10.6092/issn.2036-1599/10291
Gaetano Grossatesta è uno dei protagonisti del mondo coreutico settecentesco. A Napoli, dove opera dal 1745, l’artista compie un’intensa attività teatrale, ricoprendo il ruolo di coreografo e impresario del Real Teatro di San Carlo. Sensibile sia ai gusti del pubblico che alle novità coreutiche del tempo, si impegna ad avviare un processo di “modernizzazione” del ballo teatrale a Napoli. Lo studio mette in evidenza gli snodi essenziali del lavoro del maestro, indagando la sua attività e biografia napoletana attraverso una prospettiva di ricerca sostenuta da importanti e inediti documenti d’archivio – determinanti per l’individuazione della sua attività manageriale – e dall’analisi di numerosi libretti d’opera, utili al riconoscimento delle modalità lavorative del maestro sulla scena.  
application/pdf
2036-1599
10291
it
Daniela Campana
Danza e ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni
Gaetano Grossatesta: coreografo-impresario al Real Teatro di San Carlo durante il Regno Borbonico
Text.Serial.Journal
https://danzaericerca.unibo.it/
Studi
2019-12-31
2019-12-29
2019-12-31
2020-02-13
9-48
danzaericerca
Daniela Campana
2019/12/31
10.6092/issn.2036-1599/10291
9
Università degli Studi di Napoli Federico II
2036-1599
it
48
Gaetano Grossatesta: coreografo-impresario al Real Teatro di San Carlo durante il Regno Borbonico
https://danzaericerca.unibo.it/article/download/10291/10419
                                                  Daniela Campana


Gaetano Grossatesta: coreografo-impresario al Real Teatro di
         San Carlo durante il Regno Borbonico




Premessa

      L’interesse per la figura di Gaetano Grossatesta da parte degli studiosi nasce intorno alla metà
degli anni Ottanta del Novecento, in seguito al ritrovamento del manoscritto Balletti In Occasione del-
le felicissime Nozze di Sua Eccellenza La Signora Loredana Duodo con Sua Eccellenza il Signor Antonio
Grimani Composti da Gaetano Grossatesta Maestro di Ballo in Venezia e dallo stesso Presentati all’Eccel-
lentissimo Sposo 1 , uno dei rari esempi italiani di coreografia scritta in notazione Beauchamp-Feuillet 2 .
Sono diversi i ricercatori che con differenti punti di osservazione hanno analizzato o scritto sul com-
ponimento del coreografo, anche se finora solo Gloria Giordano ha rivolto la sua attenzione alla vita
di Gaetano Grossatesta attraverso la pubblicazione di due articoli e un’edizione critica del sopracitato
manoscritto 3 .
      Se i due testi pubblicati dalla studiosa all’inizio del nuovo millennio offrono una visione totale della

      1. Il componimento, realizzato in occasione delle nozze dei giovani Loredana Duodo e Antonio Grimani, avvenute il 6
maggio 1726, è stato trascritto da Sebastiano Gobbis – coreografo a Venezia, «il cui stile rispecchia le regole della notazione
francese con particolare cura per i dettagli quali i vari glissés, demi-jetés, posizione del plié, pause e segni di rotazione». Deda
Cristina Colonna, Questioni di stile: Gaetano Grossatesta e Il pas de gaillarde sull’asse Parigi-Venezia, in Alessandro Pontremoli
(a cura di), Virtute et arte del danzare: contributi di storia della danza in onore di Barbara Sparti, Aracne, Roma 2011, p. 152;
Gaetano Grossatesta, Balletti In occasione delle felicissime Nozze di Sua Eccellenza La Signora Loredana Duodo con Sua Eccellenza
il Signor Antonio Grimani Composti da Gaetano Grossatesta Maestro di Ballo in Venezia e dallo stesso Presentati all’Eccellentissimo
Sposo, a cura di Gloria Giordano, Libreria Musicale Italiana, Lucca 2005.
      2. Un sistema di scrittura della danza inventato dal maestro francese Pierre Beauchamps ma dato alle stampe dal suo
allievo Raul-Auger Feuillet. Cfr. Raoul Auger Feuillet, Chorégraphie, ou l’Art de décrire la dance par caractères, figures et signes
démonstratifs, Michel Brunet, Paris 1700.
      3. Gloria Giordano, Gaetano Grossatesta, an Eighteenth-Century Italian Choreographer and Impresario. Part One: The
Dancer-Choreographer in Northern Italy, in «Dance Chronicle», vol. 23, n.1, 2000, pp. 1-28; Gloria Giordano, Gaetano
Grossatesta, an Eighteenth-Century Italian Choreographer and Impresario. Part Two: The Choreographer-Impresario in Naples. A
Chronology of the Ballets of Gaetano Grossatesta, in «Dance Chronicle», vol. 23, n. 2, 2000, pp. 133-160.




                                   «Danza e ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni», anno XI, numero 11, 2019
                                                                                                   danzaericerca.unibo.it
                                                                                    DOI: 10.6092/issn.2036­1599/10291
10                                                                                                                 Daniela Campana




biografia del coreografo, è nostra intenzione approfondire gli anni di vita partenopea di Grossatesta,
evidenziando quanto tale figura sia stata necessaria e preziosa per la realtà teatrale e coreutica napoletana,
nei decenni centrali del secolo dei Lumi.
      Personalità eclettica, in grado di adattarsi alle più svariate situazioni culturali e politiche – nato
a Modena il 22 febbraio 1695 4 – esordisce come inventore e direttore dei balli negli anni Venti del
Settecento, lavorando al servizio della famiglia Grimani (una delle casate più potenti di Venezia), pro-
prietaria di due importanti sale teatrali della Serenissima: il Teatro San Giovanni Grisostomo e il Teatro
San Samuele.
      Pur essendo attivo nelle maggiori città del Nord Italia – testimoni i suoi numerosi incontri, in-
gaggi, viaggi ed esperienze che tracciano una mappatura biografica e artistica articolata e avvincente –
è però a Napoli, dove lavora dalla metà degli anni Quaranta fino agli anni Settanta del XVIII secolo,
che Gaetano Grossatesta raggiunge un momento significativo per la sua carriera: qui è direttore di balli
inseriti all’interno di almeno settanta opere in musica, viene nominato maestro di ballo delle giovani
principesse reali alla Corte borbonica e, infine, lavora in veste di impresario del Real Teatro di San
Carlo, dando vita ad una delle gestioni più durature nella storia del teatro lirico 5 . A Napoli, inoltre,
il coreografo si impegna ad avviare (pur non essendo un riformatore in prima persona) un processo di
“modernizzazione” del ballo, non soltanto mediante una pratica scenica personalissima e variegata ma
anche grazie a meticolose decisioni impresariali, volte al miglioramento dell’apparato coreutico della
sala napoletana.
      Per tale motivo, lo studio della biografia e dell’attività partenopea di Grossatesta è stato condotto
sia sulla base di fonti bibliografiche note, sia utilizzando libretti e documenti di archivio. Tra questi,
si è rivelata fondamentale una fonte inedita, rappresentata dal contratto che il coreografo-impresario
firma con la Corte il 17 marzo 1760 6 . Tale documento, unitamente all’ultima convenzione stipulata
tra la Corte e Grossatesta, rogata dal Notaio Ranucci il 9 dicembre 1766, è risultato fondamentale per
l’individuazione di un focus sul suo lavoro di amministratore teatrale.
      Per l’approfondimento del lavoro di direttore e inventore dei balli sono stati esaminati numerosi

      4. Gloria Giordano, Le fonti coreografiche del primo Settecento italiano. «Segni» di un’arte meccanica o codice per interpretare
le passioni?, in Silvia Carandini (a cura di), Le passioni in scena. Corpi eloquenti dell’anima nel teatro del XVII e XVIII secolo,
Bulzoni, Roma 2009, p. 267.
      5. Particolare interessante sulla vita napoletana di Grossatesta è la sua partecipazione alla Massoneria partenopea (svi-
luppatasi proprio nella seconda metà del XVIII secolo). Difatti, il coreografo-impresario appare nelle liste dei partecipanti
alle tre Logge più importanti della massoneria napoletana (la loggia di Louis Larnage, la loggia “speculativa” del Principe di
San Severo e quella di Francisco Zelaya): «Presso il casino di campagna di Vincenzo Quattromani, sito sopra la Salute, il Gen-
tiluomo Domenico Vernier teneva, nel 1751, loggia “con il suo caro Testagrossa, D. Andrea e Quattromani”. Tale “officina”
era, senza alcun dubbio la loggia speculativa di Raimondo de’ Sangro, principe di San Severo». Ruggiero De Castiglione, La
Massoneria nelle Due Sicilie e i “fratelli” meridionali del ’700 (Città di Napoli), vol. 2, Gangemi Editore, Roma 2014, p. 53.
      6. Il contratto è stato rinvenuto tra gli atti del Notaio Giovanni Geronimo de Roma, conservati presso l’Archivio di
Stato di Napoli. Archivio di Stato di Napoli (da questo momento ASN), Archivi dei Notai del XVIII secolo, N. de Roma
Giovanni Geronimo, Prot. 768/32.
Gaetano Grossatesta: coreografo­impresario al Real Teatro di San Carlo durante il Regno Borbonico                                       11




libretti, grazie ai quali si è tentato di risalire alle modalità lavorative del coreografo sulla scena, provando
anche a rintracciare i possibili punti di contatto tra le sue composizioni coreutiche e il cosiddetto
“proto-balletto d’azione” 7 .
       Infine, lo studio inserisce anche la cronologia delle rappresentazioni napoletane di Grossatesta (sia
in riferimento agli anni trascorsi da direttore dei balli che da impresario), in una versione aggiornata
rispetto a quella riportata da Gloria Giordano, integrata da circa trenta titoli 8 .
       Pertanto, se da un lato si è potuto tracciare una “filologia” coreutica del lavoro partenopeo di Gae-
tano Grossatesta (grazie alla ricostruzione della sua carriera napoletana attraverso l’utilizzo dei libretti),
dall’altro si è tentato di determinare gli snodi essenziali del suo percorso amministrativo-gestionale al
Real Teatro di San Carlo 9 , al fine di intraprendere una riflessione più ampia sulla storia della sala Reale
e, soprattutto, del ballo teatrale a Napoli nei decenni centrali del Settecento 10 .

      7. Cfr. Flavia Pappacena, Per una Storia della danza. Danza italiana e/o francese? Ripensare il Settecento, in «Acting
Archives Review», anno V, n. 9, 2015, pp. 84-156.
      8. Detta cronologia nasce dall’incrocio del testo Teatro di San Carlo di Napoli. Cronologia degli spettacoli (1737-1799),
curato da Paologiovanni Maione e Francesca Seller, con la cronologia realizzata da Gloria Giordano, pubblicata in Balletti. I
titoli acquisiti attraverso le nuove ricerche sono: L’Eumene (30 maggio 1747), Siroe (5 novembre 1747), Siface (30 maggio
1748), Zenobia (1 maggio 1749), Alessandro nelle Indie (4 novembre 1749), L’Olimpiade (18 dicembre 1749), Demofoonte
(20 gennaio 1750), L’Olimpiade (1 maggio 1750), Il Ciro riconosciuto (4 novembre 1750), Antigono (18 dicembre 1750),
La Semiramide riconosciuta (20 gennaio 1751), L’Ipermestra (18 dicembre 1751), La Clemenza di Tito (4 novembre 1752),
Vologeso Re de’ Parti (18 dicembre 1752), La Didone abbandonata (20 gennaio 1753), Alessandro nell’Indie (20 gennaio 1754),
Arsace (30 maggio 1754), Adriano in Siria (4 novembre 1754), L’Issipile (18 dicembre 1754), Cajo Mario (20 gennaio 1755),
Demetrio (18 dicembre 1755), Antigono (4 novembre 1756), La disfatta di Dario (20 gennaio 1757), Ezio (10 luglio 1758),
Demoofonte (4 novembre 1758), Siroe, Re di Persia (26 dicembre 1758), La clemenza di Tito (20 gennaio 1759), Antigono
(4 novembre 1762), Demetrio (26 dicembre 1762), Armida (1763). Cfr. Gaetano Grossatesta, Balletti, cit., pp. 89-106;
Paologiovanni Maione - Francesca Seller (a cura di), Teatro di San Carlo di Napoli. Cronologia degli spettacoli (1737-1799),
vol. I, Edizioni Altrastampa, Napoli 2005.
      9. Per una bibliografia sulla storia del Real Teatro di San Carlo nel Settecento: Danilo Costantini - Ausilia Magaudda,
Musica e spettacolo nel Regno di Napoli attraverso lo spoglio della «Gazzetta» (1675-1768), SMEZ, Roma 2009; Francesco
Cotticelli - Paologiovanni Maione (a cura di), Storia della musica e dello spettacolo a Napoli: Il Settecento, Edizioni Turchini,
Napoli 2009; Benedetto Croce, I teatri di Napoli. Sec. XV – XVIII, Arturo Berisio Editore, Napoli 1968; Franco Carmelo
Greco, Teatro napoletano del ‘700. Intellettuali e città fra scrittura e pratica della scena: studi e testi, Pironti, Napoli 1981; Isabella
Innamorati, Sperimentazione scenica e aristocrazia filodrammatica nel primo Settecento napoletano, in «Biblioteca Teatrale», vol.
117/118, 2016, pp. 123-142; Paologiovanni Maione - Francesca Seller (a cura di), Teatro di San Carlo di Napoli, cit.; Franco
Mancini (a cura di), Il Teatro di San Carlo 1737-1987, Electa, Napoli 1987; Carlo Marinelli Roscioni (a cura di), Il Teatro di
San Carlo, Guida, Napoli 1987.
    10. Per una bibliografia sulla danza a Napoli nel Settecento: Roberta Albano, Il Teatro di San Carlo, in Roberta Albano
- Nadia Scafidi - Rita Zambon, La danza in Italia. La Scala, La Fenice, Il San Carlo, Gremese, Roma 1998; Roberta Albano,
La danza al Real Teatro di San Carlo sotto Carlo di Borbone. Il primo decennio di Angelo Carasale e Domenico Barone di Liveri,
in Luca Cerullo (a cura di), Carlo di Borbone. Un sovrano nel mosaico culturale dell’Europa, Università degli studi di Napoli
l’Orientale, Napoli 2017, pp. 83-118; Rosa Cafiero, Ballo teatrale e musica coreutica, in Francesco Cotticelli - Paologiovanni
Maione (a cura di), Storia della Musica e dello spettacolo a Napoli: Il Settecento, cit., pp. 707-732; Carmela Lombardi, Trattati
di danza in Italia nel Settecento, Istituto Italiano per gli Studi filosofici, Napoli 2001; Paologiovanni Maione - Francesca Seller,
Teatro di San Carlo di Napoli, cit.; Franco Mancini (a cura di), Il Teatro di San Carlo 1737-1987, cit.; José Sasportes, La danza,
in Carlo Marinelli Roscioni (a cura di), Il Teatro di San Carlo, cit., pp. 367-396.
12                                                                                                                   Daniela Campana




