10.6092/issn.2039-9715/18639
Fin dall’avvento del cinema sonoro, il fischio umano è stato impiegato in una vasta gamma di situazioni, che vanno dalla spensieratezza all’ambito del perturbante. Nonostante la loro apparente semplicità, le melodie fischiate possono acquisire una centralità nella drammaturgia sonora di un film, grazie anche a quelle proprietà timbriche che collocano il fischio in uno spazio fluido tra il dominio vocale e quello strumentale. Il percorso didattico è rivolto a studenti di Teoria, analisi e composizione e Storia della musica dei licei musicali, nonché a quelli di analoghe discipline musicali insegnate nei conservatori e nei corsi universitari. A partire dall’analisi di alcune sequenze cinematografiche esemplificative in cui sono presenti brani di musica fischiati, si intende fornire strumenti analitici utili per comprenderne il ruolo fondamentale di tali musiche nella comunicazione multimediale. A tal fine, sono illustrati alcuni concetti chiave utili a inquadrare le strategie di costruzione audiovisive, fornendo metodologie di indagine e competenze applicabili anche ad altri elementi della colonna sonora. Infine, si focalizza l’attenzione sui processi di ri-semantizzazione attivati dalla citazione di musiche preesistenti, anche alla luce dei rimandi intertestuali e intermediali.
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2039-9715
18639
it
Marco Cosci
http://creativecommons.org/licenses/by-sa/3.0
Musica Docta
Musica preesistente
Il potere del fischio. Un percorso tra usi e riusi cinematografici
Text.Serial.Journal
https://musicadocta.unibo.it/
13
Percorsi didattici
2023-12-14
2023-12-10
2023-12-14
2023-12-14
163-179
MD
Marco Cosci
2023/12/14
10.6092/issn.2039-9715/18639
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Università di Pavia-Cremona
2039-9715
Musica preesistente
it
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Il potere del fischio. Un percorso tra usi e riusi cinematografici
https://musicadocta.unibo.it/article/download/18639/17057
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      Musica Docta. Rivista digitale di Pedagogia e Didattica della musica, pp. 163-179




                                     MARCO COSCI
                                     Pavia-Cremona

              IL POTERE DEL FISCHIO.
    UN PERCORSO TRA USI E RIUSI CINEMATOGRAFICI

1. Premessa
      All’inizio degli anni Trenta, escono quasi contemporaneamente due film che
sfruttano appieno le nuove possibilità offerte dal cinema sonoro nella caratteriz-
zazione dei loro protagonisti. M di Fritz Lang nel 1931 e l’anno successivo Scar-
face di Howard Hawks ricorrono a una forma di espressione musicale particolar-
mente duttile: il fischio. Prima ancora di poter vedere il volto dei protagonisti –
un serial killer, nel primo caso, e un boss pluriomicida, nel secondo –, e ricono-
scerne quindi l’identità attraverso lo sguardo, allo spettatore, così come agli altri
personaggi del film, viene fornita una chiave di identificazione sonora, per l’ap-
punto, fischiata. In entrambi i casi, sono fischiettati brani del repertorio d’arte
che, se ri-conosciuti, possono attivare, allora come oggi, una rete intertestuale di
associazioni. Il mancato riconoscimento delle citazioni impiegate non preclude
certo la funzione segnaletica del biglietto da visita sonoro all’interno della dram-
maturgia delle due pellicole; tuttavia, riconoscerne la provenienza offre indubbi
strumenti interpretativi aggiuntivi. La scelta di far fischiare al malavitoso Tony
Camonte, protagonista di Scarface, il tema del sestetto della Lucia di Lammermoor
di Gaetano Donizetti “Chi mi frena in tal momento”, poco prima che compia uno
dei suoi tanti omicidi, non sembra affatto casuale: il titolo del numero allude,
ironicamente, all’irrefrenabile pulsione omicida del personaggio. Così come non
è casuale che il “mostro” di Lang fischi la melodia de Nell’antro del Re della monta-
gna, tratta dalle musiche di scena per il Peer Gynt di Edvard Grieg, ovvero un
brano legato alla figura demoniaca del Troll. Da allora, il fischio non ha mai
smesso di essere un mezzo espressivo sfruttato dal cinema per inserire il medium
musicale all’interno della narrazione, grazie anche alla possibilità, altamente ve-
rosimile, di far esprimere i personaggi attraverso un canale di comunicazione
musicale al di fuori di contesti performativi tradizionalmente intesi.1
      Tutti, più o meno, sappiamo fischiare e tutti siamo in grado di replicare una
linea melodica che dia una forma sonora, per quanto essenziale, ai nostri pensieri
ed emozioni, pur non ricorrendo alla dimensione verbale. Significativo da questo

       Ringrazio Stefano Melis per i suggerimenti fornitimi durante le diverse fasi di ste-
sura di questo contributo.
       1 Per una prima introduzione al fischio nelle colonne sonore del cinema italiano mi

permetto di rimandare al mio contributo Fischi, in All’ascolto del cinema italiano: musiche,
voci, rumori, a cura di R. Calabretto, M. Cosci ed E. Mosconi, «Quaderni del CSCI», 15,
2019, pp. 213-216.



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ISSN 2039-9715
© 2023 Marco Cosci – Creative Commons BY-SA 3.0
DOI: https://doi.org/10.6092/issn.2039-9715/18639
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punto di vista è come il fischio spesso venga sfruttato come una sorta di linguag-
gio in codice, o idioma alternativo rispetto alla più tradizionale parola. Attraverso
il fischio possono passare sottotraccia significati, che, per quanto più ambigui,
ne mostrano la potenza comunicativa alla luce della sua centralità nella dramma-
turgia sonora di un film. Allo stesso tempo, il fischio consente di analizzare una
serie di aspetti legati alle strategie audiovisive di costruzione del significato, utili
a stimolare metodologie di indagine e competenze applicabili in futuro anche ad
altri elementi della colonna sonora.

2. Obiettivi formativi
      Il presente percorso didattico è pensato per studenti e studentesse di Teoria,
analisi e composizione e Storia della musica dei licei musicali, nonché per quelli
e quelle di analoghe discipline proposte nei Conservatori di musica e nei corsi
universitari – d’indirizzo musicologico e non – che prevedano insegnamenti in
discipline musicali. L’approfondimento verrà sviluppato ricorrendo a esempi au-
diovisivi; pertanto, sarà possibile applicarlo anche all’interno di insegnamenti
universitari di introduzione alla musica, presenti nell’offerta didattica di molti
corsi di laurea di area umanistica, che non necessariamente richiedono un livello
di alfabetizzazione musicale. Inoltre, dal momento che il percorso è vòlto a sti-
molare riflessioni intorno al ruolo della musica in prodotti audiovisivi, con op-
portuni accorgimenti, la proposta può essere adottata anche in altri contesti for-
mativi rispetto a quelli poc’anzi indicati. Per il carattere interdisciplinare, l’argo-
mento si presta ad essere sviluppato anche nell’ambito di altri percorsi liceali. Gli
obiettivi generali rientrano infatti a pieno titolo nelle linee guida indicate nei Ri-
sultati di apprendimento comuni a tutti i percorsi liceali stilati dal MIUR nel 2010.2 In
particolare, si potranno raggiungere obiettivi caratteristici del liceo artistico a in-
dirizzo audiovisivo e multimediale espressamente previsti dal documento, quali:
•     avere approfondito la conoscenza degli elementi costitutivi dei linguaggi audiovi-
      sivi e multimediali negli aspetti espressivi e comunicativi, avere consapevolezza dei
      fondamenti storici e concettuali;
•     conoscere le principali linee di sviluppo tecniche e concettuali delle opere audiovi-
      sive contemporanee e le intersezioni con le altre forme di espressione e comunica-
      zione artistica;
•     conoscere e applicare le tecniche adeguate nei processi operativi, avere capacità
      procedurali in funzione della contaminazione tra le tradizionali specificazioni di-
      sciplinari;
•     conoscere e saper applicare i principi della percezione visiva e della composizione
      dell’immagine.3

