El tiempo de trabajo en el espectáculo
10.6092/issn.2421-2695/15054
L’autrice si sofferma sui tempi di lavoro nello spettacolo, settore che, pur non avendo l’ampia risonanza di altri ambiti produttivi, si presta a una riflessione sulla crisi della corrispondenza tra tempo di lavoro e&nbsp;orario&nbsp;di lavoro, potendo contribuire, da una ulteriore prospettiva, al dibattito generale in materia.&nbsp;&nbsp;
application/pdf
2421-2695
15054
1
it
Micaela Vitaletti
https://creativecommons.org/licenses/by/3.0
Labour & Law Issues
collective bargaining
I tempi del lavoro nello spettacolo
Text.Serial.Journal
https://labourlaw.unibo.it/
8
Saggi
2022-07-04
2022-06-16
2022-07-04
2022-07-04
220-245
LLI
Micaela Vitaletti
2022/07/04
10.6092/issn.2421-2695/15054
220
Università degli Studi di Teramo
2421-2695
1
collective bargaining
it
245
Vitaletti M., La dimensione “collettiva” del lavoro nello spettacolo, in DRI, 2021, 666-686.
I tempi del lavoro nello spettacolo
https://labourlaw.unibo.it/article/download/15054/14276
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I ‘tempi’ del lavoro nello spettacolo




         MICAELA VITALETTI
         Università di Teramo




          vol. 8, no. 1, 2022
            ISSN: 2421-2695
              I ‘tempi’ del lavoro nello spettacolo




                                                          MICAELA VITALETTI
                                                           Università di Teramo
                                                  Associata di Diritto del Lavoro
                                                               mvitaletti@unite.it


                                   ABSTRACT


         The author focuses on working time of artist workers, observing that the
latter are permanently involved in their activity which is not limited to the time
taken by their artistic renditions or performances. The precarious nature of the
artistic profession is, in this respect, an opportunity to reflect over the rules of
working time and their compatibility with artist work.


Keywords: artists and cultural workers; working conditions; working time;
collective bargaining.
                            https://doi.org/ 10.6092/issn.2421-2695/15054
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                             I ‘tempi’ del lavoro nello spettacolo


SOMMARIO: 1. Premessa. – 1.1. Tempo, tecnologia e spettacolo. – 1.2. Gli elementi costitutivi del tempo di
     lavoro dell’interprete. – 2. Unione Europea e Statuto sociale dell’artista. – 3. Le prove nell’orario di
     lavoro: la contrattazione collettiva. – 3.1. I “tempi periferici”. – 4. Le ulteriori attività dell’interprete.
     – 4.1. La ‘preparazione’ fuori dall’orario di lavoro. – 5. L’indennità di discontinuità.


         1.        Premessa

        La crisi della corrispondenza tra tempo/orario e tempo/lavoro (1), osservata, di
recente, nell’economia digitale (2) e nei processi di remotizzazione del lavoro (3), rappresenta
l’ultimo approdo di un percorso comune che affonda le sue radici nelle sollecitazioni
provenienti da alcune professioni (4), dalle categorie legali (5) e da contesti produttivi abituali
(6) in cui il tempo di lavoro esula dal modello «normale» ai sensi dell’art. 1 del d.lgs. n. 66
del 2003 (7).



         (1) Per   la distinzione tra tempo/ lavoro e tempo/orario e le sue ricadute anche sulla qualificazione
del rapporto di lavoro subordinato, V. Bavaro, Il tempo di lavoro nel contratto di lavoro subordinato. Critica sulla de-
oggettivazione del tempo-lavoro, Cacucci Editore, 2008, 201.
          (2) Sulla dimensione del tempo nella qualificazione dei rapporti di lavoro su piattaforme digitali, A.
Donini, Il lavoro Il lavoro attraverso le piattaforme digitali, Bononia University press, 2020.
          (3) M.T. Carinci, A. Ingrao, Il lavoro agile: criticità emergenti e proposte per una riforma, LLI, 2021, 30 che

richiamano la teoria della porosità dei tempi, E. Genin, Proposal for a Theorethical Framework for the Analysis of
Time Porosity, IJCLLIR, 2016, vol. 32, n. 3, 280 ss.; V. Bavaro, Questioni in diritto su lavoro digitale, tempo e libertà,
RGL, 2018, I, 53; A. Perulli, La “soggettivazione regolativa” nel diritto del lavoro, WP CSDLE, IT, n. 365/2018,
38 che riflette su un nuovo paradigma lavorativo per valorizzare il governo privato nelle relazioni tra
lavoratore e impresa, in una nuova dialettica tra diritto del lavoro e libertà. Più in generale sul lavoro agile,
in considerazione della amplia letteratura in materia, G. Ricci, La nuova disciplina del “lavoro agile”, NLCC,
2018, 3.
          (4) Si pensi al lavoro giornalistico di recente indagato come smart working ante litteram da M. Pallini,
Il rapporto di lavoro giornalistico: uno smart working ante litteram, WP CSDLE, IT n. 423/2020, a cui non si applica
la disciplina della durata settimanale dell’orario di cui all’art. 3 del d.lgs. 66/2003. L’autore, in tale occasione,
indaga il tempo di lavoro sul crinale della qualificazione del rapporto di lavoro come subordinato.
          (5) Il riferimento è ai dirigenti, personale direttivo delle aziende o di altre personali aventi potere di
decisione autonomo, di cui alla lett.a), quinto comma, dell’art. 17, d.lgs. 66/2003 che acconsente alla deroga
della disciplina generale in ragione delle caratteristiche dell’attività esercitata, non misurata o predeterminata
o determinata dai lavoratori stessi. A tal proposito, A. Loffredo, Autodeterminazione della prestazione, poteri e
tempo: dirigenti e lavoro a progetto, in B. Veneziani -V. Bavaro, a cura di, Le dimensioni giuridiche dei tempi del lavoro,
Cacucci Editore, 2009, 53; U. Carabelli, Organizzazione del lavoro e professionalità: una riflessione su contratto e post-
taylorismo, WP CSDLE, IT n. 5/2003, 45, 76.
          (6) Ad esempio, il settore dei trasporti ferroviari, lett e), secondo comma, art. 17, d.lgs. 66/2003.
          (7) V. Leccese, L’orario di lavoro. Tutela costituzionale della persona, durata della prestazione e rapporto tra le
fonti, Cacucci Editore, 2001.



LLI, Vol. 8, No. 1, 2022, ISSN 2421-2695                                                                              222
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        Entro questo quadro si inserisce il settore dello spettacolo(8), in cui la prestazione
dell’interprete (9) non è confinata alla produzione artistica «di durata molto contenuta» (10),
ma si estende alle attività relative a «lunghi periodi di formazione e preparazione» (11) che
prescindono dal tempo/orario, perché non riconducibili alla nozione legale o perché non
strettamente funzionali alla rappresentazione, in quanto riflesso dell’impegno
«permanente» dell’artista per preservare l’apporto creativo della sua professione (12), in
ragione dello specifico valore che la cultura assume nella Carta costituzionale.(13).

           (8) Tra i pochi contributi lavoristici sul tema dei tempi nello spettacolo, S. Naimoli, Visibile e invisibile
nel rapporto di lavoro subordinato: tempi e subordinazione, in B. Veneziani, V. Bavaro, op.cit., 71-81.
           (9)Il riferimento nel presente scritto è soltanto all’interprete, in qualità di attore, ballerino e musicista,
non ai tecnici dello spettacolo, né alla c.d. star, colei «attorno alla quale ruotano managers, segretari, agenti
e pubblicitari che spesso finiscono per mettere in secondo piano l’aspetto artistico culturale». Le star non
subiscono, infatti, quell’asimmetria contrattuale che caratterizza il contratto di lavoro subordinato, essendo,
semmai, al contrario, i contraenti “forti” del rapporto instaurato con la produzione artistica, G. Magri,
Personalità della prestazione e regole contrattuali nella disciplina dei rapporti della lirica, G. Resta, a cura di, L’armonia
nel diritto contributi a una riflessione su diritto e musica, 2020, Roma Press, 121.
           (10) Ciò consente di distinguere tale discontinuità dalla discontinuità come esito della scelta degli
operatori di mercato nell’impiego dei lavoratori, M. Filippi - M. Marocco - R. Quaranta - S. Scicchitano, Il
lavoro discontinuo di breve e brevissima durata in Italia nell’ultimo decennio: l’evidenza dei dati amministrativi, INAPP WP
n. 45, 2020. Si rinvia allo studio condotto dalla Fondazione di Vittorio, Vita da artista, 4 maggio 2017 che
osserva come «i contratti a tempo determinato interessano la grande maggioranza dei lavoratori dello
spettacolo (80%) il 10% ha un contratto stagionale e il restante 10% una posizione stabile (un contratto a
tempo indeterminato)». Si veda anche Commissioni Riunite VII (Cultura, scienza e istruzione) e XI (Lavoro
pubblico e privato), Indagine conoscitiva in materia di lavoro e previdenza nel settore dello spettacolo, 21
marzo 2021, 72, «rapporti di lavoro stabili e strutturati sono una rara eccezione nel mondo dello spettacolo».
           (11) Risoluzione del Parlamento Europeo 7 giugno 2007 sullo Statuto sociale degli artisti
(2006/2249).
           (12) Risoluzione del Parlamento Europeo 7 giugno 2007 sullo Statuto sociale degli artisti
(2006/2249), punto 27. Le stesse peculiarità del lavoro nello spettacolo sono state rilevate nell’ambito
dell’audizioni svolte durante l’indagine conoscitiva delle Commissioni riunite – VII (Cultura, Scienza e
Istruzione) e XI (Lavoro pubblico e privato) della Camera dei Deputati, 3 novembre 2020, in cui è stato
sottolineato come il lavoro nello spettacolo si contraddistingua per il carattere settoriale, per la discontinuità
e la pluralità di figure professionali (Prof.ssa M. D’Onghia), nonché per una retribuzione parametrata
soltanto con riferimento allo svolgimento dello spettacolo, senza che le ore impegnate dal lavoratore e
propedeutiche all’esecuzione dello spettacolo siano computate ai fini del trattamento economico (Prof.ssa
C. Alessi).
           (13) Sull’articolo 9 Cost. e la sua genesi, F. Merusi, Commento all’art. 9, in G. Branca (a cura di),
Commentario della Costituzione, Zanichelli, 1975; M. Cecchetti, Art. 9, in R. Bifulco - A. Celotto - M. Olivetti,
a cura di, Commentario alla Costituzione, Utet, 2006; M. Ainis - M. Fiorillo, L’ordinamento della cultura, III ed.,
Giuffrè, 2015. In ambito europeo, lo spettacolo è parte del settore creativo e culturale, ancora largamente
inesplorato, a cui l’Unione affida il compito di «promuovere la diversità culturale e linguistica, e rafforzano
le identità europea, nazionale e regionale, nonché l'identità locale, sostenendo nel contempo la coesione
sociale e contribuendo in modo sostanziale, con vari modelli di creazione di valore, alla creatività»
Risoluzione del Parlamento europeo del 13 dicembre 2016 su una politica dell'UE coerente per le industrie
culturali e creative (2016/2072(INI). Il Regolamento (UE) 2021/818 del Parlamento europeo e del
Consiglio, del 20 maggio 2021 che istituisce il programma Europa creativa (2021-2027) assorbe il concetto
di spettacolo nell’ambito dei settori culturali e creativi, intendendo per tali «le attività che si basano su valori
culturali espressioni artistiche e altre espressioni creative individuali o collettive, in molti casi in grado di
generare innovazione e creare posti di lavoro, comprensive dello sviluppo, la creazione, la produzione, la
diffusione e la conservazione di beni e servizi che costituiscono espressioni culturali, artistiche o altre
espressioni creative, nonché funzioni correlate quali l'istruzione o la gestione».

