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Quelli del musicologo e del critico musicale sono due profili professionali distinti e ben caratterizzati, ma possono essere complementari e se ne può auspicare un possibile incontro. Il presente contributo, tirando le fila di un lungo dibattito, si sofferma sulla specificità delle due professioni, sul bagaglio di conoscenze a entrambe necessario e sulle loro funzioni differenziate ma all’occorrenza interscambiabili. Una fruttuosa circolarità può infatti innescarsi nel momento in cui entrambe le attività si pongano l’obiettivo primario di «manifestare attraverso la parola la specifica esperienza musicale e le specifiche qualità dell’opera» (Adorno), affrontando la sfida della transcodificazione verbale e fornendo al lettore chiavi di interpretazione e di accesso. La formazione dei professionisti della musica e il loro ruolo nella società italiana sono temi che si legano inevitabilmente alle questioni spinose dell’insegnamento musicale e della posizione marginale che esso occupa nel nostro ordinamento scolastico, con pesanti ricadute sul lavoro quotidiano di coloro che operano professionalmente nell’ambito musicale. Nonostante i problemi pratici che condizionano la produzione giornalistica, il discorso critico non dovrebbe essere mera cronaca, ma un anello della catena ermeneutica. Ogni critica seria sulla performance è anche un’esegesi dell’opera eseguita. La competenza musicologica consentirebbe al critico di riappropriarsi dell’autorevolezza negli spazi liberi e privi di filtri del web e di mantenere una propria funzione all’interno di uno scenario culturale che negli ultimi anni è profondamente cambiato. Allo stesso modo, il giudizio critico-estetico dovrebbe rientrare fra le componenti di ogni esercizio musicologico che ambisca a qualche ampiezza di respiro culturale e che sappia rendersi capace di creare un ponte di collegamento con una platea più vasta. Questione non meno importante è il confronto con il pensiero e la creatività contemporanea: l’attuale assenza di dibattito critico sulla musica nuova è infatti un problema che investe tanto il mandato etico-politico del critico musicale quanto i rapporti tra musicologia e società civile.
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18624
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Musica Docta
Educazione musicale
Musicologia e critica musicale: specificità, interazioni, implicazioni pedagogico-didattiche
Text.Serial.Journal
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Articoli
2023-12-14
2023-12-08
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Pietro Misuraca
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Università di Palermo
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Educazione musicale
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Musicologia e critica musicale: specificità, interazioni, implicazioni pedagogico-didattiche
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         Musica Docta. Rivista digitale di Pedagogia e Didattica della musica, pp. 55-87




                                      PIETRO MISURACA
                                            (Palermo)

              MUSICOLOGIA E CRITICA MUSICALE:
                 SPECIFICITÀ, INTERAZIONI,
           IMPLICAZIONI PEDAGOGICO-DIDATTICHE

1. Parlare di musica
      Quelli del musicologo e del critico musicale sono due profili professionali
distinti e ben caratterizzati, ma possono essere complementari e se ne può au-
spicare un possibile incontro. Questo contributo, tirando le fila di un lungo di-
battito, intende soffermarsi appunto sulla specificità delle due professioni, sul
bagaglio di conoscenze a entrambe necessario e sulle loro funzioni differenziate
ma all’occorrenza interscambiabili.
      Una fruttuosa circolarità può innescarsi nel momento in cui entrambe le
professioni si pongano l’obiettivo di fondo di «manifestare attraverso la parola
la specifica esperienza musicale e le specifiche qualità dell’opera», come dichia-
rava Adorno nelle sue ben note e tutt’oggi imprescindibili Riflessioni sulla critica
musicale lette ad apertura del Symposion für Musikkritik di Graz del 1967: «Chi non
ha tale predisposizione, chi non possiede una specifica sensibilità linguistica che
lo aiuti a tradurre i cosiddetti processi musicali puri in termini linguistici […],
deve cambiare mestiere».1
      Per il musicologo – lo diciamo subito, ma ci torneremo più avanti – ciò
implica il saper coniugare il rigore storico-documentario, l’acribia filologica, lo
scavo analitico con la capacità di interpretare l’opera musicale con sensibilità ar-
tistica, considerandola nella sua realtà sonora. La prima sfida che il musicologo
e il critico musicale si trovano dunque ad affrontare è quella di tradurre in parole
l’esperienza dell’ascolto. Il linguaggio è infatti «strumento essenziale nella costru-
zione della conoscenza», come scrive Giuseppina La Face che sulla necessità di
verbalizzare il discorso musicale insiste con specifico riguardo alla sua trasposi-
zione didattica.2 Determinante in tale sfida è il ricorso al registro metaforico,
connaturato al discorso sulla musica persino quando si discute di dati tecnici e
oggettivi. Ce ne offre un esempio Federico Capitoni, nel momento in cui fa no-
tare come sia improprio e tuttavia efficace dire che il suono delle corde di budello
degli antichi violini sia più morbido rispetto a quello delle odierne corde metalli-
che: «La morbidezza è una proprietà che ci sentiamo di associare al burro, più

     1  T. W. ADORNO, Riflessioni sulla critica musicale (1968), in La musica, i media e la critica,
a cura di V. Cuomo, Napoli, Cuzzolini Editore, 2002, pp. 75-93: 86.
      2 G. LA FACE BIANCONI, Introduzione. Traducimi la musica in parole: una sfida didattica

e divulgativa, questa rivista, X, 2020, pp. 63-64: 64.



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© 2023 Pietro Misuraca – Creative Commons BY-SA 3.0
DOI: https://doi.org/10.6092/issn.2039-9715/18624
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che al suono: che cosa c’entra con la musica? Eppure tutti capiamo perfetta-
mente a cosa si stia riferendo quella frase».3
      L’uso di metafore non va quindi confuso con l’abbandono a modi letterari
di parlar di musica. Ciò a cui si fa qui riferimento sono quei processi di compa-
razione metaforica che costituiscono la sostanza stessa del nostro armamentario
concettuale: il nostro stesso cervello, la stessa facoltà linguistica funzionano per
associazioni e confronti fra immagini mentali; ed è su questi nessi di pensiero
metaforici che si fonda il laboratorio dell’arte. La metafora ha quindi fonda-
mento cognitivo; e può essere persino più illuminante di un’indicazione tecnica
se applicata a un’esperienza come quella musicale che di per sé è «sfuggente,
confondente, complessa, multimodale, sinestetica, olistica, nel contempo percet-
tiva e cognitiva ed emotiva».4
      In riferimento al tentativo di evocare con parole l’esperienza musicale An-
drea Battistini impiega, in analogia con l’ekphrasis applicata alle arti visive, il neo-
logismo mélophrasis coniato da Edgecombe.5 E Roger Savage mette in luce come
sia stato il mito romantico dell’ineffabilità della musica, «with the somnambuli-
stic symbolism of the sublime»,6 a inibire e precludere l’atto critico come forma
di conoscenza, mantenendo l’esperienza musicale fondamentalmente inaccessi-
bile al linguaggio e al pensiero.
      Wilhelm Wackenroder, antesignano della riflessione romantica sulla musica,
privilegiava una sorta di sprofondamento mistico nell’opera: la musica, divenuta
regina tra le arti in ragione della propria indeterminatezza, schiudeva dimensioni
visionarie e trascendenti. L’estetica musicale contemporanea ha però chiarito
l’equivoco di fondo della generazione romantica, la quale, non interpretando an-
cora l’arte dei suoni come manifestazione di un pensiero distinto e autonomo
rispetto a quello verbale, finiva per confondere l’intraducibilità con l’indetermi-
natezza, e l’ineffabile con l’assoluto. Si abbandonava pertanto alla potenza mi-
steriosa della musica sforzandosi di illuminarne il senso con parole fantasiose e
approssimative.



     3  F. CAPITONI, La critica musicale, Roma, Carocci, 20213, p. 22.
     4  S. LOMBARDI VALLAURI, Su un metodo d’insegnamento della musica contemporanea per
studenti non futuri musicisti né musicologi, in La musica del Novecento. Una risorsa per la scuola:
proposte operative, teorie, riflessioni, a cura di P. Somigli, Milano, Franco Angeli, 2019, pp.
253-267: 262. Per un approfondimento sulla questione si rimanda ai saggi raccolti in
Musica e metafora: storia analisi ermeneutica, a cura di F. Finocchiaro e M. Giani, Torino,
Academia University Press, 2017.
      5 Cfr. A. BATTISTINI, Denotazione, metafora e connotazione tra ekphrasis e mélophrasis,

questa rivista, X, 2020, pp. 65-75. L’origine del termine è in R. S. EDGECOMBE, Mélophrasis.
Defining a Distinctive Genre of Literature/Music Dialogue, «Mosaic», XXVI/4, 1993, pp. 1-20: 2.
      6 R. W. H. SAVAGE, Hermeneutics and Music Criticism, New York-London, Routledge-

Taylor & Francis, 2010, p. 37.




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     La musica è spesso in effetti sublime, nel senso che provoca esperienze che ci su-
perano perché non riusciamo a ricondurle alle categorie chiare e distinte della ragione e
quindi a dirle in parole, ma è un errore, quello che i romantici fanno, di sostituire l’inca-
pacità di spiegare a parole la propria esperienza con una spiegazione che dica a parole
che la propria è l’esperienza dell’assoluto.7

     Dismettere la metafisica della musica consente invece di legittimare l’attitu-
dine ermeneutica: è possibile verbalizzare le risonanze metaforiche implicite in
un’opera musicale mettendole in relazione con altri aspetti dell’esperienza, senza
tuttavia dimenticare che, da Hanslick in poi, la costruzione creativa di metafore
non può prescindere dall’investire la struttura musicale in sé stessa. Solo così è
possibile oltrepassare sia l’approccio poetico e immaginifico della generazione
romantica che le analisi puramente tecniche e autoreferenziali.8
     Un brano di musica va compreso innanzitutto in termini di idee musicali,
ma senza nulla togliere alla risonanza umana, ai condizionamenti storici e sociali,
al simbolismo profondo che in ogni particolare conformazione e organizzazione
di quelle idee musicali si incarnano. La musica opera su un piano che, pur es-
sendo intellettivo, non appartiene allo stesso ordine razionale cui fa capo il lin-
guaggio parlato; eppure, questo, mediante vie indirette, può predisporre le mi-
gliori condizioni di fruibilità. Scrive Andrea Battistini:

      Per quanto dunque chi vuole verbalizzare la comprensione musicale incontri delle
difficoltà per così dire strutturali e connaturate alle diversità dei due codici comunicativi
superiori a quelle per altri linguaggi, è comunque possibile non abbandonarsi indiscri-
minatamente a illazioni gratuite e inferire dai dati denotativi dei legittimi ‘veicoli’ capaci
di accrescerli in connotazioni non meramente impressionistiche e immotivate.9

    Quest’ultima considerazione fa pensare a quanto scriveva il filosofo Anto-
nio Banfi in una cartolina postale inviata a Luigi Rognoni, il quale aveva da lui
mutuato una riflessione estetico-filosofica antidealista che lo portava a ricercare
un nesso fra l’elemento sintattico-linguistico del fatto musicale e il contenuto


      7 S. LOMBARDI VALLAURI, Contro la musica senile (il contegno, la patina culturale, il su-

blime fittizio) in La resistenza estetica in musica: esempi e riflessioni, a cura di G. Guanti, Pisa,
Pisa University Press, 2018, pp. 67-83: 80.
      8 Si veda ad esempio la sintesi compiuta da Hermann Abert (1871-1927), in una

fase della musicologia metodologicamente ancora incerta, tra la «la finezza intuitiva
dell’ermeneutica di Hermann Kretzschmar» e le «proprietà euristiche della critica stili-
stica» di Hugo Riemann (che si atteneva rigorosamente al fatto musicale), il che gli con-
sente di «agganciare costantemente il procedimento analitico, anche molto spinto, all’in-
dividuazione del processo psicologico-espressivo che motiva la forma»: P. GALLARATI,
Postfazione a HERMANN ABERT, Mozart. La maturità (1783-1791), trad. it. di B. Porena e
I. Cappelli, Milano, Il Saggiatore, 1985, pp. 772-779: 777 e 790.
      9 A. BATTISTINI, Denotazione, metafora e connotazione cit., p. 73.




