N. BARAGWANATH, The Solfeggio Tradition: A Forgotten Art of Melody in the Long Eighteenth Century;  R. CAFIERO, La didattica del partimento. Studi di storia delle teorie musicali
10.6092/issn.2039-9715/13979
Questi due lavori contribuiscono a gettare luce su un campo sempre più indagato negli ultimi decenni: quello della pedagogia musicale a Napoli nel Settecento. Il volume di Cafiero raccoglie una silloge dei suoi lavori, di carattere prevalentemente storico, scritti in circa tre decenni di ricerche e che hanno costituito il punto di partenza per l’attuale riscoperta della teoria napoletana. Il volume di Baragwanath va a completare il terzo, e finora più trascurato, pilastro della teoria settecentesca napoletana: il solfeggio (gli altri sono il partimento e il contrappunto) ricostruendo una complessa prassi che dalla solmisazione esacordale porta fino alle elaborate diminuzioni create dai castrati sulla notazione delle arie d’opera.
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2039-9715
13979
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Giorgio Sanguinetti
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Musica Docta
Napoli
N. BARAGWANATH, The Solfeggio Tradition: A Forgotten Art of Melody in the Long Eighteenth Century;  R. CAFIERO, La didattica del partimento. Studi di storia delle teorie musicali
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11
Recensioni e schede critiche
2021-12-20
2021-12-08
2021-12-20
2021-12-20
157-163
MD
Giorgio Sanguinetti
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Roma “Tor Vergata”
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11
      Musica Docta. Rivista digitale di Pedagogia e Didattica della musica, pp. 157-163




R. CAFIERO, La didattica del partimento. Studi di storia delle teorie musicali, Lucca, LIM,
2020, XII+364 pp.
N. BARAGWANATH, The Solfeggio Tradition. A Forgotten Art of Melody in the Long
Eighteenth Century, New York, Oxford University Press, 2020, XIX+410 pp.

      Nel 1993 una giovane studiosa italiana, Rosa Cafiero, pubblicava un saggio
su un manoscritto di regole di partimenti scritto da un oscuro musicista
napoletano, Carlo Cotumacci, che veniva interamente trascritto in appendice (La
didattica del partimento a Napoli fra Settecento e Ottocento: note sulla fortuna delle ‘Regole’
di Carlo Cotumacci, in Gli affetti convenienti all’idee. Studi sulla musica vocale italiana, a
cura di M. Caraci Vela, R. Cafiero e A. Romagnoli, Napoli, Edizioni Scientifiche
Italiane 1993, pp. 549-579). Era la prima volta, dopo gli isolati studi di Gustav
Fellerer negli anni ’30 del Novecento, che un saggio veniva dedicato al
partimento, una tecnica di improvvisazione guidata derivata dal basso continuo,
in cui una parte notata su un singolo pentagramma viene sviluppata
estemporaneamente dall’esecutore, e che ha costituito uno dei fondamenti
dell’istruzione musicale dal tardo Seicento all’Ottocento: un oggetto che, salvo
sporadici accenni, restava del tutto sconosciuto nella letteratura musicologica e
che tale continuò a restare anche dopo questo scritto, per quasi tre lustri.
      La storia della riscoperta del partimento è stata raccontata diverse volte,
anche nella prefazione del libro di Rosa Cafiero qui recensito; basti ricordare che
l’anno di svolta è forse il 2007, quando la sesta conferenza europea di analisi
musicale (EuroMac) tenutasi a Friburgo in Bresgovia ospitò una sessione sui
partimenti che portò all’attenzione di un pubblico ignaro il potenziale
rivoluzionario dell’antica pedagogia musicale dei conservatori napoletani. Nel
volgere di pochi anni, il partimento è uscito dall’ombra nella quale era rimasto
per almeno un secolo e mezzo e ha conquistato una posizione di primo piano
non solo in àmbito musicologico ma anche nella pedagogia musicale, adattandosi
anche alle nuove modalità di insegnamento a distanza: ormai corsi di partimento
vengono offerti online da docenti che risiedono in tutto il mondo, ma
particolarmente nell’Europa del nord e negli USA. L’interesse per il partimento
ha avuto anche un effetto di traino per le altre discipline sorelle: il contrappunto
nella sua declinazione napoletana, e il solfeggio, forse il più elusivo tra i tre
pilastri della pedagogia napoletana, che è l’oggetto del libro di Nicholas
Baragwanath.
      Il volume di Rosa Cafiero raccoglie e rende disponibili nove saggi, di non
sempre facile reperibilità, originariamente pubblicati tra il 1993 e il 2013, che
compendiano le ricerche dell’autrice sulla storia, il contesto e la disseminazione
della teoria napoletana tra l’Italia e la Francia (e, in misura più limitata, Londra)
tra Sette-Ottocento. Questi studi, insieme ad altri che non sono inclusi nella
presente antologia, hanno costituito l’indispensabile base storica e documentaria
su cui la “partimento renaissance” si è appoggiata. L’autrice non si è limitata a
ripubblicare i saggi tali e quali erano nella versione originaria, ma li ha rivisti,



