La didáctica universitaria de la ópera seria a través de la dramaturgia musical: reflexiones historiográficas y materiales docentes
10.6092/issn.2039-9715/15919
Basandosi sull’esperienza dell’autore, l’articolo presenta una riflessione sulle difficoltà nell’insegnamento dell’opera seria nei corsi di laurea magistrale delle università spagnole. Si spiega il senso storico del dramma per musica settecentesco, mettendo l’accento sull’espressione delle emozioni, alla luce della loro specifica drammaturgia musicale. L’articolo analizza anche le peculiarità del genere in relazione alle capacità degli studenti dei corsi e viene sollevata la contraddizione tra i progressi delle recenti ricerche in spagnolo e lo scarso sviluppo di materiali didattici sulla drammaturgia musicale in questa lingua. Infine, si valuta criticamente il potenziale educativo di questo genere operistico. Tre appendici completano l’articolo con altrettante proposte di esercizi e materiali didattici.
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2039-9715
15919
es
José María Domínguez
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Musica Docta
Didattica della musica
La didáctica universitaria de la ópera seria a través de la dramaturgia musical: reflexiones historiográficas y materiales docentes
Text.Serial.Journal
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12
Articoli
2022-12-21
2022-12-04
2022-12-21
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1-21
MD
José María Domínguez
2022/12/21
10.6092/issn.2039-9715/15919
1
Università Complutense di Madrid
2039-9715
Didattica della musica
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La didáctica universitaria de la ópera seria a través de la dramaturgia musical: reflexiones historiográficas y materiales docentes
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12
          Musica Docta. Rivista digitale di Pedagogia e Didattica della musica, pp. 1-21




                               JOSÉ MARÍA DOMÍNGUEZ
                                           Madrid

 LA DIDÁCTICA UNIVERSITARIA DE LA ÓPERA SERIA
A TRAVÉS DE LA DRAMATURGIA MUSICAL: REFLEXIONES
   HISTORIOGRÁFICAS Y MATERIALES DOCENTES

     La ópera seria italiana del siglo XVIII sigue siendo un ens rationis cuya
práctica se perdió para siempre en el tiempo, como se perdió la fonética del
dialecto ático del griego.1 Reconstruirla y entenderla es en la actualidad labor de
los musicólogos: para ellos, explicarla a los discentes que no pueden
experimentarla en un teatro (a diferencia de las obras del canon operístico) es un
reto pero, a la vez, una potente arma de educación afectiva.
     En este artículo quiero reflexionar precisamente sobre las dificultades de
explicarla partiendo de su específica (y lejana) dramaturgia musical, y de mi propia
experiencia como profesor en una asignatura del Máster (laurea di secondo livello)
en teatro y artes escénicas del Instituto del Teatro de Madrid—ITEM (que
imparte la Universidad Complutense). Se trata de una asignatura dirigida a
estudiantes que, en su mayoría, no tienen formación musical, pero que sí que
tienen un conocimiento teórico y/o práctico sobre el teatro a nivel avanzado.
     Los objetivos didácticos que pretendo alcanzar con este trabajo tienen que
ver con la competencia avanzada que se persigue en el Máster: la de crear nuevo
conocimiento (que se sustancia en el Trabajo Fin de Máster: la tesi di laurea). Esto
significa que en mi docencia preparo a los estudiantes para pensar sobre
problemas complejos, a partir de lecturas generales y de casos concretos que
ellos tienen que seleccionar. El estudiante tiene que producir al menos tres
ensayos breves y uno largo donde aplique una lectura seleccionada por el
profesor a una experiencia o conocimiento propios. En este contexto, el objetivo
principal de esta propuesta docente es, por tanto, razonar sobre la historia de la
ópera no en términos de autores, obras y géneros que se desarrollan


     Este artículo es resultado del proyecto de investigación “The Sources of Absolute
Music: Mapping Emotions in Eighteenth-Century Italian Opera – Didone” financiado
por el European Research Council (ERC) en el programa de innovación e investigación
Horizon 2020 de la Union Europea, grant agreement n. 788986. El autor es miembro
del Instituto del Teatro de Madrid – ITEM. Agradezco a Giuseppina La Face y a
Lorenzo Bianconi su inestimable ayuda en la concepción y escritura de este ensayo.
     1 L. BIANCONI, Le ‘mutazioni sceniche’ nel teatro d’opera: immagini organizzate nel tempo,

en I Bibiena. Una famiglia europea, ed. D. Lenzi y J. Bentini, Venecia, Marsilio, 2000,
pp. 69-74: «... la drammaturgia operistica d’intorno al 1700 è un ens rationis, una nozione
incorporea: sappiamo che c’è, sappiamo anche com’è fatta, ma non la vediamo non la
sentiamo non la godiamo all’atto della rappresentazione teatrale» (p. 69).



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ISSN 2039-9715
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DOI 10.6092/issn.2039-9715/15919
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cronológicamente, sino por problemas de dramaturgia musical, en torno a los
cuales se articula toda la asignatura (como se explica más adelante). El estudiante
aprenderá así que cada ópera seria implica un problema dramatúrgico que
involucra acción dramática, texto poético y música resuelto de acuerdo con las
convenciones teatrales específicas de su época. A nivel formativo, el dramma per
musica es además una escuela de sentimientos robustamente asentada en la
Historia italiana y europea.
     Antes de entrar a detallar la experiencia docente concreta, conviene
reflexionar sobre la importancia de esta forma de teatro y en qué consiste su
sentido general y su utilidad didáctica más allá del conocimiento musicológico.
La ópera seria que Metastasio llevó a su máximo desarrollo fue el género de
mayor éxito y difusión a nivel geográfico (y no sólo) durante el siglo XVIII. Se
trata de un fenómeno ligado a la expansión de la música italiana por Europa y
que consagró el italiano como lingua franca de la interpretación musical hasta
nuestros días. Sólo los 26 dramas de Pietro Metastasio (1698-1782) fueron
puestos en música en más de ochocientas ocasiones, y sólo los de las dos décadas
que van entre 1725 y 1745 fueron compuestos por no menos de cincuenta
compositores con los más importantes del siglo a la cabeza (Albinoni, Händel,
Hasse, Porpora, Vinci, Vivaldi...).2 El éxito de este tipo de ópera tiene que ver
con el interés de la Edad Moderna por la expresión de las pasiones o afectos,
que está en el centro estructural de la dramaturgia musical de este tipo de teatro.
Es decir, una forma teatral diametralmente opuesta a la que daba prioridad a la
psicología de los personajes que, por influencia de Samuel Richardson y su
exitosas novelas larmoyantes, acabará acaparando el gusto del público y
desplazando a la ópera seria. Da Ponte y Mozart, a partir del modelo goldoniano,
idearon un tipo nuevo de dramaturgia donde la música pone el acento en los
procesos y, justamente, en la psicología individual de los personajes (volveremos
sobre esto más adelante).3
     Funcionando de manera muy distinta, el dramma metastasiano concentra
musicalmente la atención en la expresión de las pasiones, sin preocuparse por la
individualidad del personaje ni los procesos de cambio de los mismos. Por esta
razón, a efectos didácticos (y musicológicos), es fundamental comprender la

     2 La nómina completa se encuentra en el volumen de P. WEISS, L’opera italiana nel
’700, ed. R. Mellace, Roma, Astrolabio, 2014, pp. 121-122, cuyo recomendable capítulo
sobre Metastasio se titula L’epoca di Metastasio (pp. 95-134). Igualmente recomendable
para la óptica aquí planteada es el volumen de R. STROHM, L’opera italiana nel Settecento,
Venecia, Marsilio, 1991. Datos más precisos a partir de un catálogo en continua
expansión se encuentran en las publicaciones del proyecto The Sources of Absolute Music:
Mapping Emotions in Eighteenth-Century Italian Opera – Didone: https://didone.eu/
(consultado 26 noviembre 2022).
     3 Una buena síntesis de la novedad que suponen los libretos de Da Ponte puede

encontrarse en G. STIFFONI, Non son cattivo comico. Caratteri di «riforma» nei drammi giocosi
di Da Ponte per Vienna, Turín, De Sono - Paravia, 1998.