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storico e sociale insito nella composizione.10 In questa missiva Banfi sottolinea
in modo fulmineo come l’esperienza musicale non sia isolabile rispetto alla com-
plessità della realtà in cui è inserita e non possa essere ridotta né a dati tecnici
fini a sé stessi né a interpretazioni fantasiosamente soggettive, essendo invece
espressione viva di una intenzionalità che ne determina il senso: «Ciò che si deve
togliere di mezzo è la faciloneria dell’impressionismo critico o il giudizio gene-
rico o le classificazioni astratte. Una storia, come una critica d’arte, devono far
vivere tutto il corpo dell’arte: non anatomia e non svolazzi pittorici».11
      Ogni brano di musica, nei suoi stessi elementi costitutivi e nella sua com-
plessiva configurazione temporale, dischiude un universo di senso che la ragione
umana non può fare a meno di concettualizzare e di formulare linguisticamente,
per quanto i suoi sforzi possano risultare inadeguati.12 A questa transcodifica-
zione verbale mira appunto l’approccio ermeneutico. Come ci ricorda Susanna
Pasticci, «la musica è suono che continuamente si fa senso: e la ricerca del senso
avviene, inevitabilmente, per il tramite della parola. Proprio per questo, tutto
quello che diciamo o che ci sentiamo dire sulla musica può incidere in modo
determinante sulla nostra esperienza d’ascolto».13
      Il ricorso ad appropriati strumenti linguistici diviene poi essenziale in am-
bito didattico e in generale quando si vuol parlare di musica ai non specialisti,
come sottolinea Giuseppina La Face evocando il modello della critica letteraria
e delle arti visive:

      This lexicon, both technical and connotative at the same time, concerns both mu-
sical terminology (quaver, grand pause, tonic, etc.), and the quality of sensorial and emo-
tional experience (sweet, clear, somber, garrulous, melancholic, etc.), but also notions that con-
dense complex cultural meanings or contain references to apparently distant domains
of knowledge (heroic, epic, cosmic, vivid, etc.). A language, then, which translates the work
into words, alternately capturing, for each segment of it, the prevailing atmosphere, the
development, or a salient detail (a specific cue). There is much to be done: we will need


      10 Cfr. P. MISURACA, «Una eredità aperta e attiva»: Luigi Rognoni, il suo archivio e l’insegna-

mento di Antonio Banfi, «Musica/Realtà», XXXXIII, n. 127, marzo 2022, pp. 53-75.
      11 La cartolina, inviata da San Michele di Pagana, è del 27 luglio 1936. La cita lo

stesso Rognoni nel suo Ricordo di Antonio Banfi, «Fenomenologia e scienze dell’uomo»,
II/3, 1986, pp. 231-238 e 246-250; rist. in Luigi Rognoni intellettuale europeo. Documenti e
testimonianze, a cura di P. Misuraca, 3 voll. (I. Testimonianze; II. Carteggi; III. Scritti e intervi-
ste), 3 cd allegati, Palermo, CRicd, 2010 («Archivio Sonoro Siciliano, 7»), vol. III,
pp. 285-300: 290.
      12 «Guardiamoci dall’errore di chi afferma che non c’è bisogno di parole. In realtà,

quando una cosa è stata compresa, deve essere esprimibile […]. Noi comprendiamo
intellettualmente ciò che, allo stesso tempo, sappiamo nominare»: M. DELLA CASA, La
comunicazione musicale e l’educazione, Brescia, La Scuola Editrice, 1983, p. 150.
      13 S. PASTICCI, Parlare di musica, per “imparare a vedere abissi là dove sono luoghi comuni”,

in Parlare di musica, a cura di Ead., Roma, Meltemi, 2008, pp. 237-254: 253-254.




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to look at eminent models (the masters of music criticism, but also of literature and the
visual arts) and adapt them for didactic purposes.14

      Il presupposto della comunicabilità dell’esperienza musicale è dunque alla
base dell’atto critico che, con termini adeguati ed efficaci, sostiene e argomenta
il valore e il significato di quell’esperienza. Il critico, dunque, è innanzitutto «un
anello della catena ermeneutica per la comprensione della musica».15 Fra i suoi
ruoli c’è quello di compiere una mediazione, di spiegare in poche parole «che
cos’è davvero quell’opera, che significato ha, che lettura dà del mondo circo-
stante».16
      Per poter svolgere questo ruolo in modo adeguato, è evidente che il critico
musicale debba avere una formazione non diversa da quella di un musicologo.
La differenza tra le due professioni non sta, infatti, nel bagaglio delle conoscenze
necessarie. L’iter di studi richiesto è pressocché identico.

2. I problemi della formazione e dell’insegnamento musicale
     I temi della formazione dei professionisti della musica e del loro ruolo nella
società italiana si legano inevitabilmente ai problemi dell’insegnamento musicale
e della posizione marginale ch’esso occupa nel nostro ordinamento scolastico:
questioni assai spinose e su cui è opportuno aprire un’ampia parentesi, dato che
esse – come si vedrà più avanti – hanno importanti ricadute sul lavoro quotidiano
di coloro che operano professionalmente nell’ambito musicale e incidono sul
valore e sul senso stesso della loro attività.
     Purtroppo, l’inserimento della musica nel curriculo della scuola secondaria
(prima con l’istituzione della scuola media unica nel 1962, poi con la riforma del
1977 che rendeva l’Educazione musicale obbligatoria per tutti i tre anni e per
due ore settimanali) fu un’occasione storica persa: non fu, infatti, accompagnata
da un adeguato dibattito pedagogico-musicale, né si provvide a preparare gli in-
segnanti idonei. Per l’insegnamento della nuova disciplina furono reclutati in
massa i diplomati dei Conservatori, cioè musicisti non sempre attrezzati riguardo
ai saperi extraprofessionali e perlopiù ignari di problemi pedagogici e discipli-
nari.17 Da ciò derivarono dapprima uno studio astratto e meramente grammati-
cale, poi una visione ludico-ricreativa tutta sbilanciata sul fronte di una pratica

     14  G. LA FACE, Italian Musicologists and the Challenge of Music Pedagogy, questa rivista,
VI, 2016, pp. 1-18: 12
      15 F. CAPITONI, La critica musicale cit., p. 18.
      16 Ivi, p. 90.
      17 Io stesso potei godere di quell’improvvisa moltiplicazione delle cattedre musicali

(ritrovandomi docente di ruolo a ventitré anni), ma pur avendo affiancato agli studi in
Conservatorio quelli liceali e universitari, nella pratica quotidiana a scuola mi trovai di
fronte alla necessità di una totale ristrutturazione mentale e di una radicale rimodula-
zione delle mie conoscenze disciplinari.




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musicale intesa in modo infantilistico anziché come strumento per la gestione
consapevole del linguaggio sonoro. Questo perché nella scuola italiana, sin da
tempi remoti, «la musica non è intesa come esercizio intellettuale, bensì come
addestramento di tipo pratico, finalizzato allo svago dei sensi».18
      Proprio dalla didattica del “flautino” e della “canzoncina”, il più delle volte
basata su pratiche meramente imitative e finalizzata a riti scolastici di facciata,
nascono gli equivoci, le false convinzioni e il generale misconoscimento del va-
lore culturale e formativo dell’educazione musicale. Chi scrive, in due decenni
d’insegnamento nelle scuole secondarie sia di primo che di secondo grado, ha
dovuto lottare contro non pochi pregiudizi: quelli ad esempio dei colleghi di
materie letterarie che alle medie, poiché loro trattavano il Risorgimento, preten-
devano che in nome dell’interdisciplinarità facessi studiare ai ragazzini la vita e
le opere di Giuseppe Verdi, senza capire che l’avviamento a una qualsivoglia
prospettiva storica e interdisciplinare richiede un’acquisita competenza nel set-
tore delle conoscenze primarie (a cominciare dall’abitudine all’ascolto come mo-
mento di attenzione, di decodifica, di interpretazione), altrimenti quelle questioni
si riducono a banali formulette che gli studenti ripetono a pappagallo. C’erano
poi i colleghi di lingue che insistevano affinché facessi imparare agli studenti una
canzoncina in inglese o in francese (e chiamavano questo interdisciplinarità); o i
presidi, le famiglie e gli stessi colleghi di musica che mi pressavano perché par-
tecipassi a spettacoli natalizi e saggi di fine anno a base di musichette studiate su
finti pentagrammi (con i nomi delle note scritti sotto e i valori ritmici da acquisire
“a orecchio”); o ancora i dirigenti scolastici che a volte ritenevano un lusso inutile
persino l’acquisto di un registratore portatile, invitandomi a portarmelo da casa
se proprio non volevo farne a meno, ma ricordandomi che in classe ero tenuto
a fare lezione.
      Le pratiche infantilistiche e ricreative finiscono tra l’altro per mortificare le
stesse potenzialità degli allievi (non gratificandoli in senso cognitivo e pertanto
demotivandoli), dal momento che nell’età della preadolescenza le strutture men-
tali sono ormai tese verso il pensiero logico-formale e l’intellettualizzazione dei
dati. Occorre quindi superare gli approcci edonistici e far acquisire invece dime-
stichezza con i segni e la terminologia musicale; e soprattutto promuovere l’in-
telligenza autentica della musica, cioè la capacità di smontare l’oggetto musicale,
di capire come è fatto, di individuare i mezzi di cui si avvale, attivando al con-
tempo le facoltà mentali che in questo lavoro sono impegnate. La musica può
così aiutare l’individuo nella sua crescita e nella sua maturazione, svelandosi




     18  N. BADOLATO - A. SCALFARO, L’educazione musicale nella scuola italiana dall’Unità a
oggi, questa rivista, III, 2013, pp. 87-99: 89. Per una ricostruzione complessiva dell’inse-
gnamento musicale in Italia cfr. A. SCALFARO, Storia dell’educazione musicale nella scuola
italiana: dall’Unità ai giorni nostri, Milano, FrancoAngeli, 2014.




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come un’organizzazione di pensiero che può giungere a livelli straordinari di ela-
borazione e di inventiva.19
     L’apprezzamento di un brano di musica deve però trascendere la mera rico-
gnizione delle unità linguistiche e investire anche le sue funzioni comunicative e
i suoi valori estetici: solo così la sua fruizione diviene un’esperienza formativa
sul piano umano ed esistenziale. A garantire la qualità dell’insegnante, pertanto,
non bastano la preparazione generale e specifica e la messa in atto di sofisticate
strategie didattiche, ma occorrono anche sensibilità, gusto, amore per la bellezza.
Ciò – lo si dirà meglio più avanti – vale anche per il critico e per il musicologo:
«the critic is a professional, but a professional amateur», scrive Edward Cone,
«so the critic is an informed music-lover writing for other music-lovers».20
     Affinché un ascolto generi senso e quindi bellezza, la passione dell’inse-
gnante è fondamentale. Il credere in ciò che si fa è un fattore determinante nella
trasmissione di qualsiasi sapere, come scrive Massimo Recalcati in un passo che
val la pena di riportare:

      Il gesto del maestro – a qualunque livello si esprima, dalla scuola elementare sino
all’università –, essendo un gesto che sa trasformare i libri in corpi erotici, che sa rendere
il sapere un oggetto che causa il desiderio, agisce allargando l’orizzonte del mondo, tra-
sporta la vita altrove, al di là del già visto e del già conosciuto: la educa nel senso etimo-
logico più radicale […]. Esiste una e solo una condizione perché questo possa avvenire
e riguarda il modo, lo stile, col quale un insegnante entra lui stesso in rapporto con ciò
che insegna. È solo l’amore – l’eros – con il quale un insegnante investe il sapere a
rendere quel sapere degno di interesse per i suoi allievi, a renderlo un oggetto capace di
causare il desiderio [...]. La trasmissione del sapere avviene solo per contagio, per testi-
monianza.21

     Purtroppo, nella mentalità diffusa, la musica non viene percepita come stru-
mento d’educazione per tutti, ma piuttosto come un’attività ludica o riservata a
soggetti dotati di un talento particolare. Eppure, la musicalità non è un dono
gratuito del destino, bensì una facoltà dell’intelligenza che, come le altre, è con-
dizionata dall’ambiente, dalla cultura e dall’esercizio. È pertanto necessario un
cambiamento di forma mentis prima ancora che di forma legis, come scrive Daniele

     19  Queste considerazioni inducono a riflettere sull’abuso didattico della musica de-
scrittiva – il paradigma di Pierino e il lupo o delle Quattro stagioni – frequente in molte prassi
del passato e del presente, o sulle fuorvianti divagazioni emotivo-soggettive (“Che cosa
rappresenta?” “Cosa provi?” “Cosa ti fa immaginare?”) a cui non pochi insegnanti fanno
ricorso, anziché guidare i discenti a un’effettiva presa di coscienza di ciò che ascoltano
e sviluppare la loro capacità di seguire un itinerario sonoro con un massimo di presenza
mentale.
      20 E. T. CONE, The Authority of Music Criticism, «Journal of the American Musicolog-

ical Society», XXXIV/1, 1981, pp. 1-18: 4.
      21 M. RECALCATI, L’ora di lezione. Per un’erotica dell’insegnamento, Torino, Einaudi,

2014, pp. 87-88.




