’Drammar’, uno strumento digitale per la didattica del teatro musicale
10.6092/issn.2039-9715/13973
L’articolo presenta un’applicazione informatica rivolta alla didattica del melodramma. L’applicazione si fonda su Drammar, un modello formale della teoria del dramma sviluppato presso il CIRMA dell’Università di Torino. Sulla base di questo è stato sviluppato uno strumento che permette l’annotazione e la visualizzazione delle strutture drammatiche e musicali, e di studiarne le relazioni reciproche. L’articolo introduce l’ontologia, gli strumenti di annotazione e visualizzazione delle strutture drammatiche e musicali, e verifica la conformità fra i principi fondamentali del dramma modellati nel programma informatico e quelli adottati nella teoria e nell’analisi della drammaturgia musicale. Esamina inoltre le peculiarità della rappresentazione delle strutture melodrammatiche offerta e le caratteristiche fondamentali dell’applicazione di Drammar per la didattica del teatro musicale.
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2039-9715
13973
it
Giacomo Albert
http://creativecommons.org/licenses/by-sa/3.0
Musica Docta
Analisi del melodramma
’Drammar’, uno strumento digitale per la didattica del teatro musicale
Text.Serial.Journal
https://musicadocta.unibo.it/
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Articoli
2021-12-20
2021-12-08
2021-12-20
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65-86
MD
Giacomo Albert
2021/12/20
10.6092/issn.2039-9715/13973
65
Università di Bologna
2039-9715
Analisi del melodramma
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86
’Drammar’, uno strumento digitale per la didattica del teatro musicale
https://musicadocta.unibo.it/article/download/13973/13433
11
         Musica Docta. Rivista digitale di Pedagogia e Didattica della musica, pp. 65-86




                                   GIACOMO ALBERT
                                         Bologna

          DRAMMAR, UNO STRUMENTO DIGITALE
         PER LA DIDATTICA DEL TEATRO MUSICALE

1. Introduzione
     Il teatro musicale si fonda sull’unione di parola, azione scenica e musica,
sulla relazione reciproca fra una molteplicità di elementi eterogenei. Per quanto
un fenomeno così complesso non possa essere analizzato mediante una semplice
formula, il presente contributo intende mettere in luce le potenzialità didattiche
offerte da un’applicazione digitale in grado di esplicitare e rappresentare alcune
componenti della struttura drammatica. Non si tratta di uno strumento che possa
fornire un’analisi globale del teatro musicale, ma di un ausilio – passibile di
sviluppi ulteriori – che rende immediatamente visibili alcune proprietà della
struttura drammatica delle opere.
     L’applicazione è stata prodotta sviluppando e adattando alle specificità del
teatro musicale e della sua didattica l’ontologia computazionale Drammar.1 Con


     1  Tra i vari articoli pubblicati al riguardo si vedano: V. LOMBARDO - C. BATTA-
GLINO    - A. PIZZO - R. DAMIANO - A. LIETO, Coupling Conceptual Modeling and Rules for
the Annotation of Dramatic Media, «Semantic web», VI, 5, 2015, pp. 503-534; V. LOM-
BARDO - R. DAMIANO - A. PIZZO, Safeguarding and Accessing Drama as Intangible Cultural
Heritage, «Journal on Computing and Cultural Heritage», IX, 2016, pp. 1-26; V. LOM-
BARDO - R. DAMIANO - A. PIZZO, Drammar: a Comprehensive Ontological Resource on
Drama, in The Semantic Web - ISWC 2018, atti della 17th International Semantic Web
Conference, Monterey, CA, 8-12 ottobre 2018, vol. 2, a cura di D. Vrandečić, K. Bont-
cheva et al., Berlin-Frankfurt, Springer, 2018, pp. 103-118; R. DAMIANO - V. LOM-
BARDO - A. PIZZO, The Ontology of Drama, «Applied Ontology», XIV, 2019, pp. 79-118.
L’ontologia (scaricabile come risorsa dal sito http://www.cirma.unito.it/portfolio_page/dram-
mar/; ultimo accesso, come per tutti i link di questo contributo, 30.10.2021) è descritta
in un apposito wiki – ossia in una pagina web creata a più mani attraverso l’applicazione
Wiki (cfr. B. LEUF - W. CUNNINGHAM, The WIKI Way: Quick Collaboration on the Web,
Boston, Addison-Wesley, 2001). Il Wikidrammar descrive anche il processo che ha con-
dotto all’individuazione degli elementi primitivi del dramma attraverso l’analisi della let-
teratura sulla teoria del dramma e alla loro formalizzazione in un’ontologia computazio-
nale (WikiDrammar, https://www.di.unito.it/wikidrammar/index.php?title=Pagina_princi-
pale). Per approfondire la formalizzazione della teoria drammatica codificata in Drammar
si possono consultare A. PIZZO, Neodrammatico digitale, Mimesis Journal Books, 2013 (in
particolar modo il paragrafo 3, “Il dramma come sistema di regole”, pp. 63-153) e le
sotto-pagine del Wikidrammar dedicate allo studio degli elementi fondamentali della teo-
ria del dramma e alla loro modellazione in classi informatiche. In particolare, per lo



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ontologia computazionale si intende una modellazione formale di un campo di
sapere, ossia una descrizione in un linguaggio formalizzato – comprensibile a
una macchina – di uno specifico dominio di conoscenza.2 Drammar è
un’ontologia computazionale del dramma, dunque una rappresentazione
formalizzata della teoria del dramma codificata in un linguaggio computazionale
– chiamato ontology web language (owl) –, sviluppata a partire dall’analisi della lette-
ratura sulla teoria del dramma da un gruppo di ricerca del Centro Interdiparti-
mentale di Ricerca sulla Multimedialità e l’Audiovisivo (CIRMA) dell’Università
di Torino, diretto da Vincenzo Lombardo, Antonio Pizzo e Rossana Damiano.
In questa sede presentiamo in particolare uno strumento progettato per l’analisi
del melodramma, che permette la visualizzazione delle strutture musicali nella
loro relazione con quelle drammatiche. Si tratta di uno strumento in evoluzione
che ha però già dato dei frutti in contesto didattico universitario e di
conservatorio. L’articolo intende dunque presentare Drammar quale applicazione
delle Information and Computer Technologies per la didattica disciplinare nell’ambito
del teatro musicale.
     La prima sezione dell’articolo introduce in breve l’ontologia, gli strumenti
di annotazione e visualizzazione delle strutture drammatiche e conclude con la
presentazione dello strumento digitale per le annotazioni rivolte espressamente
al teatro musicale. La seconda parte verifica la conformità tra i principi fonda-
mentali del dramma modellati nel programma informatico e quelli adottati nella
teoria e nell’analisi della drammaturgia musicale. Riscontrando una congruenza
tra questi due àmbiti, viene avanzata la proposta di adoperare il programma non
solo per l’analisi del teatro di prosa, ma anche per i drammi musicali. La terza
sezione prende in esame le caratteristiche fondamentali dell’applicazione di
Drammar per la didattica del teatro musicale e formula ipotesi per ulteriori svi-
luppi dello strumento.
     Per validare e testare l’ontologia nell’ambito della drammaturgia musicale,
una parte considerevole dell’articolo è dedicata alla trascrizione nei termini di
Drammar dell’analisi che Fabrizio Della Seta ha realizzato delle Nozze di Figaro
(scene 7 e 8 del II atto).3 Ricorriamo a questa analisi in quanto paradigmatica e
formalizzata fin nei dettagli. La useremo come pietra di paragone per verificare


studio della teoria si può far riferimento alla pagina: https://www.di.unito.it/wikidram-
mar/index.php?title=Drama_Domain_Elements – e alle corrispettive sotto-pagine, ciascuna
delle quali è dedicata a una primitiva (con ‘primitive’ si intendono i concetti primari,
basilari e non riducibili della teoria del dramma). Per quanto concerne i fondamenti della
modellazione formale delle primitive, riferimento è la pagina https://www.di.unito.it/wiki-
drammar/index.php?title=Axiom_design, con le rispettive sotto-pagine.
     2 Per una introduzione alle ontologie computazionali si veda Handbook on Ontologies,

a cura di S. Staab e R. Studer, New York, Springer, 20092.
     3 F. DELLA SETA, «… non senza pazzia». Prospettive sul teatro musicale, Roma, Carocci,

2008, pp. 65-97 (“Cosa ‘accade’ nelle Nozze di Figaro, II, 7-8?”).




