L’ « erreur sémantique » comme conséquence de l’interprétation globale du texte. La traduction en italien du quasi-monologue <em>Une légère blessure</em> de Laurent Mauvignier
10.6092/issn.1974-4382/18094
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1974-4382
18094
fr
Alberto Bramati
https://creativecommons.org/licenses/by/4.0
mediAzioni
melodic-rhythmic problems
L’ « erreur sémantique » comme conséquence de l’interprétation globale du texte. La traduction en italien du quasi-monologue <em>Une légère blessure</em> de Laurent Mauvignier
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https://mediazioni.unibo.it/
38
Articles
2023-09-27
2023-09-23
2023-09-27
2023-09-27
A64-A79
M
Alberto Bramati
2023/09/27
10.6092/issn.1974-4382/18094
A64
Università degli Studi di Milano
1974-4382
melodic-rhythmic problems
fr
A79
L’ « erreur sémantique » comme conséquence de l’interprétation globale du texte. La traduction en italien du quasi-monologue <em>Une légère blessure</em> de Laurent Mauvignier
https://mediazioni.unibo.it/article/download/18094/16787
38
Errori che non lo sono                                                   mediAzioni 38 (2023)
                                                                               ISSN   1974-4382


 L’« ERREUR SÉMANTIQUE » COMME CONSÉQUENCE DE
        L’INTERPRÉTATION GLOBALE DU TEXTE.
LA TRADUCTION EN ITALIEN DU QUASI-MONOLOGUE UNE
      LÉGÈRE BLESSURE DE LAURENT MAUVIGNIER
                                      ALBERTO BRAMATI
                               UNIVERSITÀ DEGLI STUDI DI MILANO

alberto.bramati@unimi.it



Citation: Bramati, Alberto (2023) “L’‘erreur sémantique’ comme conséquence de
l’interprétation globale du texte. La traduction en italien du quasi-monologue Une légère
blessure de Laurent Mauvignier”, in Fabio Regattin, Alberto Bramati (a cura di) Errori
che non lo sono. La creatività del traduttore alla prova dei lettori, mediAzioni 38: A64-A79,
https://doi.org/10.6092/issn.1974-4382/18094, ISSN 1974-4382.



Abstract: The meaning of texts that play on the different levels of language depends not
only on the meaning of the words, but also on lexical and syntactic choices, figures of
speech, melodic-rhythmic effects – in other words, on what we call “style.” Since it is
by definition impossible to reproduce all these levels, the translator is always forced to
make choices. It is therefore on the basis of their overall interpretation of the text that
translators propose solutions to the various problems posed by the source text. In this
study, to show the reasons that can lead a translator to make choices that could easily
be considered “errors,” we will present a few examples of lexical, grammatical,
rhetorical, and melodic-rhythmic problems taken from our translation into Italian of a
play by Laurent Mauvignier, Une légère blessure (2016).

Keywords: “semantic error”; “traduction de la lettre”; lexical problems; grammatical
problems; rhetorical problems; melodic-rhythmic problems.




Copyright © 2023
The text in this work is licensed under CC-BY 4.0.                                         A64
L’« ERREUR SÉMANTIQUE » COMME CONSÉQUENCE DE L’INTERPRÉTATION…                  A65


1. Introduction

Le sens d’un texte, et notamment des textes qui jouent sur les différents niveaux
du langage (poésie, théâtre, roman, mais aussi les essais relevant des sciences
humaines), ne dépend pas que du signifié des mots qui le composent (niveau
proprement sémantique), mais aussi des choix lexicaux et syntaxiques, des
figures de style (figures de parole et figures de pensée), des effets mélodico-
rythmiques, autrement dit de ce qu’on appelle son « style ». Pour traduire un
texte linguistiquement complexe dans une autre langue, le traducteur doit
prendre en compte tous les niveaux linguistiques qui construisent son sens, mais
puisque la reproduction de tous ces niveaux est par définition impossible – la
traduction serait alors une copie parfaite de l’original –, le traducteur est
contraint de faire des choix. C’est à partir d’une interprétation globale du texte
que le traducteur avisé va donc résoudre les différents problèmes que le texte
source lui pose, phrase après phrase. C’est pourquoi la simple comparaison d’un
passage du texte source avec sa traduction est souvent source de malentendus :
si l’étude d’une traduction ne s’accompagne pas d’une connaissance approfondie
du texte source, et donc d’une interprétation qui s’approche, au moins
idéalement, de celle du traducteur, le lecteur risque de considérer comme des
« erreurs » des solutions qui sont motivées par d’autres niveaux linguistiques que
celui du signifié. Pour montrer les raisons qui poussent souvent un traducteur à
faire des choix qu’un lecteur hâtif pourrait facilement considérer comme des
« erreurs », nous allons présenter quelques extraits de notre traduction d’une
pièce de théâtre de Laurent Mauvignier, Une légère blessure, caractérisée par un
style qui ne semblait pas, à priori, présenter de grosses difficultés. Et pourtant…


