Michel Tremblay adapte <em>Mistero buffo</em> : les questions de l’oralité
10.6092/issn.1974-4382/16031
Michel Tremblay est certainement le dramaturge québécois. Célébré pour ses pièces et ses romans, traduit en plusieurs langues, il est à son tour l’un des traducteurs/adaptateurs dramatiques les plus prolifiques de son époque, avec une quarantaine de réalisations depuis la fin des années 1960. En 1973, Tremblay adapte une des œuvres les plus connues de Dario Fo, Mistero buffo. Cette adaptation a été étudiée à plusieurs reprises, notamment par Jane Dunnett (1996&nbsp;; 1997&nbsp;; 2001&nbsp;; 2006) et, plus récemment, dans un volume portant sur le travail traductif-adaptatif du dramaturge (Ladouceur et al. 2017). Toutefois, elle a été abordée surtout sous l’angle sociocritique&nbsp;: l’usage du joual et l’appropriation du texte ont été lus systématiquement, et seulement, comme des instruments au service des aspirations séparatistes/autonomistes du dramaturge, l’approche micro-textuelle faisant encore défaut. Notre contribution va essayer de relire le Mistero buffo de Michel Tremblay du point de vue de son écriture et de son rapport à l’oralité. Quelques mots sur l’histoire de cette adaptation et de sa source précéderont une série d’exemples par lesquels nous espérons mettre en lumière le traitement d’une oralité assez particulière. Dans la première partie, nous serons évidemment amenés à parcourir rapidement les raisons sociales et historiques de cette adaptation.
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1974-4382
16031
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Fabio Regattin
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mediAzioni
Mistero buffo
Michel Tremblay adapte <em>Mistero buffo</em> : les questions de l’oralité
Text.Serial.Journal
https://mediazioni.unibo.it/
35
Articles
2022-12-19
2022-12-16
2022-12-19
2022-12-19
A119-A132
M
Fabio Regattin
2022/12/19
10.6092/issn.1974-4382/16031
A119
Università degli Studi di Udine
1974-4382
Mistero buffo
fr
A132
Michel Tremblay adapte <em>Mistero buffo</em> : les questions de l’oralité
https://mediazioni.unibo.it/article/download/16031/15073
35
L’oralité dans la traduction du texte de théâtre                         mediAzioni 35 (2022)
                                                                               ISSN   1974-4382


       MICHEL TREMBLAY ADAPTE MISTERO BUFFO : LES
                 QUESTIONS DE L’ORALITÉ
                                        FABIO REGATTIN
                                 UNIVERSITÀ DEGLI STUDI DI UDINE

fabio.regattin@uniud.it



Citation: Regattin, Fabio (2022) “ Michel Tremblay adapte Mistero buffo : les questions
de l’oralité”, in Jean-Paul Dufiet, Elisa Ravazzolo (éds.) L’oralité dans la traduction du
texte de théâtre, mediAzioni 35: A119-A132, https://doi.org/10.6092/issn.1974-
4382/16031, ISSN 1974-4382.



Abstract: Michel Tremblay is certainly the most celebrated Quebec playwright.
Renowned for his plays and novels, which have been translated into several languages,
he has been at the same time one of the most prolific drama translators/adapters of his
time, with around forty translations since the end of the 1960s. In 1973, Tremblay
adapted one of Dario Fo's most famous works, Mistero buffo. This adaptation has been
studied on several occasions, notably by Jane Dunnett (1996; 1997; 2001; 2006) and,
more recently, in a volume on the playwright's translational-adaptive work (Ladouceur
et al. 2017). However, Tremblay’s Mistero buffo was almost always approached from a
sociocritical point of view: the use of joual and the appropriation of the text were read
systematically, and only, as functional to the playwright's separatist/autonomist
aspirations. A micro-textual approach seems to be still lacking. Our contribution will try
to read Michel Tremblay's work from the point of view of its writing and its relationship
to orality. A few words on the history of this adaptation and its source will be followed
by a series of examples through which we hope to shed light on the treatment of the
rather peculiar form of orality of the source text. In the first part, we will obviously have
to quickly review the social and historical reasons for this adaptation.

Keywords: theatre translation; drama translation; adaptation; translation in Quebec;
Michel Tremblay; Dario Fo; Mistero buffo.




Copyright © 2022
The text in this work is licensed under CC-BY 4.0.                                        A119
A120                                                                                   REGATTIN


1. Introduction

Michel Tremblay est certainement le dramaturge québécois. Célébré pour ses
pièces et ses romans, traduit en plusieurs langues, il est à son tour l’un des
traducteurs/adaptateurs dramatiques les plus prolifiques de son époque, avec
une quarantaine de réalisations depuis la fin des années 1960 (Rao 2013 : 69).
En 1973 Tremblay adapte une des œuvres les plus connues de Dario Fo, Mistero
buffo. Le texte, qui n’a jamais été publié, est néanmoins disponible, en plusieurs
exemplaires, sous forme de polycopié.
     L’adaptation de Tremblay a été étudiée à plusieurs reprises, notamment par
Jane Dunnett (1996 ; 1997 ; 2001 ; 2006) et, plus récemment, dans un volume
portant sur le travail traductif-adaptatif du dramaturge (Ladouceur et al. 2017).
Toutefois, elle a été abordée surtout sous l’angle sociocritique : l’usage du joual
et l’appropriation du texte ont été lus systématiquement, et seulement, comme
des instruments au service des aspirations séparatistes/autonomistes du
dramaturge, l’approche micro-textuelle faisant encore défaut.
     Notre contribution va essayer de relire le Mistero buffo de Michel Tremblay
du point de vue de son écriture et de son rapport à l’oralité. Quelques mots sur
l’histoire de cette adaptation et de sa source précéderont une série d’exemples
par lesquels nous espérons mettre en lumière le traitement d’une oralité assez
particulière. Dans la première partie, nous serons évidemment amenés à
parcourir rapidement les raisons sociales et historiques de cette adaptation.


