Zum aktuellen Stand der professionellen Musikausbildung in Russland
10.6092/issn.2039-9715/13969
L’articolo tratta l’educazione musicale professionale in Russia, le sue peculiarità e i suoi problemi. Anche se molti dei criteri stabiliti negli anni ’20 del Novecento sono ancora in vigore, il sistema dell’educazione musicale si trova oggi a un bivio tra tradizione e ricerca di nuove vie. Vengono presi in esame vari aspetti dell’educazione musicale russa: la continuità di tre livelli di istruzione come sistema statale, la formazione nei conservatori non solo per i musicisti, ma anche per i musicologi, il grande peso che il curricolo di studi assegna allee discipline volte a promuovere le competenze pratiche nel contrappunto, nell’armonia, nell’analisi delle forme musicali, nell’orchestrazione, nonché i metodi di insegnamento musicale, insieme con le discipline accademiche e il recente allargamento verso discipline che rispecchiano le esigenze della nuova realtà culturale (pubblicità ed editoria, moderne tecnologie dell’informazione, gestione dell’arte musicale, archivistica, ecc). L’articolo si sofferma inoltre sulla formazione professionale musicale russa nelle specializzazioni accademiche e non accademiche (strumenti popolari, etnomusicologia, canto folcloristico), sui materiali didattici e sul rapporto tra musica popolare e pop ’accademica’ dell’Europa occidentale e ’non accademica’. Particolare attenzione viene rivolta ai rapporti tra libertà e regolamentazione nell’organizzazione dell’educazione musicale russa nel XX secolo e nella situazione attuale.
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2039-9715
13969
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Pavel  Lucker
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Musica Docta
Discipline musicali accademiche e non accademiche
Zum aktuellen Stand der professionellen Musikausbildung in Russland
Text.Serial.Journal
https://musicadocta.unibo.it/
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Articoli
2021-12-20
2021-12-08
2021-12-20
2021-12-21
1-12
MD
Pavel  Lucker
2021/12/20
10.6092/issn.2039-9715/13969
1
Gnesin Russian Academy of Music
2039-9715
Discipline musicali accademiche e non accademiche
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Zum aktuellen Stand der professionellen Musikausbildung in Russland
https://musicadocta.unibo.it/article/download/13969/13422
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         Musica Docta. Rivista digitale di Pedagogia e Didattica della musica, pp. 1-12




                         IRINA SUSIDKO - PAVEL LUCKER
                                       Moskau

    ZUM AKTUELLEN STAND DER PROFESSIONELLEN
          MUSIKAUSBILDUNG IN RUSSLAND

     Das heutige System der Musikausbildung in Russland bildete sich haupt-
sächlich in den 1920er Jahren heraus. Zu dieser Zeit (1922) wurde der bekann-
te russische Musikwissenschaftler Boleslav Javorskij zum Leiter der Musikab-
teilung des Volkskommissariat für Bildung ernannt und entwarf im Auftrag des
Volkskommissars Anatolij Lunačarskij eine neue Struktur der Musikausbildung
in drei Stufen: Grundschule, Berufsschule, Hochschule (Konservatorium).1 Je-
de Stufe hatte, dem damaligen Zeitgeist entsprechend, ihre eigenen Ziele. Die
Schulen der 1. Stufe legten den Grundstein für musikalisches Wissen und das
Instrumentalspiel; ab der 2. Stufe formten sie Berufsmusiker; ab der 3. Stufe
bildeten sie Spezialisten mit überdurchschnittlichen Fähigkeiten aus. Laut Ja-
vorskij sollte den Musikakademien oder Kunstforschungsinstituten, an denen
Wissenschaftler und Lehrer ausgebildet werden sollten, ein besonderer Platz
zugewiesen werden: Es ging um eine Art Analogon zur heutigen Graduierten-
schule (Aspirantur, Postgraduate Studies). Allgemein gesagt, die Neuorganisation
der Musikausbildung kam dem Wunsch entgegen, sie einerseits für die Masse
zugänglich zu machen (1. Stufe) und andererseits bzw. gleichzeitig den hohen
beruflichen Standards anzugleichen, die bereits in den alten russischen Kon-
servatorien verfolgt wurden (2. und 3. Stufe).
     Ein solches System war für die Zeit einzigartig. Es unterschied sich so-
wohl von dem, das die westeuropäischen Länder entwickelten, als auch von
dem, das früher in Russland bestanden hatte. Vor der Revolution von 1917
wurde die Berufsausbildung an russischen Konservatorien angeboten (St. Pe-
tersburg, Moskau, Saratov, Kiev). Sie hatten Junioren- und Senioren-
Abteilungen. Die ersten ließen talentierte Teenager zu, die musikalische Fähig-
keiten besaßen und für das Instrument vorwiegend zu Hause ausgebildet wur-
den; parallel zum Musikunterricht besuchten sie Gymnasialkurse. Nach den
Prüfungen konnte man in die Senioren-Abteilung eintreten, wo die Ausbildung
vier Jahre dauerte, und die Möglichkeit bestand, die höchste Qualifikation und


    In diesem Aufsatz sind russische Personen- und Ortsnamen sowie bibliographi-
sche Angaben nach der in der deutschsprachigen Slawistik gebräuchlichen Wissen-
schaftlichen Transliteration der kyrillischen Schrift wiedergegeben. – Für die redaktio-
nelle und sprachliche Durchsicht bedanken sich die Verfasser herzlich bei Lorenzo
Bianconi, Jacopo Doti und Michael Pacholke.
    1 Vgl. B. JAVORSKIJ, Doklad v AKMUZO, 1921, Moskau, Rossijskij Nacional’nyj

Muzej Muzyki, Fonds 146, Hs. Nr. 5797 (17 Bl.).



