Sbagliando si canta. Riflessioni sull’arte della traduzione cantata
10.6092/issn.1974-4382/18096
application/pdf
1974-4382
18096
it
Giulia D’Andrea
https://creativecommons.org/licenses/by/4.0
mediAzioni
Sbagliando si canta. Riflessioni sull’arte della traduzione cantata
Text.Serial.Journal
https://mediazioni.unibo.it/
38
Articles
2023-09-27
2023-09-23
2023-09-27
2023-09-27
A96-A115
M
Giulia D’Andrea
2023/09/27
10.6092/issn.1974-4382/18096
A96
Università del Salento
1974-4382
it
A115
Sbagliando si canta. Riflessioni sull’arte della traduzione cantata
https://mediazioni.unibo.it/article/download/18096/16794
38
Errori che non lo sono                                                  mediAzioni 38 (2023)
                                                                              ISSN   1974-4382


         SBAGLIANDO SI CANTA. RIFLESSIONI SULL’ARTE
                DELLA TRADUZIONE CANTATA
                                         GIULIA D’ANDREA
                                      UNIVERSITÀ DEL SALENTO

giulia.dandrea@unisalento.it



Citation: D’Andrea, Giulia (2023) “Sbagliando si canta. Riflessioni sull’arte della
traduzione cantata”, in Fabio Regattin, Alberto Bramati (a cura di) Errori che non lo sono.
La creatività del traduttore alla prova dei lettori, mediAzioni 38: A96-A115,
https://doi.org/10.6092/issn.1974-4382/18096, ISSN 1974-4382.



Abstract: This article is intended as a contribution to studies on sung translation, i.e.,
the translation of sung texts also intended for singing. Known under various labels,
including “vocal translation” (Gorlée 2005), “music-linked translation” (Golomb 2005),
and “singable translation” (Low 2005: 186), sung translation requires specific skills,
such as the ability to create texts for music. The investigation focuses on possible errors
in sung translation, considering the genre of the chanson française. The analysis of two
separate translations of a song by Georges Brassens reveals that the notion of
“singability” can be declined according to various approaches, depending on whether
priority is given to structural aspects (such as compliance with the metric-musical
pattern of the source song) or aspects relating to the artist’s vocal interpretation.

Keywords: singability; sung translation; translating songs; translation errors.




Copyright © 2023
The text in this work is licensed under CC-BY 4.0.                                        A96
SBAGLIANDO SI CANTA                                                                       A97


                                                                            Canzoni stonate
                                                              Parole sempre un po' sbagliate1



1. Introduzione

Il paradosso che si cela dietro al titolo di questo volume, Errori che non lo sono,
si rivela insussistente allorché si considerino i molteplici livelli di analisi
coinvolti nel tentativo di classificare l’atto del tradurre e/o il prodotto che ne è
il risultato. Infatti, poiché ogni traduzione è osservabile da vari punti di vista,
risulta estremamente limitativo analizzarla in un’ottica meramente linguistica.
Questo assunto è tanto più valido nel caso di traduzioni di testi complessi dal
punto di vista semiotico, che richiedono cioè, per loro stessa natura,
un’operazione stratificata perché frutto del dialogo tra più linguaggi. È questo il
caso della “traduzione cantata” ovvero la traduzione di testi cantati destinata
anch’essa al canto.
     In ambito accademico, questa forma di traduzione è un oggetto di studio
relativamente recente, sviluppatosi maggiormente nella letteratura scientifica
in inglese e in riferimento al genere dell’opera. Conosciuta sotto varie etichette,
tra cui “vocal translation” (Gorlée 2005), “music-linked translation” (Golomb
2005) e “singable translation” (Low 2005: 186), la traduzione cantata richiede
competenze specifiche, alcune delle quali – come la capacità di creare dei testi
per musica – si situano all’interfaccia di varie discipline. D’altra parte, come
ricorda Peter Low (ibid.: 188): “Song-translating is not […] an exact science. It
is a practical craft exercised in the imperfect domain of words and meanings”.
     Tradizionalmente considerata alla stregua di una traduzione poetica ma
con l’aggiunta di vincoli ritmici e musicali (Nida 1964: 177; Conenna 1987:
99), la traduzione cantata merita una riflessione specifica, che tenga conto delle
relazioni che intercorrono tra le varie componenti di un testo cantato.
     Il presente articolo mira a porre le basi per uno studio dei possibili errori
di traduzione cantata, con particolare riferimento al genere della canzone
d’autore. Attraverso un’ipotesi di classificazione di alcuni di essi, si vuole
contribuire alla riflessione critica su questa particolare forma di traduzione
multimodale.
     Dopo aver inquadrato l’argomento in un’ottica traduttologica (§2.), ci
soffermeremo sugli attori coinvolti nel processo di produzione e in quello di
individuazione degli errori di traduzione cantata (§3.). Mettendo in relazione il
criterio della fedeltà con quello della cantabilità secondo un modello binario,
proporremo quindi una possibile definizione di traduzione cantata (§4.).
Successivamente prenderemo in esame una canzone di Georges Brassens e due
sue traduzioni cantate, al fine di approfondire lo studio di due forme specifiche
di errori che non lo sono.




1
 Canzoni stonate è stata composta da Mogol (testo) e da Aldo Donati (musica) per essere incisa
come lato B del 45 giri di Gianni Morandi Immaginando (RCA, 1981).
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A98                                                                      D’ANDREA


