Alla scoperta del ‘Clavicembalo ben temperato’ tra testi e paratesti
10.6092/issn.2039-9715/15971
Il percorso didattico si concentra sul primo libro del Clavicembalo ben temperato&nbsp;di J. S. Bach, nel trecentario dalla sua conclusione, e si rivolge primariamente alle classi terze e quarte del Liceo musicale. La prima parte si concentra sullo studio delle fonti testuali e del frontespizio autografo, di cui si commentano i riferimenti d’ordine storico, organologico, didattico ed estetico. La seconda parte verte sullo studio dei primi due&nbsp;Preludi e fuga, in Do maggiore e Do minore. Impiegando tecniche mutuate dalla didattica dell’ascolto, si introducono gli studenti alla comprensione profonda delle due forme e al riconoscimento dei modelli retorico-compositivi che le caratterizzano. Si propongono infine linee guida per lo sviluppo delle attività in un contesto non-formalizzato di divulgazione musicale. Il percorso adotta i modelli della didattica integrata e vede la partecipazione del docente di Storia della musica accanto a quello di Teoria e Analisi musicale e degli altri insegnanti d’indirizzo.
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2039-9715
15971
it
Maria Borghesi 
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Musica Docta
Liceo musicale
Alla scoperta del ‘Clavicembalo ben temperato’ tra testi e paratesti
Text.Serial.Journal
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Percorsi didattici
2022-12-21
2022-12-09
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149-176
MD
Maria Borghesi 
2022/12/21
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Conservatorio di Vicenza
2039-9715
Liceo musicale
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Alla scoperta del ‘Clavicembalo ben temperato’ tra testi e paratesti
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      Musica Docta. Rivista digitale di Pedagogia e Didattica della musica, pp. 149-176




                                  MARIA BORGHESI
                                        Vicenza

 ALLA SCOPERTA DEL ‘CLAVICEMBALO BEN TEMPERATO’
              TRA TESTI E PARATESTI

1. PREMESSA
     Nel terzo basso del foglio che apre l’autografo del libro primo del Clavicem-
balo ben temperato Johann Sebastian Bach annotava di suo pugno «Anno 1722».
Trecento anni ci separano dal completamento di un’opera che in questo lasso di
tempo si è collocata al centro di dibattiti sulla didattica e sulla teoria musicale,
diventando un punto di riferimento e di confronto imprescindibile per genera-
zioni di compositori e venendo annoverata come un caposaldo nella vita di ogni
musicista.
     Partendo dalla riflessione sulla prima raccolta dei 24 preludi e fughe, il pre-
sente percorso didattico intende sviluppare tra gli studenti conoscenze e compe-
tenze connesse alla figura di J. S. Bach e la sua opera, proponendo attività atte a
favorire il rafforzamento di capacità trasversali nel campo della performance e della
divulgazione musicale.


2. UN PERCORSO DIDATTICO A STRUTTURA INTEGRATA
      Il percorso è rivolto alle classi terze e quarte del Liceo musicale; tuttavia –
se opportunamente adattata negli obiettivi – la proposta può essere realizzata
nelle classi più avanzate dei corsi propedeutici AFAM. Il lavoro si articola in due
fasi: la prima è volta a fornire una cornice storico-teorica ed estetica necessaria
per familiarizzare con la raccolta bachiana, coglierne le peculiarità, e far proprio
il linguaggio musicale specifico. Le attività successive saranno centrate sullo stu-
dio delle strutture formali e compositive che caratterizzano i preludi e le fughe
bachiani. Infine, si propongono alcune possibili articolazioni adatte a contesti
non formalizzati di peer education:1 infatti, per la natura integrata del percorso, ai


     Desidero ringraziare di cuore Stefano Melis, docente del Conservatorio “Canepa”
di Sassari, dove ho studiato, per avermi incoraggiata, sollecitata e accompagnata nella
redazione del contributo qui proposto.
     1 Questa attività potrà essere considerata come parte integrante dei Percorsi per le

competenze trasversali e per l’orientamento (PCTO) poiché gli studenti potranno ac-
quisire competenze spendibili nel mondo del lavoro (contesti di insegnamento, alta di-
vulgazione culturale, attività concertistica) e saranno chiamati ad approfondire l’esplo-
razione e sviluppare la valorizzazione di vocazioni personali, attitudini e consapevolezza
del sé.


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ISSN 2039-9715
© 2022 Maria Borghesi – Creative Commons BY-SA 3.0
DOI 10.6092/issn.2039-9715/15971
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due moduli strettamente connessi alle aree storica e teorico-analitica, sarà possi-
bile affiancare attività inerenti alle dimensioni interpretative, compositive, e tec-
nologiche.
      Nella sua completezza il percorso è volto a sviluppare i seguenti obiettivi
formativi d’ordine generale, definiti dallo Schema di regolamento recante “Revisione
dell’assetto ordinamentale, organizzativo e didattico dei licei”:2

•     conoscere ed utilizzare i principali codici della scrittura musicale;
•     conoscere lo sviluppo storico della musica d’arte;
•     cogliere i valori estetici in opere musicali di vario genere ed epoca;
•     individuare le tradizioni e i contesti relativi ad opere, generi, autori e artisti
      movimenti riferiti alla musica, anche in relazione agli sviluppi storici, cultu-
      rali e sociali;
•     conoscere ed analizzare opere significative del repertorio musicale.

    Inoltre, considerando i risultati d’apprendimento comuni a tutti i licei, si
prevede un particolare potenziamento dei seguenti obiettivi trasversali:

•     area metodologica: acquisizione di un metodo di studio autonomo e flessi-
      bile;
•     area logico-argomentativa: acquisizione di un’abitudine al ragionamento con
      rigore logico e all’interpretazione critica di contenuti derivanti da diverse
      forme di comunicazione;
•     area linguistica e comunicativa: padronanza della lingua italiana nella sua
      forma scritta, nella lettura e la comprensione dei testi, e nell’esposizione
      orale (adeguata ai diversi contesti);
•     area storico-umanistica: conoscenza degli aspetti fondamentali della cultura
      e della tradizione europea, e capacità di fruire delle espressioni artistiche.

    Per l’indicazione degli obiettivi specifici, si rimanda invece alla discussione
operativa delle attività, che verranno presentate nei prossimi paragrafi. Dal punto
di vista metodologico-didattico l’approccio qui proposto è caratterizzato



      2D.P.R 15 marzo 2010 n. 89, Schema di regolamento recante “Revisione dell’assetto ordina-
mentale, organizzativo e didattico dei licei ai sensi dell’articolo 64, comma 4, del decreto legge 25 giugno
2008, n. 112, convertito dalla legge 6 agosto 2008, n. 133”, all. A, “Il profilo culturale, educa-
tivo e professionale dei Licei”, «Gazzetta Ufficiale», 137, 15 giugno 2010, suppl. ord.
n. 128. Qualora il percorso venisse integrato con attività esecutive-interpretative e di
composizione, si dovrebbero annoverare tra gli obiettivi anche l’impiego delle principali
tecnologie elettroacustiche; la partecipazione ad insiemi vocali e strumentali; e l’esecu-
zione ed interpretazione di composizioni di epoche, generi e stili diversi.




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dall’impiego di tecniche quali le lezioni frontali di breve durata, le esercitazioni,
i confronti dialogici, il brainstorming, il problem solving.


3. PARLARE CON LE FONTI
     La prima fase del percorso si focalizza sullo studio della tradizione testuale
con interventi autografi del libro primo del Clavicembalo ben temperato, proponendo
poi un attento esame del frontespizio che J. S. Bach ha fatto precedere ai 24
preludi e fuga nella loro stesura del 1722. Gli obiettivi principali sono pertanto
identificabili nei seguenti:

•    conoscere e saper impiegare il database di riferimento per la ricerca delle fonti
     testuali legate a J. S. Bach e alla sua cerchia;
•    saper riconoscere le diverse tipologie di fonti testuali, riuscendo a identifi-
     care dalla descrizione archivistica informazioni relative alla datazione, alla
     sua tradizione, e all’attuale collocazione;
•    identificare, leggere e valorizzare le componenti para-testuali di una fonte
     musicale, comprendendone l’utilità nell’attività di ricostruzione del contesto
     storico e del percorso genetico.

      Alla luce di ciò, un efficace punto di partenza è rappresentato dell’esplora-
zione del portale Bach Digital (www.bach-digital.de), risultato di un progetto di cata-
logazione, archiviazione e digitalizzazione integrale delle fonti testuali delle opere
di Johann Sebastian Bach e altri compositori della famiglia. 3 Si possono invitare
gli studenti a cercare dalla barra di ricerca la raccolta del Clavicembalo ben temperato,
i cui documenti saranno più facilmente disponibili se si digita il titolo originale
in tedesco della raccolta (Das Wohltemperierte Klavier) o il numero di catalogo di
uno dei brani ivi inseriti (es. BWV 846). Il database troverà diversi oggetti, il prin-
cipale dei quali è denominato «[Collezione originale] Das Wohltemperierte Kla-
vier, Teil 1, Composizioni per strumento a tastiera con o senza pedaliera BWV
846-869».4

     3  Bach-Digital viene implementato da più di vent’anni grazie al contributo della
Staatsbibliothek di Berlino, della Sächsiche Landes- und Universitätsbibliothek di Dre-
sda e del Bach-Archiv di Lipsia. Per una presentazione generale del progetto, si vedano
la sezione “Informazioni” del portale Bach-Digital (https://www.bach-digital.de/content/in-
fos.xml ; ultimo accesso a tutti i link di questo contributo 10.10.2022) e – in italiano – il
contributo di CHRISTIANE HAUSMANN, Il database Bach Digital, in Recondita Armonia. Gli
archivi della musica, atti del convegno internazionale di studi, Lucca, 26-28 giugno 2014,
in «Actum Luce. Rivista di studi lucchesi», XLIII, 2, 2014, pp. 81-84.
      4 [Original collection] Das Wohltemperierte Klavier, Teil 1, Work for keyboard instruments

with or without pedal keyboard BWV 846-869 in Bach-Digital: https://www.bach-digital.de/re-
ceive/BachDigitalWork_work_00011162.