2. Les deux Mistero buffo : histoire essentielle, notions-clés

Dario Fo présente pour la première fois Mistero buffo en 1969. La définition qui
accompagne le titre dans sa première publication (giullarata popolare in lingua
padana del Quattrocento) met en avant les caractéristiques principales du spectacle,
à savoir : par le mot giullarata (« jonglerie »), la démarche adoptée par Fo, qui se
veut à la fois instructive et critique des pouvoirs établis, avec un acteur seul sur
scène qui, comme les jongleurs du Moyen-Âge, incarne à tour de rôle les différents
personnages ; par le mot popolare, le caractère résolument populaire de
l’opération, Fo se faisant partisan d’une culture issue du peuple et pour le peuple
– dont l’œuvre est un spécimen –, à opposer à la culture « officielle », haute, qui
fait l’impasse sur l’existence des couches sociales les moins favorisées ; enfin, la
locution lingua padana del Quattrocento évoque le langage utilisé, qui est un
mélange de grammelot1 et de dialecte créé de toutes pièces2 pour représenter un
hypothétique parler moyen de la Plaine du Pô du quinzième siècle.
     Le spectacle se compose d’une série de monologues qui mettent en scène
des épisodes tirés des évangiles apocryphes, ainsi que des récits populaires sur
la vie de Jésus et sur ses miracles. Le titre signale immédiatement un lien

1
  Nous adopterons ici la graphie utilisée par Dario Fo lui-même, qui modifie le terme français
« grommelot ». De toutes manières, ce langage inventé ne sera utilisé par Fo qu’après une tournée
en France, en 1974 (Marinai 2015) ; la traduction de Tremblay étant produite en 1973, il est
seulement question, dans le texte-source, du mélange de dialectes padano-vénitiens.
2
  Il s’agit selon Barsotti (1980 : 108) d’un langage « semi-dialettale […] e semi-fantastico ».
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MICHEL TREMBLAY ADAPTE MISTERO BUFFO                                                         A121


explicite avec les mystères moyenâgeux, dont on propose toutefois le côté
populaire, comique, visant à dénoncer et à démasquer le pouvoir. En scène, Fo
alterne les registres comique et didactique ; chaque tableau est précédé en effet
d’une mise en contexte en italien standard, permettant à l’auditoire de
comprendre ce qui se passera sur scène dans un langage qui sera tout sauf
parfaitement compréhensible. Comme l’affirme Jane Dunnett (1996 : 77), en
effet,

      it is often hard to separate individual scenes from their preliminary
      presentation by Fo, for Mistero buffo is, in effect, a synthesis of commentary,
      narration, and dialogue, a fusion which at times makes the dividing-line
      between didactic discourse and dramatic performance indistinct.

    Après une répétition générale à l’Université de Milan au cours d’un sit-in
étudiant, le spectacle est mis en scène pour la première fois en octobre 1969 à
Sestri Levante (Gênes). Il sera constamment modifié depuis – presque à chaque
représentation – tant et si bien que Giulio Castelli pourra parler, vingt ans plus
tard, d’un véritable « spettacolo in divenire » (Castelli 1989 : 440). L’instabilité
du texte est donc une caractéristique primordiale – une manière pour Fo de
mettre à jour le spectacle et de le rendre pertinent pour chaque nouveau public
devant lequel il va le jouer.
    Michel Tremblay adapte Mistero buffo en 1973. Il travaille sur commande :
c’est le prestigieux Théâtre du Nouveau Monde qui lui confie la tâche d’en
produire une version pour le public québécois. À l’époque3, Tremblay est déjà
considéré comme une des personnalités les plus marquantes d’un champ théâtral
en voie de redéfinition et d’autonomisation, qui suit en cela le destin de la Belle
Province elle-même. L’idée d’un Québec colonisé à la fois par la puissance
économique étasunienne et par l’emprise culturelle française entraîne le
développement d’un fort mouvement indépendantiste qui sera très influent
jusqu’au référendum de 1980. Les milieux intellectuels, et le théâtre également,
prennent position dans ce combat4, avec des effets importants y compris sur le
plan linguistique :

      Within a short space of time, joual took over from the standardized language
      that until then had been employed by French-Canadian playwrights […] to
      itself become the ‘standard’ speech in which virtually all new plays were
      written and performed in Quebec. (Dunnett 2006 : 120)

     C’est également le cas de la traduction qui nous intéresse ici. N’étant pas
italianisant, Tremblay se fait aider par Fulvia Bessette, professeure à l’Université
de Montréal, qui lui livre une version littérale du texte ; l’auteur la revoit ensuite
à sa guise, selon un processus habituel au théâtre. Les raisons de l’usage du joual
sont explicitement citées par le traducteur/adaptateur dans une lettre envoyée à
Jane Dunnett : « Pour ce qui est de l’utilisation de la langue québécoise, je me
suis inspiré du fait que Fo avait écrit sa pièce en lombard […] pour la rapprocher
3
  Du moins à partir des Belles-sœurs (1965 ; première mise en scène en 1968).
4
  Louise Ladouceur pourra parler, à propos de cette période, du « projet souverainiste dans lequel
s’inscrivait la majorité des activités théâtrales québécoises » (Ladouceur 2011 : 103).
https://doi.org/10.6092/issn.1974-4382/16031
A122                                                                                    REGATTIN


du public devant qui elle allait être jouée » (Michel Tremblay, e-mail du 14
février 1996, cité in Dunnett 1996 : 251). Le recours à cette variété de langue
n’est qu’un des éléments marquants – peut-être le plus voyant – de la
traduction/adaptation de Tremblay5, qui se caractérise toutefois par un large
éventail de stratégies assimilatrices. L’analyse de ces stratégies fera l’objet du
prochain paragraphe.