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ISSN 2039-9715
© 2021 Giorgio Sanguinetti – Creative Commons BY-SA 3.0
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corretti e aggiornati non solo nelle note bibliografiche ma anche nel contenuto,
in modo tale che la versione rivista può considerarsi come un contributo
sostanzialmente nuovo rispetto a quella originale.
      I nove saggi sono divisi in tre parti: nella prima parte due saggi sono dedicati
a Carlo Cotumacci (La didattica del partimento a Napoli fra Settecento e Ottocento: note
sulla fortuna delle Regole di Carlo Cotumacci e Carlo Cotumacci nella tradizione didattica
delle scuole napoletane) e uno a Nicola Sala e al suo trattato di contrappunto (Un
viaggio musicale nella scuola napoletana: le Regole del contrappunto pratico di Nicola Sala,
Napoli, 1794). La seconda parte è incentrata sulla disseminazione della tradizione
napoletana a Parigi e in particolare sulla creazione del mito di Durante (Teorie
armoniche di scuola napoletana ai primi dell'Ottocento: cenni sulla fortuna di Francesco
Durante fra Napoli e Parigi), sull’opera di mediazione culturale svolta da un esule
della Repubblica partenopea (Un divulgatore di teorie armoniche a Parigi: Emanuele
Imbimbo, 1756-1839), mentre il lavoro centrale della seconda parte è dedicato
all’analisi di un corpus di venti lettere inviate da Fedele Fenaroli all’antico allievo
Marco Santucci nel volgere di quasi un trentennio, dal 1790 al 1817 («La musica
è di nuova specie, si compone senza regole»: Fedele Fenaroli e la composizione tra Settecento e
Ottocento).
      La terza parte prende in esame tre casi di sintesi e divulgazione della
tradizione napoletana: un trattato manoscritto attribuito a Giuseppe Giordani,
detto “il Giordaniello”, sul contrappunto in àmbito napoletano (Pratica della
musica: un bilancio sull'insegnamento della composizione nel XVIII secolo), il trattato di
un’interessante figura di mediatore culturale tra Napoli, Parigi e Londra
(Introduzione agli scritti teorici di Francesco Bianchi (Cremona c. 1752-Londra, 1810): il
Trattato di armonia teorico pratico) e infine l’opera del collezionista e ‘armonista
dilettante’ Gaspare Selvaggi (Una sintesi di scuole napoletane: il Trattato di armonia di
Gaspare Selvaggi).
      Come si diceva, l’autrice ha sottoposto le versioni originali dei saggi a una
revisione, cosa del resto inevitabile visto che la partimento renaissance in poco
tempo ha moltiplicato la bibliografia e ampliato le conoscenze. Questo non ha
significato solo un aumento della documentazione e delle note (già copiose nelle
prime versioni) ma in molti casi una vera riscrittura del testo. Se confrontiamo
le due versioni del primo saggio, già ricordato all’inizio di questa recensione (La
didattica del partimento a Napoli fra Settecento e Ottocento), notiamo che la prima
versione del 1993 ha 69 note contro le 110 della versione più recente, indice di
un attento aggiornamento bibliografico. Altri cambiamenti, magari meno vistosi
ma più intriganti, sono spie di un mutato atteggiamento nei confronti del
materiale studiato. Per esempio, a p. 560 della versione originale del saggio citato
Cafiero scrive «Particolarmente significativo appare, dunque, il fatto che l’unica
copia autografa del ‘trattato’ d’armonia di Cotumacci sia stata rilegata proprio
nell’Ottocento [...] insieme con alcuni ‘esercizi armonici’ di Bellini, alcuni
partimento di Leo e di Pasquini, quasi una sorta di silloge ad uso didattico...». A
p. 16 della versione più recente, la frase è stata riformulata in questo modo:




Musica Docta, XI, 2021
ISSN 2039-9715
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     R. CAFIERO, La didattica del partimento - N. BARAGWANATH, The Solfeggio Tradition 159




«Particolarmente significativo appare, dunque, che un esemplare del testo teorico
concepito da Cotumacci [nota 46] [...] sia stata rilegata proprio nell’Ottocento
[...] insieme con alcuni ‘esercizi armonici’ di Bellini [nota 47], alcuni partimenti
di Leo e di Pasquini, quasi una sorta di silloge ad uso didattico [...]». Le differenze
tra i due testi non sono banali. Nella prima versione, una pudica coppia di apici
circonda la parola ‘trattato’, mostrando l’imbarazzo dell’autrice nel definire con
un termine impegnativo una così rudimentale raccolta di regole. Nella riscrittura
del saggio, avvenuta quando si era diffusa la conoscenza di una tradizione teorica
trasmessa oralmente, di cui le raccolte di regole come quella di Cotumacci e tante
altre non sono altro che dei promemoria, la parola ‘trattato’ è stata sostituita con
testo teorico (senza apici). Altre correzioni riguardano il recente (gennaio 2020)
cambio di collocazione del manoscritto e la possibiità, prima non presa in
considerazione ma emersa successivamente, che il Bellini citato fosse non
l’autore di Norma ma il quasi omonimo avo paterno, Vincenzo Tobia Bellini
(1744-1829).
       Esempi di questo genere si possono trovare ovunque nella raccolta e
mostrano l’acribia con cui l’autrice ha voluto emendare i suoi scritti, già peraltro
estremamente precisi e puntuali, in un campo di studi in cui i dati a disposizione
vengono aggiornati da nuove ricerche con una velocità che trova pochi riscontri
in altri àmbiti di ricerca musicologici, confermando che le ricerche di Cafiero
restano strumenti indispensabili per chi voglia indagare la storia della teoria
musicale napoletana tra Sette e Ottocento.
       Accennavo alla natura elusiva del solfeggio, il terzo pilastro
dell’insegnamento napoletano. Su cosa fosse il solfeggio, e a cosa servisse
esattamente, le opinioni sono diverse. I solfeggi si presentano come brevi
composizioni prive di testo per una o più voci generalmente accompagnate da
basso continuo. La loro funzione principale era probabilmente quella di esercizi
di canto che, partendo dagli elementi di base, cioè dall’intonazione degli
intervalli, arrivavano fino ai più difficili saggi di virtuosità.
       Ma c’è altro nei solfeggi. Robert Gjerdingen (Partimento, que me veux-tu?,
«Journal of Music Theory», 51/1, 2007, pp. 85-135: 114-117) ha visto in loro la
parte mancante dei partimenti, il loro complemento: il solfeggio esplicita i
modelli melodici che si ingranano su quelli del basso, permettendo di
memorizzare la controparte melodica dei modelli di basso e di utilizzarli nel
momento in cui il partimentista li incontra o, una volta transitato alla
‘composizione ideale’, li utilizza nelle proprie opere. Paolo Sullo (I solfeggi di Leo
e lo studio della forma nella scuola napoletana del Settecento, «Rivista di teoria e analisi
musicale», 15, 2009, pp, 97-115 e I solfeggi nella scuola napoletana nel Settecento, PhD
diss., Roma, Università di Roma “Tor Vergata”, 2011) ha invece approfondito
un altro aspetto del solfeggio, cioè il suo utilizzo come strumento per
l’apprendimento e il perfezionamento della composizione libera (in Italia
chiamata, fino a Ottocento inoltrato, “composizione ideale”), nonché gli aspetti
formali e contrappuntistici dei solfeggi a noi pervenuti. In The Solfeggio Tradition,




