Oggetti musicali, produzione di identità e interazione sociale
10.6092/issn.2039-9715/11926
L’essenza della musica oltre che nel suono è insita nella materialità degli oggetti che quel suono graficamente rappresentano, concretamente producono, idealmente descrivono: libri, strumenti, dipinti. La storia e la didattica della musica, dunque, devono annoverare anche questi oggetti fra i propri percorsi di ricerca e di insegnamento, tanto più se questi sono rivolti ad illustrare il senso ed il ruolo della musica in una determinata epoca o presso uno specifico ambiente. Col supporto metodologico di studi di matrice antropologica sul concetto di dono, sul significato sociale del collezionismo, e sulle funzioni simboliche degli oggetti posseduti, richiesti o donati, questo studio sonda l’efficacia ermeneutica di questa prospettiva indagando lo specifico collezionismo musicale del duca di Urbino Guidubaldo II Della Rovere mettendo in luce quanto gli interessi del duca per gli oggetti musicali abbiano contribuito a definire la di lui identità ed il suo ruolo nelle relazioni con signori di altri Stati del suo tempo.
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Musica Docta
Guidubaldo II Della Rovere
Oggetti musicali, produzione di identità e interazione sociale
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2020-12-22
2020-12-12
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Franco Piperno 
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Guidubaldo II Della Rovere
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Oggetti musicali, produzione di identità e interazione sociale
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          Musica Docta. Rivista digitale di Pedagogia e Didattica della musica, pp. 1-13




                                     FRANCO PIPERNO
                                             Roma

      OGGETTI MUSICALI, PRODUZIONE DI IDENTITÀ
               E INTERAZIONE SOCIALE

      Se l’essenza della musica risiede primariamente nel suono (concepito,
emesso, ascoltato) e nella sua effimera natura, essa – la musica – è altresì insita
nella muta materialità degli oggetti che quel suono graficamente rappresentano,
concretamente producono, idealmente surrogano in immagini o parole: libri,
strumenti, dipinti. Ineludibili elementi sussidiari del pensiero musicale nonché di
esso simbolicamente vicari e silenziosi testimoni. La musica, dunque – e di con-
seguenza la scienza, la storia e la didattica musicali – è fatta anche di questi og-
getti complementari, che possono divenire centrali in particolare se miriamo ad
illustrare il significato e l’uso attribuiti ad essa in una certa epoca o presso un
determinato ambiente in mancanza di fonti che ne trasmettano i prodotti sonori.
Qui di seguito si ragionerà su come gli oggetti musicali – posseduti, richiesti o
donati – concorrano alla produzione dell’identità del loro possessore e si vorrà
dimostrare come tramite essi la musica, anche in assenza di suono, svolga un
importante ruolo quale condiviso elemento di distinzione culturale e interazione
sociale (si pensi ad esempio alla presenza del pianoforte nelle case della “buona
società” senza che nessuno lo sappia suonare). Dunque, gli oggetti musicali a
buon diritto possono essere annoverati fra gli strumenti idonei ad una didattica
della musica che privilegi una prospettiva culturale e storica.
      A trattare di oggetti musicali, del loro possesso e scambio sovvengono util-
mente strumenti critici dell’antropologia, quali il concetto di dono ed il signifi-
cato dei meccanismi, convenzioni e vincoli insiti nel donare e nel ricevere definiti
a suo tempo da Marcel Mauss:1 dono come strumento atto a promuovere rela-
zioni e ad instaurare legami di reciprocità che impegnano tanto il donatore
quanto il ricevente, condizionano comportamenti di singoli ed hanno ricadute
sulle stesse collettività che essi rappresentano o guidano (capofamiglia/famiglia,
signore/stato). Sono inoltre d’aiuto le prospettive interpretative degli studi sulla
material culture (la cultura espressa dall’uomo nei suoi rapporti con le cose pro-
mosse a materiale rappresentazione dell’esistenza), in particolare alcuni rilevanti




      1 M. MAUSS, Saggio sul dono. Forma e motivo dello scambio nelle società arcaiche (1923-24),

ed. it. con introduzione di M. Aime, Torino, Einaudi, 2002. Importante anche l’introdu-
zione di M. Douglas all’edizione inglese (The Gift, London - New York, Routledge, 2002).




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contributi di Mary Douglas e Baron Isherwood,2 di Fred Myers3 e di altri.4 In
breve, oggetti (musicali) come irrinunciabili accessori produttori di identità nei
riti di interazione sociale in quanto elementi di un condiviso sistema semiotico:
«I beni che vengono fatti oggetto di appropriazione dichiarano in modo fisico e
visibile la gerarchia di valori di chi li ha scelti. [… essi] presentano nel loro in-
sieme una serie di significati più o meno coerenti e intenzionali che sono letti da
coloro i quali conoscono il codice e li esaminano per ricavare informazioni».5
Infine, sulla scorta di quanto acutamente postulato da Krzysztof Pomian per il
collezionismo artistico, si rileverà degli oggetti musicali l’occasionale funzione
semiofora:6 oggetti sottratti al loro uso primario, anzi resi inservibili ma unici ed
eccezionali e trasformati (anche esteticamente: resi più belli, più preziosi) in beni
di lusso ed in emblemi atti sia a veicolare messaggi, sia a rappresentare il rango,
il gusto e la ricchezza di chi ama circondarsene.7
      Che il dono musicale rappresenti sia un mezzo idoneo a stabilire relazioni e
vincoli fra donante e ricevente, sia un simbolo dell’identità e rango dell’uno e
dell’altro non è una novità né sul piano storico, né su quello storiografico. Basti
rammentare il caso dell’organo come prestigioso oggetto di scambio in età tar-
doantica,8 i doni di preziosi codici musicali in età rinascimentale,9 il possesso e
lo scambio di preziose collezioni di strumenti nella élite cardinalizia e secolare
romana fra Cinque- e Seicento,10 per non dire della vasta circolazione e dell’in-




