Tradurre in parole Beethoven: la Sonata per pianoforte in Re minore op. 31 n. 2 “La Tempesta”
10.6092/issn.2039-9715/11946
L’articolo simula una lezione tenuta dinnanzi ad un pubblico musicalmente non alfabetizzato, al fine di illustrare uno dei metodi possibili per tradurre la musica in parole. L’esercizio consiste nell' illustrazione del primo movimento della Sonata op. 31 n. 2 “La tempesta” di Ludwig van Beethoven. Durante l’ascolto intermittente ma completo del Largo-Allegro iniziale vengono presentati i vari passaggi, evitando riferimenti tecnici e puntando sull’illustrazione degli effetti espressivi ottenuti dal compositore attraverso il suono del pianoforte, la melodia, il ritmo, la sintassi del discorso strumentale. Il tentativo è quello di suscitare l’interesse dei presenti, indurli ad un ascolto attento e consapevole, mostrare la bellezza del movimento beethoveniano e la sua straordinaria originalità entro il panorama della musica strumentale nel primo Ottocento. Per tradurre la musica in parole si è fatto ricorso, in questo caso, non solo all' illustrazione dei drammi interni della musica – contrasti e variazioni di ritmo, timbro, melodia, dinamica ecc. – ma anche , eccezionalmente, ad immagini narrative che il contenuto della Sonata richiama con singolare evidenza.
application/pdf
2039-9715
11946
it
Paolo Gallarati
http://creativecommons.org/licenses/by-sa/3.0
Musica Docta
Beethoven
Tradurre in parole Beethoven: la Sonata per pianoforte in Re minore op. 31 n. 2 “La Tempesta”
Text.Serial.Journal
https://musicadocta.unibo.it/
10
Focus – Traducimi la musica in parole: una sfida didattica e divulgativa
2020-12-22
2020-12-12
2020-12-22
2020-12-22
105-109
MD
Paolo Gallarati
2020/12/22
10.6092/issn.2039-9715/11946
105
2039-9715
Beethoven
it
109
Tradurre in parole Beethoven: la Sonata per pianoforte in Re minore op. 31 n. 2 “La Tempesta”
https://musicadocta.unibo.it/article/download/11946/11823
10
     Musica Docta. Rivista digitale di Pedagogia e Didattica della musica, pp. 105-109




                               PAOLO GALLARATI
                                      Torino

       TRADURRE IN PAROLE BEETHOVEN:
LA SONATA PER PIANOFORTE IN RE MINORE OP. 31 N.2
                 “LA TEMPESTA”

      Il testo che segue è la simulazione di una lezione che s’immagina tenuta
davanti ad una platea di studenti privi di alfabetizzazione musicale, per intro-
durli all’ascolto della Sonata per pianoforte op. 31 n. 2 in Re minore di Beetho-
ven, seguire lo svolgimento del discorso, comprendere l’espressione della for-
ma e goderne la bellezza. Per ragioni di tempo, mi limiterò ad illustrare il primo
movimento con brevissimi accenni agli altri due. Resta inteso che, nella lezione
immaginaria, la descrizione della sonata sarà preceduta dall’illustrazione della
forma sonata secondo il modello tradizionale, bitematico e tripartito, quindi da
una breve introduzione storica utile per inquadrare l’op. 31 n. 2, composta nel
1801-1802, entro la produzione beethoveniana e giustificare il titolo di “Tem-
pesta”. Tutte cose che do qui per scontate. Immediatamente passo quindi
all’ascolto.
      Il metodo che ho scelto è di tipo induttivo: parte dal fenomeno sonoro per
giungere ad una visione complessiva della forma musicale. Ritengo infatti che
per un pubblico privo di conoscenze tecniche sia più efficace dedurre la teoria
dall’ascolto anziché ragionare su forme astratte per verificarne poi
l’applicazione nella concretezza dell’opera d’arte. La disposizione delle argo-
mentazioni sarà di tipo narrativo: descriverò il seguito degli accadimenti sonori,
cercando di catturare l’attenzione del pubblico attraverso il senso di attesa che
si genera di battuta in battuta, sino a ricostruire la vicenda musicale della Sonata
come una sorta di scoperta in un’avvincente avventura. L’ascolto è esemplato
sull’esecuzione di Claudio Arrau, corredata di partitura. 1 Ritengo la scelta
dell’esecuzione molto importante affinché appaiano con la massima chiarezza i
passi messi in rilievo dal mio discorso. Dapprima spezzato in esempi musicali,
il primo movimento della Sonata verrà alla fine ascoltato per intero, in modo
da offrire la percezione della forma nella sua totalità. Un’esecuzione profon-
damente espressiva, con tempi non troppo veloci come quella di Arrau, è parti-
colarmente utile allo scopo. Per ogni esempio musicale si indica la durata in
minuti.
      Inizio dunque con il primo esempio.



