« Je n’ai pas le temps d’écrire. Parler, ça va plus vite » : la mécanique lyrique et le monologue extérieur d’Olivier Cadiot au défi de la traduction
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1974-4382
16028
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Ida Porfido
https://creativecommons.org/licenses/by/4.0
mediAzioni
stylistic analysis
« Je n’ai pas le temps d’écrire. Parler, ça va plus vite » : la mécanique lyrique et le monologue extérieur d’Olivier Cadiot au défi de la traduction
Text.Serial.Journal
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35
Articles
2022-12-19
2022-12-16
2022-12-19
2022-12-19
A91-A106
M
Ida Porfido
2022/12/19
10.6092/issn.1974-4382/16028
A91
Università degli Studi di Bari Aldo Moro
1974-4382
stylistic analysis
fr
A106
« Je n’ai pas le temps d’écrire. Parler, ça va plus vite » : la mécanique lyrique et le monologue extérieur d’Olivier Cadiot au défi de la traduction
https://mediazioni.unibo.it/article/download/16028/15071
35
L’oralité dans la traduction du texte de théâtre                          mediAzioni 35 (2022)
                                                                                ISSN   1974-4382


  « JE N’AI PAS LE TEMPS D’ÉCRIRE. PARLER, ÇA VA PLUS
   VITE » : LA MÉCANIQUE LYRIQUE ET LE MONOLOGUE
       EXTÉRIEUR D’OLIVIER CADIOT AU DÉFI DE LA
                      TRADUCTION
                                        IDA PORFIDO
                          UNIVERSITÀ DEGLI STUDI DI BARI ALDO MORO

ida.porfido@uniba.it



Citation: Porfido, Ida (2022) “« Je n’ai pas le temps d’écrire. Parler, ça va plus vite » : la
mécanique lyrique et le monologue extérieur d’Olivier Cadiot au défi de la traduction”,
in Jean-Paul Dufiet, Elisa Ravazzolo (éds.) L’oralité dans la traduction du texte de théâtre,
mediAzioni 35: A91-A106, https://doi.org/10.6092/issn.1974-4382/16028, ISSN 1974-
4382.



Abstract: The aim of this paper is reporting an experience of theatrical translation that
lies halfway between translation theory and practice. The project “Tradurre per la
scena” is the result of a partnership between three institutions in the city of Bari – the
Alliance française, the Kismet OperA theatre and the former Dipartimento di Lingue e
Letterature Romanze e Mediterranee of the University. In 2008, a theatre translation
team was formed at the University department to work on an Italian version of Olivier
Cadiot’s Fairy Queen (P.O.L., 2002). The team thus confronted on the many problems
posed in the play translation due to the author’s unbridled writing: diverse issues
concerning rhythm, speed, voice, tone, wordplay, etc. Beyond the actual translation
experience, the team participants had the opportunity to meet the directors and actors
responsible for performing Cadiot’s text, but also to attend rehearsals and to make
corrections to the translation prepared during the group translation sessions. The play,
in fact, was not only represented on stage. The Italian text was published in a bilingual
edition in a collection specifically created by the University department. The author of
this paper believes that an illustration of this experience could be of interest to
specialists in theatrical translation for several reasons: a) because it brings into play a
wide range of cultural skills (linguistic, stylistic, dramaturgical, semiotic, pedagogical,
etc.); b) because it constitutes one of the rare examples of collective translation, and
moreover in a field that has been rather neglected by theoretical reflection; c) because
it offers the rare opportunity to follow the ideally complete path of a foreign play from
the stage to the publisher; d) because it closely examines the complexity of the
relationship between the translator and the playwright, the actor, and even the author.

Keywords: theatrical translation; collaborative translation; contemporary French
dramaturgy; Olivier Cadiot; Fairy Queen; stylistic analysis.



Copyright © 2022
The text in this work is licensed under CC-BY 4.0.                                          A91
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1. Introduction

Il est des expériences de traduction qui laissent des traces profondes dans la
mémoire d’un enseignant-traducteur, jusqu’à marquer un véritable tournant dans
sa double carrière de praticien et de formateur. Elles luisent longtemps, puis
rayonnent, tels des foyers intimes auxquels il lui est agréable de revenir de temps
en temps pour se remémorer le chemin parcouru et éclairer celui à venir. C’est
justement ce qui se passe pour moi depuis 2008, c’est-à-dire depuis que j’ai eu
l’occasion de participer à la traduction italienne de Fairy queen d’Olivier Cadiot
(P.O.L., 2002) dans le cadre du projet « Tradurre per la scena ». Cette expérience
réussie de traduction collective, en dépit de sa complexité, mérite sans doute
qu’on s’y attarde encore aujourd’hui pour en déployer les implications théoriques
et méthodologiques. Je demeure convaincue, en fait, que l’on n’apprend à
traduire qu’à partir d’histoires d’expériences passées (Shreve 1997 : 121). Une
manière comme une autre pour emboîter le pas à Antonio Lavieri pour qui
l’avenir de la traductologie réside justement dans la praxéologie ou dans la
pragmatique traductive (Lavieri 2016 : 17). Quelques mots donc, pour
commencer, sur le contexte dans lequel cette aventure a eu lieu.
     Né en 2005 du partenariat entre trois institutions culturelles de la ville de
Bari (Italie) – l’Alliance française, le théâtre Kismet OperA et l’ancien
Dipartimento di Lingue e Letterature Romanze e Mediterranee de l’université
(aujourd’hui DIRIUM), le projet « Tradurre per la scena » s’est tout de suite inscrit
dans le cadre d’un programme bien plus vaste et plus ambitieux, Face à face –
Paroles de France pour scènes d’Italie, qui a été lancé à l’échelle nationale, et sur
plusieurs années, par l’Ambassade de France à Rome dans le but de faire
connaître et diffuser dans notre pays la dramaturgie la plus représentative de
l’autre côté des Alpes. Cela supposait qu’au fil du temps les pièces de théâtre
sélectionnées puissent être lues, jouées et, le cas échéant, adaptées à des scènes
et à des publics différents. Leur publication, en fait, s’avère la plupart du temps
bien rare, leur traduction très souvent découragée et leur production, presque
toujours, bannie des grands circuits1.
     Or, cette expérience s’est enrichie à Bari d’une visée formatrice
complémentaire car, jusqu’en 2011, date à laquelle le projet a marqué un temps
d’arrêt pour des questions budgétaires et d’enjeux différents pour ce qui est de
la politique culturelle de l’Ambassade (voir FFF, le Festival de la Fiction
Française), nous avons monté à l’université un véritable atelier de traduction

