10.6092/issn.2036-1599/4201
Nel saggio si indagano le problematiche che accompagnarono la nascita della “nuova danza” in Italia negli Ottanta e il suo configurarsi come “danza d’autore”. In una prima parte si evidenziano alcuni momenti e temi particolarmente interessanti del dibattito critico sul fenomeno. Ci si concentra, poi, sulla vicenda del Manifesto 1992. Danza come Arte Contemporanea e della LAICC (Liberi Autori Italiani Coreografi Contemporanei) come importante tentativo di autodefinizione di una specificità poetica e organizzativa della danza d’autore italiana promosso da alcuni degli artisti esponenti. In the paper we investigate the problems that accompanied the birth of the “nuova danza” in Italy in the 80s and its configured as “danza d’autore”. In the first part we highlight some particularly interesting moments and themes of critical debate on the phenomenon. We focus, then, the story of the “Manifesto 1992. Danza come Arte Contemporanea” and LAICC (“Liberi Autori Italiani Coreografi Contemporanei”) as an important attempt to self-definition of a poetic specificity and organization of the Italian original dance sponsored by some of the artists exponents.
application/pdf
2036-1599
4201
it
Dora Levano
Danza e ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni
Nuova danza italiana / Danza d'autore
Text.Serial.Journal
https://danzaericerca.unibo.it/
Studi
2013-12-30
2014-02-10
2013-12-30
2016-04-07
117-162
danzaericerca
Dora Levano
2013/12/30
10.6092/issn.2036-1599/4201
117
2036-1599
it
162
Nuova danza italiana / Danza d'autore
https://danzaericerca.unibo.it/article/download/4201/3653
                                      Dora Levano


              Nuova danza italiana/Danza d’autore



    La definizione “nuova danza italiana” ha tutt’oggi una diffusione estesa:
continuano ad essere organizzati eventi, festival, rassegne, che si propongono
“di nuova danza” o che presentano sezioni dedicate. Spesso la terminologia
“nuova danza italiana” viene correlata o equiparata all’altra definizione di
“danza d’autore”. In ogni caso le manifestazioni artistiche incluse in tale ambito
sono tra loro anche molto diverse. Correlabili o meno a riconoscibili tendenze
di genere, ciò che è comunemente considerato un parametro fondamentale
perché si parli di “nuova danza” è che il lavoro artistico nasca da processi
tecnici d’elaborazione scenica e di scrittura del corpo tesi a rigenerare
continuamente i propri segni al di là di una rigida cristallizzazione estetica dei
codici e di una partitura prestabilita.
    Storicamente si comincia a parlare di “nuova danza” per esperienze italiane
con una più diffusa intenzionalità a partire dalla prima metà degli anni
Ottanta, quando la critica e gli organizzatori culturali, stimolati da una serie
complessa di fattori, prestano particolare attenzione all’operato di alcuni
giovani danzatori che, da soli o unitisi in gruppi, stanno proponendo al di fuori
dei tradizionali circuiti teatrali dei lavori non collocabili tra le forme della danza
storicamente e scolasticamente consolidate in Italia. Se gli anni Ottanta sono il
momento boom della cosidetta “nuova danza italiana” non va, tuttavia,
tralasciata la peculiare posizione di quegli artisti che già negli anni Settanta si
erano costituiti in “gruppi a gestione autonoma”1 rispetto agli enti lirici e
avevano intrapreso percorsi di lavoro ispirati ai metodi della danza moderna
americana o mitteleuropea (in cui si erano formati, spesso accanto ai più
consueti studi nella tecnica classica). Oggi questi artisti che animarono la
stagione degli anni Settanta vengono considerati dagli studiosi come

1
 Cfr. Bentivoglio Leonetta, Rapporto sulla danza italiana, in AA.VV., “Il Patalogo Due.
Annuario 1980 dello spettacolo”, Milano, Ubulibri/Electa Editrice, vol. I, p. 229-232.

                               “Danza e Ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni”, anno V, numero 4, 2013
118                                                                                    Dora Levano




espressione di una “danza moderna italiana” ma, al contempo, come “pionieri
della nuova danza”2. Tra le formazioni autogestite che maggiormente
riuscirono ad affermarsi troviamo (seguendo l’anno di fondazione): il Gruppo
Italiano di Danza Libera nel 1968 con Franca della Libera in Veneto; il
Gruppo di Danza Contemporanea Bella Hutter di Anna Sagna nel 1970 a
Torino; la Compagnia Teatrodanza Contemporanea di Elsa Piperno nel 1972 a
Roma3; l’associazione Danzatori Scalzi di Patrizia Cerroni nel 1974 ancora a
Roma; Teatro-Danza Venezia di Luciana De Fanti nel 1974; il gruppo
Danzaricerca di Daniela Capacci e Patrizia Macagno e il Gruppo di Danza
Libera ID (Isadora Duncan) di Nicoletta Giavotto, entrambi a Roma nel 1976;
il gruppo Charà di Maria Vittoria Campiglio nel 1977 a Padova; il gruppo
Contrasto di Carla Perrotti nel ‘79 a Torino. A queste formazioni fu attribuita
la definizione di “moderne” sulla base di due fattori: uno era d’ordine
progressivo, nel senso che, finalmente, sembravano porsi in Italia delle
condizioni per cui (pur tra mille difficoltà) subentrava alla predominanza della
tradizione del balletto classico un fenomeno di danza ‘altra’ con una sua
autonomia gestionale, ma soprattutto con una certa estensione pubblica e
popolare, rispetto a precedenti esperienze storiche, al punto di poter parlare di
un movimento culturale e promozionale di “danza moderna italiana”. L’altro
fattore per cui tali gruppi vennero (in linea di massima) definiti “moderni”4 è di
natura tecnica, perché i linguaggi forti di riferimento, i presupposti
metodologici degli artisti menzionati, erano principalmente quelli della modern
dance americana e della danza libera ed espressionista mitteleuropea. Gli
studiosi hanno sottolineato che non si è trattato, comunque, di una passiva

2
  Tra i contributi e i momenti di dibattito sul tema segnalo l’interessante iniziativa svoltasi a
Teramo tra il 16 e il 18 ottobre 2012 e articolata in: una Mostra Documentaria su “Liliana
Merlo e le Pioniere della Nuova Danza Italiana” presso l’Archivio di Stato e due giornate
dedicate a un Convegno Nazionale di Studi su “Le Pioniere della Nuova Danza Italiana. Le
autrici, i centri di formazione, le compagnie” presso la Facoltà di Scienza della Comunicazione
dell'Università degli Studi di Teramo.
3
  Elsa Piperno fonderà sempre a Roma, poco dopo la Compagnia, un Centro Professionale di
Danza Contemporanea che dirigerà con Joseph Fontano. Il Centro sarà un riferimento
importante in Italia nella promozione e nell’insegnamento della tecnica Graham e vi
passeranno molti degli esponenti di punta della “nuova danza”.
4
  Talvolta a “moderni” subentrava la definizione di “contemporanei” per l’adesione di tali
artisti al proprio tempo, alle sue problematiche, per la contaminazione del loro linguaggio di
danza con le diverse manifestazioni dell’arte contemporanea.
Nuova danza italiana/Danza d’autore                                                             119



importazione di questi modelli esteri, il che, se così fosse stato, avrebbe marcato
solo un ritardo della danza italiana, mentre gli USA passavano la loro stagione
post-moderna, la Germania quella del neoespressionismo postnazista e nella
stessa Italia il teatro di ricerca aveva recepito con particolare interesse tali
esperienze rivisitandole attraverso il lavoro attoriale. È vero, dunque, che in
Italia negli anni Settanta si ha un sensibile incremento nella diffusione
informativa e nella pratica di metodi di danza moderna americana e
mitteleuropea, così com’è vero che la questione di una “modernità” coreutica
italiana non è qualcosa di specificamente circoscritto a quegli anni e non si
esaurisce in un debito esterofilo; ma ciò che si è messo particolarmente in luce è
che non manca storicamente anche in Italia una certa ‘tradizione’ di danza
moderna con le sue radici e diramazioni, con le sue ‘scuole’. Gli studi e
appofondimenti storico-critici condotti in tal senso, soprattutto nell’ultimo
ventennio, hanno evidenziato, infatti, come una trasmissione di forme e
tecniche di danza moderna con percorsi di rielaborazione originali abbia
attraversato il Novecento coreutico italiano grazie all’opera sia di artisti stranieri
trasferitisi in Italia sia di autoctoni che hanno operato nel paese con una certa
intensità e frequenza già dai primi decenni del secolo. L’eccezionalità di tali
artisti e maestri, la posizione talvolta conflittuale rispetto alla cultura di danza
‘ufficiale’, non ha escluso il consolidarsi di una trasmissione ad onda lunga, il
lascito di un’importante eredità alle generazioni5 successive, e il protendersi di
diretti fili rossi attraverso i propri allievi6. I tracciati di tale trasmissione non

5
  Nel corso di questo mio contributo saggistico userò il termine ‘generazione’ non tanto in
senso anagrafico, quanto in senso artistico.
6
  Terrei anche ben presente il fatto che la tradizione e la trasmissione possono verificarsi non
solo per percorsi rettilinei, ma per una circolazione fatta di tessuti intrecci, di reti che rendono
sterile ogni idea di linearità progressiva. Pensiamo, giusto per fare un esempio, al caso del
Futurismo (nelle diverse manifestazioni artistiche di tale movimento) a quanto ne fu recepito
dalla stessa danza moderna estera, al punto che quando questa giunge in Italia per importazione
ha già assorbito elementi che hanno radici anche in territorio italiano. O possiamo ricordare sul
fronte del balletto moderno quanto anche i Balletti Russi di Djagilev assorbirono dagli artisti
delle avanguardie italiane o dagli insegnamenti di maestri come, ad esempio, Cecchetti.
Appaiono oggi, in tal senso, forse troppo estreme quelle posizioni storiografiche che, in
particolare fino agli anni Novanta, leggevano nei percorsi della danza moderna italiana l’assenza
di una tradizione autoctona, salvo l’esperienza futurista di Giannina Censi. Cfr. Pedroni
Francesca, Tendenze e problematiche della danza contemporanea a 15 anni dalla sua nascita, in
“Biblioteca teatrale”, numero monografico Danza contemporanea italiana, ottobre-dicembre
1996, Roma, Bulzoni.

                                                                                               Studi
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sono trascurabili nel momento in cui si va a considerare la posizione dei gruppi
nati negli anni Settanta. E un’indagine su quanto di importato e quanto di
originale ci fu o si sviluppò nella trasmissione dei metodi moderni in relazione
all’ambiente, alla cultura e alle vicende italiane è attualmente ancora un
territorio in esplorazione. Molti dei giovani emergenti della “nuova danza
italiana” degli anni Ottanta hanno incrociato nei loro percorsi formativi i
maestri della modernità coreutica e hanno svolto la prima attività professionale
proprio nei gruppi autogestiti degli anni Settanta.
      Oltre all’attività didattica e creativa questi gruppi nati come associazioni
culturali e artistiche hanno mirato sin dall’inizio a svolgere anche un’attività
informativa e di promozione, organizzando incontri, conferenze, momenti di
studio su quanto stava animando la danza in quegli anni sia in Italia che
all’estero con un’attenzione tanto alle esperienze della modernità quanto al
contemporaneo7.
      Un rischio avvertito già dagli artisti della cosiddetta “danza moderna
italiana”, ma poi soprattutto reclamato dai giovani danzatori emergenti degli
anni Ottanta, fu quello di restare imbrigliati nella ripetizione di modelli e
repertori estetico-formali sostituendo al linguaggio accademico un linguaggio
moderno. La ricerca di una rielaborazione originale degli stessi modelli di
partenza, il fondamentale interesse per i metodi espressivi e le tecniche
d’improvvisazione8, la ricerca di collaborazioni con artisti contemporanei delle


7
  Quasi tutti questi gruppi continueranno a lavorare a fianco delle generazioni che dagli anni
Ottanta saranno propriamente riconosciute come la “nuova danza”, e alcuni di essi verranno,
poi, inclusi parimente in tale ambito sia per il modo in cui evolveranno i rispettivi percorsi
artistici sia per l’ecclettismo (e anche una certa confusione iniziale) che la definizione “nuova
danza” porterà con sé, tanto da comprendere molteplici manifestazioni.
8
  Segnalo che era possibile e anche abbastanza frequente fino agli anni Settanta trovare in Italia
nella pubblicistica e ‘gergalmente’ un uso scambievole delle due definizioni “metodi espressivi”
e “improvvisazione” indipendentemente dalle pratiche usate, anche se, in linea di massima, per
metodi espressivi si intendevano quelle esperienze provenienti dalle tecniche della danza
mitteleuropea e per improvvisazione la fase di invenzione di una danza. Soprattutto con la
“nuova danza” degli anni Ottanta la questione assume un particolare rilievo nella ricerca di
un’identità da parte degli artisti emergenti e molto si discute sulla pratica dell'improvvisazione,
sulle sue diversità metodologiche, sulle sue distinte situazioni di provenienza (alcuni artisti, ad
esempio, parlano di un’improvvisazione di radice italiana rispetto a un’improvvisazione di
radice statunitense). Tra l’altro l’incrocio di più tecniche e insegnamenti nella formazione di un
singolo autore rende la questione meno schematizzabile per corrispondenze a metodi mutuati.
Anche se qui non mi dilungo oltre sulla questione nella sua complessa articolazione, la segnalo
Nuova danza italiana/Danza d’autore                                                            121



altre arti, le contaminazioni, la ricerca di un confronto continuo con l’attualità9
e di possibili risposte attraverso il corpo che danza, divenivano momenti
particolarmente importanti, in tal senso, per i coreografi degli anni Settanta.
Tutto ciò era legato alla questione: possono le tecniche moderne del danzare,
nate da specifiche contestualità, rispondere alle tensioni storico-sociali, alle
necessità umane e artistiche dell’epoca contemporanea? Questo mentre la
“modernità”, in senso esteso, sembrava aver fatto storicamente e artisticamente
il suo corso10 e ci si interrogava sulla “post-modernità”.
    Negli stessi anni Settanta in cui in Italia il consolidarsi dei gruppi autogestiti
veniva presentato dalla critica come la “danza moderna italiana” e si parlava di
“balletti moderni” per quei lavori che operavano uno svecchiamento
mantenendosi nel codice classico, aumentava sensibilmente pure l’interesse per
quelle esperienze provenienti dall’estero e sviluppatesi a partire dal secondo
dopoguerra, che apparivano post-moderne nel senso di un’evoluzione
dell’esperienza della modernità, ma anche nel senso di una svolta, di una
rottura, di una rigenerazione, rispetto alla stessa modernità, e rispetto alle sue
scuole e ai metodi consolidati della danza moderna11. Tra i poli di maggiore
attrazione troviamo gli Stati Uniti con quella ramificazione che va da Merce
Cunningham, al Judson Dance Theatre negli anni Sessanta, e alla più recente
new dance; o l’altro percorso che ruota intorno ad Alwin Nikolais; o troviamo
nell’area europea la Germania col Tanztheater. I giovani danzatori italiani
formatisi tra gli anni Settanta-Ottanta hanno modo di avvicinarsi a queste
esperienze attraverso le tournée, gli stage e i periodi di soggiorno, anche in Italia,
di questi artisti; oppure decidono di spostarsi all’estero per periodi di studio
presso le loro sedi e presso i diversi centri di formazione attivati in vari paesi.

come un interessante territorio di ricerca da approfondire attraverso un’analisi, un confronto
incrociato e una comparazione tra le diverse pratiche e teoresi d’artista.
9
   Ciò non semplicemente nel senso di un trasferimento di contenuti attuali nelle danze, nel
racconto spettacolare, quanto in quello di un'attenzione alle modificazioni antropologiche di
un’epoca.
10
    È, in realtà, interessante accennare al fatto che la complessa questione della
“contemporaneità” dell’arte contempla anche nel caso della danza situazioni di convivenza tra
modernismi e tensioni più propriamente dette ‘contemporanee’.
11
   Cfr., in italiano, il volume di Sally Banes: Terpsichore in Sneakers, Post-modern dance, Boston,
Houghton Mofflin Company, 1980 (ed. it.: Tersicore in scarpe da tennis: la post-modern dance,
Macerata, Ephemeria, 1993).

