Adorno, la musica e la ‘Bildung’
10.6092/issn.2039-9715/13970
L’articolo esamina l’impegno di Adorno nella formulazione di un concetto di cultura, che non risulti schiacciato tra i due poli della reificazione a bene culturale e a quello di merce. In questo ambito la pedagogia musicale si evidenzia come un compito cruciale per mettere alla prova la possibilità di un’educazione all’arte intesa come produzione di senso. Un confronto con le recenti critiche alla concezione dell’arte adorniana (Georgina Born, Tia De Nora, Antoine Hennion) conferma che la prospettiva adorniana, nonostante gli ovvi anacronismi, costituisce un’alternativa rispetto la tentazione di impiegare l’educazione musicale unicamente come strumento di inclusione sociale e di costruzione dell’identità individuale e di gruppo, e l’invocazione alla mera conservazione della cultura musicale del passato.
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2039-9715
13970
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Michela Garda
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Musica Docta
Pedagogia musicale
Adorno, la musica e la ‘Bildung’
Text.Serial.Journal
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11
Articoli
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MD
Michela Garda
2021/12/20
10.6092/issn.2039-9715/13970
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Università di Pavia-Cremona
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Pedagogia musicale
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Adorno, la musica e la ‘Bildung’
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         Musica Docta. Rivista digitale di Pedagogia e Didattica della musica, pp. 13-21




                                   MICHELA GARDA
                                    Pavia-Cremona

               ADORNO, LA MUSICA E LA BILDUNG

      Adorno evidenziò senza posa nei suoi scritti l’impotenza del singolo di
fronte alle condizioni di alienazione e manipolazione sociale, rimandando la pos-
sibilità di una trasformazione radicale a un futuro imprecisato. Queste convin-
zioni non gli impedirono di svolgere nella Germania Federale del dopoguerra il
ruolo di influente intellettuale pubblico. Egli prese parte ad innumerevoli tra-
smissioni radiofoniche e televisive e tenne un imprecisato numero di conferenze
in istituzioni pubbliche e private: «quasi ogni settimana si poteva ascoltarlo da
qualche parte».1 Il confronto diretto con il pubblico avveniva attraverso discorsi
a braccio sulla base di appunti che chiamava «libere improvvisazioni».2 A di-
spetto della sua disponibilità ad affrontare tanto il pubblico dei media quanto
quello in carne ed ossa delle conferenze, Adorno teneva a distinguere fra i piani
della parola detta e di quella scritta, e fu sempre riluttante a pubblicare le trascri-
zioni dei suoi interventi dal vivo. Era convinto che i discorsi rimanessero sul
piano dell’affermazione dogmatica dei risultati.3 Le conferenze pubbliche, che
implicavano la presenza degli interlocutori, con tutto il loro bagaglio implicito di
convinzioni, bisogni e aspettative richiedevano all’«incorreggibile dialettico» di
fare i conti con esigenze pratiche che potevano essere facilmente evase sul piano
della riflessione teorica.4 Esigevano insomma una momentanea messa in mora
della macchina dialettica. Questi interventi sollevano dunque il problema del rap-
porto tra teoria e pratica in Adorno riferito di volta in volta al tema specifico
trattato e al pubblico a cui si rivolgeva.5


     1 M. SCHWARZ, “Er redet leicht, schreibt schwer”. Theodor W. Adorno am Mikrophon,

«Zeithistoriche Forschungen/Studies in Contemporary History», XI, 2011, pp. 86-94: 292.
     2 L’Abteilung V delle Nachgelassene Schriften prevede la pubblicazione dei Vorträge und

Gespräche; ad oggi è stato pubblicata una raccolta di venti discorsi trascritti, corredati
degli appunti: Vorträge 1949-1968, a cura di M. Schwarz, Frankfurt a.M., Suhrkamp,
2019. Il riferimento alle libere improvvisazioni è estrapolato dal curatore dell’edizione
da un manoscritto adorniano, cfr. Editorische Nachbemerkung, ivi, p. 767.
     3 TH. W. ADORNO, Zur Bekämpfung des Antisemitismus, in ID., Kritik. Kleine Schriften

zur Gesellschaft, Frankfurt a.M., Suhrkamp, 1971, pp. 105-133: 105.
     4 Adorno si definì «incorreggibile dialettico» in un’intervista televisiva concessa a

Umberto Eco nel 1966: https://www.youtube.com/watch?v=WC_gz7jykaY (ultimo accesso,
23.10.2021).
     5 Per un’analisi puntuale del rapporto tra teoria e pratica politica in Adorno si veda

invece F. FREYENHAGEN, Adorno’s Politics: Theory and Praxis in Germany’s 1960’s, «Philo-
sophy and Social Criticism», XL, 2014, pp. 867-893.



