’Rinaldo’: l’opera di Händel alla scuola primaria
10.6092/issn.2039-9715/13990
Il percorso è rivolto alle classi quarte e quinte della Scuola primaria e introduce gli studenti a diversi elementi basilari del dramma per musica settecentesco. Attraverso le scene VI e VII dell’atto I del Rinaldo (1711) di Händel vengono affrontate le diverse modalità di rappresentazione in musica dei sentimenti, la differenza tra recitativo e aria, l’impiego di formule musicali descrittive o naturalistiche e la forma dell’aria col da capo. Le attività proposte prevedono anche la lettura del testo poetico dell’opera, favorendo l’approccio sia al linguaggio utilizzato nei libretti sia alle norme che regolano la versificazione. A conclusione del percorso vengono suggerite attività di verifica e possibili sviluppi interdisciplinari.
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13990
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Musica Docta
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’Rinaldo’: l’opera di Händel alla scuola primaria 
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Percorsi didattici
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2021-12-08
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MD
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’Rinaldo’: l’opera di Händel alla scuola primaria 
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      Musica Docta. Rivista digitale di Pedagogia e Didattica della musica, pp. 227-241




                                   MATTEO GIANNELLI
                                            Roma

                     “RINALDO”: L’OPERA DI HÄNDEL
                         ALLA SCUOLA PRIMARIA

1. INTRODUZIONE
      Il Rinaldo (1711) consolidò definitivamente la fortuna dell’opera italiana ol-
tre Manica, assimilando elementi tipici del teatro inglese in una messinscena ricca
di “effetti speciali”; nel contempo lanciò il successo dell’allora venticinquenne
Georg Friedrich Händel (1685-1759) in Inghilterra.
      Più che per la sua importanza storica nella prospettiva inglese, sono soprat-
tutto la chiarezza, l’icasticità, la relativa brevità dei “numeri” chiusi,1 nonché la
trama accattivante, a raccomandare il Rinaldo per introdurre gli studenti della
scuola primaria al mondo del teatro d’opera. Per questo motivo, attraverso gli
esempi forniti dalle scene VI e VII dell’atto I, si affronteranno diversi elementi
basilari del dramma per musica settecentesco: le diverse modalità di rappresen-
tazione in musica dei sentimenti (degli ‘affetti’, nella terminologia dell’epoca), la
differenza tra recitativo e aria, l’impiego di formule musicali descrittive o natu-
ralistiche e la forma dell’aria col da capo. A questi obiettivi si aggiungono le atti-
vità necessarie per affrontare la lettura del testo poetico dell’opera, favorendo
l’approccio degli studenti sia al linguaggio utilizzato sia alle norme che regolano
la versificazione.
      Inoltre, il Rinaldo offre numerosi spunti per sviluppi interdisciplinari, che
investono la fonte letteraria dell’opera, la sua ambientazione storica e il successo
della vicenda di Rinaldo: dunque, rispettivamente, agganci alla Gerusalemme libe-
rata di Torquato Tasso (1581), alla prima crociata (1096-99), e alla trattazione del
tema dell’eroe sedotto dal piacere sensuale nell’arte figurativa del secolo XVIII
e XIX.
      In sintesi, il presente contributo si sviluppa in tre parti: nella prima, l’opera
di Händel viene presentata agli insegnanti; nella seconda viene trattato il pro-
getto, le modalità di verifica delle conoscenze maturate e le conclusioni; infine
vengono dati alcuni suggerimenti per possibili sviluppi interdisciplinari.

     Ringrazio il prof. Lorenzo Bianconi e la prof.ssa Giuseppina La Face per i preziosi
consigli e suggerimenti che mi hanno permesso di elaborare questo percorso.
     1 «Nell’opera italiana» il ‘numero musicale’ (o ‘numero chiuso’) «rappresenta l’unità

formale di base, più o meno ampia: estrapolabile rispetto a ciò che precede e a ciò che
segue, ha un inizio, uno svolgimento e una conclusione», di norma, nel Settecento, inizia
e termina nella stessa tonalità (L. BIANCONI - G. PAGANNONE, Piccolo glossario di dram-
maturgia musicale, in Insegnare il melodramma: saperi essenziali, proposte didattiche, a cura di
G. Pagannone, Lecce, Pensa MultiMedia, 2010, pp. 199-263: 236).



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© 2021 Matteo Giannelli – Creative Commons BY-SA 3.0
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2. ORIENTAMENTO E PRESENTAZIONE DELL’OPERA
      Il Rinaldo, la prima opera di Händel data a Londra, andò in scena il 24 feb-
braio 1711 nel Queen’s Theatre in Haymarket. Il trasferimento del «caro Sas-
sone» nella capitale inglese non fu un frutto del caso: ebbe probabilmente le sue
radici nel carnevale dell’anno prima (1709/10), quando nel teatro di S. Giovanni
Grisostomo, il più lussuoso di Venezia, fu allestita la sua Agrippina. In Laguna,
Händel incontrò varie personalità di primo piano, variamente legate alla corona
inglese: Charles Montagu, duca di Manchester, ambasciatore a Venezia;2 il prin-
cipe Ernesto Augusto II di Hannover, fratello del futuro re Giorgio I d’Inghil-
terra; Johann Adolf von Kielmansegg, vicemaestro di cavalleria del principe elet-
tore di Hannover (e più tardi del sovrano inglese).3 Questi e altri importanti ari-
stocratici e dignitari sia tedeschi sia inglesi erano presenti a Venezia durante il
Carnevale e poterono assistere all’Agrippina. Lì il giovane Händel venne scrittu-
rato dal duca di Hannover, il quale già nell’autunno 1710 gli concesse licenza di
recarsi a Londra; fin dal 1701 si sapeva che, per volontà del Parlamento inglese,
la dinastia hannoverana sarebbe prima o poi subentrata agli Stuart, alla morte
della sovrana regnante, Anna, mancando discendenti diretti. Per il giovane mu-
sicista tedesco, fu un ‘lancio’ che ebbe poi effetti duraturi: in Inghilterra si sa-
rebbe stabilito definitivamente, nel 1727 ottenne la cittadinanza britannica, e a
Londra morì nel 1759.
      A Londra Händel trovò un mondo teatrale ben diverso da quello ambur-
ghese, dove si era fatto le ossa (1703-1706), e da quello italiano, da lui conosciuto
tra il 1706 e il 1710:4 da una parte il teatro d’opera era dominato allora dai ‘pa-
sticci’ bilingui – assemblamenti di arie di svariati compositori tratte da opere di-
verse, adattate a un nuovo libretto e collegate da recitativi in inglese5 –, dall’altra
da semi-operas, un genere ibrido, tipicamente inglese, che mescolava recitazione