      2 D.P.R.   15 marzo 2010 n. 89, Schema di regolamento recante “Revisione dell’assetto ordina-
mentale, organizzativo e didattico dei licei ai sensi dell’articolo 64, comma 4, del Decreto legge 25
giugno 2008, n. 112, convertito dalla legge 6 agosto 2008, n. 133”, allegato A.
      3 Ivi, p. 102.




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ISSN 2039-9715
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      Nondimeno sarà possibile utilizzare gli esempi discussi in questa sede per
arrivare a possedere, in linea con gli obiettivi dei licei delle scienze umane, gli
«strumenti necessari per utilizzare, in maniera consapevole e critica, le principali
metodologie relazionali e comunicative, comprese quelle relative alla media educa-
tion».4
      Considerato l’uditorio differenziato per cui è stato concepito il presente per-
corso didattico, verrà adottata una struttura modulare. Dopo aver presentato al-
cuni strumenti metodologici di carattere generale, utili a comprendere e analiz-
zare il ruolo della musica nella comunicazione audiovisiva, verranno poi appro-
fonditi, attraverso casi di studio esemplari, aspetti differenti legati agli impieghi
cinematografici del fischio. Sarà adottato un approccio di tipo laboratoriale, fi-
nalizzato a stimolare, mediante l’ascolto e l’audiovisione, una “costruzione at-
tiva” delle conoscenze. Gli studenti e le studentesse saranno stimolati a giungere,
sotta la guida del/della docente, all’acquisizione dei saperi, frutto di sintesi con-
divise sulla base di una strategia euristico-guidata orientata al problem solving.5
      Il percorso è organizzato in due moduli. Il primo verte sulla discussione di
tre brevi sequenze tratte da film molto diversi tra loro, accomunati dalla presenza
del fischio umano, sfruttato con una certa pregnanza drammaturgica. La discus-
sione di questi casi consentirà di acquisire alcuni strumenti di indagine, utili per
ulteriori ricerche da sviluppare in classe o autonomamente. Il modulo conclusivo
propone un possibile approfondimento monografico sul ruolo del fischio nella
prima versione cinematografica di West Side Story (Robert Wise, Jerome Robbins,
1961), basata sul musical di Leonard Bernstein. Considerate le conoscenze tec-
nico-musicali richieste, tale modulo è destinato a un uditorio più specialistico tra
quelli precedentemente indicati, che avrà modo di consolidare l’acquisizione
delle metodologie di analisi proposte, ma anche, eventualmente, di stabilire pos-
sibili collegamenti con altre opere di teatro musicale affrontante in precedenza.

3. Dall’ascolto...
     Che il fischio possa attivare strategie di riconoscimento immediate nello
spettatore, a prescindere dal livello delle sue competenze musicali, verrà mo-
strato da una prima proposta del/della docente a scopo introduttivo. Saranno
selezionate alcune tracce musicali fischiate e si procederà con un ascolto “alla
cieca”, ovvero senza l’ausilio delle immagini associate. Si tratta di una strategia
di ascolto suggerita da Michel Chion, il cosiddetto metodo delle mascherature,
che consente di focalizzare l’attenzione sul dato sonoro senza distrazioni visive.6

      4 Ivi,
          p. 108.
      5 Cfr.
           G. LA FACE BIANCONI, Didattica dell’ascolto e didattica laboratoriale, «Riforma e
Didattica tra Formazione e Ricerca», XI, 2, 2007, pp. 15-21.
     6 M. CHION, L’audiovisione. Suono e immagine nel cinema, Torino, Lindau, 2001,

pp. 178-179.




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Come ha rilevato acutamente il teorico francese, nonostante si abbia l’impres-
sione che il suono provenga naturalmente dalle immagini, in un film si ha a che
fare sempre con una sorta di contratto audiovisivo, che sincronizza immagini e
suoni in maniera forzata, per quanto efficace. Proprio per questa ragione, è pos-
sibile separare le due parti di un contratto, al fine di rendere lo spettatore – o per
meglio dire l’audio-spettatore – più consapevole dei rispettivi effetti reciproci
determinati dall’incontro tra le componenti mediali. Il metodo delle maschera-
ture ha il vantaggio, attraverso una modalità di ascolto di tipo acusmatico – ov-
vero quella situazione di ascolto che non consente di vedere la fonte di prove-
nienza – di focalizzare l’attenzione su tutte le qualità di un suono a prescindere
dalla fonte che lo emette.
     A titolo esemplificativo si suggerisce di proporre il caso già citato in apertura
della prima sequenza di Scarface; a seguire, si proporrà il cosiddetto Rue’s whistle,
ovvero il motivo di quattro note impiegato come strumento di comunicazione
dai personaggi della saga Hunger Games (Gary Ross, 2012); infine sarà la volta
della celebre melodia fischiata presente nel primo capitolo di Kill Bill di Quentin
Tarantino (2001).7
     Gli ascolti saranno preventivamente preparati e supportati da domande
orientate a stimolare non solo l’eventuale riconoscimento dei brani originali e il
film associato, ma anche alcune osservazioni connesse al cosiddetto “ascolto ri-
dotto”.8 Sempre Chion osserva come, soprattutto in contesti audiovisivi, si pos-
sano adottare tre modalità di ascolto: ascolto causale, semantico e ridotto. Le
prime due sono le più frequenti e si concentrano, per l’appunto, sul riconosci-
mento della fonte che produce un suono, qualunque sia la sorgente. L’ascolto
semantico, utilizzato ogni volta che audio-vediamo un artefatto multimediale in
cui sono presenti dialoghi o voci over, privilegia la dimensione linguistica di un
codice come quello verbale. L’ascolto ridotto, nozione mutuata dal maestro
Pierre Schaeffer, è «rivolto alle qualità e alle forme proprie del suono,



      7 Si suggerisce di utilizzare le versioni originali dei film proposti, perché spesso le

versioni doppiate, oltre ad alterare i timbri delle voci, propongono equilibri differenti
tra i dialoghi e gli altri elementi della colonna sonora. Le sequenze tratte da Scarface e Kill
Bill – Volume 1 sono facilmente recuperabili su Youtube, rispettivamente ai seguenti
indirizzi:           https://www.youtube.com/watch?v=UhJ2aln_t_k;             https://www.you-
tube.com/watch?v=-ZwsK36BzcY (ultimo accesso a tutti i link di questo contributo,
30.11.2023). L’esempio tratto dal primo capitolo di Hunger Games è facilmente consulta-
bile attraverso diverse piattaforme streaming, così come mediante i formati DVD o Blu-
Ray, intorno al seguente minutaggio [1h 33′ 50″].
      8 L’insegnante potrà valutare, a seconda del numero degli studenti coinvolti, se ve-

rificare le risposte attraverso strumenti di rilevamento online, come la piattaforma Men-
timeter, che hanno il pregio di favorire una prima forma di interazione più libera con
l’uditorio; https://www.mentimeter.com/).