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constelación de personajes (es decir, qué relación afectiva tiene cada uno con los
demás) y las pasiones que expresan en cada aria. Y, de igual modo, para
comprender la economía musical de cada ópera, hay que saber no sólo cuántas
arias canta cada personaje, sino en qué momento lo hace dentro del espectáculo,
pues el valor (en sentido teatral y, a la vez, económico) de un aria a final de acto
era mayor que el de un aria a final de secuencia4 y esta, a su vez, mayor que
cualquiera de las arias restantes. Dicho de otro modo, en una ópera como
Artaserse, a pesar de su título, el protagonista musical, pero también dramático,
es Arbace, que canta seis arias y un dueto, siguiéndole equilibradamente Semira,
Artabano y Mandane, que cantan cinco arias cada uno pero destacadas por su
posición o sus complementos: Semira canta dos al final de secuencia, Artabano
una a final de secuencia y otra más a final de acto, Mandane interviene además
en un dueto al final de secuencia. Sólo después de ellos encontramos a Artaserse
que canta cinco arias pero ninguna de ellas en posición destacada. Comprender
las relaciones entre estos cuatro personajes es, por tanto, vital para entender
cómo la estructura dramática tejida por Metastasio condiciona radicalmente a
priori la respuesta musical de cada compositor. En otras palabras, cada libreto de
Metastasio encierra un problema dramatúrgico muy concreto que el compositor
tiene que resolver en los términos preestablecidos por el poeta.
      A entender tal problema ayudan los dos diagramas que se encuentran en el
Anexo 3 (pp. 16-21), útiles también para comprender que la ópera seria no es un
simple «catálogo de “afectos” espaciados y provocados mediante el recitativo»
(opinión de Joseph Kerman sobre la que volveremos a continuación). Es más,
en la propia época de Metastasio se tenía claro que las arias, en su mayoría, eran
consustanciales a la acción. Lo confirma Ranieri Calzabigi en su Dissertazione, el
texto laudatorio de introducción a las óperas completas de Metastasio que se
publicaron en París en 1755 (edición Quillau). Calzabigi afirma que «tutte [le arie]
alla scena sono intimamente connesse [...] e che la maggior parte poi togliersi di
là non ponno senza far torto all’azione» («todas las arias están íntimamente
ligadas a la escena [...] y la mayor parte no pueden eliminarse sin perjudicar a la
acción»). Calzabigi confirma que la maquinaria dramatúrgico-poética de
Metastasio influye claramente sobre el resultado musical: «dalla maestà, energia
e brillanti imagini della poesia del signor Metastasio dipende a mio parere la
forza, varietà e bellezza della nostra musica» («la poesía del señor Metastasio es
majestuosa, enérgica y contiene imágenes brillantes; de esto dependen, en mi




     4  Se entiende aquí por ‘secuencia’ una serie de escenas contiguas delimitadas por
una mutazione scenica al principio y otra al final: la mutazione evoca idealmente un espacio
estático en el que se desarrolla la acción correspondiente. El término, que Lorenzo
Bianconi toma del lenguaje cinematográfico (cfr. el artículo citado en la nota 1), no se
utilizaba en el siglo XVIII.




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opinión, la fuerza, la variedad y la belleza de nuestra música»).5 Más allá de estas
consideraciones, los sentimientos no se desarrollan en abstracto, sino que se
sustancian en situaciones concretas que son provocadas por la interacción con
el entorno. Por esta razón en la ópera no es razonable pensar en las arias
individualmente, sino que hay que integrarlas, justamente como señala Calzabigi,
en mecanismos dramáticos concretos.
      Me centraré a continuación en mi experiencia docente. Los alumnos del
Máster suelen acceder desde estudios filológicos o desde escuelas de formación
de actores. Es decir, son estudiantes acostumbrados a pensar el hecho teatral
desde el texto o desde la acción, pero no desde la música. Esto significa un cierto
desafío para enseñar el dramma per musica porque, por un lado, su carácter
logocéntrico facilita la comprensión de las acciones (de hecho el ser revestido
musicalmente, per musica, es una «función secundaria», algo que se especifica con
respecto al dramma, al texto literario, como bien explica Raffaele Mellace).6 Por
otro lado, además, encontramos la dificultad de acceder a videograbaciones
rigurosas (en lo escenográfico)7 que sirvan como material audiovisual para
ilustrar la integración entre acción y música. Justo lo contrario de lo que ocurre
con el repertorio canónico a partir de Mozart.
         El título de la asignatura es ‘Teatro musical’ (lo que induce a muchos
estudiantes a confundirlo con una historia del musical americano) pero el
planteamiento de fondo es el de la dramaturgia musical. Aunque los temas siguen
un orden cronológico, desde las primeras óperas en el siglo XVII hasta el musical
americano de Broadway en el siglo XX, intento que cada sesión se concentre
monográficamente en un problema de dramaturgia musical. Algunos de tales
problemas son: la consolidación de las convenciones poético-musicales (a partir
de la diferencia funcional entre versi sciolti y versi lirici), los diferentes modelos de
ópera según el sistema de producción y las variadas tradiciones nacionales, la

     5    En el contexto de las polémicas sobre el teatro francés frente a las otras
tradiciones europeas, la Dissertazione analiza en clave panegírica varios dramas de
Metastasio argumentando que en realidad son tragedias que perfeccionan el ideal clásico
greco-latino. Una edición crítica moderna se encuentra en R. CALZABIGI, Scritti teatrali
e letterari, ed. A. L. Bellina, Roma, Salerno Editrice, 1994, I, pp. 22-146. Las dos citas se
encuentran respectivamente en las pp. 114 y 136.
       6 R. MELLACE, Johann Adolf Hasse, Palermo, L’Epos, 2004, pp. 177-178, n. 30, que

además profundiza en el problema de nuestra relación con esta forma de «arte ausente».
Un planteamiento complementario en A. CHEGAI, L’Italia in Europa: il Settecento operistico,
en Musiche nella storia. Dall’età di Dante alla Grande Guerra, ed. A. Chegai, F. Piperno, A.
Rostagno y E. Senici, Roma, Carocci, 2017, pp. 307-361: 326-327.
       7 Aunque enfocadas en el papel mediador del crítico, son interesantes las

reflexiones de Lorenzo Bianconi sobre la libertad del director de escena así como la
bibliografía sobre la historia de la dirección escénica que incluye: G. GUCCINI, L.
ZOPPELLI y L. BIANCONI, Ancora sulla regìa nell’opera lirica, en «Il Saggiatore musicale»,
XVII, 2010, pp. 83-118: 105-106 (n. 1).




