<em>Mélophrasis</em>, parafrasi ed analisi: Haydn, Momigny e la “103”
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Nel suo Cours complet d’harmonie et de composition (1806) Jérôme-Joseph Momigny ha offerto sia una parafrasi del primo tempo del Quartetto in Re minore K 421 di W.A. Mozart, sia una doppia analisi del primo movimento della Sinfonia in Mi@ n. 103 di Joseph Haydn. Nel primo caso ha rivestito le frasi della composizione mozartiana con i versi di un diverbio tra Didone e il fuggiasco Enea, fornendone nel contempo un’analisi armonica e strutturale. Nel caso di Haydn, a una prima analisi essenzialmente formale ha aggiunto una analyse pittoresque et poétique concepita come una drammatizzazione: il soggetto illustra le contrastanti reazioni dei villici alla minaccia di un temporale, con le preghiere, i commenti, i motteggi e i battibecchi che ne conseguono. In entrambi i casi Momigny segmenta la composizione in ‘periodi’ di senso compiuto. Non si fonda dunque su un modello morfologico prestabilito – l’idea stessa della forma sonata nel 1806 non era peranco formulata – bensì ricerca i nessi logici e formali nella coerenza narrativa data dalla successione e concatenazione degli episodi musicali. Questa traduzione in parole di un costrutto complesso e articolato come il primo tempo della Sinfonia di Haydn è senz’altro arbitraria ma non impertinente. Ha comunque il pregio di attenuare quel divario tra povera denotazione e doviziosa connotazione che è peculiare del linguaggio musicale. Peraltro l’attacco stesso della Sinfonia 103 dà un esempio da manuale di quanti limiti affliggano il potere della parola nei confronti del linguaggio musicale. Dalle fonti non risulta infatti con certezza come vada eseguito il “rullo di timpani” che l’ha resa famosa.
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Focus – Traducimi la musica in parole: una sfida didattica e divulgativa
2020-12-22
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      Musica Docta. Rivista digitale di Pedagogia e Didattica della musica, pp. 111-128




                               LORENZO BIANCONI
                                       Bologna

            MÉLOPHRASIS, PARAFRASI ED ANALISI:
                HAYDN, MOMIGNY E LA 103

     1. Al nutrito menu imbandito in questo Focus di «Musica Docta» aggiungo
poco più di una briciola, diciamo un bonbon: più precisamente, un invito alla
lettura, partitura alla mano. Prendo a soggetto un classico di prima sfera, la Sin-
fonia n. 103 di Joseph Haydn (Londra 1795; catalogo Hoboken I:103). Tutti la
conoscono, tutti la ricordano, non foss’altro per il titolo, posticcio ma ovvio, che
la distingue dalle altre undici sinfonie londinesi: è correntemente denominata
«col rullo di timpani» (mit dem Paukenwirbel), ad additare il sorprendente, memo-
rabile attacco iniziale.
     L’abbiamo tutti nell’orecchio, l’attacco del lungo Adagio introduttivo della
103. È un effetto sonoro sensazionale, un rombo, un boato che zittisce il brusio
in sala. Un caso da manuale di noise-killer, si direbbe in una lingua proclive all’ono-
maturgia sintetica come l’inglese. È un effetto extramusicale – né metro né ritmo,
né melodia né armonia –, un suono quasi grezzo e inarticolato, antesignano di
quel «tamburone d’inferno» che Giuseppe Carpani, ascoltatore ed esegeta assai
acuto di Haydn come di Rossini, deplorava nella sinfonia della Gazza ladra come
una violenza inferta alla musica, un’intrusione brutale del mondo esterno –
quello dei rumori militari – nel cerchio di un’arte votata alla ricerca del piacere
intellettuale e sensuale.
     Questo attacco è però anche un esempio sintomatico di quanto sia fallace
la parola in rapporto alla semiografia musicale, appena la composizione esca per
un attimo dai binari della propria grammatica. Nell’autografo, conservato alla
British Library, il rullo di timpano è segnato nel secondo rigo dall’alto (la parti-
tura colloca in testa gli strumenti marziali, trombe e timpani, poi i corni di ri-
pieno, indi i legni, infine gli archi; Fig. 1, qui a p. 123). Siamo in tempo 3/4,
dunque la nota del timpano è una minima col punto, con i due tagli obliqui in
gamba che per convenzione indicano il rullo; la durata è indefinita, giacché la
prima battuta reca, da cima a fondo in ogni rigo, una vistosa corona: tempo so-
speso. In aggiunta, accanto al Mi del timpano solo, una dicitura: Intrada (Fig. 2,
ibidem).
     Per quante informazioni dia la partitura, l’attacco della 103 è un enigma, e
la parola Intrada lo complica un bel po’. Il rullo del timpano lo sentiamo spesso
attaccare fortissimo e poi man mano scemare, come un colpo di tuono a ciel se-
reno: così, p.es., nella limpidissima, esemplare registrazione di Mogens Wöldike
con la Wiener Volksoper (1958). Nel punto preciso in cui il rullo si spegne, dal
basso si srotolano grevi le spire del motivo unisono di violoncelli, contrabbassi
e fagotti, un formidabile serpente sonoro che impiega la bellezza di 24″ per