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indipendentemente dalla sua causa e dal suo senso».9 Nonostante un primo spae-
samento per la mancanza del canale visivo, la liberazione – seppur momenta-
nea – dal dominio dell’immagine facilita la disposizione all’ascolto.
      Un primo dato interessante da far emergere riguarda le tre diverse situazioni
sonore che accompagnano le melodie fischiate. Nel caso di Scarface ci troviamo
in una situazione di ascolto asettica – tipica dei primi film sonori – in cui il fischio
è quasi l’unico elemento della scena sonora e pertanto acquista una maggiore
rilevanza percettiva. Il Rue’s whistle è invece immerso in un paesaggio sonoro na-
turale, in cui il fischio umano si mescola ad altri suoni, riconducibili ai versi di
alcuni uccelli, particolarmente riverberati, che conferiscono un’impressione di
spazio naturale di ampie dimensioni. Il brano estratto da Kill Bill presenta invece
due tracce fischiate, la prima accompagnata dal solo rumore dei passi, che senza
soluzione di continuità si fonde con un pezzo orchestrale in cui il fischio diviene
voce strumentale, senza alcun altro elemento rumoristico.
      A tal proposito occorre sottolineare quanto la colonna sonora sia un oggetto
multiforme che comprende voci, rumori, effetti speciali o, per l’appunto musica.
Pertanto, qualsiasi considerazione intorno alla musica in un film, non solo non
può prescindere dal rapporto con le immagini, ma anche dalle relazioni mutevoli
che si stabiliscono con le altre componenti sonore. Ascoltare un film vuol dire
mettersi in ascolto di un paesaggio sonoro variegato, come quello che circonda
il nostro quotidiano. Come ha messo bene in luce Raymond Murray Schafer,
siamo costantemente esposti a suoni che possono essere riorganizzati secondo
livelli gerarchici. Possiamo infatti distinguere le toniche, ossia i suoni di sfondo
spesso inavvertiti che caratterizzano un ambiente e il temperamento delle per-
sone che vivono in esso; i segnali, quei suoni in primo piano uditi coscientemente,
come ad esempio dispositivi d’allarme, campane, fischietti, corni, sirene; e infine
le impronte sonore, suoni caratteristici di un’area, che spesso rendono unica la vita
acustica di una comunità.10 L’obiettivo di questo percorso è riconoscere il fischio
in quanto impronta, svelandone le peculiarità e le funzioni all’interno del micro-
cosmo di un film.
      Inoltre, ognuno di questi esempi consente di avanzare alcune considerazioni
generali sul fischio, all’interno dei suoni legati all’espressione vocale. Da un certo
punto di vista, esso è infatti assimilabile a una serie di attività connesse alla
dimensione orale che, come ricorda Brando LaBelle, «like chewing, licking, or
kissing, to name a few, gives pleasure by explicitly aligning the movements of
the respiratory system with the vocal cords, tongue, and lips, and bringing them
into a unified action that sends light vibrations through the mouth and facial

     9 CHION, L’audiovisione, cit., p. 36. Per un approfondimento dei suoni acusmatici si
veda B. KANE, Sound Unseen. Acousmatic Sound in Theory and Practice, Oxford-New York,
Oxford University Press, 2014.
     10 R. MURRAY SCHAFER, Il paesaggio sonoro. Il nostro ambiente acustico e l’accordatura del

mondo, nuova edizione a cura di G. Cestino, Milano-Lucca, Ricordi-LIM, 2022, p. 366.




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muscles».11 Al di là del piacere fisico provocato dall’atto del fischiare, non va
dimenticato che da un punto di vista comunicativo esso è inquadrabile
nell’universo dei «nonvocalized vocalizations», ovvero in quella gamma di suoni
che «occur in or on speech but that lack phonemic value», equiparabile quindi,
in questa seconda categorizzazione offerta da John Mowitt,12 a tutta un’altra serie
di suoni vocalici fortemente espressivi nonostante siano privi di una dimensione
linguistica, basti pensare al singhiozzo o al grido. Rispetto alla voce, nel fischio
non vengono messe in vibrazione le corde vocali, ma si emettono suoni mediante
il passaggio di una colonna d’aria attraverso le labbra semi-dischiuse;
l’articolazione di una successione di note è possibile spostando la posizione della
lingua all’interno della cavità orale. Il ricorso a melodie preesistenti consente poi
di attivare significati aggiuntivi che possono essere innescati dal contesto
originario di appartenenza, eventualmente rimesso in discussione nella nuova
vita audiovisiva. Su quest’aspetto si tornerà più avanti. Gli esempi ascoltati,
infine, aiutano a mettere bene in evidenza quanto il timbro del fischio renda
impossibile stabilire l’identità di genere del fischiatore. Questo dato potrà essere
stimolato sempre mediante il dibattito con gli studenti, invitandoli a riflettere
quanto il fischio, in misura decisamente maggiore rispetto alla voce parlata o
cantata, sia a tutti gli effetti un dispositivo fluido. La difficoltà di ancorare l’identità
di un fischio a un determinato corpo, sia esso maschile o femminile, consente di
tematizzare alla nozione di fluidità, oggigiorno particolarmente in auge in
relazione al dibattito identitario all’interno della comunità LGBTQI+, non solo
in relazione al genere (nel senso di gender). Il fischio riunisce diversi elementi
sfuggenti, che rendono impossibile determinare l’età, la provenienza geografica
del fischiatore o della fischiatrice, l’appartenenza precisa al dominio vocale o a
quello strumentale. A questi dati fluidi, se ne sommano altri più strettamente
connessi alle dinamiche di raccordo tra immagine e suono dell’universo
audiovisivo. Superata la prima fase di presentazione dei materiali “mascherati”,
il/la docente procederà quindi con la proposta dei tre estratti nella loro integrità
audiovisiva. A questi aspetti è dedicato il prossimo paragrafo.

4. … All’audiovisione
     Dopo aver messo a fuoco alcuni elementi di base a livello sonoro, l’obiettivo
di questo primo modulo è fornire strumenti di analisi che mettano in relazione
la traccia musicale con il contesto filmico. A tal proposito occorrerà illustrare
alcuni fondamenti di sintassi audiovisiva che aiutino a comprendere gli aspetti
prioritari da valutare. Le tre sequenze mostrano innanzitutto quanto la colonna
visiva aiuti a separare le diverse componenti di una colonna sonora, vincolandole

      11 B.LABELLE, Lexicon of the Mouth. Poetics and Politics of Voice and the Oral Imaginary,
New York-London, Bloomsbury, 2014, p. 177.
     12 J. MOWITT, Sounds: The Ambient Humanities, Berkeley, University of California

Press, 2015, p. 17.