2. Errori di traduzione e creatività

Sebbene il rischio di uno o più errori di traduzione possa investire tutti gli
ambiti, il carattere di soggettività insito in ogni forma di valutazione ha fatto
sì che la nozione di “errore di traduzione” sia stata relativamente trascurata in
traduttologia (Magris 2006). I settori nei quali ha tuttavia avuto un certo
sviluppo sono quello della didattica (Larose 1989; Gile 1992; Sofo 2019) e
quello professionale (Larose 1998).
    Secondo Hansen (2010: 385), la classificazione di un errore come errore di
traduzione dipende dall’approccio adottato: nelle teorie basate sul concetto di
equivalenza tra il testo di partenza e quello di arrivo, un errore di traduzione è
in qualche modo relativo a un problema di non-equivalenza tra i due testi; negli
approcci funzionalistici e in quelli basati sulla teoria dello skopos, l’errore
riguarderà l’assolvimento della funzione del testo di arrivo e le aspettative del
destinatario. Inoltre, a seconda delle varie situazioni di traduzione, si osserva
una maggiore o minore tolleranza dell’errore (ibid.: 386).
    Nell’ambito del loro modello di stilistica comparata, per identificare
presunti errori di traduzione come la surtraduction, Vinay e Darbelnet
suggeriscono di ricorrere alla traduzione inversa (rétrotraduction), al fine di
distinguere ciò che si può ritradurre nella lingua di partenza da ciò che non si
può: “Ce qui n’est pas reversible relève de la composante créative et non pas
de celle mécanique” (Vinay, Darbelnet 1958: 232).
    Uno dei tipi di traduzione in cui la componente creativa assume un ruolo
di primo piano è la traduzione cantata, in particolare quella della canzone.
Rispetto ad altri generi interessati dalla traduzione cantata, come l’opera o il
musical, la canzone è meno condizionata sul piano strettamente semantico, non
dovendo sottostare anche ai vincoli di ordine drammaturgico.
    Riccardo Bertoncelli, critico e saggista musicale, esordisce così
nell’ambito di un convegno di studi organizzato dal Club Tenco sul tema della
canzone tradotta: “Tradurre è un mestiere estremamente difficile. Nelle
canzoni, però, ogni tanto, puoi inventare qualcosa” (Bertoncelli 2003: 31).
Tuttavia, le possibilità creative offerte da questo tipo di traduzione non
compensano certo i rischi che si corrono. Lo stesso Bertoncelli continua: “Il
mestiere del traduttore assomiglia a quello dell’artificiere, in cui ti è concesso
un solo errore, che è quello di scegliere di fare l’artificiere, perché se ne fai
un secondo salti in aria” (ibid.).
    La consapevolezza di tali difficoltà può persino arrivare a scoraggiare il
potenziale traduttore dal portare a termine il suo lavoro o, in certi casi,
dall’intraprenderlo. L’albatros di Leo Ferré rappresenta un esempio di
traduzione mancata per stessa ammissione del traduttore Andrea Satta (2003:
67-68), incapace di rendere in italiano il testo di Baudelaire. Il grande Giorgio
Calabrese (2003: 115-116), invece, racconta di essersi arreso di fronte all’opera
di Jacques Brel non solo per il suo uso della lingua ma anche per il suo
straordinario modo di interpretare in scena.




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SBAGLIANDO SI CANTA                                                                            A99


3. Chi commette il fallo? E chi lo fischia?

“La creatività del traduttore alla prova dei lettori”, recita il sottotitolo del
presente volume. Questa citazione permette di entrare nel vivo della questione
partendo da una breve disamina degli attori coinvolti nel processo di produzione
e rilevazione degli errori di traduzione cantata.
     Difficile tracciare un identikit del traduttore di canzoni, perché si tratta di
un ambito non ancora codificato. Peraltro, chi traduce le canzoni è generalmente
un autore e/o un paroliere che non ha necessariamente alle spalle un percorso
formativo specifico sulla traduzione. In taluni casi, questa figura può coincidere
anche con l’interprete della canzone di arrivo. Nanni Svampa, che ha tradotto
con successo Georges Brassens prima in dialetto milanese e poi in italiano,
distingue chiaramente “chi traduce per professione, quindi per altri, e chi
traduce, consciamente o inconsciamente, pensando già alla propria
interpretazione” (Svampa 2003: 69). Sebbene le sue traduzioni siano poi state
cantate anche da altri, Svampa rimane uno di quelli che hanno tradotto in primis
per sé stessi (ibid.: 63). In altri casi, invece, si tratta sostanzialmente di autori
che, nell’ambito della loro attività, hanno anche tradotto canzoni per interpreti
italiani o per gli stessi artisti stranieri. Giorgio Calabrese, oltre ad aver adattato
in italiano molti successi di Charles Aznavour, ha tradotto la celeberrima Le
Déserteur di Boris Vian (1954), interpretata – tra gli altri – da Ornella Vanoni e
da Ivano Fossati con il titolo Il disertore2. Sergio Bardotti invece, principalmente
ricordato come traduttore di musica brasiliana, ha tradotto anche alcune canzoni
francesi, come Et moi dans mon coin (1966), la cui versione italiana Ed io tra di
voi è stata interpretata con successo, tra gli altri, dallo stesso Aznavour3.
     Le categorie succitate non sono tra loro esclusive: ne è un esempio Enrico
Medail, protagonista del cabaret milanese, le cui traduzioni dal repertorio della
chanson française sono state ad esempio interpretate tanto da Leo Ferré4 o da
altri5, quanto dallo stesso Medail6.
     Il riferimento ai “lettori” contenuto nel sottotitolo del presente volume
rinvia di fatto ad una forma di traduzione destinata alla lettura. Ora, appare
evidente che, a differenza della traduzione editoriale, tanto letteraria quanto
settoriale, la traduzione cantata sia prioritariamente fruita attraverso l’ascolto;
di conseguenza, il pubblico di una canzone tradotta sarà generalmente
composto da “ascoltatori” e non da “lettori”. E questo, nonostante esistano
alcune forme di traduzione del testo cantato destinate anch’esse alla lettura (si
pensi alle traduzioni dei testi di canzoni pubblicate a stampa o ai sopratitoli
dell’opera).


2
  Ornella Vanoni, Le mantellate, 45 giri, Ariston, 1971. Ivano Fossati, Lindbergh. Lettere da sopra
la pioggia, LP, EPIC, 1992.
3
  Si veda l’omonimo 45 giri (Barclay, 1970).
4
  L’album di Leo Ferré In italiano (Barclay, 1972), ad esempio, è interamente composto da brani
tradotti da Medail.
5
   L’album Jacques Brel (Cristoforo Colombo Records Company, 1979), di Franco Visentin,
contiene 11 brani, 9 dei quali sono a firma di Medail.
6
  Si veda l’album Né Dio né padrone (Divergo, 1977), contenente 10 canzoni di Leo Ferré tradotte
e interpretate dallo stesso Medail.
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A100                                                                                   D’ANDREA


    Tuttavia, rispetto al binomio scritto/orale la stessa traduzione cantata è un
fenomeno ibrido. Pur essendo trasmessa attraverso l’oralità del canto, non viene
realizzata né con la tempistica dell’interpretazione simultanea né con quella
della consecutiva. Possiamo dunque estendere alla canzone tradotta quanto già
precisava Hélène Giaufret Colombani a proposito della canzone tout court:

