Représentation et traduction de l’oral spontané : <em>Cendrillon</em> de Joël Pommerat
10.6092/issn.1974-4382/16026
Dans cet article une analyse comparative de la pièce de Joël Pommerat, Cendrillon, et de sa traduction italienne, Cenerentola, est menée afin d’étudier la restitution dans la langue cible des traits typiques de l’oral spontané qui caractérisent la pièce. Le transfert de ces traits, du français vers l’italien, se heurte aux asymétries que manifestent les deux langues, la variation diaphasique étant moins nettement marquée en italien.
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1974-4382
16026
fr
Mirella Piacentini
https://creativecommons.org/licenses/by/4.0
mediAzioni
phraseology
Représentation et traduction de l’oral spontané : <em>Cendrillon</em> de Joël Pommerat
Text.Serial.Journal
https://mediazioni.unibo.it/
35
Articles
2022-12-19
2022-12-16
2022-12-19
2022-12-19
A57-A76
M
Mirella Piacentini
2022/12/19
10.6092/issn.1974-4382/16026
A57
Università di Padova
1974-4382
phraseology
fr
A76
Représentation et traduction de l’oral spontané : <em>Cendrillon</em> de Joël Pommerat
https://mediazioni.unibo.it/article/download/16026/15068
35
L’oralité dans la traduction du texte de théâtre                      mediAzioni 35 (2022)
                                                                            ISSN   1974-4382


          REPRÉSENTATION ET TRADUCTION DE L’ORAL
          SPONTANÉ : CENDRILLON DE JOËL POMMERAT
                                         MIRELLA PIACENTINI
                                        UNIVERSITÀ DI PADOVA

mirella.piacentini@unipd.it



Citation: Piacentini, Mirella (2022) “Représentation et traduction de l’oral spontané :
Cendrillon de Joël Pommerat”, in Jean-Paul Dufiet, Elisa Ravazzolo (éds.) L’oralité dans
la     traduction    du     texte    de    théâtre,    mediAzioni    35:      A57-A76,
https://doi.org/10.6092/issn.1974-4382/16026, ISSN 1974-4382.



Abstract: In this article, a comparative analysis of the play Cendrillon, by Joël
Pommerat, and its Italian translation, Cenerentola, is carried out to study the rendering
in the target language of some typical features of spontaneous oral which are
characteristic of the play. The transfer of these traits from French to Italian comes up
against the asymmetries inherent to the two languages, as the diaphasic variation is less
clearly marked in Italian.

Keywords: orality; represented oral discourse; Joël Pommerat; theatrical patrimonial
tales; theatre translation; discourse markers; phraseology.




Copyright © 2022
The text in this work is licensed under CC-BY 4.0.                                      A57
A58                                                                                      PIACENTINI


1. Introduction

Dans les lignes qui suivent, nous nous proposons d’analyser la traduction vers
l’italien de la pièce Cendrillon de Joël Pommerat. Après une brève présentation
de la pièce, nous nous pencherons sur les défis traductionnels posés par le
transfert de certains traits mimétiques de l’oral présents dans Cendrillon. En
dernière analyse, nous examinerons le léger décalage diaphasique qui semble se
produire entre texte source et texte cible.


2. Cendrillon de Joël Pommerat

Créée en octobre 2011 au Théâtre National de Bruxelles, Cendrillon est écrite et
mise en scène quelques semaines après La Grande et Fabuleuse Histoire du commerce.
C’est le dramaturge lui-même qui relie ces deux pièces lorsqu’il les définit comme
étant l’expression des deux pôles de sa recherche, respectivement le fictionnel et
le documentaire1. Troisième adaptation d’un conte, après Le Petit Chaperon rouge
(en 2004) et Pinocchio (en 2008), Cendrillon met en scène l’histoire de Sandra2, une
« très jeune fille » victime de la méchanceté de sa future belle-mère et de ses deux
filles mais aussi des mots : comme nous l’explique la Narratrice en début de pièce
« les mots sont très utiles, mais ils peuvent être aussi dangereux. Surtout si on les
comprend de travers » (Pommerat 2013 : 9). Se rapprochant de la version du conte
des frères Grimm3, qui s’ouvre sur les dernières paroles de la mère de Cendrillon,
Pommerat fait démarrer l’action sur un malentendu : au chevet de sa mère, Sandra
se méprend sur le sens des mots de la mourante et en arrive à croire que tant
qu’elle n’oubliera pas de penser à sa mère, celle-ci ne « mourra[s] pas en vrai et

1
    https://www.radiofrance.fr/franceculture/podcasts/changement-de-decor/joel-pommerat-
4273690. Selon Boudier, ces deux pôles ne seraient pas strictement opposés « tant Pommerat
sait à la fois donner à la fiction la force de la vérité du réel et révéler la part de fiction et
d’imagination constitutive de notre rapport au monde » (2013 : 117).
2
  Un défi traductionnel important est posé par le réseau onomastique qui se tisse autour du
personnage principal : nommée « La très jeune fille » dans la liste des personnages, ainsi que dans
la nomination didascalique, elle a un prénom, Sandra, mais est rebaptisée Cendrier par la belle-
mère et ses deux filles et ne devient Cendrillon qu’à la fin de la pièce, « dans la bouche du prince,
quand la pièce rejoint le conte plutôt que d’en partir, pourrait-on dire » (Bernanoce 2014 : en
ligne) : le jeu allitératif qui cache et dévoile une racine commune est oblitéré dans la version
italienne, où le prénom Sandra est reporté tel quel, le sobriquet Cendrier traduit littéralement
(Posacenere) et l’éponyme Cendrillon adapté le par recours à la traduction italienne attestée,
Cenerentola.
3
  La version des frères Grimm est révélatrice de l’importance du deuil, chez Pommerat dans
l’histoire de Cendrillon. Les raisons qui le poussent à creuser cette perspective tout en s’adressant
à un public de jeunes lecteurs/spectateurs recoupent le point de vue qu’expriment beaucoup
d’auteurs pour la jeunesse, désireux de mettre des mots sur des thèmes traditionnellement tabous
en littérature pour jeunes : « C’est la question de la mort qui m’a donné envie de raconter cette
histoire, non pas pour effaroucher les enfants, mais parce que je trouvais que cet angle de vue
éclairait les choses d’une nouvelle lumière. Pas seulement une histoire d’ascension sociale
conditionnée par une bonne moralité qui fait triompher de toutes les épreuves ou une histoire
d’amour idéalisée. Mais plutôt une histoire qui parle du désir au sens large : le désir de vie,
opposé à son absence. C’est peut-être aussi parce que comme enfant j’aurais aimé qu’on me parle
de la mort qu’aujourd’hui je trouve intéressant d’essayer d’en parler aux enfants »
(https://www.portestmartin.com/page/cendrillon-entretien-joel-pommerat). Pour une analyse
de la présence des deux hypotextes, français et allemand, dans la pièce de Pommerat, nous
renvoyons à Connan-Pintado (2014 : en ligne).
https://doi.org/10.6092/issn.1974-4382/16026
REPRÉSENTATION ET TRADUCTION DE L’ORAL SPONTANÉ                                                   A59


[que tu] restera[s] en vie dans un endroit secret invisible tenu par des oiseaux »
(Pommerat 2013 : 12). Le deuil impossible de Sandra est symbolisé par la grosse
montre que la jeune fille porte sur elle et dont la sonnerie est là pour l’empêcher
d’oublier de penser à sa mère. Les châtiments qu’elle s’inflige et qu’elle croit
mériter risquent d’avoir des conséquences néfastes4, évitées par l’arrivée d’une fée
extravagante, âgée de « huit cent septante-quatre » ans, lassée de son immortalité
et décidée à ne plus se servir de ses pouvoirs pour ses tours de magie,
inévitablement voués à l’échec. Les clins d’œil au conte de la tradition populaire
n’empêchent pas Pommerat de brosser un portrait à la fois moderne et complexe
du personnage de Cendrillon. Le retournement du destin de Sandra est certes dû à
l’intervention de la fée – qui résout par ailleurs le malentendu, en permettant à
Sandra de réentendre les mots de sa mère mourante – mais il est également dû à
l’évolution intérieure de Sandra et à sa rencontre avec le jeune prince. Dans une
sorte de renversement des rôles5, Sandra libère le jeune prince des chaînes du
mensonge, déclenchant en même temps sa propre libération. Fonctionnant en
miroir de celle de Sandra, l’histoire du prince entérine le retour de la jeune fille à
la réalité et à la vérité, agissant comme une sorte d’ « d’objet transitionnel »
(Boudier 2013 : 146) vers la réalisation de Sandra, une réalisation que n’incarnent
ni le mariage, ni les promesses d’amour éternel, s’il est vrai, comme l’annonce la
Narratrice lorsqu’elle prend la parole pour clore la pièce, que la vie va séparer les
deux jeunes gens, sans pour autant abîmer le sentiment d’affection mutuelle qui
les lie6.