     1 L’esecuzione è reperibile su YouTube al seguente link (ultimo accesso

21.07.2020): https://www.youtube.com/watch?v=fXDWRm-PU1Q.




https://musicadocta.unibo.it
ISSN 2039-9715
© 2020 Paolo Gallarati – Creative Commons BY-SA 3.0
106                              Paolo Gallarati




    Il movimento iniziale porta scritto: “Largo-Allegro”. Ci aspettiamo dun-
que un’introduzione lenta seguita da un movimento veloce, secondo uno
schema consueto nella produzione dei classici viennesi. Sentiamo.
Ascolto: minuti 0:00-0:53.
      Il Largo inizia pianissimo, con un arpeggio di nove note, e approda ad una
lunga pausa. Potrei dire che l’arpeggio riguarda la dominante di Re minore, ma
non lo dico per evitare riferimenti ad un aspetto tecnico che sarebbe incom-
prensibile. Così, nel corso della descrizione eviterò quasi completamente i rife-
rimenti all’armonia. Metto in rilevo invece, in questo punto, l’uso del pedale,
che prolunga il suono e lo lascia assaporare così, sospeso nel silenzio da cui es-
so nasce, ed in cui si spegne, generando un senso di attesa. Il pedale è l’anima
del pianoforte romantico: l’alone sonoro che produce intorno alle note suggeri-
sce un senso di lontananza, profondità, mistero. Anche le pause in musica
hanno il loro valore, e creano talvolta più tensione delle note: farlo presente of-
fre un primo elemento di stupore per chi è abituato ad ascolti distratti.
      Dunque questo incipit è pieno di attesa: come un sipario che lentamente si
solleva e mostra… che cosa? Lo scatto improvviso dell’Allegro con un motivo
affannoso, ritmicamente inquieto. Le quartine, infatti, come si può sentire, non
scorrono in modo naturale, ma sono fraseggiate a due note per due, con un ef-
fetto ansimante. L’energia sembra esplodere nell’Allegro indicato dal titolo, ma,
dopo tre battute, si spegne, interrotto dal ritorno dell’arpeggio, dalla pausa, dal-
la fermata. È come se un principio dinamico, propulsivo, energetico, stentasse
ad affermarsi perché l’arpeggio glielo impedisce. La seconda volta, però, quel
tema strappa i freni, si estende per alcune battute, precipita rabbiosamente
dall’acuto al basso, come una specie di grandinata e, dall’ultima nota cui appro-
da, finalmente, nasce il vero e proprio primo tema della forma sonata.
L’Allegro, partorito con sforzo, finalmente ha inizio. Quello che abbiamo sen-
tito finora era dunque solo un’introduzione. Vediamo ora che cosa succede.
Ascolto: minuti 0:54-1:15.
      Il primo tema dell’Allegro ha due incisi. Anche qui c’è un arpeggio, ma di-
verso da quello, lento e legato, del Largo: è un disegno martellante che sale for-
te e staccato, seguito da una risposta piano, melodica, flebile, quasi un lamento,
come l’implorazione di un’entità aggredita. La testata del tema, ripetendosi, è
molto impetuosa nel suo assalto ascendente: intimidisce la risposta flebile,
l’ammutolisce per salire, cinque volte, sempre più in alto, in sonorità forte, con
attacchi sforzati. Il clima è drammatico, quasi violento nel seguito di suoni for-
ti, duri, che porta al secondo tema.
Ascolto: minuti 1:16-2:11.
     È nuovo questo secondo tema? Macché, in nuce lo abbiamo già conosciuto.
Si tratta, infatti, del disegno di crome affannose, a due a due, che avevamo