        Orale mais strictement codée selon des modèles extérieurs à l’oralité, forme
        de communication face à face mais dépourvue des contextualisateurs
        caractéristiques de l’oral, enfermée dans les contraintes extra-linguistiques,
        celles de la musique, la chanson est tout à la fois et tour à tour texte écrit,
        partition et texte oral. (Giaufret Colombani 2001: 4)

Tra i vari “ascoltatori” possibili, si può distinguere il pubblico in senso stretto,
composto da coloro che fruiscono della canzone tradotta in quanto prodotto
artistico indipendentemente da una conoscenza pregressa della versione
originale, e il pubblico composto dai critici della traduzione, ascoltatori
informati che si approcciano a una canzone tradotta non tanto per valutarne la
qualità quanto piuttosto per descriverne meccanismi e tratti specifici. Il
riferimento alla principale modalità di fruizione di una canzone, tuttavia, non
esclude che alcuni presunti errori possano essere identificati lavorando sul testo
(tra)scritto: in particolare, i critici della traduzione, pur senza prescindere
dall’ascolto delle canzoni tradotte, fanno certamente ricorso anche alla loro
versione scritta.
     Un’altra sottocategoria di possibili ascoltatori è data dagli artisti, addetti ai
lavori che non possono né annoverarsi tra i critici della traduzione veri e propri,
né confondersi con il pubblico comune, il quale spesso e volentieri ignora il fatto
che una data canzone sia la traduzione di un’altra. A tal proposito, vogliamo
riportare un esempio eclatante. Georges Brassens è notoriamente uno dei
cantautori più tradotti in molte lingue e in vari dialetti, nonché uno dei più
studiati in ambito accademico7. In Italia, le traduzioni più conosciute ed
apprezzate dal grande pubblico sono quelle di Fabrizio De André, il quale in
realtà ha tradotto e adattato solo una minima parte dell’opera brassensiana.
Ebbene, nonostante lo smisurato successo che continuano a riscuotere da
decenni, proprio le traduzioni del compianto De André sono state recentemente
oggetto di una critica nient’affatto lusinghiera:

        Non sono […] assolutamente d’accordo sul fatto che le traduzioni di De
        André siano belle. Parecchie canzoni di De André mi piacciono, ma le sue
        traduzioni di Brassens sono le peggiori che abbia sentito in circolazione, per
        niente rispettose del ritmo musicale degli originali e della finale tronca dei
        versi. (Amodei in Sancisi 2022: 69)

Il giudizio sarebbe stato emesso da Fausto Amodei, altro grande traduttore ed
interprete di Brassens, sia in dialetto torinese sia in italiano. Amodei ha spesso




7
    Per un approfondimento, si vedano, tra gli altri, Conenna (1987; 1998) e Bracops (1992-1993).
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SBAGLIANDO SI CANTA                                                                              A101


dichiarato di aver voluto creare delle “traduzioni ritmiche”: in un’intervista8,
racconta addirittura di aver deciso di tradurre Brassens in dialetto piemontese
proprio per superare le difficoltà insite nella lingua italiana che, come è noto, è
povera di parole tronche. In questo egli ammette di aver seguito l’autorevole
esempio di Nanni Svampa, che negli stessi anni lo interpretava in milanese.


4. Una possibile definizione di traduzione cantata

Da un punto di vista traduttologico, la differenza di approccio tra Amodei e De
André invita a riflettere sui criteri che guidano la traduzione cantata, con
particolare riferimento al genere della canzone. In questo ambito, Peter Low
(2005) ha elaborato un modello metaforicamente denominato “The Pentathlon
Principle”: come un atleta che al termine di cinque diverse prove sportive, per
vincere, deve totalizzare il miglior punteggio complessivo, così il traduttore di
canzoni deve saper operare le sue scelte con grande flessibilità, cercando di
trovare il miglior equilibrio tra cinque criteri distinti denominati “singability”,
“sense”, “naturalness”, “rhythm” e “rhyme”9 (Low 2005: 191-192).
     Poiché “the skopos of a singable translation is to be sung, with the pre-existing
music, to an audience who knows the target language” (ibid.: 186), va da sé che
per Low (ibid.: 192) la “singability” sia il criterio più importante. Nella sua ottica,
esso permette di rispettare il cantante del testo di arrivo, considerato come il vero
committente della traduzione cantata. Alcune strategie di “singability” proposte da
Low (ibid.: 193) riguardano traduzioni cantate aventi l’inglese come lingua
d’arrivo (come l’uso di dittonghi per facilitare la dizione e ridurre il numero di
nessi consonantici e di sillabe chiuse, di cui la lingua inglese è ricca); altre invece
si possono estendere anche all’italiano come lingua di arrivo e consistono ad
esempio nell’evitare di collocare parole vuote su note lunghe oppure alcune vocali
su note molto acute o molto gravi, e nel rispettare la posizione di alcune parole su
determinate note della linea melodica.
     Pur riconoscendo lo schema di sillabe accentate e non accentate come un
ulteriore aspetto della “singability”, Peter Low lo inserisce nel paragrafo dedicato
al “rhythm”. Il rispetto del ritmo preesistente attraverso un’equivalenza in numero
di sillabe, tuttavia, per quanto auspicabile, non si traduce per lui in un vincolo
stringente. A dimostrazione di ciò, Low accenna ai compositori che nel mettere in
musica brani strofici regolari dal punto di vista della metrica testuale, hanno
trattato versi isosillabici in modo differente (ibid.: 196-198).
     Il merito di Peter Low consiste essenzialmente nell’aver declinato la nozione di
fedeltà in modo differenziato, a seconda che si tratti del rispetto dovuto al cantante
del testo di arrivo (“singability”), all’autore delle parole originali (“sense”), al
pubblico di arrivo (“naturalness”) e al compositore della musica originale (“rhythm”).


