Denotazione, metafora e connotazione tra <em>ekphrasis</em> e <em>mélophrasis</em>
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La retorica classica designa col nome di ekphrasis la dettagliata descrizione verbale di un oggetto o soggetto concreto, ossia la conversione in parole di qualcosa che si intende far “vedere” ponendolo sotto gli occhi di chi legge. Campo privilegiato di applicazione sono le arti visive, la cui critica è chiamata a rendere con parole immagini vuoi reali vuoi di fantasia, traducendole dalla fissità del dato visivo alla sequenza temporale di un discorso verbale. Nel caso dell’arte musicale la ekphrasis punta a restituire in parole sequenze sonore a loro volta temporalmente orientate, e in ciò diverge dalla rappresentazione verbale delle arti visive, le quali vivono in una dimensione spaziale. Senonché in musica i significati, che pure esistono, non sono generalmente denotati secondo un sistema semantico determinato, e necessitano perciò di processi di transcodificazione e di prestiti lessicali.
Anche nella descrizione poetica di un’opera d’arte visiva (p.es. i sonetti in cui il Marino descrive, animandola e drammatizzandola, l’immagine della metamorfosi di Dafne in alloro nel gruppo marmoreo del Bernini) la ekphrasis può sfociare nella fioritura di tropi poetici che determinano un netto incremento semantico. Tale arricchimento del significato è addirittura ancor più necessario nella ekphrasis musicale, che tendenzialmente sposta l’oggetto della rappresentazione dal dato fisico-acustico, o dal sistema semiografico specifico, alle sensazioni che esso produce nell’ascoltatore. Di fatto la mélophrasis – così è stata di recente ribattezzata –, più che appuntarsi sul testo musicale, finisce per riguardare l’effetto suscitato, e dunque il fruitore e i di lui processi di interiorizzazione. Ne consegue un cospicuo slittamento dalla denotazione alla connotazione, mediante ampio (ma non per questo incontrollato) ricorso a procedimenti metaforici,&nbsp; applicati vuoi alle immagini sonore della composizione, vuoi alle componenti prossemiche e ambientali dell’esecuzione, vuoi infine agli specifici fonosimbolismi offerti da talune partiture.
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Andrea Battistini
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Musica Docta
Verbalizzazione musicale
Denotazione, metafora e connotazione tra <em>ekphrasis</em> e <em>mélophrasis</em>
Text.Serial.Journal
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Focus – Traducimi la musica in parole: una sfida didattica e divulgativa
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        Musica Docta. Rivista digitale di Pedagogia e Didattica della musica, pp. 65-75