2. Une légère blessure

Publiée en 2016, Une légère blessure est une courte pièce écrite en forme de quasi-
monologue. Un quasi-monologue est « une forme particulière de soliloque, celle
qui contient une demande, explicite ou non, adressée à un interlocuteur muet »
(Ubersfeld 2000 : 88). Ce type de monologue se caractérise donc par trois
éléments : 1. la présence d’un locuteur qui adresse une demande à un
interlocuteur ; 2. l’existence d’un interlocuteur à qui le locuteur s’adresse ; 3.
l’absence de toute réponse de la part de l’interlocuteur. Alors que dans un
monologue classique le locuteur s’interroge sur ses états d’âme, dans le quasi-
monologue le locuteur s’ouvre au monde extérieur, en adressant une demande qui
n’obtient cependant aucune réponse. L’absence d’une réponse confirme le locuteur
dans sa solitude (voir Bertrand 2018 et 2021).
     Dans Une légère blessure, le locuteur est une bourgeoise aisée d’environ 40 ans
qui vit seule. Pendant toute la durée de son monologue, cette femme sans nom (dans
la didascalie du texte, elle est présentée comme Femme) s’adresse à sa domestique,
une jeune femme étrangère qui ne comprend pas le français et qui reste toujours
invisible au spectateur. La pièce se déroule tard dans l’après-midi. La Femme attend
chez elle ses parents et son frère, avec sa femme et ses enfants, pour un dîner de
famille. Pendant qu’elle met la table dans le salon, elle s’adresse à sa domestique,
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qui prépare le repas dans la cuisine : ses conseils sur la préparation des plats sont
bientôt remplacés par ses souvenirs personnels. Dans son monologue qui ne peut
avoir de réponse, la Femme évoque ses relations avec les hommes, qui se sont toutes
soldées par un abandon, jusqu’à se remémorer un épisode de son enfance, sans
doute à l’origine de ses échecs affectifs : un abus sexuel commis par son père.
     Notre traduction en italien d’Une légère blessure se range du côté de la
« traduction de la lettre »1, car elle reproduit, autant que possible, les choix
lexico-syntaxiques du texte source. Or, dans la traduction de n’importe quel
texte, un traducteur de la lettre est confronté à quatre types de problèmes : des
problèmes lexicaux ; des problèmes grammaticaux ; des problèmes rhétoriques
et, enfin, des problèmes mélodico-rythmiques2. La solution de chacun de ces
quatre problèmes dépend toujours de son interprétation globale du texte source :
pour le texte de Mauvignier, cela signifie que le traducteur doit tenir compte de
sa nature de quasi-monologue censé être joué sur scène, de sa représentation
linguistique particulière du français parlé, mais aussi de ses caractéristiques en
tant que pièce de théâtre (fonction des personnages, thèmes développés, etc.).
Dans les paragraphes qui suivent, nous essayerons de montrer comment, face à
la nécessité de résoudre un certain problème linguistique, nous avons été amené
à faire des choix qui ne s’expliquent qu’à partir de notre interprétation globale
d’Une légère blessure. Ce qui, à une lecture superficielle, peut paraître une « erreur
de traduction » a quelquefois ses raisons profondes.


3. Problèmes lexicaux

Le premier type de problème qu’un traducteur rencontre dans son travail
concerne le lexique. À cause de l’arbitraire du langage, les langues diffèrent
quant au nombre et aux types de signifiés que codifie leur lexique. Autrement
dit, les signifiés codifiés par les mots d’une langue diffèrent des signifiés codifiés
par les mots des autres langues, si bien que toute langue présente des lacunes au
niveau lexical par rapport aux autres langues. Nous allons en donner deux
exemples, tirés d’Une légère blessure, qui nous ont amené à faire des choix qui
pourraient être interprétés comme des « erreurs ».
     Le premier problème correspond à un type particulier de lacune lexicale :
l’absence d’un correspondant exact dans la langue cible. Dans un passage du quasi-
monologue, la locutrice utilise six fois l’adjectif sage référé à une femme, avec le
sens de « honnête et réservée dans sa conduite sexuelle » (Le Petit Robert 2019),
ayant pour synonyme chaste, honnête, pudique (ex. 1). Pour traduire en italien cette
acception de sage, les dictionnaires bilingues proposent trois adjectifs, modesta,
casta, virtuosa3, qui non seulement relèvent d’un registre soutenu, mais surtout
s’adaptent mal au contexte où ils devraient être employés. Comme sage représente
le mot-clé de ce passage, il fallait trouver un adjectif italien susceptible de remplir
la même fonction. Après de nombreuses recherches, nous avons finalement opté

1
  D’après Antoine Berman, la « traduction de la lettre » est la traduction « du texte en tant qu’il
est lettre » (Berman 1999 : 25).
2
  Sur les quatre problèmes du traducteur de la lettre, voir Bramati 2018.
3
  Voir les dictionnaires bilingues DIF 2000 et Garzanti 2003.
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pour innocente qui, tout en n’étant pas un synonyme de pudico, avait l’avantage, à
notre avis, de bien s’adapter aux six contextes où il devait être employé et surtout
de bien exprimer le concept-clé de ce passage. C’est donc notre interprétation
globale du quasi-monologue qui justifie ici notre « erreur »4.

       Tableau 1
    Toi, tu te donnes comment à ton mari ? Tu as l’air si sage.
    Est-ce que c’est possible d’être sage comme ça ? Moi aussi j’ai rêvé de redevenir sage,
    oui, comme une petite fille. Mais peut-être que les petites filles, on veut les imaginer
    sages pour se raconter que nous aussi on l’a été un jour, alors qu’on n’en sait rien,
    que personne n’en sait rien et ne se souvient plus de rien.
    Oui, redevenir sage, se rêver sage. (18-19)

    E tu, come ti dai a tuo marito? Hai l’aria così innocente.
    È possibile essere così innocenti? Anch’io ho sognato di ridiventare innocente, sì,
    come una bambina. Ma forse le bambine, le vogliamo immaginare innocenti per
    raccontare a noi stesse che lo siamo state anche noi un giorno, mentre in realtà non
    ne sappiamo niente, nessuno ne sa niente, né si ricorda più niente.
    Sì, ridiventare innocente, sognarsi innocente. (189)