                                                                                              Studi
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Oltre agli Stati Uniti e alla Germania, tra i centri di formazione più ambiti va
ricordato Bruxelles con il Mudra fondato dal francese Maurice Bejart; in
Inghilterra oltre al Laban Center (che deriva dallo spostamento del più antico
The Art of Movement Studio labaniano) vi sono la London Contemporary
Dance School e il Durtington College of Arts; in Francia, ad Angers, vi è il
C.N.D.C. (Centre National de la Danse Contemporaine) diretto da Nikolais.
Alcuni danzatori italiani decidono, dunque, tra gli anni Settanta e gli Ottanta
di spostarsi all’estero per estendere la propria formazione, per cercare occasioni
di inserimento nelle compagnie più rinomate, e sperando di trovare ambienti
dove la sperimentazione anche nello specifico della danza sia un fenomeno
assunto o comunque meglio accolto, rispetto al sistema burocratico italiano che
non presenta particolari garanzie per chi si muove al di fuori degli enti lirici.
Altri, dopo aver trascorso periodi di formazione all’estero, decidono di ritornare
e tentare un proprio percorso di sperimentazione originale in Italia. In ciò si
trovano ad agire in concomitanza con chi ha deciso scientemente, sin
dall’inizio, di formarsi e iniziare la propria ricerca in territorio italiano, dove, se
è vero che per la danza l’ambiente presentava ancora molti atteggiamenti
reazionari e una diffusione culturale più limitata (anche più d’élite) rispetto ad
altri settori, è anche vero che l’ondata di proposte d’innovazione, che a partire
dal secondo dopoguerra aveva accompagnato i rivolgimenti politici e sociali,
aveva visto l’Italia artisticamente viva e attivamente coinvolta nella circolazione
internazionale di idee ed esperienze. Non è un caso che sul fronte delle arti
sceniche sin dagli anni Cinquanta il teatro di ricerca fosse stato uno dei più
interessanti canali di collegamento e di ingresso delle nuove concezioni di
danza e delle nuove esperienze sulla corporeità. E non è un caso che molti dei
giovani artisti animatori della nuova danza italiana negli anni Ottanta abbiano
legami con l’ambiente del nuovo teatro; alcuni incontrano la danza proprio a
partire da tale ambiente, con i cui esponenti mantengono, poi, rapporti di
reciproca   collaborazione     anche    quando      iniziano   la   propria    attività
indipendente. Non è scorretto dire che quando la definizione “nuova danza”
comincia nella prima metà degli anni Ottanta ad essere associata
identificativamente ad esperienze italiane, se da un lato il termine deriva da
Nuova danza italiana/Danza d’autore                                                             123



un’estensione e traduzione di new dance che all’origine indicava l’ultima
generazione della danza post-modern americana12, dall’altro lo stesso termine
stabilisce un parallelismo con il “nuovo teatro”.
     Per quanto concerne le origini di una “nuova danza italiana”, ritengo sia
limitativo e deviante parlare di un preciso atto di nascita, indicando in un
peculiare spettacolo, nell’esperienza di un artista o di un gruppo il momento e
il luogo primo, l’inizio simbolico, se si vuole, di tale fenomeno13. Sviluppatasi
in Italia tra gli anni Settanta e Ottanta la “nuova danza italiana” fu, come già
accennato, il frutto di un’interrelazione complessa di esperienze e percorsi che,
in vario modo e diversamente incidenti, concorsero a generare in Italia un
ambiente più esteso di ricerca per la danza e all’intensificarsi di proposte in tal
senso. Ciò che, invece, è possibile individuare con discreta veridicità è il
momento in cui con una più mirata consapevolezza si estende pubblicamente il
dibattito critico, e cioè negli anni 1984 e 1985, quando numerosi eventi,
festival, rassegne, scritture, presentano momenti di riflessione e spettacolo
specificamente dedicati.
     Nel 1981 e nel 1982 vengono organizzate da Teatro Circo Spaziozero due
rassegne monografiche di rilevanza internazionale sul Tanztheater14 e sulla New
Dance americana15, promosse dall’Assessorato alla Cultura del Comune di
Roma diretto da Renato Nicolini. Non sono, certo, in quegli anni in Italia le



12
   Cfr. Banes, Sally, Terpsichore in Sneakers, Post-modern dance, cit.
13
    Alcuni, ad esempio, avrebbero indicato questo momento clou nel debutto di Calore del
Gruppo Occhèsc di Enzo Cosimi; altri avrebbero visto nella Compagnia Sosta Palmizi
l’esperienza determinante.
14
    Rassegna sul Tanztheater tedesco, Roma aprile-ottobre 1981; organizzata da Teatro
Spaziozero e promossa dall’Assessorato alla Cultura del Comune di Roma in collaborazione con
il Goethe Institut e con il Teatro di Roma. La rassegna prevedeva: interventi di Pina Bausch
(alla sua prima romana), Reinhild Hoffmann e Susanne Linke, con le loro coreografie; una serie
di iniziative volte all’analisi dell’espressionismo, cioè un convegno di tre giornate, proiezioni di
filmati, un seminario sul metodo Laban. In occasione della rassegna è pubblicato il volume:
Bentivoglio, Leonetta (a cura di), Tanztheater, dalla danza espressionista a Pina Bausch, Roma,
Di Giacomo, 1982.
15
    Rassegna sulla post-modern dance, Roma marzo-maggio 1982; organizzata da Teatro
Spaziozero in collaborazione con l’Assessorato alla Cultura della Provincia di Roma. Tra gli
artisti chiamati a partecipare: Steve Paxton, Lisa Nelson, Simone Forti, Susan Rethorst, Meg
Egington, Pooh Kaye, Dana Reitz, Batya Zamir. In occasione della rassegna viene pubblicato il
volume: Bertozzi, Donatella – Barbarini Silvana (a cura di), New York. Nuova danza – new
dance, Roma, Di Giacomo, 1982.

                                                                                               Studi
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uniche manifestazioni sugli stessi temi16, ma particolarmente interessante è uno
dei fili rossi emergenti dal dibattito che le accompagna con la chiara volontà di
fare il punto sulla situazione in atto attraverso un confronto tra artisti e
studiosi. Volontà sottolineata dal fatto che le due rassegne prevedono a
conclusione la redazione di due volumi, pubblicati entrambi nel 1982, e nati,
in un certo senso, sullo stimolo dell’apparizione nel 1980 del libro di Sally
Banes, Terpsichore in Sneakers recepito, già allora, come fondamentale
momento di riflessione sulla postmodern dance americana. La traccia di
riflessione che appare particolarmente interessante e che trova concordi sia i
critici che gli artisti è che le esperienze del teatrodanza e della postmodern dance
americana richiedono e fanno luce sulla necessità di spostare il punto di
osservazione da quella che era una ricerca di generi e comparti artistici verso un
livello mobile dove i generi non sussistono più. Si fa chiaro il bisogno di
considerare sia l’indagine che la pratica artistica in quella zona liminare dove, in
modalità diverse, si sospende la settorializzazione delle arti e si attuano
contaminazioni, sfaldamenti, arretramenti a un precodice. A questo livello le
prospettive che si aprono sono molteplici e se da un lato Alberto Testa vede tale
sfaldamento dei codici come l’aprirsi per la danza contemporanea di percorsi
d’integrazione organica tra i diversi linguaggi attraverso il ritorno all’origine
stessa della scrittura teatrale, Silvana Natoli di Teatro Circo Spazio Zero parla
di una nuova danza che faccia i conti con una scomposizione in atto e con
processi di mutazione. Alberto Testa nel suo profilo storico-critico tracciato in
occasione della rassegna sul Tanztheater, dopo aver evidenziato come vi sia una
circolarità tra gli sviluppi della danza in Europa e in America nel Novecento,
osserva:
           A questo punto è necessario un avvertimento, una specie di messa
           in guardia, contro l’abitudine che ancora oggi abbiamo della
           “classificazione”. Con l’evoluzione del balletto classico, agli inizi
           del secolo, e con la rivoluzione della danza libera, si venne a creare
           una spaccatura, che ha diviso in due la danza d’arte. Ma come il
           balletto classico della tradizione non è tutta la danza, così la danza
           moderna già accademica (vedi quei metodi più definiti: per
           esempio il metodo Graham) non è tutta la danza. Già a suo tempo

16
 Credo vada almeno ricordato il Festival di New Dance organizzato dal Museo di Arte
Moderna di Bologna nel 1979.
Nuova danza italiana/Danza d’autore                                                         125



             Kurt Jooss, il creatore del Tavolo verde, rifiutò ogni classificazione
             o contrapposizione tra “classico” e “moderno”. Sappiamo che egli,
             come altri, pensò a una integrazione di moduli per una danza più
             espressiva, a una coesistenza di apporti diversi per una più
             significante drammaticità. [...] Una cosa è certa: quando gli spiriti
             erano più caldi, e il bisogno di rimuovere tutto il deteriore (che
             aveva provocato incrostazioni insidiosissime nel balletto classico)
             era pressante, la decisione di spaccare in due l’arte della danza
             risulta comprensibile alla nostra mentalità di oggi, come lo è la
             violenza del manifesto; ma poi, con il passare degli anni e le
             progressive trasformazioni, si è visto che le due, le dieci tecniche,
             non potevano coesistere, spaccate in tante parti uguali quante
             erano quelle in cui si trovava divisa la danza, e che era tempo di
             smetterla di guardarsi in cagnesco. I moduli più disparati del
             classico, del moderno, del mimo, sono confluiti per integrarsi via
             via in una sintesi sempre più organica e completa. [Testa porta a
             questo punto l’esempio della Carlson che è impegnata in quegli
             anni in Italia con Teatro Danza La Fenice dove si formeranno i
             futuri esponenti di Sosta Palmizi, uno dei gruppi di punta della
             nuova danza italiana]. Liberare il corpo, lavorarlo nello spazio,
             ricercare l’essenza del movimento, questi sono certamente gli
             assiomi della Carlson. Ma è altrettanto importante ciò che la stessa
             Carlson ci ha detto: “L’essenziale per me era di ritornare a uno
             stato di pre-danza che contenesse in sé tutti i germi
             dell’espressione teatrale. La danza deve sfuggire alle forme
             codificate per ritrovare possibilità illimitate”. Quando la Carlson
             aggiunge che vuole pervenire a creazioni spoglie, le più semplici
             possibile, fa ritorno a quella ricerca sull’essenziale che sta alla base
             di tanta parte delle danza contemporanea. Tendere al minimo
             pervenendo al massimo. Con minimi mezzi dire tutto, senza
             bisogno di raccontare, di descrivere, facendo appello al
             subcosciente17.

     L’intervento della Natoli a cui mi riferisco è, invece, quello introduttivo alla
seconda rassegna sulla postmodern dance americana:
             ‘Nuova danza’ [si sta parlando dell’America] intanto è una
             definizione volutamente generica e sufficientemente ecclettica da
             consentire sia di incrociare la generazione nuovissima a quella
             ‘storica’, sia di spostare l’attenzione dalle formule alle pratiche
             artistiche. […] Pare si continui ad allontanarsi progressivamente –
             per microvariazioni che sono però anche fratture – dalla danza
             come mondo e codice chiusi, per farsi ancora più prossimi
             all’extra-artistico della ginnastica, dell’atletica, del Tai-chi, dei
             modi acrobatici e contorsionistici del circo. Fino allo
             sconfinamento oltre i limiti del corpo e dello spazio assieme […].
             Alcuni danzatori sono contemporaneamente filmakers, musicisti,
             artisti visivi e videoartisti, tutti collaborano da tempo con artisti


17
   Testa, Alberto, Europa e America: un lungo ponte per un’unica danza, in Bentivoglio, Leonetta
(a cura di), Tanztheater, dalla danza espressionista a Pina Bausch, cit., p. 55.

                                                                                            Studi
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           provenienti dai vari campi di ricerca. L’esperienza della
           performance e della tecnologia risulta pienamente attraversata, non
           laterale, e consente un terreno di analisi e di lavoro che va oltre la
           questione della interdisciplinarietà e contaminazione fra le arti.
           Per la separazione storica e metodologica che invece esiste in Italia
           fra la danza e il teatro, è come se la danza (a differenza del teatro),
           pur rifacendosi a esperienze postmodern, lo facesse nel senso di
           una tecnica e di uno stile ritagliati dal loro centro di generazione,
           essiccati gli umori dei territori attraversati. La contaminazione
           viene intesa come ricerca di una forma che sia risultato di una
           sommatoria, sintesi a posteriori e per giustapposizione intorno alla
           ‘centralità umana’ del corpo (corpo + suono + scenografia etc.),
           piuttosto che per la pluralità orizzontale e generatrice. Le nozioni
           stesse di interdisciplinarietà e contaminazione funzionano da
           effetto ritardante, per quel tanto che ancora pongono le questioni
           in termini di identità (la danza è, il teatro è, ...), nel senso che la
           settorializzazione fra le arti è poi il presupposto per la loro
           composizione.
           Dati oramai del tutto per ovvii gli incroci fra i vari campi e
           territori (non solo ‘artistici’), lo spettacolo contemporaneo
           piuttosto che la composizione ne svela semmai la scomposizione
           (lo spettro).
           Pare sia oggi questione di lavorare nelle zone di sospensione fra
           l’uno e l’altro, laddove una cosa si muta nell’altra ma non è né la
           prima né la seconda, è il processo stesso di mutazione, il luogo che
           sospende le identità, il luogo dove avvengono le ‘catastrofi’, nel
           senso scientifico del termine (R. Thom)18.

      In entrambi i volumi nati dalle due rassegne si parlerà di “nuova danza”
principalmente in riferimento alle esperienze estere, mentre in Italia i tempi
sembrano ancora prematuri per definire uno scenario chiaro e determinato. Il
termine “nuova danza” che, come detto, ha all’origine una sua specificità
riferito alla new dance americana, va estendendosi tra fine anni Settanta e inizio
anni Ottanta al teatrodanza tedesco, alla danza Butō giapponese, alla nouvelle
danse francese, e giungerà poco a poco a identificare anche le nuove esperienze
italiane, la nueva danza spagnola, la danse actuelle belga. Più che funzionare
come una definizione, “nuova danza” viene allora usata dalla critica proprio per
una sua certa elasticità e indefinitezza, mentre assume una valenza
generazionale andando a indicare un flusso di sperimentazione comune, ma
18
   Natoli, Silvana, Introduzione, in Bertozzi, Donatella – Barbarini Silvana (a cura di), New
York. Nuova danza – new dance, cit., pp. 9-10. Nella citazione da me su riportata il richiamo
della Natoli è al matematico e filosofo francese René Thom e alla “teoria delle catastrofi”. Cfr.
Giorello, Giulio – Morini, Simona (a cura di), Parabole e catastrofi. Intervista su matematica,
scienza e filosofia, Milano, Il Saggiatore, 1980; Thom, René, Stabilità strutturale e morfogenesi,
Milano, Einaudi, 1980.
Nuova danza italiana/Danza d’autore                                                  127



assolutamente non univoco, che anima e coinvolge a livello internazionale i
nuovi artisti emergenti tra gli anni Settanta e Ottanta. Per gli artisti “nuova
danza” ha il senso forte di una proposta dove la ‘novità’ non risiede tanto nella
rottura con una tradizione, nel rifiuto (che può esserci o non esserci) del
passato, nel subentrare di altre forme possibili, quanto nell’affermazione che se
la danza è il processo stesso del danzare (indagine già cara ai ‘moderni’) non
esaurisce il suo alfabeto in un codice e nell’acquisizione di una tecnica, ma è la
continua rigenerazione dei suoi stessi segni e delle sue pratiche metodologiche.
La danza è considerata come mobilità attiva tra stratificazioni molteplici e
confluenti nel corpo scenico del danzatore non necessariamente univoche o
totalizzanti; nel senso che la situazione di limen del corpo ‘in presenza’ mobile
tra il sé e altri da sé può contemplare anche processi non organici e andamenti
aritmici, e il gesto si apre alle possibili ambiguità dei rapporti di significazione.
Il danzare si pone come situazione di abilità dei danzatori/autori a farsi ‘corpi
complessi’19, corpi che si conformino anche in scritture sceniche e coreografiche
il cui andamento è per frammenti, accumulazioni, dilatazioni, vuoto,
sospensioni, accelerazioni, decentralizzazioni, pluricentrismi, simulazioni
virtuali. Se i percorsi sono diversi, diverse le concezioni, diversi gli ambienti a
partire dai quali i giovani artisti di “nuova danza” operano, resta una tensione
comune: la disposizione a una rimessa in gioco continua della corporeità e dei
parametri stessi della danza, per cui il danzatore muovendosi inventa ed
esperisce la propria grammatica, il proprio universo di segni mobili.
     Nell’assunzione agli inizi degli anni Ottanta da parte della critica italiana e
della pubblicistica del termine “nuova danza” per indicare intenzionalmente
esperienze italiane ha una incidenza interessante anche lo stimolo dato dai
diversi artisti che iniziano a dichiararsene esponenti. Potremmo giusto fare
qualche esempio menzionando il caso di Lucia Latour che, anche forte della sua




19
   A questo proposito può essere interessante notare che anche in quelle danze dei “nuovi
autori” che contemplano un rapporto interpretativo tra danzatore/personaggio è molto raro
trovare delle risoluzioni in tipi o caratteri.