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ISSN 2039-9715
© 2021 Irina Susidko - Pavel Lucker – Creative Commons BY-SA 3.0
DOI: https://doi.org/10.6092/issn.2039-9715/13969
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den Titel ‚Freier Künstler‘ zu erhalten. In seiner Autobiographie beschreibt
Sergej Prokofʼev ausführlich die Konservatoriumsjahre in St. Petersburg, wo er
von 1904 bis 1914 Klavier (10 Jahre) und teilweise parallel Komposition (5
Jahre) studierte.2
      Die Reformen der 1920er Jahre entsprachen weitgehend einem Klassen-
ansatz und waren von neuen sozialen Ideen geprägt. In einem Sonderdekret
wurden als Grundsätze die allgemeine Zugänglichkeit zur Bildung, die Ab-
schaffung von Studiengebühren3 und die Erziehung einer neuen „roten Profes-
sorenschaft“ festgelegt. Die Aufgabe bestand darin, Studierende aus der indus-
triellen Arbeiterklasse und aus ihr nahestehenden Gesellschaftsschichten für
die Ausbildung zu gewinnen: für sie wurden spezielle „Arbeiterfakultäten“ ein-
gerichtet. Beispielsweise bestand von 1923 bis 1935 eine solche Fakultät am
Moskauer Konservatorium, und das Wachstum der „proletarischen Schicht“
im Konservatorium war auf einen Rückgang der Zahl anderer Studierender zu-
rückzuführen.4
      In den 1930er Jahren entstanden in der UdSSR die ersten speziellen Mu-
sikschulen für besonders begabte Kinder (in Moskau, Leningrad, Kiev, Tiflis).
Dies war ein Schritt hin zur Wiederbelebung der Tradition, Kinder in einer
Bildungseinrichtung zu unterrichten, die eng mit dem örtlichen Konservatori-
um verbunden war. Insgesamt bestand und funktionierte jedoch das von Ja-
vorskij entwickelte System hundert Jahre lang, allen politischen und sozialen
Umwälzungen zum Trotz, die das Land im 20. und 21. Jahrhunderts erlebt hat
– nicht ohne Anpassungen an die Änderungen, die die Weltanschauung der
Menschen sowie die Fortschritte der Pädagogik und der Technik einbrachten.
Ein Ergebnis der in den 1920er Jahren durchgeführten Reform war die Ver-
einheitlichung der Musikausbildung im ganzen Land (also nicht nur in Russ-
land, sondern in der gesamten Sowjetunion) zu einem System, in dem allge-
meingültige Lehrpläne unter Berücksichtigung der Kontinuität der Bildungsstu-
fen diktiert wurden. Tatsächlich kann ein Schüler, der eine Musikgrund- bzw.
eine Berufsschule in Vladivostok, Taschkent oder Murmansk absolviert hat, ei-
ne Zulassungsprüfung zum Konservatorium in Moskau, Kiev oder Novosi-
birsk bestehen.
      Einige historisch verwurzelten Eigenschaften der musikalischen und päda-
gogischen Tradition Russlands haben sich bis heute weitgehend erhalten. Fol-
gende drei Punkte können hervorgehoben werden.



    2Vgl. S. PROKOF’EV, Avtobiografija, 3. Auflage, Moskva, Klassika XXI, 2007.
    3Dekret SNK RSFSR, “O vysšich učebnych zavedenijach RSFSR (Položenie)”, 2.
Sept. 1921, in Sobranie uzakonenij i rasporjaženij Rabočego i Krest’janskogo Pravitel’stva
RSFSR, 1921, Nr. 65.
   4 Vgl. https://www.mosconsv.ru/ru/event_p.aspx?id=130090 (letzter Zugriff 25. Nov.

2021).




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ISSN 2039-9715
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     1. Praktik und Theorie. Musiker, Musikwissenschaftler und Komponisten
erhalten gemeinsam eine höhere Ausbildung an den Konservatorien (Akade-
mien), wo die Grundfächer von denselben Professoren erteilt werden; infolge-
dessen haben ihre Lehrpläne viele Berührungspunkte. Im Gegensatz zu west-
europäischen Ländern und den Vereinigten Staaten hat sich die Tradition, Mu-
sikwissenschaftler an Universitäten auszubilden, in Russland nicht etabliert, im
Gegensatz etwa zu den Kunsthistorikern, die an den Unis ausgebildet werden
und nicht an Kunstakademien. Daher studieren sowohl Musikwissenschaftler
(Spezialisten und Bachelors) als auch Musiker bzw. Komponisten eine Mehr-
zahl von Disziplinen, um praktische musikalische Fähigkeiten zu entwickeln.
An der Russischen Gnesin Musikakademie umfasst beispielsweise der Lehrplan
für Musikwissenschaftler (Spezialisten):

Solfège                                                      2 Semester / 66 Stunden
Harmonielehre                                                4 Semester / 198 Stunden
Kontrapunkt                                                  4 Semester / 198 Stunden
Formenlehre                                                  4 Semester / 198 Stunden
Orchestrierung, Stilgeschichte der Orchestrierung,           6 Semester / 198 Stunden
   Partiturlesen
Klavierspiel                                                 8 Semester / 132 Stunden