     Le deuxième problème correspond à ce qu’Antoine Berman appelle un
« appauvrissement quantitatif » : « Toute prose présente une certaine
prolifération de signifiants et de chaînes (syntaxiques) de signifiants. […] Il y a
déperdition, [lorsqu’] on a moins de signifiants dans la traduction que dans
l’original. » (Berman 1999 : 59-60). Dans trois passages du quasi-monologue, la
Femme utilise le couple de verbes entendre et comprendre avec le même sens de
« saisir par l’intelligence ». À priori, l’emploi rapproché de ces deux verbes n’est
pas censé poser problème en traduction, l’italien pouvant recourir au couple de
synonymes capire / comprendere, comme le montre l’ex. 2 :

       Tableau 2
    Tu sais ce que ça veut dire, ce mot ? Enfant ? Comment il résonne ? Quand je te
    regarde et que je pense à ce mot, oui, j’ai peur que tu l’entendes, que tu comprennes,
    j’ai tellement peur que tout à coup tu t’effondres si jamais… (21)

    Sai cosa vuol dire questa parola, bambino? Come risuona? Quando ti guardo e penso
    a questa parola, sì, ho paura che tu la capisca, che tu comprenda, ho talmente paura
    che di colpo tu possa crollare se mai… (191)


     En fait, dans l’un de ces trois passages, la traduction de comprendre par
comprendere a posé problème car le verbe italien relève d’un registre soutenu et
son emploi juste après capire, bien plus courant, nous a paru factice (?non sono
sicura che lei mi capisca, che lei comprenda). C’est pourquoi, dans ce cas, nous avons
préféré traduire les deux verbes français par le seul verbe capire, en introduisant


4
 Dans les tableaux, les citations du texte original de la pièce et de sa traduction en italien sont
suivies du numéro de page entre parenthèses.
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devant sa deuxième occurrence le modal potere : l’effet de crescendo qui en résulte
rend sa répétition tout à fait idiomatique (ex. 3).

      Tableau 3
 Écoutez, je vais vous dire, même si je ne suis pas sûre que vous m’entendiez, que vous
 compreniez – je suis même sûre que je pourrais aussi bien vous parler de n’importe quoi
 et que je parle dans le vide, c’est ça, n’est-ce pas ? (13)

 Ascolti, le dirò, anche se non sono sicura che lei mi capisca, che lei possa capire – sono
 anzi sicura che potrei parlarle di qualunque cosa e parlerei al vuoto, è così, vero? (181)



4. Problèmes grammaticaux

Le deuxième problème qu’un traducteur de la lettre rencontre dans son travail
concerne la grammaire. Toute langue se caractérise par des règles de
morphologie (genre, nombre, etc.) et des règles de syntaxe (position et
dépendance) qui sont, elles aussi, arbitraires. Même quand les règles de deux
langues semblent proches, le passage d’une langue à l’autre fait souvent ressortir
des différences qui obligent le traducteur à s’éloigner de la lettre du texte source.
Comme pour le lexique, nous allons en donner deux exemples.
     Le pronom démonstratif ça est très fréquent en français parlé. Cette fréquence
d’emploi est confirmée dans la représentation de la langue parlée proposée par
Mauvignier dans Une légère blessure. Sur le plan de la langue, le pronom ça a pour
correspondant en italien les deux pronoms démonstratifs questo et ciò. Sur le plan
du discours, en revanche, le fonctionnement du pronom français est tout à fait
différent de celui de ses homologues italiens. Cette différence émerge de façon
évidente lorsque ça a la fonction soit de sujet, soit d’objet direct.
     Dans l’exemple 4, le sujet ça, qui reprend le contenu du contexte précédent,
signifie « mon discours ».

      Tableau 4
 Moi, mes amies, je leur téléphone dès que c’est possible. Enfin, à celles qui ont un peu
 de temps à me consacrer ou qui ont encore quelques trous dans leur planning. Tout ce
 que je peux leur dire, si tu savais…
 Et elles comprennent, oui. Elles m’écoutent, elles entendent, et puis, elles me répondent.
 Elles disent : « oui ». Elles disent : « tu ne devrais pas ». Elles disent : « hum hum ».
 Elles écoutent encore et moi, en même temps que je leur parle, je les imagine chez elles,
 soufflant, traînant, croisant les doigts ou se limant les ongles dans l’espoir que ça
 s’arrête enfin et que je vais me taire ou leur parler d’autre chose, et même, pourquoi
 pas, d’elles ? (22)

 Io, alle mie amiche, telefono appena posso. Insomma, a quelle che hanno un po’ di
 tempo da dedicarmi o che hanno ancora qualche buco nella loro agenda. Se sapessi
 tutto quello che gli racconto…
 E loro capiscono, sì. Mi ascoltano, mi comprendono, e poi mi rispondono. Dicono: «sì».
 Dicono: «non dovresti». Dicono: «uhm uhm».


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L’« ERREUR SÉMANTIQUE » COMME CONSÉQUENCE DE L’INTERPRÉTATION…                          A69


 Continuano ad ascoltare e io, mentre parlo, le immagino a casa loro che sbuffano, che
 girano a vuoto, che incrociano le dita o si limano le unghie nella speranza che il mio
 lamento finisca una buona volta e che io taccia o parli di qualcos’altro, e magari, perché
 no?, di loro. (193)


     Dans ce contexte, ni le pronom ciò, qui à l’oral est presque exclusivement
utilisé devant le relatif che (ciò che), ni le pronom questo ne donnent en italien
un texte idiomatique :

      ?? …si limano le unghie nella speranza che ciò finisca una buona volta…
      ? …si limano le unghie nella speranza che questo finisca una buona volta…

Dans ce cas, une lexicalisation du pronom ça nous a paru nécessaire. Mais
pourquoi l’avons-nous traduit par « il mio lamento » plutôt que par le plus
générique « il mio discorso » ? Est-ce un choix arbitraire, et donc une « erreur de
traduction » ? En fait, ce qui justifie notre choix, ce n’est pas seulement le sens
général de ce passage, mais surtout la définition que la locutrice elle-même
donne quelques lignes auparavant de ce type de discours proprement féminin :
une plainte (ex. 5).

