Pratiche di sopravvivenza e di dissoluzione. Una testimonianza sulle possibilità di ripresa nelle pratiche coreografiche di Altroteatro e Sistemi dinamici altamente instabili
10.6092/issn.2036-1599/5955
Questo articolo presenta alcune possibilità di ripresa espresse nella pratica coreografica di Altroteatro e di Sistemi dinamici altamente instabili, di cui l’autrice ha diretta esperienza. Si tratta della contestualizzazione teorica della ricerca coreografica in Italia attraverso gli strumenti offerti dall’analisi del movimento e delle pratiche coreografiche. Le esperienze documentate sollevano alcune problematiche legate alla possibilità e all’attualizzazione dell’idea di repertorio coreografico, interrogando i modi di trasmissione/incorporazione e conservazione della scrittura coreografica in epoca contemporanea e il ruolo del danzatore in rapporto alla creazione coreografica. Il corpo (del danzatore, dello spettatore e del ricercatore) emerge come possibile archivio vivente, come veicolo di saperi, come supporto di esperienze – indotte, consapevoli, sensibili e affettive –, depositario della memoria della nuova performatività e protagonista della sua storicizzazione.
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2036-1599
5955
it
Alessandra Sini
Danza e ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni
Pratiche di sopravvivenza e di dissoluzione. Una testimonianza sulle possibilità di ripresa nelle pratiche coreografiche di Altroteatro e Sistemi dinamici altamente instabili
Text.Serial.Journal
https://danzaericerca.unibo.it/
Studi
2015-12-30
2016-01-12
2015-12-30
2017-03-24
55-82
danzaericerca
Alessandra Sini
2015/12/30
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Pratiche di sopravvivenza e di dissoluzione. Una testimonianza sulle possibilità di ripresa nelle pratiche coreografiche di Altroteatro e Sistemi dinamici altamente instabili
https://danzaericerca.unibo.it/article/download/5955/5678
                                         Alessandra Sini



               Pratiche di sopravvivenza e di dissoluzione.
       Una testimonianza sulle possibilità di ripresa nelle pratiche
    coreografiche di Altroteatro e Sistemi dinamici altamente instabili


    Questo scritto trae spunto dalla mia partecipazione alla tavola rotonda Échos
d’oeuvres: danser les répertoires promossa dall’Università di Nizza Sophia Antipolis
all’interno del programma della manifestazione Sillages1 realizzata nell’ottobre
2013. Temi centrali in quell’occasione furono i concetti di archivio e di
repertorio attraverso i quali leggere le pratiche di trasmissione, conservazione,
memorizzazione e ripresa2 della scrittura coreografica. Ho voluto quindi
confrontarmi con questi temi partendo dalle pratiche di cui ho esperienza, per
rilevare come l’ontologia dell’effimero in danza sia un punto di vista culturale
superato dalle pratiche artistiche attuali e dagli studi che a esse si rifanno. La
danza non è da considerare un’arte impermanente se si pensa a quanto la
memoria sensorio-motrice sia profondamente segnata dal gesto vissuto, dal
momento         condiviso      e    dalla      percezione             dell’ambiente             che       accoglie
quell’esperienza storicamente determinata del corpo, o meglio, dei corpi. La
memorizzazione della danza incontra l’aspetto soggettivo e singolare
dell’esperienza che ne hanno il danzatore, il coreografo e lo spettatore, ma

1
  La manifestazione Sillages concentra in una settimana l’anno, a partire dal 2007, un lavoro di
trasmissione e di diffusione della danza moderna e contemporanea attraverso atelier coreogra-
fici, lezioni pratiche e approfondimenti teorici. Organizzata grazie all’iniziativa di Béatrice Ma-
zalto e di Sylvie Puiroux, attive sul territorio di Nizza, trova la collaborazione del centro di for-
mazione professionale Off jazz danse, del Dipartimento Danza dell’Università di Nizza Sophia
Antipolis e del Centre Transdisciplinaire d’Épistémologie de la Littérature et des Arts Vivants (CTEL)
della stessa Università. Nel 2013 la programmazione Échos d’oeuvres: danser les répertoires prevede-
va la ripresa di alcune coreografie che fanno parte del repertorio della danza moderna francese.
La tavola rotonda traeva spunto dalle opere e dai processi di creazione per un’analisi più ampia
sulla trasmissione e la diffusione della creazione coreografica, focalizzando l’attenzione sui con-
cetti di archivio e di repertorio nella costruzione della memoria e della storia della danza.
2
  Il termine ripresa ha un valore polisemico e individua forme molteplici di attuazione in campo
coreografico. Indica un riferimento a qualche cosa di accaduto in precedenza, all’oggetto o alla
pratica da ri-portare nel presente e segnala una ripetizione. Il termine può comprendere, nel
campo della coreografia contemporanea, l’accezione di re-interpretazione o di ri-creazione. Le
percentuali di libertà che l’autore della ripresa storicamente informata si autorizza, determinano
le sfumature del termine. In quest’articolo il termine ripresa si riferisce alla possibilità che
l’autore stesso di una scrittura coreografica si concede per riportare in scena, con nuovi danza -
tori, una propria produzione. La ripresa è quindi intesa come messa in atto di un repertorio co-
reografico in seno alla medesima compagnia.

                                   “Danza e Ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni”, anno VII, numero 7, 2015

                                                                                   DOI: 10.6092/issn.2036-1599/5955
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ambisce anche all’oggettivazione appoggiandosi ai diversi sistemi di notazione
– quelli storicamente accreditati e quelli sviluppati dai coreografi a uso della
propria compagnia – e alla tecnologia audiovisiva. Quest’ultima ha alimentato
l’illusione di poter conservare una memoria onnicomprensiva dei molteplici
aspetti di cui è costituita la scrittura coreografica, rivelandosi in realtà anch’essa
parziale e soggettiva.

                Il documento video, per il filtro tecnologico che implica, per il
            ricorso a delle competenze estranee al campo coreografico, è stato
            considerato in qualche modo come “esogeno”, come qualche cosa
            che produce un discorso sulla danza invece di far emergere i
            discorsi della danza, dei suoi attori, cosa che appariva come
            un’urgenza nel contesto culturale degli anni ’80. 3

     Il mezzo audiovisivo obbliga il punto di vista attraverso l’inquadratura,
condiziona la percezione del movimento e dell’ambiente coreografico; filtra
attraverso lo schermo, modifica il rapporto fra il corpo che danza e quello che
osserva, offuscando le possibilità di empatia cinestesica che tanto influiscono
sulla lettura delle intenzionalità coreografiche e dell’azione del danzatore. Le
tecnologie audiovisive e le piattaforme informatiche hanno tuttavia affascinato
i coreografi, desiderosi di mettersi alla prova nel gioco fra corpo/spazio reale e
corpo/spazio virtuale e hanno conteso alla scena il luogo per la creazione
coreografica,        lasciando        presagire        inediti      sviluppi       d’interconnessione
transdisciplinare e dando vita a una nuova arte “meticcia”4, la videodanza.
     La conservazione della danza resta un processo complesso che incorpora
differenti sistemi di memorizzazione e di archiviazione; chi voglia guardare a un
evento coreografico accaduto, sia da un punto di vista storico che estetico,
cercherà tracce5 fra quelle lasciate volutamente dagli artefici e durante la ricerca,
3
  Palazzolo, Claudia, Archives de la création. Ce que la vidéo-danse (ne) dit (pas), in Barbéris, Isabelle (a
cura di), L’archive dans les arts vivants. Performance, danse, théâtre, Rennes, PUR, 2015, pp. 161-173,
p. 162. Le traduzioni dall'inglese e dal francese sono a cura di chi scrive.
4
  Vaccarino, Elisa, La musa dello schermo freddo. Videodanza, computer e robot, Genova, Costa&No-
lan, 1996, p. 7. Questo testo rileva lo stato delle connessioni realizzate e ipotizzabili fra il corpo
che danza e l’immagine in movimento durante gli anni di diffusione delle tecnologie di ripresa e
digitali.
5
  Cfr. Franco, Susanne - Nordera, Marina (a cura di), Ricordanze, Memoria in movimento e coreografie
della storia, Torino, Utet, 2010, sezione IV, Sulle tracce, pp. 193-255. «Le diverse teorizzazioni del-
la traccia hanno evidenziato che essa non esiste senza un segno materiale, tangibile o visibile,
che testimonia sia la presenza passata di ciò o di chi l’ha prodotta, sia la sua assenza nel presen-
te. La descrizione di quanto è stato lasciato dalla traccia può avvenire sotto forma di descrizio-
ne o di rappresentazione, pur rivelando, illustrando o richiamando alla mente unicamente la sua
assenza. La dimensione della traccia coincide interamente con il passato, sebbene comporti uno
sfasamento cronologico tra chi l’ha lasciata e chi la legge nel presente. In altre parole, la traccia
Pratiche di sopravvivenza e di dissoluzione.                                                                                     57




incontrerà tracce collaterali. L’attenzione che il ricercatore (che abbia un
approccio estetico/storiografico o artistico/creativo) rivolge a queste tracce
involontarie, spesso sollecitate dal lavoro stesso di ricerca, trasforma l’oggetto
della memoria in documento utile a prendere coscienza dell’accaduto, a
contestualizzare              il     fenomeno               per        arrivare         a      riattualizzarlo.            Ogni
riattualizzazione s’inscrive così nel percorso documentale della coreografia e lo
sguardo del ricercatore, la sua sensibilità sollecitata dall’orientamento della sua
stessa indagine, attiva la ri-comprensione a posteriori dell’accadimento
considerato. La ripresa di performance del passato rileva una tensione fra la
volontà archivistica di conservare l’evento storico ri-presentandolo nel presente
per sfuggire all’oblio della memoria che tocca le arti immateriali e il desiderio di
riattivare l’atto artistico che lo aveva generato per offrire allo spettatore di oggi
quel rapporto di condivisione dell’esperienza che ne garantisce l’essenza
costitutiva (tradendone con la necessaria re-interpretazione soggettiva –
sebbene storicamente documentata – la forma originaria).
    Gli studi in danza e le pratiche di conservazione della coreografia non si
allontanano dagli ultimi orientamenti degli studi storiografici, ma come rilevato
da Susanne Franco e Marina Nordera, ne costituiscono, in realtà, un indirizzo
dinamico e in continua evoluzione.