Appunti di vita napoletana

      Il 4 novembre 1745 viene inaugurata una nuova stagione del Real Teatro di San Carlo e nel libretto
dell’opera Tigrane, in calce alle “note de’ balli” figura il nome di Gaetano Grossatesta. Chiamato a
Napoli per volontà del re Carlo di Borbone, si trasferisce in città insieme alla moglie Maria, prima
ballerina sancarlina per diversi anni 11 . È bene sottolineare, però, come la fama del coreografo, dieci
anni prima del suo arrivo a Napoli, avesse già raggiunto tutta la Penisola. Infatti, il 12 ottobre 1735
il Marchese d’Arienzo Lelio Carafa, amministratore della Casa degli Incurabili (proprietaria del San
Bartolomeo), nonché sopraintendente dei Teatri pubblici, riceve delle disposizioni secondo cui, per la
nuova stagione della sala teatrale, devono essere chiamati «i primi ballerini di Lombardia» 12 : tra questi
è presente Gaetano Grossatesta.
      La prima opera a cui il maestro prende parte a Napoli, come già detto, è Tigrane, seguita dai
drammi Lucio Vero e Ipermestra. I libretti d’opera editi dalle stamperie napoletane di quegli anni, a
differenza delle altre città italiane, erano dotati di indicazioni, benché sintetiche, attinenti ai balli.
Pertanto, incrociandole con diverse fonti d’archivio in merito alle opere suddette, è stato possibile
compiere una esile ricostruzione delle composizioni inventate dal coreografo-impresario durante la sua
prima stagione napoletana.
      Nel Tigrane erano presenti tre balli, i quali fungevano da intermezzi: Ballo di Diana ed Endimione,
Ballo di diverse nazioni e Vivandieri e Ballo di Vestali e Servienti del Tempio. Questi erano danzati dai
ballerini Maria Grossatesta, Andrea Alberti detto “il Tedeschino”, Gabriele Borghese, Anna Maria Ca-
soli detta “la Massese”, Anna e Ludovico Ronzi, Anna Maria Ricci, Rosa Ruoppo, Francesco Cimino,
Lucia Preziosa, Giuseppe Corrado, Gennaro Imbimbo e Pasquale Banci 13 . Dalle note dei drappi uti-
lizzati per realizzare gli abiti dei ballerini sappiamo che per la Grossatesta e il Tedeschino erano previsti,
per il primo e l’ultimo entracte, degli “abiti seri” 14 mentre per il secondo ballo degli “abiti di mezzo

    11. Agli inizi degli anni Trenta del XVIII secolo, Grossatesta sposa la ballerina veneziana Maria Guizzetti, oggi ricordata
solo grazie alla sua attività di danzatrice, documentata nei libretti relativi ai lavori del marito, a partire dal 1740, e da alcune
testimonianze di uomini di teatro quali Michele Grimani, Bartolomeo Corsini, Antonio Vivaldi e Carlo Goldoni. Maria
Guizzetti è citata più volte nel carteggio epistolare di Antonio Vivaldi con Luca Casimiro degli Albizzi. Presso la Fondazione
Giorgio Cini di Venezia è conservata una sua caricatura in penna e inchiostro bruno di Anton Maria Zanetti. Maria Grossatesta
/ Caricatura, online: http://archivi.cini.it/teatromelodramma (u.v. 30/03/2019); Gaetano Grossatesta, Balletti, cit., p. 20.
    12. Benedetto Croce, I teatri di Napoli. Sec. XV - XVIII, cit., p. 310.
    13. I nomi dei ballerini sono desunti da alcune note amministrative della Corte borbonica degli anni 1745-1746, con-
servate presso l’Archivio Storico di Napoli. Qui, ad esempio, vi sono segnalati alcuni pagamenti a Gaetano Grossatesta (per la
direzione dei balli) e ai ballerini sopra menzionati. Inoltre, sono presenti anche le note spese per gli affitti di casa di Gaetano
e Maria Grossatesta e dei danzatori Annamaria e Ludovico Ronzi, Gabriele Borghese, Anna Casoli e Anna Maria Ricci: «A
D. Giovanni Zingler […] per fitto di una casa sita al Carminiello della strada di Nardò per abitazione del direttore dei balli e
sua moglie». ASN, Regia Camera della Sommaria, Liquidazione dei Conti, Dipendenze della sommaria I, f. 465 III – f. 466.
    14. “Abito serio” si riferisce ai costumi dei danzatori seri: questi utilizzavano la tecnica terre à terre tipica della belle danse,
posizioni in en dehors (anche dette “posizioni vere”) e ballavano su tempi gravi. I movimenti delle braccia dei danzatori
seri erano precisi ed eleganti ed assumono un valore decorativo. Il portamento dei ballerini seri era maestoso ed elegante. Al
contrario, i danzatori grotteschi utilizzavano posizioni in rotazione verso l’interno (o “posizioni false”) e le cosiddette posizioni
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carattere” 15 .
       Come per il Tigrane, anche per l’opera Lucio Vero (rappresentata il 19 dicembre 1745) le fonti
d’archivio rivelano notizie interessanti. Infatti, per il primo ballo – Mascherata all’indiana – Maria
Grossatesta indossava un “abito serio”, invece Anna Maria Casoli, i fratelli Ronzi, Anna Maria Ricci,
Gabriele Borghese e Andrea Alberti vestivano degli “abiti all’indiana”; per il secondo intermezzo, in cui
vi erano due balli – Ballo di arti Liberali e Ballo di Pigmalione – Pietro Boudin portava un “abito serio”,
il Tedeschino aveva un “abito da Pittore”, mentre Anna e Ludovico Ronzi e Gabriele Borghese degli
abiti per il “ballo dei filosofi” 16 . Infine, per la terza danza – Baccanali di Zingheri, di buffoni di corte
ed altri personaggi – era previsto che tutti i danzatori indossassero “abiti di mezzo carattere” tranne i
fratelli Ronzi e Anna Maria Ricci, i quali portavano “abiti da buffoni” 17 .
       L’ultima opera della stagione, Ipermestra (20 gennaio 1746), includeva tre balli: un ballo di ca-
rattere, un ballo serio e un ballo grottesco. In questo caso, la prima danza, Grande festino di Nazioni
diverse, era un cosiddetto ballo analogo, vale a dire che non serviva da intermezzo ma apriva l’opera ed
era unito alla rappresentazione:

             All’alzar della tela lo spettatore si trova di fronte una Gran Sala Reale in essa si vedrà un’orche-
        stra e uomini di diverse Nazioni concorse alle nozze d’Ipermestra che formano il ballo 18 .

       I danzatori, infatti, nei panni degli “uomini di diverse nazioni” indossavano “abiti da ussari” (Maria
Grossatesta e Boudin), “da calabresi” (Ronzi e Borghese) e “alla francese” (il Tedeschino aveva un abito
da ufficiale dei granatieri) 19 . Il secondo, invece, Ballo di Cacciatori e Ninfe, rappresentava la storia di
una Ninfa (Maria Grossatesta) assalita da un Satiro (Borghese) e liberata da due Cacciatori (Boudin e
Tedeschino) 20 . Nel terzo ballo, infine, danzano la coppia Borghese-Casoli in abiti da “Coviello” e il
trio Grossatesta-Boudin-Tedeschino in “abiti all’inglese” 21 .

“spagnuole”. I grotteschi usavano una tecnica acrobatica e virtuosistica, in cui i salti e l’espressività pantomimica erano i punti
di forza. Cfr. Stefania Onesti, Di passi, di storie e di passioni. Teorie e pratiche del ballo teatrale nel secondo Settecento, Accademia
University Press, Torino 2016, pp. 113-114.
    15. Anche in questo caso gli “abiti di mezzo carattere” si riferiscono ai costumi dei danzatori di mezzo carattere, i quali
possiedono una tecnica veloce e brillante (soprattutto nel lavoro dei piedi e delle gambe). Allo stesso modo dello stile grottesco,
nella tecnica utilizzata dai ballerini di demi-caractère è notevole la preponderanza dei salti, in particolar modo cabrioles ed
entrechats. Ivi, p. 114; ASN, Regia Camera della Sommaria, Liquidazione dei Conti, Dipendenze della Sommaria, f. 466,
foglio 241.
    16. ASN, Regia Camera della Sommaria, Liquidazione dei Conti, Dipendenze della Sommaria, f. 466, foglio 243.
    17. Nelle note dei drappi è specificato che furono realizzati due abiti per la Massese e Borghese, dopo l’andata in scena
dell’opera Lucio Vero. Difatti, tra le cautele di pagamento delle maestranze che collaborarono alla realizzazione dell’opera,
risulta il pagamento di ulteriori 10 carlini a Filippo Fede (creatore degli ornamenti di testa dei ballerini) per «gli ornanti di
un ballo mutato dal ballerino Borghese dopo andata in scena dell’opera», in data 21/01/1746. ASN, Regia Camera della
Sommaria, Liquidazione dei Conti, Dipendenze della sommaria I, f. 466, foglio 62 e foglio 243.
    18. Johann Adolf Hasse - Antonio Palella - Pietro Metastasio, Ipermestra, Cristoforo Ricciardo, Napoli 1746.
    19. ASN, Regia Camera della Sommaria, Liquidazione dei Conti, Dipendenze della sommaria I, f. 464 - f. 466.
    20. Johann Adolf Hasse - Antonio Palella – Pietro Metastasio, Ipermestra, cit.; ASN, Regia Camera della Sommaria,
Liquidazione dei Conti, Dipendenze della sommaria I, f. 464.
    21. ASN, Regia Camera della Sommaria, Liquidazione dei Conti, Dipendenze della sommaria I, f. 466; Cfr. Roberta
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      Dalle cedole di pagamento della stagione 1745-1746, risulta che i coniugi Grossatesta sono stati
pagati 2650 ducati «per aver ballato nelle tre opere intitolate Tigrane, Lucio Vero e Ipermestra rappre-
sentate nel R. Teatro di S. Carlo in detta stagione, e per loro conto il Ballerino Andrea Tedeschino» 22 .
Mentre per la stagione del 1746-1747 ottengono solo 1401 ducati sia per l’invenzione e direzione dei
balli di Gaetano Grossatesta che per la danza eseguita da Maria 23 .
      Tra il 1747 e il 1748, il coreografo prosegue la sua attività di direttore e inventore dei balli e
compone le danze per almeno quattro opere andate in scena tra il maggio del 1747 e il maggio dell’anno
successivo 24 (Eumene, Siroe, Adriano in Siria e Merope) e contemporaneamente lavora come maestro
di ballo delle “Serenissime Reali Infante” a Corte 25 . Oltre a ciò, negli stessi anni, Gaetano Grossatesta
viene nominato anche “inventore de’ balli” durante i festeggiamenti reali per la nascita e il battesimo
di Filippo di Borbone. Infatti, in questa occasione il maestro crea i balli di tre spettacoli: Il sogno di
Olimpia, Le glorie di Ibero partecipate a Partenope e Ulisse in Cuma. Le composizioni coreutiche del
Sogno di Olimpia, “serenata encomiastica” eseguita al Palazzo Reale su libretto del giovane Ranieri de’
Calzabigi e musica di Giuseppe de Majo, seguivano un piano drammaturgico/narrativo ben strutturato:
Di Muse e di Guerrieri seguaci di Apollo e di Marte faceva da cornice all’entrata in scena delle due
divinità mentre Di barbare Nazioni dell’India domate da Alessandro mostrava Giove, Apollo e Marte
nell’atto di svelare ad Olimpia le future imprese gloriose del figlio, Alessandro Magno 26 . Invece, nel
componimento drammatico Ulisse in Cuma, il ballo, eseguito alla fine del primo atto, era legato alla
rappresentazione ed era «formato da alcuni del seguito di Ulisse, che vengono incontrati da Ninfe
Cumane, le quali presentano loro canestri di frutta» 27 .
      È indubbio che Grossatesta, fino alla primavera del 1753, continui ad essere indiscusso direttore e
inventore dei balli per tutte le opere rappresentate al San Carlo, tra cui l’Olimpiade (18 dicembre 1749),

Albano, La danza al Real Teatro di San Carlo sotto Carlo di Borbone. Il primo decennio di Angelo Carasale e Domenico Barone
di Liveri, cit., pp. 106-113.
     22. ASN, Regia Camera della Sommaria, Liquidazione dei Conti, Dipendenze della sommaria I, f. 464.
     23. Gli altri danzatori della stagione sono Pietro Buodin, Anna Maria Casoli detta la Massese, Anna Maria e Ludovico
Ronzi, Anna Maria Ricci, Gabriele Borghese, Rosa Ruoppo, Elisabetta Miranda, Pasquale Marino e Giuseppe Pessina. Per
l’ultima opera prevista dal calendario, Arianna e Teseo, risulta, inoltre, un pagamento di 30 ducati a Gaetano Grossatesta per
delle spese fatte dallo stesso «per decorare l’ultimo ballo nella commedia dell’Arianna». Ibidem.
     24. Danzano undici ballerini tra cui il grottesco Monti, Maria Grossatesta, Pietro Boudin, il Tedeschino, Santina Olivieri
detta la Reggiana, Luigi e Maddalena Biscioni detti “i Lucchesini” e Margherita Grisellini detta “la Tintoretta”. Benedetto
Croce, I teatri di Napoli. Sec. XV – XVIII, cit., p. 425.
     25. A conferma di ciò esistono dei pagamenti riguardanti i conti dell’amministrazione reale dei mesi di luglio e agosto
del 1751, secondo i quali il coreografo percepisce uno stipendio mensile di 37,50 ducati, per un introito totale di 450 ducati
all’anno. ASN, Casa Reale Amministrativa, III Inventario, Conti e Cautele, busta 996.
     26. Gloria Giordano, Gaetano Grossatesta, an Eighteenth-Century Italian Choreographer and Impresario, Part Two, cit., p.
141.
     27. Antonio Caputi - Niccolò Recco, Ulisse in Cuma, Cristoforo Ricciardi, Napoli 1748.
Gaetano Grossatesta: coreografo­impresario al Real Teatro di San Carlo durante il Regno Borbonico                          15




dove ritroviamo il trio ballettistico Grossatesta-Boudin-Tedeschino 28 , il Farnace 29 (4 novembre 1751),
La clemenza di Tito di Gluck (4 novembre 1752) e la Didone Abbandonata. Questa, rappresentata il 20
gennaio 1753, è l’ultima opera a cui Gaetano Grossatesta prende parte in qualità di (solo) coreografo
sancarliano.
      Dopo il 1756, ormai divenuto impresario del Real Teatro di San Carlo, il maestro cerca di adem-
piere nel migliore dei modi ai propri compiti ma, dovendo far fronte alle numerose spese, utilizza più
volte i risparmi personali 30 . Per tale motivo, durante il suo ultimo mandato (dalla primavera 1767 al
carnevale 1770) scrive una supplica al giovane re Ferdinando, dichiarandosi pronto a continuare l’ap-
palto, in caso di necessità. Contrariamente, chiede che gli venga concessa una pensione per sé e suo
figlio Carlo, ma non riceve alcuna risposta 31 .
      Come è noto, dopo il carnevale del 1770, il maestro non continua la sua gestione e, proprio
da questo momento, non si hanno più notizie sul suo conto. Secondo Benedetto Croce, Gaetano
Grossatesta muore intorno al 1775.