    Tableau 5
 Est-ce que dans ton pays les femmes ne se parlent pas entre elles ? Est-ce qu’elles ne
 s’échangent pas leurs secrets et qu’elles n’ont pas de rancœurs ou de rancunes, ni le
 besoin qu’on les comprenne, qu’on les plaigne ou les cajole ? Est-ce qu’elles
 n’éprouvent pas le désir de s’étourdir de leur plainte et de leurs propres malheurs ?
 (22)

 Nel tuo Paese, le donne non si parlano tra di loro? Non si scambiano i loro segreti, non
 hanno risentimenti o rancori, o il bisogno di essere capite, di essere compiante o
 coccolate? Non provano il desiderio di stordirsi con i loro lamenti e le loro disgrazie?
 (193)


    Là aussi, c’est notre interprétation globale du texte qui justifie notre
traduction.
    Dans l’exemple 6, le pronom ça a, en revanche, la fonction d’objet direct.
Comme les deux pronoms correspondants ciò et questo, tout en étant
grammaticalement possibles, ne donnent pas de phrases idiomatiques, ça objet
direct se traduit normalement en italien par le pronom clitique accusatif lo.
Dans ce cas, toutefois, le clitique lo pose problème car, dans ce contexte, il peut
avoir pour antécédent aussi bien « quel sorriso » que « un uomo » alors que,
d’après nous, dans le texte français ça renvoie plutôt à la situation générale
(toutes les femmes connaissent l’ivresse qui accompagne une nouvelle relation
d’amour). D’où la nécessité, là aussi, de lexicaliser le pronom ça par un
syntagme nominal correspondant à notre interprétation du texte (un’esperienza
simile).



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       Tableau 6
    Elles savent, mes vraies amies, comment, à chaque fois, j’arrive avec ce sourire que
    j’ai presque malgré moi, dès qu’un homme entre dans ma vie. Toutes les femmes
    connaissent ça un jour. Toi aussi tu l’as connu, partout, toutes, nous l’avons connu.
    (25)

    Lo sanno, le mie vere amiche, come ogni volta, non appena un uomo entra nella mia
    vita, arrivo con quel sorriso quasi incontrollato. Tutte le donne lo conoscono, un
    giorno. Anche tu l’hai conosciuto, tutte, ovunque, l’abbiamo conosciuto.

    Lo sanno, le mie vere amiche, come ogni volta, non appena un uomo entra nella mia
    vita, arrivo con quel sorriso quasi incontrollato. Tutte le donne hanno
    un’esperienza simile, un giorno. Anche tu l’hai avuta. Tutte, ovunque, l’abbiamo
    avuta. (197).


    Un autre problème grammatical que nous avons rencontré dans notre
traduction d’Une légère blessure a été la présence de deux anacoluthes. Même si,
d’un point de vue grammatical, ces ruptures syntaxiques peuvent être
reproduites telles quelles en italien, un traducteur doit néanmoins se poser la
question de l’effet qu’une phrase agrammaticale va produire sur le
lecteur/spectateur. Il ne faut pas oublier que le statut du traducteur est
ontologiquement plus faible que celui d’un auteur : ce qu’un lecteur/spectateur
est disposé à accepter au niveau linguistique dans un texte d’auteur ne
correspond pas à ce qu’il accepterait dans une traduction : très facilement, le
traducteur serait accusé d’être incompétent, de n’avoir pas compris le texte
source ou de n’être pas capable de bien écrire dans la langue cible5. Le
problème, en ce qui concerne plus particulièrement Une légère blessure, c’est
que, n’étant que deux, les anacoluthes ne caractérisent pas le style du quasi-
monologue, mais apparaissent de façon abrupte et imprévue, sans pour autant
représenter le climax du discours. Le risque qu’elles soient donc interprétées
comme des erreurs de traduction ou même comme des fautes typographiques
était donc élevé. C’est pourquoi, à notre grand regret, dans l’un des deux cas,
nous avons préféré normaliser la phrase.
    Dans l’exemple 7, la traduction littérale de l’anacoluthe « comme rien n’a
jamais pu arriver jusqu’à lui » (come nulla è mai potuto arrivare fino a lui) ne nous
a pas paru assez efficace du point de vue communicationnel pour justifier son
introduction dans le texte. Nous avons donc opté pour une reformulation de la
phrase.

       Tableau 7
    L’amour, il s’annonce avec une netteté si crue, comme si avant lui ce n’était pas
    l’amour, non, mais une forme de préhistoire à l’amour. À chaque fois, je me dis que
    les autres n’étaient qu’une ébauche, mais que cette fois c’est lui, le seul, unique, oui,
    et cette certitude soudain me crève le cœur, ou plutôt le relève, le soulève et le hisse
    au-dessus de moi comme rien n’a jamais pu arriver jusqu’à lui, comme si pour la
    première fois de ma vie je reconnaissais un homme et qu’il me reconnaissait. (25-26).

5
    Sur le statut ontologiquement faible du traducteur, voir Bramati 2014.
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L’« ERREUR SÉMANTIQUE » COMME CONSÉQUENCE DE L’INTERPRÉTATION…                        A71


 L’amore si annuncia con una nettezza così cruda, come se prima di lui non fosse amore,
 no, ma una sorta di preistoria dell’amore. Ogni volta mi dico che gli altri erano solo
 una prova, ma stavolta è lui, il solo, l’unico, sì, e all’improvviso questa certezza mi
 spezza il cuore, o piuttosto lo innalza, lo solleva e lo issa al di sopra di me, come
 nulla è mai potuto arrivare fino a lui, come se per la prima volta nella mia vita io
 riconoscessi un uomo e lui riconoscesse me.

