<em>French Town</em> de Michel Ouellette : à la recherche de stratégies de traduction d’une pièce franco-ontarienne 
10.6092/issn.1974-4382/16030
La pièce French Town (1994) du dramaturge franco-ontarien Michel Ouellette présente un grand nombre de traits lexicaux et oraux typiques du français parlé en Ontario. Puisqu’il s’agit d’une pièce à visée réaliste qui cherche en quelque sorte à rendre compte également des pratiques linguistiques des Franco-Ontariens, quelles stratégies faudrait-il mettre en œuvre pour surmonter les contraintes liées à la traduction&nbsp;? Comment restituer en italien les mêmes fonctions identitaire, subversive et esthétique que le franco-ontarien véhicule dans la pièce&nbsp;? Et de quelle manière&nbsp;? Une traduction d’une œuvre littéraire franco-ontarienne, pour ce qui est de la langue-culture, doit-elle offrir quelque chose de franco-ontarien aux lecteurs italiens&nbsp;? Voilà les questions auxquelles cette contribution tente de répondre.
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1974-4382
16030
fr
Gerardo Acerenza
https://creativecommons.org/licenses/by/4.0
mediAzioni
orality
<em>French Town</em> de Michel Ouellette : à la recherche de stratégies de traduction d’une pièce franco-ontarienne 
Text.Serial.Journal
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35
Articles
2022-12-19
2022-12-16
2022-12-19
2022-12-19
A107- A118
M
Gerardo Acerenza
2022/12/19
10.6092/issn.1974-4382/16030
A107
Università degli Studi di Trento
1974-4382
orality
fr
A118
<em>French Town</em> de Michel Ouellette : à la recherche de stratégies de traduction d’une pièce franco-ontarienne 
https://mediazioni.unibo.it/article/download/16030/15072
35
L’oralité dans la traduction du texte de théâtre                     mediAzioni 35 (2022)
                                                                           ISSN   1974-4382


        FRENCH TOWN DE MICHEL OUELLETTE : À LA
     RECHERCHE DE STRATÉGIES DE TRADUCTION D’UNE
              PIÈCE FRANCO-ONTARIENNE
                                      GERARDO ACERENZA
                                UNIVERSITÀ DEGLI STUDI DI TRENTO

gerardo.acerenza@unitn.it



Citation: Acerenza, Gerardo (2022) “French Town de Michel Ouellette : à la recherche
de stratégies de traduction d’une pièce franco-ontarienne”, in Jean-Paul Dufiet, Elisa
Ravazzolo (éds.) L’oralité dans la traduction du texte de théâtre, mediAzioni 35: A107-
A118, https://doi.org/10.6092/issn.1974-4382/16030, ISSN 1974-4382.



Abstract: The play French Town (1994), by Franco-Ontarian playwright Michel
Ouellette, presents a large number of lexical and oral structures typical of the French
spoken in Ontario and seeks to describe the linguistic practices of Franco-Ontarians in
a realistic way. What strategies should be implemented to overcome the constraints
related to translation? How to translate in Italian the same identity, subversive and
aesthetic functions that the Franco-Ontarian conveys in the play? Should a translation
of a Franco-Ontarian literary work, in terms of language-culture, offer something
Franco-Ontarian to Italian readers? These are the questions this contribution attempts
to answer.

Keywords: theater; French Ontario; translation; dialects; orality.




Copyright © 2022
The text in this work is licensed under CC-BY 4.0.                                    A107
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1. Introduction

La jeune littérature franco-ontarienne est née et s’est développée grâce au
théâtre. Elle est depuis sa naissance hantée par une double hégémonie littéraire
exercée d’un côté par les Anglo-Ontariens et de l’autre par les voisins québécois.
Il s’agit d’une littérature doublement minoritaire, puisque les Franco-Ontariens
représentent une minorité linguistique par rapport à la majorité anglophone de
la province et une minorité numérique par rapport aux Québécois francophones.
Pour cette raison, la littérature franco-ontarienne lutte constamment pour être
reconnue par l’institution littéraire québécoise qui ignore souvent les nouvelles
parutions littéraires. Les revues de théâtre spécialisées du Québec, par exemple,
ne proposent presque jamais de comptes rendus des pièces mises en scène sur les
planches ontariennes.
     Par rapport au Québec, qui est une province majoritairement francophone,
les Franco-Ontariens évoluent dans un contexte assez particulier, car leur
environnement linguistique est monopolisé par l’anglais. La langue française
n’est presque jamais utilisée. Par conséquent, le français n’est jamais visible, dans
sa forme écrite, dans les dynamiques sociales quotidiennes comme la publicité
dans la rue ou dans les magasins. Selon le dernier recensement de « Statistiques
Canada » de 2016, seulement 4,1% de la population a le français comme
première langue officielle tandis que les cousins québécois sont beaucoup plus
nombreux, car 85,4% de la population a le français comme première langue
parlée.
     Dans un tel contexte linguistique, l’écriture littéraire en français acquiert une
dimension particulière, presque inattendue, une dimension plus importante
encore par rapport aux écrivains qui évoluent dans les autres espaces
francophones de la planète, car écrire en français en Ontario peut revêtir
certainement une dimension politique et parfois une dimension quasi
obsessionnelle. C’est donc à partir de ce constat que l’on explique, dans le milieu
littéraire franco-ontarien, la prépondérance d’œuvres théâtrales puisqu’il s’agit
de défendre la présence et l’utilisation du français au moins dans sa forme orale.
Comme le souligne François Paré, auteur d’un essai intitulé Les littératures de
l’exiguïté, la littérature franco-ontarienne a toujours été dominée par le théâtre.
Il remarque à ce propos que :