                  La storiografia contemporanea di stampo post-moderno
              incrina le certezze riposte nell’esistenza di una verità oggettiva e
              svela l’intrinseca qualità di finzione del discorso storico. Mettendo
              al centro dell’indagine l’atto narrativo, ricorre a una nozione di
              memoria come insieme di pratiche culturali individuali e collettive,
              discorsive e incorporate, che permettono di conservare,
              salvaguardare e trasmettere immagini e rappresentazioni del
              passato.6

    È dagli anni ‘80 che si evidenzia in modo marcato l’interesse a riaprire il
discorso sulla memorizzazione della danza, proprio nel momento in cui la
nouvelle danse in Francia trovava il supporto politico per la propria
istituzionalizzazione in seno alla cultura nazionale e in Italia la nuova danza
manifestava i suoi differenti e singolari modi di riscrivere il gesto sulla scena 7.

si colloca al centro delle relazioni memoriali e storiche del presente con il passato». Ivi, p. 194.
6
  Ivi, p. XXIV.
7
  Ho citato gli esempi di Francia e Italia poiché queste realtà fanno parte della mia esperienza di
studiosa da un lato e di coreografa dall’altro. Gli scenari indicati, ormai assunti nella storia cul-
turale europea, mostrano differenti stadi di un processo che incorpora a pieno titolo la danza

                                               “Danza e Ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni”, anno VII, numero 7, 2015
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              [La danza] suscita atti. L’analisi e la trasmissione dell’atto non
           passano attraverso il segno, ma attraverso la contaminazione fra gli
           “stati” dei quali il movimento sviluppa i gradi e le qualità di
           energia, le tonalità. La ricezione, la lettura di tali dati non può che
           essere immediata.8

     Come descrivere e rendere conto allora della rivoluzione estetica, identitaria
e culturale che la nuova danza stava evidenziando? Come conservare la
memoria di questo momento compiuto nell’immediatezza dell’esperienza della
scena?
     Le scritture coreografiche di per sé autoreferenziali 9 e assolute, quando si
allontanano dal momento presente, luogo e tempo del loro accadere, lasciano
alcuni residui nella memoria, accresciuti dalla distanza e dai discorsi prodotti
sulla base delle tracce materiali che la loro presenza (il processo creativo e di
produzione e l’accadimento performativo) ha generato.
     Le pratiche più attuali del fare coreografico, radicalizzano in un senso o
nell’altro la produzione di documenti e di archivi della memoria 10. André
Lepecki parla di una “volontà di archiviare” specificamente coreografica che
costituirebbe un aspetto importante della coreografia in Europa e negli Stati
Uniti, dove la re-interpretazione11 di opere coreografiche più o meno celebri
del XX secolo mostra il desiderio di appropriazione/incorporazione della
tradizione contemporanea della danza da un lato, e la volontà di dare memoria
a opere che possono esistere solo in vivo dall’altro. Assistiamo a una proposta
metodologica nei Performance Studies che insiste nel riarticolare l’archivio e il

nei discorsi di politica culturale e nei programmi superiori di studio.
8
  Louppe, Laurence, Danses tracées: dessins et notations des chorégraphes, Paris, Dis voir, 1994, p. 10.
9
   «Nelle scienze sociali, all’interno della teoria dei sistemi, la proprietà che avrebbero alcuni si-
stemi di riferirsi a sé stessi, cioè di determinare i propri stati internamente, mediante un proces -
so di interazione circolare tra gli elementi che li costituiscono e in modo essenzialmente indi -
pendente dall’ambiente esterno. La teoria dei sistemi autoreferenziali si fonda sull’assunto ge-
nerale che i sistemi complessi non sono definibili se non rispetto ai propri componenti ». Dalla
voce autoreferenza, in www.treccani.it.
10
    Oltre ai siti e alla documentazione volutamente organizzata on line a fini distributivi o pubbli-
citari, mi riferisco al web come enorme contenitore digitale in cui possono essere accorpate
un’infinità di memorie, soggettive e comuni; in cui è evidente, grazie alle possibilità offerte dal
mezzo tecnologico, poter mettere in relazione documenti e memorie attivando una dinamica
evolutiva della conoscenza, sempre più connessa alla soggettività selettiva dell’internauta. Que-
sti materiali sparsi diventano documenti nel momento in cui incontrano un ricettore che possa
organizzarli in funzione delle sue ricerche.
11
    Re-interpretazione come volontà di archiviare nel corpo, con il corpo, impadronendosi della
danza attraverso l’interpretazione/incorporazione, allontanandosi inevitabilmente dall’autore e
dall’interprete originario. Cfr. Lepecki, André, The Body as Archive: Will to Re-Enact and the After-
lives of Dances, in «Dance Research Journal», vol. 42, n. 2, 2010, pp. 28-48, paragrafo Urheben
Aufheben, pp. 35-40.
Pratiche di sopravvivenza e di dissoluzione.                                                                                     59




vivente in modo che la memoria orale e corporea (il vissuto dell’esperienza)
possa interagire con il documento e, in quanto documento, rivelare il non
scritto e riempire i vuoti della storia12. Come afferma Susanne Franco:

                  […] c’è sempre l’acquisizione di nuove possibilità di lettura del
              documento-corpo e [la possibilità] di vedere l’incorporazione
              come un processo di memorizzazione e di archiviazione dei saperi
              pratici. […] Così, se la memoria corporea di una pratica passata è
              sempre l’elaborazione di un’esperienza vissuta, anche l’archivio è
              costantemente attivato e trasformato dall’esperienza di chi lo
              attraversa e lo interroga. Questa nuova relazione all’archivio sposta
              la concettualizzazione che si ha di questa istituzione da “luogo di
              conservazione del passato” a “luogo di esperienza del passato”,
              dando un nuovo statuto al documento e al corpo. Questa nuova
              relazione trasmette l’idea che un archivio sia sempre necessario per
              parlare di danza, che si tratti dell’archivio muscolare e tendineo dei
              danzatori o degli spettatori, o di quello prodotto dai media e dagli
              storici.13

     Il fatto di incorporare una danza ne consente l’attualizzazione, risveglia ed
evoca l’«archivio affettivo»14 necessariamente implicato nell’appropriazione
delle azioni coreografiche e dei processi che le hanno generate.

                  Così, tornare e ritornare verso tutte queste tracce e questi passi,
              questi corpi e questi gesti, questo sudore e queste immagini,
              queste parole e questi suoni interpretati da danzatori del passato,
              diventa paradossalmente uno dei tratti più significativi della
              coreografia sperimentale contemporanea. Con questo tema del
              ritornare       come       sperimentazione        –      sperimentare
              coreograficamente attraverso o dentro il ritorno – la danza
              potrebbe sfuggire, nonostante tutto, alla maledizione di Orfeo, di
              essere cioè fissata nel tempo.15

     Citando Deleuze, Lepecki rileva lo slittamento necessario in un tempo
presente, un presente differente da quello in cui la danza aveva trovato la
propria attuazione, per rendere possibile l’accadimento, di nuovo 16.
L’attivazione della traccia memoriale è un’azione volontaria. I “luoghi della

12
   Per un interessante, completo e aggiornato percorso fra le problematiche storiografiche, mu-
seali/archivistiche e artistiche (coreografia e performance), rimando all’introduzione generale di
Anne Bénichou in Bénichou, Anne (a cura di), Recréer/Scripter. Memoires et transmissions des œuvres
performatives et chorégraphiques contemporaines, Dijon, Les Presses du réel, 2015, pp. 9-24.
13
    Trascrizione da un intervento di Susanne Franco per Interroger les archives, incontri di studio
svoltisi a Parigi il 6, 7 e 8 novembre 2015 in occasione di Pratiques de thèse en danse, i nuovi ate-
liers dei dottorandi in danza ospitati e sostenuti dal Centre National de la Danse di Pantin.
14
   Cfr. Pustianaz, Marco - Palladini, Giulia - Sacchi, Annalisa (a cura di), Archivi affettivi, Vercelli,
Ed. Mercurio, 2013.
15
   Lepecki, André, The Body as Archive, cit., p. 29.
16
   Ivi, paragrafo Urheben Aufheben, pp. 35-40.

                                               “Danza e Ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni”, anno VII, numero 7, 2015
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memoria” si moltiplicano nella consapevolezza evidenziata da Pierre Nora che
la memoria è una costruzione non spontanea e va quindi stimolata e coltivata 17.
Sembra che non si riesca a sfuggire all’urgenza di conservazione, al bisogno di
lasciare tracce – siano pure indiziarie – del fare, dell’accaduto e dell’essere.
     La tecnologia ci soccorre per sottrarre la danza alla sua condizione di “cosa”
effimera e l’arte visiva, ma anche il teatro, sono sempre più interessati a
raccogliere, conservare e ricreare una molteplice documentazione a
testimonianza di manifestazioni artistiche dalle modalità e dai formati tanto
diversi quanto estemporanei. Gli artisti della nuova performatività sono spesso
divisi fra la volontà di documentazione (sostenuta anche dalle esigenze del
mercato e della comunicazione) e il desiderio di abbandonare le creazioni
performative all’effimerità           del loro accadere            (anch’esso difficilmente
perseguibile poiché le tracce dell’evento possono costituire le fonti su cui
basare una ricostruzione testimoniale dell’accaduto giacché esperienza vissuta e
condivisa dagli attori, dai performers e dal pubblico). Le istituzioni museali, pur
prendendo atto delle posizioni spesso divergenti degli artisti in relazione ai
dispositivi di attualizzazione o di conservazione delle loro performance, ne
accolgono con interesse il desiderio di trasmettere e ripresentare le opere
performative e coreografiche, cominciando ad attivare un cambiamento nelle
strategie    di    programmazione,          esposizione       e   collezione      delle     opere
performative18.
     Le pratiche di trasmissione, conservazione, memorizzazione e ripresa
variano seguendo la natura dalla materia stessa di cui si occupano. Per questo
preciserò di seguito la natura della scrittura coreografica alla quale mi riferisco
indicando le pratiche della ricerca coreografica oggetto di questa testimonianza.