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Sabaino nel mostrare come la riduzione della musica a un sapere eminentemente
pratico e tendenzialmente professionalizzante abbia trovato spazio normativo e
legislativo.22
      Tale impostazione, che traspare anche nella natura dei Licei musicali di
nuovo conio (la cui istituzione, non a caso, vide la contestuale esclusione dell’in-
segnamento musicale da tutte le altre scuole superiori),23 è evidente fino ai livelli
più alti: nella dialettica non sempre costruttiva tra Università e comparto AFAM;
nel persistere di due canali formativi equipollenti ma differenziati nell’offerta e
nei regolamenti didattici; nell’esistenza persino di due paralleli e autonomi Con-
sigli nazionali dei docenti (CUN e CNAM). Tutto ciò fa appello a una presunta
specificità dell’arte dei suoni che la esclude di fatto dall’universitas studiorum, lad-
dove sarebbe invece opportuno – come suggerisce Sabaino – orientare la forma-
zione degli insegnanti e dei futuri professionisti della musica verso

il principio della formazione integrata, con percorsi svolti congiuntamente e paritariamente
da Università e Conservatori di Musica: gli unici, a mio avviso, in grado di assicurare ai
futuri docenti una preparazione salda e omogenea sia sul versante delle diverse aree
dell’ascolto e della produzione musicale (esecuzione, direzione, composizione, improv-
visazione) sia sul versante dei diversi orizzonti del sapere musicale (storici, sistematici,
analitici, tecnologici, etnomusicologici).24

      Sebbene con la riforma del ’9925 un certo rinnovamento abbia investito an-
che i Conservatori, con un conseguente innalzamento del livello culturale dei
loro diplomati, «i nodi cruciali non sono stati sciolti: la storia della musica non
ha avuto accesso alle scuole superiori, la formazione dei musicisti e dei non mu-
sicisti è rimasta separata, la cultura musicale non si è diffusa e, nelle università,
non è entrata a far parte integrante di quella umanistica […]. In definitiva la
mentalità corrente non è molto cambiata; pregiudizi e luoghi comuni perman-
gono».26

      22  D. SABAINO, La formazione degli insegnanti di musica tra passato prossimo, presente e
futuro, questa rivista, VII, 2017, pp. 11-24: 24. Dello stesso si vedano anche Musica, disci-
pline musicali e formazione degli insegnanti. Note a margine di una questione culturale, «Il Saggiatore
musicale», XI, 2004, pp. 143-155; Musica, scuola e cultura. Quali insegnanti per quali studenti?
«La Rivista di Pedagogia e Didattica», II, 2005, pp. 215-224; Sulla formazione dei docenti di
discipline musicali della scuola secondaria: un (breve) discorso accademico-politico, questa rivista, IX,
2019, pp. 77-84.
       23 Cfr. L. AVERSANO, Musica e scuola in Italia: le recenti disposizioni normative (1999-

2019), questa rivista, IX, 2019, pp. 67-76.
       24 D. SABAINO, La formazione degli insegnanti di musica cit., p. 24.
       25 Legge 21 dicembre 1999, n. 508, G.U. 4/1/2000, n. 2. Riforma delle Accademie di

belle arti, dell’Accademia nazionale di danza, dell’Accademia nazionale di arte drammatica, degli
Istituti superiori per le industrie artistiche, dei Conservatori di musica e degli Istituti musicali pareggiati.
       26 A. COLLISANI, Musica, musicologia e riforma, in Saperi bocciati. Riforma dell’istruzione,

discipline e senso degli studi, a cura di V. Andò, Roma, Carocci, 2002, pp. 161-182: 170.




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      I Licei musicali, anziché costituire un troncone basso del Conservatorio atto
a sfornare futuri musicisti professionisti, dovrebbero puntare su obiettivi essen-
ziali per il destino futuro della cultura musicale italiana, da intendere come parte
integrante della cultura generale (storica, letteraria, artistica, filosofica, scientifica)
che la scuola fornisce al giovane.

      La competenza musicale così intesa dovrebbe essere propria, innanzi tutto, del do-
cente, che nella sua stessa formazione e dunque nel suo pensiero dovrebbe congiungere
il ‘conoscere’ al ‘fare’ musica per promuovere analoga congiunzione nei propri studenti.
Purtroppo, in Italia – ma non solo – siamo ben lontani da questo docente ideale, per
avere il quale sarebbe opportuno armonizzare i vari percorsi formativi.27

      Il ‘fare’ è certamente utile per un approccio più diretto e concreto al linguag-
gio dei suoni, ma non dovrebbe essere disgiunto dalla viva esperienza dell’ascolto
e dalla riflessione critica sui fenomeni musicali e la loro storia, al fine di condurre
alla graduale consapevolezza di un patrimonio di cultura nel quale è depositata
la nostra memoria storica. Patrimonio invece rimosso da un diffuso analfabeti-
smo musicale che, coinvolgendo tutti, relega a sua volta l’insegnamento della
musica in una posizione marginale, come in un circolo vizioso: perché l’insensi-
bilità e la mancata consapevolezza coinvolgono persino gli uomini di governo,
anche loro figli di una scuola che, proprio in Italia, opera un’inspiegabile separa-
zione della musica dalla cultura.
      Proprio in Italia, sottolineo: cioè proprio nella nazione che in questo campo
– esattamente come nelle belle arti – ha goduto di un prestigio internazionale
ineguagliato. È anche grazie alla musica e al teatro musicale, infatti, che la cultura
umanistica italiana ha conquistato e “colonizzato” il mondo. Eppure, proprio in
Italia si disconosce il contributo della musica alla storia delle idee e della cultura;
e la conoscenza delle manifestazioni artistiche musicali e del loro svolgimento
storico non è ritenuta necessaria. Sottolinea in proposito Amalia Collisani:


       27 C. CUOMO, La ricerca pedagogico-musicale del Dipartimento delle Arti e del «Saggiatore

musicale», in Musicologia e pedagogia musicale. Resoconti delle ricerche in corso (2014), a cura di
G. La Face, C. Cuomo ed E. Pasquini, Bologna, Bononia University Press, 2018, pp. 43-
47: 47. Sulla necessità di una revisione complessiva delle pratiche dell’educazione musi-
cale che miri al superamento della dicotomia tra ‘fare’ e ‘conoscere’ e rafforzi la funzione
formativa dell’ascolto insiste da anni Giuseppina La Face Bianconi, grazie alla quale
l’attenzione nei confronti delle tematiche pedagogico-didattiche è divenuta una caratte-
ristica distintiva della musicologia universitaria bolognese. Fra gli studi più significativi
si citano Educazione musicale e Formazione, a cura di G. La Face Bianconi e F. Frabboni,
Milano, FrancoAngeli, 2008; La musica tra conoscere e fare, a cura di G. La Face Bianconi e
A. Scalfaro, Milano, FrancoAngeli 2011; C. CUOMO, Dall’ascolto all’esecuzione. Orientamenti
per la Pedagogia e la Didattica della musica, Milano, FrancoAngeli, 2018 e altri numerosi
contributi reperibili nella Biblioteca elettronica del SagGEM (http://www.saggiatoremusi-
cale.it/home/biblioteca-elettronica/testi-di-pedagogia-musicale/).




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     La musica inoltre ha intrecciato rapporti con quasi tutte le altre forme artistiche, la
poesia, la danza, il teatro, l’architettura, la pittura, il cinema, le installazioni e i video; e
più delle altre formazioni artistiche, ha fatto parte di tutti i saperi: della matematica e
della fisica, oltre che della filosofia. Allora non possiamo capacitarci di come essa sia
rimasta fuori dalla nostra scuola.28

     L’assenza della musica dai curricoli formativi della scuola secondaria supe-
riore fa sì che gli stessi corsi di laurea in Discipline musicali non possano contare
su una generalizzata e preventiva preparazione di base dei propri iscritti, il che
pone i docenti del settore di fronte a gravi difficoltà. E ciò ha inevitabili e pesanti
ricadute anche sul lavoro del critico musicale, che si trova a operare in un deserto
di ignoranza e di stereotipi. La critica sui quotidiani, ad esempio, porta con sé la
necessità di limitare al massimo il ricorso alla terminologia tecnica:

      L’uso del lessico specialistico è la bestia nera di chiunque scriva di musica: sa che
non vi può rinunciare, per una correttezza estetica e culturale, e allo stesso tempo che
rischia di non venire compreso per via del livello di alfabetizzazione musicale che
nell’ascoltatore medio – almeno in Italia – è palesemente scarso.29

     Tutte le direttrici del lavoro didattico (educazione dell’orecchio, pratica stru-
mentale e vocale, apprendimento della notazione, creatività), spesso affrontate
in modo slegato quando non esclusivo, dovrebbero invece relazionarsi e conver-
gere verso un obiettivo educativo globale che è quello di pervenire a una «se-
mantically and historically founded comprehension of the work»,30 mettendo
così il discente in grado di accostarsi alla realtà musicale con una capacità di frui-
zione piena e consapevole. Solo così possiamo continuare a tramandare alle gio-
vani generazioni l’eredità della nostra cultura:

     A heritage which was built over centuries of history and civilization, and which not
only possesses an intrinsic value, but is also key to interconnecting several sectors of
knowledge: linguistic-literary, artistic, historical-philosophical, logical-mathematical and
scientific-technological. Failing to understand this would mean condemning it to oblivion
– and this would be detrimental to the general education of citizen and to their ability
to understand the world around them.31

    Porre la didattica dell’ascolto e la didattica della storia della musica al centro
del percorso formativo è quindi la grande sfida dell’educazione musicale


     28  A. COLLISANI, Musica, musicologia e riforma cit., p. 165.
     29  F. CAPITONI, La critica musicale cit., pp. 16-17. Cfr. in merito Luca Serianni, Un
profano di fronte ai tecnicismi musicali: qualche riflessione linguistica, questa rivista, X, 2020,
pp. 77-85.
      30 G. LA FACE, Italian Musicologists and the Challenge of Music Pedagogy cit., p. 14.
      31 Ivi, p. 10.




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scolastica.32 Insegnare a contestualizzare le opere musicali giova a far compren-
dere meglio la mentalità di un’epoca; e al tempo stesso serve a far acquisire la
consapevolezza della storicità del linguaggio e del pensiero musicale, laddove i
giovani esperiscono la musica nell’immediatezza del presente e non hanno al-
cuna coscienza delle sue mutazioni storiche. Scrive in merito Nicola Badolato:

      Attraverso la didattica dell’ascolto il brano viene smontato per capire come è fatto;
si collega poi l’esser fatto in quel modo a uno specifico contesto storico di produzione e
fruizione, senza ignorarne la recezione sul piano musicologico. Tutto ciò per compren-
dere perché un brano è costruito in quel determinato modo, dunque per coglierne il si-
gnificato sul piano storico-culturale.33

     Introdurre gli studenti alle possibilità molteplici della musica significa ab-
battere gli stereotipi, relativizzare pratiche e idee date per assodate e considerate
universali, educare alla complessità, conseguire insomma quell’allargamento
dell’orizzonte critico e della sensibilità che si riverbera poi in altre direzioni. Solo
così si può dar soluzione all’«enorme problema di come tirar fuori la cultura
musicale dall’emarginazione di cui essa soffre nel paradigma educativo nazionale,
in modo che possa contribuire, come avviene per l’arte e per la letteratura, alla
formazione umanistica dei cittadini e al miglioramento della nostra società».34




      32  Una metodologia efficace per la didattica dell’ascolto, sperimentata sul campo
anche in contesti scolastici problematici, è quella del grafico analogico che Gaetano Mer-
cadante ha sviluppato a partire dalle intuizioni di Leonardo Calì. Cfr. G. MERCADANTE,
Pensare con le orecchie. La didattica dell’ascolto nella scuola secondaria di primo grado, Caltanissetta-
Roma, Salvatore Sciascia Editore, 2013. Numerosi contributi sulla didattica dell’ascolto
si leggono inoltre nella Biblioteca elettronica del SagGEM (citata alla nota 27). Per la
didattica della storia della musica si rinvia ai contributi di Maria Rosa De Luca (Construc-
ting Music History in the Classroom, questa rivista, VI, 2016, pp. 113-121; Opera, evento e
storytelling. Costruire la storia attraverso la musica d’arte, questa rivista, IX, 2019, pp. 151-
171) nonché ai saggi raccolti in Musica, storia, cultura ed educazione. Riflessioni e proposte per
la scuola secondaria superiore, a cura di C. Assenza e B. Passannanti, Milano, FrancoAngeli,
2001 e in La storia della musica: prospettive del secolo XXI, Atti del Convegno (Bologna, 17-
18 novembre 2000), «Il Saggiatore Musicale», VIII, 2001, pp. 7-169. Varie proposte di-
dattiche si trovano inoltre nella Biblioteca elettronica del SagGEM.
       33 N. BADOLATO, “I Classici in classe”: genesi, evoluzione, peculiarità, in Musicologia e pe-

dagogia musicale, cit., pp. 64-66: 64. A questi principi era improntato il Laboratorio di didat-
tica della Storia della musica che per otto anni, dal 2001 al 2008, ho tenuto presso la SISSIS
(Scuola Interuniversitaria Siciliana di Specializzazione per l’Insegnamento Secondario),
fino all’incauta soppressione legislativa di quei percorsi formativi (cfr. in proposito
D. SABAINO, La formazione degli insegnanti di musica cit.).
       34 L. AVERSANO, Musica e scuola in Italia cit., p. 76.