       […] le théâtre était et demeure, au sein des littératures de l’exiguïté, le
       récitatif par excellence. Ainsi, en Ontario français, le théâtre d’animation et
       de création, produit de sept compagnies professionnelles et de plusieurs
       troupes communautaires, impressionne par sa quantité et sa qualité, sa
       vitalité et son originalité, compte tenu de la population francophone totale
       de l’Ontario (500.000 habitants environ, y compris les francophones
       assimilés à l’anglais) et compte tenu des maigres ressources financières de
       ces organismes. (Paré 2001 : 144)

     Trois dramaturges assez importants se sont imposés dans la naissante
littérature franco-ontarienne des années quatre-vingt : André Paiement, Jean-
Marc Dalpé et Michel Ouellette. Le premier est l’auteur d’une pièce au titre assez
évocateur, Moé j’viens du Nord ’stie (1978), mise en scène la première fois par la
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troupe de l’Université Laurentienne, à Sudbury, en 1971. Il a participé également
à l’écriture de la pièce-testament intitulée Lavalléville (1974), une pièce qui met
en scène un petit bourg francophone situé dans le nord de l’Ontario où les
habitants sont confinés dans une espèce de bulle et n’ont aucun contact avec
l’extérieur du village. Il s’agit de la mise en abîme de toutes les communautés
francophones minoritaires de l’Ontario. De Paiement, il faut également évoquer
une adaptation du Malade imaginaire de Molière qui s’inscrit dans la prise de
position d’un groupe de jeunes dramaturges franco-ontariens, contre le théâtre
classique de l’Hexagone, résumée par la formule « Molière go home ». Pour bien
en comprendre la démarche il est intéressant de citer l’adaptation qu’André
Paiement a faite du « ballet et chant final » de la pièce de Molière :
« Schizophrénie ! Schizophrénie ! / ‘You will’ bien vouloir excuser / ‘Our’
manière de parler / Mais nous comprenons ‘What we say’. / Schizophrénie !
Schizophrénie ! / ‘Is what we be’ » (Nolette 2015 : 122). Si Molière tourne en
dérision le langage incompréhensible des médecins avec un mélange de latin et
de français, André Paiement, avec ce mélange d’anglais et de français, fait une
parodie de la schizophrénie linguistique typiquement franco-ontarienne dont la
responsable est la langue anglaise. Il s’est ôté la vie en 1978, la même année de
cette adaptation, à cause dit-on, de sa situation de colonisé et de son désir
utopique d’affirmation des francophones de l’Ontario.
     Jean-Marc Dalpé, comme André Paiement, est lui aussi au départ un acteur de
théâtre devenu dramaturge. Il est l’un des membres fondateurs du « Théâtre de la
Vieille 17 » et il a coécrit toutes les pièces de cette compagnie dont Les murs de nos
villages (1979) et 1932 La ville du nickel (1984). Il a remporté un énorme succès
avec la pièce intitulée Le Chien qu’il a écrite en solo (1987). Le personnage
principal, qui s’appelle Jay, décide de revenir à la maison familiale après avoir
erré, comme un chien, pendant sept années, aux États-Unis et dans le reste du
Canada. Tout se passe dans une même soirée, car le retour à la maison est