Quale scrittura coreografica
     Questa articolata scrittura coreografica 19 non si limita alla codificazione per
17
   Nora, Pierre, Les Lieux de mémoire. La République, vol. 1, Paris, Ed. Gallimard, 1984, p. 24.
18
   A titolo esemplificativo ma non esaustivo: Performance Exhibition Series, attivata nel 2009 dal
MoMA di New-York; Departement of Media and Performance Art attivo sia al MoMA che al
SFMomA; Collecting the Performative, del 2012, alla Tate Modern di Londra; Musée de la danse,
aperto nel 2009 da Boris Charmaz presso il Centre Chorégraphique Nationale de Rennes et de
Bretagne; Marina Abramovic Institute (MAI), che Marina Abramovic aprirà nella città di Hud-
son nel 2016.
19
   La scrittura coreografica è un concetto creato e utilizzato durante il secolo XX e fortemente
diffuso nel contesto francese degli studi in danza. Cfr. Michel, Marcelle - Ginot, Isabelle (a cura
di), La danse au XXe siècle, Paris, Bordas, 1995.
Pratiche di sopravvivenza e di dissoluzione.                                                                                     61




simboli dei movimenti danzati nello spazio (notazione 20), siano essi annotati in
precedenza o a seguito del processo di creazione, ma riguarda il lavoro
coreografico in sala prove, il rapporto di scambio fra i corpi in cui l’oralità ha
un notevole rilievo21. Essa è legata all’esperienza e al vissuto dei danzatori che
partecipano attivamente al processo di scrittura della coreografia – sempre di
più nella creazione contemporanea – rispondendo alle suggestioni del
coreografo e ampliandone le prospettive, se le pratiche coreografiche lo
sollecitano. La scrittura coreografica è altresì legata al momento stesso di
condivisione pubblica del lavoro, che si compie nella relazione fra i corpi, nella
percezione e nella memoria del danzatore e simultaneamente nella percezione e
nella memoria dello spettatore22. Nelle realizzazioni coreografiche più attuali,
scrittura coreografica e momento performativo sono due tempi indissociabili
della creazione come evidenzia Laurence Louppe:

                  La ‘scrittura coreografica’ comincia con il vero sviluppo cosciente
              dei processi di composizione in danza, con l’appropriazione da parte dei
              danzatori della loro specificità. Questa scena moderna in cui si
              elaborano delle nuove grammatiche, consiste essenzialmente nella
              ricerca di un linguaggio a se stante che il corpo lavora all’interno
              del movimento stesso e del quale riscopre le implicazioni. […] Il
              pre-requisito di una visione coreografica originale poggia in effetti,
              a cominciare dalla nascita della danza moderna, sia sulla scelta di

20
   Includo in notazione, oltre ai metodi storicamente accreditati quali le notazioni Benesh e La-
ban-Bartenief, anche le proposte di archiviazione e analisi dei movimenti danzati in elaborazio-
ne attraverso supporti informatici presentate da William Forsythe, Emio Greco, Steve Paxton.
21
   Su questo punto mi piace citare un intervento di Inge Baxmann, L'historiographie d'un savoir ca-
ché: la danse et la mentalité moderne presentato durante la giornata di studi Autour de l’historiographie
de la danse moderne allemande: état de lieux et perspectives del 29 marzo 2012 presso l’Università di
Nizza Sophia Antipolis. «Le ‘conoscenze tacite’, che fondano ogni comunità culturale, costitui-
scono un arsenale di tecniche di movimento del quale anche la danza fa parte. Le esperienze
sensoriali, emozionali e percettive sono memorizzate nel movimento, nei gesti e nel ritmo.
Queste conoscenze sono basate su tradizioni specifiche, principalmente non verbali, di trasmis-
sione e di comunicazione, che non possono essere colte completamente attraverso le procedu-
re della cultura scritta. Per questo non sono state mai integrate ai racconti occidentali della sto-
ria e sono rimaste marginali nella coscienza storica delle società moderne europee. Tenterò di
mostrare nella mia presentazione l’influenza delle culture della danza e del movimento
nell’invenzione della mentalità moderna. Attraverso le tecniche del lavoro o le danze popolari,
la danza teatrale o la cultura politica, [queste culture] hanno permesso un accesso privilegiato
alle trascrizioni nascoste delle società moderne, alla loro struttura mentale profonda e a quello
che le tiene insieme, di là dalle forme razionali di consenso». Cfr. Baxmann, Inge, Le corps, lieu
de memoire, in Baxmann, Inge - Rousier, Claire - Veroli, Patrizia (a cura di), Les archives internatio-
nales de la danse (1931-1952), Pantin, Centre Nationale de la Danse, 2006, pp. 44-46 e Franco,
Susanne, Nordera, Marina (a cura di), Ricordanze, cit.
22
   Cfr. Sofia, Gabriele, Dai neuroni specchio al piacere dello spettatore, in Id. (a cura di), Dialoghi fra tea-
tro e neuroscienze, Roma, Edizioni Alegre, 2009, pp. 126-141. Per approfondimenti sul funziona-
mento dei neuroni specchio, Rizzolati, Giacomo - Sinigaglia, Corrado, So quel che fai, il cervello
che agisce e i neuroni specchio, Milano, Raffaello Cortina Editore, 2006.

                                               “Danza e Ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni”, anno VII, numero 7, 2015
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            un materiale che sulla sua distribuzione; tanto sulle tessiture di un
            immaginario corporeo, quanto sulle loro articolazioni sintattiche.23

     Tutti questi concetti, che estendono il significato di scrittura per ciò che
riguarda la danza, sono attivi da tempo nel campo degli studi relativi a questa
disciplina, che attualmente si occupa degli aspetti e dei momenti diversi della
“catena produttiva” di un’opera coreografica. Inoltre, il recente approccio
metodologico che incrocia la pratica e la teoria 24, tende ad attribuire un valore
particolare alle pratiche di creazione in atto. In questo modo l’esperienza
creativa condivisa e i vissuti degli attori del momento performativo (danzatori,
coreografo e spettatori) diventano una testimonianza e una risorsa per
analizzare da diversi punti di vista i processi di creazione e percezione della
scrittura coreografica. In quest’articolo mi soffermo sulle tematiche relative alla
trasmissione/incorporazione25, alla ripresa di una scrittura coreografica o al suo
re-enactment, come recentemente, soprattutto in ambito anglofono, tale pratica è
definita in campo transdisciplinare26.
23
   Louppe, Laurence, Écriture littéraire, écriture chorégraphique au XXe siècle: une double révolution, in
«Littérature», n. 112, 1998, numero monografico La littérature et la danse, pp. 88-99: p. 89.
24
   Nelson, Robin, Practice As Research in the Arts: Principles, Protocols, Pedagogies, Resistances, Londra,
Palgrave Macmillan, 2013.
25
   Preferisco non scindere i due aspetti, trasmissione da un lato e incorporazione dall’altro,
come se fossero le componenti di una processualità unidirezionale che, dispensata dal coreo-
grafo, infonde nel danzatore informazioni e saperi. Il processo creativo che porta alla scrittura
coreografica nelle sue forme più attuali, a mio parere, è un processo condiviso, costituito pro -
prio dall’interrelazione della proposta coreografica con le sue pratiche metodologiche e la ces -
sione di saperi (trasmissione) con la costruzione consapevole di una corporeità adeguata, incar-
nata nel corpo del danzatore che reagisce trasformando a sua volta attraverso i propri saperi e
la propria individualità, la materia corporea e gestuale (incorporazione). Per approfondimenti
sul concetto di iincorporazione, cfr. Lahire, Bernard, L’Homme pluriel. Les ressorts de l’action, Paris,
Natan, 1998 e Faure, Sylvia, Apprendre par corps, Paris, La Dispute, 2000. Per approfondimenti
sul concetto di trasmissione, cfr. Franco, Susanne - Nordera, Marina (a cura di), Ricordanze, cit.,
sezione VI, Trasmettere, pp. 321-373.
26
   La pratica del re-enactment (riattivazione) ha avuto grande risonanza con le commemorazioni
del centenario della guerra civile americana nel 1960. In seguito, tale pratica elude il campo
strettamente storico/militare in cui nasce, per sconfinare nel campo della performance art in cui il
ri-agire (re-enact) la performance da parte di un nuovo attore, perde l’ambizione alla ricostituzione
fedele basandosi sulla lettura e interpretazione delle tracce documentali lasciate dalla performance
stessa ed eventualmente dall’artista creatore, per acquistare l’autonomia di una nuova scrittura.
Mark Franko parla di “reinvenzione” a proposito del processo creativo in atto nella danza spe -
rimentale francese degli anni ’80 alle prese con la riattivazione di coreografie precedenti. Cfr.
Franko, Mark, Repeatability, Reconstruction and Beyond, in «Theater Journal», vol. 41, n. 1, Johns
Hopkins University Press, marzo 1989, pp. 56-74. In accordo con questa linea di pensiero An-
dré Lepecki afferma che «[…] si reinterpreta un’opera non per fissarla nella sua possibilizzazio-
ne singola [originaria], ma per sbloccare, liberare e attualizzare le sue numerose com- e incom-
possibilità (virtuali) che l’instanziazione d’origine dell’opera manteneva in riserva,
virtualmente». Cfr. Lepecki, André, The Body as Archive, cit., p. 31. Quest’abbondanza di riprese
coreografiche in assenza o in presenza dell’autore, mostra una tensione verso la reinterpretazio-
ne, la ricreazione, che André Lepecki evidenzia quale possibile paradigma costitutivo della
“contemporaneità” del processo coreografico, del suo inscriversi cioè, nella storia culturale
Pratiche di sopravvivenza e di dissoluzione.                                                                                     63




                  Con il re-enactement il vero si duplica: un’incorporazione (la
              definizione inglese del termine [embodiment] lo spiega molto
              bene) rende possibile al contempo un ritorno dell’autenticità del
              corpo (una nuova incarnazione che non segna per questo il
              ritorno del corpo autentico inteso come corpo originale), e
              dell’esperienza. Il re-enactment, che si potrebbe intendere come
              esperienza oggettiva della ricostituzione di un fatto storico, si
              manifesta dunque anche come esperienza soggettiva
              d’incorporazione di un corpo fantasma, originale ed assente.27