3. Joël Pommerat et la théâtralisation des contes : du jeune public au tout public

Dans le deuxième volume qu’elle consacre à l’étude du répertoire de théâtre
jeunesse contemporain, Marie Bernanoce définit Le Petit Chaperon rouge de
Pommerat comme l’un des trois spectacles jeune public qui « sont venus
s’immiscer dans son parcours » (2012a : 415). Bernanoce compare Pommerat à
Olivier Py, les deux dramaturges partageant, selon l’universitaire, une même
approche du théâtre pour la jeunesse, facilitée par la réécriture de récits
patrimoniaux et fondée sur « une envie personnelle d’ordre familial » (Ibid.)7.
Dans la notice biographique jointe au Petit Chaperon rouge (2005), Pommerat
explique sa décision de théâtraliser ce conte par le double désir d’intéresser sa




4
  « Jusqu’où ça irait comme ça ? », se demande la Narratrice lorsqu’elle nous informe que Sandra
oublie de manger et maigrit, sans jamais se plaindre (Pommerat 2013 : 48).
5
  Ironiquement symbolisé par le geste du prince, qui insiste pour faire cadeau à Sandra d’une de
ses chaussures.
6
  Un lien indissoluble s’instaure entre la très jeune fille et le très jeune prince : « Même après que
la vie les a éloignés l’un de l’autre […] ils s’envoyèrent des mots même de l’autre bout du monde,
et ça jusqu’à la fin de leur existence » (Pommerat 2013 : 112).
7
   Il faudra rappeler au passage que Pommerat prend ses distances d’Olivier Py, jugeant
« réductrice » toute conception du théâtre fondée sur la primauté du « verbe », au détriment des
autres dimensions, centrales dans la démarche de création de Pommerat
(https://www.youtube.com/watch?v=KHOa6n6OPQc).
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fille à son travail et de rendre hommage à sa mère8. La pièce marque un
tournant dans la production de Pommerat : écrit pour les enfants, mais
rapidement devenu un spectacle tout public, Le Petit Chaperon rouge fait
basculer Pommerat dans un autre réseau de diffusion et de visibilité.
Adaptation-recréation9 du conte de la tradition, Cendrillon est d’abord publié
en France aux éditions Actes Sud, dans la collection « Heyoka Jeunesse », qui
avait déjà accueilli Le Petit Chaperon rouge et Pinocchio10. Appréciées par un
public plus large, ces pièces jeune public entrent bientôt dans la catégorie tout
public et sont rééditées chez Actes Sud dans la collection « Babel ». Dans le
catalogue de l’éditeur Actes Sud, Le Petit Chaperon rouge est actuellement
disponible dans la collection « Heyoka Jeunesse » et dans la collection
« Babel » ; quant aux pièces Pinocchio et Cendrillon, on constate qu’elles sont
actuellement présentes dans trois collections de chez Actes Sud : « Heyoka
Jeunesse », « Babel » et « Les Ateliers d’Actes Sud ». L’absence d’images et la
présence de postfaces (signées par Marion Boudier) caractérisent les éditions
publiées dans la collection « Babel », les connotant comme destinées à un public
adulte, voire à des spécialistes. La récente collection « Les Ateliers d’Actes Sud »
présente un riche péritexte, à vocation pédagogique : tous les titres sont assortis
d’un dossier pour enseignants11, tandis que les illustrations prennent la forme
de planches de bandes dessinées. Cette fragmentation éditoriale, ainsi que la
genèse jeune public des adaptations de Pommerat, est neutralisée dans le
transfert vers l’italien de Cendrillon et de Pinocchio, les deux pièces étant
publiées aux éditions Editoria & Spettacolo, à partir des versions françaises de
la collection « Babel »12.


4. Traits d’oralité dans Cendrillon

À plusieurs occasions, Joël Pommerat s’est penché sur la relation entre texte et
spectacle, en précisant que sa démarche ne consiste pas à écrire des pièces, mais
des spectacles13, le texte étant conçu comme « ce qui vient après, […] ce qui reste
après le spectacle » (Pommerat 2009 : 19-21).

8
  Revenant sur la réécriture des trois contes, Pommerat reconnaît le plaisir de se ressourcer dans
un univers familier, nourri des lectures qui l’ont accompagné jusqu’à l’adolescence et qu’il définit
comme       « la    couche     géologique       la    plus    profonde »      de   son     écriture
(https://www.youtube.com/watch?v=KHOa6n6OPQc).
9
   Nous empruntons à Bernanoce (2012b) la distinction qu’elle opère entre « adaptations-
récréations » et « adaptations-recréations ». Suivant la terminologie de Connan-Pintado (2009 :
en ligne) Cendrillon pourrait également être définie comme une « transposition
réappropriation ».
10
   L’accompagnement graphique typique de cette collection fait de ces titres, selon Bernanoce
(2014 : en ligne), autant d’exemples d’« albums-théâtre ».
11
   Des « prolongements » sous forme de « séquences pédagogiques, fiches élèves, tableaux
synoptiques mais aussi extraits de vidéos, captations intégrales, enregistrements sonores » sont
disponibles sur le site afin d’offrir aux enseignants « tous les enrichissements utiles pour
accompagner et nourrir l’étude en classe » (https://lesateliersactessud.fr/a-propos/).
12
   La traduction italienne du Petit Chaperon rouge de Pommerat est publiée en 2006 aux éditions
Emmebi, à partir de la version de la collection « Heyoka Jeunesse ». Cappuccetto rosso, dans la
traduction de Federica Iacobelli, est publié dans la collection de théâtre jeunesse « Il cigno
nero », assorti d’un riche dossier d’activités « pour jouer avec le texte » (Pommerat, 2006 : 96).
13
   Pommerat se définit d’ailleurs comme « écrivain de spectacles » ou « auteur de spectacles ».
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REPRÉSENTATION ET TRADUCTION DE L’ORAL SPONTANÉ                                               A61


     Pour Cendrillon, comme pour tous ses spectacles, le texte n’existe que sous
forme de notes avant les répétitions. L’entrée en écriture se fait à partir de
l’interaction avec les comédiens, les techniciens du son et de la lumière et les
costumiers. Cette interaction permet à Pommerat de développer le processus
d’écriture qui, après le spectacle, aboutit au texte qui sera publié.
     Dans Cendrillon, il y a lieu de relever les traces d’une démarche scripturale
visant à transférer dans le texte écrit des traits typiques de la langue parlée,
notamment de la langue orale familière14. Ainsi, les opérateurs qui sont
habituellement conçus comme ayant une fonction mimétique de la langue orale
familière et/ou populaire sont aisément repérables dans la pièce. Compte tenu
de la démarche de Pommerat, l’oral représenté dans Cendrillon nous semble être
avant tout mimétique de l’acte qui a engendré son écriture. L’écriture de
Pommerat dans Cendrillon nous semble surtout porter les traces de la démarche
intrinsèquement interactionnelle dont elle est issue15. Cette écriture
fonctionnerait ainsi comme une sorte de partition, de transcription de dialogues
fictionnels, qui, de par leur oralité primordiale, laissent dans le tissu scriptural
les marques du « parlé ».
     Avant d’examiner les défis traductionnels que posent ces dialogues, nous
passerons rapidement en revue les principaux opérateurs mimétiques de la
langue parlée familière que l’on peut trouver dans le métatexte Cendrillon.
L'identification de ces éléments est un défi pour le traducteur, en raison de la
connotation diaphasique qu’ils confèrent à l’interaction fictionnelle.

