Saggio sul gusto nelle cose della natura e dell'arte
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Italian translation of Montesquieu's  Essai sur le goût, by Riccardo Campi
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2421-4124
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Charles Louis Montesquieu
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Taste
Saggio sul gusto nelle cose della natura e dell'arte
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Saggio sul gusto
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Montesquieu

Saggio sul gusto nelle cose della natura e dell’arte

a cura di Riccardo Campi



Keywords: Montesquieu, Encyclopédie, Literature, Aesthetics, Taste



Nel nostro attuale modo di essere, l’anima gusta tre tipi di piacere: alcuni es-
sa li trae dal fondo della propria stessa natura; altri derivano dalla sua unione
con il corpo; altri ancora si fondano sulle inclinazioni e i pregiudizi che le
sono stati trasmessi da certe istituzioni, usanze e abitudini.
    Questi diversi piaceri della nostra anima costituiscono gli oggetti del gu-
sto, come il bello, il buono, il piacevole, il semplice, il delicato, il tenero, il
grazioso, il non so che, il nobile, il grande, il sublime, il maestoso, ecc.
Quando, per esempio, proviamo piacere osservando una cosa utile per noi,
diciamo che è buona; quando proviamo piacere a vederla, senza attribuirle
un’utilità immediata, la definiamo bella.
    Gli antichi non avevano ben chiarito questo punto; consideravano positi-
ve tutte le qualità riguardanti la nostra anima; è per questo che quei dialoghi,
tanto ammirati dagli antichi, in cui Platone fa discettare Socrate, sono oggi
insostenibili, essendo basati su una filosofia sbagliata: infatti tutti quei ragio-
namenti sul buono, il bello, il perfetto, il saggio, il folle, il duro, il molle, il
secco, l’umido, concepiti come cose positive, non significano più nulla. 1
     Le fonti del bello, del buono, del piacevole, ecc., stanno dunque in noi
stessi, e cercarne le ragioni significa cercare le cause dei piaceri della nostra
anima.



   1
     Paragrafo presente nella versione del testo pubblicata nel VII tomo dell’Encyclopédie
(1757), ma espunto nell’edizione delle Œuvres posthumes apparsa del 1783. Benché la data
della redazione dell’Essai sur le goût rimanga incerta, certo è che già da prima
d’intraprendere il suo viaggio in Italia (1728-1729) Montesquieu aveva cominciato a riflettere
su temi estetici e ad annotare le proprie riflessioni, che in parte verranno riprese nell’Essai
destinato all’Encyclopédie (In origine, D’Alembert aveva invitato Montesquieu a partecipare
all’impresa ch’egli dirigeva insieme a Diderot con un paio di articoli di argomento politico,
sul dispotismo e sulla democrazia, per la precisione). La più recente edizione critica del testo
è quella curata da P. Rétat e commentata da A. Becq, in Œuvres complètes de Montesquieu,
Oxford-Napoli, Voltaire Foundation-Istituto Italiano per gli Studi Filosofici, 2006, pp. 459-
517; da segnalare anche Montesquieu, Essai sur le goût, a cura di C.-J. Beyer, Genève, Droz,
1967.
2


    Esaminiamo, allora, la nostra anima, studiamola nelle sue azioni e nelle
sue passioni, cerchiamola nei suoi piaceri; è qui che essa maggiormente si
rivela. La poesia, la pittura, la scultura, l’architettura, la musica, la danza, i
diversi tipi di giochi, nonché le opere della natura e dell’arte possono procu-
rarle piacere: indaghiamo perché, come e quando gliene procurano; moti-
viamo i nostri sentimenti: ciò potrà contribuire a formare il nostro gusto, il
quale non è altro che la prerogativa di saper scoprire con finezza e facilità il
grado di piacere che ogni cosa deve procurare agli uomini.


Dei piaceri dell’anima

L’anima, indipendentemente dai piaceri che provengono dai sensi, ne prova
alcuni che proverebbe indipendentemente da essi, e che le sono propri, come
quelli che le procurano la curiosità, le idee della propria grandezza, delle
proprie perfezioni, l’idea della propria esistenza, contrapposta al senso del
nulla, 2 il piacere di afferrare completamente un’idea generale, quello di ve-
dere una grande molteplicità di cose, ecc., quello di confrontare, collegare e
distinguere le idee. Tali piaceri sono propri della natura dell’anima, indipen-
dentemente dai sensi, poiché appartengono a ogni essere pensante; ed è del
tutto indifferente, qui, esaminare se la nostra anima provi tali piaceri in
quanto sostanza unita al corpo o in quanto separata dal corpo, poiché li prova
in ogni caso, ed essi sono gli oggetti del gusto: qui non si farà dunque distin-
zione tra i piaceri che provengono all’anima dalla sua stessa natura e quelli
che le provengono dalla sua unione con il corpo; chiameremo tutti questi
piaceri naturali, e li distingueremo dai piaceri acquisiti, che l’anima si procu-
ra tramite certi legami con i piaceri naturali; allo stesso modo, e per lo stesso
motivo, distingueremo tra gusto naturale e gusto acquisito.
    È bene conoscere l’origine dei piaceri, di cui il gusto costituisce la misu-
ra: la conoscenza dei piaceri naturali e di quelli acquisiti potrà servirci per
correggere il nostro gusto naturale e il nostro gusto acquisito. Bisogna partire
dallo stato in cui il nostro essere si trova e conoscere quali siano questi pia-
ceri, per poter riuscire a valutarli e talvolta perfino provarli.
    Se la nostra anima non fosse stata unita al corpo, avrebbe conosciuto, e
c’è da credere che avrebbe amato ciò che avrebbe conosciuto: mentre noi
amiamo quasi unicamente ciò che non conosciamo.
    Il nostro modo di essere è interamente arbitrario; avremmo potuto essere
fatti come siamo oppure diversamente. Ma se fossimo stati fatti diversamen-
te, vedremmo diversamente; 3 un organo in più o in meno nella nostra mac-

   2
     Nel testo originale si legge sentiment de la nuit, ma gli editori lo considerano un refuso e
correggono per lo più in sentiment du néant (o anche de la mort).
   3
     Nel testo dell’Encyclopédie si legge: «avremmo sentito diversamente». Si confrontino
queste righe con quanto aveva scritto Locke: «Se i nostri sensi venissero modificati, e resi
molto più pronti ed acuti, l’aspetto e il quadro esteriore delle cose ci presenterebbero una fac-
cia del tutto diversa, e, sono tentato di credere, sarebbero incompatibili con l’essere nostro, o
                                                                                       3


china avrebbe prodotto un’altra eloquenza, un’altra poesia; una diversa com-
binazione degli stessi organi avrebbe prodotto una poesia ancora diversa: se,
per esempio, la costituzione dei nostri organi ci avesse concesso la capacità
di mantenere più a lungo l’attenzione, tutte le regole che adeguano la dispo-
sizione dell’argomento alla misura della nostra attenzione non esisterebbero
più; allo stesso modo, se fossimo stati capaci di un maggiore acume, tutte le
regole che si basano sulla misura del nostro acume verrebbero meno; in con-
clusione, tutte le leggi basate sul fatto che la nostra macchina è fatta in un
certo modo sarebbero diverse, se la nostra macchina non fosse fatta in questo
modo.
    Se la nostra vista fosse stata più debole e più confusa, sarebbero state ne-
cessarie meno modanature e una maggiore uniformità negli elementi
dell’architettura; se la nostra vista fosse stata più acuta e la nostra anima ca-
pace di afferrare più cose nello stesso tempo, sarebbero stati necessari più
ornamenti; se le nostre orecchie fossero state come quelle di certi animali,
sarebbe stato necessario modificare molti strumenti musicali. So bene che i
rapporti delle cose tra loro sarebbero rimasti gli stessi; qualora però mutasse
il rapporto che esse hanno con noi, le cose che, ora, esercitano un determina-
to effetto su di noi non lo eserciterebbero più, e siccome la perfezione delle
arti consiste nel presentarci le cose in maniera tale da procurarci il maggior
piacere possibile, sarebbe necessario un cambiamento nelle arti, dato che sa-
rebbe intervenuto un cambiamento nella maniera più adatta a procurarci pia-
cere.
    Si crede dapprima che basti conoscere le varie fonti dei nostri piaceri per
avere gusto, che, una volta letto quanto la filosofia dice al proposito, si abbia
gusto e che ci si possa azzardare a giudicare le opere d’arte. Ma il gusto na-
turale non è una conoscenza teorica; è l’applicazione rapida e raffinata di re-
gole che nemmeno si conoscono. Non è necessario sapere che il piacere che
ci procura una determinata cosa che reputiamo bella nasca dalla sorpresa; è
sufficiente che essa ci sorprenda, e che ci sorprenda quanto deve, né di più
né di meno.
    Ciò che pertanto potremmo dire a questo punto come pure tutti i precetti
che potremmo fornire per formare il gusto possono riguardare solo il gusto
acquisito, ossia possono riguardare direttamente soltanto questo gusto acqui-
sito, benché, indirettamente, riguardino anche il gusto naturale; il gusto ac-
quisito, infatti, investe, muta, accresce e ridimensiona il gusto naturale, tanto
quanto il gusto naturale investe, muta, accresce e ridimensiona il gusto ac-
quisito.
    Secondo la definizione più generale di gusto, senza stabilire se sia buono
o cattivo, preciso o meno, esso è ciò che ci lega a una cosa tramite il senti-
mento; questo non impedisce che non possa essere applicato alle cose intel-
lettuali, la cui conoscenza procura tanto piacere all’anima che essa era