1
  Le projet Face à face a eu, dès sa première édition, un succès incontestable. Plus que le roman
ou la poésie, en fait, le théâtre se trouve véritablement au cœur de la relation culturelle qui unit
la France et l’Italie. De surcroît, en 2008 le projet s’est élargi, recueillant peu à peu l’adhésion de
tous les théâtres italiens s’intéressant à la scène contemporaine. Aussi, lors de sa seconde édition,
les villes de Milan, Rome, Bologne, Palerme, Florence, Bari, Naples, Gênes et Turin ont-elles pris
part à l’entreprise. Le projet s’est aussi enrichi d’une édition française, qui a eu lieu en même
temps que l’édition italienne, à travers la présentation à Paris et dans d’autres villes françaises
de quelques pièces emblématiques de la dramaturgie italienne contemporaine. C’est ainsi qu’est
né un véritable programme de coopération bilatérale qui a bénéficié du soutien de l’Ente Teatrale
Italiano, Culturesfrance, la Région Latium, la Ville de Milan, la Fondation culturelle franco-
italienne, l’Institut culturel italien de Paris « Nuovi mecenati », la SACD (Société des Auteurs et
Compositeurs Dramatiques) et l’Atelier européen de la Traduction-Scène Nationale d’Orléans. Cf.
https://www.pav-it.eu/face-a-face/ (consulté le 17/05/2022).
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théâtrale, que j’ai eu le plaisir et l’honneur d’animer dès le début. Une quinzaine
d’étudiants environ, sélectionnés par un avis de concours visant à évaluer leurs
compétences linguistiques, leurs motivations et leur connaissance des
mécanismes d’adaptation au théâtre, ont travaillé à la version italienne des sept
textes tour à tour choisis par les organisateurs du projet, à savoir L’Infusion de
Pauline Sales, Cet Enfant de Joël Pommerat, Fairy queen d’Olivier Cadiot, Velvette,
suivi de La Jetée de Jacques Serena, Rien d’humain de Marie NDiaye, Le Pays
lointain de Jean-Luc Lagarce, Le Passage de Véronique Olmi.
     Au-delà de l’expérience de traduction proprement dite, individuelle aussi
bien que collective, les participants au laboratoire ont eu l’opportunité non
seulement de rencontrer à plusieurs reprises les metteurs en scène et les acteurs
chargés de représenter ces textes, mais aussi d’entrer en contact avec la
dimension plus strictement productive du théâtre, en participant aux différentes
phases de la mise en espace / mise en scène comme « assistants à la
dramaturgie ». Ils ont également pu suivre les répétitions, apporter des correctifs
à la traduction préparée lors du travail en commun, voire poser des questions
aux auteurs au cours d’une rencontre restreinte à l’université avant la première
au théâtre. Ils ont ainsi pu faire le tour des nombreuses déclinaisons du mot
« traduction » en situation théâtrale, opération autrement complexe et délicate
qui a été abordée dans une approche à la fois interlinguistique et intersémiotique.
De plus, le texte italien a toujours fait l’objet d’une publication dans une édition
bilingue, souvent accompagnée d’une préface, d’une notice bio-bibliographique
de l’auteur et d’une note du traducteur, à l’intérieur d’une collection
expressément créée par le Département et intitulée Tradurr@. De la page à la
scène donc, allers et retours.
     Or la valeur de cette expérience, avec le recul, pourrait s’articuler autour de
ces points forts : a) elle a mis en jeu des compétences culturelles très complexes
et variées (d’ordre stylistique, dramaturgique, pragmatique, pédagogique,
gestionnaire...) ; b) elle constitue toujours l’un des rares exemples de traduction
collaborative et, qui plus est, dans un domaine assez négligé par la réflexion
théorique, à savoir celui du théâtre, où les quelques considérations faites par les
traducteurs impliquent la plupart du temps le recours à une méthodologie pensée
pour le théâtre aussi bien que pour la prose, sans distinction de genre ; c) elle a
donné aux étudiants de langues étrangères la chance inouïe de suivre le parcours
idéalement complet d’un texte dramaturgique venant d’une culture autre ; d) elle
fournit aux chercheurs, d’un point de vue plus scientifique, la possibilité
d’analyser les écarts entre une traduction « représentée », où les équivalences
dynamiques jouent un rôle prépondérant, et une traduction « imprimée », où les
équivalences formelles sont sans doute prioritaires ; e) elle interpelle de près la
complexité de la relation qui unit le traducteur au dramaturge, à l’acteur, voire
à l’auteur.
     Après une courte présentation de l’auteur et de l’œuvre sur laquelle nous
nous sommes penchés, je vais donc évoquer, à titre d’exemple, certains
problèmes spécifiques qui ont émergé lors de nos séminaires de traduction
portant sur cette « pièce-paysage », pour emprunter à Michel Vinaver, homo
theatralis récemment disparu, sa terminologie imagée.


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2. Olivier Cadiot : un génie éclectique

