Passions among Cork Oaks and Lotuses. Vegetable Metaphors in <em>Midnight Songs</em> (<em>Ziyege</em> 子夜歌, 4th‒5th century)
10.6092/issn.1974-4382/15265
Canti di Mezzanotte (Ziyege 子夜歌) è un ciclo di quarantadue componimenti destinati al canto in forma di quartine pentasillabiche la cui composizione è collocabile fra il IV e il V secolo d.C. e raccolto solo secoli più tardi, in epoca Song, dal letterato ed erudito Guo Maoqian 郭茂倩 (1050‒1126) nel suo Yuefu shiji 樂府詩集 (Antologia di poesie yuefu). Il contributo prenderà in esame le metafore ispirate alla natura e rilevate nei Canti di mezzanotte, in particolare quelle relative a piante ed alberi. L’importanza di tali metafore è confermata dalle caratteristiche distintive della lingua cinese quali il monosillabismo, la tonalità, la polisemia, l’omofonia, l’elemento pittorico e il legame profondo di ogni carattere con la concretezza della esperienza umana che la rendono particolarmente adatta all’uso metaforico.  Oltre alle metafore intese in senso più tradizionale, è presente nella raccolta un elevato numero di calembours o giochi di parole (shuangguanyu 雙關語) costruiti sulla omofonia dei caratteri. Altro scopo del contributo sarà dunque analizzare i giochi di parole, mostrando come l’interazione tra questi e le metafore crei un ambiente metaforico molto complesso che amplifica, stratifica e persino altera l'espressione e il significato delle emozioni insite nelle canzoni.
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1974-4382
15265
it
Luca Stirpe
https://creativecommons.org/licenses/by/4.0
mediAzioni
puns
Passions among Cork Oaks and Lotuses. Vegetable Metaphors in <em>Midnight Songs</em> (<em>Ziyege</em> 子夜歌, 4th‒5th century)
Text.Serial.Journal
https://mediazioni.unibo.it/
33
Dossiers
2022-07-25
2022-07-19
2022-07-25
2022-07-25
D66-D87
M
Luca Stirpe
2022/07/25
10.6092/issn.1974-4382/15265
D66
Università G. D'Annunzio, Chieti-Pescara
1974-4382
puns
it
D87
Passioni fra sugheri e loti. Metafore vegetali nei <em>Canti di Mezzanotte</em> (<em>Ziyege</em> 子夜歌, IV‒V secolo)
https://mediazioni.unibo.it/article/download/15265/14502
33
Emozioni: sentirle, parlarne, tradurle                                     mediAzioni 33 (2022)
                                                                                ISSN 1974-4382




     PASSIONI FRA SUGHERI E LOTI. METAFORE VEGETALI NEI
      CANTI DI MEZZANOTTE (ZIYEGE 子夜歌, IV‒V SECOLO)
                                            LUCA STIRPE
                            UNIVERSITÀ “G. D’ANNUNZIO”, CHIETI-PESCARA

luca.stirpe@unich.it



Citation: Stirpe, Luca (2022) “Passioni fra sugheri e loti. Metafore vegetali nei Canti di
Mezzanotte (Ziyege 子夜歌, IV‒V secolo)”, in Greta Zanoni, Serena Zuccheri Emozioni:
sentirle, parlarne, tradurle, MediAzioni 33: D66‒D87, https://doi.org/10.6092/issn.1974-
4382/15265, ISSN 1974-4382.



Abstract: Midnight Songs or Ziyege 子夜歌 is a cycle of forty-two anonymous pentasyllabic
quatrains written by, or for, female singers, whose composition can be dated back to the 4th
and 5th centuries. The poems were then gathered together and transmitted to us a few
centuries later by the erudite Song dynasty scholar Guo Maoqian 郭茂倩 (1050‒1126) in
his encyclopaedic Anthology of yuefu poetry (Yuefu shiji 樂府詩集). This article analyses
the metaphors inspired by the natural world in the Midnight Songs, focusing on plants and
trees. The relevance of such metaphors is validated by the distinctive characteristics of
Chinese language, in which monosyllabism, tonality, homophony, and polysemy, together
with the language’s iconic nature, tend to create profound and complex correspondences
between sounds, meanings and images. In Chinese, metaphors are something that reveal
already existing correspondences rather than inventions of the poet’s inspiration, as is often
the case in Western culture. Another objective of this article is to examine a peculiar and so
far little studied feature of the Midnight Songs, namely its extensive use of puns
(shuangguanyu 雙 關 語 ), which is mainly based on homophony and polysemy. While
creating parallel and alternative texts, the interaction between puns and metaphors also
sets a very complex metaphorical environment which amplifies and even alters the
expression and significance of the emotions inherent in the songs.

Keywords: Midnight Songs; yuefu poetry; emotions; metaphors; puns.




Copyright © 2022
The text in this work is licensed under CC-BY 4.0.                                         D66
D67                                                                                           STIRPE


                                                      “Quando la spieghi, la poesia diventa banale.
                                                                          Meglio di ogni spiegazione,
                                                                è l’esperienza diretta delle emozioni
                                                                            che può svelare la poesia
                                                          a un animo predisposto a comprenderla.”
                             (Dialogo fra Pablo Neruda e il postino Mario tratto da Il postino, 1994)



1. Introduzione

È vero. Quando la spieghi, la poesia diventa banale. E in effetti, il poeta che già ha
compiuto il più grande e nobile dei lavori lì può fermarsi. Dove si ferma lui può
cominciare il compito, non meno nobile forse, di chi si prende la briga di leggerla,
sentirla, amarla, parlarne, tradurla. Solo così l’opera acquisisce completezza: da una
parte vive di nuova vita in ogni nuovo lettore e in ogni nuovo commento; dall’altra,
si trasforma in ogni traduzione, per poi rinascere, in ciclo infinito, in altri nuovi
lettori e altri nuovi commenti; infine, entrerà a far parte di quel bagaglio comune di
tutto ciò che è stato detto, letto, scritto per nascere e trasformarsi ancora.
     Intento di queste pagine è presentare alcune metafore e le emozioni da esse
veicolate dei Canti di Mezzanotte (Ziyege 子夜歌), il cui ciclo più antico conta
quarantadue quartine anonime composte nel Sud della Cina fra il IV e il V secolo.
Verrà in particolare osservata l’interazione fra metafora e gioco di parole all’interno
di uno stesso testo, giacché questo aspetto risulta pervasivo nei Canti, tanto da
costituirne una caratteristica peculiare anche se a tutt’oggi non ancora studiata.


2. Metafora

Sulla metafora esiste una letteratura sterminata dall’antichità ad oggi, ma a segnare
lo spartiacque verso le moderne concezioni sulla metafora è il volume di Lakoff e
Johnson dal titolo Metaphors We Live By del 1980, nel quale non solo viene
definitivamente scardinata l’idea che la metafora sia un fatto puramente retorico e
letterario sganciato dal linguaggio quotidiano, ma viene dimostrato che la metafora
è prima di tutto un fatto cognitivo:

      We have found, on the contrary, that metaphor is pervasive in everyday life, not
      just in language but in thought and action. Our ordinary conceptual system, in
      terms of which we both think and act, is fundamentally metaphorical in nature.
      (Lakoff e Johnson 1980: 3)

Attraverso la metafora non solo esprimiamo e intendiamo alcuni concetti, ma
agiamo in base ad essi, in quanto strutturano sia il linguaggio e la comprensione che
il pensiero stesso. Questo significa che gran parte dei concetti sui quali basiamo la
nostra esperienza e la nostra esistenza sono strutturati metaforicamente. Non è
dunque solo una questione filosofica o letteraria, è in gioco la nostra stessa natura
di esseri umani, giacché “whatever else we are, we humans are metaphorizing
animals” (Johnson 1995: 159). La metafora permea il linguaggio a partire dalla più

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semplice struttura delle parole a quella della frase e del discorso, fino a poter
sottendere a interi testi di estesa lunghezza che possono essere considerati delle
enormi e articolate metafore, come ad esempio la letteratura di viaggio od opere
quali Don Chisciotte, Aspettando Godot o Il Signore degli Anelli (Knowles e Moon
2006: 23‒36).
    Non è così semplice isolare le metafore nel contesto comunicativo. Di alcune,
che vengono chiamate “assorbite”, “lessicalizzate”, “convenzionali” o anche
“fossilizzate” o “morte” non ci rendiamo neppure conto1; fra quelle di cui riusciamo
a percepire la valenza metaforica si possono invece distinguere quelle “stereotipate”,
ovvero di uso comune, e quelle “nuove” o “creative”, che stabiliscono paragoni e
legami inediti e originali (Yu 1998: 29‒32), e richiedono al destinatario uno sforzo
addizionale di decodificazione (chiamato “effetto poetico” (Pilkington 2000),
almeno finché non entrano a loro volta a far parte del patrimonio metaforico
condiviso2. Anche se divergenti per definizioni, approcci e terminologia, questi tipi
di classificazione hanno in comune il non considerare come domini separati il
linguaggio letterario e quello ordinario, almeno dal punto di vista cognitivo:

