La “musica degli angeli”: Josquin Desprez al liceo
10.6092/issn.2039-9715/10194
La musica e il canto, presenti in ogni forma di culto, nel rito cristiano hanno assunto fin dalle origini una connotazione tutta particolare, nella quale si sono fusi tradizione giudaica e neoplatonismo: ogni manifestazione musicale nella liturgia ha come proprio modello la lode perenne tributata a Dio dai cori angelici. Questa concezione, combinata con la dottrina pitagorica dell’armonia delle sfere, costituì per tutto il Medioevo l’impianto fondamentale della teoria musicale e il parametro estetico di riferimento per ogni manifestazione sonora, soprattutto in contesti devozionali (canto gregoriano, polifonia). Determinante per l’elaborazione da parte dei musicisti di forme e tecniche compositive dall’epoca carolingia in poi, tale stereotipo, associato a una concezione cosmologica imperniata sulla musica regolata da rapporti aritmetici, trovò espressione in capolavori pittorici di grande impatto visivo, comportò l’adozione di particolari soluzioni architettoniche negli edifici sacri, trovò manifestazione scenica nei primi drammi liturgici, ma soprattutto fu il prototipo della struttura del Paradiso dantesco. Il mottetto a 24 voci Qui habitat di Josquin Desprez viene interpretato alla luce di queste categorie che costituivano un modello estetico per il musicista del Medio Evo e del Rinascimento e rappresentano un catalizzatore didattico straordinario, perché implicano percorsi trasversali tra diverse discipline scolastiche (filosofia, storia dell’arte, letteratura), tutte tese a recuperare il senso della reciproca ispirazione tra le arti in una stagione particolarmente proficua della nostra cultura.
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Cesarino Ruini
Musica Docta
Liturgia
La “musica degli angeli”: Josquin Desprez al liceo
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Percorsi didattici
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9
   Musica Docta. Rivista digitale di Pedagogia e Didattica della musica, pp. 137-150




                                      CESARINO RUINI
                                            Bologna

                       LA “MUSICA DEGLI ANGELI”:
                       JOSQUIN DESPREZ AL LICEO

     Uno degli ostacoli alla comprensione delle opere del passato, tanto maggiore
quanto più sono lontane da noi, è rappresentato dalla nostra estraneità all’imma-
ginario collettivo che aveva presieduto alla loro formazione e che costituiva il
canale di comunicazione tra gli autori e i fruitori dei prodotti artistici. In questa
casistica può rientrare il mottetto a 24 voci Qui habitat in adiutorio altissimi di Jo-
squin Desprez,1 che si suppone composto tra il 1480 e il 1490, del quale però
non si conosce la destinazione liturgica. Oltre all’incertezza dell’attribuzione a
Josquin, c’è chi ha avanzato l’ipotesi che il brano appartenga alla singolare cate-
goria della musica non exsequenda, perché le sue caratteristiche ne farebbero una
specie di composizione sperimentale, in pratica non eseguibile a causa delle con-
dizioni contingenti delle cappelle quattrocentesche. Si ritiene anche che un pre-
cedente del mottetto in questione possa essere il Deo gratias a 36 voci di Johannes
Ockeghem, che Josquin avrebbe cercato di emulare. Ma, a parte queste proble-
matiche storiche e attributive, la composizione è un perfetto esempio di polifo-
nia rinascimentale per coro a cappella, che, se da un lato, esibisce le raffinate
tecniche compositive sviluppate dai fiamminghi e all’epoca ammirate in tutta
Europa, dall’altro risulta di difficile comprensione a causa dei suoi mezzi espres-
sivi distanti dalla sensibilità contemporanea.
     Josquin mette in musica i primi otto versetti del salmo 90, affidandoli a
quattro gruppi vocali, ognuno composto di sei cantori dello stesso registro (6
soprani, 6 contralti, 6 tenori, 6 bassi):

     1 Qui habitat in adiutorio Altissimi, in protectione Dei cæli commorabitur.
     2 Dicet Domino: Susceptor meus es tu, et refugium meum; Deus meus, sperabo
        in eum.
     3 Quoniam ipse liberavit me de laqueo venantium, et a verbo aspero.
     4 Scapulis suis obumbrabit tibi, et sub pennis eius sperabis.
     5 Scuto circumdabit te veritas eius: non timebis a timore nocturno;
     6 a sagitta volante in die, a negotio perambulante in tenebris, ab incursu, et
        dæmonio meridiano.
     7 Cadent a latere tuo mille, et decem millia a dextris tuis; ad te autem non
        appropinquabit.