Musica Docta, X, 2020
ISSN 2039-9715
       Tradurre in parole Beethoven: la Sonata per pianoforte op. 31 n. 2 “La Tempesta”   107




ascoltato nel Largo iniziale, tra i due arpeggi misteriosi. Ora rispunta qui, e
sembra assumere un tono brillante: in realtà, è sempre percorso da un anda-
mento ansioso, anche se è evidente il contrasto con ciò che precede perché, in-
troducendo il tono di Fa maggiore, contrapposto all’oscuro Re minore di pri-
ma, sembra lieto, ma in realtà la sua natura è trafelata, impaziente, irrequieta.
Infatti la traiettoria di questo secondo tema precipita verso il basso, per impian-
tarsi in una serie di accordi sforzati e sincopati, sino ad arrestarsi in altri accordi
tenuti. L’interruzione, l’ostacolo, l’impedimento ad un discorso fluido, conti-
nuo, scorrevole, sembra caratterizzare questa esposizione della forma sonata.
Qualcosa di drammaticamente discontinuo, ci tiene sulla corda: un senso di di-
sorientamento ci turba.
      E infatti, finita l’esposizione, quando ci aspetteremmo, come di consueto,
il ritornello dall’inizio dell’Allegro con lo scatto rampante del primo tema, ecco
che cosa succede:
Ascolto: minuti 2:12-3:02.
     Con sorpresa, Beethoven ripropone anche l’introduzione lenta. Il compo-
sitore l’ha usata altre volte come passo introduttivo, ad esempio nella Prima,
nella Quarta, nella Settima Sinfonia, senza però mai ripeterla. Qui, invece, lo fa.
Ma allora questo Largo non era solo un momento introduttivo; fa parte del
corpo stesso dell’esposizione e distribuisce all’interno dell’Allegro vero e pro-
prio i suoi elementi caratteristici: l’arpeggio misterioso, con i silenzi riempiti
dagli echi del pedale, e la breve grandinata di note discendenti, frammento anti-
cipato del secondo tema.
     L’effetto di questa ripresa dell’introduzione è dunque molto inconsueto.
Esso difatti ferma il tempo, arrestando il moto dell’Allegro la cui corsa sem-
brava inarrestabile. Riascoltiamo ora tutta l’esposizione: dopo il secondo tema,
essa termina con lunghi accordi nel registro profondo, nuovo, oscuro abisso di
silenzio e di mistero. Subito dopo, ecco una nuova sorpresa.
Ascolto: minuti 3:03-4:55.
      Invece di attaccare subito lo sviluppo, per la terza volta ricompare il lentis-
simo arpeggio introduttivo, con relative pause! Stavolta risuona addirittura tre
volte e, di conseguenza, l’arresto del tempo sembra lunghissimo. Dopo
l’agitazione e la tempestosa violenza di prima, tutto appare sospeso. Questa di-
scontinuità – faccio notare ai miei ascoltatori ormai altamente stupiti – mette in
prospettiva tutto quello che abbiamo ascoltato sinora:
•    una prospettiva temporale: tempo fermo, sospeso, contrapposto a tempo
     pulsato, frenetico;
•    una prospettiva memoriale: il ritorno del vissuto, il ricordo dell’allora che
     ritorna nell’hic et nunc;




                                                                      Musica Docta, X, 2020
                                                                           ISSN 2039-9715
108                             Paolo Gallarati