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     La necessità di trovare punti di collegamento fra la teoria e la pratica e di
fornire alcuni orientamenti a problemi concreti emerge in maniera evidente negli
interventi adorniani dedicati alla cultura. Dalla fine degli anni Cinquanta, infatti,
Adorno ritornò spesso nei suoi discorsi su un plesso di problemi che riguardano
il concetto di ‘cultura’, – tanto nell’accezione di Bildung, ovvero la cultura «dal
lato della sua appropriazione soggettiva», quanto in quella di Kultur, intesa come
cultura dello spirito, in antitesi con la prassi – e quello di ‘educazione’ negli àmbiti
più diversi, da quello musicale a quello politico.6 Non si tratta soltanto di una
ripresa di temi già ampiamente anticipati nei suoi scritti. Questo interesse era
collegato anche ad attività di tipo istituzionale. Nel 1957 Adorno, infatti, insieme
con l’avvocato Hellmut Becker (collegato all’Institut für Sozialforschung), il fi-
losofo e sociologo Helmuth Plessner e il politologo Arnold Bergstraesser aveva
proposto la fondazione di un comitato di esperti nell’ambito della Deutsche Ge-
sellschaft für Soziologie che si costituì l’anno successivo con l’appellativo di ‘Co-
mitato per la sociologia della scuola e dell’educazione’ (Ausschuss für Schul- und
Erziehungssoziologie), in seguito corretto in ‘Comitato per la sociologia della cultura
e dell’educazione’ (Ausschuss für Soziologie der Bildung und Erziehung).7 Il discorso di
Adorno Teoria della semicultura, pronunciato al 14. Soziologentag di Berlino nel 1959,
era direttamente connesso a questo progetto e ne esponeva i presupposti teorici.8
Tre anni più tardi, Adorno intervenne a sostenere con un Gutachten, un parere
scientifico, il progetto sollecitato da Becker e da Horkheimer della fondazione
di un Institut für Recht, Soziologie und Ökonomie der Bildung, nell’àmbito della
Max Planck-Gesellschaft. Adorno appoggiava il progetto a condizione che si ra-
dicasse in un impegno scientifico responsabile, motivato dalla gravità della crisi
della cultura e basato «su una critica documentata e fondata della condizione
attuale», ovvero sui presupposti che animavano in generale l’Institut für Sozial-
forschung. Riconosceva tuttavia alla dimensione della critica anche la funzione
di «guida a una giusta prassi».9 La convinzione che dalla critica dell’esistente

     6 Cfr. TH. W. ADORNO, Teoria della semicultura, in Scritti sociologici, Torino, Einaudi,

1976, pp. 85-114. Questo articolo è stato oggetto di moltissimi commenti: fra i più re-
centi ricordi E. TAVANI, Adorno educatore e “fisionomo della radio”: il Radio Research Project,
«Studi di estetica», XLVII, 2019, pp. 87-109 e L. BALDASSARRE, Bildung e Halbbildung in
Theodor W. Adorno, «Annali online della Didattica e della Formazione Docente», XII/19,
2020, pp. 173-186.
     7 La vicenda è descritta in maniera dettagliata sulla scorta di documentazione d’ar-

chivio da U. HERRMANN, Bildungsforschung ohne kritische Theorie der Bildung? Ein Gutachten
von Theodor W. Adorno zur Gründung eines (Max Planck) “Institut für Recht, Soziologie und
Ökonomie der Bildung” aus dem Jahre 1961, «Pädagogische Korrespondenz», XLIX, 2014,
pp. 9-22.
     8 Cfr. supra, nota 6.
     9 TH. W. ADORNO, Gutachten über die Notwendigkeit der Errichtung eines “Institut für

Recht, Soziologie und Ökonomie der Bildung”, «Pädagogische Korrespondenz», XLIX, 2014,
pp. 5-8: 7.