      It is commonly thought that poetic language is beyond ordinary language – that
      it is something essentially different, special, higher, with extraordinary tools
      and techniques like metaphor and metonymy, instruments beyond the reach of
      someone who just talks. But great poets, as master craftsmen, use basically the
      same tools we use; what makes them different is their talent for using these
      tools, and their skill in using them, which they acquire from sustained attention,
      study, and practice. (Lakoff e Turner 1989: XI)

Questa nozione si rivela assai rilevante per l’analisi delle metafore nei Canti di
Mezzanotte. Se da una parte perde di importanza la distinzione in poesia colta scritta
e poesia popolare orale – etichetta quest’ultima che pone più problemi di quanti non
ne risolva3 - diviene d’altro canto rilevante soffermarsi sulle diverse tecniche che
l’autore del testo letterario usa nel costruire le metafore, sempre partendo da un
patrimonio comune. Lakoff e Turner (1989: 67‒72) ne individuano quattro
principali: estensione (extending) di una metafora convenzionale; elaborazione
(elaborating) non convenzionale degli schemi; problematizzazione (questioning)
dei confini della nostra comprensione abituale di importanti concetti, che molto
spesso svela l’inadeguatezza delle metafore convenzionali; combinazione
(composing), il più potente modo in poesia di scardinare l’uso convenzionale,
ovvero formare metafore composte attraverso l’uso di due o più metafore
convenzionali nello stesso passaggio o nella stessa frase o verso, producendo così
serie di connessioni più ricche e complesse che vanno oltre le singole metafore. Sarà

1 Knowles e Moon (2006: 61‒72) parlano di mancanza di “figurative awareness”, per indicare che in
circostanze normali non ci si rende conto della metaforicità di alcune espressioni ma le si usa come
si userebbe una qualsiasi espressione non figurata.
2 Per un’utile disamina delle principali teorie sulla metafora in letteratura si veda Semino e Steen

(2008: 232‒246).
3 Per un’ampia e tuttora valida discussione sulla poesia orale si veda Finnegan (1977). Nel definire i

termini della questione, l’autrice nega che ci possa essere una netta separazione fra tradizione scritta
e orale. Nella maggior parte dei casi, i testi hanno avuto percorsi che hanno nel tempo mescolato le
tradizioni al punto che “The idea of pure and uncontaminated 'oral culture' as the primary reference
point for the discussion of oral poetry is a myth” (Finnegan 1977: 24).

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quest’ultima tecnica al centro della nostra analisi di alcuni Canti di Mezzanotte
particolarmente significativi.
     La difficoltà a percepire e isolare le metafore si acuisce con i testi poetici, dove
si deve parlare di immagini che non sono singole metafore, ma che si inseriscono in
una più complessa e articolata rete di rimandi, doppi sensi, interferenze. Alcune
immagini che di per sé non sono metafore acquisiscono, se inserite in uno schema
di vicendevole definizione e potenziamento, una irresistibile forza metaforica” (Yeh
1987: 238). In altri casi, invece, non è neppure possibile definirle con certezza,
giacché presentano al tempo stesso le caratteristiche di analogie, metonimie o
sineddochi. Questo ha spinto alcuni studiosi (Yu 1981, 1987; Yeh 1987) a ritenere
fuorviante l’uso del termine “metafora” come equivalente del cinese bi 比 (analogia,
comparazione), normalmente utilizzato per denominarla, che andrebbe invece
considerato più simile alla semplice “immagine”. Se da una parte è innegabile che,
quando presa nella sua accezione più ampia di figura del linguaggio nella quale
parliamo di una cosa in termini che ne suggeriscono o ne visualizzano un’altra, o
come trasferimento di significato dal senso proprio ad un altro legato al primo da
un qualsiasi rapporto di similitudine, la distinzione fra immagine e metafora tende
a perdere di significato, come sostenuto da Bokenkamp (1989: 213), è altrettanto
vero che la metafora viene culturalmente percepita in modo diverso in Occidente e
in Cina. In Occidente viene generalmente preso Aristotele come punto di partenza
per una riflessione sulla metafora. Sia nella Poetica (capp. XXI-XXV) che nella
Retorica (Libro III), la metafora viene intesa essenzialmente come sostituzione o
trasferimento (μεταϕορά). Questo procedimento ha un carattere essenzialmente
decorativo, di artifizio letterario o retorico volto a spiegare, descrivere in maniera
più efficace, dare un giudizio di valore, ottenere effetti comici o emotivi e via dicendo.
Inoltre, coinvolge due categorie separate di cose o due separati domini di esperienza.
Dal momento che riguarda la somiglianza fra cose eterogenee o la similarità fra cose
dissimili, la metafora mantiene sempre un fondo di paradosso e una tensione
interna (Yeh 1987: 239), poiché senza identità non ci può essere similitudine, né
somiglianza senza differenza e la sintesi si basa sull’antitesi e la riconciliazione
sull’opposizione. In Cina, al contrario, a partire dai testi più antichi che menzionano
e glossano il carattere bi - Memorie sui riti (Liji 禮記), Classico della poesia (Shijing
詩經) e Classico dei mutamenti (Yijing 易經) - lo intendono sempre in un contesto
di affinità e complementarità; laddove l’etimologia della parola metafora indica
trasferimento, bi suggerisce affinità o intimità se non direttamente uguaglianza (nel
senso di “appaiamento”, Yeh 1987: 246). Per capire la metafora in cinese bisogna
partire dalla nozione che tutte le cose (compresi gli esseri umani) sono partecipi
dello stesso principio universale (dao 道) e condividono la stessa realtà ontologica
in continua trasformazione sotto l’azione dei due principi opposti e complementari
yin 陰 e yang 陽. Fare una metafora significa dunque presentare una coppia di
immagini paradigmatiche della corrispondenza ontologica, o “risonanza”, fra le cose.
Mentre in Occidente la metafora crea nuova conoscenza attraverso il genio creativo
del poeta, in Cina ripropone e svela le connessioni fra le cose: la metafora
(occidentale) enfatizza creatività e invenzione mentre bi arricchisce la conoscenza
di quanto già noto con nuove esemplificazioni:



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      Chinese poetic imagery does not allude to a realm that is fundamentally [other
      than] the concrete world or establish correspondences de novo between the
      sensible and the suprasensible. These correlations already existed, to be
      discovered by the poet, not manufactured. (Yu 1987:199)

      The Western emphasis on tension, disparity, and incompatibility is inseparable
      from the cognitive function of metaphor and poetry and, ultimately, can be
      related to a dualistic, transcendental way of thinking. In contrast, the Chinese
      affirmation of ontological affinity and compatibility of things and categories is
      predicated on the immanental, organic world view of Chinese culture. (Yeh
      1987: 25225)

Queste considerazioni hanno come prima conseguenza che, se esiste una differenza
culturale nel concepire le metafore, anche le emozioni ad esse associate dovrebbero
essere messe in dubbio nella loro presunta universalità, e andrebbero pertanto
affrontate in un’ottica prevalentemente culturale.


3. Emozioni

Come per la metafora, anche le emozioni vantano una letteratura molto corposa4.
Molti studiosi in Occidente 5 hanno tentato di individuare le emozioni primarie,
arrivando da un minimo di due (dolore e piacere, Mowrer 1960) a un massimo di
undici (rabbia, avversione, coraggio, sconforto, desiderio, disperazione, paura, odio,
speranza, amore, tristezza, Arnold, 1960). A partire dalle emozioni primarie, più o
meno comuni a tutti gli esseri umani, il quadro si allarga alle emozioni complesse,
frutto dell’interazione di due o più emozioni primarie e determinato in parte anche
dal contesto sociale e culturale di riferimento. A partire dal celebre modello
multidimensionale di Plutchik (1980), le emozioni vengono abbinate fra loro e
organizzate in base alla loro affinità e a seconda della loro intensità. Per quanto
riguarda la Cina, bisogna dire che pochi sono i riferimenti alle emozioni nei testi
classici, e, laddove presenti, sono menzionate non per le implicazioni psicologiche,
cognitive o culturali ma piuttosto in relazione a istanze morali e politiche legate al
buon governo. Così, troviamo sei emozioni primarie (amore, odio, piacere, rabbia,
dolore e gioia) nel Commentario di Zuo (Zuozhuan 左傳), sette nelle Memorie sui
riti (gioia, rabbia, tristezza, paura, amore, odio e desiderio) e cinque (rabbia, felicità,
preoccupazione-ansia, tristezza e paura) nel Canone interno dell’Imperatore Giallo
(Huangdi neijing 黃帝內經).
      Anche la natura e la qualità delle risorse a nostra disposizione per esprimere le
emozioni è stata oggetto di studio. Sebbene la maggior parte dei lavori sul lessico
emotivo cinese abbia di fatto adottato i modelli descrittivi e la terminologia inglese,
alcuni hanno tentato di descrivere e catalogare il lessico rimanendo all’interno della



4 Fra i più rilevanti ai fini di questo lavoro sono da menzionare Plutchick (1980), Ortony et al. (1988),
Kövecses (1990), Ekman (1992), D’Urso e Trentin (1998), Wierzbicka (1999), Harkins e Wierzbicka
(2001), Yu (2002; 2009), Oatley (2004) e Lee (2019).
5 Fra cui Mowrer (1960), Arnold (1960), Turner (1996), John (1988), Ekman (1992), Plutchick

(1980; 1994).

