La fabrique de la traduction. Pour une génétique éditoriale de la traduction
10.6092/issn.1974-4382/18129
Starting from a transdisciplinary and collaborative approach, which borrows tools from literary theory, translation theory and cultural studies, the article presents the first results of the international project Fabriques de la traduction (CRPM, Université Paris Nanterre) and defends the creation and practice of editorial genetics as an essential methodological framework within which the act of translation can be situated and understood.
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1974-4382
18129
fr
Dorothée Cailleux
https://creativecommons.org/licenses/by/4.0
mediAzioni
translation theory
La fabrique de la traduction. Pour une génétique éditoriale de la traduction
Text.Serial.Journal
https://mediazioni.unibo.it/
37
Articles
2023-12-20
2023-09-27
2023-02-22
2023-12-20
A128-A143
M
Dorothée Cailleux
2023/12/20
10.6092/issn.1974-4382/18129
A128
Université Paris Nanterre
1974-4382
translation theory
fr
A143
La LA FABRIQUE DE LA TRADUCTION.  POUR UNE GÉNÉTIQUE ÉDITORIALE DE LA TRADUCTION
https://mediazioni.unibo.it/article/download/18129/17314
37
                                                                        mediAzioni 37 (2023)
                                                                              ISSN   1974-4382


         LA FABRIQUE DE LA TRADUCTION.
 POUR UNE GÉNÉTIQUE ÉDITORIALE DE LA TRADUCTION
                           LUCIA QUAQUARELLI, DOROTHÉE CAILLEUX
                             UNIVERSITÉ PARIS NANTERRE, CRPM

lquaquarelli@parisnanterre.fr, dcailleux@parisnanterre.fr



Citation: Quaquarelli, Lucia, Dorothée Cailleux (2023) “La fabrique de la traduction.
Pour une génétique éditoriale de la traduction”, mediAzioni 37: A128-A143,
https://doi.org/10.6092/issn.1974-4382/18129, ISSN 1974-4382.



Abstract: Starting from a transdisciplinary and collaborative approach, which borrows
tools from literary theory, translation theory and cultural studies, the article presents
the first results of the international project Fabriques de la traduction (CRPM, Université
Paris Nanterre) and defends the creation and practice of editorial genetics as an essential
methodological framework within which the act of translation can be situated and
understood.

Keywords: translation; translation genetics; publishing genetics; translation theory.




Copyright © 2023
The text in this work is licensed under CC-BY 4.0.                                       A128
LA FABRIQUE DE LA TRADUCTION                                                               A129


Dans un article de 1990, Henri Meschonnic propose la notion, et l’image, de
palimpseste pour saisir non tant la relation spécifique qui se tisse entre texte écrit
et texte traduit que les modalités de fonctionnement de l’acte de traduire lui-
même. « Palimpseste » n’est donc pas, dans l’usage qu’en fait Meschonnic, le nom
du jeu de transparences qui permet de retrouver, en filigrane, les traces de
l’original sous la surface de sa traduction. Et il n’est pas non plus cette
stratification de relations textuelles et discursives dont parle Gérard Genette
(1982) qui, bien que de différentes manières, place un texte (traduit ou pas) dans
un réseau dynamique de sens et de formes – un réseau que nous avons appris à
nommer intertextualité, hypertextualité, transtextualité, paratextualité… Si nous
grattons l’écorce des traductions, écrit Meschonnic, c’est le traduire qui apparaît :

      En grattant la traduction, ce n'est pas tant le texte, l'original, qu'on découvre,
      que ce qui échappe communément au traducteur : sa théorie du texte, et du
      langage. Sous l'énoncé traduit, c'est même ce sous-texte qui envahit le post-
      texte. Dès qu'on cherche le comment, le quand, le pourquoi, ce n'est plus la
      traduction qu'on voit, et le texte d'origine encore moins. C'est le traduire.
      Son historicité, c'est-à-dire sa situation et sa relation à une poétique, présente
      ou absente. (Meschonnic 1990)

     En regardant à la loupe le parchemin d’une traduction, ce n’est en somme pas
l’original ni son auteur ou autrice que l’on découvre en filigrane, ni même le
traducteur ou la traductrice dans sa dimension auctoriale individuelle : c’est
l’« historicité » de l’acte de traduire qui fait surface, le système culturel spécifique
et historiquement situé dans le cadre duquel il s’accomplit, la poétique qu’il relate,
la charpente discursive et littéraire qui le tient et qu’il alimente. Sa « situation ».
     Ce qu’Henri Meschonnic nous invite à faire ici – et nous en mesurons encore
l’importance trente-cinq ans après –, c’est à situer les pratiques traductives pour
les saisir et les comprendre. Car elles changent selon les époques et les pays,
suivant l’autorité des langues, des textes, des auteurs et des autrices, des
traducteurs et des traductrices, au fil des différents projets culturels et éditoriaux
qu’elles contribuent à bâtir ou suivant les stratégies idéologiques ou politiques
qu’elles servent. Car de tous ses éléments et de toutes ces lignes de force, les
traductions portent toujours trace, en filigrane, ce qui fait d’elles « les activités
les plus vulnérables et les plus stratégiques par tout ce qu'elles révèlent, et
qu’elles transforment » (Meschonnic 1990).
     Or, si les études postcoloniales, culturelles et féministes nous ont permis ces
dernières années de relever les enjeux politiques, sociaux et culturels de la
traduction1, en ce qu’elle met en scène une relation de pouvoir spécifique entre
les langues et les cultures, il reste important, nous semble-t-il, de continuer à
multiplier et décentrer les regards sur le traduire pour pouvoir essayer d’exercer
ce qu’Antoine Berman (1991) a appelé, peu avant sa mort et seulement un an
après les réflexions de Meschonnic, « la critique de la traduction ». Une forme de
critique, expliquait Berman, qui ne renvoie pas à une évaluation ou à un