8
  Fausto Amodei: tra musica, politica e Brassens. Reportage di Diego Meggiolaro e Daniele Vola per
Radio          Beckwith            e         Vibes,         Video           Beckwith           Studio,
https://www.youtube.com/watch?v=hzAzKYekO0U (consultato il 28/03/2022).
9
  I termini usati da Low sono stati volutamente lasciati in inglese allo scopo di non generare
confusione tra ciò che Low intende per “singability” e la nostra visione del concetto di “cantabilità”.
https://doi.org/10.6092/issn.1974-4382/18096
A102                                                                        D’ANDREA


Secondo la logica sottesa al Principio del Pentathlon, ciò che è un errore rispetto a
uno dei cinque criteri potrebbe non esserlo rispetto a un altro.
     Nella presente ricerca, focalizzeremo la nostra attenzione su due criteri in
particolare: la fedeltà, interpretata come il rispetto della componente testuale della
canzone di partenza, e la cantabilità, ovvero la compatibilità del testo di arrivo
con la musica di partenza. Sebbene la nostra “fedeltà” corrisponda in parte al
“sense” del Pentathlon Principle e alcune strategie di “cantabilità” coincidano con
quelle descritte sotto le voci “singability” e “rhythm” (Low 2005: 192-198), il nostro
approccio muove da premesse differenti, che affondano le radici nella definizione
di stampo strutturalista secondo cui la canzone è un oggetto composito “qui résulte
de la mise en correspondance entre un objet linguistique, le texte, et un objet
musical, l’air” (Dell 2003: 515).
     Come dimostrato in un altro studio (D’Andrea 2020), mettendo in relazione la
fedeltà e la cantabilità così intese, si giunge ad una possibile definizione della
traduzione cantata. Infatti, declinando i due criteri secondo un modello binario, si
ottiene la matrice seguente:

    Tabella 1. Rappresentazione binaria dei criteri di traduzione cantata.
                       Fedeltà                 Cantabilità

       1.                 +                         –

       2.                  –                        +

       3.                 +                         +

       4.                  –                        –


Le prime due righe della Tabella 1 si riferiscono rispettivamente alle traduzioni
fedeli ma non cantabili (1.) e alle “traduzioni” cantabili ma non fedeli (2.). Come
vedremo nei prossimi paragrafi, si tratta di due casi limite, che snaturano
entrambi – in modo assai diverso – l’oggetto canzone da tradurre.

4.1. Primo caso limite

Il primo è rappresentato dalle traduzioni destinate alla lettura, che tendono a
rispettare i testi delle canzoni di partenza ma ne ignorano la componente
musicale. Per definizione, sono traduzioni piene di errori di cantabilità che non
son più tali se si ammette uno skopos diverso da quello delle canzoni che le hanno
generate. Un esempio emblematico è rappresentato dal volume contenente tutte
le canzoni con testi di Brassens tradotte in italiano da Nanni Svampa e Mario
Mascioli (1991). Si tratta di un’opera considerata ormai di riferimento, utile sia
per la comprensione dei testi francesi da parte di critici ed appassionati, sia per
la creazione di nuove traduzioni cantabili (traduction-relais).
     A titolo esemplificativo, ecco un estratto di una delle più celebri canzoni di
Georges Brassens, Le Gorille, nella sua versione originale e in quella realizzata da
Nanni Svampa e Mario Mascioli:

https://doi.org/10.6092/issn.1974-4382/18096
SBAGLIANDO SI CANTA                                                             A103


      C’est à travers de larges grilles,
      Que les femelles du canton
      Contemplaient un puissant gorille,
      Sans souci du qu’en-dira-t-on;
      Avec impudeur, ces commères
      Lorgnaient même un endroit précis
      Que, rigoureusement, ma mère
      M’a défendu d’ nommer ici.
      Gare au gorille!...

      Attraverso larghe sbarre,
      le femmine della zona
      contemplavano un possente gorilla,
      senza preoccuparsi del “cosa dirà la gente”.
      Senza pudore, quelle comari
      occhieggiavano anche un punto preciso
      che rigorosamente mia madre
      mi ha proibito di nominare qui.
      Attenti al gorilla!...
      (Svampa, Mascioli 1991: 25)

4.2. Secondo caso limite

Il secondo caso limite riguarda invece testi di arrivo che, della canzone originale,
riprendono sostanzialmente solo la musica, come la celeberrima My way,
adattamento in inglese di Comme d’habitude realizzato da Paul Anka e
immortalato dall’interpretazione di Frank Sinatra. In Italia, si trattava di una
prassi comune negli anni Cinquanta e Sessanta, quando la legge sul diritto
d’autore garantiva ancora una certa quota di introiti agli editori delle nuove
versioni a condizione che queste ultime venissero depositate alla SIAE. Se
dunque molte di queste pseudo-traduzioni non venivano neppure mai eseguite
né incise, poteva anche accadere che alcune di esse avessero fortuna, magari
perché affidate a interpreti di grido. Rientrano in questa casistica le cosiddette
“traduzioni da titolo” (Sacchi 2003: 10).
     Le traduzioni da titolo, per definizione, sono piene zeppe di “errori di
traduzione”, al punto da poter anche essere classificate come delle “non
traduzioni”. Ma, se rapportiamo il nostro giudizio al periodo in cui erano pratica
corrente, smettono di essere degli errori per essere sostanzialmente considerate
come forme di riscrittura ispirate da un titolo, quello sì fedelmente tradotto. Per
fare un esempio, pensiamo a Datemi un martello, portata al successo da Rita
Pavone (1963) e creata a partire da If I had a hammer (1958), su musica di Pete
Seeger. Per Sergio Secondiano Sacchi, si tratta di uno dei tanti esempi di testi di
canzoni “sacrificati, proprio attraverso la traduzione, sull’altare della
commerciabilità” (ibid.: 17). Infatti, una comparazione anche superficiale dei
testi a fronte, quello inglese di Lee Hays e quello italiano di Sergio Bardotti,
rivela come la tematica centrale della canzone americana, di stampo
contestatario e pacifista, sia stata totalmente trasfigurata nella versione italiana.
Ecco l’ultima strofa della canzone nelle due versioni:


https://doi.org/10.6092/issn.1974-4382/18096
A104                                                                                D’ANDREA


       Well, I’ve got a hammer
       And I’ve got a bell
       And I’ve got a song to sing
       All over this land
       It’s the hammer of justice
       It’s the bell of freedom
       It’s a song about love between
       My brothers and my sisters
       All over this land
       …

       Un colpo sulla testa
       A chi non è dei nostri
       Così la nostra festa
       Più bella sarà
       Saremo noi soli
       Saremo tutti amici
       Faremo insieme i nostri balli
       Il surf e l'hully-gully, ah ah
       Che forza sarà
       …