Figure de proue de la littérature française ultra-contemporaine de par sa nature
difficilement classable, foncièrement mouvante et hautement novatrice, Olivier
Cadiot (Paris, 1956) est un écrivain qui s’est frotté à tous les types d’expression en
l’espace de quelques années. Il est en effet poète, romancier, dramaturge, mais
aussi traducteur2 et « musicien »3, en plus d’avoir dirigé des revues, d’avoir fait de
la critique littéraire et d’avoir organisé des lectures-performances de ses propres
récits. De toute évidence, c’est quelqu’un qui navigue en permanence entre poésie,
roman et théâtre, et qui aime installer, dans chacune de ses œuvres, de petits
dispositifs expérimentaux susceptibles de les muer en « objets verbaux non
identifiés » (Cadiot, Alféri 1995 : 19). Or, il se veut avant tout poète. Car son souci
majeur est de faire de la poésie dans des domaines différents (et de façons
différentes) : le résultat est un ensemble d’œuvres originales et magnétiques, au
caractère profondément hybride, qui se présentent comme autant de « refuges »
pour des moments lyriques. Ce qui reflète bien la complexité de son génie
artistique.
     Son premier livre, L’Art poetic’ (P.O.L. 1988), par exemple, est un petit recueil
de poèmes singuliers, écrit à partir de citations de livres de grammaire non
seulement français mais aussi latins et anglais. Pour l’auteur, la littérature consiste
en une série d’opérations techniques, mécaniques, au plus haut degré ludiques4,
qui le poussent à accomplir un travail de découpage et de mise en page n’ayant
rien à voir avec la création au sens traditionnel du terme. Or rien n’a changé, au
fond, depuis ce livre liminaire où Cadiot aimait à composer ses collages
« cubistes ». Car il continue de travailler avec une langue malade, sinon morte,
une langue de bois, impersonnelle, imprégnée de clichés et de stéréotypes afin
d’en faire jaillir du nouveau. L’expression spontanée de l’art y est donc
systématiquement refusée au profit d’un constructivisme littéraire susceptible de
créer un territoire neuf pour la poésie où la vitesse se fait, comme nous le verrons
bientôt, principe d’écriture et de lecture. Lyrisme en tant « qu’énergie même de
cette mécanique littéraire qui change les contenus en formes et vice versa » (ibid.).
     Or, après ce début fulgurant, Cadiot a consacré une partie de sa créativité
poétique à la musique : il a travaillé pour les compositeurs Georges Aperghis et
Pascal Dusapin, il a été parolier pour le groupe rock Kat Onoma et également co-
auteur d’un disque avec Rodolphe Burger. Puis, à partir de l’année 1993, avec
Futur, ancien, fugitif (P.O.L., 1993), il s’est ouvert au roman et a commencé à
produire de la fiction. « L’idée était de faire un "roman par poèmes", comme on
fait un "roman par lettres", chaque poème étant finalement un élément qui fait
avancer la fiction, un peu comme on traverse un cours d’eau en équilibre sur des
pierres. Et, du même coup, j’ai eu alors envie d’explorer davantage la forme roman.
[…] Aujourd’hui, je ne me pose plus vraiment la question du partage entre les

2
  Des Psaumes, du Cantique des Cantiques et d’Osée dans la retraduction de la Bible faite par des
écrivains français contemporains.
3
  Il travaille avec des chanteurs et groupes rock français.
4
  Le titre joue avec une faute d’orthographe, « poetic », qui est en réalité un mot emprunté à
l’anglais : ce jeu de mots exprime bien le côté enfantin et ironique des œuvres de Cadiot tout en
étant aussi une manière de se moquer de la poésie trop sérieuse.
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différents genres […]. J’écris toujours avec l’horizon du théâtre parce que c’est
stimulant d’imaginer qu’un livre puisse devenir un jour du théâtre » (Djian 2005).
Heureusement que ce processus de cohabitation, d’agencement et de
reconfiguration perpétuel des formes est à l’œuvre encore aujourd’hui. Comme si
un seul texte, mais à nul autre pareil, foncièrement « cadiotien », continuait de
faire la mue depuis bientôt quatre décennies.


3. Fairy queen : une féerie à domicile

Prenons le cas de Fairy queen, un livre qui figurerait sans problèmes dans un
rayon de librairie consacré aux romans, mais qui pourrait aussi bien être mis en
scène, comme cela a d’ailleurs été le cas, sans variations ni adaptations, tel quel.
« Voilà ce qu’on va raconter », dit l’auteur à la deuxième page de son texte, « une
fée est invitée chez Gertrude Stein et d’un coup change de monde »5.
     Il nous faut alors imaginer une fée performeuse de nos jours qui fait un
voyage dans le temps pour aller rencontrer, dans son célèbre salon de la rue de
Fleurus à Paris, l’écrivaine américaine universellement connue comme « la
papesse de l’avant-garde » du vingtième siècle et lui faire une performance afin
de rentrer en grâce auprès d’elle. La protagoniste traverse la ville, en
décomposant le paysage dans un long soliloque où les époques, les émotions, les
souvenirs, les références, les rêves se mélangent sans cesse. Une fois arrivée à
destination, elle se retrouve dans une maison aux murs sombres, celle où Stein
vit avec Alice B. Toklas, sa cuisinière, secrétaire, confidente et amante. Ici la fée
est mise à l’essai de différentes manières par ces deux femmes au caractère
malcommode et aux comportements plutôt délirants, qui passent sans solution
de continuité d’un discours à l’autre. Après le déjeuner, les invités se retrouvent
dans le salon de la maîtresse de maison et la fée commence sa performance totale,
« avec le son et le corps » (Cadiot 2008 : 14) car elle a envie de réciter des
poèmes, danser, chanter, faire des pantomimes pour se rendre inoubliable à leurs
yeux. Dans ce cas, les poèmes « existent sous forme d’anamorphoses, à la manière
de fantômes » (Djian 2005), ils n’ont d’existence que dans leur annonce et dans
leur « traduction » physique.
     Il faut dire que le personnage principal semble avoir été imaginé exprès pour
la scène : son corps de transformiste remplit l’espace théâtral inscrit dans le texte
par Cadiot qui sait créer une ambiance de magie déjà à partir du décor. D’ailleurs,
le titre est un clin d’œil au Baroque6 et, par là, au climat de faste et d’artifice
propre à cette époque où la fantasmagorie fut reine. Ce qui donne finalement un
texte à sentir, plutôt qu’à réfléchir. Déroutant aussi bien que dérouté. Et si le
lecteur / spectateur non habitué à cette façon de raconter une histoire est forcé
d’abandonner autant que possible ses réflexes, le traducteur, lui, est bien obligé
de plonger dans ces mécanismes scripturaux avant d’essayer de reproduire dans
sa propre langue leur fonctionnement « hallucinatoire », organisé selon d’autres

5
  Pour la petite histoire, ce texte a été mis en scène pour la première fois au festival d’Avignon,
en 2004, puis au Théâtre de la Colline à Paris, en 2005, par Ludovic Lagarde.
6
  The Faerie Queene est une œuvre de l’écrivain anglais Edmund Spenser consacrée à la reine
Elisabeth 1ère.
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règles que celles de la mimésis. C’est justement la démarche que nous avons
essayé de suivre lors du transfert des exploits de la fée dans un « milieu italien ».