                                ANDREA BATTISTINI
                                       Bologna

     DENOTAZIONE, METAFORA E CONNOTAZIONE
          TRA EKPHRASIS E MÉLOPHRASIS

     Insegna la retorica che la dettagliata descrizione verbale di un oggetto con-
creto, specialmente di una persona o cosa rappresentabile, ma anche il resocon-
to di avvenimenti e perfino di concetti, prende il nome di ekphrasis. Insieme
con un grappolo di sinonimi (descriptio, illustratio, enargheia, ipotiposi…) si propone
come scopo l’evidentia, un obiettivo il cui etimo sottintende la conversione ver-
bale di qualcosa che si deve fare “vedere”, ponendolo sotto gli occhi di un let-
tore, con un processo parimenti visivo, o uditivo se tale operazione avviene
con la voce. Campo privilegiato di applicazione sono appunto le arti visive, la
cui critica è chiamata a rendere con parole delle immagini, o realmente esistenti
(un quadro) o di fantasia (il memorabile scudo di Achille nell’Iliade, XVIII, 478-
608). Non pretende però di offrire una “traduzione” fedele, fotografica, neutra
e compiuta, ma qualcosa di più. Il prefisso ek-, ‘fuori’, avverte che si tratta di
estrapolare, espandere, sottoporre alla vista qualcosa da mettere in risalto, con
una ricerca di particolari caratterizzanti. Cicerone chiamava perspicuitas questa
risorsa dell’intelligenza, con il compito di fare per-spicere, ‘vedere attraverso’, pe-
netrare, quasi trafiggere l’oggetto per farne risaltare gli aspetti più distintivi. Se
così non fosse, l’esito sarebbe quello descritto da Borges nel racconto della
Mappa dell’impero che, in nome di una nevrotica patologia mimetica, approde-
rebbe a una carta topografica a scala 1:1 perfettamente sovrapponibile alla su-
perficie da rappresentare.
     Non per nulla l’ekphrasis è un procedimento che rientra nell’elocutio, è cioè
un fenomeno contemplato dall’ars bene dicendi, dall’arte del saper parlar bene, la
tecnica che vuole persuadere, in questo caso con una rappresentazione vivida
di scene che con questa potenzialità, se in absentia, passano da una condizione
astratta a una resa sensibile, magari con la messa a fuoco di una sineddoche o
di altri tropi che, dando loro un’angolatura, sono già di per sé un atto ermeneu-
tico. Richiede quindi un ruolo non passivamente ricettivo, ma attivo, ri-creativo
che, traguardandole da una certa angolazione, punti il dito su qualche dettaglio
con il proposito di richiamarne l’attenzione. Addirittura, specie nella ritrattistica
della Controriforma, gli artisti, su suggerimento del cardinal Paleotti, una delle
migliori teste pensanti del Concilio di Trento, dipingevano nelle immagini sacre
esposte nelle chiese angioletti o putti, detti ‘ammonitori’, che con la fisiogno-
mica e la gestualità puntavano letteralmente il dito su ciò su cui i fedeli doveva-
no indugiare e meditare dirigendo l’occhio dell’osservatore su particolari che il
pittore, istruito in questo senso dai committenti, voleva privilegiare nella rice-
zione e magari in un loro corrispettivo verbale.




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      L’ekphrasis nel fare rivivere immagini di percezioni visive assolve anche un
compito di mnemotecnica, tant’è che secondo una tradizione riferita da ogni
testo di retorica antica la sua prima applicazione “scientifica” risale al poeta
Simonide di Ceo del VI-V secolo a.C., il quale, uscito provvidenzialmente da
un banchetto poco prima che il tetto dell’edificio crollasse e uccidesse e sfigu-
rasse tutti i numerosi convitati, seppe poi identificarli a uno a uno abbinando
visivamente i loro corpi ai luoghi in cui ricordava che sedevano. Ciò vuol dire
che l’ekphrasis di tipo visivo agisce secondo un rapporto metonimico, di conti-
guità spaziale congruente con il senso della vista, anzi in una dimensione teatra-
le – l’etimo di ‘teatro’ non conduce forse di nuovo al vedere? –, come appunto
L’idea del teatro, la costruzione mentale – ma forse anche realizzata – che nel
XVI secolo Giulio Camillo ideò per comprimervi l’estensione enciclopedica del
cosmo da abbracciare e memorizzare con un unico sguardo sinottico.
      L’ekphrasis da figura retorica è diventata anche un vero e proprio genere
letterario, ora trasposta in una singola forma metrica come il sonetto-
autoritratto (come quelli di Alfieri, Foscolo, Manzoni, fino addirittura a Car-
ducci), ora nei poemi epici, nella descrizione di uno scudo, di una pinacoteca,
di una Wunderkammer, di un palazzo, ma nel tempo si è anche conquistata una
sua autonomia, quella che ha per archetipo antonomastico La galeria, l’opera di
Giambattista Marino, consistente in una collezione soprattutto di madrigali
ekfrastici effigianti ciascuno altrettante opere d’arte o autentiche o inventate dal
poeta.
      Anche la musica come ogni altra arte ha ovviamente i suoi generi musicali,
ma in questa sede ciò che più conta è che l’ekphrasis rientra anche nei generi let-
terari deputati alla sua critica e alla sua storia. Serve per rendere con parole che
si susseguono nel tempo delle sequenze sonore pure temporali, a differenza
delle arti visive che, esprimendosi per immagini, vivono in una dimensione
spaziale, una realtà non altrettanto omogenea alla loro descrizione verbale, che,
come detto, si snoda invece nel tempo. È però vero che la musica è fatta di un
alfabeto di note equivalenti ai significanti fonetici delle parole, mentre i suoi si-
gnificati, che pure esistono, non sono immediatamente sottesi e presenti nelle
parti semantiche che costituiscono un fonema linguistico, due facce inscindibili
di questa unità che si percepiscono ugualmente con la vista come la scrittura.
Donde la necessità per il linguaggio musicale di un processo di transcodifica-
zione e di prestiti lessicali che diventano figurati e che li fa assomigliare, con
molta approssimazione, al fenomeno che in geofilosofia ha indotto Deleuze e
Guattari a parlare di ‘deterritorializzazione’.1 Nondimeno note e spartiti posso-
no in qualche modo rendere un’idea del tempo musicale, dei timbri, dei ritmi e,
nel descrivere un’esecuzione musicale, la critica può parlare di accordi, interval-
li, tonalità, ecc. Da questo punto di vista, a ben guardare, la critica musicale ha