     2  M. DOUGLAS - B. ISHERWOOD, Il mondo delle cose: oggetti, valori, consumo, Bologna,
il Mulino, 1984.
      3 F. R. MYERS, Introduction: The Empire of Things, in The Empire of Things. Regimes of

Value and Material Culture, a cura di F. R. Myers, Santa Fe, School of American Research
Press, 2001, pp. 3-61.
      4 Per una serie di casi di studio sollecitati da oggetti posseduti dal Victoria and

Albert Museum di Londra cfr. Re-Thinking Renaissance Objects, numero monografico di
«Renaissance Studies», 24/1, 2010, a cura di P. Motture e M. O’Malley.
      5 DOUGLAS - ISHERWOOD, Il mondo delle cose cit., p. 7.
      6 K. POMIAN, Tra il visibile e l’invisibile. La collezione (1978), in ID., Collezionisti, amatori

e curiosi. Parigi-Venezia, XVI-XVIII secolo, Milano, Il Saggiatore 1989, pp. 15-60.
      7 Uno studio degli oggetti e delle collezioni in prospettiva storica è offerto da

R. AGO, Il gusto delle cose. Una storia degli oggetti nella Roma del Seicento, Roma, Donzelli, 2006.
      8 P. DESSÌ, L’organo tardoantico. Storie di sovranità e diplomazia, Padova, CLEUP, 2008.
      9 T. SHEPHARD, Liberalitas in Musical Exchanges in Florence and Ferrara, in Sources of

Identity. Makers, Owners and Users of Music Sources Before 1600, ed. by T. Shephard and
L. Colton, Turnhout, Brepols, 2017, pp. 209-226.
      10 F. PIPERNO, Cardinals, Music and Theatre, in A Companion to the Early Modern Car-

dinal, a cura di M. Hollingsworth, M. Pattenden e A. Witte, Leiden-Boston, Brill, 2020,
pp. 600-615 e F. HAMMOND, Music and Spectacle in Baroque Rome. Barberini Patronage under
Urban VIII, New Haven - London, Yale University Press, 1993.




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tenso scambio di quadri di soggetto musicale fra membri dell’aristocrazia di an-
tico regime.11 Nelle pagine che seguono si intende proporre un singolo caso di
studio – il collezionismo e la committenza musicali del duca di Urbino Guidu-
baldo II Della Rovere (1514-1574) – coerente col quadro d’insieme appena ram-
mentato e utile a testare la proposta e il metodo qui accennati. Esso è oltretutto
afflitto da specifica carenza di fonti musicali traducibili modernamente in suoni
capaci di fornirci un’idea della musica di quella corte, idea che la prospettiva che
qui si adotta è, invece, in grado di pienamente delineare almeno nei suoi aspetti
sociali e culturali.12
      Trattandosi di un caso di collezionismo e committenza di età rinascimentale,
lo si inquadrerà nell’ambito della prassi del “dispendio onorato” e dei concetti di
liberalitas e di magnificentia come definiti e prescritti da teorici dell’etica principesca
quali Leon Battista Alberti (De Familia, 1433-1437; Momus, 1443-1470), Bartolo-
meo Platina (De principe, 1474) e Giovanni Pontano (De principe, 1493) e recente-
mente sottoposti ad accurata riconsiderazione da Amedeo Quondam.13 In rela-
zione a quanto sopra accennato circa il condiviso sistema semiotico compren-
dente il possesso e lo scambio di oggetti, mette conto rammentare che all’epoca
di Guidubaldo II «il vertice della società politica degli Stati territoriali» ha definito,
possiede e condivide «un lessico della preminenza e una serie di pratiche della
superiorità che ne fanno un gruppo sociale “interstatuale” riconoscibile». 14
Tanto del “lessico della preminenza” quanto delle “pratiche della superiorità” il
collezionismo di oggetti, e specificamente di quelli musicali, è parte integrante in
quanto frutto di una cultura «in which civic, religious and personal status was


     11  Per uno sguardo d’assieme al fenomeno dell’iconografia musicale ed ai suoi ri-
svolti sociali e antropologici vedi il recente volume Musiques-Images-Instruments. Mélanges en
l’honneur de Florence Gétreau, a cura di F. Guilloux, C. Massip, A. Framboisier, Y. Balmer,
Turnhout, Brepols, 2019.
      12 Uno studio complessivo sulla committenza musicale e spettacolare di Guidu-

baldo II come strumento di definizione della propria immagine pubblica si legge nel
mio L’immagine del Duca. Musica e spettacolo alla corte di Guidubaldo II Della Rovere duca di
Urbino, Firenze, Olschki, 2001. La cultura musicale e l’etica del ducato urbinate sotto i
Della Rovere ereditano quella, raffinatissima, della corte dei Montefeltro per la quale
rinvio a N. GUIDOBALDI, La Musica di Federico. Immagini e suoni alla corte di Urbino, Fi-
renze, Olschki, 1995.
      13 A. QUONDAM, Forma del vivere. L’etica del gentiluomo e i moralisti italiani, Bologna, il

Mulino, 2010. Fra l’altro Quondam sottolinea come la dignitas dell’uomo rinascimentale
si manifesti e provi tramite la sua magnificentia e come la liberalitas venga perseguita quale
«nuova virtù in grado di governare e connotare, in modo coerente e dinamico, l’intera
economia di spesa del principe e dei nobili, trasformandola in un sistema virtuoso del
dispendio onorato: ad altissimo valore aggiunto non solo etico, ma anche, e soprattutto,
estetico», p. 389.
      14 I. LAZZARINI, L’Italia degli Stati territoriali (secoli XII-XV), Roma - Bari, Laterza,

2003, p. 127.