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reacción del compositor a las formas métricas y la relación entre ritmo poético y
ritmo musical, la preponderancia del dramaturgo frente al compositor en los
siglos XVII y XVIII (y lo contrario después de Rossini), la capacidad del
compositor para subrayar o contradecir la acción reflejada en el libreto, las
principales convenciones musico-dramáticas (el aria da capo, la solita forma y, al
nivel de la melodía, la lyric form), el sistema de roles y las convenienze teatrali, el papel
del director de escena y su relación con el texto poético y musical. Pero la
reflexión fundamental que preside e ilumina todos estos problemas es la relación
entre la acción, el texto y la música, intentando proporcionar a los discentes
herramientas críticas y analíticas para la comprensión global del teatro de ópera
desde este punto de vista (como la constelación de personajes y el esqueleto
dramático).8
     En cuanto a la ópera del siglo XVIII, parto de la base de que se trata de un
sistema dramatúrgico muy alejado del tipo de ópera que suele conocer un
estudiante medio de la asignatura: la del canon romántico que todavía hoy
predomina en los teatros. Me sirvo para ello de la idea de «dramaturgia lejana»
acuñada por el profesor José Máximo Leza.9 Esta lejanía la ilustro en un plano
teórico con el ejercicio que puede leerse en el Apéndice 1 (pp. 11-12), que sirve
también para incorporar una breve explicación sobre la historiografía del teatro
de ópera. El ejercicio parte de textos breves que presento a los estudiantes sin
revelarles la autoría para que piensen sobre los argumentos más allá de su
contexto histórico. El primero es de Joseph Kerman que crítica el modelo
metastasiano y a los compositores “barrocos” por carecer de medios «para
manejar la complejidad psicológica de los personajes» o para superar la
alternancia de recitativos y arias. Una incapacidad que, según el autor, llega hasta
Mozart (que se presenta como el primer compositor en dominar tales medios).
El segundo texto está tomado de la General History of Music de Charles Burney y,
en claro contraste con el anterior, desarrolla una síntesis sobre el grado de
perfección insuperable que la ópera italiana alcanzó en la primera mitad del siglo
XVIII. Los dos textos comparten la referencia a Metastasio, pero las respectivas
valoraciones son contradictorias. Las preguntas que formulo al final del ejercicio
sugieren que ambos autores escriben en épocas muy diferentes e invitan a pensar
sobre la experiencia que cada uno de ellos tuvo con nuestro ens rationis. Una

     8  El modelo que sigo, fundamental para el planteamiento didáctico aquí expuesto,
es el desarrollado por L. BIANCONI, Parola, azione, musica: Don Alonso vs Don Bartolo, en
«Il Saggiatore musicale», XII, 2005, pp. 35-76. En esta misma línea son muy útiles de
cara a la visualización de la estructura dramatúrgico-musical de la ópera seria los
esquemas de acción visible y canto desarrollados por R. MELLACE, L’autunno del
Metastasio. Gli ultimi drammi per musica di Johann Adolf Hasse, Florencia, Olschki, 2007,
pp. 121-127.
      9 J. M. LEZA, Dramaturgias lejanas, en Farnace, libro programa de la producción para

el Teatro de la Zarzuela (temporada 2001-2002), Madrid, Teatro de la Zarzuela y España
Nuevo Milenio, 2001, pp. 35-51.




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experiencia inexistente en el caso de Kerman: todo lo contrario que en el de
Burney quien, a pesar de la distancia con la que escribe (unos 40 años después
del período glorioso de la ópera que refiere), todavía experimentó en persona la
riqueza global de aquella manera de hacer ópera, para nada interesada en que la
música reflejara la complejidad psicológica de los personajes (según se ha
explicado antes). Como señalaba, el ejercicio da pie a una explicación somera
sobre el peso de la historiografía de origen latamente wagneriano en la historia
de la ópera. Esto se hace más evidente para los estudiantes cuando les revelo que
el texto de Kerman forma parte de un capítulo titulado The Dark Ages.10 En
definitiva, esta contraposición radical permite entrar en argumentos de mayor
calado como los planteados por Lorenzo Bianconi y Fabrizio della Seta que
comienzan señalando los aspectos de la ópera italiana poco compatibles con la
idea clásico-romántica de creación artística.11 A su vez, todo esto está relacionado
con el planteamiento general de la asignatura en base a problemas de
dramaturgia, más que por una sucesión cronológica de autores y obras cuya única
ventaja es, sencillamente, la claridad didáctica.
     Me detengo ahora en una reflexión que va más allá de las estrategias
didácticas pero que es necesario hacer en la actual situación de la enseñanza de
la dramaturgia musical en España. Me refiero a la falta de materiales escritos en
lengua española para estudiantes universitarios. Esta situación es especialmente
preocupante por varios motivos. El primero es que no se corresponde con el
desarrollo de la historiografía y de la investigación publicada en español en las
últimas décadas en torno a la ópera italiana desde el siglo XVII al siglo XIX, con
particular atención a la dramaturgia musical.12 En otras palabras: se ha publicado
mucha investigación en español sobre la dramaturgia musical, pero esto no ha
dado lugar a una cantidad suficiente de materiales propedéuticos. El segundo
motivo, obvio, está en la estrecha relación de la rica tradición teatral española
con la ópera italiana a lo largo de la historia. El género de la zarzuela no puede
entenderse dejando de lado el referente italiano, si bien el problema en el que la

      10 J. KERMAN, Opera as Drama, Berkeley - Los Angeles, University of California

Press, 2005 (1ª ed. Alfred A. Knopf, 1956), pp. 39-57.
      11 L. BIANCONI, Il Seicento, Torino, EDT, 1991, pp. 175-184; F. DELLA SETA,

Difficoltà della storiografia dell’opera italiana, en Musicology and Sister Disciplines, ed. D. Greer,
Oxford, Oxford University Press, 2000, pp. 251-262.
      12 Son reseñables en particular las siguientes monografías: M. Á. Marín y J. J.

Carreras (eds.), Concierto barroco. Estudios sobre música, dramaturgia e historia cultural,
Logroño, Universidad de La Rioja, 2004; M. Á. Marín (ed.), La ópera en el templo. Estudios
sobre el compositor Francisco Javier García Fajer, Logroño, Instituto de Estudios Riojanos,
2010. Aunque restringidos a la música española, son de utilidad para la enseñanza los
capítulos escritos por José Máximo Leza en el volumen J. M. LEZA (ed.), La música en el
siglo XVIII, Historia de la música en España e Hispanoamérica, vol. 4, Madrid, Fondo
de Cultura Económica, 2014, en particular pp. 191-213, 307-340 y 500-544. Ver a este
respecto también la nota siguiente.