      1 Cfr. G. DELEUZE - F. GUATTARI, L’anti-Edipo. Capitalismo e schizofrenia (1972),

ed. it., Torino, Einaudi, 1975, passim.




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un problema in meno della critica d’arte perché può trasferire un’esecuzione
musicale, che ha un andamento sintattico e narrativo, da una dimensione tem-
porale a un’altra altrettanto temporale, quella necessaria per scriverla e poi per
leggerla.
      Viceversa, un quadro o una scultura sono statici, come un fotogramma, e
hanno una dimensione spaziale percepita istantaneamente, mentre la loro equi-
valente scrittura e anche la lettura si sviluppano nel tempo. Con l’ekphrasis di
un’immagine si tratta quindi di trasferire un manufatto depositato nello spazio
lungo una sequenza temporale.2 Ciò però consente anche di movimentarla o
meglio di drammatizzarla, integrando la sua descrizione con una narrazione,
quella che riesce più omogenea tra un’esecuzione musicale e la sua conversione
verbale. Nel passaggio da un’istantanea iconica spaziale a una sua resa verbale
la letteratura e la sua critica possono anche dare voce, drammatizzandoli, ai
personaggi muti e al tempo stesso imprimere un movimento diegetico alla sce-
na, secondo il canone oraziano e classicista della «pictura poësis», un’endiadi
che, se fa della prima una poesia muta, rende la seconda una pittura parlante
cui le parole arrecano un dinamismo che di per sé non possiede.
      Un esempio perspicuo è offerto dall’ekphrasis della statua con cui Bernini
ha fissato il mito di Apollo e Dafne (fig. 1, p. 74), dove pur nell’immobilità del
marmo lo scultore ha rappresentato in modo sinottico una metamorfosi, con le
dita della ninfa che diventano foglie (fig. 2, p. 75) e i piedi radici, mentre a sug-
gerire l’impressione del movimento è un piede di Apollo che, inseguendo
l’amata, è sollevato nella corsa. A sua volta, il tronco della fanciulla, con cui il
dio sembra intrecciare un passo di danza, disegna una torsione elicoidale, con
un avvitamento del corpo che, simile a una molla che si sta scaricando, segna il
principio della fine della sua fuga disperata.
      Nei due sonetti ekfrastici dedicati a questo capolavoro in cui la natura
umana sta diventando natura vegetale Giambattista Marino può ricorrere
all’anfibologia grazie a un lessico appartenente insieme ai due campi semantici
(piede–radice; pelle–scorza; torso–tronco; capelli–foglie, ma in chiasmo: ver-
deggiar–aurate) e soprattutto appellarsi a verbi di moto, gli uni dell’inseguitore,
gli altri dell’inseguita (correa, seguiva, giunta avea, fuggia), mentre la prosopo-
pea, restituendoli alla vita, dà la voce ad Apollo per un’invocazione allocutiva:

     Parole d’Apollo, mentre seguiva Dafne
       Perché del biondo tuo divin seguace
     fuggi i preghi, crudel, con tanta fretta?
     Quel dio, da cui del sol la face è retta,

     2 È tipicamente il cinema che riesce a far “vedere” lo scorrere del tempo con la
successione d’immagini: cfr. A. SOMAINI - M. REBECCHI - É. GRIGNARD, Time Ma-
chine. Vedere e sperimentare il tempo, catalogo della mostra Parma 13 gennaio - 3 maggio
2020, Milano, Skira, 2020.