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                                                                      ISSN 2039-9715
                                        https://doi.org/10.6092/issn.2039-9715/13979
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che qui recensiamo assieme al volume di Rosa Cafiero, Nicholas Baragwanath
avanza una diversa interpretazione, e imposta la sua trattazione su un aspetto
che finora era stato solo marginalmente sfiorato: la solmisazione basata sugli
esacordi medioevali e sulla loro mutazione.
      Che l’antica solmisazione fosse in qualche modo sopravvissuta fino alla fine
del Settecento e oltre era evidente dal modo in cui le note erano indicate
utilizzando la nomenclatura del Gamut’ (le venti note della musica recta, dal sol
grave al mi acuto): nomi come ‘Alamirè’ e ‘Gesolfaut’ sono frequenti nei
manoscritti italiani nel Settecento, dove per le scale o le tonalità si usavano
termini arcaici come ‘Alamirè terza minore’ (La minore). Ammetto di aver
pensato che questa denominazione fosse un mero fatto di sopravvivenza
terminologica, ma il libro di Baragwanath racconta una storia affatto diversa, che
parte da una realtà storica che non sempre riceve l’attenzione che meriterebbe:
il ruolo fondamentale della musica sacra nella produzione musicale del
diciottesimo secolo.
      La Chiesa, scrive l’autore in apertura del terzo capitolo intitolato “The
Church music industry”, «remained by far the largest provider of employment
for musicians in the eighteenth century» (p. 31). E questo comportava
naturalmente che l’istruzione dei giovani cantori fosse basata sull’apprendimento
del canto fermo, il che tra l’altro spiega la grande quantità di manuali elementari
per il canto fermo prodotti e utilizzati nel diciottesimo secolo e oltre. Il canto
fermo, a sua volta, era basato sulla solmisazione esacordale, che dunque
costituiva il fondamento dell’istruzione musicale di un apprendista musicista,
perché, specialmente nei conservatori napoletani, valeva la regola che “chi canta,
suona”: e dunque i figliuoli, prima di essere ammessi a toccare uno strumento,
devevano passare almeno tre anni ad apprendere i segreti della solmisazione.
      Tutto questo già si sapeva: la novità del contributo di Baragwanath consiste
nel chiedersi che cosa cambia realmente nella percezione musicale se si ragiona
con gli esacordi e le loro mutazioni anziché col sistema “francese” in uso oggi,
in cui a ogni nota corrisponde una sillaba fissa, la cui adozione in Italia coincide
con il declino dell’istruzione musicale impartito dalla Chiesa, il cui colpo finale
arrivò dalle campagne napoleoniche. La risposta dell’autore è che i solfeggi basati
sul sistema esacordale costituiscono il segreto di una «forgotten art of melody in
the long eighteenth century» (p. 1): tutto il libro è una brillante e provocatoria
argomentazione di questa tesi.
      Il libro è diviso in tre parti: la prima inquadra la prassi del solfeggio nel suo
contesto storico e sociale, oltre a fornire le basi per la comprensione del
meccanismo esaordale a partire dal solfeggio parlato, cioè dal nome delle note:
il Gamut, il sistema delle alterazioni, la mano guidoniana, le mutazioni, e la
differenza tra canto fermo e canto figurato.
      La seconda parte costituisce il cuore del libro, e allo stesso tempo la sua
scommessa più audace. Intitolata Theory and Practice: Lessons in the Art of Melody è,
in sostanza, un metodo pratico per imparare a solfeggiare utilizzando la