4. L’écriture de Cadiot à l’épreuve de la traduction

Nous sommes partis de l’idée que la traduction est la voie royale par laquelle
passe toute interprétation d’une œuvre, pour la simple raison que traduire
implique, dans une phase préliminaire aussi bien que dans toutes celles qui
suivent, en amont aussi bien que pendant et en aval – et il s’agit d’une opération
absolument cruciale –, une lecture non seulement répétée mais approfondie du
texte à traduire, une lecture de qualité susceptible d’appréhender les moindres
détails, les plus infimes nuances, soit tous ces éléments microscopiques, et
souvent suprasegmentaux, qui sont inscrits dans le corps même de l’écriture,
dans sa chair vive, mais sans affichage particulier7. Comme le dit Umberto Eco,
et toute une légion de traductologues avec lui, la traduction littéraire ne peut se
passer d’innombrables inférences sur le texte de départ, autant d’interprétations
qui impliquent la formulation d’hypothèses minimales, ponctuelles, visant à
cerner les traits distinctifs de certains emplois linguistiques, voire les écarts par
rapport à la langue standard (Eco 2003). Ces minuscules constats, en fait,
donnent lieu parfois à des hypothèses d’envergure, capables d’infléchir la
réflexion vers une véritable poétique, une vision du monde propre à l’auteur.
Pour Flaubert, qui demeure en cela un parangon, « le style est à lui tout seul, une
manière absolue de voir les choses ». Par conséquent, lire un texte littéraire,
surtout dans une optique traductive, revient essentiellement à saisir son rythme,
son timbre et son débit (comme s’il s’agissait de prêter l’oreille à une voix
familière) et à s’en imprégner, autrement dit à s’accoutumer à sa « petite
musique ». Mais puisque tout mimétisme de la langue d’arrivée sur la langue de
départ est impossible quand on traduit, un choix des priorités est à établir.
     La première option a consisté pour nous à garder l’organisation du texte
original, son agencement en petites phrases simples, juxtaposées, qu’il faut lire
selon un rythme plus ou moins accéléré, comme si l’on faisait de l’entraînement
sportif. Car, comme le souligne Renaud Pasquier dans sa préface à l’édition
italienne de Fairy queen, « Cadiot conçoit son écriture en termes non de phrase
mais de phrasé, […] l’accent (aigu) étant mis sur l’activité et non sur son
immobile résultat » (Pasquier 2008 : VII-VIII). Autrement dit, sa façon d’écrire
est profondément marquée par les différentes inflexions que peut prendre la voix
selon les états d’âmes et les besoins langagiers du personnage-locuteur, elle est
habitée par les intonations, les accents, par une diction susceptible de faire
entendre le corps dans les mots. Acrobatisme du verbe, athlétisme de la phrase
(Zaoui 2020 : 22). C’est d’ailleurs pour cette raison que la lecture publique de
ses textes représente un moment très important dans son parcours artistique (et
qu’elle fait toujours salle comble, comme au Théâtre de la Colline à Paris, par
exemple). La lecture d’auteur est en quelque sorte une vérification sonore de

7
  La traduction n’est jamais une opération neutre et indépendante, elle est toujours le produit
d’un processus décisionnel, le résultat d’un hasard interprétatif, l’issue d’un pari.
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l’aboutissement du livre8. Et le travail d’adaptation au théâtre, toujours avec le
même metteur en scène, en est le prolongement naturel9. Dans presque toutes
ses œuvres, en effet, Cadiot clame son amour pour le langage oral à travers la
création de personnages qui parlent vite, sans arrêt, pris dans un flux verbal, une
logorrhée où les subordinations sont rares alors que les propositions
indépendantes ou les incises prolifèrent. C’est qu’il a finalement pour but de créer
un rythme, de donner au texte une idée de simultanéité, de mouvement
perpétuel, de métamorphose en cours. Pour ce faire, il met à contribution toutes
les ressources de la langue : procédés syntaxiques, morphologiques, phonétiques
et graphiques.
     Il choisit, par exemple, la forme paragraphe-ligne, qui consiste à alterner des
paragraphes (qui vont de trois à quinze lignes) et une ligne (souvent un mot
isolé) séparés par des blancs, ce qui correspond à une manière propre au chant,
mais aussi à la structure des psaumes. Si d’un côté, cette forme particulière, cette
mise en page originale permet des jeux d’accents, des variations, des coupures,
de l’autre, elle marque une répétition, crée une continuité, définit des points de
repère, tout un système de retours des personnages, des phrases, des situations :
une scansion syncopée (Renaud 2003 : 773) : « Je suis une fée », « Je
m’entraîne », « Réfléchissons », « Vous m’emmerdez », « Merci**** ».
     Mais le rythme est également une question de choix syntaxiques : la
prédilection de Cadiot pour la parataxe, pour des morceaux de phrases séparés
par une virgule, dans les paragraphes, et par un point, dans les lignes, est
fonctionnelle à la création d’un régime de vitesse. Car le facteur vitesse, comme
l’a bien vu Michel Gauthier dès l’entrée de Cadiot en littérature (Gauthier 2004),
est le motif principal de son style, ce qui souligne la caractéristique la plus
évidente de ses textes, l’allure musicale. Les mécanismes rythmiques, sonores
confèrent une accélération non seulement à l’écriture elle-même mais aussi à la
lecture, le lecteur ressentant une impression de vertige face à une chaîne de mots
qui en apparence n’ont aucun sens : « […] amour-magie, j’envoie des sorts dans
l’avenir, projection bénéfique dans l’espace, spirale en faisceau faite d’une
infinité de courbes, c’est mathématique, hypothétique bénéfice dans le futur
[…] » (Cadiot 2008 : 24).
     Et en plus de la voix de la fée, il nous faut aussi signaler la présence d’une
autre musicalité pseudo-légitimée par la mixité cosmopolite du milieu où se situe
l’action : l’importation de mots étrangers, sinon étranges, dans sa langue
maternelle, le foisonnement de résonances anglo-saxonnes. En effet, Cadiot joue
beaucoup avec les sonorités, en empruntant souvent des expressions au monde
de la musique, de la publicité, des proverbes, des phrases figées, des bandes
dessinées à l’échelle planétaire. Les onomatopées, les slogans, les jingles et les