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ópera italiana emerge como cuestión central es el de la ópera española.13 Por lo
tanto, es razonable tomar como referente para construir materiales docentes las
herramientas críticas construidas por la tradición que mejor ha comprendido este
género, es decir, la musicología italiana. Pero nos encontramos aquí la paradoja
de que, con frecuencia, los manuales que más se utilizan en las universidades
españolas son traducciones de originales anglosajones. Es decir, el universitario
de habla española, esto es, de cultura latina, estudia la ópera seria a través de
traducciones de manuales escritos en inglés que, no sin errores graves de
comprensión, explican este fenómeno que tiene su origen en un texto escrito
originalmente en otra lengua latina, el italiano. La experiencia me dice que el
nivel de los estudiantes no es suficiente para comprender textos historiográficos
italianos como los que estoy citando aquí pero, a la vez, la cercanía con el español
facilita la comprensión de cuestiones fonéticas y métricas que permiten acceder
con rapidez a detalles musicales complejos. La situación podría mejorar con
poco esfuerzo trabajando en la elaboración de un vocabulario básico de
dramaturgia musical en español,14 en la selección y traducción de textos
históricos (como los propuestos en el Apéndice 2 (pp. 13-15), idealmente en
edición bilingüe con el texto enfrentado) y de textos historiográficos que sirvan
como herramienta para el estudio, entre ellos los textos fundacionales de la




     13  Una visión reciente de conjunto sobre la ópera española en E. CASARES, La ópera
en España. Procesos de recepción y modelos de creación, 2 vols., Madrid, ICCMU, 2018-2019.
Para una explicación alternativa desde el punto de vista de la producción y dramaturgia
musical véase J. J. CARRERAS, Ópera nacional, en El siglo XIX, ed. J. J. Carreras, Historia
de la música en España e Hispanoamérica, vol. 5, Madrid, Fondo de Cultura
Económica, 2018, pp. 223-272 y en particular pp. 251-272, muy recomendable para su
uso didáctico por su carácter sintético. Las líneas de investigación sobre la vinculación
con el teatro de ópera italiano desarrolladas en los últimos años son muy variadas y
abarcan, por ejemplo, la relación de determinados compositores (V. SÁNCHEZ, Verdi y
España, Madrid, Akal, 2014) o la circulación, el mecenazgo y las transferencias culturales
de la música en la Edad Moderna (un buen resumen del estado actual de la investigación
en J. J. CARRERAS, Movilidad, internacionalización y espacios de la música, presentación del
monográfico de la revista «Artigrama», 36, 2021, pp. 19-28, editado por J. J. Carreras y
M. Cáceres) y períodos posteriores (V. SÁNCHEZ, Intercambios musicales entre España e Italia
en los siglos XVIII y XIX, Bolonia, Ut Orpheus, 2019) .
      14 Servirían como modelos y punto de partida L. BIANCONI y G. PAGANNONE,

Piccolo glossario di drammaturgia musicale, en Insegnare il melodramma. Saperi essenziali, poposte
didattiche, ed. G. Paganone, Lecce-Iseo, Pensa MultiMedia, 2010, pp. 201-263; F. DELLA
SETA, Le parole del teatro musicale, Roma, Carocci, 2010.




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disciplina: la Drammaturgia dell’opera italiana de Carl Dahlhaus15 y la introducción
a La drammaturgia musicale de Lorenzo Bianconi.16
     He señalado antes que el ejercicio del Apéndice 1 tiene un carácter teórico.
Se refiere a una generalización, pero no a obras específicas. En la asignatura lo
complemento planteando el estudio concreto de una ópera, que podría ser
cualquiera de los drammi per musica de Pietro Metastasio. Propongo aquí el caso
de Artaserse. Los materiales de los que parto pueden verse en el ya citado
apéndice 2 y en el apéndice 3. En el Apéndice 2 presento una selección de textos
que demuestran cómo los libretistas y compositores del siglo XVIII leían y
pensaban la dramaturgia musical poniendo en el centro la expresión de las
pasiones.17 A su vez, el Apéndice 3 proporciona dos útiles herramientas de
síntesis (la tabulación) y visualización de la acción dramática (el esqueleto-
constelación). Estas herramientas facilitan la selección de escenas (recitativos y
arias) para ilustrar a los discentes, en el último tramo de la sesión mediante la
escucha, la dinámica general de la ópera. En otras palabras, estas dos
herramientas permiten una comprensión relativamente rápida de la economía
dramática en su totalidad para, desde ésta, pasar a un segmento de una duración
menor, asequible en una sesión de una hora y media o dos horas de docencia. A
su vez, a partir del fragmento elegido se puede ilustrar dialécticamente el todo18
comprendido en la tabulación y en el esqueleto-constelación. Pero más allá de
esto, esta estrategia de visualización es útil para el análisis de la estructura

      15 C. DAHLHAUS, Drammaturgia dell’opera italiana, Turín, EDT, 2005. El ensayo de

Dahlhaus fue publicado por primera vez en la Storia dell’opera italiana, vol. 6 (Turín, EDT,
1988). Es sintomático de esta situación que estoy ilustrando aquí y de la falta de una
política editorial de amplio alcance el hecho de que la Storia dell’opera italiana de Bianconi
y Pestelli no se haya traducido al español, pero sí al inglés (The History of Italian Opera,
Chicago, University of Chicago Press, 1998-2003), al alemán (Geschichte der italienischen
Oper, Laaber, Laaber Verlag, 1990-1992) y, más significativo aún, al francés (Histoire de
l’opéra italien, Liège, Mardaga, 1992-1996).
      16 L. BIANCONI, Introduzione en La drammaturgia musicale, ed. L. Bianconi, Bolonia,

Il Mulino, 1986, pp. 7-51.
      17 La literatura sobre la expresión de las pasiones como centro dramatúrgico de las

óperas serias, en particular las de Metastasio, es inabarcable. Uno de los textos
originarios de esta perspectiva, aunque no el primero, es el de G. GRONDA, Da Cartesio
a Metastasio, en su Le passioni della ragione. Studi sul Settecento, Pisa, Pacini, pp. 11-52. Sirven
para profundizar L. BIANCONI, La forma musicale come scuola dei sentimenti, en Educazione
musicale e formazione, eds. G. La Face Bianconi y F. Frabboni, Milán, FrancoAngeli, 2008,
pp. 85-120, y, más particularmente, Á. TORRENTE y J. M. DOMÍNGUEZ, The Language
of Emotions from Descartes to Metastasio, en Cognate Music Theories: The Past and the Other in
Musicology, ed. I. Prats Arolas, New York, Routledge, 2022 (en prensa).
      18 Me refiero aquí al problema de la imposibilidad de visualizar, escuchar y explicar

una ópera completa en una o varias sesiones docentes, con la consiguiente necesidad de
elegir pocos fragmentos que permitan relacionar la parte con el todo: cf. L. BIANCONI,
Parola, azione, musica, cit., pp. 40-42.




