Le «nove canzoni» di Gian Francesco Malipiero e il mito dell’antico
10.6092/issn.2039-9715/15973
Le «nove canzoni» di Gian Francesco Malipiero sono, per ammissione dell’autore stesso, da identificarsi con le tre opere malipieriane Le tre poesie di Angelo Poliziano (1920), i Quattro sonetti del Burchiello (1921) e i Due sonetti del Berni (1922). Queste canzoni per voce e pianoforte appartengono al filone culturale che aveva posto le basi per il recupero dell’antico, divenuto la cosiddetta “missione storica” della generazione dell’Ottanta. Il percorso didattico, rivolto agli studenti del secondo biennio della Scuola secondaria di secondo grado, parte da un’analisi morfologica del testo verbale, da confrontarsi con quella del testo musicale, e prosegue con la ricerca delle soluzioni adottate da Malipiero per valorizzare l’antica tradizione italiana attraverso le interazioni tra musica e letteratura. Le attività proposte, basate sull’ascolto correlato all’analisi del testo poetico, mirano a favorire i diversi collegamenti interdisciplinari offerti dalle «nove canzoni».
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       Musica Docta. Rivista digitale di Pedagogia e Didattica della musica, pp. 177-201




                                           PAOLA COSSU
                                                 Adria

LE «NOVE CANZONI» DI GIAN FRANCESCO MALIPIERO
            E IL MITO DELL’ANTICO

1. INTRODUZIONE
     Le «nove canzoni» di Gian Francesco Malipiero (Venezia, 1882 - Treviso,
1973), per ammissione dell’autore, sono da identificarsi con le sue tre opere per
voce e pianoforte Tre poesie di Angelo Poliziano (1920), Quattro sonetti del Burchiello
(1921) e Due sonetti del Berni (1922). Come spessissimo accade per la musica del
compositore veneziano, è egli stesso a chiarire le intenzioni che stanno dietro i
suoi lavori. Nel 1952 viene pubblicato il Catalogo delle opere nel quale il musicista
commenta così i brani sopracitati:
     Le Tre poesie di Angelo Poliziano, i Quattro sonetti del Burchiello e i Due sonetti del Berni
sono «nove canzoni» che discendono direttamente dalle Sette canzoni. Musica e parola,
armonia e ritmo qui vanno insieme. Si manifesta una specie di processo chimico che
appunto genera la canzone, la quale però può assumere centomila aspetti: può diventare
persino una sinfonia in molti tempi.1
      Le canzoni, quindi, possono farsi sinfonie attraverso l’unione di «musica e pa-
rola». Il compositore ha concepito queste canzoni come un insieme unitario, ad-
dirittura «una sinfonia in molti tempi». Ritengo quindi doveroso iniziare proprio
dal concetto di ‘canzone’ per Malipiero e dal suo rapporto con la valorizzazione
della tradizione musicale italiana.


2. ARGOMENTO
      Nella produzione malipieriana il termine ‘canzone’ compare più volte: lo
incontriamo nelle sue composizioni più note, come le Sette canzoni (1919) o Orfeo,
ovvero l’ottava canzone (1920), destinate al teatro, ma anche in lavori meno cono-
sciuti, come le Danze e canzoni (1911-1912), che si trovano tra le opere ripudiate
dall’autore, o le Quattro Vecchie Canzoni per voce e strumenti (1940), la Settima

      Desidero ringraziare il prof. Stefano Melis per i preziosi consigli fornitimi nella
stesura di questo contributo.
      1 L’opera di Gian Francesco Malipiero: saggi di scrittori italiani e stranieri, con un’introduzione

di Guido M. Gatti, seguiti dal catalogo delle opere con annotazioni dell’autore e da ricordi e pensieri
dello stesso, a cura di G. Scarpa, Treviso, Libreria Canova, 1952, p. 254. Il volume fu
pubblicato in occasione dei settant’anni di Malipiero e contiene saggi scritti tra il 1920 e
il 1952 da diversi studiosi, tra cui Guido M. Gatti, Henri Prunières, Giannotto Bastia-
nelli, Fedele D’Amico, Alfredo Casella e Massimo Bontempelli.


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Sinfonia denominata Delle canzoni (1948) e la Serenissima, sette canzonette veneziane per
sassofono concertante e orchestra in tre movimenti (1961), derivate dalle Sette
canzonette veneziane per voce e pianoforte (1960). Come giustamente sostiene Til-
man Schlömp, la canzone per Malipiero «è un filo rosso […] quasi un’“idea
fissa”», che tiene insieme gran parte della sua produzione.2 Nell’accezione del
l’autore questa è una composizione basata su testo poetico e musica, quindi per
voce e strumenti e, così intesa, permette di attingere dal vastissimo repertorio di
testi della tradizione italiana tra il Trecento e il Cinquecento. Il musicista è inoltre
attratto da questa forma perché vi coglie la possibilità di esprimersi e di speri-
mentare musicalmente traendo ispirazione dalla poesia antica. Come è noto, Ma-
lipiero, oltreché compositore, è stato anche un prolifico scrittore. Sono infatti
numerosi gli scritti dove il veneziano commenta e critica aspetti importanti della
sua produzione. Relativamente alle Sette canzoni, ad esempio, il compositore ha
più volte spiegato che i testi utilizzati nel lavoro, oltreché conservare «l’accento
della nostra antica e perduta musica popolare»,3 provengono dalla «antica poesia
italiana poiché essa in particolare permetterebbe di trovare il ritmo della nostra
musica cioè quel ritmo veramente italiano che a poco a poco durante tre secoli
è andato perdendosi nel melodramma»4. Benché queste parole siano da riferirsi
ad una composizione teatrale, in queste righe ci sono due interessanti riferimenti,
uno all’antica musica italiana e l’altro a quella popolare, che, vedremo, si ritro-
vano anche nelle «nove canzoni».
       Le caratteristiche del linguaggio musicale malipieriano sono state oggetto di
studio nel già menzionato volume L’opera di Gian Francesco Malipiero: saggi di scrit-
tori italiani e stranieri, pubblicato nel 1952, in cui diversi studiosi e amici del com-
positore iniziarono a dare le prime risposte ai quesiti che molti si erano già posti
circa la sua poetica.5 Numerosi sono stati anche i contributi successivi.6 Innanzi-
tutto è stato fin da subito riconosciuto che la produzione di Malipiero vede av-
vicendarsi più fasi, di certo almeno tre. In questa sede, vista la datazione delle


       2 T. SCHLÖMP, La canzone d’opera e l’opera come canzone. Struttura e funzione di una forma

nel teatro del primo Malipiero in Malipiero Maderna 1973-1993, a cura di P. Cattelan, Firenze,
Olschki, 2000, pp. 87-102: 87.
       3 G. F. MALIPIERO, Memorie utili ovvero come nasce nei musicisti il desiderio di scrivere per il

teatro (1938), in Malipiero: scrittura e critica, a cura di M. T. Muraro, prefazione di J. C. G.
Waterhouse, Firenze, Olschki, 1984, pp. 145-151: 147.
       4 L’opera di Gian Francesco Malipiero cit., p. 192.
       5 Cfr. qui sopra, nota 1.
       6 Solo per citare i primi in ordine cronologico: Musica italiana del primo Novecento: “La

generazione dell’80”. Atti del convegno Firenze, 9-10-11 maggio 1980, a cura di F. Nicolodi,
Firenze, Olschki, 1981; F. NICOLODI, Musica e musicisti nel ventennio fascista, Fiesole, Di-
scanto, 1981; Malipiero: scrittura e critica cit.; Malipiero e le nuove forme della musica europea, a
cura di L. Pestalozza, Milano, UNICOPLI, 1984 (atti del convegno tenuto a Reggio
Emilia il 5-7 ottobre 1982).