 L’amore si annuncia con una nettezza così cruda, come se prima di lui non fosse amore,
 no, ma una sorta di preistoria dell’amore. Ogni volta mi dico che gli altri erano solo
 una prova, ma stavolta è lui, il solo, l’unico, sì, e all’improvviso questa certezza mi
 spezza il cuore, o piuttosto lo innalza, lo solleva e lo issa al di sopra di me, là dove
 niente è mai arrivato prima, come se per la prima volta nella mia vita io riconoscessi
 un uomo e lui riconoscesse me. (197)



5. Problèmes rhétoriques

Le troisième problème qu’un traducteur de la lettre rencontre dans son travail
concerne les figures de style. Déjà Leonardo Bruni, dans son essai De
interpretatione recta (1420), avait souligné que la traduction des figures de parole,
qui portent sur le signifiant (paronomase, homéoteleutes, etc.), est plus difficile
que celle des figures de pensée, qui portent, elles, sur le signifié (métaphore,
métonymie, synecdoque, etc.). Dans Une légère blessure, la figure de style qui
revient de façon systématique dans le monologue de la Femme est la répétition,
une figure de parole qui est aussi, dans la plupart des cas, une figure de pensée.
C’est la co-présence de ces deux niveaux qui, d’après Milan Kundera, fait toute
l’importance des répétitions.

      La règle : si on répète un mot c’est parce que celui-ci est important, parce
      qu’on veut faire retentir, dans l’espace d’un paragraphe, d’une page, sa
      sonorité ainsi que sa signification. (Kundera 1993 : 139)

Partageant l’opinion de Kundera, nous avons donc essayé, dans notre traduction,
de reproduire toutes les répétitions présentes dans le texte source. Malgré sa
bonne volonté, un traducteur peut néanmoins se trouver dans l’impossibilité de
reproduire une répétition à cause de trois types de problèmes :

      1. problèmes lexicaux
      2. problèmes grammaticaux
      3. problèmes mélodico-rythmiques.

Les problèmes lexicaux tiennent surtout à la polysémie des éléments répétés dans
le texte source. C’est ce qu’on voit dans l’exemple 8, où le verbe frapper est
d’abord employé dans son sens propre (le soleil frappe) et ensuite au figuré (la
mémoire frappe). Comme dans ce passage-clé où la Femme se rappelle soudain la
violence subie par son père, la répétition du verbe frapper nous paraissait
essentielle, nous avons choisi le verbe italien scottare qui, tout en n’ayant pas



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A72                                                                                          BRAMATI


exactement les mêmes sens que le verbe frapper, pouvait exprimer, à notre avis,
d’une manière efficace l’état psychologique du personnage6.

       Tableau 8
    […] et, oui, c’est à ce moment-là que je me suis souvenue – à ce moment-là, je veux
    dire, dans l’escalier, chez moi, alors que la femme de ménage nettoyait les vitres, que
    c’était le printemps, que le soleil frappait, que la mémoire frappait aussi –, je me suis
    souvenue de manière indiscutable et transparente de ce geste et du ridicule que j’avais
    trouvé à ce geste – (39)

    […] e, sì, è in quel momento che mi sono ricordata – in quel momento, voglio dire,
    sulle scale, a casa mia, mentre la donna puliva i vetri, era primavera, il sole scottava
    e anche la mia memoria scottava – mi sono ricordata in modo indiscutibile e
    trasparente di quel gesto e del ridicolo che avevo trovato in quel gesto – (213)


    Une répétition tout à fait possible du point de vue lexical et grammatical
peut néanmoins poser problème sur le plan mélodico-rythmique. Cela se
produit en italien surtout lorsque les éléments répétés, au lieu d’entrer dans
une structure facilement reconnaissable (p. ex. un parallélisme), occupent des
positions aléatoires dans le texte. Dans ce cas, la répétition produit chez la
plupart des lecteurs/spectateurs italophones un effet de cacophonie7. C’est ce
qu’on voit dans l’ex. 9 où, en français, le nom gueule apparaît trois fois dans la
narration que la Femme fait d’un rêve récurrent. Ce qui pose problème c’est
surtout la dernière phrase, où gueule apparaît deux fois : d’abord, dans la
proposition principale, en tant qu’objet direct du verbe ouvrir ; ensuite, dans la
subordonnée de but, régie par la proposition coordonnée à la principale, en
tant qu’objet prépositionnel à valeur locative du verbe entrer. En italien, la
répétition rapprochée du nom fauci en dehors de toute structure – aucune
relation formelle ne lie l’objet direct du verbe spalancare avec l’objet
prépositionnel du verbe entrare – produit, pour notre sensibilité linguistique,
un effet de cacophonie. C’est pour cette raison que nous n’avons pas traduit la
dernière occurrence de gueule par le correspondant fauci, mais par son quasi-
synonyme bocca modifié par l’adjectif grande.