      Jeder voll ausgebildete Musikwissenschaftler ist imstande, eine polyphone
Komposition über einen cantus firmus und eine Fuge aufzusetzen, ein Stück zu
orchestrieren und kurze Kompositionen in verschiedenen Stilen zu schreiben.
Selbstverständlich sehen solche Übungen nicht wie freie Kompositionen aus,
sondern wie Schulaufgaben, welche die Beherrschung kontrapunktischer und
harmonischer Techniken sowie des Orchestrierens nachweisen sollen. Darüber
hinaus lernen die Studierenden, Klangaufnahmen (meistens authentische Bei-
spiele aus der Folklore) zu transkribieren, ein Musikstück nicht nur aufgrund
der Noten, sondern auch nach Gehör zu analysieren, das Gehörte in Noten
niederzuschreiben, eine Orchesterpartitur am Klavier durchzulesen und ein
einfaches Stück in eine andere Tonart zu transponieren. Musikwissenschaftler
werden darüber hinaus allgemein und in Didaktik ausgebildet: diesen Fächern
widmet der Lehrplan 150 Stunden. Theoretische Fächer umfassen in der Regel
nicht nur Vorlesungen, sondern auch persönlichen Unterricht bei einem Leh-
rer – Präsenzunterricht, in dem praktische Aufgaben zu Polyphonie, Harmonie
oder Analyse musikalischer Formen, die der Schüler selbstständig ausführen
soll, besprochen werden: normalerweise eine akademische Stunde pro Woche
in jeder Disziplin. Es ist offensichtlich, dass die Ausbildung von Musikwissen-
schaftlern diesen Ansatz beim Unterricht theoretischer Disziplinen aus der
Komponistenausbildung übernommen hat, wo die Fächer „mit einem Bleistift
in der Hand“, d. h. auf der Grundlage praktischer Aufgaben, erlernt werden.




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Das Prinzip ,wissen = können‘ war die Basis jeglicher musikalischen Ausbil-
dung in den ersten russischen Konservatorien – und ist bis heute relevant.
     Der Lehrplan für Musikwissenschaftler umfasst auch Kurse auf Universi-
täts- und Berufsebene, die darauf zielen, akademische Standards zu erreichen,
Forschungsinteressen zu entwickeln und die Fähigkeiten zur Erstellung mu-
sikwissenschaftlicher Texte zu verfeinern. Dies sind vor allem Musikgeschichte
(740 Stunden), musikalische Ethnographie, zwei Fremdsprachen, Philosophie,
Ästhetik, Kunstgeschichte, musiktheoretische Systeme, Musikkritik sowie
Wahlfächer, wie Geschichte der Oper und des Balletts oder Methodik der wis-
senschaftlichen Forschung. Die Ausbildung endet mit der Verteidigung einer
Arbeit, die je nachdem dem Niveau der Bachelor-, Spezialisten- oder Masterab-
schlüsse entspricht.
     Darüber hinaus wurden in den letzten Jahren Kurse in den Lehrplan auf-
genommen, die den Bedürfnissen der neuen kulturellen Situation entgegen-
kommen: Werbung und Verlagswesen, moderne Informationstechnologie, mu-
sikalisches Management, Grundlagen des Urheberrechts, Archivierungsprakti-
ken und vieles andere mehr. Das Gewicht solcher Disziplinen an Hochschulen
hat in letzter Zeit zugenommen. Zur besseren Differenzierung der Fachgebiete
wird Bachelor-Studierenden an der Fakultät für Musikwissenschaft seit 2009
nicht ein einziger Bereich, sondern mehrere angeboten: Journalismus und re-
daktionelle Tätigkeit in den Medien, Computermusik und Arrangement, Mu-
sikpädagogik (für die Grundschule), musikalisches Management, Ethnomusi-
kologie. In dieser Art wird die Ausbildung nicht nur an der Russischen Gnesin
Musikakademie organisiert, sondern auch an anderen russischen Konservatorien.
     Somit herrscht in der russischen Ausbildung von Musikwissenschaftlern,
allgemein gesehen, ein universalistisches Prinzip vor, welches sowohl Vor-
als auch Nachteile hat. Einerseits bietet Musik, die durch die Fähigkeiten von
Performance, auditorischer und kompositorischer Arbeit beherrscht wird, dem
Musikwissenschaftler einen großen Sicherheitsspielraum und gibt ihm die
Möglichkeit, in nahezu jeder Funktion auf dem Gebiet der Musikkultur zu ar-
beiten: vom Lehrer in einer Kinderschule bis zum Leiter der künstlerischen
Abteilung eines großen Orchesters oder Opernhauses, vom Museumsmitarbei-
ter bis zum Leiter der Öffentlichkeitsarbeit, vom Dozenten bei philharmoni-
schen Konzerten bis zum Herausgeber einer wissenschaftlichen Zeitschrift.
Andererseits sind die Lehrpläne der russischen Musikhochschulen in der Regel
sehr überlastet. In den ersten Studienjahren erstrecken sich Vorlesungen und
persönlicher Unterricht bei einem Lehrer pro Woche auf sechs Tage (mit je
vier bis sechs akademische Stunden) und in den letzten Studienjahren pro Wo-
che auf vier Tage. Obwohl es einige Wahlfächer gibt, ist die Anzahl der
Pflichtdisziplinen recht hoch. Infolgedessen bleibt wenig Zeit für selbständiges
Arbeiten, wissenschaftliche Forschung, Selbststudium, Konzert- und Theater-
besuch, zumal die meisten Studenten während ihres Studiums ihren Lebensun-
terhalt verdienen müssen. Es ist gerade der „universitäre“ Aspekt der Ausbil-