    1 Motets on texts from the Old Testament, 5: Texts from the psalms, 4, a cura di L. L. Perkins,

Utrecht, Koninklijke Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis, 2011 («New
Josquin Edition», 18), pp. 68-89.




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      8 Verumtamen oculis tuis considerabis, et retributionem peccatorum videbis.2

      Per ogni versetto viene composta una melodia che si svolge in canone
all’unisono, a distanza di una breve. Prima entrano i soprani, sfasati in succes-
sione, poi entrano i contralti, poi i tenori e infine i bassi. Mano a mano le voci
superiori si spengono, poi rientrano piano piano in piccoli episodi, ai quali ri-
spondono i contralti: si ha l’impressione di un movimento continuo nello spazio
con effetto di ispessimento e rarefazione del volume sonoro, che ho cercato di
sintetizzare visivamente nello schema riprodotto in appendice qui a p. 150).
      Se queste brevi spiegazioni tecniche, alle quali si possono aggiungere osser-
vazioni sulla sottolineatura retorica di parole come “altissimi” (l’altissimo),
“obumbrabit” (ti darà riparo), “cadent” (potranno morire), dànno un’idea della
struttura compositiva del brano, non sono certo sufficienti a evocare il com-
plesso di reazioni emotive che il compositore, l’esecutore e l’ascoltatore connet-
tevano alla sua realizzazione sonora e svelarci il senso che esso aveva per gli
uomini del tempo.
      Uno stereotipo immaginativo, per noi completamente perduto, ma ben pre-
sente nella cultura medievale e rinascimentale, è l’idea che esista una musica degli
angeli, alla quale ogni musica terrestre, soprattutto se concepita in ambiti cultuali,
deve conformarsi. Di conseguenza, tutta la musica di cui oggi si conserva docu-
mentazione scritta, dall’epoca carolingia al Cinquecento (il canto gregoriano e la
polifonia), è stata creata e recepita nell’orizzonte estetico di questa concezione,
sulla quale negli stessi secoli venne consolidandosi il fondamentale impianto
della teoria musicale, tanto che anche i relativamente rari casi di opere musicali
prodotte fuori dal contesto liturgico soggiacciono alla medesima concezione, in
quanto qualsiasi forma di musica d’arte era creata con gli stessi mezzi espressivi
e con le stesse tecniche compositive della musica di chiesa da musici di chiesa.
      Se la piena comprensione spontanea (la precomprensione, secondo Gada-
mer) ci è preclusa,3 tanto più intenso e ad ampio raggio deve essere il lavoro
dell’insegnante nel guidare i discenti a una comprensione storica, che è la strada


      2 Versione italiana: «[1] Tu, che trovi rifugio nell’Altissimo, trascorri la notte sotto

la sua protezione, / [2] Di’ al Signore, l’Onnipotente: “Tu sei mia difesa e salvezza. Sei il
mio Dio: in te confido!”. / [3] È vero: il Signore ti libererà dalle trappole dei tuoi avver-
sari, da ogni insidia di morte. / [4] Ti darà riparo sotto le sue ali, in lui troverai rifugio,/
[5] la sua fedeltà ti sarà scudo e corazza. Non temerai i pericoli della notte, / [6] né di
giorno alcuna minaccia, la peste che si diffonde nelle tenebre, la febbre che colpisce in
pieno giorno. / [7] Mille potranno morire al tuo fianco, diecimila alla tua destra, ma tu
non sarai colpito! / [8] Basterà che tu apra gli occhi e vedrai come Dio punisce i malvagi».
(Salmo 90-91; La Bibbia. Traduzione interconfessionale in lingua corrente, Torino-Roma, Elle
Di Ci - Alleanza Biblica Universale, 1986).
      3 Si fa genericamente riferimento a H. G. GADAMER, Verità e metodo, trad. it. a cura

di G. Vattimo, Milano, Bompiani, 1988.