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composizioni in esame, ci si concentrerà sulla prima.7 Il linguaggio musicale del
Malipiero dei primi decenni del Novecento è impregnato di una certa libertà
linguistica, che non nega la tonalità, ma la ripropone “allargata” tramite l’utilizzo
di inserzioni modali e del diatonismo come elemento strutturale di questa li-
bertà.8 Il rifiuto dello sviluppo tematico e l’impiego della melodia salmodiante
con un richiamo anche allo stile popolare attribuiscono alla sua musica quella
sensazione di peregrinazione senza «vie d’uscita»,9 un «brancolare nel buio»10 che
conferisce però l’impressione di un perpetuo immobilismo. Tutte queste carat-
teristiche si potranno ritrovare, appunto, nelle «nove canzoni».
      Il recupero e la valorizzazione della musica del passato sono stati la «mis-
sione storica»11 della cosiddetta “generazione dell’80”. Sotto questo termine ven-
gono comunemente riuniti quei compositori (tra i quali Alfredo Casella, Gian
Francesco Malipiero, Ildebrando Pizzetti e Ottorino Respighi) che, nati intorno
agli anni Ottanta dell’Ottocento, hanno operato nella prima metà del Novecento
con l’intento di rinnovare la musica italiana, aggiornandola per riportarla ai livelli
del gusto europeo contemporaneo. Come è noto, Malipiero fin da subito ha sen-
tito il dovere di portare a compimento tale «missione», sia da un punto di vista
musicologico, facendosi editore, revisore e divulgatore (basti pensare alla pub-
blicazione di tutte le opere di Claudio Monteverdi alle quali ha dedicato sedici
anni della vita, dal 1926 al 1942, o alle opere di Antonio Vivaldi edite da Ricordi
sotto la sua direzione e di cui ha curato una buona parte), sia da un punto di vista
compositivo, ricercando le basi dalle quali partire per lo sviluppo di un linguaggio
nuovo. O ancora, come nel caso delle «nove canzoni», nell’utilizzo dei testi per
le sue musiche, spesso attinti dalla letteratura antica. Quanto questa «missione»

      7  Sulle fasi della produzione di Malipiero si veda G. BASTIANELLI, G. Francesco Ma-
lipiero in L’opera di Gian Francesco Malipiero cit., pp. 61-65 e F. D’AMICO, Ragioni umane del
primo Malipiero ivi, pp. 110-126 e A. GUARNIERI CORAZZOL, Gian Francesco Malipiero: il
nuovo, anzi l’antico, «Il Saggiatore musicale», V/2, 1998, pp. 309-326.
       8 Si veda L. PESTALOZZA, Posizione di Malipiero, «Chigiana», XXXV, 1982, pp. 43-

57: 52 e ID., Malipiero e la forma in Malipiero e le nuove forme della musica europea, in Malipiero
e le nuove forme della musica europea cit., pp. 15-22: 17.
       9 E. R. DE CERVIN, A proposito dei quartetti di Gian Francesco Malipiero in Omaggio a

Malipiero, a cura di M. Messinis, Firenze, Olschki, 1977, pp. 79-84: 81; L. PESTALOZZA,
Gian Francesco Malipiero: le canzoni del silenzio, in Musica italiana del primo Novecento cit., pp.
315-316.
       10 F. DEGRADA, Strutture musicali del ‘Torneo Notturno’ in Malipiero e le nuove forme della

musica europea, op. cit., pp. 66-82: 81.
       11 Si veda ID., Gian Francesco Malipiero e la tradizione musicale italiana, in Omaggio a

Malipiero cit., pp. 131-152: 131. Su Malipiero e l’antico si veda inoltre H. PRUNIÈRES,
G. Malipiero, in L’opera di Gian Francesco Malipiero cit., pp. 40-60; A. EPHRIKIAN, Malipiero
e la tradizione musicale italiana, ivi, pp. 179-186; F. DEGRADA, La «generazione dell’80» e il
mito della musica italiana, in Musica italiana del primo Novecento cit., pp. 83-96 e E. FUBINI,
Malipiero e l’estetica della musica in Italia fra le due guerre in Malipiero e le nuove forme della musica
europea cit., pp. 164-174.




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avesse come scopo quello di ottenere un documento di identità culturale per
rivendicare «sul piano europeo il valore di una tradizione […] mal conosciuta»12
lo si apprende dallo stesso compositore che nel 1929 scrive: «come certe famiglie
nobilissime cercano fra i vecchi documenti nuovi titoli di nobiltà, così noi oggi
dobbiamo rievocare i fasti della nostra arte musicale». 13 La tematica del recupero
dell’antico in Malipiero ha certamente radici nel suo rapporto con Gabriele d’An-
nunzio14 e, soprattutto per quanto riguarda il primo periodo compositivo, con il
decadentismo e il gusto per «una bellezza irrecuperabile contaminata dal
tempo».15 Dalla storiografia è emerso inoltre più volte come l’approccio di Mali-
piero all’antico sia fondamentalmente guidato dall’«intuito», dall’«istinto»,16 visto
come inclinazione, desiderio, talvolta anche a discapito del trattamento filolo-
gico.17


3. DESTINATARI O OBIETTIVI DEL PERCORSO
3.1. Destinatari e prerequisiti
      Questo percorso didattico è pensato per gli studenti del secondo biennio
della scuola secondaria di secondo grado, in particolare per gli alunni dei licei. Il
modulo didattico può essere rivolto anche a studenti che non abbiano dirette
competenze di grammatica musicale, seppure l’aver maturato alcuni prerequisiti
sarà utile e raccomandato. Sarebbe opportuno che gli studenti posseggano avan-
zate conoscenze nel settore umanistico, o almeno familiarità con la produzione
letteraria italiana quattro-cinquecentesca e con la versificazione italiana. Alcune
sezioni del percorso saranno più specificatamente dedicate agli studenti dei licei
musicali, che invece dovranno conoscere la grammatica e i vocaboli tecnici mu-
sicali. Sarà infine necessario che il docente riprenda e ampli alcuni esempi speci-
fici avvalendosi, eventualmente, anche della collaborazione, ad esempio, del col-
lega di lettere.




      12  DEGRADA, Gian Francesco Malipiero e la tradizione musicale italiana, cit.
      13  G. F. MALIPIERO, Claudio Monteverdi, Milano, Treves, 1929, p. 40.
       14 Si veda G. D’ANNUNZIO - G. F. MALIPIERO, Il carteggio tra Gabriele D’Annunzio e

Gian Francesco Malipiero: 1910-1938, a cura di C. Bianchi, Clusone, Ferrari, 1997.
       15 Si veda CORAZZOL, Gian Francesco Malipiero: il nuovo, anzi l’antico cit., p. 319.
       16 Si veda G. BARBLAN, Malipiero trascrittore, in Omaggio a Malipiero cit., pp. 21-28;

DEGRADA, Gian Francesco Malipiero e la tradizione musicale italiana cit.; N. PIRROTTA, Ma-
lipiero e il filo d’Arianna in Malipiero: scrittura e critica cit., pp. 5-19.
       17 Si veda F. RAZZI, Malipiero revisore di Monteverdi, in G. F. Malipiero e le nuove forme

della musica europea cit., pp. 83-90.