Musica Docta, XI, 2021
ISSN 2039-9715
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la validità, l’applicabilità e l’utilità dell’ontologia nell’ambito della drammaturgia
musicale.

2. Presentazione di Drammar e degli strumenti per l’annotazione e per la visualizzazione delle
strutture drammatiche
      A partire dal 2015, dopo aver creato l’architettura dell’ontologia computa-
zionale del dramma e averla codificata in owl, l’équipe del CIRMA ha iniziato a
sviluppare un’interfaccia per l’annotazione dei drammi, ossia una serie di scher-
mate, o pagine (disponibili anche sul web), attraverso le quali è possibile annotare
un testo sulla base delle categorie formalizzate nell’ontologia. Attraverso l’inter-
faccia, il fruitore del programma indica di volta in volta quali sono e dove ini-
ziano e finiscono le unità in cui sceglie di segmentare il testo, chi sono gli agenti
coinvolti nelle diverse unità, quali azioni essi compiono, quali obiettivi perse-
guono, quali valori li conducono a compiere le determinate azioni, quali conflitti
sono rappresentati nelle singole unità, ecc. Con ‘annotazione del testo’, quindi,
si intende la realizzazione di una mappatura compiuta attraverso l’applicazione
al testo di glosse, più precisamente metadati, sulla base delle categorie formaliz-
zate nell’ontologia. Questa mappatura avviene attraverso l’interfaccia, che guida
il fruitore nell’analisi e gli dà la possibilità di interagire col testo in maniera intui-
tiva e di concentrarsi sull’analisi, sulle sue metodologie e categorie, senza occu-
parsi dei dettagli di programmazione. Attraverso l’annotazione si ingenera poi
una rete strutturata di dati che descrive l’analisi del testo stesso. Oltre allo stru-
mento di annotazione, l’équipe ha sviluppato uno strumento per la visualizzazione
delle strutture drammatiche, che consente di rappresentare graficamente l’analisi
del testo effettuata mediante l’annotazione.4
      Negli ultimi anni si è iniziato ad applicare Drammar anche all’analisi del tea-
tro musicale mediante l’elaborazione di una sezione aggiuntiva agli strumenti di
annotazione e visualizzazione delle strutture drammatiche dedicata alle strutture
musicali, creando a tal fine un’applicazione specifica. In questo modo è diventato



      4 Questi strumenti sono già stati parzialmente presentati in V. LOMBARDO -

A. PIZZO - R. DAMIANO - C. TERZULLI - G. ALBERT, Interactive Chart of Story Characters’
Intentions, in Interactive Storytelling, a cura di F. Neck e A. S. Gordon, New York, Springer,
2016, pp. 415-419; nel medesimo volume, pp. 285-297, gli autori ne hanno testato la
funzionalità per la dimensione poietica (Bringing Authoritative Models to Computational
Drama (Encoding Knebel’s Action Analysis). Un primo strumento per la visualizzazione delle
strutture drammatiche era stato elaborato e presentato in precedenza (V. LOMBARDO -
A. PIZZO, Multimedia Tool Suite for the Visualization of Drama Heritage Metadata, «Multime-
dia Tools and Applications», 75, pp. 1-32), ma poi è stato superato da quello adoperato
qui. È possibile scaricare un’applicazione aggiornata relativa a questi strumenti (in par-
ticolare          il         “POPODE                zip       Folder”)       alla      pagina
http://www.cirma.unito.it/2018/06/04/drammar/.




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possibile analizzare testo e musica di un melodramma, e produrre una rappre-
sentazione grafica dell’analisi. Se ne darà qui conto per la prima volta.
     Presentiamo ora le proprietà, utili ai nostri fini, delle interfacce e dello stru-
mento di visualizzazione. L’interfaccia permette al fruitore – e nello specifico
didattico allo studente – di annotare il dramma e di produrre una visualizzazione
senza dover manipolare direttamente l’ontologia, ma avendo solo una generica
conoscenza dei principi ispiratori.




Figura 1 – Menu principale dell’interfaccia dello strumento di annotazione basato su Drammar.

      Osserviamo ora gli strumenti di annotazione. Si accede all’interfaccia di an-
notazione mediante un menu che contiene quattro funzioni: Units, Directly Execu-
table Plans, Abstract Plans e One-screen annotation (Fig. 1). Quest’ultima è la funzione
principale e serve per annotare tutti gli elementi fondamentali delle unità dram-
matiche (Unit). Una volta entrati in questa funzione, la pagina è organizzata in
tre parti sovrapposte (vd. fig. 2). Nel riquadro superiore sinistro lo studente trova
il testo completo del dramma. Egli può selezionarne un segmento che verrà vi-
sualizzato nel riquadro superiore destro e costituirà un’unità drammatica. In que-
sto modo lo studente può operare una segmentazione del testo in maniera intui-
tiva. Nella sezione centrale dello schermo lo studente può attribuire un nome
all’unità drammatica e inserirne una descrizione, ai due lati collega l’unità dram-
matica con quella immediatamente precedente e successiva e nella parte inferiore
può annotare ciò che avviene nell’unità drammatica. In particolar modo, nel ri-
quadro giallo centrale individua le intenzioni dei personaggi (annotando i loro
piani – plans) e le azioni conseguenti. Nella parte collocata all’estrema sinistra
segna gli agenti, e ne definisce i principali attributi (es. valori, alleati, nemici). Più
a destra, annota gli obiettivi che ogni singolo piano persegue. Infine, nella co-




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lonna in basso a destra lo studente può segnalare con quali altri piani della me-
desima unità drammatica quello selezionato sarà in conflitto o in accordo, e quali
valori siano in gioco in quel frangente.




Figura 2 – Pagina One-screen annotation dell’interfaccia dello strumento di annotazione
basato su Drammar.

      Ad esempio, nella figura 2 abbiamo selezionato 4 versi della scena 8 dell’atto
II de Le Nozze di Figaro. Li abbiamo identificati quale unità drammatica ‘U_44’,
descritta come «Susanna invita la Contessa a perdonare il Conte». In questa unità
individuiamo un’azione unitaria, annotata nella casella action come «S_in-
vita_Csa_perdonare_C». L’azione deriva dall’intenzione «Susanna intende invi-
tare la contessa ad accettare una pace onorevole» (piano «S_int_Csa_accet-
tare_pace_onorevole»), che ha come obiettivo «Susanna vuole guadagnare cre-
dito con il Conte» (obiettivo [goal] «S_v_guadagnare_credito_con_C»). Il perso-
naggio che compie l’azione ed elabora il piano per perseguire il suo obiettivo è
ovviamente Susanna, da noi nominata ‘Agent_S’. In questa unità non ci sono
conflitti, dal momento che c’è un solo piano. I conflitti tra piani e tra valori sono
visibili in unità drammatiche di livello superiore, in cui agiscono più personaggi;
in quest’ultimo caso le unità, secondo il lessico di Drammar, sono definibili Dram-
marScene, pur essendo annotate nella medesima interfaccia delle Unit. Infine, il
valore in gioco in quest’azione è l’astuzia di Susanna, che vuole raggiungere una
pace onorevole con il Conte per la Contessa, e dà a quest’ultima la possibilità,
nell’unità successiva, di esprimere un’insofferente degnazione: la Contessa, in-
fatti, concederà il perdono al Conte conseguendo una vittoria dialettica, anche
se solo sul piano formale.
      Le altre tre funzioni presenti nella pagina principale dell’interfaccia (fig. 1)
permettono di annotare altri e più specifici dettagli del dramma. Ad esempio,