Musica Docta, XI, 2021
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potessero germogliare orientamenti per la vita reale si fa strada pur tra molte
cautele negli interventi più strutturati perché rivolto ad un pubblico di addetti ai
lavori come La teoria della semicultura e Cultura e amministrazione.10 Entrambi i con-
tributi, infatti, dopo una serrata diagnosi delle condizioni attuali si concludono
con una sezione dedicata a «che cosa bisognerebbe fare».
       Rispetto all’analisi dell’impatto e delle conseguenze dell’industria culturale
sulla produzione e sulla fruizione dell’arte sviluppate negli anni Trenta e Qua-
ranta, i due interventi sopra citati ricordano l’incidenza dell’assorbimento della
cultura nella dimensione dell’amministrazione e della mercificazione: «Nel clima
della semicultura le datità reificate e mercificate della cultura sopravvivono a
spese del contenuto di verità e del suo rapporto vivente coi soggetti viventi».11
L’attenzione principale, tuttavia, è rivolta all’irrigidimento della cultura come un
dominio autonomo, staccato dalla società dotato di valori autonomi e imperituri,
sedimentata in Germania «come una sorta di spirito oggettivo negativo».12 La
critica dello scadimento della cultura a bene culturale è un filo conduttore di tutta
l’indagine estetica e sociologica adorniana, dai saggi degli anni Trenta alla Teoria
estetica. Tra gli anni Cinquanta e Sessanta assume un carattere di urgenza nel qua-
dro di un ripensamento della cultura tedesca dopo la tragedia conseguente al
nazionalsocialismo. Adorno riconosce un’accezione propriamente tedesca del
concetto di Kultur: una cultura dello spirito che si manifesta nelle grandi opere
dell’arte e della filosofia.13 Proprio grazie a quest’“autarchia” la cultura ha pro-
dotto due beni incontestabili: «la grande filosofia speculativa e la grande musica,
che è intrecciata con quest’ultima nel modo più intimo»; ciononostante, aggiunge
Adorno, una cultura che «affermi e assolutizzi sé stessa, è già diventata semicul-
tura».14 L’invocazione dei valori intramontabili di Kultur e Bildung si strozza pro-
prio in questo intreccio fatale, secondo il quale i massimi risultati dello spirito
tedesco, sono fin dall’inizio condannati all’impotenza, in quanto separati dalla
«vita reale degli uomini [...] abbandonata ai rapporti che ciecamente sussistono e
ciecamente si muovono».15


      10 TH. W. ADORNO, Cultura e amministrazione, in Scritti sociologici cit., pp. 115-139;

anche questo articolo era in origine un discorso tenuto nell’ambito istituzionale delle
Hessische Hochschulwochen für staatswissenschaftliche Fortbildung e pubblicato nella raccolta dei
Vorträge nel 1960; contemporaneamente apparve sull’autorevole rivista culturale non di-
sciplinare «Merkur» nel 1960.
      11 ID., Teoria delle semicultura cit., p. 95.
      12 Ivi, p. 86.
      13 Con queste parole Adorno definisce l’accezione tedesca del termine Kultur ri-

spetto a quello americano di culture, in un discorso tenuto all’America-Haus di Monaco
nel 1957 ora trascritto e pubblicato con il titolo Kultur und Culture in ADORNO, Vorträge
1949-1968 cit., pp. 156-176.
      14 ID., Teoria delle semicultura cit., p. 87.
      15 Ibidem.