l’occasion pour régler les comptes avec un père qui est responsable des malheurs
familiaux.
     Michel Ouellette, le dramaturge que nous avons choisi d’étudier pour cette
contribution, s’impose rapidement sur la scène théâtrale franco-ontarienne. Il est
né à Smooth Rock Falls dans le nord de l’Ontario, il s’est intéressé au théâtre à
partir de l’adolescence et il a continué à étudier le théâtre jusqu’aux études
doctorales en études françaises à l’Université d’Ottawa. Il a écrit au total une
trentaine de pièces de théâtre, mais également des recueils de poésie et deux
romans. Pour ce qui est des pièces de théâtre, il est important de citer Corbeau en
exil (1992), Le testament du couturier (2002), La guerre au ventre (2011). Il a
également écrit des recueils de poèmes, dont Frères d’hiver (2006), et deux romans
qui portent les titres suivants : Tombeaux (1999) et Fractures du dimanche (2010).
     French Town a été publiée en 1994 et a remporté la même année le Prix du
Gouverneur général qui est le plus prestigieux prix littéraire au Canada. La pièce
a été créée à Sudbury le 24 mars 1993 par le Théâtre du Nouvel-Ontario et le
Théâtre français du Centre national des Arts, dans une mise en scène de Sylvie
Dufour et une scénographie de Jean Bard. Elle met en scène un quartier d’une ville
ouvrière du nord de l’Ontario habité par des francophones, qui s’appelle « Timber
Falls », et raconte l’histoire d’une famille francophone submergée par un grand
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nombre de problèmes. Il y a Simone, la mère de famille, qui apparaît souvent dans
la pièce même si elle est décédée depuis peu. Elle représente la mémoire de French
Town : « French Town. Ça s’appelait de même à cause que c’était là que les
Canadiens français vivaient avec leurs familles. Les autres, les Anglais... Tout le
monde travaillait pour la compagnie. Une compagnie de New York coupait des
arbres pour faire du papier… Mon père… » (Ouellette 1994 : 13).
     Réunis dans la maison familiale depuis plusieurs mois d’absence, les trois
enfants, Pierre-Paul, Cindy et Martin, se disputent sur des événements passés, sur
la vente de la maison après la mort de leurs parents et sur le futur des relations
familiales. Tout au long de la pièce, un autre personnage, physiquement absent,
apparaît comme un fantôme : il s’agit de Gilbert, surnommé Bobotte, le père qui
était de son vivant toujours violent avec les membres de sa famille. Chacun des
enfants aura pendant la dispute une attitude qui ne sera pas utile pour apaiser
leurs inquiétudes, car ils seront forcés de se réconcilier avec leur passé, avec leur
milieu social et familial ou bien les renier pour toujours. Tous les personnages de
French Town sont enfermés dans ce qui apparaît au lecteur comme un huis clos
tragique et les paroles des protagonistes résonnent avec violence tout au long de
la pièce.
     La langue utilisée est l’élément central de la tragédie, car elle est en partie
responsable de la dispute entre les trois enfants. Il y a tout d’abord Pierre-Paul, le
personnage qui a envie de quitter le milieu familial et qui s’exprime presque
toujours avec une langue soutenue et cite de manière obsessionnelle le Petit
Larousse illustré :