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3.2. Obiettivi e metodologia
     L’attività proposta è basata sull’ascolto musicale correlato all’analisi del testo
poetico, allo scopo di favorire i diversi collegamenti interdisciplinari offerti dalle
«nove canzoni». Il testo letterario sarà messo in relazione con la scrittura musi-
cale con il fine di fornire agli studenti elementi interpretativi volti alla compren-
sione della composizione nella sua completezza attraverso una lettura in cui i
vari livelli interagiscono tra loro.
     Gli obiettivi generali di questo percorso didattico si rifanno ai Risultati di
apprendimento comuni a tutti i percorsi liceali stilati dal MIUR nel 2010;18 l’attenzione
sarà posta in particolare sui seguenti:
•     essere in grado di leggere e interpretare criticamente i contenuti delle diverse
      forme di comunicazione (area logico-argomentativa);
•     saper leggere e comprendere testi complessi di diversa natura, cogliendo le
      implicazioni e le sfumature di significato proprie di ciascuno di essi, in rap-
      porto con la tipologia e il relativo contesto storico e culturale (area lingui-
      stica e comunicativa);
•     conoscere gli aspetti fondamentali della cultura e della tradizione letteraria,
      artistica, filosofica, religiosa italiana ed europea attraverso lo studio delle
      opere, degli autori e delle correnti di pensiero più significativi e acquisire gli
      strumenti necessari per confrontarli con altre tradizioni e culture (area sto-
      rico-umanistica);
•     acquisire un metodo di studio autonomo e flessibile, che consenta di con-
      durre ricerche e approfondimenti personali e di continuare in modo efficace
      i successivi studi superiori, naturale prosecuzione dei percorsi liceali, e di
      potersi aggiornare lungo l’intero arco della propria vita (area metodologica).
      Gli obiettivi specifici del percorso, anche in riferimento alle Indicazioni nazio-
nali per la disciplina di Storia della musica nei licei musicali,19 saranno:
•     conoscere le caratteristiche fondamentali del genere della lirica da camera;
•     saper individuare le strutture metriche e ritmiche del testo poetico e di
      quello musicale;



      18 D.P.R. 15 marzo 2010 n. 89, Schema di regolamento recante “Revisione dell’assetto ordi-
namentale, organizzativo e didattico dei licei ai sensi dell’articolo 64, comma 4, del Decreto legge 25
giugno 2008, n. 112, convertito dalla legge 6 agosto 2008, n. 133”, allegato A.
      19 Decreto M.I.U.R. 7 ottobre 2010, n. 211: Schema di regolamento recante «Indicazioni

nazionali riguardanti gli obiettivi specifici di apprendimento concernenti le attività e gli insegnamenti
compresi nei piani degli studi previsti per i percorsi liceali di cui all’articolo 10, comma 3, del Decreto
del Presidente della Repubblica 15 marzo 2010, n. 89, in relazione all’articolo 2, commi 1 e 3, del
medesimo regolamento», Allegato E, Storia della musica.




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•     saper segmentare una composizione musicale di breve durata, portando
      all’attenzione gli elementi costitutivi (struttura, profilo melodico della linea
      vocale, accompagnamento)
•     saper cogliere le relazioni semantiche e interpretative;
•     saper collocare le scelte compositive e poetiche di Malipiero nel panorama
      storico-musicale;
•     saper mettere in relazione le conoscenze della versificazione italiana matu-
      rate nell’insegnamento di Lingua e letteratura italiana con i testi in oggetto.
      Le attività saranno basate sui principii della segmentazione e della verbaliz-
zazione.20 Sarà requisito molto utile, ma non imprescindibile, che gli studenti ab-
biano già sperimentato queste modalità di approccio all’ascolto con precedenti
esperienze. Poiché le singole liriche hanno una durata molto breve (sotto i due
minuti) non sarà complesso per i ragazzi rapportarsi alle fasi analitiche e ad
ascolti anche ripetuti. Con gli studenti dei licei musicali ci si potrà addentrare
anche in alcuni particolari più tecnici del linguaggio musicale, che verranno di
volta in volta posti in evidenza. Dal punto di vista metodologico si alterneranno
momenti di didattica “frontale” a momenti di carattere più laboratoriale, nei quali
si adotteranno strategie atte a sviluppare il pensiero “investigativo” e a stimolare
la “costruzione attiva” del sapere.21
      Il lavoro è diviso in più attività. La prima propone di affrontare il genere
della lirica da camera nei suoi aspetti costitutivi, mentre la seconda tratta nello
specifico l’intera composizione di Malipiero. Nella terza e nella quarta attività
verrà invece selezionata una lirica in particolare, proponendo prima un lavoro
sul testo poetico, poi un percorso di ascolto dal generale al particolare. Nell’ul-
tima attività, quella di verifica, verrà invece presa in esame un’altra lirica del ciclo
malipieriano e si chiederà agli studenti di applicare al nuovo materiale un analogo
procedimento analitico per accertarsi dell’avvenuto conseguimento degli obiet-
tivi didattici prefissati.


4. ATTIVITÀ
4.1. Attività 1. La lirica da camera
     Dato che le «nove canzoni» appartengono al genere della lirica da camera, è
innanzitutto opportuno far conoscere agli studenti gli elementi costitutivi di que-
sta tipologia di composizione. La lirica da camera, solitamente per voce e

      20  Sulla didattica dell’ascolto si rinvia a G. LA FACE, “La trota” fra canto e suoni. Un
percorso didattico, «Il Saggiatore musicale», XII, 2005, pp. 77-123; EAD., La didattica
dell’ascolto, in La didattica dell’ascolto, a cura di EAD., numero monografico di «Musica e
Storia», XIV, 2006, pp. 511-541.
       21 Per la didattica laboratoriale in generale si veda F. FRABBONI, Il laboratorio,

Roma-Bari, Laterza, 2004.




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pianoforte, nasce in Italia tra Ottocento e Novecento originandosi dalla preesi-
stente romanza da salotto.22 Musicalmente è caratterizzata da un’autonomia re-
ciproca tra parte vocale e strumentale, da una marcata varietà strutturale e for-
male e dalla sperimentazione dello stile recitativo o del canto sillabico. Nel No-
vecento la lirica da camera infatti si distacca completamente dal filone della ro-
manza, diffuso ormai prevalentemente a livello discografico e radiofonico, per
ergersi ad elitaria produzione di una cultura nuova e moderna. Gli esponenti
della “generazione dell’80” che vi si dedicano si fanno portatori di questo rinno-
vamento culturale ponendosi fortemente in antitesi con la produzione melo-
drammatica italiana coeva nella direzione di una sprovincializzazione della cul-
tura musicale italiana.23 Questo nuovo genere impone quindi una scelta letteraria
sempre più ricercata. Il rapporto fra testo e musica infatti si arricchisce dall’in-
contro tra l’evoluzione del linguaggio musicale e l’intonazione di testi poetici −
recuperati eventualmente anche dal passato letterario italiano − pensati e strut-
turati «come musica».24

4.2 Attività 2. Le «nove canzoni»
      L’insegnante riferirà alla classe che le «nove canzoni» di Gian Francesco
Malipiero sono composte dai tre cicli Tre poesie di Angelo Poliziano, Quattro sonetti
del Burchiello e Due sonetti del Berni. Il primo ciclo ha al suo interno tre liriche: Inno
a Maria nostra donna, L’eco e Ballata; il secondo comprende i quattro sonetti del
Burchiello Cacio stillato, Va in mercato Giorgin, Andando a uccellare e Rose spinose; l’ul-
timo ciclo include invece musiche sui testi del Berni: Chiome d’argento fine e Cancheri
e beccafichi. È lo stesso compositore che attribuisce loro la dicitura di «nove can-
zoni» pensandole come un insieme unitario. Il docente farà inoltre presente che
la ‘canzone’ ritorna più volte nella produzione del compositore veneziano,
spesso legata a due concetti fondamentali frequenti nella sua musica: la ricerca
di un raffinato rapporto fra testo e musica e la valorizzazione della musica del
passato italiano.
      In questa sede si ritiene opportuno selezionare una delle nove liriche, la se-
conda delle Tre poesie di Angelo Poliziano: L’Eco. Essa risulta infatti appropriata ed

     22 Sulla romanza da salotto e la lirica da camera si veda R. DALMONTE, voce Ro-
manza in Dizionario enciclopedico universale della musica e dei musicisti, IV: Il lessico, a cura di A.
Basso, Torino, UTET, 1984, pp. 153-159; R. C. LAKEWAY – R. WHITE jr., Italian Art
Song, Bloomington-Indianapolis, Indiana University Press, 1989; F. MORABITO, La ro-
manza vocale da camera in Italia, Amsterdam-Cremona, Brepols, 1997; A. GUARNIERI CO-
RAZZOL, Romanza e lirica da camera in Musica e letteratura in Italia tra Ottocento e Novecento,
Milano, Sansoni, 2000, pp. 285-316; La romanza italiana da salotto, a cura di F. Sanvitale,
Torino, EDT, 2002.
     23 I. PIZZETTI, La lirica vocale da camera, «Il Marzocco», XIX/11, 15 marzo 1914,

pp. 165-172.
     24 GUARNIERI CORAZZOL, Romanza e lirica da camera cit., p. 302.