4.1. Transfert traductionnel des opérateurs de mimesis de l’oral : aspects
phonologiques et morphosyntaxiques

Dans la chaîne parlée, le relâchement articulatoire produit des phénomènes de
nature phonologique (assimilations, troncations, chute de sons, réductions,
simplifications) et morphosyntaxique. À l’écrit, ces phénomènes sont signalés par
des opérations phonographiques, la suppression d’éléments phonétiquement nuls
ou la réduction du corps graphique des mots à une notation des seuls éléments
phonétiquement saillants.
    Nous examinerons un extrait tiré de la scène 4 de la première partie du texte,
afin d’illustrer la présence de ces opérateurs mimétiques de l’oral et les défis que
peut poser la restitution de ces traits d’oralité en italien 16.




14
   Comparant les recréations de Castan et de Pommerat, Bernanoce (2014 : en ligne) constate
l’opposition entre « l’écriture baroque » de Castan et « le minimalisme des structures langagières
du quotidien » qui caractérise l’écriture de Pommerat.
15
   La démarche de Pommerat rend son écriture intrinsèquement interactionnelle, puisqu’elle
surgit au gré des répétitions et des interactions entre les différentes figures que Pommerat met
en dialogue. La spontanéité de ces interactions demeure, bien sûr, mitigée par son encadrement
dans un projet esthétique, mené par l’auteur.
16
   La pièce a été interrogée à l’aide du logiciel Hyperbase.
https://doi.org/10.6092/issn.1974-4382/16026
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       Extrait 1
          Cendrillon (2013), pp. 14-15                  Cenerentola (2015), pp. 10-12

 (1)      SŒUR LA GRANDE.                               LA SORELLA GRANDE
          Pourquoi i’z’arrivent pas ?                   Perché non sono ancora arrivati?

 (2)      LA BELLE-MÈRE.                                LA MATRIGNA
          J’en sais rien !                              Non lo so!

 (3)      SŒUR LA PETITE.                               LA SORELLA PICCOLA
          Peut pas s’asseoir ?                          Possiamo sederci?

 (4)      LA BELLE-MÈRE.                                LA MATRIGNA
          Non ! Ça fait grandir !                       No! Aiuta a crescere!

 (5)      SŒUR LA GRANDE.                               LA SORELLA GRANDE
          Elle te va bien cette robe !                  Ti sta bene questo vestito!

 (6)      LA BELLE-MÈRE.                                LA MATRIGNA
          Merci.                                        Grazie.

 (7)      SŒUR LA PETITE.                               LA SORELLA PICCOLA
          T’as de la chance toi, tout te va !           Sei fortunata tu, ti sta tutto bene!

 (8)      LA BELLE-MÈRE.                                LA MATRIGNA
          Oui, je sais ! Hier encore, on m’a dit        Sì, lo so! Me l’hanno detto anche ieri
          la même chose dans un magasin !               in un negozio! «È incredibile come le
          “C’est fou, à vous tout vous va ! Et          stia bene tutto! E poi sembra così
          puis vous faites si jeune ! Vos filles, si    giovane! Le sue figlie, se uno non
          on savait pas que c’était vos filles, on      sapesse che sono le sue figlie,
          les prendrait pour vos sœurs !”               penserebbe che sono sue sorelle!»

 (9)      LES DEUX SŒURS.                               LE DUE SORELLE
          On sait, tu nous l’as dit déjà.               Lo sappiamo, ce l’hai già detto.

 (10)     LA BELLE-MÈRE.                                LA MATRIGNA
          On me le dit tous les jours ! C’est pour      Me lo dicono sempre! Per forza! È
          ça ! C’est fatigant à la longue… Des          stancante alla lunga… alle volte mi
          fois même je me demande si                    chiedo se non preferirei dimostrare,
          j’aimerais pas mieux faire mon âge            come tutti, la mia età!
          comme les autres !
          (À travers les parois en verre de la          (Attraverso i vetri della casa si vedono
          maison, on voit arriver la très jeune fille   arrivare il padre e la ragazzina.)
          et son père.)
          Ah ben tiens les voilà, ça y est, c’est       Ah eccoli, ci siamo, sono loro!
          eux !

 (11)     SŒUR LA GRANDE (à la belle-mère).             LA SORELLA GRANDE (alla madre)
          Mais pourquoi ils arrivent par là ?
                                                        Ma perché arrivano da lì ?

 (12)     LA BELLE-MÈRE.                                LA MATRIGNA
          Pas trop tôt !                                Meglio tardi che mai!



https://doi.org/10.6092/issn.1974-4382/16026
REPRÉSENTATION ET TRADUCTION DE L’ORAL SPONTANÉ                                         A63


 (13)    SŒUR LA GRANDE.                    LA SORELLA GRANDE
         C’est le fond du jardin ?! I’z’ont Da dietro il giardino?!! Cos’hanno
         enjambé la clôture ou quoi ?       scavalcato il recinto?

 (14)    SŒUR LA PETITE.                            LA SORELLA PICCOLA
         C’est eux ? I’sont comme ça ?              Sono loro? Sono quelli lì???

 (15)    SŒUR LA GRANDE.                    LA SORELLA GRANDE
         Pourquoi i’z’ont pas pris l’entrée Perché non sono passati dall’entrata
         normale ? Sont abrutis ?           normale? Sono stupidi?

 (16)    SŒUR LA PETITE.                            LA SORELLA PICCOLA
         C’est pas possible, c’est eux ?!           Non ci credo, sono loro?!!

 (17)    SŒUR LA GRANDE (à la belle-mère).          LA SORELLA GRANDE (alla matrigna)
         Et lui, il est comme ça maman ? Mais       E quello è lui, mamma? Ma è vecchio,
         il est vieux, il a cinquante ans de plus   sembra che abbia cinquant’anni più di
         que toi on dirait !                        te!

 (18)    LA BELLE-MÈRE.                            LA MATRIGNA
         N’exagère pas ! Il est pas vieux, il fait Non esagerare! Non è            vecchio,
         son âge c’est tout !                      dimostra solo la sua età!

 (19)    SŒUR LA PETITE.                            LA SORELLA PICCOLA
         I’nous voient pas !                        Non ci vedono!

 (20)    LA BELLE-MÈRE.                     LA MATRIGNA
         Oui, on voit mal à l’intérieur, de Sì, dentro si vede male da fuori.
         l’extérieur.

 (21)    SŒUR LA GRANDE (au téléphone).             LA SORELLA GRANDE (al telefono)
         Allô oui, c’est moi, je t’appelle comme
         convenu, ça y est, i’sont là ! Manque      Pronto, sì sono io, ti avevo promesso
         de pot, le type c’est le genre très        di chiamarti, sono arrivati! È una
         moche.                                     sfiga, il tipo è genere parecchio
                                                    brutto.

 (22)    SŒUR LA PETITE.                            LA SORELLA PICCOLA
         La gosse, on dirait qu’elle est débile.    La figlia sembra scema.

 (23)    SŒUR LA GRANDE (au téléphone)           LA SORELLA GRANDE (al telefono)
         Il a pas l’air non plus d’avoir inventé E lui non sembra essere da meno!
         le bocal à cornichons !

 (24)    SŒUR LA PETITE.                            LA SORELLA PICCOLA
         Qu’est-ce qui lui arrive à elle ? Elle est Cosa combina quella? È fuori di
         bizarre !                                  testa!??