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dramática completa: mucho más útil que una simple sinopsis, pues esta, en tanto
que narración lineal, impide entender quiénes son los protagonistas de ese torneo
musical que disputan los cantantes y que se dirime en términos de cantidad de
arias y posición de las mismas, como se ha explicado. Sólo en base a esta
constelación de afectos y su expresión musical, el dramaturgo dispone las
acciones que dependen de aquellas (y no al revés, según la tesis fundamental de
Carl Dahlhaus).19 Todas estas claves se encuentran en el esqueleto-constelación.
     Por último, además de los argumentos cuantitativos y cualitativos aquí
expuestos, la ópera seria importa, nos importa hoy como problema didáctico por
el elevado potencial educativo de los temas tratados. En esto radica también el
valor formativo de esta propuesta. L’olimpiade habla, por ejemplo, del poder de
la amistad; Nitteti del amor y las consecuencias de la pérdida de la razón (una
verdadera tragedia para un hombre del siglo XVIII); todas del conflicto entre el
poder público y los impulsos privados. Y más allá de los temas generales, en cada
ópera se encuentran reflexiones particulares: por ejemplo, en Artaserse, la lealtad,
la pasión por el poder que impele al asesinato, la traición, la delación, la amistad
entre cuatro jóvenes amigos que, de golpe, dejan atrás su juventud arrastrados
por la fuerza de los acontecimientos (el destino), la inocencia y la infamia, el
amor indeleble en medio de la adversidad, el amor filial (el otro gran tema de
Demofoonte), en este caso entre un hijo virtuoso y un padre criminal.20 No son
temas menores, y su realización sonora se convierte en un factor potentísimo no
sólo teatral sino al mismo tiempo, moral. La música, aislada, puede ser bella y
sublime, pero ubicada en una situación escénica eficaz multiplica su efecto
infinitamente. Así lo reconocía Francesco Algarotti, otro autor del siglo XVIII,


     19  En el ensayo citado en la nota 15. ‒ El primero en utilizar estos esquemas de
visualización fue Lorenzo Bianconi, en los ensayos sobre las óperas Orlando y Agrippina
de Händel para los respectivos programas de mano del Teatro La Fenice en Venecia
con motivo del año europeo de la música en 1985 (Venecia, Edizioni dell’Ufficio stampa
del Gran Teatro La Fenice, 1985, pp. 119-145 y 631-654). De este segundo ensayo tomo
la idea de la ópera seria como «torneo» o match entre los cantantes. El ensayo sobre
Orlando – von Arkadien bis in die Unterwelt se encuentra ahora disponible traducido al
alemán en Musikalisches Vielerley. Bericht über die Symposien der Internationalen Händel-
Akademie Karlsruhe 2014 bis 2020, ed. Th. Seedorf y Chr. Schaper, Lilienthal, Laaber
Verlag, 2023 (Veröffentlichungen der Internationalen Händel-Akademie Karlsruhe, 12),
pp. 209-231.
      20 Una adaptación española es la zarzuela Dar el ser el hijo al padre (1736), título que

sintetiza bien el tema principal del dramma metastasiano suprimiendo el epónimo del
original. Véase al respecto M. G. PROFETI, El espacio del teatro y el espacio del texto: Metastasio
en España en la primera mitad del siglo XVIII, en La ópera en España e Hispanoamérica: una
creación propia, ed. Á. Torrente y E. Casares, Madrid, ICCMU, 2001, 1, pp. 263-292. Sobre
la música de Corradini para esa zarzuela, ver J. M. LEZA, Francesco Corradini y la introducción
de la ópera en los teatros comerciales de Madrid (1731-1749), en «Artigrama», 12, 1996-1997,
pp. 123-146.




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al explicar por qué consideraba a Leonardo Vinci (el compositor predilecto del
joven Metastasio) como el dios de la música: «Il suo Artaserse un capo d’opera. Il
duetto meraviglioso. L’aria del fulmine improvviso alla fine del second’atto
bellissima, esprime immagine. Quella è tutta una musica scarlattesca: arie corte,
cadenze ommesse molte volte, pochissimi passaggi, arie senza ritornello, sobrio
nella musica come Virgilio» 21 («su Artaserse es una obra sobresaliente. El dueto
es maravilloso. El aria del rayo inesperado al final del segundo acto es bellísima;
expresa imágenes. Esta es una música totalmente scarlattiana [en referencia a
Alessandro Scarlatti]: arias cortas, cadencias con frecuencia omitidas, muy pocos
pasajes [virtuosísticos], arias sin ritornello [= secciones instrumentales]: sobrio
en la música como Virgilio»). Lo que nos dice Algarotti, en definitiva, es que (1)
la música no obedece a esquemas prefijados y (2) que en una ópera seria el texto,
la acción y la música constituyen un todo teatral inseparable, cuyo resultado es
muy superior a la suma individual de las partes. Y es, al mismo tiempo, una
escuela de sentimientos y de aprendizaje para el teatro, la música − y para la vida.
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     21  Citado en G. POLIN, Francesco Algarotti nei manoscritti 1257 A e 1257 B della
Biblioteca comunale di Treviso. Frammenti, abbozzi e citazioni di argomento teatrale-musicale, en
Studi goldoniani, XVI, n.s. 8, 2019, pp. 89-119: pp. 118 s. ‒ Sobre el potencial de la ópera
para la educación afectiva véase ahora L. BIANCONI y G. LA FACE, Il melodramma: forma
ed emozioni, en Il melodramma a scuola. Storia, forme, didattica, eds. N. Badolato y G. La Face,
Roma, Edizioni Studium, 2021, pp. 62-70.




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                                          ANEXO I

    En este ejercicio se plantea al alumno reflexionar sobre la relación de cada
autor con el dramma per musica. Los textos se presentan al estudiante
anónimamente y, tras una lectura individual, se les formulan las tres preguntas
que se encuentran al final, también individualmente. Las respuestas pueden
compartirse en un debate dirigido por el profesor.
    El texto 1 es una traducción de J. KERMAN, Opera as Drama, Berkeley - Los
Angeles, University of California Press, 2005 (1ª ed. New York, Alfred A. Knopf,
1956), p. 49. El texto 2 está tomado de Ch. BURNEY, A General History of Music:
From the Earliest Ages to the Present Period, Volume the fourth, Londres, edición del
propio autor, 1789, p. 561.

    Lee atentamente los dos textos siguientes y responde a las preguntas:
      1. En teoría, el primer problema con el esquema de Metastasio [scilicet el
basado en la alternancia de recitativos y arias] era que la música de su época
carecía de la sutileza raciniana necesaria para animar tal esquema. Como muestra
el aria de Purcell, el compositor barroco podía atacar un sentimiento individual
con maravillosa intensidad; pero no tenía medios para manejar la complejidad
psicológica de los personajes. Incluso durante un periodo posterior, con
compositores que sí tenían esos medios – como Mozart en su Idomeneo o en La
Clemenza di Tito – había otras dificultades. El ritmo global de Metastasio, aparte
del shock constante de arias discordantes hacia o desde el recitativo, es impasible
y altamente predecible. Cada escena se dirige hacia su “aria de salida”, cada acto
se divide en escenas, cada ópera reestructura contrastes estandarizados. La
horrible simetría de Metastasio no es para nada dramática ni natural; la ópera
está siempre al borde del colapso dentro de un catálogo de “afectos” espaciados
y provocados mediante el recitativo. La compartimentación entre la acción
argumental y la reacción lírica pone en cuestión el equilibrio entre ambos
aspectos. La motivación de los espectadores disminuía cada vez que el nivel
expresivo se cortaba debido al recitativo, y los galanes en sus palcos volvían a
sus entretenimientos.
     2. Entre los años 1725 y 1740, el drama musical italiano parece haber llegado
a un grado de perfección y de favor por parte del público que quizás nunca hasta
ahora ha sido superado. El escenario operístico en esa época estuvo dominado
por la poesía de Apostolo Zeno y Metastasio; la música de Leo, Vinci, Hasse,
Porpora y Pergolesi; el canto de Farinelli, Carestini, Caffarelli, Bernacchi, Babbi,
la Tesi, la Romanina, Faustina y la Cuzzoni, y las elegantes escenografías y
decorados de los Bibiena, que superaron las carísimas y pueriles maquinarias del
siglo anterior. La danza en esta época fue igualmente sustituida en la ópera seria,
relegada a las toscas pantomimas representadas en los entreactos, denominados
Intermedj o Intermezzi; y fue en esta época cuando los Balli fueron compuestos por




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analogía con la trama de la obra a la que amenizaban y embellecían pero sin
alcanzar la importancia suficiente como para arrebatar al poeta, al compositor y
al cantante su rango y la atención en cada drama musical.
     Preguntas:
1. ¿Qué tema en común tratan ambos textos?
2. ¿Cuál de ellos es más elogioso o menos crítico?
3. Si tuvieras que ordenar los textos cronológicamente ¿cuál ubicarías antes?
¿por qué?