                                                                      Musica Docta, XII, 2022
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      Cliccandoci sopra, nella pagina successiva si andranno a cercare i documenti
identificati con il titolo di “Fonti originali” (ovvero con interventi autografi) de-
nominati attraverso le relative sigle assegnate dal RISM.5 Gli studenti scopri-
ranno che la mano del compositore è riconoscibile in tre testimoni:6 il primo,
identificato con la sigla ‘D-B Mus.ms. Bach P 202’ (e disponibile anche in for-
mato digitale), vede l’intervento di diversi attori oltre a Johann Sebastian Bach (e
in particolare, riporta integrazioni della moglie Anna Magdalena, del figlio pri-
mogenito Wilhelm Friedemann, dell’allievo Johann Friedrich Agricola e di un
organista molto più giovane, Carl Heinrich Ernst Müller) ed è stato realizzato
soltanto tra il 1733 e il 1735, con annotazioni successive e postume. La terza
fonte, individuata con la sigla ‘D-LEm Poel.mus.Ms.34’, è una copia di circa do-
dici anni posteriore all’autografo ed è stata redatta da Johann Georg Heinrich,
allievo di Bach alla Thomaschule di Lispia e prolifico copista delle opere del
maestro, a lungo identificato con la dicitura “Anonimo IV”. Il secondo risultato
– sul quale ci si concentrerà – è l’autografo ‘D-B Mus.ms. Bach P 415’: questo,
diversamente dai precedenti, è stato realizzato completamente da Johann Seba-
stian Bach e viene fatto risalire al 1722 (con ulteriori interventi posteriori di un
decennio). L’intero volume, disponibile in formato digitale ad alta risoluzione
(ma scaricabile in pdf), si apre con un frontespizio in cui Bach, in bella grafia e
con decorazione a fondo pagina (fig. 1), presenta la sua opera:

    Das Wohltemperirte Clavier| oder | Praeludia und | Fugen durch alle Tone und
Semitonia, | So Wohl tertiam majorem oder Ut Re Mi anlan- | gend, als auch tertiam
minorem od Re. | Mi Fa betreffend. Zum | Nutzen und Gebrauch der Lehr-Beierigen
| Musicalischen Jugend, als auch derer in diesem Stu- | dio schon habil seÿenden be-
sonderem | Zeitvertreib auffgesetzet | und verfertiget von | Johann Sebastian Bach. |


      5  Si può velocemente accennare agli studenti i criteri di identificazione delle fonti
musicali, mostrando loro come ‘D’ stia per Deutschland (Germania), ‘B’ stia per Berlin
(le prime due fonti sono infatti conservate nella sezione musicale della Staatsbibliothek
di Berlino) e che l’indicazione LEm sta a identificare la Städtische Bibliothek di Lipsia,
nella sua sezione musicale. Contestualmente, si può accennare all’esistenza del RISM,
Répertoire Internationale des Sources Musicales (o Repertorio internazionale delle fonti
musicali), organizzazione no-profit internazionale volta a identificare le fonti di musica
manoscritta e a stampa conservate in biblioteche, chiese, scuole, archivi e collezioni pri-
vate di tutto il mondo, e che oggi offre un database open source comprendente quasi un
milione e mezzo di records (www.rism.info).
       6 Per una ricognizione delle fonti musicali del Clavicembalo ben temperato, si veda

J. S. BACH, Das Wohltemperierte Klavier 1. Kritischer Bericht, hrsg. von Alfred Dürr, Kassel,
Bärenreiter, 1989 (Neue Bach Ausgabe, Klavier- und Lautenwerke V/6.1), e il capitolo
2 “Lo stato delle fonti” nel lavoro di F. SCARPELLINI PANCRAZI, Edizioni a confronto. “Il
clavicembalo ben temperato” di Johann Sebastian Bach. Parte prima: il primo volume (BWV 846-
869), in Musica testo e didattica, a cura di C. Labate, Messina, Conservatorio di Messina,
pp. 39-194: 46-63 (Quaderni del Conservatorio Corelli di Messina, II).




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p[ro] t[tempore] Hochf[ürstlich] Anhalt | Cöthenischen Capel- | Meister und Di- |
rectore der | CaḿerMu- | siquen. | Anno | 1722.7




FIGURA 1 – Frontespizio del Clavicembalo ben temperato, Bl. 1r, D-B Mus.ms. Bach P 415.


     7Trascrizione diplomatica. In italiano: «La tastiera ben temperata | o | Preludi e |
Fughe attraverso tutti i toni e semitoni, | comprendenti sia la terza maggiore, ovvero
Do Re Mi | che la terza minore, ossia Re | Mi Fa. Per | il profitto e l’uso della gioventù
musicale | desiderosa di imparare, così come per il diletto | di coloro che sono già abili
in questa arte. | Compilato | e portato a termine da | Johann Sebastian Bach | attual-
mente maestro di cappella | e direttore musicale | di Sua Altezza | il principe di Anhalt
Cöthen | Anno | 1722» (traduzione di chi scrive).




                                                                     Musica Docta, XII, 2022
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      È importante far interagire gli studenti con il testo originale in tedesco, an-
che se non avessero dimestichezza con la lingua. Da un lato, grazie al confronto
con una traslitterazione, potrà essere affascinante decifrare lo scritto bachiano
(ove si mescolano termini germanici e latini, alternando la grafia gotica a quella
romana); dall’altro, è essenziale che familiarizzino con alcuni termini chiave com-
presi nel testo tedesco. Naturalmente, però, è importante anche che la classe
abbia una completa padronanza dei contenuti presentati in tale frontespizio; per-
tanto si raccomanda di fornire una traduzione italiana del testo, a cui ricorrere
sistematicamente nel commento di questo stringato ma essenziale scritto, che
rappresenta un documento programmatico sul quale ragionare in diverse pro-
spettive. In particolare, si consiglia di concentrare l’attenzione sui seguenti
aspetti: il termine Clavier (che nelle edizioni e nei database correnti figura come
Klavier); il concetto di ‘ben temperato’; la duplice destinazione didattica/dilette-
vole; e il contesto storico-artistico in cui la raccolta si colloca.8 In questo modo
si offrirà agli studenti un esempio concreto di come gli elementi paratestuali con-
tenuti nelle raccolte musicali si facciano portatori di concetti e chiavi di lettura
essenziali tanto per lo studioso quanto per il musicista.
      Innanzitutto, si parta dal titolo nella grafica primigenia Das Wohltemperierte
Clavier, tradotto in italiano come Il clavicembalo ben temperato o – più raramente –
La tastiera ben temperata: come è noto, il termine Clavier in tedesco non sta ad
identificare propriamente il clavicembalo, quanto un più generico strumento a
tastiera (l’organo, il clavicordo, la spinetta, il Lautenwerk, e il pianoforte storico).9
Per diversi decenni nel corso del Novecento si è protratto un non risolto dibat-
tito su quale fosse lo strumento destinatario del Clavicembalo ben temperato: la scelta
cadeva sul clavicordo e/o sul clavicembalo. Il primo era uno strumento a corde
tese su una cassa orizzontale, poste in risonanza da piccole piastrine metalliche;
così come la spinetta, era particolarmente adatto per allievi in corso di forma-
zione, tanto che Carl Philipp Emanuel Bach, figlio di Johann Sebastian, nel suo
famoso Versuch scriveva che «è dunque sul clavicordo che si può meglio giudicare
chi suona uno strumento a tastiera». 10 Il clavicembalo, certamente oggi più noto,
era anch’esso “antenato” del pianoforte: rispetto al clavicordo la cassa era più
ampia e aveva un numero maggiore di corde distese longitudinalmente rispetto
alla tastiera e poste in vibrazione dal pizzicare di una piccola penna. Quest’ultimo

      8 Nel titolo, infatti, Bach racchiude informazioni sul genere, sulla destinazione
d’uso, notizie sulla sua posizione lavorativa, e annotazioni cronologiche.
     9 Per una panoramica dettagliata sugli strumenti a tastiera all’epoca di Bach e sul

dibattito sviluppatosi attorno al significato di Clavier in relazione ai due libri di Preludi e
fughe si veda D. LEDBETTER, Bach’s Well-tempered Clavier. The 48 Preludes and Fugues, New
Haven, Yale University Press, 2002, pp. 13-34.
     10 C. PH. E. BACH, [Versuch über die wahre Art das Klavier zu spielen [1753], Saggio di

metodo per la tastiera. L’interpretazione della musica barocca, trad. it. a cura di G. Gentili Te-
deschi, Milano, Curci, 1973, p. 25.




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era lo strumento al quale Bach presumibilmente pensava ogni qualvolta dovesse
comporre musica rivolta ad un ascolto pubblico (come i Concerti o le Sonate con
il clavicembalo obbligato). Nondimeno, Il clavicembalo ben temperato rappresenta
un’opera ambigua per destinazione d’uso. É certo, comunque, che il primo libro
di 24 preludi e fughe non fu primariamente destinato al pianoforte, strumento
che in Germania si è attestato negli anni Trenta del Settecento, e che Bach cer-
tamente ebbe l’occasione di provare già attorno al 1735, prima di apprezzarne la
versione ammodernata durante la visita a Postdam – assai nota ai cultori bachiani
– del 7 maggio 1747 presso il Re Federico II di Prussia. 11
      Ma torniamo al frontespizio. Dopo il titolo Das Wohltemperierte Klavier, Bach
inserisce un’alternativa, o meglio un chiarimento: «o | Preludi e | Fughe attra-
verso tutti i toni e semitoni, | comprendenti sia la terza maggiore, ovvero Do Re
Mi | che la terza minore, ossia Re | Mi Fa». Per la spiegazione su cosa si intenda,
nel dettaglio, con i termini ‘preludio’ e ‘fuga’, si rimanda alla fase successiva del
progetto didattico, specificatamente dedicata allo studio delle due forme e delle
principali tecniche compositive in esse adottate. Al contrario, ora ci si può con-
centrare sulla seconda componente del titolo, ovvero sul concetto di ‘ben tem-
perato’, che richiama ad un’ampia gamma di dibattiti sviluppatisi su scala europea
negli anni Venti e Trenta del XVIII secolo. Considerati gli obiettivi generali e il
contesto ove si sviluppa il percorso didattico, è superfluo addentrarsi in com-
plessi ragionamenti inerenti alla teoria dei temperamenti,12 mentre gli studenti
avranno già imparato nel loro percorso di formazione cosa si intenda per ‘si-
stema modale’, avranno acquisito alcune nozioni basilari di acustica, e staranno
familiarizzando con il concetto di ‘armonia tonale’. Pertanto, sarà sufficiente far
notare loro che proprio nel 1722, quando Bach concludeva la prima raccolta dei
24 preludi e fughe, in Francia apparivano le stampe del Traité de l’harmonie reduite
à ses principes naturales di Jean-Philippe Rameau, ed evidenziare come tra gli obiet-
tivi del Maestro tedesco vi fosse proprio quello di dimostrare la possibilità tec-
nica di comporre e suonare musiche in tutte le tonalità maggiori e minori. La