    Mi soffermo sulle esperienze professionali 28 che ho attraversato dalla
seconda metà degli anni ‘80, per documentare il mutare del concetto di
repertorio29 all’interno delle pratiche di scrittura e di trasmissione nella ricerca
coreografica.
    La pratica coreografica qui analizzata è un processo in evoluzione, alla
ricerca di una corporeità originale e di un rapporto mutevole fra i corpi e con
lo spazio. Si tratta di una scrittura coreografica che elude le tecniche di
movimento, benché acquisite dai danzatori, per costruire una nuova
grammatica corporea e uno stile inedito nelle pratiche di costruzione e di
presentazione della creazione, conformi alla coretica 30 del coreografo. Questo
processo di lavoro costantemente in divenire è caratteristico di una danza di


contemporanea. Ivi, nota 2, p. 46.
27
    Kihm, Christophe, La Performance à l’ère de re-enactment, in «Art Press 2, Performances
Contemporaines», n. 7, novembre-gennaio 2008, p. 26.
28
   Ho fatto parte dal 1985 al 1997, della compagnia Altroteatro diretta da Lucia Latour. Ho vis-
suto come danzatrice il momento di esplosione del fenomeno “nuova danza italiana” parteci-
pando direttamente alla costruzione della scrittura coreografica della Latour mentre costruivo
al contempo la mia corporeità in funzione del suo progetto artistico. Per maggiori informazio-
ni: Pontremoli, Alessandro (a cura di), Drammaturgia della danza, Milano, Euresis, 1997 e Colom-
bo, Elisa, Il teatro del corpo. 1950/2000 viaggio attraverso la danza contemporanea italiana, Catania, Ak-
kuaria, 2006. Nel 1994 ho inaugurato la mia attività di coreografa per il gruppo di danza di ri-
cerca Sistemi dinamici altamente instabili con il quale ho prodotto più di venti fra coreografie, per-
formance ed eventi site-specific. Per maggiori informazioni www.sistemidinamici.it (u.v.
18/07/2015).
29
   Mi riferisco alla seconda definizione del termine repertorio riportata a p. 636 del Dictionnaire
de la danse curato da Philippe Le Moal (Larousse, 1999): «Insieme di opere regolarmente rappre-
sentate in seno a un teatro o a una compagnia. In danza il concetto di repertorio, quale ne sia la
natura, è intimamente legato a quello di trasmissione, condizione principale per la perennità
delle opere, che la storia ci insegna essere piuttosto aleatorie. La sopravvivenza del repertorio di
un coreografo dopo la sua morte dipende da quella della compagnia che ha creato le sue opere.
Questo problema si pone in modo accentuato nel caso in cui questa compagnia, come sovente
nel XX secolo, è stata costituita dal coreografo stesso come strumento di lavoro più o meno
esclusivo […]».
30
   Coretica è un termine creato da Alessandro Pontremoli sul modello del termine poetica e com-
prende il complesso delle modalità di lavoro del processo coreografico e i suoi esiti scenici,
nonché il portato poetico e le intenzioni del coreografo, in altri termini, considera al contempo
il livello delle idee e quello delle pratiche che denotano le particolarità distintive di ogni coreo -
grafo. Cfr. Pontremoli, Alessandro, Drammaturgia della danza, cit., p. 17, nota 8.

                                               “Danza e Ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni”, anno VII, numero 7, 2015
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ricerca31 che nel porsi sempre nuove domande trova lo slancio per non
conformare né i corpi né i formati. Il processo stesso di ricerca raccoglie
l’interesse principale durante la creazione coreografica, sostituendosi alla
formalizzazione dell’oggetto scenico che è quindi inteso come tappa singolare
nella continuità del progetto creativo dell’autore.
     L’elaborazione di un sistema di lavoro che abbandona imitazione,
emulazione e ripetizione – modalità pedagogiche connaturate a una tecnica
specifica di movimento, da trasmettere al danzatore quale codice riattualizzabile
per la creazione coreografica – è esemplare nel processo di creazione della
coreografa Lucia Latour32 interessata a costruire pratiche mutevoli per
approcciare ogni nuovo progetto coreografico. Mi approprio qui delle parole
con cui Joëlle Vellet parla del processo di lavoro della coreografa Odile


31
   La danza di ricerca è, secondo l’indagine che sto svolgendo sulla danza in Italia negli ultimi
vent’anni, uno degli aspetti in cui si manifesta l’operato di alcuni coreografi della “nuova
danza” e riguarda soprattutto la seconda generazione, quella che debutta nella seconda metà
degli anni ‘90. Si tratta di formazioni che spingono all’estremo la “costruzione” di un vocabola-
rio corporeo autonomo e originale, sfruttano l’improvvisazione nei processi creativi e soprat-
tutto nella presentazione pubblica dei lavori, indagano sui processi percettivi sperimentando
differenti modi di relazione della scrittura coreografica con il pubblico; ovvero attualizzano in
campo coreografico quell’opera aperta individuata e definita da Umberto Eco a proposito delle
poetiche contemporanee (degli anni ‘50/‘60) in modo da rendere la scrittura coreografica anco-
ra meno compiuta e chiusa di quanto immaginato dal filosofo/semiologo: «Un'opera d'arte,
forma compiuta e chiusa nella sua perfezione di organismo perfettamente calibrato, è altresì
aperta, possibilità di essere interpretata in mille modi diversi senza che la sua irriproducibile
singolarità ne risulti alterata. Ogni fruizione è così una interpretazione ed una esecuzione, poi-
ché in ogni fruizione l'opera rivive in una prospettiva originale» (Eco, Umberto, Opera aperta.
Forma e indeterminazione nelle poetiche contemporanee (1962), Roma, Bompiani, 1976, p. 34).
32
   Lucia Latour si diploma all'Accademia Nazionale di Danza e dopo la laurea in architettura
partecipa alla costituzione del Gruppo Altro/Lavoro intercodice col quale persegue una ricerca
collettiva sulle possibilità intercodice del fare creativo realizzando mostre, esperimenti didattici
e spettacoli teatrali (Cfr. Altro /Dieci anni di lavoro intercodice, Roma, Edizioni Kappa, s.d.). Dal
1981 al 1985 forma, con il compositore Luigi Ceccarelli, un gruppo sperimentale elaborando
nuove tecniche del movimento in rapporto allo spazio, al suono e all'immagine. Da questa
esperienza nascono gli spettacoli Pas d'espace (1981), Spatium Teca (1983) e Lalu La (1985). Nel
1986 costituisce la Compagnia di danza contemporanea Altroteatro, con la quale elabora la
propria originale scrittura corporea e coreografica associando un pensiero visionario sul corpo
alla visionarietà degli allestimenti scenografici. Crea Frilli Troupe (1986), On y tombe...on n'y tombe
(1988), Anihccam (1989), Naturalmente tua (1992). Con Marmo Asiatico (1993), Metopa sud-Planktai
(1994) e Ultramarine (1995) elabora una nuova coretica sganciata dalla machinerie precedente e
appoggiata interamente agli spazi di un corpo archetipico. Nel 1997 inaugura una nuova stagio -
ne con una rinnovata formazione artistica e riprende la sua ricerca intercodice avvicinandosi
alle arti plastiche e visive con Straballata (1997), Du vu du non vu (1998), Šansa (1999), per orien-
tarsi poi, grazie allo spettacolo Physico (2001-2002), verso le tecnologie video e informatiche
(Cfr. Carpenzano, Orazio - Latour, Lucia, Physico. Fusione danza-architettura, Torino, Testo&Im-
magine, Universale di Architettura, n. 136, 2003). Dal 2002 costituisce Altroequipe, un “sistema
multiagente” che adotta le tecnologie della motion capture e della motion graphics per la ricerca co-
reografica e la produzione di spettacoli interattivi. Di quest’ultima fase sono Sylvatica (2003),
Pycta (2006), Hallalunalalone (2007), Lallunahalalone (2008), Allalunalaloneh (2009).
Pratiche di sopravvivenza e di dissoluzione.                                                                                     65




Duboc33. Mi sembra infatti che descrivano in modo chiaro le pratiche di
creazione adottate dalla coreografa italiana, anche per la quale è possibile dire
che:

                  [l]a ricerca della condivisione di una matrice comune risponde
              alla produzione originale dell’interprete. In altre parole, la
              coreografa propone un modo di produrre il gesto,
              l’appropriazione di un nucleo fondamentale che produca qualità
              specifiche, ma che nello stesso tempo deve rispettare e/o prendere
              in considerazione l’interprete. Sembra che ripetizione [del] e
              deviazione [dal nucleo fondamentale,] si esercitino costantemente.
              Si tratta di ripetere o d’inventare?34

     La creazione in danza è un incontro, lo spazio e il tempo di una
condivisione. Si tratta di un rapporto interattivo in cui la trasmissione della
danza specifica di un coreografo impegna interamente il danzatore attraverso
ogni sua risorsa professionale e umana. Questo è ciò che ho potuto
sperimentare durante la mia esperienza di danzatrice con la compagnia
Altroteatro: ho contribuito alla costruzione della materia coreografica di Lucia
Latour apportando la mia personalità e le mie competenze mentre entravo
nell’immaginario della coreografa, trasformando la mia corporeità secondo le
pratiche della sua danza. Il processo coreografico costruisce un linguaggio
particolare, costituito dalla scelta di un processo di creazione che impegna e
trasforma il danzatore secondo l’imperativo imposto dal progetto del
coreografo. Il processo coreografico implica la condivisione di: materie
corporee differenti; movimenti; dinamiche; ritmi, nonché rapporti con lo
spazio e relazioni fra i corpi. Il linguaggio che nomina e descrive le pratiche
corporee ma anche le intenzioni e le intuizioni creative, si costruisce in una
comunità di lavoro ed è comprensibile e condiviso da chi fa parte di questa
collettività. Indirizzando il lavoro di ricerca coreografica secondo gli obiettivi
del progetto in corso, il linguaggio orienta le pratiche, descrive, rileva e avvalora
le qualità specifiche del vocabolario gestuale e delle materie corporee che
33
   Odile Duboc (1941-2010) ha creato numerosi spettacoli e performance in situ per la sua compa-
gnia Contre jour, fondata nel 1983. Dal 1991 al 2007 ha diretto il Centre Chorégraphique Na-
tional de Franche-Compté a Belfort ottenendo il meritato riconoscimento per il suo percorso
originale e autodidatta nel panorama della nouvelle danse. Per approfondimenti: www.spectacles.-
fr/artiste/odile-duboc/presentation, Duboc, Odile, Michel, Françoise, Perrin, Julie, Les mots de
la matière, Paris, Les Solitaires Intempestifs, 2013.
34
   Vellet, Joëlle, Contribution à l'étude des discours en situation dans la transmission de la danse. Discours et
gestes dansés dans le travail d'Odile Duboc, thèse de Doctorat en Esthétique, Sciences et Technolo-
gie des Arts, Université Paris 8, novembre 2003, p. 230.