4.3. Una possibile definizione di traduzione cantata

Dopo aver illustrato il caso limite delle traduzioni di canzoni destinate alla
lettura e quello dei rifacimenti di canzoni che hanno in comune con l’originale
solo la componente musicale, passiamo ora alle traduzioni cantate propriamente
dette (3.), che tentano di rispettare entrambi i linguaggi di cui si compone una
canzone e che dunque mirano a soddisfare sia il criterio della cantabilità sia
quello della fedeltà:

     Tabella 2. La traduzione cantata: una possibile definizione.
                       Fedeltà                     Cantabilità

       3.                 +                             +


    Per descrivere l’aderenza di una traduzione cantata ad entrambi i linguaggi
della canzone di partenza, risulta però alquanto riduttivo limitarsi al sistema
binario proposto in Tabella 210. Infatti, così come la celeberrima dicotomia
sourcier/cibliste non mira a distinguere le traduzioni più fedeli da quelle meno
fedeli ma si riferisce a modi diversi di concepire la fedeltà in traduzione
(Ladmiral 2015: 18), occorre approfondire le opzioni legate alla “cantabilità”,
una nozione certamente imprescindibile, per la quale però non c’è ancora una
definizione univoca e condivisa.


10
  In realtà, anche lo schema riportato in Tabella 1 non è che una semplificazione, dal momento
che nozioni come “fedeltà” e “cantabilità” non si possono descrivere secondo un sistema
binario, ma hanno infinite possibilità di realizzazione, che si collocano semmai lungo un
continuum.
https://doi.org/10.6092/issn.1974-4382/18096
SBAGLIANDO SI CANTA                                                                        A105


5. Due possibili errori di traduzione cantata: fedeltà vs cantabilità?

In questa sede, la ricerca di possibili criteri di classificazione degli errori più
frequenti nella traduzione cantata della canzone si è concentrata su un aspetto
specifico della cantabilità, vale a dire l’equivalenza sul piano dei rapporti tra le
sillabe e le note. In particolare, esamineremo due traduzioni di una stessa
canzone che su questo punto divergono tra loro, allo scopo di mettere in evidenza
due distinte tipologie di errori di traduzione cantata:

         - gli errori sul piano della fedeltà che non sono più tali se contribuiscono ad
         aumentare la cantabilità del testo di arrivo (§5.1.);
         - gli errori di cantabilità che non compromettono la riuscita dell’operazione
         traduttiva dal punto di vista della restituzione del messaggio (§5.2.).

La canzone di partenza presa in esame è Dans l’eau de la claire fontaine di Georges
Brassens, pubblicata nell’album Trompettes de la renommée (Philips 1961):

         Dans l’eau de la claire fontaine
         Elle se baignait toute nue.
         Une saute de vent soudaine
         Jeta ses habits dans les nues.

         En détresse, elle me fit signe,
         Pour la vêtir, d’aller chercher
         Des monceaux de feuilles de vigne,
         Fleurs de lis ou fleurs d’oranger.

         Avec des pétales de rose11,
         Un bout de corsage lui fis.
         La belle n’était pas bien grosse :
         Une seule rose a suffi.

         Avec le pampre de la vigne,
         Un bout de cotillon lui fis.
         Mais la belle était si petite
         Qu’une seule feuille a suffi.

         Ell’ me tendit ses bras, ses lèvres,
         Comme pour me remercier...
         Je les pris avec tant de fièvre
         Qu’ell’ fut toute déshabillée.

         Le jeu dut plaire à l’ingénue,
         Car à la fontaine, souvent,
         Ell’ s’alla baigner toute nue
         En priant Dieu qu’il fît du vent,
         Qu’il fît du vent...
         (Brassens 1973: 145)



11
     Segnaliamo la variante “roses” per “rose” (Svampa, Mascioli 1991: 144).
https://doi.org/10.6092/issn.1974-4382/18096
A106                                                                         D’ANDREA


Prima di presentare alcune soluzioni traduttive come possibili “errori che non lo
sono”, riepiloghiamo brevemente gli “ingredienti” principali di questa canzone,
con cui ogni traduttore deve in qualche modo confrontarsi.
    Si tratta di un testo dalle coordinate spazio-temporali indefinite, che narra
una vicenda ambientata in un passato senza tempo, in un luogo anch’esso privo
di riferimenti precisi ma caratterizzato da elementi naturali (“eau”, “vent”) e
vegetali (“feuilles”, “fleurs”). Protagonista è una figura femminile di età non
precisata, ma che da vari indizi si evince essere una giovane fanciulla. Sotto lo
sguardo indiscreto del “cantore”, ovvero dell’io narrante di una canzone
(Hirschi 2008: 20, n. 4), la fanciulla fa il bagno presso una sorgente d’acqua. A
causa di un improvviso colpo di vento, i suoi vestiti volano via e così il cantore
è invitato ad intervenire per avvolgere, con foglie e fiori, il corpo minuto della
malcapitata. In segno di gratitudine, la fanciulla si lancia in un abbraccio, in
seguito al quale resta nuovamente svestita. La storia si chiude con un’allusione
alla malizia della giovane, velata da una finta ingenuità. Al di là della trama e
delle connotazioni simboliche legate ai tipi di piante scelte dall’autore (la vite,
simbolo di pudore, il giglio, simbolo di purezza, i fiori d’arancio, simbolo del
matrimonio, la rosa, simbolo di bellezza effimera), vogliamo qui soffermarci
anche su alcuni aspetti formali. Il testo è composto da sei quartine di
octosyllabes in cui versi a cadenza femminile e maschile si alternano
regolarmente. Quanto alla struttura rimica, viste le assonanze “rose”/“grosse” e
“vigne”/“petite”, potrebbe risultare pertinente non limitarsi alle terminazioni
rimiche dei singoli versi ma prendere in considerazione unità di livello
superiore chiamate “moduli” (Cornulier 1999, s.v. module), che entrano in
relazione rimica tra loro. In questo caso, si tratterebbe di quartine rimate in
(aa), composte cioè da due moduli rimanti tra loro.