L’impresariato e i contratti

      Prima ancora dell’apertura del Regio Teatro, il re Carlo di Borbone fa elaborare un Piano da osser-
varsi per lo buon sistema e regolamento dello stesso teatro, diviso in XXI articoli, in cui indica le modalità
di gestione della sala teatrale, sottoscrivendo l’istituzione di quattro rappresentanze: il Supervisore dei
Teatri, il Comitato dei Teatri, l’Uditore generale dell’esercito e il Direttore Generale, vale a dire l’Im-
presario 32 . Il primo a ricoprire il ruolo di amministratore del Real Teatro di San Carlo – inaugurato il
4 novembre 1737 – è Angelo Carasale, il quale viene seguito, a partire dal 1741, da Domenico Barone
marchese di Liveri, e più tardi dal notaio Diego Tufarelli. Successore di quest’ultimo è proprio Gaetano
Grossatesta. Infatti, nel 1753, il maestro modenese comincia il lavoro di Impresario del Real Teatro di

    28. Tra i danzatori anche Caterina Anichini e Giovanni Battista Galantini. Cfr. Gian Giacomo Stiffoni, Il Teatro San
Carlo dal 1747 al 1753. Documenti d’archivio per un’indagine sulla gestione dell’impresario Diego Tufarelli, in Paologiovanni
Maione (a cura di), Fonti d’archivio per la storia della musica e dello spettacolo a Napoli tra XVI e XVIII secolo, Editoriale
Scientifica, Napoli 2001, pp. 283-284. Nell’articolo si fa riferimento a diverse partite di banco rinvenute presso l’Archivio
Storico del Banco di Napoli, riguardanti la gestione Tufarelli. In merito a detta gestione conosciamo attualmente il nome del
notaio Gaetano Piccolo che ha rogato il suo contratto da Impresario, firmato in data 13 gennaio 1747. ASN, Regia Camera
della Sommaria, Liquidazione dei Conti, Dipendenze della sommaria I, f. 467 III.
    29. Formano la compagnia dei balli la famosa ballerina grottesca Teresa Colonna, Giuseppe Salomoni detto da Vienna,
Pietro Boudin, Luisa Geoffroy, Anna e Vincenzo Sabatini, e Margherita Gasparini. Cfr. Benedetto Croce, I teatri di Napoli.
Sec. XV – XVIII, cit., p. 434.
    30. Gloria Giordano, in Dizionario Biografico degli Italiani, Istituto dell’Enciclopedia Italiana Treccani, Roma 2002, ad
vocem Grossatesta Gaetano, vol. LIX, pp. 800-803.
    31. Gloria Giordano, Gaetano Grossatesta, an Eighteenth-Century Italian Choreographer and Impresario. Part Two, cit., p.
145.
    32. Valerio Antonelli - Raffaele D’Alessio – Giuseppe Iuliano, Art and Accounting History: The Teatro San Carlo of Naples,
1737-1786, in «Accounting, Business & Financial History», vol. 17, 2007, p. 168.
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San Carlo, dopo aver ricoperto per otto anni il ruolo di coreografo presso la medesima sala ed essere
stato anche maestro di ballo delle principesse reali.
      Per circa tredici anni, questa la durata effettiva della sua gestione, il coreografo-impresario fa
rappresentare opere mai portate in scena a Napoli (come Ifigenia in Aulide del 18 dicembre 1753),
cerca sempre di soddisfare pienamente i desideri artistici del sovrano e della Corte, ingaggia numerosi
musicisti napoletani di nascita o di formazione (Jommelli, Porpora e Traetta) ma anche noti compo-
sitori stranieri (come Josef Myslivecek o Johann Christian Bach), impiega i librettisti più famosi del
tempo (Metastasio, Zeno, Lucchini, Roccaforte e Morbilli) nonché personalità di grande rilievo appar-
tenenti al mondo della danza (Antoine Pitrot, Pierre Bernard Michel, Pietro Boudin, Onorato Viganò,
Gennaro Magri, i Salomoni e Vincenzo Sabatini).
      Per il maestro, il nuovo impegno prevede la firma di un contratto quadriennale 33 – prolunga-
to in seguito da altre tre convenzioni – che gli garantisce, oltre al contributo annuo di 3.200 du-
cati un ulteriore incentivo di 1.000 ducati, qualora fosse stata rappresentata un’opera nella stagione
primaverile 34 .
      Presumibilmente Gaetano Grossatesta, dopo aver assunto l’incarico di impresario, continua ad
essere il direttore dei balli almeno fino all’inverno del 1763. Non è possibile affermare con certezza
quanto espresso, perché dal 1753 in poi non appare alcun nome del coreografo dei balli nei libretti
d’opera. Forse – come ipotizza Gloria Giordano – al tempo era scontato che un impresario, origina-
riamente coreografo, assolvesse a entrambi i ruoli (d’altra parte, dal 1763 in poi troviamo il nome di
Vincenzo Sabatini come inventore dei balli) 35 .
      Nell’estate del 1759, quando Carlo di Borbone va via da Napoli per essere incoronato re di Spa-
gna, Gaetano Grossatesta tenta di lasciare la città insieme al sovrano. Il 14 settembre dello stesso anno,
infatti, scrive una supplica al re, riuscendo ad ottenere solo una secca risposta: «Rimanga a servire il Re
mio figlio» 36 . Così, il coreografo-impresario continua il proprio appalto e la prima opera rappresen-
tata durante la nuova stagione (dedicata ormai a Ferdinando) è l’Achille in Sciro, di Pietro Metastasio

    33. Benedetto Croce, I teatri di Napoli. Sec. XV – XVIII, cit., p. 440.
    34. La prima opera data sotto il suo impresariato, durante la stagione 1753–1754, è L’eroe cinese su musiche di Baldassare
Galuppi e libretto di Pietro Metastasio, seguita da Ricimero, re de’ Goti, Ifigenia in Aulide e Alessandro nelle Indie: «[…] le
Maestà loro calarono […] ad ascoltare l’opera in musica, il Ricimero, che attualmente si sta rappresentando nel Real Teatro
di San Carlo, quale si trovò tutto illuminato di torchi a quattro lumi, e ricolmo non solo di tutta la Nobiltà, ma ancora di
un immenso popolo […] per vedere la detta Opera riuscita di sommo gradimento, ed insieme la vaga veduta di detto Real
Teatro, il tutto inventadosi da D. Gaetano Grossatesta, che n’è l’attuale Impresario». Resoconto estratto dalla «Gazzetta di
Napoli», n. 48, 27 novembre 1753.
    35. A supporto di quanto espresso, l’importante studio sugli impresari d’opera di John Rosselli riferisce: «Era invece
abbastanza normale che un impresario già coreografo continuasse a esercitare il suo antico mestiere. Infatti, le capacità or-
ganizzative che richiedevano i balli del tempo, con i loro intrecci complicati e i molti cambiamenti di scena e movimenti
di comparse, non erano molto diverse da quelle richieste dall’impresa teatrale». Cfr. John Rosselli, L’impresario d’opera. Ar-
te e affari nel teatro musicale italiano dell’Ottocento, Torino, EDT, 1985, p. 16; Gloria Giordano, Gaetano Grossatesta, an
Eighteenth-Century Italian Choreographer and Impresario. Part Two, cit., p. 143.
    36. Benedetto Croce, I teatri di Napoli. Sec. XV - XVIII, cit., p. 489.
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e Johann Adolf Hasse. È l’architetto Luigi Vanvitelli che, calatosi nei panni di uno spettatore, offre
una testimonianza dell’impianto drammaturgico dell’opera. In una lettera indirizzata al fratello don
Urbano, datata 3 novembre 1759, scrive 37 :


            Ho sentito la prova; invero il Sassone ne sa più di tutti; è un gran prattico maestro di cappella.
        Incomincia con una bellissima introduzione la quale termina con l’andante all’allegro; s’inalza il
        sipario ed è la sonata del coro di 40 persone, intrecciato con 12 ballerini, che formano la festa e
        balli di Bacco. Questa sola comparsa dovrà essere assai bella 38 .

      Difatti, al levar del sipario il pubblico si trova di fronte a un:


            magnifico tempio dedicato a Bacco, donde si discende per nobile, e spaziosa scalinata. Dal
        destro lato bosco sacro alla Deità suddetta, e dal sinistro parte della marina di Sciro, dove poi
        approderanno alcune Navi. La grande piazza comparirà tutta ingombrata da liete schiere di Bac-
        canti, che celebrando le feste del loro Nume, intrecciano allegre danze, al suono di varj stromenti,
        secondati dal canto del seguente coro 39 .

      Dalla descrizione che abbiamo dal libretto dell’opera, unitamente alle parole di Vanvitelli, è pos-
sibile dedurre che la danza si svolgesse sul canto del coro e fosse eseguita dalla compagnia di ballerini,
formata da Anna, Vincenzo e Carlo Sabatini, Anna Grisellini detta “la Tintoretta”, Francesco Martini,
Luigi Biscioni, Antonia Gaudi e Rosa Marchiani 40 . Doveva derivarne un effetto spettacolare, parti-
colarmente coinvolgente, in grado di richiamare l’attenzione dello spettatore fin dai primissimi istanti
della mise en scène 41 .

    37. Presso la Biblioteca Palatina di Caserta è conservato l’epistolario di Luigi Vanvitelli. Dedicato maggiormente alla
corrispondenza che l’architetto tenne col fratello don Urbano, residente a Roma, copre gli anni che vanno dal 1751 (arrivo
di Vanvitelli a Napoli) al 1768. Renato Bossa, Luigi Vanvitelli spettatore teatrale a Napoli, in «Rivista Italiana di Musicologia»,
vol. XI, n. 1, 1976, p. 48.
    38. Ivi, p. 59.
    39. Johann Adolf Hasse - Pietro Metastasio, Achille in Sciro, Girolamo Flauto, Napoli 1759.
    40. Archivio Storico del Banco di Napoli, Fonti archivistiche su arti e mestieri nei banchi napoletani nei se-
coli XVI–XIX, Banco di san Giacomo e Vittoria, Giornali copiapolizze 1465: foglio (1760 mar. 10), online:
http://www.fondazionebanconapoli.it/archivio/teca/ (u.v. 19/03/2019).
    41. Oltre a Vanvitelli, diversi viaggiatori stranieri, tra gli anni ’60 e ’70 del XVIII secolo, sono stati testimoni, degli
spettacoli, e quindi della danza partenopea, rappresentati a Napoli in quegli anni. Ad esempio, in Voyage d’un Français en
Italie, fait dans les années 1765 et 1766, l’astronomo d’oltralpe Joseph-Jérôme Le Français de Lalande, dedica alcune pagine
al ballo a Napoli, descrivendone lo stile (grottesco e pantomimico), il genere e la tecnica (fortemente virtuosistica e molto
diversa dalla danza terre-à-terre francese). Si sofferma, poi, su quanto i napoletani si divertissero a parodiare e imitare gli
usi e costumi della sua terra evidenziando, però, che, nonostante ciò, gli italiani guardavano ai francesi come loro maestri.
Conclude soffermandosi su un particolare relativo all’abbigliamento delle ballerine, le quali indossavano dei caleçon, vale a
dire delle culotte. Questo particolare colpisce anche l’inglese Samuel Sharp il quale ne parla in una lettera datata dicembre
1765, apparendo in qualche modo contrariato da questa usanza tutta napoletana. Nelle sue Lettere dall’Italia Sharp riserva
poche battute al linguaggio coreutico napoletano, esprimendo il proprio disappunto per la spiccata propensione del pubblico
napoletano verso il ballo, non comprendendone il motivo e giudicando i balli troppo volgari e buffoneschi. Dissimile è
invece il parere dello storico della musica Charles Burney (nella capitale partenopea dal 16 ottobre al 7 novembre 1770), che
in Viaggio musicale in Italia descrive i balli come divertenti e vivaci, pantomimi, con scene graziose e soggetti svolti in modo
gradevole. Cfr. Charles Burney, Viaggio musicale in Italia, in Enrico Fubini (a cura di), Edt/Musica, Torino 1987; Jérôme De
Lalande, Voyage d’un François en Italie, fait dans les années 1765 & 1766, Chez Desaint, Paris 1769; Samuel Sharp, Lettere
dall’Italia, 1765-1766, A descrizione di quelli usi e costumi in quelli anni, Napoli, R. Carabba Editore, Lanciano 1911.
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      Tralasciando per ora l’aspetto coreografico e tornando all’impresariato, sappiamo che dopo il suo
secondo mandato, nel 1759 la Corte borbonica sceglie, in un primo momento, come successore di
Gaetano Grossatesta, il notaio Giuseppe De Angelis. Tuttavia, com’è noto, l’appalto viene affidato
nuovamente al maestro modenese, per ragioni non del tutto chiare. Secondo Benedetto Croce:

            fu riconfermato il Grossatesta […] con un risparmio, perché non si dette più il solito aiuto
        di costa di D. 4200, ma si faceva solo la promessa di un regalo, quando il Re restasse soddisfatto
        della riuscita delle opere 42 .

      Eppure, dallo studio del contratto si evince che ad indurre il giovane sovrano Ferdinando (e dun-
que il ministro Tanucci, al tempo reggente) a prediligere Grossatesta siano state motivazioni differenti.
Alla convenzione, infatti, sono allegate diverse copie, tra cui gli obblighi e le condizioni offerte da De
Angelis (successivamente postillate dalla Regia Giunta e accettate dal coreografo-impresario), una co-
pia di una supplica autografa del maestro e una riguardante “l’accensione di Candela” 43 in favore del
coreografo. Al punto 22 dell’offerta di De Angelis è scritto quanto segue:

            rispetto alla gratificazione […] si contenta che rimanca riserbata a Regia Clemenza, e Giustizia
        di V. M. per ricompensarselo quando […] avrà soddisfatto al Regio piacere di V. M., e del Pubblico,
        con patto di doverne essere dalla M. V. aggraziato in fine di ciascuno anno del circolo dell’Opere
        […] semprecché finalmente avrà cercato di fare magnifici spettacoli, e decorazioni del Teatro 44 .

      È quindi indubbio che già De Angelis avesse proposto di eliminare dal proprio compenso (di
3.200 ducati) la gratificazione aggiuntiva di 1.000 ducati. Allora, è inevitabile chiedersi cosa abbia
spinto la corte a riconfermare Grossatesta. La risposta a tale domanda è possibile dedurla dal contratto
del 17 marzo 1760 e, in particolar modo, dalla supplica, in cui si legge:

            Gaetano Grossatesta Impresario del Real Teatro di San Carlo […] offre, e si obbliga di accre-
        scere il numero della Compagnia de’ Balli dal numero di dodici, in cui al punto è situata a quello
        di sedici, e con questo numero introdurre l’uso di far eseguire i Balli secondo la maniera di Torino
        e di Francia 45 .

      Ne consegue un’ulteriore domanda. Era la danza, a Napoli, di tale importanza da far cadere la
scelta su Grossatesta piuttosto che su De Angelis? Le motivazioni effettive per cui la Corte sceglie di
dare l’affitto e l’impresa del San Carlo al già menzionato amministratore non è possibile conoscerle, ma
non va dimenticato che l’offerta veniva presentata da un uomo che per otto anni aveva amministrato
e gestito il Teatro Reale, ottenendo magnifici risultati, e che – soprattutto – prima di essere impresario
era un coreografo. In ogni caso, è evidente come tale supplica sia una rilevante testimonianza per
comprendere l’importanza dell’arte tersicorea all’interno del teatro napoletano del tempo.