      2  Cfr. C. A. PRICE, 1700-1710: dieci anni cruciali per il teatro in musica inglese, in
J. MAINWARING, Memorie della vita del fu G. F. Händel, a cura di L. Bianconi, Torino,
EDT, 1985, pp. 83-116: 98.
       3 Cfr. L. BIANCONI, Il “Rinaldo” di Handel: un successo programmato, in Rinaldo, pro-

gramma di sala, Venezia, Teatro La Fenice, 1989, pp. 1247-1266: 1252; del ruolo di
Kielmansegg nell’introduzione di Händel alla corte inglese, verificando anche le notizie
riportate da John Mainwaring (cfr. Memorie della vita cit., p. 37), parla D. BURROWS,
George Frideric Handel: collected documents, Vol. I: 1609-1725, a cura di D. Burrows et al.,
Cambridge, Cambridge University Press, 2014, pp. 179-180.
       4 Per un quadro della situazione teatrale londinese tra 1700 e 1710 si veda PRICE,

1700-1710 cit., pp. 83-116.
       5 Cfr. C. A. PRICE, “voce” Pasticcio, in Grove Music Online, Oxford University, 2001,

https://www.oxfordmusiconline.com/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.001.0001/omo-
9781561592630-e-0000021051 (ultimo accesso a questo e agli altri link del contributo,
27.11.2021). Il termine ‘pasticcio’ è di origine culinaria: una pietanza fatta riutilizzando
vari tagli o avanzi di carne e verdure diverse.




Musica Docta, XI, 2021
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parlata, canto, danza, musica strumentale ed effetti scenici elaborati.6 Il Rinaldo
sfruttò le caratteristiche che determinavano il successo di entrambi i generi: da
un lato il virtuosismo del canto e lo stile musicale italiano alla moda – evidente
dal successo di pasticci come la Camilla di Bononcini, che dal 1706 al 1728 tota-
lizzò in Londra la bellezza di 104 recite –, dall’altro la spettacolarità delle semi-
operas. Particolarmente stretto è il legame del Rinaldo con The British Enchanters
(1706), una semi-opera dalla quale prende spunto per il forte «effettismo magico»7
e per diversi aspetti dell’intreccio.8 Per esempio, entrambi i drammi presentano
un conflitto politico, entro il quale i personaggi positivi sono animati da ideali
elevati, vuoi cristiani, per Rinaldo, vuoi nazionali, per The British Enchanters. Nella
trama non mancano le somiglianze: in entrambi i drammi vi è una strega (Ar-
mida, Arcabon) che con la magia intrappola un eroe valoroso, ma moralmente
vulnerabile (Rinaldo, Amadigi), per poi caderne ella stessa innamorata, ma non
ricambiata, provocando in tal modo l’ostilità del proprio alleato (Argante, Arcalus).
     Il tessuto drammatico del Rinaldo fu “inventato” da Aaron Hill (1685-1750),
commediografo e impresario teatrale: sulla base della sua ‘selva’ (ossia di un pro-
getto particolareggiato dell’azione), Giacomo Rossi, un insegnante d’italiano di
stanza a Londra, versificò il libretto, tradotto poi in inglese dallo stesso Hill. Nel
dramma, Hill fa diverse concessioni al gusto e alle convenzioni del teatro inglese:
così, per esempio, la precipitosa conversione di Armida e Argante sul finire
dell’opera, o ancor più l’immagine di Rinaldo come un imbelle Orfeo9 alla ricerca
d’una sua perduta Euridice, ma comunque assai poco eroico, impacciato sia
come amante sia come guerriero. Anche Torquato Tasso dipinge Rinaldo con
pennellate nient’affatto idealizzanti: non è il perfetto eroe cristiano, il suo com-
portamento è anzi una manifestazione dell’«imperfezione dell’humana natura»;10
questa immagine viene non solo mantenuta nell’opera di Hill, Rossi e Händel,
ma anche sottolineata, attraverso le vicissitudini affrontate da Rinaldo per trarre

     6  Cfr. C. A. PRICE - L. K. STEIN, “voce” Semi-opera, in Grove Music Online, Oxford
University,                    2001,                 https://www.oxfordmusiconline.com/grovemu-
sic/view/10.1093/gmo/9781561592630.001.0001/omo-9781561592630-e-0000025392.
      7 C. A. PRICE, Tradizioni inglesi nel ‘Rinaldo’ di Händel, in Rinaldo, programma di sala

cit., pp. 1309-1326: p. 1311 (traduzione di ID. English Traditions in Handel’s Rinaldo, in
Händel: Tercentenary Collection, a cura di S. Sadie e A. Hicks, Londra, Palgrave Macmillan,
1987, pp. 120-137).
      8 L’‘intreccio’ è la segmentazione del dramma in unità di contenuto. Va distinto, in

linea di principio, dalla fabula, ossia dal riordino delle unità di contenuto in successione
cronologica e causale (cfr. C. SEGRE, Narratologia e teatro, in ID., Teatro e romanzo. Due tipi
di comunicazione letteraria, Torino, Einaudi, 1984, pp. 15-26). Nel Rinaldo, intreccio e fabula
tendenzialmente coincidono.
      9 PRICE, Tradizioni inglesi nel ‘Rinaldo’ cit., p. 1314.
      10 Così nelle parole dell’Allegoria del poema apparsa a corredo di alcune edizioni

cinquecentesche della Gerusalemme liberata (ed. mod. in T. TASSO, Gerusalemme liberata:
poema eroico, a cura di A. Solerti, II, Firenze, Barbèra, 1895, pp. 25-30: 26).