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aprendo la pagina Directly Executable Plans lo studente potrà selezionare il piano
in precedenza annotato e definire quali siano le principali precondizioni
dell’azione di Susanna e quali ne siano gli effetti (fig. 3), i quali a loro volta po-
tranno essere precondizioni delle azioni successive. Precondizioni ed effetti pos-
sono essere di diversa tipologia, ossia ‘SOA’ (stato delle cose [States of affaires]),
‘BEL’ (credenze, ossia la conoscenza che il personaggio ha del mondo [Believes]),
‘VAL’ (valori [Values]), e possono essere veri o falsi. Sono un elemento essenziale
dell’annotazione e dell’analisi Drammar. In questo esempio, le precondizioni del
piano di Susanna sono il fatto che la Contessa non ha accettato le scuse del Conte
(la precondizione di tipo ‘SOA’ selezionata in fig. 3), ma anche il fatto che, nel
mondo aristocratico per accettare una pace onorevole la Contessa debba agire
da una posizione di almeno parziale superiorità (per questo compie l’insofferente
degnazione e ha bisogno che Susanna le chieda di far pace), ecc., presupposti
dell’azione presente annotati in altre precondizioni qui non visibili, ma caricati
nel menu a tendina. Effetto dell’azione di Susanna è porre la Contessa in una
condizione per lei onorevole, condizione rafforzata dall’azione di supplica im-
mediatamente successiva effettuata da parte del Conte, che le permetterà di ac-
cettare in seconda battuta l’offerta di pace reciproca (vedi Effects in fig. 3), e così
via.




Figura 3 – Pagina Directly Executable Plans dell’interfaccia dello strumento di annotazione
basato su Drammar.




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                          Visualizzazione delle strutture drammatiche:
        Scene VII e VIII dal secondo atto de Le Nozze d i Fig a ro di Mozart - Da Ponte
                                                                                                               U01-48 Se Csa accusano Cper la gelosia; Clotta per recuperare (ristabiliscono la pace)
       Drammatiche

                                                                                                                                                                 U13-48 C, preso atto della figuraccia, cerca di recuperare
          Scene



                                                                                                                                        Cchiede perdono; Csa nega il perdono e lo accusa

                                                        Scontrattacca C; lui si fa cogliere di                                                                                                                                               Cchiede conto dello scherzo;                     Coffre a Csa di fare una pace
                                                                                                                                                                                 Csa accusa C; Cchiede aiuto a S                                                                              onorevole, lei accetta
                                                        sorpresa e perde terreno su Csa                                                                                                                                                      Csa si difende

                                                                                                                                                                                                         Ce Schiedono                Cinterroga Csa; Csa                             Ce Csa fanno
                                                               Smette in difficoltà C                                                                                                                    perdono; Csa rifiuta        svia il discorso                                pace

                                            Smostra                               Crifiuta di     Sspiega a                                                                                                                     Cchede a           Cchede a
                                            che è lei   Sincalza C                prendere atto   Csa la         Cchiede di far pace          Ctenta invano la             Cchiede aiuto a S; S                Csa accusa                                             Caccusa Csa   Cchiede      Csa                  Csi pente
                                                                                  della nuova                                                                                                                                   Csa perché         Csa perché
                                            gabinetto                             situazione      situazione     facendo il sostenuto         “mozione degli affetti”      rifiuta                             Cinfedele        ha mentito         ha recitato        per scherzo   pace         accetta              dell’errore
       Azioni
       Struttura dei piani dei singoli
                personaggi




Figura 4 – Visualizzazione dell’analisi azionale realizzata in Drammar delle scene 7 e 8
dell’atto II de Le Nozze di Figaro.

      L’annotazione realizzata mediante quest’interfaccia può essere tradotta in
una visualizzazione in qualsiasi momento. Nella figura 4 è raffigurata la visualiz-
zazione dell’analisi che abbiamo fatto delle scene 7 e 8 dell’Atto II de Le Nozze
di Figaro. Nei prossimi paragrafi osserveremo i dettagli e le potenzialità di questa
visualizzazione. Per il momento è necessario specificare che essa è suddivisa in
3 sezioni sovrapposte. Nella sezione centrale è riportata la sequenza delle unità
drammatiche: essa è denominata timeline, sebbene non implichi di necessità una
costanza nella scansione temporale, perché rappresenta la successione ordinata
delle azioni drammatiche situate sul livello inferiore a cui l’annotatore sceglie di
segmentare il testo. Le azioni sono ordinate sequenzialmente, perché ciascuna di
esse è conseguenza di precondizioni derivanti da quelle precedenti ed esercita
effetti su quelle successive.5 Nella sezione superiore della figura 4 la successione
delle azioni è organizzata in più livelli gerarchici di scene drammatiche: ciascuna
di esse contiene unità drammatiche e/o altre scene drammatiche. Dal punto di
vista ideale, la scena drammatica di livello superiore conterrà l’intera opera,
l’azione fondamentale del dramma. Infine, nella sezione inferiore, le azioni sono

     5 In Drammar, la descrizione formale dell’organizzazione delle azioni in sequenza

ordinata si basa su una topologia descritta mediante le relazioni tratte dalla logica di
Allen (J. F. ALLEN, Towards a General Theory of Action and Time, «Artificial Intelligence»,
XXIII, 1984, pp. 123-154).




                                                                                                                                                                  Musica Docta, XI, 2021
                                                                                                                                                                         ISSN 2039-9715
                                                                                                                                           https://doi.org/10.6092/issn.2039-9715/13973
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messe in relazione con le intenzioni dei personaggi, raffigurate quali gerarchie di
piani. Qui, ciascuna riga è dedicata alla gerarchia dei piani di un personaggio
presente nella scena rappresentata. Nel caso della figura 4 abbiamo 3 righe, de-
dicate rispettivamente a: C-Conte, S-Susanna, Csa-Contessa. In questo modo,
ogni personaggio ha una propria partitura di intenzioni e la visualizzazione per-
mette di selezionare quelle da visualizzare (attraverso il tasto M - mute).
Lo strumento di visualizzazione che abbiamo realizzato appositamente per il tea-
tro musicale permette anche di accedere a ulteriori campi (non visualizzati nella
figura 4 – li si può vedere nelle figure 5-8) immediatamente collocati al di sotto
della timeline dove, all’occorrenza, appare la struttura desunta dall’analisi musi-
cale. È possibile selezionare e deselezionare questi campi mediante appositi tasti
mute, secondo le necessità dell’annotatore. In particolar modo, abbiamo inserito
la possibilità di annotare in Drammar la segmentazione del testo musicale a partire
dalle seguenti categorie:
•    sequenze, scene, numeri e tempi di numeri (scomponibile in più livelli ge-
     rarchici);
•    spazio e mutazioni sceniche;6
•    sezioni formali (scomponibile in più livelli gerarchici);
•    convenienze/solita forma (2 livelli gerarchici);
•    lyric form;
•    struttura della fraseologia musicale (scomponibile in più livelli gerarchici);
•    motivi dell’accompagnamento;
•    motivi;
•    cadenze (scomponibile in più livelli gerarchici);
•    tipologie dell’espressione vocale e stili di canto;7


     6  L’organizzazione spaziale del dramma e della sua rappresentazione scenica non
sono contemplate nell’ontologia Drammar. Ciò nonostante, abbiamo scelto di reintro-
durre la possibilità di annotarla, data la «funzione demarcativa» che in molto teatro mu-
sicale le mutazioni sceniche hanno assunto, grazie a cui «entro ciascun atto l’azione è
segmentata, tacitamente ma efficacemente mediante i cambi di scena. L’apparire di una
nuova veduta […] indica l’avvio della sequenza dell’azione che dura esattamente quanto
permarrà essa veduta, ossia fino al sopravvenire della prossima ‘mutazione’» (L. BIAN-
CONI, Le ‘mutazioni sceniche’ nel teatro d’opera: immagini organizzate nel tempo, in I Bibiena: una
famiglia europea, a cura di D. Lenzi e I. Bentini, Venezia, Marsilio, 2000, pp. 69-74: 72).
Inoltre, Bianconi ha ben mostrato l’importanza dell’organizzazione del luogo nella de-
finizione della struttura degli atti e delle scene delle Nozze di Figaro qui in esame
(L. BIANCONI, Beaumarchais, Da Ponte, Mozart: due commedie in una folle giornata, «Nuova
Secondaria», 3, 2020, pp. 36-42: 37-38).
      7 Per una definizione degli stili di canto, cfr. G. PAGANNONE, Il melodramma: saperi,

funzioni, dimensioni, in Insegnare il melodramma. Saperi essenziali, proposte didattiche, a cura
di Id., Lecce, Pensa Multimedia, 2010, pp. 15-57: 33.