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      La coscienza che la cultura tedesca «fosse una forma dello spirito capace di
pensare il sublime, ma non di evitare l’abietto» era già stata drammaticamente
espressa da Max Frisch nel 1949.16 Il fatto che un efferato assassino nazista come
Reinhard Heydrich, musicista eccellente e molto sensibile, fosse capace d’intrat-
tenersi con spirito e autentica competenza su Bach, Händel, Mozart, Beethoven
e Bruckner era la prova per lo scrittore dell’inconsistenza morale degli appelli
alla cultura. Pur ridimensionando questa vicenda a un tragico esempio di scis-
sione della coscienza, Adorno la cita ripetutamente, in maniera più o meno espli-
cita, nell’ambito della sua infausta diagnosi dell’ineffettualità della cultura, come
bene spirituale.17 In senso più ampio, ma direttamente collegato al disagio di ri-
cuperare la tradizione culturale tedesca risultata incapace di arginare la barbarie
nazista, Adorno definì, qualche anno più tardi, l’esigenza di ripensare la forma-
zione delle nuove generazioni della Germania postbellica nei termini di educa-
zione dopo Auschwitz.18
      Lo spazio per una ridefinizione della cultura, schiacciata da un lato dalla sua
reificazione a bene culturale e dall’altra a quello di merce, risultava dunque assai
esiguo. Quali erano i suggerimenti concreti per i futuri educatori? È evidente che
Adorno non potesse affidarsi in questi contesti al meccanismo della negazione,
che appartiene al livello della critica filosofica. La sua riflessione si proponeva di
diventare una guida per la dimensione pratica in quanto radicata nella fiducia che
la consapevolezza della condizione attuale, nutrita dall’analisi teorica, fosse la
premessa per una ri-funzionalizzazione della cultura. Il primo passo sarebbe, se-
condo Adorno, non ipostatizzare la cultura come qualcosa di autonomo dalla
società; il secondo sarebbe quello di identificare «ciò che si può chiamare cultu-
rale senza infamia, che è al di là del feticismo culturale». Per Adorno questo
valore si può riconoscere in ciò che si costituisce attraverso «l’integrità della
forma spirituale»; non si tratta dunque di conservare, di trasmettere beni, ma un
compito «che non è dato allo spirito da altro che da ciò che in passato era la
cultura».19 L’onnipresenza del termine ‘spirito’ produce una certa resistenza nel

      16 Cfr. M. FRISCH, Kultur als Alibi, «Der Monat» I/7, 1949, pp. 82-85, ristampato in

ID. Öffentlichkeit als Partner, Frankfurt a. M., Suhrkamp, 1967, pp. 15-24: 20.
      17 Il riferimento a Max Frisch è esplicitato dal curatore del volume M. Schwartz

(p. 641, nota 220) a proposito del passo di Kultur and Culture cit., p. 160 in cui Adorno
osserva che alcuni tra i più terribili boia prodotti dal nazionalsocialismo, quando si ri-
sposavano dalle loro azioni vergognose non soltanto ascoltavano dischi delle sinfonie
di Bruckner, ma le comprendevano perfettamente. Un riferimento analogo con esplicita
citazione di Frisch si trova in ADORNO, Teoria della semicultura cit., p. 87.
      18 Cfr. il successivo intervento radiofonico Educazione dopo Auschwitz (1966), in La

scuola di Francoforte. La storia e i testi, a cura di E. Donaggio, Torino, Einaudi, 2005,
pp. 261-279 (ed. or. Erziehung nach Auschwitz (1966), in TH. W. ADORNO, Erziehung zur
Mündigkeit. Vorträge und Gespräche mit Hellmut Becker 1959-1969, a cura di G. Kadelbach,
Frankfurt a.M., Suhrkamp, 1971, pp. 88-104.
      19 ID., Teoria delle semicultura cit., pp. 113-114.