     42. Benedetto Croce, I teatri di Napoli. Sec. XV - XVIII, cit., p. 493.
     43. Con tale espressione si indica l’intervallo di tempo tra l’offerta e l’aggiudicazione, regolato sull’intervallo di tempo
tra l’accensione e lo spegnimento di un certo numero di candele.
     44. ASN, Archivi dei Notai del XVIII secolo, N. de Roma Giovanni Geronimo, Prot. 768/32.
     45. Ibidem.
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      A tal proposito, per capire meglio ciò che il coreografo offre, è necessaria una breve digressione
sulla situazione della danza in Francia e a Torino, entrambi terreni di fioritura di idee innovatrici e
sperimentazioni. In primo luogo, va sottolineato come le convenzioni artistiche francesi rappresentino
un fil rouge nella carriera artistica di Grossatesta – si pensi ai Balletti Duodo-Grimani, impiantati e
realizzati sulla tecnica Beauchamp-Feuillet, o ai numerosi danzatori d’oltralpe passati nella sua vita –
e la stessa città di Torino ne è testimone. L’impresario, infatti, quasi vent’anni prima aveva calcato le
tavole del palcoscenico del torinese Regio Teatro, come primo ballerino, insieme a Jean Baptiste Dénis
e Claude Le Comte, maestro francese e direttore della scuola di ballo torinese dal 1740 al 1764 46 .
      In Francia i balletti di nuova invenzione di Jean Baptiste De Hasse (come certi di Pitrot) 47 alla
Comédie Italienne, avevano avviato un processo di ricerca, basato su una particolare commistione del
genere grottesco italiano e la danse terre-à-terre francese, al fine di offrire una variegata spettacolarità:
sicuramente – come afferma Flavia Pappacena – un’inedita proposta di Ballet-pantomime (o “proto-
balletto d’azione”) capace di variazioni e sviluppi. Torino, invece, feudo coreutico della Francia, segue
diverse prassi, anche se i balli di tipo francese erano realizzati secondo modalità che permettono l’inse-
rimento di adeguamenti tecnici tipici delle danze grottesche 48 . Inoltre, dal 1756 in poi si alternano sul
palcoscenico del Teatro Regio diverse personalità, responsabili di successivi cambiamenti. Basti citare
Gasparo Angiolini che, nel Carnevale del 1757, tra il primo e il secondo atto del dramma Antigono,
inscena La scoperta dell’America da Cristoforo Colombo, balletto che rappresenta una delle primissime
composizioni del riformatore italiano ed è indice del sopravvento della narrazione sulla danza pura 49 .
      Tutto ciò conferma quanto Gaetano Grossatesta fosse molto attento alle novità che si presenta-
vano sulle scene dei migliori palcoscenici d’Europa, divenendo ben presto una figura rappresentativa
di un’importante istituzione teatrale. Di conseguenza, appare più che verosimile l’ipotesi che sia stata
proprio la maggiore competenza e competenza in campo coreico del maestro modenese a far cadere la
scelta di affidare nuovamente la gestione del Real Teatro di San Carlo a lui.
      Tornando al contratto napoletano del 1760, in quest’ultimo è presente un’ulteriore clausola di tipo
tecnico secondo cui il coreografo-impresario era obbligato a fare le prove dei balli e a stabilire – almeno
un anno prima 50 – «[…] due coppie, una per il ballo serio, la seconda per il ballo grottesco, de’ primi

    46. Cfr. Marie-Thérése Bouquet, Storia del Teatro Regio di Torino. Il Teatro di Corte: dalle origini al 1788, vol. I, Cassa di
Risparmio di Torino, Torino 1976.
    47. In merito a Télémaque dans l’ile de Calypso ( dato alla Comédie-Italienne nel 1759): «merita di essere citato per la
struttura complessa della vicenda e la particolare articolazione del testo descrittivo (programma) da cui si deduce un linguaggio
coreografico composito in cui pantomima e danza sono strettamente connesse come nei balli di De Hasse, sebbene la danza
sia fondata sulla tecnica francese». Cfr. Flavia Pappacena, Storia della danza in occidente. Il Settecento e l’Ottocento, vol. II,
Gremese Editore, Roma 2015, p. 42.
    48. Cfr. Flavia Pappacena, Storia della danza in occidente, cit., pp. 25-44; Marie-Thérèse Bouquet, Storia del Teatro Regio
di Torino, cit.
    49. Kathleen Kuzmick Hansell, Il ballo teatrale e l’opera italiana, cit., p. 204.
    50. Ciò valeva anche per la scelta dei virtuosi e dei maestri di cappella, mentre i libretti dovevano essere scelti a tempo
debito ed approvati da Sua Maestà. ASN, Archivi dei Notai del XVIII secolo, N. de Roma Giovanni Geronimo, Prot. 768/32.
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che girano l’Italia» 51 e una terza coppia per il ballo di mezzo carattere. Inoltre, era cura dell’impresario
far realizzare in ogni opera, dallo scenografo Vincenzo Re, almeno due scene nuove («una lunga e una
corta» 52 ) ed effettuare le relative prove di scenario e illuminazione prima di debuttare. Il numero dei
cantanti non doveva essere superiore a quello di sei o sette – i primi tre (prima donna, primo uomo,
tenore) essere tra i migliori che “girano l’Italia”, gli altri tre tra i migliori che “girano fuori dall’Italia” –
mentre l’orchestra doveva avere necessariamente 54 strumenti e, qualora il maestro di cappella avesse
richiesto altri suonatori, questi andavano aggiunti 53 .
      Infine, ma non meno importante – come proposto da De Angelis ฀ Grossatesta chiedeva di poter
esigere dal Teatro dei Fiorentini, dal Teatro Nuovo e da tutte le altre sale napoletane «i soliti gaggi [pa-
ghe] ed emolumenti [profitti] che già pagavasi al San Bartolomeo» 54 . Difatti, quando Carlo di Borbone
viene incoronato Re di Spagna, col nome di Carlo III, e lascia Napoli nel 1759, il Ministro Tanucci,
reggente per conto di Ferdinando, sospende i contributi al teatro da parte dello Stato e Grossatesta
è il primo a subire le conseguenze di questa decisione: come già accennato, fa allora appello allo ius
prohibendi, che gli permette di adottare una tassa sulle attività dei teatri minori della città e anche di
eliminare la clausola che richiede al direttore di fornire l’alloggio ai cantati e ai ballerini 55 .
      Il 9 dicembre 1766 viene siglato dal Regio Notaio Ranucci l’ultimo contratto tra la Corte e il
maestro modenese, scelto ancora una volta «tenendo presente la particolare abilità d’esso Grossatesta
per moltissimi anni dimostrata nel servir bene, e con onore il Real Teatro» 56 . La convenzione stabilisce
la durata di tre anni dell’appalto, dalla primavera del 1767 fino al Carnevale del 1770, e prevede clausole
analoghe a quelle di sei anni prima. Grossatesta, infatti, «promette […] per dare maggiore soddisfazione
di questo Pubblico accrescere, ed aumentare il numero de’ figuranti ballerini, da quello di sedici in cui
presentemente sta fissato sino al numero di diciotto» 57 .
      Tutto questo si accompagna alla preziosa possibilità di utilizzare una “Macchina Teatrale” unica-
mente per le danze e al vantaggio di un’intera “scena” nuova per uno dei balli in ogni opera 58 . Ma cosa
si intende per “scena”? Possiamo attribuire al termine un significato strettamente drammaturgico o uno
scenografico? Molto probabilmente, entrambi. È possibile credere che i balli napoletani della fine degli
anni Sessanta del Settecento, al pari di altre città italiane ed europee, come Parigi e Vienna, fossero
effettivamente divisi in scene con relative scenografie e che avessero una propria linearità narrativa e

   51. Ibidem.
   52. Ibidem.
   53. Ibidem.
   54. Ibidem.
   55. Valerio Antonelli - Raffaele D’Alessio - Giuseppe Iuliano, Art and Accounting History: The Teatro San Carlo of Naples,
1737-1786, cit., p. 170.
   56. ASN, Casa Reale Amministrativa, Notai della Regia Corte. Protocolli (1737 – 1774), N. Giuseppe e Giovanni
Ranucci, Contratti, vol. 57.
   57. Ibidem.
   58. Questa clausola è presente nel contratto di Amadori, mantenuta poi da Grossatesta nel 1766. Ibidem.
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drammaturgica, anche se ciò non è segnalato nei libretti.
      Un esempio chiave è rappresentato dal secondo ballo dell’opera Olimpiade (Metastasio-Cafaro,
12 gennaio 1769), su coreografia di Onorato Viganò 59 : Il convitato di Pietra, o sia D. Giovanni Tenorio.
Erano previste, per questo ballo, diverse scene drammatiche e conseguenti mutazioni: una piazzetta,
un luogo di campagna, un luogo sepolcrale con statua equestre, una camera per un convito e, infine,
un’apparenza di bocca infernale 60 . Tale balletto rappresenta una delle più importanti riprese italiane
del famoso Don Giovanni 61 di Gasparo Angiolini (Vienna, il 17 ottobre del 1761), pietra miliare della
riforma ballettistica settecentesca, insieme alle prime messinscene create da Vincenzo Galeotti, nel
1766 a Milano e nel 1767 a Torino 62 . Onorato Viganò, infatti, aveva avuto modo di prendere parte
al capolavoro angioliniano, poiché era tra i danzatori che nella città austriaca interpretavano le furie
che nell’ultima scena fuoriuscivano dal ventre della terra – “apparenza di bocca infernale” nel libretto
napoletano – per tormentare Don Giovanni 63 . Ciò ci fa credere che, grazie al lavoro di Grossatesta
(prima in qualità di coreografo e poi in qualità di impresario), coadiuvato da importanti inventori di
balli del tempo come Onorato Viganò, in quegli anni a Napoli venivano rappresentate delle “narrazioni
coreutiche”, perfettamente in linea con le trasformazioni tecnico-stilistiche che la danza stava vivendo.

     59. Per una bibliografia su Onorato Viganò: Maria Girardi, I balli di Onorato Viganò a Venezia, in José Sasportes (a cura
di), La danza a Venezia, Edizioni Theoria, Roma 1987, pp. 89-120; Kathleen Kuzmick Hansell, Il ballo teatrale e l’opera
italiana, cit., pp. 175-302; Elisabetta Mori, Dove gli eroi vanno a morire ballando, ovvero la danza a Roma nel Settecento, in
«La Danza Italiana», n. 4, primavera 1986, pp. 27-47; Stefania Onesti, Di passi, di storie e di passioni. Teorie e pratiche del ballo
teatrale nel secondo Settecento italiano, cit., pp. 164–184; Carlo Ritorni, Commentarii della vita e delle opere coredrammatiche
di Salvatore Viganò e della coreografia e de’ corepei, Guglielmini e Redaelli, Milano 1838; José Sasportes - Patrizia Veroli (a cura
di), Ritorno a Viganò, Aracne, Roma 2017; Marian Hannah Winter, The Pre-Romantic Ballet, Pitman, London 1974; Rita
Zambon, Il Settecento e il primo ottocento, in José Sasportes (a cura di), Storia della danza italiana, EDT, Torino 2011, pp.
117-182.
     60. Pasquale Cafaro – Pietro Metastasio, Olimpiade, Francesco Morelli, Napoli 1769.
     61. Per un approfondimento sulla figura di Gasparo Angiolini e sul Don Juan: Sibylle Dahms, Some questions on the
original version of Gluck and Angiolini’s Don Juan, in «Dance Chronicle», n. 30, 2007, pp. 427-438; Francesca Falcone,
The Italian style and the period, in «Dance Chronicle», n. 29, 2006, pp. 317-340; Edward Nye, ‘Choreography’ is Narrative:
The Programmes of the Eighteenth Century Ballet d’Action, in «Dance Research», vol. XXVI, n. 1, 2008, pp. 42-59; Edward
Nye, Dancing Words: Eighteenth-Century Ballet-Pantomime Wordbooks as Paratexts, in «Word and Image», vol. XXIV, n. 4,
2008, pp. 403-412; Edward Nye, The Eighteenth-Century Ballet-Pantomime and Modern Mime, in «New Theatre Quarterly»,
vol. XXV, n. 1, febbraio 2009, pp. 22-43; Stefania Onesti, “L’arte di parlare danzando”. Gasparo Angiolini e la Dissertazio-
ne sui balli pantomimi degli antichi, in «Danza e ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni», 2009, pp. 1-34, online:
https://danzaericerca.unibo.it/article/view/1638 (u.v. 30/03/2019); Flavia Pappacena, La danza classica. Le origini, Laterza,
Bari 2009; Charles C. Russell, The Libertine Reformed: ‘Don Juan’ by Gluck and Angiolini, in «Music and Letters», vol. 65,
1984, pp. 17–27, online: https://doi.org/10.1093/ml/65.1.17 (u.v. 19/03/2019); Alberto Testa, Il binomio Gluck-Angiolini
e la realizzazione del balletto Don Juan, in «Chigiana», XXIX-XXX, serie n. 9/10 nuova, 1975, pp. 549-564; Lorenzo Tozzi,
Il balletto pantomimo del Settecento. Gaspare Angiolini, Japadre, L’Aquila 1972.
     62. Stefania Onesti, Di passi, di storie e di passioni. Teorie e pratiche del ballo teatrale nel secondo Settecento, cit., p. 95.
     63. Flavia Pappacena, Per una Storia della danza. Danza italiana e/o francese? Ripensare il Settecento, cit., p. 108; Cfr.
Flavia Pappacena, Influenze francesi e stile italiano nell’esperienza artistica di Onorato Viganò, cit., pp. 26-44.
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Il coreografo

      Prima di intraprendere un discorso più ampio sul lavoro di maître à danser di Gaetano Grossa-
testa, è bene ribadire una sostanziale differenza nella stampa dei libretti tra tutta l’area del Nord Italia
e quella partenopea. Le stampe riguardanti le opere, in diverse città come Venezia, Torino o Milano,
almeno fino alla metà degli anni Cinquanta, non mostrano alcun cenno alle descrizioni coreografi-
che/drammaturgiche dei balli; qui, è sempre segnalato solo l’autore delle danze (e delle arie da ballo a
Torino), quasi mai i ballerini e sporadicamente i titoli dei balli. A Napoli invece, a partire dalla metà
degli anni Quaranta del Settecento, in concomitanza con l’arrivo di Grossatesta, i libretti d’opera in
musica riportano brevi sunti delle azioni coreutiche (per tutti i balli) e il nome del coreografo (tranne
che per il decennio 1753-1763). Non sappiamo se la scelta di fornire maggiori informazioni sia stata
dettata dalla Corte o sia stata presa dall’allora Impresario Liveri – nota la sua particolare attenzione
anche ai minimi dettagli 64 – o, ancora, se sia stata un’intuizione del maestro modenese. È certo che,
pur essendo ancora lontani dai programme noverriani e/o angioliniani, i libretti napoletani anticipano
una pratica che diventerà prassi solo alla fine degli anni Sessanta del Settecento. Per tale motivo, è stato
possibile tentare una ricostruzione delle pratiche compositive adottate a Napoli dal maestro modenese.
      In prima battuta, è importante sottolineare che Gaetano Grossatesta vive le trasformazioni arti-
stiche e culturali del XVIII secolo, cominciando la sua carriera negli anni in cui i balli erano ancora dei
divertissement di corte (finalizzati al puro piacere e diletto) e concludendola nel periodo in cui la rifor-
ma del ballet d’action, realizzata da Noverre e Angiolini, porta la danza a diventare un genere teatrale
autonomo.
      Attivo dai primi anni ’20 del Settecento, Grossatesta non è passivo spettatore dei cambiamenti in
atto in quegli anni, ma fa propri i principali dettami della danza del tempo: se da un lato collabora con
importanti artisti, fautori di novità, dall’altro realizza egli stesso coreografie “alla moda”, in cui adotta
tutti gli espedienti e stratagemmi tecnici per sorprendere il suo pubblico in maniera sempre nuova 65 .
Ciò avviene soprattutto a Napoli, dove è particolarmente attento ai gusti della Corte Borbonica e a
quelli degli spettatori partenopei (avvezzi alla spettacolarità) 66 : qui crea composizioni coreiche, in cui

     64. Cfr. Isabella Innamorati, Sperimentazione scenica e aristocrazia filodrammatica nel primo Settecento napoletano, cit.,
pp. 123-142.
     65. Cfr. Gloria Giordano, Gaetano Grossatesta, an Eighteenth-Century Italian Choreographer and Impresario. Part Two,
cit., p. 156.
     66. Nel Settecento a Napoli ci fu un vero e proprio «processo di spettacolarizzazione» della vita partenopea. Le manife-
stazioni promosse dal re Carlo (spettacoli teatrali, ricevimenti, balli e giochi a palazzo, a cui si aggiungevano i festeggiamenti
di piazza), in linea con le nuove modalità di rappresentazione dell’identità regia, puntavano a sviluppare valori diversi e a
palesare la grandezza del sovrano e del suo Regno. In particolare, il teatro doveva essere «rappresentante decoro, manifesta-
zione qualificata del nuovo “status” di Regno, proiezione interna ed esterna della qualità del governo». Per tale motivo, le
opere rappresentate e le loro componenti spettacolari – scenografia, costumi, effetti illuminotecnici e macchinistici – erano
caratterizzate da un’evidente superfetazione ed ampollosità, i quali non potevano fare altro che garantire l’allestimento di
sontuose messinscene. Cfr. Franco Carmelo Greco, Teatro napoletano del ‘700. Intellettuali e città fra scrittura e pratica della
Gaetano Grossatesta: coreografo­impresario al Real Teatro di San Carlo durante il Regno Borbonico                              23




non solo utilizza sistemi, modelli e tecniche sempre più moderni, ma unisce lo stile della belle danse
francese al grottesco italiano alternando, incrociando e facendo convivere sulla scena le due espressioni,
senza soluzione di continuità.
      Tutto ciò permette di avvicinare parte della produzione napoletana del coreografo-impresario a
quel “proto-balletto d’azione”, definito da Flavia Pappacena: un tipo di balletto impiantato sui moduli
del Ballet pantomime francese, di gran successo tra gli anni Cinquanta e Sessanta del Settecento, basato
su variazioni di codici e tecniche in funzione del soggetto (autori quali Jean Baptiste De Hasse e Antoine
Pitrot ne furono i maggiori esponenti) 67 .
      Nel Ballet pantomime:

            pantomima e danza interagiscono […] in una struttura unitaria caratterizzata da gradevolezza,
        spigliatezza, ma anche misura e garbo. […] Lo scenario […] è una realtà campestre popolata da
        personaggi intenti in attività artigiane o nella cura dei campi, ma la loro gestualità e i loro costumi
        richiamano l’elegante stilizzazione dei manufatti francesi di analogo soggetto 68 .