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dung von Musikwissenschaftlern, der am meisten darunter leidet – das Erler-
nen von Sprachen, Geschichte, Literatur – all das, was der musikwissenschaft-
lichen Forschung die gewünschte Tiefe und Gründlichkeit verleiht.
     In den letzten Jahren ist dieses Problem in der russischen Bildung deutli-
cher als vor 20 bis 30 Jahren zum Vorschein gekommen. Das Interesse der
Studierende an Aktivitäten, die in westeuropäischen Ländern und den Verei-
nigten Staaten die im Universitätsstudium erworbenen Fähigkeiten und Kennt-
nisse umsetzen, nimmt spürbar ab. Die Arbeit in einem Museum, einer Biblio-
thek, einem Archiv oder einem Verlag zieht Absolventen nicht mehr im glei-
chen Maße an wie früher. Die gleiche Einstellung gilt auch für die wissen-
schaftliche Arbeit oder Lehre in der Hochschulbildung. Musikwissenschaftler,
die in den achtziger-neunziger Jahren ihre Ausbildung an einem Konservatori-
um oder an einer Musikakademie abschlossen, strebten meist einen Arbeits-
platz in einem wissenschaftlichen Institut, in einer Hochschule oder bei einer
wissenschaftlichen Zeitschrift an. Heute hat sich das geändert. Absolventen
kümmern sich in erster Linie um die Werbeabteilungen philharmonischer Ge-
sellschaften oder die Öffentlichkeitsarbeit von Orchestern, oder arbeiten frei-
beruflich als Journalisten, unter anderem in Internetpublikationen, pflegen
Websites, Blogs, beteiligen sich als Manager an der Organisation verschiedener
Musikprojekte (Festivals, Workshops), entwickeln experimentelle Musikausbil-
dung an Universitäten und technischen Instituten. Professioneller Unterricht in
Solfège, Harmonie, Kontrapunkt und Musikgeschichte steht für einen jungen
Musikwissenschaftler nicht mehr auf der Prioritätenliste. Dies bedeutet freilich
nicht, dass es in Russland keine vielversprechenden jungen Wissenschaftler
und Lehrer gibt, die sich im üblichen Rahmen des Berufs bewegen – allerdings
sind sie weniger zahlreich als vor ein paar Jahrzehnten.
     Wenden wir uns den Lehrplänen von Musikern zu, so sind zwar auch in
deren Unterricht Theorie und Praxis koordiniert, jedoch wird diese ‚Praxis‘ da
anders umgesetzt als in musikwissenschaftlichen Abteilungen. Das Spektrum
der musikpraktischen Fächer, die in der Musikerausbildung selbstverständlich
den Vorrang haben, ist an jeder Fakultät verschieden geartet und umfasst so-
wohl Pflichtdisziplinen als auch Wahlfächer. Ein Beispiel sind die grundlegen-
den Disziplinen an der Klavierfakultät der Gnesin Musikakademie: Solfège,
Hauptinstrument, Kammerensemble, Begleiterklasse, Musiklesen a prima vista,
Methodik des Klavierunterrichts, Geschichte der Klavierkunst, Klavierbau und
-reparatur, verwandte Tasteninstrumente. Über diese fast durchweg prakti-
schen Disziplinen hinaus sollen Instrumentalisten theoretische Disziplinen
(Harmonielehre, Kontrapunkt, Formenlehre) beherrschen; sie studieren drei
Jahre lang Musikgeschichte und kommen mit einer nicht geringen Anzahl von
Geisteswissenschaften in Berührung. Deshalb sieht auch der theoretische Hin-
tergrund ihrer Ausbildung recht stattlich aus. Dies macht sich auch beim Ver-
gleich der Anzahl akademischer Stunden bemerkbar: Spezialdisziplinen ca. 950,
allgemein geisteswissenschaftliche Fächer ca. 830, Theorie und Geschichte der




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Musik 530 für den gesamten Studienzeitraum. Darüber hinaus beherrschen
sowohl Pianisten als auch (obzwar in etwas geringerem Ausmaß) Musikwissen-
schaftler theoretische Disziplinen und führen Aufgaben zur Harmonisierung
von Melodien, zur Fugenkomposition und Ähnliches mehr aus. Die Ausbil-
dung an anderen Fakultäten der Gnesin Musikakademie sowie an anderen
Hochschulen ist in ähnlicher Weise organisiert.
     2. Akademismus vs. Nichtakademismus. Ein weiteres, charakteristisches
Merkmal der Musikausbildung in Russland ist die Nähe von akademischen und
nichtakademischen Fächern in den Konservatorien. Neben den (seit dem 19.
Jahrhundert) traditionell gewordenen Fächern der europäischen Musik wurden
an den russischen Konservatorien folgende Volksinstrumente wichtig: Bajan
(Knopfakkordeon), Akkordeon, Balalajka, Domra. Keines von ihnen kann,
seiner Entstehung nach, als russisch angesehen werden, dennoch erfreuten sie
sich seit langer Zeit einer weiten Verbreitung und eines „nationalen Status“ im
Land. Bahnbrechend war in Russland die Fakultät für Volksinstrumente am
Gnesin Musikpädagogischen Institut im Jahre 1948:5 Während an Grund- und
Berufsschulen viele Musiklehrer eben solche Instrumente zu unterrichten hat-
ten, war unter den musikpädagogischen Instituten das Gnesin das erste, das auf
dieses Bedürfnis reagierte. Bald jedoch, in den 1950er und 60er Jahren, fassten
solche Fakultäten an allen Hochschulen Russlands Fuß (das Moskauer
Čajkovskij-Konservatorium ausgenommen) – sogar am Rimskij-Korsakov-
Konservatorium in Leningrad (St. Petersburg), dem ältesten im Land.
     Auf die Entwicklung der Volksmusik wirkte sich das akademische Umfeld
unterschiedlich aus. Instrumente, die immer noch allgemein als Volksinstru-
mente bezeichnet werden, haben sich weitgehend von ihrer fast vergessenen
Existenz in einem nicht professionellen, volkstümlichen Umfeld entfernt: Sie
wurden zunehmend zu Konzertinstrumenten. Arrangements von Folklorema-
terial, Variationen über Volksliedthemen sind aus ihrem Repertoire zwar nicht
verschwunden, doch hat sich dieses durch Transkriptionen von Musik für an-
dere Instrumente (Tasteninstrument oder Streicher) erheblich erweitert. Absol-
venten der Domra widmen sich scheinbar den Sonaten Domenico Scarlattis
oder den Konzerten Vivaldis (in entsprechenden Arrangements) häufiger als
Pianisten oder Geiger. Die technische Verbesserung des Knopfakkordeons
und eine Reihe vorzüglicher Interpreten haben erstklassige Komponisten dazu
bewogen, diesem Instrument eine gewisse Aufmerksamkeit zu schenken. An-
geregt von der Fertigkeit Friedrich Lipsʼ, der führenden Persönlichkeit in der
russischen Schule des Bajans, sind zahlreiche Kompositionen namhafter russi-
scher Komponisten entstanden, so Sofija Gubajdulina (u. a. De profundis, Die