•     una prospettiva spaziale: c’è qualcosa sullo sfondo rispetto al dramma che
      avviene in primo piano, qualcosa che si attiva nelle profondità risonanti e
      oscure del pianoforte rispetto al discorso che si svolge in superficie;
•     una prospettiva sostanziale, ontologica: al discorso formato si oppongono
      i momenti pre-discorsivi, materia sonora amorfa di puro timbro strumen-
      tale.
     Ora inizia lo sviluppo e l’attesa è massima: che cosa succederà? Quali pre-
senze s’imporranno nella parte centrale della forma sonata: l’arpeggio? Il moti-
vo rampante del primo tema? La grandinata del secondo? I lunghi accordi che
rallentano il tempo? L’energia dinamica o la dilatazione meditativa? La forma
sonata è sempre un’avventura: tutto può succedere, anche elementi minimi,
magari passati inosservati durante l’esposizione, possono acquistare un valore
costruttivo, svilupparsi e portare avanti il dramma, diventando protagonisti.
Ascoltiamo.
Ascolto: minuti 4:56-5:52.
     Come abbiamo sentito, è quindi il discorso formato che riprende nello svi-
luppo, tutto sul primo tema, con il disegno rampante che dapprima ammette la
risposta flebile, poi la travolge nel suo impeto aggressivo, sino ad approdare ad
una serie di accordi prolungati che arrestano nuovamente il discorso. La “tem-
pesta” si scatena in questo breve sviluppo, la violenza sembra trionfare, ma alla
fine l’energia cade, e avviene l’insospettabile, l’incredibile.
Ascolto: minuti 5:53-7:13.
      Per la quarta volta ritorna l’arpeggio misterioso, questo grande punto in-
terrogativo che continuamente ferma il tempo, costellando tutto il primo mo-
vimento. Ma c’è una novità: «con espressione e semplice», un recitativo stru-
mentale sembra affacciare delle sillabe, come se qualcuno, flebilmente, tentasse
di parlare, implorando la fine del grave tumulto precedente. Non che nella let-
teratura settecentesca manchino i recitativi strumentali: per esempio, ce n’è uno
all’inizio del secondo movimento della Sinfonia in Do maggiore Hob. I:7 di
Haydn (1761). Ma sono più che altro effetti ludici di pittoresche sorprese. Qui,
invece, l’effetto è fortemente psicologico: per due volte, una voce umana sem-
bra implorare l’arresto della tempesta precedente, ora ridotta a un solo fram-
mento. Una presenza esterna irrompe dunque nel discorso: un principio ex-
tramusicale entra nella forma sonata. È la novità della musica romantica: acco-
gliere tutte le “voci del mondo”, anche quelle che incrinano l’unità della forma.
Ascolto: minuti 7:14-8:38.
     Dopo questo momento di straordinaria suspense scatta la ripresa dove,
sorprendentemente, non compare più il primo tema ma solo il secondo, bril-
lante, sgranato in figurazioni ansiose derivate dall’introduzione e destinato,




Musica Docta, X, 2020
ISSN 2039-9715
      Tradurre in parole Beethoven: la Sonata per pianoforte op. 31 n. 2 “La Tempesta”    109




come prima, ad impuntarsi in sincopi, sino ad estinguersi in un effetto di mor-
morio che termina il primo movimento nell’oscurità più fitta. Nato dal buio,
questo Largo-Allegro è inghiottito dal buio e termina con un nuovo punto in-
terrogativo: la musica del primo romanticismo è ormai esplicitamente affacciata
sull’orlo del mistero, tesa ad esprimere il dubbio dell’esistenza.
      Come si vede, Beethoven spiazza continuamente il nostro orizzonte di at-
tesa. Non è difficile, in un pezzo così esplicito, far sì che degli ascoltatori “in-
genui” possano cogliere con chiarezza i drammi interni alla forma musicale.
Resterebbe poi da illustrare il rapporto che questo primo movimento instaura
con i due successivi, dove vari spunti poetici ritornano in un sistema di relazio-
ni, affinità e contrasti risolti poi, alla fine, nell’ultimo movimento. La sorpresa
della discontinuità ritorna, sia pure in modo meno drammatico, anche nell’
Adagio, dove le ripetute pulsazioni dei bassi come colpi di timpani, e i luminosi
rintocchi acuti come di campanelle, attraversano, inaspettatamente, il canto
calmo e consolatorio della melodia portante: segno, anche qui, di misteriose in-
terferenze esterne e di una strana discontinuità del discorso musicale che
s’annulla, poi, nel flusso liberatorio e senza soluzioni dell’Allegretto conclusivo,
libera effusione di vita, esente da ogni strana ingerenza. Ciò non toglie che le
suggestioni extramusicali che attraversano i primi due movimenti – suoni isola-
ti, echi che si spengono, voci umane, silenzi, rintocchi e tintinnii – possano in-
durre l’interprete a riepilogare, alla fine, il senso della sonata in una domanda
un po’ a effetto che può forse aiutare con una metafora lo sforzo di tradurre in
parole la musica: “che cosa si nasconde nel pianoforte di Beethoven?”.
                                                                       paolo.gallarati@unito.it




                                                                     Musica Docta, X, 2020
                                                                          ISSN 2039-9715