      Nei balli realizzati da Grossatesta a Napoli ritroviamo spesso sequenze pantomimiche, inserite in
situazioni comiche dalla esile struttura narrativa: si tratta di vere e proprie bambochades o quadri di
genere – per riprendere ancora una volta Flavia Pappacena – «brevi squarci di vita quotidiana vivificati
da un esile filo conduttore» 69 dove:

            si ripetono gioiose scenette ambientate in mercati e fiere, in porti con industriosi marinai e
        mercanti, in villaggi popolati da allegri savoiardi al ritorno dalle loro terre; questi quadretti sono
        spesso animati da balli di minatori, giardinieri, selvaggi e anche da fantasiose esibizioni di popoli
        esotici (anche assiri) e stravaganti personaggi ispirati alle turcherie e alle cineserie di moda 70 .

      Tra quelli creati dal coreografo modenese a Napoli va citato il secondo ballo dell’Adriano in Siria
(1759):

             In una casa rustica di un Villaggio da diverse Villanelle si prepara il bisognevole per un bucato,
        assistite dà lor uomini, nel che si vede passare una truppa di zingari, che chiamati da quelle, si
        fermano ad accomodare alcuni ferri, nel qual’essercizio cercano di rubbare; ma colti in frodo,
        danno motivo ad un breve, e grazioso pantomimo, che poi termina in piena, e dilettevole danza,
        alla quale sieguono altri piacevoli pantomimi, che formano diverse introduzioni ad altri balli 71 .

      Qui è evidente l’interazione tra pantomima e danza di cui parla Flavia Pappacena: scenari nei
quali la necessità di un’espressività di tipo attoriale e azioni coreutiche si muovono verso la medesima
direzione.

scena: studi e testi, Pironti, Napoli 1981; Lorenzo Mattei, La scena napoletana e il contesto europeo: l’opera seria, in Francesco
Cotticelli - Paologiovanni Maione, Storia della musica e dello spettacolo a Napoli: Il Settecento, cit., pp. 17–18.
    67. Cfr. Flavia Pappacena, Storia della danza in occidente. Il Settecento e l’Ottocento, cit., pp. 25-39.
    68. Ivi, p. 39.
    69. Flavia Pappacena, Per una Storia della danza. Danza italiana e/o francese? Ripensare il Settecento, cit., p. 89.
    70. Ibidem.
    71. Baldasarre Galuppi - Pietro Metastasio, Adriano in Siria, Girolamo Flauto, Napoli 1759.
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      Grossatesta, inoltre, richiama più volte l’attenzione sullo stesso mondo teatrale presentandolo sulla
scena, con chiaro effetto meta-teatrale, in chiave parodistica. Ad esempio, nel secondo ballo dell’opera
Didone Abbandonata (20 gennaio 1753) – Giocoso Pantomimo, che rappresenterà al vivo il Teatro alla
Moda, come […] vien descritto dal Marcelli, con l’aggiunta di trasfigurazioni, e maschere ฀ presenta una
vera e propria parodia delle abitudini teatrali italiane, come descritte dal pamphlet satirico di Benedetto
Marcello, Il teatro alla moda (1720) appunto 72 . Qualche anno più tardi, il maestro modenese ricrea
una situazione analoga nella replica di un dramma, di cui al momento non si conosce il titolo. È ancora
una volta l’architetto italo-olandese Luigi Vanvitelli che ce ne dà testimonianza in una lettera del 20
luglio 1756 73 , nella quale tratteggia i punti salienti di un “Pantomimo” raffigurante le prove dei balli,
causa di non poca irritazione in teatro:

            Sonovi state bauglie nel teatro con la corte per cagione del primo intermedio. Questo rappre-
       sentava in pantomimo una prova di balli; vi erano le ballerine vestite coi loro abiti domestici in
       caricatura e le loro rispettive Mamaccie 74 ; vi erano i ballerini parimenti co’ loro abiti come Vanno
       per città; vi era introdotto il violino capo de’ sonatori dei balli ed il capo maestro di ballo; era un
       composto di più di 24 personaggi; or siccome si era procurato dagl’attori pantomimici di imitare in
       caricatura tutti li portamenti delle Mammaccie: prendere il tabacco, riporlo in cartuccia, ricevere
       i biglietti, darlo alle figlie e mille altre cose ridicole e vere, queste mamme furono tanto arrabbiate
       che non poterono fare altro, se non che impedire che loro figlie non facessero altro che indicare
       la figura delli balli e niente più, nè sapeano trovare modo di fare maggior vendetta. Si fece la se-
       conda recita con piacere universale del bel pantomimo. Finalmente fra le imitazioni degl’abiti dei
       personaggi interlocutori, l’abito del violino dei balli fu imitato come gli altri; questo era torchino
       con le paramaniche bianche, vale a dire di voto della concezzione. Il rappresentante era Brighenti,
       che è graziosissimo e suona a meraviglia il violino; il quale in due sere di recite, fece cose mirabili,
       che tutte esprimevano molto al vivo le solite cose delle mamme, intorno le quali ogni personaggio
       lavorava egregiamente 75 .

      In realtà, Vanvitelli offre – di riflesso – la descrizione di quello che potremmo definire come un
ballet pantomime. Le espressioni utilizzate dall’architetto – «rappresentava in pantomimo una prova di
balli» 76 e «si era procurato dagl’attori pantomimici di imitare in caricatura tutti li portamenti delle
Mammaccie» 77 – fanno immaginare l’utilizzo di un nuovo tipo di balletto, molto vicino alle composi-
zioni di artisti di scuola francese, come ad esempio Jean Baptiste de Hasse, in cui vi è una componente
espressiva, seppur in chiave ironica, predominante: balletti moderni, talvolta dal tono divertente e pit-
toresco, in cui sono rappresentati personaggi popolari (lontani dalle figure eroico-mitologiche) colti
nell’esercizio del loro mestiere. Per di più, emerge da questa descrizione la presenza di una componen-
te drammatica primaria per la composizione coreica, vale a dire la musica. Infatti, se riprendiamo il

    72. Benedetto Marcello, Il teatro alla moda, a cura di Franco Piva, Era Nuova, Perugia 2010 (I ed. Venezia 1720).
    73. Molto probabilmente la lettera è indirizzata al fratello don Urbano. Cfr. Renato Bossa, Luigi Vanvitelli spettatore
teatrale a Napoli, cit., p. 55.
    74. Accompagnatrici delle ballerine.
    75. Renato Bossa, Luigi Vanvitelli spettatore teatrale a Napoli, cit., p. 55.
    76. Ibidem.
    77. Ibidem.
Gaetano Grossatesta: coreografo­impresario al Real Teatro di San Carlo durante il Regno Borbonico                                  25




passaggio
      «Brighenti, […] suona a meraviglia il violino; […] il quale in due sere di recite, fece cose mirabili,
che tutte esprimevano molto al vivo le solite cose delle mamme, intorno le quali ogni personaggio
lavorava egregiamente [..]» 78 è evidente quanto la parte musicale sia necessaria alla rappresentazione
danzata, perché essa è:

            essenziale alle pantomime; è lei che parla, noi non facciamo che i gesti […] ci sarebbe qua-
        si impossibile farci intendere senza la musica, e più questa è appropriate a quello che vogliamo
        esprimere, più ci rende comprensibili 79 .

      Ma, ancor più rilevante, è quanto essa sia capace di dare una «spinta a’ membri di distendersi e
muoversi secondo la sua battuta» 80 .
      Ci troviamo, dunque, di fronte ad un primo ma significativo segnale che ci permette di potere
ipotizzare che a Napoli, a metà degli anni Cinquanta del XVIII secolo, con Gaetano Grossatesta il ballo
stesse già vivendo una trasformazione, grazie all’uso del nuovo linguaggio gestuale, introdotto in città
dai danzatori da lui ingaggiati in quegli anni. Tra questi, ad esempio, vi erano due importanti artisti di
scuola francese: Antoine Pitrot e Pierre Bernard Michel. Pitrot, assistente di Hilverding a Vienna, era
il più celebre danzatore e compositore di balletti del secolo 81 , considerato uno dei precursori del ballet
d’action e colui che ha introdotto la pantomima eroica in Italia 82 . Inoltre, i suoi balli, caratterizzati da
una struttura narrativa articolata su un intreccio di pantomima e danza, erano particolarmente versatili
sul piano tecnico stilistico 83 . Michel, invece, pur essendo di scuola francese, era uno dei massimi
danzatori grotteschi del tempo. A Lisbona danza insieme a Giuseppe Salomone detto il Portogallo 84
– dopo essere andato via da Napoli – il 6 giugno 1754 nell’opera Artaserse, le cui coreografie erano
di Andrea Alberti detto il Tedeschino, ballerino che per molti anni è stato al seguito di Grossatesta,
nonché accompagnatore della moglie Maria sulle scene 85 .
      Ulteriore riprova di una fervente ironia – dopo la lettura del pamphlet comico, Il Teatro alla moda,
di Benedetto Marcello o la burla della prova dei balli, come si è visto – ci è data dalla presenza del II
ballo del Ciro Riconosciuto (1759), il quale metteva in ridicolo, questa volta, una lezione di danza:

             In una sala, che si crede casa di un Maestro di Ballo, si finge, che da diversi dilettanti si danzi,

    78. Ibidem.
    79. Cfr. Stefania Onesti, Di passi, di storie e di passioni. Teorie e pratiche del ballo teatrale nel secondo Settecento, cit., p.
91; Gasparo Angiolini, Le festin de pierre. Ballet pantomime composé par Mr. Angiolini, Jean Thomas Trattner Libraire et
Imprimeur de la Cour, Vienne 1761.
    80. Gennaro Magri, Trattato teorico-prattico di ballo, Orsino Vincenzo, Napoli 1779.
    81. Charles Pauli, Elemens de la danse, Saalbach, Leipzig 1756, p. 49.
    82. Gloria Giordano, Gaetano Grossatesta, an Eighteenth-Century Italian Choreographer and Impresario. Part Two, cit., p.
148.
    83. Cfr. Flavia Pappacena, Influenze francesi e stile italiano nell’esperienza artistica di Onorato Viganò, cit., p. 24.
    84. Cfr. Kathleen Kuzmick Hansell, Il ballo teatrale e l’opera italiana, cit., p. 202.
    85. Cfr. José Sasportes (a cura di), La danza italiana in Europa nel Settecento, Bulzoni, Roma 2011, pp. 137-174.
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        e poi con la lezzione particolare, che dal Maestro si dà un suo scolare, nella quale accadono diversi
        graziosissimi accidenti, si forma breve, e ridicolo pantomimo, che servirà d’introduzione ad altro
        ballo, e finalmente si chiuderà la scena con altra piena, ed intrecciata danza 86 .

      Gaetano Grossatesta però non si limita alla messa in scena di situazioni comiche o bucolico/pastorali
ma cerca di lavorare su un ampio raggio d’azione senza lasciare fuori i soggetti mitologico-letterari.
Come spiega Flavia Pappacena:

             Il soggetto mitologico è quello su cui sin dai primi anni Cinquanta si registra una continua,
        seppur lenta, evoluzione, ed è quello in cui è possibile rintracciare le influenze esercitate sugli
        italiani, dagli artisti d’oltralpe (soprattutto a Vienna) ma anche recuperare l’identità di quel filone
        francese di balletto a struttura narrativa che, sviluppatosi al di fuori delle sedi accademiche, si
        radicò velocemente in diversi paesi europei tra cui l’Italia 87 .

      Dal mito furono presi diversi racconti – Ballo di Pigmalione 88 (Lucio Vero, 1745), Favola di An-
dromeda (Siroe, 1747); Favola di Piramo e Tisbe (Adriano in Siria, 1747), Il trionfo di Cerere (Siface,
1748), Venere e Adone 89 (Ezio, 1748), Storia di Diana e Endimione (Alessandro nelle Indie, 1749), Festa
di Paride 90 (Merope, 1755), Favola di Apollo e Dafne (Solimano, 1756) – così come dalla letteratura. Di-
fatti vi furono: una rappresentazione delle nozze tra Madama Dulcinea e Don Chisciotte (Lucio Papiro
Dittatore, 1746); una messa in danza della Favola di Virgilio nell’ottavo dell’Eneide (Antigono, 1750);
forse una rivisitazione del Malato immaginario di Molière – «Camera Nobile di Pantalone ammalato
Immaginario, ove sieguono varii disturbi, e mutazioni di Scene» 91 (Cajo Mario, 1755); e ancora la
teatralizzazione dell’amore tra Rinaldo e Armida, dalla Gerusalemme Liberata di Torquato Tasso, di
cui abbiamo due versioni, a distanza di dieci anni l’una dall’altra (Il Ciro riconosciuto, 1750; Artaserse,
1760). Se nella prima trasposizione coreica vi ritroviamo solo lo Scioglimento della Favola di Rinaldo,
che abbandona Armida 92 , nella seconda sembra chiara la volontà di mostrare un passaggio espressivo

    86. Niccolò Piccinni - Pietro Metastasio, Ciro Riconosciuto, Girolamo Flauto, Napoli 1759
    87. Flavia Pappacena, Per una Storia della danza. Danza italiana e/o francese? Ripensare il Settecento, cit., p. 91.
    88. «Ballo di Pigmalione che lavorando ad una statua si innamora della di lui operazione, e prega Giove, che anima la
medesima, animata formeranno ballo tutto allegro». Gennaro Manna - Apostolo Zeno, Lucio Vero, Cristoforo Ricciardo,
Napoli 1745.
    89. «Venere col corteggio delle tre Grazie , e mesta per la morte di Adone, trasportata siasì in un delizioso Giardino di
fiori a visitarne la Tomba, ornandola di fiori, e versandovi l’acqua lustrarle, in segno di Sacrifìcio, frastornatane da alcuni
Guerrieri, che del Tumulo minacciano la ruina, impeditale da un Mago, che sortendo da una Caverna, per arte maggica
tramuta la Tomba, in un Trono di fiori, sopra cui vedrassi affisa Flora, accompagnata da suoi seguaci, quali sortiranno da
alcuni Gabinetti di verdure, posti ne’ viali dell’accennato Giardino». Niccolò Jommelli - Pietro Metastasio, Ezio, Domenico
Lanciano, Napoli 1748.
    90. «Si rappresenta Paride sul Monte Ida. Festa di Paride co’ suoi Pastori. Veduta della gran Reggia di Giove sopra
luminosissima Machina, donde scenderanno le tre Dee Giunone, Venere e Pallade. Venuta di Mercurio, che presenta il pomo
a Paride, il quale alla fine del giudicio lo consegnerà a Venere, terminando il tutto con allegro Ballo di Pastori». Giuseppe
Scarlatti - Apostolo Zeno, Merope, Domenico Lanciano, Napoli 1755.
    91. Paologiovanni Maione - Francesca Seller, Teatro di San Carlo di Napoli. Cronologia degli spettacoli (1737-1799), cit.,
p. 89.
    92. «Scioglimento della Favola di Rinaldo, che abbandona Armida […]. Viene adombrato il ballo delle decorazioni della
favola, secondo la mente del famoso Torquato Tasso nella sua Gerusalemme liberata al Canto XVI» - ballo I dell’opera Il Ciro
riconosciuto, rappresentato il 4 novembre 1750. Ivi, p. 75.
Gaetano Grossatesta: coreografo­impresario al Real Teatro di San Carlo durante il Regno Borbonico                            27




di supplica e dolore sin dalla scrittura:

              si fa ballo, che rappresenta l’arrivo di Ubaldo, e Carlo nel giardino di Armida: il ravvedimento
          di Rinaldo, e la sua partenza, e la disperazione finalmente della predetta abbandonata Armida 93 .