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efficace per un percorso didattico, sia per la scelta testuale compiuta da Mali-
piero, sia per le caratteristiche costruttivo-musicali manifestate. Prima d’intra-
prendere l’analisi della lirica, l’insegnante informerà che nella biblioteca del com-
positore, conservata presso la Fondazione “Giorgio Cini” di Venezia, vi è una
copia del 1814 delle poesie di Angelo Poliziano.25 Risulta particolarmente signi-
ficativo che sul risguardo sia presente una nota a firma di Malipiero che riporta:
«Tutte le poesie di Angelo Poliziano che musicai provengono da qui – G. Fran-
cesco Malipiero. Roma 1918 – Asolo 1962». Era infatti inusuale che un compo-
sitore ponesse così grande attenzione non solo alla scelta testuale ma anche alla
sua edizione. Gli studenti comprenderanno quindi che il possesso di questa copia
rappresenta un’ulteriore prova dell’interesse di Malipiero per la cultura letteraria
antica italiana e per le fonti che ne hanno trasmesso la tradizione.

4.3. Attività 3. Il testo
     Prima di procedere con l’ascolto si condividerà con gli studenti il testo poe-
tico musicato da Malipiero,26 presentandolo tramite la L.I.M. (Lavagna Interat-
tiva Multimediale) o attraverso altre modalità.
     Il testo della lirica L’Eco è il seguente:27
      Che fai tu, Eco, mentre io ti chiamo? Amo.
      Ami tu due, o pur un solo? Un solo.
      E io te solo, e non altri amo. Altri amo.
      Dunque non ami tu un solo? Un solo.
      Quest’è un dirmi io non t’amo. Io non t’amo.
      Quel che tu ami, amil’ tu solo? Solo.
      Chi t’ha levata dal mio amore? Amore.
      Che fa quello a chi porti amore? Ah more.

     Esso rientra nella forma metrica del ‘rispetto’, tipica della poesia d’arte del
Tre e Quattrocento, molto vicina allo strambotto, alla villanella, alla villotta e allo
stornello. 28 Questo componimento poetico, di carattere popolare o amoroso,
veniva scritto in “rispetto” della persona amata; nato in Toscana nel Medioevo
si è poi diffuso in tutta Italia. È composto da strofe di endecasillabi in rime al-
terne con possibilità di schemi diversi (ABABABCC o ABABCCDD).29

      25  A. POLIZIANO, Rime di M.r Angelo Poliziano con illustrazioni dell’abate Vincenzo Nan-
nucci e di Luigi Ciampolini, I, Firenze, Carli, 1814.
       26 Sulle fasi dell’ascolto e le modalità di approccio in una forma di musica vocale si

veda LA FACE, “La trota” fra canto e suoni. Un percorso didattico cit., p. 82.
       27 Il testo riportato (compresi i corsivi) è quello che compare nell’edizione posse-

duta da Malipiero.
       28 Negli anni Venti Malipiero era molto interessato a queste forme. Si pensi, tra

tutti, al quartetto d’archi Rispetti e strambotti del 1920.
       29 Si veda G. BERTONE, Breve dizionario di metrica italiana, Torino, Einaudi, 1999.




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      Il caso preso qui in esame presenta la struttura rimica ABABABCC; ogni
verso è caratterizzato da una rima interna dovuta alla presenza di una domanda
e della relativa risposta, costituita dalla ripresa dell’ultima o delle ultime parole.
Poliziano richiama il mito alessandrino degli amori di Pan e Eco, ricordato da
egli stesso nel suo poema Rusticus.30 Il rispetto ha come argomento l’amore di
Pan per Eco, una ninfa innamorata a sua volta di Narciso, cantata da Ovidio
nelle Metamorfosi e costretta da Giunone a ripetere le ultime parole che le veni-
vano rivolte. Nel testo di Poliziano le domande sono poste da Pan, il quale sco-
pre che Eco è innamorata di un “solo” uomo che non è lui (v. 4), cioè Narciso,
che però non la ricambia (v. 6). Nell’ultimo verso (v. 8) il gioco di parole
“Amore” – “Ah more” richiama la morte di Narciso, incapace di amare altri oltre
se stesso. Anche il destino di Eco sarà quello di piangere fino a morire; di lei
rimarrà infatti solo la voce che riecheggia tra le montagne. Il componimento era
considerato particolarmente prezioso dallo stesso Poliziano che ne parla nei Mi-
scellanea.31 Vi è notizia che all’epoca questo testo poetico fu musicato dal fiam-
mingo Heinrich Isaac, attivo presso la corte di Lorenzo de’ Medici. 32

4.4. Attività 4. L’ascolto
      4.4.1. Fase 1 – Si procederà con un primo ascolto globale33 finalizzato a co-
gliere la conformazione complessiva dell’ordito del brano, composto da una
parte vocale che intona i versi del Poliziano e una parte di accompagnamento
affidata al pianoforte.34 In questa prima fase, l’attenzione sarà orientata in parti-
colare a rilevare le caratteristiche della linea melodica, basata su un’intonazione
di tipo sillabico (una nota per sillaba) che tende a configurarsi come una sorta di
declamazione salmodiante. L’articolazione fraseologica della linea vocale è per-
tanto corrispondente a quella del componimento poetico (è opportuno, a tal
proposito, rilevare che ogni verso termina sulla medesima nota, Do#4, tranne
l’ultimo che invece chiude significativamente su un Re 4).
      Si ritiene conveniente partire dalla seguente tabella che riassume la struttura
del testo poetico, utilizzandola come guida durante gli ascolti.




     30 A. POLIZIANO, Rime, a cura di D. Del Corno Branca, Venezia, Marsilio, 1990, p.  167.
     31 La  critica colloca la datazione intorno al 1479: cfr. P. ORVIETO, Poliziano e l’am-
biente mediceo, Roma, Salerno editrice, 2009, p. 285.
      32 Cfr. ivi, pp. 285-286.
      33 È possibile trovare una valida esecuzione online all’indirizzo https://www.you-

tube.com/watch?v=jhKSjenUgPE (F. Livi, soprano, M. Tacconi, pianoforte, edizione Da
Vinci Classics; ultimo accesso 10.10.2022).
      34 Per la partitura si fa riferimento alla seguente edizione: G. F. MALIPIERO, Tre

poesie di Angelo Poliziano per canto e pianoforte, Londra, Chester, 1921.