                                                                                     Studi
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posizione a cavallo tra due generazioni20, mira ad assumere un ruolo trainante
sulla questione e organizza nel 1984 al Teatro Ghione (11-17 giugno) una
rassegna intitolata Nuova danza/spettacoli & informazione, con l’intento di
promuovere una circolazione tra le diverse esperienze di nuova danza, in cui
anche l’Italia giochi consapevolmente la sua posizione al pari dei colleghi esteri.
Nella rassegna vengono presentati due spettacoli: uno del Group O nato a
Firenze dall’incontro di Katie Duck con alcuni danzatori italiani, l’altro della
Compagnia Altroteatro della Latour, in cui confluiscono danzatori provenienti
dall’ambiente della postmodern dance americana e danzatori italiani. Tra i
membri del Group O vi è Virgilio Sieni, che ha, intanto, attivato dal 1983 con
Julia Anzilotti e Roberta Gelpi, anche l’esperienza di Parco Butterfly. Nel luglio
1984, poco dopo la rassegna a Teatro Ghione, Sieni partecipa col primo lavoro,
Momenti d’ozio, al Festival Inteatro di Polverigi nell’ambito di una selezione di
spettacoli di teatro-danza. Nell’oscillazione di etichette proposte dalla critica
per il lavoro di Parco Butterfly il gruppo si autodefinisce di “nuova danza”21.
Nello stesso anno è, intanto, alla sua seconda edizione il Festival Internazionale
di Nuova Danza a Cagliari organizzato dall’ASMED. Il dibattito pubblico su
una “nuova danza italiana” a questa altezza temporale può dirsi, ormai,
particolarmente acceso. E lo richiede non solo la volontà di mostrarsi al passo
con quanto giunge dall’estero e a cui si prestano sul territorio nazionale sempre
maggiori occasioni di visibilità e interesse, ma lo richiede il sensibile
incremento (tra la fine dei Settanta e l’avvicendarsi degli Ottanta) di lavori
particolarmente originali presentati da giovani danzatori italiani indipendenti;
lavori che risultano difficilmente collocabili per critici e operatori dello
spettacolo nei generi noti (sia classici che moderni), in quanto tesi a
sperimentazioni linguisticamente inconsuete. Questi giovani danzatori e autori
delle loro stesse danze operano sia in singolo, sia aggregandosi come una sorta
di ‘collettivi’, non dimentichi in tal senso delle esperienze del teatro di ricerca.


20
   Artista romana, nata nel 1940, e già partecipe del Gruppo Altro-Lavoro Intercodice. Cfr.
Gruppo Altro Altro. Dieci anni di lavoro intercodice, con introduzione di Giuseppe Bartolucci,
Edizioni Kappa, Roma 1981.
21
   Cfr. Bentivoglio, Leonetta, Ballano in libertà deliri indolenti i ragazzi di Lolita, in “la
Repubblica”, 25 luglio 1984.
Nuova danza italiana/Danza d’autore                                                               129



Queste formazioni sono oggi anche riconosciute come i primi gruppi di danza
contemporanea italiana22.
     Il 1985 si presenta come un anno particolarmente caldo: c’è un boom di
eventi e di riflessioni dedicati a questo panorama ancora indefinito della “nuova
danza” italiana. Il Festival Oriente Occidente di Rovereto, ad esempio, presenta
a settembre un’intera sezione dedicata: Italia ‘80 – La nuova danza, con una
serata di spettacoli (il giorno 6 settembre) di alcuni artisti selezionati in
rappresentanza23. Nel programma del Festival Leonetta Bentivoglio (che è tra i
direttori artistici) propone la seguente riflessione:



22
   Occhesc, Sosta Palmizi, Altroteatro, Vera Stasi, Baltica, Efèsto, sono i nomi che registrano
maggiori ricorrenze e concordanze tra i compendi storiografici quando si parla della
generazione degli anni Ottanta della nuova danza italiana o dei primordi della danza d’autore.
Senza nulla togliere al loro lavoro e alla loro forza di incidenza, non va trascurato il fatto che
tali formazioni ricevettero già in quegli anni, grazie a fattori e congiunture diverse, una serie di
particolari attenzioni e allacciarono una serie di rapporti, anche con la critica, tali da favorire la
loro puntuale partecipazione e visibilità nelle manifestazioni pubbliche di più ampio raggio;
questa cosa ha influito anche in seguito su una più immediata rintracciabilità e individuazione
di quella che fu la loro presenza e la loro posizione nello scenario storico-artistico. (Si potrebbe
fare l’esempio di quanto pesò nell’attenzione verso i Sosta Palmizi la loro provenienza da Teatro
Danza La Fenice; ovviamente la nuova formazione non disattese le aspettative, anzi rispose
manifestando originalità e capacità di sviluppi autonomi nel nuovo percorso artistico
superando la definizione di “nipotini della Carlson”). In realtà una più approfondita indagine
permette di recuperare il contributo all’emergenza e alla circolazione di una danza di ricerca di
altri artisti che operarono in modalità e con risultati nondimeno interessanti già dalla fine degli
Settanta trovando ospitalità soprattutto nei teatri off, in luoghi alternativi, in rassegne più
localizzate, o con più saltuarietà nei circuiti dei grandi festival italiani. Questi luoghi furono
nondimeno importanti per la formazione e l’attività degli esponenti dei gruppi su menzionati.
Lo scenario di quegli anni è, dunque, da considerare in questa complessità d'ambiente e di
circolazione d’esperienze. Un altro caso da tenere presente è, ancora, quello di alcuni danzatori
che, stanchi delle difficoltà del sistema organizzativo italiano e/o insoddisfatti dall’attenzione
ricevuta, preferirono collocare all’estero la sede della propria attività e della propria compagnia;
alcuni vi resteranno, altri tornerannò in Italia. Nella messa in luce di tali questioni un
momento di discussione interessante è stato, ad esempio, il Convegno svoltosi al Teatro Ateneo
di Roma il 24-25 maggio 1995, promosso dal Centro Teatro Ateneo Università degli studi di
Roma “La Sapienza” e dalla Fondazione Romaeuropa Arte e Cultura Consiglio Nazionale delle
Ricerche i cui atti si possono leggere in “Biblioteca teatrale”, numero monografico Danza
contemporanea italiana, ottobre-dicembre 1996, Roma, Bulzoni. Per un elenco degli autori, dei
gruppi, e degli spettacoli, che animarono la panoramica della danza contemporanea italiana
negli anni Ottanta rimando ai seguenti contributi: Delfini, Laura, Coreografie contemporanee,
Roma, Cidim, 1996; Senatore, Ambra, La danza d’autore: vent’anni di danza contemporanea in
Italia, Novara, Utet, 2007.
23
    Francesca Bertolli e Michele Abbondanza dei Sosta Palmizi, Enzo Cosimi del Gruppo
Occhesc, Valeria Magli. Nello stesso mese è interessante ricordare almeno la rassegna
Incontroazione danza nell’ambito del Festival organizzato da Teatro Libero di Palermo con la
direzione artistica di Beno Mazzone, importante promotore in area siciliana della teatralità di
ricerca. La rassegna si svolge dal 16 al 23 presso l’Atrio della Biblioteca Comunale di Palermo e
presso la Sala Liberty del laboratorio teatrale universitario.

                                                                                                 Studi
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            Esiste una nuova danza italiana? Incasellare in questa formula le
            esperienze sperimentali dei giovani danzatori nostrani è forse
            operazione avventata. Gli esempi proposti non giustificano
            l’esistenza riconoscibile di una tendenza, di un filone, di un modo
            accomunante di affrontare – manipolare, riflettere o filtrare – le
            strutture, i codici della danza. Si parla, per esempio, di “new
            dance” americana , di “nouvelle danse” francese. Formulazioni
            discutibili anch’esse certo, e più che altro strumentali, di comodo.
            Ma che dispongono di una certa vaga riconoscibilità.
            Non altrettanto può dirsi per la nuova danza italiana. Viviamo in
            un pease tuttora dominato da una cultura ballettistica classico-
            accademica, priva di insegnamenti “istituzionali” di danza
            contemporanea. Le scuole – gestite e dirette da docenti italiani –
            nascono spesso sulla base di acquisizioni tecniche assai
            approssimative, “annusate” qua e là dagli insegnanti. Oppure,
            quando di scuole serie si tratta, il rischio è quello
            dell’arroccamento su posizioni didattiche che riproducono, in
            senso “modern”, un meccanismo accademico: senza cioè una reale
            rivoluzione linguistica e culturale, e dunque, senza i necessari
            stimoli a uno sviluppo sul piano creativo, di ricerca.
            Eppure i sintomi di un lento, possibile cambiamento, in Italia si
            stanno avvertendo. In questi nostri anni ‘80, la prospettiva si è
            fatta mobile, cangiante, più “aperta”. Danzatori audaci cercano
            nuove avventure, si sensibilizzano ai percorsi del teatro di ricerca,
            viaggiano curiosi, in Europa e negli stati Uniti, cercando fuori
            dall’Italia quelle basi didattiche e quegli stimoli creativi spesso così
            latenti al di qua dei nostri confini.
            I sintomi si avvertono, si diceva. Una mobilità di intenti, uno
            sguardo che abbraccia, da un versante mediterraneo, i panorami
            spericolati della nuova danza americana ed europea. Alcune
            fondamentali esperienze poi, in Italia non sono passate invano [la
            Bentivoglio parla delle esperienze relative agli artisti presenti quest
            anno al festival in rappresentanza della nuova danza. Poi
            conclude...] Questa sera nella nuova danza italiana programmata
            dagli Incontri Internazionali di Rovereto non è che la “prima
            puntata” di un ampio discorso sulla sperimentazione coreografica
            nazionale che il Festival roveretano intende sviluppare e
            approfondire nelle prossime edizioni24.

      Il 1985 è un anno particolarmente significativo anche nel gioco di rapporti
tra la “nuova danza” e il “nuovo teatro”. Se ho già segnalato che molti dei
danzatori-coreografi della sperimentazione italiana vengono dalle schiere del
“nuovo teatro” con i cui artisti intrattengono reciprocamente interessanti

24
  Nello stesso anno Leonetta Bentivoglio pubblica il volume La danza contemporanea, revisione
storico-critica e ampliamento del suo precedente La danza moderna. Cfr. Id., La danza
moderna, Milano, Longanesi, 1977; Id., La danza contemporanea, Milano, Longanesi, 1985. Le
considerazioni espresse nel programma del festival rispetto alla “nuova danza italiana” risultano
una riscrittura di brani contenuti nel volume laddove la Bentivoglio parla di “danza
contemporanea italiana”.
Nuova danza italiana/Danza d’autore                                                           131



collaborazioni, va sottolineato ancora l’importante supporto e l’importante
promozione che la propria attività trova da parte di quegli stessi artisti, di
organizzatori e critici del teatro di ricerca. Interessante proprio in tal senso
l’ospitalità che le novità della danza trovano in quei luoghi cosidetti
“alternativi” (dai teatri off alle gallerie d’arte25) animati dalle sperimentazioni
artistiche e teatrali.
     Su idea di Giuseppe Bartolucci tra ottobre e novembre 1985 si svolge a
Roma al Teatro La Piramide: La Giovin Italia, rassegna in due sezioni dedicate
ai nuovi gruppi emergenti della danza e del teatro di ricerca sul territorio
nazionale26. Nel programma generale Bartolucci presenta così l’evento: “La
Giovin Italia non è la salvaguardia di alcun gruppo, né la frontiera di qualcosa,
è un atto di fiducia nelle modificazioni, negli spostamenti che il paesaggio
artistico italiano espone ed offre nelle ultime stagioni (appunto teatro o danza,
o danza-danza e teatro-teatro?; o anche la ricognizione di videoteatro...)”. Di
seguito riporto una selezione di brani da alcuni degli articoli che
accompagnarono la prima fase della rassegna, quella dedicata alla nuova danza,
da cui è possibile rintracciare intenzioni e umori che ruotarono intorno
all’evento e scorrere l’organizzazione del programma:
     E.P., Segni evidenti in una stagione di ‘gruppi emergenti’ a Roma. Siamo ad un
nuovo Risorgimento teatrale, in “La gazzetta del mezzogiorno”, 23 ottobre 1985:
             Il teatro s’è desto... dell’elmo di Scipio... [...] Richiama
             provocatoriamente orgogli nazionalistici e giovanilistici la proposta
             del critico Giuseppe Bartolucci di ‘La Giovin Italia’, una stagione
             di gruppi emergenti della nuova teatralità […].
             Dopo la fine del ‘terzo teatro’, della postavanguardia, del teatro di
             tendenza – dichiara Bartolucci – ci restano le opere. In solitudine.
             Ciascun artista è con se stesso. Incomincia un nuovo ‘risorgimento
             teatrale’.
             Rifacciamo l’Italia? Almeno quella teatrale. Ma non ti pare che nel
             paesaggio con memorie che abbiamo attraversato, il potere teatrale
             è rimasto saldo nelle mani dei mercanti...austriaci?


25
    Un esempio importante è a Roma la Galleria L’Attico diretta da Fabio Sargentini che a
partire dal 1968 e poi negli anni successivi permise di vedere nella Capitale le performance di
artisti della contemporaneità di danza quali: Terry Riley, La Monte Young, Trisha Brown,
Steve Paxton, Deborah Hay, Yvonne Rainer e David Bradshaw.
26
   Il discorso avviato da Bartolucci con La Giovin Italia avrà tra il dicembre 1986 e la primavera
del 1987, sempre a La Piramide, una seconda tappa con la rassegna Eventi che mirerà a una
riflessione sullo stato dei lavori dei nuovi artisti a collaudo avvenuto.

                                                                                              Studi
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           “Ti ricordi Ivrea27 dove firmammo il manifesto per un nuovo
           teatro negli anni ‘60? Ebbene: è appena ieri. Questa Giovine Italia
           continua un discorso ma prende atto dei fallimenti, dei punti
           fermi di rinnovamento, e delle nuove emergenze spettacolari”.
           Quindi non soltanto teatro, ma anche teatro danza?
           “Si. E sulla danza saranno tenuti anche dei veri e propri seminari.
           Del resto l’articolazione del programma che avrà un secondo
           momento in primavera con una Rassegna della Giovine Europa –
           in molti Paesi europei si è molto avanti nella rivoluzione della
           tecnica teatrale – è sempre accompagnata dalla proposta teorica dei
           critici attenti a queste nuove progettualità dello spettacolo”.
           Esordio de La Giovin Italia a La Piramide con la sezione
           “Danzateatro e DanzaDanza” è lo spettacolo Chiaro di Luna della
           Compagnia Efesto di Catania. Segue il 5 novembre Il cortile del
           gruppo Sosta Palmizi di Torino, il 12 La fabbrica tenebrosa del
           corpo del Gruppo Occhesc di Roma, poi il 17 Solo works di
           Terence O’Connor ed il 19 Cristallo di Rocca, da Stifter Bussotti
           con il Parco Butterfly di Firenze.
           Una seconda sezione “Teatro-danza o TeatroTeatro” si inizia il 26
           novembre con Scorie, gruppo Koiné di Carpi, prosegue l’8
           dicembre con il gruppo Fiat-Settimo Torinese che presenta
           Elementi di struttura del sentimento da Goethe, il Teatro
           Imprevisto di Modena che il 10 va in scena con Le serve da Genet
           e “dedicato a Genet”, e si chiude con il Teatro Studio di Caserta di
           Toni Servillo con Voci della città.
           Il critico Carlo Infante presenta infine dal 17 al 22 dicembre “La
           scena artificiale”, video, teatro e teatro di ricerca.
           Giuseppe Bartolucci ha promesso che dopo questa sua ennesima
           provocazione […] si ritirerà sui Monti Sibillini. Ma farà il



27
    Sul Convegno d’Ivrea scrive Lorenzo Mango: “Ivrea, giugno 1967. L’Unione Culturale di
Torino e la Fondazione Olivetti, su proposta di Giuseppe Bartolucci, Edoardo Capriolo, Ettore
Fadini e Franco Quadri, organizzano un convegno dal titolo ambizioso che evoca un antico
fondamentale libro di Gordon Craig: Per un nuovo teatro. È un’occasione importante in cui far
convergere tutti quegli artisti e quei critici che, a titolo diverso, stanno collaborando oramai
quasi da un decennio allo svecchiamento della scena italiana. Quell’incontro fu storico, tanto
che si è arrivati a parlarne quasi come della data di nascita del Nuovo Teatro in Italia; una
forzatura, certo, perché già molto in quella direzione era stato fatto, ma una forzatura
comprensibile per una serie di ragioni [...] le quali, nel loro complesso, possono essere racchiuse
in questa affermazione: ad Ivrea nasce un codice linguistico nuovo destinato ad identificare i
fenomeni legati alla sperimentazione. C’è un prima di Ivrea, ovviamente, ed è rappresentato
dalle proposte rivoluzionarie, inventive e trasgressive che provengono da più fronti. Tali
proposte hanno la comune radice di voler svecchiare in modo drastico la scena italiana e di
rimettere il teatro italiano in cammino verso il suo linguaggio (ipotesi questa che fa
presupporre, all’inverso, che il teatro, anche quello della grande regia del secondo dopoguerra,
tale cammino non lo stava percorrendo o addirittura lo stava tradendo). I modi di tale strategia
sono diversi, spesso inconciliabili e le stesse motivazioni che li animano sono distanti [...]. Ivrea
[...] rappresenta una tappa importante per il teatro italiano perché lì il ‘nuovo’ assunse una
configurazione tutta sua, specificamente italiana, che andrà a caratterizzare i decenni
successivi”, cfr. Mango, Lorenzo, Una storia italiana, in Girosi, Giovanni – Visone, Paola (a
cura di), Due Teatri Un Regista. Napoli Teatro 1963-1985, Napoli, 2012. Cfr. anche Visone,
Daniela, La nascita del nuovo teatro in Italia: 1959-1967, Corazzano, Titivillus, 2010.
Nuova danza italiana/Danza d’autore                                                       133



             carbonaio od il Carbonaro per preparare un’altra Italia, un altro
             Teatro?