      Dunque, ci troviamo di fronte a composizioni coreografiche ispirate al mito o a testi letterari – i
quali presuppongono, per la loro stessa natura, una narrazione – innestate di caratteri mimico-danzanti
tangenti con quelli angioliniani o noverriani, trasmettitori di passioni umane.
      Inoltre, tali soggetti alimentavano l’uso di elementi fantastici, di trasfigurazioni magiche (Ezio,
1748; Zenobia, 1749; Ifigenia in Aulide, 1753), di strutture tridimensionali agibili (Sesostri, Re d’Egitto,
1752), mutazioni sceniche e di scenografie dinamiche (grazie all’uso di macchinari che trasportavano
gli attori-danzatori) 94 :

              Il Trionfo di Cerere che viene dal cielo col suo allievo Trittolemo sopra la sua Carretta tirata
          da dragoni, e circondata da lucidissime nubi. Giunta a terra, e smontata dalla macchina viene
          adorata da gran numero di mietitori in ringraziamento della fertile raccolta già fatta. E segue
          allegro ballo 95 .

      In merito a ciò, Gloria Giordano parla di ingegnosità e creatività di Gaetano Grossatesta, rife-
rendosi alla spettacolarità che questi voleva riprodurre sulla scena per meravigliare lo spettatore. Ad
esempio, molti anni prima della comparsa di statue viventi in opere e balletti, nel dramma Attalo re
di Bitinia (1752), il coreografo-impresario allestisce un gran giardino circondato da statue (ossia da
ballerini) le quali, animate dalla folgore di Giove, prendevano vita ed intrecciavano un’allegra danza.
Ma ancor più spettacolare fu la tempesta messa in scena tra il secondo e il terzo atto del Catone in Utica
(1761) durante la quale gli astanti assistettero a trasformazioni e voli 96 :

              In una Campagna, che sarà irrigata da un fiume, si formerà un Ballo di Legnajoli, che trince-
          ranno alcuni pezzi d’alberi per far legne; e sarà indi seguito da un Cacciatore, che farà dono di sua
          caccia ad una Donna che sarà in Scena; in dove succederà un furto di varie robe, che saranno di
          quella, e di altre sue compagne, che le medesime terranno sopra di un battello in riva del fiume;
          ed alla fuga de’ ladri, per magico di loro avvenimento, vi sarà un orrida e fiera tempesta con lampi
          ed impetuosi tuoni, accompagnati da trasformazioni, e voli; indi si formeranno altri graziosi Balli
          di varj Caratteri 97 .

      Ciò che colpisce, proseguendo nell’analisi dei libretti, è la presenza massiccia del cosiddetto “ballo
analogo” e “ballo integrato”, vale a dire di coreografie legate al dramma, poste in apertura o in chiusura
del primo atto (Arsace, 1754 – Ballo nobile per festeggiare le Nozze di Mitrane, e di Rosmiri 98 ) o a

    93.   Johann Adolf Hasse - Pietro Metastasio, Artaserse, Girolamo Flauto, Napoli 1760.
    94.   Cfr. Kathleen Kuzmick Hansell, Il ballo teatrale e l’opera italiana, cit., p. 210.
    95.   Gioacchino Cocchi - Pietro Metastasio, Siface, Domenico Lanciano, Napoli 1748.
    96.   Gloria Giordano, Gaetano Grossatesta, an Eighteenth-Century Italian Choreographer and Impresario. Part Two, cit., p.
155.
    97.   Paologiovanni Maione - Francesca Seller, Teatro di San Carlo di Napoli. Cronologia degli spettacoli (1737-1799), cit.,
p. 104.
    98.   Nicola Sabatini - Antonio Salvi, Arsace, Domenico Lanciano, Napoli 1754.
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conclusione dell’opera. Queste potevano essere di tipo celebrativo, per incoronazioni o vittorie oppure
di carattere festivo in occasione di sposalizi (Siroe, 1747; Adriano in Siria, 1747; Ezio, 1748; Il Demetrio,
1748; Antigono, 1750; L’Ipermestra, 1751; Il Farnace, 1751; Arianna e Teseo, 1758). In alcuni casi, I e
III ballo erano entrambi legati all’opera come in Vologeso, Re de’ parti – Nell’Anfiteatro comparirà […]
magnifico carro trionfale, sopra cui i capi dell’esercito Romano Vincitore, ed intorno allo stesso incatenati
più principi, e principesse dell’Asia debellata (Ballo I); Festino di Cortiggiani, e Buffoni della Corte di Lucio
Vero (Ballo III) – o in Nitteti (4 novembre 1757). Per quanto riguarda quest’ultima opera, ci troviamo
di fronte ad un assetto drammaturgico ben strutturato e particolareggiato. Nell’opera infatti ballo e
canto si intrecciavano: la prima danza - Feste nobili Egizj, che con lieti canti, e giulive danze applaudono
alla incoronazione d’Amasi - era annunciata, sostenuta e seguita da diversi cori 99 .
      Oltre a ciò, nella produzione napoletana di Gaetano Grossatesta non mancano Baccanali (Bac-
canale alla tedesca, Ballo di Baccanti, che […] celebrano in Leono le Gioje di Bacco, Feste Baccanali con
varj caratteri, Baccanale di Egizziani, e di Egizziane), Mascherate (Grazioso Pantomimo in Maschere,
Mascherata di Pantomimi, Mascherata all’Ungara), Minuetti (Baccanale di Maschere con Minuè e ballet-
ti), Moresche (Ballo alla Moresca, ed alla Boema nella Reggia) e Contradanze (Giocosi Pantomimi […]
ove seguiranno balletti giocosi terminando con allegra Contradanza; Festino di Balli e Contradanze frà li
Familiari e Buffoni della Real Corte).
      Ponendo come punto di partenza i moduli coreografici, le figure e le composizioni del manoscritto
Balletti, si può immaginare anche per queste danze – come per le altre coreografie realizzate per la scena –
un ritmo serrato, vivace, con giochi continui tra i danzatori, numerosi spostamenti, scambi di posizioni
e un uso di passi modulati in maniera sempre differente, nonché un impiego frequente del tourner en
demi quart de tour, ampiamente sviluppato successivamente nel concetto ottocentesco di épaulement
effacé 100 .
      Vi sono, infine, considerevoli riferimenti alle maschere e al mondo della Commedia dell’Arte:
nelle opere L’incendio di Troja e in La Disfatta di Dario, del 1757, si inscenò un Ballo di Maschere
nella Piazzatta di San Marco all’Uso di Venezia, con giocosi Pantomimi, e varie Commedia Carneva-
lesche 101 ; oppure Grazioso Pantomimo in una Campagna […] con varie trasfigurazioni, e disturbi di
Pantalone, tra il secondo e il terzo atto dell’Alessandro nelle Indie 102 (1754). Presumibilmente, è con tali
balli che il coreografo-impresario garantiva l’esecuzione della pratica grottesca, caratterizzata da una
matura potenza dei movimenti, virtuosismo acrobatico e dinamicità ritmica.

    99.   Niccolò Piccinni - Pietro Metastasio, Nitteti, Girolamo Flauto, Napoli 1757.
   100.   Cfr. Gaetano Grossatesta, Balletti, cit., p. 36.
   101.   Pasquale Cafaro - Nicola Giuseppe Morbilli, L’incendio di Troja, Domenico Lanciano, Napoli 1757.
   102.   Paologiovanni Maione - Francesca Seller, Teatro di San Carlo di Napoli. Cronologia degli spettacoli (1737-1799), cit.,
p. 86.
Gaetano Grossatesta: coreografo­impresario al Real Teatro di San Carlo durante il Regno Borbonico                      29




Conclusioni

      L’esperienza partenopea di Gaetano Grossatesta si inserisce nel complesso panorama ballettistico-
teatrale della città di Napoli e contribuisce alla definizione non solo della danza ma anche della vita
teatrale napoletana del tempo.
      Passando in rassegna quanto espresso finora, è evidente come Grossatesta, nel corso della sua
carriera napoletana, prima in qualità di coreografo e poi in qualità di impresario, da un lato realizzi
composizioni coreografiche in linea con i cambiamenti in atto in quegli anni, dall’altro adotti scel-
te manageriali contraddistinte da un notevole ed acuto intuito, che hanno concorso, durante la sua
gestione al Real Teatro di San Carlo, alla realizzazione di stagioni teatrali spettacolari e magniloquenti.
      Come già accennato, chiamato ad amministrare il Teatro Reale per circa tredici anni, Gaetano
Grossatesta non solo prende delle decisioni impresariali aperte alle novità, ma adempie nel migliore dei
modi e con «particolare abilità» 103 ai propri compiti essendo parte attiva della costruzione dell’impian-
to artistico della sala partenopea (il suo ruolo di direttore generale del teatro partenopeo prevedeva che
si occupasse delle assunzioni dei danzatori, dei virtuosi, degli scenografi e dei musicisti, conducesse le
prove delle opere messe in scena, comunicasse con tutte le parti coinvolte, lavorasse con il poeta o con
il compositore e, infine, che adattasse i libretti alla volontà della corte e, soprattutto, del sovrano) 104 . È
inoltre indubbio che il maestro, grazie alla sua comprovata esperienza da maître des ballets, padroneg-
giasse le funzionalità tecniche e scenotecniche del teatro, ma non solo: egli aveva competenze in tutti gli
ambiti dello spettacolo, quasi sicuramente aveva una conoscenza diretta di tutte le arti che contribui-
vano alla realizzazione degli allestimenti ed è noto che fosse un uomo di gran cultura e con numerosi
contatti e relazioni. Pertanto, adoperando tutto ciò a vantaggio delle proprie esigenze compositive e
gestionali, Gaetano Grossatesta dimostra non solo di essere un capace e abilissimo amministratore tea-
trale ma anche di essere costantemente in grado di poter proporre, alla Corte borbonica, la realizzazione
di importanti rappresentazioni.
      Tuttavia, è con il suo lavoro da coreografo – e i numerosi libretti analizzati precedentemente ne
sono una prova – che il maestro modenese avvia un processo di “modernizzazione” del ballo a Napoli,
attraverso l’adozione di una linea scenica e coreografica nuova. Interpretando in modo creativo la linea
coreutica del tempo, in effetti, Grossatesta incunea all’interno dei suoi ballets napoletani le importanti
novità introdotte dalla trasformazione del ballo teatrale nel Settecento e sperimenta, per il pubbli-
co napoletano, una particolare coesione tra danza e pantomima. Nei trent’anni in cui il coreografo-
impresario vive e lavora nella capitale borbonica, infatti, utilizza modalità compositive e coreutiche che

  103. ASN, Casa Reale Amministrativa, Notai della Regia Corte. Protocolli (1737 – 1774), N. Giuseppe e Giovanni
Ranucci, Contratti, vol. 57.
  104. Cfr. Valerio Antonelli - Raffaele D’Alessio - Giuseppe Iuliano, Art and Accounting History: The Teatro San Carlo of
Naples, 1737-1786, cit.
30                                                                                               Daniela Campana




non si limitano all’uso di un unico genere spettacolare: da coreografo modula la propria pratica scenica
a seconda del soggetto rappresentato, con grande variabilità e senza canoni prestabiliti, facendo alter-
nare sul palcoscenico sancarliano quadri di genere, scene mitologiche o letterarie, pantomime, come
pure rappresentazioni ispirate alle maschere o alla commedia dell’arte, seguendo quella che egli stesso
definisce (all’interno della supplica autografa allegata al contratto del dicembre 1760) la «maniera di
Torino e di Francia» 105 .
        È quindi evidente come Grossatesta riesca a cogliere i numerosi segnali di rinnovamento della
danza del tempo, disseminandoli in maniera implicita nei suoi balletti e preparando, in questo mo-
do, Napoli e il suo pubblico alle innovazioni del Ballet d’action noverriano o del Ballet pantomime
angioliniano.
        Si può dunque affermare che Napoli, anche grazie al lavoro di coreografo-impresario di Gaetano
Grossatesta, non si sottrae al compito di fare dello spettacolo coreutico un’ennesima chiave vincente
della sua koiné artistica, costituendosi parte attiva nello sviluppo del ballo in Italia, grazie alla presenza
di uno stile più coreografico che concilia la danza propriamente detta con la pantomima.
        Tutto ciò impone una rinnovata riflessione sulla storia e lo sviluppo del balletto classico al Real
Teatro di San Carlo di Napoli nel corso del Settecento, negli anni in cui la danza è protagonista di
importanti cambiamenti e si avvia a diventare un genere teatrale autonomo.




     105. ASN, Archivi dei Notai del XVIII secolo, N. de Roma Giovanni Geronimo, Prot. 768/32.
Gaetano Grossatesta: coreografo­impresario al Real Teatro di San Carlo durante il Regno Borbonico                                 31




Cronologia delle opere napoletane

         1
          Data:    4 novembre 1745
        Opera:     Tigrane
       Libretto:   Francesco Silvani – Carlo Goldoni (alcune arie)
       Musica:     Johann Adolf Hasse – Antonio Palella (alcune arie)
    Coreografo:    Gaetano Grossatesta
          Balli:   Ballo di Diana ed Endimione; Ballo di diverse Nazioni; Ballo di Vestali e Servienti del Tempio


         2
          Data:    19 dicembre 1745
        Opera:     Lucio Vero
       Libretto:   Apostolo Zeno
       Musica:     Gennaro Manna
    Coreografo:    Gaetano Grossatesta
          Balli:   Mascherata all’Indiana; Balletto di arti liberali […] Ballo di Pigmalione; Baccanale di Zingheri, di Buffoni
                   di Corte, ed altri personaggi


         3
          Data:    20 gennaio 1746
        Opera:     Ipermestra
       Libretto:   Pietro Metastasio
       Musica:     Johann Adolph Hasse
    Coreografo:    Gaetano Grossatesta
          Balli:   Gran festino di nazioni; Ballo di Cacciatori; Galeotta turca che à predato una compagnia di comici.


         4
          Data:    22 maggio 1746
        Opera:     Catone in Utica
       Libretto:   Pietro Metastasio
       Musica:     Egidio Duni
    Coreografo:    Gaetano Grossatesta
          Balli:   Ballo di Guerrieri; Ballo di due famiglie di Molinari.


         5
          Data:    4 novembre 1746
        Opera:     Lucio Papiro dittatore
       Libretto:   Apostolo Zeno
       Musica:     Johann Adolf Hasse
    Coreografo:    Gaetano Grossatesta
          Balli:   Ballo di Cacciatori; Baccanale di varie Nazioni; Festa di nozze di D. Chisciotto.


         6
          Data:    18 dicembre 1746
        Opera:     Cajo Fabricio
       Libretto:   Apostolo Zeno
       Musica:     Johann Adolf Hasse
    Coreografo:    Gaetano Grossatesta
          Balli:   Comparsa di Baccanti; Ballo Pastorale; Rappresentazione di una Vendita di schiave.
32                                                                                                                    Daniela Campana




          7
           Data:    20 gennaio 1747
         Opera:     Arianna e Teseo
        Libretto:   Pietro Pariati
        Musica:     Giuseppe de Majo
     Coreografo:    Gaetano Grossatesta
           Balli:   Ridotto di gioco con festino, e vari caratteri; Mascherata di pantomimi; Mascherata nobile all’Ungara.