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sgranare le sei battute della prima semifrase, quattordici note in tutto. È come se
quel tuono avesse scoperchiato un vaso da cui affiora una materia sonora pri-
mordiale – l’unisono degli strumenti bassi – che a poco a poco, per gravi inter-
valli, si organizza in musica: le due elementari cadenze coi fiati (batt. 6-7, 12-13),
una sospesa, l’altra perfetta, ne consacrano l’armonioso sbocciare. Per altri diret-
tori il tuono romba da lontano, monta e s’ingrossa, poi recede (Hermann Scher-
chen). C’è chi lo tiene a grande distanza, come una minaccia tanto più oscura
quanto più indistinta (Pierre Boulez). Altri lo fa durare per un tempo inaudito,
fuori scala rispetto alla banda d’oscillazione consueta dello stile classico ma an-
che della meteorologia corrente (Frans Brüggen, alla testa dell’Orchestra of the
Eighteenth Century, 1987, lo tiene per 21″ continui: quanti tuoni così lunghi
avete mai sentito?). In assenza di indicazioni autentiche certe, le sole, evasive
informazioni pervenute circa l’esecuzione originale di quel Mi del timpano si
desumono dalle due trascrizioni cameristiche – una per trio con pianoforte e
l’altra per quintetto d’archi e flauto – che ne approntò e pubblicò Johann Peter
Salomon, il violinista ed editore oriundo tedesco che a Londra fu l’impresario e
Konzertmeister delle Sinfonie di Haydn. In entrambi gli arrangiamenti c’è una
doppia forcella, che prescrive un crescendo seguito da un diminuendo (nella parte del
violoncello del quintetto c’è pure l’indicazione ff, che però indicherà il punto di
culminazione, non già il punto d’attacco della doppia forcella). In più, nel trio, la
parte del pianoforte reca sopra il doppio Mi della mano sinistra la dicitura «Tre-
molo all’imitazione dei timpani» (Fig. 3, qui a p. 124): dunque un doppio tremolo
d’ottava, il solo di cui sia capace la tastiera del pianoforte. Nessun tremolo è
prescritto negli archi della versione per quintetto.
      Ma c’è nell’autografo quella paroletta curiosa, Intrada. Il termine compare
nel Cinquecento e resta in uso fin che dura l’ancien régime: designa un brano ceri-
moniale più o meno breve – si va dall’acclamazione corale in piena regola a un
segnale sonoro, pochi squilli marziali di trombe e timpani – fatto per annunziare
e accompagnare l’“entrata” di un personaggio importante (un sovrano, un prin-
cipe,…) col suo corteo. Si può perciò legittimamente congetturare che Haydn
avesse qui prescritto al suo timpanista londinese di aprire la “cerimonia” della
Sinfonia martellando un segnale militaresco convenzionale sui suoi due stru-
menti, accordati in Mi e Si (tonica e dominante), e gliene avesse data carta
bianca. Una trovata musicale che Salomon, nel pubblicare i due arrangiamenti
cameristici, non avrebbe potuto applicare né a un trio col pianoforte né a un
quintetto d’archi col flauto: talché avrebbe ripiegato, faute de mieux, sul citato «tre-
molo all’imitazione dei timpani». Ora, da una trentina d’anni in qua la soluzione
del rullo militaresco su ambo i timpani è stata adottata da alcuni direttori di
spicco, ansiosi vuoi di ripristinare una presunta intenzione autentica sommersa,
vuoi di innovare una routine. L’hanno fatto tra gli altri Nikolaus Harnoncourt
con la Royal Concertgebouw Orchestra (1987), Claudio Abbado con la Chamber
Orchestra of Europe (1996), Marc Minkowski con Les Musiciens du Lou-
vre (2009): quest’ultimo ha spinto il gioco molto in là, il suo timpanista




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improvvisa una suoneria cavalleresca che dura la bellezza di 32″; e poco meno la
fa durare nella stupefacente ripresa dell’Adagio sulla soglia della “coda” (batt.
202). Stupefacente due volte, perché, se da un lato è un unicum nelle Sinfonie di
Haydn che l’Adagio del preludio ritorni nel bel mezzo del primo movimento,
davvero qui, nell’imminenza della chiusa dell’Allegro, l’idea di una “entrata” da
sonorizzare con un rullo di timpani è del tutto déplacée. Eppure è incontroverti-
bile. Haydn, in questo richiamo che cementa il ricordo indelebile dell’incipit, ha
di nuovo scritto: Intrada (Fig. 4, qui a p. 124).
      Siamo in uno dei vertici dell’arte sinfonica, un capolavoro consacrato da
un’ininterrotta tradizione esecutiva, un’opera di cui rimane, nitidissimo e preci-
sissimo, l’autografo. Se la decifrazione di un locus così illustre lascia un tale mar-
gine di indeterminatezza – perturbazione meteorologica? oppure etichetta mar-
ziale? o infine stilizzazione cavalleresca di un tuono? –, se addirittura una pre-
scrizione esecutiva autentica espressa in parole (Intrada) suscita un tal dilemma
oggettivamente indecidibile, davvero vien da dire che nella comunicazione tra
musica e parola ci sono zone d’ombra inquietanti.