1
 Pour un aperçu du large débat sur le sujet, voir au moins : Bassnett et Lefevere 1990 ; Alvarez
et Vidal 1996 ; Bassnett et Trivedi 1999 ; Tymoczko 1999 ; Bandia 2008 ; Venuti 1995 ; Venuti
1998 ; Venuti 2000 ; Quaquarelli et Schubert 2014.
https://doi.org/10.6092/issn.1974-4382/18129
A130                                                                       QUAQUARELLI, CAILLEUX


jugement de valeur sur la qualité supposée (et fantasmée) d’une traduction, mais
qui se veut « analyse rigoureuse d’une traduction, de ses traits fondamentaux, du
projet qui lui a donné naissance, de l’horizon dans lequel elle a surgi, de la
position du traducteur » (Berman 1991 : 13-14).
     Travailler et réfléchir en critiques sur la traduction – littéraire dans notre cas
–, signifie donc avant tout l’interroger à partir des conditions de sa pratique et
de son exercice, au sein de l’échiquier des rapports de force entre les langues, les
cultures et les littératures, dans les mailles des contraintes de l’industrie
culturelle, ainsi qu’à partir des effets engendrés par sa mise en circulation à
travers et par-delà les frontières nationales et culturelles. Et cela signifie aussi,
de notre point de vue, continuer à affiner et renouveler, dans un dialogue serré
avec la « situation » de différents objets de la recherche, les outils d’analyse et
de compréhension, tant des manières de traduire que de différentes productions
culturelles. Car trop souvent la théorie de la traduction a été établie et s’est
cristallisée autour d’un corpus littéraire restreint (et largement légitimé) et la
pratique traductive, visible ou invisible, a longtemps été pensée à partir de sa
dimension (et de sa relation) auctoriale essentielle : un écrivain ou une écrivaine
et un traducteur ou une traductrice. À quoi s’est ajouté, très rapidement,
l’imaginaire d’une relation de pouvoir qui a longtemps invisibilisé les traducteurs
et les traductrices derrière l’aura des auteurs et des autrices, et a fait du texte
traduit un texte second, dérivé et subalterne à l’égard de l’« original ».
     Mais que se passe-t-il si nous changeons de corpus et de perspective ? Si nous
replaçons les œuvres traduites dans un réseau d’actions et d’acteurs et actrices plus
large ? Et si nous découvrons, lors de nos investigations, que la traduction n’est
plus l’affaire d’une relation auctorielle unique et privilégiée, bien qu’asymétrique,
entre auteur ou autrice et traducteur ou traductrice ? Que l’acte traductif s’exerce
en dehors de toute notion de fidélité, respect, équivalence ? Qu’il n’est parfois pas
« dérivé », dans une logique de verticalité (de direction et d’autorité), mais bien
plus un acte créateur dans une relation de « latéralité » et de collaboration ? Si
nous découvrons que les langues prolifèrent ou s’inventent ? Et que les acteurs et
les actrices se multiplient et les textes se transforment ?
     Il nous faudra sans doute alors abandonner l’idée que la traduction est un
simple passage, transfert ou pont (entre deux langues ou deux cultures ou deux
littératures). Qu’elle est une affaire d’équivalences, même dynamiques2 ; qu’elle
est exclusivement une question de langue ou de langues. Et, sans doute aussi,
délaisser l’idée que la langue existe comme ensemble clos, stable et homogène,
auquel correspond un ensemble également homogène de locuteurs avec un
patrimoine de productions discursives et artistiques qui font « système ». Il nous
faudra probablement, et avant tout, reconnaître à la traduction la nature
d’opération culturelle à contrainte, soumise à plusieurs impératifs, non
exclusivement linguistiques, dont il est nécessaire de dévoiler les traits, d’un
corpus textuel à un autre, pour en comprendre tant les stratégies, le
fonctionnement et les enjeux que les effets sur les textes. Car observer, en
critiques, l’activité de la traduction permet également de relever, et révéler, son
pouvoir de création et de transformation, linguistique et culturel, sa capacité

2
    Nous faisons ici référence aux travaux d’Eugene Nida (1964 et 1969).
https://doi.org/10.6092/issn.1974-4382/18129
LA FABRIQUE DE LA TRADUCTION                                                      A131


créative et performative : ce que la traduction fait aux langues (à leur relation, à
leur porosité, à leurs différences) ; ce qu’elle fait aux productions culturelles ; ce
qu’elle fait aux discours de la littérature. Il nous faudra en somme, comme
l’indique toujours Meschonnic (1990), repenser la traduction au-delà de la
« langue » ; « déplacer » la notion de traduction, tout comme celle, ajoute-t-il,
d’adaptation, dont les réceptions (et les imaginaires) semblent encore se
concevoir en relation exclusive avec l’œuvre et la langue qui les « précèdent » et
les justifient.
     Adaptation et traduction ont cela en commun qu’elles sont deux faits
sociologiques spécifiques (Gouanvic 2014) et deux pratiques culturelles qui ont
subi une progressive dévalorisation à l’époque post-romantique, un discrédit
inversement proportionnel à l’affirmation d’une auctorialité originaire et
originale, à la naissance du génie créateur, événement culturel qui a occulté une
longue et heureuse histoire de « libre commerce » et de « partage » (Hutcheon
2006 : 21) artistique, à l’intérieur et à l’extérieur des frontières culturelles et
médiatiques.
     C’est à Linda Hutcheon que nous devons un essai remarquable, qui
déconstruit l’image « culturellement inférieure » (2006 : 20) tant de l’adaptation
que de la traduction, et montre à travers les siècles leur nature multiforme de
variantes, réécritures, répétitions et transcodifications dans un « continuum de
relations fluides » entre les récits et sur le fond d’une « instabilité constitutive
des identités littéraires » (2006 : 247) et, plus généralement, culturelles. Un
continuum où se concrétisent et se cristallisent momentanément des formes
d'indigénisation (indigenisation) ou de transculturation (transculturation) de
certains artefacts culturels (cultural artifacts) qui ont un impact sur toutes les
créations et les contextes culturels qui entrent en jeu dans le processus de
circulation et dissémination.
     C’est précisément à partir de ces perspectives théoriques et méthodologiques,
que nous coordonnons depuis 2018, au sein du Centre de Recherches
Pluridisciplinaires Multilingues (CRPM3) de l’Université Paris Nanterre, le projet
de recherche international « Les fabriques de la traduction »4, dont nous
souhaitons présenter ici les objectifs, l’orientation transnationale et
transdisciplinaire et les méthodes d’analyse ; ainsi que quelques premières pistes
de réflexion.
     Il s’agit d’un projet, il est important de le souligner d’emblée, qui emprunte
ses outils d’investigation à la théorie et à la critique littéraire, à la théorie de la
traduction – dans sa tradition descriptive, polysystémique et critique –, à la
sociologie de la traduction, aux études culturelles et, également, à la critique
génétique.
     Essayer de recomposer les « fabriques » éditoriales au sein desquelles
prennent vie les artefacts culturels que nous appelons « traductions », observer
le traduire afin de reconstruire son fonctionnement, s’apparente en fait, pour une
partie de notre travail, à une démarche génétique, car il s’agit d’observer le
processus traductif et de « mettre en mouvement » (Ferrer 2011 : 16) le texte