       Dans cette chambre, j’allais me réfugier. Je tirais les rideaux. J’allumais ma
       petite lampe de chevet que maman m’avait achetée pour m’encourager dans
       mes études. Et je prenais mon Petit Larousse illustré, le seul livre dans cette
       maison d’illettrés. Et pendant des heures je tournais les pages. J’apprivoisais
       les mots. Je les découvrais. Quelle chaleur ! Quel réconfort ! […] Je me
       sauvais dans les pages de ce dictionnaire. Je goûtais, enfin, à la liberté.
       (Ouellette 1984 : 32-33)

Le Petit Larousse illustré représente un îlot embryonnaire dans lequel ce
personnage se réfugie pour échapper à la violence physique et verbale des autres
membres de la famille. Les pages du dictionnaire lui permettent de prendre les
distances de l’enfermement et du misérabilisme linguistique familial. Sa sœur
Cindy, au contraire, désire rester à French Town dans la maison familiale, car
elle n’a pas envie de couper avec le passé et s’exprime avec une langue héritée
de son père et du milieu social dans lequel elle a évolué, une langue caractérisée
par l’injure : « Stie de chambre de tabarnak ! Dans c’temps-là, je portais des
maudites robes fleuries. Mais il fallait pas que je les salisse. Chrisse, pouvais rien
faire à cause de ça. Stie, moé, je voulais toujours courir pis jouer dans le sable.
Mais c’était toujours : ‘Envoye, dans ta chambre !’ » (Ouellette 1994 : 33).
     En l’espace d’une courte réplique, ce personnage utilise cinq « sacres »
typiques du français parlé au Canada français (en Ontario et également au
Québec). Nous reviendrons sur la nature de ces jurons et sur la difficulté de les
traduire dans une autre langue. Pour l’instant, nous précisons que le verbe à
l’impératif « envoye » qui apparaît dans le dernier segment de la réplique est
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souvent utilisé pour inciter quelqu’un à faire quelque chose rapidement, à se
dépêcher. En français familier, on dirait plutôt « magne-toi, grouille-toi ! ».
    Le troisième membre de la fratrie s’appelle Martin et occupe dans les
dynamiques familiales une position intermédiaire, c’est-à-dire qu’il cherche à
jouer le rôle du médiateur et souhaite une réconciliation aussi bien avec la
famille qu’avec le milieu. Il adapte sa langue aux différents personnages de la
pièce : lorsqu’il interagit avec Pierre-Paul il s’exprime avec une langue plus
soignée, tandis que lorsqu’il interagit avec sa sœur Cindy son français est plus
caractérisé par la présence de traits phonétiques et lexicaux typiques du français
parlé en Ontario. Il dira ceci à sa sœur : « Quand p’pa était à l’hôpital, pis que
m’man ou Cindy m’amenait le visiter, j’aimais pas ça. Y me faisait peur. Y était
blême, quasiment bleu. Toute maigre. On voyait les veines palpiter autour de ses
yeux » (Ouellette 1994 : 44).
    Les premiers extraits de la pièce que nous venons de citer montrent déjà qu’il
existe plusieurs niveaux de langue et que certains personnages, en particulier les
personnages féminins Simone et Cindy, utilisent un grand nombre de traits oraux
et lexicaux typiques du français parlé en Ontario. Ces traits linguistiques
acquièrent la fonction de marqueurs identitaires et situent la pièce dans un lieu
géographique bien précis, c’est-à-dire une communauté francophone minoritaire
du nord de l’Ontario.


2. Traduire la littérature canadienne-française, un vrai défi…

La littérature canadienne-française est en général très peu traduite en Italie. Mis à
part les membres de l’« Association italienne d’études canadiennes » et ceux du
« Centre interuniversitaire d’études québécoises », un groupe d’universitaires qui
mènent des recherches sur le Québec et le Canada français, la très grande majorité
des lecteurs italiens ne s’intéresse pas aux classiques et aux dernières parutions
littéraires de ce pays. Les raisons de ce désintérêt sont inconnues et il est difficile
donc de les détailler. Est-ce peut-être à cause de la nature linguistique des textes
édités au Canada français, de la langue française utilisée par les écrivains qui est
très souvent truffée de régionalismes ? Il est utile de souligner à ce propos que
parfois même les éditeurs de l’Hexagone acceptent de publier des textes canadiens-
français en négociant des changements ou bien des corrections linguistiques
comme le prouvent les exemples des romans Et au pire, on se mariera de Sophie
Bienvenu et Querelle de Roberval de Kevin Lambert pour lesquels il existe une
édition québécoise et une édition pour la France métropolitaine nettoyée de
presque tous les québécismes (Modenesi 2017 : 29-37). Même pour les pièces de
théâtre, les éditeurs français et belges ont accepté de publier des textes du Canada
français en négociant des changements ou/et des corrections linguistiques. Anne-
Marie Zuyten, dans son adaptation belge de Les Belles-Sœurs de Michel Tremblay,
a inséré dans la pièce plusieurs belgicismes comme « T’is alles ! » qui veut dire
« c’est tout », « begien nie ! » qui signifie « ne commence pas » et « Astableef ! »
traduisible par « s’il te plaît ». En outre, pour rendre plus compréhensible la langue
des personnages québécois aux spectateurs bruxellois, elle a accumulé un grand
nombre de marques d’oralité comme dans l’extrait suivant :
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       Lisette de Courval : On se croirait dans une basse-cour ! Léopold m’avait dit
       de ne pas venir ici, aussi ! Ces gens-là sont pus de notre monde ! Je regrette
       assez d’être venue ! Quand on a connu la vie de transatlantique pis qu’on se
       retrouve ici, ce n’est pas des farces. (Tremblay 1972 : 59)

       Lisette de Courval : On s’croirait dans une basse-cour ! Monsieur de Courval,
       Léopold, mon mari, m’avait bien dit de n’pas v’nir ici ! Ces gens-là sont pus
       de not’ monde. Je r’grette assez d’êt’ venue ! Quand on a voyagé, comme
       moi, quand on a fait des croisières, pis qu’on s’retrouve ici, c’n’est plus
       l’même monde ! (Zuyten citée par Leszczyńska 2013 : 50)