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solmisazione, basato su fonti italiane (prevalentemente napoletane) del
Settecento. Non mancano gli esercizi completi di soluzione, opportunamente
distanziata, per verificare la propria abilità dell’apprendere quest’arte ormai
dimenticata.
      La terza parte tenta una classificazione in tipi dell’immane repertorio di
solfeggi che ci sono pervenuti, in gran parte manoscritti. Il capitolo 10, che apre
la terza parte, dal titolo un po’ provocatorio “Defining Solfeggio” (dopo 240
pagine?) tenta di mettere chiarezza sulla molteplicità di significati e funzioni di
questa pratica attraverso i secoli. Nel far questo, Baragwanath classifica i solfeggi
in quattro “tipi” secondo il numero di voci e la presenza o meno del basso
continuo:        la   divisione      principale     è   comunque         la    presenza
dell’accompagnamento, e due capitoli sono dedicati al solfeggio non
accompagnato (cap. 11) e a quello accompagnato (cap. 12). Il capitolo 13 tratta
brevemente dei rapporti tra solfeggio e partimento dal punto di vista della
comune radice nella solmisazione. L’epilogo traccia una storia dei sistemi
alternativi, alcuni poco più che curiosità come la bocedizzazione o la
bebizzazione, altri che hanno definitivamente soppiantato la solmisazione
attraverso la scoperta della settima sillaba, il si, e che hanno portato ai moderni
sistemi di Do mobile come quello di Kodály.
      Il libro è dotato di un ampio apparato documentario: un glossario di termini
tecnici all’inizio, una ricchissima bibliografia divisa in fonti primarie divise tra
raccolte di solfeggi manoscritti e a stampa e opere teoriche e musicografiche
d’epoca, e una raccolta di fonti secondarie di notevole ampiezza.
      Fin qui la descrizione esteriore del libro: veniamo ora a discutere alcuni
aspetti del contenuto.
      Si è detto che questo libro è provocatorio, nel senso che vuole mettere in
discussione alcune tra le nostre più radicate certezze, a cominciare dalla lettura
delle note. Prendiamo la terza parte, di gran lunga la più ampia del libro: si tratta,
in tutto e per tutto, di un manuale di solmisazione centrato in gran parte sulla
pratica settecentesca della scala composta, formata da due esacordi interconnessi
a distanza di quarta o di quinta: per esempio, due esacordi naturali sul Do e sul
Sol che creano quella che oggi chiamiamo una scala di Do maggiore, ma con
un’estensione di decima anziché di ottava (nella scala composta la sillaba Ut era
sostituita dal moderno Do). I primi esercizi consistono semplicemente nel dare
un nome alle note utilizzando la scala composta e localizzando le mutazioni
esacordali. L’esercizio più semplice, quello dell’esempio 6.8, tratto da un
manoscritto di Gaetano Greco (I-Nc 45.1.65), costituisce già un primo assaggio
del senso di smarrimento che un musicista moderno prova nei confronti della
solmisazione. Ben presto impariamo che la cosa più importante è localizzare il
semitono e chiamarlo sempre Mi-Fa (o Fa-Mi) e a identificare le mutazioni
esacordali. Poi impariamo la regola del “Fa sopra il La”, chiamata a Napoli “falso
Fa” che consente di evitare di mutare esacordo per una singola nota. Si passa poi
ai salti di terza, quarta e quinta e poi alle scale minori, utilizzando la solmisazione