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3. Specificità delle due professioni
      Date queste premesse, è evidente la responsabilità di cui dovrebbero sentirsi
investiti tutti i professionisti della musica. Assodato che la profondità della pre-
parazione è il primo e fondamentale requisito di un bravo musicologo come di
un buon critico musicale, passiamo quindi a considerare la differente natura delle
due attività.
      Diversi sono innanzi tutto i destinatari e, di conseguenza, le strategie di di-
scorso da adottare. Scrivendo un saggio il musicologo può rivolgersi alla propria
comunità scientifica di riferimento e comportarsi di conseguenza. Al critico
tocca invece parlare a quante più persone possibili, anche a chi è digiuno di mu-
sica, con tutte le insidie di ordine terminologico di cui si è già detto (anche se
molti diaframmi potrebbero facilmente cadere se la scuola, anziché imboccare
scorciatoie edonistiche, svolgesse appieno il suo compito).
      Per esercitare la critica musicale servono qualità di scrittura e doti comuni-
cative che consentano di raccontare un evento musicale e di trascrivere le proprie
impressioni in modo vivido ed efficace; e occorre indipendenza di giudizio, ossia,
da un lato, il coraggio di resistere a pressioni, condizionamenti e opportunismi
(mantenendosi al di fuori delle politiche dei mezzi d’informazione e dell’affare
tra istituzioni musicali e pubblico), dall’altro l’onestà intellettuale di pronunciarsi
con la massima obiettività possibile, senza pregiudizi e faziosità. Adorno con-
danna da una parte «il tipo del critico rancoroso» e dall’altra quello «che non
vuole far arrabbiare nessuno», auspicando una figura di critico «che non si pieghi
ad alcuna autorità esterna e che si guardi da ogni forma di risentimento».35
      Ci sono poi i molteplici problemi pratici che condizionano la produzione
giornalistica, dai sempre più frustranti limiti di spazio alla necessità di fornire
risposte a caldo. Il critico, infatti, non ha a disposizione i tempi lunghi dello stu-
dioso, ma deve scrivere di getto e rapidamente.
      Nel Laboratorio di critica musicale che chi scrive ha tenuto per sei anni (dal 2004
al 2009) presso il corso di studi in Discipline della Musica dell’Università di Pa-
lermo, si proponevano attività volte a far acquisire competenze di scrittura sia in
ambito critico-musicale che musicologico, attraverso graduate esercitazioni e
l’analisi di alcuni testi offerti come modelli. Ci si occupava quindi di varie forme
di scrittura giornalistica, saggistica e professionale (comunicato-stampa, articolo
giornalistico informativo, recensione, programma di sala, abstract, saggio breve),
soffermandosi sul registro linguistico adeguato alle diverse tipologie di testo non-
ché sulla tenuta argomentativa e l’efficacia comunicativa di quanto prodotto.
Durante il laboratorio gli studenti si rendevano presto conto di quanto fosse
utile, per un addestramento alla revisione e alla gestione flessibile del testo, il
rispetto di un vincolo esterno: scrivere contando i caratteri o le parole è un eser-
cizio che costringe a focalizzarsi sull’essenziale in modo conciso ed efficace, im-
pone una riscrittura continua e abitua a lavorare come fanno di solito gli scrittori

     35   T. W. ADORNO, Riflessioni sulla critica musicale cit., p. 89.




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di mestiere. È insomma una fruttuosa pratica di scrittura che sulle odierne testate
online – dove non ci sono limiti – rischia di annacquarsi e disperdersi. Le attività
laboratoriali si soffermavano poi sulle diverse strategie di discorso da adottare,
dallo stile sciolto e accattivante della recensione al tono espositivo e argomenta-
tivo, corredato di note e apparati bibliografici, della scrittura collegata alle attività
di studio e di ricerca.
      Lo stesso linguaggio della critica va poi adeguato al mezzo e ai destinatari:
una cosa è esercitare la critica su un quotidiano, per sua natura aperto a qualsiasi
tipologia di lettore, un’altra su periodici specializzati come «Musica», «Classic
Voice», «Il Giornale della Musica», «CD Classica», «Amadeus», «Symphonia»,
«L’Opera», «Piano Time», «Musica Jazz» e altre riviste di settore, dove è concesso
più spazio all’approfondimento e ai contributi di qualità.36
      Un problema che affligge da anni – specie in Italia – il campo della critica
musicale è poi quello legato alla progressiva cristallizzazione del repertorio con-
certistico e teatrale, col conseguente restringersi del raggio d’azione a una valu-
tazione esclusiva delle esecuzioni o, peggio, a una funzione meramente reclami-
stica, con interviste, curiosità e polemiche che ruotano attorno agli eventi musi-
cali (ciò che Adorno chiama «ciancia culturale dominante»).37 Questo parlare
dell’interprete anziché dell’opera eseguita impoverisce l’esercizio della critica,
come lamenta Giorgio Pestelli nell’introduzione alla raccolta dei suoi articoli:

      Fin dalle origini la critica musicale più sostanziosa si è esercitata specialmente su
opere nuove, del proprio tempo, affrontandole con l’elasticità dell’intuito, la speranza
della scoperta, il rischio di prendere granchi: con tanto beneficio della vivacità dei suoi
scritti; ma oggi sempre di più la programmazione si è andata adagiando sul repertorio
già noto, costringendo il recensore a parafrasi di una interpretazione delle medesime
composizioni non più connotabile in modo decisivo; spesso sembra di mangiare qual-
cosa di già masticato.38

      Meno sconfortato si mostra Paolo Gallarati nel sottolineare come le vicende
dell’interpretazione possano comunque riservare delle sorprese e trasformare
completamente l’immagine di un’opera. Anch’egli deve tuttavia riconoscere che
«interpretare l’interpretazione diventa agevole quando quest’ultima nasce da
un’operazione critica e mostra di possedere un’idea precisa dell’opera

      36 Per un censimento e una storia dei periodici discografici italiani si rinvia a       R. GIU-
LIANI,  Periodici discografici e critica musicale in Italia nel XX secolo, in Canoni bibliografici, Atti
del convegno internazionale IAML-International Association of Music Libraries Archi-
ves and Documentation Centres – IASA-International Association of Sound and Au-
diovisual Archives (Perugia, 1-6 settembre 1996), a cura di L. Sirch, Lucca, LIM, 2001,
pp. 247-329.
     37 T. W. ADORNO, Riflessioni sulla critica musicale cit., p. 90.
     38 G. PESTELLI, Introduzione, in ID., La pulce nell’orecchio. Temi svolti di critica musicale,

Venezia, Marsilio, 2001, pp. 11-16: 13.




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rappresentata […]. Altrimenti, per il cronista, la ricaduta in un discorso generico
è un rischio difficilmente evitabile».39
     Coprire meno concerti, ma concedere più spazio quando ne vale la pena, è
infine ciò che suggerisce Alessandro Baricco:

     L’ideale secondo me sarebbe che il critico se ne andasse in giro per sale da concerto
e una volta alla settimana decidesse di cosa parlare: e avesse lo spazio per farlo come
Dio comanda […]. Sarebbe anche salvaguardato il diritto del critico a non parlare dei
concerti che non gli hanno dato niente. L’obbligo di farne comunque una recensione è
idiota. Parlo per esperienza personale: arrampicarsi sui vetri per scrivere trenta righe sul
nulla e poi trovarsi a dover stringere in sessanta un concerto memorabile è una delle
cose che portano a disamorarsi del mestiere.40

     Il critico deve dunque affrontare problemi ben diversi da quelli che atten-
gono al lavoro di ricerca. Se c’è pertanto un sapere comune, le applicazioni e le
finalità a livello professionale sono differenziate. A questo proposito è interes-
sante la dialettica di cui discute Mario Baroni prendendo spunto dalla Sociodina-
mica della cultura di Abraham Moles (1971): quella cioè fra l’universo del sapere
«tipico del micro-ambiente specialistico degli scienziati» e l’universo dei valori
che investe la società nel suo complesso.

      Nel nostro caso, la musicologia sta in quello che chiamiamo il micro-ambiente […]:
è quel gruppo di specialisti che produce nuove conoscenze in campo musicale […]. Ma
quale funzione attribuire alla critica musicale? Non è certo possibile affermare che essa
possa essere identificata con il macro-ambiente sociale, perché anche quella è una disci-
plina in qualche modo specialistica, che richiede competenze molto sofisticate. Tuttavia,
poiché il suo campo di interesse riguarda più specificamente l’universo dei valori, sia
estetici sia sociali, si può dire che in qualche modo essa costituisca una sorta di interfac-
cia fra l’ambiente specialistico e la società nel suo complesso […]. Se vogliamo, po-
tremmo anche definirla come funzione di cinghia di trasmissione.41

    La musicologia punta al rigore metodologico e all’interesse scientifico dei
propri contributi, all’apporto conoscitivo delle proprie ricerche e all’esplicita-
zione delle fonti, mentre la critica musicale, che si rivolge a un pubblico diverso,
ha un taglio pubblicistico e richiede immediatezza comunicativa. Ha inoltre per
oggetto principale le manifestazioni musicali di attualità, svolgendo general-
mente una funzione di testimonianza di esecuzioni dal vivo (un aspetto,

     39  P. GALLARATI, Lo spettacolo nello specchio della recensione, prefazione a ID., Trent’anni
all’opera (1978-2010), Firenze, Le Lettere, 2012, pp. 7-17: 12.
      40 Così Baricco in Ma è proprio vero che è morta la critica musicale sui giornali? a cura di

L. Pinzauti, «Nuova Rivista Musicale Italiana», 1, 1995, pp. 49-59: 56.
      41 M. BARONI, Critica musicale e musicologia, in Critica musicale. Documenti e materiali, a

cura di A. R. Addessi, R. Agostini, L. Marconi, D. Tripputi, Bologna, CIMES, 2003, pp.
31-41: 34-35.




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quest’ultimo, che oggi è diventato problematico, come si dirà più avanti).42
L’esercizio della critica richiede pertanto una specifica dimestichezza con i pro-
blemi esecutivi (la regia, la vocalità, la tecnica pianistica e così via), per la quale
torna utile quella formazione integrata tra Conservatorio e Università di cui si
diceva prima: l’aver affrontato in prima persona questioni di tecnica esecutiva e
d’interpretazione aiuta, infatti, nella valutazione competente delle esecuzioni al-
trui. Di tali specifiche competenze sono tuttavia in possesso anche molti musi-
cologi che sviluppano ricerche sugli aspetti performativi e sulla prassi esecutiva
o che si occupano di questioni di regia del teatro musicale. Né mancano musi-
cologi che siano anche valenti esecutori. Se dunque ricerche di questo tipo fanno
parte a tutti gli effetti della musicologia come disciplina, dal canto suo l’esercizio
della critica, pur nella sua dimensione più mondana, occasionale e di intervento
immediato nella quotidianità, può offrire a chi ha la formazione e la passione di
ricerca del musicologo una varietà di stimoli di studio e conoscenza, dacché co-
stringe a confrontarsi con molteplici e variegate proposte culturali.
      Inoltre, come scrive Christofer Dingle nella sua introduzione a The Cam-
bridge History of Music Criticism,

      It is also important to remember that, for at least two centuries, most people have
received the majority of their knowledge about practical music-making, performers, cur-
rent trends, new developments and significant new works not from the long-considered
arguments posited in books and scholarly articles, but from the almost instantaneous
response of music critics in newspapers […]. Music criticism essentially supplies a con-
tinuous contemporaneous record of what was happening in music.43

     Oggi, invece, i giornali documentano in modo assai parziale ciò che avviene
in Italia in campo musicale, il che determina una carenza allarmante di documen-
tazione e di cronaca musicale quotidiana. Se lo spoglio della stampa d’epoca ha
infatti trovato applicazioni fruttuose in ambito musicologico proprio per l’ab-
bondanza di materiale giornalistico che i ricercatori si sono trovati a disposi-
zione, tale banca dati, ricchissima per il passato, è oggi a rischio di estinzione.
     Se a rigore la musicologia può occuparsi di una partitura anche a prescindere
dal suo momento esecutivo (pur interrogandosi ovviamente sul senso di quella

     42  Questi, secondo Gallarati, gli scopi della recensione: «offrire agli spettatori-ascol-
tatori la possibilità di confrontare e maturare il proprio giudizio; fornire agli altri l'im-
magine di spettacoli cui non hanno potuto assistere; registrare le tendenze del gusto
musicale e teatrale; verificare le prospettive, sempre mutevoli, della recezione dei classici
e dei moderni; informare sulle novità; descrivere la personalità di nuovi interpreti e
l’evoluzione di quelli conosciuti; esercitare, infine, un controllo sull'impiego dei soldi
pubblici e privati in rapporto alla qualità del prodotto»: P. GALLARATI, Lo spettacolo nello
specchio della recensione cit. p. 7.
      43 C. DINGLE, Introduction, in The Cambridge History of Music Criticism, a cura di ID.,

Cambridge University Press, 2019, pp. 1-5: 2.




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musica), oggetto specifico della critica musicale è il rapporto fra l’opera e la sua
vita interpretativa.
      Edward Cone sottolinea in proposito come il critico possa giudicare una
performance solo mettendola in relazione con la sua personale visione della com-
posizione («derived from an intensely felt perception»).44 In tal senso «Every
good performer is necessarily a kind of critic; […] every good critic is a kind of
performer»:45 il primo traduce la sua visione dell’opera in suoni reali; il secondo
si sforza di trasmetterla indirettamente mediante suggestioni verbali. Ma scopo
di entrambi è di «prendere per mano l’ascoltatore-spettatore e guidarlo, per vie
diverse, a scoprire e godere la bellezza dell’opera d’arte».46 La critica, insomma,
non è solo giudizio, ma anche interpretazione: mentre argomenta una lode o un
biasimo, attiva una costruzione di senso.
      Il critico dovrebbe quindi far derivare dalla comprensione storica e dalla
propria concezione dell’opera ogni giudizio competente sulle rese esecutive, rap-
portando ogni specifica interpretazione al modo in cui quella musica egli la sente,
la comprende e la immagina. Pertanto ogni critica seria sulla performance è al
tempo stesso un’esegesi dell’opera eseguita. Il critico deve tuttavia evitare di ir-
rigidirsi su idee preconcette e rimanere disponibile alla sorpresa dell’ascolto, giac-
ché «nulla è più vivo, tonificante e fecondo di questo spiazzamento dell’oriz-
zonte di attesa, di cui il teatro e i concerti ci forniscono preziose occasioni».47
      Mentre il musicologo basa le sue considerazioni sul rigore della documen-
tazione e fa parlare soprattutto le fonti, l’esprimere opinioni è peculiarità del cri-
tico. Da un lato l’approccio è conoscitivo, dall’altro interpretativo e valutativo;
ma i due approcci sono comunque integrabili e possono caratterizzare entrambi
gli ambiti professionali. Antonio Rostagno, intervenendo alla Giornata di Studi
su La critica e la divulgazione musicale in Italia che ebbe luogo a Milano nel settembre
del 2018, li vedeva invece come inconciliabili:

      Penso che sia un dovere del critico dire “io penso che” e non “il contesto mi induce (o
mi impone) a dire che” (qualunque sia questo contesto). Perciò ritengo che il critico […]
debba essere “corazzato” da una dose di individualismo notevole, per raggiungere una
sicurezza di sé nel dare giudizi a caldo, senza eccessi di autocensura […]. Per il musico-
logo vale il contrario: deve considerarsi al di sotto della materia che sta studiando. Se
sto studiando Verdi, mi metto al di sotto di Verdi e cerco di farlo parlare più che posso
[…]. Certo lo storico non è passivo, ma c’è una radicale differenza fra il dialogo con la
contemporaneità del critico e il dialogo con il passato dello storico […]. Secondo me,




     44 E. T. CONE, The Authority of Music Criticism cit., p. 7
     45 Ivi, p. 5.
     46 P. GALLARATI, Lo spettacolo nello specchio della recensione cit. p. 15.
     47 Ivi, p. 10.