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     or da più chiaro sol vinto si sface.
        Ah frena il corso, ah ferma il piè fugace,
     Dafni deh non fuggir, deh Dafni aspetta.
     L’arcier son io che i mostri empi saetta,
     or da te saettato esser mi piace.
        Quegli io son cui son conte a ciascun male
     l’erbe salubri: or de le piaghe mie,
     lasso a sanar il duol cura non vale.
        Io quei che sferzo i corridor del die:
     or fatto son (s’Amor non mi dà l’ale)
     tardo cursor per così corte vie.

     Trasformazione di Dafne in lauro
        Stanca anelante a la paterna riva
     qual suol cervetta affaticata in caccia
     correa piangendo e con smarrita faccia
     la vergine ritrosa e fuggitiva.
        E già l’acceso dio che la seguiva
     giunta omai del suo corso avea la traccia:
     quando fermar le piante, alzar le braccia
     ratto la vide in quel ch’ella fuggiva.
        Vede il bel piè radice e vede (ahi fato)
     che roza scorza i vaghi membri asconde
     e l’ombra verdeggiar del crine aurato.
        Allor l’abbraccia e bacia e de le bionde
     chiome fregio novel dal tronco amato
     almen (se ’l frutto no) coglie le fronde.3

     Per quanto ci si riferisca qui a un’ekphrasis visiva e non uditiva, si può con-
statare la funzionalità della metafora e più in generale dell’analogia, che
dall’animato trascorre all’inanimato secondo una collaudata sentenza di Giam-
battista Vico, per il quale «la maggior parte dell’espressioni d’intorno a cose
inanimate sono fatte con trasporti del corpo umano e delle sue parti».4 Sarebbe
però sbagliato o quanto meno riduttivo attenersi alla definizione classica di

      3 G. B. MARINO, Rime boscherecce (1602), a cura di J. Hauser-Jakubowicz, Modena,

Panini, 1991, sonetti 31 e 32, pp. 57-58. Questi attraversamenti tra arti visive e lettera-
tura, cui si può aggiungere anche la musica, quella per esempio di Monteverdi, come fa
Gerard LeCoat in un ménage à trois con Marino e Poussin, sono consentiti perché tutte
queste “arti sorelle” seguono gli stessi principi della retorica che le rende convertibili
entro un’unica teoria (The Rhetoric of the Arts, 1550-1650, Bern - Frankfurt am Main,
Herbert Lang - Peter Lang, 1975). E una conferma proviene da H. J. JENSEN, The Muses’
Concord. Literature, Music, and the Visual Arts in the Baroque Age, Indiana University Press,
Bloomington - London, 1976.
      4 G. VICO, Principi di scienza nuova (1744), a cura di A. Battistini, 4a ed., Milano,

Mondadori, 2007, I, p. 588 (prima ed. 1990).