                                                              Musica Docta, XI, 2021
                                                                     ISSN 2039-9715
                                       https://doi.org/10.6092/issn.2039-9715/13979
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tedesca e italiana. Una delle lezioni più difficili riguarda le alterazioni. Nella
solmisazione la regola generale per le alterazioni è che andavano ignorate:
l’alterazione di una nota non è altro che un’inflessione, una variante della nota
reale (diatonica). Non sempre è così però: bisogna fare molta attenzione a
distinguere tra alterazione come inflessione e quelle alterazioni che producono il
mi-fa, portando quindi una mutazione.
      Alla stregua delle inflessioni cromatiche erano considerate le diminuzioni e
gli abbellimenti in genere. Il capitolo 7 (“Singing solfeggio”) mostra moltissimi
esempi di diminuzioni da varie fonti (tra cui Leo, Cafaro, Cotumacci, Jommelli)
in cui si nota un uso particolare del tratto orizzontale, a volte curvo come una
legatura, sopra una serie di note: questo simbolo indica che le note sotto il tratto
non devono essere solmizzate, ma cantate sulla stessa sillaba della nota
principale.
      Ci stiamo avvicinando così alla tesi centrale del libro di Baragwanath, che è
questa: la pratica del solfeggio costituiva l’essenza dell’arte della melodia che ha
fatto sì che i maestri italiani dominassero la scena musicale dalla fine del Seicento
al primo trentennio dell’Ottocento, da Scarlatti e Corelli a Bellini e Paganini.
Attraverso il solfeggio, cantanti, strumentisti e compositori erano in grado di
creare melodie attraverso l’elaborazione di semplici strutture melodiche, senza
perdersi nei cromatismi e nelle diminuzioni, ma sempre tenendo ben chiara la
distinzione tra ciò che è struttura e ciò che è abbellimento. Per Baragwanath, la
scomparsa del solfeggio coincise con la fine dell’arte della melodia.
      La scommessa di Baragwanath è ora quella di far rivivere quest’arte perduta
nella didattica moderna, seguendo le orme di quello che sta avvenendo per il
partimento un po’ ovunque. È possibile che questo avvenga, ed è auspicabile?
Riguardo alla seconda domanda, la risposta è sì, è auspicabile ed è anche
necessario: come aveva già intuito Gjerdingen nel 2007 (e ribadito da
Baragwanath nel capitolo 13 di questo libro), il solfeggio è il complemento del
partimento, e questi due aspetti non sono in antitesi, ma si completano l’un
l’altro. Se passiamo alla prima domanda, il discorso si fa più complesso.
Apprendere il partimento è relativamente semplice, e può essere fatto
appoggiandosi in gran parte sulle nozioni teoriche di base insegnate nella teoria
moderna – l’eccezione più significativa riguarda l’armonia: più o meno tutti gli
approcci moderni, a partire dall’uso dei rivolti fino all’armonia funzionale sono
piuttosto un impedimento che un aiuto nel ragionare in termini di partimento.
Ma apprendere il solfeggio richiede una cultura radicalmente diversa, che inizia
proprio dal chiamare il nome delle note. Personamente ho svolto tutti gli esercizi
presenti nel libro, e li ho confrontati con le soluzioni; se da una parte posso dirmi
soddisfatto dei risultati che ho ottenuto (non ho fatto grossi errori), dall’altra
non posso nascondere il senso di smarrimento che ho provato all’inizio: ho
letteralmente reimparato a leggere la musica, come se non l’avessi mai saputo
fare. Naturalmente gli esercizi presenti in questo libro non possono costituire un
vero e proprio prontuario pratico – il libro è un testo musicologico – ma sono




Musica Docta, XI, 2021
ISSN 2039-9715
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    R. CAFIERO, La didattica del partimento - N. BARAGWANATH, The Solfeggio Tradition 163




solo un assaggio di un diverso modo di intendere la melodia: dobbiamo aspettare
un manuale didattico per verificare la fattualità di questo nuovo e antico
approccio alla musica. Ma quello che è certo è che Baragwanath, con questo
libro, ci ha messo davanti a una verità storica che d’ora in poi sarà difficile
ignorare.
                                                        GIORGIO SANGUINETTI
                                                                         Roma
                                                            sanguinetti@lettere.uniroma2.it




                                                             Musica Docta, XI, 2021
                                                                    ISSN 2039-9715
                                      https://doi.org/10.6092/issn.2039-9715/13979