 (25)    SŒUR LA GRANDE (au téléphone).           LA SORELLA GRANDE (al telefono)
         Ils ont l’air vraiment étranges, ça fait Hanno veramente l’aria strana, fa
         très peur !                              paura!


   On remarquera, dans l’extrait proposé, la suppression des éléments
consonantiques des pronoms de la troisième personne du pluriel – (1), (13) (14)

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A64                                                                                  PIACENTINI


(15), (19), (21)17 –, et même l’élision des pronoms sujets – (3), (15). Lorsque les
conditions de réalisation du phénomène sont réunies, la fricative alvéolaire
voisée (dont le graphème ‘z’ est aussi le symbole phonétique) apparaît,
explicitant le son de liaison et remplaçant la consonne phonologiquement latente
‘s’ – (1), (13), (15)18. Le relâchement typique de l’oral affecte le pronom
personnel faible de la deuxième personne du singulier, provoquant l’oblitération
du son vocalique, signalée par la chute du graphème, que remplace le signe
diacritique d’élision – (7)19.
     Le relâchement articulatoire typique de l’expression orale dans des contextes
informels et familiers a des conséquences sur la morphosyntaxe, un des cas
typiques étant la négation, indiquée uniquement par le forclusif. Comme le
montre l’extrait choisi, recoupant l’usage typique des conversations ordinaires,
le ne est souvent omis, sans que l'on puisse toutefois enregistrer, dans la pièce, le
recours systématique au mot forclusif employé seul. Si l’on essaie de mettre en
relation l’occurrence des deux formes avec la parole des personnages de la pièce,
les formes élidées du premier élément de la négation confirment leur valeur de
connotateurs diaphasiques plutôt que diastratiques : s’il est vrai que les deux
éléments de la négation sont presque systématiquement présents dans la parole
de la Narratrice et assez régulièrement dans la parole des adultes20, l’effacement
du premier élément de négation signale en dernière analyse le glissement vers
une parole qui se relâche à mesure que l’échange devient plus informel.
     La reproduction des traits typiques de l’oral est également manifeste dans les
altérations de l’ordre thème/rhème, illustrées dans l’extrait par la disjonction
prédicative, avec anticipation du sujet par un clitique en (5).
     Ces exemples nous parlent d’une écriture qui mime la langue parlée,
connotant diaphasiquement les échanges dialogaux. Or, dans la mesure où l’on
enregistre la présence de ces éléments dans toute la pièce, le traducteur est
confronté au problème de la restitution de ces traits, et notamment de la
connotation dans le sens d’un oral fictionnel familier/populaire que ces mêmes
traits confèrent aux échanges dialogaux. Cette restitution s’avère complexe dans
le passage du français à l’italien.
     En français, les opérateurs mimétiques de l’oral condensent finalement deux
phénomènes imbriqués : certains traits morphosyntaxiques de l’oral représenté
(la chute de la particule négative ne, par exemple) simulent les rebondissements
morphosyntaxiques du relâchement articulatoire typique de l’oral spontané en

17
    Cet extrait montre, par ailleurs, que ces formes mimétiques de l’oral alternent avec leur
contrepartie standard – (11), (25).
18
   Signalons au passage la réduction presque systématique de la construction présentative il y a,
par suppression du premier élément (21 occurrences de la forme réduite, contre 5 occurrences
de la forme complète).
19
   L’élision se fait préférentiellement lorsque la forme pronominale de la deuxième personne du
singulier est suivie du verbe avoir à l’indicatif présent (25 occurrences au total dans la pièce,
contre 3 occurrences de « tu as »), mais elle est également très productive lorsque le pronom est
suivi du verbe être à l’indicatif présent (19 occurrences de « t’es » contre 5 occurrences de la
forme pleine « tu es »). En passant au plan de la morphosyntaxe, on remarquera dans ces
exemples que la transposition du mode oral par intonation entraîne, pour ce qui est de
l’interrogation totale, le maintien de l’ordre de la phrase assertive, laissant au seul point
d’interrogation final la tâche de signaler le caractère interrogatif de l’énoncé.
20
   On n’enregistre que deux occurrences de suppression du ne de négation dans la voix de la
Narratrice, une seule dans les répliques du roi.
https://doi.org/10.6092/issn.1974-4382/16026
REPRÉSENTATION ET TRADUCTION DE L’ORAL SPONTANÉ                                                A65


français. Comme ce relâchement marque l’opposition avec l’articulation « tendue
et nette » (Gadet 1992 : 56) du français standard, les traits qui le signalent
opèrent comme autant de connotateurs socio-culturels, autorisant une indexation
familière-populaire de l’oral représenté.
     Dans le passage du français à l’italien, la recherche de solutions
traductionnelles susceptibles d’assurer l’équivalence des deux textes sur le plan
de la variation, diaphasique en l’occurrence, représente un défi majeur.
     Les bouleversements apportés à la séquence progressive thème/rhème
peuvent être reproduits assez facilement en italien, garantissant ainsi un haut
degré d’équivalence formelle. En guise d’exemple, la disjonction opérée en (5) se
résout en italien par la dislocation du sujet à droite. Toutefois, cette différence
de séquenciation, en italien, ne peut pas être strictement perçue comme
diaphasiquement marquée au sens de familier-populaire, les différences de
structuration étant rangées parmi les traits typiques de l’italien néo-standard. S’il
est vrai que le processus de renormalisation de l’italien, qui aboutit à la variété
dite néo-standard (Berruto 1987/2022 : 73-75), est globalement fondé sur le
rapprochement progressif entre langue écrite et langue parlée, avec attraction de
traits typiques du parler dans la sphère de l’écrit, la matrice orale de cette
construction ne laisse que de faibles traces dans la conscience des locuteurs
italiens, qui perçoivent la structure comme standard. Ajoutons à cela que l’italien
familier, bien que reconnu comme constituant, avec l’italien populaire, le noyau
de l’italien sub-standard, est en même temps défini comme une sorte de macro-
registre, couvrant un large éventail de registres, allant du faiblement au
nettement informel. À mesure que des traits typiques de l’italien familier glissent
vers le néo-standard, ces deux variétés convergent, surtout au niveau
morphosyntaxique : il s’ensuit que certains traits perdent désormais leur
connotation intrinsèquement familière, car leur indexation dans le sens du néo-
standard, ou au contraire du populaire, dépend principalement, voire
exclusivement, de leur fréquence d’apparition.
     L’extrait proposé montre que le transfert en italien de la plupart des traits
qui, dans le texte source, exercent une fonction mimétique de l’oral et autorisent
une indexation familière-populaire de l’énonciation des personnages et des
échanges fictionnels, les caractérisant en diaphasie plutôt qu’en diastratie21, se
heurte à des obstacles majeurs, pour les raisons que nous avons exposées. Alors
que la source exhibe des marqueurs que nous identifions nettement comme
autant de signes mimétiques de l’oral familier/populaire, les solutions
traductionnelles dans le texte cible sont diaphasiquement moins marquées, voire
non-marquées. L’entropie qui fait basculer les échanges vers une standardisation
énonciative et interactionnelle est également due au vide mimétique que l’italien
entretient lorsqu’il s’agit de rendre compte, à l’écrit, de variations phonologiques
typiques de l’oral. Celles-ci s’étalent, à la différence du français, sur les divers
niveaux de l’échelle diaphasique, y compris le niveau standard. Ainsi,
l’impression de léger décalage diaphasique entre la source et la cible s’explique

21
   S’il est vrai que, dans l’ensemble de la pièce, la fréquence de ces opérateurs est spécialement
élevée dans les répliques des jeunes protagonistes et que l’opposition entre la parole du roi et
celle de la fée paraît plutôt connotée en diastratie, la connotation familière, informelle, demeure
prééminente.
https://doi.org/10.6092/issn.1974-4382/16026
A66                                                                                       PIACENTINI


pour au moins deux raisons, idiosyncrasiques puisque inhérentes aux
dynamiques variationnelles propres aux deux langues, et aux asymétries qu’elles
produisent : d’un côté, en italien on ne relève pas la présence de traits
phonologiques susceptibles d’indexation strictement populaire-familière22 ; de
l’autre, on constate l’absence en italien d’opérateurs mimétiques des phénomènes
typiques de l’italien populaire et familier de dérivation articulatoire, si bien que
la connotation diaphasique se déclare sous forme d’opérateurs mimant des faits
de nature préférentiellement lexicale et phraséologique (Berruto 1987/2022 :
163-164). On perçoit ainsi la complexité du défi auquel la traductrice a dû faire
face, se retrouvant coincée entre deux systèmes qui fonctionnent sur des
principes de reproduction de la variation diaphasique difficilement
superposables.
     Si le transfert des traits phonétiques et morphosyntaxiques mimétiques de
l’oral a constitué un défi majeur de la traduction, la restitution des nombreux
traits représentatifs de l’expressivité typique de l’oral s’avère être une tâche non
moins ardue, bien que certainement stimulante.