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        Alla dicotomia tempo/lavoro e tempo/orario nel rapporto di lavoro subordinato, il
settore dello spettacolo ne affianca un’altra, che guarda a un diverso e più problematico
“contrappunto”, quella relativa al tempo ‘esterno’ al rapporto di lavoro che sembra
scardinare la relazione duale tra occupazione e disoccupazione non privo di criticità ancora
inesplorate.
        La discontinuità dei contratti di lavoro degli interpreti (14), del resto, è emersa in
occasione della crisi epidemiologica Covid-19(15), che avendo colpito, in particolare, le
attività rivolte a un pubblico in presenza, ha prodotto la disoccupazione involontaria di
molti dei lavoratori del settore (16), impossibilitati ad accedere alle misure ordinarie di
sostegno al reddito per mancanza dei requisiti generali che presuppongono una continuità
lavorativa pregressa, estranea a tale lavoro (17), portando, tra l’altro, a un intervento organico
da parte dell’ordinamento confluito nel disegno di legge delega approvato in Senato il 18
maggio 2022, A.C. 3625 (18), dopo l’ attuazione di misure emergenziali durante il periodo
pandemico(19).

           (14) Qui a differenza di quanto osservato in altri contesti lavorativi trasformati dalla tecnologia, V.
Leccese, Il part-time e il lavoro intermittente nell’accordo integrativo aziendale per i ciclo-fattorini di Takeaway.com Express
Italy (gruppo Just Eat), LLI, Vol. 7, , 2021; V. Bavaro, Sul concetto giuridico di «tempo del lavoro» (a proposito di ciclo-
fattorini) RL, 2021, 677; M. Filippi - M. Marocco - R. Quaranta - S. Scicchitano, Il lavoro discontinuo di breve e
brevissima durata in Italia nell’ultimo decennio: l’evidenza dei dati amministrativi, INAPP WP n. 45, 2020, la
discontinuità lavorativa è determinata dalla temporaneità della produzione artistica e accentuata anche dal
mancato riconoscimento del tempo della preparazione come oggetto della prestazione. Come si legge nella
relazione di accompagnamento alla misura approvata nella legge di bilancio 20 dicembre 2021, n. 234 «la
discontinuità dell'attività lavorativa, che costituisce una eccezione in altri settori, è una condizione fisiologica
nel lavoro dello spettacolo (…). Il rapporto di lavoro in questo ambito è strutturalmente discontinuo per il
carattere oggettivo della prestazione, non per scelta datoriale o del lavoratore».
           (15) La sospensione delle produzioni artistiche risale al D.p.c.m. 8 marzo 2020. F. Dell’Aversa, Il
diritto delle arti e dello spettacolo oltre la pandemia: idee per il superamento di un’emergenza culturale, in Istituzioni del
Federalismo, 2020, 161-173; in merito alle condizioni dei lavoratori dello spettacolo in Europea e i possibili
interventi post-Covid 19, European Parliament’s Committee on Culture and Education, M. Damaso - T.
Badia - G. Rosana - K Kiss - S. Bertagni - M. Weisinger, The Situation of Artists and Cultural Workers and the
post- COVID-19 Cultural Recovery in the European Union, febbraio 2021.
           (16) Secondo i dati riportati dal Presidente Inps, P. Tridico all’Audizione, 11 novembre 2020 Camera
dei deputati sul Welfare dei lavoratori dello spettacolo i lavoratori dello spettacolo con qualifiche diverse,
nel 2019, prima dell’adozione delle misure restrittive Covid-19, erano complessivamente 327.812 lavoratori.
Sul piano europeo, nel più ampio settore creativo- culturale nel 2020, secondo Eurostat gli occupati nell'EU-
27 erano 7,2 milioni riportati nel volume di A. Taormina, a cura di, Lavoro culturale e occupazione, Franco
Angeli, 2022.
           (17) Per una compiuta riflessione sulla complessità delle misure di sostegno al reddito, M. Miscione,
Le indennità di disoccupazione, Giappichelli, 2021.
           (18 ) Il presente lavoro è stato elaborato prima del suddetto disegno di legge, trasmesso poi alla
Camera dei Deputati 23 maggio 2022 Il progetto di riforma è stato presentato al Consiglio dei Ministri dal
Ministero dei Beni culturali in raccordo con il Ministero del lavoro il 20 maggio 2021. In passato era stata
presentata legge delega 22 novembre 2017, n. 175 «Disposizioni in materia di spettacolo e deleghe al governo
per il riordino della materia» i cui decreti non sono stati emanati. Così come si è arrestata alla fase del disegno
di legge il testo «Deleghe al governo per il riordino della disciplina in materia di spettacolo e per la modifica
del codice dei beni culturali» presentato al Senato il 29 maggio 2019 e che si ispirava, almeno per i principi
generali, alla legge delega precedente.
           (19) Il Ministero per i beni e le attività culturali e per il turismo, ora Ministero della Cultura, è poi
intervenuto con specifiche misure di ristoro per gli scritturati – artisti e maestranze – nei settori teatro,

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        La questione del tempo di lavoro trascina, in questa direttrice, anche le misure di
tutela fuori dal rapporto di lavoro, pensate sul lavoratore impegnato in modo continuativo,
collocandosi nell’ambito di una riflessione, più ampia, tesa a rimodulare le prime rispetto
alla tendenza, ormai affermatasi, di una occupazione discontinua che espone ad un maggior
rischio di povertà (20).
        Il lavoro dello spettacolo può considerarsi, sotto tale profilo, prototipo di quella
discontinuità, se pur qui fisiologica, la cui intensità è data, per un verso, dalla refrattarietà di
taluni segmenti dell’attività lavorativa ad essere “chiusi” nella nozione di orario di lavoro;
per un altro, dalla emersione di un tempo di lavoro che prescinde dal rapporto di scambio,
in quanto assolve ad una funzione che va oltre il mercato (21).
        Del resto, è stato affermato l’artista costituisca la forma più avanzata dei mutamenti
offerti dalle economie contemporanee, figura «(…) che anticipa le trasformazioni in atto, la
frammentazione del salario, la spinta verso professionisti autonomi, esprimendo le
disuguaglianze contemporanee (..)»(22).

          1.1.      Tempo, tecnologia e spettacolo

        Come lo spettacolo occupi il tempo dell’interprete/artista, può essere pienamente
compreso e valutato, guardando, in primo luogo, ai meccanismi della produzione.
        Contrariamente ad altri settori, lo spettacolo è al riparo dalle evoluzioni
tecnologiche. Il numero di persone prevalentemente impiegato nel settore non ha subito
flessioni significative, non essendo sottoposto all’automatizzazione dei processi produttivi.
Semmai una decrescita occupazionale è stata osservata a fronte della crisi epidemiologica


musica, danza e circo, con i D.M. 12 novembre 2020, n. 515 e 516 che hanno stanziato 20 milioni di euro,
poi saliti a 35,9 milioni di euro a fine dicembre 2020, proprio per soddisfare le oltre 16.000 domande di
ristoro pervenute. Da ultimo il Consiglio dei Ministri il 20 maggio 2021 ha approvato il d.l. «recante misure
urgenti per il sostegno alle imprese, al lavoro e alle professioni, per la liquidità, la salute e i servizi territoriali,
connesse all’emergenza da Covid- 19» che all’art. 42 rinnova le misure di sostegno al reddito di cui all’art.
10 del d.l. 41/2021. A riguardo sia consentito rinviare a M. Vitaletti, La dimensione “collettiva” del lavoro nello
spettacolo, DRI, 2021, 666-686.
           (20) Progetto Horizon 2020 “Working, Yet Poor” – “WorkYP”, finanziato dall’Unione europea con
Grant Agreement n. 870619. Al progetto partecipano, quali partners, otto università europee (oltre
all’Università di Bologna, l’Università di Lussemburgo, l’Università di Tilburg, l’Università di Rotterdam,
l’Università di Francoforte, l’Università di Leuven, l’Università di Lundt e l’Università di Danzica) e tre
istituzioni per i diritti sociali (la Fondazione Brodolini, l’Osservatorio sociale europeo e lo European Anti-
Poverty Network). Nell’ambito del progetto sono state individuate ed esaminate quattro categorie di soggetti
particolarmente vulnerabili e sottorappresentate (“VUP”, ovvero “Vulnerable and Underrepresented Persons”),
le cui condizioni impediscono il pieno godimento dei diritti e della cittadinanza. Si tratta dei prestatori
subordinati standard con bassa professionalità occupati in settori poveri (VUP 1), dei lavoratori autonomi
“economicamente dipendenti” (VUP 2), dei prestatori occupati con contratti a termine, part-time
involontari e contratti di somministrazione di lavoro (VUP 3 E. Villa, Il lavoro povero in Italia: problemi e
prospettive, www.questionegiustizia.it, 16/09/2021
           (21) M. Tiraboschi, Mercati, regole, valori, in Persona e lavoro tra tutele e mercato atti delle giornate di studio di
diritto del lavoro Udine, 13-14 giugno 2019, 31.
           (22) P. M. Menger, Portrait de l’artiste en travailleur, Seuil, 2002, 8.