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questi tropi che li considera semplici figure di sostituzione. Se così fosse,
l’ekphrasis non avrebbe la funzione di approfondire la conoscenza del referente,
ma semplicemente ne sarebbe un sinonimo. Il caso di Marino è particolarmen-
te significativo perché vede insieme le membra umane di Dafne mentre si av-
volgono nella scorza dell’alloro e la bionda capigliatura colorarsi di verde (II,
9-11). Tra termine proprio e termine figurato si genera una tensione dialettica e
interattiva. Le foglie non sostituiscono i capelli ma interagiscono e nel loro
verdeggiare si vede ancora l’oro dei capelli di Dafne. Talché a ragione i tropi
sono stati semmai definiti figure ‘additive’.5
      L’incremento semantico è se possibile ancora più necessario nell’ekphrasis
musicale, che a questo punto diventa lecito chiamare mélophrasis,6 tanto più fre-
quentata in un campo dove con la terminologia tecnica si rende, forse ancora
più che nelle arti visive, l’aspetto denotativo della musica, che è la sua parte più
oggettiva, ma non basta, perché la musica è anche (e forse soprattutto) conno-
tazione, ossia suggestioni, emozioni, immaginazione. Propriamente la musica
non rappresenta ma suggerisce. È la parte più soggetta all’impressionismo, per-
ché rispetto all’esecuzione musicale instaura, si potrebbe dire, un rapporto me-
tonimico, di causa ed effetto, giacché a essere privilegiata non è soltanto la rap-
presentazione fisico-acustica dei suoni che formano un brano musicale ma gli
effetti e le sensazioni che producono nell’ascoltatore. In ultima istanza la mélo-
phrasis, più che riguardare il testo musicale, finisce per riguardare il suo fruitore
e il suo processo di interiorizzazione.
      Un caso evidente di complementarità che senza soluzione di continuità
scorre dalla denotazione alla connotazione è quello presentato da André Gide.
Nelle sue Notes sur Chopin il critico scrittore trae dalla pertinente notazione tec-
nica di un Mi bemolle che nella Ballata in Sol minore trascorre all’improvviso
in un Si bemolle l’autorizzazione a paragonare questo passaggio musicale al
colpo secco e improvviso di una bacchetta, che non è quella del direttore
d’orchestra o di un tamburo, ma «una baguette enchantée»7. A sua volta, di
nuovo con una conversione dall’acustico al visivo, questo sussidio musicale e
comunque sonoro suggerisce con la contiguità di una sinestesia l’irrompere
immateriale di «un rayon brusque tombant par une déchirure du ciel»8. D’altro

     5   U. ECO, Metafora, in Enciclopedia, diretta da R. Romano, Torino, Einaudi, IX,
1980, s.v.
      6 R. S. EDGECOMBE, forse il primo a impiegare il neologismo, definisce la mélo-

phrasis «ogni tentativo verbale di evocare l’esperienza musicale dall’esterno» (Melophrasis.
Defining a Distinctive Genre of Literature/Music Dialogue, «Mosaic», XXVI, 1993, 4, p. 2).
Non mette qui conto di dare le più sottili accezioni del termine presentate nella dosso-
grafia di F. HAUYBRECHTS, Petit traité de «prothèse auriculaire», «Textimage. Le Conférencier»,
maggio 2013, pp. 1-18 (testo reperibile anche online all’indirizzo http://www.revue-
textimage.com/conferencier/02_ekphrasis/huybrecht.pdf).
      7 A. GIDE, Notes sur Chopin, Paris, L’Arche,1949, p. 55.
      8 Ibidem.




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canto, se solo ci si rifà alla Gestalt e ai suoi principi fondati sull’unità strutturata
e associazionista delle attività percettive, la sinestesia è fenomeno molto comune.
      Anche a Robert Schumann è venuto fatto di notare, da addetto ai lavori,
che, «inconsciamente, accanto alla fantasia musicale agisce spesso un’idea, ac-
canto all’orecchio l’occhio. E l’occhio, l’organo sempre attivo, fissa fra timbri e
suoni certi contorni che con il procedere della musica possono prendere corpo
e svilupparsi in chiare forme».9 Ma ancora non è finita perché in Gide da questa
prima correlazione del colpo di bacchetta magica comparabile a un raggio lu-
minoso ne scaturisce una seconda, talché l’originario Si bemolle con le sue me-
tamorfosi da ultimo diventa vertiginosamente «le retour inattendu d’un ami»,
capace di suscitare un insieme di emozioni che fanno «incliner plus vers de
tendresse et de piété notre joie».10 Ecco la dimostrazione di come la mélophrasis
sappia umanizzare la melodia dotandola di sentimenti che, a detta per lo meno
di Schopenhauer, da un’occorrenza fenomenica e accessoria diventa esperienza
assoluta, essenziale, dal momento che «la musica […] non esprime quindi la tal
gioia, la tale afflizione, il tal dolore, il tal raccapriccio, il tal giubilo, la tale alle-
gria, la tale calma di spirito, bensì la gioia, l’afflizione, il dolore, il raccapriccio, il
giubilo, l’allegria, la calma di spirito».11
      Gide delega la connotazione dell’esecuzione (contesto) al suo fruitore (de-
stinatario). Un altro scrittore, il rondista Bruno Barilli, nato come compositore
di due opere liriche che non ebbero successo e che per rivalsa si convertì alla
critica musicale diventando un elzevirista dalla vena mussante e funambolica,
era piuttosto solito applicare la mélophrasis connotativa all’esecutore (emitten-
te).12 Fatte salve le sue indiscutibili competenze musicali, formatesi a Monaco,
dove ai primi del Novecento fu compagno di studi di Wilhelm Furtwängler alla
scuola di Felix Mottl, a impressionarlo il più delle volte non è la tecnica
dell’esecuzione, ma l’ekphrasis del direttore e dell’orchestra. Il suo è un caso di
doppia traslazione, nel senso che, partendo dal fonosimbolismo che si può de-
durre dalla musica attribuendo a un suono o a una sequenza di suoni un valore
anche semantico, compie una “traduzione” rappresentando la catena sintattica
dei suoni strumentali con i suoni che si riscontrano in natura. Ma poi con una
descrizione di secondo grado Barilli ricostruisce come questa traslazione sia
vissuta dall’esecutore in prima persona. Probante è il comportamento di Lluís
Millet, il compositore e direttore d’orchestra catalano immortalato in una delle