       Tableau 9
    Je suis toute nue dans un salon très bourgeois, et sous les ors, sous les lustres, là,
    j’entends un grognement, un animal. Des pattes, et puis, il me regarde. Je suis toute
    nue et j’avance vers lui, vers sa gueule – lui, c’est un immense crocodile. Il est patient,
    calme, il attend que je vienne, sans bouger. Il ouvre seulement très grand sa gueule
    et moi je l’écarte encore, des deux bras, pour pouvoir entrer la tête la première dans
    sa gueule puante et rose, son odeur – j’ai peut-être vu ça dans un film ? (33-34)



6
  Dans une construction intransitive monovalente (N0 V), le verbe italien scottare signifie, au sens
propre, « essere molto caldo » jusqu’à « provocare ustioni e bruciature » (ex. : il sole scotta), et au
figuré « costituire una preoccupazione » (ex. : è un problema che scotta) (Vocabolario Treccani
1997).
7
  Pour une étude détaillée du rôle que joue le plan mélodico-rythmique dans la traduction des
répétitions du français vers l’italien, voir Bramati 2017.
https://doi.org/10.6092/issn.1974-4382/18094
L’« ERREUR SÉMANTIQUE » COMME CONSÉQUENCE DE L’INTERPRÉTATION…                         A73


 Sono completamente nuda in un salotto molto borghese, e lì, sotto gli ori, sotto i
 lampadari, sento un grugnito, un animale. Due zampe, e poi due occhi che mi
 guardano. Io sono completamente nuda e vado verso di lui, verso le sue fauci –
 l’animale è un gigantesco coccodrillo. È calmo, paziente, aspetta che io arrivi, senza
 muoversi. Spalanca solo le fauci e io gliele apro ancora di più, con entrambe le
 braccia, per poter entrare a testa in giù nelle sue fauci rosa e puzzolenti, il suo odore
 – l’ho forse visto in un film? (207)

 Sono completamente nuda in un salotto molto borghese, e lì, sotto gli ori, sotto i
 lampadari, sento un grugnito, un animale. Due zampe, e poi due occhi che mi
 guardano. Io sono completamente nuda e vado verso di lui, verso le sue fauci –
 l’animale è un gigantesco coccodrillo. È calmo, paziente, aspetta che io arrivi, senza
 muoversi. Spalanca solo le fauci e io gliele apro ancora di più, con entrambe le
 braccia, per poter entrare a testa in giù nella sua grande bocca rosa e puzzolente, il
 suo odore – l’ho forse visto in un film? (207)


     Dans d’autres cas, les mêmes raisons mélodico-rythmiques peuvent justifier
l’introduction dans le texte cible de répétitions qui n’existaient pas dans le texte
source, et ce d’autant plus facilement si le texte en question est déjà caractérisé
par l’emploi fréquent de la figure de la répétition. C’est ce qu’on va voir dans la
quatrième et dernière section de notre étude.


6. Problèmes mélodico-rythmiques

Comme nous l’avons expliqué dans la Nota del traduttore (voir Bramati 2021a),
dans notre traduction nous avons essayé de trouver un équilibre entre la
reproduction des choix lexico-syntaxiques de Mauvignier et les exigences
pragmatiques qu’imposait l’emploi de la langue italienne. Pour obtenir une
langue parlée que les lecteurs/spectateurs italophones pourraient idéalement
percevoir comme étant une langue à la fois vraisemblable et euphonique, nous
avons adopté trois stratégies principales sur le plan mélodico-rythmique :

      1. l’ajout d’éléments ;
      2. l’omission d’éléments secondaires ;
      3. le changement de sens.

Il s’agit dans les trois cas de stratégies qui amènent, par définition, le traducteur
à faire des choix qui pourraient facilement être interprétés comme des « erreurs
de traduction ». Nous allons donner deux exemples par typologie de stratégie.
     L’ajout d’éléments sert à remplir ce qui est perçu comme un « vide » dans le
texte cible : en traduisant du français vers l’italien, il arrive que la première
version du texte cible, construite sur le modèle du texte français, soit perçue par
le traducteur comme étant déséquilibrée et incomplète. Bien qu’il s’agisse d’une
perception qui relève de la sensibilité linguistique subjective du traducteur, la
relecture de nos traductions par un réviseur expert nous a souvent montré que
notre ressenti était partagé. Même si l’on n’a pas affaire ici à des règles aussi
strictes que les règles de la grammaire, il existe néanmoins un certain consensus

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parmi les locuteurs d’une langue sur l’existence de certains problèmes mélodico-
rythmiques.
    L’un de ces problèmes, lorsqu’on traduit du français vers l’italien, concerne
la première position syntaxique dans une phrase : souvent, alors qu’en français,
sans doute à cause du caractère obligatoire du sujet, une phrase commençant par
un verbe précédé de son sujet pronominal ne pose aucun problème, en italien, la
phrase commençant par le verbe correspondant est ressentie comme incomplète,
la première position devant être remplie par un élément ayant un sens plein.
C’est ce qu’on voit dans l’ex.10, où la traduction de la phrase française « Je le
faisais » par « Lo facevo » ou sa variante « Mi ci mettevo » crée, au début de la
phrase italienne, un « vide » qui doit être rempli. Pour résoudre ce problème,
compte tenu que le monologue de la Femme est caractérisé par la figure de la
répétition, nous avons décidé de répéter devant le verbe italien le complément
de temps « tutti i giorni » par lequel commence la phrase suivante. Cette solution
permet à la fois de combler le « vide » au début de la phrase italienne et
d’introduire une nouvelle répétition dans le texte cible8.