4.2. La représentation des marques d’expressivité au crible de la traduction

La parole orale spontanée est assez naturellement émaillée de tournures
expressives polyfonctionnelles, à valeur métadiscursive ou réactive, remplissant
également une fonction dans la segmentation du discours. Le degré d’expressivité
de l’oral représenté se trouve sans aucun doute accentué par l’inscription de ces
éléments dans le tissu dialogal.
     Outre les marqueurs discursifs, la pièce contient des éléments du vaste
ensemble des unités phraséologiques. Dostie (2012), étudiant en particulier le
marqueur discursif ben, passait déjà au crible de la lexicologie explicative et
combinatoire les associations des marqueurs discursifs, repérant trois types
possibles de combinaisons, dans un gradient allant du non-figement (cooccurrence
discursive libre) au figement complet (locution discursive). Mais avec Tutin
(Dostie et Tutin 2019), elle mobilise la notion de préfabrication, inscrivant dans
la catégorie des phrasèmes les phrases préfabriquées des interactions, dont les
autrices relèvent la fréquence dans le discours oral. Les différences entre
marqueurs discursifs et phrases préfabriquées se neutralisent au niveau
pragmatique, leur usage étant soumis à des contraintes qui se manifestent
pleinement dans le transfert traductionnel. Cela justifie l’intérêt que suscite, dans
une perspective traductologique, la présence de ces éléments discursifs, typiques
de l’oral parlé et spontané, dans des textes fictionnels, où ils s’affichent comme des
signaux mimétiques du « parlé ». En situation fictionnelle, le transfert
traductionnel de ces éléments ne peut faire abstraction de la double fonction qu’ils
remplissent : le traducteur doit, bien évidemment, prendre en charge la variété
22
   Les traits phonologiques pertinents sont fondamentalement liés à une plus grande vitesse
d’élocution, qui les rend certainement typiques des registres informels, mais qu’il n’est pas
impossible de retrouver plus haut dans l’échelle diaphasique, en cooccurrence avec des
configurations lexicales et morphosyntaxiques de niveau standard (Berruto 1987/2022 : 171).
L’originalité de l’Italien par rapport à d’autres langues, tel que le français, l’allemand et l’anglais
est soulignée par Berruto, lorsqu’il constate, pour ce qui est de la prononciation, une variation
de registre moins ample et moins marquée en italien (ibid. : 173).
https://doi.org/10.6092/issn.1974-4382/16026
REPRÉSENTATION ET TRADUCTION DE L’ORAL SPONTANÉ                                                 A67


des fonctions pragmatiques de ces signaux discursifs pour pouvoir puiser dans le
réservoir de la langue d’arrivée, par une opération de désambiguïsation
sémasiologique23 ; il lui appartient également de rendre compte de la fonction
stylistique qu’ils remplissent, et notamment de la marque variationnelle qu’ils
impriment à la parole au sein de laquelle ils s’inscrivent.

4.2.1. Marqueurs discursifs et phrases préfabriquées au service de l’oral représenté

Les nombreuses études menées sur les marqueurs discursifs reposent sur une
définition largement acceptée et reprise (Dostie 2004), qui les distingue des
phrases préfabriquées des interactions, ne fût-ce que pour la première propriété
générale qui doit caractériser la phrase préfabriquée prototypique, à savoir la
polylexicalité (Dostie et Tutin 2019 : 14). Nous avons d’abord interrogé
Cendrillon à la recherche de marqueurs discursifs récurrents. En nous appuyant
sur la première ébauche de typologie proposée par Tutin (2019)24, nous avons
ensuite procédé à l’identification des quatre typologies envisagées (phrases
métadiscursives, phrases réactives, pragmatèmes et phrases situationnelles).
Cette double interrogation a mis en évidence, d’un point de vue quantitatif,
l’utilisation récurrente de certains marqueurs (dis donc, bon, ben apparaissent
avec une fréquence élevée), ainsi que la présence des quatre typologies de
phrases préfabriquées. Nous verrons ci-dessous la restitution en traduction de
certains de ces éléments.

4.2.1.1. Les marqueurs discursifs : bon ben

Les occurrences des marqueurs bon et ben sont nombreuses dans la pièce : les deux
marqueurs peuvent apparaître seuls ou entrer dans des combinaisons donnant lieu
à des collocations discursives, ou bien préfigurant des cas de cooccurrence
discursive libre25. Nous nous bornons ici à observer le comportement des deux
marqueurs lorsqu’ils solidarisent et donnent lieu à la locution discursive bon ben26.

23
   La démarche traductionnelle pourrait ainsi se résumer à un processus comportant d’abord une
étape que l’on pourrait définir sémasiologique (les différentes fonctions remplies par la phrase
préfabriquée en question sont passées en revue et mises en relation avec la situation de
communication spécifique où elle apparaît) ; suit une étape que l’on pourrait qualifier
d’onomasiologique, en ce sens qu’une fois la fonction repérée, le traducteur se met à la recherche
de l’équivalent fonctionnel en langue cible.
24
   Tutin s’appuie sur un corpus d’interactions authentiques, le corpus CLAPI, en précisant le
caractère exploratoire de l’investigation menée. La délimitation de la catégorie « phrase
préfabriquée (ou préformée) des interactions » est d’ailleurs reconnue comme délicate par Dostie
et Tutin, en raison des études encore peu poussées et du « nombre considérable des sous-types,
relativement variés (et à nouveau divisibles), dont l’inventaire demeure programmatique »
(2019 : 15). Il faudra encore préciser que Tutin limite son objet d’étude aux « phrases
préfabriquées complètes à fonction pragmatique intégrant un verbe conjugué », en précisant que
l’examen des phrases averbales sera mené dans un deuxième temps (2019 : 65).
25
   Nous songeons à ben qui, dans la pièce, donne lieu à des collocations discursives (ex. Ben oui,
Ben si, Ben alors, Ben ouais), forme une locution discursive en association avec bon, et se trouve
juxtaposé à d’autres marqueurs, de manière plus ou moins libre (ex. Ah ben tiens ; hé ben dis donc).
26
  Dostie (2012 : 109) considère que l’association des marqueurs bon et ben peut former une
locution discursive, qu’elle définit comme « une expression dont les unités forment un tout sur
le plan sémantique ». Les 14 occurrences de bon ben dans la pièce constituent autant de cas de


https://doi.org/10.6092/issn.1974-4382/16026
A68                                                                                PIACENTINI


       Extrait 2
          Cendrillon (2013)                         Cenerentola (2015)

 (1)      LA BELLE-MÈRE (explosant). Bon LA MATRIGNA (esplodendo)
          ben, tais-toi alors. (p. 25)   Va bene, sta’ zitto allora. (p. 18)

 (2)      SŒUR LA GRANDE (sortant). Bon LA SORELLA GRANDE (uscendo)
          ben moi j’y vais. (p. 26)     Va bene, io me ne vado. (p. 19)

 (3)      LE PÈRE.                          IL PADRE
          Bon ben tu laisses, on va appeler Lascia stare, chiameremo qualcuno.
          quelqu’un. (p. 47)                (p. 35)