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covid-19, che ha spinto gli artisti a cercare una diversa occupazione nell’incertezza della
ripresa delle attività culturali.
         Né la tecnologia ha modificato i tempi di esecuzione della produzione artistica, non
potendo rimodulare la messa in scena per aumentare la produttività (23).
         La rappresentazione artistica, pur a fronte di sperimentazioni che contaminano il
linguaggio tipico dello spettacolo con il dato tecnico e tecnologico (24), resta ancora
dominata dalla infungibilità della prestazione resa dall’interprete che della prima definisce
anche il tempo: «il cantante canta, la ballerina danza, il pianista suona, l’attore recita» (25).
     L’apporto umano costituisce, pertanto, tratto essenziale del lavoro che, se in qualche
modo consente, proprio per la sua immutabilità, di indagare la materia senza subire l’effetto
corrosivo che la tecnologia ha prodotto in altri ambiti, condiziona, dall’altra, la forma che il
tempo di lavoro assume sia rispetto all’industria dello spettacolo, sia rispetto al tempo che
l’artista/interprete impiega per conservare la sua arte.
         Le nuove forme di consumo dei prodotti culturali, generate dalla digitalizzazione dei
mezzi di comunicazione, hanno influito sulla regolamentazione della distribuzione del
prodotto per consentirne la riproduzione. Le integrazioni e le modifiche alla l.n. 333 del
1941, da ultimo ad opera del d.lgs. 177 del 2021, in materia di «Diritto d'autore e diritti
connessi nel mercato unico digitale», in attuazione della Direttiva Europea 2019/790,
sono, infatti, volte a tutelare nel tempo l’utilizzazione economica della prestazione artistica
sia del titolare dell’idea, sia del suo interprete (26).
     Non è, invece, cambiato il tempo della rappresentazione artistica condizionato
dall’apporto del capitale umano, la cui produttività è rimasta invariata.



           (23) M. Trimarchi, La tecnomusa: innovazione e organizzazione nello spettacolo dal vivo, EC, Rivista trimestrale
dell’associazione per l’economia della Cultura, 2004, 189-198, fa l’esempio dell’allestimento dell’Aida realizzato a
Bussetto in occasione del centenario verdiano del 2001 in cui F. Zeffirelli, anche in ragione delle dimensioni
ridotte del teatro, lasciò il faraone e i sacerdoti di spalle sul palcoscenico affinchè il pubblico potesse
immaginare la marcia trionfale oltre la platea, così riducendo il numero delle comparse per la
rappresentazione.
           (23) Gli studi economici nel settore delle arti performative hanno inizio con il contributo
fondamentale di W. Baumol che teorizza la malattia dei costi osservata in alcuni ambiti in cui la produttività
del lavoro non cresce pur a fronte dell’innovazione tecnologia, in Performing Arts, the economic dilemma, Mit
Press, 1968. Cita la presente opera M. Trimarchi, La tecnomusa, op.cit.; W. Baumol, riporta alcuni esempi, tra
cui quello del quartetto d'archi che impegna nel ventunesimo secolo la stessa forza lavoro del diciottesimo
secolo, come gli attori, almeno quelli principali, continuano a calcare la scena nelle rappresentazioni teatrali.
           (24) Il rapporto tra l’impianto visivo e la presenza scenica ha prodotto negli ultimi decenni soluzioni
sperimentali volte a formare un canale di confronto tra due sistemi di comunicazione, virtuale e fisica,
profondamente diverse, L. Mango, La simulazione tecnologica, Una questione linguistica nella sperimentazione teatrale
italiana, in Scritture della performance, 2015, 47.
           (25) J. Heilbrun, Baumol’s Cost Disease, in R. Towse, a cura di, A Handbook of Cultural Economics,
Edward Elgar Publishing, 2003, 91; W.J. Baumol - S. A. Batey Blackman, Electronics, the Cost Disease, and the
Operation of Libraries, JASIS,1983,182.
           (26) F. Ruggeri, Il diritto d’autore sulle opere dell’ingegno, E. Battelli, a cura di, Diritto privato dello Spettacolo,
Giappichelli, 2020, 107; F. Macmillan, Il diritto d’autore nell’era digitale: verso il declino dell’originalità dell’opera?, in
G. Resta, a cura di, L’armonia nel diritto contributi a una riflessione su diritto e musica, RomaTre Press, 2016, 109.

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     Sono cambiati, invece, attraverso l’evoluzione della tecnica, i mezzi di utilizzo della
prestazione artistica, generando anche un progressivo avvicinamento tra sfere distinte dello
spettacolo, tradizionalmente ripartite tra spettacolo dal vivo, dal quale viene separata la
produzione lirico sinfonica, e cinema e audiovisivo. Il primo, caratterizzato dalla
«compresenza di professionalità artistiche e tecniche e di un pubblico» (27), ha, infatti,
assorbito nuove forme di aggregazione.
     L’impiego di strumenti digitali, accentuatosi con la crisi epidemiologica Covid- 19, ha,
così, in qualche modo affievolito la separazione con l’ambito del cinema e dell’audiovisivo,
con l’effetto di contaminare luoghi e tempi della creazione e diffusione di tutta la
produzione artistica.
     In questo senso, potendo gli interpreti, suddivisi per ruoli principali o secondari, essere
impiegati nelle spettacolo dal vivo e le sue diverse declinazioni e/o nella produzione
cinematografica, si intende, qui, per ‘spettacolo’, le «rappresentazioni (immediata o anche
differita) di carattere artistico o, più in generale, culturale che siano espressione però
dell’inventiva, della capacità e della personale abilità di quanti in via diretta o con il loro
qualificante apporto detto spettacolo allestiscono» (28).
     Travalicando la tradizionale distinzione interna allo spettacolo, espressione della
ripartizione dei fondi pubblici a sostegno delle attività culturali (29), lo spettacolo è, secondo
la definizione organica offerta dalla giurisprudenza, «l’attività espletata diretta al pubblico o
alla realizzazione di un prodotto destinato ad essere visto o ascoltato (…)» (30).
     La temporaneità dello spettacolo condiziona, in tal senso, la durata dei contratti di
lavoro, prevalentemente a termine, in quanto annodati al tempo della produzione. La
discontinuità del lavoro è un carattere fisiologico del settore e non una scelta rimessa
all’autonomia degli attori economici, salvo rare eccezioni, quella che l’ordinamento francese
chiama «des intermittents du spectacle». Tutto ciò, in definitiva, fa emergere una varietà ed

          (27) Art.1 co. 2, l. 22 novembre 2017, n. 175 integralmente riproposto nel Disegno di legge collegato
alla manovra di finanza pubblica, ai sensi dell'articolo 1 del DDL 2318 approvato il 31 luglio 2021.
          (28) Cass. 14 maggio 2008, n. 18493.
          (29) La principale forma di finanziamento dello spettacolo da parte dell’ordinamento, è stata
introdotta con la legge 30 aprile 1985, n. 163 che ha istituito il Fondo unico dello spettacolo rivolto agli enti,
istituzioni, associazioni, organismi ed imprese operanti nei settori delle attività cinematografiche, musicali,
di danza, teatrali, circensi e dello spettacolo viaggiante, nonché per manifestazioni ed iniziative di carattere
e rilevanza nazionali da svolgere in Italia o all'estero. I criteri di ripartizione del Fondo sono diversi per le
produzioni Lirico Sinfoniche, mentre la legge 11 dicembre 2016, n. 220, ha istituito un fondo dedicato al
cinema e l’audiovisivo considerati «fondamentali mezzi di espressione artistica, di formazione culturale e di
comunicazione sociale, che contribuiscono alla definizione dell’identità nazionale e alla crescita civile,
culturale ed economica del paese, promuovono il turismo e creano occupazione», C.E. Baldi, L'intervento
pubblico in campo culturale. Il faticoso iter di linee guida condivise, Aedon, 2018, 2. Sul Fondo unico per lo spettacolo,
P. Carpentieri, Il diritto amministrativo dell’eccellenza musicale italiana: l’organizzazione e il finanziamento delle fondazioni
lirico-musicali, G. Resta, a cura di, L’armonia nel diritto contributi a una riflessione su diritto e musica, 2020, Roma Tre
Press, 12. Sulla riforma del settore cinematografico, L. Casini, Il nastro dei sogni"? Il diritto (pubblico) del cinema
e dell'audiovisivo, Aedon, 2017, 3.
          (30) Cass. 26 giugno 2018, n. 16253. È, dunque, spettacolo «la creazione di un prodotto di carattere
artistico o ricreativo, destinato ad una pluralità di persone, passibile di essere fruito dal vivo, ovvero di essere
riprodotto per la commercializzazione» Cass. 3 settembre 2002, n. 12824.

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eterogeneità di attività e tempi corrispondenti, che vanno dall’esecuzione vera e propria alle
prove sino a quanto è necessario per l’interprete al fine di mantenere vivo il proprio valore
artistico e originale; varietà ed eterogeneità la cui comprensione da parte del diritto – ci
sembra – è fondamentale sotto molti profili (31).

          1.2.       Gli elementi costitutivi del tempo di lavoro

     La relazione tra il tempo dello spettacolo, come sopra descritto, e la prestazione
dell’interprete/artista può cogliersi, in parte, recuperando, la suggestione di E. Betti
secondo il quale l’interpretazione artistica, evocata nel parallelismo con l’interpretazione
giuridica, si interpone «fra la manifestazione di pensiero di un autore e un pubblico
interessato ad intenderla». L’interprete «assume l’ufficio di sostituire, a quella, una forma
rappresentativa equivalente, dotata di una efficacia comunicativa idonea a farne intendere
il senso» (32).
        Il processo interpretativo non è, pertanto, “libero”, ma è soggetto all’esigenza di
“subordinazione” al pensiero dell’autore (33). La fedeltà all’opera dell’autore, «l’aderenza e
consonanza a quella concezione e intuizione», subisce senz’altro la soggettivazione del
processo di trasposizione dall’autore all’interprete, ma resta parametro indefettibile sui cui
commisurare il valore di ogni interpretazione riproduttiva.
        L’interpretazione dell’artista, collocata nel quadro di una più generale teoria
ermeneutica, pone così le fondamenta per il dibattito teorico in materia, che si arresta,
tuttavia, là dove, se con l’espressione ermeneutica si intende l’attribuzione di un significato
ad un testo, quel testo non sempre accompagna l’interpretazione artistica (34). Un confronto
più ampio tra diritto e prestazione artistica sarà poi sviluppato dalla letteratura
nordamericana, prendendo le sembianze di una vera e propria disciplina (35), ripresa più di
recente anche nei nostri studi (36).



