<em>Sœurs/Sorelle</em> de Pascal Rambert : l’inachevable de la traduction théâtrale
10.6092/issn.1974-4382/16896
Cette étude porte sur la traduction italienne de la pièce&nbsp;Soeurs&nbsp;de Pascal Rambert, écrite en 2017 et jouée pour la première fois en France en 2018. Après une analyse des traits distinctifs de la traduction du texte théâtral, dont&nbsp;aujourd'hui&nbsp;on met en évidence avant tout les caractéristiques orales, rythmiques et prosodiques, la contribution analyse la (les) traduction(s) italienne(s) de la pièce, initialement publiée(s) pour la page écrite. L'étude se penche en particulier sur le travail effectué pour la production scénique italienne du texte de Rambert, avec deux nouveaux interprètes italiens. L'analyse porte ensuite sur les interventions de récréation de l'auteur en préparation de la représentation italienne, les stratégies d'adaptation et les changements survenus lors du passage de la traduction écrite à celle pour la scène, avec une attention particulière pour les nouvelles solutions de traduction qui ont été élaborées lors de la lecture en présence de l'auteur, des actrices et du traducteur. L'article se conclut par une réflexion sur le caractère inachevé de toute traduction théâtrale, qui reste par nature en devenir et ouverte à de futures représentations.&nbsp;
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1974-4382
16896
fr
Chiara Elefante
https://creativecommons.org/licenses/by/4.0
mediAzioni
theatre translation in constant progress
<em>Sœurs/Sorelle</em> de Pascal Rambert : l’inachevable de la traduction théâtrale
Text.Serial.Journal
https://mediazioni.unibo.it/
35
Articles
2023-05-03
2023-05-02
2022-12-19
2023-05-03
A133-A146
M
Chiara Elefante
2022
10.6092/issn.1974-4382/16896
A133
Università di Bologna
1974-4382
theatre translation in constant progress
fr
A146
<em>Sœurs/Sorelle</em> de Pascal Rambert : l’inachevable de la traduction théâtrale
https://mediazioni.unibo.it/article/download/16896/15850
35
L’oralité dans la traduction du texte de théâtre                          mediAzioni 35 (2022)
                                                                                ISSN   1974-4382


SŒURS/SORELLE DE PASCAL RAMBERT : L’INACHEVABLE
         DE LA TRADUCTION THÉÂTRALE
                                         CHIARA ELEFANTE
                                       UNIVERSITÀ DI BOLOGNA

chiara.elefante@unibo.it



Citation: Elefante, Chiara (2022) “Sœurs/Sorelle de Pascal Rambert : l’inachevable de la
traduction théâtrale” in Jean-Paul Dufiet, Elisa Ravazzolo (éds.) L’oralité dans la traduction
du texte de théâtre, mediAzioni 35: A133-A146, https://doi.org/10.6092/issn.1974-
4382/16896, ISSN 1974-4382.



Abstract: This study examines the Italian translation of Pascal Rambert's play Soeurs
written in 2017 and first performed in France in 2018. After an analysis of the distinctive
features of the theatrical translation text, which today tends to be increasingly
considered for the importance of its oral, rhythmic, and prosodic characteristics, the
contribution analyzes the Italian translation(s) of the play, initially published for the
written page. The study then considers the work done for the Italian stage production
of Rambert's text, with two new Italian performers. The author's recreational
interventions in preparation for the Italian performance, adaptation strategies and
changes that occurred in the transition from written translation to that for the stage are
then analyzed, with particular attention to new translation solutions that emerged
during the reading in the presence of the author, actresses and translator. The study
concludes with a reflection on the unfinished nature of any theatrical translation, which
remains by its nature always in the making and open to future performances.

Keywords: theatre; dramatic text; theatre translation; oral and rhythmic traits; theatre
translation in constant progress.




Copyright © 2022
The text in this work is licensed under CC-BY 4.0.                                         A133
A134                                                                CHIARA ELEFANTE