 (4)      LA TRÈS JEUNE FILLE.                 LA RAGAZZINA
          […] Bon ben, je dois me reconcentrer […] Va bene, devo riconcentrarmi,
          moi. (p. 53)                         io. (p. 39)

 (5)      LE PÈRE.                                  IL PADRE
          Bon, ben moi j’y vais. (p. 68)            Va bene, io vado… (p. 49)

 (6)      LA TRÈS JEUNE FILLE.                      LA RAGAZZINA
          Bon, ben salut. (p. 68)                   Va bene, ciao. (p. 49)

 (7)      LE PÈRE (ayant mauvaise conscience de IL PADRE (sentendosi in colpa di
          laisser sa fille).                    lasciare la figlia)
          Bon ben salut. (p. 68)                Va bene, ciao… (p. 49)

 (8)      LE TRÈS JEUNE PRINCE.              IL GIOVANE PRINCIPE
          Euh non ! Bon ben, c’est bien… (p. Euh no! Beh, sì… (p. 58)
          82)

 (9)      LE TRÈS JEUNE PRINCE.                 IL GIOVANE PRINCIPE
          Oui c’est vrai ! Absolument. Bon ben, Sì, è vero! Assolutamente. Va bene,
          je vais rentrer… (p. 82)              vado… (p. 58)

 (10)     LA TRÈS JEUNE FILLE.                      LA RAGAZZINA
          Bon ben salut. (p. 82)                    Va bene ciao. (p. 58)

 (11)     LA TRÈS JEUNE FILLE.                      LA RAGAZZINA
          Bon ben, j’attends. (p. 87)               Va bene, aspetto. (p. 61)

 (12)     LA FÉE                               LA FATA
          Bon ben ça, c’est sympa. Voilà. Pour Beh, lo trovo gentile. Ecco. Per farmi
          me faire plaisir. (p. 92)            piacere. (p. 65)

 (13)     LA TRÈS JEUNE FILLE.                      LA RAGAZZINA
          Bon ben, merci. (p. 104)                  Va bene, grazie. (p. 73)




ocution discursive. L’unité sur le plan sémantique ne nous semble pas compromise en (5) et (6)
par la présence de la virgule qui sépare les deux marqueurs. La virgule nous paraît fonctionner
comme signal prosodique, en résonance avec la fonction phatique que nous avons attribuée à la
locution dans ces deux occurrences.
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REPRÉSENTATION ET TRADUCTION DE L’ORAL SPONTANÉ                                                 A69


 (14)       LE ROI.                                     IL RE
            Ça c’est formidable. J’adore m’amuser       È fantastico. Adoro divertirmi.
            moi.
            (Aux sœurs) Évidemment vous êtes            (Alle sorelle) Ovviamente anche voi
            invitées vous aussi. Bon ben, c’est une     siete invitate. Bene, tutto ciò è un
            belle journée qui commence tout ça.         buon inizio per la giornata di oggi. (p.
            (p. 109)                                    76)


     Les occurrences de bon ben dans la pièce remplissent différentes fonctions
discursives. La valeur de clôture (2) et de signal marquant l’accord (11) se
nuance, dans les autres occurrences de la locution, des valeurs pragmatiques que
lui confère la situation d’énonciation spécifique. Dans (1), placés en tête
d’énoncé, les deux marqueurs s’unissent pour signaler l’intention du locuteur de
clore le discours. Plus précisément, dans la réplique, la locution fonctionne en
synergie avec la valeur conséquentielle de l’adverbe pour exprimer l’accord avec
l’interlocuteur, et ainsi rejeter sur ce dernier (le père) la responsabilité de
l’injonction (« tais-toi »). En (3) bon ben clôt le discours en marquant plus
nettement l’opposition : la valeur résomptive du marqueur signale la volonté du
locuteur de mettre fin au discours de l’interlocuteur, en imposant son propre
point de vue (exprimé par l’indicatif présent à valeur injonctive « tu laisses »).
Bon ben apparaît en cooccurrence avec des pragmatèmes : antéposé à salut – (6)
(7) (10) – il prépare le départ du locuteur, mais remplit également une fonction
phatique, de prolongement de contact avec l’interlocuteur. Les cooccurrences de
la locution discursive et des pragmatèmes marquent l’hésitation du locuteur et
sa gêne face à une situation communicative inconfortable (timidité chez le jeune
prince, culpabilité chez le père). Cette même fonction phatique est réalisée en
(5) et (9), où, antéposée à des énoncés prédicatifs, la locution maintient et
prolonge le contact, sollicitant la réaction de l’interlocuteur à l’action annoncée.
     En (4) et (14), la locution clôt le discours dans deux sens opposés : en (4),
bon ben clôt le discours pour passer à un nouveau thème, alors que la clôture
annoncée en (14) présente une nuance résomptive, en résonance avec le sens de
l’énoncé que la locution introduit.
     Le tableau comparatif montre qu’à la locution bon ben correspondent en
italien trois solutions traductionnelles, bene ou va bene – exprimant le
consentement, la satisfaction27 – et l’interjection beh, troncation de bene, qui peut
ouvrir un énoncé et avoir une valeur conclusive28. On remarquera un cas d’élision
de la locution, omise en (3).

4.2.1.2. Polyfonctionnalité et restitution traductionnelle de dis donc

Marqueur discursif pouvant aussi prendre la forme de phrase préfabriquée, dis
donc confirme sa polyfonctionnalité lorsqu’on observe son fonctionnement dans
la pièce. L’analyse que Dostie (1998 ; 2004) fait de dis donc en français québécois



27
     Va bene peut aussi exprimer la résignation forcée.
28
     Beh peut aussi être placé au début d’un énoncé interrogatif pour solliciter une réponse.
https://doi.org/10.6092/issn.1974-4382/16026
A70                                                                                         PIACENTINI


révèle quatre valeurs du marqueur, ayant toutes en commun « l’idée d’un fait
nouveau que le destinataire est invité à prendre en considération » (1998 : 78).
     Les dix occurrences de dis donc dans la pièce de Pommerat confirment sa
fonction conative ou phatique, d’appel à l’attention. Face à cette fonction
récurrente et générale, qui constituerait une sorte d’invariant pragmatique de dis
donc, des nuances viennent préciser sa valeur. Ces nuances ne se définissent que
dans et par le contexte interactionnel, en l’occurrence fictionnel. Il arrive ainsi que
dis donc se fasse porteur d’une fonction réactive, expressive et interactionnelle,
marquant l’impatience et la surprise (qui pourra prendre la forme de l’admiration
– même feinte – ou de l’indignation). L’appel à l’attention peut également
véhiculer une requête implicite d’adhésion à la réaction du locuteur – (4), (5).
Lorsque dis donc se charge d’une valeur expressive signalant l’indignation, il peut
entrer dans des configurations qui le voient en contigüité avec d’autres unités
discursives, toutes antéposées, ici. Alors qu’en (10) l’antéposition de hé ben
renforce l’irritation exprimée par le locuteur, en (6) et (8), l’antéposition de la
locution interjective non mais intensifie l’irritation en la nuançant dans le sens de
l’indignation face à des mots ou à des actions que le locuteur juge inacceptables.
La volonté de mettre fin à un comportement aussi surprenant qu’intolérable est
transmise en (7) par l’antéposition du couple interjectif hé ho29, qui greffe sur la
valeur pragmatique de base (appel à l’attention) du marqueur30 l’injonction à
modérer ou arrêter le comportement stigmatisé.
     De toute évidence, la valeur pragmatique du marqueur guide les choix
traductionnels. Dans le passage vers l’italien, on constate l’anisomorphie
pragmatique entre les deux langues, les différentes tâches assignées au marqueur
français s’étalant en italien sur divers signaux démarcatifs, ainsi que sur des
particules atténuatives ou modalisantes. Il s’ensuit qu’aux diverses occurrences du
marqueur discursif dis donc correspondent des solutions traductionnelles
différentes, pragmatiquement contraintes, comprenant insomma (pour exprimer
l’impatience), vero (clôturant des phrases interrogatives pour solliciter l’adhésion
de l’interlocuteur), accipicchia (pour marquer la surprise), senti un po’ (pour attirer
l’attention de l’interlocuteur), come si permette (pour exprimer l’indignation). On
remarquera qu’en cooccurrence avec non mais, il aboutit à deux solutions
traductionnelles différentes – (6) et (8). En cooccurrence avec hé ben, il provoque
l’élision traductionnelle des deux éléments qui le précèdent ((10)).