     La responsable de cette version belge a connoté davantage le français des
personnages en supprimant un grand nombre de « e » caduc et en simplifiant les
groupes de consonnes finales comme dans « not’ monde / êt’ venue ». Elle a
cherché à imiter l’oralité pour donner l’impression aux lecteurs et aux spectateurs
de la pièce de lire et d’écouter une prononciation relâchée typique des milieux
populaires de la ville de Bruxelles. Il faut préciser toutefois que Lisette de Courval
est le seul personnage qui a voyagé en France, « en Urope » comme elle dit, et se
targue de bien « perler » (Tremblay 1972 : 25), avec de nombreux phénomènes
d’hypercorrection. D’après nous, il ne fallait donc pas accumuler toutes ces
marques d’oralité dans ses répliques.
     La même stratégie a été mise en œuvre pour la publication de l’édition
française de la pièce Albertine en cinq temps, toujours de Michel Tremblay (1984).
L’expression québécoise « C’est pas mêlant », qui signifie « c’est bien simple ; c’est
pas compliqué ; c’est pas sorcier » (Meney 2003 : 1112) a été rendue par Michel
Ouimet, responsable de l’adaptation pour la France, par l’expression « C’est pas
difficile ». Dans la réplique suivante, l’adjectif du français québécois
« écœurant », qui qualifie un « salaud » (ibid. : 720), a été remplacé par l’adjectif
familier « salopard » : « C’est pas parce que t’as connu un écœurant que ça veut
dire qu’y sont toutes pareils, Bartine » / « C’est pas parce que tu as connu un
salopard que ça veut dire qu’ils sont tous pareils, Bartine ». Et l’expression
« achale-moi pus », typique du français populaire parlé au Québec, a été
acclimatée avec l’expression populaire « fiche-moi la paix » : « Continue à avoir
honte, pis achale-moi pus… » / « Continue d’voir honte et fiche-moi la paix… ».
(Ouimet cité par Leszczyńska 2013 : 55).
     Il est également vrai que les textes littéraires écrits dans les espaces
francophones représentent très souvent de vrais défis de compréhension pour les
lecteurs et les spectateurs français de l’Hexagone, car ils doivent se confronter à
une langue diatopiquement marquée véhiculant de plus un grand nombre de
culturèmes qui nécessitent parfois des connaissances linguistiques et culturelles
approfondies. Voilà pourquoi les éditeurs français et belge décident de faire
parfois des traductions intralinguistiques, ethnocentriques, comme le montrent
les exemples que nous venons de citer.
     Mais peut-être est-ce seulement une question économique de la part des
éditeurs qui hésitent à prendre des risques en publiant des auteurs méconnus.
Même les romans d’écrivains québécois qui rencontrent un grand succès chez les
libraires de l’Hexagone n’éveillent pas la curiosité des éditeurs italiens qui
préfèrent parfois rééditer des classiques québécois publiés il y a plusieurs années.

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En effet, tout dernièrement, la maison d’édition « La Nuova frontiera » de Rome a
réédité le chef-d’œuvre de Réjean Ducharme, L’avalée des avalés, avec le titre
Inghiottita, traduit par Alice da Coseggio, laquelle a dépoussiéré la traduction de
Maria Vasta Dazzi de 1968 intitulée La valle delle vergogne.