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                                           ANEXO 2

     Selección y traducción española de textos sobre la expresión de las pasiones
en la ópera italiana con particular atención a la respuesta de los compositores
durante el siglo XVIII. Para cada texto se indica en el encabezado la fuente
original y, en su caso, la edición moderna de donde se toman.

1.   MARIN MERSENNE, Harmonie universelle, París, Pierre Ballard, 1636, vol. 2,
     pp. 371 y 356.
     En cuanto a los acentos [en el sentido de entonación sonora o melódica] de la
     tristeza y del dolor [...] son casi los únicos de las arias francesas, en las cuales
     mezclamos también a veces muy a propósito el acento de la alegría, del amor y de
     la esperanza. Pero los italianos tienen más vehemencia que nosotros para
     experimentar las más fuertes pasiones de la cólera a través de sus acentos.
     [Los italianos] representan tanto como pueden las pasiones y los afectos del alma
     y del espíritu [...] con una violencia tan extraña que diríamos que casi están tocados
     por las mismas afecciones que representan al cantar.

2.   CHARLES DE MARGUETEL DE SAINT-DENIS, SEIGNEUR                                   DE     SAINT-
     ÉVREMOND, Sur les opéras, París, 1676, pp. 100-102.
     Por la manera de cantar [...] los italianos tienen la expresión falsa, o cuando menos
     exagerada, por no conocer con justicia la naturaleza o el grado de las pasiones.

3.   FRANÇOIS RAGUENET, Parallèle des Italiens et des Français en ce qui regarde la
     musique et les opéras, París, Jean Moreau, 1702, p. 42.
     Como los italianos son mucho más vivos que los franceses, son mucho más
     sensibles que ellos con las pasiones y las expresan mucho más vivamente en todas
     sus producciones [...]. Ellos imprimen tan bien el carácter en sus arias que, a
     menudo, la realidad no actúa más fuertemente sobre el alma [es decir, su canto es
     mucho más influyente sobre el alma que la propia realidad].

4.   Carta de Alessandro Scarlatti al príncipe Ferdinando de’ Medici a propósito
     de su ópera Il gran Tamerlano, Roma, 29 mayo 1706 (Florencia, Archivio di
     Stato, Mediceo del Principato, filza 5903, lett. nº 204, publicada en
     M. FABBRI, Alessandro Scarlatti e il principe Ferdinando de’ Medici, Florencia,
     Olschki, 1961, pp. 73-74).
     Con la humildad de mi profundo obsequio, remito a los pies de Vuestra Alteza
     Real el primer acto del Tamerlano, puesto en música. Yo, en atención a los
     benignísimos y respetados mandatos de Vuestra Alteza Real, he tejido la
     modulación con facilidad circunscrita, habiendo hecho una mezcla de




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     [cosas] simples para tal compuesto22 y que son: naturaleza, belleza y expresión,
     juntas, [y añadidas a] la pasión con que hablan los personajes. Se trata de una
     reflexión y una circunstancia fundamental para mover y atraer el ánimo del oyente
     a la diversidad de sentimientos que explican los múltiples accidentes de la trama
     del drama [= de la ópera]. Este [drama], en verdad, es si no el mejor de las cosas
     que he tenido entre las manos del [arte] Cómica, por lo menos uno de los más
     distinguidos e infalibles en cuanto a su buen resultado, porque tiene una trama
     fuerte, manejado con todo el arte posible del [Arte] Cómica, y en modo tal que es
     casi imposible, [incluso] solo leyéndolo, no sentir los movimientos de las varias
     pasiones que contiene. Confieso mi debilidad: en algunas partes, mientras estaba
     adaptando las notas [al texto], he llorado.
     Vuestra Alteza Real encontrará espíritu en la música, y, además, toda la sencillez
     posible: nada de melancólico. Y en aquellos lugares, donde parece que un
     determinado portamento [una inclinación hacia lo melancólico] es indispensable,
     [en realidad] no lo hay, y parece [sin embargo] que lo hay. Por lo que basta con que
     la interpretación [l’andamento] se lleve [sia portato] con buen gusto, sin debilitar el
     arioso.
     He anotado al comienzo de cada aria el tempo con que debe interpretarse y, en los
     lugares oportunos, los piano y los forte de los instrumentos, que son únicamente el
     claroscuro que hacen agradable cualquier canto y música instrumental.

5.   Carta del libretista Antonio Salvi a Giacomo Antonio Perti, a propósito de
     la ópera Dionisio re di Portogallo, Florencia, 26 octubre 1709. Las dos cartas se
     conservan en el epistolario de Perti actualmente entre los papeles del padre
     Martini en el Museo de la Música de Bologna (ver la edición moderna en
     F. LORA, Nel teatro del Principe. I drammi per musica di Giacomo Antonio Perti per
     la Villa medicea di Pratolino, Bologna, Albisani, 2016, p. 493).
     Doy humildísimamente las gracias a la innata amabilidad de Vuestra Señoría que
     se complace en halagarme cada vez más cada vez que ayuda a la señora Ermini; y
     yo me declaro [por eso] cada vez más reconocido [hacia usted]. El año que viene
     se interpretará de nuevo en Livorno el Dionisio y habiendo oído yo que usted tendrá
     que retocar la partitura para acomodarla a las nuevas voces, me tomo la libertad de
     suplicarle que cambie la última de las arias del acto primero que cantará la señora
     Vienna y que dice “Due parti del cuore” etcétera. Se prefiere, en lugar de ésta, un
     aria rápida, y si es posible, con passaggi estrepitosos de los violines, aunque
     [haciendo esto] el sentimiento [resultante] parezca patético. Pues en verdad yo
     pretendía que dicha aria fuese agitada y que mostrase el contraste de dos pasiones
     en el corazón de Isabella. Si encuentra dificultades en el texto, estoy dispuesto a
     cambiarlo.




    22 Scarlatti hace un juego de palabras imposible de traducir entre los antónimos

‘semplici’ y ‘composto’.