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Verso                Schema rimico dei versi Battute
                                                             complessive
 ---                 introduzione pianistica       1         1
1                    A                             2-6       5
2                    B                             7-12      6
3                    A                             13-17     5
4                    B                             18-21     4
5                    A                             22-26     5
6                    B                             27-30     4
7                    C                             31-32     2
8                    C                             33-35     3
---                  coda                          36        1

      Sarà inoltre importante far notare agli studenti che la struttura dialogica di
ciascun verso, nel gioco del continuo scambio domanda-risposta, viene eviden-
ziata nell’intonazione musicale attraverso due accorgimenti: la collocazione dia-
stematica delle risposte in posizione più acuta rispetto a quella delle rispettive
domande, e il contrasto nella dinamica piano/pianissimo, che tende ad accen-
tuare il senso di uno stretto riverbero dialogico. Il compositore peraltro prescrive
in partitura che le risposte della ninfa debbano risultare «lontano». L’enfatizza-
zione del fenomeno dell’eco operata dalla musica attraverso la disarticolazione
del verso, nettamente diviso in due parti distinte, rende quindi ancor più plastico
l’effetto, mentre in poesia tali parti risultano invece spesso saldate dal fenomeno
della sinalefe, che garantisce il rispetto del metro endecasillabico (vv. 1, 3, 5, 7,
8). Si farà infine osservare che la struttura dell’accompagnamento pianistico si
caratterizza per la sovrapposizione di motivi ripetuti costantemente in ostinato,
contribuendo a conferire alla composizione un senso di perpetuo e inesorabile
immobilismo. Occorrerà in particolare far presente che tali motivi sono sostan-
zialmente due: un ritmo puntato (♩. ♪) e un disegno a forma sinusoidale di quar-
tine di semicrome che solo nell’ultimo verso cedono il posto a un più veloce
movimento di figure di sestina.
     4.4.2. Fase 2 – Si può procedere ora con gli ascolti segmentati e analitici,
orientati a rilevare i cambiamenti più significativi nelle diverse componenti
dell’ordito della composizione, da porre in stretta relazione con la corrispon-
dente componente testuale-poetica, sia sotto il profilo strutturale, sia sotto quello
semantico.




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    Si inizierà con l’ascolto dei primi tre versi, facendo notare che le domande
poste da Pan sono intonate su una melodia dal profilo ad arco (àmbito Fa3-Si,
primo verso: es. mus. 1), poi replicata con varianti dapprima lievi (nel secondo
verso: es. mus. 2) e poi più consistenti (nel terzo verso: es. mus. 3).35




ESEMPIO MUSICALE. 1 – G. F. MALIPIERO, Tre poesie di Angelo Poliziano: L’Eco, bb. 2-6
(part.).




ESEMPIO MUSICALE 2 – G. F. MALIPIERO, Tre poesie di Angelo Poliziano: L’Eco, bb. 7-12
(part.).




ESEMPIO MUSICALE 3 – G. F. MALIPIERO, Tre poesie di Angelo Poliziano: L’Eco, bb. 13-17
(part.).

     La ridondanza presente nel testo poetico si avverte meno a livello musicale.
Nell’intonazione del terzo verso Pan non segue più il profilo arcuato, ma inizia
subito dal suono culminante (Si) per chiudere, dopo qualche oscillazione, in
modo simile ai due versi precedenti, ancora una volta sul Fa3 che si conferma
così come punto di polarizzazione melodica. L’insegnante spiegherà che il Fa
tende a esser percepito come centro tonale non solo per la funzione melodica
appena descritta, ma anche per quella svolta nella dimensione armonica: nella
musica finora analizzata, infatti, l’armonia risulta incentrata sulla triade minore
di Fa#, ossessivamente riproposta nella parte pianistica all’inizio di ogni battuta.

     35   Sull’approccio metodologico e didattico alla rappresentazione grafica del profilo
melodico si veda S. MELIS - G. PAGANNONE, Il ‘filo’ e l’‘ordito’: dall’ascolto alla teoria musi-
cale e ritorno, in La Musica tra conoscere e fare, a cura di G. La Face e A. Scalfaro, Milano,
FrancoAngeli, 2011, pp. 89-106 e S. MELIS, L’Andante della Sinfonia K22 di Mozart. Un
percorso didattico di analisi auditiva, trascrizione e formazione teorico-musicale, questa rivista, XI,
2021, pp. 199-225.




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Si osserverà inoltre che il sistema a cui si fa riferimento (per quasi tutto il pezzo)
è quello modale di Fa dorico.36 Contestualmente, si farà notare agli studenti che,
in tutti e tre i versi, la risposta (in pianissimo) di Eco riproduce sempre il gesto
di chiusura della domanda di Pan (Sol3-Fa3), trasposto una quinta giusta sopra
(Re4-Do4), generando così una sorta di “rima musicale” che rafforza quella te-
stuale-poetica. Inoltre, così come le domande di Pan, anche le relative risposte
di Eco appaiono sempre variate, divenendo via via più estese e articolate. E an-
cora, se è possibile riscontrare una corrispondenza tra la struttura rimica interna
a ogni singolo verso e quella resa dall’intonazione musicale, non si può dire al-
trettanto per l’assetto rimico esterno ai versi (lo si può constatare subito, quando
Malipiero ripropone lo stesso disegno melodico per i primi due versi, che hanno
però rime diverse nel testo poetico, e se ne avrà conferma anche nel prosieguo
della composizione musicale).
     Anche nell’accompagnamento si può notare la presenza del richiamo a Fa-
Si (es. mus. 4).




ESEMPIO MUSICALE 4 – G. F. MALIPIERO, Tre poesie di Angelo Poliziano: L’Eco, bb. 1-2
(part.).

     Si può a questo punto osservare che, come già prima accennato, la melodia
di ogni verso si ripropone con varianti sempre più consistenti (è solo l’inizio di
un processo che, come vedremo, si protrarrà lungo tutta la composizione) e dà
un’idea di continuo errare. Questa sensazione di peregrinazione senza «vie
d’uscita», già ampiamente commentata dai richiami alla storiografia malipieriana,
è generata in modo particolare dal gioco incessante, quasi meccanico, dello scam-
bio dialogico tra i due personaggi evocati, oltreché dalla reiterazione ostinata dei
motivi dell’accompagnamento (precedentemente descritti). È un “peregrinare
statico” con cui la musica esprime la drammatica condizione di Eco, condannata
per l’eternità ad una continua ripetizione.
     Si procederà poi con l’ascolto analitico dei versi 4 e 5. Dell’idea melodica
originaria intonata da Pan non resta che qualche motivo, e il processo trasfor-
mativo modifica anche il profilo generale, ora decisamente proiettato in senso
ascendente verso la nota conclusiva (Do4 nel quarto verso, Si nel quinto, si
vedano gli es. mus. 5 e 6).


      36   La sequenza scalare è infatti Fa-Sol-La-Si-Do-Re-Mi.




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ESEMPIO MUSICALE 5 – G. F. MALIPIERO, Tre poesie di Angelo Poliziano: L’Eco, bb. 18-21
(part.).




ESEMPIO MUSICALE 6 – G. F. MALIPIERO, Tre poesie di Angelo Poliziano: L’Eco, bb. 22-26
(part.).

      Le risposte di Eco, dal quarto verso in poi, non riprendono più il profilo di
chiusura delle corrispondenti domande di Pan. Gli studenti inoltre noteranno
che in tali risposte si avverte una progressiva espansione del culmine melodico,
toccando prima il Mi4 nel quarto verso e poi, significativamente, il centro tonale
Fa4 nel quinto, quando la frase di Eco diviene la più estesa e articolata fra quelle
udite finora. L’intonazione musicale conferisce così enfasi alle parole «Io non
t’amo», accentuata peraltro dalla dinamica che, per la prima volta, cresce d’inten-
sità (non più pianissimo, ma piano, dopo il mezzoforte della corrispondente do-
manda di Pan). È inoltre importante osservare che dal quarto verso la declama-
zione a poco a poco diventa più agitata (lo stesso compositore, infatti, lo esplicita
in partitura: es. mus. 7) e che all’effetto complessivo d’intensificazione ritmica
contribuisce anche l’impiego sempre più frequente delle figure di terzina.




ESEMPIO MUSICALE 7 – G. F. MALIPIERO, Tre poesie di Angelo Poliziano: L’Eco, bb. 18-21.