1. La liberté retrouvée de la traduction théâtrale

Les dichotomies et les binômes opposés ayant longtemps caractérisé les études
traductologiques, à savoir l’idée d’une tendance traductive sourcière s’opposant
à une tendance cibliste, l’attention à la lettre différant diamétralement de la
stratégie d’adaptation – pour ne citer que les couples omniprésents dans les
années 1980 et durablement interpellés dans les décennies suivantes par les
théoriciens des Translation Studies – ont heureusement été supplantés, depuis
quelque temps, par une réflexion qui, en accordant une importance capitale au
processus de la traduction plutôt qu’à son produit fini, s’éloigne d’une approche
binaire en proposant conjointement une nouvelle vision du texte littéraire en
traduction.
     Dans le domaine de la réflexion théorique sur la traduction théâtrale, la prise
en compte du rôle central du souffle, de la respiration, du rythme impliquant la
prosodie, somme toute de l’oralité et de la dimension corporelle du texte, a
permis, plus tôt que dans d’autres domaines de la réflexion traductologique, une
libération de la vision « essentialiste » de la traduction. Ainsi que l’affirme
Déprats, Vitez soulignait déjà « son caractère provisoire, son éternel
recommencement. La liberté des variantes engage la traduction du côté du relatif
et de l’historique face à l’absolu de l’Œuvre, perpétuelle Énigme » (Déprats
2017 : 13). Les grands penseurs du rythme et de la traduction théâtrale tels que
Vitez, Déprats ou Pavis étant également de grands praticiens, tout à fait engagés
parallèlement dans l’univers théâtral et dans le processus de la traduction, ont
permis de passer de ces dichotomies souvent stériles à un profond
questionnement de la traduction « devant prendre en considération
prioritairement le langage de la scène et de la représentation, ainsi que le jeu de
l’acteur » (Lacheny 2018 : 14).
     L’attention à la nature impermanente de la traduction théâtrale n’a
cependant pas conjuré le risque d’afficher une autre antinomie entre une vision
soulignant la responsabilité des traducteurs de laisser pleine liberté aux futurs
metteurs en scène, et l’approche antithétique assimilant le procès traduisant à
une sorte de pré-mise en scène. Des approches plus récentes s’efforcent de
dépasser cette ultérieure dichotomie « en s’intéressant notamment à la traduction
théâtrale vue sous l’angle spécifique de la traduction des sens, de la sensualité et
des sensations, faisant une large part à la liberté créatrice du traducteur […] ou
encore s’intéressant à la dimension plurielle de la traduction pour le théâtre
envisagée comme une communauté d’expérience, donc privilégiant une
approche qui fait dialoguer professionnels du théâtre et chercheurs praticiens de
la traduction » (Lacheny 2018 : 17-18). Le regret que Pavis exprimait quant au
manque de collaboration entre les recherches universitaires sur la traduction et
le travail des compagnies théâtrales semble aujourd’hui devancé (Cf. Frigau
Manning, Karsky 2017 : 13) au profit d’une réflexion et d’une pratique ayant
définitivement accepté que « la traduction théâtrale ne doit exclure aucune
approche, mais, au contraire, les intégrer pour en arriver à jeter les bases
théoriques de la pratique » (Regattin 2004 : 165).
     Le constant affaiblissement des frontières entre les différents genres
littéraires qui a caractérisé la deuxième moitié du XXe et le début du XXIe siècle,
https://doi.org/10.6092/issn.1974-4382/16896
L’INACHEVABLE DE LA TRADUCTION THEATRALE                                                A135


en refusant « les dichotomies binaires et les identités uniformes pour révéler des
hétérogénéités constitutives » (Suchet 2012 : 85) a de surcroît facilité les
traducteurs de théâtre à sortir des dilemmes qui les avaient investis et à valoriser
la nature « instable et constitutivement non-définitive » (Sofo 2019 : en ligne) de
toute traduction, fondée sur la fluidité essentielle du texte, indépendamment de
son genre.
     Une dernière tendance du théâtre contemporain a contribué à faire
irrévocablement envisager l’activité traductive comme un « processus
inséparable de son devenir » (Recoing 2017 : 147) qui exige une collaboration
profonde entre les différentes figures professionnelles : le foisonnement de
spectacles multilingues ou encore de pièces qui sont présentées sur les scènes du
monde entier en leur langue de départ, avec la traduction offerte aux spectateurs
par la technique du sur-titrage, a décidément brouillé les frontières entre la
traduction théâtrale pensée pour être lue et celle réalisée pour être entendue, en
demandant aux traducteurs d’établir « une collaboration étroite avec l’équipe
artistique et idéalement [d]’accompagner le travail de création en assistant aux
répétitions » (Peran 2010 : 68).
     Tout en restant conscients de l’hétérogénéité des multiples contextes au sein
desquels la traduction théâtrale se réalise, les différents acteurs impliqués
considèrent désormais que le processus traductif tient à un « découpage temporel
en plusieurs phases […] de travail et [à des] logiques d’appropriation et de
remaniement collectif » (Larsonneur 2016 : en ligne) qui déterminent la
singularité et l’originalité de chaque expérience, en conjurant le risque d’une
réflexion théorique prescriptive et dogmatique.
     Je vais présenter ici le cas particulier du texte Sœurs (Rambert 2018) de
Pascal Rambert, comme un cas emblématique de ces différentes phases de
transformation et de remaniement collectif de sa « parole ». Le texte, écrit en
2017, publié et mis en scène en France pour la première fois en 2018, a
successivement été présenté au public italien sous le titre Sorelle entre 2020 et
2021.


2. La scène théâtrale révélatrice de la fluidité du texte Sœurs

2.1. Pascal Rambert entre le texte et son absence1

Je ne vais pas tracer ici l’histoire artistique du dramaturge Pascal Rambert qui
nous mènerait trop loin de l’intérêt principal de ce recueil d’études, à savoir la
prise en compte fondamentale des traits d’oralité dans la traduction théâtrale.
Quelques considérations sont néanmoins nécessaires afin de comprendre la
vision qu’a l’artiste niçois de la parole théâtrale et du texte comme espace de sa
manifestation et non pas de sa fixation. Pendant les années 1980 jusqu’au début
des années 1990, Rambert, percevant une crispation des scènes et de la
dramaturgie française, est sollicité par un théâtre que l’on pourrait définir