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D71                                                                                               STIRPE


lingua cinese6. Si arriva così al recente lavoro di Lee (2019), la quale, sulla base dei
risultati degli studi di Plutchick (1980) Turner (2000) e Xu e Tao (2003), da lei
ulteriormente rielaborati, propone una classificazione, adottata dal presente lavoro,
in cinque emozioni primarie (felicità, xi 喜; tristezza, ai 哀; rabbia, nu 怒; paura, kong
恐; sorpresa, jing 驚), che, ulteriormente suddivise per intensità e combinazione di
due o tre emozioni primarie, arriva a distinguere duecentouno parole relative alle
emozioni.
     Ai fini di questo lavoro, oltre alla suddivisione sopra menzionata, verrà presa in
considerazione la tripartizione fornita da Pavlenko (2008: 147‒148) in: parole
direttamente riferite a un particolare stato o processo emotivo (emotion words);
parole che suscitano e svelano le emozioni da parte degli interlocutori (emotion-
laden words); parole che descrivono gli atteggiamenti associati con una particolare
emozione senza tuttavia nominarla (emotion-related words). Come vedremo, nei
Canti di Mezzanotte è quest’ultima categoria quella maggiormante rappresentata.


4. I Canti di Mezzanotte

Come già accennato, i Canti di Mezzanotte sono un ciclo di quarantadue
componimenti anonimi destinati al canto in forma di quartine pentasillabiche
appartenenti al genere yuefu 樂府7. Il periodo di composizione è collocabile fra il
317, anno dello spostamento della capitale Jin 晉 al Sud (Dong Jin 東晉, 317‒420), e
il 488, anno cui è generalmente ricondotto il Trattato sulla Musica (Yuezhi 樂志) di
Shen Yue 沈約 (441‒513), che costituisce i capitoli XIX-XXII del Libro dei Song
(Songshu 宋書). Per quanto riguarda l’attribuzione, dobbiamo sempre a Shen Yue
l’affermazione, ripresa e tramandata in tutte le edizioni dei Canti, nei trattati e nelle
opere storiografiche fino all’era moderna, che “vi era una donna di nome Mezzanotte
(Ziye) che compose queste canzoni”. Pertanto, anonimi. La prima versione
tramandata dei Canti, invece, è di epoca Song - dunque secoli dopo la composizione
e diffusione dei canti - e la dobbiamo a Guo Maoqian 郭茂倩 (1041‒1099), nella sua
enciclopedica Antologia di yuefu (Yuefu shiji 樂府詩集), nella quale raccoglie canti
e ballate, anonime o attribuite a specifici poeti, per un periodo che va dal III secolo
a.C. alla metà del X secolo. Più che un’opera unitaria, i Canti di Mezzanotte vanno
considerati come insieme di melodie composte per lo più dalle cantanti stesse,
divenute poi un repertorio a disposizione di cantanti e cortigiane. La donna,
pertanto, è la protagonista assoluta, in un vortice di temi e sentimenti espressi con
umorismo e sagacia, seduzione e sboccatezza, seduzione e dispetto.
     Da una prima rassegna del ciclo originario degli Ziyege, si può osservare una
massiccia presenza di espressioni metaforiche, rintracciabili in ventisette dei
quarantadue testi, pari a oltre il 64%, numero che si fa anche più rilevante se
consideriamo che, nella maggior parte dei casi, sono presenti in un canto più

6 Fra gli altri, Russel e Yik (1996), Chang et al. (2000), Liu (2002), Xu e Tao (2003), Liu e Hong (2008),
ai quali si affianca il lavoro di Santangelo (2003) sull’espressione delle emozioni nei testi letterari di
epoca Ming e Qing.
7 Inizialmente il termine indicava l’Ufficio della Musica istituito in epoca Han 漢 (206 a.C.‒220 d.C.)

dall’imperatore Wu 武 (r. 141-87 a.C.) con il compito di raccogliere i canti popolari da tutto l’impero.
Secoli dopo passò a indicare i canti poetici popolari o in stile popolare. Per una disamina del termine
e un’ottima guida alla poesia medievale si veda Owen (2006).

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metafore combinate. Un posto di rilievo occupano, insieme a quelle legate al mondo
della sericoltura, della tessitura e dell’artigianato, quelle derivate dal mondo
vegetale. Quanto alle tipologie di metafore, è possibile distinguerne tre: quelle che
abbiamo chiamato “lessicalizzate”, quelle propriamente dette (sia stereotipate che
creative)8 , alle quali si aggiungono i giochi di parole o calembours (shuangguanyu
雙關語), che, seppure ancora relativamente poco studiati, ritengo possano essere
considerati a tutti gli effetti delle metafore e costituiscono un elemento
caratterizzante dei Canti e, forse, uno dei maggiori punti di rottura fra la poesia colta
e quella cosiddetta popolare. Nel suo pioneristico e tuttora autorevole studio sulle
poesie e canti popolari cinesi medievali, Wang Yunxi (1957) individua tre tipologie
di shuangguanyu, tutte presenti nei Canti: quelli costruiti sulla sola omofonia
(tongyin yizi 同音異字), quelli costruiti sulla omofonia e sulla polisemia (tongyin
tongzi 同音同字) e quelli misti (hunhe shuangguanyu 混合雙關語)9. È probabile che,
considerando l’evoluzione della fonetica nel corso dei secoli e le particolarità della
pronuncia meridionale, i giochi di parole fossero anche più di quelli riscontrati fino
ad oggi.
     I primi quattro canti qui di seguito analizzati presentano metafore sul loto. Dei
numerosi sinonimi esistenti in cinese per denotare il fiore di loto asiatico (Nelumbo
nucifera), quali he 荷 , lian 蓮 , furong 芙 蓉 (termine che oggi si riferisce
principalmente all’ibisco), handan 菡萏 e fuqu 芙蕖, si incontrano nei Canti i termini
lian e furong, ai quali si aggiunge ou 藕 che si riferisce non al fiore ma alla radice
commestibile del loto. Tutti e tre i vocaboli vengono usati sia come metafore
propriamente dette che come giochi di parole. Questo fatto è rilevante, perché, come
vedremo, il gioco di parole tende a modificare le implicazioni della semplice
metafora, creando nuovi significati. Vale a dire che attraverso il calembour si può
trasformare una metafora di tipo convenzionale in una metafora creativa, o meglio
ancora, se lasciamo da parte l’ottica tendenzialmente scissa del lettore/traduttore
non madrelingua che deve necessariamente scegliere una delle implicazioni a
discapito dell’altra - o, laddove possibile e a seconda del gusto, del metodo e della
perizia, cercare di mediare nel mantenerle attive entrambe - e ci concentriamo
sull’effetto che il testo può avere nel lettore o nell’ascoltatore madrelingua, si può
sperimentare l’effetto concomitante di due o più metafore di diversa natura. Questo
significa potenziare e amplificare i domini di partenza e di arrivo delle metafore e
8 Distinguere con esattezza, quando si parla di testi composti in epoche così lontane, fra metafore di
uso comune e quelle realmente nuove si rivela un compito pressoché impossibile, anche ammesso di
riuscire a ricostruire i precedenti per ognuna delle metafore. Anche senza contare che eventuali
metafore creative potrebbero essere già state usate in testi andati perduti, rimane il fatto che non
potremo mai sapere quali, fra quelle stereotipate, lo fossero veramente in epoca antica, considerando
fattori come la natura popolare, vernacolare ed essenzialmente anonima – pertanto molto “volatile”
– di testi come i Canti di Mezzanotte, nonché la loro definita collocazione geografica, il Sud della Cina.
Tale distinzione risulta in ogni caso poco rilevante ai fini di questo lavoro. Per lo stesso motivo
verranno esclusi dall’analisi i casi di metafore lessicalizzate, salvo segnalarne l’eventuale presenza
negli esempi riportati.
9 Qui di seguito alcuni esempi tratti dai Canti di Mezzanotte. Per l’omofonia, si 絲 “seta” e si 思

“nostalgia”; bei 碑 “stele” e bei 悲 “tristezza”; shu 梳 “pettine” e shu 疏 “rado, distante”. Per la
polisemia, guan 關 che sta sia per “chiudere” (guanbi 關閉) che per “avere a cuore” (guanxin 關心);
pi 匹, che sta per “tessuto” (bupi 布匹) e per “compagno, amante” (pi’ou 匹偶); oppure bo 薄 che sta
per “sottile” ma anche per “sentimenti incostanti” (boqing 薄情) o “amante infedele, farfallone” (bozi
薄子). L’ultimo gruppo, quello misto, combina un carattere con un suo omofono e un altro per
polisemia, come nel caso di lianzi 蓮子 “fiore o semi di loto” e lianzi 憐子 “l’uomo che amo”; oppure
sizi 絲子 “fili di seta” e sizi 思子 “ho nostalgia di te”.
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l’ambito delle emozioni ad esse legate. Una prima conseguenza è, ad esempio, che il
loto, convenzionalmente associato alla bellezza e alla purezza femminile, o, altrove,
a quella del Buddha, nel calembour prende le fattezze del partner maschile, sul quale
vengono riversati sentimenti che variano dall’amore al risentimento, dalla gioia al
rimpianto.