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quindi, si tratta di due lavori completamente diversi, che richiedono due teste diverse e
implicano due obiettivi opposti.48

      A questa necessità di esprimere opinioni si lega una questione cruciale per
la professione del critico musicale: quella della validità del giudizio e della rela-
zione tra soggettivismo e oggettivismo. Il critico deve innanzi tutto argomentare
in modo persuasivo il proprio giudizio, renderlo oggettivamente fondato. Le sue
valutazioni devono essere sempre motivate, non semplicemente asserite. Ancora
una volta è Adorno ad ammonire: «Fin dove è possibile, bisognerebbe evitare di
esprimere dei semplici giudizi di gusto. Laddove ciò avviene, bisogna sì seguire
l’inclinazione del gusto ma anche trasformarla in qualcosa di oggettivamente fon-
dato. Non si dovrebbero mai emettere giudizi esagerati e senza fondamento».49
      Il giudizio del critico competente non si fonda sulle sensazioni del mo-
mento, ma innanzi tutto su assunti condivisi: attorno a un artista, a un’opera, a
un esecutore si creano a poco a poco correnti di consenso diffuso; e questa è
una sorta di oggettivazione del giudizio estetico. Le opinioni, poi, non sono tutte
uguali; il giudizio del critico ha un valore speciale e la differenza la fa la compe-
tenza: sono le conoscenze acquisite, la vastità delle esperienze d’ascolto, le lun-
ghe frequentazioni che imprimono nella soggettività individuale il segno della
consapevolezza. Si compie così «the movement from a naïve interpretation to a
critical informed appropriation of a work».50
      Al tempo stesso il critico deve sfuggire al pericolo che la somma di espe-
rienze e conoscenze che possiede trasformi il piacere dell’ascolto in routine. Per
giudicare con obiettività gli interpreti e i risultati complessivi bisogna anche di-
menticare tutto ciò che si è già visto e sentito, recuperando una certa verginità di
impressioni. Come scrive Paul Griffiths,

      Il problema vero non è quello di raggiungere l’oggettività, ma piuttosto quello di
conservare intatta la soggettività: quella freschezza dell’attenzione che conferisce vitalità
alla critica […]. Il critico, una volta superata una certa età, è tenuto ad aver ascoltato e
giudicato molte volte i grandi lavori del repertorio musicale. Una certa capacità di di-
menticare può essergli non meno necessaria dell’esperienza; un certo desiderio di libe-
rarsi del passato o almeno di non concedergli un peso eccessivo e di ascoltare come se
fosse la prima volta.51



     48  A. ROSTAGNO, Il musicologo e il critico musicale, in La critica e la divulgazione musicale
in Italia, Atti della Giornata di Studi (Milano, Teatro alla Scala, 25 settembre 2018), a
cura di A. Caroccia, Vicchio (FI), LoGisma, 2020, pp. 98-102: 99.
      49 T. W. ADORNO, Riflessioni sulla critica musicale cit., p. 92.
      50 R. W. H. SAVAGE, Hermeneutics and Music Criticism cit., p. 151.
      51 P. GRIFFITHS, Finalità ed effetti della critica, in Enciclopedia della musica, a c. di J.-J

Nattiez, con la collaborazione di M. Baroni, M. Bent e R. Dalmonte, vol. II, Il sapere
musicale, Torino, Einaudi, 2002, pp. 997-1010: 1003.




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4. Interazioni
      La continuità fra l’attività del critico e quella del musicologo nasce dalla con-
sapevolezza che è difficile fare storia della musica senza che questa stessa musica
si dia per come è nelle partiture e contemporaneamente per come risuona ogni
volta che viene eseguita. Il “senso” di un’opera musicale è infatti connesso alla
sua ricezione, sia sul piano sincronico del riscontro presso i contemporanei, sia
su quello diacronico delle varie letture che ne sono state date successivamente.
Le discografie e i video testimoniano ampiamente le modificazioni interpretative
intercorse nel tempo, al punto che si può fare una storia della musica attraverso
il pensiero dei suoi interpreti.52 Chiunque abbia a che fare con la musica, da stu-
dioso o anche da semplice appassionato, sa bene quanto la storia dell’interpreta-
zione abbia contribuito all’evoluzione del gusto; e come certi interpreti eccelsi
abbiano segnato svolte decisive nella ricezione di tanti capolavori, fino al punto
di mutarne le prospettive storiche. Il compito del critico, allora, «sarebbe quello
di sottrarre l’opera musicale dal suo stato di indurimento e di pietrificazione ri-
trasformandola in quel campo di forze che ognuna di esse, ed ogni esecuzione,
propriamente è».53
      Fenomeni che mettono in stretto rapporto le due attività sono poi le ricer-
che musicologiche indirizzate verso l’organologia storica, le prassi esecutive
d’epoca, la riscoperta e la valorizzazione del patrimonio rinascimentale e ba-
rocco, le riesumazioni di lavori operistici caduti nell’oblio o la messa a punto di
edizioni critiche che riconfigurano i tratti dei classici liberandoli da posteriori
superfetazioni: tutti filoni che trovano poi riscontro nelle programmazioni tea-
trali e concertistiche con cui il critico è tenuto a misurarsi.
      Risulta pertanto sempre più chiaro come non si possa essere critici attendi-
bili e autorevoli senza essere musicologicamente agguerriti, senza conoscere gli
studi, gli strumenti e le acquisizioni della musicologia: «il musicologo può non
essere critico militante: il critico non può non essere musicologo, altrimenti è
[…] un giornalista inattendibile, senza curiosità né responsabilità».54
      Edward Cone individua tre tipi di competenza necessari al critico musicale:
“musicologica” («a recognition of the facts – ethnic, social, historical, biograph-
ical – that form the background of the work under discussion»); “tecnica” («a
comprehension of the synthax of the musical language employed») ed “esperi-
enziale” («the insight that can come only from personal contact with a wide range


     52  È ciò che ha fatto ad esempio Elvio Giudici firmando per la casa editrice il Sag-
giatore una monumentale storia dell’opera lirica fatta attraverso il susseguirsi delle sue
messinscene. Cfr. E. GIUDICI, L’opera. Storia, teatro, regia, cinque voll., Milano, il Saggia-
tore, 2016-2019.
      53 T. W. ADORNO, Riflessioni sulla critica musicale cit., p. 93.
      54 Così Lorenzo Arruga in La critica musicale italiana: un autoritratto, a cura di Giusep-

pina La Face Bianconi, «Rivista Italiana di Musicologia», XXVI/1, 1991, pp. 117-135: 126.




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of music, familiarity with the style embodied by the work at hand, and close
study of the work itself»).55
      Solo a contatto con gli studi musicologici il discorso critico acquista fonda-
tezza; e i due ambiti, come spesso accade, possono mescolarsi e incontrarsi in
una stessa persona. In Italia la divaricazione non è mai stata netta; e gli esempi
di studiosi attivi nel campo della musicologia che esercitano o hanno esercitato
la critica musicale sono molti e ben noti.56 In questi casi, come scrive Gallarati, a
trarne beneficio sono «entrambi i rami della loro attività: perché il lavoro dello
studioso trae giovamento dal contatto quotidiano con la realtà dell’esecuzione
dal vivo, e quello del critico acquista equilibrio e spessore dall’ampiezza degli
orizzonti ermeneutici, storici e culturali in cui lo spettacolo viene di volta in volta
inserito».57
      Presupposto di una simile interscambiabilità è tuttavia che il musicologo
non sia solo un paziente frequentatore di archivi e biblioteche e che il critico non
sia un mero cronista. Interpellato da Giuseppina La Face, Giovanni Carli Ballola
si spinge a considerare «l’esercizio del giudizio critico-estetico come componente
indefettibile, anzi come punto d’arrivo di ogni esercizio musicologico che ambi-
sca a qualche ampiezza di respiro culturale».58 E per distinguere le tipologie di
musicologi fa una gustosa similitudine:

       Esiste il musicologo provvisto di talenti e di strumenti critici e quello che ne è
sprovvisto, come esistono l’ape regina e l’ape operaia. A questa il compito, per nulla
disprezzabile, di reperire e selezionare i materiali che quella trasformerà creativamente
in cultura degna di tale nome, ricavandone dei costrutti storici, ideologici, estetici, stili-
stici. In una parola, delle idee.59

     La musicologia cui qui si fa riferimento è quindi quella criticamente orien-
tata vagheggiata da Joseph Kerman: una musicologia concepita in un senso più
ampio rispetto agli approcci positivistici, archivistici, filologici della tradizionale
Musikwissenschaft di matrice tedesca, così come rispetto a quelli analitici e razio-
nalizzanti della Music Theory americana.
     Kerman, le cui osservazioni vanno comunque contestualizzate nelle speci-
fiche condizioni in cui la musicologia si trovava in quel momento, rimproverava
ai musicologi di conoscere soltanto dei fatti sulla musica, senza riuscire né a

     55  E. T. CONE, The Authority of Music Criticism cit., p. 4.
     56  Solo per fare qualche nome: Andrea Della Corte, Franco Abbiati, Giulio Confa-
lonieri, Massimo Mila, Fedele D’Amico, Mario Bortolotto, Quirino Principe, Paolo Gal-
larati, Giorgio Pestelli, Paolo Petazzi.
      57 P. GALLARATI, Lo spettacolo nello specchio della recensione cit. p. 8.
      58 Così Giovanni Carli Ballola in La critica musicale italiana: un autoritratto cit., p. 129.
      59 Ibidem. Con ciò non si intende sminuire il fondamentale lavoro delle “api ope-

raie”, senza il quale le “api regine” non avrebbero di che cibarsi. L’ideale sarebbe piut-
tosto che i due talenti coesistessero nella stessa persona.




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coglierne le interazioni con la storia politica, sociale, intellettuale, né a trattarne
come di un’esperienza estetica. Invitava quindi il musicologo ad aprirsi ad ap-
procci ermeneutici e a essere un “critico” nel senso alto del termine, capace di
coniugare analisi e interpretazione:

     Musicology is perceived as dealing essentially with the factual, the documentary,
the verifiable, the analysable, the positivistic. Musicologists are respected for the facts
they know about music. They are not admired for their insight into music as aesthetic
experience […]. Criticism – the study of the meaning and value of art works – does not
figure in the explicit programmes of musicology or theory.60

     Kerman auspicava quindi una musicologia capace di cogliere il senso di
un’esperienza musicale nella sua complessità olistica e di illuminare il significato
e il valore delle opere d’arte in relazione alla cultura nel suo complesso. Una
musicologia, insomma, di respiro umanistico, al di là di chiusure settoriali e di
eccessi di specialismo: «How will students who have been programmed to be
‘nothing-but-specialist’ turn into scholars with broad, original, humane hori-
zons?» 61
     In particolare Kerman biasimava quegli studiosi che basano tutta la loro
carriera sulle ricerche e sul tipo di lavoro compiuto per la tesi di dottorato:
«These dissertations with depressing frequency determine the type of work mu-
sicologists engage in for the remainder of their careers».62
     Posizioni autocritiche hanno assunto più di recente Mario Baroni (che scrive
di «gruppi ristretti di super-specialisti tendenzialmente autocentrati»)63 e Antonio
Rostagno, che nel suo intervento alla Giornata di Studi milanese del 2018 pren-
deva le distanze da quel tipo di musicologia che «avalla la frammentazione del
sapere in minime tribù super-specializzate», dove sembra che «a forza di piccoli
sistemi si sia perduta la qualità di comprensione storica sul lungo periodo» e in
cui «nessuno ha più reale incidenza fuori della sua cerchia».64


      60 J. KERMAN, Musicology, London, Fontana Press 1985, pp. 12, 16. Sulla dialettica

fra musicologia e critica nell’ambito della New Musicology anglosassone si sofferma
M. LOCANTO, Music Criticism and Musicology: Depolarising the Debate, introduzione a Music
Criticism 1950-2000, a cura di R. Illiano e M. Locanto, Turnhout, Brepols, 2019, pp. IX-
XXI.
      61 J. KERMAN, Musicology cit., p. 46. Qui Kerman cita l’ironico appellativo coniato

da Curt Sachs in un editoriale uscito sul secondo numero del «Journal of the American
Musicological Society» (Spring 1949): «However, let us be grateful to the nothing-but-
specialists. They are indispensable».
      62 J. KERMAN, Musicology cit., p. 115.
      63 M. BARONI, Esiste oggi un “nuovo modo” di fare Musicologia? in Il nuovo in musica.

Estetiche tecnologie linguaggi, Atti del convegno (Trento, 18-20 gennaio 2008), a cura di
R. Dalmonte e F. Spampinato, Lucca, LIM 2008, pp. 25-36: 30.
      64 A. ROSTAGNO, Il musicologo e il critico musicale cit., pp. 101-102.