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both shaped and conveyed by the proliferation of objects that people and social
groups owned, used and displayed».15
      Alcune considerazioni di metodo. Studiare gli oggetti musicali posseduti,
richiesti o scambiati (dal duca di Urbino come da chiunque altro) comporta l’uti-
lizzo della documentazione attestante quel possesso, quella richiesta o quello
scambio, vale a dire delle parole con cui un determinato oggetto è descritto o
definito, delle formule epistolari con cui la sua richiesta è motivata o lo scambio
è sollecitato: parole e formule che, adeguatamente decifrate, trasmettono il senso
vero sotteso alla transazione nonché il valore (venale, sociale e culturale) attri-
buitole. Tre avvertimenti: a) ai documenti che si prenderanno in esame occorre
attribuire il peso e il significato piuttosto di ‘monumenti’, secondo l’accezione di
Jacques Le Goff, cioè di testimonianze appositamente trasmesse alla posterità, da
esaminare non come depositarie di dati certi, bensì di interpretazioni di fatti ar-
tatamente predisposte: da leggersi come indizi di una mentalità e da decifrare
facendole “parlare” oltre la superficie del dettato lessicale e informativo;16 b) nel
novero degli “oggetti” sono incluse anche le persone, secondo l’etica e le con-
venzioni quattro-cinquecentesche relative ai rapporti fra un signore e i suoi su-
balterni (‘possedere’ o ‘ricercare’ un liutista o un suonatore di cornetto non è
molto diverso dal possedere o ricercare una viola o un cembalo) per cui il mae-
stro di cappella, lo strumentista o il cantante vanno momentaneamente declassati
alla dimensione meramente oggettuale che ne determina la ricerca, lo scambio o
il possesso da parte del signore; c) relativamente alla specifica indagine che qui
si propone, è indispensabile affiancare alle informazioni relative agli oggetti mu-
sicali quelle relative ad altre tipologie di oggetti (armi, armature, cani, cavalli,
stoffe, dipinti, suppellettili per la tavola, cibi, libri, opere letterarie…) che costi-
tuiscono il composito insieme delle cose che, collezionate o donate, contribui-
scono a configurare l’identità della persona che le possiede e le dona: questo per
poter comparativamente comprendere il reale significato e il valore attribuiti alla
tipologia musicale, che qui interessa, in rapporto agli altri ambiti in cui è eserci-
tato il possesso o il dono.
      Guidubaldo Della Rovere sfortunatamente si trovò ad esser figlio ed erede
di un padre assai ingombrante, quel Francesco Maria I Della Rovere che si coprì
di gloria militare come capitano degli eserciti prima di papa Giulio II, poi della
Serenissima Repubblica di Venezia e fu committente di Michelangelo (la tomba
di Giulio II) e di Tiziano (fra l’altro il formidabile suo ritratto ora agli Uffizi).

      15  MOTTURE - O’MALLEY, Introduction a Re-Thinking Renaissance Objects cit., pp. 1-8:
2. Sull’appartenenza della musica al predetto ‘lessico della preminenza’ delle élites della
prima età moderna vedi il mio Suoni della sovranità. Le cappelle musicali fra storiografia generale
e storia della musica, in Cappelle musicali fra Corte, Stato e Chiesa nell'Italia del Rinascimento, Atti
del Convegno Internazionale (Camaiore, 21-23 ottobre 2005), a cura di F. Piperno,
G. Biagi Ravenni, A. Chegai, Firenze, Olschki, 2007, pp. 11-37.
       16 J. LE GOFF, Documento/Monumento, in Enciclopedia Einaudi, Torino, Einaudi, 1978,

V, pp. 38-43.




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Educato alla corte di Mantova (la madre era Eleonora Gonzaga, figlia di Isabella
d’Este e del marchese poi duca Francesco II Gonzaga) e d’indole assai diversa
dal padre, Guidubaldo ebbe difficoltà a definire la propria identità di giovane
principe e, in prospettiva, di futuro duca d’Urbino e a coltivare le proprie incli-
nazioni assai poco militaresche. Come ogni giovinetto delle élites del tempo
venne istruito nelle lettere e nella musica e soprattutto nel padroneggiare le armi
e nel governare cavalcature. Quindicenne, venne introdotto dal padre nell’am-
biente militare veneziano e a Venezia Guidubaldo iniziò a cercare oggetti degni
del rango e dell’identità cui era destinato: cavalli e relativi finimenti, un cane da
caccia, libri (un testo di diritto romano), armi (una scimitarra).17 Lo zio Ferrante
Gonzaga affiancò il padre in questa fase di avvio ad una carriera cavalleresca
donandogli a sua volta un destriero e una balestra spagnola da collezione.18
      Ma Guidubaldo era interessato anche, se non soprattutto, ad attività “molli”,
leggere e ricreative (‘cose da piacere’): fra il 1530 e il 1532 acquista dei violini,19
si procura degli scritti di Pietro Aretino (disprezzato da Francesco Maria I, dedi-
cherà, invece, a Guidubaldo un paio delle sue commedie ed altre opere letterarie)
e alcune liriche di Veronica Gambara, commissiona un cembalo a Marcantonio
Cavazzoni,20 cerca di recuperare una viola già di Giuliano Buonaugurio che era
stato al servizio della madre Eleonora21 e si dedica all’allestimento di una com-
media.22 In queste iniziative e in particolare nella ricerca di oggetti musicali si
manifesta la volontà di Guidubaldo di distinguersi dal modello paterno.
      Non che in famiglia la musica fosse disprezzata o bandita, ma essa era sen-
tita come una pratica conveniente soprattutto a donne e giovinetti. Un episodio,
relativo proprio ad un oggetto musicale, chiarisce bene questo aspetto e illustra