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ISSN 2039-9715
https://doi.org/10.6092/issn.2039-9715/13973
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•     gesti e profili vocali;8
•     motivi vocali;
•     tempi;
•     metri e ritmi;
•     ritmo armonico;
•     tonalità d’impianto;
•     aree tonali;
•     textures;
•     orchestrazione;
•     organico strumentale;
•     motivi conduttori;
•     tòpoi e riferimenti semantici;
•     emozioni e affetti.9
     Lo strumento consente di scegliere in maniera interattiva se annotare – e
quindi mostrare – ciascuna di queste categorie o non farlo (nella figura 7 si può
vedere un’analisi in cui abbiamo adoperato 4 campi specifici per la musica, silen-
ziando gli altri). L’idea alla base di questa categorizzazione è quella di fornire a
colui che annota uno strumento flessibile. Tale flessibilità può permettere di in-
tegrare lo strumento digitale all’interno di un percorso didattico, adattandolo alle
proprie esigenze, secondo gli obiettivi formativi specifici: l’insegnante può sce-
gliere quali campi adoperare e quali no, e può adoperare Drammar anche solo
quale ausilio per lo studio o la visualizzazione di alcune specifiche e limitate pro-
prietà del testo.

      8  Per una definizione dei profili vocali, cfr. S. MELIS - G. PAGANNONE, Il ‘filo’ e
l’‘ordito’: dall’ascolto alla teoria musicale e ritorno, in La Musica tra conoscere e fare, a cura di G. La
Face Bianconi e A. Scalfaro, Milano, FrancoAngeli, 2011, pp. 89-106; L. BIANCONI -
G. PAGANNONE, Piccolo glossario di drammaturgia musicale, in Insegnare il melodramma cit.,
pp. 201-265: 245.
       9 Il campo è lasciato ancora a libero inserimento dell’annotatore. Però, in via spe-

rimentale, stiamo implementando una tassonomia delle emozioni del melodramma ela-
borata da Paolo Bonora per il progetto Link’n’Opera del CRICC dell’Università di Bolo-
gna. Si tratta di una tassonomia delle emozioni del melodramma applicata oggi in ma-
niera sperimentale nel progetto CORAGO (repertorio di libretti italiani, prima imple-
mentazione del progetto RADAMES), desunta da un’ontologia computazionale delle
emozioni che ne codifica la letteratura, a partire dal cartesiano Le passioni dell’anima e dal
modello di Parrot (cfr. Emotions in Social Psychology. Key Readings, a cura di G. Parrott,
London, Routledge, 2001). Per uno strumento digitale di analisi delle emozioni, cfr. F.
FERNICOLA - S. ZHANG - F. GARCEA - P. BONORA - A. BARRÓN-CEDENO, AriEmo-
zione: Identifying Emotions in Opera Verses, in CLiC-it 2020 (CEUR-WS-2769), Aachen,
RWTH, 2021, pp. 58-63. Obiettivo è definire una tassonomia univoca, basata sulla let-
teratura, per la codificazione delle emozioni.




                                                                      Musica Docta, XI, 2021
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                                               https://doi.org/10.6092/issn.2039-9715/13973
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     Obiettivo ultimo della ricerca sarà offrire uno strumento di annotazione
della dimensione musicale capace di rappresentare strutture gerarchiche analo-
ghe a quelle del dramma, e quindi comparabili con esse. In questo modo, me-
diante l’analisi della struttura drammatica e di quella musicale, sarà possibile ri-
costruire la drammaturgia musicale complessiva. Per il momento, abbiamo im-
plementato la possibilità di segmentare il testo musicale in unità, a partire dalle
segmentazioni operate nei diversi campi. A tal fine, immediatamente sotto l’in-
dicazione delle unità drammatiche abbiamo inserito un’analoga divisione del te-
sto musicale in unità minime (si veda sempre la figura 7). È così possibile operare
un confronto tra le due segmentazioni, oltre che tra le strutture di livello supe-
riore (ossia da una parte le scene drammatiche e dall’altra le strutture musicali di
portata più ampia – per la comparazione fra i livelli più alti, si veda figura 8).

3. Drammar e l’analisi del teatro musicale
      Prima di operare un confronto sistematico tra la nostra rappresentazione
delle scene 7 e 8 dell’atto II di Le Nozze di Figaro e quella di Della Seta, osserviamo
in breve la congruenza (o l’incongruenza) tra i concetti basilari su cui le due ana-
lisi sono fondate. Della Seta individua quale nozione primaria della drammatur-
gia in generale, e della drammaturgia musicale nello specifico, l’azione ‘intelligi-
bile’. Ritiene, infatti, che «tutti i grandi capolavori teatrali […] abbiano un “signi-
ficato”; e che questo […] si possa cogliere […] nell’azione intelligibile: l’imma-
gine sintetica di relazioni umane in movimento che i diversi linguaggi concor-
rono a rappresentare alla nostra coscienza».10 Già Bianconi, nell’individuare il
compito primario di colui che intende studiare un dramma musicale, aveva sot-
tolineato che «importa cogliere subito che cosa i personaggi fanno, come dove e
quando».11
      Drammar è fondato sulla nozione di ‘azione intenzionale’, ossia di azione
compiuta da un agente sulla base di una deliberazione, solo in parte simile alla
nozione di ‘azione’ di Della Seta. Secondo quest’ultimo «l’azione drammatica
consiste nel modificarsi dei rapporti tra i personaggi attraverso il loro interagire,
immediatamente significativo del modificarsi dei rapporti tra le idee, i valori e i
fini di cui essi sono immagine sensibile».12 In Drammar la nozione esposta da
Della Seta non coincide tanto con la codifica di ‘azione intenzionale’ – che è
propria del singolo agente (o personaggio) –, bensì con la Drammar Scene. Nella
nostra ontologia, infatti, la Drammar Scene è un segmento drammatico individuato
dal conflitto tra diversi piani, tra diversi obiettivi e/o tra diversi valori (conflitti


     10  DELLA SETA, «… non senza pazzia» cit., pp. 8-23 (Introduzione): 10.
     11  L. BIANCONI, Parola, azione, musica: Don Alonso vs Don Bartolo, «Il Saggiatore mu-
sicale», XII/1, 2005, pp. 35-76: 38.
      12 DELLA SETA, «… non senza pazzia» cit., pp. 25-31 (“Affetto e azione. Sulla teoria

del melodramma italiano”): 28.




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annotati nella parte in basso a destra nella figura 2).13 Una nozione che ha una
corrispondenza nell’idea di Della Seta per cui «il conflitto drammatico ha un lato
intelligibile, in quanto conflitto di idee, valori e fini». 14
      A partire da questa congruenza, proviamo a visualizzare con Drammar l’ana-
lisi condotta da Della Seta sulle scene 7 e 8 dell’atto II di Le Nozze di Figaro.15
Partiamo da una trascrizione della tabella di Della Seta (fig. 5). Nella parte supe-
riore si può vedere una gerarchia di scene su tre livelli denominati dall’autore
sequenze, unità e sottounità.16 La parte centrale riporta la sequenza di azioni (ti-
meline). Al di sotto sono raffigurate le analisi dei motivi dell’accompagnamento e
delle aree tonali, che nell’analisi di Della Seta sono riportate nelle due colonne di
destra. Questa semplice trascrizione ci permette di affermare che lo strumento
da noi elaborato è sufficientemente agile da visualizzare lo schema grafico della
tabella di Della Seta.