3. Traduire la variation linguistique : quelques repères théoriques

La traduction vers l’italien des textes d’auteurs canadiens-français, tels que
Michel Tremblay, Réjean Ducharme, Jacques Poulin, Louis Hémon et Michel
Ouellette s’avère une tâche très difficile même pour les traducteurs les plus
expérimentés à cause de la présence de régionalismes (canadianismes et
québécismes), mais également à cause de la présence de la langue anglaise
(anglicismes) ou d’autres langues. Dans French Town en particulier se
superposent en effet le français de référence, le franco-ontarien, l’anglais, et le
personnage Pierre-Paul ponctue souvent ses phrases avec des citations en latin.
Quelle stratégie mettre alors en œuvre pour transposer en italien les traits
linguistiques et culturels du texte source sans le trahir ? Bref, quelle stratégie
adopter pour offrir aux lecteurs italiens quelque chose de franco-ontarien ?
     Les études traductologiques qui portent sur la traduction des variétés
diatopiques ne sont pas nombreuses. Dans une étude déjà publiée (Acerenza
2020), nous avons présenté les travaux du traductologue étasunien David Bellos
qui s’interroge sur la transmission de l’étrangèreté du texte source vers le texte
cible, d’Antoine Berman qui condamne les traductions ethnocentriques, de
Bernard Vidal qui réfléchit sur la traduction du vernaculaire noir américain vers
le français et de Marion Beaujard qui a analysé la traduction de l’anglo-irlandais
vers le français. Mais il existe aussi les études d’Annick Chapdelaine de
l’Université McGill qui a retraduit en français le sociolecte du sud des États-Unis
utilisé par Faulkner en utilisant les traits variationnels du français québécois
(2001), ou encore les études de Caterina Briguglia qui a affronté les traductions
espagnole et catalane du roman de Camilleri intitulé Il birraio di Preston (2009)
et encore une étude intéressante du Polonais Leszek Berezowski intitulée Dialect
in translation, publiée en 1997. Ce dernier propose plusieurs stratégies pour la
traduction de ce qu’il appelle en anglais « dialect », ce qui désigne dans son étude
aussi bien les régiolectes que les sociolectes.
     Tout d’abord, comme première stratégie, Berezowski propose de procéder à
une « naturalisation » des variantes régiolectales, c’est-à-dire que le traducteur
choisit d’utiliser le standard dans la langue d’arrivée. Ensuite, comme deuxième
choix possible, il envisage de rendre les traits variationnels du texte de départ en
utilisant, dans le texte cible, une langue qui présente des traits typiques de l’oral
et ce aussi bien au niveau syntaxique que lexical. Comme troisième stratégie, il
propose le procédé de la « lexicalisation », et dans ce cas le traducteur porte une
attention particulière uniquement au lexique du texte cible et choisit d’utiliser
un lexique appartenant au registre familier de la langue d’arrivée. Une quatrième
stratégie envisagée par Berezowski consiste à insérer un problème de
prononciation pour rendre les traits variationnels du texte source. C’est ce qu’il
appelle le « speech defect » et qui consiste à insérer dans les énoncés certaines
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déformations phonétiques des locuteurs, qui ne correspondent à aucune
prononciation régionale de la langue d’arrivée. Enfin, il propose d’inventer des
traits linguistiques dans la langue cible pour restituer les régiolectes du texte de
départ, c’est-à-dire de créer dans le texte d’arrivée un idiome où le traducteur
mélangerait plusieurs langues et utiliserait des néologismes et des onomatopées
(Berezowski 1999 : 42-81).
     Qu’il s’agisse d’une langue de « culture » (Berman/Bellos), ou du
vernaculaire noir américain (Vidal), ou de l’anglo-irlandais (Beaujard), ou du
sicilien de Camilleri (Briguglia), force est de constater que les traducteurs
choisissent de standardiser toute forme de variation diatopique ou diastratique
présente dans la langue du texte source. Dès lors, quelles stratégies faut-il mettre
en œuvre pour traduire French Town de Michel Ouellette et la variété franco-
ontarienne de la pièce?
     La première possibilité serait de puiser dans la richesse des dialectes italiens
pour rendre les différentes variations diatopiques et diastratiques de la pièce et
créer ainsi un décalage avec le standard. À ce propos, une expérience didactique
réalisée dans le cadre d’un cours de théorie et pratique de la traduction littéraire
a donné des résultats intéressants avec la traduction d’extraits des Belles-sœurs de
Michel Tremblay en dialecte vénitien.
     Évidemment, cette stratégie pourrait fonctionner pour une représentation de
la pièce programmée dans une ville ou dans une région où les spectateurs sont
capables de comprendre le dialecte vénitien, mais on ne pourrait pas imprimer
une telle version pour la distribuer dans les librairies des autres régions
italiennes. Comment procéder alors pour traduire French Town? Nous allons
maintenant illustrer quelques obstacles que le traducteur doit surmonter pour la
traduction de cette pièce, plus précisément nous allons nous concentrer sur la
traduction de ce que Eugene Nida (1945 : 194-208) désigne comme l’un des
domaines sémantiques de l’intraduisibilité, c’est-à-dire la traduction du
métalangage et de la variation diatopique.


4. À la recherche de stratégies pour la traduction de French Town…

Pour la traduction des traits lexicaux et syntaxiques du franco-ontarien contenus
dans French Town, nous avons cherché tout d’abord à comprendre les stratégies
mises en œuvre par les autres traducteurs qui ont traduit des romans et des pièces
de théâtre du Canada français. Tandis que pour la traduction des « sacres » (les
jurons), nous avons étudié la traduction italienne des nouvelles de Nadine
Bismuth (1999) qui en contiennent un très grand nombre. Nous avons pu
constater que le traducteur Cristiano Felice (2003) les rend presque tous en
italien en utilisant un seul terme, c’est-à-dire l’interjection italienne « cazzo »
(Acerenza 2020 : 24).
     Dans Les Belles-Sœurs de Michel Tremblay, les quinze femmes sur scène ne
s’abstiennent pas de prononcer des « sacres » et les traducteurs italiens,
Moccagatta et Lemoine, ont en général adopté la même stratégie que celle de
Cristiano Felice, comme le montre l’exemple suivant :