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     Quanto all’accompagnamento, è opportuno che all’ascolto si apprezzi un
progressivo ispessimento dell’ordito, nel quale alle due figure di ostinato prece-
dentemente discusse s’integrano in successione ulteriori linee di note tenute, con
conseguenti cambiamenti nell’assetto armonico. Occorrerà in particolare rilevare
una prima stratificazione nella parte grave con la comparsa del Si 1, una quinta
giusta sotto la triade di Fa (nel quarto verso: es. mus. 7), poi sempre al basso del
Mi, ancora una volta una quinta giusta sotto il Si (nel quinto verso: es. mus. 8);
nella parte acuta (sempre dell’accompagnamento) si aggiunge invece una melodia
che fa da contrappunto a quella del canto muovendosi in direzione opposta (di-
scendente). Tutte queste considerazioni condurranno gli studenti al compren-
dere che ci si trova nella climax musicale dell’intero brano, proprio in corrispon-
denza delle parole «Questo è un dirmi io non t’amo», declamate non più in forma
di domanda, ma in modo assertivo: è così che Pan esprime la dolorosa presa di
coscienza di non essere corrisposto nel sentimento amoroso.




ESEMPIO MUSICALE 8 – G. F. MALIPIERO, Tre poesie di Angelo Poliziano: L’Eco, bb. 22-26.
     Si passerà di seguito all’ascolto analitico degli ultimi tre versi. Nel sesto (es.
mus. 9) la costruzione melodica torna ad assumere alcune caratteristiche dei
primi tre: la domanda con profilo complessivo ad arco, l’eco che riprende il gesto
discendente per grado (Re4-Do4), la sonorità che ristabilisce il p e il pp.




ESEMPIO MUSICALE 9 – G. F. MALIPIERO, Tre poesie di Angelo Poliziano: L’Eco, bb. 27-30
(part.).




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     Le cose cambiano notevolmente però nell’accompagnamento (es. mus. 10),
nel quale si ode anzitutto un netto cambio di armonia (basato sulla quinta vuota
Do1-Sol1 al basso); inoltre, la parte dell’ostinato in quartine di semicroma si
sposta in posizione acuta, conferendo alla sonorità complessiva un tono sempre
più incolore ed etereo. Si noterà, infine, che da questo momento viene a man-
care, sino alla fine del brano, l’elemento ritmico ostinato basato sulla figurazione
puntata (♩. ♪). Come è noto, il ritmo puntato è un fattore strutturale che deter-
mina un effetto propulsivo di “spinta in avanti”: venendo a mancare, si percepi-
sce un cambiamento significativo che, insieme alla più rarefatta sonorità dell’ac-
compagnamento, contribuisce a generare da qui in avanti un senso di RALLEN-
TAMENTO, DI PERDITA DI ENERGIA DINAMICA, DI PROGRESSIVA DISSOLVENZA.




ESEMPIO MUSICALE 10 – G. F. MALIPIERO, Tre poesie di Angelo Poliziano: L’Eco, bb. 27-30.
      Gli ultimi due versi presentano caratteri musicali differenti rispetto a quanto
udito finora. Il profilo melodico del settimo è ad arco, ma con forma concava
(l’inverso quindi rispetto all’arco convesso dei primi tre versi); il corrispondente
profilo ritmico s’intensifica a causa dell’impiego prevalente dei valori più brevi
di semicroma, partecipando così al processo di dissolvenza a cui prima s’è fatto
cenno. Di conseguenza, la durata musicale complessiva del verso si riduce, con-
traendosi, a due sole battute (es. mus. 11). Rilevanti sono anche i cambiamenti
nell’accompagnamento, il cui motivo ostinato di quartine di semicrome (sempre
in posizione acuta) modifica il suo profilo, riducendone il movimento vorticoso
a un assai ristretto ambito di quarta giusta discendente (Si3-Fa3), il medesimo
della corrispondente parte vocale. Anche in questo caso, l’effetto di compres-
sione concorre a determinare il senso di progressiva dissolvenza che caratterizza
l’epilogo di questa lirica. È inoltre significativo che nell’armonia, in prossimità
della conclusione, torni a farsi sentire la triade di Fa minore.




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ESEMPIO MUSICALE 11 – G. F. MALIPIERO, Tre poesie di Angelo Poliziano: L’Eco, bb. 31-32
(part.).




ESEMPIO MUSICALE 12 – G. F. MALIPIERO, Tre poesie di Angelo Poliziano: L’Eco, bb. 33-35
(part.)

      Nell’intonazione dell’ultimo verso (es. mus. 12) torna la forma convessa del
profilo ad arco, ma il tutto si sposta in posizione più acuta: l’ambito della do-
manda di Pan («Che fa quello a chi porti amore?») è ora Si3-Mi4. Di conseguenza
anche l’ultima risposta in eco tocca il culmine melodico assoluto della composi-
zione, facendo intonare alla voce l’enfatica esclamazione «Ah» su un protratto
Sol4 acuto, prima di chiudere con la flebile pronuncia della parola «more» (Fa4-
Re4) con cui Eco richiama la morte di Narciso. Tuttavia, l’effetto sorprendente
dell’intonazione dell’ottavo verso è principalmente l’inatteso cambiamento
dell’armonia che, nella parte inferiore dell’accompagnamento, dalla triade minore
di Fa del verso precedente scivola repentinamente un tono sotto sull’accordo di
Mi minore. La presenza del Sol e del Re naturali, anche nella parte vocale, indica
peraltro un chiaro mutamento del centro tonale, basato ora sul modo di Mi do-
rico.37 Nel contempo, l’accompagnamento si scioglie in un ostinato di sestine
che si protrae, come un brusio sempre più sommesso, fino a concludere in pia-
nissimo con le note tenute Fa2-Re2. La composizione si chiude quindi con il
pianoforte (b. 36) che, con tono compassionevole, ripropone la dolorosa espres-
sione finale di Eco.
      Nel corso della fase analitica, converrà prendere la tabella riportata in ap-
pendice 2 a pp. 199-201 e compilarla con i dati che sono stati via via rilevati (la
si mostra a pp. 196-198 già completata). L’insegnante avrà cura di compilarla con
il coinvolgimento diretto degli studenti, orientandone, attraverso opportune
consegne, le risposte e guidandoli nel processo di corretta verbalizzazione delle
conoscenze e dei concetti elaborati durante il percorso di ascolto. La stesura po-
trà essere affrontata a diversi livelli di complessità analitica, in relazione alle


      37   La sequenza scalare è infatti Mi-Fa-Sol-La-Si-Do-Re.




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competenze pregresse dei destinatari. La tabella va quindi considerata solo come
un esempio fra gli esiti possibili di questo lavoro.
     4.4.3. Fase 3 – Nell’ultima fase del percorso sarà necessario riproporre un
ascolto integrale conducendo gli studenti a ragionare nuovamente su una visione
d’insieme che tenga però conto della segmentazione strutturale della composi-
zione e delle osservazioni analitiche compiute. A seguito degli ascolti segmentati
sarà possibile far percepire ai ragazzi una tripartizione della lirica, indicata dallo
schema seguente:
                Che fai tu, Eco, mentre io ti chiamo? Amo.                   A
                Ami tu due, o pur un solo? Un solo.                          B
                E io te solo, e non altri amo. Altri amo.                    A
                Dunque non ami tu un solo? Un solo.                          B
                Quest’è un dirmi io non t’amo. Io non t’amo.                 A
                Quel che tu ami, amil’ tu solo? Solo.                        B
                Chi t’ha levata dal mio amore? Amore.                        C
                Che fa quello a chi porti amore? Ah more.                    C

      A questo punto del percorso d’ascolto risulterà chiaro infatti che l’intona-
zione musicale manifesta un’evidente tripartizione strutturale che, in misura si-
gnificativa, si muove con logiche diverse da quelle relative all’assetto rimico del
testo poetico. Tuttavia, è possibile individuare una corrispondenza tra struttura
musicale e struttura testuale nell’articolazione in tre parti di quest’ultima, dovuta
alla punteggiatura, cioè al fatto che nelle locuzioni attribuite a Pan il punto fermo
si trova solo nel terzo e nel quinto verso, contrariamente a tutti gli altri nei quali
persiste il punto di domanda.
      Dal punto di vista musicale i seguenti tre raggruppamenti, rispettivamente
di 3+2+3 versi, si colgono all’ascolto per diversi motivi:
I.   (versi 1-3). Le intonazioni dei primi tre versi, sebbene attraversate da un
     processo variativo continuo, sono raggruppabili per similarità, evidenziando
     in particolare: una sostanziale affinità melodica, le ‘rime musicali’ che raf-
     forzano quelle del testo poetico interne a ciascun verso, la sonorità costan-
     temente p per Pan e pp per Eco, l’armonia incentrata essenzialmente sulla
     ossessiva ripetizione della triade di Fa minore, l’accompagnamento basato
     sulla sovrapposizione di due distinte figure di ostinato. È con questi mezzi
     espressivi che Malipiero, fin dall’esordio della lirica, ha inteso esprimere in
     musica quel senso di “continuo peregrinare senza vie d’uscita”,38 così caro
     al compositore e a cui si riferisce la condizione vissuta da Eco, condannata
     a ripetere per l’eternità.