                                               “Danza e Ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni”, anno VII, numero 7, 2015
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emergono e che sono selezionate per disporre la scrittura coreografica.

                Se il coreografo moderno o contemporaneo è chi inventa il
            proprio lessico e la propria corporeità, la trasmissione delle sue
            opere implica di conseguenza, la costituzione di un apparato di
            nomi e categorie propri. Secondariamente, e questo punto forse
            non è che l’inverso del precedente, questo lessico proprio, non ha
            senso che addossandosi a una certa “pasta” corporea, a un insieme
            generale di determinazioni posturali e motrici che costituiscono, di
            là dal vocabolario, il colore e la firma del movimento.35

     Questo linguaggio è accessibile, sebbene in modo differente, anche a quanti
seguano il lavoro del coreografo durante il suo percorso creativo attraverso la
visione di più di un progetto coreografico, partecipando agli incontri pubblici o
leggendo le sue note coreografiche (attivando attraverso la propria
immaginazione, l’incorporazione della sua coretica). È però nel processo
quotidiano di trasmissione/incorporazione, che il linguaggio del coreografo
denota il suo valore fondativo e propulsivo di un sistema corporeo, dinamico e
spaziale originale e distinguibile, poiché «ripartire dai discorsi permette di
risalire alle percezioni che hanno generato la produzione di qualità motorie»36.
In questo modo il “discorso situato” 37 sostiene l’incorporazione che traghetta
la parola e il gesto attraverso l’immaginazione e le competenze del danzatore, e
costruisce un vocabolario proprio alla compagnia.

               I discorsi modellano il gesto, le sue qualità e la sua estetica.
            Quali parole utilizzare, dunque, per stimolare una percezione
            capace di generare qualità specifiche e di modificare il movimento
            corporeo? […] La parola stimola l’immaginario, ragione per la
            quale metafore e immagini si rivelano efficaci e talvolta
            imprescindibili […].38

     Per fare evolvere la propria cifra stilistica, il coreografo deve
contestualmente costruire il suo modo di utilizzare le parole e trovare le

35
   Pouillaude, Frédéric, Le désœuvrement chorégraphique. Étude sur la notion d’œuvre en danse, Herent,
Vrin, 2010, p. 280. In questo volume si parla anche di «bagno della compagnia» con il quale «le
corporeità individuali che attraversano [la dimensione] posturale e dinamico, in cui il movimen-
to trova una segnatura indipendentemente o al di là di tutto il vocabolario, […] sono trasmesse
grazie alla pratica mimetica quotidiana dei corsi e dell’allenamento». Ibidem, p. 316.
36
   Vellet, Joëlle, I discorsi tessono con i gesti le trame della memoria, in Susanne Franco - Marina Nor-
dera (a cura di), Ricordanze, cit., p. 335.
37
   Ivi, p. 330. La traduzione di “discorso situato”, dal francese discours en situation, è spiegata in
nota a cura del traduttore: «Locuzione utilizzata nell’analisi del discorso per definire un testo
orale che si colloca in un luogo e in un tempo ben determinati e che coinvolge un pubblico ben
identificato che lo produce e lo condiziona». Ibidem.
38
   Ivi, p. 343
Pratiche di sopravvivenza e di dissoluzione.                                                                                     67




metafore39 appropriate per incidere la via al proprio progetto di ricerca
nell’autonomia immaginativa del danzatore. Deve motivare la scelta di alcune
parole piuttosto che altre, specificare il senso che egli attribuisce ad alcuni
termini ripresi eventualmente dai vocabolari abituali delle pratiche di
movimento in danza.

                   Il gesto è nominato e appreso mentre lo si memorizza
              verbalmente. Ne consegue che si imparano le sequenze
              coreografiche nel momento in cui sono designate da un termine
              preciso, e che basta rinominarle perché risorgano ogni qual volta si
              renda necessario. Il lessico, sia esso verbale o gestuale, è
              memorizzato nell’apprendimento. […] I discorsi funzionano
              effettivamente come appigli della memoria per la qualità, il tempo,
              il ritmo e la musicalità, sia per quello che è appena stato scoperto,
              sia per quello che è ripreso durante le prove. Nell’atto di
              enunciarli, i termini diventano degli elementi condivisi tra i
              danzatori perché possano agire tutti insieme. In questo modo la
              memoria è iscritta nelle azioni da compiere […].40

     Quei repertori gestuali conosciuti e condivisi da tutti sui quali la
trasmissione può appoggiarsi, sono definiti da Frédéric Pouillaude come l’archi-
écriture coreografica: elementi del lessico della danza che non hanno bisogno di
una scrittura per poter essere condivisi e che sono acquisiti per trasmissione
orale e grazie alla sensibilità reciproca tra corpi. Se da tali elementi sono
organizzate la tecnica accademica e quelle moderne maggiormente diffuse,
anche le pratiche di ricerca coreografica costruiscono i propri repertori gestuali,
sebbene essi siano condivisi in modo circoscritto nella comunità di lavoro che li
ha generati. Il processo di trasmissione/incorporazione stabilisce un codice che
diventa collettivo: «Un lessico che individua ex post facto quello che all’inizio fu
prodotto nella prossimità di sé e sé e nell’immediatezza del sensibile »41. La
concretizzazione di questa materia comune, benché originata dall’azione
creativa del coreografo, è resa possibile e ricreata dalla corporeità duttile del
danzatore che incorpora e memorizza questi repertori gestuali, divenendo un
archivio vivente42 di premesse, pratiche e strategie performative.
39
   In Faure, Sylvia, Apprendre par corps, cit., pp. 142-162, l’autrice insiste sull’importanza dell’uti-
lizzo dei marquer d’azione e delle metafore durante il processo di trasmissione/incorporazione.
Cfr. Lakoff, Georges – Johnson, Mark, Philosophy in the Flesh: The embodied mind and its challenge to
Western thought, New York, Basic Books, 1999, pp. 230-231.
40
   Vellet, Joëlle, I discorsi tessono con i gesti le trame della memoria, cit., p. 333.
41
   Pouillaude, Frédéric, Le désœuvrement chorégraphique, cit., p. 266.
42
   Cfr. Anzellotti, Elisa, L’artista vivente come fonte e archivio della danza. Le interviste a Cristina Hoyos,
Dominique e Françoise Dupuy per le ricerche sulla danza come patrimonio culturale immateriale, in «Danza e

                                               “Danza e Ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni”, anno VII, numero 7, 2015
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     La trasmissione opera sull’origine del gesto, quest’origine, che in altre parole
potremmo individuare come l’intenzione 43 o il pre-movimento44, sottende alle
qualità e alle caratteristiche del gesto stesso. Non si tratta quindi di archiviare
(che sia attraverso la notazione o attraverso la memoria cinestesica) la forma
compiuta di un gesto, ma di mettere in relazione tutte le informazioni per
ricondurre il gesto al suo contesto iniziale e alla sua natura intrinseca. In questo
modo è più semplice, quando possibile, utilizzare la trasmissione “da corpo a
corpo”, cioè servirsi dell’esperienza di un danzatore per trasferire a un altro,
l’intero processo di incorporazione del/dei gesto/i. Inevitabilmente questo
processo si alimenta dell’esperienza singolare e personale di quel danzatore che
sarà re-incorporata a suo modo dal nuovo danzatore. Durante questo processo
corporeo che si serve enormemente dell’imitazione, si attiva necessariamente il
discorso situato per permettere al nuovo danzatore di trovare la propria
correlazione con l’origine del gesto. Abitualmente questi processi di creazione e
ri-creazione o ripresa sono poco accessibili al pubblico essendo relegati alla sala
prove, ma un interessante esempio di trasmissione/incorporazione è visibile
nel documentario Dancing dreams. Sui passi di Pina Bausch                          45
                                                                                        sulla ripresa di
Ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni», anno VII, n. 6, 2015, pp. 111-118. Inoltre Bar-
béris, Isabelle (a cura di), L’archive dans les arts vivants. Performance, danse, théâtre, Rennes, PUR,
2015 e il paragrafo Archivi viventi in Nordera, Marina, L’archivio dell’esperienza nell’esperienza
dell’archivio: le segnature di Francine Lancelot, in Susanne Franco e Id., Ricordanze, cit., pp. 47-64: pp.
52-56. Si veda anche il concetto di “Tesoro nazionale vivente” che è il riconoscimento conferi-
to fin dal 1950 ad artisti e artigiani giapponesi capaci di conservare e tramandare antiche tradi-
zioni nazionali considerate beni culturali intangibili. Allo stesso modo nel 2003 l’UNESCO sta-
bilisce la costituzione di un Patrimonio Culturale Intangibile costituito cioè da tradizioni, riti,
pratiche sacre e popolari tramandate oralmente, particolarmente sentite nel loro territorio e
mantenute in vita. Riconosce specificamente le pratiche, le rappresentazioni, le espressioni, le
conoscenze e i saperi come pure gli oggetti, gli strumenti, gli artefatti e gli spazi culturali a essi
collegati. Per un’interessante (anche se non esaustiva) riflessione sulla ricaduta pratica e teorica
di questo nuovo riconoscimento, rimando a Bouteloup, Mélanie - Malivence, Garance, Quelque
chose de plus qu’une succession de notes, in Barbéris, Isabelle (a cura di), L’archive dans les arts vivants,
cit., pp. 203-305.
43
    Un interessante approccio che analizza l’intenzione del performer sotto l’aspetto neuro
scientifico si trova in Mariti, Luciano, Transiti tra teatro e Scienza, dalla mimesis tou biou al bios della
mimesis, in Sofia Gabriele (a cura di), Dialoghi tra teatro e neuroscienze, cit., pp. 47-96: pp. 67-81.
44
   Il pre-movimento riguardo al gesto danzato è un concetto espresso da Hubert Godard: «Pos-
siamo distinguere il movimento, inteso come un fenomeno che indica i semplici spostamenti
dei differenti segmenti del corpo nello spazio – allo stesso modo in cui una macchina produce
un movimento - e il gesto, che s’inscrive nello scarto fra questo movimento e la tela di fondo
tonica e gravitaria del soggetto, cioè il pre-movimento in tutte le sue dimensioni affettive e pro-
iettive. È qui che risiede l’espressività del gesto umano, del quale è priva la macchina». Cfr. Go-
dard, Hubert, Le geste et sa perception, in Ginot, Isabelle - Michel, Marcelle, La danse au XXème siè-
cle (1995), Paris, Larousse, 2008, p. 237.
45
   Linsel, Anne - Hoffmann, Rainer, Dancing dreams. Sui passi di Pina Bausch, TAG/TRAUM film-
produktion e WDR (Cologne), Distribution Pina Bausch, Bénédicte Billet e Joséphine Ann En-
dicott, 2010.
Pratiche di sopravvivenza e di dissoluzione.                                                                                     69