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in salvo la promessa sposa Almirena. La ricerca e il salvataggio della donna amata
trae origine proprio dall’inadeguatezza del protagonista, un “eroe” che si è rive-
lato incapace d’impedire il rapimento di Almirena per mano di Armida: da lì si
diparte la catena dei successivi tentativi di salvarla, tutti peraltro fallimentari: alla
fine, sarà Goffredo, il condottiero cristiano genitore di Almirena, a portare in
salvo la figlia, grazie all’intervento di un mago cristiano.
     Un’altra concessione al gusto inglese è lo sfoggio di spettacolarità a base di
“effetti speciali”: particolarmente graditi agli spettatori londinesi, ebbero un
ruolo fondamentale nel successo dell’opera di Händel. A differenza dei pasticci
con arie italiane in uso fino ad allora, Rinaldo prevedeva il ricorso a elementi
naturalistici, come il rilascio di passerotti vivi in scena durante l’aria «Augelletti
che cantate»,11 accompagnata da un ensemble di flauti che sciorinano figurazioni
musicali a imitazione del cinguettio degli uccelli; oppure le macchine sceniche
aeree, usate per esempio nella spettacolare sortita di Armida su un carro volante
trainato da draghi; i cambi di scena repentini; gli effetti luministici; le danze: tutte
risorse destinate ad allettare gli spettatori.12
     Alle convenzioni del teatro inglese – sia di parola sia in musica – Hill si
accosta inserendo anche una lettura allegorico-politica del soggetto. Rinaldo cade
in un periodo di incertezze dinastiche. Con l’Act of Settlement del 1701 il Parla-
mento inglese aveva deliberato che, una volta deceduti Guglielmo III (morì di lì
a poco, nel 1702) e la futura regina Anna Stuart, in mancanza di discendenti
diretti, a tutti i pretendenti cattolici (o sposati con principesse cattoliche) sarebbe
stata preclusa la successione al trono.13 L’atto del Parlamento in pratica escludeva
ogni pretesa degli Stuart – cattolici e in esilio in Francia a seguito della gloriosa
rivoluzione del 1688 – sul trono d’Inghilterra: la corona sarebbe passata agli
Hannover, protestanti. E così avvenne poi. All’epoca del Rinaldo il decesso della
regina Anna – morì nel 1714 – e il passaggio del potere tra le due casate erano
ancora di là da venire: il Rinaldo di Hill, dunque, non si schiera apertamente né

      11 Fu proprio l’uso di passerotti veri, che avrebbero dovuto volare liberi per il pal-
coscenico, ad essere oggetto di una famosa pagina satirica da parte del politico, scrittore
e drammaturgo Joseph Addison (1672-1719), in un articolo dello «Spectator». In questo
scritto, Addison sostiene infatti che gli allestimenti teatrali non dovrebbero mai mi-
schiarsi con la realtà e porta l’esempio della scena di una campagna con mandrie che
pascolano: sarebbe «ridicolo» dipingere sulla scenografia il paesaggio e riempire il pal-
coscenico di animali vivi. Oltre la critica a questo elemento, Addison cerca di screditare
ulteriormente l’opera attaccando gli autori, i personaggi e gli altri “effetti speciali”: tut-
tavia questa pubblicità negativa finì per alimentare la curiosità e l’interesse del pubblico
londinese. Per l’articolo si veda J. ADDISON, Lo spettatore, a cura di M. Praz, Torino, Ei-
naudi, 1943, ried. 1982, pp. 121-126.
      12 Cfr. W. DEAN - J. M. KNAPP, Handel’s operas 1704-1226, Woodbridge, Boydell &

Brewer, 2009, pp. 168-205: 173.
      13 AA.VV., “voce” Act of Settlement, in Encyclopædia Britannica, Encyclopædia Britan-

nica Inc., 2020, https://www.britannica.com/event/Act-of-Settlement-Great-Britain-1701.




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con i cattolici Stuart né con i protestanti filo-hannoverani.14 In quest’ottica la
trama si lascia leggere in due modi: la conquista cristiana di Gerusalemme po-
trebbe venir letta sia come un (utopico) ritorno degli Stuart, sia come la legittima
successione al trono da parte degli Hannover.15
     Riguardo alla veste musicale, col suo Rinaldo Händel non compose una par-
titura nuova di sana pianta; anzi, in un certo senso diede fondo alle esperienze
da lui accumulate in Italia e al bagaglio di composizioni che s’era portato dietro.
Utilizzò arie da opere e cantate, proprie e altrui, prodotte negli anni precedenti
tra Firenze, Roma e Venezia. Questo procedimento di reimpiego o riciclo – i
musicologi lo sussumono sotto il concetto di ‘parodia’ – viene effettuato se-
condo tre diverse modalità. La prima prevede che un’aria venga trapiantata pres-
soché en bloc:16 il che implica un lavoro a stretto contatto tra librettista e compo-
sitore; sarà quest’ultimo a individuare quale ‘numero’, tra quelli che ha a disposi-
zione nel suo bagaglio, si possa collocare nella situazione drammatica prescelta
senza mutarne il testo. Il secondo tipo prevede il reimpiego di un brano di musica
cui però vengono applicate parole nuove (una parodia in senso etimologico):
anche in questo caso è indispensabile supporre una stretta cooperazione tra
Händel e il verseggiatore Rossi, al fine di selezionare brani dal contenuto affet-
tivo comunque pertinente al diverso contesto. L’ultima modalità, la più fre-
quente, è quella dei brani di nuova composizione che però attingono il proprio
materiale – temi e motivi, incisi ritmici, spunti melodici, eccetera – da composi-
zioni preesistenti, ricalcandone il profilo, il tono, il “gesto”: e in questo caso si
sarà trattato di una scelta autonoma del compositore.17
     In questo senso, sebbene non dichiarato per tale, il Rinaldo è anch’esso un
pasticcio, come tante opere italiane date a Londra prima d’allora: un pasticcio
d’autore, per così dire. Gli spettatori londinesi non erano a conoscenza delle

     14  Nel corso della cosiddetta gloriosa rivoluzione, il re Giacomo II Stuart fu infine
costretto ad abbandonare il paese nel gennaio del 1689; il Parlamento inglese, col Bill of
Rights (1689), riconobbe come sovrani d’Inghilterra Guglielmo III d’Orange e sua mo-
glie, Maria II Stuart, figlia di Giacomo; ma nel caso in cui i reali non avessero avuto figli,
sarebbe succeduta Anna Stuart, l’altra figlia di Giacomo II. Alla morte di questo nel
1701 (nel castello di Saint-Germain-en-Laye), il figlio Giacomo Francesco Edoardo
Stuart, nato nel 1688 e cresciuto in esilio, fu riconosciuto da Francia e Stato Pontificio
come legittimo re d’Inghilterra. Quindi, al tempo del Rinaldo, non si poteva ancora dare
per scontata la transizione del trono alla casata degli Hannover dopo la scomparsa della
regina Anna.
      15 Cfr. PRICE, Tradizioni inglesi cit., pp. 1321-23.
      16 Cfr. BIANCONI, Il “Rinaldo” di Händel cit., p. 1258.
      17 Per un resoconto dettagliato dei diversi tipi di parodie e delle fonti da cui le

nuove arie del Rinaldo nascono si veda BIANCONI, Il “Rinaldo” di Händel cit., pp. 1258-
1266, che sfrutta, riassume e aggiorna i dati forniti dallo Händel-Handbuch, 1: Lebens-und
Schaffensdaten, a cura di S. Flesch, Thematisch-systematisches Verzeichnis: Bühnenwerke, a cura
di B. Baselt, Kassel, Bärenreiter, 1978, pp. 93-110.