3. Michel Tremblay, Mistero buffo : macro

Avant d’en arriver au cœur de notre article – le traitement de l’oralité dans la
traduction tremblaysienne, avec une analyse fine de quelques passages des deux
textes – il faudra consacrer quelques lignes à ses aspects marquants au niveau
macro-textuel. En effet, le Mistero buffo québécois ne reprend pas l’ensemble du
texte de Fo dans la forme que celui-ci a en italien à l’époque de l’adaptation6.
Notamment, Tremblay sacrifie entièrement deux textes (« Rosa fresca
aulentissima » et un court poème, la « Lauda dei battuti »), ainsi que l’ensemble
des prologues qui contextualisent chacune des scènes, tout en déplaçant l’ordre
de présentation des différents tableaux, comme cela apparaît dans le schéma
suivant :

     Tableau 1. Ordre de présentation des tableaux. Entre crochets, après les
titres en français, la position du tableau correspondant en italien ; les textes non-
traduits sont biffés.
    Dario Fo, Mistero buffo                  Michel Tremblay, Mistero buffo
    a. Rosa fresca aulentissima              -
    b. Lauda dei battuti                     -
    1. La strage degli innocenti             1. Le massacre des innocents [1]
    2. Moralità del cieco e dello storpio    2. La naissance du jongleur [4]
    3. Il miracolo delle nozze di Cana       3. Les noces de Cana [3]
    4. La nascita del giullare               4. La résurrection de Lazare [6]
    5. La nascita del villano                5. Le Jocker et la Dame de pique [9]
    6. La resurrezione di Lazzaro            6. La naissance du Crotté [5]
    7. La Madonna incontra le Marie          7. Marie apprend la peine infligée à son
                                             Fils [7]
    8. Maria alla Croce                      8. Moralité de l’aveugle et du paralytique
                                             [2]
    9. Il Matto e la Morte                   9. Boniface VIII [11]
    10. I crozadór. Gioco del Matto sotto la 10. Le jeu du Jocker au pied de la Croix
    Croce                                    [10]
    11. Bonifacio VIII                       11. La Passion [8]




5
  Un autre élément primordial étant le passage d’un « jongleur » seul devant le public à une mise
en scène plus classique, avec plusieurs acteurs jouant différents personnages.
6
  Il faut se rappeler que l’ouvrage le plus connu de Dario Fo est, dès sa version-source, une sorte
de work in progress qui voit des scènes s’ajouter, se déplacer et disparaître avec le temps. Son
histoire éditoriale, de la version de 1969 à celle, considérée comme définitive, de 2003 (et puis
de 2018) est tout aussi compliquée.
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MICHEL TREMBLAY ADAPTE MISTERO BUFFO                                                          A123


     Signalons en passant que la production du TNM ne suivra ni l’ordre prévu
par Fo ni celui qui a été modifié par Tremblay (Ladouceur et al. 2017 : 81) ; tout
au cours de l’histoire du texte italien, les différents tableaux sont par ailleurs
réarrangés à chaque nouvelle représentation, en fonction des attentes et de la
réaction du public. Cet aspect est donc, dès le départ, assez secondaire.
     Si, au vu de la structure de l’œuvre, les déplacements des différents tableaux
n’ont pas une grande importance, certaines absences paraissent beaucoup plus
significatives. La suppression de « Rosa fresca aulentissima » et de la « Lauda dei
battuti » semblent encore, somme toute, parfaitement compréhensibles. Le
premier texte réinterprète en effet un poème qui fait partie du canon littéraire-
source ; celui-ci est familier (au moins de par son titre) à une grande partie du
public italien, alors que la même familiarité – ainsi que le caractère désacralisant
de l’interprétation offerte par Fo, qui transforme un poème d’amour courtois en
une métaphore de l’acte sexuel – est évidemment impensable chez un public non-
italophone. Le deuxième texte est une litanie prononcée par les flagellants lors
des célébrations du Vendredi saint, qui constitue une sorte d’entrée en la matière
pour Fo, mais qui peut être éliminé sans trop de mal.
     La suppression des deux textes peut donc s’expliquer par des raisons liées à
la difficulté de réception ; au contraire, l’absence des textes qui introduisent les
différents tableaux est plus surprenante et idéologiquement marquée. Dans son
théâtre par le peuple et pour le peuple, Dario Fo cherche certes à amuser, mais
il veut en même temps instruire son auditoire. Les introductions aux tableaux
ont ainsi un double emploi : elles annoncent ce qui, sur scène, va se passer dans
une langue souvent incompréhensible ; en même temps, elles donnent des clés
de lecture politiquement orientées du spectacle. Aucune raison de faire de même
pour Tremblay : il n’a pas à expliquer ce qui se passe dans une langue qui est
celle de tous les jours pour la plus grande partie de son public ; et l’usage qu’il
fait du texte de Fo transforme la lutte de classe en lutte du colonisé contre la
domination anglophone canadienne d’un côté et française de l’autre. Il n’en reste
pas moins que – malgré le parallèle entre le lombard et le joual évoqué par le
traducteur/adaptateur (voir supra) – Mistero buffo est ici entièrement plié aux
exigences de la culture-cible, conformément à la lecture du champ théâtral
québécois avancée par Annie Brisset à la fin des années 1980 (Brisset 1989).
Avant de passer à l’analyse des textes, il est peut-être nécessaire d’expliquer ce
que nous entendons par oralité.