      11 Il tale occasione, Federico “il Grande” di Prussia presentò a Bach il tema dell’Of-

ferta musicale BWV 1079; Bach si trovava a Postdam per incontrare il figlio secondoge-
nito, Carl Philipp Emanuel, impiegato come musicista di corte dal 1738, diventandone
poi il clavicembalista e musicista da camera dal 1741 al 1767.
      12 Per una sintesi, si vedano le voci sul temperamento nel New Grove Music Dictionary

e nel Die Musik in Geschichte und Gegenwart (M. LINDLEY, Temperaments, in Grove Music
Online, 20 January 2001: https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.27643; ID.,
Well-tempered       clavier,   in    Grove     Music    Online,   20     January     2001:
https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.30099; Wolfgang Auhagen, Stimmung
und Temperatur, Tasteninstrumente und Bundinstrumente, in MGG Online, 1998:
https://www.mgg-online.com/mgg/stable/402194). Inoltre, si può far riferimento a quanto
discusso sul tema da LEDBETTER (Well-tempered, in Bach’s Well-Tempered Clavier cit., pp.
35-49. Per una attestazione in italiano, si veda A. FROVA, Quale temperamento per Bach?, in
«Rivista Italiana di Musicologia», XLI, 1, 2006, pp. 167-180.




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struttura complessiva della raccolta, infatti, è caratterizzata da 24 coppie di brani
elaborati a partire dall’intera gamma di suoni della scala cromatica. 13 Ma perché
il discorso sulle terze maggiori e minori? Per spiegare questo concetto, ci si può
rivolgere a tutti quegli studenti che suonano strumenti dall’intonazione non fissa,
chiedendo come debbano adattare le loro esecuzioni se accompagnati dal piano-
forte. Questi potranno rispondere che sono chiamati ad adeguare gli intervalli
all’intonazione del pianoforte, e che ciò è particolarmente determinante qualora
si suonino intervalli di terza, quinta, settima. Partendo da tale testimonianza
esperienziale, si potrà brevemente spiegare che il pianoforte, oggi, è accordato
secondo i principi del temperamento equabile, basato sulla divisione dell’ottava
in dodici intervalli identici tra loro, ma che ciò comporta un necessario “adegua-
mento imperfetto” nell’intonazione di intervalli maggiori e giusti, che saranno
sempre un po’ più crescenti o calanti rispetto alla loro ampiezza in termini di
fisica acustica. Sappiamo che Bach non adottava un temperamento equabile, ma
la raccolta del Clavicembalo ben temperato è volta proprio a dimostrare che, ade-
guando l’accordatura dello strumento affinché tutti gli intervalli siano “accetta-
bili” e si evitino le forti dissonanze, è possibile suonare in ogni tonalità. Tuttavia,
per Bach era fondamentale salvaguardare sonorità e affetti peculiari di ogni scala,
fattore che oggi è andato perduto laddove si impieghi un temperamento equa-
bile, basato invece su un generale principio di uniformità dell’intera gamma degli
intervalli.
      Procedendo con la lettura del frontespizio ci si imbatte nella dedica vera e
propria: «Per | il profitto e l’uso della gioventù musicale | desiderosa di impa-
rare, così come per il diletto | di coloro che sono già abili in questa arte». I
destinatari ideali della raccolta, dunque, sono due: da una parte i musicisti già
esperti, che possono trovare piacere e diletto nell’eseguire i preludi e fughe con-
tenuti nel Clavicembalo ben temperato; dall’altra, è centrale la dimensione didattica di
quest’opera, che si rivolge ai giovani in fase di formazione. In tal senso, è impor-
tante andare a considerare quali attività impegnassero Bach negli anni in cui com-
poneva il suo Clavicembalo ben temperato. A questo proposito diventa fondamentale
ricondurre l’attività d’approfondimento sulla raccolta dei preludi e fughe nel qua-
dro di un più ampio contesto storico.14 In chiusura di frontespizio Bach si defi-
niva «maestro di cappella | e direttore musicale | di Sua Altezza | il principe di
Anhalt Cöthen»: egli, infatti, aveva lavorato nella cittadina Sassone dal 1717 al
1723 (prima di spostarsi a Lipsia) assumendo l’incarico di Capellmeister, ovvero di


      13 Per coinvolgere la classe e ottenere un veloce feedback, si possono sollecitare gli
allievi a ipotizzare rapidamente con quale ordine tonale si succederanno le diverse cop-
pie di preludi e fughe (Do maggiore, Do minore, Do diesis maggiore, Do diesis mi-
nore…e così via).
      14 A tal fine si potrà partire dallo stesso libro di testo in adozione o da una più

corposa biografia bachiana come A. BASSO, Frau Musika: Vita e opere di Johann Sebastian
Bach, vol. 1, Torino, EDT, 1979, pp. 513-555.




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maestro della cappella reale. Poiché la corte era di fede luterana pietista, durante
quella permanenza il nostro fu poco impegnato nella composizione del reperto-
rio sacro ma al contrario fu particolarmente prodigo nello scrivere musica stru-
mentale.15 Al contempo, negli stessi anni Bach si impegnò nel delineare un per-
corso didattico volto alla formazione dei musicisti: aveva iniziato a riflettere su
questo tema quando decise di introdurre alla musica il suo figlio primogenito,
Wilhelm Friedemann. Era il 1720, e in occasione del dodicesimo compleanno
del figlio, Johann Sebastian Bach gli regalò un quadernetto di musica, oggi noto
col titolo Clavierbüchlein für Wilhelm Friedemann, nel quale comparivano embrional-
mente diverse delle composizioni didattiche che il Maestro avrebbe sviluppato
nelle serie di quindici Invenzioni a due voci e altrettante Sinfonie a tre voci (poste in
bella copia nel 1723) e nello stesso primo libro del Clavicembalo ben temperato
(1722).16 Secondo Bach cosa doveva imparare un giovane che si avvicinava allo
studio del Clavicembalo ben temperato e delle sue opere didattiche? Purtroppo le
fonti utili a ricostruire il metodo didattico di Johann Sebastian Bach sono lacu-
nose, sebbene avesse formato decine di allievi privati e l’insegnamento rappre-
sentasse una delle sue principali mansioni durante i lunghi anni trascorsi alla
Thomasschule di Lipsia (dal 1723 al 1750).17 Ciò nonostante, ancora una volta
sono gli autografi bachiani a venire in aiuto, perché il frontespizio delle Invenzioni
e Sinfonie18 fornisce informazioni essenziali per chiarire come si strutturasse il
percorso formativo che Bach aveva predisposto per i suoi allievi:

      15 A questi anni, infatti, risalgono opere centrali del catalogo bachiano quali le Sonate

e Partite per violino solo BWV 1001-1006, le Suites per violoncello BWV 1007-1012, le
Sonate per violino e clavicembalo BWV 1014-1019, i Concerti Brandeburghesi BWV 1046-1051.
      16 Il testimone autografo (con interventi di W.F. Bach e dell’Anonimo K 7) è con-

servato alla Beinecke Library della Yale University, negli Stati Uniti (US-NHub Music
Deposit 31) ed è disponibile in formato digitale al seguente link: https://collections.li-
brary.yale.edu/catalog/10991080. Inoltre, è disponibile l’edizione e l’apparato critico del
volume: J. S. BACH, Klavierbüchlein für Wilhelm Friedemann, hrsg. von W. Plath, Kassel,
Bärenreiter, 1962 (Neue Bach Ausgabe, Klavier und Lautenwerke, V/5) e ID., Klavier-
büchlein für Wilhelm Friedemann. Kritischer Bericht, hrsg. von W. Plath, Kassel, Bärenreiter,
1963 (Neue Bach Ausgabe, Klavier und Lautenwerke, V/5).
      17 Il dibattito attorno al Bach didatta è in continuo divenire; per una ricognizione

generale si vedano: S. DAW, Bach as Teacher and Model, in Cambridge Companion to Bach, ed.
by J. Butt, Cambridge, Cambridge University Press, 1997, pp. 193-202; S. ROE, Sons,
Family and Pupils, in Routledge Companion do Bach, ed. by R. Leaver, London-New York,
Routledge, 2020, pp. 437-462.
      18 Inventionen und Sinfonien BWV 727-801, manoscritto autografo, D-B Mus.ms.

Bach P 610 (https://www.bach-digital.de/receive/BachDigitalSource_source_00001678). Si ve-
dano anche l’edizione critica e il relativo apparato: J. S. BACH, Inventionen und Sinfonien,
hrsg. von G. von Dadelsen, Kassel, Bärenreiter, 1970 e 19852 (Neue Bach Ausgabe,
Klavier- und Lautenwerke, V/3); ID., Inventionen und Sinfonien. Kritischer Bericht, hrsg. von
G. von Dadelsen und K. Hofmann, Kassel, Bärenreiter, 2007 (Neue Bach Ausgabe,
Klavier- und Lautenwerke, V/3).




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     Auffrichtige Anleitung | Wormit denen Liebhabern des Clavires, | besonders aber
denen Lehrbegierigen eine deut- | liche Art gezeiget wird, nicht alleine (1) mit 2 Stim-
men | reine spielen zu lernen, sondern auch bey weiteren pro- | gressen auch (2) mit
dreyen obligaten Partien richtig | und wohl zu verfahren, anbey auch zugleich gute in-
ventio- | nes nicht alleine zu bekommen, sondern auch selbige wohl durchzufuehren,
am allermeisten aber eine cantable Art im Spielen zu erlangen, und darneben einen |
starcken Vorschmack von der Composition zu ueber- | kommen. Verfertiget von Joh:
Seb: Bach. | Hochfuerstlich Anhalt-Coethe- | nischen Capellmeister. | Anno Christi
1723.19

      Ancora un testo stringato, che però consente di comprendere che l’intento
didattico di Bach non era rivolto solo alla dimensione performativa, ovvero ad
insegnare all’allievo a suonare correttamente un brano a due o tre voci obbligate
e ad apprendere l’«arte del cantabile»,20 ma prevedeva anche una formazione pa-
rallela nel campo della composizione a più voci. Questo doppio binario rappre-
sentava un caposaldo nel programma educativo di un giovane musicista, che nel
Settecento era parimenti chiamato a saper suonare e a rispondere alle continue
richieste di nuova produzione musicale avanzate dai propri committenti (fossero
essi un’istituzione cittadina, una chiesa, o una corte).