Figura 5 – Trascrizione mediante Drammar dell’analisi delle scene 7 e 8 dell’atto II de Le
Nozze di Figaro operata da Della Seta.

      Mantenendo l’obiettivo di testare la funzionalità della nostra ontologia ai
fini dell’analisi della drammaturgia musicale, potremo non limitarci alla semplice
trascrizione. Infatti, in fig. 4 abbiamo utilizzato l’interfaccia Drammar per pro-
durre un’autonoma descrizione dello stesso segmento; ciò ci permetterà di met-
tere in diretta relazione la nostra visualizzazione con l’analisi di Della Seta per
comprendere se il confronto è foriero di ulteriori risultati. La figura 4 quindi
raffigura la visualizzazione delle strutture drammatiche dell’analisi delle due




     13  Per la descrizione formale delle relazioni fra scena drammatica, conflitto, piani,
valori e obiettivi, si veda https://www.di.unito.it/wikidrammar/index.php?title=Axiom_De-
sign_for_Conflict.
      14 DELLA SETA, «… non senza pazzia» cit., p. 28.
      15 Si veda in particolar modo la tabella riportata in ivi, pp. 74-77.
      16 Per una definizione dei 3 livelli, cfr. ivi, pp. 77-78.




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                                          https://doi.org/10.6092/issn.2039-9715/13973
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scene realizzata mediante Drammar.17 In primo luogo, si può notare la riprodu-
zione, nella parte inferiore, della gerarchia dei piani dei personaggi. L’albero dei
piani è una caratteristica peculiare dell’analisi e della visualizzazione delle strut-
ture drammatiche realizzata mediante Drammar. Sebbene riteniamo che possa
essere utile a fini produttivi (ad esempio per mettere in rilievo la complessità di
deliberazioni di un singolo personaggio ai fini del casting), qui ci limitiamo a met-
tere in luce che un’articolata struttura di piani può fornire informazioni rilevanti
riguardo la complessiva architettura di scene.
      Se osserviamo, ad esempio, la riga dedicata al personaggio del Conte (“C”),
possiamo vedere che tutti i suoi piani dei tre livelli inferiori, fino alla unità deno-
minata U_36, sono barrati da una croce: questo, nella visualizzazione Drammar,
indica che il personaggio non riesce a mettere in atto i suoi piani, fallendo nei
suoi intenti. Al contrario, dall’U_36 in avanti i suoi piani vanno a buon fine, e
pertanto sono privi di segni aggiuntivi, non sono barrati. L’unità 36, quindi, per
il Conte, costituisce il momento drammatico in cui avviene il capovolgimento
della sorte, da cattiva a buona:18 un’informazione visibile a una prima occhiata.
      Parimenti, anche un’osservazione superficiale della porzione inferiore
dell’immagine dimostra in maniera inequivocabile la maggiore rilevanza di Su-
sanna nella prima sequenza (o, per noi, nella prima macro-scena «Susanna con-
trattacca il Conte; lui si fa cogliere di sorpresa, cade nella sua trappola e perde
terreno sulla Contessa»): in questo segmento, infatti, Susanna ha una struttura di
piani molto più articolata di quanto non abbiano gli altri personaggi, ed è quindi
lei a “condurre il gioco”. Nella macro-scena successiva (denominata nelle figure
4 e 6 «Il Conte, preso atto della figuraccia, cerca di recuperare»), che riunisce
quelle che Della Seta aveva individuato come sequenze II-III-IV, invece, si ha
una maggiore presenza del Conte (personaggio attorno a cui ruota l’intera ma-
cro-scena): questi, infatti, conduce il gioco intrattenendo un dialogo serrato con
la Contessa e in seconda battuta con Susanna, che qui svolge un ruolo ausiliario
alla sua padrona.




     17 Le analisi musicali e testuali e i numeri di battuta relativi alle due scene qui prese
in esame fanno riferimento alla seguente edizione della partitura: W. A. MOZART, Le
Nozze di Figaro, in Neue Ausgabe sämtlicher Werke, Serie II: Bühnewerke, Werkgruppe 5,
Band 15, Teilband 1 (Akt 1 und II), vorgelegt von Ludwig Fischer, Bärenreiter Kassel,
Basel, Tours, London, 1973, pp. 233-252.
     18 Lo spiega bene DELLA SETA, «… non senza pazzia» cit., pp. 80-81.




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Figura 6 –Analisi delle scene 7 e 8 dell’atto II de Le Nozze di Figaro realizzata con Dram-
mar. Qui, a differenza di quanto effettuato per la figura 4, abbiamo de-selezionato la
visualizzazione delle intenzioni e abbiamo inserito quella dei campi musicali analizzati
da Della Seta.

     Una volta ottenuta la nostra visualizzazione Drammar del testo nelle due
scene in oggetto, abbiamo proseguito con l’analisi musicale. In un primo mo-
mento abbiamo messo a confronto la nostra analisi drammatica con l’analisi mu-
sicale dei motivi dell’accompagnamento realizzata da Della Seta, verificandone
così la congruenza (fig. 6). Per realizzare questa visualizzazione abbiamo mante-
nuto la gerarchia delle scene realizzata con la nostra analisi, abbiamo messo in
mute l’albero delle deliberazioni, e vi abbiamo sovrapposto l’analisi operata da
Della Seta delle strutture musicali. La principale differenza tra le analisi raffigu-
rate nelle figure 5 e 6 è costituita dalla presenza, in quest’ultima, di un’architettura
di scene più dettagliata. Come abbiamo visto, Della Seta individua una gerarchia
di 3 livelli, mentre noi ne proponiamo 5. In sostanza, la nostra soluzione tende
a contenere quella di Della Seta in due modi: raggruppando in una scena di livello
superiore alcune sequenze di Della Seta e sezionando più in dettaglio.
     Per il primo caso, ad esempio, noi abbiamo raggruppato all’interno di
un’unica scena di livello superiore (denominata «Susanna mette in difficoltà il
Conte incalzandolo dialetticamente») una sequenza di azioni in cui Susanna
mette in difficoltà il Conte, prima prendendolo in giro e poi inducendolo a ca-
dere in errore. La creazione di una scena che mette in luce l’unitarietà dell’azione
di Susanna è importante per l’analisi complessiva. Infatti, se osserviamo la figura
7 (in cui abbiamo ingrandito l’analisi della prima “macro-scena”), possiamo ve-
dere che a questo piano/azione di Susanna corrisponde una sezione musicale a




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sé stante, connotata da una parte dal motivo dell’accompagnamento “M” (nella
successione M, M1 e M individuati da Della Seta), e dall’altra dall’indicazione
agogica (“Molto Andante”). Si tratta quindi di un’azione drammatica molto rile-
vante, che corrisponde a una struttura musicale a sé stante. Se da una parte Della
Seta ha perfettamente ragione nella sua analisi drammatica, individuando i limiti
della sequenza tra le unità 1 e 12, che corrispondono all’azione di Susanna che
contrattacca il Conte, dall’altra parte, Mozart ha inteso mettere in evidenza
l’azione di pressione diretta di Susanna sul Conte attraverso le sue arti dialettiche,
ossia con un conflitto condotto in maniera dialogica, creando quindi una scena
ben individuata dal punto di vista drammatico (e musicale) tra le unità 3 e 10.
Queste caratteristiche sono messe in risalto dalla sussunzione in un’unica scena
proposta dalla nostra visualizzazione (si veda la seguente figura 7).
      In sostanza, la nostra ontologia non postula un dato numero di livelli nell’or-
ganizzazione gerarchica delle scene, rispetto a una più diffusa tendenza. La let-
teratura sul dramma ribadisce, fin da Diderot, che il dramma è diviso in più livelli
(scene e atti), per poi giungere ad articolazione più dettagliate (come quelle di
McKee)19 o a una più generica frattalizzazione dell’azione (Pfister).20 I più im-
portanti esempi in campo musicologico seguono una direzione simile. Se Della
Seta utilizza una struttura a 3 livelli gerarchici per l’analisi delle due scene mozar-
tiane, lo stesso propone Pagannone, anche se su una scala diversa (l’intera opera),
e con possibili suddivisioni interne.21
      Drammar, non avendo una gerarchia predefinita, ma basandosi sulla nozione
di azione quale entità ricorsiva (e quindi virtualmente infinita), permette di pas-
sare senza soluzione di continuità da un’analisi complessiva dell’opera a quella
interna a una singola scena, attraverso una semplice operazione di zoom. Non c’è,
dal punto di vista ontologico, una distinzione sostanziale tra i livelli: cambia solo
il punto di osservazione.
      Il confronto tra l’analisi drammatica in Drammar e l’analisi musicale di Della
Seta suggerisce l’individuazione di ulteriori punti di contatto tra le due dimen-
sioni. Tali punti di contatto mettono in luce le analogie tra dimensioni riscontrate
grazie all’uso di Drammar, che facilita l’individuazione di congruenze e incon-
gruenze tra struttura musicale e azioni drammatiche. Nell’immagine seguente ri-
portiamo il dettaglio della nostra annotazione delle prime dodici unità delle scene
7 e 8 dell’atto II delle Nozze di Figaro.