       Extrait 3
          Cendrillon (2013)                               Cenerentola (2015)

 (1)      LA TRÈS JEUNE FILLE.           LA RAGAZZINA
          Dis donc, tu veux pas te lever Insomma, oggi non vuoi ancora
          aujourd’hui ! (p. 10)          alzarti! (p. 8)




29
   L’interjection Ho, utilisée pour attirer l’attention, ainsi que pour exprimer l’étonnement et
l’indignation, signifie à l’origine (XIIIe siècle) « halte » au sens d’« arrêter », de « modérer », selon
le Dictionnaire Historique de la langue française, Le Robert.
30
   En même temps qu’elle renforce l’effort mimétique de représentation de l’oral familier.
https://doi.org/10.6092/issn.1974-4382/16026
REPRÉSENTATION ET TRADUCTION DE L’ORAL SPONTANÉ                                      A71


 (2)     SŒUR LA PETITE (se retenant de rire). LA SORELLA PICCOLA (trattenendo
         T’as une grosse montre toi dis donc ! una risata)
         (p. 18)                               Hai un orologio enorme, accipicchia!
                                               (p. 13)

 (3)     LA BELLE-MÈRE (outrée).               LA MATRIGNA (scandalizzata)
         Dis donc c’est comme ça que tu parles Senti un po’, è così che parli a tuo
         à ton père ?! (p. 18)                 padre? (p. 14)

 (4)     SŒUR LA GRANDE.                     LA SORELLA GRANDE
         Elle est spéciale cette gamine, dis È strana sta’ [sic] ragazzina, vero? (p.
         donc ? (p. 21)                      16)

 (5)     LA BELLE-MÈRE (à la très jeune fille)     LA MATRIGNA (alla ragazzina)
         Ben nous aussi, on va te laisser alors,   Beh, andiamo anche noi, allora ti
         tu dois être bien fatiguée, c’était une   lasciamo, devi essere stanca, è stata
         grande journée dis donc pour toi ! (p.    una lunga giornata per te, vero! (p.
         26)                                       19)

 (6)     LA TRÈS JEUNE FILLE (vexée, LA RAGAZZINA (offesa, esplodendo)
         explosant)
         Je chiale pas, qu’est-ce que vous Non sto frignando, cosa dice! Come si
         racontez ! Non mais dis donc vous ! permette! (p. 38)
         (p. 51)

 (7)     LA FÉE.                           LA FATA
         Hé ho dis donc, tu me connais pas Eh, oh, senti un po’, ancora non mi
         encore ! (p. 52)                  conosci! (p. 38)

 (8)     LA BELLE-MÈRE                        LA MATRIGNA
         (très agacée, à la très jeune fille) (molto infastidita, alla ragazzina)
         Non mais dis donc, vous voyez pas No, ma insomma, lei non vede che
         qu’on est occupés. (p. 87)           siamo occupati. (p. 61)

 (9)     LE TRÈS JEUNE PRINCE.                  IL GIOVANE PRINCIPE
         C’est pas très sympa de me dire ça dis Ma insomma, non è molto simpatico
         donc. (p. 100)                         dirmi queste cose. (p. 71)

 (10)    LE TRÈS JEUNE PRINCE.           IL GIOVANE PRINCIPE
         Hé ben dis donc, c’est pas très Insomma, non è molto gentile dirmi
         aimable de me dire une chose una cosa simile! (p. 71)
         pareille ! (p. 101)


4.2.1.3. Les phrases réactives interactionnelles

Les quatre typologies de phrases préfabriquées envisagées par Tutin se retrouvent
dans la pièce. Nous nous concentrerons ici sur la restitution de quelques exemples
de phrases préfabriquées que nous rangeons parmi les phrases réactives. Les
phrases dont nous analysons le traitement traductionnel ont en commun la
présence du démonstratif à connotation familière ça et nous intéressent en ce
qu’elles exemplifient des attitudes traductionnelles que nous avons relevées tout
au long de la pièce, face à ces marqueurs discursifs et interactionnels.
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A72                                                                           PIACENTINI


     La phrase réactive Ça va, à la forme affirmative, peut marquer l’indignation
ou l’énervement. Suivie du verbe aller, elle formule une requête de mettre fin à
un comportement jugé inconvenant et tenu pendant un temps suffisamment long,
selon le locuteur, pour que celui-ci en demande l’interruption immédiate. En ce
sens, Ça va aller et Ça commence à bien faire se recoupent, les deux phrases
marquant l’énervement face à une situation jugée insoutenable. Les solutions
traductionnelles soulignent ce recoupement : l’expression averne abbastanza (7)
fait écho aux deux solutions Potrà bastare (4) et Può bastare (5).
     La phrase réactive Ça va pas est généralement associée à l’expression de la
surprise (indignée), du refus et du mécontentement ; elle implique une
dimension évaluative en ce que le locuteur qui choisit cette expression laisse
entendre que son refus est motivé par un évident égarement de la part de
l’interlocuteur, dont le comportement ne peut être motivé – de l’avis du locuteur
– que par une forme de déraison. Cette dimension est manifeste et propre à la
variante Ça va pas (bien) la tête, qui donne lieu à des solutions différentes, allant
de l’expression figée (« dare di matto ») à la condensation verbale (« delirate? »)
– (9) – ou adjectivale (« sei impazzita? ») – (12), en passant par la paraphrase
antiphrastique (« mi raccomando, non si faccia degli scrupoli ») – (6).
     Ça y est est une phrase généralement utilisée pour exprimer l’accomplissement
ou l’achèvement d’un fait ou d’un évènement. En (8), elle signale
l’accomplissement d’un fait supposé ou prévu. Le traduisant italien Ci siamo couvre
cette dernière nuance et est utilisé en (1) et (8). On remarquera la suppression de
Ça y est en (2).
     La valeur antiphrastique de la phrase ça va la vie (6) est parfaitement saisie
et restituée en italien.

       Extrait 4
          Cendrillon (2013)                      Cenerentola (2015)

 (1)      LA BELLE-MÈRE.                        LA MATRIGNA
          […] Ah ben tiens les voilà, ça y est, Ah eccoli, ci siamo, sono loro! (p. 11)
          c’est eux ! (p. 14)

 (2)      SŒUR LA GRANDE (au téléphone)           LA SORELLA GRANDE (al telefono)
          Allô oui, c’est moi, je t’appelle comme Pronto, sì sono io, ti avevo promesso
          convenu, ça y est, i’sont là ! (p. 15)  di chiamarti, sono arrivati! (p. 11)

 (3)      LES DEUX SŒURS                         LE DUE SORELLE
          Non mais ça va pas ! (p. 23)           Ma cosa dici! (p. 17)

 (4)      LE PÈRE (à la belle-mère)            IL PADRE (alla matrigna)
          Ça va peut-être aller comme ça ! (p. Potrà bastare, credo?! (p. 27)
          37)

 (5)      LE PÈRE (à la belle-mère)              IL PADRE (alla matrigna)
          Ça va aller ! (p. 37)                  Può bastare! (p. 28)




https://doi.org/10.6092/issn.1974-4382/16026
REPRÉSENTATION ET TRADUCTION DE L’ORAL SPONTANÉ                                        A73


 (6)     LA TRÈS JEUNE FILLE                LA RAGAZZINA
         Oh oh oh oh ça va la vie pour vous Oh oh oh oh mi raccomando, non si
         comme ça ? (p. 49)                 faccia degli scrupoli! (p. 36)

