per essere una
maschera e non una rivelazione. In Canada alcuni coreografi sembrano averlo
adottato come uniforme. Daniel Léveillé o David St.Pierre hanno scelto la pelle
come costume di scena, come afferma uno di loro, ma questi nuovi vestiti
dell’imperatore finiscono per essere meno trasparenti di quelli del racconto di
Andersen, trasformando gli spettatori in voyeurs. La nudità in scena non è

22
     Sibony, Daniel, Le corps et sa danse, Paris, Editions du Seuil, 1995, p. 49.
23
     Baudrillard, Jean, Les Stratégies fatales, cit., p. 139.
Danza ed erotismo                                                                                                    25



sempre facile per i ballerini stessi e le decisioni del coreografo possono
configurare una forma di dominio, un esercizio di potere nel gioco sado-
masochista di annichilimento della personalità del ballerino. Dichiaratamente.
Maguy Marin, che nel suo eccellente pezzo May B. (1981) trasformò i suoi
ballerini in modelli di Botero e che più tardi, in un altro pezzo, li spogliò, può
dire:

                   Quando in May B. li obbligo a coprirsi il corpo di argilla, non è
              gradevole; l’argilla è fredda, fa prurito, è una specie di violazione
              della loro bellezza, perché, nel loro insieme, i ballerini sono piut-
              tosto belli. Non c’è molta gente che sia veramente disposta a pas-
              sare attraverso questo. I ballerini vogliono lavorare bene, ma senza
              soffrirne le conseguenze. Sono molto contenti delle critiche e delle
              tournées, ma quando diciamo loro: ora inginocchiati e striscia di qui
              a lì per venti minuti, spariscono tutti24.

      Se nella vita contemporanea, dalle spiagge alla pubblicità, il nudo è diventato
banale, la sua esibizione su di un palco, davanti a spettatori vestiti, non è facile
per i ballerini, dato che, nella disparità, la nudità comporta sempre un senso di
fragilità. Nel già distante 1999, la coreografa francese Valérie Rivière,
interrogata sulla reazione dei ballerini alla richiesta di spogliarsi in determinati
momenti del suo lavoro 40 paysages fixes mis en mouvements, rispose:

                  È molto difficile. Personalmente, quando danzo stabilisco una
              differenza tra quel che sono come persona e come personaggio.
              Non mi espongo in scena. I ballerini avevano difficoltà. Le
              ragazze hanno assimilato più facilmente. Alle volte ci si trova bloc-
              cati per stupidaggini... L’essenziale è che sia rispettata l’identità
              umana di ciascuno, di questa specie di bellezza lunare. La nudità
              non deve essere vissuta come una degradazione ma come un
              abbellimento. Così, benché non sia semplice, il ballerino dirà:
              voglio farlo e farlo bene25.

      L’esibizionismo può avere i suoi pericoli, come evidenzia un incidente
avvenuto nel 2002 durante la rappresentazione del pezzo Antonio Miguel
nell’ambito di “Mudanças” – VI Piattaforma Portoghese durante gli Incontri
Coreografici Internazionali di Seine-Saint-Denis:

                 Il titolo del pezzo traeva origine dal nome dei due creatori
              Miguel Pereira (che ne aveva delineato la concezione) e Antonio
              Tagliarini. Questa estrema ed esaustiva contemplazione di una du-

24
     Intervista a Maguy Marin, «Danser», n. 1, aprile 1983, pp. 36-37.
25
     «Les Saisons de la danse», luglio 1999.

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              plice identità e il carattere della rappresentazione implicavano nu-
              dità e un senso comico eccessivo, addirittura disagevole. Non
              aveva la pretesa di essere un’opera d’arte significativa, ma non la
              dimenticherò mai. Perché? Perché uno degli uomini, quando il suo
              partner stava togliendogli i calzoni, rimase col pene preso nella
              chiusura lampo e dovette danzare per la maggior parte del tempo
              sanguinando visibilmente. Più tardi, mi hanno detto che l’incidente
              ha richiesto dieci punti. Un esempio genuino, eroico, che “the show
              mast go on”. (Donald Hutera, Dance Europe, June 2002).