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      Spostandoci invece nel campo della critica musicale, qui è importante che il
critico, come già ricordato, non si limiti a stroncare o a elogiare, ma sia in grado
di unire alla cronaca la riflessione su quanto ascoltato. Non deve essere solo un
cronista e un giudice, ma anche un ermeneuta. Deve insomma fare da mediatore
fra l’opera musicale, la sua resa esecutiva e la fruizione del pubblico, ampliare in
qualche modo la comprensione e l’apprezzamento dell’ascoltatore comune.
Nella menzionata inchiesta di Leonardo Pinzauti per la «Nuova Rivista Musicale
italiana», Alessandro Baricco dichiarava:

      La domanda che occorre farsi è: valeva la pena di leggerlo? È molto semplice. Va-
leva la pena? Per me vale la pena quando, chi scrive, mi si mette davanti come uno
spettatore eccezionale. Come colui che vede o sente o pensa quello che io non ho visto,
sentito e pensato. Non mi importa se è un qualcosa di carattere musicale, mondano,
filosofico, storico: purché prima non mi appartenesse e adesso, dopo aver letto la re-
censione, mi appartenga. Io dal critico mi aspetto che moltiplichi la mia percezione del
concerto.65

     I dati di cronaca e la piacevolezza del resoconto devono allora far da cornice
alla qualità e alla fondatezza delle sintesi critiche. Anche attraverso la critica è
così possibile dispensare pillole di sapere musicologico e inseguire un ideale di
divulgazione musicale. Ma tale utopico equilibrio fra cronaca e riflessione è oggi
spesso vanificato dai sempre più stringenti limiti di spazio, come lamenta uno
sconsolato Petazzi:

     Queste e altre riflessioni portano alla inevitabile constatazione che è molto cre-
sciuto il divario tra ciò che vorremmo dal critico musicale e ciò che è concretamente
possibile oggi nei giornali […]. Una quarantina d’anni fa si potevano scrivere pezzi an-
che abbastanza estesi. Oggi siamo spesso ridotti a stilare le pagelline, a fare cioè esatta-
mente quello che non si dovrebbe fare, perché il problema è, ovviamente, quello di
argomentare decentemente un giudizio.66

      Al di là dei frustranti condizionamenti determinati dallo scrivere sui giornali,
resta comunque assodato il fatto che non si può esercitare dignitosamente la
critica musicale senza una padronanza della materia che consenta di evitare si-
tuazioni imbarazzanti (come quando al telegiornale passa un servizio sull’opera
fatto da un cronista musicalmente analfabeta) e articoli pieni di banalità, svarioni,
inesattezze storiche e/o tecniche.67

     65  In Ma è proprio vero che è morta la critica musicale sui giornali? cit., p. 55.
     66  Così Paolo Petazzi nel suo intervento alla Giornata di Studi su La critica e la di-
vulgazione musicale in Italia cit., p. 56.
      67 Si veda ad esempio come un musicologo agguerrito come Lorenzo Bianconi, nel

momento in cui prende in esame la rassegna stampa relativa all’allestimento bolognese
del Giulio Cesare in Egitto di Händel firmato da Luca Ronconi nella primavera del 2003,
abbia buon gioco nel mettere in luce la totale incomprensione, anche da parte di critici




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      Come si è già detto per l’insegnante, anche in questo caso la preparazione
però non basta. Occorre esperienza; occorrono gusto e sensibilità nel cogliere le
qualità di un brano di musica; e occorre la capacità di fare intense e profonde
esperienze musicali. Scrive in proposito Adorno: «Colui che non prova alcuna
gioia nella musica non può diventare critico, è già da principio un filisteo. In
questo senso la critica pretende come suo momento immanente anche un che di
amatorio».68
      Si torna allora alla relazione fra interprete e critico messa in luce da Edward
Cone: se è l’intensità del coinvolgimento che ci porta a distinguere un’esecuzione
corretta da una convincente interpretazione, allo stesso modo è l’adesione esi-
stenziale del critico che, unita al suo sapere e all’immediatezza comunicativa,
produce una critica convincente («Knowledge has been our subject so far; now,
I fear, the discussion must turn to love»).69 Questo perché l’apprezzamento di
un’opera musicale trascende la mera ricognizione dei suoi elementi strutturali; e
«the basic job of the critic is precisely to broaden and deepen appreciation».70
      Come l’insegnante, anche il critico e il musicologo dovrebbero essere ani-
mati dalla voglia di trasmettere ad altri ciò che hanno esperito e studiato. La
lettura, anche di un testo musicologico, dovrebbe far nascere nel lettore il desi-
derio di ascoltare la musica di cui si parla; e ciò può avvenire quando si discute
anche di come quella musica viene sentita e vissuta; e se ne offre una chiave di
lettura con il ricorso a parole, metafore, immagini che vanno al di là della docu-
mentazione storica, dell’acribia filologica e dello scavo analitico. Tale presa in
carico della musica da parte del linguaggio richiede di sottoporre a costante ve-
rifica il proprio sforzo di transcodificazione verbale:

      Il problema è passare dalla fisicità sonora della musica a una rappresentazione men-
tale espressa in parole […]. Forse non è necessario inventare un lessico speciale, mobi-
litare un rigido apparato connotativo; più umilmente, è più utile controllare e riascoltare
cento volte, misurare costantemente il rapporto, la congruenza fra ciò che sentiamo e
ciò che scriviamo, e quindi lavorare sulla corrispondenza fra le due operazioni.71

     Dall’ambito ristretto della critica giornalistica propriamente detta si passa
così a quella che è la vocazione originaria, “alta”, della critica, quale esiste del

attivi sulle principali testate nazionali, dei codici drammaturgici del settecentesco teatro
degli affetti: cfr. L. BIANCONI, La regia d’opera: critica della critica, «Il Saggiatore Musicale»,
XVII/1, 2010, pp. 105-118. Simili incomprensioni si verificano quando il giudizio cri-
tico è approssimativamente impostato secondo criteri e sensibilità del presente anziché
essere fondato sulla conoscenza dei principi estetici, delle categorie ricettive e del si-
stema di segni specifici di una determinata epoca.
      68 T. W. ADORNO, Riflessioni sulla critica musicale cit., pp. 90-91.
      69 E. T. CONE, The Authority of Music Criticism cit., p. 6.
      70 Ivi, p. 3.
      71 G. PESTELLI, Tenuti all’impossibile, questa rivista, X, 2020, pp. 99-103: 100.




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resto nel campo della critica letteraria e della critica d’arte. Una critica dell’opera
più che dell’evento artistico. Ed è ancora una volta la lezione di Adorno:

      La mia tesi è che la critica musicale non è, come spesso appare, un semplice mezzo
di comunicazione, secondo cui qualcuno esprime giudizi sulla base delle proprie impres-
sioni, rendendoli poi accessibili, con propositi tutt’altro che chiari, a un pubblico il più
possibile vasto […]. Senza dubbio non può essere questa la funzione della critica musi-
cale […]. Compito del critico è di riconoscere i problemi posti in ogni opera di rango e
di passare, dall’adeguatezza dei mezzi per raggiungere lo scopo, a questo scopo stesso e
al suo contenuto di verità. 72

5. Nuovi scenari e nuove sfide
      Ciò consentirebbe al critico di uscire dalla secca di una critica limitata alle
esecuzioni, nonché di riappropriarsi dell’autorevolezza di fronte al proliferare
delle comunità virtuali dove la competenza specifica viene spesso squalificata.
Oggi, infatti, lo scenario culturale è profondamente cambiato: la digitalizzazione
della musica non solo ha rivoluzionato il mondo della discografia e della produ-
zione musicale, ma ha determinato trasformazioni epocali anche sul fronte del
consumo, della fruizione, dell’ascolto. Il crollo dell’industria discografica, la crisi
finanziaria in cui versano molte fondazioni concertistiche e operistiche, i nuovi
canali attraverso cui gli artisti si autopropongono (senza più bisogno di fare con-
certi o incidere dischi) sono tutti fattori che influiscono in modo determinante
sul profilo della critica musicale, sul cui stato di salute e sul cui futuro si sono
aperte riflessioni e dibattiti.73
      Nello spazio libero e privo di filtri di Internet, dove ogni cultore di musica
può creare un suo blog e diventare punto di riferimento per altri ascoltatori, non
prevalgono più la professionalità e la competenza accreditata, bensì il dilettantismo
e l’idea di uno scambio tra pari. Si pensi anche alle recensioni offerte da Amazon:
in gran parte commenti espressi da singoli individui nella logica di TripAdvisor.
Come scrive Griffiths, «Nella democrazia di Internet ogni musicofilo, ogni ‘na-
vigatore’ diventa un potenziale critico».74 Allo stesso modo si sono sdoganate
modalità di reazione e di comunicazione epidermiche, istintive, ingenue, veico-
late dai modi di fruizione della musica popular: «Today, in fact, communication

     72 T. W. ADORNO, Riflessioni sulla critica musicale cit., pp. 75-76, 85. A mitigare la
perentorietà di Adorno giova tuttavia la precisazione di Cone: «The critic succeds, not
by uncovering eternal truths about a work, but by helping his readers to establish a
closer contact with it»: E. T. CONE, The Authority of Music Criticism cit., p. 18.
     73 Riguardo ai nuovi scenari aperti dall’avvento di Internet si rimanda a C. DINGLE -

D. MCHUGH, Stop the Press? The Changing Media of Music Criticism, in The Cambridge History
of Music Criticism cit., pp. 695-706. Cfr. anche Giacomo Albert, How Are Social Media
Reshaping the Critical Debate around Contemporary Music? in Music Criticism 1950-2000 cit.,
pp. 253-268.
     74 P. GRIFFITHS, Finalità ed effetti della critica cit., p. 1000.




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tends to be empathic, emotional and influenced by the fast and adrenaline-
charged audio-visual language of the Internet, by the synthetic and provocative
speed of the blogger messages rather than the slow and pondered rhythms of
the written word in splendid literary guise».75
      Le piattaforme digitali (Spotify, YouTube, Amazon Music, Apple Music,
iTunes, Deezer, Napster ecc.) studiano le abitudini dell’utente e ne orientano le
scelte con i loro algoritmi che funzionano tramite il listening time (il tempo dedi-
cato all’ascolto di un brano) e lo skip rate (il numero di volte in cui si passa da un
brano all’altro). Inoltre, con le loro playlist incentrate sul mood e su determinate
situazioni di fruizione e la loro proposta di ascolti random (dove ogni distinzione
storica, stilistica o di genere è definitivamente soppiantata), hanno incentivato
un tipo di ascolto parcellizzato e decontestualizzato che poco si adatta alle durate
e alle complessità del repertorio “colto”, mettendo in crisi le categorie su cui la
musicologia e la critica hanno fondato le proprie basi di pensiero.76
      È questo il mondo nel quale i nativi digitali vivono e con cui bisogna oggi
confrontarsi. Un mondo dove la possibilità di ascoltare tutto resta ipotetica se
non si sa cosa cercare, se manca un meccanismo di mediazione e se la selezione
la fa un sistema di algoritmi. Ancora una volta, la sopravvivenza di certe figure e
di un certo repertorio si lega irrimediabilmente all’educazione musicale da im-
partire nelle scuole, affinché si possano attrezzare le giovani generazioni a orien-
tarsi in modo criticamente accorto nella variegata e molteplice offerta musicale
contemporanea.
      In un mondo dove la realtà virtuale e lo streaming stanno progressivamente
soppiantando il ruolo stesso – rituale, relazionale, storico, identitario – dei teatri
e delle sale da concerto, dove istituzioni musicali, quotidiani e periodici usano
sempre più spesso il web e il social networking per integrare o sostituire la carta
stampata, dove l’uso degli smartphone rende tutto più immediato e la demateria-
lizzazione dell’onlife ha reso nebuloso il concetto stesso di ‘pubblico’, il critico
musicale, se vuole sopravvivere, deve fare i conti con questa realtà e trovare una
chiave per sfruttare a sua volta le potenzialità del web, le specificità sul fronte
della multimedialità ch’esso offre (come la possibilità di aggiungere link di ascolto
o immagini), i modelli comunicativi interattivi da esso veicolati. Si vedano ad
esempio i casi di Alberto Mattioli o di Luca Ciammarughi77 che si destreggiano
fra vecchi e nuovi media e, più che scrivere sulla carta stampata, tendono a

     75   R. POZZI, Music Criticism in Italy in the Twentieth Century, in The Cambridge History of
Music Criticism cit., pp. 609-628: 628.
       76 Cfr. E. D’ONOFRIO, Le nuove generazioni e l’impatto dei social media e delle piattaforme

streaming sui generi della musica e della musicologia, in Le musiche del XXI secolo in prospettiva
storica, Atti della Giornata di Studio (9 novembre 2021), a cura di M. Bizzarini, Napoli,
Federico II University Press, 2022, pp. 15-45. Si veda anche il pamphlet di C. BOCCA-
DORO, Analfabeti sonori. Musica e presente, Torino, Einaudi, 2019.
       77 Cfr i rispettivi interventi alla Giornata di Studi La critica e la divulgazione musicale in

Italia, cit., rispettivamente alle pp. 35-37 e 75-78.