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6.   Carta del mismo al mismo, Florencia, 7 abril 1710, a propósito de Rodelinda,
     regina de’ Longobardi representada en Pratolino, septiembre de 1710 (editada
     en F. LORA, Nel teatro del Principe cit., p. 497).
     El sábado pasado [5 de abril] entregué a nuestro Serenísimo Patrón el Acto
     Primero de la ópera para Pratolino, que supongo que quizá a esta hora tendrá
     [usted] entre sus manos, junto con la nota de todos los actores [= cantantes]. Me
     tomo la acostumbrada libertad, animado por su conocida cortesía de perdonarme
     la licencia, de comunicarle mi sentimiento [al respecto del libreto]. Habiéndome
     quedado una Ópera de gran fuerza, en que las pasiones y los afectos juegan
     [=importan] mucho y sobre todo el amor, la ternura y el desdén, que [a su vez]
     implican consigo lo patético, a pesar de que en las arias me haya limitado a metros
     [= versos de métrica] y sentimientos más bien cantables y alegres, a pesar [de todo
     esto] me parece que tengan necesidad de que su virtud [= la de usted] las ayude [a
     estas pasiones y afectos], dándoles esa vivacidad y espíritu que no tienen en sí [=
     por sí mismas] y que requiere el Moderno Teatro, [dándoles] la expresión en los
     recitativos como usted acostumbra y su bella naturaleza, [dándoles] bizarría y
     amenidad a los ritornelos y a las arias. Usted conoce muy bien la habilidad y las
     cuerdas [= las notas: quiere decir las notas con las que cada cantante se siente
     mejor] de cada Actor. Se ocupará usted de adaptarles la música, de la misma manera
     como yo me las he ingeniado para adaptarles a cada uno los papeles [= los
     personajes], según su Genio.

7.   Fragmento de la carta de Jommelli al poeta Gaetano Martinelli (Lisboa),
     fechada en Nápoles, 17 octubre 1769 (transcrita por M. MCCLYMONDS,
     Niccolò Jommelli: The Last Years, PhD, University of California, Berkeley,
     1978, apéndice VI, nº 7, pp. 610-617, el fragmento en pp. 612-613.
     También yo, mi querido amigo, no os maravilléis, me inclino más por la partitura
     del Vologeso que por la del Fetonte. Los afectos y las pasiones tienen, en aquél
     [Vologeso], mejor luz, mayor fuerza y mayor gran naturaleza y verosimilitud, que en
     éste [Fetonte]. Un hecho histórico, para una tragedia, es siempre superior a cualquier
     hecho fabuloso. Persuadíos por esto de que todo el efecto que siente y puede sentir
     cada oyente, lo escucha primero y lo siente el compositor de la música, que escribe
     con alma y razón. Yo no sé, ni puedo hacerme una ilusión que me lleve hasta el
     grado de pasión que necesito para hacer una música expresiva, si el alma mía, por
     sí misma, no está tocada y no la siente. Mil veces me he encontrado en semejantes
     pasos [i.e., ocasiones] dificilísimos. Es mi absoluto deber no traicionar y expresar
     bien las palabras; pero no es ni mi deber ni está en mis fuerzas el poderles dar [a
     las palabras] esa fuerza de sensibilidad y de pasión que por sí mismas, por su
     naturaleza, no tienen. Vencerá por tanto siempre, en la comparación, el Vologeso al
     Fetonte. Éste es una acción fabulosa; y aquella, histórica. Aquél debe tocar y este
     puede sorprender. En aquel, el corazón de los oyentes es todo pasión: en este, es
     todo admiración. ¿Cuál de las dos tienen más fuerza en nosotros? Usted mejor que
     yo debe saberlo.




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                                      ANEXO 3

               Tabulación y esqueleto dramático del libreto de
        PIETRO METASTASIO, Artaserse, Roma, Teatro delle Dame, 1730

      Este anexo incluye la tabulación del libreto de Artaserse en su versión del
estreno en Roma el 4 de febrero de 1730 (p. 18) y un esquema con el esqueleto
de la acción y constelación de personajes (pp. 19-21). Encabeza el material el
argumento de la ópera tomado de la traducción de Benito Antonio Céspedes
(ms. E-Tp Ms. 303). El esqueleto-constelación (ossatura-costellazione) permite
visualizar la presencia de los personajes en el escenario de acuerdo con la
estructura de actos y secuencias (mutazioni). Además, permite comprender
intuitivamente el funcionamiento de la liaison des scènes y, justamente, la
segmentación de la acción dentro de cada acto a través de las mutazioni. Al final
de cada acto se encuentra el número de arias y duetti cantados por cada personaje,
especificando con un asterisco (*) el número de arias, dúos o coros ubicados al
final de acto y con una o volada ( º ) el número de arias al final de secuencia. El
texto italiano del libretto de 1730 se puede leer en el portal digital “Progetto
Metastasio” publicado por Anna Laura Bellina y su equipo
https://www.progettometastasio.it/public/testo/testo/codice/ARTASERS|P1|000.




     NB: La tabla a p. 18 está dividida en secuencias encabezadas por un resumen de la
acotación escénica (mutazione) que ubica el lugar de la acción. Sigue una síntesis de la
acción de cada secuencia (en letra negrita) y a continuación, en tres columnas, (1) el
número de acto y escenas que abarca cada segmento, (2) la acción dramática y (3) la
acción visible.
       En la acción dramática se subrayan entre corchetes y destacado sobre fondo gris
claro los monólogos más importantes (el dilema del personaje solo en escena consigo
mismo).

Los personajes:
AS = ARTASERSE príncipe y luego rey de Persia, amigo de AC y amante de S
MA = MANDANE hermana de AS y amante de AC
AB = ARTABANO prefecto de las guardias reales, padre de AC y de S
AC = ARBACE amigo de AS y amante de MA
S     = SEMIRA hermana de AC y amante de AS
ME = MEGABISE general de las armas y confidente de AB




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Argumento del Artaserse (según la traducción de Céspedes)
     Artabano, prefecto de las guardia reales de Jerjes, viendo ir a menos cada
día el poder de su rey después de las derrotas que había recibido de los griegos,
se propuso sacrificar a su propia ambición a Jerjes con toda su real familia, y
subir al trono de la Persia. Y valiéndose para esto de la ocasión que le facilitaba
la íntima familiaridad con su señor, entró de noche en el cuarto de Jerjes y le
quitó la vida. Irritó después a los príncipes reales, hijos de Jerjes, uno contra otro,
de modo que Artajerjes hizo matar a su hermano Darío (creyéndole parricida
por influjo de Artabano). Faltaba solo para cumplirse los designios del traidor la
muerte de Artajerjes la cual, preparada por él mismo y retardada por varios
accidentes (que sirven de episodios al presente drama), no pudo al fin ejecutarse
por haberse descubierto la traición ‹y asegurado Artajerjes›. Este descubrimiento
‹y seguridad› es la acción principal del Drama. Justiniano, libro 3, capítulo 1 [...].
La escena es la ciudad de Susa, corte de los reyes de Persia.