4. IL PERCORSO: «ACQUISTARE L’ARTE DEL CANTABILE E | IL GUSTO DELLA COM-
POSIZIONE»

4.1. Obiettivi del percorso
     A chiosa della lettura del Clavicembalo ben temperato, si può far notare agli stu-
denti che, seppur non sia chiesto loro di saper comporre un contrappunto a due
o tre voci a un livello specialistico, il percorso formativo del Liceo musicale è
volto proprio a far sviluppare congiuntamente competenze e conoscenze inte-
grate nel campo dell’esecuzione e della concertazione, ma anche dell’analisi

      19 Per una traduzione italiana del testo: «Metodo efficace | con cui si presenta agli

appassionati del clavicembalo | e soprattutto a coloro che sono desiderosi di appren-
dere, | non soltanto 1) come si suona correttamente a due voci, |ma anche 2) come si
può arrivare, man mano che l’allievo progredisce, | a far buon uso di tre voci obbligate
| e ottenere così non soltanto delle buone invenzioni, | ma poterle pure ben eseguire e
soprattutto acquistare l’arte del cantabile e | il gusto della composizione. Joh. Seb. Bach,
| Maestro di Cappella di Sua Altezza | il Principe di Anhalt-Cöthen, | Anno Christi
1723» (traduzione di chi scrive).
      20 A tal proposito Bach impiega il termine francese cantable, da non intendersi come

il cantabile chopiniano, ma piuttosto come l’abilità del tastierista nel variare il tocco.
D’altronde, Carl Philipp Emanuel informa della grande attenzione mostrata dal padre
nel rinnovamento della tecnica strumentale, soprattutto mediante l’introduzione di
nuovi usi nel diteggiare (BACH, Saggio di metodo per la tastiera cit., pp. 31-68).




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musicale e della composizione. Il presente progetto, se sviluppato in tutte le sue
potenziali prospettive, ambisce a far convergere attorno a un compositore (Jo-
hann Sebastian Bach), a un’opera (Il clavicembalo ben temperato) e a delle forme
prestabilite (il preludio e la fuga) l’intera rosa di saperi e competenze maturati
durante il percorso formativo intrapreso. A tal fine, coerentemente con quanto
precisato in apertura, le dimensioni storico-analitiche qui approfondite possono
essere proficuamente integrate da ulteriori attività che favoriscano l’interrela-
zione di saperi e competenze musicali di diverso tipo, sul modello di quanto
delineato dallo stesso Bach nei suoi intenti pedagogico-musicali. Naturalmente,
si delegheranno ai docenti di strumento tutte quelle attività connesse all’insegna-
mento della pratica esecutiva,21 ai colleghi di Musica di insieme e Teoria, Analisi
e Composizione l’elaborazione di trascrizioni adatte ai diversi organici da scri-
vere con gli allievi stessi, agli insegnanti di Tecnologie musicali lo sviluppo di una
progettualità volta alla realizzazione di un prodotto artistico digitale ed elettro-
nico che parta da una o più coppie di brani della raccolta bachiana.22 Pertanto,
coerentemente con le indicazioni nazionali concernenti gli insegnamenti specifici
del Liceo musicale,23 nella forma integrata del percorso gli allievi acquisirebbero
competenze inerenti la capacità di:

•     sviluppare abilità tecnico-esecutive connesse allo studio di un repertorio
      strutturalmente polifonico e adottare scelte consapevoli estetico-interpreta-
      tive nel rispetto di una prassi esecutiva storicamente informata;
•     eseguire con scioltezza brani tratti dal repertorio storico, anche in pubblico;
•     scrivere e arrangiare brani del repertorio musicale, impiegando conoscenze
      maturate nel campo dell’organologia e dello studio di due forme specifiche
      (il preludio e la fuga);


      21 Per eventuali semplificazioni, si consiglia di considerare le versioni dei preludi e
delle fughe così come compaiono nel Clavierbüchlein für Wilhelm Friedemann. In alternativa,
si segnala la seguente raccolta: R. VINCIGUERRA, Il mio primo Clavicembalo ben temperato:
preludi e fughe in trascrizione facilitata per lo studio del pianoforte nelle tonalità di do, fa sol e relative
minori (dal 1° libro bell’omonima opera di Johann Sebastian Bach), Milano, Curci, 2009.
      22 Progetti che pongano al centro l’incontro tra musica elettronica e repertorio ba-

chiano sono stati proposti in diverse edizioni del Festival Back To Bach, nel quadro di
una collaborazione tra l’Accademia Maghini di Torino e il Dipartimento di musica elet-
tronica del Conservatorio di musica “F. Ghedini” di Cuneo, e in particolare il M. Gian-
luca Verlingieri.
      23 Cfr. D.M. 7 ottobre 2010, n. 211, Scherma di regolamento recante «Indicazioni nazionali

riguardanti gli obiettivi specifici di apprendimento concernenti le attività e gli insegnamenti compresi nei
piani degli studi previsti per i percorsi liceali di cui all’art. 10 comma 3, del decreto del Presidente della
Repubblica 15 marzo 2010, n. 89, in relazione all’art. 2, commi 1 e 3, del medesimo regolamento»,
All. E, Liceo Musicale e Coreutico, «Gazzetta Ufficiale», 257, 14 dicembre 2010, pp.
253-293.




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•     concertare formazioni d’insieme e cameristiche, affinando abilità di ascolto
      di sé e del gruppo, essenziali per affrontare composizioni in stile contrap-
      puntistico;
•     impiegare software multimediali e elaborare progetti audio-video di rilettura
      multimediale del percorso sviluppato attorno allo studio del Clavicembalo ben
      temperato e di sperimentazione compositivo/performativa nel confronto con
      un repertorio peculiare sul piano tecnico ed estetico.

      In questa sede, invece, il percorso si concentrerà sullo studio di alcuni pre-
ludi e fughe con il duplice proposito di far acquisire alla classe conoscenze e
competenze connesse alla lettura e analisi di una delle opere più significative del
repertorio euro-colto, e di maturare la capacità di impegnarsi in un ascolto at-
tento,24 atto a cogliere strutture formali e procedimenti macro- e micro-compo-
sitivi caratteristici della scrittura di questo genere di composizioni per strumento
a tastiera.25 Pertanto, tra gli obiettivi principali si evidenziano la capacità di:

•     conoscere e comprendere i principii compositivi e strutturali che caratteriz-
      zano le forme del preludio e della fuga, ponendo in evidenza la straordinaria
      varietà delle soluzioni strutturali e formali cui Bach ha fatto riferimento nelle
      sue composizioni;
•     saper leggere ed esaminare una composizione a tre e quattro voci obbligate;
•     poter intonare correttamente con la voce singole linee melodiche in conte-
      sto contrappuntistico;
•     condurre semplici operazioni di collazione tra versioni differenti del mede-
      simo testo musicale;
•     sviluppare le competenze di un ascolto critico, capace di concentrarsi sia su
      aspetti compositivo-strutturali, sia su questioni d’interesse interpretativo.

     Infine, obiettivo ultimo è che gli studenti maturino interesse e attenzione
per un apprendimento consapevole, che consenta loro di impiegare autonoma-
mente le conoscenze e le abilità sviluppate in classe, sia attraverso lo studio sto-
rico-analitico di ulteriori brani tratti dalla medesima raccolta o da repertori affini,

      24 Il riferimento teorico sta nel modello di didattica dell’ascolto elaborato da G. LA
FACE BIANCONI, Didattica dell’ascolto in Didattica dell’ascolto, a cura di Ead., numero mo-
nografico di «Musica e Storia», XIV, 3, 2006, 511-541, già al centro di diversi contributi
in questa stessa rivista.
      25 Per approfondimenti bibliografici in lingua italiana sul Clavicembalo ben temperato

si considerino: E. BAIANO, Piccola introduzione al Clavicembalo ben temperato, in «I quaderni
del Conservatorio Domenico Cimarosa», V, 2019, pp. 151-165; C. RAIMO, Metodo siste-
matico per ben eseguire i Preludi de primo libro del Wohltemperierte Clavier, Bologna, 2005;
H. KELLER, Il clavicembalo ben temperato di Johann Sebastian Bach. L’opera e la sua interpreta-
zione, trad. it. di C. Toscani, Milano, Ricordi, 1991.




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sia nelle attività pratico-musicali che li vedono impegnati (dalla dimensione in-
terpretativa, a quella compositivo-creativa).

4.2. Svolgimento del percorso
      Il lavoro sarà sviluppato a partire dall’autografo sopra discusso e dall’edi-
zione critica curata dalla Neue Bach Gesellschaft (pubblicata per i tipi di Bären-
reiter), liberamente disponibile sul portale IMSLP (Petrucci Music Library).26 Al-
trettanto determinante è la scelta delle interpretazioni da proporre in fase
d’ascolto: il mercato discografico e il web oggi offrono un’ampia varietà di esecu-
zioni, spesso di musicisti eccellenti, ma è importante che il docente adotti con-
sapevolmente la scelta tra due possibili vie, entrambe valide. O si privilegi la
coerenza interpretativa, orientandosi su una sola incisione di riferimento, ese-
guita al clavicembalo (qualora si intenda far confrontare gli studenti con la sono-
rità degli strumenti storici, consentendo loro di familiarizzare con una prassi ese-
cutiva storicamente informata), oppure al pianoforte (il cui timbro è certamente
più noto ai ragazzi, e dunque più immediato, neutro e familiare). Altrimenti, si
può scegliere di prevedere più ascolti, che pongano l’attenzione su interpreta-
zioni ad opera di musicisti diversi che eseguono Bach su strumenti vari, in ma-
niera da privilegiare un approccio meno strutturato alla dimensione sonora, utile
per porre in luce la molteplicità di proposte interpretativo-esecutive che scaturi-
scono dall’incontro con il repertorio bachiano.27

    Partendo da tali premesse, il percorso si concentrerà su due coppie di brani,
emblematiche per la loro idiomaticità e per la funzione modellizzante che hanno
assunto nella didattica e nella pratica compositiva:

•    Preludio e fuga n. 1 in Do maggiore, BWV 846
•    Preludio e fuga n. 2 in Do minore, BWV 847

    Sarà utile partire dallo studio della forma del preludio, composizione con la
quale gli studenti potrebbero già aver familiarizzato nel loro percorso di studi,

     26  J.S. BACH, Das Wohltemperirte Klavier. Teil 1. Kritischer Bericht, hrsg. von A. Dürr,
Kassel, Bärenreiter, 1989 (Neue Bach Ausgabe, Klavier und Lautenwerke, V/6.1),
https://imslp.hk/files/imglnks/euimg/4/43/IMSLP576048-PMLP5948-Bach_-
_WTC_1_(Du-rr,_Br_NBA_5-6.1)_all,_as_scanned.pdf.
      27 Si segnala che in occasione del trecentenario del Clavicembalo ben temperato,

JSBach.it – Società Bachiana Italiana ha promosso un’esecuzione integrale del primo
volume di preludi e fughe da parte di diversi interpreti italiani che leggono l’opera ba-
chiana su organici differenti, includendo strumenti a tastiera tradizionali (clavicembalo,
clavicordo, pianoforte, organo), strumenti polifonici meno prossimi a Bach (la fisarmo-
nica o la marimba) e piccole formazioni d’insieme: cfr. Maratona CBT, in JSBach.it –
Società Bachiana Italiana, www.jsbach.it/cbt22/maratona.




