Afasie e strategie: appunti di metodo attorno a una (quasi) critica di danza in Italia
10.6092/issn.2036-1599/4971
Con un’anomalia che non trova riscontri né nel resto d’Europa né in America, per tutta la prima metà del Novecento l’Italia non ha potuto vantare la presenza, sulle colonne dei propri quotidiani e periodici, di una vera e propria critica di danza. Ciononostante è innegabile l’esistenza, anche in questo periodo, di una sorta di funzione critica, svolta per lo più da critici musicali - ma anche da intellettuali e uomini di teatro - i quali a vario titolo hanno comunque prodotto un discorso sulla danza. Partendo da queste constatazioni, il nostro progetto di ricerca si concentra su una precisa e controversa fase della storia italiana – il ventennio fascista – con l’intento, da un lato, di condurre una prima – seppur parzialmente – ricostruzione dei discorsi sulla danza prodotti dal giornalismo italiano nel Primo Novecento, e, contestualmente, di interrogarsi circa le logiche culturali sottese alla summenzionata condizione di anomalo ritardo che connota l’affermazione di una autentica critica di danza in Italia. A partire da una ricognizione ragionata dei contributi di argomento coreico apparsi sulle principali testate quotidiane e periodiche italiane, dunque, proponiamo un approccio metodologico spurio che, scivolando da una prospettiva essenzialmente storiografica verso apporti provenienti dalla semiotica della cultura, analizzi i testi summenzionati ponendo loro i seguenti interrogativi: Cosa garantisce alla danza di divenire oggetto di trattazione giornalistica? Che tipo di idea di corpo danzante emerge dalla stampa del Ventennio? Quali sono le dinamiche culturali connesse a un certo discorso critico sulla danza e, parallelamente, quale configurazione storico-culturale impedisce l’emersione di un fenomeno come la critica di danza?
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2036-1599
4971
it
Giulia Taddeo
Danza e ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni
Afasie e strategie: appunti di metodo attorno a una (quasi) critica di danza in Italia
Text.Serial.Journal
https://danzaericerca.unibo.it/
Sessione II
2015-03-27
2015-03-25
2015-03-30
2016-04-07
37-46
danzaericerca
Giulia Taddeo
2015/03/27
10.6092/issn.2036-1599/4971
37
Università di Bologna
2036-1599
it
46
Afasie e strategie: appunti di metodo attorno a una (quasi) critica di danza in Italia
https://danzaericerca.unibo.it/article/download/4971/4743
Dossier “La danza nei dottorati di ricerca italiani”




                                                       Giulia Taddeo



     Afasie e strategie: appunti di metodo attorno a una (quasi)
                          critica di danza in Italia


     La riflessione proposta nel presente contributo 49 si snoda attraverso tre
tappe fondamentali, ognuna delle quali, seppur da angolazioni diverse, volta a
gettare una luce sul percorso di ricerca di chi scrive. Mettendo
progressivamente in campo le questioni relative alla perimetrazione
dell’oggetto di interesse, alla selezione e organizzazione delle fonti e, infine, alla
costruzione di opportuni rudimenti metodologici, ci interrogheremo su alcune
delle problematiche fondamentali connesse allo studio delle relazioni fra danza
e stampa in un momento specifico della storia italiana quale il ventennio
fascista.


     Definizioni preliminari dell’oggetto di ricerca
     Se, muovendo dalla volontà di fornire una seppur approssimativa
definizione del nostro oggetto di indagine, affermassimo che la nostra ricerca
nasce con l’intento di condurre uno studio sistematico attorno alla “critica di
danza italiana” del periodo fascista, compiremmo almeno due importanti
imprecisioni: la prima di ordine storico, dacché, notoriamente, a quell’altezza
cronologica non è dato di rintracciare, in Italia, la presenza di una vera e
propria critica di danza; la seconda, invece, più specificamente connessa
all’ampiezza e all’ambiguità semantica del termine “critica”, il quale,
raccogliendo attorno a sé una costellazione ampia e articolata di declinazioni
possibili e abbracciando numerosi campi del sapere, si rivela estremamente
scivoloso e non agevolmente abbordabile da parte dello studioso.
     Per orientarci in una simile densità contenutistica e disciplinare, ci pare
opportuno individuare, come binari per la nostra riflessione, almeno due
fondamentali accezioni del termine “critica”, le quali, seppur diverse l’una
49
  Questo contributo prende le mosse dalla ricerca dottorale attualmente condotta da chi scrive
presso il Dipartimento delle Arti dell’Università di Bologna e intitolata All’opera ha fatto seguito il
ballo: danza e stampa nell’Italia fascista, tutor Elena Cervellati.