      2. La prima esecuzione della Sinfonia, a Londra il 2 marzo 1795, entusiasmò
i londinesi. Con britannico understatement, il «Morning Chronicle» del giorno dopo
così espresse l’entusiasmo: «Another new Overture, by the fertile and enchanting
Haydn, was performed; which as usual, had continual strokes of genius, both in
air and harmony. The Introduction excited the deepest attention, the Allegro
charmed». Alle stimmate della genialità si accompagnò presto nella fama di
Haydn il marchio del ‘sublime’, in voga nell’Inghilterra dell’epoca. Glielo
riconobbe, tra gli altri, un testimone autorevole, Charles Burney (cfr. David
P. Schroeder, Haydn and the Enlightenment: The Late Symphonies and Their Audience,
Oxford, Clarendon Press, 1990, pp. 129-130). Non dimostra gran che, ma Haydn
aveva sui suoi scaffali di casa A Philosophical Inquiry into the Origin of Our Ideas of the
Sublime and Beautiful di Edmund Burke, 1757: la pietra angolare del moderno
culto del sublime. Ancora per il New Grove Dictionary of Music and Musicians del
2001, la Sinfonia 103 «offers Haydn’s most telling invocation of the sublime in
instrumental music» (così Georg Feder e James Webster, con trasparente riferi-
mento all’Introduzione), mentre per i generi vocali la mente correva e corre tut-
tora in primis alla Creazione, o magari alla Missa in tempore belli (Hoboken XXII:9).
      La 103 ebbe, vivente Haydn, il privilegio di un’analisi insolitamente partico-
lareggiata per mano di un teorico di qualità. Alla dissezione del primo tempo
della Sinfonia il belga Jérôme-Joseph Momigny (1762-1842) dedica ben 21 pa-
gine, ossia i 7/8 del capitolo XLVI, “De la Symphonie à grand Orchestre” (pp.
583-606), nel suo Cours complet d’harmonie et de composition d’après une théorie nouvelle
et générale de la musique, basée sur des principes incontestables, puisés dans la nature, d’accord
avec tous les bons ouvrages-pratiques anciens et modernes, et mis, par leur clarté, à la portée de
tout le monde (tomo II, Paris, Momigny - Bailleul, 1806). Di fatto, Momigny offre
addirittura due analisi: dapprima una analyse musicale della forma (pp. 586-600),




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indi una exposition du sujet, ossia analyse pittoresque et poétique dell’intero primo tempo
(pp. 600-606). In buona sostanza questa seconda analisi è una parafrasi descrit-
tiva, per non dire – se vogliamo prendere in prestito dalla critica letteraria un
termine di recente conio – una mélophrasis in piena regola (cfr. Rodney Stenning
Edgecombe, Melophrasis: Defining a Distinctive Genre of Literature/Music Dialogue,
«Mosaic», XXVI, 1993, 4, pp. 1-20; e in questa stessa annata di «Musica Docta»
il contributo di Andrea Battistini): ma andrà pur detto che la pretesa letteraria
della prosa del nostro belga è a dir poco dimessa. In questa seconda analisi Mo-
migny drammatizza gli eventi musicali della Sinfonia, inscena una vicenda che
ricalca passo passo il dettato musicale; anzi, si spinge al punto da mettere in
bocca ai singoli strumenti le battute di un dialogo, immaginario ma molto con-
creto, tra attori diversi. Si veda questa analyse pittoresque et poétique, in traduzione,
in calce al presente articolo, con l’avvertenza che nel testo francese le battute
degli interlocutori fittizi sono perfettamente calibrate sulla prosodia implicita
nelle frasi corrispondenti della musica (cosa che nella traduzione fatalmente non
funziona più; cfr. pp. 120-122).
      È un procedimento che Momigny, sempre nel suo Cours complet (tomo I,
pp. 307-382; II, pp. 387-403), ha applicato in extenso a un’altra famosa composi-
zione coeva, realizzando una parafrasi o mélophrasis integrale del primo tempo del
Quartetto in Re minore K 421 di Mozart. Il travestimento del discorso musicale,
o per dir meglio la sua incarnazione drammatica, consiste qui in un diverbio tra
Didone e l’amante fuggiasco, il fedifrago Enea. Con il privilegio dell’eterometria
che distingue la librettistica francese dall’italiana, Momigny riesce a calzare un
verso regolare su ciascuna frase musicale del violino I (Didone) o degli altri stru-
menti che gli danno l’imbeccata, mescolando agli alessandrini misure sillabiche
più brevi, e ripetendo i versi come se fossimo in un’aria operistica o in una can-
tata da camera. Così:
                parafrasi di Momigny                                  metro      W. A. Mozart, K 421

 DIDON     Ah! quand tu fais mon déplaisir,                       octosyllabe    batt. 1-2, 5-6
           Ingrat, je veux me plaindre, et non pas t’attendrir.   alexandrin     batt. 3-4, 7-8
           Quoi! tu peux me quitter sans rougir?                  ennéasyllabe   batt. 9-10, 11-12
           Quoi, rien ne peut te retenir?                         octosyllabe    batt. 122-131
           Fuis!... Non, reste, ou je vais mourir.                ennéasyllabe   batt. 142-16, 17-18
 ÉNÉE      Que je suis malheureux.                                hexasyllabe    batt. 19
 DIDON     Je t’en prie.                                                         batt. 19, 20
                                                                  heptasyllabe
 ÉNÉE      Je t’en prie.Fatal devoir!                                            batt. 20-21
 DIDON     Si je te perds, je vais mourir!                        octosyllabe    batt. 21-22, 23-24
           Ah! si jamais Didon eût pour toi quelques charmes,     alexandrin     batt. 25-26, 29-30
           Ne vois pas sans pitié couler ses tristes pleurs.      alexandrin     batt. 27-28
           […]


     Nel far questo, Momigny distingue ed enumera ogni singolo ‘verso’ o ver-
setto del discorso melodico: versi musicati, non versi di poesia, giacché la