3
    https://crpm.parisnanterre.fr/.
4
    https://crpm.parisnanterre.fr/axes-de-recherches/tradpop.
https://doi.org/10.6092/issn.1974-4382/18129
A132                                                                      QUAQUARELLI, CAILLEUX


traduit grâce à l’étude des archives attestant, par les documents conservés, les
étapes d’élaboration d’un texte ou d’une collection. Ce sont les archives,
éditoriales ou auctoriales, qui nous permettent de reconstruire et réactiver cette
matière discursive qui dépasse le strict cadre du rapport entre deux langues et
deux figures définies d’auctorialité, ouvrant et œuvrant à la reconstruction d’une
autre fabrique traductive – dont le fonctionnement et les rouages feront sans
doute échos, par moments, à la « factory translation » dont parlait John Milton
déjà en 2001 – et d’un autre imaginaire de l’acte de traduire.
     Comme l’écrit Fabienne Durand-Bogaert (2014), dans un numéro de la revue
Genesis consacré à la génétique de la traduction : « La génétique enquête sur la
fabrique, débusque les processus, remonte le cours de l’œuvre, scrute les traces. »
Et elle permet aussi souvent, à travers l’étude des « marques » de fabrication par
exemple, de révéler non seulement une manière de faire, une manière de
traduire, mais aussi la « situation », historique, culturelle et éditoriale, qui donne
au traduire des modalités et un sens spécifiques.
     La critique génétique, il peut être utile de le rappeler, a fait tout récemment
son entrée dans les études sur la traduction. En France, c’est sans doute
majoritairement grâce aux travaux de Fabienne Durand-Bogaert au sein du CRAL
(UMR 8566 EHESS/CNRS), de Viviana Agostini-Ouafi de l’équipe de recherche
ERLIS (2015), et de Patrick Hersant (2019, 2020a, 2020b, 2021) et Anthony
Cordingley (2015, 2021) de l’équipe « Multilinguisme, Traduction, Création » de
l’ITEM dirigée par Olga Anokhina, que la critique génétique a été appliquée à
l’étude des traductions. Il s’agit d’études novatrices, qui se sont construites
presque exclusivement autour d’une centralité auctoriale retrouvée de la figure
du sujet traduisant et ont souvent fait appel aux (rares) archives des traducteurs
et des traductrices pour en étudier les documents de travail en vue de la
reconstruction du « travail des traducteurs sous ses multiples aspects : rédaction,
péritexte, correspondance avec l’auteur, réflexions sur la pratique, etc. »5.
     Toutefois, croyons-nous, si l’on sort de ce qu’Anthony Cordingley a appelé,́
avec ironie, le « fétichisme de l’auteur »6, qui caractérise une grande partie de la
critique génétique (tant de l’auteur que du traducteur), et que nous élargissons
la perspective, les acteurs et les éléments pris en compte, l’approche génétique
peut se révéler d’une grande utilité aussi pour rendre visible le réseau dans le
cadre duquel émerge (prend forme et sens) une traduction, conçue tant comme
opération entre les langues et pratique d’écriture incarnée que comme artefact et
produit culturel.
     Dans les premières pages de La vie de laboratoire, Bruno Latour, explicitant
sa démarche d’observation ethnographique au sein d’un laboratoire de
recherche, en rappelle les limites, car le terrain de l’ethnographe qui voudrait
étudier, par exemple, la production de la vérité scientifique sur les hormones du


5
    Extrait de la présentation du séminaire dirigé par Patrick Hersant à l’ITEM
(https://www.ens.psl.eu/agenda/dans-l-atelier-d-un-traducteur/2021-11-
12t140000#:~:text=Associant%20traductologie%20et%20g%C3%A9n%C3%A9tique%20des,r%
C3%A9flexions%20sur%20la%20pratique%2C%20etc ).
6
  Propos tenu lors d’une conférence donnée dans le cadre du séminaire « Exercices de traduction »
à l’Université Paris Nanterre le 1er avril 2022, https://crpm.parisnanterre.fr/seminaires/seminaire-
2/anthony-cordingley-universite-paris-8-the-university-of-sydney.
https://doi.org/10.6092/issn.1974-4382/18129
LA FABRIQUE DE LA TRADUCTION                                                                  A133


cerveau « prend la forme d’un réseau », et ne saurait se cantonner à un lieu
unique, même représentatif :

      les hormones du cerveau de notre laboratoire se trouvent en Suisse dans une
      usine pharmaceutique, à Londres chez un physiologiste, à Dallas chez des
      concurrents, au National Institute of Health, à Paris, à New York, aussi bien
      qu’à La Jolla. [...] Les nœuds de ce réseau sont souvent des laboratoires,
      mais ils peuvent être aussi bien des bureaux, des usines, des hôpitaux, des
      cabinets d’avocats d’affaires, des demeures privées, tous lieux où se fait et
      se défait l’existence des hormones du cerveau. Pourquoi donc s’arrêter à un
      lieu particulier et n’en pas bouger ? C’était une erreur, mais pardonnable.
      (Latour et Woolgar 1988 : 29)