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in maniera più o meno rigida alla realtà rappresentata sullo schermo, e di conse-
guenza ai personaggi che fischiano tali melodie. Nel campo audiovisivo gli ele-
menti sonori tendono a essere calamitati dallo spazio circoscritto dai quattro lati
dello schermo. A livello percettivo tendiamo infatti a riorganizzare i diversi suoni
ascoltati – musiche, voci o rumori – in relazione alle sorgenti emettitrici giudicate
plausibili nel nostro orizzonte di visione. Tale processo associativo, reso possi-
bile sulla base del contratto audiovisivo, viene innescato da forme più o meno
strette di sincronizzazione tra immagine e suono. Se all’interno di un film ini-
ziamo a sentire un brano musicale mentre ci viene mostrato, ad esempio, un
impianto stereo, saremo portati a inferire che si tratti di suoni provenienti da tale
mezzo di riproduzione. Per lo stesso principio, siamo in grado di ancorare le voci
ai corpi degli attori, anche se frutto di operazioni di postproduzione, come ad
esempio il doppiaggio, che consentono una strettissima sincronizzazione tra il
movimento delle labbra e i dialoghi ascoltati.
      All’interno di questo campo di relazioni possiamo avere tre tipologie di
suoni: suoni in, off e over.13 Le prime due vengono utilizzate per classificare i suoni
che sembrano provenire dalla scena mostrata, ovvero a un livello che può essere
definito diegetico, mentre la terza fa parte di quei suoni che provengono da una
zona esterna a tale realtà – livello extradiegetico – tuttavia altrettanto vitale per
il racconto audiovisivo nel suo complesso: basti pensare all’importanza delle voci
narranti o alla colonna sonora musicale. Queste tre frontiere del suono possono
anche essere ripartite sulla base della possibilità o meno di visualizzare sullo
schermo la sorgente emettitrice dei suoni. Secondo tale principio potremo di-
stinguere tra suoni visualizzati (in) e suoni acusmatici (off e over). Proprio in virtù
dell’impossibilità di stabilire con certezza la fonte emettitrice e, di conseguenza,
l’appartenenza alla realtà rappresentata, i suoni acusmatici mostrano un tasso
maggiore di ambiguità nella determinazione dei livelli spaziali d’appartenenza,
spesso sfruttato a fini creativi nelle strategie di messa in scena audiovisiva. Le
modalità di emissione del fischio attraverso le labbra semi-dischiuse lo rendono
un dispositivo dal grande potenziale acusmatico, proprio perché al contrario
dell’espressione vocale – caratteristica dei dialoghi e del canto –, il lavoro attra-
verso la cavità orale è poco visibile.
      L’audiovisione delle sequenze di Scarface, Hunger Games e Kill Bill consente di
discutere mediante casi concreti queste relazioni e i diversi elementi fluidi. Per
certi aspetti, tutti e tre i film ci presentano fischi umani che senza ombra di dub-
bio possono essere ancorati alla realtà rappresentata. Ciononostante, proprio per
il tramite del fischio, viene esplorato in maniera differente il campo

     13 Nella traduzione italiana di L’audiovisione di Chion le tre frontiere vengono indi-
cate come in, fuori campo e over, CHION, L’audiovisione cit., p. 76. Tale denominazione
rischia però di generare ambiguità rispetto alle nomenclature oggigiorno più diffuse in
Italia e nel mondo anglosassone. Pertanto, si suggerisce di ricorrere ai tre termini indicati
nel corpo del testo.




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dell’acusmatico. L’analisi dei tre esempi, molto diversi tra loro per istanze auto-
riali e periodo storico, non richiede un eccessivo approfondimento del contesto
narrativo di appartenenza. L’insegnante potrà fornire qualche dettaglio della
trama dei tre film, ma non è necessaria la visione integrale di ogni lungometrag-
gio. Il percorso didattico è finalizzato soprattutto a definire le strategie costrut-
tive impiegate, che sfruttano alcune caratteristiche proprie del fischio umano in
contesti cinematografici.
      La prima sequenza da proporre sarà quella di Hunger Games, che presenta
per la prima volta il cosiddetto Rue’s whistle, un vero e proprio marchio di fabbrica
sonoro dell’intera saga prodotta tra il 2012 e il 2015. Si tratta di una successione
di quattro altezze (sol-si bemolle-la-re) funzionale a stabilire una forma di comu-
nicazione tra i personaggi che si muovono nell’arena degli Hunger Games.
Com’è noto, il film è ambientato in un futuro distopico, in cui i protagonisti si
trovano a prendere parte, loro malgrado, a una competizione fino all’ultimo san-
gue in un’arena molta grande, in cui è fondamentale ricorrere a tecniche di so-
pravvivenza per arrivare incolumi alla fine del gioco. La piccola Rue (Amandla
Stenberg), dopo essersi presa cura di Katniss (Jennifer Lawrence) e averla salvata
nascondendola dagli altri partecipanti, le insegna un segnale sonoro per comuni-
care a distanza, in modo da avere sempre sotto controllo il rispettivo stato di
salute e potersi rincontrare nel nascondiglio prescelto. Il segnale viene prima
cantato dalla ragazzina, immediatamente imitato dagli uccelli del bosco e poi
fatto proprio da Katniss mediante il fischio, scelta timbrica che stabilisce una
saldatura tra il mondo umano e quello animale ancora più prossima. Di per sé il
fischio riprodotto da Katniss non è classificabile come un suono acusmatico, dal
momento che vediamo chiaramente le labbra di Lawrence, ma acusmatici sono
i suoi effetti nell’imitazione degli uccelli che colonizzano l’ambiente circostante.
      Più elaborata è la messa in scena del fischio di Scarface, unico elemento mu-
sicale del virtuosistico piano sequenza iniziale, funzionale a descrivere e identifi-
care l’eponimo protagonista, il gangster Tony Camonte (Paul Muni), ispirato al
celebre Al Capone. La sequenza non ci mostra ancora il suo volto sfregiato, ma
solo l’ombra proiettata sulle pareti del ristorante, dove l’uomo sta per compiere
un omicidio. Nonostante il volto non sia mostrato esplicitamente, e quindi le
labbra dell’uomo non siano visibili, attraverso un preciso rapporto di sincroniz-
zazione, è indubbio che il fischio provenga da quella sagoma misteriosa. Il regista
affida al fischio il compito di presentarci il personaggio, prima ancora di farlo
parlare. Grazie a un preciso punto di sincronizzazione, ovvero un momento sa-
liente di saldatura tra immagine e suono, viene fatta corrispondere la comparsa
dell’ombra all’avvio della melodia donizettiana, che, come si rilevava in apertura,
sfrutta inoltre l’allusione al libretto di Salvadore Cammarano della Lucia per an-
ticipare la propensione a uccidere di Camonte, che di lì a poco verrà riversata su
uno degli avventori del ristorante. Una volta compiuto l’omicidio, la misteriosa
ombra scompare, ma il fischio rimane, quasi come un’eco che continua a recla-
mare la propria presenza, anche se non più in un regime di verosimiglianza.