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parafrasi, come ho detto, è ricca di ripetizioni di parola, alla stregua di un’aria
patetica. Conteggia 25 versi musicali nelle prime 40 battute, ossia fino al segno
di ritornello, e 48 nelle restanti 76 battute (per un totale di circa 34 versi poetici).
In aggiunta a questa segmentazione retorico-poetica, verso dopo verso, distingue
in ciascuna delle due sezioni dell’Allegro sette più diciassette “periodi’ musicali”,
ossia segmenti di senso (musicale) compiuto determinati dalla concorrenza dei
fattori melodici con i fattori armonici e metrico-ritmici: una segmentazione re-
torico-musicale, dunque. Ad entrambi i livelli, l’articolazione mette in evidenza
il potenziale espressivo della composizione mozartiana in termini di eloquenza
teatrale: di elocutio, actio e pronuntiatio, per dirla nei termini della retorica classica.
      Al di là dell’apparenza naïve, siamo in presenza di un’analisi fraseologica e
strutturale assai complessa, come risulta dalla stratificata impaginazione che le
ha conferito Momigny (tomo III, pp. 109-156; cfr. le Figg. 5-6, qui alle pp. 125-
126). Dall’alto in basso il teorico fornisce: a) nella prima accollatura la partitura
del quartetto di Mozart; b) nel quinto rigo le cadenze melodiche contenute nel
“canto” del violino I (propositions musicales); c) nel sesto e settimo rigo la sintesi
accordale della composizione (propositions harmoniques); d) nell’ottavo rigo la parte
del violino I rivestita con le parole «qui font connaître la véritable expression de
la mélodie principale»; e) nello stesso rigo e nel seguente la sintesi complessiva
della partitura, eseguibile al pianoforte; infine f) nel decimo rigo la basse fondamen-
tale, ossia la sequenza degli accordi in posizione fondamentale, senza rivolti.
      Beninteso questa parafrasi poetica di una composizione strumentale può
riuscire soltanto se le frasi della melodia principale (qui contenute quasi esclusi-
vamente nel violino I) si susseguono staccate l’una dall’altra, di modo che, per
esempio, il verso 1 di Momigny si possa concludere alla batt. 2, mentre alla
batt. 3, dopo un respiro, attacca il verso 2, concluso alla batt. 4 prima che scatti
il verso successivo. In altre parole, il procedimento non si potrebbe applicare là
dove, come avviene assai spesso nelle composizioni strumentali di quest’epoca,
le frasi o i periodi si concatenano agganciandosi l’uno all’altro, di modo che l’ul-
tima nota di una frase o di un periodo viene a coincidere col tempo forte della
prima battuta della frase o del periodo seguente.
      Ed è proprio quel che succede ad ogni piè sospinto in una partitura come la
Sinfonia 103 di Haydn. Dunque nell’analizzare il primo tempo della 103 Momi-
gny non può rivestire l’intera partitura con un dialogo continuato: le battute di
discorso diretto sparse lungo la sua descrizione (qui nei virgolettati dell’Appen-
dice) si applicano piuttosto a singole frasi, o spezzoni di frase, e hanno tutto
sommato il carattere di esclamazioni o interiezioni. La drammatizzazione è qui
di tipo “pittorico” (appunto analyse pittoresque et poétique): l’analista, per connotare
la sua segmentazione in periodi dotati di senso compiuto, evoca discorsivamente
immagini ambientali (un villaggio rurale), inquadrature visive (la piazza, la
chiesa), eventi naturali (il tuono che scoppia, passa, ritorna), espressioni collettive
(dalla preghiera al motteggio, dal battibecco all’alterco). Ci offre insomma, de-
scrivendolo a parole, un quadro di genere, nel gusto dei Bamboccianti o dei




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fratelli Le Nain. Quanto poi questa immagine campagnola collimi con lo spirito
prettamente metropolitano delle Londinesi di Haydn, e con il penchant sublime
che vien loro riconosciuto dalla critica, è tutt’un altro discorso (ma è pur vero
che le pitture di genere erano fatte per gli appartamenti privati di cittadini facol-
tosi).

      3. Entrambe le analisi della 103 proposte da Momigny sono condotte di
lungo, additivamente, segmento dopo segmento, un periodo via l’altro. A tal
uopo il teorico ha annotato una segmentazione apposita nella partitura, ch’egli
pubblica per esteso in Appendice, apponendovi la numerazione dei periodi
(tomo III, pp. 245-292; cfr. Figg. 7 e 8, qui alle pp. 127-128).
      L’articolazione in périodes successive risponde all’esperienza immediata
dell’ascoltatore. Il quale, come il lettore di un poema o di un romanzo, registra
gli eventi in una sequenza direzionata, dall’inizio verso la fine, man mano che si
presentano e si inanellano, beninteso alimentando e attivando di continuo quella
“sintesi memoriale” (Cesare Segre) che analetticamente richiama quanto si è già
incontrato prima, le tracce che il già letto o il già ascoltato hanno via via deposi-
tato nella memoria. È un procedimento ovvio, congeniale all’operazione stessa
dell’ascolto come della lettura. È profondamente difforme dall’altra concezione
dell’analisi morfologica, quella che osserva e valuta à vol d’oiseau l’adempimento
più o meno ordinato, completo o trasgressivo di uno schema operativo dato: per
esempio la rispondenza di un primo tempo di sinfonia al principio della forma
sonata. I due criteri, e i procedimenti che ne conseguono, non si escludono l’un
l’altro, sono anzi collegati in una relazione dialettica: nessun creatore, in nessun
dominio artistico, lavora in assenza di schemi operativi dati ex ante, appresi dalla
teoria o più spesso dalla pratica. A sua volta anche il fruitore dell’opera compiuta
può mettere a frutto una conoscenza più o meno superficiale o approfondita di
tali schemi, acquisiti per dottrina o più spesso per consuetudine: schemi mentali
che lo guidano, sia pur inavvertitamente, nel percepire e comprendere quel che
guarda, legge o ascolta.
      Negli anni del Cours complet di Momigny il principio della forma sonata, che
da un secolo e mezzo abbondante noi musicologi e melomani diamo per scon-
tato quando affrontiamo un primo tempo di sinfonia, non era ancora stato co-
dificato. La prima enunciazione completa del modello, formulata peraltro con
una ingegnosissima flessibilità, compare nella Allgemeine Musiklehre di Adolf Bern-
hard Marx (1839): dunque a valle di Beethoven. Le anticipazioni più significative
si devono ad Antonín Reicha, in trattati francesi del 1814 e del 1824-26. Va da
sé che, indipendentemente dalla codificazione ex post, i primi tempi di sinfonia –
lo sapevano benissimo sia Momigny sia i fortunati londinesi cui Haydn destinò
le sue ultime Sinfonie – rispondevano a regole morfologiche piuttosto cogenti
che ne governavano la concezione e delineavano l’orizzonte d’attesa dell’ascol-
tatore. Ma dobbiamo anche osservare che proiettare a ritroso, su composizioni
del tardo Settecento, un modello morfologico storicamente definito come la