                                                “Danza e Ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni”, anno VII, numero 6, 2015
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dall’altra, finiscono tuttavia per integrarsi felicemente: da un lato l’idea, testé
appena accennata, della critica come mestiere connesso alla dimensione della
carta stampata e, dall’altro, quella di critica come punto di vista, modalità di
approccio, tipo di sguardo che si apre sul mondo.
     Ecco allora che, riformulando la scarna definizione di partenza, potremmo
dire che il nostro studio tenta sì di investigare le relazioni tra danza e stampa in
Italia durante il Fascismo ma, per raggiungere un simile obiettivo, si interroga
contestualmente sul meccanismo e sulle modalità di esercizio dello sguardo critico
medesimo.
     L’intento qui sottinteso, evidentemente, è quello di operare mantenendo una
prospettiva costantemente duplice, forse strabica, sicuramente tesa, da una
parte, a ricostruire sul piano storico i discorsi sulla danza comparsi nella stampa
italiana del Ventennio e, dall’altra, a interrogare la natura stessa di un fare critica
concepito, come vedremo, essenzialmente come atto interpretativo.


     Costruzione di un corpus
     La prima questione che viene a manifestarsi dinanzi a una simile ipotesi
operativa consiste nell’urgenza di costruire un corpus di fonti capace di mappare
ragionevolmente quel terreno ampio, eterogeneo e stratificato costituito da ciò
che in precedenza abbiamo superficialmente definito come “stampa”: per
scongiurare infatti il rischio di un attraversamento cieco all’interno di questo
ambito per noi ampiamente sconosciuto, è quantomai necessario operare
selezioni e individuare linee di coerenza interna, al fine di giungere
all’edificazione di un corpus di testi giornalistici che sia significativo (anche se
non completo), delimitato e, ovviamente, adeguato all’ipotesi di partenza, la
quale, come si sarà ormai compreso, consiste nel postulare l’esistenza, anche
nella stampa del periodo fascista, di una produzione discorsiva sulla danza
dotata di coerenza e caratteristiche proprie 50.
50
   Per ulteriori ragguagli circa il problema della costruzione di un corpus di fonti come strumen-
to per lo studio di un determinato oggetto culturale si rimanda a Lorusso, Anna Maria, Semioti-
ca della cultura, Roma-Bari, Laterza, 2010. Ben più ampio sarebbe poi il panorama dei riferimenti
teorici che hanno guidato il nostro lavoro di selezione e organizzazione delle fonti; ci pare tut -
tavia irrinunciabile almeno il rimando alle pagine introduttive di Archeologia del sapere di Michel
Foucault, in particolar modo per ciò che riguarda il concetto di «storia generale» (contrapposto
notoriamente all’idea di una «storia globale») e quello di «serie». Su quest’ultimo punto, si legga
in particolare: «Il problema è quello di costruire delle serie: di definire per ciascuna i suoi ele-
menti, di fissarne i limiti, di evidenziare il tipo di relazione che le è specifico, di formularne la
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     A partire quindi da quanto appena menzionato, è venuto creandosi un
insieme di materiali fondamentalmente bipartito e costituito, da un lato, da
cronache di spettacolo, e, dall’altro, da articoli sulla danza di argomento
genericamente “culturale”, come pezzi di colore (si pensi a quelli, numerosi,
dedicati al ballo da sala o a figure mitiche della danza teatrale come Nijinskj),
interviste, digressioni estetiche (penso almeno a quelle, quasi al limite della
poesia, di Bruno Barilli51 o, su un altro versante, alle argomentate e, entro certi
termini, “tecniche” riflessioni di Paolo Fabbri 52).
     Un simile apparato documentario presenta tuttavia alcuni fattori di
problematicità che, essenzialmente connessi al problema della dicibilità della
danza e, in special modo, dei corpi che la incarnano, non potevano che porsi
come un ostacolo rispetto alla nostra analisi, dacché, com’è ampiamente noto,
la maggior parte dei contributi giornalistici di argomento coreico rintracciabili
sulla stampa italiana del Ventennio – soprattutto per quanto riguarda le
cronache di spettacolo – non compiono il tentativo di dire la danza, ma si
limitano ad accennarvi per lo più obliquamente e spesso ricorrendo a
un’aggettivazione scarna e sommaria.
     La complessiva configurazione del nostro corpus di fonti viene poi
ulteriormente complicandosi se si considera che, sullo sfondo del panorama
che abbiamo appena evocato e che si potrebbe forse definire afasico, si stagliano
alcuni percorsi eterodossi (come quelli di Anton Giulio Bragaglia o di Marco