     9 R. SCHUMANN, Una sinfonia di Berlioz, in ID., Gli scritti critici, a cura di A. Ceroc-
chi Pozzi, Milano, Ricordi - Unicopli, 1991, I, pp. 211-234: 233.
     10 GIDE, Notes sur Chopin cit., pp. 55-56.
     11 A. SCHOPENHAUER, Il mondo come volontà e rappresentazione (1818), a cura di

A. Vigliani, Milano, Mondadori, 1995, pp. 379-380.
     12 Si segue l’ormai canonica terminologia dei «fattori insopprimibili della comuni-

cazione» di R. JAKOBSON, Linguistica e poetica (1958), in ID., Saggi di linguistica generale
(1963), trad. it. a cura di L. Heilmann, 2a ed., Milano, Feltrinelli, 1970, pp. 181-218:
185 (prima ed., 1966).




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sue tante performances realizzate insieme con il coro sinfonico Orfeó Català da
lui stesso fondato:
Si dimena ferocemente come un olmo squassato dall’uragano, ma, cadute che sono, in una
pausa del vento, tutte le foglie ai suoi piedi, rimane lì pieno di brividi stringendo i denti e il lun-
go corpo desolato: vuole ormai un pianissimo, un sussurro; vuole il ronzio d’un alveare; vuole,
da quelle voci smorte, gli scossoni e la tremarella della febbre terzana, e, ripigliando lena, vuole
una selva tutta piena di storni, di allocchi, di gazze e di capinere; il cinguettio vuole, gli sghi-
gnazzi e lo schiamazzare lungo e paradossale di un’uccelliera immensa che il buio della notte
seppellisce man mano e addormenta.13

      L’actio parossistica del maestro incalzato dalla musica è resa con le compa-
razioni e le metafore visive dell’olmo in balia dell’uragano, la cui ipotiposi ci fa
vedere con la sua evidentia il “dimenarsi” del maestro. Dopo questa esasperata
eccitazione emotiva, che sottintende un fortissimo, ossia un alto grado di sono-
rità, segue l’ekphrasis del «lungo corpo desolato» che introduce il tecnicismo del
pianissimo, a sua volta ispiratore di una serie di percezioni acustiche (sussurro,
ronzio, voci smorte) combinate sinesteticamente con sensazioni visive (brividi,
scossoni, tremarella), per concludere in climax con lo stormo di uccelli e con i
loro versi, espressi in termini di “sghignazzi” e di “schiamazzare”. Viene da
pensare che si tratti implicitamente di un giudizio critico di segno negativo, le
cui metafore, oltre a fungere da tramite tra la resa referenziale della musica e i
suoi effetti evocativi, allusivi e perfino affettivi, lo rendono in qualche modo
eufemistico, deviate come sono sull’immagine finale dell’“uccelliera”.
      L’audacia di queste liaisons tra un fortissimo e il fragore di una tempesta o
un pianissimo e i fruscii di un alveare è agevolata dalle analogie sonore ma an-
che è giustificata da un saldo principio di poetica di Barilli secondo cui «sans
imagination il n’y a pas de réalité».14 È indubbio che il significato musicale è più
indeterminato di un dipinto, specie se questo è di tipo ancora figurativo, e
quindi gode di maggiore libertà ermeneutica, ma non si devono tuttavia dimen-
ticare i moniti di Umberto Eco sui Limiti dell’interpretazione,15 da tenere a bada
soprattutto se suggeriti dall’avantesto o meglio ancora dall’Ur-Text di un’opera
letteraria o di un’opera d’arte da cui una composizione musicale è ispirata. Per
non dire del suo titolo, che dal punto di vista semiotico costituisce il momento
più informativo e apre orizzonti d’attesa meno inclusivi e ne orienta la ricezione.
      Un titolo come il Forellen-Quintett op. 114 (Quintetto “La trota”) di Franz
Schubert cade qui a proposito perché contiene la denotazione di una composi-
zione musicale con cinque esecutori e insieme una parte connotativa che ne an-