    5 Das staatliche Musik- und Pädagogische Gnesin Institut wurde 1944 eröffnet und

1992 in Russische Gnesin Musikakademie umbenannt. Derzeit bietet die Akademie,
als einzige unter den Hochschulen in Russland, ausnahmslos alle im Land verfügbaren
musikalischen Spezialisierungen.




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sieben letzten Worte Christi für Bajan, Violoncello und Streicher), Edison Denisov,
Roman Ledenev, Kirill Volkov – insgesamt mehr als 80 Premieren.
      Zu Beginn unsren Jahrhunderts hat dieser Akademisierungsprozess auch
Instrumente mit viel ausgeprägteren folkloristischen Wurzeln als die oben ge-
nannten betroffen – so die Kastenzither (Gusli) und die russische Harmonika.
2012 wurde die Abteilung für nationale Instrumente Russlands an der Gnesin
Musikakademie errichtet. Der Beiname ‚national‘ sollte sie von der Kategorie
der ‚Volksinstrumente‘ trennen, welche mittlerweile fast vollständig in den
philharmonischen Gebrauch übergangen waren. Noch früher waren Abteilun-
gen für solistischen und chorischen Volksgesang entstanden, welche sich auf
die Aufführung von Folklorematerial konzentrierten; darüber hinaus sorgten
sie für Aufnahmen auf ethnografischen Expeditionen in verschiedenen Regio-
nen Russlands und erteilten Kompositionsaufträge für Stücke im Geiste der
Volksmusik. So entstand ein permanenter Transfer von ‚nicht-akademischen‘
Gattungen, Instrumenten und Musiktechniken in den Bereich der akademi-
schen Bildung; dadurch begannen sie sich freilich in Richtung der gängigen
Formen der Konzertaufführung zu entwickeln.
      Die ihrem Wesen nach archaische Folklorekunst hat in Russland wie in
den meisten Ländern im Laufe des 20. Jahrhunderts ihre alltägliche und zere-
monielle Funktion eingebüßt. Schon vor der Jahrtausendwende waren so gut
wie alle Träger der mündlichen Überlieferung verschwunden, die das volks-
tümliche Kulturgut von Generation zu Generation weitergegeben hatten. Jahr
für Jahr bringen die von russischen Konservatorien, Universitäten und wissen-
schaftlichen Instituten unternommen Expeditionen immer weniger Material
ein. Daher ist das Bewahren einer vormals üppigen und vielfältigen Volkslied-
kultur derzeit nur noch in Form einer Rekonstruktion möglich, die auf Audio-
und Videoaufnahmen basiert. Die Wiedergabe einer möglichst authentischen
Art der Aufführung, welche eine spezifische Klangvorstellung sowie eine ge-
zielte Aneignung rhythmischer und melodischer Modelle voraussetzte, spornte
dank der Obhut von wissenschaftlichen ethnographischen Instituten die Bil-
dung von Ensembles an, welche jedoch – spezifische Festivals ausgenommen –
auf keinerlei Perspektiven hinsichtlich Finanzierung und Auftrittsmöglichkei-
ten rechnen konnten. Die Aufführenden, die die Abteilungen für chorischen
und solistischen Volksgesang gründeten, schlugen einen anderen Weg ein. Ihr
Ziel war nicht die Rekonstruktion, sondern die Anpassung von Folklore-
Aufzeichnungen an den Erwartungshorizont des modernen Publikums, also an
das Format der sogenannten World Music bzw. Ethno-Musik. Selbst das an
Konservatorien übliche System von Berichten, Prüfungen, akademischen Kon-
zerten, Vorspielen, Wettbewerben, sowie das gemeinsame Studium der histori-
schen und theoretischen Disziplinen zusammen mit künftigen Orchestermusi-
kern, Pianisten, akademischen Chorleitern oder Sängern – all dies bringt auch
die an der Volksmusik orientierte Kunstausübung näher an westeuropäische