     17  Testimonianze e dettagli su questi acquisti di Guidubaldo sono reperibili preva-
lentemente in ASF-Urb. [Firenze, Archivio di Stato, Archivio di Urbino], Classe I, busta
217, carteggio di Venezia, passim; b. 232, lettere ducali a Giovan Giacomo Leonardi
ambasciatore ducale a Venezia, passim; b. 125, carteggio di Roma (diversi), c. 102r-v e
Appendice b. 45, c. non num. in fondo alla busta. Diverse delle testimonianze qui ram-
mentate sono discusse e contestualizzate nel mio L’immagine del Duca cit.
      18 Vedi rispettivamente ASF-Urb., Cl. I, b. 265, Lettere alle duchesse e principesse

di Urbino, cc. 457-458: lettera di don Bernardino Zancha a Leonora Gonzaga duchessa
di Urbino a Venezia, Pesaro, 12 marzo 1527 e b. 236, carteggio di Firenze, parte II,
c. 1110r.
      19 ASF-Urb., Cl.I, b. 217, carteggio di Venezia, c. 190r: lettera a Guidubaldo di Ur-

bano Ferausa, Brescia, 6 dicembre 1530: «Et li Violini che seranno ad ellettione del
Trombetta per fare una musica perfetta, essendo lui come è singulare, tuthora si prepa-
rano per venirsene ben forniti de Instrumentj a compita satisfatione di quella».
      20 ASF-Urb., Cl.I, b. 221, carteggio di Venezia, c. 84r, lettera di Giovan Giacomo

Leonardi, ambasciatore ducale a Venezia, a Guidubaldo, Venezia, 13 settembre 1532.
      21 ASF-Urb., cl. I, b. 132, carteggio di Roma (ministri, agenti e corrispondenti ducali),

c. 702r: lettera di Giovanni Maria Della Porta a Guidubaldo, Roma, 21 settembre 1532.
      22 Sui preparativi e ricerche per l’allestimento della commedia vedi il mio L’immagine

del duca cit., pp. 29-33.




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il contesto dal quale Guidubaldo ha iniziato ad emanciparsi. Nell’ottobre 1522
Eleonora Gonzaga riceve da Mantova una lettera di scuse dal musicista Mar-
chetto Cara che le aveva promesso di farle visita in Urbino ma era stato costretto
a rinunziare al viaggio; alle scuse Cara aggiunge questa informazione:

      V.ra excell.tia saprà come la Ill.ma S. marchesa v.ra madre ha tolto una bellissima
viola de man de mastro Lorenzo da Pavia al Segnor Ferante v.ro fratello, e me la havea
data ch’io la portassi a presentare per parte sua a v.ra S. e me disse queste parole formate:
“Marchetto, questa viola a me pare che molto meglio stij in mano de la duchessa che in
mano de Ferante” perchè v.ra S. se delectava più del S. Ferante assai. La viola io la ho
in le mie mane; v.ra S. se degni farme intender quello se habij a far de ditta viola: el
Segnor Ferante voria ancor esser lui che la presentasse: V.ra S. la acepti da chi li pare e
piace over da madonna sua madre o dal suo caro fratelino signor Ferante: ognuno di
loro desidera far apiacer a v.ra S. e gratificarla de ditta viola.23

      Un prezioso strumento, già di Ferrante, è stato destinato da Isabella d’Este
Gonzaga alla figlia Eleonora. Perché? Ce lo dice Eleonora stessa nella lettera che
scrive al fratello per ringraziarlo del dono: si rallegra per la decisione di «Madama
Ill.ma nostra matre che v.s. vadi in Hispagna appresso la M[aes]tà Caesarea» e, a
proposito della viola, celia scrivendo: «Et benche mi seria stato grato sopra modo
poter goder la viola sua cum m.r Marco nostro, non potendo haverò patientia
nè restarò perho di ringratiare infinitamente V.S. visto quanto voluntieri se n’è
privata inteso di mandarmi cosa ne la quale potesse satisfarmi».24 La viola, dun-
que, è destinata ad Eleonora da Isabella nel momento in cui il quindicenne Fer-
rante viene inviato alla corte di Spagna a conoscere il mondo e le persone fra cui
dovrà crescere ed eccellere come diplomatico, condottiero e governatore di Stati;
l’età della fanciullezza è superata e con essa vengono dismessi gli oggetti che ne
costituivano simbolo e mezzo di trastullo. La viola avrebbe ben potuto entrare
nel bagaglio del partente, ma si preferì destinarla a chi avrebbe potuto goderne
senza pregiudizio etico.
      Se questo era il contesto nel quale Guidubaldo era stato educato, si com-
prende bene come le sue scelte potessero apparire trasgressive e, nel contempo,
indizio della ricerca di un’identità diversa da quella che i familiari intendevano
cucirgli addosso. Ciò risulta del tutto chiaro da un secondo episodio su cui mette
conto soffermarsi. Nel 1532 il diciottenne Guidubaldo si fa ritrarre da Agnolo




     23  ASF-Urb., Cl. I, b. 265, Lettere alle duchesse e principesse di Urbino, c. 256r-v,
lettera di Marchetto [Cara] a Leonora duchessa di Urbino, Mantova, 13 ottobre 1522.
      24 ASF-Urb., Cl.I, b. 92, Minute del card. Giulio della Rovere, c. 78r (la lettera non

datata né firmata, ma certamente riferita all’episodio qui rammentato, è erroneamente
collocata in una busta contenente documenti di tutt’altra pertinenza).