           (31) Salvo rare eccezioni. Si pensi alle produzioni stabili dal vivo. Sulle nuove forme di lavoro
creativo, A. Rota, I creatori di contenuti digitali sono lavoratori?, LLI, 2, 2021, I..25; P. Iervolino, Sulla qualificazione
del rapporto di lavoro degli influencers, LLI, 2, 2021, I.26-51; L. Torsello, Il lavoro degli influencers, percorsi di tutela,
LLI, 2, 2020, I.52-71.
           (32)E. Betti, Le categorie civilistiche dell’interpretazione. Prolusione al corso di diritto civile pronunziata il 15 maggio
1948, in E. Betti, Interpretazione della legge e atti giuridici, Giuffrè, 1971, 11.
           (33 ) Intervista G. Campaner, «(…) il ruolo dell’interprete è importantissimo, permette alle persone
di sentire la musica, ma devi ricordarti che non è una tua creazione, che tu sei il tramite. Devi metterti al
servizio della musica che qualcun altro ha scritto: una forma di devozione, in effetti». Corriere della sera, 24
aprile 2022.
           (34) F. Rimoli. Interpretazione, forma, funzione: sulle presunte affinità tra l’agire giuridico e l’agire musicale, G.
Resta, op.cit.
           (35) G. Resta, Variazioni comparatistiche sul tema: diritto e musica, in www.comparazionedirittiocivile.it

           (36) Tra tutti, G. Resta, a cura di, L’armonia nel diritto contributi a una riflessione su diritto e musica, Roma
Tre press, 2020, Id., Il giudice e il direttore d’orchestra. Variazioni sul tema ‘diritto e musica’, in Materiali per una storia
della cultura giuridica, 2011, 435-460.

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         In ogni caso la definizione offerta da E. Betti, non esposta alla complessità
dell’interazione con altri ambiti di studio, restituisce, tuttora, in modo compiuto,
l’obbligazione fondamentale che ricade sull’interprete, di conformazione alle direttive
impartite dal datore di lavoro/committente, dovendo eseguire l’interpretazione, secondo
quanto definito, senza poter apportare alcuna variazione.
         Ne è prova il Regolamento di Palcoscenico, parte integrante del contratto collettivo
dello spettacolo dal vivo (37) che definisce in modo dettagliato la condotta che
l’interprete/scritturato deve tenere, indicando esattamente le modalità e i tempi.
L’interprete è sottoposto «alla vigilanza del direttore di scena sull’attività lavorativa» a cui
spetta il compito «di richiamare gli scritturati all’osservanza dei loro doveri e di riferire alla
direzione della ditta capocomicale o del teatro, d’ora in poi per brevità chiamata “la
direzione”, o al suo eventuale delegato, il cui nominativo dovrà essere comunicato al
comitato di compagnia e reso noto alla compagnia attraverso l’ordine del giorno, sulle
eventuali infrazioni alla disciplina contrattuale ed al presente regolamento». L’attore, salvo
preventivo accordo con il regista, non può apportare modifiche alle parti affidategli e dovrà
eseguire in scena tutto quello che è stato definito senza poter apportare alcuna variazione
al testo, all’azione, al trucco ed al costume.
         L’atto dell’interpretare si inserisce così pienamente nella relazione di corrispondenza
tra orario di lavoro e vincolo di subordinazione, essendo il primo delimitato dal tempo di
lavoro soggetto all’etero-direzione.
         L’interpretazione nella rappresentazione costituisce, tuttavia, soltanto l’aspetto
terminale di un processo riconoscibile all’esterno con l’esecuzione visibile al pubblico, il cui
incipit muove da un’attività interpretativa che precede la relazione con gli spettatori.
         Il lavoro propedeutico del musicista è sicuramente diverso da quello del ballerino
impegnato in mansioni che comportano un particolare impegno fisico, così come l’attore
dovrà calarsi nella parte assegnata, studiando ed esercitandosi sulla sceneggiatura. Ciò che,
tuttavia, accomuna tutti gli interpreti è l’imprescindibile processo di formazione e
apprendimento, la c.d. prova e/o periodo di ripetizione, anteposta all’esecuzione della
prestazione fondamentale nell’ambito dell’organizzazione dello spettacolo. Anzi si
potrebbe dire, come all’inizio accennato, che il lavoro propedeutico all’esecuzione in
pubblico prevale, in termini di tempo, sull’interpretazione stricto sensu.
         L’importanza del tempo impiegato per la prova, più in generale per la formazione e
preparazione, scisso dall’esecuzione dell’interpretazione al momento dello spettacolo è, tra
l’altro, emersa proprio durante l’adozione delle misure restrittive per il contenimento della
crisi epidemiologica Covid-19. In alcuni ordinamenti, infatti, le restrizioni nel settore dello
spettacolo hanno riguardato soltanto la sospensione della rappresentazione, ma non delle
prove, ritenute essenziali per la continuità della professione artistica e consentite in quanto,

         (37) Contratto collettivo sottoscritto 19 aprile 2018 per il personale artistico e tecnico scritturato dai
Teatri stabili e dalle Compagnie professionali di prosa, che si applica al personale artistico e tecnico
scritturato dai Teatri nazionali, dai Centri di produzione e dalle Compagnie teatrali professionali.

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a differenza della rappresentazione, non sono svolte in presenza di un pubblico. Il decreto
29 ottobre 2020 n. 1310 emanato dall’ordinamento francese nel riconoscere la funzione
essenziale dei «lavori preparatori per gli spettacoli», e delle «prove, registrazioni e riprese»
ne ha garantito la continuità per «preparare le attività di domani». Se gli esercizi volti allo
spettacolo (Sale Audizione, conferenza, riunione, spettacolo o multiuso) non possono
ospitare il pubblico, possono accogliere e ospitare «l'attività di artisti professionisti» (38).

         2. Unione Europea e Statuto sociale dell’artista

        Al periodo di ripetizioni (o prove), dedica particolare attenzione l’Unione Europea
che, nell’identificare i tratti essenziali del lavoro artistico, si sofferma sul tempo impegnato
dall’artista per la produzione.
        La Relazione sulla situazione e il ruolo degli artisti nell'Unione europea del 1999 fa
riferimento alla temporaneità dei rapporti di lavoro evidenziando come «l'artista vive una
situazione particolare nel mondo del lavoro. La sua attività si caratterizza per (…) un lavoro
intermittente che provoca periodi intermedi di disoccupazione obbligata (…)» (39).
        Prosegue la Relazione sull’importanza e il dinamismo del teatro e delle arti dello
spettacolo nell’Europa del 15 luglio 2002 evidenziando come «tale settore è caratterizzato
da uno sfruttamento limitato nel tempo e nello spazio» (40).
        Da ultimo, la Risoluzione del Parlamento europeo del 20 ottobre 2021 sulla
situazione degli artisti e la ripresa culturale nell'Unione europea approvata a seguito della
crisi epidemiologica Covid- 19 sottolinea «che il lavoro atipico (contratti a tempo parziale e
a tempo determinato, lavoro temporaneo e lavoro autonomo economicamente dipendente)
è una pratica comune nel settore dei media e della cultura, che spesso porta a situazioni
lavorative precarie per artisti e professionisti della cultura».
        Osserva poi come la crisi di Covid-19 abbia messo in evidenza le «vulnerabilità
preesistenti(…), ovvero il loro carattere di intermittenza, eterogeneità e instabilità, i fragili
mezzi di sussistenza di artisti e operatori culturali, che la crisi ha comportato situazioni
ancora più precarie per artisti, professionisti e lavoratori del settore culturale e creativo, in
quanto i mancati guadagni di liberi professionisti e lavoratori atipici,(…) sono stati spesso
aggravati dalla fragilità o dall'assenza di regimi nazionali di sicurezza sociale e di misure di
supporto dedicate».


          (38) Decreto 29 ottobre 2020, n. 1310 «les mesures générales nécessaires pour faire face à l’épidémie
de covid-19 dans le cadre de l’état d’urgence sanitaire», www.legifrance.gouv.fr.
          (39) Relazione sulla situazione e il ruolo degli artisti nell’Unione Europea, Commissione per la
cultura, la Gioventù, l'istruzione e i mezzi di informazione, 25 febbraio 1999, Relatrice on. Helena Vaz da
Silva, 25 febbraio 1989.
          (40) Esortando, in tal senso, gli «Stati membri a riconoscere e a rafforzare lo statuto degli artisti e dei
professionisti di tutti i tipi di spettacolo (…), chiedendo alla Commissione di considerare, nel rispetto della
sussidiarietà e alla luce di recenti diagnosi, un coordinamento delle legislazioni sociali e fiscali applicabili agli
artisti e ai professionisti dello spettacolo e di redigere un Libro bianco in materia».

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        L’intervento dell’Unione Europea non si limita, tuttavia, a evidenziare come la
temporaneità sia un carattere fisiologico del contratto di lavoro artistico, da considerare ai
fini della predisposizione di misure di sostegno al reddito compatibili con l’atipicità di tali
contratti. Chiarisce che il tempo di lavoro non è confinato alla rappresentazione scenica,
dovendo l’artista dedicarsi, da un lato, «al perfezionamento dell'arte e, a volte, ad un
allenamento regolare (soprattutto per le arti dello spettacolo)». Dall’altro, devono
considerarsi lavoro effettivo, anche «i periodi di ripetizione (che costituiscono) a pieno
titolo ore di lavoro». E’ necessario, pertanto tener conto di «tutti questi periodi d’attività
nella carriera degli artisti, sia durante i periodi di disoccupazione che a fini pensionistici»
(41).
        La quantificazione del tempo-lavoro, secondo la Risoluzione europea, incide così
anche sulla durata del contratto di lavoro, non scandita dalla produzione artistica intesa solo
come rappresentazione scenica, ma comprensiva del periodo di prova, più in generale, di
formazione e preparazione, funzionale alla rappresentazione.
        La durate del contratto, infatti, cambia a seconda della relazione che intercorre con
la produzione artistica: soltanto l’allestimento dello spettacolo o anche le attività che lo
precedono. Volendo fare un esempio, qualora la messa in scena di uno spettacolo abbia la
durata di una settimana, il contratto di lavoro avrà la medesima durata. Diversamente, se si
considera il periodo di prova come lavoro effettivo, questo avrà una durata superiore al
tempo dell’interpretazione.