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FRENCH TOWN DE MICHEL OUELLETTE                                                           A115


      Pierrette Guérin : […] Ah’ben câlisse ! Angéline ! Que c’est que tu fais
      icitte toé. (Tremblay 1972 : 71)

      Pierrette Guérin […] Cazzo! Angéline! Cosa ci fai tu qui, tu! (Tremblay
      1994 : 55)

     Il est vrai qu’en Italie, le blasphème religieux catholique n’est pas bien vu
dans les textes littéraires et blasphémer en public est passible d’amende.
Comment traduire alors ces « sacres » typiques de l’oralité du français parlé au
Canada pour restituer en même temps le « sens » et le « message » véhiculés par
ces jurons ? Revenons sur la réplique du personnage Cindy, dans French Town de
Michel Ouellette, que nous avons citée au début de notre contribution :

      Cindy : Stie de chambre de tabarnak ! Dans c’temps-là, je portais des
      maudites robes fleuries. Mais il fallait pas que je les salisse. Chrisse, pouvais
      rien faire à cause de ça. Stie, moé, je voulais toujours courir pis jouer dans
      le sable. Mais c’était toujours : « Envoye, dans ta chambre ! » (Ouellette
      2000 : 33)

      Cindy: Stramaledetta camera del diavolo! In quel periodo, mettevo solo
      schifosissimi vestitini a fiori. E non dovevo assolutamente sporcarli. Per
      questo, porco Cristo, non potevo fare un bel niente. Ma io, puttana della
      Madonna, volevo sempre correre e giocare nella sabbia. Ma mi gridavano
      sempre: «Sparisci, subito in camera». (Notre traduction)

     Une première possibilité serait de rendre les sacres avec des « bestemmie »
qu’on utilise en Italie pour offenser Dieu et la religion catholique. Mais nous
sommes conscient que cette stratégie ne serait pas bien reçue par un éventuel
éditeur italien. En réalité, selon Clément Légaré et André Bougaief, auteurs de
l’essai intitulé L’empire du sacre québécois, le « sacre » « […] participe du juron,
mais il n’est pas de soi injure. Il empiète sur le champ sémantique du sacré, mais
il n’est assimilable ni à l’exécration ni à l’imprécation ni à la malédiction. Au
sens étymologique du terme, il profane le sacré, mais il n’est pas de la nature du
blasphème. Il prolifère dans la langue populaire » (1984 : 17).
     C’est pour cette raison que les euphémismes que l’on utilise parfois en Italie
pour éviter la censure conviendraient peut-être mieux que le lexique
scatologique pour rendre les sacres du Canada français. Ces euphémismes en effet
ne couvrent pas complètement les formes attestées du blasphème et les
spectateurs de la pièce pourraient reconnaître le blasphème caché derrière son
euphémisme :

      Cindy: Stramaledetta camera del diavolo. In quel periodo, mettevo solo
      bruttissimi vestitini a fiori. E non dovevo assolutamente sporcarli. Per
      questo, Cristo santo, (Cribbio santo) non potevo fare un bel niente. Ma io,
      Madonna benedetta (Madosca benedetta), volevo sempre correre e
      giocare nella sabbia. Ma mi gridavano sempre: «Sparisci, subito in camera».
      (Notre traduction).

    Laquelle des stratégies que nous proposons permettrait de mieux restituer le
sens et le message de la réplique du texte de départ ? De quelle manière rendre
https://doi.org/10.6092/issn.1974-4382/16030
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l’étrangèreté du texte source ? Avec des incursions dans le domaine scatologique
comme l’a fait le traducteur Cristiano Felice en traduisant les nouvelles de
Nadine Bismuth ? Dans ce pari difficile que la traduction de la variation
diatopique pose, le traducteur devrait sauver ou perdre le sens ou le message du
texte de départ ?
     La présence de l’anglais dans plusieurs répliques de la pièce représente
également un obstacle important à surmonter pour le traducteur. Dans l’exemple
suivant de French Town, nous sommes en présence de la superposition « plus ou
moins déclarée » comme le dit Antoine Berman d’au moins trois variétés de
langue : le français de référence, la variété franco-ontarienne et l’anglais…

       Martin : La compagnie parle de fermer l’usine pour de bon.
       Cindy : C’est rien que du gossipage pour faire peur à l’union, pour qu’on
       prenne des baisses de salaire, stie de chrisse. (Ouellette 2000 : 26)