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Bronzino vestendo un’elegantissima armatura e con accanto uno dei suoi le-
vrieri.25 Armatura e cani sono, lo si è visto, ineludibili simboli identitari del si-
gnore rinascimentale; tuttavia l’armatura, in particolare, va perdendo il significato
di veste da guerra per assumere quello di raffinatissimo abito evocante virtù guer-
resche non più (o forse mai) praticate o magari solo potenziali. Amedeo Quon-
dam afferma che nel Cinquecento l’armatura diviene

un’opera d’arte, per soddisfare la nuova, per il cavaliere gentiluomo, esigenza di cose
belle e rare; un bene di lusso individuale, personale e personalizzato: da donare, per
reciproco riconoscimento di similarità; uno strumento di rappresentazione dell’identità
del suo titolare esclusivo, da indossare ed esibire solo in circostanze eccezionali di forte
impatto comunicativo, nel nuovo cerimoniale del potere.26

     L’armatura è dunque sottratta al suo impiego originario, viene notevolmente
abbellita e diviene oggetto semioforo. Per quanto riguarda Guidubaldo, il dato
interessante sta nella circostanza che, durante l’esecuzione di quel ritratto, egli
incarichi Bronzino di trasformare un altro oggetto ordinario in oggetto di lusso,
da esibire con orgoglio, simbolo del proprio raffinato collezionismo e delle pro-
prie predilezioni culturali: si tratta del coperchio di un cembalo che Bronzino
decorò dipingendovi l’episodio mitico della sfida fra Apollo e Marsia e per il
quale Giorgio Vasari spese queste parole: «una cassa d’arpicorda piena di figure,
che fu cosa rara».27 Come la bellissima armatura, anche quel cembalo è sottratto
al suo uso primario per divenire prezioso oggetto semioforo; è questo un esem-
pio di come «individuals create value in objects, using them as commodities or
treasures in fortifying or reconstructing their cultural identities».28
     Dunque, gli oggetti musicali, la loro ricerca e la loro trasformazione in beni
di lusso da parte di Guidubaldo ci parlano della sua cultura e del suo sforzo di
affrancarsi dall’influenza paterna costruendosi una diversa identità nonché della

     25  Agnolo Bronzino, Guidubaldo Della Rovere, Firenze, Palazzo Pitti. Numerose le
immagini reperibili in rete; cfr. p. es. https://it.wikipedia.org/wiki/File:Angelo_Bronzino_-
_Portrait_of_Guidobaldo_della_Rovere.jpg (ultimo accesso, 29.06.2020).
      26 A. QUONDAM, Cavallo e cavaliere: l’armatura come seconda pelle del gentiluomo moderno,

Roma, Donzelli, 2003, p. 82.
      27 Agnolo Bronzino, Apollo e Marsia, New York, collezione privata; copia a San

Pietroburgo, Hermitage. Cfr. http://www.iconos.it/le-metamorfosi-di-ovidio/libro-vi/apollo-e-
marsia/immagini/43-apollo-e-marsia/ (ultimo accesso, 29.06.2020). Sulla tavola del Bron-
zino cfr. J.T. SPIKE, L’Apollo e Marsia del Bronzino, «FMR», XIV, 109, Aprile 1995, pp. 14-
24; il giudizio di Vasari si legge in G. VASARI, Le Vite de’ più eccellenti pittori, scultori, e
architettori (1568), Roma, Newton Compton, 2002, p. 1339. Sull’iconografia del mito di
Apollo e Marsia e la sua declinazione come metafora musicale si veda N. GUIDOBALDI,
Non un semplice ritratto: Marcantonio Pasqualini, Apollo e Marsia in un dipinto di Andrea Sacchi,
in Musica e Immagine. Tra Iconografia e mondo dell'opera, a cura di B. Brumana e G. Ciliberti,
Firenze, Olschki, 1993, pp. 137-149.
      28 MYERS, Introduction cit., p. 9.




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sua chiara contezza dell’appartenenza della musica al codice comunicativo e rap-
presentativo dell’aristocrazia del suo tempo. Si è detto sopra che nel novero degli
oggetti rari e preziosi da esibire in quanto simboli del proprio rango rientrano
anche le persone; in questo Guidubaldo forse eccelse fra i signori contemporanei
perché poté vantare di possedere e di esibire riservatissimamente le eccelse virtù
canore di Virginia Vagnoli, contesissima cantatrice che fu al suo servizio almeno
dal 1564 al 1570 a condizioni davvero principesche.29 Il contratto fra la cantante,
il padre liutista e Guidubaldo, che riporta i termini economici dell’ingaggio (quat-
trocento scudi d’oro annui, parte in moneta, parte in rendita di beni immobili),
è conservato a perpetua memoria della preziosità dell’oggetto che Guidubaldo
ha voluto possedere e per il quale ha voluto spendere la notevole cifra appena
rammentata ed esso include una clausola di possibile rescissione (l’eventuale ri-
chiesta della cantante da parte dell’imperatore Massimiliano II d’Asburgo) che
da un lato denota la cedibilità del prezioso oggetto solo a persona di rango su-
periore al duca di Urbino, dall’altro indica che in molti lo ricercavano, tanto da
doverne porre il possesso sotto tutela giuridica.30 Degli impieghi musicali di Vi-
riginia Vagnoli a corte traspare molto poco, perché riservatissime erano le sue
esibizioni. Che fosse un oggetto prezioso da ammirarsi solo in circostanze ecce-
zionali è attestato da almeno due testimonianze:

     [...] Fu qui non [sic] hieri l’altro di sera il S.or Alfonso Vitelli con alcuni Gentilhuo-
mini Romani. Furono alloggiati in corte, in quelle stanze capo la sala grande delle Com-
medie, per trattenimento la sera se li fece udir’ musica, et particularmente mad. a Virginia,
che sodisfece infinitamente.31

       [...] È capitato qui un Cavaliero Inglese che si chiama Mons. r di Vinasor di m/xx
= [20.000 scudi] d’entrata, molto bene accompagnato et con buoni cavalli; va vedendo
il Mondo et partirà hoggi per andar à Visitar la Santissima Madonna dell’Oreto. Il S. r
Duca l’ha trattenuto qui tre giorni facendoli la spesa, aloggiato et accarezzato assai assai
[sic], et hieri sera se li fece musica di madama Virginia al sollito et poi una bella festa, et
credo partirà molto satisfatto.32

     Richiesta, scambio e possesso di oggetti, musicali e non, assecondano anche
le relazioni diplomatiche del duca di Urbino. Dagli anni ’30 e soprattutto nel
corso dei ’40 Guidubaldo stringe rapporti con la Ferrara estense – contro la quale


     29 Su Virginia Vagnoli e Guidubaldo II si veda il mio Diplomacy and Musical Patronage:
Virginia, Guidubaldo II, Maximilian II, «lo Streggino» and Others, «Early Music History»,
XVIII, 1999, pp. 259-285.
     30 Il contratto si legge nel mio L’immagine del duca cit., doc. 51.
     31 ASF-Urb., Cl.I, b. 66, Carteggio del card. Giulio della Rovere, c. 551r-v, lettera

di Carlo Macigni al card., Pesaro, 8 dicembre 1567 (551v).
     32 ASF-Urb., Cl.I, b. 76, Carteggio del card. Giulio della Rovere, c. 912r-v, lettera

di Carlo Macigni, Pesaro, 15 novembre 1568, c. 912v.