    Mya Tannenbaum, E alla Piramide una rassegna dell’avanguardia italiana, in
“Corriere della sera”, 25 ottobre 1985:
             Antonello Aglioti e Memè Perlini, i due titolari di estrosi spettacoli
             alla Piramide, hanno improvvisamente convocato ieri l’altro una
             conferenza stampa in casa per comunicare l’esordio di una rassegna
             che si svolgerà da oggi a Natale, titolo: La Giovin Italia. La novità
             nel caso non sta nel parlar di teatri, è il loro mestiere, ma nell’avvallo
             del teatro altrui, quello della generazione di rincalzo; il che
             conferisce, di fatto, allo spazio della Piramide una più vasta
             funzionalità. Roma non disponeva fin qui di un teatro stabile
             dell’avanguardia, ora ne dispone. Sarà un’occasione di verifica di
             talenti e fermenti disseminati in tutta Italia. E alla Giovin Italia farà
             seguito, inoltre, La Giovin Europa. Partecipavano alla conferenza i
             componenti di alcune Compagnie invitate: l’Efesto di Catania […]
             che apre stasera la rassegna. Il Teatro-Studio di Caserta, direttore
             Toni Servillo […], Il Parco Butterfly di Firenze […]. Il Koiné di
             Carpi […].
             Qual’è il filo conduttore della Giovin Italia? Innanzitutto la totale
             libertà interdisciplinare: si fa “Teatromusica”, “Teatrodanza”,
             “musica-musica”; come nel concerto pianistico di Terry Riley, il
             compositore statunitense cosiddetto ‘minimalista’ o ‘ripetitivo’. La
             bandiera? Una fantasiosa promiscuità creativa. Ma c’è di più, e lo
             spiega Giuseppe Bartolucci: il tentativo di chiarire, nel convegno
             indetto per metà novembre, l’imperscrutabile destino della danza:
             “dove va la danza”? Appunto. Ma in fin dei conti si vedrà dove sta
             andando, grazie alle idee della Giovin Italia, che si presenta “un po’
             scherzosamente, un po’ sul serio”, qui. Momento di transizione del
             teatro, della musica, della danza, oggi. E si “darà spettacolo” con
             quel minimo (o quel massimo) di anarchia tipico di Perlini.

    Alberto Dentice, Evviva la nuova danza, in “L’Espresso”:
             “La Giovin Italia”, è il titolo un po’ scherzoso e un po’ serio di una
             rassegna curata da Giuseppe Bartolucci (da ottobre a dicembre al
             Teatro La Piramide), che propone una ricognizione nazionale tra
             la nuova fioritura di opere, di stili, di personalità e di culture
             emerse di recente ai confini tra teatro e danza. Un tale fermento
             non si era visto, direi, dagli anni Sessanta. Con la differenza che
             oggi ai ragazzi della nuova danza italiana spetta quello spazio
             d’interesse e quella passionalità creativa che aveva animato, allora,
             la felice stagione dell’avanguardia teatrale. Invece è più difficile
             oggi, che non ieri, definire le tendenze e le poetiche che
             alimentano questo paesaggio affollato com’è di gruppi che si
             scambiano con fluidità esperienze ed energie. [...] Al di là delle
             differenze c’è però qualcosa di profondo e vitale che unisce i
             gruppi della nuova danza italiana: la comune frenesia produttiva,
             la nuova maturità professionale, la capacità di richiamare un


                                                                                          Studi
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            pubblico accorto e non facile in grado di promuovere
            competitività e di fare scelte28.

      Il 25 novembre 1985 a conclusione della prima sezione di La Giovin Italia si
tiene una giornata di convegno che riunisce artisti, operatori teatrali, critici,
chiamati da tutta Italia, per riflettere sulla situazione nazionale nella ricerca
delle arti sceniche e delle nuove generazioni, fare un bilancio e avanzare
proposte sul piano artistico quanto organizzativo. Bertozzi e Vaccarino
riassumeranno così quanto emerso nell’incontro:
            Un venticello dell’85 soffia anche fra le nuove, sparse, giovani file
            della “nuova danza” italiana? La voglia di contare, “emergere”, di
            occupare il centro della scena, la richiesta di riforme che
            garantiscano ai migliori l’accesso al sapere e al lavoro, si fanno
            strada, come fra gli studenti, anche fra i giovani danzatori e
            coreografi italiani?
            A Roma, al Teatro La Piramide, nel “primo incontro nazionale”
            della nuova danza italiana, sollecitato guarda caso, da un critico
            teatrale, Bartolucci, se ne è cominciato a parlare: in una riunione
            che è sembrata in un primo lungo momento l’occasione per una
            presa di coscienza sindacale e dei problemi di organizzazione e di
            struttura, ma che ha rivelato anche, alle ultime battute ma con
            prepotenza, una voglia, nuova, di contare e quindi parlare,
            incontrarsi, dialogare, trovare collegamenti, anche come nuovo
            movimento artistico. Sono venute fuori, a dispetto di chi vuole
            artificiosamente contrapporre, nel bene e nel male, i vecchi ai
            nuovi, le grosse analogie che legano questi “nuovi danzatori” a
            tutti i danzatori, che vivono in Italia una situazione di marginalità
            ingiusta. Ma anche le grosse differenze fra chi, anzitutto lavora e
            dimostra una grande vitalità produttiva – appunto la “nuova
            danza” – con il ricorso costante e lucido all’autofinanziamento, a
            forme di sponsorizzazione o di piccola produzione ritagliate dalla
            generosità del teatro sperimentale,e chi vivacchia alle spalle di
            sovvenzioni ministeriali distribuite a pioggia senza nessun riguardo
            né considerazione per la sostanza artistica dei destinatari.
            Se questa “nuova danza” è nata e cresciuta – e il fenomeno è ormai
            esteso, tangibile, innegabile, si è detto in questa occasione – è
            anche perché decine di persone hanno lavorato e lavorano in modo
            clandestino e accanito, letteralmente “fuorilegge”: senza
            sovvenzioni ma anche senza paga, senza contributi, senza garanzie,


28
   Tra gli altri articoli apparsi in occasione della rassegna si possono ancora ricordare:
Guatterini, Marinella, I neoromantici “Efesto” fanno la parte del leone in una rassegna
d’avanguardia, in “L’Unità”, 27 ottobre 1985; Attisani, Antonio, A Roma la Giovin Italia del
teatro e della danza. Un cartellone che segna una nuova tendenza culturale e organizzativa, in
“Reporter”, 4 novembre 1985; Palladini, Marco, La rassegna “La giovin Italia” in svolgimento a
Roma. Danza, teatro ed avanguardie, in “L’umanità”, 13 novembre 1985; Bentivoglio,
Leonetta, Due bambini nella bufera di neve con Schiele, Satie e Bussotti, in “La Repubblica”, 22
novembre 1985.
Nuova danza italiana/Danza d’autore                                                    135



             spesso nemmeno quella, elementare, di andare in scena a lavoro
             concluso. Ora questi ‘ragazzi dell’85’ (ma trattandosi anche di
             autori è una generazione di venticinque-trentenni) vogliono
             contare per quel che valgono, affermare e far valere quel ‘nuovo’
             che in questi ultimi mesi è zampillato in tante occasioni diverse, in
             almeno una dozzzina di nuovi lavori. E sentono di avere qualcosa
             in comune da affermare e da difendere anche se i contorni di
             questo qualcosa ancora sfuggono, e si è rivelata una difficoltà
             generale a metterli a fuoco.
             Quel che invece è saltato agli occhi con chiarezza fin dall’apertura
             è la contiguità fra questa “nuova danza” e il “nuovo teatro”. Da
             più parti, oggi, si accusa il teatro di ricerca di tentare di
             impadronirsi della danza per trarne nutrimento e nuova linfa
             vitale. Ma è vero anche il contrario: la nuova danza ha bisogno del
             teatro, delle sue esperienze, dei suoi spazi e, anche, della sua
             tradizione di accumulazione del sapere teorico. Se per il nuovo
             teatro è essenziale ridefinire i suoi ambiti e i suoi specifici, per la
             danza più nuova è fondamentale la contaminazione con i congegni
             di narrazione e regia. In questo senso la “nuova danza” è ancora
             immatura e frammentaria ma dimostra una nuova consapevolezza
             e anche una inedita volontà di arrivare, per continue ridefinizioni
             degli elementi del comporre coreografico, a una diretta e legittima
             partecipazione ai movimenti artistici e culturali contemporanei.
             Resta comunque grave per ora il problema “produzione e
             distribuzione”. Dunque, a questo punto, quali consigli alla Giovin
             Italia? Rientrare nel calderone ETI/Ministero o, come hanno
             proposto le esperienze di Polverigi e Rovereto, intervenute a dare
             un loro importante contributo, cercare nuovi spazi altrove?
             Assumersi la responsabilità di diventare un movimento artistico
             consapevole e però omologabile a formule, perché tali sono, come
             la “nouvelle danse” o il “tanztheater”, oppure rivendicare una
             libertà d’azione individuale inserita in un ‘mood’ culturale
             europeo?29

     Il 1985 è anche l’anno in cui nasce il FUS (Fondo Unico per lo Spettacolo)
con la legge del 30 aprile, n. 163 sulla Nuova Disciplina degli Interventi dello
Stato a favore dello Spettacolo.
     Ciò comportò negli anni seguenti discussioni e riconsiderazioni sui criteri da
possedere per l’attribuzione delle sovvenzioni, tenuto conto anche dei
cambiamenti avvenuti nelle forme di spettacolo attive sul panorama italiano le
quali premevano per un più chiaro riconoscimento giuridico e per
un’equilibrata ridistribuzione del finanziamento statale. I criteri che
ufficialmente definivano le diverse attività dello spettacolo continuavano a

29
  Bertozzi Donatella – Vaccarino Elisa, Son tornati i carbonari, in “Reporter”, 29 novembre
1985.

                                                                                       Studi
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basarsi, infatti, sulla legge del 14 agosto 1967, n. 800 sull’Ordinamento degli
enti lirici e musicali, pur con le successive modifiche avvenute alla stessa nel
corso degli anni e contemplate dalle relative Circolari del Ministero del
Turismo e dello Spettacolo. Mentre in Italia tra artisti, operatori, critici,
dibattono sulla necessità di una più radicale riforma, e la danza, ancor più
quella di ricerca, chiede maggiori riconoscimenti per il proprio statuto artistico,
si guarda con gran interesse all’azione politica svolta in quegli stessi anni dalla
Francia e dal Ministro alla cultura Jack Lang da cui la nouvelle danse trova
importante sostegno e incentivi30.
      Nel dibattito sulla “nuova danza” in Italia, anche da un punto di vista più
strettamente artistico, la nouvelle danse diventa un terzo polo di confronto
obbligato, centrale, accanto alla post-modern dance americana e al teatrodanza.
Si parla di uno spostamento sul fronte internazionale del fermento creativo
legato alle giovani generazioni dall’asse statunitense a quello europeo su cui la
Francia occuperebbe, in quel momento, una posizione trainante31.
      Nella definizione delle particolarità di una “nuova danza italiana” e nella
ricerca dell’individuazione di possibili tendenze tra i lavori proposti dai diversi
30
   Cfr. sulla nouvelle danse e il ministro Lang l’articolo di Bentivoglio, Leonetta, La modern
dance ha deciso: non parla americano, in “la Repubblica”, 11 agosto 1985.
31
   Un tale discorso su America/Europa e sul gioco/forza di equilibri tra originalità coreografiche
e bacini culturali diversi non era una tematica nuova, ma era stata in più occasioni discussa
dalla critica rispetto agli svolgimenti storici del balletto e della danza moderna. Ho già
menzionato, ad esempio, l’intervento di Alberto Testa: Europa e America: un lungo ponte per
un’unica danza durante la rassegna a Teatro Circo Spaziozero sul Tanztheater tedesco nel 1981,
e non fu l’unico a tornare su tale tematica in quell’occasione; cfr. Bentivoglio, Leonetta (a cura
di), Tanztheater: dalla danza espressionista a Pina Bausch, cit. O si può ricordare, tra gli eventi
specificamente dedicati a tale tematica, la rassegna organizzata da Vittoria Ottolenghi con la
collaborazione di Leonetta Bentivoglio: “Così danza l’Europa”, che si svolge tra luglio e agosto
1984 a Castiglioncello; cfr. Testa, Alberto, Trenta giorni di danza dedicati all’Europa, in “la
Repubblica”, 22 giugno 1984. Mi limito a segnalare che bisogna anche tener conto di quanto
le prospettive proposte dalla critica e della pubblicistica nel discorso America/Europa risentano
delle dinamiche politiche internazionali e di tendenze interpretative su tali dinamiche. Ad
esempio, nelle comparazioni tra America/Francia che tendevano a sottolineare la forza creativa
delle nuove generazioni di danzatori francesi incise molto il giudizio della critica verso le diverse
politiche culturali condotte dai governi sotto le presidenze di Reagan e Mitterrand. Riguardo a
tali prospettive e interpretazioni va usata cautela. Nel convegno-proposta di studi sulla danza
contemporanea italiana svoltosi al Teatro Ateneo di Roma il 24-25 maggio 1995, Monique
Veaute affermava a riguardo: “[...] è stato realizzato poco tempo fa un convegno sui modelli
organizzativi internazionali e la situazione italiana [Convegno “Arte e Spettacolo. Modelli
organizzativi internazionali e situazione italiana”, Roma, 22-23 febbraio 1995]. È stato un
confronto molto interessante perché ci ha permesso di liberarci da alcune idee preconcette sul
centralismo francese, sulla decentralizzazione tedesca e sul non intervento statale in America”;
cfr. “Biblioteca teatrale”, numero monografico Danza contemporanea italiana, cit.
Nuova danza italiana/Danza d’autore                                                          137



artisti, la critica continua, tuttavia, a muoversi (e spesso fino a rimanerne
invischiata) comparativamente tra postmodernità e teatro/danza, e tra le due
categorie di uno sperimentalismo tendenzialmente astratto e di quello delle
cosidette “nuove narratività” tra le quali la nouvelle danse sembra rappresentare
l’ultima frontiera. E proprio la nouvelle danse francese diventa anche una sorta
di concorrente da conoscere, stimare, quanto esorcizzare32 (questo avviene
particolarmente nella prima metà degli anni Ottanta).
     Una soluzione critica per leggere più specificamente il fenomeno “nuova
danza italiana” si presenta negli ultimi anni Ottanta quando il percorso degli
artisti sembra esser giunto, dopo il primo fermento innovativo, al consolidarsi
di quello stadio definito “danza d’autore”. Come osserva Elisa Colombo, nel
corso degli anni Ottanta: “si verifica [...] la progressiva tendenza di coreografi e
registi ad esprimersi in maniera autonoma avendo ormai raggiunto, grazie ad
anni di esperienza sul campo, un grado di professionalità indiscutibile [...] i
membri di parecchi gruppi storici della nuova danza italiana si separano
intraprendendo strade autonome e indipendenti. Da lì a poco si comincerà ad
affiancare il termine nuova danza italiana a quello di danza d’autore come a
testimoniare il fatto che ogni singolo coreografo (spesso a capo di una propria
compagnia) si distingue dagli altri per il suo segno d’autore”33.
     La definizione “danza d’autore” non è, in vero, una novità di fine decennio,
ma è stata usata di frequente dalla critica in maniera scambievole rispetto a
“nuova danza” sin dagli inizi del fenomeno, in riferimento non solo all’Italia, e
stabilendo un parallelismo rispetto all’uso che del termine si faceva in ambito
cinematografico; ciò parlando sia di spettacoli presentati dai “nuovi” danzatori
come frutto di una creazione singola, sia come risultato di una modalità di
lavoro collettivo. Quello che succede alla fine degli anni Ottanta è che “danza
d’autore” comincia ad assumere una significato specifico rispetto alla situazione
italiana non solo in un senso assolutamente artistico, ma in relazione alle
questioni di riconoscimento burocratico e organizzativo. La definizione “danza

32
   Cfr. come esempio in questo senso l’articolo di Antonio Attisani, Il futuro è iniziato ieri.
Teatrodanza. È il momento dei francesi. Ma le vere novità vengono dagli italiani, in La ‘nouvelle
dance’ è italiana, “Reporter”, 9 luglio 1986.
33
   Colombo, Elisa, Il teatro del corpo, Catania, Akkuaria, 2006.