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lettore di oggi, anche in quello consapevole della riconcettualizzazione adorniana
dello spirito hegeliano. Distaccandosi dalla terminologia dialettica, ma cercando
di conservarne il senso, si potrebbe dire che il filosofo intenda recuperare la fun-
zione primaria della cultura del passato: l’elaborazione di un senso per l’uomo,
attraverso la filosofia e l’arte. Soltanto in nome di questa esigenza andrebbe sal-
vata l’idea di cultura. Proprio perché si tratta di fenomeno storico essa sarebbe
suscettibile di trasformazione.
     Per Adorno, la musica si colloca, dunque, nel cuore dell’idea di Kultur e di
Bildung. La pedagogia musicale è stato di conseguenza un tema importante per il
filosofo, anche se nei suoi interventi lo ha sempre affrontato soprattutto dal
punto di vista critico, anziché fondativo. Durate la sua collaborazione con il
Princeton Radio Research Project aveva criticato radicalmente l’impresa radio-
fonica di Walter Damrosch nel suo Analytical Study of the NBC Music Appreciation
Hour.20 Disapprovava la concezione di cultura musicale che informava queste
trasmissioni e il metodo per inculcarle basato su quiz per identificare gli stru-
menti musicali e soprattutto i temi. Gli sembrava che questo metodo, unito alle
forme di venerazione per la personalità di Damrosch, producesse una pseudo-
cultura musicale e contribuisse a educare all’ascolto atomistico della musica, ca-
ratteristico della musica manipolata dall’industria culturale. In sostanza si trattava
di un’educazione al conformismo musicale.
     La necessità di fare riferimento alla cultura del passato per coltivare una
nuova cultura del presente emerge anche nel dibattito sulla pedagogia musicale
sviluppatosi in forma pubblica con esponenti della cosiddetta Jugendmusikbe-
wegung, ma anche in forma privata con Eric Doflein.21 L’intervento A proposito di
pedagogia musicale, incluso nella seconda edizione del 1958 di Dissonanzen, raccoglie
le tesi adorniane presentate nel corso di questo dibattito a partire dalla diagnosi

     20 TH. W. ADORNO, Analytical Study of the NBC Music Appreciation Hour, in Current of
Music. Elements of a Radio Theory, a cura di R. Hullot -Kentor, Frankfurt a. M., Suhrkamp,
2006, pp. 249-317. Le serie di Damrosch, trasmesse dal 1928 al 1942, erano pensate
come un gigantesco supporto alla didattica musicale. Andavano in onda durante l’orario
scolastico ed erano integrate dalla distribuzione di materiale didattico nelle scuole. Il
progetto era caratterizzato dall’entusiasmo per la possibilità di diffondere il sapere anche
nelle remote aree agrarie degli Stati Uniti. Sul progetto di Damrosch cfr. i contributi
recenti di S. WIELAND HOWE, The NBC Music Appreciation Hour: Radio Broadcasts of Wal-
ter Damrosch, 1928-1942, «Journal of Research in Music Education», LI, 2003, pp. 64-77
e B. C. GREGORY, Educational Radio, Listening Instruction, and the NBC Music Appreciation
Hour, «Journal of Radio & Audio Media», XXIII, 2016, pp. 288-230 e il mio Media,
Mediation and ‘Bildung’ in Adorno’s Current of Music, in The Mediations of Music. Critical Ap-
proaches after Adorno, a cura di G. Borio, New York -London, Routledge, in corso di
pubblicazione.
     21 Si veda a questo proposito TH. ADORNO - E. DOFLEIN, Briefwechsel. Mit einem

Radiogespräch von 1951 und drei Aufsätzen Erich Dofleins, a cura di A. Jacob, Hildesheim,
Olms, 2006.




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della crisi dell’educazione musicale.22 È questo il punto comune nel dibattito fra
Adorno e i sostenitori di una pedagogia musicale che avvicini la musica al livello
dei giovani allievi, riducendone le difficoltà tecniche e interpretative, e indiriz-
zando gli allievi a una pratica musicale basata su strumenti portatili e meno co-
stosi del pianoforte, dal violino al flauto dolce, e su un repertorio di musiche
create esplicitamente con intenti didattici. In questo intervento Adorno sostiene
con forza l’esigenza dell’educazione musicale come forma di accesso alla Bildung,
in cui la pratica musicale è funzionale alla comprensione della musica. Nel rifiu-
tare la pratica musicale come attività socializzante, Adorno ribadisce la funzione
dell’educazione musicale come forma di mediazione tra la dimensione istintuale
(«l’istinto superficiale a mettersi a suonare») e quella riflessiva. In questo inter-
vento si coagulano tanto le posizioni dell’Adorno del periodo americano quanto
quelle che troveranno espressione nel già citato intervento sulla semicultura,
nella prospettiva pratica dell’educazione musicale:

      L’arte – afferma Adorno – non diventa umana incorporando l’uomo in comunità,
soddisfacendone il cosiddetto istinto di esecuzione manuale e spingendolo a cooperare
in assunti predeterminati e predisposti, ma se mai solo quando gli uomini colgono in
autentiche configurazioni artistiche la possibilità che vi sia qualcosa di più della mera
esistenza che essi conducono, qualcosa di più degli ordinamenti del mondo a cui sono
irrimediabilmente vincolati. Con altre parole, la musica può salvare la partecipazione a
quella natura umana che sembra frantumata dalla specializzazione solo mediante la spe-
cializzazione e non rinnegandola.23

      La successiva icastica formulazione della funzione della cultura come me-
diazione tra la società e la semicultura trova nel passo appena citato un’anticipa-
zione e al contempo una vibrante contestualizzazione musicale 24.
      Nel delineare il compito di una ‘pedagogia musicale’, Adorno si pone obiet-
tivi altissimi: il ritorno al pianoforte «necessario come mediatore tra l’idea del
tutto musicale e la sua realizzazione fisica, seppure per accenni»; l’introduzione
alla capacità di leggere la partitura; la via dell’analisi; il contatto con quelle opere

      22 Come si legge nella Vorrede zur dritten Ausgabe di Dissonanzen (Gesammelte Schriften,

a cura di R. Tiedemann, Frankfurt a. M., Suhrkamp, 2003, vol. 14, pp. 10-11) l’intervento
conclude la discussione iniziata nel 1952 alla Darmstätdter Tagung des Instituts für neue Musik
und Musikerziehung, che rappresentava un punto di riferimento per il cosiddetto Jugendmu-
sikbewegung continuata nel 1954 e sfociata in un dialogo epistolare con Eric Doflein,
citato nella nota precedente. In origine un intervento radiofonico alla SWR nel 1956, fu
pubblicato sull’organo della Judengmusikbewegung «Junge Musik» l’anno successivo, e
quindi incluso in Dissonanzen. In appendice al vol. 14 delle Gesammelte Schriften (pp. 437-
440) si leggono anche le Thesen gegen die musikpädagogische Musik che avevano animato il
dibattito del 1954 e che erano state pubblicate senza l’autorizzazione dell’autore su
«Junge Musik».
      23 TH. W. ADORNO, Dissonanze, Milano, Feltrinelli, 1959, pp. 131-132.
      24 Cfr. ID., Teoria della semicultura cit., p. 86.




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d’arte musicali «che costituiscano veramente una connessione spirituale, un’en-
tità articolata, organizzata e differenziata».25 Questo progetto educativo si riferi-
sce implicitamente a ragazzi che sono in un’età in cui il futuro come musicista
non è stato ancora deciso, ma che il lettore immagina siano allievi di una scuola
a indirizzo musicale. La conferenza del 1962 Musikalische Bildung heute, rivolta agli
studenti della Staatliche Hochschule für Musik di Francoforte affronta la que-
stione rispetto a coloro che hanno deciso di prepararsi alla professione di musi-
cista.26 Qui la crisi appare ancor più complessa, in quanto secondo Adorno si è
incrinata tanto la semplice consapevolezza di come si debba suonare, quanto il
legame tra il pubblico e la critica. Al contempo, il generale sviluppo spirituale
richiede al musicista di assumersi la responsabilità delle proprie scelte. Tuttavia,
la discrepanza tra le forze sociali e le forze dei singoli ha prodotto una crescente
sproporzione tra il compito che il musicista è costretto ad assumersi e la possi-
bilità di portarlo al termine. «Non si deve soltanto pensare – sostiene Adorno –
se ciò che si fa sia giusto dal punto di vista tecnico, com’è sempre stato; questa
riflessione oltrepassa di gran lunga la consueta misura dell’autocontrollo nella
pratica di un artista o di un virtuoso, bisogna in realtà diventare un uomo con-
sapevole».27 Adorno attribuisce il ripiego di molti musicisti sull’aspetto artigianale
della loro professione proprio come una reazione al compito impossibile a cui
sono chiamati. Anche in questo caso, Adorno si avventura a tracciare un orien-
tamento per la prassi, basandosi sulla sua più recente riflessione sul concetto di
opera d’arte nell’arte. Poiché «ogni opera oggi è diventata un problema» il musi-
cista oggi deve acquisire «la coscienza dell’impossibilità di ogni opera».28 Emerge
qui la definizione dell’opera d’arte come tour de force, campo di forze e impossi-
bilità dell’identità dell’uno e del molteplice che verrà sviluppato compiutamente
nella Teoria estetica. Nelle parti di quest’opera postuma dedicate alla teoria
dell’opera, Adorno riprende la centralità dell’interpretazione artistica, che nella
conferenza Musik und Bildung chiama ancora con il termine preferito di Repro-
duktion:

     Al supremo livello formale si ripete lo spregiato atto da circo: vincere la forza di
gravità; e la manifesta assurdità del circo, a che fine mai tutto quello sforzo, è propria-
mente già l’estetico carattere enigmatico. Tutto ciò si attualizza in problemi dell’inter-
pretazione artistica. Eseguire correttamente un dramma o un brano musicale significa
formularlo correttamente come problema, in modo tale che vengano riconosciute le

     25  ID., Dissonanze cit., rispettivamente pp. 134, 140, 142.
     26   TH. W. ADORNO, Musikalische Bildung heute, in ID., Vorträge 1949-1968 cit.,
pp. 300-329.
      27 «Und man muss, nicht nur technisch, wie das schon immer war, darauf reflek-

tieren, ob man es richtig tut, sondern muss diese Reflexion weit über das gewohnte Maß
etwa der Selbstkontrolle eines ausübenden Künstlers, eines ausübenden Virtuosen hin-
aus steigern, man muss eigentlich ein bewusster Mensch werden», ivi, p. 303.
      28 Ivi, p. 307.




                                                               Musica Docta, XI, 2021
                                                                      ISSN 2039-9715
                                        https://doi.org/10.6092/issn.2039-9715/13970
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esigenze inconciliabili che esso pone all’interprete. Il compito di una resa consona
dall’opera è infinito per principio».29

     Per essere all’altezza di questo compito Adorno suggerisce che ogni musi-
cista o cantante affianchi ai suoi studi un corso completo di composizione, per
essere in grado «di comprendere veramente in profondità l’anatomia delle opere
che si vogliono intrepretare; solo allora si sarà in grado di renderle ancor oggi in
maniera adeguata».30
     La posta in gioco di tutti le riflessioni adorniane sulla pedagogia musicale è
la possibilità della Bildung musicale, ovvero se sia possibile ancora pensare e fruire
la musica in quanto arte, come forma di produzione di senso. La domanda è
attuale oggi come sessant’anni fa. L’impatto delle tecnologie digitali, sia nell’àm-
bito compositivo sia in quello ricettivo, di fruizione e ascolto della musica so-
prattutto attraverso le recenti piattaforme di distribuzione della musica in strea-
ming, ha ampliato la disponibilità della musica in maniera che non trova riscontro
in tutta la storia dell’umanità, modificando radicalmente e moltiplicando le pra-
tiche a esso connesse. Non soltanto: la tecnologia ha sviluppato modalità di in-
terazione tra musica e immagine che hanno rivoluzionato la nozione stessa di
musica. La sociologia della musica degli ultimi trent’anni ha colto le trasforma-
zioni nelle pratiche di ascolto in concomitanza con le potenzialità offerte dai
nuovi media digitali offrendo nuove concettualizzazioni del fare musicale. Geor-
gina Born e Antoine Hennion hanno sottoposto a dura critica la concezione
adorniana dell’opera d’arte, riabilitando gli aspetti soggettivi del consumo musi-
cale.31 Georgina Born ha messo in questione il riferimento all’identità individuale
esplorando il concetto di creatività distribuita.32 In queste riconcettualizzazioni,
l’opera d’arte musicale appare completamente assorbita nella rete delle


     29  TH. W. ADORNO, Teoria estetica, Torino, Einaudi, 1975, p. 264.
     30  « […] Anatomie der Werke, die man darstellen will, wirklich bis ins Innerste
herein zu verstehen, nur dann ist man wohl fähig, heute noch sie adäquat zu verstehen»,
ID., Musikalische Bildung heute cit., pp. 310-311.
      31 Si veda in particolare G. BORN, On Musical Mediation: Ontology, Technology and