per lo meno col nostro benessere, in questa parte dell’universo dove abitiamo», J. Locke,
Saggio sulla intelligenza umana, II, 23, 11, Bari, Laterza, 1951, p. 411.
4


l’unica felicità che certi filosofi potessero concepire. L’anima conosce attra-
verso le idee e i sentimenti; 4 infatti, malgrado l’opposizione tra idea e senti-
mento, essa tuttavia, quando vede una cosa, la sente, e non esiste nulla di
tanto intellettuale che essa non veda o non creda di vedere e, di conseguenza,
che essa non senta.


Sullo spirito in generale

Lo spirito è il genere che comprende sotto di sé varie specie: il genio, il buon
senso, il discernimento, la precisione, il talento e il gusto. 5
    Lo spirito consiste nel possedere organi ben conformati, relativamente al-
le cose cui viene applicato. Se la cosa è estremamente particolare, esso viene
chiamato talento; se concerne piuttosto un determinato piacere delicato ca-
ratteristico delle persone di mondo, viene chiamato gusto; se la cosa partico-
lare è peculiare a una certa popolazione, il talento viene chiamato spirito,
come l’arte della guerra e l’agricoltura presso i Romani, la caccia presso i
selvaggi, ecc.


Sulla curiosità

La nostra anima è fatta per pensare, ossia per discernere: dunque, un essere
simile deve provare curiosità; infatti, siccome tutte le cose appartengono a
una catena in cui ogni idea ne precede una e ne segue un’altra, non si può
voler vedere una cosa senza desiderare di vederne un’altra; e se non nutris-
simo tale desiderio per quest’ultima, non avremmo tratto nessuno piacere
dall’altra. Pertanto, quando ci viene mostrata una parte di un quadro, tanto
più desideriamo vedere la parte che ci viene tenuta nascosta, quanto maggio-
re è il piacere che ci procura quella che abbiamo visto.
    Il piacere che ci procura un oggetto è dunque ciò che ci spinge verso un
altro; è per questo motivo che l’anima cerca sempre cose nuove, e non si ac-
quieta mai.
    Si sarà quindi sempre sicuri di piacere all’anima mostrandole molte cose,
o comunque più di quante essa avesse sperato di vederne.
    Si può così spiegare il motivo per cui proviamo piacere contemplando un
giardino ben ordinato, come pure quando vediamo un luogo incolto e cam-
pestre; tali effetti vengono prodotti dalla stessa causa. Siccome ci piace ve-
dere un gran numero di oggetti, vorremmo estendere la nostra vista, trovarci

    4
     Dopo questa frase, nella versione dell’Encyclopédie si leggeva: «essa trae piacere da tali
idee e sentimenti».
   5
     La Bruyère (in Les caractères, “Des jugements”, 56) aveva già accostato questi stessi
termini – talent, goût, esprit, bon sens –, osservando che sono «cose diverse, non incompatibi-
li».
                                                                                                 5


in diversi luoghi, percorrere più spazio; in breve, la nostra anima rifugge i
limiti e vorrebbe, per così dire, estendere la sfera della propria presenza: e
così è un grande piacere per lei spingere lontano la propria vista. Ma come
fare? Nelle città, la nostra vista è limitata da case; in campagna, lo è da mille
ostacoli; possiamo vedere a stento tre o quattro alberi. L’arte ci viene in soc-
corso, e ci rivela la natura che nasconde se stessa. Ci piace l’arte, e ci piace
più della natura, o meglio più della natura nascosta ai nostri occhi; quando,
però, ci imbattiamo in begli scorci, quando la nostra vista può spaziare libe-
ramente su prati, ruscelli, colline, e su quei panorami che sono, per così dire,
artatamente disposti, essa è ben diversamente deliziata di quando contempla
i giardini di Le Nôtre, 6 poiché la natura non copia mai se stessa, mentre
l’arte si assomiglia sempre. È per questo che in pittura preferiamo un pae-
saggio alla disposizione del più bel giardino del mondo; il fatto è che la pit-
tura coglie la natura soltanto in ciò che ha di bello, dove la vista può spinger-
si lontano e in tutta la propria estensione, in ciò che ha di vario, in quegli
aspetti in cui può essere vista con piacere.
    Ciò che di solito rende grande un pensiero è il fatto di dire una cosa che
permette di scorgerne molte altre e che ci fa scoprire d’un sol colpo quanto
potevamo sperare di cogliere solo attraverso lunghe letture.
    Con poche parole, Floro ci rappresenta tutti gli errori di Annibale:
«Quando avrebbe potuto sfruttare la vittoria – scrive –, preferì goderne»,
cum victoria posset uti, frui maluit.
    Ci dà un’idea dell’intera guerra di Macedonia, scrivendo: «Intraprenderla
significò vincerla», introisse victoria fuit.
    Ci descrive l’intero spettacolo della vita di Scipione, scrivendo: «È lo
Scipione che crebbe per distruggere l’Africa», hic erit Scipio qui in exitium
Africae crescit. Vi sembra di vedere un fanciullo che cresce e diventa grande
come un gigante.
    Infine ci mostra il nobile carattere di Annibale, la situazione del mondo
intero e tutta la grandezza del popolo romano, scrivendo: «Annibale fuggia-
sco cercava in ogni parte del mondo un nemico per il popolo romano», qui
profugos ex Africa, hostem populo romano toto orbe quaerebat. 7




   6
     André Le Nôtre (1613-1700) fu il più celebre architetto di giardino del XVII secolo, in-
ventore del giardino geometrico, detto «alla francese»; a lui si deve, a partire dal 1660, la
creazione dei giardini di Versailles, modello per quasi un secolo di tutti i principali giardini in
Europa (a Torino, Le Nôtre progettò il parco di Palazzo Reale).
   7
     Floro Lucio Anneo, o Giulio (I-II sec. d.C.), compose una storia delle guerre dei Romani,
tramandata col titolo improprio di Epitoma de Tito Livio (l’opera di Livio non è infatti l’unica
fonte di Floro). I rimandi precisi delle quattro citazioni latine sono, rispettivamente: I, XXII,
21; I, XXIII, 11; I, XXII, 11; I, XXIV, 5.
6


Sui piaceri dell’ordine

Non basta mostrare all’anima molte cose, bisogna mostrargliele in maniera
ordinata: in tal modo, infatti, ci ricordiamo di quanto abbiamo visto e comin-
ciamo a immaginare ciò che vedremo; la nostra anima si compiace della
propria estensione e del proprio acume, mentre, in un’opera priva di ordine,
l’anima vede scompigliare in continuazione quello che vuole metterci. La
concatenazione concepita dall’autore e quella che noi lettori stabiliamo si
confondono; l’anima non conserva nulla, non prevede nulla; viene mortifica-
ta dalla confusione delle proprie idee, dal nulla con cui si ritrova; è davvero
affaticata e non può gustare alcun piacere: è per questo che, quando
l’intenzione non è di esprimere o esibire la confusione, si cerca sempre di
dare ordine alla confusione stessa. Per questo i pittori raggruppano le loro
figure, e quelli che dipingono battaglie, nei loro quadri, pongono in primo
piano le cose che l’occhio deve distinguere e sullo sfondo, in lontananza, la
confusione. 8