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maestra nei confronti dei capolavori della musica del Rinascimento, e il mottetto
di Josquin può costituire un valido esempio a questo scopo.
      La musica degli angeli è un tema dominante nei diversi ambiti dell’arte, della
letteratura e della filosofia antica e medievale, ragion per cui è imprescindibile la
collaborazione tra insegnanti di diverse discipline comprese nel curricolo liceale,
per far emergere la complessa rete di relazioni e influenze reciproche dalle quali
hanno tratto linfa ispiratrice alcuni tra i maggiori pensatori, poeti, pittori, archi-
tetti della civiltà occidentale.
      La convinzione che nella corte celeste riecheggino i canti degli angeli trova
le sue più arcaiche attestazioni scritte nelle visioni dei profeti Isaia (ca. 740 a.C.)
ed Ezechiele (592 a.C.) e ritorna in era cristiana, oltre che nell’Apocalisse,
nell’apocrifo Secondo libro di Enoch (sec. II d.C.), dove la visione di Dio si trasforma
da evento terrificante e numinoso (substrato prerazionale di tutte le esperienze
religiose), tipico dell’Antico Testamento, in esperienza di ineffabile dolcezza
all’udito, ambientata in un regno di luce. Sul modello di questo testo, la bellezza
sovrumana del canto degli angeli è divenuta un elemento costitutivo di quei
viaggi nell’aldilà, come la Navigazione di San Brandano (sec. X-XI), che vengono
considerati le fonti remote della Divina commedia dantesca.4
      L’esperienza ultraterrena che sta alla base di queste narrazioni trova però la
sua espressione più elevata nelle contemplazioni dei mistici, tra le quali citerei
come esempio quella della Scivias di Ildegarda di Bingen (1151):

     Quindi vedi, o uomo, un’aria radiosa di luce, che esprime lo splendore abbagliante
della gioia dei cittadini celesti. In essa si sentono suoni meravigliosamente sfaccettati
secondo i predetti significati, nelle lodi delle gioie dei cittadini celesti. [...] Questo suono,
quindi, canta la lode degli abitanti del cielo come la voce di una grande moltitudine in
armoniosa unità, poiché quest’armonia loda ripetutamente la gloria e l’onore dei citta-
dini celesti, come un’anima e un cuore solo.5




      4 Tutti i riferimenti biblici, liturgici, letterari, artistici e storici richiamati nel corso

del presente saggio sono ampiamente documentati in R. HAMMERSTEIN, Die Musik der
Engel. Untersuchungen zur Musikanschauung des Mittelaters, Bern - München, Francke, 1962,
nei confronti del quale sono del tutto debitore e al quale rinvio per eventuali approfon-
dimenti.
      5 «Unde vides, o homo, lucidissimum aerem: candorem gaudii supernorum civium

designantem, in quo audio in omnibus praedictis significationibus, mirabili modo
diversum genus musicorum, in laudibus civium supernorum gaudiorum [...] Quapropter
et sonus ille ut vox multitudinis in laudibus de supernis gradibus in harmonia
symphonizat, quia symphonia in unanimitate et in concordia gloriam et honorem
coelestium civium ruminat»: ILDEGARDA DI BINGEN [H. BINGENSIS], Scivias sive
visionum ac revelationum libri tres, III, 13, in Patrologia Latina, a cura di J. P. Migne, vol. 197,
Paris, s.e., 1855, coll. 735-736.




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      La miniatura che decora il codice con gli scritti della mistica riproduce i nove
cori angelici,6 raggruppati nelle tre gerarchie definite per la prima volta nel De
caelesti hierarchia dello Pseudo-Dionigi l’Areopagita (sec. V), e che ebbe ampia
diffusione in Occidente nella traduzione di Giovanni Scoto Eriugena (858), di-
venendo la classica raffigurazione delle schiere celesti (Fig. 1).




Figura 1 – I nove cori angelici (da Pseudo Dionigio l’Aeropagita, Hierarchia caelesti,
sec. V).

     Ma l’estesa diffusione e popolarità della convinzione che esistesse una mu-
sica degli angeli si deve soprattutto alla liturgia cristiana: basti pensare alle parole
con cui in ogni messa termina il prefazio (la grande preghiera cantillata che in-
troduce il Sanctus e la consacrazione): «E noi, uniti agli Angeli e agli Arcangeli, ai
Troni e alle Dominazioni e alla moltitudine dei Cori celesti, cantiamo con voce
incessante l’inno della tua gloria: Santo, santo, santo» (il noto canto dell’ordinario
della messa usa esattamente le parole della citata visione di Isaia).7 Tra i numerosi
commenti dei padri della chiesa a questo riguardo basti riprendere quello di Gre-
gorio Magno (594-604): «Quale fedele potrebbe dubitare che nella stessa ora del
sacrificio alle parole del sacerdote non si aprano i cieli e i cori degli angeli non
assistano al mistero di Cristo […]?».8 Un altro canto della messa che chiama in