     38   Cfr. sopra. nota 9.




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                                                                              ISSN 2039-9715
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II. (versi 4-5). Nel quarto e nel quinto verso la melodia intonata da Pan cambia
      significativamente forma nel profilo, ora energicamente orientato in senso
      ascendente. La declamazione della parte vocale diviene poco a poco più agi-
      tata. Le risposte di Eco sono sempre più articolate e accorate, sino a toccare
      per la prima volta, nel quinto verso («Io non t’amo»), il Fa4 acuto. La sono-
      rità cresce d’intensità: raggiunge (sempre nel quinto verso) il mf per Pan e il
      p per Eco. L’accompagnamento si fa più denso, attraverso la progressiva
      stratificazione di più linee (note tenute, melodia che contrappunta la parte
      vocale). L’armonia cambia gradualmente: alla triade di Fa minore si aggiun-
      gono, per sottoposizione di quinte giuste, prima il Si1 e poi il Mi1. Tutto
      questo insieme di fattori determina una complessiva intensificazione
      dell’espressione musicale che raggiunge il culmine nell’intonazione del
      quinto verso, proprio quando Pan prende dolorosamente coscienza di non
      essere corrisposto nell’amore che prova per Eco («Quest’è un dirmi io non
      t’amo»).
III. (versi 6-8). È da notare infine che nella parte vocale del sesto verso riecheg-
      giano vagamente alcune caratteristiche dell’intonazione dei primi tre versi.
      Ma si tratta solo di una “falsa ripresa” dell’atmosfera espressiva colta nella
      parte iniziale. L’armonia cambia infatti decisamente con un accordo basato
      sulla quinta vuota Do1-Sol1 al basso. Inoltre, da questo punto, si avvia un
      processo di progressiva dissolvenza e rarefazione dell’ordito sino alla con-
      clusione della lirica, determinato in misura significativa dai cambiamenti in-
      tercorsi nell’accompagnamento (cessazione dell’effetto propulsivo generato
      dalla ripetizione del ritmo puntato, spostamento all’acuto dell’ostinato di
      quartine di semicrome) e dalla sonorità che sfuma alla fine nel pp. In questo
      clima espressivo sempre più incolore ed etereo, segnato in corrispondenza
      dell’ottavo verso anche da un repentino e sorprendente cambiamento
      dell’armonia (triade di Mi minore) e del centro tonale di riferimento (modo
      di Mi dorico), Malipiero fa intonare ad Eco la sua ultima e straziante risposta
      («Ah more») nel culmine melodico assoluto dell’intera lirica (Sol4). In questa
      lancinante esclamazione, oltre all’espressione dolorosa per la morte
      dell’amato Narciso, si cela forse anche un chiaro riferimento al tragico de-
      stino a cui è condannata la ninfa: morire nel pianto e lasciare che la propria
      voce – simbolicamente affidata nella battuta conclusiva della lirica alla parte
      “neutra” dell’accompagnamento – continui a riecheggiare in eterno tra le
      montagne.
5. VERIFICA DELL’APPRENDIMENTO
     Per la verifica dell’apprendimento al termine del percorso si ritiene utile se-
lezionare un’altra delle liriche malipieriane, Chiome d’argento fine¸ il primo dei Due
Sonetti del Berni.




Musica Docta, XII, 2022
ISSN 2039-9715
               Le «nove canzoni» di Gian Francesco Malipiero e il mito dell’antico           195




     Fermo restando che le prime due attività possano rimanere invariate per
qualsiasi lirica venga presa in esame, si può proporre agli studenti di passare di-
rettamente alla terza attività e condividere con loro il testo poetico:
     Chiome d’argento fine, irte e attorte                       A
     senz’arte intorno ad un bel viso d’oro;                     B
     fronte crespa, u’ mirando io mi scoloro,                    B
     dove spunta i suoi strali amore, e morte;                   A

     occhi di perle vaghi, luci torte,                           A
     da ogni obbietto disuguale a loro;                          B
     ciglia di neve, e quelle, ond’io m’accoro,                  B
     dita, e man dolcemente grosse, e corte;                     A

     labbra di latte, bocca ampia celeste;                       C
     denti d’ebano, rari e pellegrini;                           D
     inaudita, ineffabile armonia;                               E

     costumi alteri, e gravi: a voi, divini                      D
     servi d’amor, palese fo, che queste                         C
     son le bellezze della donna mia.                            E

     Lo schema del sonetto, come sopra indicato, è il seguente: ABBA ABBA
CDE DCE. Il titolo originale di Berni è Sonetto alla sua donna,39 Malipiero ha pre-
ferito intitolare la lirica riprendendo il primo verso: «Chiome d’argento fine».
Questo sonetto è chiaramente una parodia del linguaggio poetico petrarchesco
e dei sonetti del Bembo. L’effetto umoristico è creato dalla presentazione anti-
tetica dei canoni della bellezza: «chiome […] irte e attorte», «fronte crespa», «dita
[…] grosse e corte», «denti […] rari e pellegrini».
     Trovandoci in una fase di verifica, si potrà a questo scopo riproporre agli
studenti la tabella riassuntiva utilizzata durante la Fase 2 dell’attività 4 e chiedere
loro di completarla coi dati relativi a questo brano (vd. appendice 2).
                                                                     p.cossu@conservatorioadria.it




     39 Per un approfondimento si veda R. NIGRO, Francesco Berni, Roma, Istituto poli-

grafico e Zecca dello Stato, 1999, pp. 1-12; Opere di Francesco Berni e dei berneschi, a cura di
G. Barberi Squarotti e M. Savoretti, Torino, UTET, 2014, pp. 11-51.




                                                                     Musica Docta, XII, 2022
                                                                            ISSN 2039-9715
           196                                                               Paola Cossu




        APPENDICE 1 – Schema di sintesi per la Fase 2 dell’attività di ascolto di G. F. MALIPIERO, Tre poesie di Angelo Poliziano: L’Eco


           Schema              Numero                      Osservazioni analitiche                           Rappresentazione grafica del profilo melodico della linea
Verso       rimico   Battute   battute                                                                                               vocale
          dei versi          complessive
        Introduzione                     Il pianoforte introduce due figure musicali che vengono ri-
                       1          1
        pianistica                       petute costantemente in ostinato.
                                         Melodia con profilo ad arco (ambito Fa 3-Si3), di cui la ri-
                                         sposta in eco riproduce il gesto di chiusura (Sol3-Fa3): due
  1           A       2-6         5      note per grado discendente, trasposte una quinta giusta so-
                                         pra (Re4-Do4). Sonorità p e pp.

                                              Variante molto simile alla precedente melodia, sempre con
                                              risposta che riecheggia il gesto di chiusura trasposto una
  2          B          7-12          6       quinta sopra. Sonorità p e pp.