Sui piaceri della varietà

Se ci vuole ordine nelle cose, anche la varietà tuttavia è necessaria: senza
questa, l’anima languisce, poiché cose simili tra loro le paiono identiche; e
se una parte di un quadro che ci viene mostrata somigliasse a un’altra che
avessimo già vista, sarebbe un oggetto nuovo senza sembrarlo e non procu-
rerebbe alcun piacere. E siccome i pregi delle opere dell’arte, simili in ciò a
quelli della natura, consistono solo nei piaceri che ci procurano, bisogna ren-
derli quanto più possibile atti a variare tali piaceri; bisogna far vedere
all’anima cose che non ha visto; bisogna che il sentimento che viene suscita-
to in lei differisca da quello che ha appena provato.
    È per questo che le storie ci piacciono per la varietà dei racconti, i roman-
zi per la varietà dei prodigi, le opere teatrali per la varietà della passioni, e
che coloro che sanno insegnare cambiano il più possibile il tono uniforme
dell’insegnamento.
    Un’insistita uniformità rende insopportabile qualunque cosa; in un di-
scorso, l’identica successione dei periodi, a lungo ripetuta, opprime; gli stes-
si ritmi e le stesse chiuse introducono la noia in un poema. Se è vero che è
stato costruito quel famoso viale da Mosca a Pietroburgo, il viaggiatore deve

   8
     Si confrontino queste riflessioni con gli appunti relativi agli affreschi di Giulio Romano di
Palazzo Te, che Montesquieu visitò durante il suo soggiorno a Mantova: «Ciò che mi colpisce
in Giulio Romano è la disposizione. È incredibile la quantità di Giganti di dimensioni enormi
ch’egli ha fatto stare in così poco spazio. È tutto così ben ordinato che non vi è alcuna confu-
sione. L’occhio vede tutto e in un sol colpo. È un’osservazione che ho già fatto a proposito
delle Battaglie. Nelle Battaglie del Borgognone [Jacques Courtois, 1621-1675] e di altri, vedo
solo un cavallo e, per il resto, della confusione. Nelle Battaglie di Giulio Romano, vedo tut-
to», Voyages de Gratz à La Haye, IX. Modène, Parme, Mantoue.
                                                                                               7


morirvi di noia, chiuso tra i due filari di quel viale; e chi avrà viaggiato a
lungo attraverso le Alpi ne discenderà stomacato dai panorami più lieti e dai
più incantevoli belvedere.
    L’anima ama la varietà; ma, come abbiamo detto, l’ama solo perché essa
è fatta per conoscere e vedere: bisogna pertanto che possa vedere, e che la
varietà glielo consenta; in altri termini, bisogna che una cosa sia abbastanza
semplice da essere colta interamente e abbastanza varia da essere colta con
piacere.
    Ci sono cose che sembrano varie e non lo sono affatto, altre che sembra-
no monotone e sono molto varie.
    L’architettura gotica 9 sembra molto varia, ma la confusione degli orna-
menti stanca a causa delle loro dimensioni ridotte: per questo motivo, nessun
ornamento può essere distinto dagli altri, e a causa del loro numero, l’occhio
non può soffermarsi su nessuno di essi: in tal modo, essa risulta sgradevole
proprio per quegli aspetti che avrebbero dovuto renderla gradevole.
    Un edificio in stile gotico è una sorta di enigma per l’occhio che lo con-
templa, e l’anima è imbarazzata quando le viene posta davanti una poesia
oscura.
    L’architettura greca, invece, sembra monotona; tuttavia, siccome presenta
le suddivisioni necessarie e tutte quelle che ci vogliono affinché l’anima ve-
da esattamente ciò che può vedere senza affaticarsi, pur vedendone abba-
stanza per nutrire interesse, essa offre una varietà grazie alla quale viene
contemplata con piacere.
    Bisogna che le cose grandi abbiano parti grandi: gli uomini alti hanno
braccia lunghe, i grandi alberi lunghi rami, e le grandi montagne sono com-
poste da altre montagne situate sopra e sotto di esse; è la natura delle cose
che dispone le cose in questo modo.
    L’architettura greca, che presenta poche ma grandi suddivisioni, imita le
cose grandi; l’anima percepisce una certa maestosità che vi regna ovunque.
    È così che la pittura raccoglie in gruppi di tre o quattro le figure che rap-
presenta in un quadro: essa sta imitando la natura; una truppa numerosa è
sempre suddivisa in vari plotoni; e ancora una volta è così che procede la pit-
tura dividendo luci e ombre in grandi masse.




  9
      In nota alla propria traduzione del saggio di Montesquieu (in L’estetica
dell’Encyclopédie, Roma, Editori Riuniti, 1988, pp. 175-176, n. 11), M. Modica cita A.O.
Lovejoy, il quale precisava che il termine “gotico”, nella prima metà del Settecento, designa-
va, in generale, ciò che veniva ritenuto «barbaro o di cattivo gusto», piuttosto che un preciso
stile artistico e architettonico. Tra le carte di Montesquieu venne ritrovato un breve scritto,
risalente all’incirca al periodo del suo soggiorno a Firenze (tra la fine del 1728 e l’inizio del
1729), oggi noto con il titolo De la manière gothique.
8


Sui piaceri della simmetria

Ho detto che all’anima piace la varietà; nondimeno, nella maggior parte del-
le cose, essa ama scorgere una qualche simmetria. Sembra che in ciò vi sia
una certa contraddizione: ecco la mia spiegazione.
    Una delle cause principali dei piaceri che prova la nostra anima quando
contempla degli oggetti risiede nella facilità di coglierli: e la ragione per cui
la simmetria piace all’anima è che essa le risparmia fatica, le dà sollievo e,
per così dire, taglia in due l’opera.
    Da ciò consegue una regola generale. Ovunque la simmetria è utile
all’anima, e può favorirne le funzioni, essa le risulta gradevole; ma nei casi
in cui è inutile, risulta insulsa, in quanto sopprime la varietà. Le cose che ve-
diamo in successione devono invece essere varie, poiché la nostra anima non
ha nessuna difficoltà a vederle. Viceversa, quelle che cogliamo in un colpo
d’occhio devono essere simmetriche: pertanto, dato che la facciata di un edi-
ficio, un’aiuola, un tempio li cogliamo in un colpo d’occhio, è bene che in
essi vi sia una certa simmetria, che piace all’anima per la facilità con cui le
rende possibile abbracciare in un sol colpo l’intero oggetto.
    Siccome è necessario che l’oggetto che bisogna cogliere in un colpo
d’occhio sia semplice, esso deve essere unico e le parti devono essere tutte
riconducibili all’oggetto principale: è anche per questo che la simmetria pia-
ce; essa crea un tutto unico.
    È naturale che un tutto risulti compiuto, e l’anima che contempla questo
tutto esige che non vi siano in esso parti imperfette. È inoltre per questa ra-
gione che la simmetria piace; ci vuole una sorta di misura e di equilibrio: e
un edificio con un’ala sola, o con un’ala più corta dell’altra, è tanto poco fi-
nito quanto un corpo con un solo braccio, o con un braccio troppo corto.


Sui contrasti

L’anima ama la simmetria, ma ama altresì i contrasti; ciò richiede molte
spiegazioni.
   Se, per esempio, la natura esige che i pittori e gli scultori introducano una
certa simmetria nelle parti delle loro figure, essa richiede però ch’essi intro-
ducano un certo contrasto nelle posture. Un piede disposto come l’altro, un
arto atteggiato come l’altro, sono insopportabili: il motivo è che una tale
simmetria rende le posture quasi sempre identiche, come si nota nelle figure
gotiche, che per questo si somigliano tutte. In tal modo, nei prodotti
dell’arte, scompare la varietà. Inoltre, la natura non ci ha fatti così; avendoci
concesso il movimento, non ci ha fissato come idoli nei nostri gesti e atteg-
giamenti: e, se gli uomini goffi e impacciati sono insopportabili, come po-
tranno non esserlo i prodotti dell’arte?
                                                                                                 9


     Bisogna, quindi, introdurre contrasti nelle posture, soprattutto nelle opere
di scultura, la quale, fredda per natura, può acquistare un po’ di energia solo
in virtù della forza del contrasto e della disposizione.
     Siccome però abbiamo detto che la varietà che l’arte gotica ha cercato di
produrre ha avuto come esito la monotonia, è capitato spesso che la varietà
che si è cercato di creare tramite contrasti abbia finito per diventare simme-
tria e viziosa monotonia.
     Ciò si rileva non sono in talune opere di scultura e di pittura, ma anche
nello stile di alcuni scrittori, che, in ogni frase, dispongono sempre l’inizio in
contrasto con la conclusione ricorrendo a continue antitesi, come
sant’Agostino e altri autori della tarda latinità, e taluni dei nostri moderni,
come Saint-Évremond. 10 La costruzione della frase, sempre identica e uni-
forme, risulta estremamente sgradevole; questo costante contrasto diventa
simmetria e questa opposizione continuamente cercata diventa monotonia.
Lo spirito vi trova così poca varietà che, letta una parte della frase, indovina-
te sempre l’altra; incontrate parole contrapposte, ma contrapposte sempre al-
lo stesso modo; incontrate frasi ben tornite, ma sono sempre le stesse.
     Molti pittori sono incorsi nell’errore di creare contrasti ovunque e senza
criterio, talché, quando si osserva una figura, s’indovina subito la disposizio-
ne di quelle vicine: questa continua diversità diventa qualcosa di regolare.
D’altronde la natura, che butta le cose in disordine, non esibisce affettata-
mente un continuo contrasto; senza contare che non mette tutti i corpi in mo-
vimento, e in un moto forzato. È più varia di così; gli uni li pone in riposo e
agli altri conferisce diversi tipi di movimento.
     Se la parte dell’anima che conosce ama la varietà, quella che sente la ri-
cerca altrettanto: l’anima, infatti, non può tollerare a lungo le medesime si-
tuazioni, perché è legata a un corpo che non le può sopportare. Affinché la
nostra anima venga stimolata, è necessario che gli spiriti scorrano nei ner-
vi; 11 ne conseguono due cose: un affaticamento dei nervi, un’interruzione
degli spiriti, che smettono di scorrere o che si dileguano dai luoghi in cui
erano affluiti.