          8
           Data:    30 maggio 1747
         Opera:     L’Eumene
        Libretto:   Apostolo Zeno
        Musica:     Niccolò Jommelli
     Coreografo:    Gaetano Grossatesta
           Balli:   Guerrieri con seguito de Combattenti; Allegra festa di Giardinieri, e di altre rustiche Nazioni

          9
           Data:    5 novembre 1747
         Opera:     Siroe
        Libretto:   Pietro Metastasio
        Musica:     Johann Adolf Hasse
     Coreografo:    Gaetano Grossatesta
           Balli:   Rustica adunanza di Ninfe, e Pastori; Favola d’Andromeda; Coronazione di Siroe

          10
           Data:    9 novembre 1747
         Opera:     Il sogno di Olimpia
        Libretto:   Ranieri de’ Calzabigi
        Musica:     Giuseppe de Majo
     Coreografo:    Gaetano Grossatesta
           Balli:   Ballo di Muse e di Guerrieri seguaci di Apollo e di Marte; Ballo di Barbare Nazioni.

          11
           Data:    18 dicembre 1747
         Opera:     Adriano in Siria
        Libretto:   Pietro Metastasio
        Musica:     Gaetano Latilla
     Coreografo:    Gaetano Grossatesta
           Balli:   Balli di Guastatori e Operai; Ballo di Rustici; Baccanale alla Cinese.

          12
           Data:    20 gennaio 1748
         Opera:     Merope
        Libretto:   Apostolo Zeno
        Musica:     Gioacchino Cocchi
     Coreografo:    Gaetano Grossatesta
           Balli:   Ballo di varie Nazioni; Pantomimo in Ballo; Gran Festa da Ballo di vari caratteri.

          13
           Data:    30 maggio 1748
         Opera:     Siface
        Libretto:   Pietro Metastasio
        Musica:     Gioacchino Cocchi
     Coreografo:    Gaetano Grossatesta
           Balli:   Il trionfo di Cerere; Nobile Brigata
Gaetano Grossatesta: coreografo­impresario al Real Teatro di San Carlo durante il Regno Borbonico                                    33




         14
          Data:    4 novembre 1748
        Opera:     Ezio
       Libretto:   Pietro Metastasio
       Musica:     Nicolò Jommelli
    Coreografo:    Gaetano Grossatesta
          Balli:   Venere sulla tomba di Adone; Danza alla maniera dell’Orientali; Ballo di Unni, Goti e Vandali.

         15
          Data:    18 dicembre 1748
        Opera:     Il Demetrio
       Libretto:   Pietro Metastasio
       Musica:     Diego Naselli
    Coreografo:    Gaetano Grossatesta
          Balli:   Ballo di Pastori e Montanari di varie Nazioni; Ballo di Barcaroli veneziani. Favola di Giove; Ballo di
                   Familiari, Servi e Buffoni di Corte per l’incoronazione e le nozze di Cleonice.

         16
         Data:     1748
        Opera:     Le glorie di ibero partecipate a Partenope
       Musica:     Girolamo Abos
    Coreografo:    Gaetano Grossatesta

         17
          Data:    1748
        Opera:     Ulisse in Cuma
       Libretto:   Niccolò Recco
       Musica:     Antonio Caputi
    Coreografo:    Gaetano Grossatesta
          Balli:   Ballo formato da alcuni del seguito di Ulisse e da Ninfe Cumane.

         18
          Data:    20 gennaio 1749
        Opera:     L’Artserse
       Libretto:   Pietro Metastasio
       Musica:     Davide Perez
    Coreografo:    Gaetano Grossatesta
          Balli:   Ballo di Cacciatori di caratteri diversi; Comedia Pantomima di Pantalone; Baccanale di Maschere con Minué,
                   Balletti e Contradanza.

         19
          Data:    01 maggio 1749
        Opera:     Zenobia
       Libretto:   Pietro Metastasio
       Musica:     Gaetano Latilla
    Coreografo:    Gaetano Grossatesta
          Balli:   Da veditori e compratori di varie nazioni formasi il ballo; Grazioso Pantomimo

         20
          Data:    04 novembre 1749
        Opera:     Alessandro nelle Indie
       Libretto:   Pietro Metastasio
       Musica:     Davide Perez
    Coreografo:    Gaetano Grossatesta
          Balli:   Diana; Da Pastori, e rustici di nazione Tedesca; Baccanti, Menadi, Bassaridi, Satiri, e Sileni formano grazioso
                   baccanale
34                                                                                                                Daniela Campana




          21
           Data:    18 dicembre 1749
         Opera:     L’Olimpiade
        Libretto:   Pietro Metastasio
        Musica:     Baldassarre Galuppi – Nicola Conforto
     Coreografo:    Gaetano Grossatesta
           Balli:   Pastori e Pastorelle; Varie danze di Caratteri; Allegra festa di ballo

          22
           Data:    20 gennaio 1750
         Opera:     Demofoonte
        Libretto:   Pietro Metastasio
        Musica:     Johann Adolf Hasse
     Coreografo:    Gaetano Grossatesta
           Balli:   Passeggeri, e Marinai, formano […] vaga danza; Comedia Pantomima in ballo; Festa di ballo alla Prussiana

          23
           Data:    01 maggio 1750
         Opera:     L’Olimpiade
        Libretto:   Pietro Metastasio
        Musica:     Baldassarre Galuppi
     Coreografo:    Gaetano Grossatesta
           Balli:   Festa rurale tra Contadini, e Contadine; Rustici Abitatori di un Villaggio

          24
           Data:    04 novembre 1750
         Opera:     Il Ciro riconosciuto
        Libretto:   Pietro Metastasio
        Musica:     Leonardo Leo – Girolamo Abos – Gaetano Latilla – Antonio Palella
     Coreografo:    Gaetano Grossatesta
           Balli:   Favola di Rinaldo […] Armida; Vagabondi Licani, Polacchi, Catalani, e Moscoviti; Cacciatrici, e Cacciatori

          25
           Data:    18 dicembre 1750
         Opera:     Antigono
        Libretto:   Pietro Metastasio
        Musica:     Nicola Conforto
     Coreografo:    Gaetano Grossatesta
           Balli:   Favola di Virgilio nell’ottavo dell’Eneide; Sbarco di Corsaro Turco; Festino di Balli e Contradanze

          26
           Data:    20 gennaio 1751
         Opera:     La Semiramide riconosciuta
        Libretto:   Pietro Metastasio
        Musica:     Giuseppe de Majo
     Coreografo:    Gaetano Grossatesta
           Balli:   Cena comitiva di Corteggiani; Comedia Pantomima in ballo; Festa di ballo, che introducono i Genj della
                    Pace.

          27
           Data:    30 maggio 1751
         Opera:     Tito Manlio
        Libretto:   Gaetano Roccaforte
        Musica:     Girolamo Abos
     Coreografo:    Gaetano Grossatesta
           Balli:   Ballo di Flora e dei suoi Seguaci; Pantomimo buffo dei Venditori, Compratori e Operai.
Gaetano Grossatesta: coreografo­impresario al Real Teatro di San Carlo durante il Regno Borbonico                                      35




         28
          Data:    04 novembre 1751
        Opera:     Il Farnace
       Libretto:   Antonio Maria Lucchini
       Musica:     Tommaso Traietta
    Coreografo:    Gaetano Grossatesta
          Balli:   Ballo di vari soggetti applicati allo Studio, alle Arti liberali, Matematica e Nautica; Allegro Baccanale; Nobile
                   e allegra Danza Asiatica.

         29
          Data:    18 dicembre 1751
        Opera:     L’Ipermestra
       Libretto:   Pietro Metastasio
       Musica:     Nicola Cafaro
    Coreografo:    Gaetano Grossatesta
          Balli:   Venere, e Adone; Vecchio Massajo; Nobile comitiva di Familiari di Corte per festeggiare le Nozze d’Ipermestra

         30
          Data:    20 gennaio 1752
        Opera:     Attalo re di Bitinia
       Libretto:   Francesco Silvani
       Musica:     Giuseppe Conti
    Coreografo:    Gaetano Grossatesta
          Balli:   Allegro ballo di Statue; Pantomimo di Maschere; Ballo di Armeni e Mori.

         31
          Data:    30 maggio 1752
        Opera:     Sesostri re d’Egitto
       Libretto:   Apostolo Zeno – Pietro Pariati
       Musica:     Gioacchino Cocchi
    Coreografo:    Gaetano Grossatesta
          Balli:   Baccanale alla Tedesca; Danze di un Mago e di Cavatori di tesori.

         32
          Data:    04 novembre 1752
        Opera:     La Clemenza di Tito
       Libretto:   Pietro Metastasio
       Musica:     Christoph Willibald Gluck
    Coreografo:    Gaetano Grossatesta

         33
          Data:    18 dicembre 1752
        Opera:     Vologeso Re de’ Parti
       Libretto:   Apostolo Zeno
       Musica:     Girolamo Abos
    Coreografo:    Gaetano Grossatesta
          Balli:   Trionfo di Lucio Vero; Sposalizio di due ricchi Pastori; Festino di Corteggiani, e Buffoni

         34
          Data:    20 gennaio 1753
        Opera:     La Didone abbandonata
       Libretto:   Pietro Metastasio
       Musica:     Giovanni Battista Lampugnani
    Coreografo:    Gaetano Grossatesta
          Balli:   Di varj Artieri; Di Numidi, Getuli, e Garamanti; Giocoso Pantomimo [de] il Teatro alla Moda
36                                                                                                                  Daniela Campana




      35
        Data:    10 luglio 1753
      Opera:     L’Eroe cinese
     Libretto:   Pietro Metastasio
     Musica:     Baldassarre Galluppi



      36
        Data:    04 novembre 1753
      Opera:     Ricimero re de’ Goti
     Libretto:   Francesco Silvani
     Musica:     Baldassarre Galluppi
        Balli:   Ballo di Buffoni di Corte; Pantomimo con varie trasfigurazioni; Ballo alla Moresca e alla Boema.



      37
        Data:    18 dicembre 1753
      Opera:     Ifigenia in Aulide
     Libretto:   Mattia Verazi
     Musica:     Niccolò Jommelli
        Balli:   Ballo di Pastori e Cacciatori per festeggiare le nozze tra Jole ed Ercole; Ballo di Pastori e Controbandieri; Ballo
                 di Marinai di varie Nazioni


      38
        Data:    20 gennaio 1754
      Opera:     Alessandro nell’Indie
     Libretto:   Pietro Metastasio
     Musica:     Baldassarre Galuppi
        Balli:   Ballo di diverse nazioni Indiane; Grazioso Pantomimo; Ballo di Baccanti



      39
        Data:    30 maggio 1754
      Opera:     Arsace
     Libretto:   Antonio Salvi
     Musica:     Nicola Sabatini
        Balli:   Ballo nobile; Baccanale alla Tedesca; Albergo de’ Pazzi



      40
        Data:    04 novembre 1754
      Opera:     Adriano in Siria
     Libretto:   Pietro Metastasio
     Musica:     Nicola Conforto
        Balli:   Diversi generi di Nazioni; Giocosi Pantomimi; Ballo di Siriachi



      41
        Data:    18 dicembre 1754
      Opera:     L’Issipile
     Libretto:   Pietro Metastasio
     Musica:     Pasquale Errichelli
        Balli:   Ballo di Baccanti; Ballo di Artefici; Ballo di Marinaj, e Pirati
Gaetano Grossatesta: coreografo­impresario al Real Teatro di San Carlo durante il Regno Borbonico                                     37




         42
          Data:    20 gennaio 1755
        Opera:     Cajo Mario
       Libretto:   Gaetano Roccaforte
       Musica:     Giuseppe Scarlatti
          Balli:   Ballo in un Tempio; Pantalone ammalato Imaginario; Festa Baccanali con varj Caratteri



         43
          Data:    10 luglio 1755
        Opera:     Antigona in Tebe
       Libretto:   Gaetano Roccaforte
       Musica:     Baldassarre Galluppi
          Balli:   Caccia Reale e Balli di vari caratteri; Ballo di Tedeschi e di varie Nazioni.


         44
          Data:    04 novembre 1755
        Opera:     Merope
       Libretto:   Apostolo Zeno
       Musica:     Giuseppe Scarlatti
          Balli:   Paride sul Monte Ida […] Mercurio che presenta il pomo; Sbarco di marinai di più nazioni; Baccanali di
                   Egizziani, e di Egizziane



         45
          Data:    18 dicembre 1755
        Opera:     Demetrio
       Libretto:   Pietro Metastasio
       Musica:     Gaetano Piazza


         46
          Data:    20 gennaio 1756
        Opera:     La disfatta di Dario
       Libretto:   S. Angelo Morbilli
       Musica:     Pasquale Cafaro
          Balli:   Pantomimi e balletti di diversi caratteri con Contradanza; Ballo di Maschere nella Piazzetta si S. Marco
                   all’uso di Venezia; Giocoso ballo e allegro Baccanale



         47
          Data:    04 novembre 1756
        Opera:     Antigono
       Libretto:   Pietro Metastasio
       Musica:     Nicola Conforto


         48
          Data:    04 novembre 1756
        Opera:     Solimano
       Libretto:   Giannanbrogio Migliavacca
       Musica:     Michelangelo Valentini
          Balli:   Ballo dei Principi tributari di Solimano all’uso dei loro paesi; Ballo delle Quattro Stagioni e Favola di Apollo
                   e Dafne; Allegro Baccanale di Soldati e Marinai di Varie Nazioni
38                                                                                                               Daniela Campana




      49
        Data:    18 dicembre 1756
      Opera:     Zenobia
     Libretto:   Pietro Metastasio
     Musica:     Niccolò Piccini
        Balli:   Ballo rustico di vari caratteri; Giocosi pantomimi e allegra Contraddanza; Festa de’ Giardinieri.


      50
        Data:    20 gennaio 1757
      Opera:     Incendio di Troia
     Libretto:   S. Angelo Morbilli
     Musica:     Pasquale Cafaro
        Balli:   Giocoso ballo e allego Baccanale; Ballo di Maschere nella Piazzetta si S. Marco all’uso di Venezia.


      51
        Data:    20 gennaio 1757
      Opera:     La disfatta di Dario
     Libretto:   S. Angelo Morbilli
     Musica:     Pasquale Cafaro
        Balli:   Giocoso Pantomimo; Ballo di Maschere nella Piazzetta si S. Marco all’uso di Venezia; Giocoso Ballo


      52
        Data:    08 maggio 1757
      Opera:     Farnace
     Libretto:   Antonio Maria Lucchini
     Musica:     Davide Perez - Niccolò Piccinni
        Balli:   Ballo di diversi caratteri e allegro Baccanale; Ballo di vari Forestieri di diverse Nazioni; Pantomimi e allegre
                 Contradanze


      53
        Data:    04 novembre 1757
      Opera:     Nitteti
     Libretto:   Pietro Metastasio
     Musica:     Niccolò Piccinni
        Balli:   Festa di nobili Egizi; Ballo di Nazioni e vari giocosi pantomimi; Ballo di vari caratteri.


      54
        Data:    18 dicembre 1757
      Opera:     Temistocle
     Libretto:   Pietro Metastasio
     Musica:     Niccolò Jommelli
        Balli:   Ballo di diverse Nazioni; Giocosa danza e dilettevole pantomimo di Molinari e Savoiardi; Ballo di diversi
                 caratteri per la pace stabilita da Serse con gli Ateniesi.