 (7)     LA TRÈS JEUNE FILLE (vexée,               LA RAGAZZINA (offesa, esplodendo)
         explosant)
         […] Ça commence à bien faire de           Ne ho abbastanza di farmi insultare
         me faire insulter comme ça, ça va         in questo modo, può bastare […] (p.
         suffire oui […] (p. 51)                   38)

 (8)     LE PÈRE                                   IL PADRE
         Ça y est, elle rêve au prince ! (p. 63)   Ci siamo, già sogna il principe! (p.
                                                   45)

 (9)     LA BELLE-MÈRE (remarquant l’attitude      LA MATRIGNA (notando l’attitudine
         de ses filles)                            delle figlie)
         Mais arrêtez avec ce mannequin, mais      Ma smettetela con quel manichino,
         qu’est-ce que vous faites, ça va pas ?!   ma cosa fate, delirate?!! Date di
         Ça va pas la tête, mes pauvres            matto povere bambocce…(p. 46)
         filles… (pp. 64-65)

 (10)    LA TRÈS JEUNE FILLE                       LA RAGAZZINA
         Ça va pas, vous partez ? (p. 98)          Non esiste, lei se ne sta andando? (p.
                                                   69)

 (11)    LE TRÈS JEUNE PRINCE                      IL GIOVANE PRINCIPE
         Euh, en fait, on s’est toujours ratés !   Ehm, in effetti, non ci siamo mai
         Depuis qu’elle est partie, on n’est       riusciti! Da quando è partita, non
         jamais arrivés à se parler au             siamo mai riusciti a parlarci al
         téléphone. Ça commence à bien             telefono. È già da un bel po’ di tempo,
         faire, j’en ai marre ! Ça fait bientôt    comincio a scocciarmi! Sono quasi
         dix ans ! (p. 99)                         dieci anni! (p. 70)

 (12)    SŒUR LA GRANDE                            LA SORELLA GRANDE
         Mais ça va pas bien la tête ! Déjà que    Ma sei impazzita? Non ci basta che
         notre mère est tombée malade ce           nostra madre sia malata stamattina.
         matin.       T’es       complètement      Cosa        sei,       completamente
         irresponsable ou quoi ? (p. 105)          irresponsabile? (p. 74)


    La restitution en traduction de ces expressions, et une fois encore la
recherche de solutions assurant l’équivalence fonctionnelle sur le plan de la
représentation fictionnelle de l’oral familier, est loin d’être simple.
    On remarquera que, dans la langue source, la même structure peut être
répétée, tout en revêtant des fonctions pragmatiques différentes ; or, ces diverses
fonctions ne peuvent être assurées, dans le passage vers la langue cible, qu’en
multipliant les solutions traductionnelles. La recherche d’un équivalent
pragmatique, dans la traduction de ces éléments, est par ailleurs compliquée par
l’impossibilité d’assurer, dans le passage d’une langue à une autre, la
préservation de toutes les nuances sémantiques et fonctionnelles dont ils sont
porteurs (Bazzanella et al, 2007 : 11).


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A74                                                                                   PIACENTINI


     De façon générale, dans la traduction que nous avons étudiée, les marqueurs
discursifs et les phrases interactionnelles ne sont que rarement omis31.
     Dans la pièce, nous avons relevé des cas de juxtaposition des catégories
examinées, sous la forme de cooccurrences libres de marqueurs et de phrases
interactionnelles (Ah ben tiens les voilà ça y est c’est eux ; Ah ben non ; Ah ben c’est
bien ; hé ben si ; hé ben dis donc). Dans la traduction, il semble possible de déceler
une tendance à alléger (par soustraction, à savoir par suppression d’un élément)
ces séquences qui s’enchaînent en contigüité sur l’axe syntagmatique, parfois par
solidarité pragmatique : alors que ces cumuls fonctionnent en français et bien
qu’il ne soit pas étrange en italien d’entasser des signaux discursifs dans le parler,
la conservation dans la traduction de ces successions, qui se tiennent
parfaitement en langue source, finirait par paraître abusive en italien, ce qui
justifie le choix de la traductrice d’opter parfois pour des réductions en cas de
cooccurrences de marqueurs interactionnels32.
     Sur le plan variationnel, la connotation que ces éléments confèrent à
l’interaction fictionnelle source reste un défi majeur en traduction vers l’italien,
pour les raisons que nous avons déjà partiellement évoquées. En italien, comme
en français, l’oral spontané, s'inscrivant dans une situation énonciative concrète,
se nourrit d’un ample éventail de signaux pragmatiques, à valeur démarcative
ou expressive. Pourtant, on constate qu’en italien seule une haute densité de ces
signaux dans l’interaction leur confère une indexation foncièrement familière.
     Pour ce qui est des phrases préfabriquées typiques des interactions, les défis
qu’elles posent en traduction italienne, et qui peuvent entraîner des choix qui
font basculer la cible vers une solution plus standardisée, nous paraissent
dépendre des multiples connotations – en diaphasie, en diastratie, mais aussi en
diatopie – du répertoire italien des phrases interactionnelles préfabriquées.


5. Conclusion

L’analyse comparative de Cendrillon et de Cenerentola de Joël Pommerat nous
montre l’ampleur des défis que Caterina Gozzi a dû relever pour assurer le
transfert de ce conte théâtralisé vers l’italien. En particulier, le transfert des
traits typiques de l’oral spontané semble faire pencher la cible vers un registre
globalement plus standard, pour des raisons dues essentiellement au marquage
diaphasique moins net qui caractérise l’italien. L’analyse contrastive,
circonscrite ici aux traits mimétiques de l’oral spontané identifiés dans la pièce,
appelle de ses vœux une recherche plus approfondie, qui élargisse l’horizon à
l’ensemble des contes théâtralisés de l’auteur. Notre étude montre aussi la

31
   Bazzanella (1999) relève l’omission d’un tiers des occurrences du marqueur well dans la
traduction italienne Fratelli e Sorelle (traduction de A. Micchettoni, Garzanti, 1982) du roman
Brothers and Sisters de la romancière britannique Ivy Compton-Burnett. Cette tendance
traductionnelle est mise en relation avec le manque d’intérêt pour les marqueurs discursifs,
longtemps négligés par la grammaire traditionnelle (Bazzanella et al. 2007 : 11).
32
   En guise d’exemple, dans la réplique de la belle-mère « Ah ben tiens les voilà, ça y est, c’est
eux ! » (Pommerat 2013 : 14), la conservation de tous les éléments composant cette suite
alourdirait la réplique italienne. On ne peut qu’apprécier l’efficacité du choix de Gozzi (« Ah
eccoli, ci siamo, sono loro! », Pommerat 2015 : 11).
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REPRÉSENTATION ET TRADUCTION DE L’ORAL SPONTANÉ                                     A75


nécessité de creuser davantage tout le tissu préfabriqué qui colore et connote
l’oral représenté dans l'écriture dramaturgique contemporaine, notamment
dans le répertoire théâtral destiné à la jeunesse.


BIBLIOGRAPHIE

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A76                                                                    PIACENTINI


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Sitographie

https://lesateliersactessud.fr/a-propos/.
Entretien avec J. Pommerat - Radio France - France Culture (Changement de
      décor, épisode du dimanche 18 décembre 2011 par Joëlle Gayot (dernière
      consultation :                23               juin                2022),
      https://www.radiofrance.fr/franceculture/podcasts/changement-de-
      decor/joel-pommerat-4273690.
Entretien avec J. Pommerat - Propos recueillis par Christian Longchamp pour le
      Théâtre de la Monnaie à Bruxelles (2011) (dernière consultation : 23 juin
      2022),     https://www.portestmartin.com/page/cendrillon-entretien-joel-
      pommerat.
Rencontre avec Joël Pommerat - La Comédie de Saint-Etienne (dernière
      consultation :                23               juin                2022),
      https://www.youtube.com/watch?v=KHOa6n6OPQc.




https://doi.org/10.6092/issn.1974-4382/16026