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musiche italiane di Händel qui ripescate; per converso, i nobili inglesi che a Ve-
nezia avevano assistito all’Agrippina, o che conoscevano altre sue partiture ante-
riori, sarebbero stati ben contenti di poter riconoscere nel nuovo lavoro delle
arie che avevano nell’orecchio. La complessa ragnatela di parodie, ricicli e cita-
zioni rimase sostanzialmente celata agli spettatori, e l’unione di convenzioni spet-
tacolari inglesi con stilemi musicali italiani in voga portò al successo del Rinaldo,
che il suo ideatore, Aaron Hill, nel dedicarlo alla regina Anna, proclamò come
«the English Opera more splendid than her mother, the Italian». 18
       Il soggetto del dramma è liberamente tratto dalla Gerusalemme liberata del
Tasso, in particolare dalla celebre vicenda di Rinaldo e Armida, rimodellata con
l’importante aggiunta del personaggio di Almirena. Nella prima crociata l’eser-
cito cristiano è comandato da Goffredo di Buglione (Godefroy de Bouillon), che
a Rinaldo promette la mano della figlia Almirena in caso di vittoria contro i Sa-
raceni, capitanati da Argante, re di Gerusalemme. Questi chiede e ottiene dal
condottiero cristiano tre giorni di tregua, ma durante il breve armistizio l’amante
di lui, la maga Armida, rapisce Almirena, allo scopo di indebolire l’esercito degli
invasori e attirare il protagonista nel proprio castello incantato per poterlo neu-
tralizzare. Senonché la maga pagana si invaghisce perdutamente dell’eroe cri-
stiano, il quale però la respinge, mentre dall’altra parte Argante tenta, anch’egli
invano, di sedurre Almirena. I due giovani amanti vengono infine salvati da Gof-
fredo che a quel punto, con Rinaldo di nuovo al suo fianco, può sferrare l’attacco
definitivo a Gerusalemme: la città viene conquistata; ad Armida e Argante, scon-
fitti, non resta che convertirsi alla fede cristiana.

3. FINALITÀ GENERALI DEL PERCORSO
     Questo percorso didattico vuole offrire una porta d’accesso al mondo
dell’opera per studenti di classi quarta e quinta della scuola primaria.19 In


      18  Cfr. A. HILL, Lettera dedicatoria, in I libretti italiani di Georg Friedrich Händel e le loro
fonti, a cura di L. Bianconi e G. La Face Bianconi, I vol., Firenze, Olschki, 1992, pp. 77-
102: 77.
       19 La scelta di indirizzare il progetto a questo grado scolastico è dovuta al potenziale

formativo che l’opera in musica ha in questa fascia d’età. Questo genere permette infatti
di coltivare i «processi non solo affettivi, ma anche e soprattutto cognitivi e metacogni-
tivi» (S. CANCEDDA, Ascolto e comprensione dell’opera: due percorsi didattici per la scuola primaria,
in Insegnare il melodramma cit., pp. 99-144: 101) degli alunni e ne stimola lo sviluppo del
pensiero riflessivo e critico. Inoltre, grazie all’interdisciplinarietà che la contraddistingue,
permette di lavorare sull’alfabetizzazione non solo della musica, ma anche della lingua
italiana (nel lavoro sulla poesia del libretto per esempio) e della storia, oltre ad eventuali
sviluppi in campo artistico. Il raggiungimento di competenze di base in questi campi è
previsto in: MINISTERO DELL’ISTRUZIONE, DELL’UNIVERSITÀ E DELLA RICERCA, In-
dicazioni per il curricolo per la scuola dell’infanzia e per il primo ciclo d’istruzione (2012); citato da
Annali della Pubblica Istruzione, Firenze, Le Monnier, 2012, p. 32; e disponibile online:




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quest’ottica, vengono affrontati gli elementi musicali principali del dramma per
musica del Settecento, limitatamente ad alcune scene chiave. Il percorso affronta
la forma dell’aria con da capo, con particolare attenzione al contrasto tra passioni
divergenti, le funzioni dei “numeri” chiusi e dei recitativi nel costrutto dramma-
tico complessivo, le diverse scritture musicali – ivi comprese quelle che puntano
all’imitazione di fenomeni naturalistici –, senza con ciò trascurare le tecniche
poetiche del libretto. Quindi, attraverso questo percorso sul Rinaldo, vengono
affrontati gli aspetti principali dell’opera in musica del primo Settecento.

4. SVOLGIMENTO DEL PERCORSO
      Le attività proposte si concentrano su due scene cardine dell’opera. Per af-
frontare questi elementi in un percorso coerente e non dispersivo sono state
selezionate le scene VI e VII dell’atto I, ossia i momenti che precedono, compren-
dono e seguono il rapimento di Almirena da parte di Armida. Questa è la prima
vera “complicazione” dell’intreccio, dopo l’esposizione dell’antefatto nella pre-
cedente sequenza di scene (atto I, scene I-V): col rapimento, la “normalità”
dell’assedio di Gerusalemme – questo è il quadro scenico di partenza – si tra-
sforma e innesca le varie vicende per il tentato salvataggio della giovane da parte
di Rinaldo e di Goffredo. Quindi tutti gli avvenimenti successivi del dramma
hanno origine proprio dalla scena VII.
      Attraverso i ‘numeri’ presenti in queste scene sarà possibile affrontare vari
aspetti tipici dell’opera settecentesca. Alcuni passaggi mostrano l’importanza che
assume l’affetto della sorpresa e del conseguente stupore (la cosiddetta ‘meravi-
glia’) nel teatro barocco. Anche se questo percorso viene presentato in fase in
progettuale, secondo la mia esperienza, questi elementi, se ben presentati e sot-
tolineati dal docente, hanno forte presa sugli studenti;20 inoltre concorsero cer-
tamente a determinare il successo del Rinaldo: per esempio i passerotti vivi liberati
in scena durante l’aria «Augelletti che cantate», accompagnata da un ensemble di
flauti che si profondono in figurazioni musicali naturalistiche. Altre attività per-
mettono di affrontare diversi elementi fondamentali per comprendere il linguag-
gio operistico settecentesco: il duetto «Scherzosi sul tuo volto» permette di pre-
sentare l’eroe eponimo in relazione con Almirena, di trattare il rapporto tra le
due voci, e affrontare la forma dell’aria con da capo. Il momento del rapimento
a sua volta illustra come meglio non si potrebbe la differenza tra recitativo e aria.
Infine, la celebre aria «Cara sposa, amante cara», offre uno squarcio emozionante

http://www.indicazioninazionali.it/wp-content/uploads/2018/08/Indicazioni_Annali_Defini-
tivo.pdf .
      20 I concetti di ‘stupore’ e ‘meraviglia’ sono stati utilizzati dallo scrivente in diversi

percorsi didattici sul Barocco per le scuole primarie. La visione di architetture sontuose,
oggetti riccamente decorati, affreschi illusionistici, ma anche soprattutto macchine ed
“effetti speciali” del teatro barocco ha colpito e affascinato gli alunni, favorendo il loro
interesse e un’immediata partecipazione agli argomenti trattati.