         3. Le prove nell’orario di lavoro: la contrattazione collettiva

        Al tempo dedicato alla prova fanno riferimento i contratti collettivi sottoscritti per
lo spettacolo dal vivo, distinguendo in tale area, quello relativo ai rapporti di lavoro presso
le Fondazioni Lirico Sinfoniche (42), mentre non si rinvia ai contratti collettivi del cine-
audiovisivo che non regolano le attività dell’interprete, ma soltanto le professionalità
tecniche ivi impiegate (43).


         (41) Risoluzione del Parlamento Europeo 7 giugno 2007 sullo Statuto sociale degli artisti,
(2006/2249), punto 28.
         (42) L’art. 1 del d.l. n. 59 del 2019, convertito con la legge n. 81 del 2019, incentiva l’applicazione del
contratto collettivo delle Fondazioni Lirico Sinfoniche anche ai soggetti finanziati dal Fondo Unico dello
Spettacolo, V. Pinto, Il reclutamento delle Fondazioni lirico-sinfoniche fra tradizione e (apparente) rinnovamento, DLM,
2019, 499-525.
         (43) Con riferimento a queste ultime, gli ambiti di applicazione dei contratti collettivi non seguono
una rigida scansione tra “tipi” di spettacolo, generando, pertanto, una contaminazione tra “generi” di
produzioni. Si pensi, ad esempio, ai teatri di posa richiamati nel contratto collettivo nazionale sottoscritto
da Anica e le parti sociali il 9 luglio 2019 che si applica «ai dipendenti, impiegati ed operai, della produzione
cinematografica, televisiva e cartoni animati (escluso il personale addetto alle troupes delle produzioni
cinematografiche). Allo stesso modo, il contratto collettivo nazionale per i dipendenti dell’impresa cine-
audiovisiva sottoscritto il 16 luglio 2019 con le rappresentazioni datoriali delle imprese artigiane del settore,
si applica anche agli impiegati delle aziende la cui attività̀ esclusiva o prevalente è quella di esercizio dei teatri
di posa. Sui rinvii alla contrattazione collettiva, A. Allamprese, Organizzazione dei tempi di lavoro e contrattazione

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         A titolo esemplificativo, il contratto collettivo sottoscritto 19 aprile 2018 per il
personale artistico e tecnico scritturato dai Teatri stabili e dalle Compagnie professionali di
prosa, che si applica al personale artistico e tecnico scritturato dai Teatri nazionali, dai Centri
di produzione e dalle Compagnie teatrali professionali, prevede, alla clausola numero otto,
rubricata “prove”, che al fine di «coniugare positivamente il livello di qualità della
produzione con la tutela delle condizioni di lavoro dell'artista», vengono riconosciute un
minimo di giornate di prova per garantire alle produzioni teatrali una qualificata
preparazione del personale impiegato. Il contratto collettivo stabilisce, dunque, una misura
forfettaria minima di giornate di prova da considerare come parametro per la realizzazione
di una produzione di determinato livello qualitativo. Ne segue che la prova costituisce una
giornata di lavoro le cui ore sono poi calcolate a seconda della prossimità alla messa in scena
dello spettacolo. Il contratto collettivo distingue, infatti, per misurare l’orario medio di
lavoro, se le prove sono svolte autonomamente e/o se le prove sono a ridosso dello
spettacolo.
         Le prove, al pari del tempo dell’interpretazione, sono sottoposte all’esercizio del
potere direttivo e all’eventuale regime sanzionatorio. Il Regolamento, a cui si è fatto prima
riferimento, si applica, infatti, anche alla prova che, ove non eseguita secondo le modalità
prescritte, determina l’esercizio del potere disciplinare il cui procedimento e sanzioni sono
ivi indicate.
         La clausola in questione sembra in qualche modo ricalcare la c.d. clausola di protesta
(44), di cui molto si è scritto, prevista nel contratto collettivo delle Fondazioni Lirico
Sinfoniche, anticamente introdotta a favore del committente dell’opera per consentire il
recesso immediato dal contratto instaurato con l’interprete se la sua prestazione non fosse
stata giudicata idonea alla rappresentazione. Tale clausola «identifica una possibilità per il
committente di liberarsi dalla scrittura teatrale, se giudica l'artista non idoneo al ruolo per il
quale è stato scritturato. L’ipotesi più comune è quella dell’artista che, durante le prove, si
riveli tecnicamente inadeguato o che non sia all'altezza dell'incarico perché non conosce la
parte o, ancora, le cui prestazioni non soddisfino gli standard qualitativi che il committente
intende offrire al suo pubblico. In questi casi, la protesta consente di interrompere il
contratto» (45).
         La clausola di protesta, pur non sottoposta nel suo esercizio a limiti temporali, per
le finalità per il quale era stata prevista, impone al teatro di protestare l’artista che reputi
non adeguato nell’immediato. In questo senso la protesta veniva esercitata nel periodo di
prova, per evitare un maggior danno durante la rappresentazione. Si trova conferma di tale
ricostruzione nel contratto collettivo del periodo corporativo, sottoscritto il 26 settembre

collettiva. I contratti collettivi nazionali di categoria, in B. Veneziani - V. Bavaro (a cura di), op. cit., 139-172; S.
Laforgia, Organizzazione dei tempi di lavoro e contrattazione collettiva. La contrattazione collettiva di secondo livello, in B.
Veneziani - V. Bavaro, op.cit., 183-212. Sulla contrattazione collettiva nel settore dello spettacolo, sia
consentito rinviare a M. Vitaletti, La dimensione “collettiva” del lavoro nello spettacolo, cit.
            (44) G. Magri, Protesta (clausola di), in Digesto, SezCiv, Agg., Utet, 2016, 626.

            (45) Cass. 20 agosto 2019, n. 21506

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1932, all'art. 10 ove si stabiliva che il cantante poteva essere protestato liberamente nel corso
delle prove, mentre durante le rappresentazioni soltanto in casi «gravi ed eccezionali»,
qualora vi sia una «manifesta disapprovazione del pubblico» e comunque non oltre le prime
tre rappresentazioni (46).
         Il riconoscimento delle giornate di prova concorre, pertanto, a dilatare la durata del
contratto di lavoro che si è detto, fisiologicamente, a tempo determinato. Tant’è che il dies
a quo del contratto di scrittura, il più antico contratto di lavoro nello spettacolo (47), anche
esso disciplinato dall’accordo collettivo, coincide con l’inizio delle prove.
         Il tempo della prova, qualificato come lavoro effettivo, essendo quantificato in
giornate lavorative, si somma, in tal modo, al tempo dell’interpretazione definito dalla
rappresentazione che può essere unica, come essere ripetuta attraverso un determinato
numero di recite.
         In questo senso il tempo della prova non si insinua negli spazi di non lavoro
all’interno del rapporto di lavoro, edificato sul periodo della rappresentazione, ma assorbe
il tempo “esterno” al medesimo, altrimenti considerato tempo di non lavoro, posticipando
così l’apposizione del termine del contratto.
         Il contratto collettivo per il personale dipendente delle Fondazioni Lirico sinfoniche
sottoscritto il 24 luglio 2018, come il precedente, distingue il periodo di prova in ragione
della professionalità artistica impiegata. Guardando, a titolo esemplificato, l’orario di lavoro
del tersicoreo (art. 90), il periodo delle prove è quantificato in ore, la cui entità varia a
seconda del tipo di attività da svolgere rispetto allo spettacolo. È previsto inoltre un periodo
a cui il tersicoreo è tenuto, al di fuori dell’orario di lavoro giornaliero, di lezioni per un
minimo di giornate.
         A differenza del contratto collettivo, prima considerato, il periodo delle prove non
è, tuttavia, misurato in modo forfetario, ma segue una rigida scansione funzionale alle
diverse fasi di preparazione della rappresentazione artistica.

         3.1. I “tempi periferici”

        Incidono sulla dimensione temporale della prestazione anche i tempi «periferici»
dello spettacolo, a cui il contratto collettivo dei Teatri Nazionali dedica una voce autonoma,
stabilendo che, ai fini dell’esaurimento dell’orario ordinario di lavoro, il tempo dedicato al




          (46 )Il periodo di esercizio del diritto di protesta può avvenire dopo la stipulazione del contratto,
durante lo svolgimento delle prove, sino alla prima recita e, in casi più gravi ed eccezionali, durante una delle
prime tre recite «qualora in dette recite l’artista abbia incontrato la manifesta disapprovazione del pubblico»
(art. 10 c.c.n.l. 1932).
          (47) Il contratto mediante il quale un’impresa (o un impresario o una compagnia) “scrittura” il lavoratore, a tal
proposito, G. Magri, Scritture teatrali, in R. Sacco, diretto da, Digesto delle Discipline Privatistiche Sezione Civile
Aggiornamento, Utet, 2010, 889 -912; V. Venturini, Appunti sulle scritture teatrali, in Teatro e storia, 2011, 1-54.

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trucco ed allo strucco (48), nonché il tempo quotidianamente dedicato alle prove di trucco
e di costumi, deve essere computato nel normale orario di lavoro. Sono perfettamente
riconoscibili, in questo caso, gli insegnamenti dalla giurisprudenza formatasi intorno ai
tempi periferici (49), come il c.d. tempo tuta, vale a dire il tempo di vestizione necessaria
previsto per lo svolgimento di determinate attività. Quel tempo è considerato orario di
lavoro, quando «il tempo necessario a indossare l'abbigliamento di servizio (c.d. tempo
tuta), nel rapporto di lavoro subordinato costituisce tempo di lavoro soltanto ove esso sia
qualificato da etero-direzione, in difetto l'attività di vestizione rientra nella diligenza
preparatoria inclusa nella obbligazione principale del lavoratore e non dà titolo ad
autonomo corrispettivo» (50).
        In questo senso, come per il periodo di prova, il tempo della vestizione, concorre
alla definizione della dimensione temporale della prestazione in quanto soggetta al potere
organizzativo e direttivo del datore di lavoro e, dunque, sottoposto al vaglio degli indici
adottati dalla giurisprudenza per qualificare quei tempi come «prestazione di lavoro»
subordinato (51).
        Si aggiunga che il medesimo contratto collettivo riconosce come tempo/orario
anche il tempo impiegato dal lavoratore nella promozione della produzione artistica. Anche
in questo caso si tratta di una prestazione accessoria e strumentale a quella principale la cui
dimensione temporale viene inglobata nell’orario di lavoro.