4. Oralité intensive, oralité-brisure, oralité-simplicité… est-ce tout ?

Dans un article sur la traduction théâtrale et littéraire, Odile Schneider-Mizony
(2010 : 81-84) propose de ranger les stratégies traductives de reproduction de
l’oralité7 en trois catégories : l’oralité intensive, l’oralité-brisure, l’oralité-
simplicité.



7
  Mais il est tout aussi possible d’adopter sa catégorisation pour l’écriture à visée esthétique au
sens large, même en dehors de toute traduction.
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A124                                                                                  REGATTIN


     La première forme d’effet d’oralité prévoit une intensification, une
« affectivité qui se livre immédiatement » (ibid. : 81). Avant tout lexicale, portée
par des mots considérés comme forts ou expressifs, par des formules
hyperboliques ou des vocables crus, elle peut également toucher d’autres niveaux
linguistiques : morphologique, avec l’usage de diminutifs hypocoristiques, ou
syntaxique, par la « répétition expressive d’une même forme linguistique, en
contradiction avec l’idéal de l’écrit normé » (ibid.).
     La deuxième catégorie regroupe tous ces phénomènes qui simulent la parole
spontanée à travers des ruptures de l’énoncé – « phrases incomplètes, sans sujet
qui fait l’action, sans verbe qui organise le monde » (ibid. : 82). D’autres effets
sont rangés sous la même catégorie : les dislocations, l’usage d’une ponctuation
reproduisant les hésitations ou l’émotivité de l’oral (points de suspension ou
points d’exclamation, par exemple).
     La troisième catégorie découle de l’idée qui voudrait que la langue orale soit
« fragmentaire, déficitaire, en un mot plus ‘simple’ que la langue écrite » (ibid. :
83) ; ce principe de simplicité « dénie au langage oral la complexité de la
dépendance des propositions » (ibid.), faisant donc la part belle à la parataxe. La
simplicité peut s’exprimer également au niveau phonétique, avec le
foisonnement « d’apocopes, syncopes et autres élisions » et « une réalisation
articulatoire ‘relâchée’ [qui] mime le parler des locuteurs réels » (ibid. : 84)8.
     Les trois catégories d’oralité signalées par Schneider-Mizony sont relatives à
la reproduction d’un oral spontané, celui du dialogue dans un roman ou de
l’interaction entre personnages « réalistes » dans une pièce de théâtre ; on
pourrait donc les réunir dans une macro-catégorie que nous proposons d’appeler,
faute de mieux, « oralité-mimésis ». Cependant, Mistero buffo ajoute au moins un
autre type d’oralité à celui-ci, avec un système énonciatif à deux, voire trois
niveaux. Le travail de Fo s’apparente en effet à celui du conteur traditionnel
(Barbin 2010) ; il prévoit certes l’oralité-mimésis des personnages, mais – le
comédien étant seul sur scène – il prévoit également de longs passages narratifs
où l’acteur décrit ce qui se passe dans l’histoire qu’il raconte ; et, à ce niveau-là,
il reste encore pleinement jongleur-conteur, il se situe encore entièrement dans
l’oralité, avec tout ce que cela comporte en termes de choix stylistiques. Nous
pourrions appeler ce deuxième niveau « oralité de narration » ; elle se manifeste
entre autres par une série de traits liés à l’art du récit. Fo reconstruit un langage
fantasmatique,

       il volgare parlato nella piana del Po dal secolo XIII al XV. L’attore o attrice
       che recitavano quelle giullarate sacre o profane andavano deambulando di
       paese in paese […]. I giullari per farsi intendere ogni volta erano costretti
       ad adattare il testo inserendo termini del luogo […]. Ma quell’espediente era
       spesso insufficiente, quindi i comici vaganti cominciarono a inventarsi una
       lingua passe-partout. (Fo 2018 : 51-52 ; prologue à La strage degli innocenti)


8
  Nous aurions tendance à ranger différemment certains des phénomènes cités – les points
d’exclamation dans la catégorie de l’oralité intensive, par exemple. Bien que tous les exemples
évoqués par Schneider-Mizony ne puissent pas être appliqués à nos textes, bien que nous ne
soyons pas toujours d’accord avec la catégorisation de certains traits, sa macro-typologie reste
intéressante.
https://doi.org/10.6092/issn.1974-4382/16031
MICHEL TREMBLAY ADAPTE MISTERO BUFFO                                                          A125


     Cette langue prévoit, pour Fo, le recours à des termes dont la sonorité et le
rythme font déjà allusion à un concept ou une situation déterminés9 ; elle prévoit
également, lorsque cela s’avère nécessaire, le recours à la prolifération
synonymique de certains mots-clés, dont la gémination permet de s’adresser en
même temps à des publics parlant des variétés de langue différentes. Le comédien
cite, dans la même introduction que nous venons d’évoquer, une réplique
attribuée à un jongleur bolognais : « Te pregi, no me tocar a mi, che mi fiòla,
puta son, zóvina son, tosa son et garsonètta »10 (ibid. : 52).
     Au-delà de l’oralité-mimésis et de l’oralité de narration, il existe dans le texte
de Fo un troisième niveau : celui des introductions aux textes, qui, comme on l’a
vu, ont un but didactique explicite, orientent l’appréciation de la mise en scène
qui va suivre et se font dans un italien proche du standard écrit. La recherche
d’un effet d’oralité est donc reléguée à la véritable affabulation11.
     Dans la suite de notre contribution, nous allons nous concentrer sur un seul
tableau de Mistero buffo : La resurrezione di Lazzaro (Fo 2018 : 168-181) / La
résurrection de Lazare (Tremblay/Fo 1973 : 34-46). Après quelques remarques
générales sur la stratégie d’adaptation adoptée par Michel Tremblay, nous nous
concentrerons sur la présence des différents types d’oralité dans les deux textes.