子夜歌, 第四十Canti di Mezzanotte, n. 4010

寢食不相忘                        Dormiamo, mangiamo e sempre l’un l’altra pensiamo
同坐復俱起                        sediamo insieme e insieme ci alziamo
玉藕金芙蓉                        Un loto di giada, un ibisco d’oro
無稱我蓮子                        potran mai competere con questo mio fiore?

Nel canto n. 40, celebrazione dell’amore e della dedizione, sono presenti tutte e tre
le parole relative al loto. L’armonia dei due amanti passa, nel I distico, per la
condivisione di ogni gesto quotidiano; nel II distico interviene la metafora del loto a
ribadire che nessun manufatto, per quanto prezioso (di giada o d’oro), può essere
paragonato alla bellezza di un fiore fresco. Attraverso l’opposizione fiore
artificiale/fiore fresco, si confrontano un compagno affascinante ma freddo e un
partner genuinamente innamorato, quello con cui condividere i gesti quotidiani del
I distico. A ribadire ciò intervengono i giochi di parole, i primi costruiti sulla sola
omofonia, il terzo di tipo misto: ou 藕 “[rizoma di] loto” sta per ou 偶 “compagno,
amante”; furong 芙蓉 “ibisco, loto” per furong 夫容 “il viso di lui”; wu lianzi 吾蓮子
“il mio [fiore di] loto” per wu lian zi 吾憐子 “l’uomo che amo”. Oltre alla ovvia
metafora che collega metalli preziosi (giada e oro) a qualcosa di fine ed elegante,
altro dato da tenere in considerazione è che il composto yu’ou 玉藕 “[rizoma di] loto
di giada” allude all’incarnato chiaro e delicato delle donne e qui, per lo stesso
slittamento di genere osservato per il loto, abbinabile al viso maschile. Dunque, per
chi ascoltava il canto – e purtroppo non per chi oggi lo traduce - l’ultimo distico
nasconde un nuovo testo che suona così: “bellimbusti fini e galanti (oppure: un fine
incarnato e un viso galante) potran mai competere con l’uomo che amo?”
     Come accennato, il sentimento che domina questo componimento è l’amore
armonioso, costruito nell’empatia e attenzione all’altro. Pur non essendoci caratteri
esplicitamente emotivi, assume un certo rilievo l’espressione bu xiang wang 不相忘,
letteralmente “non mutuamente dimenticare” che, evidentemente, denota l’amore
come cura reciproca, così come gli avverbi tong 同 e ju 俱, “insieme”, che colorano
di sentimento gesti altrimenti “freddi” come l’alzarsi e il sedersi. Metafore molto
simili, ma in tutt’altra atmosfera, sono riscontrabili nel testo che segue.

子夜歌, 第三十八                    Canti di Mezzanotte, n. 38

遣信歡不來                        Ti ho scritto e non sei mai tornato
自往復不出                        né io più uscita da quando non ci sei
金銅作芙蓉                        un loto di bronzo dorato
蓮子何能實                        potrà mai sbocciare?



10   Tutte le traduzioni sono a cura di chi scrive.

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PASSIONI FRA SUGHERI E LOTI                                                                  D74


Le metafore legate all’agricoltura e alla sericoltura sono pervasive in tutta la poesia
cinese, a partire dal Classico della poesia. Meno frequenti in termini generali ma ben
rappresentate nel ciclo dei Canti di Mezzanotte sono invece quelle legate
all’‘oreficeria’, segno della rilevanza della lavorazione dei metalli e pietre preziose
nel sud della Cina in epoca medievale. Nei Canti l’oggetto prezioso viene preso per
alludere a un amante bello ma senz’anima, frivolo, distante o restio a impegnarsi
seriamente nella relazione, così come un loto di bronzo dorato, per quanto prezioso,
rimarrà sempre un manufatto, qui nel senso di artificiale. Come nella poesia
precedente, anche qui il loto è presente sia come furong che lian, con gli stessi
calembours e comparabile sottotesto. Però le emozioni qui in gioco sono la
solitudine, il senso di abbandono, di distanza mista a rancore. Quest’ultimo
sentimento è presente nel I distico come recriminazione per la mancata risposta ai
messaggi e per aver l’abbandono causato una sorta di confinamento, tanto fisico
quanto presumibilmente anche emotivo11. Rancore e disillusione pervadono anche
il II distico, nella domanda retorica che svela la consapevolezza di un amore oramai
finito. I giochi di parole con furong e lian non fanno che amplificare e rendere più
esplicito il tono generale del canto: “Il tuo viso come un loto di bronzo dorato//ma
porterà a qualcosa il mio amore per te?”. Se si eccettua il gioco di parole lian 蓮 e lian
憐, non è presente nel testo alcun carattere esplicitamente legato alle emozioni;
huan 歡 è usato in questo caso come pronome personale per riferirsi all’amato,
simile all’espressione italiana “gioia mia”.

子夜歌, 第三十五               Canti di Mezzanotte, n. 35

我念歡的的                   Ti amo con tutta me stessa
子行由豫情                   mentre tu sempre tentenni
霧露隱芙蓉                   rugiada e nebbia velano i loti
見蓮不分明                   li guardo ma non scorgo più i fiori

In questo terzo esempio vengono ripresi il tema dell’amore/dedizione pervasivo del
canto n. 40 e quello della recriminazione/rancore del n. 38. Ancora una volta, questo
tipo di reazione emotiva scaturisce quando si avverte una disparità di investimento
affettivo nella relazione, soprattutto quando l’amore viene ripagato con
l’indifferenza, che non è un’emozione in sé ma qualcosa in grado di annientare un
affetto o, come in questo caso, con l’esitazione, anch’essa in grado di frustrare lo
slancio del sentimento amoroso o di offuscarne la luminosità. Da una parte la
dedizione totale è segnalata dal composto didi 的的, che, oltre a “palese, certo”, viene
usato in poesia anche col significato di “intenso, profondo” (shenqie 深切) e ci
illustra in certo modo il grado raggiunto dal verbo nian 念, ricco di significati legati
a vario titolo alle emozioni: “avere nostalgia, amare, avere a cuore, essere
preoccupati per qualcuno, ecc.”; dall’altra, l’esitazione e irresolutezza vengono
espresse da youyu 由豫 (assimilabile all’omofono youyu 猶豫), che denota il modo
di fare e i sentimenti (qing 情) dell’amato.



11Da notare che l’avverbio zi 自 viene anche talora interpretato, oltre che “da quando”, come “di
persona”; in questo caso il secondo verso sarebbe “sono venuta di persona [a trovarti] ma non sei
neppure uscito”, del tutto coerente col tono di rimprovero.
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     Sul versante delle metafore, ancora il loto nella combinazione furong e lian (con
i calembours già indicati), al quale si aggiungono nebbia e rugiada come metafore
“coprenti” per ciò che vela un amore sincero: esitazioni, tradimenti, doppi fini. Le
esitazioni del II verso hanno come risultato di “offuscare, nascondere” (yin 隱) un
fiore al punto che non se ne distinguono più le fattezze (bu fenming 不分明, che si
riallaccia per contrasto al didi del I verso). A fugare ogni dubbio che sia
l’atteggiamento di lui a determinare il deterioramento del rapporto intervengono i
calembours per furong e lian, che trasformano il secondo distico in: “un velo di
nebbia e rugiada cela il tuo viso//non so più se mi ami oppure no”.