Kontakthof per quaranta studenti alla loro prima esperienza sulla scena. La
ripresa è stata gestita da due danzatrici della prima edizione del 1973, Bénédicte
Billet e Joséphine Ann Endicott, col supporto di materiali video, note scritte,
memoria corporea e memoria dei discorsi situati dell’epoca e la supervisione,
soltanto finale, della stessa coreografa. Dalle loro parole emerge chiaramente
l’adesione totale al sistema di creazione della Bausch che mette l’interprete e le
sue qualità umane in primo piano. È evidente come la memoria personale dei
gesti e delle motivazioni che li sottendono, sia rivissuta e trasmessa
congiuntamente alle sensazioni fisiche legate all’interpretazione personale. Il
danzatore ha, infatti, un ruolo primario nell’evoluzione della scrittura
coreografica, egli elabora una forma di riscoperta delle intenzioni del gesto e
opera una nuova creazione per garantire la corrispondenza del gesto nella sua
reiterazione46, sia in fase di creazione sia in fase di ripresa.

Esperienze
    Le esperienze riportate di seguito, mostrano che per riprendere uno
spettacolo si può procedere almeno in due modi:
      -     Ristabilire la condizione creativa originaria conservando la maggior
            parte delle gestualità e delle intenzioni a esse correlate; trasmetterle al
            nuovo danzatore in modo che possa acquisire da un punto di vista
            fisiologico la corporeità richiesta dalla scrittura coreografica e che possa
            incorporare da un punto di vista immaginativo la coretica del
            coreografo – come esemplificato nel caso citato a proposito della
            ripresa di Kontakthof e come vedremo nell’esempio riportato a
            proposito di Altroteatro.
    Oppure
      -     Ristabilire la condizione creativa originaria e lavorare le gestualità e le
            intenzioni correlate in modo più libero, incontrando la corporeità del
            nuovo danzatore ed accogliendo nel gesto le sue qualità singolari. In
            questo caso il coreografo rimette in discussione la sua scrittura

Per un breve estratto:
 www.allocine.fr/video/player_gen_cmedia=19146360&cfilm=181245.html (u.v. 18/07/2015).
46
   Vellet, Joëlle, Transmission de la danse contemporaine: comprendre la construction d'une professionnalité,
in www.univ-paris1.fr/fileadmin/laboratoire_georges_friedmann/Vellet.pdf, pp. 6-7 (u.v.
25/09/2013).

                                               “Danza e Ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni”, anno VII, numero 7, 2015
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          coreografica precedente, per riaprire con il nuovo danzatore, il
          processo di trasmissione/incorporazione e negoziare una nuova
          scrittura coreografica – che, come vedremo, costituisce il caso della mia
          pratica coreografica con Sistemi dinamici altamente instabili.
     Nel primo caso, se le caratteristiche stilistiche della scrittura coreografica lo
consentono, il coreografo ha la possibilità di recuperare il suo spettacolo.
     Nel secondo caso, l’idea generale dello spettacolo è mantenuta, ma il
coreografo si dispone a modificare gesti, ritmi e relazioni fra i corpi con un
nuovo lavoro di creazione che tiene conto delle caratteristiche del nuovo
danzatore. Le intenzioni coreografiche restano le stesse, ma la scrittura cambia,
lo spettacolo non è più lo stesso.
     Entrambe le modalità prevedono di riprendere attraverso l’immersione
corporea nelle pratiche e nei discorsi, la condizione creativa originaria
consentendo di ampliare con la partecipazione di tutti gli agenti, un terreno di
lavoro comune e condiviso.
     A livello macroscopico della scrittura coreografica, queste modalità
obbligano a ripercorrere la sfera degli elementi invisibili della creazione, cioè
l’intuizione progettuale originaria che ha spinto l’intero processo di scrittura e
l’ambiente che la danza costruisce, in modo da preservare le intenzioni
comunicative col pubblico.
     Nella dimensione microscopica delle gestualità, esse obbligano a riprendere
le intenzioni e le sensazioni di ogni azione, a lavorare l’immaginazione per
sviluppare l’incorporazione dei dati acquisiti, siano stati essi trovati (trasmessi
dal coreografo o da un altro danzatore) o scoperti (acquisiti autonomamente
durante il processo di trasmissione/incorporazione).

Trasmissione da matrice47 e costituzione di un repertorio
     Le caratteristiche dello stile elaborato da Lucia Latour obbligavano la
coreografa a dedicare molto tempo ai nuovi danzatori in occasione di una
ripresa di spettacolo. Decostruire la materia corporea del danzatore era sempre
il primo passo per poterne costituire un’altra, consona alle qualità gravitarie,

47
   Traduco qui l’espressione trasmission matricielle utilizzata da Joëlle Vellet per chiarire il lavoro di
trasmissione della coreografa Odile Duboc. Cfr. Vellet, Joëlle, Contribution à l'étude des discours en
situation dans la transmission de la danse, cit., pp. 214-238.
Pratiche di sopravvivenza e di dissoluzione.                                                                                     71




dinamiche e relazionali della sua scrittura coreografica. Ripercorrere le
condizioni originarie di creazione era importante, per permettere alla nuova
corporeità raggiunta di appropriarsi delle qualità specifiche proprie alle
sequenze di movimento selezionate originariamente, che andavano a costituire
la scrittura coreografica. La nozione di “trasmissione da matrice” descrive
perfettamente questa situazione: la coreografa lavorava a trasmettere, partendo
dalla propria fisicità e costruendo il proprio discorso situato, per tessere un
supporto sufficiente a sostenere l’incorporazione autonoma degli elementi
coreografici da parte del danzatore. Non si trattava, infatti, per il danzatore, di
riprendere forme o posizioni, di trovare una postura data, ma di scoprire la
genesi stessa del gesto per trovare nella propria corporeità la materia
coreografica immaginata e desiderata dalla coreografa. Il corpo del danzatore si
trasformava così nella materia appropriata a trasmettere il mondo coreografico
e lo stile specifico della coreografa. L’appropriazione di una specifica qualità
sensibile e cosciente della materia corporea costituiva la premessa
indispensabile per guidare il peso del corpo nello spazio, con quel rapporto alla
gravità del tutto particolare che qualificava lo stile dinamico della Latour.
Partendo da una visione dello spazio fortemente influenzata dalla formazione
in architettura, dalle pratiche della contact improvisation e dell’Aikido, nonché dalle
teorie della post modern dance, Lucia Latur elaborò, nel corso delle
sperimentazioni intercodice 48, una propria originale coretica sganciata dai
riferimenti e dai ritmi organici del corpo. La sua danza si muove infatti in una
dimensione antigravitaria del corpo e non geometrica dello spazio. Le idee di
fuga (del corpo dal suo stesso centro) e di centrifugacità del centro di gravità in
relazione         allo      spazio,            generavano            alcune         trasformazioni               interessanti
nell’habitus49 corporeo dei danzatori.


48
   “Intercodice” è la pratica adottata durante l’esperienza di Gruppo Altro – Lavoro intercodice
(1972-1981). L’idea di interdisciplinarietà nel lavoro collettivo si radicalizza nell’esigenza di
compenetrare in modo dinamico e imprevisto le diverse competenze: «Lavoro intercodice non si-
gnifica semplicemente sovrapposizione o giustapposizione degli interventi (sia pure di gruppo)
nei vari codici. […] [L]avorando intercodice, la specificità deve andare perduta e i singoli codici
devono finire per distruggersi in quanto linguaggi isolati, smontando l'illusione della loro auto-
nomia e avvicinandosi sempre più al reale funzionamento della mente. Infatti la mente funzio-
na ‘intercodice’ fin dalla nascita e l'isolamento dei singoli specifici è un'operazione artificiale».
AA.VV., Altro. Dieci anni di lavoro intercodice, cit., p. 16.
49
   Bourdieu, Pierre, Esquisse d'une théorie de la pratique (1972), Paris, Editions du Seuil, 2000, p.
282.

                                               “Danza e Ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni”, anno VII, numero 7, 2015
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     Nel 1994, per la ripresa di Anihccam50, uno spettacolo del 1989, la coreografa
ha dovuto inserire quattro nuovi danzatori sui nove necessari per lo spettacolo.
Si trattava di uno spettacolo sostenuto da un forte apparato scenografico e
costituito da scene successive con personaggi divisi in gruppi di tre, ben
identificati dai costumi e da specifiche qualità ritmico/dinamiche.
     Alcune parti sono state ridistribuite fra i danzatori originari rimasti (e io fra
questi), perché più semplice per loro incorporare i nuovi personaggi e le nuove
sequenze di movimento, supportati da una corporeità acquisita e dalla memoria
di “prima mano” del processo creativo. Non di meno, l’operazione non è stata
semplice poiché, mentre noi danzatori superstiti lavoravamo a entrare nei
personaggi di nuova assegnazione, dovevamo anche trasmettere ai nuovi
arrivati le parti che conoscevamo, a volte parti che non avevamo danzato
personalmente ma di cui avevamo memoria. Sotto l’occhio vigile della
coreografa dovevamo seguire la memorizzazione delle scene e soprattutto
fornire indicazioni per facilitare l’acquisizione della corporeità adeguata. Ai
nuovi      danzatori       era     domandato          uno      sforzo       mimetico         e     di
adesione/adattamento personale al fine di assumere le gestualità richieste. I
danzatori dovevano cogliere soprattutto la dimensione creata dalla coreografia
e popolarne il territorio attraverso un lavoro di osservazione e di ascolto, degli
altri, ma soprattutto di se stessi, per trovare e riprodurre l’intenzione del gesto
e trasformare di conseguenza la propria corporeità. Il ritmo e la plasticità del
corpo durante l’azione dovevano corrispondere a una iconografia definita,
niente in scena era lasciato all’improvvisazione o all’interpretazione personale.
Un’estrema attenzione era assegnata al dettaglio, le sequenze di movimento,
sebbene nate da un lavoro di selezione e rifinitura a partire da sessioni di
improvvisazione, erano caratterizzate da una gestualità precisa.
     Tuttavia l’uso metodologico dell’improvvisazione per la ripresa di questo
spettacolo è particolarmente significativo. L’improvvisazione è stata utilizzata
in due modi e con differenti finalità: 1) per liberare il corpo dagli automatismi
dell’addestramento tecnico estranei al tipo di corporeità richiesta, allo scopo di
50
  Lo spettacolo, creato su commissione del festival Oriente Occidente di Rovereto, in copro-
duzione con il Festival di Arles (FR) e Altroteatro, è ispirato alle opere del pittore futurista ro -
veretano Fortunato Depero. Nel 1995, in occasione di una grande celebrazione nazionale del
futurismo italiano cui prese parte anche il festival Settembre musica, al Teatro Regio di Torino
andò in scena la ripresa dello spettacolo (6 settembre 1995).
Pratiche di sopravvivenza e di dissoluzione.                                                                                     73