De la même manière, nous cherchons à élargir le regard sur les textes étudiés en
reconstituant le réseau d’acteurs (humains et matériels) qui ont contribué à sa
fabrique et la nature de leurs relations. Les maisons d’édition, les agents
littéraires, les traductrices et traducteurs, les correctrices et correcteurs, mais
aussi les machines de l’imprimeur et les producteurs de papier sont à notre
approche ce que les laboratoires, usines et bureaux sont à celle de Latour.
     C’est en ce sens que nous partageons l’hypothèse de Siri Nergaard quand elle
écrit que tous les « agents participate actively in many and different ways in
shaping a translation’s final result and perception : they are all in some way
translating the text and could in a wide sense be called translators » (Nergaard
2014 : 178)7, et que nous essayons d’accorder nos procédures et nos méthodes de
travail à cette conjecture. Identifier et étudier les agents et les « nœuds » du réseau
qui conditionnent la pratique, la dissémination et la réception des traductions
suppose alors, pour nous, un travail de terrain, aussi bien auprès des professionnels
pouvant témoigner de leur travail, que dans les divers fonds d’archives conservant
les traces des processus traductifs et, bien sûr aussi, à l’intérieur des textes. Car
viser la re-construction du réseau pour situer et comprendre les traductions ne
signifie pas délaisser une approche linguistique ou philologique. Le risque serait,
ce faisant, de séparer artificiellement facteurs sociaux, culturels et géopolitiques
et dimension humaine, artistique et créative : il s’agit bien pour nous d’embrasser
les deux, de ne pas séparer, pour parler encore une fois avec Latour, « contexte et
contenu » (Latour et Woolgar 1988 : 18). Ou encore, pour s’approprier ce que
Pascale Casanova a écrit au sujet de la circulation des textes littéraires, il s’agit
pour nous de « dissoudre l’antinomie [...] entre la critique interne, qui ne trouve
que dans les textes eux-mêmes le principe de leur signification, et la critiques
externe, qui décrit les conditions historiques de production des textes, mais qui est
toujours dénoncée par les littéraires comme incapable de rendre compte de leur
littérarité et de leur singularité » (Casanova 1999 : 15). Ainsi, d’autres sources,
d’autres éléments et d’autres stratégies de recherche viennent s’ajouter à l’étude
des archives afin de dépasser les antinomies et les grilles disciplinaires et faire du
travail collectif, transnational et transdisciplinaire, une force : une manière de se
mettre « en adéquation » avec les objets de la recherche, dont la nature risque de

7
 [« Tous les agents participent activement et de manières très diverses à façonner le résultat final
et la perception de la traduction : tous traduisent le texte d’une certaine manière et pourraient,
au sens large, être appelés des traducteurs. »]
https://doi.org/10.6092/issn.1974-4382/18129
A134                                                                   QUAQUARELLI, CAILLEUX


nous échapper si nous nous obstinons à privilégier une seule perspective, aussi
fine et opérationnelle soit-elle.
     Hélène Buzelin, qui fait partie de notre équipe, a montré il y a déjà quelques
années (Buzelin 2007 : 135-169 ; 2021 : 37-70) tout l’intérêt d’intégrer
l’ethnométhodologie et la théorie des acteurs-réseaux aux approches sociologiques
de la traduction. « Étudier un projet de traduction à mesure qu’il se déroule, a-t-
elle écrit, suppose d’envisager le ‘terrain’ non pas comme un lieu circonscrit, mais
plutôt comme un réseau qui se tisse et dont les différentes composantes peuvent
se situer à des milliers de kilomètres de distance » (2021 : 45-46). Ainsi, « terrain »
est pour nous le nom d’une approche multiscalaire, plurilingue et
transdisciplinaire, qui tente de reconstruire le traduire en le situant au carrefour de
textes, de contextes et de circulations, dans le cadre d’un réseau de forces et
d’actions qui dépassent non seulement les frontières littéraires et éditoriales, mais
aussi disciplinaires et institutionnelles et demandent, pour être saisies, une
recherche collaborative, qui tire profit de compétences disciplinaires spécifiques
(linguistiques, culturelles, littéraires) tout en les ajustant et en les croisant : une
recherche en réseau.
     À l’heure actuelle, le projet réunit une quinzaine de chercheurs et chercheuses
provenant de neuf universités en France, en Italie, au Canada et aux États-Unis8,
issus de cinq champs disciplinaires différents, et a établi des accords de partenariat
avec quatre institutions conservant des fonds d’archives éditoriales : la
Bibliothèque des Littératures Policières9, le Fonds patrimonial de l’Heure
Joyeuse10, la Fondazione Arnoldo e Alberto Mondadori11 et l’IMEC12. En croisant
les disciplines et les approches, avec l’objectif assumé d’en forcer les frontières et
« d’indiscipliner » (Quaquarelli et Suchet 2017) les recherches sur la traduction,
nous nous sommes fixé au moins deux objectifs : d’une part, renouveler le corpus
à partir duquel est pensé la traduction, en choisissant pour objet d’analyse les
littératures moins légitimées ou considérées « périphériques » (Shavit 1981 : 171-
179) (fictions criminelles et littératures de jeunesse dans un premier temps) pour
mettre à l’épreuve nos outils d’analyse et animer une réflexion théorique capable
de repenser certaines notions centrales de la théorie de la traduction ; d’autre part,
œuvrer à une meilleure compréhension des dynamiques de construction,
production et circulation transnationales des récits par le prisme de la traduction,
c’est-à-dire essayer de saisir la fonction (les effets, l’influence) du traduire dans la
construction, l’orientation et la circulation des narrations.
     Dans cette optique, au moins double, nous travaillons depuis 2018 sur le
Fonds Duhamel/Série Noire de la BiLiPo13, c’est-à-dire que nous essayons de
croiser la prise en compte des éléments documentant le processus de production
éditoriale de la Série Noire que les archives de la BiLiPo nous mettent à