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Infatti, sebbene l’uomo, insieme alla sua ombra, si sia allontanato, il fischio ri-
mane percepibile mentre viene mostrato il corpo senza vita della vittima, sco-
perto da un cameriere. Pur nella brevità dell’intervento musicale, il fischio attra-
versa tutte le frontiere audiovisive – in, off e over – senza che si riesca ad ancorarlo
a un punto preciso. La scelta messa in atto da Hawks nella presentazione del
personaggio ricade all’interno di una categoria precisa teorizzata sempre da
Chion che è l’acousmêtre – fusione di acousmatique ed être – termine talvolta tradotto
letteralmente con l’improprio acusmetro o, in un altro testo del teorico, con il
termine àcusma.14 Gli acousmêtres sono quei personaggi che per tutta la durata del
film o anche solo in una fase iniziale ci privano della possibilità di vedere espli-
citamente la sorgente della loro voce, come è il caso dell’ombra di Scarface.
L’acousmêtre viene spesso utilizzato in film di genere per creare un alone di mi-
stero intorno a figure che sembrano sfuggire alle norme comuni di rappresenta-
zione audiovisiva. La dimensione acusmatica che caratterizza tali personaggi
conferisce loro una serie di poteri, che sono poi destinati a perdere nell’istante
in cui vengono deacusmatizzati. I poteri magici caratteristici degli acousmêtres, in
parte sfruttati anche nella sequenza d’apertura di Scarface, sono i seguenti:
•     l’ubiquità: l’acousmêtre è ovunque, in quanto corpo privo di sostanza, non-
      identificato;
•     il panottismo: l’acousmêtre vede tutto, chi non si trova nel campo visivo oc-
      cupa la posizione migliore per vedere tutto ciò che accade;
•     l’onniscienza e l’onnipotenza: l’acousmêtre sa tutto e può fare tutto, perché
      sfugge apparentemente ai vincoli audiovisivi degli altri personaggi (e della
      vita reale).

5. Fischi in prestito
     Più elaborata dal punto di vista audiovisivo è la sequenza tratta dalla prima
parte di Kill Bill, che combina due tracce musicali fischiate e sfrutta in maniera
differente il bilanciamento delle relazioni tra zone in, off e over. Anche in questo
caso, l’audiovisione della sequenza non necessita di dettagli particolari sul film.
Il brano musicale fischiato scandisce la presentazione del personaggio Elle Dri-
ver (Daryl Hannah), membro della Squadra Assassina delle Vipere mortali, che
ha l’obiettivo di uccidere la Sposa (Uma Thurman) con un’iniezione letale. La
messa a fuoco delle strategie audiovisive non richiede di soffermarsi su altri ele-
menti della trama.15 Data la maggiore complessità, sarà necessario proporre la
sequenza più volte, in modo da fissare alcuni dettagli formali. Come primo passo,

      14 CHION,    L’audiovisione cit., pp. 127-129; ID., Un’arte sonora, il cinema. Storia, estetica,
poetica, Torino, Lindau, 2007, p. 335.
      15 Se il film è già conosciuto dagli studenti, vale la pena sottolineare quanto il mo-

tore della vicenda, Bill (David Carradine) sia per quasi tutta la durata della pellicola un
acousmêtre.




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si mostrerà la sequenza di Tarantino, invitando gli studenti a individuare i punti
di sincronizzazione principali. Stabilire precisi punti di sincronizzazione facilita
la segmentazione di una catena audiovisiva, determinando i punti di snodo prin-
cipali. Tale messa a fuoco può essere spiegata mediante analogie di natura musi-
cale, come la ricerca degli accordi strutturalmente più importanti in un decorso
melodico-armonico o delle sezioni che costituiscono una composizione. Nel
caso della sequenza tratta da Kill Bill andranno individuati i seguenti punti:
1.    la comparsa nella colonna sonora del fischio in corrispondenza dell’inqua-
      dratura della Sposa in un letto di ospedale, che anticipa di qualche secondo
      la sua fonte più plausibile [0:05], ovvero il personaggio interpretato da Han-
      nah, ripresa prima di spalle, poi attraverso dettagli del corpo come i piedi, la
      mano, mentre percorre il corridoio dell’ospedale;
2.    di grande impatto è il punto di sincronizzazione corrispondente al cambio
      di prospettiva, ora frontale [0:17], nella ripresa del personaggio, che àncora
      il fischio al volto della donna;
3.    in corrispondenza dell’ingresso di Elle in una stanza laterale, il fischio si
      sgancia dal suo corpo, con una transizione sonora in dissolvenza che ripro-
      pone la stessa melodia, questa volta con accompagnamento strumentale
      [0:30], mentre la macchina da presa vaga per l’ospedale;
4.    l’ultima parte della sequenza impiega lo split screen [0:55],16 mettendo a con-
      fronto il corpo inerme della Sposa con quello di Elle mentre si traveste da
      infermiera e prepara la siringa per l’iniezione letale. All’interno di questo
      segmento, è da rilevare infine l’abbandono del fischio, per l’ultima sezione
      del brano, affidata ai soli strumenti di ensemble. L’orchestrazione, che
      nell’accompagnare il fischio era piuttosto rarefatta, si fa più pesante e l’ar-
      monizzazione vira verso il modo minore, con una chiusa piuttosto enfatica
      che conclude la sequenza di presentazione del personaggio con il relativo
      cartello.
     L’individuazione dei punti di sincronizzazione consente di riprendere le no-
zioni di suono visualizzato e acusmatico, questa volta dinamizzate dal taglio delle
inquadrature e dalle scelte di montaggio operate da Tarantino. Parimenti, la se-
quenza presenta il passaggio da un uso del fischio a livello diegetico a uno extra-
diegetico, reso graduale dalla continuità timbrica del fischio, ma comunque espli-
cito nella scelta dell’accompagnamento strumentale. Secondo una logica non del
tutto dissimile dall’apertura fischiata di Scarface, anche in Kill Bill l’ambiguità del
fischio rispetto allo spazio rappresentato sprigiona un potenziale acusmatico, in
grado di attivare quei poteri magici, sopra menzionati, tipici degli acousmêtres, che
nel film di Tarantino sono connessi a un rapporto di controllo tra predatrice e
preda, in una posizione evidentemente sbilanciata a favore della prima.

     16 Tecnica di montaggio che consiste nel frazionare lo schermo in diverse inqua-

drature.