  10
      Lo stesso accostamento tra sant’Agostino e Saint-Évremond viene suggerito in Pensées,
n. 899: «leggendoli ci si stanca a veder sempre le parole combattere e a trovare sempre il loro
[scil. dei due autori] spirito rinchiuso nei limiti di un’antitesi». Charles de Saint-Denis, signo-
re di Saint-Évremond (1614-1703), militare di carriera, raggiunse il grado di maresciallo; a
causa di un suo scritto satirico contro Mazzarino, fu costretto all’esilio nel 1661, viaggiando
per il resto della sua vita attraverso l’Europa, fino alla morte, avvenuta a Londra. Le sue ope-
re, per lo più brevi dialoghi, dissertazioni, componimenti in versi, improntate allo spirito del
“libertinismo erudito” seicentesco, esercitarono una grande influenza a cavallo tra il XVII e il
XVIII secolo.
   11
      Questi “spiriti” sembrano essere un retaggio della formazione cartesiana di Montesquieu;
si veda, per esempio, il passo del Discours de la méthode (parte V) in cui gli «spiriti animali»
vengono definiti come «una sorta di vento sottilissimo, o piuttosto una fiamma estremamente
pura e viva, la quale, salendo continuamente in grande quantità dal cuore al cervello, da qui,
attraverso i nervi, va a finire nei muscoli e trasmette il movimento a tutto il corpo» (cfr. Car-
tesio, Discorso del metodo, Siena, Barbera, 2007, p. 76).
10


    Pertanto, alla lunga, tutto affatica, soprattutto i piaceri intensi: ci si allon-
tana da essi con la stessa soddisfazione con cui ci si era avvicinati, poiché le
fibre, che ne sono stati gli organi, hanno bisogno di riposo; si deve allora fa-
re ricorso ad altre, più adatte a servirci e, per così dire, distribuire il lavoro.
    La nostra anima è stanca di sentire, ma non sentire significa essere preda
di uno sfinimento che la snerva. Si rimedia a tutto variandone le modifica-
zioni; essa sente, ma non si affatica.


Sui piaceri della sorpresa

Questa disposizione dell’anima, che la spinge verso oggetti sempre diversi,
le permette di gustare tutti i piaceri provenienti dalla sorpresa, sentimento
che piace all’anima per via dello spettacolo e della rapidità dell’azione; essa,
infatti, coglie o sente qualcosa che non si aspetta o in un modo che non si
aspettava.
    Una cosa può sorprenderci perché è meravigliosa, ma anche perché è
nuova, oppure inattesa; in quest’ultimo caso, il sentimento principale si uni-
sce a un sentimento accessorio, connesso al fatto che la cosa è nuova o inat-
tesa.
    È per questo motivo che i giochi del caso ci attraggono; ci mostrano una
serie continua di eventi inaspettati; è per questo che ci dilettano i giochi di
società: anche questi risultano costituiti da una serie di eventi imprevisti,
prodotti dall’abilità unita al caso.
    Ed è sempre per questo motivo che ci dilettano le opere teatrali: queste si
sviluppano gradualmente, nascondono i fatti fino al momento in cui accado-
no, ci preparano sempre nuovi motivi di sorpresa e spesso ci provocano mo-
strandoceli quali avremmo dovuto prevederli.
    Infine le opere ingegnose solitamente vengono lette soltanto perché ci of-
frono gradevoli sorprese e rimediano all’insulsaggine delle conversazioni,
quasi sempre fiacche e incapaci di produrre simili effetti.
    La sorpresa può essere suscitata dalla cosa o dal modo di coglierla: ve-
diamo, infatti, una cosa più grande o più piccola di quanto effettivamente
non sia, o diversa da come è; oppure vediamo la stessa cosa, ma congiun-
gendola a un’idea accessoria che ci sorprende. Sorprendente è, in una cosa,
l’idea accessoria della difficoltà superata per farla, o della persona che l’ha
fatta, o del momento o del modo in cui è stata fatta, o di qualche altra circo-
stanza connessa.
    Svetonio ci descrive i delitti di Nerone con un distacco che ci sorprende,
facendoci quasi credere ch’egli non provi orrore per ciò che sta descrivendo.
All’improvviso, cambia tono, e dice: «L’universo, dopo aver tollerato questo
mostro per quattordici anni, lo abbandonò», tale monstrum per quatuordecim
                                                                                             11


annos perpessus terrarum orbis, tandem destituit. 12 Ciò suscita nello spirito
tipi diversi di sorpresa; rimaniamo sorpresi dal cambiamento di stile
dell’autore, dalla scoperta del suo diverso modo di pensare, dal suo modo di
rendere in così poche parole uno dei grandi rivolgimenti della storia: l’anima
prova così un grandissimo numero di sentimenti diversi che contribuiscono a
scuoterla e a predisporle un piacere.


Sulle diverse cause che possono suscitare un sentimento

È necessario osservare che un sentimento non ha di solito, nella nostra ani-
ma, un’unica causa. È, se posso servirmi di un simile termine, una certa dose
che ne produce la forza e la varietà. L’ingegno consiste nel saper colpire di-
versi organi nello stesso tempo; e se si prendono in esame vari autori, si ve-
drà forse come i migliori, e quelli che sono piaciuti di più, siano quelli che
hanno suscitato nell’anima più sensazioni nello stesso tempo.
    Osservate, prego, la molteplicità delle cause. Preferiamo contemplare un
giardino ben ordinato piuttosto che una massa confusa di alberi: 1) perché la
nostra vista, che in quest’ultimo caso verrebbe impedita, non lo è; 2) ogni
viale costituisce un’unità e forma qualcosa di grande, mentre nella confusio-
ne ogni albero è una cosa, e una piccola cosa; 3) osserviamo una disposizio-
ne che non siamo abituati a vedere; 4) apprezziamo la fatica compiuta; 5)
ammiriamo la cura con cui viene combattuta incessantemente la natura, che,
con prodotti non richiesti, cerca di confondere tutto, tanto è vero che un
giardino non curato ci risulta insopportabile. Talvolta è la difficoltà
dell’opera che ci piace, talaltra la facilità; e, siccome ciò che ammiriamo di
un magnifico giardino sono la grandezza e le spese profuse dal padrone, tal-
volta notiamo con soddisfazione che si è trovato il modo di piacere con poca
spesa e poco lavoro. Il gioco ci piace, perché soddisfa la nostra avarizia, os-
sia la speranza di ottenere di più; lusinga la nostra vanità con l’idea che la
fortuna ci conceda la preferenza e che gli altri si interessino alla nostra felici-
tà; soddisfa la nostra curiosità offrendoci uno spettacolo; in conclusione, ci
offre i diversi piaceri della sorpresa.
    La danza ci piace per la leggerezza, per una certa grazia, per la bellezza e
varietà degli atteggiamenti, per il loro legame con la musica, in quanto la
persona che danza è come uno strumento d’accompagnamento; ma soprattut-
to essa piace per una disposizione del nostro cervello, in virtù della quale
l’idea di tutti i movimenti viene ricondotta segretamente a certi movimenti, e
la maggior parte degli atteggiamenti ad alcuni atteggiamenti.