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Standards. Schließlich entstanden in den 1980er Jahren in einzelnen Konserva-
torien Abteilungen für Pop- und Jazzgesang und -instrumente.
     Das erweiterte Spektrum an musikalischen Phänomenen, die in den Kon-
servatorien betrachtet werden, sowie die Möglichkeit für Musiker verschiede-
ner Fachrichtungen, eine höhere Ausbildung zu erhalten, kann man als positiv
ansehen. Der Trend zur relativistischen Gleichsetzung aller soziokulturellen
Phänomene, der heute freilich weltweit rasch zunimmt, setzte allerdings in der
russischen Musikausbildung bereits vor einem halben Jahrhundert an. Und
doch will es uns scheinen, dass eine unbegrenzte Einbeziehung von Formen
des Musikmachens, die ursprünglich außerhalb der akademischen Traditionen,
ja oft gerade im Gegensatz zu ihnen, entstanden waren, in die akademische Pä-
dagogik nicht immer von Vorteil ist. Unter dem „zivilisatorischen“ Einfluss der
konservatorischen Ausbildung werden sie im Rahmen von Konzerten kom-
merziell attraktiv, verlieren aber zugleich stark an Boden, Ursprünglichkeit und
Spontaneität.
     Der seit einem Jahrhundert laufende Prozess der Aufnahme nichtakade-
mischer Musikrichtungen in das System der konservatorischen Ausbildung hat
den Inhalt der wichtigsten akademischen Disziplinen, die an Hochschulen stu-
diert werden, noch nicht wesentlich beeinflusst. Zentral ist nach wie vor das
Studium der Werke der professionellen akademischen Musikkultur. Seit Jahr-
zehnten bemühen sich die Lehrenden, den Fachunterricht an die Spezifika des
jeweiligen Ausbildungsberufes anzupassen. Im Unterricht der Formenlehre für
akademisch ausgerichtete Chordirigenten fällt der Schwerpunkt auf solistische
und chorische Vokalmusik, wobei das Studium der Polyphonie im strengen
Satz sowie der Barockmusik viel Raum beansprucht; Bläser und Streicher stu-
dieren die alten Instrumentalformen intensiver als Sänger, die wiederum die
Möglichkeit haben, nicht nur die Formbildung in alten Arien zu studieren,
sondern sich auch im Variieren der Gesangsmelodie in Da-Capo-Arien zu ver-
suchen; Pianisten absolvieren nicht nur einen eingehenden Kurs in Harmonie-
lehre und auditorischer harmonischer Analyse, sondern singen im Solfège auch
Gesangskompositionen der Romantik, sich selbst begleitend. Beispiele für der-
artige Spezialisierungen lassen sich leicht vermehren. Musikgeschichte wird
hingegen an allen Fakultäten (die musikwissenschaftliche ausgenommen) prak-
tisch nach demselben Plan studiert. Diese Praxis hat sich inzwischen durchge-
setzt.
     Für das Verständnis der aktuellen Situation ist es viel wichtiger, dass die
Lehrpläne korrigiert werden, indem den Grundfächern neue hinzugefügt wer-
den, die neue Trends widerspiegeln. In den Programmen akademischer Fach-
gebiete tauchen Stoffe wie Gattungen der Massenmusik, Musik im Film, tradi-
tionelle Musikkulturen der Welt, Musik im modernen Opernhaus usw. auf –
eine regelrechte Wucherung akademischer und nichtakademischer Fächer und
Wissensgebiete. Ob deren dauerhafte Aneignung stattfinden wird, wie und auf




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wessen Kosten dieser Prozess sich entfalten wird – die Zeit wird es zeigen. Es
besteht jedoch kein Zweifel, dass ein solcher Prozess bereits im Gange ist.
     3. Freiheit und Reglementierung. Die professionelle Musikausbildung in Russ-
land wurde stets mehr oder weniger von den staatlichen Bildungs- und Kultur-
behörden kontrolliert. Die Freiheit der Bildungseinrichtungen in Bezug auf
Organisation, Auswahl der Inhalte und Unterrichtsmethoden und die vom
Staat „von oben“ ausgeübte Kontrolle korrelierten in verschiedenen Jahren un-
terschiedlich. Zum Zeitpunkt ihrer Gründung in den 1860er Jahren unterstan-
den die ersten Konservatorien der Aufsicht der Russischen Musikgesellschaft,
die unter dem Patronat des Zarenhauses arbeitete. Nach der Revolution von
1917 wurde die Russische Musikgesellschaft abgeschafft; die Leitung der Kon-
servatorien sowie anderer Bildungseinrichtungen ging, wie erwähnt, an das
Kommissariat für Volksbildung über. Heute steht diese Funktion dem Kul-
turministerium (Konservatorium und Akademie) und dem Bildungsministeri-
um (Grund- und Berufsschule) zu. In den Jahrzehnten der UdSSR war die Bil-
dung an Berufs- und Hochschulen kostenlos. Gegenwärtig werden über die
Ministerien auch die Budgets von Bildungseinrichtungen finanziert: Sie sorgen
für die Löhne von Lehrern und Korrepetitoren sowie für Studentenstipendien.
Die meisten Studierenden werden heute kostenlos ausgebildet, doch gibt es
auch sogenannte „Off-Budget-Plätze“, für die eine Gebühr entrichtet wird. Bei
der Zulassung ist der Wettbewerb um Budget- und bezahlte Plätze getrennt,
anschließend studieren aber die Studenten alle zusammen und nach demselben
Lehrplan.
     In der sowjetischen Zeit regelten die Behörden den Inhalt der musikali-
schen Ausbildung. Ideologie und politische Situation beeinflussten insbesonde-
re die Auswahl der Komponisten, deren Werk untersucht werden sollte. Nach
dem berüchtigten Dekret des KPdSU-Zentralkomitees von 1948, das die
„formalistische“ Ausrichtung in der sowjetischen Musik verurteilte, wurden
Dmitrij Šostakovič, Sergej Prokofʼev, Nikolaj Mjaskovskij und Vissarion Šeba-
lin als formalistische Komponisten angeprangert, was zum Aufführungs- und
Studierverbot ihrer Musik führte. Das Dekret wurde erst 1958 aufgehoben. Es
galt übrigens ein unausgesprochenes Verbot der Aufführung avantgardistischer
zeitgenössischer Musik aus Westeuropa sowie des Studiums (auf allen Bil-
dungsniveaus) von Kompositionen, die der ideologischen Doktrin der Sowjeti-
schen Regierung nicht entsprachen. In den 1950er Jahren beispielsweise durf-
ten sich die Studenten nur sehr begrenzt mit der Musik von Richard Wagner
vertraut machen, und selbst dann hauptsächlich mit kurzen Instrumentalpassa-
gen aus seinen Musikdramen. Kirchenmusik – sei sie russisch-orthodox, katho-
lisch oder protestantisch – war fast vollständig verpönt. Selbst noch 1979, auf
dem 6. Kongress der Union der Komponisten der UdSSR, verurteilte Tichon
Chrennikov, Erster Sekretär des Unionsrates, die Arbeit der damals jungen
nonkonformistischen Komponisten, Elena Firsova, Dmitrij Smirnov, Alek-