                                                                                             Studi
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d’autore” incarna e fonde in sé, infatti, una duplice necessità, e non è un caso
che proprio da parte degli autori-danzatori verrà considerata e proposta nel
tempo (in più modi e prospettive) una più precisa specificazione del termine.
      Nel 1988 mentre si discutono e si attendono le nuove disposizioni
governative in materia di interventi finanziari per i settori dello spettacolo, la
critica ritiene maturo il tempo per riproporre dei bilanci storici sulla nuova
danza italiana e per valutare la sua situabilità tra gli equilibri internazionali. Nel
mese di luglio l’Accademia di Francia sostiene quattro produzioni da presentare
nell’ambito del Romaeuropa Festival in una sezione dedicata a La nuova danza
italiana e selezionate in rappresentanza di quello che la curatrice Leonetta
Bentivoglio nel suo bilancio storico-critico definisce “italian style”34. Nel mese
di settembre in occasione del Festival di Danza di Reggio Emilia, dedicato
quell’anno alla nueva danza spagnola (particolarmente fiorita intorno alla metà
degli anni Ottanta), anche Marinella Guatterini presenta la sua prospettiva
storica in cui parla di trasformazione della “nuova danza” in “danza d’autore”.
Nel catalogo della rassegna (da lei curato insieme a Roger Salas) scrive:
           “Nuovo” [...] non è più critica ai modi e alle tipologie del fare
           danza, ma piuttosto il materializzarsi di progetti, di opere circoscritte
           [...].
           Quella che abbiamo definito danza d’autore si potrebbe spiegare
           come la negazione del fenomeno reintegrativo della nuova danza
           (postmoderna, debole, bella e riconoscibile secondo gli imperativi
           dei mass media) o meglio come il suo stadio avanzato, il suo
           consolidamento, la sua inevitabile morte. Più precisamente, l’area
           della danza d’autore si configura come una costellazione di specifici
           dialettali: l’autore-coreografo è l’unico in grado di affermare e di
           imporre la verità della sua lingua, non “minore” ma variabile,
           differente e, nella differenza, oppositiva.
           In questa fase è comunque garantita la pluralità linguistica persino
           in una stessa area geografica [...] e persino nella produzione di uno
           stesso autore. Intanto tra il creatore e la sua opera le distanze
           dovrebbero allungarsi (la nuova danza impone ricerche distese, più
           che rapidi exploit di mercato). Si potrebbe restringere l’area del
           consenso (una lingua personale, originale fa spesso l’effetto di un
           codice segreto e il suo messaggio rischia anche di essere una sorta di
           crittografia). […] si vorrebbe accorciata la distanza tra ciò che si
           considera il passato della danza e ciò che si crede ‘nuovo’. Di fronte
           all’autore coreografo si distende un paesaggio di materiali senza


34
  Bentivoglio, Leonetta, La nuova danza italiana, presentazione alla rassegna, in Catalogo
Romaeuropa festival 1988. Lo scritto è visibile in http://www.25romaeuropa.net.
Nuova danza italiana/Danza d’autore                                                              139



             tempo: tutta la danza diventa una tavolozza alla quale attingere
             liberamente35.

     Nel corso dell’anno seguente, il 1989, appare, intanto, la nuova Circolare
ministeriale che disciplina gli Interventi a favore delle attività musicali e di danza
in Italia (Circolare dell’11 agosto 1989, n. 2, pubblicata sulla Gazzetta Ufficiale




35
   Guatterini, Marinella, Nuova danza danza d’autore, in Id. – Salas, Roger (a cura di), Bailar
España, Reggio Emilia Festival Danza, 17-27 settembre 1988, pp. 2-9. Elisa Vaccarino nel suo
volume Altre scene, altre danze. Vent’anni di balletto contemporaneo, Torino, Giulio Einaudi
Editore, 1991, riprendendo anche alcune delle considerazioni espresse dalla Guatterini
nell’intervento su citato e altre della Bentivoglio, dal canto suo osserverà: “Non è sicuramente
una scoperta che esista oggi una danza d’autore, soprattutto in Europa. Gli anni ‘70 e ‘80
hanno portato clamorosamente in luce nuove personalità d’artista. Artisti che si occupano di
coreografia, anzi di messa in coreografia di una loro visione del mondo, di un mondo che è fatto
di danza, ma anche di molte altre cose, pittura, teatro, musical, cinema, filosofia. […].
Coreografi-artisti, dunque, che vanno al di là della sola danza, ormai sentita come ristretta e
soffocante, tributaria ora della musica, ora della letteratura, ora di lunguaggi e tecniche ormai
sclerotizzati. La rottura di codici abituali di pensiero, di composizione, e perciò anche di
interpretazione, nei loro lavori ha rischiato spesso di renderli illeggibili a chi, in mancanza di
adeguate griglie di comprensione di testi, contesti, intertesti e sottotesti, non si fosse attrezzato
concettualmente allo scopo di elaborare nuove prospettive di osservazione. La sfida artistica,
lanciata ad ogni nuova produzione, ad ogni svolta di strada, ad ogni commissione, sostenendo
ora un capolavoro ora un fiasco (ma il fiasco è un diritto dell’artista), ha comportato, d’altro
canto, in assenza di una riflessione di lungo respiro, alternativamente esaltazioni e demolizioni
critiche, in una voglia di nuovo perennemente inesausta e punitiva, che la logica quotidiana e
gridata dei mass media amplifica a dismisura, distogliendo da una più corretta analisi di merito
nel tempo. Tanto più che la vicenda di questi artisti del e con il corpo danzante è anche la
vicenda di compagnie d’autore, di équipe stabili di lavoro, di famiglie di ballerini, di costumisti,
di tecnici e musicisti che, salvo il normale ricambio fisiologico dei componenti, rappresentano
il tratto distintivo di una operatività inedita, con la loro partecipazione attiva alla creazione del
coreografo, padre-padrone, che però non può fare a meno dell’apporto dei figli, e di quelli in
particolare. Qui non ci sono divi; c’è il gruppo che è sempre interprete e coautore dell’opera,
che mette in scena i suoi membri come persone e come personaggi e se stesso come gruppo. E
la mise en scène stessa è sempre frutto di un team ideativo tendenzialmente stabile, che
condivide con il coreografo-regista un’estetica e una poetica peculiari. […] È con occhi diversi,
perciò, che conviene guardare questa danza-opera d’arte visuale, opera di invenzione linguistica,
opera di un corpo pensante, memore, desiderante, combattivo, opera autonoma da sudditanze
ad altre discipline, ma sensibile e contigua a tutte”, pp. 6-7. I passaggi della Guatterini e della
Bentivoglio ripresi dalla Vaccarino sono riportati nelle note al testo e sono i seguenti:
Guatterini, Marinella, Nuova danza – Danza d’autore, cit.: “ ‘Nuovo’, allora, non è più critica
ai modi e alle tipologie del fare danza, ma piuttosto il materializzarsi di progetti, di opere
circoscritte [...] l’autore coreografo è l’unico in grado di affermare e di imporre la verità della
sua lingua, non minore, ma variabile, differente e, nella differenza, oppositiva[...] La danza
d'autore proclama il proprio diritto a celebrare un’esclusività, a classificare come separato e
distante il mondo a cui si riferisce, a parlare di ciò che si teme possa un giorno venire a
mancare”; Bentivoglio, Leonetta, Teatrodanza, in “Teatro d’Europa”, n. 7, 1990, p. 22: “[...]
nell’accettazione di un codice oggettivo (dunque accademico), la danza moderna adotta lo
stesso aprioristico condizionamento culturale del balletto classico: l'identificazione della tecnica
della danza con il linguaggio della danza. Il rigetto assoluto dell’assimilazione dei due termini è
condizione indispensabile alla nascita della danza d’autore”.

                                                                                                Studi
140                                                                                       Dora Levano




n. 205 del 2-9-1989)36. La Circolare annovera nell’articolo 13 tra le compagnie
di danza il caso di “complessi sperimentali”, ma non definisce nel suo insieme
indicazioni e criteri effettivamente specifici a riguardo. In vigore fino ai primi
anni Novanta questa Circolare sarà uno dei punti centrali intorno a cui
ruoteranno le riflessioni e le attività promosse da un nucleo di coreografi-
danzatori riunitosi per una volontà condivisa di mobilitazione per il
riconoscimento e la tutela della “danza contemporanea italiana d’autore”. A
partire dal settembre del 1991 Donatella Capraro, Enzo Cosimi, Lucia Latour,
Massimo Moricone, Marcello Parisi, Giorgio Rossi, Virgilio Sieni, decidono di
incontrarsi periodicamente per confrontarsi sui rispettivi percorsi artistici e per
discutere delle problematiche relative al rapporto con le istituzioni statali, con
gli organizzatori dello spettacolo, con la critica. A un certo punto decidono di
elaborare insieme un documento che esponga le questioni emergenti durante i
loro incontri e che si presenti, al tempo stesso, come una dichiarazione artistica
e una denuncia dei propri disagi su taluni aspetti della politica culturale italiana
verso la “danza d’autore”. Il documento viene presentato il 29 febbraio 1992 al
Teatro Studio di Scandicci come: Manifesto 1992. Danza come Arte
Contemporanea. All’evento i firmatari invitano critici, operatori dello
spettacolo, artisti, con l’intento di avere una risonanza nazionale. Il Manifesto
verrà riprodotto interamente o in parte da diverse testate giornalistiche (tra le
quali anche riviste specializzate come “Danza & Danza”). Tra i vari interventi
apparsi sulla stampa nazionale, Lorenzo Pallini realizza un’ampia intervista a
Virgilio Sieni chiamato in rappresentanza a rispondere sugli intenti che hanno
portato i sette coreografi ad aggregarsi e a presentare il documento:



36
   Come si legge nel testo: “La presente circolare disciplina sulla base della legge 14 agosto 1967,
e successive modificazioni, ed in attesa della entrata in vigore della legge di riforma del settore,
gli interventi finanziari che lo Stato opera – con riguardo a ciascun anno solare – utilizzando la
quota del Fondo unico dello Spettacolo di cui all’art. 13 della legge 30 aprile 1985, n. 163, a
favore delle manifestazioni liriche, concertistiche, corali e di balletto, alle istituzioni
concertistiche orchestrali, ai festivals nazionali ed internazionali, ai concorsi di composizione ed
esecuzione musicale e ai corsi di avviamento e perfezionamento professionale, alle stagioni
liriche sperimentali, alle rassegne musicali e ai complessi bandistici nonché alle iniziative ed agli
enti di promozione musicale. [...] La presente circolare, che sostituisce quella n. 1 del 4 marzo
1986 e successive modifiche, trova applicazione per le attività che si realizzeranno nell’anno
1990, fermo restando il disposto dell’art. 31 della legge 14 agosto 1967, n. 800”.
Nuova danza italiana/Danza d’autore                                                   141



             Un cahier de doléance sulla situazione della danza contemporanea
             nel nostro paese è stato presentato sabato scorso a Scandicci da
             sette giovani coreografi. È un evento che non ha precedenti in
             Italia.
             […] Molti i danzatori e gli addetti ai lavori presenti, oltre
             naturalmente ai firmatari, in un incontro che ha lasciato a tratti
             trapelare qualche perplessità. Per esempio su “come e perché”
             questo gruppo si è costituito. Anche se, come hanno più volte
             sottolineato tutti, “l’iniziativa è aperta”, il gruppo è nato
             inizialmente solo per motivi di tempo e di praticità. “Dallo
             scorso settembre, dopo non pochi incontri dovevamo pur
             partire”.
             Ne parliamo, sempre al teatro Studio di Scandicci – che della sua
             attività recente è ormai laboratorio permanente – con Virgilio
             Sieni, ex Parco Butterfly e ora Compagnia Virgilio Sieni.
             “Scandicci l’abbiamo scelta non tanto per ragioni di centralità
             geografica – esordisce il coreografo-danzatore –, ma soprattutto
             per la sua fresca neutralità. Se avessimo presentato il ‘manifesto’
             in uno dei tanti teatri famosi dove quasi tutti noi lavoriamo,
             sarebbero immediatamente scattate le accuse di partigianeria.
             Invece il mio insediamento a Scandicci è giovane e povero e
             dunque, in quella logica, poco strumentalizzabile. Il luogo
             comunque ha una vocazione storica al confronto, alle pluralità
             dei linguaggi e alle sintesi” […].
             “Noi comunque abbiamo invitato molta gente – prosegue Sieni
             – Coreografi, danzatori, critici, amministratori, ministeriali,
             purché in qualche misura interessati alla crescita del linguaggio
             coreografico italiano. Dalle presenze vedremo già formarsi gli
             schieramenti. D’altra parte il nostro è un fronte molto informale,
             aperto a chiunque. Siamo coscienti del carattere storico di queste
             dichiarazioni. In Italia non c’è alcun precedente. Perciò anche
             l’enfasi, che a volte può sembrare eccessiva, è giustificata”. “La
             cosa importante – aggiunge – è che i linguaggi coreografici dei
             firmatari non sono per niente omogenei, e quando lo sono è un
             caso. Ciò che ci unisce è un discorso generazionale, ma
             soprattutto una maturazione professionale, il cui livello ci fa
             condividere problematiche e analisi”.
             È, insomma, la rivendicazione di un’identità ignorata dai media
             e dalle istituzioni di governo a ogni livello. Anche se il testo
             insiste sulla figura del “coreografo-autore”, come se ci fosse
             bisogno di un’identificazione esatta. “In effetti la nostra identità
             è tanto chiara per noi, e nella realtà dei linguaggi artistici, quanto
             vaga e sottostimata nelle leggi e nei regolamenti nazionali – dice
             ancora Sieni – Noi sette poi, siamo esempi di coreografo-autore-
             danzatore. La tradizione italiana al contrario, vuole che verso i
             trent’anni, il coreografo di razza smetta di danzare, e si avvalga
             di altri danzatori”.
             “Credo che sia importante questa nostra ulteriore originalità –
             continua – Trovare interpreti in grado di cimentarsi coi nostri
             linguaggi è un processo di integrazione lungo, complesso, che
             passa per una presenza fisica nostra quasi sempre indispensabile.


                                                                                      Studi
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            Anche per questo, come diceva sul teatro vent’anni fa Franco
            Quadri, non è sufficiente inserire ogni tanto i giovani nelle
            strutture tradizionali. È piuttosto necessario dar loro
            l’opportunità di rinnovare le strutture stesse, leggi, meccanismi
            del controllo, della produzione, dei rapporti col mercato
            pubblico e privato”.
            Critici e operatori, in effetti hanno nel Manifesto un peso
            notevole. “La legittimità di queste figure deve essere costruita
            non da posizioni di potere, o da sbilanciamenti tattici. Dovrebbe
            invece essere autonoma, rispettosa della propria e dell’altrui
            professione. Chi si riempie la bocca di parole come territorio,
            sociale, giovani, deve svolgere davvero una funzione socialmente
            chiara, per trasmettere poi conoscenze acquisite e metabolizzate.
            In Italia ciò non accade. Il nostro ‘manifesto’ è così l’ultimo dei
            tentativi di rinnovamento”.
            La critica, insomma, ha un ruolo importante da svolgere.
            Cominciando anche a eliminare dal suo linguaggio facili
            etichette prive di utilità. Nel Manifesto ci si riferisce spesso a
            un’identità mediterranea. Non potrebbe costituire un rischio in
            questo senso? “Se c’è dipende solo da un malinteso pseudo-
            critico – risponde Sieni – La rivendicazione di un’identità
            mediterranea per noi è importante, perché nella danza
            contemporanea è ricorrente. Si oppone alle definizioni di scelte
            alla Graham, alla Bausch, come se ognuno dovesse per forza
            allinearsi al conosciuto, al codificato. Il fatto è che mentre noi
            autori-coreografi ci prendiamo i nostri rischi, quelli
            dell’invenzione, della revisione creativa, i cosiddetti critici non se
            ne prendono. È troppo comodo per loro rimandare a scuole
            conosciute. Da qui la nettezza enfatica di un riferimento, quello
            mediterraneo, che è un referente a 360 gradi, ben oltre lo
            specifico del linguaggio o delle tecniche coreografiche”.
            “Una cosa comunque ci preme sottolineare – continua – Questo
            ‘manifesto’ è una dichiarazione artistica. Le implicazioni
            politiche, e anche quelle finanziarie, sono inevitabili e
            importanti, ma vengono da scelte artistiche e culturali per noi
            irrinunciabili”37.