Creativity, «Twentieth-Century Music» II, 2005, pp. 7-36; G. BORN - A. BARRY, Music,
Mediation Theories and Actor-Network Theory, «Contemporary Music Review», XXXVII,
2018, pp. 443-487; A. HENNION, La passion musicale, Paris, Métailié, 2016.
     32 BORN, On Musical Mediation, cit. A proposito del concetto di ‘creatività distri-

buita’, nell’articolo citato Born fa riferimento alle posizioni di Howard Becker e di Janet
Wolff nell’àmbito della sociologia della produzione artistica, ma soprattutto alla conce-
zione sviluppata dell’antropologo Alfred Gell, in Art and Agency: An Anthropological
Theory, Oxford, Oxford University Press 1998. Il concetto di ‘creatività distribuita’ è
stato sviluppato sul piano del rapporto tra compositore ed esecutore e dell’improvvisa-
zione da Eric Clarke. Alcuni suoi interventi e saggi di altri autori dedicati a questo tema
sono raccolti in Distributed Creativity. Collaboration and Improvisation in Contemporary Music,
a cura di E. F. Clarke e M. Doffman, Oxford, Oxford University Press 2017.




Musica Docta, XI, 2021
ISSN 2039-9715
https://doi.org/10.6092/issn.2039-9715/13970
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mediazioni che di volta in volta la costituiscono, come «uno pseudo-oggetto
fluido, materiale e immateriale, mediato in molteplici livelli, in cui soggetto e
oggetto collidono e si mescolano»33 oppure nella formulazione di Hennion come
«un network di mediazioni incrociate, la riproduzione di un oggetto evanescente,
che è sempre rifatto attraverso l’esecuzione dell’artista o l’attività dell’amatore».34
Su un altro versante, Tia DeNora ha indagato la funzione della musica come
pratica di costruzione del sé, indagando in chiave psico-sociale gli effetti della
musica sulla dimensione corporea e psichica dei fruitori.35
      Nella prospettiva dei sociologi della musica appena citati, ciò che chiamiamo
‘musica’ risulta essere il risultato di complesse mediazioni a livelli multipli (per-
sonale e intersoggettivi), un oggetto fluido che si riconfigura continuamente
nell’intricata interazione di attori umani e non umani, irretito nella dinamica di
appartenenze (reali e immaginate), identificazioni e antagonismi sociali. È inne-
gabile che tutta la musica, anche quella composta in contesti sociali e culturali
diversi da quello attuale, sia stata incanalata attraverso la mediazione tecnologica
in pratiche sociali che ne trasformano radicalmente la funzione. Pur tenendo
conto che le pratiche artistiche odierne sollecitano una comprensione in termini
di eteronomia piuttosto che di assoluta autonomia, mi sembra importante, ac-
canto e oltre a questi usi sociali della musica, riaffermare la dimensione estetica
che comprenda un potenziale tanto critico-conoscitivo quanto performativo. In
questa prospettiva, credo che rileggere oggi i saggi adorniani presi in esame nelle
pagine precedenti non sia soltanto un esercizio di storia dell’estetica e della so-
ciologia musicale. Nonostante la focalizzazione esclusiva sul canone austro-te-
desco e il riferimento a condizioni di apprendimento anacronistiche, probabil-
mente già ai suoi tempi, la perorazione adorniana alla ri-funzionalizzazione della
Bildung musicale contribuisce a delineare una posizione critica, all’interno di una
discussione pubblica che, intorno alle questioni chiave dell’educazione musicale,
è oggi scissa tra la tentazione di impiegare la musica unicamente come strumento
di inclusione sociale e di costruzione dell’identità individuale e di gruppo, e l’in-
vocazione alla conservazione della cultura musicale del passato.
                                                                  michela.garda@unipv.it




     33 Ivi, p. 7
     34 A. HENNION, From ANT to Pragmatism: A Journey with Bruno Latour at the CSI,
«New Literary History» 47/2-3, pp. 289-308: 290.
     35 T. DENORA, Music in Everyday Life, Cambridge, Cambridge University

Press, 2000.




                                                             Musica Docta, XI, 2021
                                                                    ISSN 2039-9715
                                      https://doi.org/10.6092/issn.2039-9715/13970