legge, e, inoltre, di descrivere i rapporti tra serie diverse, per costruire in tal modo delle serie di
serie, o dei ‘quadri’». Cfr. Foucault, Michel, Archeologia del sapere, Milano, Rizzoli, p. 11 [ed.or.
Foucault, Michel L’archéologie du savoir, Paris, Gallimard, 1969].
51
    Scrittore, compositore, critico musicale e cinematografico, Bruno Barilli (Fano 1880-Roma
1952) ha dedicato alla danza alcune pagine visionarie, ispirate e profondamente permeate dal
suo estro letterario. Fra queste, vanno certamente ricordati i contributi dedicati alle tournée ro-
mane dei Ballets Russes e ad alcune esperienze di danza libera come quella delle dalcroziane so-
relle Braunn. Su Barilli si rimanda almeno alla prefazione di Mario Lavagetto contenuta in Ba-
rilli, Bruno, Il sorcio nel violino, Torino, Einaudi, 1983.
52
   Critico di danza del quotidiano milanese «Il Secolo. La sera» sicuramente attivo all’inizio degli
anni Trenta, il nome di Paolo Fabbri, sposato alla danzatrice Attilia Radice e paladino del bal-
letto classico di tradizione italiana, si lega alla stesura di numerosi articoli (seppur tutti concen -
trati indicativamente tra il 1930 e il 1935) in cui la difesa del ballo di matrice ottocentesca si
fonde con una considerevole consapevolezza storiografica e con una singolare capacità di ana-
lisi della tecnica accademica. Secondo quanto emerge dai documenti conservati presso la New
York Public Library for the Performing Arts (Sezione «Cia Fornaroli and Walter Toscanini Pa-
pers», serie 1, box 4) il matrimonio tra Fabbri e Radice, contratto nel 1933, sarebbe già entrato
in crisi attorno al 1937. Nel 1939 Fabbri si trovava ormai a Parigi, da dove tentava di ottenere
l’annullamento delle nozze. Su Paolo Fabbri si veda a anche Veroli, Patrizia, Baccanti e dive
dell’aria: donne, danza e società 1900-1945, Perugia, Edimond, 2001.

                                                “Danza e Ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni”, anno VII, numero 6, 2015
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Ramperti53) i quali, aprendosi un varco attraverso le potenzialità della parola, si
trasformano in preziosi luoghi di riflessione e discorsivizzazione attorno al
fenomeno coreico.
     Densi e poderosi gli interrogativi che un simile stato di cose finisce col
mettere in campo: fino a che punto è opportuno (e necessario) interrogarsi
sulle potenzialità della parola in relazione alla danza? Come sistematizzare la
varietà degli approcci che le nostre fonti custodiscono? Come riuscire a
cogliere la dinamica e, diremmo, la logica culturale sottesa a tale eterogeneità?
     È a questo punto che l’apertura verso la semiotica si rivela necessaria e, per
certi versi, salvifica.