8
  La traduction théâtrale, par rapport à d’autres types de traduction littéraire, a l’avantage d’être
immédiatement sanctionnée par une personne physique, qui existe vraiment, c’est-à-dire le
comédien, et par son travail sur scène. D’après Mario Luzi, c’est sur le plateau que la qualité
d’une traduction se révèle : « C’è un testimone che funge da pietra di paragone e sancisce, più
che il lecito e l’illecito, l’utilità e l’efficacia del tentativo; li sancisce per di più con un’immediata
verifica. Dire che il testimone è il palcoscenico è dire poco, anche se non si può dire altrimenti ».
(Luzi 1990 : 98).
9
  Sœurs et frères est le premier texte pour le théâtre d’Olivier Cadiot, qui marque le début de sa
collaboration brillante et fructueuse avec le metteur en scène Ludovic Lagarde.
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néologismes sont légion : « Il faut arrêter ce cirque, j’arrête maintenant, a wop
bop a loo bop, a lop bam boom. », « Bar Izi, Mad’moi’zelle », « Dans le cochon
tout est bon », « Les carottes sont cuites », « Crac », « Vrrr »… En l’occurrence, le
récit, parsemé comme il l’est de créations verbales (« le neuron’art hein ? le
vocal-en-relief art ? théâtre direct-brut »), de clins d’œil (au cinéma de Godard
et d’Antonioni, à des artistes de l’envergure de Flavin et Ernst, mais aussi à des
fragments d’un quotidien urbain globalisé où Wanadoo et Peter Pan figurent côte
à côte), d’associations équivoques (« robert burnes »), voire de véritables
cryptogrammes chargés de sens (« plaise à **** »), nous a paru très souvent
effleurer l’intraduisible. Une véritable gageure. Et pourtant, toute difficulté
représentant aussi un défi pour le traducteur, nous avons cherché à trouver des
solutions satisfaisantes aux différents problèmes qui se posaient tour à tour.
     Par exemple, pour ce qui est des assonances à connotation russe dont
l’origine, visiblement grammaticale, n’est pas sans rappeler les comptines pour
enfants (« halo, bouleau, corbeau, traîneau »), nous avons tenté de garder tant la
rime que la signification globale du syntagme français par le recours à trois
couples d’éléments linguistiques italiens censés suggérer le même type de
paysage : « icona sfumata, betulla argentata, tundra imbiancata » (Cadiot 2008 :
38-39). Quant aux trois mots français qui évoquent le nom du juge de Jeanne
d’Arc : « Cochon ? Couchon ? Conchon ? », nous avons penché pour en souligner
les connotations vulgaires par le biais du climax « Porcellon ? Sporcaccion ?
Maialon ? » (Cadiot 2008 : 37-38). Tout cela sans jamais perdre de vue qu’on
avait affaire à un texte de théâtre – qui plus est, foncièrement comique (Courtois
2020 : 59-60) – et que la voix, le ton et le rythme étaient donc essentiels : ils
servaient à dessiner une « chorégraphie de l’écriture », une gestuelle fortement
inscrite dans une perspective sonore, un certain régime de parole. En effet, la
qualité phonétique du texte est un élément que tout traducteur doit forcément
prendre en compte dans son travail. Un exemple parlant servira à illustrer notre
propos. Au cours de sa performance dans le salon de Stein, la fée se laisse
entraîner par le souvenir et enchaîne ce récit :

      […] on a été se baigner, je nageais sous l’eau, tu avais peur, je faisais le jeu
      de la noyée, apnée des heures, je lâchais mes cheveux, je faisais semblant de
      parler sous l’eau, je faisais le dauphin, je faisais la morte, je tiens sous l’eau
      infiniment plus longtemps que toi.

      […] ci siamo fatti il bagno, io nuotavo sott’acqua, tu avevi paura, io facevo
      il gioco dell’annegata, in apnea per ore, scioglievo i capelli, facevo finta di
      parlare sott’acqua, facevo il delfino, fingevo di essere morta, riesco a stare
      sott’acqua molto ma molto più a lungo di te. (ibid. : 72-73)

    Sans entamer une analyse détaillée des traits formels du passage, on
soulignera le retour du son /ʒə/ (« je », « jeu »), qui marque le début de chaque
phrase de façon rythmique, toujours suivi d’un dissyllabe se terminant par /ɛ/
(« nageais », « avais » « faisais », « lâchais »), à l’exception de la dernière phrase ;
et puis le jeu des sonorités reliées par une sorte de rime embrassée (« peur »,
« noyée », « apnée », « heures »). On remarquera aussi la présence discrète de
quelques échos : le groupe de deux monosyllabes « sous l’eau » est répété trois

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fois, le verbe « faisais » quatre fois. Dans sa version italienne, le jeu des sonorités
disparaît forcément en vertu d’une « loyauté » d’un autre genre au texte-source,
sans doute d’ordre sémantique et pragmatique plutôt que phonétique : le pronom
« io » n’est répété que deux fois pour éviter toute forme de ralentissement lors de
la diction par une mise en relief excessive du sujet accomplissant l’action alors
que les répétitions (« sott’acqua », « facevo ») demeurent.
     Or la banalité lexicale et syntaxique de l’extrait cité cache, en réalité, des
enjeux intéressants que seule une lecture à haute voix peut parfois rendre
perceptibles aux oreilles exercées du traducteur (ou du public avisé).
Personnellement, l’expérience aidant, j’ai désormais mis au point toute une
« cuisine » de l’oral. Je prélève des modules de paroles et je les teste, c’est-à-dire
que je les soumets à l’« épreuve du gueuloir » : j’écoute où ça respire, où ça se
trompe, comment le texte est parfois remplacé par un geste ou doublé par lui,
comment les répétitions construisent leur propre grammaire, ou comment les
mots sont évités, jargonnés, codés. En somme, j’essaie de relever le flux langagier
d’un locuteur dans différentes situations discursives et de noter à quel moment
le corps entre en jeu, autrement dit à quel moment on passe du discours à la
parole. Car, la plupart du temps, il n’y a pas de personnages sur scène mais des
personnes, c’est-à-dire des locuteurs saisis dans une matière verbale luxuriante10.
Dans Fairy queen notamment, comme nous le disions, l’écrit semble envahi par
les scories de la langue orale (« Et c’est à qui ce chien-chien-là ? »), par les
nombreux anglicismes (« […] je suis la queen totale de la soirée, yeeeees, c’est
pour moi, c’est mon morceau préféré »), par des onomatopées (« […] brrr, it’s
cool tonight, cooooool, cold, cold tonight, brrr »). Jeux de mots, et jeux de
société : la langue de Cadiot se nourrit de tous les sociolectes, technique,
publicitaire, journalistique, mondain, présents à travers de brefs échantillons
articulés en agencements hétérogènes (Pasquier 2008 : XII-XIII).
     Une autre ressource qui permet à Cadiot d’obtenir un effet d’accélération est
le changement des voix à l’intérieur du « récit » : dans Fairy queen, on trouve une
alternance entre la voix du narrateur, celle de la fée, de Stein, de Toklas et celle
des autres invités (il s’agit plutôt de bruits). Parfois il n’est pas possible de les
distinguer car elles se superposent : « Braaaaaavo. Elle parle si fort que je ne
l’entends pas. La Gertrude m’a sauté dessus, bravo ma cocotte […] » (Cadiot
2008 : 62). Car la vitesse n’est pas qu’une question de style, elle intéresse des
niveaux intellectuels plus profonds. Dans les mots de l’auteur : « La vitesse
permet le télescopage des idées, la connexion rapide d’opérations distinctes.
Provoquer des ressemblances insolites mais aussi ménager des moments de
lenteur, de ralentissement. […] J’essaie surtout de faire sentir les voix off et les
voix in. […] les monologues extérieurs et les monologues intérieurs » (Djian
2005). Les premiers concernent les réactions des personnages face à la
multiplicité du monde ; il n’y a pas d’épaisseur psychologique, d’inconscient dans