      6  L’immagine, contenuta nella c. 38r del manoscritto 1 della Hessische
Landesbibliothek di Wiesbaden (sec. XII), è disponibile al seguente indirizzo internet:
https://arthistoryproject.com/site/assets/files/12481/07angels-hildegard_von_bin-
gen_upload_tmp.jpg (ultimo accesso, 23.10.2019).
      7 Messale romano riformato a norma dei decreti del Concilio ecumenico Vaticano II e promulgato

da Paolo VI, Roma, Conferenza Episcopale Italiana - Fondazione di Religione Santi
Francesco d'Assisi e Caterina da Siena, 1989, p. 316 (Prefazio di Natale I).
      8 «Quis enim fidelium habere dubium possit, in ipsa immolationis hora ad

sacerdotis vocem coelos aperiri, in illo Iesu Christi mysterio angelorum choros adesse»:
S. GREGORIO MAGNO, Dialogorum libri IV: De vita et miraculis patrum Italicorum, et De




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causa gli angeli cantanti ai quali si uniscono gli uomini è il Gloria in excelsis, il cui
inizio è ripreso dal racconto evangelico dell’annuncio ai pastori della nascita di
Cristo. La scena della nascita di Cristo nel presepe con gli angeli osannanti in
coro, raffigurata in innumerevoli dipinti di tutte le epoche, può offrire occasioni
preziose per sviluppare percorsi didattici atti ad approfondire le relazioni tra poe-
sia e musica. Tra i capolavori pittorici su questo tema segnalerei l’Adorazione dei
pastori e angeli di Lorenzo Costa (inizio sec. XVI), conservato nella National Gal-
lery di Londra,9 perché dispone intorno alla capanna gli angeli ordinati nelle nove
schiere angeliche.
      È facile immaginare l’impatto che può avere avuto su generazioni di credenti
l’idea che gli uomini potessero cantare insieme agli angeli. Tale concetto, che sarà
ripreso nei Capitolari di Carlo Magno (789)10 e ribadito dal liturgista Guglielmo
Durando (ca 1290),11 non era presente nella sinagoga ebraica e non era ammesso
dagli ariani, perché negavano la divinità di Cristo.12
      Nella liturgia la presenza degli angeli in coro viene altresì evocata nell’Ascen-
sione di Cristo (versetto alleluiatico: Ascendit Deus in iubilatione et Dominus in voce
tubae),13 nell’Assunzione della Vergine (versetto alleluiatico: Assumpta est Maria in




aeternitate animarum, in Patrologia Latina, a cura di J. P. Migne, vol. 77, Paris, s.e., 1849,
col. 425.
      9 L’immagine è disponibile al seguente link: http://images.wikioo.org:8080/ADC/

Art-ImgScreen-2.nsf/O/A-9GZGHM/$FILE/Lorenzo_costa_the_elder_-adora-
tion_of_the_shepherds_with_angels.Jpg (ultimo accesso, 23.10.2019).
      10 Carlo Magno stabilisce che il sacerdote deve cantare il Sanctus unendo la propria

voce a quelle degli angeli e del popolo di Dio: «[…] et ipse sacerdos cum sanctis angelis
et populo Dei cum una voce Sanctus, Sanctus, Sanctus decantet» in Capitularia regum
Francorum, I, a cura di A. Boretius, Hannover, Hahn, 1883 («Monumenta Germaniae
Historica», Leges, 2), p. 59.
      11 Per il dotto liturgista francese l’unione di angeli e uomini nel cantare le lodi di

Dio si realizza già nel prefazio che precede il Sanctus: «In praefatonibus enim omnibus
conveniunt homines et angeli ad concinendum praeconia regis», in G. DURAND, Ratio-
nale divinorum officiorum, 1, a cura di A. Davril e T. M. Thibodeau, Turnhout, Brepols,
1995 («Corpus Christianorum. Continuatio Mediaevalis», 140), p. 339.
      12 Cfr. HAMMERSTEIN, Die Musik der Engel cit., pp. 33, che cita il teologo benedet-

tino del secolo XII, Ruperto di Deutz: «Similter de Ario sciendum caeterisque haereticis,
qui intelligere noluerunt illum concentum coeli, et maluerunt scindere unitatem
cantionis»: RUPERTUS TUITIENSIS, De glorificatione Trinitatis et processione Sancti Spiritus, in
Patrologia Latina, a cura di J. P. Migne, vol. 169, Paris, s.e., 1854, col. 67.
      13 Cfr. R.-J. HESBERT, Antiphonale Missarum Sextuplex, Roma, Herder, 1967,

pp. 120-121.