5. La résurrection de Lazare et l’oralité

Une mise en rapport, même superficielle, des deux tableaux portant pour titre La
resurrezione di Lazzaro / La résurrection de Lazare montre immédiatement
quelques différences importantes.
     Dans ce texte, comme dans les autres, Michel Tremblay renonce au prologue,
dont la fonction principale est, dans la version italienne, de diriger
l’interprétation et d’actualiser le texte, de le rendre pertinent pour son public. Le
traducteur compense toutefois une partie de la pertinence ainsi perdue par
l’adaptation culturelle. C’est dans l’introduction que Fo rend explicite la cible de
la satire :

      Motivo dominante del testo è la satira a tutto ciò che costituisce il “momento
      mistico”, attraverso l’esposizione di ciò che il popolo intende normalmente
      per “miracolo”. La satira si rivolge contro l’esibizione del miracolistico, della
      magia, dello stregonesco, che è una costante di molte religioni, compresa la
      cattolica12. (Fo 2018 : 168)



9
  On serait donc du côté de l’onomatopée et plus généralement du cratylisme, ce qui justement
ouvre la voie, à partir de 1974, au grammelot (c’est d’ailleurs afin d’assurer une compréhension
non-linguistique de ce qui se passe sur scène que celui-ci est introduit dans un premier temps).
10
   « Je t’en supplie, ne me touche pas ! Je ne suis qu’une jeune fille ! » (nous traduisons), où les
mots fiòla, puta, zóvina, tosa et garsonètta sont autant de synonymes interdialectaux.
11
   C’est d’ailleurs ce qui se passe également pour l’œuvre originale de Michel Tremblay. Comme
le souligne Mathilde Dargnat, dans une analyse de cinq pièces de l’auteur québécois, « Le niveau
du discours rapporteur, celui des didascalies, ne comporte aucune néographie […]. Les
néographies sont cantonnées au discours rapporté, celui des personnages » (2007 : 94).
12
   On remarquera au passage l’italien parfaitement « standard » de cet extrait, qui ne diffère pas
de l’ensemble des prologues. Ici, l’oralité laisse entièrement la place à la volonté didactique.
https://doi.org/10.6092/issn.1974-4382/16031
A126                                                                                    REGATTIN


    Dans la version québécoise, le même objectif est atteint par d’autres moyens,
et notamment par un rapprochement à la réalité quotidienne des spectateurs.
Alors que le texte italien est effectivement situé au Moyen-Âge13, la version de
Michel Tremblay s’ancre dans le monde contemporain. Ainsi, les dòi bajòchi (Fo
2018 : 171) à payer pour assister au « spectacle » dans le texte-source deviennent
une piastre et, après négociation, cinquante cennes (Tremblay/Fo 1973 : 35-36)
dans le texte-cible ; et, chose peut-être plus surprenante, les « Sardèle, sardèle,
bòne, dólze, frite… »14 (Fo 2018 : 175) vendues aux badauds qui attendent le
miracle sont transformées en « Coke ! Pepsi ! Seven-up ! Orangeade ! »
(Tremblay/Fo 1973 : 40), avec une actualisation systématique – nous en verrons
d’autres exemples – qui renvoie au monde des stades et de la performance
sportive.
    Ces éléments, tout en renforçant l’aura « populaire » du contexte, n’ont pas
de véritable rapport à l’effet d’oralité. Allons voir alors, enfin, les quatre types
d’oralité dans le texte-source et dans le texte-cible. Notre analyse sera double :
nous fournirons quelques données quantitatives tirées du dépouillement
systématique de notre petit corpus ; nous passerons ensuite à une courte mise en
rapport des deux textes sur un échantillon relativement long, l’incipit du texte.
Nous verrons ainsi que, tout en s’inspirant de la version italienne, le travail de
Tremblay (en cohérence avec la démarche de Fo, pour lequel les textes publiés
ne sont qu’une forme provisoire d’un canevas toujours renouvelable) ne la suit
pas réplique par réplique.

5.1. « Combien d’oralité(s) ? »

Dans le tableau suivant nous avons recueilli les occurrences des quatre types
d’oralité dans les deux versions de la résurrection de Lazare. Bien évidemment,
la neutralité est ici un objectif difficile à atteindre. Il se peut très bien que ce que
nous considérons comme une forme d’oralité ne soit pas perçu comme tel par
d’autres lecteurs ; de même, ce que nous plaçons dans un type d’oralité pourra
parfois être considéré comme appartenant à un autre type d’oralité, les catégories
créées par Schneider-Mizony étant assez poreuses. Nous tenons à signaler
également que certaines occurrences de langue orale seront rangées sous
plusieurs catégories à la fois. « Un santón, un stregonàsso » (Fo 2018 :171) fait
partie à la fois de l’oralité de narration (redoublement synonymique) et de
l’oralité intensive par le suffixe du deuxième terme. Un cas comme celui-ci sera
donc compté dans deux catégories différentes. Enfin, une dernière mise au point :
la comparaison se fera ici entre la version « originale », en dialecte reconstitué,
et le texte de Michel Tremblay ; en effet, bien que Fulvia Bessette ait
certainement travaillé à partir de la version en italien, l’oralité supposée qu’il
faut rechercher et comparer est bien celle du texte qui est mis en scène au
théâtre.