10
   Susanna Basso, qui parle à bon escient de sonorités, à partir de son travail sur le terrain,
renchérit sur la question : « Per noi la lingua è sulla pagina, e non fa rumore [...]. Eppure sono
innumerevoli le cose che si capiscono nella tridimensionalità del suono; non soltanto sfumature
preziose, allusioni, ironie. A volte, molto banalmente, il senso di quel che si dice. Le indicazioni
di scena, anche quando dettagliate e generose, risolvono in minima parte il bisogno di far parlare
il copione » (Basso 2010 : 63).
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Fairy queen, au contraire c’est le dehors qui entre dans la conscience, avec tout
son foisonnement et sa complexité. Stein dira, en s’adressant à la fée : « Vous
allez voir qu’à l’intérieur il y a les mêmes choses que dehors » (Cadiot 2008 : 38).
En effet, la vitesse concerne aussi la manière dont les idées des personnages se
développent, car elles se superposent, s’enchevêtrent, dans une accumulation
folle, effrénée (Renaud 2003 : 765). En particulier, la tendance de l’héroïne à
parler par images provoque un enchaînement de situations, d’objets qui n’ont
aucun sens logique dans leur ensemble bien que cela réponde à la vision que
Cadiot a du réel : un monde complexe et riche envahissant la conscience des
personnages et en ressortant sans cesse transformé. « Le monde est une courbe
infinie qui touche une infinité de points », hurle la fée en sortant de chez Stein,
« […] multipliez les points de contacts avec lui » (Cadiot 2008 : 92).
     Il en ressort que traduire pour le théâtre n’est pas simplement traduire
l’oralité. Le texte théâtral doit être lu « as if it was incomplete » (Bassnett 1991 :
120) car il s’agit d’un texte qui est fait non seulement pour être lu mais aussi
pour être vu. Par conséquent, le traducteur doit tenir compte d’un autre élément
essentiel dans son travail, la gestualité. Le texte dramatique est théâtral parce
qu’il appelle aussi un « faire » : ce texte a le pouvoir de mettre le corps en
mouvement. Comme l’affirme Mario Luzi, le langage dramatique recèle le germe
de l’action (« il seme dell’azione ») mais seul le passage du texte à la scène révèle
jusqu’à quel point l’action est au cœur de la parole théâtrale (Luzi 1990 : 98). La
parole dramatique est, dit l’écrivain et critique italien, « parola-azione » : elle
décrit ou suggère des gestes, elle fait bouger l’action. Pour être compris du
spectateur, le mot prononcé sur le plateau doit être déchiffré par le corps du
comédien. Le dire ne suffit pas, il faut que tout le corps participe à l’acte de
parole. D’ailleurs, maintes études de sémiotique théâtrale montrent bien que le
système linguistique est un des possibles facteurs inscrits dans une série de
systèmes complexes constituant « le spectacle » (Pavis 1990, 1996, 2005, 2014).
Or, comme nous venons de le montrer, cette corporalité du texte, la langue de
Cadiot la possède à un très haut degré. Fairy queen fait entendre le corps dans les
mots, littéralement :

       […] on pense qu’on nage, sur place, intervalle hop intervalle, bras écartés
       flottants je nage, je déroule doucement mon système de nerfs comme une
       danseuse indienne, je me déplie doucement, là, c’est parti, je pense à des
       choses douces, quelque chose qui retentit dans les fibres du corps […].
       (Cadiot 2008 : 8)

     Dans ce passage, on remarque des esquisses de mouvements, une
organisation des mots dans la phrase qui permet la naissance d’une dynamique :
Bertolt Brecht l’appelle une « langue gestuelle ». En définitive, on peut parler de
l’écriture de Cadiot comme d’une véritable expérience corporelle, une
performance physique, une poésie gestuelle qui met le corps en branle, sans lui
accorder de répit. En fait, afin d’exprimer des sensations matérielles, musicales,
gestuelles, corporelles dans ses livres, Cadiot recrée souvent des situations qui
permettent aux personnages de déployer les merveilleuses possibilités de leur
corps d’artistes-caméléons (Hőnig 2020 : 92).

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     Le vrai défi consistait alors pour nous – en dehors de la simple transposition
de la forme lexicale et grammaticale du texte de départ dans un lexique et une
syntaxe autres –, à reproduire la qualité rythmique du texte, à restituer aussi
l’intention humoristique de l’auteur fondée sur l’ambiguïté de signification de
certaines tournures et surtout à éviter de surinterpréter le texte en préservant
toutes ses obscurités. À l’issue de plusieurs rencontres, le groupe de traducteurs
en herbe a accouché d’un texte qui est aussi singulier, croyons-nous, que celui
de départ, caractérisé par un style énigmatique, un langage un peu fou, aux
cadences vertigineusement littéraires.


5. Derrière les coulisses : les avatars du texte

Si le rôle du Département consistait essentiellement à produire une version
italienne de la pièce, je me suis donné quant à moi pour tâche de coordonner
le travail collectif de traduction, de rassembler les différentes propositions, de
trancher les questions les plus épineuses et d’uniformiser le ton, le style, la
« voix » du texte à publier, soit de garantir une forme de cohérence à la
démarche suivie et de cohésion au texte produit. Mais il me plaît de souligner
qu’une fois le laboratoire terminé, les traducteurs et la compagnie théâtrale ont
travaillé de concert aux différentes étapes de transformation du texte, en
collaborant à son adaptation pour sa récitation, voire pour sa mise en espace /
mise en scène11.
     La première rencontre a été l’occasion d’une lecture à haute voix du texte
traduit, confiée aux bons soins de l’actrice et dramaturge Teresa Ludovico, et
cette étape initiale a engendré des modifications fondamentales dans l’approche
au texte. D’une part, l’écrit se faisait sonore : la diction soulignait l’effet de
vitesse, les arrêts, faisait se réverbérer les mots, dégageait toutes les qualités
phonétiques, mais aussi toutes les valeurs sémantiques et pragmatiques de
l’œuvre sur lesquelles on s’était penchés. Ce n’était pas encore du théâtre, mais
ce n’était plus seulement des signes sur la page. Les mots prenaient une
consistance, une épaisseur, s’installaient dans l’air avec leur manque structurel,
certes, mais aussi avec leur traîne, mieux leur aura. D’autre part, le texte traduit
subissait des transformations afin de mieux s’adapter à la durée établie pour la
représentation (une heure environ), à travers une série de modifications, si ce
n’est même d’éliminations, jusqu’à devenir une véritable adaptation.