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costruirsi una nuova identità professionale sul web e sui social networks, aprendosi
a una platea potenzialmente illimitata e attivando una dimensione dialogica e
interattiva con i rispettivi lettori. Non va del resto trascurato il fatto che oggi,
grazie alla possibilità illimitata di accedere a incisioni discografiche, video e pub-
blicazioni, certi appassionati hanno la possibilità di documentarsi in modo per-
sino bulimico e maniacale, finendo per conoscere una quantità di musiche e di
esecuzioni spesso ignote anche al critico professionista: «Fra gli appassionati –
scrive pertanto Ciammarughi – si possono trovare aiuti preziosi e risorse da non
sottovalutare».78
     Non è detto che il dialogo con la grande comunità di Internet possa diven-
tare la critica del futuro, ma è comunque un mezzo che può aprire il campo a un
fruttuoso esercizio critico condiviso. Grazie alle piattaforme streaming certi
eventi musicali assumono la portata di grandi avvenimenti globali, con milioni
di visualizzazioni e una pletora di commenti live che variano di valore a seconda
di chi li esprime. In questo contesto di democratizzazione del giudizio critico è
bene, pertanto, che il critico professionalmente più attrezzato si ritagli un proprio
spazio e faccia sentire la sua voce.
     Il proliferare dei nuovi media apre inoltre scenari inediti anche sul fronte di
quella ricerca musicologica incentrata sulla cronaca quotidiana documentata in
passato dalla stampa, ponendo gli studiosi di fronte a nuove e inquietanti sfide.
Come scrivono infatti Christopher Dingle e Dominic Mchugh,

      On the one hand, the permanence and means of preserving such media are still far
from clear. It is too soon to be certain of the extent to which the vast amount of material
on the Internet, in particular, will be maintained, curated and conserved in a practicable
way for future generations of scholars. Even the most secure and well-established sites
are barely two decades old and computer coding has changed significantly in that rela-
tively brief time. On the other hand, if all the newspaper, magazine and reviewing sites,
personal blogs, podcasts and even individual emails are archived in some way, along
with the increased availability of existing historical sources, the amount of material to
traverse and filter in order to make any kind of historical sense of even a narrow area
of music criticism will be overwhelming.79

     La diversità musicale raggiungibile attraverso la rete ha poi un impatto che
richiede alle accademie e alla critica di sganciarsi da schemi di pensiero del secolo
scorso e di porsi con mentalità aperta di fronte a una contemporaneità quanto
mai “liquida”, de-gerarchizzata e propensa alla commistione stilistica. Nuove
tendenze musicologiche, soprattutto in ambito nordamericano, tendono a non

     78  Ivi, p. 77. Sull’attività di Alberto Mattioli nell’ambito dei social media si sofferma
M. RIZZUTI, La critica musicale in Italia intorno al 2000 fra “I like it” e cinguettii, in Music
Criticism 1950-2000 cit., pp. 283-292.
      79 C. DINGLE - D. MCHUGH, Stop the Press? The Changing Media of Music Criticism cit.,

p. 704.




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vedere più come centrale il canone eurocolto, circoscrivendone teleologie e va-
lori all’interno di un ben delimitato contesto storico e culturale (sostanzialmente
dall’illuminismo al modernismo novecentesco). Certe applicazioni pedagogiche
sembrano addirittura nascondere, dietro una sacrosanta apertura alla molteplicità
delle musiche, una sorta di cattiva coscienza della cultura occidentale un tempo
dominante. Lorenzo Bianconi, esaminando tre documenti ufficiali – rispettiva-
mente del 1994-96, del 2002 e del 2006 – dell’ISME (International Society for
Music Education), nota ad esempio come da quei documenti siano progressiva-
mente spariti i termini “storia” ed “estetica”. In nome del pluralismo e della political
correctness si finisce così per reprimere un singolo approccio (quello storico-estetico),
censurando i tratti distintivi della tradizione occidentale e disconoscendone la
rilevanza ai fini educativi.80
      Le problematiche relative a uno sguardo pluralista, oggi particolarmente
sentito, si ritrovano nelle considerazioni di diversi operatori e osservatori del
settore. È in nome di questo pluralismo, ad esempio, che Franco Fabbri lancia
una provocazione:

     Invece che praticare un processo di rimediazione che parte dalla visione tardo ot-
tocentesca della musica ‘d’arte’ per cercare un approccio, attraverso i nuovi media, al
pubblico più vasto, perché non riflettere sui bisogni di conoscenza di quel pubblico
intorno a tutto l’universo musicale, e soprattutto sul contributo che le forme diffuse,
popolari, di conoscenza possano dare alla comprensione di quell’universo, per elaborare
un discorso che non venga percepito come la rimasticatura in altra forma di una com-
petenza accademica datata? 81

     Federico Capitoni, dal canto suo, vede come una stortura ideologica lo
sdoppiamento della critica in diversi settori di competenza (“colto”, “pop” ecc.)
e indica la loro ricomposizione in un’unica figura come una possibilità di soprav-
vivenza – unitamente alla frequentazione costante dei nuovi media – di fronte a
un ascolto musicale oggi sempre più crossover e privo di barriere: «L’esperto mu-
sicale completo è anche l’unico che sopravviverà, visto che i vari ‘orticelli’ sono
diventati davvero ormai troppo piccoli e che i nuovi mezzi di comunicazione –
privi di scaffali rigidamente definiti – impongono totale trasversalità».82
     In merito a tali posizioni nutriamo qualche perplessità, ma non per snobi-
smo o per volontà di difendere un elitarismo ormai démodé. Ne facciamo

     80  Cfr. L. BIANCONI, ISME and the Twilight of History, questa rivista, VI, 2016,
pp. 39-49.
      81 Così Franco Fabbri nel suo intervento alla Giornata di Studi La Critica e la divul-

gazione musicale in Italia, cit., pp. 67-68. Dello stesso si veda pure C’è pubblico & pubblico,
sì. L’ascolto del mondo, Musica/Realtà XXXXIII/128, luglio 2022, pp. 17-25 (rielabora-
zione dell’intervento al convegno C’è pubblico & pubblico: il rapporto fra ascoltatori e interpreti,
Roma, Accademia Nazionale di Santa Cecilia, 9 aprile 2022).
      82 F. CAPITONI, La critica musicale cit., p. 54.




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semplicemente una questione di competenze. Ogni tipologia di musica ha la sua
storia, le sue fasi, i suoi protagonisti e i suoi comprimari, i suoi generi e sottoge-
neri, la sua terminologia specifica; e la competenza del critico – su cui si è tanto
insistito in questo intervento – richiede che tutto ciò sia conosciuto a fondo,
pienamente padroneggiato e lungamente esperito. Se si può e si deve ascoltare di
tutto, non si può però conoscere tutto. Riteniamo insomma impossibile acquisire
in ogni campo della sterminata e multiforme offerta musicale contemporanea
quella professionalità che consideriamo il requisito imprescindibile di ogni critico
musicale non improvvisato.
      Può invece essere fruttuoso un impegno anche sul fronte della critica musi-
cale di quei musicologi che a partire dagli anni Ottanta hanno cominciato a oc-
cuparsi della produzione popular in modo scientificamente attrezzato, con la con-
seguente possibilità di portare vera competenza musicale in un settore giornali-
stico – quello della critica pop – dove prevalgono invece i fenomeni di costume,
i profili biografico-artistici e l’approccio amatoriale.
      Gli scenari aperti dalla realtà odierna erano davvero impensabili nella fase
storica novecentesca, quando la critica musicale aveva alle spalle un suo gruppo
sociale e culturale di riferimento: ossia la borghesia colta, i frequentatori di teatri
e sale da concerto, per i quali era scontato che il termine ‘musica’ stesse a indicare
la grande musica di tradizione europea. Quel tipo di pubblico oggi si è fatto più
variegato nei gusti e nella composizione sociale, ma non è del tutto sparito. Lo
dimostrano le numerose testate online («Il Corriere Musicale», «Le Salon Musi-
cal», «OperaClick», «GbOpera», «Il Giornale della Musica», «La Gazzetta Musi-
cale», «MusicPaper», «Opera in Casa» ecc.) dove le recensioni possono trovare
ancora quello spazio che sempre più difficilmente trovano sui quotidiani, a ri-
prova di un bisogno tuttora sentito dal pubblico. Così come è prova d’inesaurite
potenzialità di mercato la recente creazione di piattaforme streaming specifica-
mente dedicate al repertorio “colto” – ad esempio Primephonic, nata nel 2017 e
acquisita dalla Apple nel 2021 – e disponibili sia in versione da computer che
come app su smartphone.83
      Il momento attuale si presenta insomma come una fase di transizione, in cui
non tutto è perduto del vecchio mondo e non è facile prevedere quali saranno
gli scenari futuri. È tuttavia un fatto che la critica musicale, che agli inizi del
Novecento faceva il suo ingresso nei quotidiani con l’avvento della Terza pagina,




     83 D’Onofrio ne elenca una serie di vantaggi, fra cui la possibilità di ricercare specifi-
che registrazioni o di confrontare varie registrazioni di una stessa opera; la presenza di
schede informative su epoche storiche, generi, compositori e interpreti; le playlist basate
su generi musicali o su singoli strumenti anziché solo sul mood; la possibilità di ascoltare
le tracce in formati audio non compressi e dunque di qualità (cosa che non accade su
Spotify): cfr. E. D’ONOFRIO, Le nuove generazioni e l’impatto dei social media cit., p. 31.




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oggi si ritrovi nuovamente ghettizzata nei magazine di settore.84 L’indagine con-
dotta da Stefano Lombardi Vallauri nell’ambito di alcuni blog culturali generalisti
sorti in Italia dal 2010 in poi («Doppiozero», «Le parole e le cose», «Il lavoro
culturale», «Gli stati generali» ecc.) è ad esempio sconfortante:

      Diversamente dai quotidiani, che ancora rendono ossequio alla gerarchia tradizio-
nale (conservatrice) tra i generi musicali, per cui la cosiddetta classica si trova in cima e
non si può fare a meno di parlarne (sia pure umiliandola con recensioni striminzite), nei
blog la classica riceve finalmente il trattamento che riceve da gran tempo anche da parte
degli intellettuali non musicologi o musicisti nella società esterna (italiana): nessuno.85

      Non solo il genere maggiormente frequentato è quello della canzone pop,
ma il taglio degli articoli, firmati perlopiù da non specialisti, è «sociologico, an-
tropologico-culturale, mediologico, oppure relativo ai testi verbali associati alla
musica stessa. In breve: di musica si parla in termini non musicali».86 Ciò – pro-
segue l’autore – non sembra dovuto a una mancanza di competenze nell’équipe
dei curatori e degli autori, perché si potrebbe benissimo affidare il compito a chi
è capace di svolgerlo. Sembra invece che sia proprio il discorso critico sulla mu-
sica a essere ritenuto inutile o fuori luogo, laddove un trattamento competente e
specializzato è riservato agli altri ambiti artistici, in particolare alla letteratura. È
evidente come alla base ci sia quella cronica separazione tutta italiana della mu-
sica dalla cultura di cui si è detto in precedenza. Il che nuoce sia alla musica che
alla cultura.

6. Musicologia e divulgazione
      È anche vero che «lo spazio occupato dai dilettanti è anche lo spazio lasciato
vacante dai musicologi, che non se ne appropriano».87 E qui si apre la questione
della reticenza del mondo della ricerca verso le attività di divulgazione, laddove
la permanente criticità nella diffusione della cultura musicale in Italia renderebbe
necessario creare un ponte di collegamento con una platea più vasta che possa
beneficiare del lavoro accademico. Gli studiosi italiani sono invece piuttosto re-
stii a scrivere libri o articoli di tipo divulgativo, per vari motivi: perché non sono
presi in considerazione nei concorsi universitari; perché la necessità di rimodu-
lare le conoscenze in una forma accessibile ai non specialisti comporta problemi
e difficoltà di altro tipo rispetto alla produzione di saggi specialistici o di volumi


     84 Tuttavia è proprio nel campo della musica colta – soprattutto dell’opera – che
nei quotidiani la critica intesa come recensione resiste ancora come retaggio, laddove in
ambito pop si preferisce l’articolo di presentazione o l’intervista.
     85 S. LOMBARDI VALLAURI, Il trattamento della musica nei blog culturali generalisti italiani,

in Music Criticism 1950-2000 cit., pp. 267-282.
     86 Ivi, p. 280.
     87 Ibidem.