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      Tale dinamica, d’altronde, è messa in atto dal regista con un’allusione con-
sapevole a un film degli anni Sessanta – Twisted Nerve (I nervi a pezzi), thriller
psicologico britannico diretto da Roy Boulting nel 1968 – per il quale i brani
musicali sono stati originariamente composti. Come capita in quasi tutti i lungo-
metraggi di Tarantino, la colonna sonora di Kill Bill è di tipo compilativo: al posto
di musiche composte appositamente per una pellicola, propone infatti una sele-
zione di registrazioni preesistenti.17 Tarantino attinge al repertorio popular e a
quello delle musiche per film secondo logiche di genere più o meno coerenti.18
Tale pratica, comune ad altri registi melomani e cinefili, offre l’occasione di ap-
profondire due ulteriori aspetti nel presente percorso didattico: le possibili mo-
dalità di citazione di un pezzo musicale nell’epoca della sua riproducibilità tecnica
e la rete intertestuale che è possibile attivare mediante tale allusione.
      Riflettere sugli usi cinematografici di brani preesistenti ci porta a considerare
innanzitutto le forme sonore attraverso cui essi sono richiamati in un film. In
Scarface, la melodia di Donizetti fischiata dal protagonista rientra nelle modalità
di citazione di tipo allosonico, per rifarsi a una fortunata categorizzazione indi-
viduata da Serge Lacasse all’interno dei Popular Music Studies e ripresa recente-
mente da Jonathan Godsall nell’ambito della musica per film.19 Le strategie in-
tertestuali allosoniche prevedono una riscrittura del brano citato, spesso attra-
verso una semplificazione dei parametri, come per l’appunto una melodia fi-
schiata. Differente è invece il caso di citazioni di tipo autosonico, con cui si in-
tende la ripresa di una registrazione già esistente o la sua modifica in fase di post-
produzione. In questa seconda categoria rientra quindi il caso di Kill Bill. Taran-
tino riprende infatti il tema principale della partitura composta da Bernard Herr-
mann per Twisted Nerve. In origine il tema – denominato nei titoli di testa “Georgie”



     17 La  sola eccezione al momento è costituita da The Hateful Eight (2015), le cui mu-
siche sono state composte ad hoc da Ennio Morricone. Per un’introduzione alla “com-
pilation soundtrack” si veda J. HUBBERT, The Compilation Soundtrack from the 1960s to the
Present, in The Oxford Handbook of Film Music Studies, ed. by D. Neumeyer, New York-
Oxford, Oxford University Press, 2014, pp. 291-317; per una disamina relativa al cinema
italiano rimando a La “compilation soundtrack” nel cinema sonoro italiano, a cura di M. Cor-
bella, «Schermi», 7, 2020.
      18 Tra i tanti studi relativi alla componente musicale dei film di Tarantino si vedano:

L. COULTHARD, The Attractions of Repetition: Tarantino’s Sonic Style, in Music, Sound and
Filmmakers: Sonic Style in Cinema, ed. by J. Wierzbicki, New York, Routledge, 2012,
pp. 165-174; K. GARNER, You’ve Heard This One Before. Quentin Tarantino’s Scoring Practices
from Kill Bill to Inglourious Basterds, Popular Music and the New Auteur. Visionary Filmmakers
after MTV, ed. by A. Ashby, Oxford, Oxford University Press, 2013, pp. 157-179.
      19 S. LACASSE, Intertextuality and Hypertextuality in Recorded Popular Music, in The

Musical Work: Reality or Invention?, ed. by M. Talbot, Liverpool, Liverpool University
Press, 2000, pp. 35-58; J. GODSALL, Reeled In: Pre-Existing Music in Narrative Film, New
York, Routledge, 2019, pp. 9-12.




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theme – è impiegato in funzione leitmotivica20 e ricorre diverse volte, in arrangia-
menti strumentali differenti, ma sempre associato all’alter ego del protagonista
Martin Durnley (Hywel Bennett), affetto da schizofrenia, che assume per l’ap-
punto il nome di Georgie Clifford. Delle tante occorrenze Tarantino si serve
delle due più importanti, le sole accomunate dall’elemento timbrico del fischio:
quella dei titoli di testa, che corrisponde alla traccia musicale ascoltata in corri-
spondenza del terzo punto di sincronizzazione sopra rilevato, e la prima occor-
renza diegetica nel film. Quest’ultima sequenza merita di essere proposta agli
studenti, per mostrare come un brano preesistente di natura cinematografica
possa attivare una rete di allusioni in grado di stabilire corrispondenze tra il con-
testo audiovisivo originale e quello nuovo.21
      In Twisted Nerve la sequenza ci propone la prima occorrenza diegetica del
tema, già ascoltato in due versioni orchestrali differenti nella sequenza dei titoli
di testa e in una delle scene iniziali durante il primo incontro tra Martin/Georgie
e la protagonista femminile Susan (Hayley Mills), da cui il ragazzo finisce con
l’essere ossessionato. Nel segmento del film che colpisce l’immaginazione di Ta-
rantino, il tema viene proposto in una versione fischiata direttamente da Mar-
tin/Georgie nell’atto di seguire di nascosto Susan. Nonostante ci venga fornito
un appiglio per identificare la sorgente sonora, e quindi la caratterizzazione iden-
titaria del “performer”, la regia di Boulting insiste molto sulle soggettive22 del
personaggio di Martin/Georgie che segue la sua “preda” fissandone la cammi-
nata, fino a che la melodia fischiata dal protagonista finisce per essere acusma-
tizzata e assorbita nel bilanciamento dei livelli sonori dall’intera scena audiovi-
siva. Un processo simile viene messo in atto da Tarantino. Vi è sempre un rap-
porto tra preda e predatore, senonché il predatore diventa una predatrice, anche
in questo caso sotto mentite spoglie. Lo stesso taglio di inquadratura àncora quel
fischio alle labbra del personaggio di Elle Driver; la preda – la Sposa – è immo-
bilizzata a letto, pertanto, il movimento dei passi inquadrati è sempre quello della
finta infermiera. Ciononostante, non manca la lunga soggettiva che nell’esplorare
i corridoi dell’ospedale, circa dopo un minuto, si sgancia dallo sguardo della
donna e finisce per posarsi sul corpo inerme della Sposa, segnando il passaggio
dall’universo sonoro diegetico a quello extradiegetico. Nel gioco di rispecchia-
menti tra le due occorrenze emergono tutte le qualità fluide del fischio su cui ci
si è già soffermati: suono visualizzato vs. suono acusmatico; diegetico vs.

      20 Talefunzione può essere attribuita a unità melodiche ricorrenti associate a per-
sonaggi o situazioni specifiche, da cui deriva l’allusione al termine di ambito wagneriano
Leitmotiv. Cfr. S. MICELI, Musica per film. Storia, Estetica, Analisi, Tipologie, Milano - Lucca,
Ricordi - LIM, 2009, pp. 666-670; R. CALABRETTO, Lo schermo sonoro. La musica per film,
Venezia, Marsilio, 2010, pp. 103-107.
      21 Sebbene il film non sia di facile accesso in Italia, la sequenza si trova su YouTube:

https://www.youtube.com/watch?v=1JsaNjEMdA4.
      22 Tipologia di inquadratura che rappresenta sullo schermo ciò che vede un perso-

naggio.