1
 Pour un aperçu des approches théâtrales contemporaines relativement à la conception du texte
et de la performance voir Danan : 2013 et 2018.
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« déconstruit » (Adler, Rambert 2019 : 6) et se sent poussé « autant à voyager et
créer à l’étranger qu’à “déterritorialiser” le geste de mise en scène en visant son
effacement » (Vossier 2020 : 13). Entre 1992 et 2000, l’auteur arrive jusqu’à
considérer inutile la publication de ses textes : « Comment pouvais-je publier
quand je refusais la tradition française qui fétichise le texte comme valeur
absolue de ce qu’on appelle de façon générique le théâtre » (Goumarre 2005 :
15). Cette période culmine avec la représentation de After/Before au Festival
d’Avignon de 2005 : Rambert n’écrit plus un texte au préalable, mais prélève sa
parole directement dans le réel, à travers des captations vidéo, des interviews et
la fait voyager jusqu’à la scène. La pièce Clôture de l’amour (Rambert 2011)
spécialement écrite et pensée pour être interprétée en 2011 par Audrey Bonnet
et Stanislas Nordey, marque ensuite encore un tournant pour Rambert, « un acte
de réconciliation entre l’acteur et l’auteur » (Nordey 2020 : 55). S’ouvre alors
une nouvelle phase marquée encore aujourd’hui par l’effacement quasi-total de
la mise en scène2 mais également par une attention exigeante à la « langue avec
tous ses accidents. Le souffle, la précipitation, la colère, l’envie » (Adler, Rambert
2019 : 5). Sœurs atteste parfaitement ce passage, un « dépassement, en toute
connaissance de cause, du postdramatique par un dramatique qui l’aura traversé
et en aura fait l’épreuve » (Danan 2018 : 45). Que l’on souligne, ainsi que le fait
Danan, la « mise en tension, au sein d’une même pièce ou d’un même spectacle »
(Danan 2020 : 171) du pôle dramatique et du pôle de la performance, ou que
l’on adhère au souhait de Rambert lui-même de souligner « le continuum qui
embrasse toutes les périodes de sa vie artistique, car, notamment, persistent la
liberté de l’acteur à travers les mots […] et les attentes du hasard qui doit
contaminer le plateau » (Vossier 2020 : 17), on ne peut pas ignorer le retour
actuel du dramaturge à l’écriture et son engagement personnel pour la traduction
des textes publiés, à la recherche, dans le monde, d’autres voix qui les feraient
revivre sur de nouvelles scènes.

2.2. Sœurs, un jeu d’échecs3 verbal

La pièce, délibérément écrite pour être interprétée en France par Marina Hands
et Audrey Bonnet, se joue sur une scène presque vide, uniquement occupée par
des chaises qui représentent le prolongement dans l’espace d’un malaise profond
ressenti par les deux protagonistes qui sont sœurs. Audrey, la cadette, débarque
brutalement dans l’espace professionnel de sa sœur aînée en l’accusant d’avoir
monopolisé la maladie et la mort de leur mère, sans la prévenir de la
détérioration de sa santé, en l’empêchant dès lors de prendre congé d’elle. Le
leitmotiv « pourquoi tu ne m’as pas prévenue » (Rambert 2018 : 33 ; 51 ; 52)
ponctue un long affrontement entre les deux femmes qui émane de leur enfance,
de leur jalousie réciproque et de leurs tentatives d’accéder, vis-à-vis de leurs
parents, à un amour exclusif. Les deux protagonistes ont hérité, dans leurs gènes,
l’histoire du père et de la mère, leur intransigeance et leurs passions, leur rigueur


2
 Les rares didascalies insérées dans les textes en sont la preuve.
3
  Je reprends l’expression à Rambert lui-même, citée par Hélène Thil dans le carnet de bord des
répétitions françaises de la pièce (Thil 2020 : 108).
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ainsi que leur énergie vitale. La force des sentiments ambivalents des deux sœurs,
oscillant sans cesse entre l’amour et la colère, se manifeste dans la violence de
leurs échanges verbaux, tantôt accélérés jusqu’à compromettre parfois
l’intelligibilité de ce qu’elles disent, tantôt allongés dans de longues tirades aussi
lyriques qu’explosives. Le terrain du combat est essentiellement la langue.
Marina et Audrey s’approprient chacune les mots de l’autre et les retournent
contre l’autre, dans un mouvement que Rambert a ainsi commenté pendant les
répétitions françaises : « Quand l’une parle, ça fait comme une respiration. Ça se
déploie. Elle va jusqu’au bout, jusqu’à l’époumonnement, et ça remplit l’autre,
comme une respiration au yoga » (Thil 2020 : 107). Le crescendo de frénésie
verbale semblerait pouvoir s’apaiser et changer de direction vers la moitié de la
pièce, quand Audrey évoque « cette façon de dire que je t’aime même si je te
déteste » (Rambert 2018 : 32). À ce nœud verbal succède une scène d’intimité
corporelle à travers la danse, pendant laquelle les spectateurs bénéficient, eux-
aussi, d’un moment de repos, après lequel l’âgon rebondit jusqu’à la scène finale.
La dernière longue tirade est d’Audrey, qui, dépossédée de la présence au chevet
de sa mère, s’identifie à elle, prend dans son imaginaire possession du moment
de la mort dans son aporie, et par là fait tout rebasculer : « à ce moment-là toute
la pièce est remise en question pour le spectateur. Plus rien n’est vrai » (Thil
2020 : 110).
     Le texte est entièrement écrit, au même titre que toutes les pièces du
dramaturge, sans aucun signe de ponctuation, en parfaite cohérence avec sa
poétique : « Une seule phrase. Sans ponctuation. C’est ça ma vie. Nos vies c’est
ça. […] Je n’écris pas des pièces. J’écris depuis le début une seule pièce. Jamais la
même. Mais sous la forme d’une seule phrase qui ne s’arrête jamais » (Adler,
Rambert 2019 : 38).