8
  https://crpm.parisnanterre.fr/axes-de-recherches/tradpop.
9
  https://www.paris.fr/lieux/bibliotheque-des-litteratures-policieres-bilipo-2879.
10
   https://www.paris.fr/lieux/fonds-patrimonial-heure-joyeuse-19714.
11
   https://www.fondazionemondadori.it/.
12
   https://www.imec-archives.com/.
13
   Nous avons travaillé dans un premier temps sur la période 1945-1955, c’est-à-dire sur les
années qui vont de la fondation de la Série Noire jusqu’à son affirmation incontestée, et nous
poursuivons maintenant notre enquête au-delà de cette date. Voir en particulier : Quaquarelli et
Frenay 2020, Frenay et Quaquarelli 2020, 2021, 2022.
https://doi.org/10.6092/issn.1974-4382/18129
LA FABRIQUE DE LA TRADUCTION                                                     A135


disposition avec l’analyse de stratégies traductives internes aux romans afin de
mesurer l’impact de la traduction – depuis le choix des textes à traduire, en
passant par leur traitement textuel et jusqu’à leur mise sur le marché – sur la
création et l’affirmation du genre et, aussi, afin de repenser, en critiques, notre
manière de concevoir (mais aussi d’imaginer et d’étudier) l’acte traductif.
     « Remonter aux origines » du geste d’invention et de création des romans de
la Série Noire, feuilleter les ouvrages qui ont servi pour les traductions, en
parcourir, inventorier et classer les marques (de coupes, d’injonctions
traductives, stylistiques ou linguistiques, d’ajouts…), lire les notes de services ou
les communication externes (avec les agences, les traducteurs, les traductrices,
les auteurs et les autrices, les autres maison d’éditions…), a révélé l’existence
d’une machine éditoriale à forte dominante collaborative et créative, au fil de
laquelle le roman traduit n’était jamais « simple » production dérivée, établie
après et d’après l’original. Le travail de traduction (depuis la sélection – ou même
l’invention ! – du texte à traduire et jusqu’à sa publication) y était bien plus
« geste premier, mouvement de création et outil essentiel de sérialisation »
(Frenay et Quaquarelli 2021 : 13). Il n’était jamais une forme de transculturation
et recontextualisation exclusivement historique, linguistique et culturelle du
roman américain hard boiled : il était au cœur d’un projet éditorial plus général
qui, grâce à un « traitement » de plus en plus protocolaire sur une « matière »
narrative américaine assez hétérogène, permettait la production sur place du
« roman Série Noire », du roman noir français. Après leur sélection, les romans
de la collection semblent en fait être soumis à un travail traductif fondé sur des
pratiques de coupes, réécriture, domestication et nivellement culturel et
linguistique qui répondent avant tout à la nécessité de leur mise en série, à
l’urgence de faire Série Noire. Ainsi – c’est notre hypothèse –, la traduction s’avère
être « la condition même de possibilité ́ de la Série Noire, car elle permet la
réorientation (narrative, stylistique, générique, idéologique) nécessaire pour
faire un roman Série Noire » (ibid. : 15).
     Or, ces premiers résultats de la recherche remettent nécessairement en
question les notions, largement acquises et répandues dans la théorie de la
traduction, d’« original », de « texte source », de « brouillon » ou encore de
« fidélité ». De même, la notion d’auctorialié (tant du roman que de sa
traduction) s’en trouve troublée, les figures traditionnelles d’auteur/autrice et de
traducteur/traductrice finissent par disparaître derrière le travail collaboratif
mené sur les textes et la « fonction-auteur » (Foucault 1969) semble être
davantage exercée par l’équipe éditoriale tout entière que par un ou deux sujets
clairement identifiables. Pour le dire autrement, le travail éditorial qui est en
amont de la publication du texte « traduit » se détache progressivement d’une
volonté auctoriale conçue comme émanant d’un individu, qu’il soit auteur ou
traducteur, et l’acte créatif n’est plus l’affaire d’une seule personne. La traduction
(collective, créatrice, « première ») devient alors « le creuset où s’élabore le
roman noir ‘français’ » (Frenay et Quaquarelli 2021 : 13).
     C’est pourquoi, au fil de nos recherches, il nous est apparu de plus en plus
nécessaire d’imaginer et de pratiquer, « au-delà̀ d’une génétique de l’auteur et de
l’œuvre, et conjointement à une génétique du traduire, le cadre et les fondements
d’une génétique du travail éditorial » (Frenay et Quaquarelli 2022 : 9). Nous
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A136                                                                      QUAQUARELLI, CAILLEUX


entendons par là un travail de mise en mouvement du texte (traduit ou pas) –
d’observation de l’œuvre comme processus, en se servant des traces capables
d’attester des différentes phases de travail créatif et productif qui en sont à
l’origine –, qui dépasserait le cadre d’une « poétique des brouillons » (Bellemin-
Noël 1972 : 131-133), qu’ils soient d’auteur ou du traducteur, pour devenir
l’outil précieux d’une reconstruction d’une vision plus large, et située, du fait
littéraire. Une vision qui permettrait de faire lumière, par les archives, sur les
différentes stratégies et les différents « agents » qui font fonctionner la fabrique
de la création littéraire, longtemps invisibilisés pour servir l’imaginaire
moderniste de l’auteur-créateur tout puissant.
     Nous appropriant (et modifiant à peine) les propos de Fabienne Durand-
Bogaert (2014), nous croyons qu’il « existe une recontextualisation plus fine, plus
ciblée que seule l’approche génétique permet d’envisager » (en ligne) ; que pour
saisir les enjeux du traduire il est nécessaire de mettre au jour, par l’étude des
archives éditoriales, « les conditions précises dans lesquelles une traduction
prend forme », puisque encore aujourd’hui « l’atelier [de la traduction] reste un
mystère, comme s’il s’y fomentait quelque entreprise dont seul le résultat – la
traduction publiée – importait, le processus effaçant ses traces à mesure »
(Bogaert 2014 : en ligne).
     Cette approche nous a semblé particulièrement utile pour analyser la
production littéraire pour la jeunesse, domaine dans lequel l’adaptation
(narrative, générique, médiatique) a longtemps dominé. Comme l’écrit Jean-
Marc Gouanvic dans l’avant-propos de sa Sociologie de l’adaptation et de la
traduction,

       il y a peu de types littéraires qui soient plus manipulés, assimilés,
       transformés, adaptés que les œuvres destinées à la jeunesse. Toute la
       littérature mondiale, qu’elle appartienne à un genre ou à un autre, est
       potentiellement susceptible d’être « arrangée », moyennant des omissions,
       des réécritures ou des additions pour rendre les textes conformes à ce qui
       est éthiquement admissible pour les jeunes dans une société et une époque
       données. (2014 : 9)