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extradiegetico; ma anche maschile vs. femminile. Il raffronto tra l’uso originale
del fischio e quello di Tarantino mostra bene quanto a livello timbrico il fischio
consenta l’intercambiabilità di genere del fischiatore e renda possibile sullo
schermo la nuova vita audiovisiva delle musiche di Herrmann.
     La prospettiva comparativa attivata dall’uso tarantiniano di un fischio pree-
sistente potrà essere ulteriormente sviluppata dagli studenti come momento di
verifica per questo modulo didattico, affidando loro il compito di ricercare, ser-
vendosi degli strumenti offerti dal web, altri usi successivi del tema composto da
Herrmann. In particolare, si segnala il caso della suoneria del cellulare che ri-
chiama il tema di Twisted nerve – uso questa volta allosonico – nel film successivo
del regista Tarantino Grindhouse – A prova di morte (2007).23 Ancor più interessante
potrà essere il riuso, sempre in una logica di secondo grado per il tramite di
Tarantino, nell’episodio pilota della prima stagione della serie televisiva American
Horror Story (2011), che impiega il brano per sonorizzare la visualizzazione delle
fantasie perverse di uno dei protagonisti che ricostruisce insieme al suo psichiatra
la pulsione a commettere una strage scolastica. Le strategie di costruzione audio-
visiva sono simili: sfruttare quel brano fischiato per dare voce a un personaggio
psicologicamente instabile – si ritorna al genere maschile – mentre percorre il
corridoio scolastico, deciso a compiere un atto efferato come un omicidio di
massa.

6. Fischi nel West Side
     Quest’ultima parte del percorso è destinata a un uditorio più specialistico e
prevede l’approfondimento di un caso di studio: la prima trasposizione cinema-
tografica di West Side Story diretta da Robert Wise e Jerome Robbins nel 1961, a
partire dal fortunato musical composto da Leonard Bernstein su libretto di Arthur
Laurents, parole di Stephen Sondheim e coreografie dello stesso Robbins (1957).
A differenza degli altri esempi proposti, qui la presenza del fischio non è circo-
scrivibile a una sola sequenza, ma affiora in diversi punti della colonna sonora.24
La visione di West Side Story consentirà di richiamare alcuni dati evidenti della
trama, celebre riadattamento del Romeo e Giulietta di William Shakespeare in
chiave newyorkese e contemporanea, che vede fronteggiarsi i bianchi Jets e i
portoricani Sharks, sullo sfondo della storia d’amore tra Tony e Maria, due gio-
vani appartenenti, loro malgrado, ai gruppi etnici contrapposti. Oltre a offrire lo
spunto per tracciare le linee di continuità e discontinuità tra la tragedia originale
e West Side Story, la visione del film consente eventualmente di richiamare alcuni


     23 Per    ulteriori approfondimenti mi permetto di rimandare a M. COSCI, Il fischio di
Kill Bill, e oltre, «Fata Morgana», 47, 2022, pp. 237-244.
      24 Si suggerisce pertanto di invitare gli studenti e le studentesse a vedere integral-

mente il film prima di affrontare quest’ultimo modulo. La copia di riferimento utilizzata
è West Side Story, DVD, Warner Home Video, 2020.




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aspetti caratterizzanti del genere musical, nella sua alternanza di parti dialogate e
parti musicali.25
     Che il fischio costituisca uno degli elementi chiave di West Side Story lo mo-
stra bene il teaser del recente remake diretto da Steven Spielberg nel 2021, basato
su un frammento melodico fischiato, mutuato dalla celebre sequenza d’apertura
del 1961.26 Meno noto è che il fischio sia perlopiù una novità drammaturgica
della versione cinematografica, non così significativamente presente nel musical
originale. La partitura pubblicata da Boosey & Hawks, così come l’incisione rea-
lizzata in studio e diretta dallo stesso Bernstein per la Deutsche Grammophon
nel 1985 non presentano alcun elemento fischiato. Non è da escludere che nelle
messe in scena di Broadway che precedettero il film il fischio fosse un dettaglio
sonoro utilizzato nelle sezioni dialogate. Tuttavia, tale dato non può essere con-
fermato dalla cosiddetta registrazione originale,27 che prevede, come da prassi,
solo le parti musicali. La presenza del fischio può essere in parte ricavata dal
testo di Laurents dato alle stampe e facilmente reperibile in traduzione italiana
online.28 A titolo di esempio, si estrapoleranno le seguenti didascalie sceniche,
riconducibili a tre tipologie di fischi umani:
•     il fischio come forma di comunicazione interna alla gang dei Jets (Atto I, 1):
      «(La vedetta manda un fischio, sopraggiungono i Jets, si scontrano con gli
      Sharks, scoppia una rissa. Riff cerca subito A-rab, come a cercare la prote-
      zione di un padre. La rissa viene interrotta dal fischio acuto di un poli-
      ziotto)»;
•     il fischio come mezzo espressivo per riprendere spunti melodici interni al
      musical (Atto II, 5): «(Tony siede su uno scatolone, fischiettando Maria, men-
      tre Doc scende le scale, alcune banconote strette in mano)»;
•     il fischio come mezzo espressivo per riprendere spunti melodici esterni al
      musical (Atto I, 6): «(Passa un secondo, poi Riff fa un cenno a Bernardo che
      a sua volta fa un cenno alla propria banda. Lentamente in fila, escono di
      scena. Mentre esce a testa alta, Bernardo prende a fischiettare My country ’tis
      of thee. Gli si unisce la banda intera, concludendo fuori scena con un sardo-
      nico assolo jazz)».




      25 Cfr. The Oxford Handbook of The American Musical, ed. by M. Morris, R. Knapp, S.
Wolf, Oxford-New York, Oxford University Press, 2013; L. CERCHIARI, Storia del musi-
cal. Teatro e cinema da Offenbach alla musica pop, Milano, Bompiani, 2017.
      26 https://www.youtube.com/watch?v=CbUM27qw6a8.
      27 A. LAURENTS, L. BERNSTEIN, S. SONDHEIM, J. ROBBINS, West Side Story, Co-

lumbia Masterworks – OL 5230, 1957.
      28 Tra i tanti riferimenti web possibili, si segnala: http://www.dicoseunpo.it/B_fi-

les/West_Side_Story.pdf.