         4. Le ulteriori attività dell’interprete

        Il periodo di prova riconosciuto nella contrattazione collettiva per lo spettacolo dal
vivo, non si estende, tuttavia, come prima anticipato, agli interpreti impiegati nella
produzione cinematografica, restando, pertanto, privo di valore giuridico il tempo di lavoro
dell’interprete/attore prima di eseguire l’interpretazione durante la realizzazione dell’opera
cinematografica, salvo considerare un suo riconoscimento come esito di una negoziazione
individuale tra le parti. Volendo fare un esempio, quando l’attore arriva sulla scena per
“provare” lo spettacolo e/o sul set cinematografico ha già svolto una attività propedeutica
affinché il ruolo assegnato possa essere “testato” durante le prove della rappresentazione e
inserito utilmente nell’organizzazione del lavoro.



           (48) CCNL per il personale artistico, tecnico e amministrativo scritturato dai Teatri Nazionali, dai
Teatri di Rilevante Interesse Culturale, dai Centri di produzione e dalle Compagnie teatrali professionali, e
Regolamento di palcoscenico, 1° aprile 2018.
           (49) Così S. Tournaux, Les temps périphériques au travail, DS, 2019, 634, richiamato da V. Bavaro, Sul
concetto giuridico di «tempo del lavoro» (a proposito di ciclo- fattorini), RL, 2020, 671.
           (50) Cass. 7 giugno 2021, 15763.
           (51) G. Ricci, In tema di orario di lavoro: il "tempo tuta", FI, 2012, 2348; G. Fontana, La nozione di orario
di lavoro e la questione della retribuibilità del cosiddetto "tempo tuta", ADL, 2012, 742-747.



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        In assenza di un contratto collettivo in materia, il riconoscimento di tutti i tempi di
lavoro nel programma negoziale individuale sarà sostanzialmente rimesso alla volontà
datore di lavoro/committente.
         Stesse considerazioni valgono, tuttavia, anche per lo spettacolo dal vivo. La
contrattazione collettiva si limita a riconoscere un numero forfettario di prove, espresso in
un quantum minimo di giornate di lavoro, da considerare ex ante sufficienti a una corretta
esecuzione dell’interpretazione sul palco. In qualche modo, si considera come tempo di
lavoro effettivo soltanto quello strettamente correlato alla rappresentazione, restituendo
una sorta di sequenza spazio -temporale tra prova e messa in scena dello spettacolo.
        Può, però, dirsi che tutto il tempo impegnato dagli interpreti si esaurisce oltre che
nell’interpretazione rappresentativa, nelle prove qualificate come orario di lavoro in quanto
assoggettate al potere direttivo?
        È su questa estremità che si insinua un tempo di lavoro che si riversa al di fuori del
rapporto di lavoro, se pur funzionale all’esatto adempimento della prestazione principale
durante rappresentazione.
        Il periodo di preparazione corrisponde all’esercitazione necessaria per eseguire
l’interpretazione di fronte al pubblico, la cui intensità può portare anche alla trasformazione
stessa dell’attore incaricato. Si pensi a colui che deve assumere determinate caratteristiche
fisiche per interpretare un determinato ruolo oppure imparare un dialetto. La preparazione
necessaria al ruolo assegnato non avviene, di solito, soltanto durate la prova “ufficiale”, ove
prevista, dove quella preparazione semmai viene perfezionata in raccordo alla complessiva
organizzazione del lavoro. È l’artista che dopo aver accettato la parte, si esercita ai fini della
prova, a sua volta, prodromica alla rappresentazione.
        Tra l’altro, la possibilità di recedere dal contratto di scrittura e/o di essere sottoposto
a una sanzione disciplinare conservativa a fronte di una prestazione eseguita durante la
prova e non considerata idonea per la rappresentazione futura, come prima accentato,
sembra presuppore che l’interprete debba svolgere una attività preparatoria strumentale a
una corretta esecuzione della stessa prova, quasi che, prima ancora della prova, l’interprete
sia impegnato nella preparazione della prova.
        Ciò consente anche di distinguere la preparazione dalla formazione in costanza del
rapporto di lavoro tesa all’aggiornamento del lavoratore e/o quale elemento causale del
contratto. L’obiettivo dell’apprendistato è quello di formare l’apprendista per raggiungere
le competenze richieste per la prestazione per il quale è stato assunto e come tale è soltanto
parzialmente retribuito se non in alcun modo soggetta all’erogazione di un trattamento
economico, in quanto non assunta nella logica di scambio tra lavoro e retribuzione (52). La

         (52)La lettura in materia guarda alla formazione come elemento costitutivo del lavoro, in linea con
l’orientamento europeo che valorizza la formazione come strumento per allocare i lavoratori nel mercato
del lavoro e consentirne la transizione da una professionalità all’altra nella convinzione che la promozione
dell’inclusione sociale e la promozione delle pari opportunità nel mercato, possano essere contrastate
mediante la formazione. Nel caso di specie, la preparazione ha tutt’altro significato in quanto non rivolta a
sostenere l’interprete nel mercato del lavoro, ma è funzionale all’adempimento della prestazione principale.

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preparazione si sostanzia, diversamente, in un tempo di lavoro dove la qualifica o se si vuole
l’identità di interprete già appartiene al soggetto coinvolto.
         La prova “fuori” dello spettacolo è, invece, in qualche modo prevista nell’ambito
della contrattazione collettiva in vigore nell’ordinamento francese (53). Il contratto collettivo
per il settore dello spettacolo privato dal vivo distingue, come nel nostro ordinamento, le
prove in base al tipo di interpretazione. In via generale e per tutti le prove non sono
predefinite in un numero minimo, ma sono suddivise tra prove relative allo spettacolo di
cui è indicata la remunerazione e l’orario giornaliero nell’ambito delle quali si differenziano
le prove ordinarie e le prove c.d. di arrivo svolte a ridosso della messa in scena dello
spettacolo rispetto alle quali varia l’orario e la retribuzione. Sono però riconosciute le prove
fuori dall’allestimento dello spettacolo, a loro volta, distinte tra prove di manutenzione e/o
di esercizio e prove di aggiornamento qualora vengano individuate delle carenze nella
prestazione dell’artista (54). In altri termini, la contrattazione collettiva nell’ordinamento
francese attribuisce valore al tempo impiegato dall’interprete non soltanto rispetto
all’attività svolta nello spettacolo, ma anche al tempo di lavoro impegnato al di fuori del
medesimo. Quel tempo, in entrambi i casi, non è determinato a priori, ma viene misurato,
di volta in volta, rispetto alla rappresentazione in cui è impiegato l'interprete.

        4.1. La ‘preparazione’ fuori dall’orario di lavoro

        Così definita, la preparazione è tempo di lavoro e, al pari della prova, consentirebbe
una ulteriore dilatazione della dimensione temporale della prestazione e, di conseguenza,
della durata del contratto, allentando anche il grado di discontinuità de lavoro.
        Tuttavia, sotto questo profilo, si innesta la separazione tra quanto già riconosciuto
come orario di lavoro (prove e interpretazione) e l’ulteriore tempo lavorato che si colloca
al di fuori del rapporto di lavoro. La preparazione sfugge, infatti, alla logica dell’etero-
direzione, in quanto rimessa, almeno fino a ora, all’autonomia del singolo. L’ipotesi che
anche la preparazione, in altri termini la prova “fuori” dallo spettacolo, possa assumere un
rilievo ai fini dell’orario di lavoro appare, infatti, antinomica ai criteri adottati fino ad ora
per qualificare il tempo di lavoro nel rapporto di lavoro subordinato.
        Quel tempo rileva soltanto se sottoposto ai vincoli dell’etero-direzione, pur essendo
venuto meno l’ancoraggio al luogo materiale di esecuzione della prestazione, a partire dalla




        (53) «Convention collective nationale des entreprises du secteur privé du spectacle vivant» 3 febbraio
2012. Tale accordo ha sostituito i seguenti testi in precedenza in vigore: contratto collettivo nazionale
prorogato per teatri privati; contratto collettivo nazionale esteso che disciplina i rapporti tra imprese di
spettacolo e artisti drammatici, lirici, burattinai, varietà e musicisti itineranti; contratto collettivo nazionale
non prorogato canzone, varietà, jazz, musica contemporanea.
        (54) «Convention collective nationale des entreprises du secteur privé du spectacle vivant», 3 febbraio
2012.

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sentenza della Corte di Giustizia sui lavoratori in esterna (55), privi di un luogo fisso o
abituale di lavoro.
        Il luogo di lavoro come spazio predefinito è diventato criterio recessivo prima
ancora del ricorso diffuso al lavoro agile (56) e, più in generale, alla destrutturazione degli
spazi di lavoro osservata nella digitalizzazione dei processi produttivi. Il lavoro privo di uno
spazio abituale di lavoro o reso al di fuori del luogo tradizionale di lavoro è, dunque,
fisiologicamente espressione di alcune attività produttive e/o di servizi.
        Guardando poi allo spettacolo, l’idea di spazio riferita alla rappresentazione ha
sempre avuto una connotazione dinamica, in quanto non corrispondente soltanto ad un
luogo “chiuso” di lavoro, a titolo esemplificativo il teatro, ma ad una messa in scena, al
contempo o in alternativa, in ambienti aperti e mutevoli, in ragione del carattere itinerante
di uno spettacolo.
        Il fatto che la preparazione dell’interpretazione non sia soggetta al limite del luogo
predefinito dal committente della produzione artistica, ma realizzata in uno spazio
liberamente deciso dall’artista non costituisce, pertanto, elemento di discrimine per sottrarre
dall’orario di lavoro tale segmento di attività, tenuto conto che la stessa rappresentazione,
a sua volta, non è vincolata ad uno spazio fisso.
        Più complessa appare, invece, la verifica della sussistenza dell’esercizio del potere
direttivo individuato dalla giurisprudenza come criterio qualificante il tempo come orario
di lavoro. Secondo la giurisprudenza della Corte di giustizia, la direttiva europea 2003/88
non prevede spazi grigi e/o intermedi tra orario di lavoro e periodo di riposo, dovendo
escludere dal primo soltanto il tempo gestito in modo libero dai lavoratori. In questo senso,
la giurisprudenza qualifica come orario di lavoro, il tempo sottoposto ai vincoli del datore
di lavoro, anche ove quel tempo non è lavorato, ma le direttive di quest’ultimo incidono
«in modo oggettivo e molto significativo sulla facoltà per quest’ultimo di gestire
liberamente, nel corso del medesimo servizio, il tempo durante il quale i suoi servizi
professionali non sono richiesti e di dedicare detto tempo ai suoi interessi» ( 57).