2.3. De la traduction publiée à la traduction pour la scène

2.3.1. La et les voix de la traduction

J’ai réalisé une première traduction de Sœurs entre fin 2019 et début 2020. À
l’occasion de la première représentation italienne de la pièce Architecture (Rambert
2019) au théâtre de l’Arena del Sole de Bologne en février 20204, « Nuovi
Mecenati », une fondation franco-italienne pour la création contemporaine, a
décidé de publier chez l’éditeur Luca Sossella, dans la collection « Linea Extra »,
éditée en collaboration avec « Emilia Romagna Teatro Fondazione », deux
ouvrages de Rambert, Architettura et Sorelle (Rambert 2020). L’inclusion dans le
volume de Sorelle, dont aucune représentation italienne n’était à l’époque prévue,
avait été fortement voulue par l’éditeur afin d’offrir aux spectateurs d’Architecture,
mis en scène à Bologne en français avec des surtitres italiens, un deuxième
exemple de la dramaturgie de l’auteur. J’ai effectué la traduction pour l’édition –




4
  La pièce n’a été jouée que le 22 février, car la deuxième représentation, prévue pour le
lendemain, a été annulée à cause du premier confinement.
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sans jamais contacter directement Rambert –5 à partir de deux versions : le texte
utilisé par les actrices françaises pendant les répétitions du spectacle, et le texte
imprimé par l’éditeur français, qui se différencie du premier pour la présence des
points d’interrogation et de l’italique soulignant des parties d’un discours rapporté.
     Au mois de juillet 2020 j’ai été contactée par la « Fondazione Piemonte
Europa » me communiquant l’intention de produire, au cours de l’année 2021,
la pièce Sœurs en version italienne, interprétée par Sara Bertelà et Anna Della
Rosa. Avant de me rendre à Turin au mois de novembre 2020, quand la ville
était en « zone rouge », j’ai légèrement retravaillé la version imprimée ; je savais
que le texte remanié que j’allais rendre serait soumis à la lecture des deux actrices
italiennes en présence de l’écrivain-metteur en scène, qui souhaitait que je sois
là moi aussi pendant ce travail. Cette reprise du texte a notamment comporté le
retour à la version dénuée de tout signe de ponctuation, y compris les points
d’interrogation, et de toute convention typographique qui puisse orienter la
respiration et la voix des actrices, afin de recréer cet espace de liberté que
Rambert accorde toujours : « Il n’y a pas beaucoup d’auteurs qui donnent cette
liberté, qui vient aussi de cette absence de ponctuation. C’est un vrai signe de
liberté » (Hamidi-Kim 2020 : 67). J’ai donc choisi de revenir à la traduction
dépouillée de tout ajout éditorial, consciente que cette version, remise aux deux
actrices italiennes avec le texte français en regard le jour même où le travail a
commencé6, leur serait plus utile. Le but était de les rendre libres de trouver le
rythme d’une phrase qui ne s’arrête jamais, et en même temps d’en ressentir la
singulière tension : « On est poussé par la langue de Pascal. C’est comme
quelqu’un qui te pousse dans le dos. Résister, ça crée un mouvement, une tension
entre l’acteur et le texte ! » (Gneouchev, Poitrenaux 2020 : 87).
     Le travail préliminaire à la mise en scène italienne a donc débuté par la
lecture à voix haute du texte traduit, lecture effectuée par les deux interprètes,
pendant laquelle ma voix de traductrice, initialement recherchée pour trouver sa
place sur la page imprimée, s’est transformée en « voix physique, offerte aux
actrices pour interpréter le texte sur la scène7 » (Sofo 2018 : 87). Ce travail en
présentiel pendant trois jours, poursuivi en distanciel dans les mois suivants, a
comporté la mise en commun - entre auteur-metteur en scène, actrices,
productrice, traductrice - de toutes les idées du texte en vue du spectacle, et a
donné lieu à celle qu’Antoine Vitez définit « une traduction plus précise que la
traduction écrite » (Vitez 2017 : 46). La mise à l’épreuve par le plateau n’est
arrivée que plus tard, pendant les répétitions, auxquelles je n’ai pas assisté,
quand les principales questions de traduction avaient néanmoins déjà été
discutées et collectivement démêlées. D’autres petits changements ont par la
suite été dus à l’interprétation, aux contingences que chaque représentation
implique8 et qu’il est impossible, pour d’évidentes raisons, de collationner.