子夜歌, 第十一Canti di Mezzanotte, n. 11

高山種芙蓉                    Ho piantato loti su di un’alta collina
復經黃蘗塢                    e sono tornata per un sentiero tra i sugheri
果得一蓮時                    un’altra stagione di fiori a fluttuare
流離嬰辛苦                    fra dolore e amarezza abbandonati

Questo canto è fra i più oscuri dell’intero ciclo ma anche fra i più interessanti per
quanto riguarda le metafore. Intanto, combina due metafore vegetali, quella del loto
e quella del sughero. Forse proprio la ricchezza delle metafore, unita ai giochi di
parole, complica notevolmente l’interpretazione e, di conseguenza, la traduzione
della quartina. Il sughero (Phellodendron amurense, huangbo 黃蘖, più comune
nelle grafie huangbo 黃檗, huangbo 黃柏 o huangboluo 黃波羅), molto apprezzato
per il legno e la cui scorza e frutto vengono usati nella medicina tradizionale cinese,
ricorre due volte nel ciclo originario dei Canti di Mezzanotte. A differenza del loto, il
sughero è molto poco rappresentato in poesia, il che fa pensare a una metafora
creativa tipica di questo ciclo o a una metafora stereotipata circoscritta agli yuefu
sviluppatisi nel Sud della Cina in epoca medievale, e poi divenuta desueta12.
     Il simbolismo vegetale viene qui utilizzato per contrasto: da una parte il loto
(furong al primo verso e lian al terzo) simboleggia l’amore, la passione, l’armonia e
il partner sentimentale, anche sotto l’azione dei rispettivi calembours “viso di lui” e
“amare” (cui si aggiunge, al quarto tono, anche il carattere lian 戀 che denota un
amore passionale); dall’altra il sughero è nella medicina tradizionale associato al
sapore amaro (ku 苦), il quale è a sua volta metafora di sofferenza e tristezza.
     Birrell (2008: 64) rileva un “problema semantico” nel primo verso laddove vi è
l’indicazione che il loto viene piantato su di un’alta collina (gaoshan 高山). Il luogo
è secondo lei incongruo giacché il naturale habitat dei loti è vicino a laghi o corsi
d’acqua; sulla base di questa osservazione e del confronto con un testo molto simile
attribuito a Cao Zhi 曹植 (192‒232), opta pertanto per interpretare in “sotto un’alta
collina”. È quantomeno curioso che nessun commentatore abbia notato questa
incongruenza per un millennio e mezzo, il che spinge piuttosto a pensare che il testo
voglia giocare proprio sul paradosso, come ulteriore metafora per un’impresa
destinata a fallire, come ad esempio innamorarsi dell’uomo sbagliato, situazione che
non può che arrecare dolore e amarezza (il ritorno per il sentiero di sugheri). La

12Ad esempio, il sughero non è presente in nessun testo del Quan Tangshi 全唐詩 (Tutte le poesie
Tang), opera colossale pubblicata all’inizio del XVIII secolo che raccoglie poco meno di cinquantamila
poesie di epoca Tang 唐 (618‒907) attribuite a circa duemiladuecento autori.

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PASSIONI FRA SUGHERI E LOTI                                                          D76


doppia metafora crea anche un’interessante struttura della quartina. Oltre alla
consueta disposizione in distici, è presente una risonanza a versi alterni: il loto
(furong) alla fine del primo verso con il loto (lian) nel segmento finale del terzo; il
sughero (huangbo) nella parte finale del secondo verso con l’amarezza (xinku 辛苦,
letteralmente “piccante-amaro”, che è anche l’unico composto esplicitamente legato
alle emozioni) alla fine del quarto. Nel primo caso il legame di sinonimia rimane e si
approfondisce nel calembour (il viso di lui e l’amore che un tempo suscitò e che forse,
malgrado tutto, suscita ancora); nella seconda, il testo esplicita addirittura il legame
semantico che lega il sughero al sapore amaro e questo al dolore. Implicazioni
simboliche, metaforiche e giochi di parole combinati fanno sì che il “testo sommerso”
si ricavi non da uno dei distici, come è solitamente il caso, ma dall’intera quartina,
che così suona: “Ho preteso di amarti//e ho ottenuto solo nuova amarezza//Il
risultato, una stagione di passione//abbandonata nel dolore”.

子夜歌, 第十                 Canti di Mezzanotte, n. 10

自從別郎來                   Da quando sei andato via
何日不咨嗟                   quale giorno non ho sospirato?
黃蘗鬱成林                   Gli alberi del sughero diventano foresta
當奈苦心多                   di amarezza, come sopportare tanto dolore?

Questo canto è dedicato al tema della separazione. I due distici si susseguono nella
relazione di tema esplicito e immagine metaforica, nella quale troviamo
nuovamente il sughero, con le stesse implicazioni della precedente poesia, tanto che
viene il sospetto che le due quartine potessero all’occorrenza essere cantate in
successione, così come, del resto, poteva succedere con ognuno dei testi, fino a
creare sequenze sempre nuove e più o meno lunghe, messe insieme per analogia,
per contrasto o a seconda delle specifiche esigenze della realizzazione canora
(pubblico, tipo di spettacolo, ecc.). Al terzo verso, interessante il carattere yu 鬱, che
oltre a descrivere una vegetazione fitta e lussureggiante (la foresta dei sugheri) si
abbina anche a una sensazione di oppressione e di sconforto (che diventa quindi
denso come una foresta). Parallelamente, il composto kuxin 苦心 (letteralmente
“cuore amaro”), oltre a descrivere il fusto (amaro) del sughero, diviene calembour
fin troppo scontato per “cuore triste”. Talmente scontato il gioco di parole e d’altro
canto talmente numerosi i rimandi al linguaggio emotivo – incluso il composto zijie
咨嗟 al primo verso che ci indica un sospiro di dolore – da rendere poco coerente
una traduzione più letterale della metafora (Alberi di sughero divengono
foresta//come farò con tanto dolore?).
     Prima di passare agli altri esempi di metafore tratte dal regno vegetale, è forse
il caso di ricapitolare quanto osservato fin qui. Questa pausa di riflessione è
necessaria per dividere idealmente gli esempi in due blocchi: le metafore che
ricorrono più di una volta e quelle che ricorrono da sole. Il loto, con quattro
occorrenze, è senz’altro la metafora vegetale più utilizzata nel ciclo originario degli
Ziyege. Fatta eccezione per il canto n. 40, l’unico che rivela emozioni e stati d’animo
positivi quali l’amore e la dedizione verso l’altro, il loto sembra essere legato al lato
negativo dell’amore, alla sua perdita e al conseguente senso di solitudine e
abbandono misto a rancore (n. 38); alla delusione per la disparità dell’investimento

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affettivo con conseguente disillusione (n. 35); al senso di frustrazione e ancora
disillusione e dolore (n. 11). Quest’ultima poesia fa da perno con la seconda
metafora vegetale, quella del sughero, che debutta abbinato al dolore e all’amarezza
per il fallimento di un investimento affettivo (n. 11) per poi proseguire nel dolore e
amarezza come conseguenza dell’abbandono (n. 10). Si può osservare come, per un
lato, una metafora convenzionalmente di segno positivo abbia mutato di segno in
tre casi su quattro, probabilmente cambiando anche la sua natura da stereotipata a
creativa; dall’altra, come una metafora presumibilmente creativa come quella del
sughero abbia mantenuto, negli unici due casi a disposizione, caratteristiche
omogenee, sia come metafora che come campo emotivo ad essa associato.
     Le metafore che seguono, invece, ricorrono solo una volta, e si possono
suddividere in due gruppi: metafore stereotipate (erba sotto la brina, albero dai
rami intrecciati, lenticchia d’acqua, wutong, “pino e cipresso”) più una metafora di
origine colta divenuta col tempo di uso comune (“oro e orchidea”).

子夜歌, 第十六Canti di Mezzanotte, n. 16

年少當及時                   Approfitta della giovinezza
蹉跎日就老                   un attimo perso e già si è vecchi
若不信儂語                   se non credi alle mie parole
但看霜下草                   guarda l’erba che si copre di brina

Poesia incentrata sul carpe diem in modo così aperto che i primi due versi sembrano
due motti proverbiali disposti in struttura parallela. La metafora dell’erba verde,
fresca, giovane ma effimera, che ai primi freddi si ricoprirà di brina per poi svanire
fatalmente è largamente usata in poesia, sia per spronare come in questo caso a
cogliere l’attimo, sia per riflettere, con tutt’altro tono, sul tempo che passa impietoso
e sulla giovinezza perduta. L’immagine della brina è anche comunemente usata per
descrivere i capelli che, invecchiando, diventano grigi. La disposizione dei caratteri
nel primo distico forma un perfetto chiasmo: la giovinezza e la vecchiaia (nianshao
年少 e lao 老, peraltro in rima) si incrociano simmetricamente con altri due concetti
opposti, cogliere e mancare il momento propizio (jishi 及時 e cuotuo 蹉跎). Il
composto cuotuo è un classico esempio di metafora lessicalizzata giacché il
significato originario di “fare un passo falso, traballare, inciampare” va
automaticamente a indicare il lasciarsi sfuggire un’occasione, il non riuscire ad
incontrarsi o anche subire uno scacco.