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forma sonata di Marx comporta un pesante prezzo da pagare per la compren-
sione analitica. L’eccessiva enfatizzazione del bitematismo, il risalto assegnato
alla funzione “architettonica” dei temi – uno o due o tre che siano – spingono il
commentatore a sminuire le zone intermedie, le “intercapedini” tra un tema e
l’altro, ridotte al rango di “ponti”, di meri episodi di transizione e collegamento:
tessuto connettivo. Non è questa la logica compositiva di Haydn o di Mozart,
che negli episodi intermedi profondono tesori d’invenzione. Non è neppure la
logica descrittiva del trattato sincrono più titolato per affrontare la descrizione
delle loro composizioni, il Versuch einer Anleitung zur Composition di Heinrich Chris-
toph Koch (1782). Consiglio al lettore interessato di rileggere la brillante analisi
d’un primo tempo di quartetto proposta da Wilhelm Seidel sulla scorta del me-
todo di Koch (Il Quartetto in Si maggiore op. 71 n. 1 (Hob. III:69). Osservazioni ana-
litiche nella prospettiva di Heinrich Christoph Koch, nell’antologia critica Haydn, a cura
di Andrea Lanza, Bologna, il Mulino, 1999, pp. 249-267): vedrà quanto si guada-
gna da una descrizione che prescinda in toto dalla dottrina ottocentesca della
forma sonata e prenda il discorso musicale haydniano per il verso giusto.
       Appunto qualcosa del genere fa, a modo suo, Momigny nella sua doppia
analisi, radicalmente orientata secondo la dimensione lineare della composizione
musicale – e dell’ascolto. Il teorico belga distingue tre periodi nell’Adagio intro-
duttivo, sei periodi nella prima parte dell’Allegro con spirito (quella che Reicha
battezzò poi ‘esposizione’), altri sette nella seconda parte (quella che da metà
Ottocento chiamiamo ‘sviluppo’), infine quattro nella terza sezione (la nostra
‘ripresa’). Le périodes di Momigny – alcune brevissime (quattro battute in tutto),
altre lunghette (una dozzina e più) – sono definite in base a fattori melodici e
armonici, e l’icastica invenzione tematica di Haydn non lascia grandi margini di
dubbio nella determinazione logica dei singoli segmenti; ma nella sua analisi Mo-
migny dedica grande attenzione anche ad altri fattori, che nella percezione
dell’ascoltatore – anche dell’ascoltatore poco alfabetizzato – hanno un’incidenza
forse ancor più elevata dell’invenzione e della elaborazione melodica, e certa-
mente più elevata dei fattori armonico-tonali: questi fattori sono da un lato la
strumentazione, dall’altro la dinamica. Un esempio lampante, e lapalissiano, si
vede nella Fig. 8 (qui a p. 128). Lascio al lettore il piacere di seguire, con la par-
titura, la segmentazione effettuata da Momigny. L’originale si legge comoda-
mente in rete. (Ho consultato i tre tomi del Cours complet nell’esemplare digitaliz-
zato della Biblioteca di Stato bavarese, agli indirizzi seguenti: https://reader.digi-
tale-sammlungen.de/resolve/display/bsb10623196.html, https://reader.digitale-samm-
lungen.de/resolve/display/bsb10623197.html e https://reader.digitale-sammlun-
gen.de/resolve/display/bsb10623198.html; ultimo accesso il 12 dicembre 2020.
Una traduzione inglese commentata e annotata è nell’importante antologia di Ian
Bent, Music Analysis in the Nineteenth Century, II: Hermeneutic Approaches, Cambridge
University Press, 1994, pp. 127-140.) Qui mi limito a fornire una guida a chi
voglia percorrere il ragionamento svolto da Momigny nella sua prima analyse mu-
sicale. Quanto alla seconda, la analyse pittoresque et poétique, che più direttamente




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investe il tema del nostro ‘focus’ – come si possa tradurre la musica in parole –,
ne propongo al lettore la versione italiana in appendice a queste pagine.
      La segmentazione di Momigny è dunque così distribuita (nella terza colonna
l’asterisco indica i casi in cui il periodo termina sul battere della prima battuta del
periodo successivo):