13
   Malgré quelques anachronismes justifiés par le caractère populaire du spectacle : le cimetière
dans lequel va avoir lieu la résurrection est par exemple, à l’évidence, catholique, avec des croix
qui n’auraient aucune raison d’être dans le récit en abyme…
14
   « Sardines, sardines, bonnes, douces, frites… » (nous traduisons).
https://doi.org/10.6092/issn.1974-4382/16031
MICHEL TREMBLAY ADAPTE MISTERO BUFFO                                                          A127


   Tableau 2. Oralité dans les deux versions, exemples et données
quantitatives.
 Exemples + montant total, version Fo             Exemples + montant total, version
                                                  Tremblay

 Oralité intensive…………….……..207                   Oralité intensive…………….……..237

 Points d’exclamation, simples et doubles ;       Points     d’exclamation,      interjections
 interjections exclamatives (« Eh! Ve piàse       exclamatives (« Aie », p. 35 ; « Aie,
 i miracoli, eh? », p. 173) ; suffixation         woh », p. 36, « Youhou ! », p. 41) ;
 intensive      (« stregonàsso »,      p. 171 ;   dislocation à droite du pronom personnel
 « furbàsso », p. 173) ; redoublements            (« J’ai pas de cinquante cennes à j’ter par
 (« Vivo!     Vivo! »,     p. 173 ;   « varda,    les fenêtres, moé ! », p. 37 ; « On a pas
 varda! »,       p. 177) ;      intensification   rien que ça à faire, nous autres ! », p. 38) ;
 typographique (« tracchete! », p. 173            redoublements, plus rares que dans le
 « track! », « vuuummm! », p. 179) ; mots         texte-source (« Le v’là ! Le v’là ! », p. 40 ;
 vulgaires (« Bòja », « barlòcco ciolà »,         « Lui, peur ? Lui, peur ? », p. 44) ; mots
 p. 173 ; « strunsàde », p. 179)…                 vulgaires, quelques sacres bien gentils
                                                  (« Mosusse », p. 35 ; « Caliboire », p. 37 ;
                                                  « Ta yeule », p. 43)…

 Oralité-brisure……………………….91                      Oralité-brisure……………………….45

 Points de suspension ; interjections             Points de suspension ; phrases nominales
 onomatopéiques          (déjà     signalées :    (« À quelle heure, là, le miracle ? »,
 tracchete!, etc.), qui – outre leur caractère    p. 38), phrases suspendues (« C’est ben
 exclamatif – produisent des raccourcis           beau d’être assis pour r’garder un miracle,
 sémantiques…                                     mais quand t’es t’en arrière d’la foule,
                                                  franchement », p. 42)…

 Oralité-simplicité………………...…109                  Oralité-simplicité……….…………201

 Simplification      syntaxique :    « che »      Simplifications phonétiques constantes :
 polyvalent (« [Làsaro,] Quèlo che l’hano         un seul exemple suffira (« – Vous saurez
 sepelìto da quater ziórni, che dòpo ’riva        qu’y’a des p’tits, ici ! – Les p’tits, y’avaient
 un      santòn »,     p. 171) ;    élisions      rien qu’à arriver avant ! », p. 37). Cela
 phonétiques, souvent signalées par une           rend plus visibles, par contraste, des
 apostrophe     (« ’riva »,  p. 173 ;    ’na      formes d’hypercorrection, dont les fausses
 cadrega, p. 175) ; répétitions à proximité       liaisons sont les plus évidentes (« Parlez-
 (« andé sui crósi… ve senté sui crósi… me        moé s’en pas ! », p. 36 ; « Chus t’une des
 storté tüti i brasi de le crósi », p. 171 ;      premières », p. 37), et des cas – très rares
 « Ol Làsaro ol mónta, mónta, mónta…              – de français proche du standard (« Il se
 végn sü, végn sü, vegn sü… », p. 181)…           lève ! Il se lève ! Il est debout ! Il
                                                  chancelle ! Il n’en croit pas à ses yeux !
                                                  […] Miracle ! Ô miracle ! Oh, Jésus ! Ô
                                                  douce créature ! », p. 45).

 Oralité de narration……….……….19                   Oralité de narration……...…..………0

 Redoublements              synonymiques
 (« impiastri   e   burdeléri »,   p. 171,
 « stremìsio-spavento », p. 175) ; résumé
 des présupposés de la communication

https://doi.org/10.6092/issn.1974-4382/16031
A128                                                                                 REGATTIN


 pour un auditoire qui ne connaîtrait pas
 l’histoire racontée (« Quèlo che l’hano
 sepelìto da quater ziórni, che dòpo ’riva
 un santón, un stregonàsso, Jesus… me
 pare che se ciàmi… Fiól de Deo de
 sovranóme… salta fora el morto co’ i ögi
 spiritàt e tüti che vusa: “L’è vivo! L’è
 vivo!”… », p. 171) ; onomatopées, qui
 peuvent être rangées dans cette catégorie
 aussi ; apartés…