      Dopo Scandicci il gruppo di artisti continua a tenersi in assiduo contatto, a
riunirsi periodicamente, e decide di intraprendere una serie di azioni volte a
stabilire una comunicazione diretta con gli organi ministeriali per sensibilizzarli
rispetto alle proprie necessità artistiche. In questo senso hanno la consulenza di
un’organizzatrice dello spettacolo, Gerarda Ventura, che ne condivide i
percorsi, li indirizza sugli aspetti legislativi e nella redazione dei diversi
documenti attraverso i quali registrano e propongono via via le loro idee e


37
  Pallini, Lorenzo, La politica del coreografo. Un manifesto per la danza contemporanea. Intervista
a Virgilio Sieni, in “Il Manifesto”, 3 marzo 1992.
Nuova danza italiana/Danza d’autore                                                            143



richieste. Tra le tante azioni condotte da questo nucleo d’artisti un momento
centrale è nel corso del 1992 (già subito dopo Scandicci) la riflessione sulla
Circolare Ministeriale dell’11 agosto 1989, n. 2 e l’elaborazione d’una serie di
Proposte di modifica alla stessa da presentare al Ministero del Turismo e dello
Spettacolo. Ciò nella prospettiva di incidere sull’elaborazione della nuova
circolare ministeriale sulla danza, mentre ancora si resta in attesa dell’entrata in
vigore propriamente di una Legge di riforma del settore. Attesa condivisa a
livello nazionale e che vede artisti e organizzatori dello spettacolo mobilitarsi da
più fronti38.
     Le modifiche proposte dagli artisti del Manifesto alla Circolare dell’11 agosto
1989 ruotano intorno al problema dell’“individuazione dello specifico settore
della danza contemporanea e della ricerca in tale ambito” che per loro si colloca
nel riconoscimento dell’attività autoriale e laboratoriale39. Redigono loro stessi
un’ipotesi d’articolo specifico sulla questione da inserire nella nuova circolare
dove si definisce il caso delle “compagnie autoriali” (di cui si riconoscono – è
chiaro – esponenti)40.


38
    Mentre gli artisti del Manifesto 1992 lavorano alle proprie proposte sulla circolare, in
parallelo anche l’AIAD, ad esempio, stende la sua Ipotesi per la nuova Circolare Ministeriale sulla
Danza da presentare al Consiglio Direttivo del 28 settembre 1992. Il documento dell’AIAD è
tra i materiali con cui i Nostri si confrontarono. Riguardo l’Ipotesi Gerarda Ventura il 16
settembre 1992 scriveva in un fax inviato a Capraro, Cosimi, Latour, Parisi e Sieni: “Ho letto la
proposta AIAD che non fa alcuna distinzione qualitativa e relega le compagnie di danza di
ricerca nel mucchio delle piccole realtà senza alcuna tutela. Alla fine di novembre dovrebbe
svolgersi un convegno a Reggio Emilia e sarebbe opportuno presentare ufficialmente la nostra
proposta in quella occasione, avendo già parlato, spero, con il Ministero”. Entrambi i
documenti (il fax inviato dalla Ventura e l’Ipotesi dell’AIAD) sono conservati nel fascicolo
LAICC nell’archivio personale di Lucia Latour a Orvieto.
39
   Il laboratorio viene definito come un momento integrato, necessario e formante per la natura
stessa di una compagnia di ricerca, dei suoi danzatori, per la realizzazione dei suoi spettacoli,
chiedendo, in tal senso, una riconfigurazione dei criteri e dei rapporti percentuali
nell’attribuzione delle sovvenzioni statali che uniformi le giornate di laboratorio a quelle
recitative.
40
   La proposta d’articolo abbozzato da Gerarda Ventura in seguito alle riunioni con i sette
artisti rispecchia le caratteristiche comuni da loro acquisite negli anni della rispettiva attività
artistica ed espresse dalle strutture e formazioni attraverso le quali operano in quel momento (in
questo senso, va specificato, che l’articolo è ‘tagliato a propria misura’). Riporto qui di seguito
la proposta d’articolo dal fax inviato dalla Ventura ai sette artisti il 21 luglio 1992: “Proposte
nuova circolare danza”.
 Art. 13 e 14: ai fini della determinazione e quantificazione della sovvenzione da assegnare si
terrà conto dei seguenti criteri:
 1) Compagnia d’Autore: s’intende per compagnia d’autore quella struttura che, almeno degli
ultimi 5 anni (‘88-‘92), abbia prodotto e rappresentato spettacoli originali creati dallo stesso

                                                                                              Studi
144                                                                                       Dora Levano




      I sette coreografi insieme a Gerarda Ventura decidono a questo punto di
registrare ufficialmente quella che è, ormai, tra loro un’associazione di fatto, e
ciò allo scopo anche di avere un impianto organizzativo che sia di sostegno alle
nuove proposte a cui stanno lavorando. Nel febbraio 1993 costituiscono, così,
la LAICC, Liberi Autori Italiani Coreografi Contemporanei. Alla fine di marzo
presentano l’associazione e punti cardine del loro programma presso la
fondazione RomaEuropa e accolgono nuove adesioni. Come si legge su “la
Repubblica”:
           Un appuntamento importante per la danza contemporanea si è
           tenuto martedì scorso a Roma, presso la fondazione
           RomaEuropa, con la presentazione dell’associazione “Liberi
           autori italiani coreografi contemporanei” (Laicc) [...]. Oggi
           quindici nuovi coreografi hanno dato la loro adesione
           all’associazione. La Laicc propone un sistema organizzativo che
           risponda alle esigenze della danza contemporanea: creazione di
           “Luoghi del progetto coreografico” dove l’autore possa
           sviluppare il proprio percorso artistico; costituzione della
           “Società Contemporanea della Danza”, organismo che si
           predispone a trasmettere, distribuire e analizzare le opere
           coreografiche; istituzione di “Luoghi di formazione” dove
           ricondurre le varie discipline indispensabili ad una visione
           contemporanea della danza; realizzazione di un ‘Centro di
           documentazione e studi’, con una struttura di archivio e di
           ricerca; avviamento di uno studio per la regolamentazione del
           diritto d’autore per quanto riguarda la coreografia; rinnovamento
           dei rapporti con le istituzioni, per una maggiore attenzione da
           parte del Ministero e degli enti locali. Nella stessa occasione sono
           state presentate alcune ipotesi di collaborazione con
           l’associazione Gespo, un centro medico internazionale “per l’




autore. Tale attività quinquennale può anche non essere stata sovvenzionata.
(Documentazione: curriculum dettagliato dell’autore).
 2) Le suddette produzioni dovranno essere state distribuite, in Italia e all’estero, in Festival e/o
teatri di rilievo nazionale e internazionale, unitamente alla necessaria attività di diffusione e
decentramento. (Documentazione: cartelloni delle strutture ospitanti).
 3) I danzatori e i collaboratori della Compagnia devono essere professionisti con almeno 2
anni di attività in compagnie professionali. Questo requisito deve riguardare almeno l’80%
dell’organico. (Documentazione: curriculum avallati da locandine degli spettacoli a cui si è
preso parte).
 4) Progetto artistico: con tale strumento si intende valutare il percorso artistico e la capacità
progettuale dell’autore insieme al proprio nucleo artistico. Nel progetto artistico andranno
evidenziate anche le tappe già raggiunte dal proprio iter creativo.
 5) Sarà tenuto adeguato conto della rassegna stampa italiana ed estera soprattutto se pubblicata
su quotidiani o riviste a diffusione nazionale”. Il documento mi è stato reso disponibile da
Lucia Latour ed è conservato nel suo archivio personale ad Orvieto nella cartella relativa alla
LAICC.
Nuova danza italiana/Danza d’autore                                                            145



             ottimizzazione posturale e gestuale”, nell’intento di stabilire un
             rapporto tra danza e ambiente scientifico41.

     La proposta di un tale sistema organizzativo articolato intorno alla LAICC
ha un modello di riferimento forte nella Francia e lo sguardo è idealmente
rivolto a una prospettiva europea: alla possibilità di riuscire in futuro, anche
sperando in un supporto della fondazione RomaEuropa, ad avviare
un’interrelazione e uno scambio tra le diverse esperienze di coreografi europei,
stabilendo anche una co-operazione degli enti che ne sostengono nei rispettivi
paesi l’attività artistica e culturale42. Di qui portare tali esperienze “europee” in
una circuitazione internazionale. Nei fatti un tale programma non riuscirà a
consolidarsi per una serie complessa di motivi e discrasie. Tra l’altro, nel giro di
un paio d’anni, gli stessi artisti associati andranno, poco a poco, a separarsi. Va,
tuttavia, ricordata su tale pista la realizzazione nel marzo 1994 del progetto La
coreografia italiana contemporanea al Centre George Pompidou proposto dalla
LAICC all’Istituto Italiano di Cultura di Parigi diretto, allora, da Paolo Fabbri
che, dopo una serie di contatti, presa visione del programma, accetterà di
appoggiarlo e si farà mediatore con l’allora responsabile del Centre: Marcel
Bonnaud43.



41
   La nuova danza dà battaglia, in “la Repubblica”, 1 aprile 1993. I diversi punti elencati nella
recensione rientrano nell’articolazione del Progetto per un Centro per la Danza
Contemporanea a Roma, che fu una delle principali proposte intorno alle quali la Laicc lavorò,
ma che non riuscì a trovare realizzazione.
42
   Conversazione con Lucia Latour, Archivio personale della coreografa, Orvieto, 4 novembre
2010.
43
   La Danse Contemporaine Italienne au Centre Georges Pompidou si svolse dal 14 al 27 marzo
1994 articolandosi in quattro attività svolte tra il Théâtre Centre Georges Pompidou e l’Istituto
Italiano di Cultura di Parigi. Il Théâtre ospitò la messa in scena di tre lavori delle compagnie di
Cosimi, Latour, Sieni; mentre nel foyer era allestita una mostra fotografica sulla danza
contemporanea italiana negli scatti di Piero Tauro. L’Istituto, invece, ospitò un dibattito (il 19
marzo), coordinato da Marinella Guatterini, e la sezione del programma La danse italienne en
video che dal 21 al 25 marzo metteva a disposizione del pubblico la libera consultazione dei
video di alcuni lavori inviati da 20 tra le compagnie di danza contemporanea italiane: Alef,
Altroteatro, Ariatic, Avventure in Elicottero, Luisa Casiraghi, Company Blu, Corte Sconta,
Enzo Cosimi, Lenti a Contatto, Marta, Monica Francia, Massimo Moricone, Naturalis Lbor,
Alessandra Palma, Chiara Reggiani, Marinella Salerno, Sosta Palmizi, Vera Stasi, Giovanna
Summo, Compagnia XE. Oltre ai direttori di queste compagnie erano stati contattati per
aderire all’iniziativa anche: Michele Abbondanza, Roberta Gelpi, Roberto Castello, Giovanna
Summo, gli Efesto, Laura Corradi, Susanna Beltrami, Maurizio Saiu, Paola Rampone, Roberto
Cocconi, Cornelia Wildisen, ma per vari motivi i rispettivi materiali video non furono resi
disponibili nei tempi utili.

                                                                                              Studi
146                                                                                    Dora Levano




      La decisione di soffermarmi al termine di questo profilo storico-critico sulla
vicenda che ruota intorno agli artisti del Manifesto 1992 non nasce
assolutamente dalla volontà di indicare un discrimine nel valore del loro
operato rispetto ad altri. Tale scelta è motivata, piuttosto, da un interesse per le
modalità propositivite con cui tali artisti operarono in quel momento rispetto a
una messa a fuoco della danza contemporanea d’autore italiana, ricercando
nuclei comuni, dando manifesta voce a tematiche artistiche e problematiche
non esclusive44, come attestarono le ricevute adesioni e sottoscrizioni da parte
di altri esponenti delle due generazioni della danza contemporanea italiana che
concorrevano, ormai, tra gli anni Ottanta e Novanta. Ciò precisato, riportiamo
per concludere la trascrizione integrale del Manifesto 1992. Danza come Arte
Contemporanea45 introducendolo con alcune annotazioni.
      Una prima annotazione va fatta sul perché redigere un manifesto.
      Dietro la scelta di tale mezzo vi è da un punto di vista storico l’indubbia
memoria delle avanguardie artistiche del Novecento. Con questo strumento i
sette firmatari intendono proclamare le proprie osservazioni in maniera
essenziale, incisiva, programmatica. Il manifesto vuol essere esposizione di
un’urgenza attraverso un gesto forte e diretto, ma anche ben mirato.
Documento di agile circolazione comunicativa, il manifesto è scelto anche per
la sua valenza ‘politica’: intesa non nel senso di appartenenza ad un partito, ma
nel senso di una dichiarazione precisa di presenza, di partecipazione a
dinamiche artistico culturali considerate come indissolubili dalla sfera pubblica,
44
   Va, certo, ricordato che negli stessi anni, quello della LAICC non è l’unico caso italiano di
associazione, coordinamento e cooperazione di “autori”. Si potrebbe fare l’esempio
dell’incontro tra Sosta Palmizi, Vera Stasi e Arbalete che nel 1990 si associarono con l’intento
di funzionare come centro di produzione coreografica al fine di rendere più agevole il proprio
rapporto con le istituzioni, con i meccanismi delle sovvenzioni; e con la volontà di porsi, nel
tempo, anche come un possibile punto di riferimento e confronto tra i vari esponenti della
danza contemporanea in Italia. (Conversazione con Giorgio Rossi, Napoli, 27 marzo 2011). A
tale scopo attivarono anche un Notiziario di informazione agli associati che oltre a registrare le
attività dell’associazione e tenerne informati i partecipanti, cercò di proporsi come piazza di
riflessione sulla danza a cui potessero liberamente intervenire su dei temi proposti anche
persone esterne all’associazione; tuttavia la cosa non ebbe il respiro sperato e una sua
continuità; la pubblicazione restò, dunque, per lo più informativa sulle programmazioni degli
spettacoli e dei seminari promossi dagli associati fino all’interruzione delle uscite nel 1992.
Anche il rapporto produttivo tra i tre associati non fruttò i vantaggi sperati al punto che nel
1993, in difficoltà economica, decisero di sciogliersi. (Conversazione con Giorgio Rossi, cit.).
45
    Il Manifesto 1992 è conservato dai sette artisti firmatari nella veste originale da loro
sottoscritta in occasione della presentazione a Scandicci nei rispettivi archivi.
Nuova danza italiana/Danza d’autore                                            147



dalle problematiche del vivere, in quanto anche la danza ha una sua funzione
necessaria per la società e ad ogni artista spetta specificare le modalità della
propria azione, che è azione poetica. Il Manifesto 1992 si articola, in tal senso,
su un duplice binario, presentando attraverso dei punti di riflessione sia una
denuncia di problematiche culturali e organizzative, sia una dichiarazione di
poetica. Tale dichiarazione di poetica non intende indicare dei canoni retorici
ed estetico-formali, ma mira a individuare un ambito comune d’azione e un
bacino culturale dove confluiscano le linee di tensione comunicanti di visioni e
modalità di lavoro anche molto diverse tra loro.
    Una seconda annotazione va fatta sul riferimento alla “mediterraneità”.
    Il richiamo al bacino mediterraneo, non solo come area geografica, quanto
come perimetro immaginario, area mentale e culturale, dimensione
antropologica, se vogliamo, ha un retroscena storico-politico che non va
sottovalutato. Il Manifesto 1992 nasce in un momento particolare, in cui il
sogno di un’Europa senza barriere sembra avviarsi a una realizzazione. Il
passaggio di diversi paesi (Grecia, Portogallo, Spagna) dell’area mediterranea
intorno alla metà degli anni Settanta da regimi dittatoriali a forme di governo
democratiche, la caduta del muro di Berlino nel 1989, il trattato di Maastricht,
funzionano ancora oggi, anche nella memoria degli artisti, come momenti
simbolici di snodo verso un processo di integrazione europea. Il trattato
sull’Unione Europea fu firmato a Maastricht il 2 febbraio 1992 dai dodici paesi
della CEE. Il 29 dello stesso mese i sette autori presentavano a Scandicci il
Manifesto 1992 da loro sottoscritto. Dopo oltre un decennio di attività e ricerca
nel campo della danza contemporanea, gli artisti del Manifesto intendono
definire una propria identità artistica e culturale italiana, salvaguardare la
propria autonomia e libertà d’azione; e tutto ciò appare fondamentale anche
rispetto ai nuovi possibili equilibri prospettati in ogni campo con l’Unione
Europea.
    Il dibattito politico quanto culturale su quest’unione in corso, sulle modalità
di questa unione, su come si riconfigurassero gli equilibri internazionali, era un
vivo campo di battaglia tra idee, ipotesi, soluzioni differenti. Uno dei temi
culturalmente discussi, anche tra gli artisti, era quello di dare a questa Europa

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una culla comune, di trovare un bacino culturale capace di accogliere le diverse
identità nazionali. Questione che non era di certo nuova nella storia del
Vecchio Continente, come non era nuova nella storia della danza. E l’idea che
quel bacino potesse essere il Mediterraneo, con il concetto stesso di
“mediterraneità”,        avevano      da     sempre       funzionato       come       parametri
particolarmente mobili, legati a prospettive tra loro anche discordanti, e a
cartografie tra il reale, il mito, l’immaginario. La questione mediterranea aveva
accompagnato sin dagli anni Ottanta, con più o meno rilevanza, anche il
dibattito critico sulla “nuova danza” europea, e diversi eventi erano stati
specificamente dedicati a tali tematiche e alle manifestazioni artistico-culturali
dei paesi del Mediterraneo: sia europei, sia, geograficamente, a sud del bacino
marino, come i popoli e le culture dell’Africa. Tra questi eventi potremmo, ad
esempio, ricordare l’edizione 1988 del Festival Oriente Occidente di Rovereto46
che è, tra l’altro, inaugurato dalla compagnia Efèsto di Capraro e Parisi con
Harem. O, nello stesso anno, potremmo ricordare la Biennale Giovani dedicata
a L’Europa del Mediterraneo, svoltasi a Bologna dal 12 al 21 dicembre a cui
partecipa anche Enzo Cosimi con il suo gruppo Occhesc47.