      Une lecture globale de la pièce […] signifiait aussi un temps de récitation
      – le texte prenait cette fois obligatoirement en une seule coulée toute son
      extension, la durée du spectacle était là, quasi touchable, parenthèse de vie
      violemment cernée par le silence dans les regards convergents d’un groupe
      qui réagissait en commun […]. La pièce trouvait son rythme avec un
      silence qui appelait déjà le lever du rideau, elle se construisait autour de

11
   Les séances de traduction du texte français ont eu lieu de janvier à mars 2008 ; ensuite, la
version italienne a été remise aux gens de théâtre. La mise en espace, réalisée au mois d’avril de
la même année, a rencontré la faveur du public, fasciné par l’ambiance de féerie que le mélange
réussi de musique et de parole a créé sur le plateau. Le spectacle Fairy queen est resté à l’affiche
aussi l’année suivante, lors de la troisième édition du projet « Tradurre per la scena ».
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       l’entrée en scène du personnage […] et certaines répliques, certains gestes,
       certains jeux de scène […] exigeaient des choix, des comportements. La
       physicité du théâtre tout entière concentrée sur la scène entre les mains
       d’un comédien tout à coup semblait quasiment l’emporter sur le texte et ce
       dernier reprenait sa véritable dimension de texte pour le théâtre : centrale,
       essentielle mais en aucun cas unique. (Jacquet 2006 : IX)

    Comme on ne cesse de le répéter dans toute réflexion sur le sujet, un
traducteur qui oublierait ou sous-estimerait la nature essentiellement « duelle »
de ce verbe de théâtre risquerait de produire une traduction peut-être exacte et
écrite dans une belle langue mais qui ne serait pas prononçable, difficile à
mettre en bouche, susceptible de compromettre même son succès sur scène.
Traduire pour la scène revient donc à entendre des voix qui disent ; le
traducteur se met à l’écoute de cette voix qui lui fait préférer tel vocable, tel
son, telle musique, tel ordre de mots. Dans sa pratique, les suggestions que Luigi
Pirandello adresse au dramaturge s’avèrent essentielles :

       Ma perché dalle pagine scritte i personaggi balzino vivi e semoventi
       bisogna che il drammaturgo trovi la parola che sia l’azione stessa parlata,
       la parola viva che muova, l’espressione immediata, connaturata con l’atto,
       l’espressione unica, che non può essere che quella, propria cioè a quel dato
       personaggio in quella data situazione; parole, espressioni che non si
       inventano, ma che nascono, quando l’autore si sia veramente
       immedesimato con la sua creatura fino a sentirla come essa si sente, a
       volerla com’essa vuole. (Pirandello 1994 : 194)

    Écrire-traduire pour le théâtre signifie plonger le texte dans une situation
d’énonciation, lui donner une énergie propulsive surtout par le biais du langage,
caractériser les personnages et leurs rapports à travers les dialogues, enfin saisir
et rendre le rythme en tant qu’organisation du mouvement de la parole dans la
langue. Une pièce de théâtre est un texte écrit pour des voix, pour des poitrines,
pour des souffles. Loin d’être une mise en forme extérieure et « expressive » d’un
sens qui serait connu d’avance, la traduction pour le théâtre insuffle la vie aux
mots, les constitue en ensemble cohérent et dessine en quelque sorte la
dramaturgie générale du texte ainsi conçu. Autrement dit, le propre de la
traduction théâtrale est finalement de donner à comprendre, à entendre et à voir.
Plus particulièrement, l’importance du rythme est soulignée par Henri
Meschonnic qui affirme : « Penser au rythme comme à une organisation du
mouvement de la parole [...] suppose une gestuelle du sens. Si on ne le traduit
pas, la traduction a perdu la parole » (Meschonnic 2007 : 47). La mission du
traducteur, en tant qu’archilecteur et auteur d’une écriture seconde, consiste à
transmettre tous ces indices, aussi infimes et imperceptibles qu’ils soient, dans le
texte cible. En cela réside en fait son acte d’extrême allégeance.
    Mais traduire un texte de théâtre pour la scène signifie également aller au-
delà de la traduction littérale ; le traducteur doit faire un pas en avant en
direction de la représentation, de la mise en scène et donc produire un texte
susceptible de s’adapter à une nouvelle culture et fonctionner dans une nouvelle
langue. Comme le suggère Susan Bassnett-McGuire, lors de la traduction d’une
pièce de théâtre, le traducteur doit tenir compte du critère de la jouabilité :
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      What [performability] seems to imply is an attempt in the TL to create fluent
      speech rhythms and so produce a text that TL actors can speak without too
      much difficulty […]. Features of « performability » include substituing
      regional accents in the SL with regional accent in the TL, trying to create
      equivalent registers in the TL and omitting passages that are deemed to be
      closely bound to the SL culture and linguistic context. (Bassnett-McGuire
      1985 : 90)

    Le groupe des traducteurs a donc fait l’expérience des multiples choix
concrets qu’implique tout passage à la scène, des choix qui relèvent autant des
nombreuses interprétations du texte que des innombrables mises en scène12.
Plusieurs solutions ont été proposées, évaluées puis gardées ou abandonnées.
Voici quelques modifications, par exemple, qui ont été apportées au texte au
cours de son double voyage : vers la scène et vers l’édition.