      55
        Data:    20 gennaio 1758
      Opera:     Arianna e Teseo
     Libretto:   Pietro Pariati
     Musica:     Antonio Mazzoni
        Balli:   Il vecchio Astrolamo burlato; Grazioso pantomimo di Maschere; Festa formata da diverse Nazioni in onore
                 della vittoria ottenuta da Teseo.
Gaetano Grossatesta: coreografo­impresario al Real Teatro di San Carlo durante il Regno Borbonico                                       39




         56
          Data:    10 luglio 1758
        Opera:     Ezio
       Libretto:   Pietro Metastasio
       Musica:     Gaetano Latilla



         57
          Data:    04 novembre 1758
        Opera:     Demoofonte
       Libretto:   Pietro Metastasio
       Musica:     Johann Adolf Hasse



         58
          Data:    26 dicembre 1758
        Opera:     Siroe, Re di Persia
       Libretto:   Pietro Metastasio
       Musica:     Pasquale Errichelli
          Balli:   Pantomimo di Cacciatori; Ballo di Villanelle e di Pastori; Ballo di diversi Caratteri



         59
          Data:    20 gennaio 1759
        Opera:     La clemenza di Tito
       Libretto:   Pietro Metastasio
       Musica:     Johann Adolf Hasse



         60
          Data:    10 luglio 1759
        Opera:     L’Adriano in Siria
       Libretto:   Pietro Metastasio
       Musica:     Baldassarre Galluppi
          Balli:   Ballo di Soldati di diverse Nazioni; Grazioso pantomimo e danze di Villanelle e Zingari.



         61
          Data:    04 novembre 1759
        Opera:     L’Achille in Sciro
       Libretto:   Pietro Metastasio
       Musica:     Johann Adolf Hasse
          Balli:   Allegra danza di Baccanti per le Feste di Bacco. Ballo di Custodi de’ Giardini Reali; Comica rappresentazione
                   intitolata “I vecchi burlati” con balli di vari caratteri.



         62
          Data:    26 dicembre 1759
        Opera:     Ciro riconosciuto
       Libretto:   Pietro Metastasio
       Musica:     Niccolò Piccinni
          Balli:   Ballo di Villani e delle loro Donne; Pantomimo e ballo nella sala del Maestro di Ballo; Ballo di diversi caratteri
                   con nozze di Ciro Arpalice.
40                                                                                                                  Daniela Campana




      63
        Data:    20 gennaio 1760
      Opera:     Artaserse
     Libretto:   Pietro Metastasio
     Musica:     Johann Adolf Hasse
        Balli:   Allegra danza di una truppa di Croati e loro Donne. Ballo che rappresenta l’arrivo di Ubaldo e Carlo
                 nel giardino di Armida; Grazioso pantomimo di Maschere; Ballo di diverse Nazioni per l’incoronazione di
                 Artaserse.


      64
        Data:    30 maggio 1760
      Opera:     Il trionfo di Camilla
     Libretto:   Silvio Stampiglia – Giovan Battista Lorenzi
     Musica:     Niccolò Porpora
        Balli:   Allegra danza di Cacciatori e Cacciatrici. Favola di Diana e Eudemione; Breve pantomimo e allegro Baccanale
                 di Vivandieri e Soldati.


      65
        Data:    29 novembre 1760
      Opera:     Cajo Fabricio
     Libretto:   Apostolo Zeno
     Musica:     Giovanni Francesco de Majo
        Balli:   Feste Saturnali e allegra danza di quattro Nazioni differenti; Allegro pantomimo; Ballo presso l’accampamento
                 di Pirro.


      66
        Data:    27 dicembre 1760
      Opera:     Zenobia
     Libretto:   Pietro Metastasio
     Musica:     Niccola Sala
        Balli:   Ballo di Pastori di varie Nazioni; Il Pantomimo di Pescatori; Ballo di Mezzi Caratteri e Buffoni di Corte.


      67
        Data:    23 marzo 1761
      Opera:     Attilio Regolo
     Libretto:   Pietro Metastasio
     Musica:     Nicola Jommelli
        Balli:   Ballo di Schiave e di vari caratteri (Moresca); Baccanale, Contraddanza e Balletti.


      68
        Data:    30 maggio 1761
      Opera:     L’Andromaca
     Libretto:   Antonio Salvi
     Musica:     Antonio Sacchini
        Balli:   Grazioso pantomimo e Ballo di diversi caratteri in un Laboratorio di Chimica; Gran Festa di Ballo nella
                 reggia di Pirro con balli di differenti caratteri.


      69
        Data:    04 novembre 1761
      Opera:     Catone in Utica
     Libretto:   Pietro Metastasio
     Musica:     Johan Christian Bach
        Balli:   Balli di differenti caratteri; Ballo di Legnaioli e balli di vari caratteri; Ballo di Ussari, Ussare e Nani.
Gaetano Grossatesta: coreografo­impresario al Real Teatro di San Carlo durante il Regno Borbonico                                      41




         70
          Data:    26 dicembre 1761
        Opera:     Ipermestra
       Libretto:   Pietro Metastasio
       Musica:     Pasquale Cafaro
          Balli:   Danza dei Capi di vari Popoli Tributari del Re di Argo, all’uso de’ loro Paesi; Balli e pantomimi di Giardinieri;
                   Ballo di vari caratteri e giocosi pantomimi.

         71
          Data:    20 gennaio 1762
        Opera:     Alessandro nelle Indie
       Libretto:   Pietro Metastasio
       Musica:     Johan Christian Bach
          Balli:   Graziosi pantomimi di differenti caratteri ne’ Balli a soli; Pantomimo “Il Ventaglio Fortunato” ; Ballo di varie
                   Nazioni di Baccanti.

         72
          Data:    30 maggio 1762
        Opera:     Sesostri re d’Egitto
       Libretto:   Apostolo Zeno – Pietro Pariati
       Musica:     Gregorio Scriroli
          Balli:   Il Trionfo d’Amore; Grazioso Pantomimo e Balli di diverso caratteri.

         73
          Data:    25 luglio 1762
        Opera:     Artaserse
       Libretto:   Pietro Metastasio
       Musica:     Johann Adolf Hasse
          Balli:   Grazioso Baccanale e Balli di vari caratteri; Grazioso pantomimo. Balli di vari caratteri.

         74
          Data:    4 novembre 1762
        Opera:     Antigono
       Libretto:   Pietro Metastasio
       Musica:     Nicola Piccinni

         75
          Data:    26 dicembre 1762
        Opera:     Demetrio
       Libretto:   Pietro Metastasio
       Musica:     Nicola Sala

         76
          Data:    20 gennaio 1763
        Opera:     Il trionfo di Clelia
       Libretto:   Pietro Metastasio
       Musica:     Johann Adolf Hasse
          Balli:   Festa di Baccanti; Grazioso Pantomimo; Festa di più Corteggiani

         77
          Data:    1763
        Opera:     Armida
       Libretto:   Giovanni Ambrogio Migliavacca
       Musica:     Tommaso Traetta
42                                                                                                                Daniela Campana




          78
           Data:    04 novembre 1763
         Opera:     L’Olimpiade
        Libretto:   Pietro Metastasio
        Musica:     Pietro Guglielmi
     Coreografo:    Vincenzo Sabatini
           Balli:   Di alcuni popoli della Frigia; Di diversi pastori e montanari; Di varie nazioni

          79
           Data:    26 dicembre 1763
         Opera:     L’Issipile
        Libretto:   Pietro Metastasio
        Musica:     Scarlatti, Lampugnani, Sassone, Cafaro, Traetta, Bach, Bernasconi, Buranelli, Pietro De Mezzo
     Coreografo:    Vincenzo Sabatini
           Balli:   Allegra danza allusiva alle glorie di Bacco; Ballo di Pastori e Montanari; Allegra Contradanza d varie Nazioni
                    di Marinai.

          80
           Data:    11 luglio 1767
         Opera:     Lucio Papiro dittatore
        Libretto:   Apostolo Zeno
        Musica:     Giovanni Paesello
     Coreografo:    Giuseppe Salomone detto il Portogallo
           Balli:   Festa e convito alla cinese; Favola di Arianna abbandonata da Teseo.

          81
           Data:    04 novembre 1767
         Opera:     Farnace
        Libretto:   Antonio Maria Lucchini
        Musica:     Giuseppe Myslivecek detto il Boemo
     Coreografo:    Giuseppe Salomone detto il Portogallo
           Balli:   Favola di Proserpina rapita da Pluto; La Scola della Magia; Ballo di diversi caratteri.

          82
           Data:    26 dicembre 1767
         Opera:     Zenobia
        Libretto:   Pietro Metastasio
        Musica:     Niccolò Piccinni
     Coreografo:    Giuseppe Salomone detto il Portogallo
           Balli:   Ballo di Spagnoli in America; Allegro Baccanale tra Paesani e Pastori; Ballo per le Reali nozze di Tridate e
                    Arsinoe.

          83
           Data:    20 gennaio 1768
         Opera:     Olimpia
        Libretto:   Andrea Trabucco
        Musica:     Giovanni Paesello
     Coreografo:    Giuseppe Salomone detto il Portogallo
           Balli:   Ballo del Popolo di Ebuda. Ballo di diversi caratteri; Pantomimo di Maschere.

          84
          Data:     1768
         Opera:     Serenata di Peleo e Teti
        Musica:     Giovanni Paesello
     Coreografo:    Giuseppe Salomone detto il Portogallo
Gaetano Grossatesta: coreografo­impresario al Real Teatro di San Carlo durante il Regno Borbonico                                    43




         85
          Data:    30 maggio 1768
        Opera:     Alessandro nelle Indie
       Libretto:   Pietro Metastasio
       Musica:     Antonio Sacchini
    Coreografo:    Onorato Viganò
          Balli:   Gefalo ed Aurora; Pantomimo di Contadini Lavandare.



         86
          Data:    13 agosto 1768
        Opera:     L’ipermestra
       Libretto:   Pietro Metastasio
       Musica:     Francesco de Maio
    Coreografo:    Onorato Viganò
          Balli:   Ballo de’ Popoli Tributari del Re Argo; Ballo di Scultori; Il Sofi tradito.



         87
          Data:    04 novembre 1768
        Opera:     Artaserse
       Libretto:   Pietro Metastasio
       Musica:     Niccola Piccinni
    Coreografo:    Onorato Viganò
          Balli:   Passaggio di truppe Moscovite; Vecchi delusi ne’ loro sponsali, per virtù d’un Libro Maggico; Popoli Sudditi di
                   Artaserse.



         88
          Data:    12 gennaio 1769
        Opera:     L’olimpiade
       Libretto:   Pietro Metastasio
       Musica:     Pasquale Cafaro
    Coreografo:    Onorato Viganò
          Balli:   Ballo di Montagnari; Il Convitato di pietra, o sia D. Giovanni Tenorio; Balli di Pastori e Pastorelle.



         89
          Data:    30 maggio 1769
        Opera:     Demetrio
       Libretto:   Pietro Metastasio
       Musica:     Niccola Piccinni
    Coreografo:    Onorato Viganò
          Balli:   Festa di Ballo Inglese; Ballo di Mori e Catalani;



         90
          Data:    17 giugno 1769
        Opera:     Zenobia
       Libretto:   Pietro Metastasio
       Musica:     Niccola Piccinni
    Coreografo:    Onorato Viganò
          Balli:   Festa di Ballo Inglese; Il Convitato di pietra, o sia D. Giovanni Tenorio.
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             91
              Data:    13 agosto 1769
            Opera:     La Merope
           Libretto:   Apostolo Zeno
           Musica:     Nicola Sala
        Coreografo:    Onorato Viganò
              Balli:   La villeggiatura, o sia la donna furba o astuta; Gli orti esperidi.

             92
              Data:    04 novembre 1769
            Opera:     L’Adriano in Siria
           Libretto:   Pietro Metastasio
           Musica:     Carlo Monza
        Coreografo:    Onorato Viganò
              Balli:   Ballo della Vendemmia; La donna infedele, o sia l’infedeltà punita; Antiocheni e Parti che festeggiano l’esal-
                       tazione di Adriano.




   Bibliografia
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   Gaetano Grossatesta: coreografo­impresario al Real Teatro di San Carlo durante il Regno Borbonico        47




   Duodo con Sua Eccellenza il Signor Antonio Grimani Composti da Gaetano Grossatesta Maestro di Ballo
   in Venezia e dallo stesso Presentati all’Eccellentissimo Sposo, a cura di Gloria Giordano, Libreria Musicale
   Italiana, Lucca 2005.

– Jérôme de Lalande, Voyage d’un François en Italie, fait dans les années 1765 & 1766, Chez Desaint, Paris
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– Gennaro Magri, Trattato teorico-prattico di ballo, Orsino Vincenzo, Napoli 1779.

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  e de’ Corepei, Guglielmini e Redaelli, Milano 1838.

   Libretti

– Pasquale Cafaro - Pietro Metastasio, Olimpiade, Napoli, Francesco Morelli, 1769.

– Pasquale Cafaro - Nicola Giuseppe Morbilli, L’incendio di Troja, Napoli, Domenico Lanciano, 1757.

– Antonio Caputi - Niccolò Recco, Ulisse in Cuma, Cristoforo Ricciardi, Napoli 1748.

– Gioacchino Cocchi - Pietro Metastasio, Siface, Domenico Lanciano, Napoli 1748.

– Baldasarre Galuppi - Pietro Metastasio, Adriano in Siria, Girolamo Flauto, Napoli 1759.

– Johann Adolf Hasse - Pietro Metastasio, Artaserse, Girolamo Flauto, Napoli 1760.

– Johann Adolf Hasse - Pietro Metastasio, Achille in Sciro, Girolamo Flauto, Napoli 1759.

– Johann Adolf Hasse - Antonio Palella - Pietro Metastasio, Ipermestra, Cristoforo Ricciardo, Napoli
  1746.

– Niccolò Jommelli - Pietro Metastasio, Ezio, Domenico Lanciano, Napoli 1748.

– Gennaro Manna - Apostolo Zeno, Lucio Vero, Cristoforo Ricciardo, Napoli 1745.

– Niccolò Piccinni - Pietro Metastasi, Nitteti, Girolamo Flauto, Napoli 1757.

– Niccolò Piccinni - Pietro Metastasio, Ciro Riconosciuto, Girolamo Flauto, Napoli 1759.

– Nicola Sabatini - Antonio Salvi, Arsace, Domenico Lanciano, Napoli 1754.

– Giuseppe Scarlatti - Apostolo Zeno, Merope, Domenico Lanciano, Napoli 1755.

   Fonti di Archivio

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  Prot. 768/32.

– Archivio di Stato di Napoli, Casa Reale Amministrativa, III Inventario, Conti e Cautele, busta 996.
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– Archivio di Stato di Napoli, Casa Reale Amministrativa, Notai della Regia Corte. Protocolli (1737 –
  1774), N. Giuseppe e Giovanni Ranucci, Contratti, vol. 57.

– Archivio di Stato di Napoli, Regia Camera della Sommaria, Liquidazione dei Conti, Dipendenze della
  sommaria I, f. 466.

– Archivio di Stato di Napoli, Regia Camera della Sommaria, Liquidazione dei Conti, Dipendenze della
  sommaria I, f. 464.

– Archivio di Stato di Napoli, Regia Camera della Sommaria, Liquidazione dei Conti, Dipendenze della
  sommaria I, f. 465 III.

– Archivio di Stato di Napoli, Regia Camera della Sommaria, Liquidazione dei Conti, Dipendenze della
  sommaria I, f. 467 III.

– Archivio Storico del Banco di Napoli, Fonti archivistiche su arti e mestieri nei banchi napoletani nei
  secoli XVI – XIX, Banco di san Giacomo e Vittoria, Giornali copiapolizze 1465: foglio (1760 mar).
  Archivio Storico del Banco di Napoli, Fonti archivistiche su arti e mestieri nei banchi napoletani nei
  secoli XVI – XIX, Banco di san Giacomo e Vittoria, Giornali copiapolizze 1465: foglio (1760 mar.
  10), online: http://www.fondazionebanconapoli.it/archivio/teca/ (u.v. 30/03/2019).