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ma della quale sarà opportuno ridefinire a grandi linee caratteristiche formali-
compositive e contesti di produzione. Sollecitati a riflettere sui significati dei ter-
mini ‘preludio’ e ‘preludiare’, si può proporre loro la lettura rapida dell’incipit della
voce dedicata dal New Grove Dictionary, ove si legge: «A term of varied application,
that, in its original usage, indicated a piece that preceded other music whose
tonic, mode or key it was designed to introduce; was instrumental […] and was
improvised».28
      Il preludio, dunque, è una composizione strumentale che introduce qual-
cos’altro (nel nostro caso, una fuga). Sebbene il preludio nel corso dei secoli
abbia cambiato struttura formale e contesti d’esecuzione (da quello sacro delle
intonazioni organistiche del tardo Cinquecento, a quello profano delle composi-
zioni per strumenti a tastiera o delle suite) di questa forma rimane caratteristica la
cifra improvvisativa. Storicamente, infatti, si tratta di una composizione funzio-
nale al musicista per provare lo strumento, dare spazio alla fantasia, mostrare le
proprie capacità improvvisative, o introdurre l’uditorio ad una determinata tona-
lità. Questa grande molteplicità di approcci appare evidente se si guarda alla pro-
duzione bachiana, che comprende quasi trecento preludi le cui funzioni erano
molteplici: introdurre composizioni marcatamente contrappuntistiche, prece-
dere successioni di danze o opere in più movimenti, o anticipare l’intonazione di
un corale.

4.3. Preludio n. 1 in Do maggiore BWV 846
     Tali caratteristiche d’ordine generale possono essere rintracciate nei preludi
del Clavicembalo ben temperato sopra selezionati, a partire dal primo che è uno dei
brani più noti dell’intero repertorio euro-colto. In prima analisi, attraverso una
fase di ascolto attento supportato dalla lettura dello spartito, l’attenzione sarà
orientata a cogliere due aspetti essenziali della costruzione del brano: la scrittura
ad arpeggi caratterizzata dalla reiterazione incessante di una figura melodica ara-
bescata, e la marcata regolarità del ritmo armonico (vedi es. 2). Segue una fase
volta a proporre una riflessione sul processo genetico del brano,29 facilmente
ricostruibile attraverso la collazione del medesimo preludio così come compare
nel Clavierbüchlein für Wilhelm Friedemann (fogli 14r-v) con il titolo di Praeludium 1.
In questa prima versione il preludio è più breve (24 bb. invece delle 35 costituenti
la versione definitiva) e soprattutto soltanto nelle prime cinque misure Bach svi-
luppa interamente il motivo dell’arpeggio, mentre nelle successive si limita ad
annotare gli accordi a cinque parti, invitando il figlio a proseguire sul modello

      28 D. LEDBETTER and H. FERGUSON, Prelude, in New Grove Online, 20 January 2001,
https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.43302. Per una più ampia definizione
in italiano, si veda G. VINAY, Preludio, voce in Dizionario Enciclopedico della Musica e dei
Musicisti, Torino, UTET, 1985, Lessico, IV, 1, pp. 1-2.
      29 Per una discussione più ampia, si vedano le pagine dedicate in BACH, Das

Wohltemperirte Klavier. Teil 1. Kritischer Bericht cit.




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proposto (vedi es. 3). Nella successiva redazione che compare nel Clavicembalo
ben temperato gli arpeggi vengono sviluppati sino alla fine del brano, ma è impor-
tante mostrare alla classe come la struttura di quest’ultima composizione derivi
dalla distensione orizzontale di una successione accordale, lasciata tale nel Cla-
vierbüchlein. In breve, le due fonti presentano stadi diversi di una pratica improv-
visativa caratteristica di quei passaggi preludianti costruiti su concatenazioni ar-
moniche, che erano volti ad una progressiva esplorazione delle sonorità (es. mus.
1 e 2).30




ESEMPIO MUSICALE 1 – J. S. BACH, Preludio n. 1 in Do maggiore BWV 846, Clavicembalo
ben temperato, I, NBA, bb. 1-5.




     30 Inoltre, le due versioni incluse del Clavierbüchlein e nel Clavicembalo ben temperato
riportano una lieve ma significativa variante ritmica. Nella prima stesura, la seconda nota
dell’arpeggio è annotata come una semicroma, e dunque mantiene la stessa durata dei
suoni più acuti marcando l’alterità tra il basso (tenuto) e le note arpeggiate (più brevi).
Nella versione definitiva, invece, Bach chiede di tenere entrambi i suoni gravi, confe-
rendo all’intera composizione un più evidente sostegno armonico, ed esplicitando taci-
tamente che i suoni più acuti vanno suonati più leggeri, quasi “volatili”.




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ESEMPIO MUSICALE 2 – J. S. BACH, Praeludium in Do maggiore, Clavierbüchlein für Wilhelm
Friedemann, NBA, bb. 1-13.

     Successivamente si guiderà la classe in un ascolto più analitico, concen-
trando l’attenzione su due aspetti: la struttura formale e la dimensione melodica
del preludio.31 In particolare, si potrà mostrare come l’intera composizione sia
costruita su due elementi strutturali: fasi di transizione realizzate mediante la tec-
nica della progressione, e lunghi pedali. Per quanto riguarda il primo aspetto,
dopo l’incipit – che nel corso delle prime quattro battute introduce una cadenza
composta (I– II–V– I)32 – Bach fa seguire tre fasi progressive che conducono

      31  Per un’analisi più approfondita di carattere armonico, invece, si rimanda alla di-
spensa proposta da Rocco De Cia, musicologo e compositore, curatore del blog Ap-
punti-contrappunti, utile contenitore di eccellenti materiali didattici (R. DE CIA, J.S. Bach,
Preludio n. 1 in Do maggiore dal Libro I del Clavicembalo ben temperato (BWV 846), in Appun-
ticontrappunti.wordpress.com,        28      gennaio        2020         (https://appunticontrap-
punti.wordpress.com/2018/10/16/strumenti-per-lanalisi-musicale-j-s-bach-preludio-in-do-maggiore-
dal-libro-i-del-clavicembalo-ben-temperato/)
       32 Qui come nei successivi esempi le indicazioni armoniche saranno accennate in

maniera sintetica, senza far riferimento alla numerica specifica.




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dapprima all’area dominantica (bb. 5-11), poi alla tonica (bb. 12-19), e poi ancora
alla dominante (bb. 20-24). La seconda sezione del preludio è invece caratteriz-
zata da una lunga stasi tensiva sul pedale di dominante (bb. 24-31) che sfocia su
quello di tonica nelle battute conclusive (bb. 32-35), unico momento in cui si
scioglie l’incessante procedere degli arpeggi. Come si può chiaramente osservare,
se l’articolazione fraseologica della prima sezione si basa su archi di quattro bat-
tute, marcati dalla funzione transitiva delle progressioni, al contrario, sui due pe-
dali della seconda sezione si costruisce un discorso perorativo, che mediante un
processo cumulativo di tensione e risoluzione pare rappresentare una grande di-
latazione temporale del gesto cadenzale V-I.
      Ci si concentri infine sulla dimensione melodica implicitamente inserita nel
tessuto delle cinque parti reali che caratterizza il preludio: in particolare, da un
lato si riconosce una chiara linea del basso (marcata dalla presenza dalle note
lunghe), dall’altro, si può rintracciare una particolare attenzione melodica nella
parte più acuta. Si consiglia di far concentrare la classe dapprima su queste due
linee, possibilmente facendole ascoltare isolate e poi combinandole insieme al
pianoforte, successivamente si proponga un ulteriore ascolto durante il quale gli
studenti possano intonare la parte superiore. Grazie a quest’attività, non sarà
difficile che qualcuno rintracci nella linea melodica superiore una netta similitu-
dine con quella certamente nota che, nel 1859, Charles Gounod, integrò allo
stesso Preludio bachiano in Do maggiore, facendole intonare il testo dell’Ave
Maria. Gounod, infatti, non fece altro che sviluppare il nucleo melodico già in-
trinseco al brano di Bach, impiegando suoni facenti parte l’armonia (seppur ra-
ramente riprenda i toni fondamentali) per costruire una linea coerente, abbellita
da note di passaggio e cambi di registro.33




      33 Un possibile esercizio, per gli studenti, è quello di provare anche loro a scrivere

una linea melodica da applicare al Preludio n. 1, da realizzarsi rispettando le peculiarità
idiomatiche di uno strumento monodico a loro scelta. Si osservi inoltre che quella di
intervenire su brani del repertorio del passato, trascrivendoli o integrandoli di nuove
parti, era una pratica piuttosto usuale: si pensi a titolo d’esempio alla Ciaccona per vio-
lino solo di Bach, per cui Mendelssohn e Schumann nel giro di pochi anni scrissero due
diversi accompagnamenti pianistici. Per una riflessione generale sulla ricezione bachiana
in ambito tedesco nel corso dell’Ottocento, si veda: BASSO, Frau Musika, vol. 1 cit., pp.
46-102 e ID., Perché Bach? Il mito di Bach nella seconda metà dell’Ottocento, in La trascrizione:
Bach e Busoni. Atti del Convegno internazionale Empoli-Firenze, 23-26 ottobre 1985, a cura di T.
Pecker Berio, Firenze, Olschki, 1988, pp. 47-58. Chiara Bertoglio, invece, sta condu-
cendo un progetto musicologico/performativo volto allo studio delle trascrizioni piani-
stiche del repertorio bachiano realizzate in area italiana tra Otto e Novecento (cfr. le
sezioni dedicate al progetto nel suo sito web, https://www.chiarabertoglio.com).