     Bien que, pour les raisons que nous avons évoquées plus haut, ces données
quantitatives soient extrêmement incertaines, leurs rapports relatifs semblent
tout de même significatifs.
     L’absence de l’oralité de narration dans le texte de Michel Tremblay est peut-
être la donnée la plus attendue ; comme la mise en scène du TNM prévoyait
plusieurs acteurs sur scène, la figure du jongleur-conteur disparaît pour faire
place à celle du comédien qui incarne un seul personnage. Aucun besoin, dès
lors, des compétences de l’affabulateur seul sur scène.
     L’oralité-brisure fournit une autre donnée intéressante. Si on laisse de côté
les points de suspension (74 dans la version italienne, 41 dans la version
québécoise), elle devient presque absente. Il s’agit peut-être d’une autre
caractéristique prévisible. Il faut en chercher les raisons, pour le texte-source,
dans le choix de conter quelque chose, qui donc aura été préparé à l’avance. Plus
que du côté d’une véritable oralité, on se trouverait de celui de l’« orature », à
savoir de ces « lois qui régissent la parole rituellement proférée, par opposition
à la parole librement proférée » (Barbin 2010 : 69) :

       La notion de style oral est à distinguer de celle du style parlé, cette dernière
       désignant l’usage ordinaire […]. Le style oral est un véritable genre
       littéraire. Il s’agit d’une tradition culturelle qui paraît apporter une
       justification à la création du terme, orature, lequel deviendrait symétrique
       de celui d’écriture, entendue comme littérature. (Hagège 1985 : 84)

     Pour la version française, la sous-représentation de l’oralité-brisure peut être
liée au choix tremblaysien d’une oralité stylisée, qui ne reproduit pas les
incertitudes du discours réel pour mettre au centre de l’expérience du spectateur
la variation québécoise. On se trouverait ici du côté du deuxième pôle de la
distinction entre « parlé-parlé » et « parlé-joué » évoquée par Stefano Boselli15.
     Quant à l’oralité-simplicité, elle est presque double dans la version de
Tremblay. Cela semble être dû à cette même stylisation, laquelle – afin de « faire




15
  « Despite having in common many ingredients of everyday oral communication (“parlato-
parlato”), […] the words pronounced on the stage (“parlato-recitato”) possess some
characteristics of written discourse, as they tend to be extremely polished and efficient while
avoiding any kind of redundancy » (Boselli 2011 : 33).
https://doi.org/10.6092/issn.1974-4382/16031
MICHEL TREMBLAY ADAPTE MISTERO BUFFO                                                       A129


québécois » – adopte une série de procédés graphiques16 qui se répètent et qui
sont depuis devenus classiques. Ces stylèmes procèdent par métonymie, et ne
concernent qu’un sous-ensemble relativement limité des différences
systématiques entre le français du Québec et sa variante française. Sont
totalement passées sous silence, par exemple, les diphtongaisons et les
affrications : « En effet, on ne trouve jamais de maère (mère), maodzi (maudit),
ni de tsu dzi (tu dis) » (Dargnat 2007 : 93).
     La seule catégorie ayant une représentativité comparable est, à y bien
regarder, l’oralité intensive, qui est peut-être aussi la plus immédiatement
associable à un théâtre qui se veut instructif, certes, mais sur le registre comique.

5.2. Une micro-analyse qualitative

En conclusion de notre étude sur ces deux versions de la résurrection de Lazare,
nous allons proposer une mise en rapport de leurs premières lignes, suivie par
un court commentaire.

     Tableau 3. Incipit.
 Incipit, version Fo                             Incipit, version Tremblay

 (Nel ruolo del visitatore) Ch’al scüsa… o l’è   – Excusez-moi, Monsieur, est-ce que c’est
 quèsto ol simitéri, campusànto, due che         ici le cimetière ousqu’y’est supposé avoir
 vai a fa’ ol ’suscitaménto d’ul Làsaro?         un miracle ? La résurrection de Lazare,
 Quèlo che l’hano sepelìto da quater             qu’y’appellent ?
 ziórni, che dòpo ’riva un santón, un
 stregonàsso, Jesus… me pare che se              – Oui, c’t’icitte.
 ciàmi… Fiól de Deo de sovranóme… salta
 fora el morto co’ i ögi spiritàt e tüti che     – Ah, bon, merci. Venez, les enfants,
 vusa: “L’è vivo! L’è vivo!”… e po’ dèm tüti     suivez moman.
 a béver che s’enciuchémo ’me Dio! L’è
 chi-lòga?                                       – Aie, woh, woh, une instant, là ! C’est
                                                 une piastre pour rentrer, madame…
 (Nel ruolo de guardiano del camposanto) Sì,
 dòi bajòchi se vòi véder ol miracolo!        – Comment ça, une piastre, ça jamais rien
                                              coûté pour rentrer, ici !
 (Torna a interpretare il personaggio del
 visitatore) Dòi bajòchi mi a ti? Parchè?     – Okay, disons cinquante cennes, pis on
                                              en parle pus.
 (Torna nel ruolo del guardiano del
 camposanto) Parchè mi a sont ol guardiàn – Pas plus cinquante cennes qu’une
 d’ol camposanto e déa esser recompensà piasse ! Mosusse ! Y’a pas de raison !
 per tüti i impiastri e burdeléri che viàltri
 m’impiantì… che a vegnìt chi… andì sü i – Aie, chus le gardien de c’te cimiquère-
 sépi… pesté i tomi… andé sui crósi… ve là, moé, pis c’est moé qui es obligé de
 senté sui crósi… me storté tüti i brasi de toute ramasser quand la gang de cochons