            (55) C. giust. 10 settembre 2015, causa C-266/14; e nota di A. Allamprese, Tempo di viaggio domicilio-
clienti e tempo di lavoro nella giurisprudenza della Corte di Giustizia UE, LG, 2016, 262.
            (56) Conclusioni dell’avvocato generale Giovanni Pitruzzella presentate il 6 ottobre 2020, Causa
C-580/19, RJ contro Stadt Offenbach am Main «(…) il giudice del rinvio ritiene altresì che, relativamente
alla questione della definizione della nozione di orario di lavoro, occorra prendere in considerazione il fatto
che, stante la digitalizzazione del lavoro e l’esistenza del telelavoro, l’elemento dell’imposizione da parte del
datore di lavoro di una specifica ubicazione del lavoratore dovrebbe assumere un ruolo secondario nella
definizione della nozione in esame(…)», C. Caruso, L. Zappalà, Un diritto del lavoro “tridimensionale”: valori e
tecniche di fronte ai mutamenti dei luoghi di lavoro, WP CSDLE, IT n. 439/2021; M. Magnani, I tempi e i luoghi del
lavoro. L’uniformità non si addice al post-fordismo, WP CSDLE, IT n. 404/2019.
            (57)Corte di Giustizia sentenza 9 marzo 2021, causa C- 344/19; In tal senso, C. giust. 21 febbraio
2018, causa C-518/15, punti da 63 a 66; e nota di M. Marinelli, Orario di lavoro e periodo di riposo: un (potenziale)
ripensamento della Corte di Giustizia, ADL, 2018, 1172-1181; C. giust. 9 marzo, causa C-580/19; C. giust. C-
303/98, EU:C:2000:528, punto 50. Sull’orario di lavoro, V. Leccese, Il diritto del lavoro europeo: l’orario di lavoro.
Un focus sulla giurisprudenza della Corte di Giustizia, Relazione alla Scuola Superiore di Magistratura su Il Diritto
sociale europeo, Firenze, 27-29 giugno 2016.

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         In altri termini, quando il periodo presupposto come tempo libero è soggetto a
restrizioni che impediscono l’effettivo godimento del riposo, lo stesso viene attratto
nell’orario di lavoro e di conseguenza retribuito.
         Ora per il lavoro nello spettacolo la questione è rovesciata in quanto il lavoratore
non è nella mera disponibilità del datore di lavoro, ma è impegnato in un facere che in quanto
non soggetto al potere direttivo, ricadrebbe, diversamente, negli atti di diligenza preparatori
all’attività lavorativa, diventando uno strumento di dilatazione dell’obbligazione del
lavoratore (58). Tale esito appare, tuttavia, una forzatura, non potendo attribuire alla
preparazione una oggettiva funzione accessoria all’adempimento della prestazione
principale. La preparazione non corrisponde ad una condotta ulteriore funzionale a rendere
possibile la prestazione fondamentale, avendo a oggetto la medesima prestazione se pur
ancora non “visibile” attraverso la sua esecuzione in pubblico o meglio, può dirsi che la
preparazione costituisce la fase embrionale di una prestazione a formazione progressiva che
si esaurisce nell’interpretazione di fronte agli spettatori.
         Sarebbe allora più logico considerare come l’autonomia della preparazione si
dispiega soltanto rispetto al luogo e alla collocazione temporale dell’adempimento, al pari
di altre prestazioni di lavoro subordinate definite “senza orario” (59), ma che sono
compiutamente senza orario, come in questo caso, soltanto in parte senza orario, evocando,
se pur sotto un profilo diverso, la dottrina che individua il discrimine tra tempo/lavoro e
tempo/libero non nella nozione di orario, ma nell’utilità che la prestazione arreca
all’organizzazione del lavoro (60), qui alla produzione artistica.
         Tra l’altro, l’autonomia nella preparazione può comunque essere confinata entro i
limiti temporali concordati dalla contrattazione collettiva. Il tempo della preparazione può,
infatti, essere agevolmente misurato. Il tempo resta, dunque, ancorato all’unità di misura
principale, ma non come effetto della disciplina dell’orario di lavoro, ma come parametro
per quantificare un periodo minimo di preparazione.

         5. L’indennità di discontinuità

      Resta poi il tempo di lavoro sottratto al vincolo della produzione/subordinazione
che occupa i periodi di discontinuità tra un impiego e l’altro, di recente, all’attenzione del



         (58 ) Cass.21 ottobre 2003, n. 15734; Cass.21 ottobre 2003, n. 15734; Cass., 8 settembre 2006, n.
19273. Sugli obblighi preparatori e la diligenza, P. Campanella, Clausole generali e obblighi del prestatore di lavoro,
in Atti delle giornate di studio di diritto del lavoro, Roma, 29-30 maggio 2014, Giuffrè, 2014, 296.
         (59) L’art. 17, d.lgs 66/2003 esclude dalla disciplina legale dell’orario di lavoro «i lavoratori la cui
durata dell’orario di lavoro, a causa delle caratteristiche dell’attività esercitata non è misurata o
predeterminata o può essere determinata dai lavoratori stessi prestazioni di lavoro senza orario, l’etero-
direzione si esprime nella conformità ad obiettivi predefiniti su cui si apprezza il controllo del datore di
lavoro». L’art. 17 elenca un gruppo eterogeneo di lavoratori, facendo uso dell’espressione «in particolari»,
quasi ad escludere che possa trattarsi di una catalogazione tassativa.
         (60) V. Bavaro, Il tempo di lavoro, op.cit., 241.

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legislatore che qualifica un ulteriore segmento temporale, guardando all’attività artistica
come condizione «permanente», “autonoma” rispetto al lavoro strettamente produttivo61.
         Quel tempo è stato, in qualche modo, riconosciuto dall’ordinamento con la
previsione di un intervento che si colloca al di fuori del rapporto di lavoro, sulla scorta, in
parte, di quanto previsto dalla regolamentazione francese (62).
         L’art.1 comma 352 della legge di bilancio 20 dicembre 2021, n. 234, istituisce il
«Fondo per il sostegno economico temporaneo- Set», evocando la necessità di garantire la
continuità artistica alimentata dal perenne investimento creativo, ostacolato, tuttavia, dalla
precarietà della condizione di artista che deve far fronte ai bisogni materiali fuori dal periodo
dello spettacolo.
         Tale Fondo era stato destinato per il 2022 ai lavoratori dello spettacolo che, in base
all’articolo 2, primo comma, lettera a), del decreto legislativo 30 aprile 1997, n. 182, prestano
a tempo determinato, attività artistica o tecnica, direttamente connessa con la produzione
e la realizzazione di spettacoli.
         Nelle more dell’adozione dei provvedimenti attuativi, il Fondo è stato trasferito per
l’anno corrente, al Fondo per il sostegno dei lavoratori dello spettacolo dal vivo e dei settori
del cinema e dell’audiovisivo, iscritti al Fondo pensione lavoratori dello spettacolo (63),
istituito con l’art. 89 del d.l. 17 marzo 2020, n. 18 al fine di sostenere i settori dello
spettacolo, del cinema e dell'audiovisivo a seguito delle misure di contenimento del Covid-
19, per le emergenze nei settori dello spettacolo e del cinema e audiovisivo le cui modalità
di ripartizione e assegnazione delle risorse agli operatori dei settori, ivi inclusi artisti, autori,
interpreti ed esecutori, sono state nel tempo definite dai decreti del Ministro per i beni e le
attività culturali e per il turismo (64).
         In ogni caso, la misura prevista, i cui obiettivi si discostano da quelli perseguiti con
le comuni misure di sostegno al reddito (65), sembra accogliere la riflessione della

           (61) M. Tiraboschi, Mercati, regole, valori, op. cit., 31.
           (62) Lo specifico regime intermittente è stato creato nel 1936 per rispondere alla discontinuità
occupazionale nel settore delle arti dello spettacolo. Dagli anni '60 fruiscono del medesimo sistema gli operai
e tecnici a fronte di determinate condizioni. Nel 2016 è stato firmato tra le organizzazioni sindacali per i
dipendenti dello spettacolo, del cinema e dell'audiovisivo e l’Unedic (Unione nazionale interprofessionale
per l’occupazione nell’industria e nel commercio) un accordo sulle regole di assicurazione contro la
disoccupazione specifiche per gli artisti e tecnici intermittenti dello spettacolo.
           (63) Era stata prevista una dotazione di 40 milioni di euro annui a decorrere dall'anno 2022. La legge
28 marzo 2022, n. 25, l’articolo 8 dopo il comma 4, ha inserito il comma 4 bis, che stabilisce «nelle more
dell’adozione del provvedimento normativo di cui all’articolo 1, comma 352, della legge 30 dicembre 2021,
n. 234, volto a introdurre nell’ordinamento un sostegno economico temporaneo in favore dei lavoratori di
cui all’articolo 2, comma 1, lettera a), del decreto legislativo 30 aprile 1997, n. 182, le risorse per l’anno 2022
del Fondo ivi previsto, pari a 40 milioni di euro, sono trasferite al Fondo di parte corrente di cui all’articolo
89, comma 1, del decreto-legge 17 marzo 2020, n. 18, convertito, con modificazioni, dalla legge 24 aprile
2020 n. 27, per il sostegno dei lavoratori dello spettacolo dal vivo e dei settori del cinema e dell’audiovisivo,
iscritti al Fondo pensione lavoratori dello spettacolo».
           (64) L’ultimo Decreto del Direttore generale Spettacolo rep. n. 74 del 22 marzo 2022 recante
Assegnazione del contributo ai sensi del D.M. 2 novembre 2021, rep. n. 388.
           (65) I lavoratori dello spettacolo possono accedere alla Naspi istituita dall'articolo 1, d.lgs. 4 marzo
2015, n. 22. Si rammenta, inoltre, che il decreto-legge 25 maggio 2021, n. 73, convertito, con modificazioni,