     Apporti della semiotica
     Lo scarto teorico fondamentale rispetto alle questioni appena sollevate è
consistito nel ripensamento di quell’afasia che, come si diceva, sembra
connotare, sebbene a diversi livelli, molti dei discorsi sulla danza oggetto della
nostra analisi.
     Discorsi connotati dalla loro incapacità di dire. Discorsi paradossali, forse,
che, pur riferendosi alla danza, vanno incontro a non pochi impedimenti e
reticenze nel parlare di quello che potremmo chiamare corpo che danza.
Letteralmente, non lo dicono.
     Di fronte quindi a un’assenza che, come quella del corpo danzante, ci
appare così macroscopica da non poter non risultare sospetta (o quantomeno
parlante) agli occhi dello studioso, vale forse la pena di dirigere lo sguardo verso
due obiettivi diversi ma complementari, interrogandoci sia su quanto, nei testi
che indaghiamo, rimane inespresso e in qualche misura sotterraneo, sia sulle
ragioni alla base della scelta dei riferimenti al corpo che danza effettivamente
rintracciabili nelle nostre fonti.
     A questo punto l’ipotesi che intendiamo avanzare è che sia possibile
investigare simili questioni avvantaggiandoci dell’apporto della semiotica della
53
   Figura assai poco studiata e per lo più dimenticata di scrittore, giornalista, critico teatrale e
romanziere, Marco Ramperti (Novara 1887 – Roma 1964), sicuramente noto come l’autore del-
la prefazione al volume La danza come un modo di essere di Jia Ruskaja (Milano, I.R.A.G, 1927; ri-
stampa Milano, Alpes, 1928), ha inoltre scritto di danza dalle colonne di diverse testate, specie
tra gli anni Venti e gli anni Trenta, come «La Stampa», «L’Ambrosiano», «Comoedia». Alcuni
contributi giornalistici sono poi apparsi in un volume dal titolo Luoghi di danza (Torino, Buratti,
1930).
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cultura e muovendo innanzitutto dal riferimento a uno dei cardini della teoresi
di Jurji Lotman, vero e proprio fondatore della disciplina, vale a dire il concetto
di “autodescrizione”.
     Scrive Lotman:

                   […] in una determinata tappa del suo sviluppo arriva, per la
               cultura, il momento dell’autocoscienza: essa si crea il proprio
               modello, che ne definisce la fisionomia, artificialmente
               schematizzata, innalzata al livello di unità strutturale. Sovrapposta
               alla realtà di questa o quella cultura, tale fisionomia esercita su di
               essa una potente azione ordinatrice organizzandone integralmente
               la     costruzione,    portandovi      armonia      ed     eliminando
               contraddizioni.54

     Ogni cultura, cioè, si esprime attraverso i propri testi (oltre che mediante
l’universo articolato e complesso delle pratiche) e tende a creare un’immagine
di sé unitaria, stemperando eventuali contraddizioni in un’autodescrizione
complessivamente coesa.
     Alla luce di queste considerazioni, nuove questioni circa la natura delle
nostre fonti, i periodici55, finiscono immancabilmente col sorgere: cos’è un
periodico – possiamo infatti domandarci – se non un dispositivo mediante il
quale una cultura propone una visione selettiva e organizzata dei fatti del
mondo e, nel far questo, rappresenta se stessa, i propri valori, le proprie
priorità?
     Inoltre, stando alle parole di Lotman che abbiamo appena visto, un tratto
che connota fortemente l’autorappresentazione è la spinta alla coerenza e
all’organicità.
     Ma allora, se è vero che ogni cultura è attraversata dalla propensione a
rappresentarsi come un tutto ben strutturato e armonicamente funzionante e,
soprattutto, se i periodici contribuiscono alla costruzione di siffatta
rappresentazione, anche i testi che, al loro interno, risultano a vario titolo
connessi alla danza necessitano di essere messi in relazione al quadro discorsivo
e contenutistico complessivo.


54
  Lotman, Jurij – Uspenskij, Boris, Tipologie della cultura, Milano, Bompiani, 1975, p. 65.
55
   Intendiamo evidentemente riferirci, con questa espressione, sia ai quotidiani che ai periodici,
genericamente richiamando con il termine “periodico” la tipologia di fonte che utilizziamo (po-
tremmo forse parlare indistintamente anche di “giornale”) sospendendo ogni classificazione ul-
teriore.