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4.4. Fuga n. 1 in Do maggiore BWV 846
    Quando gli studenti avranno familiarizzato con la forma, ma soprattutto
con gli idiomi e lo spirito del preludio, si potrà passare all’esame della fuga, ini-
ziando a fornirne una definizione generalista ma estremamente chiara:

componimento in stile imitativo, nel quale un tema principale (soggetto) e uno o più temi
secondari (controsoggetti) vengono dalle varie voci esposti e poi ripresi entro uno schema
diviso generalmente in quattro parti (esposizione, dedicata specialmente al soggetto; svi-
luppo, in cui emergono gli altri temi, divertimento, su motivi dei vari temi, stretto, dove le
entrate delle varie voci, nel soggetto, sono ravvicinate).34

     La classe conoscerà già i principi della scrittura imitativa e il significato del
termine contrappunto, e si potrà evidenziare come Bach stesso avesse previsto
di far familiarizzare i suoi allievi con questi concetti proponendo loro le Invenzioni
e le Sinfonie, il cui studio è preliminare al Clavicembalo ben temperato. Nella defini-
zione di massima sopra indicata, tuttavia, vi sono diversi vocaboli che necessi-
tano di una discussione più approfondita: tra questi, i termini soggetto, contro-
soggetto, esposizione, divertimento, e stretto.
     Esaminando la Fuga n. 1 si introdurranno gli studenti ai concetti di soggetto,
risposta, esposizione e stretti, combinando lo studio dello spartito con ascolti
globali e segmentati. Si inizi dallo spiegare che per soggetto si intende la succes-
sione ritmico-melodica (impropriamente, il tema) su cui è costruita l’intera com-
posizione: generalmente inizia dalla tonica (Do), raggiunge la dominante (Sol) e
può concludersi sulla mediante (Mi). Pertanto, si mostri il soggetto iniziale nella
Fuga in Do maggiore BWV 846 e lo si faccia intonare dalla classe (es. mus. 3 e
4):




ESEMPIO MUSICALE 3 – J. S. BACH, Fuga n. 1 in Do maggiore BWV 846, Clavicembalo
ben temperato, I, NBA, bb. 1-3.

     Si prosegua presentando e facendo intonare la risposta al soggetto, ovvero
l’imitazione del medesimo tema, però trasposto alla dominante (es. mus. 4).




     34 Fuga, voce in Vocabolario Online Treccani: https://www.treccani.it/vocabolario/fuga/. I

corsivi sono riportati come nel vocabolario.




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ESEMPIO MUSICALE 4 – J. S. BACH, Fuga n. 1 in Do maggiore BWV 846, Clavicembalo
ben temperato, I, NBA, bb. 2-3.

      A questo punto, è possibile proporre un ascolto globale della Fuga al fine di
introdurre la classe a una conoscenza complessiva del brano, ponendo sin d’ora
l’attenzione sul principio imitativo che lo ha generato. Tornando allo spartito e
concentrandosi sulla prima sezione della composizione (bb. 1-6), si chieda agli
studenti di rintracciare i soggetti e le relative risposte nella condotta delle quattro
voci (soprano, contralto, tenore e basso). Questo lavoro è fondamentale per far
familiarizzare la classe con questi due oggetti, e per far esercitare gli studenti nella
lettura di composizioni a più voci ridotte entro lo spazio di soli due penta-
grammi.35 Si riproponga dunque l’ascolto di questa sezione, dividendo la classe
in quattro gruppi (uno per ciascuna linea) e chiedendo a ciascuno di intonare
l’ingresso dei soggetti e delle risposte esposti da ognuna delle voci.
      Si potrà ora spiegare che la sezione esaminata corrisponde all’esposizione
della fuga, ovvero a quella porzione della composizione in cui il soggetto e la
relativa risposta vengono esposti integralmente in tutte le voci, senza sovrappo-
sizioni.36 In questa fuga è assente la sezione dei divertimenti, mentre Bach fa
seguire all’esposizione due lunghe fasi di stretti, ovvero di sezioni in cui la testa
del soggetto compare ravvicinata e reiterata in più voci contemporaneamente. In
particolare, si possono osservare gli ingressi del soggetto al soprano e della ri-
sposta al tenore che muovono a distanza due ottavi (b. 7), seguiti dalla reitera-
zione del medesimo movimento melodico al contralto (b. 9), e poi ancora la
sovrapposizione delle due linee nelle voci di basso e contralto (bb. 10-11), cui
ancora succede la riproposizione dello stesso elemento tematico nella sola parte
del tenore (b. 12). A ciò segue la prima chiusa cadenzale sull’accordo vuoto di
La, posto nel battere della b. 14: questo punto corrisponde a un momento di

     35  Le uniche misure in cui non compare alcun riferimento alla coppia soggetto-
risposta sono le nn. 23, 26 e 27. Si segnala che su YouTube è disponibile un video
esemplificativo che consente di seguire e ascoltare il solo “scheletro” della Fuga n. 1:
qui si segnalano e si fanno sentire le sole note dei soggetti e controsoggetti, eliminando
tutte le parti libere. In questo modo, gli studenti possono notare in quale misura tali
motivi rappresentino degli elementi strutturali dai quali deriva l’intera forma: cfr. Acaz-
demicus, Fuga I BWV 846 analisi formale (entrate), https://youtu.be/fhLAJ0NpRZo.
      36 Nella presente fuga, il soggetto (sogg.) e la risposta (risp.) compaiono attraverso

le diverse voci (soprano, contralto, tenore e basso) nella seguente successione: A – Sogg.
b. 1; S – Risp. b. 2; T – Risp. b. 4, B – Sogg. b. 5.




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stasi che conferisce alla composizione una chiara struttura bipartita. Qui il di-
scorso si interrompe, prima che inizi un secondo, più denso e articolato ciclo
degli stretti con sovrapposizione di tutte e quattro le voci, che attraverserà la fuga
sino alla sua conclusione. Ciò determina un crescendo d’intensità energetica del
discorso musicale che culminerà nella coda finale (bb. 24-27). In questa seconda
parte della fuga i motivi del soggetto e della risposta vengono posti in contrap-
punto in una scrittura orizzontalmente sempre più compressa, in cui i rapporti
intervallari tra le sovrapposizioni del motivo tematico sono sottoposti a muta-
zioni, e di tale linea non rimane che l’incipit, presentato in maniera estremamente
ravvicinata a distanza di due o quattro ottavi. Si concluda questa fase d’analisi
proponendo un ulteriore ascolto degli stretti e della cadenza finale (bb. 7-27),
procedendo alla divisione della classe in quattro gruppi, uno per ciascuna voce,
e chiedendo agli studenti di ciascun ensemble di cantare il motivo del soggetto/ri-
sposta nella linea affidatagli. Si faccia seguire poi un ascolto integrale finale, volto
a far prendere piena consapevolezza dell’articolazione formale e contrappunti-
stica di questa prima fuga del Clavicembalo ben temperato.
     In breve, se il Preludio n. 1 è stato costruito a partire da una successione di
accordi amplificati nello spazio orizzontale mediante l’espediente dell’arpeggio,
riproposto ritmicamente identico sino alla cadenza finale, Bach edifica la succes-
siva fuga partendo da un singolo motivo ritmico-melodico, dal carattere piutto-
sto affermativo, che viene iterato, imitato e intrecciato dando origine ad un fitto
dialogo tra le voci, costituendo così il fondamento dell’intera forma. Si vada dun-
que ad esaminare brevemente un ulteriore approfondimento sulla struttura com-
positivo-retorica del soggetto, visto qui attraverso una lente più microscopica
(vedi es. mus. 5). Dal punto di vista motivico, questo è caratterizzato da una
simmetria tra l’incipit (con la successione ascendente do-re-mi-fa) e lo sciogli-
mento (con il frammento scalare di quinta discendente la-sol-fa-mi); mentre nel
profilo ritmico è marcato dalla presenza del ritmo puntato seguito dalla doppia
biscroma (a mo’ di tierce coulée), attivatore di un’energia che trova nella sincope il
suo culmine e il successivo affievolimento.




ESEMPIO MUSICALE 5 – J. S. BACH , 2 – Fuga n. 1 in Do maggiore BWV 846, Clavicem-
balo ben temperato, I, NBA, bb. 1-2.


4.5. Preludio n. 2 in Do minore BWV 847
     Alla luce del lavoro svolto sul preludio precedente gli studenti avranno già
alcune chiavi interpretative attraverso le quali leggere il secondo dei preludi del
Clavicembalo ben temperato, quello in Do minore. Anche in questo caso si consiglia




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di partire da un ascolto globale, finalizzato a cogliere l’organizzazione comples-
siva che struttura il brano in due parti: una prima (bb. 1-24), caratterizzata da un
incedere ritmico-contrappuntistico rigoroso, e una seconda (bb. 25-38) dal ca-
rattere libero.
     Si passi poi all’esame del testo, del quale ci pervengono due diverse versioni,
incluse rispettivamente nel Clavicembalo ben temperato e nel Clavierbüchlein, che pre-
sentano differenze meno marcate rispetto al preludio analizzato precedente-
mente. Se ci si focalizza sulla prima sezione del brano, per gli studenti dovrebbe
essere abbastanza semplice – mediante un ascolto supportato dalla lettura della
partitura – riconoscere che anche in questo caso alla base del processo compo-
sitivo sta una ben definita struttura armonico-accordale (es. mus. 6).




ESEMPIO MUSICALE 6 – J. S. BACH, Preludio n. 2 in Do minore BWV 847, Clavicembalo
ben temperato, I, NBA, bb. 1-3.