5
  Si je ne me suis pas mise en contact à ce moment-là avec Rambert, je me suis toutefois adressée
à sa maison de production, « Structure », qui m’a gentiment fourni les captations vidéo
d’Architecture et de Sœurs.
6
  Rambert souhaite que ses acteurs/rices reçoivent le texte le jour même où ils commenceront leur
travail de lecture, pour que cette phase ne soit pas influencée par une interprétation préalable.
7
  Il s’agit de ma traduction.
8
  Le spectacle, à cause de la crise sanitaire, n’a débuté à Turin qu’au mois de mai 2021, avant de
partir en tournée en février-mars 2022 et encore en janvier 2023.
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L’INACHEVABLE DE LA TRADUCTION THEATRALE                                                    A139


    Je vais maintenant présenter quelques exemples de variation que le texte a
connus, en en comparant cinq versions : le texte français édité, le texte français
de scène, la traduction italienne publiée, la traduction remaniée pendant le
travail de lecture collaborative, et pour finir la version italienne présentée aux
spectateurs.

2.3.2. La voix de l’auteur

Avant d’aborder les changements du texte voulus et suggérés par Rambert lui-
même, quelques réflexions sont nécessaires afin de mieux comprendre leur skopos.
L’auteur, sans cesse en voyage, conçoit « [l]es terres étrangères comme des lieux
de ressourcement créatif » (Vossier 2020 : 13), se déplace sans arrêt en essayant
de déjouer les frontières et les identités, afin de « [v]ivre et créer dans un
déplacement géographique permanent, assumé et amoureux » (Ibid : 18). Il
affirme également, depuis toujours, écrire expressément pour des acteurs/rices
qu’il connaît, si bien que Stanislas Nordey a forgé l’expression « écrire pour et par »
(Nordey 2020 : 56) en faisant allusion à la singularité de Rambert qui écrit en
pensant à la voix et au vécu de l’acteur/rice qui mettra en scène son texte en
attribuant dès lors aux personnages les noms propres des interprètes. En ce qui
concerne les créations « déterritorialisées », cela se traduit dans un travail toujours
scrupuleux de casting afin de chercher des corps et des voix qui puissent prendre
le relais et emmener la parole de Rambert vers un autre univers verbal, langagier
et théâtral ; cette recherche sollicite d’ailleurs le dramaturge à « fidéliser », autant
que possible, certain(e)s comédien(ne)s dans les différents pays étrangers9.
     Compte tenu de ces caractéristiques de l’écriture, les adaptations voulues par
l’auteur au moment de la lecture apparaîtront dans leur évidence : les noms des
deux sœurs, qui dans la traduction imprimée étaient restés en français, deviennent
Sara (pour Marina) et Anna (pour Audrey). Les autres noms de personnages
évoqués ont été italianisés : certains ont été choisis quelque peu au hasard
(Florence est devenu Chiara, Alexandra Asia, Corinne Elisa, Natacha Roberta),
d’autres ont demandé une réflexion commune (Régis, le nom d’un personnage
comique dans sa mégalomanie et velléitaire dans sa médiocrité est devenu Ugo,
avec une évidente allusion au personnage littéraire et cinématographique italien
de Ugo Fantozzi). La différence d’âge entre les deux sœurs, trois ans dans la version
française, a été modifiée en cinq ans, et le quartier parisien de Barbès a trouvé un
correspondant italien différent dans chaque ville où la pièce a été jouée. D’autres
marqueurs culturels ont été adaptés : l’école normale supérieure est devenue
l’école normale de Pise et le match de football France-Allemagne, dont le résultat
apparaît burlesquement prévisible pour Régis, alors qu’il ne l’est pas du tout, est
devenu le match Italie-Espagne. Entre le texte traduit pour l’édition et le texte mis
en scène par les deux actrices italiennes il s’est donc opéré une métamorphose qui
ne pourrait pas être qualifiée d’ethnocentrique, mais plutôt de « scénocentrique »
(Besson 2021 : 182).


9
  Anna Della Rosa est sans aucun doute pour Rambert une actrice italienne privilégiée, qui a déjà
joué dans Fine di un amore, Prova, Sorelle, et qui va jouer au mois d’avril 2023 dans Prima, un
texte conçu par Rambert pour débuter directement en Italie.
https://doi.org/10.6092/issn.1974-4382/16896
A140                                                                         CHIARA ELEFANTE


    Il y a d’autres changements attribuables directement à l’auteur et qui sont
intervenus dans la phase d’une première lecture : pendant cette phase Rambert
n’était plus ou pas seulement celui qui avait écrit le texte, mais plutôt celui qui
cherchait, à partir d’un nouveau matériau textuel passé par la traduction et en
présence de nouveaux « verbo-corps » (Pavis 1996 : 387), ce qu’il allait en faire.
Ces changements pourraient être réunis sous la formule de Michel-Ange « per
forza di levare » : Rambert a en effet décidé d’épurer son texte de tout ce qui,
dans sa version traduite, et qui plus est traduite pour la page imprimée, lui
paraissait très « écrit » et trop explicatif. Le passage ci-dessous exemplifie cette
évolution vers un matériau essentiellement rendu à son oralité :