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      Tra queste tre indicazioni, solo l’ultima viene utilizzata letteralmente anche
nel film del 1961.29 In linea con l’esempio sopra menzionato tratto da Scarface,
anche in questo caso una melodia fischiata può riattivare tracce di significato a
partire dal testo verbale a cui è associata in origine. L’indicazione è estrapolata
dalla scena sesta del primo atto, durante l’incontro preliminare tra le due gang
per definire le regole della rissa, che porterà alla morte di Riff e Bernardo. In
questo caso il riferimento a My country ‘tis of thee serve ad esprimere, per il tramite
del fischio, il profondo sdegno che Bernardo e il gruppo degli Sharks provano
per i Jets e il poliziotto Shrank, dopo essere stati cacciati dal locale con epiteti
razzisti. La scelta del brano non è affatto casuale. Si tratta di una canzone pa-
triottica americana, che mutua la melodia dall’inno inglese God Save the King, e
celebra gli Stati Uniti d’America come terra di libertà e realizzazione. La realiz-
zazione fischiata da parte di Bernardo e della sua gang palesa quindi i conflitti
irrisolti della società multietnica americana di West Side Story, senza denunciarli
esplicitamente a parole. Ancora una volta il fischio è il mezzo privilegiato per
costruire un’identità complessa e far passare messaggi sottotraccia.
      Della seconda didascalia, riferita a Tony che fischia la celebre melodia di
Maria, non troviamo traccia nel film. A un’analisi più attenta, tuttavia, è possibile
rintracciare una sorta di eco musicale di questa indicazione scenica nel profilo
melodico scelto per il fischio di comunicazione usato dai Jets. Nella colonna
sonora del film, esso acquista una particolare fisionomia intervallare degna di
nota. Emblematica a tal proposito è la sequenza d’apertura del film, che presenta
alcune riprese aeree dei grattaceli di New York.30 Il paesaggio sonoro presenta i
rumori del traffico e, per l’appunto, una serie di fischi che sembrano risuonare
da diversi punti della città. La sequenza potrà essere proposta due volte. Come
primo dato si inviterà a prestare attenzione al profilo melodico intonato più volte
ad ottave differenti. Dal punto di vista intervallare i fischi propongono tutti lo
stesso gesto musicale mutuato dal preludio iniziale composto da Bernstein
(bb. 42-43), che potrà essere proposto come ascolto preliminare (Es. mus. 1).




ESEMPIO MUSICALE 1 – L. BERNSTEIN, West Side Story, Atto I, Preludio, bb. 42-43.

    Nella partitura originale il motivo è affidato ai tromboni ed è sincronizzato
con l’ingresso sul palcoscenico di Bernardo. Il film segue fedelmente questa in-
dicazione, ma cede al fischio il compito di introdurre nella trama audiovisiva tale


     29   [01:14:10-01:14:21].
     30 https://www.youtube.com/watch?v=O-S7Sizo0vc.




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elemento, che ruota attorno alla quarta eccedente, meglio conosciuta come tri-
tono.
      L’importanza di tale intervallo nella storia della musica sarà molto probabil-
mente già conosciuta dagli studenti, in quanto oggetto di lezioni precedenti. Ad
ogni modo, potrà essere utile richiamare il suo portato simbolico legato, in epoca
medioevale, alla difficoltà nell’intonazione e all’alto grado di dissonanza, tanto
da essere chiamato diabolus in musica. Come ebbe modo di puntualizzare lo stesso
Bernstein in una lettera a una studentessa olandese che gli chiedeva delucidazioni
sul suo lavoro, in West Side Story è possibile rintracciare «a sort of leitmotif»
nell’intervallo di tritono che risolve sulla quinta giusta, o preceduto da una quarta
giusta. Queste concatenazioni sono presenti nel Preludio, ma anche in Maria o
nell’altrettanto celebre Cool, uno dei brani più virtuosistici del musical a livello
compositivo, che si conclude con una grande fuga.31 Nel film del 1961 si sceglie
quindi come segnale di comunicazione tra i Jets una delle cellule più pregnanti
della partitura di Bernstein, già foriera dei conflitti tra le due gang e dell’amore
impossibile tra Tony e Maria. In questo senso il gesto musicale fischiato d’aper-
tura è in qualche modo connesso anche all’indicazione scenica di Laurents che
vedeva Tony fischiettare Maria, poco prima di ricevere la notizia della (finta)
morte di Maria.
      Dopo aver illustrato la struttura intervallare del fischio, si potrà riproporre
la sequenza, prestando attenzione alle modalità di presentazione audiovisiva. Il
fischio occupa una posizione ambigua dal punto di vista spaziale, come già sot-
tolineato in precedenza, proprio in virtù del suo carattere acusmatico. Il/la do-
cente potrà richiamare i quattro poteri magici caratteristici degli acousmêtres pre-
cedentemente illustrati, spingendo gli studenti a riflettere anche sulle modalità
attraverso cui la colonna sonora fischiata mette in scena, in particolare, l’ubiquità.
A tal proposito sarà utile audio-vedere la sequenza con un impianto stereo o
invitare all’ascolto tramite auricolari personali. West Side Story è infatti un film che
sfrutta le nuove possibilità di diffusione del suono su più canali attraverso il si-
stema Todd-AO, che consentiva di avere un sistema a sei canali magnetici, cin-
que frontali e uno surround – una sorta di impianto Dolby 5.1 ante litteram – che
rompeva il principio di monodirezionalità dei suoni provenienti da dietro allo
schermo, a lungo invalsi nelle sale cinematografiche.32 L’insegnante stimolerà
quindi l’uditorio a percepire la spazializzazione del fischio ottenuto grazie alla
resa stereofonica e ricondurla alle possibilità espressive caratteristiche dei suoni

      31 Washington    D.C., Library of Congress, Box 83, Folder 32, Lettera datata 3 feb-
braio 1969. Per analisi più approfondite della partitura di Bernstein si veda M. GIRARDI,
«There’s a place for us»: Giulietta e Romeo nel West-Side, in Shakespeare all’opera: riscritture e
allestimenti di «Romeo e Giulietta», a cura di M.I. Biggi e M. Girardi, Bari, Edizioni di Pagina,
2018, pp. 187-199; H. SMITH, There’s a Place For Us: The Musical Theatre Works of Leonard
Bernstein, New York, Routledge, 2016, pp. 139-170.
       32 Cfr. V. SBRAVATTI, La cognizione dello spazio sonoro filmico. Un approccio neurofilmolo-

gico, Roma, Bulzoni, 2019, pp 32-40.




Musica Docta, XIII, 2023
ISSN 2039-9715
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acusmatici. L’impossibilità di visualizzare le fonti emettitrici di quei fischi, im-
possibilità mantenuta per quasi tutta la durata del film ad eccezione di una sua
deacusmatizzazione poco prima dell’epilogo tragico, fa sì che quel fischio non
racchiuda in fondo l’identità di una sola gang, ma diventi espressione generale
dei conflitti di West Side Story. Così come la musica di Bernstein dissemina il tri-
tono in più punti della partitura per sottolineare le tensioni costanti e irrisolte del
West Side, la versione cinematografica, mediante il fischio, lo sfrutta in chiave
prolettica per anticiparne il potenziale simbolico. Non a caso, la fortuna di que-
sto espediente, posizionato in una zona fluida del paesaggio sonoro tra il domi-
nio vocale, musicale e rumoristico, è spesso oggigiorno sfruttata anche nelle
aperture delle rappresentazioni teatrali di West Side Story, anche se non prevista
dalla partitura di Bernstein.
     Attraverso un dispositivo sonoro apparentemente elementare, questo per-
corso didattico ha inteso quindi stimolare gli studenti e le studentesse ad approc-
ciare criticamente i prodotti audiovisivi che hanno invaso ormai il nostro quoti-
diano. Ascoltare i fischi all’interno del paesaggio sonoro cinematografico ha con-
sentito di riconoscere e interpretare precise scelte creative e mostrare quanto
ogni elemento possa essere pienamente integrato all’interno dell’universo narra-
tivo di un film.
                                                                  marco.cosci@unipv.it




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                                                                     ISSN 2039-9715