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                                           https://doi.org/10.6092/issn.2039-9715/13990
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sull’espressione dell’interiorità dell’eroe in reazione alla situazione che sta vi-
vendo.

4.1. Attività 1 – “Gerusalemme liberata” e “Rinaldo”
      La vicenda del Rinaldo cattura facilmente l’attenzione, la fantasia e la curio-
sità dei giovani studenti, grazie ai personaggi appartenenti al mondo cavalleresco
– topos ampiamente utilizzato in film, cartoni e libri per l’infanzia. Quindi, que-
sto può essere un buon punto di partenza del percorso.
      Il primo approccio si concentrerà sulla fabula21 del Rinaldo, ponendo anche
particolare attenzione alla ‘costellazione’ dei personaggi, ossia presentandoli
come un insieme coerente, legato da rapporti e affetti che però mutano nel corso
del dramma;22 in questa occasione occorrerà anche presentare le diverse tipologie
vocali dei singoli personaggi, ponendo particolare attenzione alle voci di Gof-
fredo e di Rinaldo, l’una di mezzosoprano e l’altra di soprano. Sarà utile inoltre
far notare come ogni situazione si collochi in un’ambientazione diversa, che ri-
specchia le vicende e gli affetti vissuti dai personaggi. Un lavoro puntuale sulla
fabula, sui personaggi e sulla loro tipologia vocale, e sui luoghi dell’azione sarà
particolarmente fruttuoso: questo permetterà agli studenti di comprendere la
successiva scelta delle scene VI e VII.
      Passaggio successivo è l’individuazione della fonte, occasione per sottoli-
neare come il teatro d’opera non tratti di solito vicende inventate ex novo, bensì
desunte da testi letterari o teatrali preesistenti: mito, eventi storici, poemi (come
in questo caso) o drammi di parola. Da qui la presentazione della Gerusalemme
liberata del Tasso, cui peraltro non è necessario dedicare un’approfondita tratta-
zione: sarà sufficiente affrontare l’ossatura generica del poema e i suoi perso-
naggi principali. Ovviamente, sarà importante concentrarsi in particolare sulle
vicende che riguardano Rinaldo, l’eroe valoroso, ma fragile e vulnerabile, del
fronte cristiano.23
      A conclusione di questa attività, si potrà mostrare alla classe semplicemente
i due volumi per un confronto empirico dei contenuti: i venti canti, per più di
mille pagine, della Gerusalemme liberata contro i “soli” 732 versi del libretto di

      21 Vedi nota n. 8.
      22 Cfr. BIANCONI - PAGANNONE, Piccolo glossario di drammaturgia cit., p. 217.
      23 Le vicende che riguardano Rinaldo e Armida sono disseminate in vari canti del

poema: nel IV vi è la presentazione di Armida all’arrivo nel campo cristiano; nel canto
XIV la maga si innamora di Rinaldo e crea il palazzo incantato; nel canto XVI viene
descritto l’amore tra i due e il rinsavimento dell’eroe, grazie all’intervento di Carlo e
Ubaldo, incaricati da Goffredo di recuperare l’eroe neghittoso. La vicenda si conclude
nel XX canto, dove i due si ritrovano sul campo, come nemici, nella battaglia decisiva
tra cristiani a musulmani; sconfitti questi ultimi, la maga fugge in una radura per suici-
darsi; ma viene fermata da Rinaldo, che le promette, in caso di conversione, di farne la
sua regina: Armida acconsente e abbraccia la fede cristiana.




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Rinaldo. Una comparazione che, grazie al semplice mezzo visivo, dà l’idea del
grande lavoro di sintesi, riduzione e selezione, fatto dal librettista – in questo
caso specifico Aaron Hill con la collaborazione di Giacomo Rossi – per ricavare,
da un ampio poema eroico, un testo idoneo al teatro in musica.
     In questo processo di rielaborazione, l’inserimento della figura di Almirena
nel Rinaldo ha una particolare centralità drammaturgica e per questo il progetto
propone alla classe le scene VI-VII dell’atto I: in esse è racchiuso il nodo cruciale
del dramma, che dà avvio alle successive vicissitudini; il loro studio è dunque
fondamentale per la comprensione dell’opera nel suo insieme.

4.2. Attività 2 – «Augelletti che cantate»24
      Il primo ‘numero’ che incontriamo nella nostra selezione è l’aria «Augelletti,
che cantate», intonata da Almirena. Qui si può intavolare il tema della conver-
genza tra musica e scena, mettendo in risalto come la scrittura poetica e musicale
concorrano alla creazione di un vero e proprio locus amoenus.25 La didascalia –
«Luogo di delizie con fonti, viali e numerose uccelliere in cui volano e cantano
gli uccelli»26 – è il punto di partenza per esaminare l’aria. Letta questa, si può
proporre agli studenti di immaginare quale tipo di “sonorizzazione” convenga a
un luogo simile: un andamento regolare e tranquillo per il gorgoglio della ‘fonte’,
mentre per il cinguettio degli uccelli il suono acuto dei flauti, con piccole, rapide
figurazioni melodiche dai ritmi in biscrome del «flageoletto» (flauto piccolo a
becco) e dei due flauti. Ipotizzati questi elementi, si può passare all’ascolto
dell’introduzione fino a b. 26 – prima dell’attacco del canto –, verificando così
le proposte fatte e commentandole.
      Prima di continuare l’ascolto, il testo27 deve essere letto e commentato, sia
perché a sua volta allude – stavolta dal punto di vista di chi parla, ossia di Almi-
rena, sola in scena – all’ambiente scenico, sia perché prelude all’incontro

     24  Per la stesura di questo percorso sono state utilizzate: G. F. HÄNDEL, Rinaldo
HWV 7a, I, a cura di D. R. B. Kimbell, Halle, Bärenreiter, 1993 (partitura);
G. F. HÄNDEL, Rinaldo HWV 7a, a cura di M. Rot, Halle, Bärenreiter, 1998 (spartito per
canto e pianoforte); A. HILL - G. ROSSI, Rinaldo, in I libretti italiani cit., pp. 77-102 (li-
bretto).
      25 In letteratura, e nelle arti figurative, con locus amoenus si fa riferimento a un pae-

saggio naturale idealizzato e incontaminato. Luoghi così definibili possono essere indi-
viduati fin da Omero, ma è grazie alle Bucoliche di Virgilio che questo concetto si instaura
stabilmente nella letteratura occidentale. Di regola il locus amoenus è connotato da attri-
buti sia vegetali (boschetti, prati floridi, irrigati da ruscelli), sia animali (il canto degli
uccelli), sia climatici (brezze soavi). Per approfondire l’argomento si veda E. R. CUR-
TIUS, Letteratura europea e Medio Evo latino, a cura di R. Antonelli, Scandicci, La Nuova
Italia, 1999.
      26 ROSSI, Rinaldo cit., p. 83.
      27 «Augelletti che cantate, | zefiretti che spirate | aure dolci intorno a me, | il mio

ben, dite, dov’è?» (ROSSI, Rinaldo cit., p. 83).