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Risoluzione Europea del 2007 che definisce, come prima accennato, il lavoro dell’artista
come “permanente”, teso, dunque, a riempire quel tempo non coperto dall’ingaggio per
una rappresentazione che caratterizza in modo fisiologico il lavoro nello spettacolo, ma
comunque impegnato nella formazione e nella preparazione (66).
        L’intervento approvato attribuisce, per la prima volta, valore giuridico a un tempo
non riconducibile al rapporto di lavoro, interrompendo così il binomio tra occupazione e/o
disoccupazione, correggendo, in tal senso, anche le disfunzioni presenti nei contratti di
lavoro, ascrivendo all’intervento pubblico, sia il costo della discontinuità della produzione
artistica, sia il costo del tempo di lavoro impiegato per lo spettacolo, ove non assorbito nel
contratto di lavoro.
        Al Fondo, però, occorre attribuire un significato più ampio, in quanto apre uno
scenario che esula dall’idea di lavoro come rapporto di scambio, in quanto compie un passo
avanti verso il processo di affermazione della dimensione artistica quale stato giuridico
isolato dal lavoro produttivo, affrancando l’artista da quel «dilettantismo permanente e
largamente diffuso» dovuto alla difficoltà di fare del suo lavoro un mestiere stabile (67).
        Tale necessità assolve anche al compito, qui soltanto accennando, di rendere
effettivo il progetto costituzionale che rimette con l’art. 9 alla Repubblica il compito di
promuovere la politica della cultura di cui lo spettacolo è una espressione (68).



dalla legge 23 luglio 2021, n. 106, all’art. 66 ha introdotto una nuova indennità per la disoccupazione,
denominata Alas, rivolta ai lavoratori autonomi dello spettacolo di cui all’articolo 2, comma 1, lett. a) e b),
d. lgs. n. 182/1997. Sono destinatari della nuova prestazione Alas i lavoratori autonomi che prestano a
tempo determinato attività artistica o tecnica, direttamente connessa con la produzione e la realizzazione di
spettacoli (articolo 2, comma 1, lett. a), d.lgs n. 182/1997), nonché i lavoratori autonomi a tempo
determinato che prestano attività al di fuori delle ipotesi di cui all’articolo 2, comma 1, lett. a), sopra riportate
e i lavoratori autonomi “esercenti attività musicali” di cui al punto 23-bis) dell'articolo 3, co. 1, d. lgs. del
Capo provvisorio dello Stato 16 luglio 1947, n. 708, inserito dall’articolo 3, comma 98, l. n. 350/2003
           (66) Nel progetto di legge presentato il 9 dicembre 2020, n. 2039, l’elemento della discontinuità del
lavoro nel settore creativo, dello spettacolo e delle arti performative è denunciato in modo più sicuro, come
dato strutturale che richiede uno strumento specifico di salvaguardia del tempo che questi lavoratori
dedicano allo studio, alla ricerca, alla preparazione, all’ideazione, all’aggiornamento professionale costante e
continuo, perché quel tempo costituisce il presupposto indispensabile ed è parte integrante di quello di
effettivo di lavoro. Tale definizione rende anche più evidente la differenza con le misure di disoccupazione.
           (67) Pubblicato per la prima volta con lo pseudonimo di Francis Newton, il saggio Storia sociale del
Jazz non è soltanto il tributo dell’autore del “Secolo breve” al jazz e all’impatto rivoluzionario che questo
genere musicale ebbe sulla società dei suoi tempi, ma è anche e soprattutto una riflessione sui meccanismi
che caratterizzano l’industria dello spettacolo E. Hobsbawm, Storia sociale del Jazz, Roma, Editori Riuniti,
1982, riedizione Storia sociale del jazz. Una rivoluzione di suoni, Mimesis Edizioni, 2020, 244.
           (68) F. Merusi, Art. 9 commentario della Costituzione, op.cit.; M. Cecchetti, Art. 9, in R. Bifulco - A.
Celotto - M. Olivetti a cura di, op.cit.; M. Ainis - M. Fiorillo, L’ordinamento della cultura, op.cit., G. Repetto, Il
diritto alla cultura, www.gruppodipisa.it.; S. Settis, Il diritto alla cultura nella Costituzione italiana, Udine, 2016, 25
«La cultura fa parte dello stesso identico orizzonte di valori costituzionali che include il diritto al lavoro, la
tutela della salute, la libertà personale, la democrazia. Perciò dobbiamo, è vero, rilanciare l’etica della
cittadinanza, puntando su mete necessarie come giustizia sociale, tutela dell’ambiente, diritto al lavoro,
priorità del bene comune sul profitto del singolo, democrazia, uguaglianza. Ma perché queste mete siano
praticabili e concrete è altrettanto necessaria la piena centralità della cultura».

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        Fino a ora la promozione della cultura è stata interpretata prevalentemente come
sostegno economico dello Stato per i soggetti giuridici che producono le rappresentazioni
artistiche nelle loro diverse manifestazioni. Il finanziamento non è del tutto slegato dal
lavoro, ma il nesso si manifesta sotto forma di raccordo formale, senza che vi sia un reale
radicamento concettuale del lavoro nel sistema spettacolo che resta a margine dei
meccanismi di promozione della cultura, chiusa a quella pluralità di iniziative e strumenti
che presuppongono nella loro complessità il fenomeno dello Spettacolo (69).
        Il precetto costituzionale è orientato alla difesa della politica della cultura rispetto
alle asimmetrie di mercato e alla possibile colonizzazione ad opera di alcune e non altre
politiche culturali (70), garantendo al cittadino-consumatore la libertà di fruizione delle
diverse espressioni culturali.
        La rete dei rapporti di lavoro che concorrono al trasferimento verso la collettività
del valore cultura, anche nel caso in cui l’ordinamento continua ad esercitare un controllo
sui rapporti di lavoro (71), è rimasta, fino ad ora, estranea alle politiche culturali, se non
mediante interventi frammentati e derogatori rispetto alla disciplina generale dei contratti
di lavoro, volti essenzialmente a ridurre la spesa pubblica e non ordinati secondo le
specificità del lavoro in tale settore. Il difetto sociale dell’ermeneusi costituzionale si cattura,
pertanto, nella separazione dal contesto organizzativo e produttivo attraverso il quale il
valore cultura si esprime, determinando una strutturale disparità tra le parti contrattuali in
rapporto alla sfera pubblica che attraversa le sole posizioni soggettive destinatarie dei
finanziamenti, ma non i soggetti che consentono la realizzazione della produzione artistica
finanziata.
        La tutela del lavoro artistico trova, pertanto, nel Fondo, un primo riconoscimento
concreto e predisposto in ragione delle specifiche caratteristiche dell’attività svolta in tale
settore, potendo l’apporto creativo svilupparsi e resistere nel tempo, soltanto quando
affrancato dalla dimensione materiale e non necessariamente agganciato alla produzione
artistica, così potendo riconoscere del tempo di lavoro artistico due dimensioni: quella
annessa al rapporto di lavoro e quella oltre il rapporto di lavoro che non si configura come

          (69) F. Rimoli, L’arte, in S. Cassese, a cura di, Trattato di Diritto Amministrativo, Diritto Amministrativo
Speciale, Giuffrè 2003, Tomo II, 1524 ss.
          (70) N. Bobbio, Politica e cultura, Einaudi, 1955, ristampa 2005, 22.
          (71) È il caso delle Fondazioni lirico sinfoniche e degli enti concertistici assimilati che pur essendo
stati privatizzati, conservano una impronta pubblicistica. Sul tema diversi i contributi, soprattutto sul
versante della disciplina dei contratti a termine, V. De Michele, La sentenza Sciotto della Corte Ue e la conversione
a tempo indeterminato nel pubblico impiego nel nuovo scontro con la Consulta e nel recente dialogo con la Cassazione, WP
CSDLE, IT n. 383/2019; C. giust. 26 febbraio 2015, C-238/14; sui contratti a termine sottoscritti dalle
Fondazioni Lirico sinfoniche, M. Marinelli, Il contratto a termine nelle fondazioni liriche, VDL, 2020, 803-817; F.
Santoni, La disciplina dei contratti di lavoro a termine negli enti lirici tra diritto comune e regole speciali, WP CSDLE, IT
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legge n. 64/2010, Aedon, 2010, 1-10; sia consentito rinviare a M. Vitaletti - D. De Feo, Contratto a tempo
determinato e Fondazioni lirico-sinfoniche. Riflessioni intorno alle modifiche introdotte dall'art. 1 della legge n. 81/2019,
Aedon, 3/2019, 1-12.

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tempo/libero, almeno per quelle attività in cui l’oggetto della prestazione (l’apporto
creativo), rappresenta anche una condizione generale del lavoratore.
        Tale prospettiva sembra, ora, radicarsi, nel disegno di legge A.C. 3625/2022, prima
citato, che delega il Governo ad adottare una serie di decreti legislativi secondo principi e
criteri direttivi volti ad introdurre tutele orientate alla specificità del lavoro artistico e il suo
carattere strutturalmente discontinuo. In particolare, per la prima volta, l’ordinamento
riconosce «i lavoratori e i professionisti dello spettacolo nella pluralità̀ delle diverse modalità̀
e forme espressive, anche tenendo conto delle prospettive offerte dalle tecnologie digitali
in termini di espressioni culturali (…) il (loro) ruolo sociale (…) quale fattore indispensabile
per lo sviluppo della cultura e strumento di diffusione della conoscenza della cultura e
dell’arte italiane in Europa e nel mondo» (72).
         L’arte, ha scritto E. Hobsbawm (73), sopravvive, del resto, soltanto quando viene
riconosciuta, nella sua continuità, come professione.




        (72) D.L. A.C. 3625/2022 art. 1 modifiche all’art. 1, l. 22 novembre 2017, n. 175,
        (73) E. Hobsbawm, op.cit., 244.

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