       Il confronto tra gli incipit del Preludio in Do maggiore e di quello in Do
minore mostra inoltre che in quest’ultimo il Maestro di Eisenach introdusse i
suoi studenti a un elemento nuovo: qui l’armonia va ad integrarsi di un primo
suono ad essa estraneo, vale a dire la nota di volta che abbellisce le quartine della
linea superiore e inferiore. Sul piano strutturale, invece, i due preludi sono piut-
tosto simili tra loro: la scrittura è caratterizzata da armonie amplificate nello spa-
zio e nel tempo con un gioco motivico che si ripete identico, due volte per cia-
scuna misura (con la sola eccezione della b. 18).
       Chiunque abbia un po’ di dimestichezza con la pratica di uno strumento a
tastiera non faticherà peraltro a riconoscere che con questo preludio Bach ha
voluto proporre ai suoi allievi uno straordinario studio volto a migliorare la pre-
cisione ritmica e l’uguaglianza di tutte le dita in entrambe le mani, assicurata dalla
figura speculare e ritmicamente sempre identica del motivo costruttivo di base.
       Dopo aver familiarizzato con gli espedienti tecnico-armonici e idiomatici
che Bach mette in atto in questo preludio, sarà più semplice per gli studenti ri-
conoscere le ragioni che portano il grande pubblico a legare questa composizione
a un’idea di metodicità, rigore, razionale equilibrio. In particolare, potrà incurio-
sirli lo scoprire (o il ricordare) che l’incipit del Preludio n. 2 è stato scelto da una
nota azienda italiana come colonna sonora di una pubblicità diffusa mezzo TV
nella primavera 2020, in concomitanza con il periodo più stringente del lockdown
per pandemia da Covid-19, ovvero in un momento durante il quale tutto il
mondo sperava nella ripresa di quella routine venuta improvvisamente a




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mancare.37 Il messaggio televisivo era volto a ricreare un mondo fatto di produt-
tività e costanza, valori che trovavano il loro riflesso sonoro nell’incedere co-
stante della figura ritmico-melodica delle quartine bachiane. Sarà dunque utile
far cogliere alla classe in che maniera i saperi sviluppati in ambito scolastico pos-
sano rappresentare un’utile chiave di lettura per cogliere la quotidianità. Infatti,
il rapporto tra le componenti visiva, musicale e verbale e i valori espressi nella
pubblicità sono implicitamente recepiti dal pubblico, ma un’adeguata cono-
scenza storico-analitica consente di cogliere il funzionamento intrinseco di que-
sto rapporto, che sul piano musicale si basa sulla presenza di specifiche compo-
nenti ritmico-motivico-armoniche.




ESEMPIO MUSICALE 7 – J. S. BACH, Preludio n. 2 in Do minore BWV 847, Clavicembalo
ben temperato, I, NBA, bb. 25-38.



      37   Cfr. Spotmania, 12 maggio 2020, https://youtu.be/TZOkn-gQR3k.




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      Ci si focalizzi ora sulla seconda sezione (bb. 25-38; es. mus. 7), il cui carattere
differisce di molto dalle battute precedenti. La composizione poteva concludersi
alla b. 26, facendo seguire un arpeggio di tonica, così come previsto da Bach
stesso nella versione accorciata del Clavierbüchlein. Al contrario, nel Clavicembalo
ben temperato alla forte disciplina delle quartine di semicrome segue un’ampia ca-
denza dal carattere libero, costruita mediante la giustapposizione di brevi sezioni
dal sapore rapsodico, fortemente contrastanti tra loro. Dopo aver mostrato som-
mariamente cosa accada in queste battute (un lungo trattenersi su pedali di do-
minante e tonica), si concentri l’attenzione della classe sugli aspetti più stretta-
mente legati alla dimensione idiomatica, su cui orientare l’attenzione di un
ascolto più analitico della sezione. Qui si susseguono quattro idee di scrittura:
degli arpeggi ampi che partendo dal registro grave si sviluppano nella sezione
centrale della tastiera (bb. 25-27); dei passaggi dal forte impianto toccatistico
(marcato dal succedersi quasi spasmodico delle note di volta) che danno poi
luogo ad una cascata di note che coinvolge tutto il registro medio-grave (bb. 28-
33); dei movimenti rapsodici, che ad arpeggi veloci fanno seguire brevi movi-
menti scalari, richiamando l’idea del recitativo (b. 34); e poi ancora degli arpeggi
costruiti su un lungo pedale di tonica in cui si arriva a toccare il Do più grave del
clavicembalo (bb. 35-38). Bach include altre due tipologie di indicazioni, una di
carattere prettamente esecutivo (ovvero la suddivisione tra le due mani degli ar-
peggi nelle bb. 25-27), l’altra d’ordine agogico (presto a b. 28, adagio a b. 34, allegro
a b. 35). Si tratta di rarità se osservate nell’economia della raccolta del Clavicembalo
ben temperato, e vanno lette come segnale della dimensione didattica posta alla
base dell’intera raccolta. Queste indicazioni, in breve, sono evidenze dell’atten-
zione del Bach tastierista a trasmettere conoscenze tecniche ed espressive con-
nesse alla pura pratica strumentale, i cui primi rudimenti si possono trovare nelle
pagine iniziali del quadernetto donato al giovane Wilhelm Friedemann.38
      Dopo aver esaminato il Preludio n. 2 sul piano strutturale e idiomatico, per
gli studenti sarà affascinante osservare in quale misura questa scrittura apparen-
temente libera dia origine ad un’ampia gamma di interpretazioni differenti. A tal
fine è essenziale porre a confronto almeno due diverse esecuzioni (possibilmente
in formato video, affinché alla dimensione sonora si aggiunga quella visiva) pro-
poste al pianoforte e su uno strumento storico (clavicembalo o clavicordo), af-
finché la classe possa prendere piena coscienza delle possibilità esecutive lasciate
aperte dalla poliedricità di un simile testo musicale. La rosa degli interpreti che
abbiano letto il Preludio in Do minore è vastissima, ma si consiglia di scegliere



     38 Si vedano le tavole dedicate alle chiavi e all’esecuzione degli abbellimenti, così
come la Applicatio in Do maggiore BWV 994 in BACH, Clavierbüchlein für Wilhelm Friede-
mann Bach, hrsg. von W. Plath cit. Anche in questo caso può essere interessante per gli
studenti osservare l’autografo bachiano conservato alla Beinecke Library dell’Università
di Yale (US-NHub Music Deposit 31, https://collections.library.yale.edu/catalog/10991080).




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almeno due o tre esecuzioni diametralmente differenti nella gestione dell’agogica
e nella caratterizzazione dei diversi stilemi idiomatici.39

4.6. Fuga n. 2 in Do minore BWV 847
      A questo punto del percorso gli studenti dovrebbero avere sviluppato una
certa familiarità con il testo bachiano; pertanto – soprattutto nell’esame della
prima sezione della Fuga n. 2 – sarà possibile saggiare l’autonomia maturata dalla
classe. Partendo dalla lettura della partitura, si chieda di individuare ed intonare
il soggetto (es. mus. 8), del quale si potranno riconoscere alcuni aspetti peculiari.
Innanzitutto, si ponga l’attenzione sulla lunghezza (due misure in tempo C) e
sulla caratteristica reiterazione del movimento con nota di volta Do-Si-Do, che
viene ripetuto tre volte, accrescendone progressivamente la carica propulsiva. La
natura ritmico-melodica di questa linea, infatti, è molto spiccata, come emerge
nel confronto tra i soggetti delle prime due fughe del Clavicembalo ben temperato:
entrambi sono marcati dalla presenza di una sincope; tuttavia, il primo è caratte-
rizzato dallo svilupparsi di un arco tensivo-distensivo, mentre nel secondo – an-
che in virtù della sincope finale – il discorso si proietta in avanti, generando un
progressivo accrescimento della tensione. Proseguendo col confronto tra le due
fughe studiate si potrà introdurre la classe alle diverse tipologie di risposte che
caratterizzano la composizione di questa forma. Nella Fuga in Do maggiore
Bach adoperava una risposta reale, mantenendo identico il profilo del soggetto
– seppur trasportato ad un intervallo di una quinta ascendente o quarta discen-
dente rispetto alla tonica; nella Fuga n. 2, invece, adotta una risposta tonale, con-
sistente nell’adattamento della successione intervallare del soggetto al nuovo
contesto armonico della risposta. In particolare, le differenze emergono nel con-
fronto tra il terzo e quarto suono del soggetto e della risposta, poiché nel primo
compaiono gli intervalli di quarta giusta discendente (Do–Sol) e semitono ascen-
dente (Sol–Lab), che nella seconda si trasformano in un intervallo di quinta giu-
sta discendente (Sol–Do) e terza minore ascendente (Do–Mi bemolle). Si spieghi
agli studenti che tali interventi si chiamano mutazioni e sono necessari affinché
soggetto e risposta possano adattarsi alla stessa tonalità. Per dare una dimensione
concreta a questi concetti, si potrebbe proporre alla classe di trascrivere la rispo-
sta della fuga in esame in forma reale, e di ascoltarne le incongruenze armoniche.




      39La rosa degli interpreti del Preludio in Do minore è vastissima, ma tra le esecu-
zioni audio-video disponibili sul web si segnalano quelle (diversissime tra loro) di An-
drás Schiff e Víkingur Ólafsson al pianoforte (https://youtu.be/Xqr-PGgTWwk e
https://youtu.be/CGVL5j6BEKs) e di               Masato Suzuki al clavicembalo
(https://youtu.be/XkSJq_W58TU).




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ESEMPIO MUSICALE 8 – J. S. BACH, Fuga n. 2 in Do minore BWV 847, Clavicembalo ben
temperato, I, NBA, bb. 1-5.