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sandr Knajfelʼ, Edison Denisov, Sofija Gubajdulina, Viktor Suslin, Vjačeslav
Artëmov: Sie wurden später „Chrennikovs Sieben“ getauft.6 Die Folgen der
Kritik waren nicht so traurig wie 1948, aber es war unmöglich sich
vorzustellen, dass die Musik dieser Meister im Klassenzimmer des
Konservatoriums erwähnt werden könnte.
     Diese Art von Verboten verschwand erst im Laufe der 1990er Jahre – ein
Wendepunkt für die russische Musikpädagogik. Seitdem und bis heute hat es
keine Einschränkungen hinsichtlich des Inhalts der Musikausbildung mehr ge-
geben. Die Lehrer dürfen die Komponisten und deren Werke für Musikge-
schichte oder Musiktheorie auswählen, die sie für notwendig und angebracht
halten. In der Musikausbildung gibt es in dieser Hinsicht im Allgemeinen viel
mehr Freiheiten als zu Sowjetzeiten. Die russische Musikpädagogik ist offener
für die Kommunikation mit ausländischen Kollegen geworden, die Praxis des
internationalen Austauschs von Studierenden hat sich in Konservatorien (und
keineswegs nur in Moskau und St. Petersburg) eingebürgert, Professoren aus
westeuropäischen Ländern und den Vereinigten Staaten halten Meisterkurse
bei uns. Die positiven Auswirkungen dieser Veränderungen liegen auf der
Hand. Im Jahr 2003 schloss sich Russland dem Bologna-Prozess an, der zur
Umstrukturierung der Musikhochschulbildung, zur Entstehung eines Bachelor-
Abschlusses (vier Jahre) und eines Master-Abschlusses (weitere zwei Jahre)
führte, den westeuropäischen Studienniveaus vergleichbar. Gleichzeitig wurden
fünfjährige Spezialisten-Ausbildungsprogramme für diejenigen beibehalten, die
sie wünschen.
     Die staatliche Regulierung ist jedoch nicht verschwunden: Sie betrifft jetzt
in erster Linie die Organisation des Bildungsprozesses. In den letzten zehn
Jahren wurden in allen Fachgebieten, einschließlich der Musik, allgemeine fö-
derale Bildungsstandards festgelegt.7 Bislang sind solche Standards nur für Ba-
chelor- und Masterprogramme definiert. Sie decken fast das gesamte Spektrum
der an Hochschulen unterrichteten Musikberufe ab: Musik- und Instrumental-
kunst, Vokalkunst, Volksgesang, Dirigieren, Popmusik, Musikwissenschaft. Die
Befolgung der föderalen Standards, für die Genehmigung des Lehrechts von
Konservatorien oder Akademien unerlässlich, regelt alle Aspekte der Organisa-
tion im Bildungsprozess. Dieser föderale Standard beinhaltet die Formen des
Studiums (Vollzeit; Fern- oder Abendstudium; gemischtes Studium), den mö-
glichen Einsatz von Ferntechnologien, die Studiendauer, die maximale Anzahl
von Stunden, die für die gesamte Studiendauer für jedes der Module vorgese-
hen sind (Studium von Disziplinen, akademische Praxis, staatliche Ab-

     6Otchetnyj doklad pervogo sekretarja pravlenija Sojuza kompozitorov SSSR T.N. Chrenni-
kova, «Sovetskaja kul’tura», Nr. 94, 23. November 1979.
    7 Bildungsstandards von 2017: Bachelor: http://fgosvo.ru/fgosvo/151/150/24/103;

Spezialität:                http://fgosvo.ru/fgosvo/153/150/26;                Magistratur:
http://fgosvo.ru/fgosvo/152/150/25 (letzter Zugriff 25. Nov. 2021).