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caelum, gaudet exercitus angelorum)14 oppure nelle esequie dei defunti, nella loro fun-
zione di agenti psicopompi (antifona: In paradisum deducant te angeli).15
     Gli angeli non mancano, anzi sono ‘fisicamente’ presenti nei drammi litur-
gici che dal secolo X si sviluppano a fianco (alle volte anche all’interno) della
liturgia ufficiale: nel dramma più antico, quello pasquale della Visita al sepolcro (il
«Quem queritis»), un angelo dialoga cantando con le tre Marie accorse per com-
pletare la sepoltura di Cristo; in quello natalizio dei Pastori al presepe (ricalcato sul
«Quem queritis» pasquale) gli angeli si rivolgono cantando ai pastori venuti ad
adorare Gesù infante.16 Una presenza angelica drammaturgicamente più consi-
stente si ha nell’Ufficio drammatico dell’Annunciazione,17 mentre interventi occa-
sionali di angeli ricorrono nell’Officium stellae, per l’Epifania.18

      14  Graduale triplex seu Graduae Romanum Pauli PP. VI cura recognitum et rhythmicis signis
a Solesmensibus monachis ornatum, Solesmes, Abbaye Saint-Pierre, 1979, pp. 591-592. L’As-
sunzione della Vergine è uno dei temi sacri per i quali esiste una sterminata documen-
tazione pittorica; ritengo necessario qui segnalare, per lo spettacolare coinvolgimento
dei cori angelici nella sua composizione, l’imponente Concerto d’angeli, dipinto, dopo il
1535, da Gaudenzio Ferrari nella cupola del Santuario della Beata Vergine dei Miracoli
di Saronno (immagine disponibile al seguente link: https://live.sta-
ticflickr.com/1565/26420781755_5e31dd6800_b.jpg; ultimo accesso 23.10.2019): la mag-
gior parte degli angeli cantori ha le labbra posizionate come se stessero pronunciando il
nome di Maria; gli angeli suonatori presentano una varietà di 56 strumenti a fiato, a
corde e a percussione; la statua dell’Assunta è collocata in una delle sottostanti lunette,
che raccordano la cupola al suo tamburo, in posizione centrale, per favorirne una più
immediata visione fin dall’ingresso del santuario. Si tratta di un’opera che permette di
aprire un altro percorso didattico sul fronte dell’architettura, dove la cupola sembra
squarciare il soffitto dell’edificio sacro e aprirlo verso il cielo.
       15 Ivi, p. 697. Particolarmente aderente al tema di quest’antifona risulta essere l’af-

fresco degli Eletti in Paradiso, parte del ciclo del Giudizio universale (1500-1502), dipinto
da Luca Signorelli sulle pareti della cappella di San Brizio nel Duomo di Orvieto: nove
angeli musicanti accompagnano e guidano l’ingresso delle anime nel regno dei beati
(immagine disponibile al seguente link: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/com-
mons/e/e0/Luca_signorelli%2C_cappella_di_san_brizio%2C_eletti_in_paradiso_01.jpg; ultimo
accesso, 23.10.2019).
       16 Premesso che il testo principale di riferimento per i drammi liturgici è tuttora

K. YOUNG, The Drama of the Medieval Church, 2 vol., Oxford, Clarendon Press, 1933, per
la specificità del tema qui trattato cfr. HAMMERSTEIN, Die Musik der Engel cit., pp. 71-80.
       17 Cfr. G. VECCHI, Uffici drammatici padovani, Firenze, Olschki, 1954, pp. 219-221.
       18 Cfr. N. MORANDI, Officium Stellae: studio comparativo e trascrizione dei testimoni liturgico-

musicali, Firenze, Edizioni del Galluzzo per la Fondazione Ezio Franceschini, 2016, passim.
Anche la pratica dei drammi liturgici non mancò di alimentare la creatività di pittori e
scultori che si ispirarono ai diversi episodi messi in scena nelle sacre rappresentazioni,
come, ad esempio, il miniaturista che riprodusse la scena delle Marie al sepolcro, con l’an-
gelo che invita le donne a ritornare sui loro passi, nelle carte 116v e 117r dell’evangelistario
dell’imperatore Enrico II (il codice Clm 4452 della Bayerische Staatsbibliothek di Monaco