 Texte publié      Texte de          Traduction          Texte italien        Texte de
 en français       scène en          italienne           remanié              scène en
                   français          publiée             pendant la           italien
                                                         lecture

 nous ne           nous ne           non l’avevamo       è qualcosa che       non
 l’avions pas      l’avions pas      desiderata ha       non è stata          l’avevamo
 désirée je        désirée je        detto desiderato    desiderata o io è    desiderata
 recommence        recommence        o desiderata        di me di chi         questa cosa
 à compter les     à compter les     oppure è di me      parla mio padre      questa cosa è
 lettres de        lettres de        di chi parla mio    di cosa parla di     una cosa che
 désirée y en a-   désirée y en      padre di cosa       cosa devo            non fu
 t-il sept ée ou   a-t-il sept ée    parla di cosa       convincermi che      desiderata o
 six é est‑ce      ou six é est-ce   devo                sta parlando         io
 que c’est         que c’est         convincermi che     cosa dice il         di chi parla
 quelque           quelque           sta parlando        linguaggio           mio padre di
 chose qui ne      chose qui ne      cosa dice il        perché               cosa parla di
 fut pas désiré    fut pas désiré    linguaggio          quell’incertezza     cosa devo
 ou                ou moi de qui     perché              sulla o sulla a è    convincermi
 moi de qui        parle mon         quell’incertezza    un velo gettato      che sta
 parle mon         père de quoi      sulla o o sulla a   sulla mia vita       parlando cosa
 père de quoi      parle-t-il de     è un velo                                dice il
 parle-t-il de     quoi dois-je      gettato sulla                            linguaggio
 quoi              me                mia vita
 dois-je me        convaincre        (Rambert 2020 :
 convaincre        qu’il parle       133)
 qu’il parle       que dit le
 que dit le        langage
 langage           pourquoi
 pourquoi          l’oralité est-
 l’oralité est-    elle un voile
 elle un voile     jeté sur ma
 jeté sur ma       vie
 vie (Rambert
 2018: 20)


    Pendant la première étape du travail en vue de la mise en scène italienne le
texte a donc subi des coupes et des modifications révélant que « [t]raduction,
adaptation, réécriture et mise en scène s’inscrivent dans [un] continuum sans qu’il
y ait cloisonnement entre elles » (Genin 2016 : 16).
https://doi.org/10.6092/issn.1974-4382/16896
L’INACHEVABLE DE LA TRADUCTION THEATRALE                                              A141


2.3.3. La voix des actrices, du texte à la parole

Au cours de la phase de « mise en bouche » du texte traduit, assis à une table de
travail, nous nous sommes donc mis à l’écoute de son articulation et de son
intonation, afin de « gagner, par des voix corporelles et théâtrales, en conscience
sur le texte et sur [les] choix de traduction » (Frigau Manning 2016 : en ligne).
Dans la plupart des cas les solutions aux problèmes et les résolutions pour les
variations sont venues des actrices, dans le respect d’une « pratique physique de
la langue » (Goumarre 2005 : 71) à même de révéler qu’un terme manifestement
approprié à l’écrit peut être inadéquat à la logique de la représentation ou alors
difficilement prononçable.
     Quant au premier aspect, à savoir la logique de la représentation, une
réflexion se rend nécessaire concernant la deixis temporelle et spatiale ainsi que
l’organisation des temps verbaux.
     Les déictiques français, qui connaissent une double traduction possible en
italien, avaient en effet presque toujours été traduits par « quello », « quella »,
« quelli », suivant le mouvement du texte écrit qui soulignait davantage, dans ma
lecture, l’évocation mnémonique des deux sœurs revenant incessamment à leur
enfance, à la recherche d’une explication de leur conflit. Dans la phase
d’oralisation, ayant à l’esprit leur présence corporelle sur scène, les deux actrices
ont presque toujours préféré la forme déictique de proximité spatiale et
temporelle. Dans l’exemple ci-dessous un autre changement a été introduit, c’est-
à-dire le choix du lexème « nascosta » au lieu de « racchiusa », qui accentue la
dimension sémantique émotionnelle :

 Texte publié       Texte de            Traduction        Texte italien    Texte de
 en français        scène en            italienne         remanié          scène en
                    français            publiée           pendant la       italien
                                                          lecture

 mais cette         mais cette          ma quella cosa    ma questa        ma questa
 chose tapie en     chose tapie en      racchiusa in te   cosa racchiusa   cosa nascosta
 toi cette          toi cette           quell’attesa      in te quest’     in te questa
 attente cette      attente cette       quel modo di      attesa questo    attesa questo
 façon d’être à     façon d’être à      essere in         modo di essere   modo di essere
 l’affût comme      l’affût comme       agguato come      in agguato       in agguato
 un animal ou       un animal ou        un animale o      come un          come un
 un chasseur        un chasseur         un cacciatore     animale o un     animale o un
 (Rambert                               (Rambert          cacciatore       cacciatore
 2018: 31)                              2020 : 142-
                                        143)


    À propos du choix des temps verbaux, le travail d’oralisation a parfois requis
un retour à l’immédiateté que la récitation implique : dans le passage suivant le
temps présent a été réintégré et la forme adverbiale qui accentuait, dans la
traduction écrite, la continuité temporelle des sentiments des deux sœurs, a été
éliminée. La valeur d’aspect de la forme verbale a été sacrifiée au bénéfice de
l’immédiateté de la présence scénique :

https://doi.org/10.6092/issn.1974-4382/16896
A142                                                                          CHIARA ELEFANTE