         pagina          periodi per Momigny                J. Haydn, Sinfonia 103

                    Adagio
       586          Primo periodo                     batt. 1-13
                    Secondo periodo                   batt. 14-25*
                    Terzo periodo                     batt. 25-39
                    Allegro con spirito
       587           Primo periodo                      batt. 40-48*
                     Secondo periodo                    batt. 48-59
       588           Terzo periodo                      batt. 60-64*
                     Quarto periodo                     batt. 64-80*
                     Quinto periodo                     batt. 80-87*
       589           Sesto periodo                      batt. 87-941
       589-593       Qui, in corrispondenza della ripresa dell’esposizione, Momigny
                     fa un ripasso più tecnico dell’intera sezione: dinamica, strumenta-
                     zione, condotta delle parti.
                     2a parte dell’Allegro
       593           Primo periodo                      batt. 942-1041
       594           Secondo periodo                    batt. 1042-1121
       595           Terzo periodo                      batt. 1122-1211
       596           Quarto periodo                     batt. 121-129
                     Quinto periodo                     batt. 130-144*
       597           Sesto periodo                      batt. 144-150*
       598           Settimo periodo                    batt. 150-1591
                     3a parte dell’Allegro
                     [Primo periodo]                    batt. 1592-167* [= 40-48*]
                     [Secondo periodo]                  batt. 167-180* [= 48-59]
       599           Terzo periodo                      batt. 180-187*
                     Quarto periodo                     batt. 187-201
       Momigny omette a questo punto sia la descrizione della ripresa del Primo pe-
       riodo dell’Adagio iniziale alle batt. 202-214*, sia l’esame dei due periodi conclu-
       sivi, che pure nella sua partitura segmentata sono contrassegnati come Quinto e
       Sesto periodo, corrispondenti alle batt. 214-220* e 220-229. Li illustra però
       nella seconda analisi (cfr. qui l’Appendice).

      A ciascun periodo corrisponde una connotazione di tipo vuoi formale, vuoi
narrativo. Nell’Adagio iniziale il primo periodo, con la melodia all’unisono degli
strumenti gravi dopo il “tuono” del rullo di timpano, evoca una preghiera col-
lettiva in canto piano; le due cadenze dei fiati risuonano come l’amen dei fedeli
riuniti in assemblea. Il primo episodio dell’Allegro enuncia sottovoce, piano, il
suo soggetto (il ‘primo tema’, diremmo noi oggi) al fine di far risaltare il secondo
periodo, una période de verve, piena di brio, calore e vivacità: non è un ‘tema’,
nell’accezione di A. B. Marx, ma ha uno sbalzo evidente, che ci vieta di




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declassarla a mera prosecuzione di un “tema “che da solo, nelle sue otto battute
otto bisbigliate dagli archi, suonerebbe gracile. Il quinto periodo (période mélo-
dieuse) presenta «un fort joli chant», con un accompagnamento «leggero, all’ita-
liana, o se si vuole alla maniera dei pianisti»; in partitura, un pizzicato dei bassi.
(Sarebbe l’equivalente del nostro ‘secondo tema’, e dal primo si differenzia in
primis per il piglio danzereccio: se il primo periodo è concepito in levare, parte
cioè a metà della battuta di 6/8, questo parte francamente in battere, col calcagno
del primo passo di ballo ben puntato in terra.)
      Nella seconda sezione dell’Allegro, il primo periodo è condotto su un’imi-
tazione serrata del soggetto iniziale. Nel secondo periodo Momigny ammira “la
gradazione dell’effetto”: «Sembra dapprima di condurre una conversazione piut-
tosto pacata, che di replica in replica si anima, si accalora, trascende infine nei
toni più veementi». Al sesto periodo osserva che il motivo di danza (la suddetta
période mélodieuse) ricompare con una diversa strumentazione e un diverso accom-
pagnamento, e dunque con tutt’altro colorito. Non osserva invece, e l’omissione
è sintomatica, che la tonalità, Re maggiore, è difforme tanto dalla prima enun-
ciazione (Si) quanto dalla successiva, nel terzo periodo della ripresa (ovviamente
Mi). È un’omissione che ci può meravigliare, abituati come siamo a tracciare il
diagramma di una forma sonata primariamente sulla base della traiettoria tonale,
e ad enfatizzare gli scostamenti dalle tonalità cardine – la tonica, la dominante –
nella sezione che denominiamo ‘sviluppo’; ma per l’ascoltatore ingenuo – quello
al quale pensa Momigny in questo capitolo di un Cours complet d’harmonie et compo-
sition concepito, non dimentichiamolo, «à la portée de tout le monde» – l’indivi-
duazione delle tonalità è una funzione meno immediata di quanto non sia il ri-
conoscimento dei colori timbrici e del passo ritmico.

     4. Ho forse inteso dire che l’analyse pittoresque et poétique di Momigny rappre-
senta una compiuta, pertinente mélophrasis del primo tempo della 103? un mo-
dello degno d’essere seguito e imitato? Non mi spingo tanto in là. E non spez-
zerò lance in favore di una certa “narratologia musicale” ritornata in voga alla
volta del millennio, rare volte fruttuosa. Mi basta aver illustrato a grandi linee un
esempio notevole e precoce – anzi due, con la parafrasi del Quartetto K 421 –
di come si possa verbalizzare un brano compiuto di musica strumentale ricor-
rendo a mezzi vuoi narrativi vuoi drammatici. Purché sia salvaguardata una certa
qual pertinenza tra il soggetto escogitato e il tessuto sonoro dell’opera, e a patto
di riconoscere il carattere meramente euristico di un tal sussidio intellettuale, il
procedimento adottato da Momigny può venire in soccorso del nostro sempre
limitato comprendonio nel colmare, o almeno nell’attenuare, il peculiare divario
tra indigente denotazione e doviziosa connotazione tipico del linguaggio musi-
cale, e può concretamente incentivare, illuminandola con risorse verbali e con-
cettuali, la percezione della coerenza logica, astratta ma non perciò meno co-
gente, della musica d’arte.
                                                                   lorenzo.bianconi@unibo.it