     19  Cfr. R. MCKEE, Story, New York, Harper Collins, 1997.
     20  «Die Makrostruktur eines dramatischen Textes stellt sich […] als Syntagma von
Elementen dar; er ist in größere Abschnitte gegliedert, die sich wiederum jeweils in klei-
nere Unterabschnitte auflösen lassen usw. Die Zahl der Segmentierungsniveaus […]
variiert von Text zu Text»: M. PFISTER, Das Drama. Theorie und Analyse, Stuttgart, Wi-
lhelm Fink, 2001, p. 307 (prima ed., 1977).
      21 Cfr. L. BIANCONI - A. POMPILIO - G. PAGANNONE, RADAMES: prototipo d’un

repertorio e d’un archivio digitale per il melodramma, «Il Saggiatore musicale», XI, 2, 2004,
pp. 345-395: 366-369.




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Figura 7 – Dettaglio dell’analisi delle unità 1-12 delle scene 7 e 8 dell’atto II de Le Nozze
di Figaro realizzata con Drammar.

      Quest’immagine permette di osservare come la flessibilità dei dispositivi di
annotazione e visualizzazione possa fornire a colui che ne fruisce uno strumento
agile per riflettere sull’analisi dell’opera. Ad esempio, qui, oltre ai motivi dell’ac-
compagnamento e alle aree tonali, abbiamo scelto di annotare anche tempi, me-
tri, profili vocali e organico orchestrale. In questo modo possiamo visualizzare
una molteplicità di legami fra la struttura azionale immanente al testo e la strut-
tura musicale, che si rispecchiano su livelli diversi. Della Seta aveva ravvisato la
connessione tra l’azione che noi abbiamo definito «Susanna schernisce il Conte»
e la prima esecuzione del motivo M. Se però guardiamo l’organizzazione dell’or-
ganico strumentale e dei profili vocali, possiamo operare una segmentazione del
testo musicale a un livello di dettaglio ulteriore e notare che questa corrisponde
alla segmentazione ulteriore dell’azione di Susanna, che, per schernirlo, secondo
la descrizione in figura prima «chiede al Conte perché sia stupito di vederla», poi
gli «ricorda la sua veemente e arrogante gelosia», e infine «ironizza sull’apparente
mancanza di motivazione per l’arrogante gelosia». Ciascuna di queste micro-
azioni ha un corrispettivo in alcune proprietà del dettato musicale e possiamo
quindi affermare che le azioni di livello inferiore sono differenziate attraverso la
musica; ma, nel contempo, viste insieme costituiscono un’unica azione di livello
superiore che a sua volta ha un corrispettivo nella struttura musicale, e in parti-
colar modo nei motivi dell’accompagnamento. Ovviamente questa azione è a
sua volta la prima parte di un’azione complessiva di livello ancora superiore («Su-
sanna incalza il Conte; […] lui […] cade nella sua trappola»), la quale coincide




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con la durata dell’indicazione agogica molto andante, ed è quindi anch’essa messa
in evidenza dalla musica.
     Per mettere in risalto le corrispondenze su più livelli tra la struttura dram-
matica e quella musicale, abbiamo elaborato in Drammar una prima funzione che
collega in maniera automatica le scene con la segmentazione musicale corrispon-
dente (figura 8):22




Figura 8 – Dettaglio dell’analisi delle unità 1-12 delle scene 7 e 8 dell’atto II de Le Nozze
di Figaro realizzata con Drammar. In quest’immagine abbiamo attivato la funzione del
programma che mette in evidenza la corrispondenza tra i segmenti drammatici e l’orga-
nizzazione musicale (qui è attivata la visualizzazione su tutti i livelli).

     Confrontando l’albero delle azioni – che potremmo definire struttura azio-
nale del testo – e la struttura musicale possiamo osservare meglio la stretta inter-
dipendenza tra le due dimensioni e, nel contempo, comprendere la struttura
drammaturgica complessiva. Ad esempio, nella figura 8, nonostante le azioni del
Conte (affermare di voler andare a controllare e uscire dalla stanza) non siano
identiche, le due unità «Susanna ribadisce l’invito al Conte [di andare a control-
lare] e lui casca nel tranello» e «Il Conte esce dalla stanza e entra nel gabinetto
della Contessa» sono da riunire in una sola (in maniera analoga a quanto fatto da
Della Seta nella sua analisi), dal momento che la musica induce a eliminare la
distinzione tra esse e considerarle come un’azione unica e tale unione è indicata
dai rettangoli blu.23


       22 Il programma permette anche di selezionare in maniera interattiva uno alla volta

i livelli delle corrispondenze tra i piani, qui rappresentati insieme.
       23 Le unità così individuate ingenerano una segmentazione drammatico-musicale,

che corrisponde, pur con l’assenza importante dell’analisi della forma del testo, all’unità




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      Ora, non si vuol qui proporre di operare le analisi a questo livello di detta-
glio, ma sostenere che, volendo, è possibile farlo senza snaturare i livelli superiori
di analisi. Drammar è uno strumento che invita il fruitore, e lo studente in maniera
particolare, a riflettere sul testo. La scelta del livello cui operare la propria analisi
del testo è dell’utente, è libera, e dipende, in campo didattico, dal livello di seg-
mentazione del testo cui il docente intende porre l’attenzione.

4. Drammar nella didattica del teatro musicale
      Focalizziamoci ora sull’applicazione di Drammar nell’ambito della didattica
del teatro musicale indagando l’effetto che il suo uso genera nei percorsi di ap-
prendimento: quali processi cognitivi e metacognitivi sollecita nel fruitore?
Come può utilmente essere impiegato nella formazione?
      Per il momento lo strumento è stato sperimentato – con successo – nello
studio della teoria del dramma in corsi universitari e all’interno di un corso di
triennio conservatoriale, dunque con studenti provvisti di un alto livello di com-
petenze musicali, nell’ambito del melodramma. Allo stadio attuale di sviluppo
del programma, il suo uso interattivo richiede un livello di conoscenza che rende
lo strumento più adatto a livelli di scolarizzazione universitari o conservatoriali.
Però, la possibilità di selezionare quali proprietà visualizzare e quali trascurare,
unita alla libertà di scegliere il livello di dettaglio cui rivolgere l’attenzione – at-
traverso lo zoom – conferisce flessibilità allo strumento e, almeno in prospettiva,
apre la possibilità di usare Drammar anche ad altri livelli scolastici. Non è infatti
necessario scendere nel dettaglio come abbiamo fatto in questo articolo: è pos-
sibile visualizzare anche solo la struttura complessiva di un’aria o addirittura il
piano generale di un’opera, magari attivando, in quest’ultimo caso, sul lato mu-
sicale, solo il campo dedicato alle tonalità o alla suddivisione in numeri. Proba-
bilmente, per permettere un uso di Drammar a livelli scolastici inferiori sarà ne-
cessario sviluppare interfacce che semplifichino l’interazione, ma l’architettura
del programma e la struttura delle relazioni tra i concetti rimarranno intatte.
      Una premessa da farsi – forse scontata, ma necessaria – è che Drammar, in
chiave didattica, deve essere inteso solo come uno strumento di ausilio in alcune
fasi dello studio;24 dunque, uno strumento incompleto, da accostare ad altri per