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amoroso della giovane con l’amato. Questa è un’ottima occasione per far entrare
in contatto gli studenti fin dall’inizio con la lingua poetica dei libretti d’opera –
caso particolarmente indicato, stante la brevità e la comprensibilità. Un primo
approccio, dopo un eventuale parafrasi del discorso poetico, potrà comportare
l’accertamento della misura e del ritmo dei versi, mediante il computo delle sil-
labe metriche e l’individuazione degli accenti. Infine, riconoscere il sistema delle
rime. L’ascolto può essere ripreso da dove è stato interrotto, facendo notare
come la voce si integri in perfetta omogeneità sia nell’ambiente sonoro sia in
quello fisico.
     L’attività può quindi essere conclusa con la visione dell’intera aria; una breve
discussione potrà riassumere gli argomenti trattati e raccogliere nuove impres-
sioni e annotazioni.

4.3. Attività 3 – «Scherzano sul tuo volto»

      Con l’aria a due «Scherzano sul tuo volto» viene presentato agli alunni il
protagonista dell’opera, che qui non è impegnato in eroici proclami (come era
avvenuto nella prima scena dell’opera, nell’accampamento dei crociati), bensì in-
tento ad amoreggiare con Almirena. Il rapporto musicale tra i due personaggi,
qui cristallizzato in un tipico duetto d’amore, riproduce idealmente il sentimento
amoroso: la relazione tra i due giovani e le loro aspettative sono rappresentate
dall’interazione tra le loro voci.
      Per procedere all’ascolto del duetto – di fatto un’aria a due col da capo e di
macroforma ABA, al contrario di «Augelletti che cantate» che, essendo mono-
strofica, non presenta questa struttura – conviene proporre la prima parte A
suddivisa in vari segmenti, ognuno con caratteristiche differenti:
1. bb. 1-9: preludio orchestrale;
2. bb. 10-13: Almirena e Rinaldo cantano separati, ciascuno secondato da stru-
      menti diversi – rispettivamente l’oboe e il violino –, ma con la medesima
      riconoscibile melodia;
3. bb. 14-17: i due personaggi cantano insieme, ma con scritture diverse (ripe-
      tendo l’ascolto gli studenti potranno individuare la nota tenuta a vicenda
      dall’uno o dall’altro, e osservare che i due intonano lo stesso motivo, scam-
      biandosene però le linee);
4. bb. 18-20: i personaggi cantano insieme, con linee melodiche parallele e si-
      multanee;
5. bb. 21-28: Rinaldo e Almirena si completano a vicenda e si scambiano gli
      andamenti come al punto 3;
6. bb. 29-32: postludio orchestrale.
      In questa sezione, le due voci si alternano, “rincorrono” e completano a
vicenda, in un’agogica rapida (Allegro), un andamento vivace e agile a rappre-
sentare, musicalmente, la spensieratezza dei due giovani amanti.




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     Per quanto riguarda la parte B, è importante mettere in evidenza che in que-
sto caso c’è un contrasto rispetto ad A: tale divergenza conferisce una plastica
evidenza alla forma del duetto, ossia alle sezioni che lo compongono (A, poi un
B radicalmente divergente, poi di nuovo A).28 L’agogica a questo punto muta in
Poco adagio, mentre la scrittura abbandona la vivacità, l’orchestrazione e alter-
nanza tra voci della prima sezione per adottare andamenti mesti e paralleli, dis-
sonanze, risultanti dai ritardi29 delle linee vocali, e un accompagnamento affidato
al solo basso continuo.30 Si potrà poi mostrare la partitura, distinguendo ed evi-
denziando con colori differenti, attraverso ulteriori ascolti guidati, i diversi punti
già esaminati. Estrapolati questi elementi, si potrà portare l’attenzione sulla
forma del ‘numero’, cioè quella dell’aria con da capo, sottolineando sia la macro-
struttura tripartita sia le reiterazioni del testo che – di solito più abbondanti nella
parte A che non nella B – creano ulteriori articolazioni all’interno delle singole
parti. A completamento dell’attività si porterà l’attenzione sulla concordanza tra
la composizione musicale e gli affetti espressi: i due personaggi si alternano, can-
tano in parallelo, si scambiano le linee e si completano l’un l’altro, creando un
vero e proprio “abbraccio” canoro – elementi, questi, che verranno ribaltati
quando, in sede di verifica, si affronterà l’altro duetto, quello tra Rinaldo e la
maga Armida.

4.4. Attività 4 – Rapimento di Almirena
     Il rapimento di Almirena è l’evento che dà inizio al primo nodo nel dramma.
Per apprezzare la dinamicità della scena si può proiettare il video dell’intero
duetto dei due innamorati, immediatamente seguito dal breve scambio di battute
in recitativo e dalla ‘sinfonia’ che sonorizza il rapimento (qui il termine ‘sinfonia’

     28  L’aria con da capo di forma ABA, può presentare un B sia “coerente” sia “di-
vergente”. In questo secondo caso, il contrasto con la precedente sezione viene dato in
primo luogo dal testo, che esprime un affetto contrario o opposto a quello della prima
parte dell’aria. Di conseguenza, la musica del B può sottolineare questo contrasto attra-
verso un’agogica, una tonalità, un organico o un andamento melodico differente. Per
approfondire i concetti di Kohärenz- e Divergenz-Arie, ossia arie con B coerenti o diver-
genti, nel Rinaldo si veda R. KUBIK, Händels Rinaldo. Geschichte, Werk, Wirkung, Neuhau-
sen - Stuttgart, Hänssler, 1982 (in particolare il terzo paragrafo del capitolo 2).
      29 La ‘dissonanza’ è una nota estranea all’armonia che, prolungata dall’accordo a

cui appartiene a quello che la segue, causa all’ascolto un’impressione di instabilità e
asprezza.
      30 Il ‘basso continuo’ è una linea di accompagnamento che costituisce la parte grave

della partitura. Esso non è prescritto per uno strumento specifico: può essere eseguito
da uno o più strumenti vuoi monodici, come il violoncello, vuoi polifonici, come il
clavicembalo, l’organo, la tiorba. Nell’eseguire il basso continuo, gli strumenti polifonici
svolgono estemporaneamente, mediante accordi o arpeggi di vario tipo, l’armonia sot-
tintesa, quale essa risulta dalla condotta delle restanti parti ed eventualmente dalla cifra-
tura del basso.