     13  B. BARILLI, «Orfeo Català», in Il sorcio nel violino, a cura di L. Avellini e A. Cristia-
ni, Torino, Einaudi, 1982, pp. 96-99: 98.
      14 ID., Taccuini, XX, 16, cit. in M. LAVAGETTO, Introduzione a BARILLI, Il sorcio nel

violino cit., pp. V-XXXV: XVII.
      15 U. ECO, I limiti dell’interpretazione Milano, La Nave di Teseo, 2016 (prima ed., Mi-

lano, Bompiani, 1990).




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ticipa la chiave di lettura, richiamando con la metafora ittica delle trote un con-
testo più circoscritto. Sicché quando le note e i timbri fonosimbolici lo avallano
diventa lecito affermare che «la relazione profonda» con l’incipit del Lied Die
Forelle «viene anche enfatizzata dalle sestine eseguite dal pianoforte, che evoca-
no il guizzo della trota».16 Il referente del titolo Forellen-Quintett invita, se auto-
rizzati dai suoni fonosimbolici, a paragonarli appunto ai guizzi delle trote e a
descriverli con questa immagine ittica. E per rimanere in àmbito equoreo, che
bene si presta a evocazioni per la sensazione di liquidità favorita dalla fluidità
dei suoni, si può ricordare la partitura di un testo, intitolato proprio Ekphrasis e
scritto da Luciano Berio, un compositore che nelle sue dichiarazioni di poetica
ha fatto frequenti riferimenti al mare e alla mobilità delle acque. Con una mise
en abyme, nella mélophrasis di Ekphrasis di Berio diventa così lecito rappresentare
verbalmente le incessanti variazioni sonore di questa composizione, le ininter-
rotte modificazioni sul tema, le mobilità e le varietà in termini di paesaggi ma-
rini e di onde in cui i suoni si convertono in visioni e in paesaggi. Perfino nella
partitura il fluido sonoro disegna visivamente il diagramma di un’onda, destan-
do una sensazione di liquidità nello spazio. Alla fine il mare che vi è presuppo-
sto da Leitmotiv diventa una Weltanschauung.17
      Da questo punto di vista, per continuare con i virtuali parallelismi tra ek-
phrasis e mélophrasis, il fonosimbolismo si può ritenere per la musica
l’equivalente del ruolo figurativo dell’“ammonitore” di cui si è detto sopra, co-
me pure l’impiego di un qualche strumento che, associabile a certe funzioni, fa
comprendere l’azione che si svolge attraverso i suoni. Per esempio, nel Gugliel-
mo Tell i corni che risuonano nel primo atto, per la loro funzione di dare segnali
durante una caccia o nell’esercito, connotano l’arrivo di qualcuno e diventano
l’indizio di un mutamento di situazione. Ma certo ci possono essere esempi
migliori in cui il fonosimbolismo in grado di suggerire gli avvenimenti, le situa-
zioni o le immagini può a livello verbale suggerire sviluppi analogici di carattere
evocativo. Del resto ciò avviene anche nei messaggi verbali dove il significante,
ossia l’elemento materiale, acustico, si trasforma esso stesso in significato, co-
me nel verso dantesco «e caddi come corpo morto cade» (Inferno, V, 142), dove
l’insistente allitterazione di consonanti occlusive sorde evoca allusivamente il
tonfo di un oggetto pesante quando cade a terra. Ma è evidente che il fono-
simbolismo, compreso quello musicale, è possibile se è complementare anche
al significato.