      Non da ultimo, si introduca la classe all’esame del controsoggetto, ovvero
di quella linea melodica che si pone in contrappunto al soggetto e che in questa
fuga assume una spiccata identità ritmico-melodica, marcata dapprima da un ele-
mento scalare discendente in semicrome, dunque in movimenti per gradi con-
giunti in ottavi (appare sottolineato nell’es. mus. 8). Alla luce di queste conside-
razioni, si proponga un ascolto dell’esposizione (bb. 1-9), durante il quale si
chieda alla classe di concentrarsi sull’individuazione di tutti gli ingressi dei sog-
getti (e delle relative risposte) e del controsoggetto nell’intreccio delle tre voci.
Tuttavia, un esame attento mostrerà che sin dalle misure iniziali Bach inserisce
un elemento strutturale con caratteristiche diverse dal soggetto e dal controsog-
getto (bb. 5-6): si tratta di un primo esempio di ‘divertimento’, ovvero di un
segmento con funzione transitoria costruito mediante la frammentazione, reite-
razione in progressione ed elaborazione di movimenti melodico-ritmici dedotti
dal soggetto, o dalla risposta, o dal controsoggetto. Più in generale, se la Fuga in
Do maggiore si poteva definire una “fuga di stretti”, poiché caratterizzata dalla
continua comparsa ravvicinata del soggetto e delle sue imitazioni, la Fuga in Do
minore è marcata dalla presenza persistente dei divertimenti, che compaiono a
più riprese nel corso della composizione. Infatti, in questa fuga si possono indi-
viduare tre idee di divertimento: la prima, che appare due volte (bb. 5-6 e 17-19),
è caratterizzata dalla reiterazione del motivo iniziale del soggetto nella voce su-
periore e dalla ripetizione di brevi frammenti scalari (caratteristici dell’incipit del
controsoggetto) posti nella linea del tenore; la seconda, ugualmente ripetuta nel
corso della composizione (bb. 9-10 e 22-25), presenta alle voci superiori un’ela-
borazione della testa del soggetto, mentre alla linea più bassa sviluppa tirate di
scale discendenti di semicrome, come lunghe perorazioni che attraversano i re-
gistri della tastiera; al centro della composizione sta un terzo divertimento
(bb. 13-14), costruito ancora una volta con lunghe scale (ora ascendenti) alla li-
nea del soprano, accompagnate dal tenore e dal basso che si muovono per terze
reiterando in progressione un motivo di quattro crome tratto dalla seconda parte
del controsoggetto. Mancano, invece, dei veri e propri stretti: Bach nelle ultime
misure si limita a ripresentare il soggetto, prima al basso (bb. 26-28) e poi al
soprano (bb. 29-31), senza tuttavia sovrapporne gli ingressi. Tutti questi aspetti
potranno prima essere mostrati alla classe nell’esame della partitura (chiedendo




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eventualmente di riconoscere le ricomparse dei divertimenti e la ripresa del sog-
getto), mentre si consiglia di concludere l’attività con un ascolto globale dell’in-
tera fuga.
      Dopo il completamento del ciclo di lezioni si può strutturare una prova
combinata, valida per entrambe le discipline di Storia della musica e TAC, rela-
tiva i contenuti ivi descritti. In particolare, la verifica di quelle competenze e co-
noscenze sviluppate attorno alla lettura delle fonti si può condurre mediante una
prova scritta primo libro del Clavicembalo ben temperato e siano volte a far riflettere
gli alunni attorno ad almeno due dei nodi tematici dibattuti in classe nell’esame
del testo programmatico di Bach. Inoltre, si può indagare sull’acquisizione di
conoscenze relative alle fonti testuali connesse allo studio della raccolta dei primi
24 preludi e fughe bachiani. In secondo luogo, si consiglia di verificare le cono-
scenze e competenze acquisite durante il lavoro attorno alle forme del preludio
e della fuga. Nel rispetto degli obiettivi sopra indicati, si può strutturare la prova
in due sezioni: una di carattere espositivo, in cui si chiede di proporre una defi-
nizione di alcuni termini chiave illustrati nel corso delle lezioni (preludio, fuga,
soggetto, risposta, controsoggetto, esposizione, divertimento, stretti); l’altra, in-
vece, può partire dall’esame di un preludio e fuga (possibilmente scelti tra quelli
non studiati in classe), con la richiesta di individuarne i principali elementi strut-
turali e proporne un’analisi compositivo-stilistica.


5. POSSIBILI SVILUPPI DEL PERCORSO. DALLA CLASSE ALLA COMUNITÀ SCOLASTICA
      Accanto alla dimensione più tradizionale del percorso didattico, si consiglia
di elaborare un ulteriore momento che veda il suo sviluppo in occasione di un
momento di interazione della scuola con la comunità locale e di condivisione
delle attività ivi svolte con gli stessi altri membri della realtà scolastica.40 Obiet-
tivo del lavoro sarà quello di coinvolgere gli studenti nell’elaborazione di attività
inclusive, volte a presentare risultati del percorso sviluppato in classe (con tutte
le sue possibili integrazioni) e condividere con un pubblico di non-esperti cono-
scenze e competenze elaborate attorno al Clavicembalo ben temperato e al suo valore
didattico e artistico. Le metodologie adottate sul piano didattico sono quelle della
peer education e del cooperative learning, ovvero strategie volte a porre come attori gli
studenti stessi, chiamati non solo a condividere le proprie conoscenze, ma anche
ad ideare e sviluppare attività e strumenti adeguati ad una comunicazione efficace
e partecipativa. Per questa ragione, è fondamentale identificare con loro il pub-
blico d’elezione, che sarà preferibilmente quello di studenti coetanei o di poco
più giovani, nei quali la classe coinvolta nel percorso didattico possa identificarsi.
Gli studenti destinatari non dovranno essere stati necessariamente introdotti agli

     40 Sono particolarmente indicati momenti quali la Notte del Liceo, Open Days, o

qualsiasi altra occasione che veda la possibilità di far confrontare gli studenti con un
pubblico esterno al gruppo classe, costituito eventualmente da coetanei




Musica Docta, XII, 2022
ISSN 2039-9715
              Alla scoperta del “Clavicembalo ben Temperato” tra testi e paratesti      175




studi musicali, ma al contrario sarà una sfida quella di sviluppare strategie che
alimentino la curiosità su queste discipline così poco o punto indagate in un per-
corso scolastico non specializzato. Proprio per la natura paritaria del rapporto
tra “studenti-esperti” e “studenti-riceventi” è fondamentale far comprendere alla
classe che ciò che si chiede loro non è di diventare “insegnanti per un giorno”
ma di sviluppare strategie che facciano leva su questa prossimità anagrafica e di
ruoli. Naturalmente si tratta di un progetto che potrà richiedere per il suo svi-
luppo un numero di ore anche considerevole, durante il quale gli studenti do-
vranno lavorare in modo autonomo in orario extra-scolastico. Il compito del
docente, invece, sarà quello del facilitatore in un lavoro di gruppo strutturato e
guidato: interlocutore privilegiato e coordinatore generale della progettazione
delle attività; suggeritore (e responsabile) in fase di definizione dei tempi di rea-
lizzazione; e mediatore tra le istanze degli studenti, del consiglio di classe e della
scuola. La classe, invece, è chiamata a definire collettivamente una serie di linee
di azione e a organizzarsi sviluppando gruppi di lavoro in cui ad ogni singolo
studente possa essere assegnato un ruolo specifico. Fondamentale è che la coo-
perazione sia assunta come stile relazionale e come modalità di lavoro. Parimenti,
è indispensabile che ciascun alunno si senta individualmente coinvolto affinché
il singolo rafforzi il proprio apprendimento e implementi le conoscenze poten-
ziando le vocazioni individuali, gli interessi specifici e la creatività di ciascuno. In
questo modo ciascuno potrà partecipare all’iniziativa portando la propria perso-
nalità e le proprie capacità (comunicative, teorico-analitiche, pratico-musicali,
tecnologiche o altro). In breve, obiettivo è quello di creare una situazione didat-
tica che permetta di valorizzare le esperienze umane, culturali e professionali
degli studenti; motivarne la partecipazione allo studio e creare condizioni per
l’apprendimento autonomo.
      Per la natura estremamente aperta di questa fase del lavoro, pare contropro-
ducente sviluppare nel dettaglio possibilità concrete, mentre ci si limiterà a pro-
porre alcune idee. La presentazione del Clavicembalo ben temperato può essere svi-
luppato in forma di viaggio itinerante, che consideri la raccolta nelle molteplici
prospettive attraverso le quali è stata indagata nell’attività in classe. Da una parte,
si può proporre un lavoro sulle fonti, che riprenda i concetti discussi nello studio
della copia digitale dell’autografo bachiano e del suo frontespizio. Pertanto, si
può pensare a materiali in formato di poster che riprendano però modelli grafici
e modalità comunicative dirette e brevi, tipiche dei social media (soprattutto si
pensi ad Instagram). Altrimenti, si può operare riprendendo un modello d’ap-
prendimento di “platonica memoria” quale è quello del dialogo: è possibile in-
scenare una sorta di colloquio tra il vecchio Bach e un giovane d’oggi curioso di
farsi raccontare come e perché sia nata la raccolta del Clavicembalo ben temperato;
tuttavia in questo caso è fondamentale far sì che siano direttamente coinvolti
nella presentazione/dialogo quanti più studenti possibile. Parimenti, in accordo
con il consiglio di classe e in sintonia con le attività sviluppate dall’intero corpo
docenti, per gli studenti può essere un momento di crescita e di consapevolezza




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dei risultati acquisiti presentare al pubblico il loro sapere musicale: in questa oc-
casione anche i soggetti più deboli possono trovare occasione per esprimersi con
maggiore sicurezza, per i migliori invece è momento di sfida e di proiezione del
sé verso una vita aldilà dell’esperienza scolastica. Pertanto, si può scegliere di
organizzare un percorso attraverso il quale scoprire progressivamente i preludi e
fughe bachiani, nella loro versione originale per tastiera, oppure in trascrizioni
per strumenti diversi o in versioni mediatizzate. Ugualmente, rappresenta una
sfida interessante per chiunque sia “esperto” far addentrare neofiti negli ingra-
naggi di un linguaggio specifico e – nel caso di quello musicale – a lungo consi-
derato criptico per i non addetti ai lavori. Si consideri, a tal proposto, che attività
simili invitano gli studenti ad imparare a gestire consapevolmente l’uso del lin-
guaggio verbale, para-verbale e non verbale con attenzione ad inflessioni sul sa-
per essere. Pertanto, la classe potrà impegnarsi a decostruire la forma della fuga,
facendone ascoltare gli elementi strutturali, e poi chiedendo agli ascoltatori (con
la guida di un testo, eventualmente) di rintracciare gli stessi, oppure si potrà de-
cidere di evidenziarli adoperando timbri e strumenti differenti, o ideando speci-
fiche guide all’ascolto con l’uso di parole, suoni, immagini e prodotti multime-
diali.41 Le possibilità sono molteplici e quasi infinite. Dunque, la nostra proposta
offre la possibilità agli studenti, e pertanto ai loro insegnanti, di riflettere in modo
flessibile su quali strategie porre in atto in rapporto con il contesto e le risorse a
disposizione.
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      41 Sulle difficoltà del fare divulgazione attorno alle opere musicali esiste un’ampia

letteratura: si vedano, a titolo d’esempio, la sezione monografica Traducimi la musica in
parole. Una sfida didattica e divulgativa, questa rivista, X, 2020, pp. 63-128 e Parlare di musica,
a cura di S. Pasticci, Roma, Meltemi, 2008.




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