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il padre aveva addirittura guerreggiato anni addietro – e lo fa con una mirata serie
di contatti finalizzati alla ricerca e scambio di oggetti denotanti condivisione di
interessi, di competenze e, in ultima istanza, di schieramento politico. Si consi-
deri questo elenco (in corsivo richieste e doni di natura musicale):
-    1534: Guidubaldo ottiene in prestito in Urbino l’organista estense Giaches Brumel per
     alcuni giorni; ricambia li favore donando a Ercole d’Este «palle e palloni»;33
-    1535: Ippolito d’Este richiede a Guidubaldo alcuni «muli da soma»;34
-    1544: Guidubaldo chiede a Ercole II «che se contenti dare licenza, et ordinare a Antonio
     dal cornetto che se ne venga a star qui meco per questi pochi giorni de carnovale»;35
-    1544: Guidubaldo commissiona «una muta de Viole da Arco» al liutaio ferrarese che
     serve Ercole II e prega il duca di Ferrara di sorvegliare affinché il lavoro venga effettuato
     a regola d’arte;36
-    1545: Guidubaldo chiede a Ercole II di potersi servire del suo complesso di cornetti e
     tromboni in occasione di alcune esercitazioni militari a Verona;37
-    1545: Dominique Phinot, maestro di cappella al servizio di Guidubaldo II, offre alcune
     sue musiche a Ercole II (certamente su suggerimento di Guidubaldo);38
-    1546: Ercole dona a Guidubaldo un «cavallo ubino»;39
-    1546: Guidubaldo chiede ad Ercole II il permesso di servirsi del suo ar-
     maiolo per farsi confezionare un’armatura da battaglia;40
-    1548: Guidubaldo chiede a Ercole II «che mi mandi Francesco da la Viola per XV di
     e mi facci ancor gratia de la musica de tromboni che sonava a Copparo»;41
-    1551: Guidubaldo chiede a Ercole II di prestargli dei «cani grossi di Berta-
     gna» per una partita di caccia;42


     33 La lettera con cui Guidubaldo accompagna il ritorno a Ferrara di Brumel e an-
nuncia la ricerca di «palle e palloni» per Ercole si apre con queste parole: «Havendomi
per qualche giorno goduto il suo M.ro Giaches con quel piacer et satisfattion che maggior
non harei saputo desiderare […]» (mio il corsivo); è evidente, nella prosa di Guidubaldo,
che il musicista è cosa appartenente al principe estense considerato, mero oggetto da
scambiarsi e da condividere.
     34 ASF-Urb., Cl. I, b. 243, Carteggio di Ferrara e Modena, c. 15r: lettera di Ippolito

d’Este a Guidubaldo, Ferrara, 19 settembre 1535.
     35 PIPERNO, L’immagine del Duca cit., doc. 29.
     36 Ivi, doc. 32.
     37 Ivi, doc. 33.
     38 Ivi, p. 121.
     39 Modena, Archivio di Stato, Carteggio principi esteri, Urbino, b. 1461/1, fasc.

Guidubaldo II Della Rovere al duca di Ferrara (1541-1548), s.d. Verona, 23 luglio 1546.
     40 Ivi, s.d. Verona, 27 agosto 1546.
     41 Piperno, L’immagine del Duca cit., doc. 34.
     42 Modena, Archivio di Stato, Carteggio cit., b. 1462/2, fasc. Guidubaldo II Della

Rovere al duca di Ferrara 1551, s.d. Pesaro, 19 gennaio 1551.




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-    1552: Guidubaldo ottiene nuovamente in prestito per alcuni giorni l’organista Giaches
     Brumel;43
-    1554: Guidubaldo chiede a Ercole II una copia del ritratto fattogli da Ti-
     ziano;44
-    1558: Guidubaldo chiede a Ercole II «una Dolcaina per servirsene nella sua Musica»;45
-    1561-1563: Guidubaldo ospita Giaches Brumel a Pesaro per diversi mesi;46
-    1563: Guidubaldo chiede ad Alfonso II un «levriero di Bretagna».47
-    1565: Alfonso d’Este marchese di Montecchio dona a Guidubaldo una “co-
     razzina” per uno dei suoi cani;48
-    1565: Alfonso d’Este marchese di Montecchio chiede a Guidubaldo un
     buon cavallo in prestito per poter partecipare ad una giostra.49
     Nell’insieme degli scambi e delle richieste fra Pesaro e Ferrara, che contem-
plano consueti oggetti-simbolo della condizione signorile e cavalleresca (arma-
ture, cani, cavalli), la musica ha un peso assai rilevante. Gli scambi e le richieste,
tuttavia, non sono frutto di amabili cortesie o di famelicità di collezionista, bensì
soggiacciono a precise strategie diplomatiche e rientrano nell’etica principesca
del ‘dispendio onorato’, della liberalitas e della magnificentia cui si è precedente-
mente accennato. Richiedere un favore, un oggetto in prestito o in dono è un’ini-
ziativa che gratifica il destinatario della richiesta perché lo mette nella condizione
di esibire la propria generosità e la propria ricchezza e pone il richiedente in
posizione consapevolmente subordinata e debitrice; ciò è ben esplicito nel for-
mulario con cui richieste del genere vengono poste: «Supplico Vostra Eccellenza
a contentarsi di…» (miei i corsivi). D’altro canto, chi riceve una richiesta è lieto (si
contenta) di privarsi di qualcosa di proprio perché ciò ne esalta la liberalità; di
norma, il dono o il prestito, ancorché effettivamente cospicui, vengono sminuiti
a “picciol cosa” dal donatore il quale vorrebbe servire (sottolineo servire) il richie-
dente “in cosa molto maggiore di questa”, cioè a porsi a sua volta in condizione