   12
      Caio Svetonio Tranquillo, De vita Caesarum, VIII, 40 (Vita Neronis); si noti che nel testo
latino originale si legge talem principem in luogo di tale monstrum.
12




Sulla sensibilità 13

Le cose, quasi sempre, ci piacciono o non ci piacciono sotto diversi riguardi;
per esempio, i virtuosi 14 italiani ci procurano scarso piacere: 1) perché, ridot-
ti come sono, non è sorprendente che cantino bene: sono come uno strumen-
to cui l’artigiano abbia tolto del legno per fargli produrre dei suoni; 2) perché
le passioni ch’essi esibiscono sono troppo sospette di falsità; 3) perché non
appartengono né al sesso che amiamo, né a quello che stimiamo. D’altra par-
te, possono piacerci, perché conservano a lungo una certa aria giovanile, e
inoltre perché hanno una voce duttile, che è solo loro. Ogni cosa suscita
quindi sentimenti costituiti da molti altri, che talvolta si disturbano e contra-
stano l’un con l’altro.
    La nostra anima spesso si crea da sé motivi di piacere, e vi riesce soprat-
tutto grazie alle relazioni che stabilisce tra le cose. Per questo, una cosa che
ci sia piaciuta ci piace ancora solo perché ci piacque, in quanto colleghiamo
la vecchia idea alla nuova. Per questo, un’attrice che ci sia piaciuta a teatro,
ci piace anche in privato; la sua voce, la sua recitazione, il ricordo di averla
ammirata, e addirittura l’idea della principessa sovrapposta alla sua, tutto ciò
crea un insieme che genera e procura piacere.
    Siamo tutti pieni d’idee accessorie. Una donna che goda di grande repu-
tazione e abbia un piccolo difetto saprà conferirgli valore e indurre a consi-
derarlo come un pregio. La maggior parte delle donne che amiamo hanno in
loro favore unicamente il pregiudizio derivante dalla loro nascita o dalle loro
ricchezze, dagli onori o dalla stima di alcune persone.


Altro effetto delle relazioni che l’anima crea tra le cose

    Quell’aria affabile che si trova diffusa in tutta la mitologia la dobbiamo
alla vita campestre che l’uomo conduceva in tempi lontani; a essa dobbiamo
le felici descrizioni, le ingenue avventure, le graziose divinità, lo spettacolo
di una condizione tanto differente dalla nostra da essere desiderabile, ma che
non è abbastanza remota per urtare la verosimiglianza, e finalmente
quell’insieme di passioni e di serenità. La nostra immaginazione sorride a
Diana, a Pan, ad Apollo, alle ninfe, ai boschi, ai prati, alle fonti. Se i primi
uomini avessero vissuto come noi in città, i poeti avrebbero potuto descrive-
re solo ciò che noi vediamo tutti i giorni con inquietudine o che proviamo
con disgusto; tutto saprebbe di avarizia, di ambizione e di passioni tormento-
se.

  13
     Nell’edizione del 1783, questo paragrafo reca il titolo (più pertinente) De la liaison acci-
dentelle de certaines idées (“Del nesso accidentale di alcune idee”).
  14
     In italiano nel testo. Allude propriamente ai “castrati” che erano ancora molto in voga
nella prima metà del Settecento.
                                                                                            13


   I poeti che ci descrivono la vita campestre ci parlano con rimpianto
dell’età dell’oro, ossia di un tempo ancora più felice e sereno.15


Sulla raffinatezza

Persone raffinate sono quelle che a ogni idea o a ogni gusto sanno collegare
molte idee o molti gusti accessori. Le persone grossolane provano un’unica
sensazione; la loro anima non sa né comporre né scomporre; non collegano
nulla a quanto offre la natura: nelle questioni d’amore, le persone raffinate si
creano invece la maggior parte dei piaceri. Polisseno e Apicio 16 servivano a
tavola tante sensazioni sconosciute ai volgari banchettanti; e quanti giudica-
no con gusto le opere dell’ingegno provano e si procurano un’infinità di sen-
sazioni che gli altri uomini ignorano.


Sul non so che

Nelle persone o nelle cose si riscontra, talvolta, un fascino invisibile, una
grazia naturale, che non è stato possibile definire e che si è stati costretti a
chiamare il «non so che». 17 Mi pare che sia un effetto fondato principalmen-
te sulla sorpresa. Restiamo colpiti dal fatto che una persona ci piace più di
quanto, sulle prime, non ci fosse sembrato che ci dovesse piacere, e rima-
niamo piacevolmente sorpresi che costei sia riuscita a vincere i difetti che i
nostri occhi constatano e che il cuore non ritiene più tali. Ecco perché le
donne brutte molto spesso sono ricche di una grazia di cui quelle belle di ra-
do dispongono: una persona bella, infatti, solitamente si comporta in maniera
opposta a come ci saremmo attesi; finisce per sembrarci meno amabile; dopo
averci sorpreso positivamente, ci sorprende negativamente, ma l’impressione
positiva è ormai vecchia, mentre quella negativa è recente: pertanto le perso-
ne belle raramente suscitano grandi passioni, riservate quasi sempre a quelle

   15
      Tutta questa sezione non compare nell’Encyclopédie. Si rammenti che, in gioventù, Mon-
tesquieu aveva composto operette di argomento mitologico, come Le Temple de Gnide, che
illustrano bene questa sua concezione rococò della mitologia classica.
   16
      Apicio Marco Gavio (I sec. d.C.), autore di un celebre trattato di gastronomia intitolato
De re coquinaria. Quanto a Polisseno, A.N. Varga suggerisce con argomenti forzosi che si
possa trattare del sofista vissuto nel IV sec. a.C., cui viene attribuita l’invenzione
dell’argomento antiplatonico del «terzo uomo» (cfr. Saggio sul gusto, Milano, SE, 1990, p.
60, n. 30); E. Franzini lo ritiene uno scrittore latino contemporaneo di Apicio (si veda il suo
commento alla scelta di pagine tratte dall’Essai di Montesquieu e raccolte nell’antologia Il
Gusto. Storia di un’idea estetica, a cura di L. Russo, Palermo, Aesthetica edizioni, 2000, p.
258, n. 17).
   17
      Sul je ne sais quoi, si veda l’antologia commentata Il «non so che». Storia di una idea
estetica, a cura di P. D’Angelo e S. Velotti, Palermo, Aesthetica edizioni, 1997 (comprende
pagine di Bouhours, Leibniz, Feijoo, Marivaux, oltre al presente paragrafo dell’Essai sur le
goût).
14


dotate di grazia, ossia delle attrattive che non ci aspettavamo e che non ave-
vamo motivo di aspettarci. Di rado gli abiti fastosi hanno grazia, mentre
spesso ne ha l’abbigliamento delle pastorelle. Ammiriamo la maestosità dei
drappeggi di Paolo Veronese, ma restiamo colpiti dalla semplicità di Raffael-
lo e dalla purezza di Correggio. Paolo Veronese promette molto, e mantiene
quanto promette. Raffaello e Correggio promettono poco, e mantengono
molto, e questo ci piace di più.
    La grazia si riscontra solitamente più nello spirito che nel volto: un bel
viso, infatti, si rivela immediatamente e non cela quasi nulla, mentre lo spiri-
to si rivela solo poco alla volta, quando vuole e per quel tanto che vuole: può
celarsi per apparire, e produrre questa specie di sorpresa che conferisce gra-
zia.
    La grazia si riscontra meno nei tratti del volto che nelle maniere; queste,
infatti, si rinnovano continuamente e in ogni momento possono creare sor-
prese; in poche parole, una donna può essere bella in un modo solo, ma è
graziosa in centomila.
    Presso le popolazioni civilizzate e quelle selvagge, la legge dei due sessi
ha stabilito che gli uomini chiedano e che le donne si limitino a concedere:
da ciò dipende che la grazia è connaturata in modo particolare alle donne.
Dato che hanno tutto da difendere, esse hanno tutto da nascondere; la mini-
ma parola, il minimo gesto, tutto ciò che, senza trasgredire il dovere princi-
pale, esse mostrano, tutto ciò che viene esibito in libertà, si trasforma in gra-
zia; e la saggezza della natura è tale che ciò che non varrebbe nulla senza la
legge del pudore acquisti infinito valore in virtù di questa fausta legge, che
fa la felicità dell’universo. 18
    Siccome la goffaggine e l’affettazione non possono sorprenderci, la gra-
zia non si trova né nelle maniere impacciate, né in quelle affettate, bensì in
una certa libertà o facilità che sta tra i due estremi; e l’anima rimane piace-
volmente sorpresa nel constatare che quei due scogli sono stati evitati. Si di-
rebbe che le maniere naturali debbano essere le più facili: sono invece quelle
che lo sono meno, poiché l’educazione, che ci impaccia, ci fa sempre perdere
la naturalezza: per questo restiamo incantati vedendola riapparire.19
    Un abbigliamento non ci piace mai tanto come quando presenta quella
negligenza, e perfino quel disordine, che nasconde tutte le cure che l’igiene
non richiede e che solo per vanità gli si dedicano; e il nostro spirito è dotato
di grazia solamente quando quello che diciamo è trovato 20 e non cercato.