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pensati per una destinazione accademica; perché chi si dedica alla ricerca, co-
stretto a una produttività frenetica dalle soglie sempre più performanti imposte
dalle politiche ministeriali, non ha tempo e voglia di cercare forme comunicative
alternative che magari giudica sminuenti. È pur vero che una certa apertura si è
avuta negli ultimi tempi – da quando la cosiddetta “terza missione” si è affiancata
alle attività della ricerca e della didattica – e che non mancano pubblicazioni me-
ritorie in questa direzione;88 ma è anche vero che difficilmente un musicologo
accademico sceglie anche la strada dell’operatore culturale, del divulgatore radio-
televisivo, del giornalista, del redattore di prodotti editoriali da edicola, del cura-
tore di note illustrative, del creatore di podcast di argomento musicale da lanciare
nel mare magnum della rete (tutti lavori che richiedono abilità professionali speci-
fiche). Ovviamente non mancano le eccezioni (Giuseppina La Face collabora ad
esempio col «Fatto Quotidiano» – anche con un blog – e scrive su altre testate
online); e più incline si mostra in genere chi fa il doppio mestiere (si pensi alle
innumerevoli note illustrative per dischi e cd firmate da critici musicologi come
Pestelli o Petazzi). Tuttavia, i tempi del Terzo programma radiofonico, con i suoi
palinsesti espressamente concepiti per un pubblico desideroso di acculturarsi,
con i grandi cicli affidati a figure come Luigi Rognoni, Alberto Mantelli, Massimo
Mila, Fedele D’Amico e altri esperti autorevoli che portavano avanti un chiaro
progetto pedagogico e divulgativo, sono definitivamente tramontati. Tutto ciò

ha come esito indiretto il fatto che la divulgazione venga spesso affidata, in ambito edi-
toriale, giornalistico e radiotelevisivo, a figure professionali che non possiedono una
preparazione specifica in ambito musicale e che offrono al pubblico più le proprie ca-
pacità di affabulazione che non un’effettiva competenza sugli argomenti trattati.89

     Se nelle edicole, in TV e nella rete finisce così per transitare un’informazione
semplificata e di riporto, Antonio Rostagno indica invece una strada per eman-
ciparsi dallo specialismo senza indulgere alla banalizzazione e senza derogare al
rigore della metodologia. Sostiene infatti che divulgare non dovrebbe significare
ripetere cose arcinote in una forma comunicativa accessibile (rinnovando quindi
i modi ma non i contenuti), bensì portare al pubblico generalista le interpreta-
zioni storiche e attuali di un autore e delle sue opere, fornendo chiavi di accesso
alla musica e lasciando la possibilità di scegliere fra i vari approcci ermeneutici:

     Penso che il divulgatore dovrebbe sentire il dovere di aggiornarsi sulle letture più
recenti, per portare un’immagine del passato (o della contemporaneità) che non sia solo
un ritratto da Wikipedia, ma offra la vita storica dei grandi autori antichi e moderni […].
E qui il divulgatore non si limiterebbe a parlare di un oggetto ormai irrimediabilmente

     88  Per citare due casi recenti: A. CHEGAI - F. PIPERNO - A. ROSTAGNO - E. SENICI,
Musiche nella Storia, Dall’età di Dante alla Grande Guerra Roma, Carocci, 2018 e L. MATTEI,
Storia del melodramma. Da Euridice a Turandot, Firenze, Le Monnier, 2023.
      89 A. QUATTROCCHI, Di una e molte divulgazioni, in Parlare di musica cit., pp. 57-65: 58.




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morto […], ma arriverebbe a parlare di qualcosa di vivo e presente ancor oggi nella
nostra vita […]. Perché tali messaggi hanno attraversato la storia vivendo di vita propria,
assimilando ulteriori significati grazie alle diverse ricezioni e alle generazioni che con
essi si sono confrontate, sono rimasti vivi, attivi nelle società fino alla nostra […]. La
storia non è un’entità ferma, ma va costruita e raccontata in relazione all’oggi […]. Lo
storico ha il dovere di approfondire le evoluzioni che un autore ha subito nelle diverse
epoche storiche: come una musica è arrivata a noi, che vita ha vissuto, e cosa in conse-
guenza significa per l’oggi.90

      Un prodotto divulgativo serio esige che l’autore riesca a organizzare la co-
municazione su più livelli, mantenendosi su un registro intermedio che non tra-
scuri le annotazioni utili allo studioso più competente ma si presenti al contempo
accessibile al lettore colto e appassionato. Chi opera professionalmente nell’am-
bito della cultura musicale dovrebbe in ogni caso porsi seriamente il problema
della diffusione al pubblico delle personali ricerche specialistiche, per contribuire
all’integrazione del sapere musicale nella formazione complessiva dei cittadini e
intercettare così un bisogno di cultura e una domanda intelligente di musica che
nella società sono presenti più di quanto si pensi.91
      Già Luigi Rognoni, nel suo intervento allo stesso Symposion di Graz nel quale
era presente Adorno, contrastava «lo stato della musicologia ‘professionale’ ita-
liana» mettendolo in relazione con la spinosa situazione della cultura musicale
nel nostro paese e con i problemi a lui cari dell’insegnamento universitario,
dell’educazione musicale scolastica, del rapporto fra musica e pubblico e del
ruolo che vi gioca la critica.92 Proiettando sul versante politico formativo il ruolo
dell’intellettuale, la generazione dei Rognoni, dei Mila e dei D’Amico («forti uo-
mini di cultura provvisti di idee forti e assolutamente determinati a esprimerle»)93
si poneva in contrasto con ogni erudizione e accademia e riteneva che il discorso
critico e la formazione umanistica ad ampio raggio fossero strategici per la

      90 A. ROSTAGNO, Critica musicale, musicologia di divulgazione, musicologia di ricerca: tre o
una? in La critica e la divulgazione musicale in Italia cit., pp. 93-98: 94-96.
      91 Una ricerca per hashtag effettuata da Luca Ciammarughi ha avuto esiti sorpren-

denti: «ho scritto #rockmusic, #popmusic e #classicalmusic, per vedere quale numero di tag
avesse ogni categoria. Ero convinto che la musica classica sarebbe sprofondata negli
abissi. Invece mi sono dovuto ricredere. La situazione non è poi così drammatica: la rock
music aveva due milioni di tag; la pop music ne aveva un milione e cinquecento; la classical
music ne aveva un milione e duecento, ovvero una cifra tutt’altro che trascurabile. Il jazz
stranamente ne aveva meno della classica, settecentomila. Ciò significa che la musica
classica ha una popolarità più alta di quanto ci aspetteremmo»: così Ciammarughi nel
suo intervento alla Giornata di Studi La critica e la divulgazione musicale in Italia, cit., p. 78.
      92 L’intervento di Rognoni è stato pubblicato in traduzione tedesca su «Studien zur

Wertungsforschung», n. 1, 1968 (Atti del Symposion), pp. 57-65; il dattiloscritto originale
è in francese (Archivio Rognoni, Dipartimento di Scienze Umanistiche dell’Università
degli Studi di Palermo, XXIV/182). Traduzione fra virgolette mia.
      93 Così Carli Ballola in Ma è proprio vero che è morta la critica musicale sui giornali? cit., p. 57.




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diffusione del lavoro musicologico al di fuori del suo ambito specialistico. A di-
stanza di cinquantasei anni quel Referat conserva la sua attualità; e lo si può con-
frontare con quanto ha scritto più di recente Amalia Collisani;

     La musicologia talvolta finisce col prendere le distanze dalla musica e si chiude
nella ricerca d’archivio, oppure nelle pratiche di analisi a tavolino; dichiara orgogliosa-
mente la propria qualità scientifica in opposizione alla critica vecchio stampo che aveva
vocazione didattica e scommetteva sulla divulgazione musicale come strumento di per-
fezionamento e compimento culturale, di stimolo etico e politico. Il rischio è grave ed
è molto più di un rischio: la musica d’arte del nostro tempo raggiunge ben poche orec-
chie anche tra quelle degli addetti ai lavori, e farla conoscere ai giovani è impresa ardua.94

     La necessità di occuparsi di musica con largo orizzonte disciplinare e di in-
tegrarla nella formazione di tutti si congiunge qui con la non meno rilevante
questione del confronto con il pensiero e la creatività contemporanea.

7. Il mancato dibattito sulla musica nuova.
      Come già detto, un tempo il mestiere del critico era di occuparsi della con-
temporaneità, di registrare in tempo reale ciò che avveniva nel mondo della mu-
sica, mentre oggi il dibattito critico sulla musica nuova è quasi totalmente sparito
dai quotidiani italiani, con conseguenze deleterie per l’esercizio della critica mu-
sicale:

      Non avere una critica musicale contemporanea vuol dire sostanzialmente prepa-
rare l’esaurimento del mondo musicale; e l’assedio che il mondo musicale colto sta su-
bendo nei quotidiani, nell’università ecc. ha delle radici colpevoli in questo arroccarsi
sulla tradizione, in questo non stare dentro il rischio della contemporaneità.95

     La pressoché totale scomparsa dello sguardo critico sul presente è dovuto
anche al fatto che molti direttori e capiredattori, per il già osservato difetto con-
genito del nostro sistema scolastico, sono degli analfabeti sonori (come direbbe
Boccadoro). Ragionano pertanto con la logica dell’audience televisiva e agiscono
con criteri di populismo giornalistico.

     Viepiù sono i giornali stessi (almeno la stampa generalista) a privilegiare la star di
turno alle prese con un’opera famosa di un compositore altrettanto famoso, anziché



     94  A COLLISANI, Aglaia e Curva Minore: dialettica e relazioni, in Curva Minore: Contem-
porary sound. Musica nuova in Sicilia: 1997/2007, a cura di Gaetano Pennino, Regione Sici-
liana, 2009 («Casa Museo Antonino Uccello, 4/5»), pp. 81-83: 81.
      95 D. MARTINO, Fare informazione musicale (con coscienza critica), in Critica musicale. Do-

cumenti e materiali cit., pp. 49-62: 61.




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                                                                            ISSN 2039-9715
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chiedere di riportare le impressioni sullo sforzo musicale di un esordiente o di un com-
positore anche di chiara fama, ma dalla produzione “difficile”.96

     Il criterio ormai generalizzato secondo cui non ha senso recensire uno spet-
tacolo che non ha repliche è ad esempio un’assurdità giornalistica che - come
scrive Capitoni - «denota un’alta sterilità intellettuale. La critica è pensiero, non
un suggerimento per la serata».97
     Anche la musicologia vive una vita problematica senza il contatto con la
musica d’oggi (e già Kerman lamentava il fatto che «Musicologists today are mo-
stly musical conservatives»),98 perché non crea un dibattito culturale, non si fa
parte attiva dei cambiamenti della vita musicale, non porta avanti un’idea del
suono che agisca sul comune senso musicale e quindi sul consumo, lasciando
che il mercato fagociti tutto in nome del profitto. Il che ha conseguenze di vasta
portata, giacché la musica – come scrive Susanna Pasticci - è un forte veicolo di
costruzione identitaria:

     Nel momento in cui scegliamo di ascoltare un certo tipo di musica, infatti, veniamo
a condividere in modo più o meno consapevole anche il suo universo di significati e di
valori. Valori che vanno ben al di là della sfera sonora perché investono modelli di pen-
siero, comportamenti, etica sociale, spiritualità, concezione politica e visioni del
mondo.99

      In ambito didattico acquista quindi un’importanza primaria l’introdurre i
giovani a musiche altre, consentendo loro di entrare in contatto con diverse con-
cezioni della musica, di liberare l'orecchio dagli stereotipi e dai condizionamenti,
di aprire la mente agli interrogativi e ai problemi che nascono da esperienze mu-
sicali non convenzionali. In sedici anni d’insegnamento accademico sui Linguaggi
musicali del Novecento, chi scrive ha potuto rilevare la disponibilità di molti studenti
alla scoperta del nuovo, l’immediatezza con cui si sintonizzano con musiche a
loro estranee (un’immediatezza spesso più vivida di quella con cui si accostano
al repertorio classico pre-novecentesco), la curiosità con cui affrontano tale av-
ventura percettiva.100 Memore della similitudine di Adorno fra chi si contenta di
ciò che gli viene propinato e «l’atteggiamento del prigioniero che ama la sua cella



     96  F. CAPITONI, La critica musicale cit., p. 89.
     97  Ivi, p. 93.
      98 J. KERMAN, Musicology cit., p. 37.
      99 Così Susanna Pasticci nel suo intervento alla Giornata di Studi su La critica e la

divulgazione musicale in Italia cit., pp. 130-134: 132.
      100 Per il resoconto di un’esperienza didattica in cui mi riconosco rinvio a S. Lom-

bardi Vallauri, Su un metodo d’insegnamento della musica contemporanea per studenti non futuri
musicisti né musicologi cit.




Musica Docta, XIII, 2023
ISSN 2039-9715
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perché non gli viene concesso di amare altro»,101 ritengo assai prezioso il contri-
buto formativo dell’incontro con ciò che è diverso.
     Dal canto suo il critico dovrebbe mettere in campo un proprio sistema este-
tico di riferimento, delle proprie idee (che siano comunque aperte e non dogma-
tiche); e dovrebbe avere il coraggio di schierarsi, di esporsi, di prendere posi-
zione, di contestare in maniera militante il gusto e le tendenze dominanti (sia sul
fronte compositivo che su quello organizzativo, istituzionale, massmediatico). Il
monito, ancora una volta, viene da Adorno:

     Il critico non deve essere solo colui che ama, ma deve saper anche provare disgu-
sto. L’atto critico necessita della forza della negazione. Il critico deve essere non solo
irremovibile di fronte alla frase fatta in musica e alla frase fatta sulla musica, ma deve
anche saper ergersi contro di essa. Non deve stare al gioco. Chi non è critico, nel senso
di volere che le cose siano diverse da come sono, non è adatto ad essere un critico.102

     Senza questa posizione di “resistenza”, il giornalismo tradisce una delle sue
funzioni, ossia quella di far emergere il non conosciuto, di dar voce a ciò che
non si sa. Nel caso specifico della coscienza musicale, quella di ampliare le pro-
spettive musicali, di influire sui gusti musicali diffusi, di costruire un tessuto so-
ciale nel quale possa trovare accoglienza e possa essere esperita «qualsiasi tipo di
musica (di ogni parte del mondo, di ogni momento della storia, di ogni genere e
forma) secondo i principi ad essa inerenti, senza incapacità o preclusioni».103
     Sarebbe quindi necessario riaffermare una forma di presenza e di impegno
nella società. Problema che investe tanto il mandato etico-politico del critico
musicale quanto i rapporti tra musicologia e società civile.
                                                                      pietro.misuraca@unipa.it




     101 T. W. ADORNO, Il carattere di feticcio in musica e il regresso dell’ascolto (1938), in
ID., Dissonanze, trad. it. di Giacomo Manzoni, Milano, Feltrinelli, 1959, pp. 9-51: 23.
     102 T. W. ADORNO, Riflessioni sulla critica musicale cit., pp. 90-91.
     103 S. LOMBARDI VALLAURI, Contro la musica senile cit., p. 67.




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                                                                          ISSN 2039-9715