       Tableau 10
    Un jour, je me suis dit :
    « Je vais établir la liste de mes incompétences.
    Je vais récapituler chacun de mes faits et gestes et je vais apprendre à identifier mes
    défauts les uns après les autres. » […].
    Ça m’a tenue longtemps, ce projet.
    Je le faisais. Tous les jours, oui, je notais tout. Avec application et sévérité. (19)

    Un giorno mi sono detta:
    «Compilerò la lista delle mie incompetenze.
    Ricapitolerò tutto quello che ho fatto e imparerò a identificare i miei difetti, uno dopo
    l’altro». […].
    Mi ha tenuta occupata per molto tempo, questo progetto.
    Tutti i giorni mi ci mettevo. Tutti i giorni, sì, annotavo tutto. Con severità e
    impegno. (189)


    Une autre position de phrase qui demande souvent des changements est la
clausule. Dans l’ex. 11, la phrase française a, en dernière position, le syntagme
prépositionnel « dans le métro », qui se traduit en italien par le syntagme
correspondant « nel metrò ». Composé de seulement trois syllabes, ce syntagme
provoque, pour notre sensibilité linguistique, une chute trop brusque, après une
très longue phrase (version A) : notre ressenti a été confirmé par notre réviseur
qui nous avait proposé de déplacer le syntagme « nel metrò » au milieu de la
phrase (version B) ; voulant garder sa position finale dans la proposition relative,
nous avons préféré insérer devant le nom métro le syntagme nominal « un vagone
8
  Les propriétés syntaxico-sémantiques des éléments qui occupent le plus fréquemment la
première position de la phrase en italien mériteraient une étude approfondie. En ce qui concerne
la phrase « Je le faisais », nous nous limitons ici à constater que le sujet du verbe faire n’est pas
le même que celui du verbe de la phrase précédente. La traduction du discours direct dans le
même exemple semble, en effet, montrer que, si un verbe italien partage son sujet avec le verbe
de la phrase précédente (c’est le cas des deux verbes compilare et ricapitolare), il peut occuper
sans problème la première position de la phrase.
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di », obtenant ainsi un complément de lieu composé de huit syllabes, tout à fait
euphonique en position de clausule (version C)9.

       Tableau 11
    Parce que, quand ils vous reviennent en tête, les souvenirs éclatent à votre cerveau
    comme les mots qu’un inconnu vous susurrerait à l’oreille, l’air de rien, avec cette
    discrétion et ce culot incroyable de celui qui débiterait en souriant ses obscénités dans
    le métro. (38)

    A. VERSION REMISE AU RÉVISEUR
    Perché, quando ti tornano in mente, i ricordi ti scoppiano nel cervello come le parole
    sussurrate all’orecchio da uno sconosciuto che, facendo finta di niente, con
    discrezione e un’incredibile sfacciataggine, ti sciorina sorridendo le sue oscenità nel
    metrò.

    B. VERSION PROPOSEE PAR LE REVISEUR
    Perché, quando ti tornano in mente, i ricordi ti scoppiano nel cervello come le parole
    sussurrate all’orecchio da uno sconosciuto nel metrò che, facendo finta di niente, con
    discrezione e un’incredibile sfacciataggine, ti sciorina sorridendo le sue oscenità.

    C. VERSION DÉFINITIVE
    Perché, quando ti tornano in mente, i ricordi ti scoppiano nel cervello come le parole
    sussurrate all’orecchio da uno sconosciuto che, facendo finta di niente, con
    discrezione e un’incredibile sfacciataggine, ti sciorina sorridendo le sue oscenità in
    un vagone del metrò. (213)


     La deuxième stratégie est celle de l’omission : là où la traduction littérale
du texte source produit un texte qui est perçu comme trop long ou même
cacophonique, une solution possible est celle de supprimer un ou plusieurs mots
n’ayant qu’une importance secondaire pour le sens global du passage.
     Dans l’ex. 12, la Femme décrit le salon de la maison de ses parents, où elle
a subi l’abus sexuel de son père. Dans la première phrase du paragraphe, on
trouve l’adjectif gaufré, dont le correspondant en italien est l’adjectif goffrato.
S’agissant d’un adjectif rare que personne n’emploierait pour décrire un type
de papier peint qui était très courant dans les années Soixante-dix et Quatre-
vingt, le traducteur, pour obtenir un texte vraisemblable, est obligé de trouver
une autre solution. S’il traduit, comme nous l’avons fait, l’adjectif gaufré (2
syllabes) par le syntagme prépositionnel « coi disegni in rilievo » (7 syllabes),
il doit ensuite faire face à deux autres problèmes : 1. la longueur de la phrase ;
2. la triple répétition de la préposition con (Con la stessa tappezzeria… coi
disegni in rilievo… con le piastrelle di grès). Ce sont bien ces deux problèmes qui
nous ont amené à supprimer dans notre traduction aussi bien l’adverbe
leggermente (plus long que son homologue français et tout à fait accessoire du
point de vue sémantique) et la première occurrence de la préposition con, en
tête de phrase.



9
  Le syntagme prépositionnel « in un vagone del metrò » correspond en italien à un novenario
tronco.
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      Tableau 12
 Tout reste comme avant.
 Avec le même papier crème légèrement gaufré sur les murs. Les mêmes meubles en
 faux acajou. La même table basse avec ses carreaux en grès marron et ses dessins de
 fleurs des champs. Les mêmes photos de famille dans le buffet aux portes vitrées. (40)

 Tutto resta come prima.
 Con la stessa tappezzeria color crema coi disegni leggermente in rilievo sui muri. Gli
 stessi mobili in finto mogano. Lo stesso tavolino con le piastrelle di grès marrone e i
 disegni di fiori di campo. Le stesse foto di famiglia nella credenza con le ante a vetri.

 Tutto resta come prima.
 La stessa tappezzeria color crema coi disegni in rilievo sui muri. Gli stessi mobili in
 finto mogano. Lo stesso tavolino con le piastrelle di grès marrone e i disegni di fiori
 di campo. Le stesse foto di famiglia nella credenza con le ante a vetri. (215)


    Dans l’exemple 13, c’est, en revanche, la répétition du verbe intransitif défiler
qui pose problème : dans ce cas, la suppression de sa deuxième occurrence a été
compensée par l’introduction d’une nouvelle répétition, grâce à la traduction de
la conjonction comme par anche.