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      Se infatti si tenta di indagare quale sia il posto della danza all’interno di quella
sorta di affresco che, attraverso i discorsi giornalistici, la cultura italiana del
Ventennio ha teso a realizzare in parte rispecchiandosi al suo interno, ci si
accorge senza fatica di come essa occupi una posizione evidentemente
marginale, quasi che parlare di corpi che danzano non risultasse funzionale
rispetto all’edificazione di un’immagine culturale totalizzante e strutturata.
      Quasi che, cioè, il corpo, persino quello che si muove in conformità ai
codici condivisi della tecnica accademica, portasse in sé una sorta di
incoercibilità inestirpabile, di fattore di scandalo, di complessità (e torneremo su
questo          concetto)        irriducibile       che      ne      impedisce         una      autentica
funzionalizzazione.
      Del resto, lo stesso Lotman ricordava che «Ogni cultura crea il proprio
sistema di “marginali”, reietti, coloro che non si inscrivono al suo interno e che
una descrizione rigorosa e sistematica esclude»56.
      Esistono quindi fenomeni, aspetti, elementi della realtà che, in un certo
senso, la cultura relega deliberatamente in una posizione periferica, sia
compiendo su di essi un particolare processo di elaborazione discorsiva sia,
talvolta, passandoli sotto silenzio.
      Si tratta di un lavorio culturale determinato di volta in volta da ragioni
specifiche che sta allo studioso, ci pare, cercare di cogliere e approfondire
dovutamente.
      Tornando quindi a riflettere sulla sostanziale assenza e marginalità del corpo
che danza nei testi giornalistici cui abbiamo accennato fin qui, non tenderemo
soltanto a individuarne le cause nel banale disinteresse o nella mera
sottovalutazione tout court del fenomeno coreico, ma, allargando la prospettiva,
cercheremo di pensare il corpo danzante non tanto come un elemento del quale
le nostre fonti tendono a parlare più o meno casualmente, quanto come un
fascio di possibili percorsi interpretativi instaurabili a partire dall’individuazione
di un piano, quello della corporeità, che tuttavia, nel periodo oggetto dei nostri
studi, viene praticato con fatica, rimanendo incerto e traballante.
      Ricorrere all’idea di piano significa chiamare in causa l’altro aspetto su cui
intendiamo concentrarci in questa sede e che, in linea più generale, può essere

56
     Lotman, Jurij, Cercare la strada. Modelli della cultura, Venezia, Marsilio, 1994, p. 31.
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considerato come uno dei principali grimaldelli concettuali di tutta la nostra
ricerca, elaborato, ancora una volta, a partire da un approccio semiotico.
     Il concetto di piano, infatti, rimanda non solo a quella natura interpretativa
del fare critica a cui accennavamo in apertura (e che, vale la pena di aggiungere
ora, deve essere intesa alla lettera, vale a dire come uno stare tra le parti
mettendo in relazione domini ed elementi diversi), ma, al contempo, ci
consente di tornare a riflettere su quei fattori di problematicità delle fonti che
abbiamo già incontrato precedentemente.
     Iniziamo dunque col chiederci che tipo di attività intellettuale si posizioni
alla base dell’esercizio del mestiere del critico: qual è il suo funzionamento
interno? Quali sono le reti di relazioni che mettono in connessione questo tipo
di attività con la prassi operativa del critico di professione e pertanto con
l’urgenza di produrre un discorso saldamente radicato in un contesto
(discorsivo e, più genericamente, storico) ben preciso?
     Se, da un lato, si potrebbe asserire che la produzione di un discorso legato a
un qualsiasi fenomeno del mondo rappresenta l’esito del tentativo di dire
qualcosa su un determinato oggetto dell’esperienza illuminandolo da un certo
punto di vista, dall’altro, dinanzi a oggetti complessi, come le arti, il processo
appare certamente più stratificato, dacché implica sovente la difficoltà – anche,
chiaramente, per ragioni di ordine storico e sociale – di individuare una
prospettiva attraverso cui rendere visibile e letteralmente dicibile il fenomeno a
cui ci si sta rivolgendo.
     Viene a porsi cioè la necessità di instaurare dei possibili regimi di
commensurabilità all’interno di domini, come nel nostro caso la parola e il corpo
danzante, spesso per molti versi non commensurabili.
     Questo significa stabilire dei piani, delle zone praticabili, cioè, sopra le quali i
discorsi possano installarsi e acquisire senso, fermo restando che, comunque,
essi rimarranno sempre costitutivamente parziali, capaci di portare alla luce
solo alcuni aspetti dell’oggetto con cui interagiscono, vale a dire quegli aspetti
in un certo senso coerenti rispetto ai piani di volta in volta selezionati.
     Cosa sono però questi piani? In cosa consistono? E, soprattutto, sono
interamente determinabili dal soggetto che li seleziona?