     43 PIPERNO, L’immagine del Duca cit., p. 63.
     44 Modena, Archivio di Stato, Carteggio cit. b. 1462/2, fasc. Guidubaldo II Della
Rovere al duca di Ferrara 1554, s.d. Pesaro, 19 marzo 1554.
     45 ASF-Urb., Cl. I, b. 242, Carteggio di Ferrara e Modena, cc. 101-102. Su questa

richiesta vedi oltre in dettaglio.
     46 PIPERNO, L’immagine del Duca cit., doc. 47 e 48. Giaches arrivò a Pesaro il 20

dicembre 1561 ma si ammalò gravemente e fu costretto a rimanervi fino al maggio 1563.
     47 ASF-Urb., Cl. I, b. 242, Carteggio di Ferrara e Modena, c. 129r.
     48 ASF-Urb., Cl. I, b. 243, Carteggio di Ferrara e Modena, c. 68r: lettera di Alfonso

d’Este di Montecchio (cognato di Guidubaldo) a Guidubaldo, Ferrara, 18 febbraio 1565.
Questo Alfonso d’Este era un figlio illegittimo del duca Alfonso I e della sua amante
Laura Dianti; nel 1549 aveva sposta la sorella di Guidubaldo Giulia.
     49 Ivi, c. 82r: lettera di Alfonso d’Este di Montecchio a Guidubaldo, Ferrara, 29

ottobre 1565.




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subordinata rispetto al richiedente. Si vede bene, dunque, che la richiesta o l’of-
ferta del dono implicano una mutua relazione di debito che vincola tanto il ri-
chiedente al donatore, quanto quest’ultimo al primo. Che questo meccanismo
venga così spesso sollecitato da Guidubaldo mediante richieste musicali con-
ferma che la musica è comunemente inserita nelle pratiche di interazione sociale
e di dialogo fra i signori del suo tempo (il ‘lessico della preminenza’ cui si è sopra
accennato; dunque nella prospettiva della didattica della musica – in quanto di-
sciplina che annovera anche gli strumenti, il loro uso e la loro natura quali ele-
menti in grado di contribuire alla comprensione del ruolo di quest’arte nelle so-
cietà e nel tempo – questo meccanismo rivela potenzialità critiche ed ermeneu-
tiche rilevanti); che ciò avvenga in particolare in direzione di Ferrara (non altret-
tanto accade con Roma, con Mantova o con Venezia e solo più tardi, dagli
anni ’70, Guidubaldo adotterà analoga tattica con i Farnese di Parma) indica la
chiara sua percezione dell’importanza rivestita dalla musica nella cultura e
nell’etica degli Estensi e rivela le finalità strategiche del suo agire.
     Per chiarire quest’ultimo punto è utile esaminare da vicino un docu-
mento/monumento testimoniante una richiesta di oggetti musicali rivolta da
Guidubaldo ad Ercole II d’Este. Il 25 agosto 1558 questi firma la seguente lettera
indirizzata a Guidubaldo:

      Fu l’altro dì qui a me il Capitano Pavolo [Casale] eshibitore della presente, quale
                                a
mi ricercò a nome di V. Ecc. una Dolcaina per servirsene nella sua Musica; et se ben
detto instrumento era in concerto d’una Copia che me ne trovo, nondimeno per il de-
                                  a
siderio che ho di servire V. Ecc. in maggior Cosa di questa gliela mando, et penso che
sarà tale ch’essa se ne potrà servir in detta sua Musica per contrabasso a quale si voglia
strumento c’habbia, essendo di tuono molto bassa si com’essa sentirà se ha persona che
                                                          a
la sappia sonare. Se in altro son buono a servir l’Ecc. v.ra me le offero prontissimo
sempre.50

   Sul verso della lettera il Duca di Ferrara aggiunge un postscriptum precisando il
mezzo con cui avrebbe inviato l’oggetto a Pesaro:

     Se ben scrivo a V. Ecc.a che le mando la Dolcaina nondimeno havendo conside-
rato dopoi [sic] che potrebbero guastarsi le chiavi di essa, ho pensato farli fare un Cassa
affinché le giunga più in essere et mandargliela in nave accio che arrivi a Pesaro intera sì
come ho fatto dire al prefato Capitano Pavolo che debba anchor lui riferire a V. Ecc.a.51

     Dalla lettera si evince la richiesta, da parte di Guidubaldo II, di uno specifico
strumento musicale posseduto da Ercole II, una “dolcaina” (dulciana, strumento
a fiato a canna conica, di registro grave, appartenente alla famiglia degli oboi),