      Esaurita la provocazione che poteva costituire la nudità, si è passati a forme
prossime alla pornografia o alla scatologia, che costituiscono un vuoto erotico.
In Mimas, lune de Saturne (1981) e Marie Chien noir (1982), Marie Chouinard si
masturbava in scena. In pezzi come Petite danse sans nom (1980) di Marie
Chouinard, Jerome Bel (1995) di Jerome Bel, o Histoire des Larmes (2005) di Jan
Fabre, divenne legittimo urinare in scena, il che motivò osservazioni teoriche in
articoli come Nudité, la danse des orifices di Roland Huesca, che afferma che, in un
universo in cui i corpi si espongono come in una rivista di anatomia e si
procede a inventari corporali, «gli orifizi conducono la danza» 26. Boris
Charmatz, che qualche scandalo provocò danzando nudo in Aatt enen tionen
(1996) e oggi dirige il Centro Coreografico Nazionale di Rennes, considera
necessario «ridonare alla danza la sua parte organica».
      Il panorama attuale della danza è estremamente variato e, oltre alla continua
riproduzione dei balletti di repertorio dei secoli XIX e XX, si assiste con
frequenza a una integrazione eterodossa di diverse tecniche di esplorazione
corporea, dalle arti marziali all’hip hop, come forma di negazione del filone
artistico occidentale, arrivando così al semplicismo di danze scabrose, narcisiste
(le nombrilisme), convulse e isteriche, secondo modelli che si ripetono fino
all’esaurimento. Il sillogismo fallace che giustifica questa posizione, pare essere
quello che, essendo la danza un’arte del corpo, tutto ciò che fa il corpo è danza,
e poiché il corpo è la sede della vita sessuale, tutto quanto tra i corpi
pubblicamente si esibisce è danza. Fino a epoche recenti, i ballerini e i
coreografi avevano qualche reticenza a parlare del proprio lavoro, preferendo
mostrarlo, oggi il discorso è centrale e dice, frequentemente, tutto quello che la
danza non è stata capace di mostrare. Gli aspetti più scatologici di questo
processo non sono esclusivi degli operatori di questo settore, ma vengono già

26
     Huesca, Robert, Nudité, la danse des orifices, «Mouvement», n. 1, giugno-luglio 1998, pp. 50-59.
Danza ed erotismo                                                                                                     27



dalle pratiche di flagellazione pittorica, principalmente di marca austriaca, dalla
televisione o dal cinema pornografico, e l’estetica perversa di Salò di Pasolini è
dichiarata come guida. Lacan, Foucault, Deleuze, Guattari sono citati
indiscriminatamente. Ancor prima che un tale comportamento fosse diventato
sistematico sia nelle parole che nei fatti, il filosofo Michel Bernard lo aveva
stigmatizzato con chiarezza:

                  Il più delle volte, per uno strano paradosso, e per meglio sotto-
              lineare la sua qualità privilegiata, questo spontaneismo anti-lin-
              guaggio si autodefinisce come “linguaggio del corpo”, o, se si
              vuole, linguaggio organico anteriore al linguaggio verbale, volendo
              indicare con questo non il potere di comunicazione di una orga-
              nizzazione semiotica corporea molto elaborata, analoga al dis-
              corso, bensì il potere di espressione immediata, totale e affettiva
              del Soggetto come Io interiore. Ossia, il più delle volte, la procla-
              mazione dell’esistenza di un “linguaggio del corpo” (cioè proprio
              e inerente al corpo) si trasforma ironicamente nella professione di
              fede di una specie di razzismo anti-linguaggio. Ma allora, la collu-
              sione o l’estensione telescopica semantica dei due usi di questo
              concetto di “linguaggio del corpo” suscita la frequente concili-
              azione di questi due discorsi in una retorica eclettica in cui si
              proclama la complementarietà dell’espressione del desiderio con la
              comunicazione non-verbale e verbale del senso. Per questo assisti-
              amo nei molteplici dibattiti, convegni, libri e articoli di divul-
              gazione sul corpo, alla congiunzione bizzarra di dichiarazioni viru-
              lente contro l’oppressione sistematica del corpo da parte del lin-
              guaggio e a sermoni pacificatori di un umanesimo sincretico.
              Dichiarazioni e sermoni, è bene notare, che molte volte si annun-
              ciano al servizio della rivoluzione, senza mai precisare quale, e che,
              in qualche modo, non sembra mai essere la stessa27.