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      L’idea della musica degli angeli sarebbe rimasta un mito, una messinscena
esteriore priva di sostanza, se non avesse trovato nel pensiero cristiano il fonda-
mento teologico messo a punto da sant’Agostino. Innestandosi sulla teoria pita-
gorica dell’armonia dell’universo, convogliata dagli scritti di Platone (Timeo), Ari-
stosseno (Elementi di armonia), Tolomeo (Armonici), Cicerone (Somnium Scipionis),
il dottore della chiesa nel De musica (fine del sec. IV) afferma che «i numeri ra-
zionali e intellettuali delle anime beate e sante, accogliendo senza intermediario
alcuno la legge stessa di Dio, senza la quale non cade foglia dall’albero e per la
quale i nostri capelli sono contati, la trasmettono fino agli ordini terreni e infer-
nali».19
      Di conseguenza, la teoria musicale greca assimilata dalla cultura occidentale
tramite il De institutione musica di Boezio (inizio del sec. VI), con il suo fonda-
mento sulle proporzioni numeriche semplici (la tetraktis pitagorica) applicate alla
corda del monocordo,20 che regolava sia l’armonia del mondo sia quella prodotta
dall’attività artistica umana, divenne il parametro sul quale accordare il terreno e
l’ultraterreno (Fig. 2).




Figura 2 – Divisioni proporzionali della corda sul monocordo.

     Bastava che i musici rispettassero questi fondamenti numerici nell’intonare
canti e strumenti per ricreare sulla terra la stessa armonia dei cori celesti. Del

di Baviera, confezionato intorno al 1010); le immagini delle due pagine, poste nel mano-
scritto una di fronte all’altra, sono disponibili ai seguenti link (ultimo accesso, 23.10.2019):
http://daten.digitale-ammlungen.de/0008/bsb00087481/images/in-
dex.html?fip=193.174.98.30&id=00087481&seite=236               e       http://daten.digitale-sammlun-
gen.de/0008/bsb00087481/images/index.html?fip=193.174.98.30&id=00087481&seite=237.
      19 «Rationales et intellectuales numeri beatarum animarum atque sanctarum, legem

ipsam Dei, sine qua folium de arbore non cadit, et cui nostri capilli numerati sunt, nulla
interposita natura excipientes, usque ad terrena et inferna iura transmittunt»: AURELIUS
AUGUSTINUS, De musica, a cura di G. Marzi [con versione italiana fronte], Firenze, San-
soni, 1969, p. 640-641.
      20 Strumento costituito da una corda tesa su un parallelepipedo di legno, fungente

da cassa di risonanza, sul quale erano riportati i numeri corrispondenti alle varie sezioni
proporzionali della corda: era il mezzo sperimentale di uso generalizzato nell’Antichità
e nel Medio Evo per le speculazioni acustiche sulla musica e le sue leggi.




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resto, quegli intervalli insidiosi, come il tritono, che non rientravano nelle pro-
porzioni canoniche, vennero etichettati come “diabolus in musica”.
      La stessa tripartizione boeziana della musica in mundana, humana e instrumen-
talis aprì la strada per una progressiva assimilazione della musica delle sfere con
quella prodotta dai cori angelici. È possibile seguire questa trasformazione in
alcuni scritti dei teorici della musica medievale, come il Musica disciplina di Aure-
liano di Réôme (sec. IX), lo Speculum musice di Giacomo da Liegi (ca 1323), o la
Declaratio musice discipline di Ugolino da Orvieto (Ferrara, ca 1430), che, parlando
della ineffabile dolcezza degli angeli che cantano senza fine “Santo, santo,
santo”, afferma:

      Ecco la musica celeste, fondamento di ogni musica mondana, inizio e origine di
quella umana e strumentale; da essa proviene la proporzione di tutte le melodie, l’unione
di tutte le consonanze, l’accordo di tutte le voci, la fusione morbida e uniforme di tutti
i suoni gravi e acuti, [...] quell’unione piacevole in cui non c’è discordia o asperità, nes-
suna increspatura nella scorrevolezza, nessuna sproporzione o distanza disordinata [...]
Tutti i generi di musica imitano la musica celeste che esiste per lodare il creatore.21

     Un passo ulteriore è rappresentato da Giorgio Anselmi da Parma, che nel
De musica (1434) sostituisce ai personaggi mitologici le gerarchie angeliche nel
regolare il moto e la produzione delle consonanze tra i pianeti. Una specie di
arcaismo (forse sincretismo religioso) sembra però dominare nella successiva (e
ispirata allo scritto di Anselmi)22 rappresentazione della musica mundana di