     50   Lettera cit. a nota 36, c. 101r.
     51   Ivi, c. 102r.




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quanto basterebbe a provare la passione e competenza musicale del duca di Ur-
bino a caccia di preziosi esemplari per la propria collezione. In realtà le cose sono
più complesse: ne sono indizio la data della lettera, il latore della richiesta ed il
tono della risposta di Ercole II. Il 1558 è un anno cruciale per gli Stati italiani,
sballottati nelle alleanze fra Spagna e Francia e in costante tensione fra minacce
di guerra, crisi diplomatiche e cambi di schieramento: è la convulsa fase che si
concluderà solo nell’aprile 1559 con la pace di Cateu-Cambrésis. Il più potente
fra gli Stati italiani, il Ducato di Firenze, spinge gli altri Stati verso un’alleanza
con gli Asburgo di Spagna ed in effetti Ferrara, già fedele alleata della Francia,
stipulò la propria capitolazione in aprile e Urbino subito dopo, in maggio. 52 È
questo il momento giusto per pensare a collezionare strumenti musicali? Con-
nessa con la data e con gli eventi richiamati è la figura del latore della richiesta, il
capitano Paolo Casale, agente diplomatico di Guidubaldo II che in quel giro di
mesi ha fatto la spola fra le principali sedi diplomatiche italiane per tessere la tela
delle alleanze del suo signore e individuare la soluzione più onorevole da adot-
tare.53 Certamente Casale ha avuto un ruolo nel far sì che Urbino e Ferrara pren-
dessero la medesima direzione politica e quel 25 agosto non era a Ferrara solo
per il futile motivo indicato nella lettera. Tuttavia, è senz’altro significativo che
proprio una richiesta apparentemente futile venisse affidata da Guidubaldo ad
un personaggio diplomaticamente così rilevante: non è poi così futile richiedere
uno strumento musicale? La richiesta, inoltre, venne esposta oralmente da Casale,
e non affidata ad una missiva scritta recata da un inviato qualsiasi, come avveniva
normalmente per analoghe istanze; l’oralità del messaggio e il rango del latore
indicano un grado di confidenzialità e di importanza nella richiesta che va ben
oltre il valore venale e la natura stessa dell’oggetto reclamato. Dobbiamo da ciò
inferire che la “dolcaina” è strettamente interconnessa con i gravi affari politici
e diplomatici del momento.
      Il tono della risposta di Ercole II. Consideriamolo innanzitutto dalla pro-
spettiva dell’etica rinascimentale, dei concetti di liberalitas e magnificentia preceden-
temente ricordati e del reciproco vincolo che lega richiedente e donatore di un
oggetto. Aderendo alla richiesta della “dolcaina” Ercole si è trovato nella condi-
zione sia di esibire la propria liberalitas, sia di veder riconosciuta l’alta qualità della
propria collezione di strumenti, doppio acquisto sul piano morale, mentre Gui-
dubaldo ha incassato sia il credito, nei confronti di Ercole, per avergli procurato
i predetti acquisti, sia il profitto materiale di aver ottenuto lo strumento. Tuttavia,
il tono della lettera rivela qualche significativo risvolto sul piano tanto culturale,
quanto sociale. Ercole non è affatto contento di doversi privare della “dolcaina”:

     52  Per un quadro esauriente sulla situazione politica del momento e sulla colloca-
zione del ducato di Urbino cfr. G. SIGNOROTTO, Urbino nell’età di Filippo II, in Felipe II
(1527-1598): Europa y la monarquía católica a cura di J. M. Millán, Madrid, Parteluz, 1998,
II, T. 2, pp. 833-879.
      53 Ivi, p. 843.




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lo fa, per le motivazioni sopra indicate, ma lascia trasparire il proprio disappunto
per doversi privare di un «instrumento [che] era in concerto d’una Co[p]pia che
me ne trovo», cioè per dover rinunciare al piacere prodotto dal duettare di questi
non comuni strumenti che egli competentemente conosce ed apprezza («se ne
potrà servir in detta sua Musica per contrabasso a quale si voglia strumento
c’habbia, essendo di tuono molto bassa»; e si noti, nel postscriptum alla lettera,
l’amorevole accuratezza con cui descrive le precauzioni prese per garantire allo
strumento un viaggio senza danni verso Pesaro). Ciò dimostra che per Ercole la
“dolcaina” è un oggetto d’uso, sia pur prezioso, non una rarità da esibire o una
gemma da collezionare. E il disappunto è tanto più grande – e la manifestazione
di liberalitas tanto più notevole – in quanto egli dubita che Guidobaldo possa
godere dello strumento quanto lui («se ha persona che la sappia sonare»).
      Il dubbio appena richiamato fa capire che Ercole è consapevole che la ri-
chiesta di Guidubaldo esula da ragioni squisitamente musicali: la “dolcaina”, per
Guidubaldo, non è importante come strumento musicale in sé, bensì perché,
richiedendola, la tramuta in emblema di familiarità e consentaneità di gusti col
duca di Ferrara. Ed è Guidubaldo che conferisce allo strumento musicale un
significato ed un uso non-musicali trasformandolo da oggetto d’uso, come era
per Ercole, ad oggetto semioforo. Sottratto al suo impiego primario, l’oggetto
musicale permette a Guidubaldo di esplicitare condivisione di segni di distin-
zione con Ercole II a suggello e conferma del comune orientamento politico e
rango principesco.
      Dal caso esaminato emerge che la musica, non necessariamente in quanto
creazione sonora, diletto per l’orecchio o ristoro nell’ozio, riveste un ruolo signi-
ficativo alla corte di Guidubaldo II Della Rovere ed è prerogativa qualificante e
condivisa del suo status di signore rinascimentale, indipendentemente dal fatto
che egli appassionatamente ne goda o competentemente la pratichi. Gli oggetti
musicali che egli possiede o che ricerca contribuiscono a definire la sua identità,
ad esempio in rapporto a quella del padre, ed assecondano le sue strategie poli-
tiche e le sue iniziative diplomatiche. Pertanto, lo studio degli oggetti musicali si
dimostra un buon modo per comprendere il ruolo della musica nell’etica, nella
mentalità e nella cultura delle diverse società nel tempo e suggerisce un’utile pro-
spettiva alla didattica musicale indirizzata ad illustrare la presenza della musica
nella storia. Diversità di comportamenti nello stesso ambito o periodo rivelano
diversità di personalità e di atteggiamenti culturali; diversità di comportamenti
sull’asse diacronico possono illustrare l’evolversi della percezione della musica
nel tempo ed il modificarsi della natura e degli impieghi degli oggetti inseriti nei
processi di collezionismo, scambio e dono. Così acquista un senso anche quel
pianoforte trasformato in mobilio d’arredamento menzionato all’inizio di queste
pagine.
                                                                      franco.piperno@uniroma1.it




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