5.1. Errori “di fedeltà” che non lo sono

Per illustrare la prima tipologia di “errori che non lo sono”, faremo riferimento
ad una personale esperienza di traduzione cantata di Dans l’eau de la claire
fontaine; la lingua di arrivo prescelta è il dialetto salentino e, più
specificatamente, una varietà compresa e parlata nella città di Lecce. Questa
versione, intitolata Ia sciuta sse face lu bbagnu, va ad arricchire il già folto numero
di dialetti in cui l’opera di Brassens è stata nel tempo tradotta (milanese, torinese,
ecc.) nonché ad ampliare il ventaglio di traduzioni nei dialetti del Sud Italia
(siciliano, barese, ecc.). Conviene precisare che tale operazione è stata dettata
non tanto da esigenze artistico-espressive quanto da motivazioni di tipo
traduttologico: la sfida consisteva nel verificare se e in che modo i versi di
Brassens, sapientemente cesellati in modo tale da farli combaciare con la musica,
potessero risuonare in una varietà linguistica caratterizzata dal mantenimento
della vocale finale atona (Rohlfs 1966: 176-188). Da questo punto di vista,
infatti, tradurre un testo cantato dal francese verso il dialetto salentino risulta
teoricamente ben più arduo di quanto non sia tradurlo verso altri dialetti. In
particolare, alcune varietà dell’area gallo-romanza, come il milanese o il
torinese, sono state notoriamente scelte come lingua d’arrivo per tradurre
Brassens proprio perché, essendo ricche di parole tronche, risultano più duttili
https://doi.org/10.6092/issn.1974-4382/18096
SBAGLIANDO SI CANTA                                                                                A107


dal punto di vista metrico e contribuiscono a stemperare la ben nota difficoltà di
tradurre e/o (ri)creare versi tronchi in italiano, lingua in cui invece abbondano
le parole piane12.
     Nel condurre questa operazione traduttiva in dialetto salentino, ci siamo
interrogati sulle caratteristiche che rendono la traduzione di un testo cantato
potenzialmente cantabile, a prescindere dall’interpretazione che ne sarà data.
     La riflessione si è focalizzata su un tratto saliente dal punto di vista
dell’interfaccia lingua/musica: Dans l’eau de la claire fontaine è composta in stile
sillabico13, una tecnica compositiva per la quale ad ogni nota è associata una
sillaba14. Un’equivalenza metrica tra il testo della canzone di partenza e quello
della canzone di arrivo comporta quindi il rispetto della struttura melodica
dell’originale. Questo criterio ha guidato l’esperimento traduttivo di chi scrive,
il cui risultato è consultabile nelle Appendici 1 e 2.
     A fronte di una certa cantabilità15, tuttavia, la nostra versione presenta anche
alcuni errori di traduzione, o presunti tali. Prima di tutto, la decisione di
ambientare una storia priva di coordinate spazio-temporali in un luogo ben
preciso, indicato da un toponimo (la “Grotta della Poesia”, situata sulla costa
adriatica del Salento) potrebbe essere considerata un errore dai cosiddetti
sourciers, ma non certo da chi condivide la posizione di Nanni Svampa: “la libertà
che ci si può permettere traducendo una canzone è quella di darle nuova linfa,
riambientarla e rivitalizzarla, mantenendo, naturalmente, la storia” (2003: 65)16.
Un’altra scelta traduttiva che va nella direzione della lingua-cultura di arrivo è
l’aggiunta di parole-chiave come “faugnu”17 e “capicalata”18, che hanno la
funzione di aumentare il colore locale e la credibilità della canzone di arrivo.


12
   Non è forse superfluo qui ricordare che tale difficoltà tecnica non riguarda soltanto la
traduzione cantata in italiano, ma anche la scrittura di testi per musica in italiano, dal momento
che la distinzione tra versi a cadenza maschile e femminile (ovvero tra versi tronchi e versi piani)
investe anche lo stesso linguaggio musicale.
13
   Nella versione incisa in studio, pubblicata nell’album Trompettes de la renommée, Dans l’eau de
la claire fontaine è in perfetto stile sillabico. In una versione live della stessa canzone
(https://www.youtube.com/watch?v=yCiRaA8Z5xM&t=53s, consultato il 31/01/2023),
invece, Brassens propone una variante che si discosta da questo modello, aggiungendo una nota
all’ultima vocale tonica del terzo verso di ogni quartina.
14
   Nonostante la presenza di alcuni brevi melismi, attestati per lo più nelle cadenze finali, le
canzoni di Brassens sono prevalentemente composte in stile sillabico. Ricordiamo che il melisma
è quella tecnica compositiva per la quale una stessa sillaba viene cantata su due o più note di
altezze diverse.
15
   Per un’analisi dettagliata della traduzione in dialetto salentino di Dans l’eau de la claire fontaine,
con particolare riferimento alla nozione di cantabilità, si veda D’Andrea (2021).
16
   Questa volontà di riambientare le storie di Brassens in contesti diversi, Svampa l’ha testimoniata
non solo a parole ma anche con la sua attività di traduttore ed interprete di Brassens in italiano e
in milanese (si veda ad esempio La Rita de l’Ortiga, versione in milanese di Brave Margot).
17
   Il salentino “faugnu”, come l’italiano “favonio”, deriva dal latino classico “favonius”. Tuttavia,
i due termini hanno significati diversi: “favonio” indica un vento caldo e secco, mentre “faugnu”
viene usato per indicare un caldo umido. Per questo motivo, nella nostra traduzione verso a verso
(v. Appendice 2, v. 5) abbiamo privilegiato l’italiano “canicola”, che rinvia al caldo torrido
dell’estate.
18
   “Capicalata” è una di quelle parole che evocano immediatamente nell’immaginario del parlante
salentino tutta una storia difficile da condensare in una sola parola italiana. La scelta di
“santarellina” nella traduzione della traduzione (v. Appendice 2, v. 21), pur rendendo l’idea di
fondo, ha imposto delle modifiche alla struttura della frase, dal momento che in italiano è più
naturale dire “era una santarellina” o “aveva un’aria da santarellina” che non “*mi è sembrata
una santarellina”.
https://doi.org/10.6092/issn.1974-4382/18096
A108                                                                      D’ANDREA


Sempre allo scopo di rendere il testo più credibile e ricco di immagini, sono state
aggiunte due espressioni idiomatiche assenti nella canzone di partenza. Per
descrivere il carattere minuto della figura femminile, infatti, Brassens si esprime
nei termini seguenti:

       La belle n’était pas bien grosse (v. 11)

       Mais la belle était si petite (v. 15)

Nella nostra traduzione in dialetto, invece, troviamo:

       La stria era nna mazza te scupa (v. 11)
       [La ragazza era un manico di scopa]

       Tenia nnu vitinu te vespa (v. 15)
       [Aveva un vitino da vespa]

Delle due espressioni dialettali, la prima presenta una connotazione negativa
assente nell’originale. Tuttavia, i vari tentativi effettuati per eliminare questo
“errore” che però “suona bene” avrebbero compromesso quella tanto agognata
regolarità metrica che – come abbiamo detto – nell’opera di Brassens si traduce
in una maggiore cantabilità.