Plus encore, la traduction de la littérature pour la jeunesse est le lieu d’une
« tension fondamentale entre innovation esthétique et culture de masse à
dimension industrielle » (Lévêque 2019 : 1004), où les traductions, depuis la fin
du XXème siècle, s’inscrivent « dans un contexte transmédiatique qui impose de
nouvelles manières de traduire » et sont « soumises à des impératifs linguistiques
et littéraires, mais aussi commerciaux et sociologiques nouveaux » (ibid. : 1004).
     C’est pourquoi, depuis l’automne 2022, nous avons entrepris d’analyser les
fonds de maisons d’éditions spécialisées dans la littérature jeunesse, au premier
rang desquels celui de la maison Rageot14 conservé à la médiathèque Françoise

14
   Spécialisées dans la littérature pour la jeunesse, les Éditions de l’Amitié – G.T. Rageot ont été
fondées en 1941 par Georges et Tatiana Rageot, laquelle avait auparavant créé pour les éditions
Aubier une collection de livres pour la jeunesse intitulée « Heures Joyeuses ». Cette maison
s’associera en 1956 à la Librairie Hatier, à laquelle est confiée la commercialisation de la
production. Tatiana Rageot continuera à diriger la maison jusqu’en 1971. La structure sera
ensuite confiée à Catherine Scob puis à Caroline Westberg.
https://doi.org/10.6092/issn.1974-4382/18129
LA FABRIQUE DE LA TRADUCTION                                                                 A137


Sagan (Paris), premier « nœud » du réseau que nous cherchons à reconstituer.
Cette étude porte sur des ouvrages traduits dans la collection « La Bibliothèque
de l’Amitié » (qui a existé entre 1959 et 1988), qui devait entre autres « faire
découvrir à travers des romans d’auteurs étrangers la vie des enfants des autres
pays »15. Dans les 23 boîtes d’archives qui nous ont été communiquées à ce jour
(une partie du fonds restant à reconditionner), contenant les dossiers de
fabrication de 77 ouvrages, 44 correspondent à des romans en langue française,
33 à des romans traduits dans ladite collection. Bien que chaque dossier
comporte des pièces différentes, certains étant beaucoup plus riches que d’autres,
on trouve dans la plupart des fiches de lecture, de la correspondance (avec les
auteurs et autrices et les traducteurs et traductrices parfois, très souvent avec les
imprimeurs), des prières d’insérer et du matériel promotionnel, des coupures de
presse tirées des pages consacrées aux publications pour la jeunesse mentionnant
les ouvrages concernés, des photographies et illustrations originales et, dans
quinze cas, des tapuscrits de traduction portant les corrections de l’éditeur ou
(dans un cas) de l’autrice. On mesure à cette énumération la valeur de ce fonds
pour la recherche car la présence de l’ensemble de ces documents permet de
reconstituer une grande partie du processus éditorial, depuis le choix des
ouvrages à traduire et insérer dans la collection jusqu’à la promotion du livre et
à sa réception lors de sa sortie, en passant par les différentes étapes de la
traduction, du choix des illustrations, des commandes passées à l’imprimeur. De
très nombreux éléments de réponse aux questions soulevées par la simple
comparaison des versions publiées dans les différentes langues, également
disponibles dans le fonds, peuvent se trouver en confrontant les pièces des
dossiers, qui révèlent tant le rôle joué par une multiplicité d’acteurs au sein d’un
réseau où les relations interpersonnelles sont décisives, que l’existence de
contraintes matérielles ou la persistance de partis pris idéologiques quant à la
nature des textes pouvant être proposés à un lectorat enfantin16.
     L’ensemble des éléments conservés relatifs à un ouvrage montre que lorsqu’il
paraît en langue française, ont déjà été impliqués dans la « fabrique » du texte-
traduction : les agents littéraires et/ou éditeurs étrangers ayant proposé le livre
à la maison Rageot ; les lectrices et lecteurs qui rendent leur avis dans une fiche
évoquant parfois la question de la traduction, qu’ils jugent aisée ou trop
complexe17 ; le traducteur ou la traductrice à qui le texte est confié ; les
correcteurs et correctrices, parfois l’auteur ou autrice du texte source qui


15
   https://www.rageot.fr/qui-sommes-nous/.
16
   Les travaux menés jusqu’ici nous ont permis d’avancer un certain nombre d’hypothèses, qui
restent à confirmer par la poursuite de l’étude du fonds. À ce jour, ont été analysés les dossiers
de 7 ouvrages, 5 traduits depuis l’américain, 2 traduits depuis l’allemand, choisis en raison de
l’abondance des documents disponibles et notamment de la présence des tapuscrits corrigés du
texte complet. Il s’agit de : Ramona the Pest de Beverly Cleary (1968) ; Jakobus Nimmersatt oder
der Millionenwald von Poggenbüttel de Boy Lornsen (1968) ; Sounder de William H. Armstrong
(1969) ; Ramona the Brave Beverly Cleary (1975) ; Ramona and her father de Beverly Cleary
(1977) ; Der verschwundene Schulbus de Dagmar Galin (1977) ; The Great Gilly Hopkins de
Katherine Paterson (1978).
17
   Cf. une note de lecture de Catherine Scob sur trois romans de la série Ramona en date du
7/06/1978 : « Un problème cependant : la traduction, qui sera à mon avis très difficile car de
nombreux jeux de mots doivent être complètement réinventés en français » (Archives Rageot,
boîte 1).
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A138                                                                       QUAQUARELLI, CAILLEUX