      21   «Ecce caelestis musica omnis mundanae principium, omnis humanae ac
instrumentalis initium et origo a qua omnium melodiarum proportio, omnium
consonantiarum coniunctio, omnis vocum concordia, omnium, si dici potest, gravium
et acutarum symphoniarum suavis et uniformis mixtio, [...] summa unius ad alterum
delectatio, ibi nulla diaphoniae disparitas, nulla duritiei asperitas, nulla dulcissimae illius
suavitatis inaequalitas, nulla intellectualium vocum illarum disproportio, nulla inordinata
distantia [...], omnium est caelestis musicae ad ipsius conditoris laudationem
similitudinis, eadem identitas»: UGOLINI URBEVETANI [UGOLINO DA ORVIETO], De-
claratio musicae disciplinae, a cura di A. Seay, [Roma], American Institute of Musicology,
1959 («Corpus scriptorum de musica», 7/1), p. 16.
       22 Franchino Gaffurio possedeva una copia del trattato di Anselmi, sulla quale an-

notò correzioni e commenti (cfr. J. HANDSCHIN, Anselmi’s Treatise on Music Annotated by
Gafori, «Musica disciplina», II, 1948, pp. 123-140, e M. PANTAROTTO, Franchino Gaffurio
e i suoi libri, in Ritratto di Gaffurio, a cura di D. Daolmi, Lucca, LIM, 2017, pp. 49-72: 62);
sulla base di questo testo sviluppò le sue considerazioni a proposito del coinvolgimento
degli angeli nella produzione dell’armonia delle sfere celesti in un trattato del 1492:
FRANCHINO GAFFURIO, Theorica musice, introduzione di I. Illuminati e C. Ruini, tradu-
zione e commento di I. Illuminati, con un saggio di F. Bellissima, Firenze, Edizioni del
Galluzzo, 2005, pp. 27-31.




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Franchino Gaffurio nella Practica musice 1496, che mantiene le muse nel ruolo di
regolatrici dei pianeti (Fig. 3).23




Figura 3 – Franchino Gaffurio, Practica Musice (1496), frontespizio.

     Queste convinzioni erano del resto ben presenti, anche al di fuori della cer-
chia degli specialisti della musica, nel pensiero di Giovanni Pico della Mirandola


     23 FRANCHINO GAFFURIO, Practica musice, Testo latino e italiano, Introduzione, tra-

duzione e commento di P. Vittorelli, Firenze, Edizioni del Galluzzo, 2017, p. 3.




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e Marsilio Ficino, ma soprattutto, già un secolo prima, avevano plasmato la strut-
tura del Paradiso dantesco, dove i nove cori angelici, distribuiti nell’Empireo, col
loro movimento circolare intorno all’immagine di Dio provocano il relativo mo-
vimento rotatorio del cielo a cui ciascuno di essi è preposto.
     La presenza della musica nell’ultima cantica della Commedia è un argomento
di una vastità tale che richiederebbe a questo punto un discorso a parte. In
estrema sintesi, tuttavia, due passi possono fungere da preludio al brano di Jo-
squin Desprez oggetto della mia proposta.
     Dante prima di salire all’Empireo (Paradiso, XXVII, 1-5) viene avvolto dal
canto dei beati:
      ‘Al Padre, al Figlio, a lo Spirito Santo’,
      cominciò, ‘gloria!’, tutto ’l paradiso,
      sì che m’inebrïava il dolce canto.

      Ciò ch’io vedeva mi sembiava un riso
      de l’universo; per che mia ebbrezza
      intrava per l’udire e per lo viso.

      Giunto nell’Empireo, finalmente sperimenta il canto dei cori angelici (Para-
diso, XXVIII, 94-96) schierati intorno a Dio secondo l’ordine stabilito dalla teo-
logia (Fig. 4):
      Io sentiva osannar di coro in coro
      al punto fisso che li tiene a li ubi,
      e terrà sempre, ne’ quai sempre fuoro.24




     24 Edizione di riferimento: La Commedia secondo l’antica vulgata, a cura di G. Petroc-

chi, Milano, A. Mondadori, 1975.




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Figura 4 – Cosmo dantesco.

     Queste brevi ma incisive terzine possono fornire un’idea di come immagi-
nasse un uomo del Medioevo la musica degli angeli. La nozione era però tal-
mente stereotipata che ogni canto concepito in un contesto devozionale secondo
i canoni delle proporzioni pitagoriche poteva rientrare in questa categoria. Lo