      […] c’est trop compliqué, il faut arrêter ce cirque […]. (Cadiot 2008 : 2)
      […] troppo complicato, bisogna farla finita con questa pagliacciata […].
      (texte pour l’édition)
      […] troppo complicato, adesso basta con questa pagliacciata […]. (texte
      pour le théâtre)

      Vous m’emmerdez depuis des années. (ibid. : 46).
      Sono anni che mi rompe. (texte pour la publication)
      Anni e anni che mi rompe. (texte pour la mise en espace)

     Car il faut prendre en compte la demande concrète de l’acteur, faire en
sorte que les répliques, les mots puissent être prononçables et jouables, c’est-à-
dire soutenus par les gestes du corps et les inflexions de la voix. C’est là que la
collaboration entre le traducteur et le metteur en scène se fait plus intense : par
la direction d’acteur et le jeu sur scène, le metteur en scène redonne au texte
ce que le traducteur n’a pas capté sur le papier, et ainsi il pallie d’éventuelles
pertes de richesse au niveau de la traduction.
     Quoi qu’il en soit, la pièce s’est constituée au fil des répétitions et chez les
lecteurs-traducteurs-auditeurs-spectateurs, il est devenu de plus en plus évident
que le potentiel du texte se réalisait dans sa totalité à travers les signes du
théâtre – visuels et auditifs. Comme le dit d’ailleurs très clairement Alessandro
Serpieri dans le chapitre du livre qu’il consacre à ce sujet, le texte de théâtre
n’est jamais plein, il est « virtuel », c’est-à-dire complet du point de vue de sa
structure interne (dialogues et didascalies) et néanmoins elliptique parce qu’il
doit compléter son sens, ou bien ses sens, en combinaison avec les codes de la
scène : la mimique, la gestualité, l’oralité, la musique, le mouvement,
l’intonation de la voix, le décor, les costumes, le jeu de scène,
l’éclairage…(Serpieri 2002 : 64).
     L’expérience s’est terminée par la représentation sur le plateau, où Teresa
Ludovico a finalement raconté, sous forme de voyage visionnaire intérieur /
extérieur, son voyage, le voyage imaginaire de sa fée. En changeant plusieurs

12
  Nous croyons qu’une traduction complètement fidèle n’existe pas, qu’il s’agit d’un leurre, car
une traduction totale et sans concession perdrait toute vertu sur la scène. Voir sur le sujet, Michel
Gravier, « La traduction des textes dramatiques », Les études de linguistique appliquée, 12, 1973.
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fois de voix, elle a fait revivre deux protagonistes de l’avant-garde artistique
européenne, deux anticonformistes du calibre de Stein et Toklas, mais aussi
tous les autres personnages tour à tour évoqués dans la pièce : les invités
illustres, le psychanalyste lascif, le Robinson pathétique... En particulier,
Michele Di Lallo et son basson ont accompagné le voyage de la performeuse
dans le célèbre salon parisien. Le musicien, présenté aux spectateurs sous le
nom de Fato (le masculin de fata mais surtout la personnification du Destin,
fato en italien), d’après l’interprétation originale de l’actrice-dramaturge, a
secondé les mouvements fiévreux et « athlétiques » de la voix de la
protagoniste. Pour souligner la force expressive de certains échanges entre les
personnages, qui néanmoins ne prennent jamais la forme de dialogues
traditionnels dans la pièce, Ludovico a imaginé un échange de répliques entre
elle et le maître de musique qui s’est donc fait en quelque sorte l’alter ego de
la fée, l’expression (traduction ?) musicale la plus juste de ses émotions,
pensées et délires. Pendant tout le temps de la représentation, la langue
déchaînée du Cadiot italianisé a mis les comédiens et les spectateurs dans un
état d’agitation, voire d’effervescence. La fée semblait atteinte d’une maladie
mystérieuse qui lui empêchait de rester en place et qui la poussait à parler sans
arrêt. En définitive, tout en demeurant une œuvre énigmatique et ahurissante,
la représentation de Fairy queen a eu beaucoup de succès et le groupe des
traducteurs non professionnels, avec tous ceux qui avaient soutenu le projet,
n’ont pu que s’en féliciter.
     Je voudrais donc laisser le mot de la fin à l’expression de ma gratitude
profonde à l’égard de tous ceux qui ont participé aux différentes éditions du
projet « T.E.R.I. » et qui ont su défendre, avec fougue et sur le terrain, les vertus
plurielles du partage, humain aussi bien que culturel. Poussés par une passion
commune tant pour le théâtre que pour la traduction littéraire, toutes ces
personnes ont su en fait créer, grâce à leur enthousiasme et à leurs qualités
professionnelles, un « espace » de liberté expressive, un micro-laboratoire de
démocratie culturelle auquel j’ai fait une place spéciale dans ma mémoire.
Idéalement disposés autour d’une table ronde, dans une bibliothèque
universitaire, sans aucune barrière entre enseignants et apprenants, nous avons
tous eu la certitude de pouvoir discuter sur un pied d’égalité, d’avoir le droit
d’avancer des solutions traductionnelles et des suggestions interprétatives que
tout le monde écouterait avec la plus grande attention, voire d’être en mesure
de réfuter sans crainte les hypothèses les plus accréditées. Combien de
discussions passionnées, et parfois même véhémentes, sont alors nées autour
de cette table ! Ce travail commun m’a enseigné qu’il est absolument impératif
de savoir parfois renoncer à soi-même pour rechercher une syntonie avec les
autres, d’amoindrir le « moi » pour célébrer le « nous ». Parce que collaborer à
une traduction collective signifie finalement apprendre à subordonner, sans
trop de regrets, une série d’égoïsmes individuels, de susceptibilités
personnelles, d’idiosyncrasies particulières à un objectif partagé (Porfido
2017). Bien qu’elle soit filtrée à travers ma sensibilité, la traduction de tous ces
textes, née comme une œuvre commune, reste donc une œuvre commune, le
résultat d’un parcours, laborieux et délicat à la fois, de médiation culturelle, le
fruit d’une lecture qui a su se faire, chemin faisant, « expérience de l’écoute »,
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pour citer Jean Starobinski qui, en forgeant cette étiquette, pensait justement
à la traduction littéraire (Starobinski 1990 : 30). Qui plus est, ce travail
commun a contribué à faire sortir une expérience universitaire du monde
académique, et à la porter dans quelques ailleurs susceptibles d’offrir une
« hospitalité langagière » (Ricoeur 2004) haut de gamme : salles de cours,
théâtres, bibliothèques, librairies… Pour emprunter les mots de Cadiot, « ce qui
m’intéresse, ce n’est pas de produire des livres, c’est d’y être, dans cette activité-
là » (Person 2002 : 23). C’est ce que la traduction collective me / nous a
finalement permis de réaliser.


BIBLIOGRAPHIE

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Bassnett-McGuire, S. (1985) « Ways Through The Labyrinth: Strategies and
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