46
   Il Festival si svolge quell’anno dall’1 al 9 settembre. Come si legge nel programma generale la
prospettiva mediterranea intorno a cui si costruisce la rassegna ha come motivo ispiratore
quanto afferma Fernand Braudel: “Il Mediterraneo non è un mare, ma una successione di
pianure liquide comunicanti tra loro attraverso porte più o meno larghe”. A proposito del
festival, Ermanno Romano nella sua recensione sintetizza: “Datosi come il contenitore ideale di
tutto quello che fa tendenza per le zone di congiunzione e d’osmosi tra generi diversi tra il
teatro e la danza, appunto, Oriente Occidente cerca quest’anno di cogliere sul nascente ‘nuovo
corso’ della danza europea, che sembra spostare verso il Mediterraneo, il polo di novità e di
affermazione decisa di identità. Un percorso, però – precisano subito Leonetta Bentivoglio,
Lanfranco Cis e Paolo Manfrini, responsabili artistici del festival – che ‘non ha l’ambizione di
offrire un’immagine totale della immensa e stratificata prospettiva mediterranea, ma si offre
solo come spunto di riflessione, magari un anticipo di elementi anche più ampi e importanti’ ”.
Per una visione dell’intero programma del Festival rimando all’archivio sul sito ufficiale.
47
    Nel novembre dell’anno seguente il gruppo Occhesc prende parte ad un’altra rassegna,
ancora dedicata al Mediterraneo: Arkestra, Incontri mediterranei della danza, a Lamezia Terme.
In un articolo Alberto Testa scrive della rassegna: “Non da oggi, anche la Calabria sta vivendo il
suo momento favorevole per la danza. Molte scuole disseminate nei tre capoluoghi e nella
regione, parecchie iniziative anche queste un po’ diffuse dappertutto. Naturalmente a noi
interessano, in particolare, le proposte che si riuniscono sotto l’insegna di quel fenomeno,
ancora confuso, che si chiama nuova danza. Tra le varie espressioni che si espandono si vedrà
poi quelle che avranno diritto di rimanere. Vari Assessorati riuniti con il patrocinio della
Regione Calabria danno vita agli Incontri Mediterranei della Danza sotto la dicitura Arkestra,
nome che fa parte di un gioco di parole dal termine greco orchestra che nel teatro greco indica
lo spazio riservato alle evoluzioni del coro, quindi della danza. Non per nulla ci troviamo al
centro del Mediterraneo e il ricordo di uno spazio mentale e fisico può sollecitare organizzatori
Nuova danza italiana/Danza d’autore                                                                149



    Ma cosa rappresenta nel Manifesto 1992 la dichiarazione degli autori di una
poetica italiana mediterranea fondata sui due concetti chiave di “diversità” e
“nomadismo”?
    Dichiarare la propria appartenenza a un bacino mediterraneo era, in primo
luogo, stabilire una differenza, fare un discorso di autonomia culturale e
artistica, rispetto alle esperienze di danza provenienti dall’Atlantico, ma anche
rispetto alla danza mitteleuropea48. Nello specifico vi era la volontà di stabilire
le distanze da quella che era stata la ricorrente definizione del loro lavoro per
confronti, corrispondenze e debiti rispetto a questi due modelli forti,
riconosciuti tali per decenni (ciò non vuol dire che gli autori del Manifesto
rinnegassero il peso che la danza americana e mitteleuropea aveva avuto per i
loro percorsi). Era scollarsi di dosso etichette quali “alla Cunningham”, “alla
Nikolais”, “alla Balanchine”, “alla Bausch”, etc., o le più ambigue:
“teatrodanza”, “post-modern”, che svuotate dalla loro referenzialità storico-
culturale assumevano con frequenza tutta la precarietà e la problematicità di
definizioni a limite tra generizzazione e plurivalenza associativa. Con
“teatrodanza” ad esempio, negli anni Ottanta della “nuova danza” italiana, si
definivano lavori diversissimi tra loro, in cui il comune denominatore veniva
talvolta indicato nella contaminazione tra elementi, meccanismi compositivi
teatrali e linguaggi coreografici, o nella presenza di una componente espressiva
e narrativa (se pur alogica) nel montaggio delle sequenze. O si parlava di
teatrodanza riferendosi a lavori in cui la danza ritrovasse nella messa in
coreografia del gesto quotidiano un rapporto a grado zero, originario, con
l’esistenza vitale dei corpi. Talvolta la parola “teatrodanza” veniva ribaltata in
“danzateatro” laddove in un lavoro la dimensione danza apparisse più evidente.
È evidente già da questi esempi che il termine non definiva un ‘tipo’ di


e intepreti a trovare gli agganci con una civiltà che si riallacci al presente e indichi il futuro. Nel
programma è giustamente chiarito l’incontro fra l’universo mediterraneo e l’universo danza
come auspicio di fertilità culturale e spettacolare”. Testa, Alberto, Danza, e un po’ di video, in
“La Repubblica”, 30 novembre 1989.
48
   Diversa, ad esempio, la prospettiva di Aurel Milloss, per cui il bacino mediterraneo doveva
essere proprio la culla d’un incontro tra la danza italiana e mitteleuropea. Per approfondimenti
rimando a Milloss, Aurel, Coreosofia: scritti sulla danza, a cura di Stefano Tommasini, Firenze,
Olschki, 2002; Morelli, Giovanni (a cura di), Creature di Prometeo: il ballo teatrale dal
divertimento al dramma: studi offerti a Aurel Milloss, Firenze, Olschki, 1996.

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manifestazione scenica portando, invece, con sé ulteriori complicazioni, tutta
una serie di domande radicali su cosa fosse danza, cosa teatro, su dove fosse il
limite, su cosa volesse dire narrativo, su cosa volesse dire astratto, sulla natura
stessa del gesto. Il tentativo di usare la parola “teatrodanza” come l’indicazione
di un genere artistico in cui collocare dei lavori rispetto ad altri non era
funzionale, tanto che poteva succedere di trovare in rassegne dedicate al
teatrodanza degli spettacoli che in altri casi erano stati diversamente definiti. E
la situazione non si presentava meno semplice rispetto all’uso e all’attribuzione
del termine “post-modern” mutuato dalla danza americana. In realtà, come la
critica stessa osservava (alla questione ho già accennato all’inizio di questo
contributo), pur riconducendo “teatrodanza” e danza “post-modern” alla loro
contestualizzazione storico-culturale, non si poteva parlare propriamente per
generi e categorie estetiche. A tale livello si entrava, tra l’altro, nel vivo di tutta
una serie di aperte problematiche relative all’“arte contemporanea”.
      Più che per generi artistici si poteva forse ragionare per distinzione di linee
di tendenza coreografiche e organizzare le diverse esperienze artistiche intorno a
ciò? In questo senso si parlava, ad esempio, di danza formalista ed
espressionista, di danza pura e di danza narrativa, o di “astrattismo” e
“autobiografismo” a cui fanno riferimento, in particolare, gli autori nel
Manifesto 1992, e varie altre declinazioni. Tuttavia la contrapposizione
frequente di tali termini, per quanto funzionale a rintracciare distinzioni,
rischiava di alimentare dei falsi dualismi49. Fermandomi all’indicazione del
Manifesto         1992         su        “astrattismo”/”autobiografismo”,               riporto
esemplificativamente sulla questione dei passaggi estratti da alcuni bilanci
storico-artistici (da me già menzionati) apparsi a cavallo tra gli anni Ottanta e
gli anni Novanta ad opera di alcuni dei critici che erano particolarmente vicini
alla generazione dei “nuovi autori” degli anni Ottanta (svolgendo di frequente
anche una funzione promozionale). Il primo passo è estratto da La nuova danza
italiana scritto dalla Bentivoglio in occasione del Festival Romaeuropa 1988:

49
   Su queste problematiche rimando a Pontremoli, Alessandro (a cura di), Drammaturgia della
danza: percorsi coreografici del secondo Novecento, Milano, Euresis, 1997. Per una discussione su
astratto-narrativo vedi anche “Biblioteca teatrale”, numero monografico Danza contemporanea
italiana, cit.
Nuova danza italiana/Danza d’autore                                                  151



             C’è una giovane coreografia che parla, in Italia. Dai
             balbettamenti dei primi anni 80, si è approdati allo spessore di
             un discorso dotato di concretezza autentica. Fresca per stimoli
             entusiastici, calda per appassionata convinzione, la nuova danza
             in Italia si muove forte, corre in espansione, gioca coi riflessi del
             teatro, del cinema, delle arti visive. E la considerazione ormai
             anche internazionale del fenomeno [...] non è che una
             testimonianza in più di un particolare momento di felicità
             creativa.
             S’è identificato un percorso, s’è raggiunto uno “stile”: emerge un
             marchio, una riconoscibilità di tendenza. Oggi, al di là di
             qualsiasi compiacimento nazionalistico, la sperimentazione
             italiana in danza semplicemente “è”: esiste, procede. Si dimostra
             in crescendo quantitativo e qualitativo. Si dichiara come
             movimento che ha una sua storia ed una sua labile e sfaccettata,
             ma reale, fisionomia.
             [...]
             La trasformazione “genetica” del movimento – o forse l’idea della
             possibilità di questa trasformazione, la constatazione di
             un’avvenuta alterazione espressiva: di una differenziazione reale,
             insomma, rispetto alla delimitazione di codice costituita
             dall’accademismo – giunse in Italia da lontano: dagli Stati Uniti
             soprattutto, con la diffusione delle nuove tecniche di formazione
             alla danza (Graham, Limón, Cunningham). E poi (ma solo in
             seguito: dopo la rivelazione e l’assorbimento del Tanztheater
             tedesco) anche dalla Germania. S’apriva intanto il mercato
             italiano (clamorosamente, persino in eccesso) alla grande danza
             internazionale: un turbine di scoperte finì per investire il
             pubblico. Un “boom” – parola odiosa, ma efficace – che ne ha
             modellato il gusto e aperto lo sguardo. Che ha insegnato i
             mutamenti avvenuti molto più di qualsiasi nuovo verbo
             pedagogico parallelamente introdotto (spesso in modo caotico e
             approssimativo) nelle scuole di danza italiane. E ha stimolato i
             più giovani ad uscire: non solo oltre confine (per imparare,
             guardare, studiare), ma anche, più metaforicamente, dai codici
             delimitati della danza stessa. Che s’avvicinava al nuovo teatro,
             che assorbiva dalle arti visive e dalla performance, che si lanciava
             alla scoperta dei video.
             Così, prima timidamente, poi via via con una sempre più
             eccitata e fervida consapevolezza, alcuni tra i molti danzatori
             italiani si sono fatti autori: rivelandosi lontani, drasticamente
             distanti dal “modernismo” stereotipo della “prima” danza
             contemporanea italiana (quella anni ‘70: prevalentemente
             grahamiana e tendenzialmente narrativa ed enfatica). I referenti
             più importanti, i giganti dai quali farsi attraversare, sono stati
             Merce Cunningham e Pina Bausch, due poli estremi,
             emblematici, della sperimentazione occidentale: astrazione da
             una parte, espressionismo dall’altra. Danza pura, linguaggio che
             basta a se stesso, spersonalizzazione siderale, sublimazione del
             corpo in Cunningham. Danza-teatro, anti-atletismo, profonda



                                                                                     Studi
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             individuazione psicologica ed espressiva degli interpreti,
             drammaturgia gestuale, e totale, in Pina Bausch.
             Ma è sempre di due poli che si tratta: tra questi estremi esasperati
             pulsa un intreccio intenso e articolato di altri artisti dai quali
             molto s’è attinto. E non sono soltanto coreografi: la giovane
             danza italiana nasce pure dai riverberi delle mitiche apparizioni
             anni 70 (Kantor, Wilson, la “prima” Meredith Monk), dai
             riflessi del teatro di ricerca nazionale (i Magazzini e altro), dagli
             sguardi incrociati alla letteratura e alle arti plastiche50.

      Il secondo passo che riporto è tratto dallo scritto Nuova danza – Danza
d’autore di Marinella Guatterini apparso in occasione di Reggio Emilia Festival
Danza 1988:
             L’Europa è ormai diventata un campo di “bella” danza. Ad uno
             ad uno i diversi paesi occidentali, almeno quelli economicamente
             più forti, hanno lasciato sbocciare la creatività del settore,
             opponendo sulle prime resistenze astiose che si sono via via
             trasformate in un’acquisizione incondizionata, quando non in
             un’accettazione entusiasta. Ormai è difficile per chiunque si
             accinga ad elencare le espressioni artistiche del nostro tempo
             escludere la danza nella totalità delle sue diramazioni: dal classico
             all’impuro teatrodanza, sino ai linguaggi inclassificabili, lontani
             da ogni riconoscibilità tecnica […]. Prima la Germania, poi la
             Francia e l’Inghilterra con tutto il Nord, quindi l’Italia e oggi la
             Spagna: con questa progressione l’emergenza del cosiddetto
             “nuovo” ha intaccato un impero. Gli Stati Uniti, massicci
             portabandiera di novità, almeno sino alla metà degli anni
             Sessanta, vivono oggi un’impasse creativa, come è stato più volte
             ribadito, dovuta a fattori non estranei al succedersi di
             avvenimenti sociali, alle mutate condizioni di vita degli artisti
             più radicali (sempre meno protetti), a un loro confluire nella
             vecchia Europa alla ricerca di stimoli diversi. Ciò non significa
             per noi una caduta di interesse [verso la danza americana e la sua
             portata]. Si pensi all’insegnamento di Merce Cunningham,
             imprescindibile maestro di una “new dance” che ha totalmente
             trasformato (liberalizzato) le regole della coreografia, il rapporto
             tra danza e musica e, tra l’altro, della danza con il suo spazio
             vitale. Si pensi altresì alla lezione rigorosa, forse sottovalutata del
             Postmoderno americano degli anni Sessanta (da non confondersi
             con il generico “postmoderno”: è stata una selettiva reazione ad
             ogni forma di tecnicismo e di spettacolarizzazione, un procedere
             della danza per sottrazioni) con figure ormai entrate, piaccia o
             no, nell’alveo dei classici del nostro tempo. Come Trisha Brown,
             Lucinda Childs, persino Steve Paxton: esempi di un’integrità
             metodologica e di riflessione ai quali non mancano un ricambio
             o gli sviluppi, ma piuttosto un insieme di progetti altrettanto
             rigorosi, affiancabili ai loro. L’arte, infatti, non progredisce, come
             sostiene Adorno, dunque l’idea che la danza si sviluppi è fittizia:

50
     Bentivoglio, Leonetta, La nuova danza italiana, cit.
Nuova danza italiana/Danza d’autore                                                       153



             in realtà essa vive per segmenti, nasce, muore, ritorna, esiste per
             negazioni, forse pre-esiste.
             [...] la nozione di danza d’autore, estendibile a molta nuova
             danza europea di oggi, sfugge completamente alla prospettiva
             americana [...].
             Negli anni Settanta, che affermano progressivamente l’ascesa del
             fenomeno Bausch nel mondo, la danza nuova comincia ad
             identificarsi con il “teatrodanza” […] Una ventata di libertà che
             scuote prima di tutto la rigida divisione dei generi. Tuttavia, la
             “rivoluzione bausciana”, vista con una certa distanza critica,
             sembra sostanzialmente riproporre un ritorno al realismo che da
             sempre si contrappone ai simboli inafferrabili della danza
             astratta: fine e principio di sé stessa. È una sorta di alternativa, di
             contrapposizione logica, in questo caso alla “new dance” che
             ragiona per metafore di movimento puro. Non per caso il teatro
             di Pina Bausch ha progressivamente accantonato il problema
             della danza in quanto tale e di un’eventuale aggressione al suo
             linguaggio. Il suo problema riguarda principalmente la
             coreografia. […] coreografare la vita. […]
             Ma [...] che cos’è veramente “nuovo” nell’espressione attuale
             della danza?
             [...] nella danza è probabilmente vero che si assiste ad una fuga
             generalizzata dalla centralità. Dalla centralità americana […] del
             teatrodanza […] come cliché, modello registico con pretese di
             riproducibilità. Invece, lontano da questi “centri” che hanno
             influenzato la danza negli ultimi decenni sorgono
             particolarissimi linguaggi periferici, riconoscibili per aree
             geografiche, ma soprattutto individuali. Segno che il
             postmoderno citazionista, ironico, consapevole della morte
             dell’arte, strutturalmente “debole” e perciò entusiasticamente
             esploso e altrettanto entusiasticamente recepito, ha via via
             chiarito la necessità di un ritorno all’artigianato della danza [...].
             Scoperta soprattutto dell’evidenza che non ci sono regole se non
             da scardinare51.