minima teorizzata da Pagannone in BIANCONI - POMPILIO - PAGANNONE, RADA-
MES cit., p. 368. Pagannone, infatti, in riferimento alle unità minime individuate attra-
verso il software RADAMES, afferma che «la nostra segmentazione è specificamente
melodrammatica» dal momento che «l’unità minima con cui operiamo è definita con-
giuntamente [...] da fattori musicali, sia testuali, sia drammatici».
     24 In particolar modo, si ritiene che il programma possa svolgere un ruolo attivo

sia per il primo («strutturale»), sia per l’ultimo («semantica») dei tre livelli della “com-
prensione musicale”, così come schematizzati da C. CUOMO, Dall’ascolto all’esecuzione.
Orientamenti per la pedagogia e la didattica della musica, Milano, FrancoAngeli, 2018, p. 78.




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agevolare un percorso complesso, quale è la didattica del melodramma.25 E, ov-
viamente, uno strumento che guarda solo alcune caratteristiche dell’opera tra-
scurandone altre, e che non può costituire altro che una parte del complesso
processo esegetico, un processo che deve coinvolgere anche la conoscenza dei
contesti storici, etc. Nonostante questi limiti, si ritiene che Drammar possa gui-
dare lo studente nella comprensione di una dimensione molto importante
dell’opera: la sua struttura drammatica e il ruolo che la musica svolge in essa.
      Nel triangolo che descrive il “sistema didattico”,26 l’interfaccia di annota-
zione e il tool di visualizzazione delle strutture drammatiche sono da intendere
quali oggetti che mediano tra il sapere e l’alunno – quando adoperati in chiave
laboratoriale – e quali strumenti di ausilio al docente, dunque intermediatori tra
questi e l’alunno, quando adoperati per visualizzare le strutture che egli intende
mostrare agli studenti. Si tratta quindi di uno strumento didattico attraverso il
quale il docente può sviluppare più tecniche, a seconda di ciò che ritiene più
opportuno.27
      Drammar può essere applicato per coadiuvare la riflessione e l’analisi dei li-
velli più “alti” del testo, financo nelle fasi iniziali di introduzione allo studio del
melodramma, quando, come rileva Giuseppina La Face, il docente deve enun-
ciare «sommariamente la fabula della tragedia e dell’opera», e poi «nella prima
fase», ossia nel momento in cui «il testo va […] raccontato, riassunto, man mano
che si segmenta il discorso musicale».28 Già in questa prima fase le visualizzazioni
dell’impalcatura drammatica dell’opera, che raffigurerà solo le macro-strutture, e
quella della sua relazione con la musica, possono adiuvare lo studente a com-
prendere le strutture fondamentali dell’opera stessa.
      In un mondo in cui immagini e informazione grafica svolgono parte del
lavoro tradizionalmente assolto dalle parole,29 poter rappresentare le strutture
drammatiche in una tavola sinottica e interattiva può essere di ausilio. La visua-
lizzazione può rendere comprensibile ed evidente in maniera immediata la strut-
tura che rappresenta. La rappresentazione grafica, infatti, seleziona gli elementi
più importanti e li ordina in maniera bidimensionale secondo i criteri di tempo e
ordine gerarchico. Oltre a rendere intelligibile la struttura sottostante, è ben noto

     25 La natura pluridimensionale del melodramma e le conseguenze di questa multi-

dimensionalità nei processi formativi sono esaminate in maniera approfondita in PA-
GANNONE, Il melodramma: saperi, funzioni, dimensioni cit., pp. 30-44.
     26 Cfr. B. MARTINI, Didattiche disciplinari. Aspetti teorici e metodologici, Bologna, Pita-

gora, 2000, pp. 23-79.
     27 Drammar può quindi essere inteso più come uno “strumento didattico” che una

“tecnica didattica”, secondo la definizione data da Bruno Ciari riportata in B. MARTINI,
La didattica dell’ascolto. Una lettura didattico-disciplinare, in La musica tra conoscere e fare cit.,
pp. 157-165: 158.
     28 G. LA FACE BIANCONI, Saperi essenziali e conoscenze significative: il “Largo concertato”

nel Macbeth di Giuseppe Verdi, in Insegnare il melodramma cit., pp. 145-175: 151-152.
     29 Cfr. M. EVANY, Dalla parola all’immagine, Modena, Logos, 2003.




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che, secondo gli studi moderni sulla visualizzazione, la rappresentazione grafica
dei dati offre ai fruitori la possibilità di ragionare attraverso l’immagine. 30 In que-
sto senso sono fondamentali i due principi chiave della visualizzazione dell’in-
formazione, ossia la riduzione della complessità, cui si è fatto cenno nel capo-
verso precedente, e l’uso di variabili spaziali volte a rappresentare differenze tra
i dati e rivelare pattern e relazioni.31 Inoltre, dai piani si evincono facilmente le
alleanze, e sicuramente – rispetto a una tabella – si possono comprendere i con-
flitti; inoltre, dalla struttura delle scene risalta immediatamente la macro-struttura
insieme unitaria e bipartita delle scene, così come si possono notare dettagli
dell’architettura strutturale del dramma ecc. 32 Potrebbe anche essere interessante
operare un confronto tra la visualizzazione delle strutture drammatiche di più
opere, in maniera tale da mettere in luce continuità e differenze tra esse. Inoltre,
per semplificare la visualizzazione delle strutture musicali, stiamo studiando me-
todi di rappresentazione iconica interni alle diverse dimensioni,33 che verranno
implementati nel prossimo futuro.
       Drammar è particolarmente indicato per una didattica di tipo laboratoriale.34
Lo abbiamo già adoperato in tal senso in corsi legati alla drammaturgia digitale
presso l’Università di Torino e alla drammatugia musicale al Conservatorio di
Cuneo. Fare analisi interagendo con uno strumento digitale è un approccio che
può essere integrato in tecniche didattiche basate sul cosiddetto apprendimento
attivo,35 guidato qui sia dalle categorie inscritte nell’interfaccia (grazie al suo es-
sere basata su un’ontologia computazionale del dramma, e quindi su una cono-
scenza esplicita delle sue primitive e delle loro relazioni), sia dal docente. Ma è

     30   Cfr. L. MANOVIC, The Engineering of Vision from Constructivism to Computer,
Ph.D. Dissertation, University of Rochester, 1994, pp. 35-89. In particolar modo, Ma-
novic afferma che «what is different about the modern function of vision is not simply
the use of images to represent abstract concepts concretely. What is different is the idea
of reasoning through images, the idea unthinkable for Descartes or Berkeley», Ivi, p. 36.
      31 L. MANOVIC, What is visualisation?, «visual studies», XXVI, 1, 2011, pp. 36-49: 38-41.
      32 Ad esempio, in un articolo precedente abbiamo studiato la visualizzazione di

un’architettura iterativa nella costruzione drammaturgica di un crescendo, nell’analisi di
due scene di Kremlin Chimes di N. Pogodin (cfr. ALBERT - PIZZO - LOMBARDO – DA-
MIANO – TERZULLI, Bringing Authoritative Models to Computational Drama cit., pp. 295-
296). Una tipologia di struttura che si può riscontrare nella costruzione di numerosi
crescendo, non solo nel teatro di parola, ma anche nell’ambito della drammaturgia mu-
sicale.
      33 Sull’importanza della rappresentazione iconica nella visualizzazione dei dati, si

vedano gli studi che Manovic sta conducendo negli ultimi anni, tra cui MANOVIC, What
Is Visualisation? cit., pp. 42-47. Un primo, iniziale, tentativo dell’implementazione di una
rappresentazione iconica è osservabile in fig. 7 nei “morivi dell’accompagnamento” e
nella differenziazione cromatica dei campi.
      34 Cfr. F FRABBONI, Il laboratorio, Roma-Bari, Laterza, 2004.
      35 Cfr. J. LISS, L’apprendimento attivo. Imparare cose essenziali divertendosi, Roma, Ar-

mando Editore, 2000.