   18
      Sull’importanza delle donne per la formazione del gusto (un luogo comune nel XVIII se-
colo), cfr. L’esprit des lois, XIX, 8, Effets de l’humeur sociable: «La compagnia delle donne
rovina i costumi, e forma il gusto»
   19
      A dimostrazione dell’influenza postuma esercitata dal testo di Montesquieu, P. D’Angelo
rimanda a una pagina dello Zibaldone leopardiano (9 agosto 1820), in cui viene esplicitamen-
te citato questo paragrafo.
   20
      Il testo dell’Encyclopédie suonava: «sembra trovato».
                                                                               15


    Dicendo cose per formulare le quali avete fatto uno sforzo, potete anche
dar prova di avere spirito, ma certo non grazia nello spirito. Per far vedere
tale grazia, bisogna che non la vediate voi stessi, e che gli altri, cui una certa
aria d’ingenuità e semplicità in voi non annunciava nulla del genere, siano
dolcemente sorpresi nello scoprirla.
    La grazia, dunque, non si acquista: per averne, occorre essere ingenui. Ma
come fare per essere ingenui?
    Una delle più belle invenzioni di Omero è quella della cintura che confe-
riva a Venere l’arte di piacere.21 Nulla è più adatto a esprimere la magia e il
potere della grazia, che sembra concessa a una persona da un potere invisibi-
le e che differisce perfino dalla bellezza. Una simile cintura poteva essere
concessa solamente a Venere. Essa non poteva convenire alla maestosa bel-
lezza di Giunone, poiché la maestosità esige una certa gravità, ossia un im-
paccio che è l’opposto dell’ingenuità della grazia. Non poteva convenire
neppure alla fiera bellezza di Pallade, poiché la fierezza è l’opposto della de-
licatezza della grazia, e inoltre si può spesso sospettare ch’essa sia affettata.


Progressione della sorpresa

Le grandi bellezze nascono quando una cosa è fatta in modo che, sulle pri-
me, la sorpresa che produce è modesta, ma perdura, aumenta e, alla fine, ci
spinge all’ammirazione. A un primo sguardo, le opere di Raffaello fanno po-
ca impressione: egli imita talmente bene la natura che all’inizio non si resta
sorpresi più di quanto non si resterebbe vedendo l’oggetto stesso, il quale
non susciterebbe alcuna sorpresa. Mentre un’espressione straordinaria, un
colorito più intenso, una posa bizzarra in un pittore meno bravo fanno colpo
su di noi al primo colpo d’occhio, perché non si è abituati a osservarle altro-
ve. Raffaello potrebbe essere paragonato a Virgilio, e i pittori veneziani, con
le loro pose ricercate, a Lucano: in un primo momento, Virgilio, più natura-
le, fa meno impressione, per fare maggiore impressione in seguito; Lucano,
in un primo momento, impressiona maggiormente, per impressionare meno
in seguito.
    La perfetta proporzione della famosa chiesa di San Pietro fa sì che essa
non sembri, sulle prime, così grande com’è in realtà, poiché all’inizio non
sappiamo a cosa rapportarci per valutarne la grandezza. Se fosse meno larga,
verremmo colpiti dalla sua lunghezza; se fosse meno lunga, lo saremmo dal-
la sua larghezza. Ma procedendo nell’esame, l’occhio la vede ingrandirsi, e
lo stupore aumenta. La si può paragonare ai Pirenei: l’occhio, che credeva in
un primo momento di poterli misurare, scopre sempre altre montagne dietro
alle montagne, e si perde sempre più.
    Capita spesso che la nostra anima tragga piacere provando un sentimento
che non riesce a riconoscere e contemplando qualcosa di assolutamente di-

  21
       Omero, Iliade, XIV, 214-221.
16


verso da ciò che essa si aspetta che sia: ciò suscita in lei un sentimento di
sorpresa, cui essa non può sottrarsi. Eccone un esempio. La cupola di San
Pietro è immensa. È noto che Michelangelo, osservando il Pantheon (che era
il tempio più grande di Roma), disse che voleva farne uno simile, ma che vo-
leva sospenderlo in aria. Su questo modello, progettò dunque la cupola di
San Pietro; ma fece i pilastri talmente massicci che la cupola, benché sia
come una montagna che ci sovrasta, sembra leggera a chi la osserva.
L’anima, allora, esita tra ciò che vede e ciò che sa, e rimane sorpresa veden-
do una massa così enorme e così leggera allo stesso tempo. 22


Sulle bellezze prodotte da un certo imbarazzo dell’anima

Spesso la sorpresa viene suscitata nell’anima perché questa non riesce a con-
ciliare ciò che vede con ciò che ha visto. In Italia c’è un grande lago, che
viene chiamato Lago Maggiore: è un piccolo mare, le cui rive sono intera-
mente selvagge. In mezzo al lago, a quindici miglia dalla riva, 23 ci sono due
isole di un quarto di lega di circonferenza, dette «Borromee», che sono, a
mio parere, il luogo più incantevole del mondo. L’anima è sorpresa da que-
sto contrasto romanzesco, rievocando con diletto i prodigi dei romanzi, nei
quali, dopo aver superato rocce e paesi aridi, ci si ritrova in luoghi fatati.24
    Tutti i contrasti ci colpiscono, perché le cose contrastanti acquistano reci-
procamente più rilievo: per questo, quando un uomo basso è posto accanto a
uno alto, quello basso fa sembrare l’altro più alto, e quello alto fa sembrare
l’altro più basso.
    Questo genere di sorprese suscitano quel tipo di piacere che troviamo in
tutte le bellezze contrastanti, in tutte le antitesi e nelle figure analoghe.
Quando Floro dice: «Cora e Alsio (chi lo crederebbe?) sono state per noi ter-
ribili; Satrico e Cornicolo erano delle province; ci vergogniamo dei Bovillani
e dei Verulani, ma li abbiamo vinti; infine, Tivoli, nostro sobborgo, e Prene-
ste, dove abbiano le nostre case di campagna, erano l’argomento dei voti che
facevamo al Campidoglio»; 25 l’autore ci mostra, al contempo, la grandezza
di Roma e la meschinità delle sue origini; e lo stupore riguarda entrambe.


   22
      Queste osservazioni si ricollegano direttamente alle impressioni riportate da Montesquieu
durante la visita a San Pietro in occasione del soggiorno a Roma, durante il Carnevale del
1729, e che egli registrò nel proprio diario di viaggio, quasi negli stessi termini.
   23
      Secondo ogni evidenza, si deve trattare di una svista: in realtà, le isole Borromee (che so-
no tre) distano dalla riva circa mezzo chilometro.
   24
      Questa descrizione è un’altra reminescenza del viaggio in Italia di Montesquieu, che,
verso la metà di ottobre 1728, lo portò a soggiornare alcuni giorni in riva al lago Maggiore e a
visitare le isole Borromee; il suo giudizio entusiastico fu: «Nulla è più incantevole».
   25
      Floro, I, 10 [Nota di Montesquieu]. In realtà, cfr. Floro, Epitoma, I, V, 6-7; Cora è
l’attuale Cori, Alsio oggi si chiama Palo, Satrico Casale di Conca; per una svista, Monte-
squieu scrive Boriliens, mentre Floro parla degli abitanti di Bovilli. Verulae è l’attuale Véroli.
                                                                                       17