       Martin: L’azienda dice che chiuderà la fabbrica definitivamente.
       Cindy: Sono solo chiacchiere per far paura al sindacato, per farci accettare
       riduzioni di stipendio, porcaccia della madonna. (Notre traduction)

     Y aurait-il d’autres manières pour traduire les anglicismes « gossipage » et
« union » ? Faudrait-il les laisser tels quels dans la version italienne ? Dans un
roman, le traducteur a le choix de garder les anglicismes, ou bien de les traduire
et d’ajouter les éléments usuels du discours attributif comme « dit-il en anglais »
ou « ajouta-t-il en anglais ». Mais pour le théâtre cette stratégie n’est pas
envisageable, car tout doit être clair pour les spectateurs qui méconnaissent en
principe la réalité linguistique du lieu mis en scène et qui n’ont pas la possibilité
d’avoir sous les yeux les répliques imprimées des acteurs. Pour la version
imprimée en vente dans les librairies, la présence d’un élément paratextuel,
comme une « Préface », un « Avis du traducteur » ou un lexique placé à la fin du
volume, pourrait combler les entropies que la standardisation que nous
proposons provoque, notamment pour ce qui est des emprunts ou des calques
faits à partir de l’anglais.
     Un dernier exemple, avec la présence d’un grand nombre de traits oraux et
lexicaux typiques du français parlé en Ontario, permettra de comprendre
pourquoi cette pièce résiste selon nous à la traduction :

       Cindy : J’avais quinze ans pis une ostie d’envie de chauffer un char. Tais
       dans le garage. Assise dans le pick-up de p’pa. Jouais après le steering.
       M’imaginais sur les highway. Roulais à planche. Le radio au boute.
       (Ouellette 2000 : 51).

       Cindy: Avevo quindici anni e una voglia della madonna di guidare una
       macchina. Ero in garage. Seduta nel pick-up di papà. Mi divertivo con lo
       sterzo. Mi vedevo sulle autostrade. Correvo a tavoletta. La radio a palla.
       (Notre traduction)

    Comment rendre le syntagme verbal « chauffer un char », typique de l’oralité
franco-ontarienne, pour créer un décalage avec l’italien standard ? Le verbe
familier « portare », synonyme de « guidare » (Treccani), suffirait-il à inscrire

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FRENCH TOWN DE MICHEL OUELLETTE                                                   A117


l’ « étrangèreté » dans la réplique ? Et le syntagme nominal « Le radio au boute »,
vu que le mot « radio » est masculin en français oral en Ontario ? Et les emprunts
intégraux à l’anglais « steering » et « highway » ? Faudrait-il utiliser le procédé
du report et laisser ces anglicismes tels quels dans le texte cible en supposant que
les spectateurs qui assistent à la représentation de la pièce dans une salle de
théâtre soient capables de les reconnaître en tant que tels ? Ou bien les rendre
en italien comme nous le proposons dans notre traduction ? Voilà des questions
difficiles auxquelles les traducteurs et les traductrices doivent se confronter
lorsqu’ils/elles traduisent des textes qui viennent du Canada français.


5. Conclusion

En guise de conclusion, nous aimerions souligner ce que M. A. K. Halliday
remarque dans son ouvrage qui porte sur la traduction des sociolectes et des
régiolectes intitulé Linguistic Studies of Text and Discourse. D’après Halliday, il est
possible de traduire certaines variétés diastratiques d’une langue donnée (« […]
we can translate different registers into a foreign language ») en utilisant les
variétés diastratiques de la langue cible, mais il n’est pas possible de traduire les
variétés diatopiques, c’est-à-dire des dialectes ou des langues régionales qui
peuvent, selon Halliday, être seulement imités (« We cannot translate different
dialects, we can only mimic dialect variation », 1990 : 169). Imiter les dialectes
et les langues régionales ? Et de quelle manière ? En insérant dans les énoncés
des personnages du texte cible, comme le suggère Berezowski, des déformations
phonétiques, qui ne correspondent à aucune prononciation régionale, ou encore
en inventant des traits linguistiques (néologismes et onomatopées) dans la langue
d’arrivée ? « Le traducteur est un décideur », il est « condamné à être libre »
souligne Ladmiral (1986 : 35). Toutefois, comme un acrobate qui marche sur une
corde raide, il sait que le moindre pas fait en dehors de cette corde, la moindre
excentricité, la moindre créativité, pourrait le faire tomber dans le vide.


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https://doi.org/10.6092/issn.1974-4382/16030