effectuent à leur tour de véritables choix de traduction ; la personne en charge
de l’achat des droits des illustrations ou de la réalisation de nouvelles
illustrations, le texte pouvant être adapté ultérieurement à celles-ci18. L’analyse
fine des tapuscrits portant la marque des corrections apportées par l’éditeur
(terme sous lequel il faut entendre un collectif, car les tapuscrits présentent des
corrections de plusieurs mains) permet par ailleurs de faire la part entre la
proposition originelle du traducteur ou de la traductrice19 et la version
finalement retenue pour publication. Il n’est pas toujours possible de comprendre
la raison de tel ou tel choix mais des constantes peuvent être repérées. Les
modifications les plus évidentes sont les coupes, dont l’ampleur peut aller de
quelques lignes à une dizaine de pages. La raison « objective » pour que certains
passages soient supprimés est liée à des contraintes matérielles : les ouvrages de
la collection étudiée sont imprimés en assez gros caractères mais le nombre de
pages doit rester raisonnable pour un lectorat enfantin : il est compris entre 147
et 156 pages dans les exemplaires que nous avons eus entre les mains. Si on
observe toutefois quels passages précis ont été supprimés, on constate que ce
sont régulièrement les passages descriptifs, sans doute jugés non indispensables
à la narration ou ennuyeux pour les enfants, qui sont escamotés, de même que
les détails psychologiques sur les personnages secondaires. C’est ainsi une
certaine manière de concevoir l’équilibre et la hiérarchie des éléments narratifs
d’un récit pour enfants depuis la perspective éditoriale française qui se fait jour
à mesure de nos investigations. Et si l’on creuse un peu plus encore, on peut
repérer ce qui doit disparaître du texte pour « l’adapter mieux à l’esprit des
enfants français »20, ou, plutôt, sans doute, aux exigences de la loi du 16 juillet
1949 sur les publications destinées à la jeunesse21 et aux attentes supposées des
parents à l’époque de la traduction. Ainsi le texte est-il coupé lorsque sont mis
en scène des « vices » dont l’existence doit être cachée aux enfants (ivrognerie,
paresse) ou lorsqu’une forme de critique sociale pourrait se lire dans la
description du quotidien des enfants. Ainsi, dans Mais où est donc passé le car ?,
les enfants se plaignent de la nourriture de la cantine et apportent donc chacun
18
   Pour tous les ouvrages étudiés, l’éditeur français n’a pas acheté les droits des illustrations qui
accompagnaient le texte et en a fait réaliser de nouvelles, ainsi que des photographies originales,
ce qui entraîne parfois des modifications du texte. Ainsi, Marguerite Gay, la traductrice d’un
ouvrage d’I. Austveg, indique dans un courrier à l’éditeur que l’autrice lui a demandé de changer
l’âge des personnages pour qu’il corresponde à celui des enfants apparaissant sur les photographies
retenues pour illustrer la version française (Lettre de Marguerite Gay aux éditions Rageot, datée
« Samedi 8/10 », probablement 1960, Archives Rageot boîte 3, dossier « Dag et ses amis »).
19
   Lequel peut d’ailleurs avoir reçu des consignes avant de débuter son travail, par exemple, une
liste des noms propres à utiliser pour maintenir une certaine cohérence dans le cas d’ouvrages
en série, ou, plus étonnant, de la documentation sur les règles du hockey sur glace avec la
traduction des termes techniques adoptés lors d’un congrès de la ligue internationale.
20
   Lettre de « La gérante » à I. Austveg, 13/10/1960, archives Rageot boîte 3, dossier « Dag et ses
amis ».
21
   Toujours en vigueur quoique de nombreuses fois remaniée, la loi prévoit en son article 2, dans
sa version applicable au moment de la parution des traductions ici étudiées, que les publications
pour la jeunesse ne doivent comporter « aucune illustration, aucun récit, aucune chronique,
aucune rubrique, aucune insertion présentant sous un jour favorable le banditisme, le mensonge,
le vol, la paresse, la lâcheté, la haine, la débauche ou tous actes qualifiés crimes ou délits ou de
nature à démoraliser l’enfance ou la jeunesse, ou à inspirer ou entretenir des préjugés ethniques.
Elles ne doivent comporter aucune publicité ou annonce pour des publications de nature à
démoraliser l’enfance ou la jeunesse. » Le texte complet de la loi dans ses versions successives est
consultable sous ce lien : https://www.legifrance.gouv.fr/loda/id/JORFTEXT000000878175.
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un petit quelque chose pour « améliorer l’ordinaire ». Mais, alors que l’autrice
décrivait longuement les denrées apportées par chaque enfant, témoignant
d’importantes différences sociales, dont le livre suggère qu’elles se répercutent
sur les résultats scolaires, ce passage est entièrement supprimé dans la
traduction. De même, les passages décrivant la mort lente des campagnes, que
les jeunes quittent pour trouver du travail, disparaissent ou sont montrés sous un
jour plus positif : le fils aîné d’une des familles, qui part à contrecœur travailler
comme commis de cuisine à Paris, semble content de son sort dans la version
française et a « une bonne paie », précision ajoutée par l’éditeur qui ne se trouve
pas dans la version allemande. Supprimées également, les plaintes de l’instituteur
qui trouve que le village où il est affecté n’est peuplé que d’ivrognes et qu’il n’y
a aucune vie culturelle à moins de 50 kilomètres à la ronde… Aussi, ce qui
pourrait choquer les enfants (ou plutôt leurs parents) disparaît ou fait l’objet de
reformulations : ainsi de certains détails physiologiques sans doute jugés
rebutants. Lorsque l’autrice écrit dans Gilly et la grosse baleine : « Dread lay on
Gilly’s stomach like a dead fish on the beach. Even when you don’t look at it, the
stink pervades everything », la traductrice propose la version française suivante :
« L’appréhension resta clouée sur l’estomac de Gilly comme un poisson mort sur
la plage. Même quand on ne le regardait pas, sa puanteur vous envahissait les
narines » et l’éditeur raye tout ce qui suit « Gilly », faisant disparaître la
comparaison. Un peu plus loin, il transforme l’« odeur de vomi » en une « odeur
aigre ». Pas question non plus que les personnages, surtout les personnages
principaux, auxquels les enfants peuvent s’identifier, agissent de manière trop
immorale : le corbeau héros de Jacobus Ventrecreux vole une saucisse avec bonne
conscience, non pas parce que le personnage à qui il la dérobe est « vraiment
trop gros » comme le proposait la traductrice, (« [er] ist ohnehin zu dick »), mais
pour charitablement lui éviter « l’indigestion »22. Jurons, expressions argotiques,
anglicismes et autres gros mots sont supprimés ou édulcorés. Disparaît aussi ce
qui relève de l’humour linguistique ou des traditions populaires nationales : jeux
de mots, comptines, chansons agrémentant le texte original et posant des
difficultés de traduction ou d’adaptation culturelle sont souvent laissés de côté,
ce qui peut étonner dans la mesure où ils sont des éléments constitutifs du genre
et auraient donc pu être considérés comme essentiels. Ce sont là quelques
exemples de ce que les archives éditoriales peuvent révéler, modifiant ainsi
l’image du processus de traduction et en élargissant la perspective.
     Une des ambitions de notre projet est aussi de mieux comprendre les facteurs
qui président à la circulation des textes et des imaginaires entre les pays et les
langues. Pourquoi tel texte est-il ou non traduit vers telle langue ? Pourquoi l’est-
il d’abord dans tel ou tel pays, pour n’arriver que dix à vingt ans plus tard dans
le pays voisin, et par quelles voies ? Comment un même texte est-il traduit en
France, en Allemagne, en Italie etc. ? Nous avons cherché à reconstituer le réseau
d’acteurs et actrices dont les décisions successives expliquent en partie le
parcours et les métamorphoses d’un texte par-delà les frontières nationales,
génériques et médiatiques. En nous appuyant sur ce qu’il est possible d’observer
dans le fonds Rageot, nous avons pu commencer à cartographier les flux entre