      Tableau 13
 Je me souviens de ce qui passait à la télé. J’entends les sons du dessin animé. Je revois
 les visages et j’entends les voix ; les images défilent dans ma tête et les voix défilent
 aussi, comme les sons si aigus mais moi, moi, non, non –. (40)

 Mi ricordo cosa trasmettevano alla televisione. Sento i suoni del cartone animato.
 Rivedo i volti e sento le voci; le immagini sfilano nella mia testa e anche le voci
 sfilano, come i suoni così acuti ma io, io, no, no –.

 Mi ricordo cosa trasmettevano alla televisione. Sento i suoni del cartone animato.
 Rivedo i volti e sento le voci; le immagini sfilano nella mia testa e anche le voci,
 anche i suoni così acuti ma io, io, no, no –. (215)


     Dans de rares cas, la recherche d’un équilibre mélodico-rythmique peut
amener le traducteur à changer, dans des détails tout à fait marginaux, le sens
du texte source. On le voit dans l’exemple 14, que nous avons déjà examiné à
propos de la traduction du nom gueule. Dans l’avant-dernière phrase, la Femme
décrit comment, dans son rêve, elle découvre progressivement le corps de
l’animal dont elle a entendu le grognement : d’abord, « des pattes », ensuite des
yeux qui la fixent. C’est une phrase courte, apparemment très simple, qui pose
néanmoins deux problèmes : le partitif en tête de phrase et le pronom sujet il,
dont l’antécédent est le nom animal. La traduction littérale étant problématique
tant au niveau du son que de la syntaxe (« Delle zampe, e poi mi guarda »), nous
avons opté pour une double intervention visant, d’un côté, à remplacer le partitif
par un autre déterminant et, de l’autre, à donner un sujet explicite au verbe
guardare. Considérant que, dans la situation décrite dans le texte, « des pattes »
signifie, sans doute, à propos d’un crocodile, les deux pattes de devant, nous

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L’« ERREUR SÉMANTIQUE » COMME CONSÉQUENCE DE L’INTERPRÉTATION…                      A77


avons remplacé le partitif delle par le numéral due et lexicalisé le pronom sujet il
par le syntagme nominal « due occhi », introduisant ainsi une nouvelle répétition
dans le texte cible.

    Tableau 14
 Je suis toute nue dans un salon très bourgeois, et sous les ors, sous les lustres, là,
 j’entends un grognement, un animal. Des pattes, et puis, il me regarde. Je suis toute
 nue et j’avance vers lui, vers sa gueule – lui, c’est un immense crocodile. (33-34)

 Sono completamente nuda in un salotto molto borghese, e lì, sotto gli ori, sotto i
 lampadari, sento un grugnito, un animale. Due zampe, e poi due occhi che mi
 guardano. Io sono completamente nuda e vado verso di lui, verso le sue fauci –
 l’animale è un gigantesco coccodrillo. (207)


     Le deuxième exemple de changement de sens concerne la phrase « j’ai
beaucoup de travail », dont la traduction littérale (« ho molto lavoro ») ne nous
paraissait pas idiomatique dans le contexte où elle était employée. Après avoir
écarté pour les mêmes raisons sa variante « devo lavorare molto », nous avons
finalement opté pour une traduction légèrement incorrecte qui nous a semblé,
en revanche, plus crédible dans le discours du personnage : « devo assolutamente
lavorare ». Alors que, pour justifier la prise de somnifères, le texte français insiste
sur la quantité de travail qui attend la Femme le lendemain, le texte italien insiste
plutôt sur la nécessité pour elle d’être performante : c’est un petit changement
de sens qui nous paraît largement compensé par une phrase plus vraisemblable
et donc plus efficace.

    Tableau 15
 La nuit, je lis des romans.
 Il m’arrive de prendre un somnifère parce que le lendemain j’ai beaucoup de travail.
 (30)

 La notte, leggo romanzi.
 Mi capita di prendere un sonnifero perché il giorno dopo devo assolutamente
 lavorare. (203)



7. Conclusion

Tout texte, même écrit dans une langue apparemment simple, pose au traducteur
de la lettre quatre types de problèmes (lexicaux, grammaticaux, rhétoriques et
mélodico-rythmiques). Pour résoudre chacun de ces problèmes, le traducteur
doit trouver des solutions qui soient cohérentes avec son interprétation globale
du texte source. Lorsque ses choix ne correspondent pas au sens littéral des mots
ou des expressions problématiques, le lecteur hâtif peut facilement considérer
que sa traduction est erronée. En fait, l’évaluation d’une traduction est une tâche
extrêmement délicate et difficile. Sans une connaissance approfondie de l’œuvre
originale, un lecteur ne pourra jamais comprendre la raison de certains choix

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qui, tout en ne correspondant pas à une traduction littérale, ne sont pas pour
autant des choix arbitraires et erronés. La solution de tout problème de
traduction tient, en effet, à l’interprétation que le traducteur donne du passage
où le problème se manifeste dans le contexte plus général du texte source. D’où
la dimension forcément subjective de toute traduction et, par conséquent, la
possibilité qu’un même texte source soit à l’origine de plusieurs traductions qui
adoptent des critères différents.

      Car si j’ai dit précédemment que la réplique d’une œuvre était impossible et
      que la traduction n’était qu’un instrument permettant d’y accéder, il s’ensuit
      que, pour un même texte, différentes traductions conviennent. Il est
      impossible, du moins presque toujours, d’approcher toutes les dimensions
      du texte original à la fois. Si nous voulons donner une idée de ses qualités
      esthétiques, nous devrons renoncer à la substance du texte dans sa quasi-
      totalité pour en transcrire les grâces formelles. C’est pourquoi il faudra se
      répartir le travail et faire d’une même œuvre des traductions divergentes en
      fonction des lignes de force que nous voudrons traduire avec
      précision. (Ortega y Gasset 2014 : 65, 67)



BIBLIOGRAPHIE

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Dictionnaires

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