     16   M. L. DALLA CHIARA - E. NEGRI, Allusioni e metafore nella semantica della musica,
in Musica e metafora: storia analisi ermeneutica, a cura di F. Finocchiaro, M. Giani, Torino,
Academia University Press, 2017, pp. 61-83: 76. E cfr. G. LA FACE BIANCONI, La
“Trota” fra canto e suoni. Un percorso didattico, «Il Saggiatore musicale», XII, 2005, pp. 77-123.
       17 Cfr. R. INSOLIA, «Come acqua nell’acqua»: a proposito di “Ekphrasis” di Luciano Be-

rio, in L’immagine rubata. Seduzioni e astuzie dell’ekphrasis, a cura di A. Valtolina, Milano,
Bruno Mondadori, 2007, pp. 116-128.




Musica Docta, X, 2020
ISSN 2039-9715
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     Per citare un altro caso, nel verso tassiano «il rauco suon de la tartarea
tromba» (Gerusalemme Liberata, IV, 3, 2) le ripetute consonanti apicali /r/ in
combinazione con le dentali sorde /t/ fanno pensare subito al suono dello
strumento guerresco, ma grazie in primo luogo al fatto che a livello di significa-
to lo si menziona in modo esplicito. Per quanto dunque chi vuole verbalizzare
la comprensione musicale incontri delle difficoltà per così dire strutturali e
connaturate alle diversità dei due codici comunicativi superiori a quelle per altri
linguaggi, è comunque possibile non abbandonarsi indiscriminatamente a illa-
zioni gratuite e inferire dai dati denotativi dei legittimi “veicoli”18 capaci di ac-
crescerli in connotazioni non meramente impressionistiche e immotivate. Per
quanto si sappia in partenza che ogni tentativo di esegesi e di ricaduta pedago-
gico-didattica a scopi anche divulgativi non possa che essere in ogni caso sol-
tanto l’asintoto di una piena comprensione dell’opera, e quindi approssimato
per difetto, per lo meno esistono nel contempo condizioni che possono con-
sentire di tenerne a freno gli eccessi ermeneutici troppo azzardati, quando non
infondati per l’eccesso opposto.




      18 Secondo la terminologia tuttora persistente di Ivor Armstrong Richards, il

«veicolo» (ingl. vehicle) è ciò che «trasmette» con un indefinito e aperto surplus conno-
tativo «l’idea sottesa o il soggetto principale», detto “tenore” (ingl. tenor). Perché possa
avvenire il transito e crearsi una “tensione” tra l’uno e l’altro, occorre che «l’occhio per
le rassomiglianze» scopra un terreno comune (ground) che funga da tessuto connettivo
tra il processo di compressione semantica su un dettaglio del tenore e quello di una
sua espansione sul veicolo. In uno degli esempi addotti, in cui l’Amleto shakespearia-
no si chiede perché la natura abbia tollerato che uomini come lui dovrebbero «striscia-
re sulla faccia della terra», l’uomo Amleto è il tenore che, con il veicolo dello “striscia-
re”, ossia con un movimento abituale e in questo caso condiviso con quello degli in-
setti inferiori, crea una tensione implicita tra sé e un rettile o un verme, adducendo ex
novo una nozione che viene a negare lo status rectus con cui potere guardare le stelle e
degradarsi fino al suo più abietto imbestiarsi (La filosofia della retorica, 1936, trad. it., Mi-
lano, Feltrinelli, 1967, pp. 86, 92, 111-112).




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Figura 1 – LORENZO BERNINI, Apollo e Dafne (fotografia online all’indirizzo
https://it.wikipedia.org/wiki/Apollo_e_Dafne_(Bernini)#/media/File:Apollo_and_Daphne_(B
ernini).jpg).




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Figura 2 – LORENZO BERNINI, Apollo e Dafne (particolare; foto online all’indirizzo
https://it.wikipedia.org/wiki/Apollo_e_Dafne_(Bernini)#/media/File:Apollo_&_Daphne_Sep
tember_2015-1a.jpg).




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