affrontare un’indagine sul flusso del movimento e sulle qualità del peso nello
spazio; 2) per innescare una ricerca sull’individualità del danzatore in relazione
alla gestione degli impulsi e degli accenti richiesti dal ritmo delle dinamiche di
determinate sequenze coreografiche, allo scopo di attraversare una strada
autonoma d’incorporazione. L’improvvisazione era in ogni caso, preceduta da
istruzioni precise perché funzionasse come strumento evolutivo di
propriocezione e di relazione, ma anche come apertura creativa quando le
indicazioni si allontanavano dalla sfera cinestesica e si riferivano invece
all’immaginario coreografico. Se si escludono le naturali differenze costitutive, i
corpi dei nuovi danzatori e il differente livello d’incorporazione dello stile
coreografico, la partitura è stata rispettata in ogni dettaglio: nel 1995 è stato
possibile ripresentare lo stesso spettacolo realizzato nel 1989. La ripresa di
Anihccam, la sua presentazione pubblica e le pratiche di re-enactement adottate per
ricostituire lo spettacolo, hanno mostrato l’attualizzazione di un repertorio così
come è abitualmente inteso: scritture coreografiche definite e definitive, che
possono essere riprese tali e quali.

Corpi nuovi ↔ nuova scrittura
     Il panorama coreografico contemporaneo non cerca necessariamente la
costituzione di un repertorio. Un esempio di cui posso testimoniare
direttamente, è la pratica coreografica che perseguo da vent’anni con Sistemi
dinamici altamente instabili: preferisco abbandonare le coreografie piuttosto
che stabilire un repertorio da riattualizzare a ogni cambio di compagnia. Del
resto, devo qui sottolineare che la stessa Lucia Latour ha preferito questa
soluzione quando nel 1997, avendo cambiato integralmente i membri della sua
compagnia, ha abbandonato tutti gli spettacoli prodotti in precedenza per
dedicarsi a un progetto di scrittura coreografica differente: altre idee, altre
pratiche per altri corpi. Allo stesso modo, con nuovi danzatori, preferisco
elaborare anch’io una nuova creazione anziché modificare o adattare una
coreografia già realizzata51. La ricerca coreografica che conduco si appoggia

51
   Un’eccezione è stata lo spettacolo Residuale_forma 1 del 2013, nel quale ho voluto riprendere
con danzatori differenti alcune materie coreografiche del precedente Cruor_errore del 2011. Si è
trattato in questo caso di creare un nuovo progetto coreografico utilizzando alcune tematiche
ed alcuni repertori gestuali del precedente lavoro, per arrivare a una differente scrittura coreo-
grafica. Non si può parlare quindi di ripresa, ma di nuova scrittura.

                                               “Danza e Ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni”, anno VII, numero 7, 2015
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sulle nozioni di spazio e di materia52, gioca fondamentalmente sulla relazione
che intercorre fra esse. Il corpo è una materia, la presenza ponderale attraverso
la quale il danzatore scopre la propria danza e si espone allo sguardo; è nella
sensibilità della materia stessa che risiede il senso del movimento53, di là da ogni
formalizzazione. Anche lo spazio, nel mio lavoro, è inteso come materia da
conoscere e di cui appropriarsi. La corporeità e i repertori gestuali si
definiscono nel rapporto fra queste due materie: corpo e spazio. Le
particolarità dei corpi, quelle che Guillemette Bolens chiama les styles kinésiques
de la personne54, sono fondamentali per il mio approccio creativo, unitamente al
modo in cui esse rispondono alla mia visione coreografica e al mio progetto
estetico, includendo il vissuto personale e le competenze raggiunte dal
danzatore.
     Faccio appello a queste particolarità connaturate e individuali dopo un
lavoro di decostruzione degli automatismi indotti dalle tecniche di danza
acquisite, per spingere il danzatore verso una percezione allargata delle proprie
capacità propriocettive e relazionali. La qualità della presenza vigile 55 e la
possibilità di percepire se stesso e gli altri nel momento in cui l’azione si
compie, garantiscono al danzatore di rispondere in modo pronto alle variabili
che la mia partitura coreografica solitamente prevede. L’improvvisazione è una
pratica del processo coreografico spesso costitutiva della scrittura coreografica
che si compie durante la presentazione pubblica del lavoro. Dopo il 2000,
infatti, la mia pratica coreografica riserva ampie aree di “scrittura
estemporanea” in cui il danzatore è chiamato, attraverso l’improvvisazione, ad
attivare direttamente in scena il lavoro di ri-emersione 56, al fine di ritrovare le
52
   L’utilizzo di questa nozione si sviluppa nelle pratiche della danza post-modern che estende l’uti-
lizzo di alcune pratiche della contact improvisation e del teatro fisico.
53
   Berthoz, Alain, Le sens du mouvement, Paris, Odile Jacob, 1997.
54
   Bolens, Guillemette, Les styles kinésiques. De Quintilien à Proust en passant par Tati, in Jenny,
Laurent, Le Style en acte. Vers une pragmatique du style, Ginevra, Métis Presses, 2011, pp. 59-85, ar-
chive-ouverte.unige.ch/unige:17418 (u. v. 12/09/2013). «Qual è la natura di queste particolarità
incomunicabili, di queste proprietà che non possono essere trasferite, trasmesse, che sono radi-
calmente uniche nella persona? Queste proprietà non devono essere confuse con le azioni e
con i gesti. Non è il gesto in sé che fa la differenza, ma la sua dinamica particolare nell’econo-
mia globale dello stile cinesico della persona». Ibidem, p. 62.
55
   Interessante a questo proposito il concetto di “présence à soi” analizzato in rapporto alla crea-
zione contemporanea in danza da Bienaise, Johanna, Présence à soi et présence scénique en danse
contemporaine expérience de quatre danseuses et onze spectateurs dans une représentation de la pièce The shal-
low end, Tesi di Laurea, Université du Québec à Montréal, maggio 2008.
56
   L’idea di ri-emersione è legata alla possibilità di ricondurre le cose in superficie, alla capacità di
poter vivere di nuovo, a ogni ripetizione – che quindi ripetizione non è – la sorpresa e la scelta
Pratiche di sopravvivenza e di dissoluzione.                                                                                     75




materie elaborate durante il processo creativo. L’improvvisazione diventa una
parte integrante del momento di condivisione del lavoro con il pubblico,
accentuando il ruolo del danzatore nel definire e nel comunicare il sistema
coreografico di riferimento. Durante la performance il danzatore è libero di
ritrovare i repertori gestuali che abbiamo costruito, cercando di aderire alla
disposizione fisico-dinamica che abbiamo selezionato insieme per la
coreografia. Gli elementi qualitativi della danza riemergono grazie alla partitura
coreografica che contestualizza l’ambiente delle danze assicurando i punti di
riferimento per la memoria sensorio-motrice 57. Da quanto detto è facile
immaginare che i miei spettacoli cambino molto a seconda dei danzatori che vi
partecipano; impensabile quindi trasmettere a un danzatore differente un
“solo” creato per e con qualcun altro. Cambiare i corpi significa cambiare
spettacolo, per questo non ho mai voluto costituire un repertorio 58. La
possibilità di riprendere una coreografia di là dal periodo della sua creazione è
quindi legato alla presenza dei corpi che ne abbiano vissuto il processo di
trasmissione/incorporazione contribuendo con le loro peculiarità a creare i
repertori gestuali di cui si avvale la scrittura coreografica. D’altra parte, è vero
che con il passare del tempo il corpo si trasforma: con questo non mi riferisco
al decadimento dovuto all’avanzamento dell’età che può mettere in discussione
l’approccio “atletico” al movimento cui del resto, non m’interesso; piuttosto,

dell’azione in questione, l’emozione della sua genesi. Si tratta di un metodo di lavoro che per-
mette di rendere attuale, cioè presente al corpo, l’azione in modo da non riprodurla, ma di pro-
durla tenendo conto dei dettagli legati al presente: «Non si può recitare il risultato ma soltanto
presentare il processo». Cfr. Falletti, Clelia, cit., p. 24. Per il concetto di emersione (ciò che
emerge) si rimanda a Vellet, Joëlle, Contribution à l'étude des discours en situation dans la transmission
de la danse, cit., nota 8, p. 5. «Emersione… è un termine che usiamo abitualmente. Ci sembra
corrispondere all’importanza che accordiamo all’apparizione di qualche cosa di nuovo, o
all’apparizione improvvisa di qualche cosa durante una serie di eventi, o ancora, secondo il [di-
zionario] Petit Robert, all’uscita da un ambiente dopo averlo attraversato. Tante analogie che ci
sembrano poter parlare del gesto che nasce: compimento, traversata, imprevisto...».
57
   Vorrei sottolineare l’apporto fondamentale del suono nel processo di ri-emersione delle ma-
terie coreografiche: è molto più semplice localizzare i passaggi da materia a materia grazie agli
appigli sonori e rientrare nella buona disposizione corporea immergendosi nell’ascolto. Anche
nelle pratiche di creazione utilizzo spesso specifici brani musicali per facilitare il danzatore nella
riemersione di determinate materie corporee ancora da evolvere ed approfondire. Prima che la
materia sia completamente incorporata e nominata, alcune strategie sono necessarie per poterla
contattare di nuovo.
58
   Gli spettacoli che tengo in repertorio, ossia quegli spettacoli che sono disposta a ripresentare,
prevedono tutti: 1) la presenza degli stessi danzatori, 2) la volontà di ricreare per nuovi danza -
tori alcune parti all’interno della partitura coreografica. L’eccezione sono: il “solo” Una, del
2010, che continuo a danzare apportando modifiche nel corso del tempo, per lo più con l’inser-
zione di nuovi elementi gestuali e coreografici, e Bugula, del 2004, anche quest’ultimo un
“solo”, creato per e con mia sorella Antonella Sini.