16
   Ceux-ci découlent de la double contrainte qui impose à Tremblay (ainsi qu’à beaucoup d’autres
écrivains-dramaturges québécois qui le suivront) de « donner au lecteur suffisamment d’indices
graphiques de la pratique linguistique orale attestée qu’il cherche à représenter pour que ce
dernier puisse la reconnaître, mais éviter de trop perturber l’orthographe pour garantir la
lisibilité » (Dargnat 2007 : 85).
https://doi.org/10.6092/issn.1974-4382/16031
A130                                                                              REGATTIN


 le crósi e me rubìt tüti i lumìni! (Prende    qui viennent voir des miracles s’en vont
 fiato) Dòj baiòcchi, se no andé in un óltro   en chantant « Alleluia Jésus ! ». C’est ben
 simitiéro! Vòj véder se lì truvé un óltro     beau de chanter « Alleluia Jésus ! » mais
 santo bravo ’me ol nòster che con do’         c’est pas une raison pour toute salir, toute
 segni a tira föra i morti ’me fungi! Andé,    m’abîmer mes haies, pis piétiner mon
 andé! Anca ti dòna, dòi baiòcchi! Ol          gazon, ça fait que j’ai décidé de me faire
 bambìn mèso baiòcco! No’ me importa se        payer pour l’ouvrage que chus t’obligé de
 nol capìsse negòtta, quando serà grando       faire. C’est cinquante cennes oubedonc
 ti ghe dirà: “Pecàto che te s’éri cusì        pas de miracle.
 inscimìt… incrugnìt de crapa, che no’ t’è
 capì negòta e sül plü bèlo del miracolo te    – T’nez, mon Dieu, le v’là vot’cinquante
 me gh’ha pisà anca adòso!” (Si rivolge a un   cennes… Profiteur !
 immaginario ragazzino che cerca di entrare
 nel cimitero scavalcando il muro di cinta)    – Aie, woh, une instant, c’est pas fini. Ces
 Föra! Föra dal müro! Desgrasió, canàja!       trois enfants-là, ça a des yeux, jamais
 Furbàsso… al vœ vegnì deréntro a              j’croirai ! C’est cinquante cennes par
 vedérse ol miracolo a gratis!                 paire d’yeux, eux autres aussi, y
                                               r’gardent ! Aie, veux-tu lâcher mes
                                               gardénias, toé, p’tit verrat, Madame !
                                               Madame ! J’vous vois, là ! Essayez pas de
                                               passer par-dessus le mur comme la
                                               dernière     fois !   Cinquante      cenne,
                                               oubedonc j’lâche mon chien ! Pour en
                                               r’venir à vous… Ah ben la sacramente, est
                                               passée avec ses trois p’tits pendant que
                                               j’avais le dos tourné !


     De manière cohérente avec les données quantitatives vues précédemment, la
différence la plus sensible concerne peut-être l’élimination de l’oralité de
narration : les doublets lexicaux sont systématiquement perdus, tout comme
l’introduction-explication didactique qui répond à la question sous-jacente « Qui
est Lazare ? ». Les didascalies sont également éliminées, le passage à un système
à plusieurs acteurs les rendant inessentielles. L’intrigue reste, globalement, la
même (des curieux cherchent à obtenir des renseignements du gardien du
cimetière, qui leur demande de payer quelques sous pour être admis au miracle) ;
des détails sont repris tels quels, comme c’est le cas des « sépi » / « haies ».
Cependant, on remarque dans la version de Tremblay plusieurs formes
d’adaptation, qui visent toutes à rapprocher le texte de la réalité québécoise.
Ainsi, la conformation du cimetière change (les croix sont remplacées par le beau
gazon d’un cimetière à l’américaine), quelques caractéristiques de la
démographie de la province sont soulignées (c’est le cas des familles nombreuses
– on parle ici de « trois enfants ») et l’isotopie sportive, qui informe entièrement
le texte, est présentée dès le départ avec les chœurs des supporters (cette « gang
de cochons qui viennent voir des miracles [et] s’en vont en chantant “Alleluia
Jésus !” »). De même, une forme – certes limitée – de polyphonie est offerte par
la distance entre le début de la première réplique, en « bon français », et le reste
du texte.




https://doi.org/10.6092/issn.1974-4382/16031
MICHEL TREMBLAY ADAPTE MISTERO BUFFO                                               A131


6. Conclusion

Tout article savant demande une conclusion et un bilan. Cependant, ce bilan et
cette conclusion se trouvent ici, à notre sens, dans l’analyse elle-même. Dans ce
court paragraphe, nous nous contenterons donc de revenir très rapidement sur
ceux que nous considérons être les deux aspects les plus intéressants de cette
traduction. Les deux ont affaire à l’instabilité foncière du texte de théâtre, qui se
prête – bien davantage que le texte littéraire – à toute sorte d’actualisation pour
le nouveau public auquel il sera présenté. En effet, le texte théâtral n’est parfois
qu’un « pré-texte » pour un nouveau travail.
    Le premier aspect en question, assez évident, est la perte d’un des quatre
types d’oralité, l’oralité de narration, alors que les trois autres sont présents et,
peut-être, légèrement surreprésentés dans la version québécoise. Les raisons de
cette perte sont évidentes, et entièrement liées à un choix dramaturgique : le
passage du conteur au dramaturge, du jongleur à la troupe de théâtre. Lorsque
la narration est remplacée par le jeu des actrices et des acteurs, cette forme
d’oralité spécifique perd sa raison d’être.
    Le deuxième aspect concerne le caractère éminemment politique de toute
l’œuvre de Michel Tremblay : son travail de la pièce de Dario Fo ne fait pas
exception. Si nous avons espéré, pendant un moment, pouvoir adopter une
approche purement textuelle, il nous faut reconnaître que, dans ce Mistero buffo
québécois, la création d’une nouvelle pertinence pour le public-cible est
omniprésente, et qu’il est très difficile de s’en passer. Une approche purement
textuelle ne semble donc pas en mesure de rendre entièrement justice au travail
d’adaptateur de Michel Tremblay.


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https://doi.org/10.6092/issn.1974-4382/16031