子夜歌, 第十九Canti di Mezzanotte, n. 19

歡愁儂亦慘                   Se sei triste mi rattristo
郎笑我便喜                   se sorridi ne gioisco
不見連理樹                   Non conosci gli alberi degli amanti?
異根同條起                   Da distinte radici si abbracciano i rami

Questo canto è fra i più “pop” dell’intero ciclo per via dei colloquialismi,
dell’espressione diretta e per la struttura perfettamente simmetrica del I distico
tipica delle canzonette e filastrocche (da distinguere dal parallelismo della poesia
colta). C’è inoltre una massiccia presenza di termini collegati con le emozioni (chou

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PASSIONI FRA SUGHERI E LOTI                                                                       D78


愁 “triste” e can 慘 “afflitto” al primo verso, xiao 笑 “ridere” e xi 喜 “gioire” al
secondo). Con grande acutezza, Birrell (2008: 69) collega questa estrema simmetria
e armonia al contenuto della canzone, che punta infatti sulla totale empatia delle
emozioni fra due innamorati, tema poi sviluppato nel secondo distico attraverso la
metafora dell’albero dai rami intrecciati (lianlishu 連 理 樹 ). L’assetto formale
farebbe quindi da cassa di risonanza a quello psicologico ed emotivo. L’albero dai
rami intrecciati è un’immagine molto usata sia in poesia che in prosa per indicare
una coppia unita da amore eterno, quindi una metafora di tipo stereotipato,
associazione rispettata in questo caso dal tema della poesia. Da notare che, come per
il loto, anche qui interviene il calembour sulla sillaba lian 連, omofona di lian 憐
“amare”: l’albero dai rami intrecciati diventa così l’albero “essenza dell’amore”.

子夜歌, 第二十七                Canti di Mezzanotte, n. 27

儂年不及時                    In vita mia non ho mai inseguito l’attimo
其於作乖離                    e in molti han desistito
素不如浮萍                    un amore sincero non è una lenticchia d’acqua
轉動春風移                    mossa qua e là dal vento di primavera

Altra quartina assai oscura, non tanto sul versante della metafora quanto per via
della polisemia che lascia aperte varie interpretazioni, in special modo nel primo
distico, a seconda di come si intendono i composti jishi 及時 e guaili 乖離. Jishi
possiede un ampio spettro di significati, tutti legati al tempo ma con diverse
sfumature: può indicare qualcosa che avviene “al momento opportuno o prima che
sia troppo tardi”; può significare “cogliere l’attimo o l’occasione propizia”; infine,
può alludere a due giovani giunti al “tempo lecito per sposarsi”. Guaili invece indica
qualcosa che devia e si allontana, quindi può essere reso con “contraddire, separarsi”
o anche indicare qualcosa di “stravagante, eccentrico” e finanche “malevolo, furbo”.
Il primo distico, pertanto, risulta di difficile interpretazione, ovvero apre diverse
strade interpretative13. Il terzo verso, come di frequente nelle quartine, introduce
un nuovo tema, in questo caso il distico con la metafora. Qui, come un effetto domino,
è il senso che si dà al primo carattere su 素 a determinare quello di ciò che segue.
Tra i numerosi significati, quelli plausibili nel contesto sono: avverbio “[da] sempre,
come sempre”, “solamente”; sostantivo, “seta” (quindi, “la seta non può compararsi
a una lenticchia d’acqua…”) oppure “desiderio, intenzione”; infine, e questa sembra
essere un’opzione interessante, il carattere allude a un legame di vecchia data e può
13 Tanto per dare un’idea di quanto un testo poetico, anche – o soprattutto – quello cosiddetto
“popolare” possa essere complesso, propongo qui di seguito alcune questioni interpretative relative
al I distico. Primo verso: la protagonista non ha mai avuto l’occasione giusta e quindi è sempre stata
sfortunata in amore? Non ha mai approfittato dei facili incontri perché aspettava l’amore vero? Ha
raggiunto un’età in cui non è più facile trovare un marito o un amore sincero? Secondo verso: è il suo
compagno attuale che l’ha sedotta e abbandonata o sono considerazioni più generali sui legami avuti
finora?
Tante interpretazioni, tante traduzioni. Qui di seguito anche tre traduzioni in inglese del canto:
1) Birrell (2008: 72): “I’ve reached the age when time’s running out.//Add to that, it’s rotten how
he’s behaved.//As usual, I’m better than duckweed//Spun round by the spring wind and displaced”.
2) Laursen (1979: 59): “I’ve always been unlucky.//So it is, you turn and leave.//Silk can’t compare
to drifting duckweed//That whirls along, impelled by the spring breeze”.
3) Mayhew e McNaughton (1972: 90): “I’m too young to play these games—//False start, subterfuge,
lies.//But you are like unanchored duckweed//Changing every shift of spring wind”.

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D79                                                                               STIRPE


inoltre essere usato per l’omofono su 愫, che significa “sentimento sincero, privo di
doppi fini”, e ben si adatta per contrasto al guaili che lo precede alla fine del secondo
verso. La lenticchia d’acqua (Lemna minor, fuping 浮萍) come segno di fragilità o
incostanza è abbondantemente testimoniata in poesia. L’incostanza è sottolineata
dai verbi zhuandong 轉動 “muoversi, girare” e yi 移 “spostare, cambiare [luogo]”
dell’ultimo verso. Troviamo, in chiusura, un’altra metafora, talmente stereotipata da
suonare lessicalizzata: il vento di primavera, che allude alla passione amorosa e al
desiderio sessuale. Quanto alle emozioni, quale che sia l’interpretazione del I distico,
pervadono questa quartina lo sconforto per il fallimento amoroso di un’intera vita e
il senso di solitudine misto a un lieve senso di sdegno nei confronti di chi antepone
la frivolezza a un amore sincero.

子夜歌, 第三十七               Canti di Mezzanotte, n. 37

憐歡好情懷                   Gioia mia, mi ami tanto
移居作鄉里                   da essere venuto a vivere nel mio villaggio!
桐樹生門前                   Sarai per me come il wutong davanti alla porta
出入見梧子                   che rimiro quand’entro e quand’esco

L’amore si colora di entusiasmo alla notizia che l’amante andrà a vivere nel vicinato.
La quartina sembra un messaggio d’amore fatto pervenire furtivamente. Che la
relazione rimanga ancora clandestina è sottolineato dal gioco di parole, esplicitato
in traduzione, fra i “semi di firmiana” (wuzi 梧子) e “il mio uomo” (wuzi 吾子) al IV
verso, e dall’associazione di tong del composto wutong 梧桐, “albero della firmiana”,
con tong 同, “uniti, insieme” al III verso. Come per la n. 10, la poesia raggiunge il suo
pieno significato solo nel gioco di parole, giacché non si capirebbe il nesso fra il I
distico e il II, che nella traduzione letterale sarebbe “Un wutong nasce davanti alla
porta// vedo i suoi frutti quand’entro e quand’esco”. Escludendo lianhuan 憐歡, che
è un modo affettuoso di rivolgersi all’amante (“gioia d’amore”) e dunque
assimilabile, pur con una forte carica sentimentale, ad un pronome personale, l’altro
termine riconducibile alla sfera emotiva è, al primo verso, la sequenza hao qinghuai
好情懷, letteralmente “quanto sentimento!”.

子夜歌, 第二十九               Canti di Mezzanotte, n. 29

歡從何處來                   Amore mio, da dove torni
端然有憂色                   pensoso, cupo, distante?
三喚不一應                   Tre volte ti ho chiamato, non una risposta
有何比松柏                   è questo il tuo “come pino e cipresso”?

Percepire una distanza spesso porta a sospettare il tradimento. La quartina sembra
affrontare questo percorso. Interessante la struttura della composizione, con
domande - retoriche, nel senso che non sembrano richiedere una reale risposta - al
primo e ultimo verso che racchiudono la parte realmente narrativa del secondo e
terzo verso, legati peraltro da una certa affinità acustica. La preoccupazione al
notare un cambiamento nell’umore dell’amato al suo rientro cede presto il passo al
risentimento che si manifesta nel rimprovero: la sua distrazione, assenza, lo stare
altrove viene presto interpretato come infedeltà, o quantomeno frivolezza. Il

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PASSIONI FRA SUGHERI E LOTI                                                                        D80


composto duanran 端 然 può essere variamente inteso: in senso avverbiale,
“improvvisamente, inaspettatamente”, oppure può descrivere un aspetto grave e
ieratico, nel qual caso sarebbe un termine descrittivo di uno stato d’animo, laddove
you 憂 è un termine emotivo collegato alla preoccupazione, all’ansia ma anche
all’afflizione a allo sconforto. Pino e cipresso (songbai 松 柏 ), metafora di uso
relativamente comune in poesia, simboleggiano, oltre che longevità, anche fedeltà.