                                                                   Musica Docta, X, 2020
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APPENDICE
      Dal citato Cours complet di Jérôme-Joseph Momigny traduco la Sezione II dell’analisi
della Sinfonia 103 di Haydn (tomo II, pp. 600-606). Con un’avvertenza: nell’originale
francese i dialoghi e diverbi in discorso diretto escogitati da Momigny calzano a puntino
sulla prosodia implicita nelle frasi musicali di Haydn; cosa che nella versione italiana non
avviene. – Alla numerazione dei paragrafi (da 365 a 377) aggiungo il rinvio ai numeri di
battuta nella partitura; l’asterisco posposto al numero di battuta indica i casi, frequenti,
in cui il periodo individuato dall’analisi si incastra con la prima battuta del periodo suc-
cessivo. Le note degli strumenti traspositori sono rese da Momigny in note reali. – Rin-
vio il gentile lettore all’edizione critica dell’opera, a cura di Hubert Unverricht, negli
Joseph Haydns Werke dello Joseph-Haydn Institut (Londoner Sinfonien, 4. Folge, serie I,
vol. 18; München, Henle, 1963), disponibile anche staccata nella partitura Bärenreiter
BA 4667-01 e nella partiturina tascabile 214 dello stesso editore.

Esposizione del soggetto di questa Sinfonia. Analisi pittoresca e musicale

     Introduzione. 365. Per fissare l’attenzione del suo uditorio Haydn inco-
mincia spesso le proprie Sinfonie con un forte generale, accompagnato da un rullo
del timpano; ma nel principio di questa il timpano fa da solo il suo rullo: perché?
è che qui Haydn vuole dipingere il rombo del tuono. – La scena si svolge in
campagna. S’immagini che un tremendo temporale stia furoreggiando da così
tanto tempo che gli abitanti del villaggio si sian potuti recare nel tempio di Dio.
Dopo il tuono espresso dal timpano [batt. 1], si sente cominciare la preghiera. –
Per meglio rammentare il canto ecclesiastico, e il suono del serpentone che lo
accompagna, Haydn attacca la preghiera nell’ottava più grave del fagotto e dei
violoncelli, che procedono all’unisono coi contrabbassi. – Chi all’ascolto di que-
ste prime dodici battute [2-13] non sia còlto da un devoto fervore non ha un
animo sensibile e non ha mai provato il piacere religioso e commovente di pre-
gare con i propri confratelli sotto le volte risonanti d’un tempio vasto e consa-
crato, incombendo la minaccia d’un pericolo comune. Alla quinta e sesta battuta
della preghiera [6 e 7] il flauto e gli oboi dipingono un’esclamazione che sembra
provenire dai precordi di alcune giovani vergini. Dicono due parole soltanto:
grand Dieu! ma così intrise del sentimento che le anima da muoverci alle lagrime.
La medesima interiezione è ripetuta cinque battute dopo [12-13], su note più
acute, sostenute dai corni per rimarcarne la gradazione.
     Secondo periodo dell’Introduzione. 366. [14-25*] I violini I e II ripetono la pre-
ghiera testé intonata dai fagotti, violoncelli e contrabbassi nel primo periodo. Se
questi rappresentano i vegliardi e gli uomini adulti, i violini rappresentano le
donne, le ragazze e i ragazzi. – 367. [idem] Il violino II che va a controtempo
esprime l’agitazione e il timore delle tenere madri, trepide non tanto per sé
quanto per i loro figli. L’esclamazione del primo periodo si ripete qui [18-19,
24-25*], modificata per assicurare un pizzico di varietà. – 368. [19-20] Le tre note
gravi dei corni all’ottava, Si Si Si, sono voci sorde e tenebrose uscite dai




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sepolcri, che raddoppiano l’emozione e il terrore da cui sono colpiti gli animi più
teneri. Il Do del violino I [20], come i sommessi sospiri del violino II e della
viola [20-23] che incominciano a farsi sentire, dimostra che la paura va montando
e si propaga dall’uno all’altro.
      Terzo periodo dell’Introduzione. 369. [25-39] Al terzo periodo, il flauto aggiunge
la sua pressante supplica a quella del violino I. Gli accenti del violino I e della
viola sono rafforzati da quelli dei fagotti in terze (Si Do Re Do / Sol La Si
La) [25-27], indi degli oboi [28-32]. I contrabbassi tacciono per un attimo, per
lasciar sentire i suoni lamentosi dei violoncelli [29-33]. Infine tutti gli archi com-
pletano la preghiera all’ottava o all’unisono [34-39]. – 370. Il tuono ha smesso di
brontolare, tutti escono dalla chiesa: e qui attacca l’Allegro con spirito.
      Allegro. Primo periodo. [40-48*] I meno timorosi riprendono la parola e di-
cono agli altri, canzonandoli: «Ah Dio mio! ah Dio mio! che fifa avete avuto!».
      Secondo periodo. [48-59] Qui tutti esprimono la propria gioia nel vedere ces-
sato il pericolo.
      Terzo periodo. 371. [60-64*] L’oboe dice: «Ci si burla di noi». Molti replicano
con forza: «Smettete, smettetela di canzonarli».
      Quarto periodo. [64-80*] Ogni gruppo dice: «Cessate di burlarvi. Ricordatevi
del nostro Lycas colpito dal fulmine, un anno fa: Fa Sol Mi Re Fa Sol [68-71].
Cade su questo Sol l’espressione «colpito dal fulmine», come la dipinge l’accordo
di settima diminuita della quarta alterata, Mi Sol Si Re. «Lycas scherzava come
voi, quando fu còlto dalla folgore»: Fa La [79]; è questo La secco secco a di-
pingere il colpo.
      Quinto periodo. 372. L’oboe all’unisono col violino I attacca una danza cam-
pestre [80-87*] cui si uniscono all’istante pastorelli e le pastorelle.
      Sesto periodo. [87-941] Qui la gioia è generale, tutti ballano.
      Secondo punto o seconda parte dell’Allegro. Primo periodo. 373. [942-
    1
104 ] Tutti si motteggiano a vicenda: «Voi sì che avete avuto fifa». Dalla quarta
battuta [98] fino alla fine del periodo il violino II ripete petulante: «Sì, pregavate,
gemevate!»; Do Do Re Do, Do Si Do.
      Secondo periodo. [104-112] Il violino I, di nuovo burlando: «Ah Dio mio! ah
Dio mio! quanta paura avevate!». Il flauto all’ottava del violino II [105] risponde:
«Non ho avuto paura!»; poi l’oboe, all’ottava della viola [106], risponde del pari.
Corni e trombe: «Non è vero, non è vero, no no no no»; e i clarinetti: «Buon
Dio, buon Dio, che spavento! sì sì» [108-112]; il timpano: «No no» [108-109]; e
i bassi: «Che paura avete avuto! sì, che paura! sì sì» [108-112].
      Terzo periodo. 374. La viola e i bassi: «Mi par di sentirvi ancora pregare», Mi Re
Mi Do, La Fa Re [112-113]. Queste note, le stesse che stanno in testa alla pre-
ghiera dell’inizio, sono riprese qui in un tempo più rapido per via dell’ironia che le
usa per ridicolizzare quelli che pregavano. I violini: «Sì, pregavate», La La La.
«Gemevate», Si La La Sol. E via di seguito fino alla fine del periodo. [113-1211].
      Quarto periodo. 375. [1212-129] Gli archi canzonano sempre più vivacemente
gli altri per le smorfie e i contorcimenti che facevano pregando. Alla quinta