      In parallelo con queste oscillazioni sessuali, Pina Bausch ha svolto, a partire
dal 1973, un lavoro in cui l’incontro/choc tra persone di sesso opposto, ballerine
e ballerini, è il fulcro del discorso coreografico. Non già una visione romantica
di queste relazioni, ma un’illustrazione ludica, senza retorica, di una
conflittualità perenne in cui trapela la nostalgia di un’armonia possibile ma
distante, più prossima ad essere raggiunta nelle ultime opere che nelle prime. Il
combattimento erotico è una sfida ora tragica ora ironica, costruita in scena
attraverso delle sequenze eterogenee in cui la volontà di potere degli uomini e
delle donne è fonte di continue tensioni. Le ballerine, quasi sempre
coperte/scoperte da abiti eleganti, setosi, sono oggetto di desiderio, molte
volte caricaturale, al quale gli uomini rispondono ora con violenza ora con
27
     Bernard, Michel, Le corps, Paris, Editions du Seuil, 1995, p. 161.

                                      “Danza e Ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni”, anno VI, numero 5, 2014
28                                                                                          José Sasportes




tenerezza, sempre cercando rivelazioni e contatti difficili. Le situazioni più
assurde sono metafore di un desiderio insoddisfatto. L’utopia di una giusta
relazione pare raggiunta nel finale di Mazurka Fogo (1998), risultato di una
residenza a Lisbona, in cui i partner si allacciano tropicalmente in un’evidente
euforia sensuale.
      Il circo dei desideri che Pina Bausch ha portato sul palco suscitò
inizialmente l’indignazione della critica femminista americana, ma la sua arte ha
finito per vincere queste reticenze. Ann Daly ha seguito da vicino il lavoro della
coreografa e si è arresa all’emozione che i suoi pezzi comunicano:

                  Bausch è riuscita a bloccare la meccanica femminista con l’af-
              fermazione del potere dell’emozione pura. I critici femministi, così
              come i critici formalisti, non possedevano una teoria
              dell’emozione teatrale e questo ha impedito loro di accedere alla
              sua opera. L’emozione teatrale era scartata come non compro-
              messa per i primi e come auto-indulgente per i secondi.
              L’emozione è una realtà umana e la teoria femminista non può
              continuare a ignorarla28.

      Paul Claudel scrisse che la bellezza non è cosa che si raggiunge quando si
procura, e lo stesso si potrà dire dell’erotismo in un pezzo danzato quando il
coreografo cerca deliberatamente di esplorarlo. Philippe Verrièle in un libro su
questo tema29 ha concluso semplicemente che la fama della danza come sede di
erotismo è mal fondata e che la danza erotica non esiste. Certo è che il
potenziale erotico della danza è meglio evidenziato in opere come Agon (1955)
di Balanchine o Amélie (2001) di Edouard Lock, in cui corpi particolarmente
ben addestrati esalano un profumo sensuale, piuttosto che nei pezzi
ostentatamente trasgressivi o scabrosi. In questi lavori, più di quel qualcosa che
si dirige allo spettatore, quello che si vede è la disgregazione della personalità
stessa del ballerino e un’inattesa soddisfazione in questo tracollo. L’immagine
corporea di chi sta in scena viene umiliata e le sue azioni non riescono a
staccarsi dal palco e ad arrivare allo spettatore che rifiuta la condizione di voyeur.
      Il meccanismo dell’erotismo è un processo sottile e i coreografi che
vogliono servirsene dovrebbero tener presente quel che è sempre stato ovvio:
ciò che si nasconde è più desiderabile di quel che si rivela. «La verità del corpo,
è il desiderio. Questo, che è in sé mancanza, non è mostrabile. L’esibizione più
28
     Daly, Ann, Critical gestures, Middletown, Wesleyan University Press, 2002, p. 338.
29
     Verrièle, Philippe, La muse de mauvaise réputation. Danse et érotisme, Paris, La Musardine, 2006
Danza ed erotismo                                                                                                   29



spinta non fa che sottolinearlo come assenza, e in fondo non fa che
censurarlo»30. E, se è così, un discorso formale rigoroso, controllato, è un
mezzo più efficace per evocare l’erotismo, per sedurre lo spettatore, di un
esacerbato esibizionismo.




30
  Baudrillard, Jean, La société de consommation: ses mythes, ses structure, Paris, Gallimard, 1970, p.
209.

                                    “Danza e Ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni”, anno VI, numero 5, 2014