子夜歌, 第六                  Canti di Mezzanotte, n. 6

見娘喜容媚                    “Quando t’ho vista m’hai stregata
願得結金蘭                    voglio unirmi a te come l’oro e con l’orchidea”
空織無經緯                    Ma a vuoto si tesse senza trama né ordito
求匹理自難                    e arduo ancora più arduo intrecciarvi ricami

Anche in questo caso il testo lascia aperte diverse possibilità su chi sia l’effettivo
attore. Il carattere niang 娘, “donna, fanciulla, madre”, è generalmente usato come
pronome personale femminile, così come lang 郎 , “ragazzo, signore, padre”, al
maschile. Fra le diverse interpretazioni possibili, una potrebbe essere che il primo
distico riporti verbatim le parole dette dall’uomo presumibilmente all’inizio della
relazione e nel pieno del fervore del sentimento. Un’altra possibilità, sposata ad
esempio da Laursen (1979: 81) e Birrell (2008: 60) è di intendere l’intera quartina
come un’amara constatazione da parte del giovane amante su un legame che,
nonostante le aspettative iniziali, non si è realizzato. Tuttavia, pensando al ciclo dei
Canti nel suo insieme e alla sua effettiva realizzazione canora, ritengo più coerente
intendere il primo distico come parole pronunciate da lui ma riportate dalla donna,
la quale aggiunge poi il disilluso bilancio di un amore rivelatosi fragile, con una
sfumatura ironica a potenziare l’effetto drammatico della chiusura. Per
l’espressione “oro e orchidea” (jinlan 金蘭) al secondo verso, si trova un riferimento
nel Grande Commentario (Dazhuan 大傳, o Testo annesso, Xici 繫辭) del Classico
dei Mutamenti: “…quando due persone condividono il cuore, non vi è metallo (“oro”)
che resista; le parole di due cuori condivisi profumano quanto l’orchidea…” (er ren
tong xin, qi li duan li; tong xin zhi yan, qi chou ru lan 二人同心, 其利斷金; 同心之言,
其 臭 如 蘭 ). Da lì l’espressione va ad indicare la fratellanza di sangue, l’affinità
elettiva ed evidentemente anche un amore profondo. Questa nozione risulta
fondamentale per la decodificazione del testo, che altrimenti rimarrebbe assai
oscuro - perché si vorrebbero intrecciare l’oro con l’orchidea? Il riferimento, tuttavia,
è talmente colto per il tipo di testo che si deve pensare che la quartina sia in realtà
stata composta da mano letterata, come è ad esempio il caso delle due ultime poesie
dei Canti, tradizionalmente attribuiti all’imperatore Wu dei Liang (r. 502‒549)14;

14 A lui vengono difatti attribuiti i due yuefu nei Nuovi canti dalla Terrazza di Giada (Yutai xinyong
玉台新詠), antologia poetica compilata intorno all’anno 545 dal poeta di corte Xu Ling 徐陵 (507‒
583) su commissione di Xiao Gang 蕭綱, principe ereditario figlio dell’imperatore Wu, poi imperatore
Jianwen 簡文 dal 550 al 551. In epoca moderna alcuni studiosi, fra i quali Birrell (2008: 54) hanno
espresso dubbi a riguardo. In ogni caso i due testi si distaccano notevolmente dallo stile popolare dei
Canti, e sono da ritenersi senz’altro opera di letterati.
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D81                                                                                         STIRPE


oppure che all’epoca di composizione degli Ziyege il riferimento fosse già di uso
comune. Il verbo jie 結, a sua volta, ha la doppia valenza di “intessere, intrecciare” e,
come metafora lessicalizzata, quella di “legarsi, sposarsi”. Nel testo è presente una
seconda metafora, questa volta ricavata dalla tessitura, quella della trama e
dell’ordito (jingwei 經緯), gesto di vita domestica condivisa e simbolo della coppia
che costruisce a poco a poco, come su di un telaio, il proprio amore. Altro calembour
costruito sia sull’omofonia che sulla polisemia e frequentemente usato negli yuefu
del Sud è, al quarto verso, pi 匹 “rotolo [di tessuto, di seta]” (bupi 布匹) che sta anche
per “compagno, partner [sessuale]” (pi’ou 匹偶, peipi 配匹). Infine, nello stesso
verso, il verbo li 理 ha il doppio senso di “sistemare [i fili per la tessitura o il ricamo]”
e di “capire”. Sotto l’azione concomitante di metafore e giochi di parole, la quartina
così potrebbe suonare: “‘Quando t’ho vista m’hai stregata//voglio unirmi a te come
due anime gemelle’//Ma senza ragione ci siamo uniti//e difficile ora trovarne una
per stare insieme”.

 N.     Metafore vegetali        Giochi di parole          Emozioni
 6      jinlan 金蘭                匹>布匹/匹偶                   delusione, amarezza
                                 理>辦理/理解
 10     huangbo 黃蘗               黃蘗>苦                      amarezza, rimpianto, dolore
                                 鬱>茂盛/憂鬱
 11     furong 芙蓉                黃蘗>苦                      amarezza, rimpianto, dolore
        huangbo 黃蘗               蓮子>憐子
        lian 蓮
 16     [shuangxia]cao [霜                                  apprensione
        下]草
 19     lianlishu 連理樹            連>憐                       gioia, contentezza
 27     fuping 浮萍                                          scoramento, rimpianto
 29     songbai 松柏                                         sospetto, sconforto, amarezza
 35     wulu 霧露                                            delusione, sospetto, amarezza
        furong 芙蓉                芙蓉>夫容
        lian 蓮                   蓮子>憐子
 37     wutong 梧桐                梧子>吾子                     gioia, entusiasmo, gratitudine
                                 [桐>同]
 38     furong 芙蓉                芙蓉>夫容                     delusione, amarezza
        lian 蓮                   蓮子>憐子
 40     furong 芙蓉                芙蓉>夫容                     gioia, serenità, riconoscenza
        lian 蓮                   蓮子>憐子
        ou 藕                     藕>偶
Tab. 1. Metafore vegetali, giochi di parole ed emozioni.


Al termine di questo percorso fra metafore vegetali, giochi di parole ed emozioni, e
prima di trarre alcune prime e parziali conclusioni, vengono proposte due tabelle
che riassumono i dati ricavati dall’analisi di undici dei Canti di Mezzanotte. Nella
prima vengono visualizzate le metafore, gli eventuali calembours e le emozioni
associate ai testi presi in esame, numerati secondo l’ordine con cui appaiono nella
Antologia di yuefu (§ 4). Come precedentemente accennato (§ 3), fra le diverse
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tassonomie delle emozioni è stata adottata quella fornita da Lee (2019), integrata
all’occorrenza con lavori precedenti. È questo il caso del “rimpianto” (regret), stato
emotivo presente in molti degli Ziyege, che Lee (2019: 39) considera non come
emozione a se stante ma come una delle componenti di una “first-order complex
emotion” quale la depressione, diversamente da Turner (1996), Xu e Tao (2003),
Chang et al. (2000). La seconda tabella riporta invece i casi in cui l’interazione fra
metafora e giochi di parole produce nuovi significati - e dunque un “testo nascosto”
alternativo ma parallelo a quello di partenza, - elemento caratteristico dei Canti nel
loro insieme e ad oggi non ancora sufficientemente studiato.

 N.     Testo               Traduzione                         Testo nascosto
 6      見娘喜容媚     “Quando t’ho vista m’hai                     “Quando t’ho vista m’hai
                  stregata,                                    stregata,
        願得結金蘭     voglio unirmi a te come l’oro e              voglio unirmi a te come due
                  con l’orchidea”                              anime gemelle”
        空織無經緯     Ma a vuoto si tesse senza trama              Ma senza ragione ci siamo uniti,
                  né ordito,                                   e difficile ora trovarne una per
        求匹理自難     e arduo ancora più arduo                     stare insieme.
                  intrecciarvi ricami.
 10     黃蘗鬱成林     Alberi di sughero divengono                  L’amarezza diventa foresta,
                  foresta,
        當奈苦心多     come farò con tanto dolore?                  come sopportare tanto dolore?
 11     高山種芙蓉     Ho piantato loti su di un’alta               Ho preteso di amarti,
                  collina,
        復經黃蘗塢     e sono tornata per un sentiero               e ho ottenuto solo nuova
                  tra i sugheri.                               amarezza.
        果得一蓮時     Un’altra stagione di fiori a                 Il risultato, una stagione di
                  fluttuare,                                   passione,
        流離嬰辛苦     fra dolore e amarezza                        abbandonata nel dolore.
                  abbandonati.
 35     霧露隱芙蓉     Rugiada e nebbia velano i loti,              Un velo di nebbia e rugiada cela
                  li guardo ma non scorgo più i                il tuo viso,
        見蓮不分明     fiori.                                       non so più se mi ami oppure no.
 37     桐樹生門前     Un wutong nasce davanti alla                 Sarai per me come il wutong
        出入見梧子     porta,                                       davanti alla porta,
                  ne vedo i frutti quand’entro e               che rimiro quand’entro e
                  quand’esco.                                  quand’esco.
 38     金 銅 作 芙 蓉 Un loto di bronzo dorato,                    Il tuo viso come un loto di
                                                               bronzo dorato,
        蓮子何能實               potrà mai sbocciare?               porterà a qualcosa il mio amore
                                                               per te?
 40     玉藕金芙蓉               Un loto di giada, un ibisco        Bellimbusti fini e galanti,
                            d’oro,
        無稱我蓮子               potran mai competere con           potran mai competere con
                            questo mio fiore?                  l’uomo che amo?
Tab. 2. Testi sotto l’azione di metafore e giochi di parole.