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schlusszertifizierung), die Art und Weise der Aktivitäten, auf die sich die Schü-
ler vorbereiten müssen (künstlerisch und kreativ, kulturell und pädagogisch,
pädagogisch, forschend, organisatorisch und verwaltungstechnisch), eine Liste
von Kompetenzen, das heißt die Kenntnisse und Fähigkeiten, die man nach
dem Universitätsstudium besitzen muss, und darüber hinaus auch die Anforde-
rungen an die materielle und technische Ausstattung einer Hochschule.
     Auf den ersten Blick wirkt eine derart umfassende und gründliche Rege-
lung einschüchternd. Da alle fünf Jahre alle Anforderungen der Bildungsstan-
dards von den Ministerialkommissionen überprüft werden, muss das Konser-
vatorium über die eigenen Leistungen Bericht erstatten und zahlreiche Belege
vorlegen. Darüber hinaus sieht der Standard die Definition klarer Kriterien vor,
nach denen die Schüler in Prüfungen bestimmte Noten erhalten, was im Un-
terrichten kreativer Disziplinen nicht immer einfach ist, da die Bewertung der
musikalischen Interpretation fast immer auch subjektiv beeinflusst ist. Die
Stärkung dieser bürokratischen Seite des Unterrichts erfreut weder Lehrer
noch Schüler. Die weitgehende Standardisierung und infolgedessen der Verlust
an Individualität durch das Hochschulstudium ist die Hauptgefahr, die die Leh-
rer befürchten. Das Phänomen der Bildungsstandards und die Art und Weise,
wie sie strukturiert sind, hat jedoch auch zweifellos Vorteile.
     Erstens gibt es eine bestimmte Mindestgrenze (Summe der Stunden, An-
zahl der Disziplinen, Klassenzimmer, Bücher in der Bibliothek, usw.), unter die
eine Hochschule nicht fallen darf. Wohl oder übel muss sie all diese Anforde-
rungen erfüllen: Bibliotheksmittel erweitern, Klassenzimmer für Klassen mie-
ten, wenn sie nicht ausreichen, bzw. den Bau eines neuen Gebäudes einleiten,
neue Spezialisten zum Unterrichten einladen, Praktika organisieren. Zweitens
hat die Regelung, die unweigerlich einem staatlichen Standard innewohnt, prak-
tisch keinen direkten Einfluss auf den Inhaltsumfang dieser Disziplinen. In
dem Dokument heißt es ausdrücklich: „Der Inhalt der Hochschulbildung ...
wird von der [Bildungs-]Organisation unabhängig festgelegt“.8 Heute weisen
selbst die Definitionen einer ganzen Reihe akademischer Disziplinen Abstu-
fungen auf: Bestimmte Fächer sind auf nationaler Ebene für den Lehrplan ei-
nes bestimmten Fachgebiets obligatorisch; andere Fächer kann und darf die
Hochschule aus eigener Wahl anbieten (einschließlich der Fächer, die der
Selbstwahl des Studenten überlassen sind). An der Gnesin Musikakademie bie-
tet das Spezialprogramm (fünfjähriges Studium) für angehende Musikwissen-
schaftler neben den Pflichtdisziplinen folgende zusätzliche Fächer: Rhetorik,
Analyse einer Opern- und Ballettaufführung, musikalische Paläographie, Ge-
schichte außereuropäischer Musikkulturen, Quellen- und Textstudien, Grund-
lagen der wissenschaftlichen Forschung, Analyse traditioneller Folkloretexte,
Analyse musikwissenschaftlicher Literatur, Management in der Musikkultur. Im

    8 http://fgosvo.ru/uploadfiles/FGOS%20VO%203++/Bak/530302_B_3_23082017.pdf , S. 1

(letzter Zugriff 25. Nov. 2021).




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Lehrplan für Musikwissenschaftler am St. Petersburger Konservatorium
stimmt eine Reihe von Disziplinen mit denen der Gnesin Musikakademie
überein, doch weist er auch einige andere Fächer auf: Melodie, Musiktheater
des 20. Jahrhunderts, rhythmische Werkstatt, Jugendstil- und österreichisch-
deutsche Oper, Dramaturgie der Oper, Musikästhetik. Das Konservatorium in
Nižnij Novgorod bezieht in die Ausbildung der Musikwissenschaftler auch
Disziplinen wie moderne Notation, Operndramaturgie, Grundlagen der Biblio-
grafie, künstlerische Richtungen des 20. und 21. Jahrhunderts, Musik Öster-
reichs und Deutschlands des ersten Drittels des 20. Jahrhunderts (auf
Deutsch), amerikanische Musik von den Ursprüngen bis heute (auf Englisch).
Im Konservatorium von Novosibirsk wird besonderes Augenmerk auf das
Studium der Musikkultur Sibiriens und des Fernen Ostens gelegt. In Petro-
zavodsk liegt der Schwerpunkt auf der Musikgeschichte der baltischen und
skandinavischen Länder – eine Spezialisierung, die weitgehend die wissen-
schaftlichen Interessen und Fähigkeiten der Professoren und assoziierten Do-
zenten widerspiegelt, die an verschiedenen Bildungseinrichtungen arbeiten. Es
ist sehr wichtig, dass die Möglichkeit zur Wahl besteht: Der Antragsteller lässt
sich nicht nur von der geografischen Lage des Konservatoriums leiten – hierin
ist es freilich schwierig, mit den Hauptstädten zu konkurrieren – sondern auch
von den Besonderheiten einer bestimmten wissenschaftlichen Schule. Der Ein-
tritt in ein Konservatorium oder eine Akademie wegen bestimmter Lehrer ist
Tradition in der russischen Bildung.
     Bis zum heutigen Tag durchläuft die russische Musikpädagogik noch den
Prozess einer „Perestrojka“. Das Hauptproblem, das von allen Seiten sehr akut
empfunden wird, besteht darin, das richtige Gleichgewicht zwischen Tradition
und Erneuerung zu finden. Die Zeit verlangt neue Ansätze: Wir können nur
auf die Herausforderungen reagieren, die sie mit sich bringt, wir müssen auf
ständig neue Fragen schnell und überzeugend antworten. Wie sich die Mu-
sikausbildung in den 20er und 30er Jahren entwickeln wird, hängt davon ab,
wie schnell wir auf Veränderungen in der allgemeinen kulturellen Situation, in
der Psychologie und Weltanschauung junger Menschen und in den Erwartun-
gen der Gesellschaft reagieren können.
                                                               plutsker@gmail.com




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