                                               “Danza e Ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni”, anno VII, numero 7, 2015
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all’acquisizione di nuove competenze e nuovi saperi che l’esperienza delle
pratiche coreografiche permette di accumulare. Grazie al lavoro di ri-emersione
dei materiali coreografici è possibile mantenere la coerenza con le premesse e i
processi di creazione integrando le trasformazioni fisiologiche senza perdere le
particolarità della scrittura coreografica. Tornare alla dimensione creativa
originaria, ripercorrerne il processo, è quindi indispensabile anche quando il
danzatore abbia già affrontato tale lavoro. Infatti, il danzatore richiama il
proprio vissuto a sostegno del lavoro di ri-emersione, per attivare le materie
corporee già elaborate, e concorda con il coreografo la nuova dimensione della
sua danza allacciata alle esigenze coreografiche e corrispondente al presente del
suo corpo. L’esperienza condivisa in sala e in scena con la stessa compagnia per
un lungo periodo59, permette al danzatore di guadagnare fiducia nelle
competenze acquisite e di rispondere direttamente alle richieste del coreografo.
Egli può sviluppare al contempo la propria danza (la danza che lo individua,
appoggiata alla consapevolezza del proprio style kinésique) e la scrittura
coreografica (che individua i caratteri originali del coreografo).




59
   La situazione politico/economica e culturale in Italia degli ultimi dieci anni non consente fa-
cilmente alle compagnie di danza di garantire una continuità di lavoro ai danzatori. Inoltre, le
strategie formative e professionali dei danzatori oggi non sono più legate all’approfondimento
metodologico, all’adesione a uno stile coreografico particolare, come poteva accadere nell’epo-
ca della nuova danza, ma sono regolate dal nomadismo, obbligato dalle sporadiche e disparate
opportunità. Non di meno, la permanenza del danzatore nella stessa comunità di lavoro, è la
condizione indispensabile perché lo stile di un coreografo possa svilupparsi e trovare la sua ma-
turità. Per questi motivi, alcune metodologie di ricerca e alcuni stili coreografici rischiano di
non lasciare traccia, mantenendo attivi, in sede laboratoriale e, spesso, per non professionisti,
soltanto alcuni dei loro caratteri salienti. L’attuazione reale dello stile coreografico di un autore
risiede nel processo creativo che conduce il lavoro verso la presentazione pubblica della scrittu-
ra coreografica.
Pratiche di sopravvivenza e di dissoluzione.                                                                                     77




Sistemi dinamici altamente instabili, spettacolo Bambola Bambara, coreografia Alessandra Sini.
©Stefano Montinaro

    Analizzando di seguito un’esperienza che eccede l’idea di ripresa, vorrei
esplicitare il mio punto di vista coreografico sull’impossibilità di costituire un
repertorio per Sistemi dinamici altamente instabili. Nel 1999 ho voluto
sperimentare le possibilità del sistema di trasmissione/incorporazione che
stavamo elaborando e ho trasformato il solo Bambola Bambara, creato per e con
Antonella Sini nel 1996, in una versione per due danzatrici (la stessa Antonella
Sini e Paola De Rossi): Bambole Bambara.
    Questo lavoro ci ha spinti a prendere coscienza della radicalità della scelta
che perseguivamo nel nostro percorso di ricerca, la scelta cioè, di uscire dai
codici coreici acquisiti, per allargare le possibilità di una corporeità autonoma e
di una scrittura coreografica inedita. Con la seconda danzatrice (non nuova alle
mie pratiche creative) abbiamo lavorato su un doppio binario: 1)
l’incorporazione di ritmi e gestualità selezionati con e dalla prima danzatrice
per il suo “solo” e da quest’ultima direttamente trasmessi; 2) l’invenzione di
nuovi elementi dinamici e gestuali che tenessero conto delle sue qualità
specifiche reindirizzate al progetto coreografico in questione. Se siamo riusciti
nel re-enacting dei repertori gestuali già definiti e nell’attivazione di nuovi
repertori gestuali con la seconda danzatrice, abbiamo però dovuto rinunciare
alla configurazione della precedente coreografia. Il processo stesso di lavoro
infatti, attento alle peculiarità individuali e alla rilettura della struttura
coreografici alla luce della doppia presenza, ha fatto esplodere la coreografia


                                               “Danza e Ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni”, anno VII, numero 7, 2015
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precedente per condurci verso una nuova scrittura. L’ambientazione
coreografica del “solo” è rimasta riconoscibile grazie all’immaginario di
riferimento, accessibile attraverso gli aspetti più visibili: titolo, costumi, suono,
ambiente della danza (scena, luci, iconografie). Il rimando al già fatto, al già
visto, confermerebbe quindi l’ipotesi di una ripresa, che invece è negata dalla
scrittura coreografica. Si tratta infatti, di una nuova scrittura che frammenta e
moltiplica i repertori gestuali precedenti come fossero citazioni, sfruttando la
ripetizione di gestualità facilmente identificabili, per costruire un ritmo
insistente grazie all’avvicendarsi dei due corpi. La riconoscibilità dei gesti
permette di individuare facilmente l’inizio di lunghe sequenze di movimento,
continuamente riproposte, che sembrano dilatare la durata del “duo” senza
soluzione di continuità.




Sistemi dinamici altamente instabili, spettacolo Bambola Bambara, coreografia Alessandra Sini.
©Stefano Montinaro

Coreografia di ricerca
     Mi sembra di aver evidenziato lo stretto rapporto d’interdipendenza fra
coreografo e danzatore, fra la scrittura coreografica e il corpo che la incorpora,
Pratiche di sopravvivenza e di dissoluzione.                                                                                     79




nella creazione coreografica contemporanea. Se questo è valido per tutte le
pratiche di creazione in danza, vorrei altresì accentuare l’importanza che il
ruolo del danzatore ha nella concretizzazione dei propositi creativi del
coreografo nel campo specifico della danza di ricerca in Italia. In quest’ambito
specifico, che non utilizza codici prestabiliti e tecniche di movimento univoche,
la scrittura coreografica è frutto delle dinamiche innescate dalle materie
corporee e dai materiali coreografici che ogni danzatore incorpora secondo il
proprio personale modo di affrontare le premesse e le indicazioni
coreografiche. La firma coreografica è conseguenza di una dinamica
negoziazione durante il processo di trasmissione/incorporazione in cui il
danzatore libera la propria immaginazione per aderire alle richieste del
coreografo – spesso indicative, in tensione verso una forma, ma mai
completamente definite – e scopre una corporeità nuova che il coreografo
individua ed elabora nella propria scrittura60. Il danzatore lavora la propria
corporeità in funzione delle prospettive coreografiche e orientandosi nella
partitura coreografica, assume la responsabilità di far apparire, comunicare e
fare evolvere la coretica del coreografo. Corporeità e “disposizione della
materia corporea”61 appartengono al danzatore, a lui è richiesta la capacità e la
volontà di lavorare la ri-emersione dei materiali coreografici condivisi. Un patto
di fiducia reciproca si stabilisce nel corso del processo creativo, emerge una
relazione intima col progetto coreografico che unisce danzatore e coreografo.
La danza che attraversa il corpo espone al contempo, la singolare soggettività
del danzatore e il mondo creativo del coreografo. Il danzatore è consapevole
che la sua danza è costruita collegialmente ma essa lo rappresenta in quanto
persona. Egli è consapevole che la sua corporeità e il suo grado di adesione al
progetto creativo consentono al pubblico l’accesso a un pensiero coreografico
non individuale ma comunitario.
     Il corpo conserva la memoria dei saperi acquisiti, è testimone del processo

60
   Per approfondimenti su questa pratica coreografica rimando a Sini, Alessandra, Transmettre et
percevoir: «mise en présence» des enjeux d’incorporation dans une expérience de recherche chorégraphique, in
«Recherches en danse», rivista on line dell’Association des Chercheurs en Danse, in corso di pubbli-
cazione.
61
   Traduco con l’espressione “disposizione della materia corporea” il francese états du corps, let-
teralmente “stati del corpo”. Questa locuzione, a mio parere, rende meglio in italiano l’idea del-
la dinamica implicita alla consapevolezza e alla selezione dello stato corporeo singolo e adegua -
to alla richiesta.

                                               “Danza e Ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni”, anno VII, numero 7, 2015
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di metamorfosi che è stato necessario per accrescere le proprie competenze e
può, se vuole, ripercorrere questo processo intimo e allo stesso tempo
condiviso, per trasmettere e perpetuare la scrittura coreografica di cui è
protagonista. Questo processo di ri-memorazione, ovvero di ri-emersione, è
tuttavia inevitabilmente soggetto alla perdita: di talune informazioni che non
riaffiorano dal/nel corpo; delle possibilità fisiologiche di ritrovare alcune
azioni; di alcune condizioni che avevano caratterizzato il progetto coreografico
originario. Le qualità specifiche della scrittura coreografica risiedono
nell’esperienza del lavoro di ricerca vissuto nel corpo di ognuno (danzatore,
coreografo e spettatore); è il corpo che ha attraversato l’esperienza che
conserva la memoria della danza, si fa archivio vivente, singolare e plurale.
Assistiamo quindi all’inevitabile contaminazione della memoria con la realtà
presente che ci fa assistere al cambiamento della nozione stessa di repertorio.
Da una dimensione fissata e univoca, il repertorio coreografico entra in una
dinamica continua, in ricerca, come lo sono le pratiche della ricerca
coreografica attuale la cui «conoscenza del movimento si profila, dunque, come
un vero e proprio archivio culturale della modernità (e delle sue esperienze) »62.



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62
     Franco, Susanne - Nordera, Marina, Ricordanze, cit., p. 10.
Pratiche di sopravvivenza e di dissoluzione.                                                                                     81




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                                               “Danza e Ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni”, anno VII, numero 7, 2015
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