 Texte publié       Texte de            Traduction         Texte italien      Texte de
 en français        scène en            italienne          remanié            scène en
                    français            publiée            pendant la         italien
                                                           lecture

 tu as planté tes   tu as planté tes    hai conficcato     hai conficcato     hai conficcato
 dents ?            dents               i denti?           i denti            i denti
 celles que tu      celles que tu       quelli che hai     quelli che vuoi    quelli che vuoi
 veux me            veux me             sempre             conficcarmi        conficcarmi
 planter dans la    planter dans la     desiderato         nella carne da     nella carne da
 peau depuis        peau depuis         conficcarmi        quando sei         quando sei
 que tu es née ?    que tu es née       nella carne da     nata               nata
 (Rambert                               quando sei
 2018: 10)                              nata?
                                        (Rambert
                                        2020 : 124)


     Quant aux changements proposés au regard de solutions traductives
difficilement prononçables ou jugées d’un registre peu familier, l’exemple
suivant montre deux différences entre le texte remanié pendant la lecture et le
texte effectivement prononcé sur scène : on peut constater d’une part une
variation lexicale (pazza>fuori di testa) ainsi que le passage d’une locution
adverbiale à un signal discursif estimé plus oral (in ogni modo>beh ma in
effetti), et d’autre part le retour à la forme verbale de départ, remplacée pendant
la lecture par deux solutions alternatives (smettila>basta/fermati>smettila):

 Texte publié       Texte de            Traduction         Texte italien      Texte de
 en français        scène en            italienne          remanié            scène en
                    français            publiée            pendant la         italien
                                                           lecture

 arrête mais        arrête mais         smettila ma        basta/fermati      smettila ma
 arrête et puis     arrête et puis      smettila e poi     ma                 smettila e poi
 arrête avec ces    arrête avec ces     smettila con       basta/fermati      smettila con
 chaises on         chaises on          quelle sedie       e poi              quelle sedie
 dirait une         dirait une          sembri una         basta/fermati      sembri fuori di
 dingue de          dingue de           pazza in ogni      con quelle         testa beh ma
 toute façon tu     toute façon tu      modo sei           sedie sembri       in effetti tu sei
 es                 es                  pazza              una pazza in       fuori di testa
 dingue il suffit   dingue il suffit    basta ascoltarti   ogni modo tu       basta ascoltarti
 de t’écouter       de t’écouter        trenta secondi     sei pazza          trenta secondi
 trente secondes    trente secondes     per capire che     basta ascoltarti   per capire che
 pour               pour                sei                trenta secondi     sei
 voir que tu es     voir que tu es      completamente      per capire che     completamente
 complètement       complètement        pazza sei          sei                fuori di testa
 dingue tu as       dingue tu as        sempre stata       completamente      sei sempre
 toujours           toujours            pazza              pazza sei          stata fuori di
 été dingue         été dingue          (Rambert           sempre stata       testa
 (Rambert                               2020 : 141)        pazza
 2018: 29)


https://doi.org/10.6092/issn.1974-4382/16896
L’INACHEVABLE DE LA TRADUCTION THEATRALE                                      A143


     Dans le passage de la traduction écrite à la parole orale le matériau textuel
de Rambert a donc requis une écoute particulière à l’auteur, à moi en tant que
traductrice et aux actrices. L’auteur s’est enfoncé dans le flux de l’italien en
nous demandant de continuer à écrire avec lui, dans une langue « autre », pour
provoquer ces mouvements de langage qui fondent avant tout sa poétique. La
traductrice a été sollicitée à se mettre à l’écoute de la dynamique théâtrale,
dans un contexte de contraintes et de libertés : j’ai dû faire des choix concrets,
en essayant de maintenir la cohérence du projet traductif, tout en acceptant
que la traduction soit extraite du livre et intériorisée par les voix des actrices.
Celles-ci, pour finir, se sont mises à l’écoute du matériau textuel afin de le muer
en parole et d’en expérimenter toutes les potentialités théâtrales. Une
complicité s’est créée entre ces différents interprètes dans le but de reconnaître
« l’extrême précision de la langue et sa liberté totale. Un mélange singulier de
rigueur et de confusion, sans qu’il y ait là de paradoxe. Quelque chose qui
pourrait sembler calibré, cadré, devient naturellement modulable, instable et
ambigu » (Gil 2020 : 189).

2.3.4. La voix des verbo-corps

À la phase de la première lecture a succédé, dans les mois suivants, une période
pendant laquelle les actrices ont mémorisé le texte, en revenant sur certains
choix de traduction qui ont mérité un approfondissement ultérieur. J’aimerais
citer en particulier un passage de la pièce, représentatif de son extrême fluidité
et variabilité, qui a été au cœur de nombreuses hésitations. Dans l’échange
verbal en français particulièrement tendu entre les deux protagonistes, la sœur
cadette fait affleurer une expression, « camembert » (Rambert 2018 : 50),
qu’elles utilisaient quand elles étaient enfants ; à ce moment-là « [t]out s’ouvre.
Comme lorsqu’on entend une chanson, un mot, et que tout revient. Le “alors
camembert” ouvre un gouffre du souvenir » (Thil 2020 : 109). Dans la traduction
publiée j’étais restée assez proche du texte de départ, en gardant l’expression
en français et en créant un raccord entre son sens et le geste qu’elle suggère.
Pendant la lecture, inspirée par le verbo-corps des deux actrices et par la
dynamique mémorielle de leur parole, j’ai proposé d’insérer un petit morceau
d’une comptine/chanson italienne dont l’origine est incertaine, “Il merlo ha
perso il becco”. La suggestion, qui accentuait sans doute l’importance de la
mémoire activée par le genre textuel de la chanson, a été acceptée par l’auteur
qui a toutefois laissé le dernier mot aux comédiennes. Dans les mois suivants
elles ont exprimé leur perplexité, en craignant que la chanson adoucisse
excessivement l’échange, alors que le souvenir évoqué, tout en étant tendre, ne
renonce pas au timbre agressif. Ce n’est donc que pendant les répétitions, en
mettant le texte à l’épreuve de la scène, qu’elles sont revenues à la solution de
la chanson, en décidant d’en partager à l’unisson le refrain :




https://doi.org/10.6092/issn.1974-4382/16896
A144                                                                       CHIARA ELEFANTE