5.2. Errori “di cantabilità” che non lo sono

La seconda tipologia di “errori che non lo sono” consiste in soluzioni traduttive
che privilegiano il messaggio da trasporre nella lingua d’arrivo a costo di
sacrificare in parte la struttura metrica della canzone di partenza, la cui melodia
è dunque parzialmente modificata per accogliere il nuovo testo. Per illustrare
questo approccio alla traduzione cantata, prendiamo in considerazione la
traduzione italiana di Dans l’eau de la claire fontaine realizzata da Fabrizio De
André e intitolata Nell’acqua della chiara fontana (Bluebell Record, 1968). Molte
delle sue scelte traduttive portano l’ascoltatore a proiettarsi in un altrove privo
anch’esso di riferimenti spazio-temporali precisi, a partire dal titolo (che
riprende il primo verso), in cui il termine “fontana” è usato nel suo significato
letterario di “fonte”, “sorgente”. L’effetto di indeterminatezza è rafforzato
dall’uso dell’imperfetto al termine della prima quartina, laddove la norma
avrebbe richiesto un passato remoto:

       Nell’acqua della chiara fontana
       Lei tutta nuda si bagnava
       Quando un soffio di tramontana
       Le sue vesti in cielo portava

Malgrado le audaci modulazioni metonimiche per le quali il “corsage” (v. 10) e
il “cotillon” (v. 14) di Brassens vengono rispettivamente traslati nel “seno” e nei
“fianchi” della fanciulla, l’effetto del testo di De André risulta simile a quello
creato dal suo maître à penser, complici anche alcune scelte lessicali che

https://doi.org/10.6092/issn.1974-4382/18096
SBAGLIANDO SI CANTA                                                             A109


accentuano l’atmosfera arcaica, come “vesti” per “habits” (v. 4), “ardore” per
“fièvre” (v. 19) e “graziosa” per “ingénue” (v. 21). Anche lo schema rimico al
livello dei moduli è rispettato, sebbene le terminazioni siano talvolta identiche
in virtù di una ripetizione lessicale (“rosa”/“rosa”, vv. 10 e 12) o morfologica
(“bagnava”/“portava”, vv. 2 e 4; “cercare”/“intrecciare”, vv. 6 e 8;
“stupita”/“svestita”, vv. 18 e 20).
     Ciò che potrebbe essere oggetto di discussione sul tema degli errori che non
lo sono è il fatto che De André non sembri particolarmente preoccupato dal
fattore metrico dei versi, dal momento che la sua versione alterna liberamente
novenari (equivalenti agli octosyllabes) e decasillabi (equivalenti ai 9-syllabes), e
che tutti i suoi versi di questa canzone sono piani. Ed è proprio questa assenza
di sistematicità nell’organizzazione metrica del testo, osservabile anche in altre
canzoni di Brassens tradotte da De André, che attira la critica di Fausto Amodei.
     Bisogna tuttavia riconoscere che tale discordanza tra il testo di partenza e
quello di arrivo è più facilmente riconoscibile “sulla carta” che non “all’ascolto”.
De André, infatti, grazie al suo timbro inconfondibile e alle sue capacità
interpretative, realizza un prodotto artistico più che convincente, riuscendo a far
passare la canzone tradotta per un originale. Alcuni errori di cantabilità, dunque,
possono cessare di essere tali grazie al ruolo dell’interprete, che ha il potere di
correggere il tiro durante la performance (Guillemain 2019 §20) e di rendere
accettabili e credibili soluzioni non necessariamente gradevoli o fedeli dal punto
di vista dell’interfaccia lingua/musica.
     D’altra parte, la presenza di un vincolo musicale nella traduzione cantata
non va necessariamente intesa in senso negativo, ma può anche rappresentare
un’opportunità da sfruttare con sapiente flessibilità. Apter & Herman (2016: 17-
18), ad esempio, hanno esplicitamente sfatato il falso mito dell’immutabilità
della musica in una traduzione cantata, tentando di descrivere sei possibili
modifiche cui ricorrere con parsimonia nel rispetto dell’effetto estetico. Alcuni
di questi procedimenti sono vere e proprie modifiche sul piano musicale, altri
invece riguardano una diversa distribuzione del testo rispetto alle note.

5.3. Due possibili declinazioni della nozione di “cantabilità”: dalla langue
al discours

Gli errori descritti in §5.1. e in §5.2. riflettono due diverse tendenze della
traduzione cantata, una maggiormente orientata verso la componente musicale
dell’oggetto canzone, l’altra maggiormente orientata verso la sua componente
testuale. Questa distinzione rischia però a sua volta di portare a conclusioni
fallaci: definire come “non cantabile” una traduzione cantata che non rispetti
alcuni elementi dell’interfaccia lingua/musica come il rapporto tra sillabe e note
sarebbe infatti un vero paradosso, dal momento che questo tipo di traduzioni
non solo vengono cantate, ma possono anche riscuotere successo.
     La scelta di illustrare due distinti approcci alla traduzione cantata attraverso
due traduzioni della stessa canzone, inoltre, non deve lasciar credere che sia
semplice etichettare un’intera canzone tradotta secondo uno di questi due
modelli, né che fedeltà e cantabilità siano parametri inversamente proporzionali.
Piuttosto che separare in maniera netta gli errori di fedeltà da quelli di
https://doi.org/10.6092/issn.1974-4382/18096
A110                                                                      D’ANDREA