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     È a questo punto che ci viene in soccorso il modello teorico
dell’Enciclopedia di Umberto Eco, quella sorta di “libreria delle librerie” in cui
tutto il sapere, tutti i possibili percorsi interpretativi, passati e a venire, trovano
posto.
     Riflettiamo a questo punto sulla struttura dell’Enciclopedia che, come
ribadito più volte dallo stesso Eco, è quella del rizoma. In Semiotica e filosofia del
linguaggio, ad esempio, essa è descritta in questi termini:

               Il modello dell’enciclopedia semiotica non è dunque l’albero
           ma il rizoma: ogni punto del rizoma può essere connesso e deve
           esserlo con qualsiasi altro punto, e in effetti nel rizoma non vi
           sono punti o posizioni ma solo linee di connessione; un rizoma
           può essere spezzato in un punto qualsiasi e riprendere seguendo la
           propria linea; è smontabile, rovesciabile; une rete di alberi che si
           aprano in ogni direzione può fare rizoma, il che equivale a dire che
           in ogni rizoma può essere ritagliata una serie di alberi parziali; una
           serie non ha centro.57

     È proprio sullo sfondo del rizoma enciclopedico che è dunque possibile
selezionare i piani capaci di conferire profondità e precisione semantica ai
discorsi di volta in volta formulati, dacché si tratta, prima di tutto, di operare
alcuni tagli all’interno del “già detto” che diano senso al nostro dire mediante
una specifica lettura dell’esperienza.
     Ma    attenzione.     È     vero    che     tendenzialmente,        com’è      già    stato
opportunamente chiarito, «un piano si ritaglia in base a regole di genere,
norme, stereotipi culturali, situazioni condivise, abiti interpretativi» 58, ma ciò
non significa che, poi, alla base di qualunque produzione discorsiva, soprattutto
di quella connessa all’arte, si ponga un atto di mera ripetizione del già noto, di
arida ricombinazione dell’esistente.
     Al contrario, il tipo di interpretazione che ci pare all’origine di qualsiasi
discorso critico sulle arti (e pertanto anche di quello sulla danza) consiste
piuttosto in quello che Charles Sanders Peirce, padre della semiotica
interpretativa, definiva in termini di «pure play» (libero gioco) fra la tendenza,
da una parte, a leggere i fenomeni del mondo portandoli sotto regole (quindi
connettendoli a categorie già note) e l’intento, dall’altro, di far avanzare la
57
  Eco, Umberto, Semiotica e filosofia del linguaggio, Torino, Einaudi, 1984, p. 112.
58
  Paolucci, Claudio, Strutturalismo e interpretazione, Milano, Bompiani, 2010, p. 382. Questo po-
deroso volume, inoltre, va considerato come il riferimento teorico principe per gran parte delle
considerazioni di ordine teorico che seguiranno, specie quelle relative a Charles Sanders Peirce.
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conoscenza stabilendo dei percorsi nuovi, creando delle connessioni inedite
che sortiscono l’esito di complicare ulteriormente la struttura del rizoma 59.
     Si tratta dunque di rimodulare quello che è già dato (ciò che in un certo
senso appartiene alla dimensione del “si dice, si pensa”) attraverso il proprio
punto di vista personale, in una sorta di variazione su tema che, se da un lato
non può prescindere dal prendere preliminarmente posizione all’interno
dell’Enciclopedia, dall’altro può muoversi in essa creando dei itinerari inusitati.
     C’è sempre insomma, nella critica, questo doppio movimento che contiene
in sé un’istanza creativa, capace – ed è questo l’aspetto che più ci interessa – di
tracciare piani enciclopedici per poi fuggirne, facendo germogliare su di essi
percorsi discorsivi tali da avvicinare ciò che in precedenza non era mai stato
messo insieme.
     In conclusione, per provare a riprendere le fila di un’argomentazione che ha
finora proceduto forse troppo per sobbalzi, ci sembra che l’ormai più volte
menzionata assenza del corpo che danza nella stampa italiana del Ventennio e,
parallelamente, la sua presenza in quei percorsi eterodossi che, richiamando i
nomi di Bragaglia e Ramperti, evocavamo in apertura possano essere viste
come due possibilità antipodiche di rapportarsi a un medesimo piano, l’una
senza accedervi, l’altra installandovisi apertamente e conducendovi dei percorsi
discorsivi inusitati.
     Facciamo qui riferimento, ovviamente, del piano del corpo inteso come
spazio di complessità, luogo di corto circuito fra “natura” e “cultura”, terreno
di una relazione in cui, attraverso la danza, dimensione biologica e irradiazioni
culturali interagiscono mantenendo ognuna le proprie specificità.
     Sebbene indagare la natura di questo piano e illustrare i percorsi compiuti,
dentro e fuori di esso, dai contributi critici sulla danza del periodo fascista ci
porterebbe davvero fuori dai limiti di questo contributo (per quanto gli sviluppi
di simili aspetti si collocano chiaramente al centro della nostra ricerca), risulta
tuttavia evidente come il discorso condotto sin qui non si ponga in