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battuta [125-129] questi, fuori dai gangheri, rispondono piccati: «Non è vero,
non è vero; no no, no no, no no!»
      Quinto periodo. 376. [130-144*] Il battibecco continua, ma meno accalorato.
      Sesto periodo. Riprende la danza campestre e dura per tutto il periodo
[144-150*].
      Settimo periodo. Il settimo periodo [150-1591] è tumultuosissimo.
      Terza parte dell’Allegro. Il primo periodo [1592-167*] e il secondo
[167-180*] sono eguali a quelli della prima parte della Sinfonia. Col terzo periodo
[180-187*] riprende la danza campestre.
      Quarto periodo. 377. [187-201] Ecco il momento della crisi più violenta. L’al-
terco si riaccende, intervengono tutti: si invelenisce a tal segno che non ci si
contiene più nei toni. La furia è dipinta su tutti i volti e l’esaltazione della rabbia
è spinta al culmine. Nella pittura che Haydn dà di questa scena è come se ribol-
lissero tutte le passioni dell’odio, e il movimento che esse suscitano mette in
agitazione gli animi degli ascoltatori. – Quale contrasto più eloquente avrebbe
qui potuto addurre Haydn, se non una preghiera ch’era già stata la pietra angolare
del proprio progetto? In effetti, che mai ci sarà di più distante, e al tempo stesso
di più prossimo, che il delirio furibondo delle passioni che ispirano all’uomo
l’illusione dell’onnipotenza, e il sentimento della sua nullità che lo spinge a pro-
sternarsi al cospetto della divinità? Che cosa occorre per intimare il silenzio al
tremendo fracasso di siffatte passioni? Uno scoppio di tuono: ed eccolo [202]. – Còlti
da novello terrore, tutti rientrano in chiesa; ricomincia la preghiera [203-214*].
      [Quinto periodo; 214-220*]. Frattanto si dissipano le nubi, e con esse lo spa-
vento; accorciato l’inno, si ritorna al ballo.
      [Sesto periodo; 220-229]. Ma stavolta nel frastuono della gioia sono svaniti gli
accenti della discordia, la pace è ritornata nei cuori, agli schiamazzi del furore
subentra l’euforia della contentezza: tutti felici, il quadro dipinto da Haydn è
completato.




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Figure 1-2 – J. HAYDN, Sinfonia n. 103 in Mi maggiore, autografo (Londra, British
Library, Add. MS 31707): attacco dell’introduzione Adagio (c. 2v).




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Figura 3 – J. HAYDN, Sinfonia n. 103, riduzione per violino, violoncello e pianoforte di
J. P. Salomon (London, Salomon, 1795?): attacco nella parte del pianoforte.




Figura 4 – J. HAYDN, Sinfonia n. 103 in Mi maggiore, autografo (Londra, British Li-
brary, Add. MS 31707): ritorno dell’Adagio iniziale, nell’Allegro con spirito (c. 11v)




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Figura 5 – J.-J. MOMIGNY, Cours complet…, tomo III (Paris 1806), p. 109:
W. A. MOZART, Quartetto in Re minore K 421, Allegro (attacco).




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Figura 6 – Continuazione (p. 110).




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ISSN 2039-9715
                Mélophrasis, parafrasi ed analisi: Haydn, Momigny e la 103          127




Figura 7 – J.-J. MOMIGNY, Cours complet…, tomo III (Paris 1806), p. 245:
J. HAYDN, Sinfonia n. 103 (attacco dell’Adagio).




                                                                   Musica Docta, X, 2020
                                                                        ISSN 2039-9715
128                                  Lorenzo Bianconi




Figura 8 – J.-J. MOMIGNY, Cours complet…, tomo III (Paris 1806), p. 252:
J. HAYDN, Sinfonia n. 103 (2e période nell’Allegro con spirito; batt. 46-48).




Musica Docta, X, 2020
ISSN 2039-9715