    Si può notare, qui, quanto sia grande la differenza tra le antitesi d’idee e
le antitesi d’espressione. L’antitesi d’espressione non è nascosta; quella
d’idee, sì; l’una ha sempre lo stesso abito, l’altra lo cambia a piacere; l’una è
varia, l’altra no.
    Lo stesso Floro, parlando dei Sanniti, dice che lo loro città vennero tal-
mente devastate, che oggi risulta difficile trovare materia per ventiquattro
trionfi: ut non facile appareat materia quatuor et vigenti triumphorum. 26 E
con le medesime parole con cui descrive la distruzione di quel popolo, egli ci
mostra la grandezza del suo coraggio e della sua caparbietà.
    Quando cerchiamo di trattenerci dal ridere, il nostro riso raddoppia a cau-
sa del contrasto tra la situazione in cui ci troviamo e quella in cui dovremmo
essere. Allo stesso modo, quando scorgiamo in un volto un grave difetto (un
gran naso, per esempio), noi ridiamo in quanto notiamo che non dovrebbe
esistere un tale contrasto rispetto agli altri tratti del volto. I contrasti sono
pertanto causa dei difetti tanto quanto delle bellezze. Quando ci accorgiamo
che sono immotivati, e mettono in evidenza o illuminano un altro difetto, es-
si diventano i principali fattori della bruttezza, la quale, colpendoci
all’improvviso, può suscitare una certa ilarità nella nostra anima, e farci ride-
re. Se la nostra anima la giudica una sventura per la persona che la possiede,
la bruttezza può suscitare la pietà; se la considera nella convinzione che essa
possa nuocerci, e confrontandola con ciò che solitamente ci commuove e su-
scita il nostro desiderio, allora la giudica con un sentimento di avversione.
    Lo stesso avviene nei nostri pensieri, i quali, quando comportano
un’opposizione contraria al buon senso, e quando questa opposizione è bana-
le e facilmente da scoprire, non piacciono affatto e risultano un difetto, per-
ché non creano nessuna sorpresa; essi, però, non piacciono neppure se sono
troppo ricercati. Bisogna che in un’opera essi vengano colti perché ci sono, e
non perché si è voluto esibirli; in questo caso, infatti, la sorpresa concerne
unicamente la stupidità dell’autore.
    Lo stile ingenuo è uno di quelli che piacciono maggiormente; ma è anche
quello di cui è più difficile impadronirsi: il motivo è che esso si situa esatta-
mente tra il nobile e il volgare; ed è così prossimo a quest’ultimo, che è non
è affatto facile sfiorarlo continuamente senza cadervi.
    I musicisti hanno constatato che la musica più facilmente cantabile è la
più difficile da comporre: prova certa che i nostri piaceri e l’arte che ce li
procura si situano entro limiti determinati.
    Dinanzi ai versi così enfatici di Corneille e quelli così naturali di Racine,
non si direbbe che Corneille lavorasse con facilità e Racine con fatica.
    Il volgare è il sublime del popolo, il quale ama vedere qualcosa fatto per
lui e alla sua portata.
    Le idee che si presentano alla mente delle persone istruite e dotate di
grande intelligenza o sono ingenue, o nobili, o sublimi.


  26
       Floro, I, 16 [Nota di Montesquieu]. In realtà, cfr. Floro, Epitoma, I, XI, 8.
18


    Quando una cosa ci viene presentata in circostanze o con accessori che la
enfatizzano, essa ci appare nobile: questo risulta evidente soprattutto nei pa-
ragoni, da cui lo spirito deve sempre trovare da guadagnare, e mai da perde-
re; essi, infatti, devono sempre aggiungere qualcosa, evidenziare la cosa più
grande o, se non si tratta di grandezza, quella più sottile e raffinata; ma oc-
corre fare molta attenzione a non rivelare all’anima nessuna associazione
con ciò che è volgare, perché anche se l’anima la notasse, la nasconderebbe a
se stessa.
    Siccome si tratta di mostrare cose delicate, l’anima preferisce paragonare
un atteggiamento a un atteggiamento, un’azione a un’azione, una cosa a una
cosa. Paragonare in generale un uomo coraggioso a un leone, una donna a un
astro, un uomo agile a un cervo, è facile; ma quando La Fontaine comincia
una della propria favole in questo modo:

     Tra le zampe di un leone
     Un topo sbucò dalla tana assai avventatamente:
     Il re degli animali, in quell’occasione,
     Dimostrò chi era, e gli risparmiò la vita, 27

    egli paragona le alterazioni dell’anima del re degli animali a quelle
dell’anima di un vero re. 28
    Michelangelo è maestro nell’arte di conferire nobiltà a tutti i suoi sogget-
ti. Nel suo celebre Bacco, non fa come i pittori fiamminghi che ci mostrano
una figura vacillante e, per così dire, a mezz’aria.29 Ciò sarebbe indegno del-
la maestà di un dio. Egli lo rappresenta saldo sulle gambe, ma gli conferisce
così bene l’allegria dell’ebbrezza e il piacere di veder scorrere il vino che sta
versando nella propria coppa che non esiste nulla di più ammirevole.
    Nella Passione, che si trova nella galleria di Firenze, Michelangelo ha ri-
tratto la Vergine in piedi, che guarda il proprio figlio crocifisso, senza dolo-
re, senza pietà, senza rimpianto, senza lacrime. Presume ch’ella sia consape-
vole di quel grande mistero, e quindi le fa sostenere con nobiltà lo spettacolo
di quella morte. 30

   27
      Entre les pattes d’un lion / Un rat sortit de terre assez à l’étourdie : / Le roi des animaux,
en cette occasion, / Montra ce qu’il était, et lui donna la vie, J. de La Fontaine, Fables, II, 11,
«Le lion et le rat», vv. 5-8.
   28
      Nel testo che si legge nell’Encyclopédie manca l’esempio tratto da La Fontaine e le rela-
tive parole di commento.
   29
      Come osserva opportunamente M.N. Varga nel suo commento al testo di Montesquieu
(cfr. Saggio sul gusto, cit., p. 61, n. 45), l’opera di Michelangelo qui citata è una scultura
(conservata al Museo del Bargello di Firenze), e dunque il confronto con i quadri fiamminghi
non risulta molto pertinente.
   30
      Varga (ibid., p. 61, n. 46) precisa che attualmente nessuna Passione che corrisponda alla
descrizione fornita da Montesquieu è attribuibile a Michelangelo. Gli scarni appunti relativi al
soggiorno di Montesquieu a Firenze (dicembre 1728) non forniscono alcuna ulteriore infor-
mazione al riguardo.
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    Non c’è opera di Michelangelo nella quale non si trovi qualche tratto di
nobiltà: perfino negli abbozzi incompiuti vi si trova qualcosa di grandioso,
come in quei versi che Virgilio non ha finito.
    Giulio Romano, nella sua camera dei Giganti a Mantova, nella quale ha
raffigurato Giove nell’atto di fulminarli, mostra tutti gli dèi spaventati: ma
Giunone sta accanto a Giove, e gli indica, con aria sicura, un gigante contro
cui scagliare la folgore; in tal modo, Giulio Romano le conferisce un’aria di
grandezza che gli altri dèi non hanno: più sono vicini a Giove, più sono tran-
quilli; 31 e questo è del tutto naturale, poiché, durante una battaglia, il terrore
scompare quando si sta vicino a colui che gode di una certa superiorità. 32


Sulle regole

Tutte le opere d’arte hanno regole generali, le quali costituiscono una guida
che non bisogna mai perdere di vista.
    Tuttavia, siccome le leggi sono sempre giuste in linea generale, ma quasi
sempre ingiuste all’atto pratico, così pure le regole, sempre vere in teoria,
possono rivelarsi sbagliate nell’ipotesi. 33 I pittori e gli scultori hanno fissato
le proporzioni che bisogna conferire al corpo umano, e hanno assunto come
criterio comune la lunghezza del volto; ma è necessario che trasgrediscano
continuamente tali proporzioni, a causa delle diverse pose in cui essi devono
disporre i corpi: per esempio, un braccio teso è molto più lungo di uno che
non lo è. Nessuno ha mai conosciuto la tecnica artistica meglio di Michelan-
gelo; nessuno se n’è preso gioco più di lui. Tra le sue opere architettoniche,
poche rispettano scrupolosamente le proporzioni; ma, conoscendo esatta-
mente ciò che può suscitare piacere, pare ch’egli abbia faccia ricorso a una
tecnica diversa per ogni opera.
    Benché ogni effetto dipenda da una causa generale, vi si mescolano tante
altre cause, che ogni effetto ha, in certo qual modo, una causa propria. Per-
tanto, l’arte detta le regole, e il gusto le eccezioni; il gusto ci rivela in quali
circostanze l’arte deve imporsi, e in quali deve sottomettersi.