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5. Conclusioni

Non è semplice parlare di conclusioni quando qualcosa è piuttosto un inizio. In
queste pagine si è tentato di esplorare il complesso contesto metaforico ed emotivo
di un ciclo di poesie considerate popolari, anche se, in almeno due casi, popolari
certamente non sono - sia per autore presunto che per contenuto -, per non parlare
dei numerosi esempi in cui, da piccoli elementi e riferimenti testuali, si potrebbe
presumere una mano letterata che scrive deliberatamente in stile popolaresco15. Per
motivi di spazio l’indagine è stata volutamente circoscritta alle metafore derivate
dal mondo vegetale presenti in undici dei quarantadue canti. Perciò questo non è
che un primo tassello, inevitabilmente incompleto, di un quadro che dovrebbe poi
sfociare in una ben più ricca banca dati da cui poter trarre conclusioni
scientificamente solide. Il raggio d’azione, pertanto, dovrebbe a poco a poco
allargarsi quantomeno ai rimanenti esemplari nei Canti, per poi andare a coprire le
varianti degli Ziyege 16 . Infine, si potrebbe ulteriormente spaziare, in senso
diacronico, al genere yuefu nel suo complesso, circa cinquecento esemplari (inclusi
i Canti di Mezzanotte) secondo lo Yuefu shiji e poi passare eventualmente agli yuefu
d’imitazione composti dai letterati.
     Alcune osservazioni si possono tuttavia fare, pur nella limitatezza dei dati a
disposizione. Che una metafora possa cambiare di valore, di segno, di associazioni
con la sfera delle emozioni non può sorprendere, anzi sarebbe difficile concepire un
rapporto univoco di metafora, significato e implicazioni, anche perché, per
definizione, in qualsiasi momento ci si può imbattere, nelle opere letterarie come
nel linguaggio quotidiano, in metafore totalmente inedite, alcune delle quali entrano
poi a far parte del repertorio metaforico – ed emotivo – del linguaggio umano. Le
quattro metafore sul loto sono emblematiche a questo riguardo, giacché le abbiamo
viste abbinate, con diverse sfumature, ad emozioni sia di segno positivo (n. 40) che
negativo (nn. 11, 35 e 38); allo stesso modo, sono presenti nei Canti di Mezzanotte
due esemplari di una metafora sicuramente poco usata se non del tutto nuova (e
comunque destinata a non divenire di uso comune), quella del sughero, abbinata in
entrambi i casi all’amarezza, alla tristezza, alla disillusione (nn. 10 e 11).
Sicuramente di interesse e, a quanto risulta, non ancora studiati sono la massiccia
presenza dei giochi di parole e la loro interazione con le metafore. L’entità
dell’interazione e il rapporto di interdipendenza che si crea sembrano non seguire
regole precise, ma la natura stessa dei giochi di parole (omofonia, polisemia) e la
loro intercambiabilità sembrano confermare l’ipotesi che gli shuangguanyu possano
essere considerati un tipo specifico di metafora. Laddove presenti, i calembours
creano un sottotesto che, sostituendosi alla metafora, la amplifica e la esplicita. La
sostituzione è in realtà percepita per lo più da chi legge o traduce il testo nella sua


15 Come sarà il caso, a partire dall’epoca Tang, dei numerosi Canti di Mezzanotte, nelle diverse
varianti, composti dai maggiori e più raffinati poeti adottando deliberatamente lo stile diretto e
colloquiale degli yuefu.
16 Composte da ottanta Canti di Mezzanotte per le quattro stagioni (Ziye sishige 子夜四時歌), due

Canti di Mezzanotte maggiori (Da Ziyege 大子夜歌), due Canti di Mezzanotte sorprendenti (Ziye
jingge 子夜驚歌) e due Canti di Mezzanotte modulati (Ziye biange 子夜變歌).
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PASSIONI FRA SUGHERI E LOTI                                                          D84


forma scritta, in certo senso inerte. Se teniamo presente che i testi erano composti
probabilmente dalle stesse cantanti e certamente destinati alla performance canora,
dunque concepiti per essere ascoltati, più che sostituzione si deve intendere
concomitanza. In altri termini, dobbiamo sempre immaginare il testo inserito in un
contesto vivo di pubblico, di musica, di ammiccamenti, di abiti e maquillage nel quale
la cantante si esibiva per intrattenere al meglio il suo pubblico, già che da ciò
dipendeva la sua fortuna e la sua carriera. La struttura metrica dei quarantadue
Ziyege lascia pensare che avessero tutti lo stesso accompagnamento musicale, oggi
irrimediabilmente perduto. È verosimile immaginare che, a seconda delle esigenze
dello spettacolo e delle aspettative del pubblico, le cantanti si esibissero in sequenze
di più canti. A questo proposito sarebbe interessante provare ad analizzare il
contesto metaforico ed emotivo di più canti accumunati per esempio da un
sentimento comune (gioia, rancore, tristezza, ecc.) e osservarne l’interazione.
     Tornando ai canti presi in esame, in almeno due casi (nn. 10 e 37) il gioco di
parole sembra addirittura prendere il sopravvento sulla metafora iniziale, che da
sola risulta poco coerente con la logica della quartina. Nei canti più complessi (nn. 6
e 11) in cui sono presenti più metafore e più giochi di parole di varia natura è l’intera
quartina a trasformarsi e non solo uno dei distici. Nei due casi (nn. 10 e 11) in cui il
calembour è costruito non sulla polisemia né sull’omofonia ma su una precisa
nozione, come quella sughero/amaro/dolore, è presente nel testo la chiave di quello
che risulta più un indovinello o un enigma che un gioco di parole (il carattere ku
“amaro, dolore” per huangbo “sughero”). Sul lato delle emozioni, in nessuno dei casi
viene completamente alterato, sotto l’azione degli shuangguanyu, l’assetto emotivo
dell’intera quartina, semmai amplificato e drammatizzato. Metafore e giochi di
parole sono funzionali alle emozioni, nel senso che, insieme o in alternativa ad altre
strategie, servono a evocare un sentimento o uno stato d’animo non espresso da
parole direttamente legate alla sfera emotiva, siano esse di tipo descrittivo o
espressivo (Kövecses 2000: 2‒3). Questo spiega il numero assai esiguo di tali parole
negli esempi riportati in queste pagine. Questo non vuol dire necessariamente che
vi sia un rapporto inversamente proporzionale fra emozione e metafora, giacché
moltissimi sono i casi, nelle rimanenti quartine, nei quali pur in assenza di metafore
propriamente dette, non compaiono parole direttamente legate alle emozioni,
evocate invece dalla descrizione di azioni specifiche o anche da singole parole che
trasmettono uno stato d’animo o un’emozione – aggettivi, sostantivi, verbi e avverbi
-, quelle che Aneta Pavlenko chiama “emotion-related words” (2008: 148).
     La poesia si conferma così come spazio aperto che poco si adatta a catalogazioni
e tassonomie. A dispetto degli algoritmi e delle formule così spasmodicamente
ricercati dalle digital humanities, metafore e giochi di parole assecondano
perfettamente le istanze profonde del testo poetico, laddove le singole e specifiche
parole legate alle emozioni o le interiezioni imporrebbero una definizione e in
ultima analisi ne restringerebbero lo stesso ambito emotivo. Nonostante le enormi
agevolazioni alla ricerca date dalla tecnologia, ritengo impensabile rilevare ma
soprattutto decodificare le metafore contenute in un testo, di qualsiasi natura sia
esso ma in special modo quello poetico, senza passare innanzitutto per una
riflessione profonda su di esso. Lo stesso si può dire dei giochi di parole, che
costituiscono un sottotesto celato e che, quando si attivano, lo fanno di volta in volta
in modo diverso, a seconda del contesto poetico. Ancora meno le emozioni che, come
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emerge dagli esempi riportati, non vengono se non raramente espresse attraverso
parole direttamente legate alla sfera emotiva.
    La riflessione sul testo è stata per secoli l’ambito della filologia che, prima di
divenire una delle tante materie settoriali dell’accademia, era una disciplina che
abbracciava letteratura, filosofia, linguistica e via dicendo, e poteva ben intendersi
come una pratica globale trascendente i confini di tempo e di spazio, e che ha
costituito nelle diverse culture di riferimento una fondamentale attività intellettuale,
un insieme autonomo e autoriflessivo di discipline con i propri modi di indagine e
autoregolazione, giacché, dopotutto, “philology in the largest sense […] is about the
practices of reading as such” (Pollock 2015: 20).


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