22
     Archives Rageot, boîte 22, dossier Jacobus, tapuscrit p. 37.
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A140                                                           QUAQUARELLI, CAILLEUX


maisons d’édition et avons été renvoyés de fonds d’archive en fonds d’archive,
en suivant le fil des relations durables entretenues par l’éditeur. Ainsi la maison
italienne Mondadori a-t-elle acheté à Rageot, entre autres, de nombreux romans
policiers pour la jeunesse (notamment la série des ouvrages de Boileau-Narcejac)
pour alimenter sa collection « Gialli dei ragazzi ». Pour l’heure, nous n’avons pas
trouvé dans le fonds Rageot de documents relatifs à ces cessions de droits, mais
des informations pourraient se trouver à la Fondazione Alberto e Arnoldo
Mondadori (Milan), partenaire du projet, où un groupe de chercheurs et de
chercheuses doit se rendre en octobre 2023 pour commencer l’analyse des fonds.
Il s’agit ainsi pour nous, tout en nous appuyant sur les approches socio-
traductologiques de Pascale Casanova (Casanova 1999) ou Gisèle Sapiro (Sapiro
2008), de les compléter, en changeant d’échelle dans l’appréhension des « flux »
internationaux et d’identifier des « agents », dont les relations, les rôles et les
actions souvent invisibilisées sont à la base de ces processus. L’accès aux archives
permet une reconstruction « fine » de ces réseaux grâce à la présence de
documents portant trace des échanges et des liens qui se tissent.
     Ainsi est-il possible d’appréhender le rôle de « passeur » des agents
littéraires, dans l’optique des travaux de Laurence Cossu-Beaumont autour de
l’agence Bradley (Cossu-Beaumont 2023), qui ont montré l’importance de ces
acteurs de l’ombre et que les fonds d’archives éditoriales pourraient contribuer
à mettre en lumière. De même, le rôle d’accélérateur joué par les prix littéraires
apparaît dans différents documents : un très grand nombre d’ouvrages traduits
chez Rageot ont ainsi été primés dans le pays où ils ont été publiés pour la
première fois, si bien que les jurys de ces prix contribuent à leur échelle à la
circulation des textes, de même que le public, puisque les chiffres de vente et le
nombre de réimpressions sont des arguments jouant en faveur de la traduction
d’un ouvrage. Les réseaux personnels, amicaux, de certains éditeurs, dont les
connaissances peuvent attirer leur attention sur tel ou tel ouvrage dans des
courriers conservés dans les archives qui constituent d’autres sources
d’information précieuses, sont également à prendre en compte.
     Ce long travail d’enquête et de recoupements n’est possible que grâce à la
constitution d’un réseau de chercheurs international, qui conçoivent leur travail
comme collaboratif : la nature des objets que nous étudions impose cette
démarche, tant en raison de l’éloignement géographique des différents fonds à
consulter que de l’ampleur et de la diversité des compétences linguistiques et
culturelles requises.
     Les premiers résultats des analyses menées sur les deux types de corpus
retenus pour cette première phase renforcent l’hypothèse selon laquelle c’est un
« réseau » d’actrices et acteurs impliqués à différents moments et différents
niveaux du processus traductif qui est à l’origine de l’artefact culturel que nous
appelons traduction. Reconstituer ce réseau, en comprendre le fonctionnement
en s’appuyant sur les outils méthodologiques de la théorie littéraire, de la
génétique textuelle, de l’ethnographie et de la sociologie pour s’engager sur
différents « terrains », via des enquêtes auprès des acteurs identifiés, des analyses
des documents d’archive et des textes traduits eux-mêmes, permet de « situer »
les traductions dans leur contexte d’apparition singulier et de porter un regard
différent tant sur les œuvres publiées, qui n’apparaissent plus comme
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LA FABRIQUE DE LA TRADUCTION                                                    A141


l’aboutissement d’une volonté créatrice individuelle mais bien plus comme une
étape dans un processus collaboratif de création, que sur le traduire.
     Pour parvenir à cet objectif, pour imaginer et pratiquer une véritable
génétique éditoriale de la traduction, la recherche ne peut elle-même, croyons-
nous, s’organiser autrement qu’en réseaux internationaux collaboratifs tel que
celui que nous avons entrepris de mettre en place et dont nous souhaitons qu’il
s’élargisse et inspire d’autres initiatives scientifiques. Comme l’ont écrit les
collègues du collectif Zonezadir23, « La dimension collective et hétérogène ne
garantit pas, évidemment, le résultat. Mais c’est à tout le moins le rappel constant
d’envisager le geste de recherche en continuité et en cohérence tant avec son
objet qu’avec son outil, sa finalité et son milieu ».


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