  31
      Montesquieu aveva visitato il Palazzo Te in occasione del suo soggiorno a Mantova nel
luglio 1729 (per la precisione la mattina del giorno 27, non appena giunto in città).
   32
      Il testo del saggio pubblicato nell’Encyclopédie s’interrompe qui. I Curatori aggiunsero
le seguenti righe: «La gloria di M. de Montesquieu, fondata su opere geniali, non aveva cer-
tamente bisogno che si dessero alle stampe questi frammenti che ci ha lasciato; ma essi costi-
tuiranno una testimonianza eterna dell’interesse che i grandi uomini della nazione nutrirono
per quest’opera; e nei secoli futuri si dirà: anche Voltaire e Montesquieu contribuirono
all’Encyclopédie». I quattro paragrafi conclusivi sono in realtà meri frammenti, rinvenuti tra i
manoscritti inediti di Montesquieu e incorporati nel testo dell’Essai solo molto più tardi.
   33
      Quest’uso del termine “ipotesi”, da intendersi come “caso particolare” in opposizione a
“tesi generale”, è registrato dal Dictionnaire national de la langue française di Bescherelle
(Paris, 1851, t. II, ad voc.).
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Piacere fondato sulla ragione

Ho sostenuto spesso che ciò che ci fa piacere deve essere fondato sulla ra-
gione; e ciò che per certi aspetti non lo è, ma che finisce per piacerci per altri
motivi, deve discostarsene il meno possibile.
    Capita però che l’insipienza (assai marcata) dell’artefice faccia sì che non
si possa più apprezzare la sua opera; nelle opere di gusto, affinché piacciano,
è necessario, infatti, nutrire una certa fiducia nei confronti dell’artefice, che
questi perde non appena ci si accorge ch’egli pecca, per prima cosa, contro il
buon senso.
    E così, trovandomi a Pisa, non provai alcun piacere nel vedere il fiume
Arno raffigurato in cielo con la sua urna da cui si riversano le acque. Non
provai nessun piacere a Genova nel vedere dei santi in cielo, che pativano il
martirio. Simili cose sono talmente grossolane che non si possono più guar-
dare. 34
    Quando, nel secondo atto del Tieste di Seneca, si sentono dei vecchi argi-
vi che, come cittadini di Roma del tempo di Seneca, parlano dei Parti e dei
Quiriti, e distinguono i senatori dai plebei, disprezzano il grano della Libia, i
Sarmati che sbarrano il Mar Caspio e i re che hanno sottomesso i Daci, una
simile ignoranza risulta ridicola in un contesto così serio.35 È come se, in un
teatro di Londra, venisse introdotto Mario e gli si facesse dire che, purché
goda del favore della Camera Bassa, egli non teme l’ostilità di quella dei Pa-
ri o che preferisce la virtù a tutte le ricchezze che le grandi famiglie di Roma
fanno giungere dal Potosì. 36
    Quando una cosa è, per certi riguardi, contraria alla ragione ma, piacen-
doci per altri aspetti, la consuetudine o l’interesse stesso dei nostri piaceri
inducono a considerarla come ragionevole, com’è il caso dei nostri melo-
drammi, bisogna fare in modo che essa se ne discosti il meno possibile.
Quand’ero in Italia, non sopportavo di vedere Catone e Cesare che cantava-
no ariette in scena; gli Italiani, che hanno tratto dalla storia gli argomenti dei
loro melodrammi, hanno dimostrato di avere meno gusto di noi, che li ab-
biano tratti dalla mitologia o dai romanzi. A causa dell’eccesso di meravi-
glioso, l’incongruenza del canto diminuisce, poiché ciò che è tanto straordi-
nario sembra poter essere espresso meglio in un modo molto lontano dalla
naturalezza; d’altronde, pare assodato che il canto possa avere negli incante-

   34
      Difficile stabilire a quali affreschi pisani alluda qui Montesquieu; mentre per quelli visti a
Genova, Varga (ibid., p. 62, n. 6) rimanda ragionevolmente a un passo del diario di viaggio di
Montesquieu, relativo al suo soggiorno genovese (novembre 1728), e nel quale vengono de-
scritti gli affreschi (barocchi) della chiesa di San Siro, giudicati «pessimi», e di cui viene detto
che «è una grande sciocchezza avervi raffigurato case in cielo e persone che subiscono il mar-
tirio».
   35
      L’interpretazione fornita da Montesquieu del passo della tragedia di Seneca appare al-
quanto forzata e tendenziosa; cfr. Seneca, Tieste, a. II, coro.
   36
      Ossia dal Perù, proverbialmente ricco di miniere di metalli preziosi.
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simi e nei contatti con gli dèi una forza che le parole non posseggono; in
questo caso, esso è dunque più ragionevole, e abbiamo fatto bene a ricorrer-
vi.


Sull’importanza della situazione migliore

Nella maggior parte degli scherzi buffi, la fonte più comune dei nostri piace-
ri consiste nel fatto che, in certi piccoli incidenti, vediamo qualcuno in una
situazione imbarazzante, nella quale noi non ci troviamo, come, per esempio,
qualcuno che cade, senza poterlo evitare e senza poter proseguire; allo stesso
modo, nelle commedie, proviamo piacere nel vedere un uomo che si trova in
errore, mentre noi non lo siamo.
    Quando vediamo qualcuno che cade, siamo convinti che provi più paura
di quanto non dovrebbe, e questo ci diverte; allo stesso modo, proviamo pia-
cere nel vedere un uomo più imbarazzato di quanto non dovrebbe. Quando
una persona seria compie qualcosa di ridicolo, o si trova in una posizione
che sentiamo essere in contrasto con la sua gravità, questo ci diverte: allo
stesso modo, nelle nostre commedie, quando un vecchio viene raggirato,
proviamo piacere nel vedere come la sua prudenza e la sua saggezza siano lo
zimbello del suo amore e dalla sua avidità.
    Quando una persona distratta cade, la troviamo divertente, perché si trova
nella situazione in cui può convincersi della propria sbadataggine; così co-
me, nelle commedie, quando un giovanotto commette qualche follia, ci ral-
legra, perché riteniamo ch’egli si renda conto che può solo imputarla a se
stesso. 37
    Quando però è un bambino a cadere, invece di riderne, proviamo pietà,
perché non è propriamente colpa sua, ma della sua fragilità: così come, nel
caso di un giovanotto che, accecato dalla passione, ha commesso la follia di
sposare la persona che ama, e viene per questo punito dal padre, ci addolora
vederlo infelice per aver seguito un impulso naturale e aver ceduto alla debo-
lezza della condizione umana.
    Infine, quando una donna cade, tutte le circostanze che possono accresce-
re il suo imbarazzo, accrescono il nostro piacere, così come, nelle commedie,
tutto ciò che può accrescere l’imbarazzo di certi personaggi ci diverte.
    Tutti questi piaceri si fondano o sulla nostra malignità, o sull’avversione
che l’interesse che nutriamo per certi personaggi suscita in noi nei confronti
di altri.
    La suprema arte della commedia consiste dunque nel dosare questa sim-
patia e questa avversione, in maniera tale che la nostra opinione resti immu-
tata dall’inizio alla fine dell’opera, senza dover provare dispiacere o ramma-

  37
     C.-J. Beyer segnala che, sul manoscritto, questo passo è stato cancellato da Montesquieu
stesso, che in margine ha scritto: «Omettere questo paragrafo» (cfr. Montesquieu, Essai sur le
goût, cit., p. 104, n. 2).
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rico di aver amato oppure odiato. Si può infatti accettare che un personaggio
spregevole divenga interessante solamente qualora il cambiamento sia moti-
vato dal personaggio medesimo, e si tratti di un qualche nobile gesto che ci
sorprende e che può essere funzionale allo scioglimento dell’opera.


Piacere suscitato da giochi, cadute, contrasti

Giocando a picchetto 38 proviamo piacere nello scoprire ciò che non sappia-
mo, poiché la bellezza di questo gioco consiste nel fatto che sembra mostrar-
ci tutto e tuttavia ci nasconde molto, suscitando così la nostra curiosità; allo
stesso modo, nelle opere teatrali, la nostra anima è stuzzicata dalla curiosità,
perché le vengono rivelate certe cose, mentre altre le rimangono nascoste;
essa rimane sorpresa, perché credeva che le cose che vengono tenute nasco-
ste sarebbero accadute in una certa maniera, mentre accadono diversamente,
e quindi l’anima fa, per così dire, previsioni sbagliate in base a ciò che ha
visto.
    Il piacere del gioco dell’hombre consiste in una certa attesa, mista a cu-
riosità, circa i tre casi che si possono verificare, in quanto la partita può esse-
re vinta, ricominciata o perduta in partenza; 39 allo stesso modo, nelle nostre
opere teatrali, siamo talmente in sospeso e incerti che non sappiamo cosa ac-
cadrà; e l’effetto della nostra immaginazione è tale che pur avendo visto
l’opera mille volte, se essa è bella, la nostra attesa e, se mi posso esprimere
così, la nostra ignoranza rimangono le stesse; in tal caso, infatti, siamo colpi-
ti in maniera così forte da ciò che ascoltiamo in quel momento, che non
udiamo altro che ciò che viene detto; e ciò che ci sembra dover conseguire
da quanto ci viene detto (e che peraltro già conosciamo, ma solamente grazie
alla memoria) non ci fa più nessuna impressione.




  38
     Gioco di carte, come pure l’hombre, di origine spagnola, di cui si parla qualche riga più
avanti.
  39
     L’espressione tecnica usata nell’originale è: perdue codille, che significa che il giocatore
ha perduto la mano prima ancora di giocare le proprie carte.