cantabilità, sarebbe forse opportuno considerare che la stessa nozione di
“cantabilità” può essere declinata a più livelli. Infatti, l’approccio descritto in
§5.1., considerando la canzone come il risultato della sovrapposizione di un
oggetto musicale e di un oggetto verbale, mira a produrre un testo d’arrivo
“cantabile” nel senso di “compatibile con la musica di partenza per quanto
attiene ai rapporti tra le sillabe e le note”. Una canzone tradotta di questo tipo
potrà dunque essere definita “cantabile” sul piano della langue.
     Secondo l’approccio descritto in §5.2., invece, i presunti errori di
cantabilità sul piano della langue non impediscono a una canzone tradotta di
essere cantata. Tali errori cessano infatti di esserlo grazie all’interpretazione
vocale e all’arrangiamento musicale, elementi contemplati e studiati dalla
moderna cantologia (Hirschi 1995: 27-28). Partendo da premesse concettuali
poste da Louis-Jean Calvet (1981) in una prospettiva semiologica, la cantologia
considera la canzone come un tutto organico fatto di musica, parole ed
interpretazione. In quest’ottica, si può dire che la nozione di “cantabilità” sia
intesa piuttosto sul piano del discours, poiché determinate scelte interpretative
e di arrangiamento possono contribuire a rendere più accettabili scelte
traduttive “teoricamente” poco felici.
     Nell’ambito degli studi sulla canzone, si deve proprio a Louis-Jean Calvet
(1981) l’aver distinto una struttura astratta denominata “chanson écrite”, che per
praticità può essere assimilata allo spartito, e una “chanson chantée”,
corrispondente al modo o ai modi in cui l’artista, attraverso la sua voce, la
interpreta. Secondo il semiologo della canzone, tra questi due livelli intercorre
lo stesso tipo di rapporto che lega la trascrizione fonologica alla realizzazione
fonetica di un testo (Calvet 1981: 34). Rileggendo tale distinzione in un’ottica
traduttologica, si può dunque parlare di una “cantabilità scritta” e di una
“cantabilità cantata”.


6. Conclusioni

     Questa ricerca è nata con lo scopo di illustrare una possibile tipologia di
errori nell’ambito della traduzione cantata. Di fatto, abbiamo messo in luce come
ogni scelta traduttiva, in quanto frutto della soggettività del traduttore, può
essere interpretata come uno di quegli “errori che non lo sono”. Attraverso
esempi scelti, abbiamo inoltre dimostrato che ogni tentativo di valutazione di
presunti errori rispetto ad uno dei punti di vista da cui può essere osservata ogni
traduzione cantata è a sua volta destinato al fallimento.
     Lungi quindi dall’essere una trattazione esaustiva dei possibili errori di
traduzione cantata, la presente ricerca rappresenta un primo contributo
all’identificazione e descrizione delle strategie di traduzione cantata, con
particolare riferimento al genere della canzone d’autore. Nello specifico, ci si è
interrogati su due diversi modi di concepire la nozione di “cantabilità”, modi che
privilegiano la traduzione della canzone rispettivamente come un fatto
linguistico-musicale (§5.1.) e come un fatto di comunicazione (§5.2). L’analisi di
due distinte traduzioni della stessa canzone da una parte, ha messo in evidenza
un metodo di traduzione cantata basato sulla compatibilità del testo di arrivo
https://doi.org/10.6092/issn.1974-4382/18096
SBAGLIANDO SI CANTA                                                             A111


con lo schema metrico/musicale della canzone di partenza (§5.1), dall’altra, ha
rivelato che la “chanson chantée” (Calvet 1981) ha il vantaggio di rendere
accettabili alcuni “errori” di traduzione relativi alla “chanson écrite”.
    Per concludere, di una vera traduzione si dice che è riuscita solo quando non
sembra essere tale. Degli errori di cui ci siamo occupati si può dire il contrario:
cioè sono errori che, pur sembrando tali, in realtà non lo sono. Queste due
constatazioni presuppongono un approccio differente. Infatti, se una traduzione
riuscita può non sembrare una traduzione nella misura in cui non venga
confrontata col testo originale, gli errori di traduzione appaiono tali solo in virtù
di un confronto sistematico. Per identificare un errore di traduzione cantata è
dunque imprescindibile il confronto tra i due testi, cosa che, pur funzionando su
un piano scientifico, mal si coniuga con le modalità di fruizione immediata di
una canzone, la quale – pur traducendo in note – non può avere, per definizione,
note di traduzione...


BIBLIOGRAFIA

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Appendice 1

Ia sciuta sse face lu bbagnu
Traduzione cantabile in dialetto salentino di Dans l’eau de la claire fontaine.

       Ia sciuta sse face lu bbagnu
       Ammeru alla grotta Poesia
       Stia nuta finc’allu carcagnu
       Cce beddha ca era ddha stria

       Spicciau lu faugnu e llu ientu
       All’aria la esta menau
       Ddha fiata foi mutu cuntentu
       Ca la bbeddha stria me chiamau

       Ulia cu nni acchiu ddo fiuri
       Cu sse pozza estere ma
       La stria era nna mazza te scupa
       E nnu fiuru sulu bbastau

       Ulia cu nni cconzu nna esta
       Cu ttre quattru pampane ma
       Tenia nnu vitinu te vespa
       E nna fogghia sula bbastau

       Me fice ddha stria l’ecchiu rizzu
       Li musi e lle razze ntesau
       E comu ncignai lla ncarizzu
       La stria tutta nuta restau

       M’a parsa nna capicalata
       Ddhu scecu ormai ni piacia
       Te tandu ogne ggiurnu a tturnata
       Ammeru alla grotta Poesia
       Grotta Poesia




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Appendice 2

Versione non destinata al canto, che traduce in italiano il testo in dialetto
salentino, restituendone lessico e morfosintassi. Si tratta di una traduzione verso
a verso, in cui anche l’ordine delle parole è stato preservato, ad eccezione del
verso 17.

      Era andata a farsi il bagno
      Nei pressi della Grotta della Poesia
      Era nuda fino al tallone
      Come era bella quella ragazza

      Finì la canicola ed il vento
      In aria la sua veste gettò
      Quella volta fui molto contento
      Che la bella ragazza mi chiamasse

      Voleva che le cercassi due fiori
      Affinché si potesse vestire ma
      La ragazza era un manico di scopa
      Ed un solo fiore bastò

      Voleva che le approntassi un vestito
      Con tre o quattro pampini ma
      Aveva un vitino da vespa
      Ed una sola foglia bastò

      Quella ragazza mi fece l’occhiolino
      Le labbra e le braccia protese
      E non appena iniziai ad accarezzarla
      La ragazza tutta nuda restò

      Aveva un’aria da santarellina
      Quel gioco oramai le piaceva
      Da allora ogni giorno è tornata
      Alla Grotta della Poesia
      Della Poesia




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