     Il terzo passaggio che riporto è di Elisa Vaccarino ed è tratto dal volume
Altre scene/altre danze uscito nel 1991:
             Negli USA la danza usa postmodern come distanza dal modern di
             Graham, Humphrey, e anche da Cunningham, ritenuto astratto
             e tecnicista. Da questa opposizione (anche se taluni assunti ed
             elementi restrano) nasce la new dance o minimal dance col suo
             sguardo all’autobiografico, al soggettivo, al pretecnico. E in
             Europa? [...] non senza che gli echi di quanto avveniva negli
             States si facessero sentire al di qua dell’Oceano, in Europa si
             manifestano prepotenti in campo coreografico una serie di
             personalità creative, eterogenee tra loro, non del tutto ascrivibili
             per discendenza diretta alle radici di danza libera tedesca o


51
  Guatterini, Marinella, Nuova danza – Danza d’autore, in Id e Salas Roger (a cura di), Bailar
España, cit., pp. 9-12.

                                                                                          Studi
154                                                                                   Dora Levano




              americana, portatrici ciascuna di una poetica e di un’estetica, di
              una Weltanschauung propria, teatrale, visuale, tematica,
              musicale e gestuale, che sembra contraddire e contrastare
              completamente le esperienze americane nella concretezza, nella
              presenza di messaggi, nel portato di critica sociale, nella
              teatralità, nell’attitudine surrealfiction-dada.
              Se, però, al di sotto della diversità patente di indirizzi e ipotesi
              culturali e filosofiche, si bada alla definizione di post-moderno, o
              tardomoderno che dir si voglia, come spaesamento dovuto alla
              liberazione delle differenze e dei dialetti (Vattimo, La società
              trasparente, Garzanti, Milano 1989) nella società della
              comunicazione diffusa dei mass-media, nell’era della
              riproducibilità dell’arte teorizzata da Walter Benjamin, anche le
              opere e gli autori europei potrebbero rientrare, a modo loro,
              sotto l’ombrello dell’etichetta onnicomprensiva del post-modern.
              Con produzioni figlie di un pensiero metaforicamente debole
              come quello occidentale, relativo, tollerante, antievoluzionista,
              antistoricista e antimetafisico? O con produzioni cariche di
              messaggi proposti come forti ed espressi con linguaggi forti,
              capaci di mettere lo spettatore di fronte a se stesso e di indurre in
              lui modificazioni significative?
              Sulla sponda europea, alla fine degli anni ‘80, convivono
              strettamente legate tra loro l’una e l’altra faccia della questione
              [...]52.

      Nelle interpretazioni storico-culturali presentate in questi brani, certo, si
avverte sensibilmente la volontà di mettere in evidenza le nuove realtà autoriali
della danza europea, e soprattutto italiana. Tuttavia ciò che mi interessava
notare è la ricorrenza di una questione che sarà uno dei punti cardine del
Manifesto 1992: la “diversità” come tratto specifico. Nondimeno interessante
credo sia la riflessione su come questa “diversità” si potesse collocare rispetto al
dibattito sulla “postmodernità”. Credo che quello che viene definito “pensiero
debole” (non senza una problematicità su cui, ovviamente, qui non mi dilungo)
sia proprio assunto come un punto di forza da parte degli autori del Manifesto
che lo riassorbono nella concezione della “contemporaneità” quale situazione di
“nomadismo mentale” e della “danza come arte contemporanea”: “complesso
sistema di contaminazioni ed interazioni che in ciascun autore-coreografo si
concretizza in un linguaggio altro, in una personalissima forma unificante pur
nel suo continuo mutare”.



52
     Vaccarino, Elisa, Altre scene, altre danze, cit., pp. 10-14.
Nuova danza italiana/Danza d’autore                                                    155



     C’è in sottotraccia a questo discorso un riferimento che non compare
direttamente nel Manifesto, ma che è emerso dalle conversazioni con alcuni
degli autori firmatari. Il riferimento alla Commedia dell’Arte (liberamente
rivisitata) come arte nomade, come contaminazione e interazione tra diversità,
come ‘pratica’ artistica e sistema teatrale che rimanda a “l’invenzione, il senso
del gesto senza partitura prestabilita” di cui parlano gli autori nel punto tre del
Manifesto; Commedia dell’Arte come italianità che si legherebbe per origini e
nella sua itineranza al bacino culturale mediterraneo.
     Sul cosa si intenda per gesto, le spiegazioni dei sette autori sono tutt’altro
che riconducibili a una visione concorde, quanto distanti sono le loro modalità
di lavoro. Ciò che in quel momento condividono è la considerazione del gesto
al di fuori della diade forma/contenuto, ma anche la necessità di non cadere in
un rapporto destrutturante tecnica/senso. Affermare il gesto come invenzione è
porsi tra apertura all’ambiguità della significazione/autonomia dell’autore nella
sua presenza di corpo vivente che si fa scrittura. Una scrittura non vincolata a
una gerarchia di grammatiche codificate, o a una qualunque cristallizzazione
epistemologica. La messa in coreografia dei corpi si gioca nella mobilità
nomade (a “millepiani”, per dirla con Deleuze e Guattari53) dei propri segni tra
un patrimonio di stratificazioni storico-culturali e la forza primordiale,
generativa, del gesto “contemporaneo”. I sistemi d’elaborazione artistica che
ogni autore costituisce si autorganizzano e modificano rispetto alle proprie
necessità poetiche, e alle necessità di ogni specifico lavoro. È chiaro che parlare
di gesto senza partitura prestabilita non corrisponde a una concezione
spontaneistica della creazione, ma a una capacità di invenzione continua,
fondata su una costante attività laboratoriale ed esperienziale. Di qui la
necessità per ogni autore di poter disporre di strutture, spazi, che assicurino la
possibilità di esercitare la propria autonomia, spazi dove “il coreografo ha [...] il
suo sistema organizzativo e gli strumenti necessari a rendere complementari il
processo elaborativo e formativo del suo immaginario e la produzione effettiva
dello spettacolo”, come si legge nel punto cinque del Manifesto. Il problema del

53
  Cfr. Deleuze, Gilles – Guattari, Félix, Millepiani, Castelvecchi, 1980. Conversazione con
Lucia Latour, Roma, 9 febbraio 2010.

                                                                                       Studi
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riconoscimento di una progettualità specifica della danza contemporanea, che
non risponde al consueto sistema prove-spettacolo e ai ritmi “da cartellone”; il
problema di poter disporre di operatori che seguano la linea del processo
creativo nella sua continuità; il problema del pubblico; il problema di una
critica non di tendenza, che indaghi questo processo creativo e che legga i
diversi linguaggi coreografici all’interno del sistema complesso della danza
contemporanea, operando delle distinzioni, mantenendo una sua autonomia
d’osservazione, sia rispetto all’artista, sia rispetto alle strutture; questi sono gli
altri punti del Manifesto 1992. A tutto ciò si unisce un’altra questione (qui non
contemplata esplicitamente): quella della formazione del danzatore di una
“compagnia autoriale”, che sarà uno dei nuclei forti di discussione e proposta
su cui torneranno i sette autori attraverso la LAICC54.


                                  M ANIFESTO 1992
                 DANZA COM E ARTE CONTEM PORANEA
                                     Donatella Capraro
                                        Enzo Cosimi
                                        Lucia Latour
                                     Massimo Moricone
                                       Marcello Parisi
                                        Giorgio rossi
                                        Virgilio Sieni

                                    TEATRO STUDIO
                                       di Scandicci
                                      29 febbraio 1992


54
   Su tutte queste problematiche, per un approfondimento dello scenario in cui si collocavano
le proposte dei sette autori del Manifesto e della LAICC, per un confronto tra diverse
prospettive, cfr. AA.VV., Danza Contemporanea Italiana, cit. Riguardo la questione del
"danzatore contemporaneo" gli autori della Laicc furono affiancati anche dai danzatori di
"seconda generazione". Va ricordato che proprio durante la presentazione ufficiale
dell'associazione, accanto alla riproposta del Manifesto 1992, fu presentato una sorta di altro
testo-manifesto redatto da tre delle danzatrici della Compagnia Altroteatro. Mi riferisco a
"Spunti di riflessione sul danzatore contemporaneo", sottoscritto da: Paola de Rossi, Alessandra
Sini e Antonella Sini. Tale testo fu da loro composto nel 1992 ed è possibile leggerlo
integralmente in Alessandra Sini, Dopo la Nuova Danza. Modalità fuori formato nella coreografia
italiana contemporanea, Tesi di Laurea in Storia del Teatro e dello Spettacolo, Università degli
Studi di Roma "La Sapienza", relatore: Luisa Tinti, Anno Accademico 2005/2006, p. 183-185.
Nuova danza italiana/Danza d’autore                                                     157



             Denunciamo una situazione in atto perché si evidenzi l’ambito
             culturale e artistico della danza contemporanea italiana e se ne
             precisino i problemi capitali:

             1 DIVERSITÀ COME FORZA
             2 CONTEMPORANEITÀ: DANZA COME ARTE
             CONTEMPORANEA
             3 LA CULTURA DEL GESTO
             4 L’AUTONOMIA DEL COREOGRAFO
             5 LA STRUTTURA
             6 CRITICA: DISTANZA COME CONOSCENZA
             7 OPERATORI

             1) DIVERSITÀ COME FORZA
             Anni di processi creativi indipendenti, sostenuti con vitalità e
             scambi di tensioni artistiche, ci uniscono nel denunciare l’attuale
             situazione, che tende progressivamente ad annientare qualsiasi
             tentativo d’arte della danza contemporanea in Italia.
             La diversità artistica che ci ha sempre caratterizzato è per noi una
             vera forza, una poetica spiccatamente italiana e, più precisamente,
             mediterranea, che è stata invece per anni riduttivamente
             interpretata come debolezza creativa, proprio perché non
             presentava caratteristiche specifiche di tendenza.
             Per noi, al contrario, la diversità era già una forza, che si
             manifestava nella necessità di creare ciascuno uno spazio personale,
             una sorta di fortezza creativa in cui proteggere il senso della
             propria inquietudine, raccogliere e visualizzare la propria capacità
             di sintesi, coltivare in piena libertà la flessibilità delle idee, anche
             nella loro fragilità, affermare comunque la propria presenza.

             2) CONTEMPORANEITÀ: DANZA COME ARTE
             CONTEMPORANEA
             Dopo l’astrattismo e l’autobiografismo degli ultimi trent’anni, la
             scrittura di danza ha oggi allargato il campo del suo specifico,
             conquistando peraltro nuove possibilità dinamiche in relazione ad
             altri linguaggi artistici. A tal punto che non si tratta più di una
             semplice sovrapposizione o assemblaggio di codici diversi, bensì di
             un complesso sistema di contaminazioni ed interazioni che in
             ciascun autore-coreografo si concretizza in un linguaggio altro, in
             una personalissima forma unificante pur nel suo continuo mutare.
             La contemporaneità infatti non conferma ciò che è stato detto,
             non crea certezze, ci pone in uno stato di dubbio, sposta il
             pensiero in equilibrio tra il presente e l’ignoto.

             3) LA CULTURA DEL GESTO
             Il gesto anticipa il pensiero. Non s’intende il gesto solamente come
             gestualità quotidiana, tanto meno gesto iconografico della danza.
             Per cultura del gesto s’intende l’invenzione, il senso del gesto senza
             partitura prestabilita, il suo legame ad una necessità di un
             nomadismo mentale, una forte elaborazione dovuta anche ad una
             condizione di appartenenza all’intera cultura mediterranea.


                                                                                        Studi
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      4) L’AUTONOMIA DEL COREOGRAFO
      Contro ogni forma generica di ecclettismo della danza oggi
      esistente è determinante per l’autore-coreografo chiudersi e
      concentrarsi allo scopo di definire il campo, l’ambito di
      appartenenza, il proprio potere immaginativo e, allo stesso tempo
      di affermare e proteggere l’apertura alle forme artistiche e non, a
      lui necessarie.

      5) LA STRUTTURA
      E’ fondamentale considerare la struttura come luogo d’interazione
      fra due spazi ben definiti: il grembo mentale dell’artista ed il luogo
      fisico, dove il coreografo ha la sua autonomia, il suo sistema
      organizzativo e gli strumenti necessari a rendere complementari il
      processo elaborativo e formativo del suo immaginario e la
      produzione effettiva dello spettacolo.
      Le proposte di collaborazione fino ad oggi fatte agli autori-
      coreografi dagli enti istituzionalizzati e dalle compagnie private e
      regionali in Italia, tendono ad esaltare l’operosità provinciale e
      pertanto sono da considerarsi esperienze che disperdono e
      annientano la qualità del lavoro artistico, indeboliscono il
      tentativo di formulare un programma culturale, sclerotizzano la
      ricerca.
      Attualmente in Italia la danza, come arte contemporanea, non ha
      né strutture, né tantomeno un progetto culturale che la preveda
      convalidandone il ruolo e garantendone evoluzione e flessibilità.
      Malgrado si possano già individuare teatri e spazi adeguati ed
      utilizzabili per definire “fisicamente” l’ambito di appartenenza,
      non si riesce ad ottenere una programmazione coerente e organica
      in cui calare le esperienze della ricerca, abituando lo spettatore alla
      coscienza del contemporaneo.

      6) CRITICA: DISTANZA COME CONOSCENZA
      La competenza si definisce nella “distanza” dall’opera, possibile
      esclusivamente attraverso una profonda ed ampia conoscenza e un
      continuo studio del linguaggio specifico e del suo complesso
      sistema di contaminazioni ed interazioni.
      Poiché la contemporaneità non crea certezze, l’analisi critica ne
      deve prendere atto rischiando con l’opera nel concetto di dubbio.
      In Italia, al contrario, l’analisi critica si manifesta con una
      dispersione di tensioni, energie a volte troppo vicine all’artista, a
      volte troppo vicine alle strutture. La dispersione che si manifesta
      ad esempio nel voler imporre una tendenza più che riconoscerla
      (vicinanza all’artista) e/o volersi occupare di direzioni artistiche di
      festivals e rassegne (vicinanza alle strutture) può determinare un
      giudizio generalizzante teso a confermare il già detto e provocare
      una lettura dell’opera rassicurante, riducendone l’inquietudine.
Nuova danza italiana/Danza d’autore                                                    159



             7) OPERATORI
             Il criterio artistico di scelta degli operatori è attualmente basato su
             una logica di circuitazione effimera e commerciale, indotta anche
             da modelli televisivi.
             L’operatore (che si identifica nelle figure di direttori artistici,
             responsabili alla programmazione, assessori alla cultura,
             organizzatori in genere) deve invece poter seguire una linea
             generata da un’idea progettuale che garantisca anche e soprattutto
             la continuità del processo creativo, e deve stabilire un rapporto
             sensibile al clima artistico.




                                                                                       Studi
160                                                                     Dora Levano




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162                                                                       Dora Levano




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