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  L’espressione per definire quest’ultimo aspetto è quella di play of musement che, com’è stato
detto, «corrisponde a quel processo in cui si connettono tra di loro cose separate anche molto
lontane, attraverso un libero gioco non riconducibile a regole, processo su cui Kant fondava il
giudizio estetico». Cfr. Paolucci, Claudio, Strutturalismo e interpretazione, cit., p. 158.

                                                “Danza e Ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni”, anno VII, numero 6, 2015
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contraddizione con un più ampio intento di storicizzazione delle relazioni fra
danza e stampa durante il Ventennio.
     Al contrario, esso ci spinge ad uscire dall’ambito dell’indagine storiografica
in senso stretto per farvi poi rientro, il tutto seguendo un cammino nella sua
essenza spurio e teso alla risoluzione dei problemi di partenza mettendo in
campo un costante processo di ibridazione metodologica.
     Ed è proprio con il rimando (che non può che avere il sapore dell’apertura)
a una delle nostre fonti che ci pare opportuno sospendere queste
considerazioni, e cioè riportando un esempio illustre di quell’attitudine,
ripetutamente evocata fin qui, ad ampliare la conoscenza attraverso la
produzione di discorsi capaci di stabilire nuove relazioni fra dimensioni
apparentemente irrelate.
     Ci riferiamo a un passo di Alberto Savinio che, seppure molto noto, ci pare
comunque opportuno menzionare qui per rimarcarne la rappresentatività
rispetto all’esistenza un’ipotetica critica di danza italiana prima della critica.
     In un articolo intitolato Danza anima del corpo e pubblicato sulla rivista «Film»
del 20 marzo 1943, infatti, Savinio, unendo alle proprie doti di scrittore anche
uno sguardo quantomai sensibile nei riguardi della danza come fenomeno
storico e culturale, scrive:

               Taluni misurano la civiltà al consumo del sapone. Noi la
           misuriamo al consumo delle parole e consideriamo incivile chi ne
           consuma molte. Civiltà per noi è avvicinamento progressivo al
           silenzio. Ma si tratta di un silenzio “popolato”. Silenzio nel quale
           “tutto” è sottinteso, anche le cose che nessuno ancora ha detto, e
           sottinteso in maniera così suadente che nessuna cosa sente più il
           bisogno di testimoniarsi in suono. Pochi sanno ascoltare questo
           silenzio. Per gli altri questo silenzio è vuoto. Come persuaderli del
           contrario? Resta a sapere se persuaderli è necessario.

     E, più avanti, specificamente riferendosi alla danza:

               Il movimento è l’anima “fisica” dell’uomo. Quando il
           movimento si educa e obbedisce a canoni di ritmo e armonia
           diventa “poesia del corpo”. Il danzatore che “scrive poesie del
           corpo” non mente né si vanta. Rimane a sapere però se è
           necessario, se è importante, se non è ridicolo scrivere poesie col
           proprio corpo. Ma qui si parla del mondo fisico: del mondo cui
           tutti credono. E se non si crede nel mondo fisico, in quale mondo
           credere?