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designa null’altro che un breve episodio orchestrale). Il primo punto su cui si
può portare l’attenzione è la dinamica della situazione, come risulta dal dialogo
svolto in recitativo, ossia in quella tecnica di composizione e di canto che rap-
presenta il veicolo primario dell’azione scenica, in quanto tale opposto all’aria,
alla quale compete invece l’espressione dell’interiorità. Nell’affrontare questo ge-
nere di intonazione vanno messi in luce vari fattori: l’accompagnamento, affidato
ai soli strumenti del basso continuo; la riduzione del canto alla mera enuncia-
zione sillabica del testo; l’assenza di una melodia organizzata e formalizzata e di
un materiale tematico memorizzabile, ma anche di una regolarità ritmica pur-
chessia, salvo l’obbligatorio rispetto degli accenti tonici e metrici. Dalla lettura
del testo si possono rilevare le reazioni dei personaggi all’apparizione di Armida:
stupore e sgomento in Almirena, contrapposti alla reazione spavalda ma incon-
cludente di Rinaldo, che proclama sì di voler eroicamente proteggere l’amata, ma
non per questo riesce a salvarla.
      A sottolineare la teatralità del momento e il sopravvento di Armida è sicu-
ramente la musica della sinfonia che accompagna il rapimento e lo scontro tra
Rinaldo e le Furie. La rapida agogica (Presto) e l’andamento impetuoso – fattori
che riprendono l’aria di sortita di Armida, «Furie terribili» (atto I, scena V) –
sovrastano l’eroe, il cui tentativo di proteggere l’amata risulta vano, mentre – per
così dire – musicalmente trionfa la maga.

4.5. Attività 5a – «Cara sposa»
     Dopo aver evidenziato con l’attività precedente come il recitativo sia adibito
a svolgere e dipanare l’azione, grazie all’aria successiva, «Cara sposa, amante
cara», si potranno indagare gli affetti di Rinaldo, scornato e desolato, in un mo-
mento di così forte tensione.
     Prima ancora della lettura del testo e dell’ascolto dell’aria, bisognerà ragio-
nare sul tipo di passione che il personaggio potrebbe provare in questa situa-
zione. Per fare ciò, è importante riflettere e ipotizzare con la classe quale tipo di
reazione l’eroe potrebbe avere, tenendo conto sia del suo status di campione
dell’esercito cristiano sia di quello di innamorato. Secondo la mia esperienza in
situazioni analoghe, gli alunni potrebbero optare per due sentimenti contrastanti:
da una parte una passione come la rabbia, che spinge l’eroe ad andare subito in
soccorso di Almirena, mentre dall’altra potrebbe venir proposta la tristezza per
aver perso all’improvviso la donna amata. Non è improbabile che gli alunni pro-
penderanno per la prima, riconoscendola come più consona alla figura “ideale”
dell’eroe; tuttavia, attraverso la lettura del testo – «Cara sposa, amante cara, |
dove sei? | Deh, ritorna a’ pianti miei! || Del vostr’erebo31 sull’ara | colla face
del mio sdegno | io vi sfido, o spirti rei»32 –, si potrà dimostrare il contrario:

     31 ‘Erebo’, nella mitologia greca, designa il mondo sotterraneo degli inferi, regno

dei defunti.
     32 ROSSI, Rinaldo cit., p. 84.




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prima viene espressa la costernazione di Rinaldo, e soltanto in un secondo mo-
mento scatta l’impeto guerriero. I medesimi affetti li si ricercherà nella compo-
sizione musicale. Individuato lo scarto netto tra le due strofe (due terzine), che
contrappone le due passioni contrastanti, si potrà riascoltare sia lo “stacco” della
prima parte, sia l’intera seconda parte, per individuarne le caratteristiche (nel me-
los, nella dinamica, nella strumentazione, nell’agogica…). In questo modo si por-
terà l’attenzione su come la macrostruttura – la forma ABA – sia la stessa del
duetto «Scherzano sul tuo volto», corrisponda cioè a quella dell’Aria col da capo
con sezione B divergente. Poi, grazie a un ulteriore ascolto attento, sarà possibile
individuare le numerose ripetizioni di parola nella sezione A. Visti questi ele-
menti formali, ci si potrà calare nella scrittura dell’aria, osservando alcuni aspetti.
Per esempio, le frasi del canto e quelle delle parti strumentali si concatenano in
un discorso continuo, senza marcare le cadenze33 degli strumenti, bensì eluden-
dole con note tenute. Allo stesso modo, il personaggio attacca il suo canto nel
mezzo della frase dei violini e delle viole, con solo il loro sostegno, senza quello
del basso, come se a Rinaldo mancasse la «terra sotto i piedi».34 In ultimo, la
complessità dell’intreccio continuo sia tra le linee strumentali stesse, sia di queste
con la voce, rispecchia il turbamento dell’eroe.35

4.6. Attività 5b – Esplorazione della partitura (opzionale)
     Se gli studenti possiedono un sia pur modico livello di lettura della musica,
la scrittura di quest’aria potrà essere ulteriormente esplorata: vari elementi po-
tranno essere dapprima individuati, discussi, segnati (per esempio mediante co-
lori diversi), e poi ascoltati.
     Per esempio, può essere ricercato il moto cromatico ascendente, presentato
la prima volta dalla viola (bb. 4-7). Questo andamento, caratterizzato da sei note
(Si-Do-Do-Re-Re-Mi), di cui ogni due una viene ribattuta mentre l’altra è sin-
gola, ha una chiara funzione formale e divide l’A dell’aria in tre parti. La prima
intonazione viene fatta appunto dalla viola da battuta 42, e questa sezione com-
prende il preludio strumentale e la prima intonazione del testo. Sul secondo
tempo di battuta 24, il basso attacca, riproponendo la medesima linea ed eviden-
ziando così l’inizio della nuova sezione, comprendente le 34 misure successive:
in queste, la voce intona più volte l’intero testo tra l’incrociarsi di violini e viola.
La terza enunciazione, sempre affidata al basso, segna l’ultima suddivisione di A
e prevede la reiterazione, per quattro volte, dell’invocazione della voce – «deh!
Ritorna a pianti miei!» –, seguita dal postludio strumentale. Questa tripartizione
di A crea una “composizione ad anello”, rispettivamente 24-34-24 battute, che

     33 La ‘cadenza’ è la formula melodico-armonica che conclude una frase musicale;
per analogia con il linguaggio verbale, ha una funzione corrispondente a quella delle
formule di conclusione del discorso.
     34 PRICE, Tradizioni inglesi cit., p. 1320.
     35 Cfr. DEAN - KNAPP, Handel’s opera cit., p. 177.