                                              Variante della melodia, che questa volta inizia dal suono
                                              culminante (Si3) per chiudere, dopo qualche oscillazione,
                                              sempre sul centro tonale (Fa3). La replica in eco sempre
  3          A         13-17          5       una quinta sopra. Sonorità p e pp. La parte dell’accompa-
                                              gnamento si arricchisce di una linea superiore con note lun-
                                              ghe tenute.




           Musica Docta, XII, 2022
           ISSN 2039-9715
                    Le «nove canzoni» di Gian Francesco Malipiero e il mito dell’antico                      197




                    Il profilo complessivo proiettato in senso ascendente verso
                    la nota conclusiva Do4.
                    La risposta in eco, da questo verso in poi, non riprende più
                    il profilo di chiusura della domanda corrispondente.
4   B   18-21   4   Sonorità p e pp.
                    Da questo momento la declamazione a poco a poco di-
                    venta più agitata. L’accompagnamento stratifica una se-
                    conda linea di note tenute nella parte grave (Si 1, una quinta
                    giusta sotto il centro tonale F).
                    Direzionalità ascendente ancora più accentuata.
                    La risposta in eco è quella più estesa e articolata fra quelle
                    udite finora, espandendo ulteriormente il culmine melo-
                    dico al Fa4.
                    L’accompagnamento si fa più denso, perché si aggiunge al
5   A   22-26   5
                    basso un’ulteriore linea di note tenute (Mi1, ancora una
                    volta una quinta giusta sotto) e nella parte acuta una melo-
                    dia che s’intreccia con quella del canto muovendosi in di-
                    rezione opposta (discendente). Siamo al climax musicale
                    dell’intero brano.
                    Ritorna la costruzione melodica iniziale: la domanda con
                    profilo complessivo ad arco, l’eco che riprende il gesto di-
                    scendente per grado (Re4-Do4). La sonorità che ristabili-
6   B   27-30   4   sce il p e il pp.
                    Nell’accompagnamento si ode un netto cambio di armonia
                    (basato solla quinta vuota su Do 1-Sol1 al basso); la parte




                                                                                          Musica Docta, XII, 2022
                                                                                                 ISSN 2039-9715
    198                                                          Paola Cossu




                                  dell’ostinato in quartine di semicroma si sposta in posizione
                                  acuta.
                                  Da questo momento viene a mancare l’elemento ritmico
                                  ostinato basato sulla figurazione puntata (♩. ♪).
                                  Gli ultimi due versi presentano caratteri musicali differenti
                                  rispetto quanto udito finora.
                                  Il profilo melodico del settimo verso è ad arco, ma con
                                  forma concava.
                                  Il profilo ritmico s’intensifica a causa dell’uso valori più
7    C         31-32          2   brevi. Vi è l’abbreviazione della durata musicale comples-
                                  siva del verso.
                                  Il motivo ostinato nell’accompagnamento riduce il movi-
                                  mento vorticoso all’ambito di una quarta giusta discen-
                                  dente (Si3-Fa3).
                                  Ritorna la forma convessa del profilo ad arco, ma il tutto si
                                  sposta in posizione più acuta: l’ambito è ora Si 3-Mi4. Di
8    C         33-35          3   conseguenza anche l’ultima risposta in eco tocca il culmine
                                  melodico assoluto della composizione, Sol4.


                                  Il pianoforte, con tono compassionevole, ripropone con le
    Coda         36           1   note Fa#-Re la dolorosa espressione finale di Eco.




    Musica Docta, XII, 2022
    ISSN 2039-9715
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        APPENDICE 2 – Schema di sintesi per l’attività di verifica a partire da G. F. MALIPIERO, Due Sonetti del Berni: Chiome d’argento fine


            Schema                    Numero                         Osservazioni analitiche                         Rappresentazione grafica del profilo melodico della
Verso        rimico       Battute     battute                                                                                          linea vocale
            dei versi               complessive
                                                   Su una quinta vuota di note tenute (Do 1-Sol1) si distende
                                                   un’ampia figura di quartine di semicrome in arpeggio a
                             1            1        forma d’arco (sulle note La, Mi, Si); tale figura si ripete
          Introduzione                             identica in ostinato sino alla fine della prima quartina di
            pianistica                             versi.
                                                   Il profilo melodico della parte vocale si muove, nell’ambito
                                                   Mi3-Si3, con uno stile salmodico, alternando ripetuta-
                                                   mente nella parte iniziale le due note La3 e Si3. Il ritmo ini-
 1-2           A-B          2-4           3
                                                   ziale si caratterizza per un ribattuto in terzina, seguito da
                                                   una figura puntata ripetuta ostinatamente che produce un
                                                   andamento incalzante.
                                                   Il profilo melodico gravita ora sul Mi 3 percorrendo inizial-
                                                   mente un ambito ristretto (Mi3-Sol3); successivamente, in
                                                   corrispondenza della parola «amore», sale al Mi4 e poi
                                                   scende repentinamente al Re3 per conferire enfasi all’into-
 3-4           B-A          5-8           4        nazione della parola ‘morte’. Nell’accompagnamento il
                                                   basso inizia una lenta e progressiva discesa (procedendo
                                                   sempre per quinte vuote parallele), sino a sprofondare sulla
                                                   quinta Sol0-Re1 alla fine del quarto verso, in corrispondenza
                                                   della parola ‘morte’.




                                                                                                                                       Musica Docta, XII, 2022
                                                                                                                                              ISSN 2039-9715
       200                                                        Paola Cossu




                                     La seconda quartina di versi si apre con lo stesso ritmo in-
                                     calzante con cui ha preso l’avvio la lirica. Il profilo melo-
                                     dico si amplia ulteriormente salendo al Fa4 e creando un
                                     movimento ondulatorio stretto. L’accompagnamento si
5-6     A-B          9-11        3
                                     sposta all’ottava superiore formando quartine discendenti.
                                     Il basso, salendo anch’esso di due ottave, determina un
                                     clima etereo che va a sottolineare il contrasto parodico della
                                     musica con il testo.
                                     Il profilo melodico compie ora un ampio arco ascendente
                                     che parte dal Re3 e raggiunge, con gradualità, il Fa4. Il basso
                                     asseconda il movimento progressivo della parte vocale, sa-
                                     lendo gradualmente (sempre per quinte parallele) fino alla
7-8     B-A         12-14        3
                                     quinta Mi4-Si4.



                                     In corrispondenza del passaggio dalle quartine alle terzine
                                     del testo poetico cambino completamente sia il profilo me-
                                     lodico della parte vocale sia l’accompagnamento. La voce
                                     si muove su un andamento più marcato e sostenuto anche
9-10    C-D         15-16        2   a livello ritmico e melodico con la presenza di ribattuti.
                                     Nell’accompagnamento, in pianissimo, cessa repentina-
                                     mente il moto delle quartine di semicroma a cui si sostitui-
                                     sce una statica successione di accordi lunghi e accentati in
                                     corrispondenza dei tempi deboli.




       Musica Docta, XII, 2022
       ISSN 2039-9715
                           Le «nove canzoni» di Gian Francesco Malipiero e il mito dell’antico                      201




                              Il profilo melodico presenta inizialmente l’ambito di Mi3-
                              Si3. Nell’ultimo verso c’è un glissando sulla parola «alteri».
11-12   E-D    17-20   4      L’accompagnamento diventa più lento e regolare.



                              Il finale è sorprendentemente sempre più mosso. All’acce-
                              lerazione ritmica si combina anche un imponente, quanto
13-14   C-E    21-24   4      inatteso, crescendo dinamico. Si amplia anche il profilo me-
                              lodico che procede dal Do3 fino al Sol4.

                              Il pianoforte conclude con un potente accordo in fortis-
        Coda    25     1
                              simo.




                                                                                                 Musica Docta, XII, 2022
                                                                                                        ISSN 2039-9715