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prova la relazione che Giannozzo Manetti, un ascoltatore fiorentino, fece del
mottetto Nuper rosarum flores di Guillaume Dufay, eseguito il 25 marzo del 1436
per la consacrazione della cattedrale di Santa Maria del Fiore: «Invero, all’eleva-
zione dell’ostia consacrata, in tutti gli angoli del tempio riecheggiavano i suoni di
sì armoniose sinfonie e di strumenti così concordi, che sembrava - non senza
ragione – che i canti degli angeli e i suoni del divino paradiso fossero stati man-
dati dal cielo in terra per infondere nelle nostre orecchie non so qual incredibile
dolcezza».25
     Il mottetto a 24 voci, Qui habitat in adiutorio altissimi, di Josquin Desprez sem-
bra possedere delle caratteristiche abbastanza prossime ai tratti che le testimo-
nianze scritte passate in rassegna attribuiscono al canto degli angeli: un canto in
lode della divinità che, oltre a risultare armonico e soave, sembra non finire mai,
che risuona unanime, anche se diversi cori si alternano e si rispondono, nel quale
sembra dominare una circolarità in grado di suggerire una fissità eterna.
     Come ho già fatto notare, l’effetto di monotonia è evidente, ma non si può
escludere che questo corrisponda all’opzione per una fissità contemplativa fun-
zionale allo scopo di rendere uno spettacolo sovrumano, senza dimenticare che
l’armonia risultante dal canone plurivocale all’unisono, potrebbe rispondere alla
ricerca di una musica in cui l’intervento della creatività umana è ridotto al mi-
nimo, in quanto, inventata una linea melodica appropriata, questa genera armo-
nia per la forza infusa nella musica stessa dalla volontà creatrice di Dio.
     Infine, com’è stato ampiamente argomentato da Willem Elders, il numero
delle voci (24) sarebbe riferibile ai 24 vegliardi dell’Apocalisse (5, 8-9: «Allora i
quattro esseri viventi e i ventiquattro anziani si inginocchiarono davanti
all’Agnello. Ognuno di loro teneva in mano un’arpa e una coppa d’oro piena
d’incenso che rappresenta le preghiere di quelli che appartengono al Signore e
insieme cantavano un canto nuovo»),26 mentre i quattro cori, composti ciascuno
da sei voci, costituirebbero il corrispettivo dei quattro esseri viventi, dotati cia-
scuno di sei ali.27 Queste corrispondenze rafforzerebbero la convinzione che

      25 «In cuius quidem sacratissimi corporis elevatione tantis armoniarum symphoniis,
tantis insuper diversorum instrumentorum consonationibus omnia basilicae loca reso-
nabant: ut angelici ac prorsus divini paradisi sonitus cantusque demissi caelitus ad nos
in terris divinum nescio quid ob incredibilem suavitatem quandam in aures nostras in-
susurrare non inmerito viderentur», da G. MANETTI, Oratio … de secularibus et pontificali-
bus pompis in consecratione basilicae Florentinae 1436, dal Ms Vat. Lat. 2919, in E. BATTISTI,
Il mondo visuale delle fiabe: in appendice Giannozzo Manetti. Oratio, in V Convegno Internazionale
di Studi Umanistici, Oberhofen, settembre 1960, Padova, CEDAM, 1960, pp. 291-320:
319.
      26 La Bibbia. Traduzione interconfessionale in lingua corrente, Torino-Roma, Elle Di Ci -

Alleanza Biblica Universale, 1986.
      27 Apocalisse 4, 7-8: «Il primo essere vivente somigliava a un leone, il secondo a un

torello, il terzo aveva viso d’uomo, il quarto somigliava a un’aquila in volo. Ognuno dei




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l’interminabile movimento circolare del canone rappresenti una specie di realiz-
zazione musicale del «canto nuovo» senza fine, immaginato da san Giovanni
Evangelista intorno a Dio e raffigurato nel Trittico di s. Giovanni Battista e s. Gio-
vanni Evangelista di Hans Memling, consevato a Bruges nel Memlingmuseum.28
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quattro esseri viventi aveva sei ali, ed era pieno di occhi su tutto il corpo e anche sotto
le ali. Continuamente, giorno e notte, ripetevano: “Santo, santo, santo è il Signore, il
Dio dominatore universale, che era, che è e che viene”», da La Bibbia. Traduzione inter-
confessionale cit.
      28 W. ELDERS, Symbolic Scores. Studies in the Music of the Renaissance, Leiden – New

York – Köln, Brill, 1994, pp. 238-240; il trittico di Memling, in particolare la sezione
riguardante s. Giovanni Evangelista, è disponibile al seguente link: https://it.wikipe-
dia.org/wiki/Trittico_del_Matrimonio_mistico_di_santa_Caterina#/media/File:Hans_Mem-
ling_068.jpg (ultimo accesso, 23.10.2019).




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                                                                        APPENDICE


Schema di distribuzione del testo nelle singole voci del mottetto Qui habitat di Josquin Desprez (sull’asse delle ascisse il numero delle misure di breve;
sull’asse delle ordinate l’indicazione delle voci: C = soprano, A = contralto, T = tenore, B = basso; all’interno dello schema: numero dei versetti salmodici
intonati).




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