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inserisce in una chiara forma una scrittura altrimenti “sfuggevole”, caratterizzata
dall’intrecciarsi delle voci strumentali nei medesimi registri, tale da non permet-
tere un netto riconoscimento dei ruoli delle differenti parti strumentali – i due
violini e la viola spesso si scavalcano a vicenda –, l’elusione delle cadenze nelle
frasi vocale e la linea melodica del canto che procede attraverso il dedalo di quelle
delle parti strumentali.
      La ricerca di questa figurazione permette agli alunni di lavorare sulla parti-
tura, trovarne dei punti di riferimento che indichino la sua struttura, senza essere
sopraffatti dalla moltitudine dei segni che si assiepano sulla pagina, lasciandosi
guidare da chiare consegne. Si potrà quindi verificarne l’effetto all’ascolto.

5. CONCLUSIONE E VERIFICA DELL’APPRENDIMENTO
      Nella fase conclusiva del percorso conviene proporre la visione delle scene
VI e VII, dando così la possibilità agli alunni di ricomporre in un tutt’uno le co-
noscenze e gli ascolti maturati. Questa è anche un’ottima occasione per ragionare
su costumi, messinscena e movimenti scenici – elementi, questi, che possono ora
dar vita a ulteriori riflessioni e analisi.
      Come verifica dell’apprendimento, dopo la visione delle scene proposte, si
potrebbe far esaminare un’altra aria e un altro duetto sempre dal Rinaldo, appu-
rando così se gli elementi affrontati sono stati compresi e interiorizzati e se è
stata maturata la capacità di riconoscerli.
      Potrebbe fare al caso il lamento di Almirena, «Lascia ch’io pianga» (atto II,
scena IV): grazie ai vari aspetti di questo “numero” è possibile verificare diversi
elementi affrontati in precedenza. In primo luogo, attraverso l’esame del testo36
gli alunni potranno ricercare la misura, il ritmo e le rime dei versi, per poi indivi-
duare la passione qui espressa. Nell’ascolto questa dovrà essere ritrovata, met-
tendo in luce come il compositore ha riportato questo affetto in musica. Sempre
attraverso l’ascolto, si potrà richiedere di individuare le ripetizioni testuali e se vi
è una sezione centrale. Quest’ultima si potrà identificare con la sezione B
dell’aria, riconoscibile grazie al cambio della strumentazione dell’accompagna-
mento (tacciono violini e viole, rimane il solo basso continuo). Verrà così indi-
viduata una forma di aria con da capo distinta da quella osservata nel duetto e
poi nell’aria «Cara sposa»: qui la sezione B è bensì coerente rispetto alla sezione
A, essendo omogenea quando a materiale melodico, ritmico, prosodico: in par-
ticolare, mantiene il passo costante della sarabanda, col suo modulo ternario; ed
esprime comunque un affetto coerente con quello della sezione A. Non meno
importanti possono essere le riflessioni sull’ambientazione in cui si colloca
quest’aria: un nuovo luogo “incantato”, ma finto e malefico stavolta, in opposi-
zione al locus amoenus da cui Almirena era stata strappata nell’atto I: entrambe


     36 «Lascia ch’io pianga | mia cruda sorte | e che sospiri | la libertà. | Il duolo

infranga | queste ritorte, | de’ miei martiri | sol per pietà» (ROSSI, Rinaldo cit., p. 89).




Musica Docta, XI, 2021
ISSN 2039-9715
https://doi.org/10.6092/issn.2039-9715/13990
                         “Rinaldo”: l’opera di Händel alla scuola primaria                       241




queste collocazioni vanno quindi riconosciute come lo specchio di due situazioni
drammatiche profondamente antitetiche.
     Per quanto riguarda il duetto, l’unico altro esempio nel Rinaldo è quello tra
il protagonista e la maga Armida: «Fermati! – No, crudel!» (atto II, scena VI).
Questo può essere didatticamente interessante, perché permette di verificare non
solo se gli alunni abbiano interiorizzato le modalità enunciate durante l’attività 3,
ma anche se sono in grado di astrarle e riconoscerne l’esatto opposto. In «Scher-
zano sul tuo volto» vi era infatti completamento e condivisione delle immagini
sonore, delle scritture e delle passioni tra i due personaggi; ora si assiste invece a
una decisa ripulsa da parte di Rinaldo, che rigetta tanto gli affetti quanto le linee
melodiche espresse dalla maga. Inoltre, grazie ad un attento ascolto, si può indi-
viduare la forma col da capo, che però non esprime alcun contrasto, né musicale
né testuale, tra sezione A e B.

6. POSSIBILI SVILUPPI INTERDISCIPLINARI
     I possibili sviluppi interdisciplinari riguardano la letteratura italiana, la storia
medievale e le arti figurative.
     Particolare attenzione meriterà in primis la Gerusalemme liberata del Tasso, non
tanto per l’assunto tematico e ideale, argomento complesso per questo livello di
istruzione, quanto per il ricco linguaggio immaginifico. Inoltre, i numerosi epi-
sodi secondari, che si intrecciano con la narrazione principale, sviluppano una
grande quantità di temi e situazioni, con personaggi appartenenti a entrambi gli
schieramenti.
     Il soggetto del Rinaldo potrà prestarsi per un approfondimento legato alla
storia, permettendo così di affrontare il periodo della prima crociata, con le sue
problematiche politiche, sociali, ideologiche.
     Per quanto riguarda la storia dell’arte, la vicenda amorosa di Rinaldo e Ar-
mida è stata illustrata da molti pittori, di scuole, epoche e stili diversi. Per esem-
pio, i dipinti di Antoon van Dyck, Giambattista Tiepolo e Francesco Hayez po-
trebbero creare una sorta di ‘tavola tematica’, per mostrare come la raffigura-
zione di una medesima vicenda muti di pittore in pittore, in tecniche differenti e
in contesti di fruizione diversi, pur mantenendo tratti sempre nitidamente rico-
noscibili.37
                                                              matteo.giannelli@students.uniroma2.eu




      37 Le diverse modalità con cui il tema iconografico di Rinaldo e Armida è stato

affrontato nella pittura del XVII e XVIII sec. vengono affrontate in G. CARERI, La
fabbrica degli affetti: la ‘Gerusalemme liberata’ dai Carracci a Tiepolo, Milano, Il Saggiatore, 2010,
pp. 127-197.




                                                                    Musica Docta, XI, 2021
                                                                           ISSN 2039-9715
                                             https://doi.org/10.6092/issn.2039-9715/13990