 Texte publié       Texte de            Traduction       Texte italien     Texte de
 en français        scène en            italienne        remanié           scène en
                    français            publiée          pendant la        italien
                                                         lecture

 tu sais d’où       tu sais d’où        sai da dove      tu sai da dove    tu sai da dove
 j’arrive ?         j’arrive            vengo            vengo             vengo
 non                non                 no               no                no
 alors              alors               allora           allora chiudi     allora chiudi
 camembert          camembert           camembert        il becco          il becco
 oh je viens de     oh je viens de      oh ho appena     oh ho appena      oh ho appena
 dire               dire                detto            detto chiudi il   detto chiudi il
 camembert          camembert           camembert        becco perché      becco perché
 pourquoi j’ai      pourquoi j’ai       perché ho        ho detto          ho detto
 dit camembert      dit                 detto            chiudi il         chiudi il
 tu vois je         camembert tu        camembert        becco vedi sto    becco vedi sto
 pleure c’est       vois je pleure      vedi sto         piangendo è       piangendo è
 con mais           c’est con mais      piangendo è      stupido ma da     stupido ma da
 camembert          camembert           stupido ma da    dove esce         dove esce
 ça sort d’où ça    ça sort d’où ça     dove esce        chiudi il         chiudi il
 camembert          camembert           camembert        becco             becco
 trente ans         trente ans          camembert        trent’anni        trent’anni
 après on           après on            trent’anni       dopo              dopo
 se disait          se disait           dopo             ci dicevamo       ci dicevamo
 camembert          camembert           ci dicevamo      chiudi il         chiudi il
 ferme ta boîte     ferme ta boîte      camembert        becco             becco
 à camembert        à camembert         chiudi quella    avevamo           avevamo
 on avait cinq      on avait cinq       scatola di       cinque o sei      cinque o sei
 ou six ans on      ou six ans on       camembert        anni eravamo      anni eravamo
 était toutes       était toutes        avevamo          piccole e dopo    piccole e dopo
 petites avec un    petites avec un     cinque o sei     aver detto così   aver detto così
 geste comme        geste comme         anni eravamo     iniziavamo a      iniziavamo a
 ça pour se         ça pour se          piccole e        cantare: Il       cantare: Il
 clouer le bec      clouer le bec       facevamo un      merlo ha          merlo ha
 pardon ça fait     pardon ça fait      gesto così       perso il          perso il
 trop mal           trop mal            come a           becco, come       becco, come
 (Rambert                               chiuderci il     farà a            farà a
 2018: 50)                              becco scusa fa   cantar…           cantar…
                                        troppo male      scusa fa troppo   (Sara si
                                        (Rambert         male              associa e
                                        2020 : 158)                        cantano
                                                                           all’unisono) Il
                                                                           merlo ha
                                                                           perso il becco
                                                                           come farà a
                                                                           cantar…
                                                                           scusa fa troppo
                                                                           male


     Il s’agit d’un cas textuel/spectaculaire qui a tout à fait révélé la profonde
transsubstantiation du livre (ou pour mieux dire des livres, en français et en
italien) à la parole, en recoupant la réflexion du dramaturge et traducteur Éloi
Recoing : « L’œuvre n’existe aux yeux du traducteur comme de son auteur » -
et j’ajouterais également des actrices- « qu’autant qu’ils se surprennent [les uns
des autres]. Le réel est toujours ce qu’on n’attendait pas » (Recoing 2010 : en
ligne).




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L’INACHEVABLE DE LA TRADUCTION THEATRALE                                            A145


3. L’inachevable de la traduction théâtrale

     La question « que reste-t-il de la traduction Sorelle publiée ? » est tout-à-fait
légitime, mais en même temps, j’espère l’avoir prouvé, assez stérile. La voix de la
traduction est encore et pleinement reconnaissable, aussi bien que la voix
authentique de son dramaturge, dans son double rôle d’écrivain et de metteur en
scène. La version offerte sur scène par les deux actrices est « autre » par rapport à
celle que l’on peut lire dans le livre imprimé, mais le caractère transitoire et
instable de la traduction, loin de la fragiliser, lui rend sa complexité et son
inclination à rendre évident le palimpseste mémoriel qui l’habite : « [t]raduire,
pourrait-on dire en paraphrasant Deleuze, est une affaire de devenir, toujours
inachevée, toujours en train de se faire » (Recoing 2017 : 147). Aucune traduction,
et à plus forte raison aucune traduction théâtrale, n’est jamais définitive, elle est
toujours éphémère, “aurorale” dans sa capacité de présager d’autres scènes,
d’autres énergies vocales, d’autres spectacles.


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