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chiaro che l’interazione tra sapere ed esperienza/fare, grazie a un approccio ba-
sato sul learning by doing, può aiutare il sapere a sedimentarsi e lo studente a rag-
giungere una maggiore consapevolezza del significato dei concetti da lui affron-
tati.
      Lo studente comprende le strutture del dramma facendo analisi che sono
indirizzate da una struttura determinata, costruita attraverso l’individuazione e la
formalizzazione dei concetti basilari della teoria del dramma e delle loro relazioni
reciproche. Lo studente impara facendo mediante la guida fornita dal software e
dal docente, agenti che insieme gli permettono di introiettare un modello di ana-
lisi del dramma che corrisponde alle primitive, ossia ai concetti fondamentali
della teoria, e alle loro relazioni.
      Drammar deve essere inteso dallo studente come ausilio nel fare cognitivo
rappresentato dall’ascolto e dall’analisi del brano,36 come strumento che stimola
la riflessione consapevole sul testo. La sua interfaccia, basata su un concetto forte
di dramma, offre una griglia concettuale che può incanalare il ragionamento dello
studente sul dramma e aiutarlo a enucleare i principali processi che sono ivi in
atto e le relazioni tra essi. L’attività analitica così guidata induce il fruitore del
programma ad approfondire il testo in sé, e a concentrarsi sull’oggetto analizzato
e sui suoi principi di funzionamento. La conoscenza esplicita della teoria, attra-
verso la sua formalizzazione e conseguente codificazione in un programma in-
formatico, costringe lo studente a uscire da consuetudini proiettive37 a vantaggio
di una conoscenza di tipo attrattivo-oggettiva, che lo può condurre a una più
profonda comprensione del testo e dei suoi meccanismi interni, finalizzata a una
lettura e un ascolto consapevoli.38 Analizzare i melodrammi ha anche la funzione
di trasmettere «attrezzature concettuali e paradigmi di ragionamento e analisi:
strumenti cognitivi indispensabili per affrontare in progressiva autonomia altre
e nuove opere».39 Come abbiamo visto, Drammar può aiutare a perseguire questo
obiettivo dal momento che offre un’architettura concettuale esplicita e non am-
bigua. Inoltre, Chiesa, parafrasando Mattozzi, individua come obiettivo dell’in-
segnamento del melodramma quello di «costruire attrezzature intellettuali, com-
petenze, abilità che stanno alla base […] dei processi di elaborazione della nostra


      36  CUOMO, Dall’ascolto all’esecuzione cit., p. 78.
      37  Per la nozione di ascolto proiettivo si fa riferimento all’enucleazione concettuale
di M. DELLA CASA, Educazione musicale e curricolo, Bologna, Zanichelli, 20022, p. 65.
       38 Sull’importanza di sviluppare un ascolto oggettivo e non proiettivo si leggano le

importanti constatazioni di G. LA FACE BIANCONI, Il cammino dell’Educazione musicale:
rivoli chiusi e strade maestre, in Educazione musicale e formazione, a cura di G. La Face Bianconi
e F. Frabboni, Milano, FrancoAngeli, 2008, pp. 13-25: 16-18; quelle di G. PAGANNONE,
Le funzioni formative della musica, in Musica, Ricerca e Didattica, a cura di A. Nuzzaci e G. Pa-
gannone, Lecce, Pensa Multimedia, 2008, pp. 113-156: 151-152; e di CUOMO, Dall’ascolto
all’esecuzione cit., pp. 27, 68.
       39 S. CHIESA, L’opera a scuola: il ‘cosa’, il ‘come’, il ‘perché, questa rivista, I, 2011, pp. 3-47: 47.




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razionalizzazione della realtà». 40 Dunque, oltre ai meccanismi della drammaturgia
musicale, l’insegnamento del melodramma mira a uno spettro di competenze
ben più ampio. Infatti, il melodramma, come afferma Bianconi, «può costituire
[…] un’efficace “scuola del sentimento”»,41 grazie al suo offrire «la rappresenta-
zione formalizzata di un universo sentimentale […] attraverso un repertorio
esemplare di conflitti-modello, di soggetti drammatici memorabili […] aggiun-
gendovi il potere di presentificazione che è tipico della musica».42 Come giusta-
mente fa notare Pagannone, i meccanismi che servono per conseguire «il valore
formativo dell’opera» sono il «ragionamento» e il «decentramento affettivo», tali
per cui l’insegnamento dell’opera non si limita a «proporre ai bambini dei modelli
da imitare», ma si prefigge «di far conoscere loro i sentimenti e le loro dinamiche,
dunque di fornir loro strumenti di conoscenza di sé, attraverso l’arte».43 Si studia
dunque una «simulazione formalizzata» delle passioni anche per favorire «il ra-
gionamento sulle passioni, la loro verbalizzazione, la presa di coscienza della loro
dinamica, della loro processualità».44 Studiare il processo deliberativo e lo svi-
luppo dell’azione, osservarne precondizioni ed effetti, analizzare i meccanismi
attraverso i quali i conflitti tra gli obiettivi dei personaggi e tra i loro sistemi
valoriali si reificano, e osservare il modo in cui questi stessi divengono passione
e sentimento – operazioni facilitate dall’uso di Drammar – è sicuramente una
parte essenziale di quel “ragionamento” che è obiettivo ultimo della didattica del
melodramma.
      Nel prossimo futuro si intende approfondire la sezione del programma de-
dicata all’analisi musicale e al suo rapporto con la dimensione drammatica. Inol-
tre, sempre facendo riferimento alla medesima ontologia computazionale, si po-
trebbero implementare altre forme di rappresentazione dei principi drammatici
sulla base dello studio della letteratura della drammaturgia musicale, perché gli
strumenti di annotazione e visualizzazione sono basati su un’ontologia che com-
prende anche molti elementi oggi non rappresentati in essi, come l’analisi delle
emozioni dei personaggi, etc. Ad esempio, l’équipe sta immaginando di sviluppare
uno strumento di visualizzazione che sia in grado di desumere automaticamente
dall’annotazione dei principali conflitti dei personaggi e dei loro ruoli (una pro-
prietà dell’ontologia ad oggi non codificata nell’interfaccia), la costellazione dei




     40 I. MATTOZZI, Che il piccolo storico sia!, «I viaggi di Erodoto», VI, 16, 1992, pp. 168-
180, citato in CHIESA, L’opera a scuola cit., p. 47.
     41 BIANCONI, Parola, azione, musica, cit., p. 45.
     42 L. BIANCONI, La forma musicale come scuola dei sentimenti, in Educazione musicale e

formazione cit., pp. 85-120: 85.
     43 PAGANNONE, Le funzioni formative della musica cit., p. 42.
     44 Così in PAGANNONE, Il melodramma: saperi, funzioni, dimensioni cit., p. 22, che rinvia

a una «comunicazione epistolare».




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personaggi che è di interesse primario per molta letteratura sul dramma.45 In ma-
niera simile, cercheremo di sviluppare uno strumento per la visualizzazione dei
macro-conflitti tra obiettivi e tra valori, finalizzata, ad esempio, a rappresentare
l’analisi che Della Seta compie del complesso delle Nozze di Figaro.46
                                                                giacomo.albert@unibo.it




    45 Si veda, come esempio, la costellazione del Barbiere di Siviglia analizzata da

BIANCONI, Parola, azione, musica cit., p. 60.
    46 DELLA SETA, «… non senza pazzia» cit., pp. 67-68.




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