                                                                      Musica Docta, XII, 2022
                                                                             ISSN 2039-9715
18                                                                 José María Domínguez

Jardín interior de Palacio con vistas a varios aposentos del mismo. Noche con luna
EXPOSICIÓN: inicio in medias res: amor imposible de AC y MA; asesinato de Serse; perfidia de AB
I, I                    Amor imposible de MA por AC: Serse lo prohibió por ser él vasallo XLlanto de MA; se va antes de que él la abandoneX
                        y le ultrajó expulsándole; AC enternecido por el llanto de MA
I, II                   AB ha asesinado a Serse para vengar a su hijo; pretende asesinar  XAB intercambia espada ensangrentada con la de ACX

                        al resto de la familia real; involucra a AC en su complot
I, III-IV               [Monólogo del malvado AB] AB y ME convencen a AS de que el
                        asesino es su hermano Dario; engañado y pese a sus dudas, AS se
                        dispone a matarle
I, V-VII                AS abandona a S pese a sus súplicas; ME le informa del asesinato; XAS se va dejando sola a S con MEX
                        S, al ser vasalla, teme perder a AS si éste se convierte en rey
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Palacio regio
SECUENCIA 1: Dario asesinado por orden de AS; AC descubierto como presunto asesino de Serse
I, VIII-IX              AB confirma a AS que, siguiendo su orden, Dario ha sido asesinado;
                        confusión e inseguridad de AS
I, X                    S anuncia que el verdadero asesino de Serse ha sido atrapado; arrepentimiento
                        y dolor de AS: requiere el consuelo de su amigo AC al que levanta su castigo
I, XI-XV                ME acusa a AC del asesinato; éste se declara inocente aunque        XAC desarmado entre los guardias señalado por MEX


                        todas las pruebas le inculpan; confusión de AS; AC abandonado       xSe van progresivamente AS, AB, S, ME, MAx

                        sucesivamente por AB, S, ME, MA [monólogo de AC paralizado] xAC intenta detener a MA; queda él solo entre guardiasx

Apartamentos reales
SECUENCIA 2: reacciones individuales ante el destino de AC
II, I                   Piedad de AS frente a crueldad de AB
II, II                  Soberbia de AB incapaz de sentir piedad por AC que se niega a     xAC se entrega a los guardias para librarse de ABX

                        seguirle en su conjura
II, III-V               AB sella su alianza con ME contra AS obligando a S a que se case
                        con él; ella obedece a su pesar, jurándole que no le amará
II, VI-VII              Crueldad de MA hacia AC a quien considera traidor; S despierta en xMA se cruza con S mientras se dirige al ConsejoX
                        ella la piedad recordándole su antiguo amor por AC [monólogo de S desolada]
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Gran sala del real consejo con trono y asientos para los grandes del reino. Mesa y silla a la derecha del trono
SECUENCIA 3: proceso y condena de AC
II, VIII -IX AS entre la piedad (suscitada por la petición de absolución de S) y                 x   Entrada de AS rodeado de grandes y guardiasX
             la venganza (por la petición de MA) ante AC
II, X-XV     AS nombra a AB juez de AC; lo condena a muerte; furor de AC                         x   Entrada de AC encadenadox
             transformado súbitamente en arrepentimiento; reacciones de MA                       x   AB firma la sentencia; salida del consejo y de ACX
             contra AB y de S contra AS; lamento de AS; reafirmación de AB
             en su plan de conjura para salvar a AC [monólogo de AB]
Interior de la prisión de Arbace. Canceles frontales. Pequeña puerta a la derecha por la que se sube al palacio
SECUENCIA 4: primera peripecia: AS libera a AC; confusión transitoria de AB pero continuación de la conjura
III, I-II               Desesperación de AC [monólogo]; plan de AS para salvarle;                x   AC huye por el camino que le señala ASX
                        fuga de AC facilitada por AS que esparcirá el rumor de su muerte
III, III-IV             Confusión y temor de AB por la desaparición de AC; ME ha                 X   AB y ME entran y salen buscando a ACX
                        envenenado el cáliz con que AS hará el juramento sagrado:
                        la conjura debe continuar [monólogo de AB]
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Gabinete en los apartamentos de Mandane
SECUENCIA 5: segunda peripecia: suicidio de MA impedido involuntariamente por AC; amor de MA y AC
III, V-VI               S anuncia a MA que AC ha sido asesinado por AS; desdén de S por MA,
                        arrepentimiento de S
III, VI-VII             Doble golpe de escena: MA intenta suicidarse [monólogo] pero    xAC escondido, sorprende a MA al querer apuñalarsex

                        AC lo impide; reproches; amor doloroso de ambos
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Lugar magnífico para la coronación de Artaserse. Trono a un lado con cetro y corona. Altar encendido con estatua del Sol
DESENLACE: revelación del asesino de Serse y triunfo de la virtud de AC sobre la perfidia de AB en beneficio de AS
III, VIII               Juramento de AS como heredero de Serse                           xAS y AB con abundante séquito; AS eleva el cálizx

III, IX-X               Primer doble golpe de escena: S anuncia la conjura y AS revela   xAS posa el cáliz sin beberx

                        involuntariamente que AC vive al creer que es el cabecilla
III, X                  Segundo doble golpe de escena: MA anuncia que AC está de la parte
                        de AS y que ha matado a ME
III, XI                 AC se niega a revelar quién mató a Serse pero jura su inocencia: xAC se dispone a beber del cáliz y AB se lo impideX

                        AB, para evitar la muerte de AC, obligado a confesar que mató a
                        Serse, provocó la conjura y preparó el veneno; AS le condena a
                        muerte; AB intenta matarle con su espada; AC lo impide           xAB se arroja sobre AS; AC hace ademán de beberX

                        amenazando con beber el veneno. En recompensa, AS conmuta        xAB suelta la espada; sus conjurados huyenX

                        la condena por el exilio de AB. Dobles bodas: AS con S; AC con MA
Musica Docta, XII, 2022
ISSN 2039-9715
                                           La didáctica universitaria de la ópera seria a través de la dramaturgia musical                                                                                     19

                                                                                   Artaserse (acto I)


         ARTASERSE                           MANDANE                      ARTABANO                          ARBACE                        SEMIRA                      MEGABISE
         príncipe y luego rey de Persia      hermana de As y              prefecto de las guardias reales   amigo de As y amante          hermana de Ac y amante de   general de las armas y
         amigo de Ac y amante de S           amante de Ac                 padre de Ac y de S                de Ma                         As                          confidente de Ab
         S                                   S                            T                                 S                             S                           A
         Raffaele Signorini                  Giacinto Fontana             Francesco Tolve                   Giovanni Carestini            Giuseppe Appiano            Giovanni Ossi

I, 1                                      Jardín interior en el palacio del rey de Persia que da a varios apartamentos. Vista del palacio. Noche con luna
                                              MANDANE                                                     ARBACE
                                             «Conservati fedele»

I, 2                                                                     ARTABANO                           ARBACE
                                                                                                            «Fra cento affanni e cento»

I, 3     ARTASERSE                                                        ARTABANO                                                                                     MEGABISE
                                                                          «Su le sponde del torbido Lete»

I, 4     ARTASERSE                                                                                                                                                     MEGABISE

I, 5     ARTASERSE                                                                                                                        SEMIRA                       MEGABISE
         «Per pietà, bell'idol mio»

I, 6                                                                                                                                  SEMIRA                              MEGABISE
                                                                                                                                                                       «Sogna il guerrier le schiere»

I, 7                                                                                                                                  SEMIRA
                                                                                                                                      «Bramar di perdere»

I, 8                                                                                           Palacio regio
         ARTASERSE                           MANDANE

I, 9     ARTASERSE                           MANDANE                      ARTABANO

I, 10    ARTASERSE                           MANDANE                      ARTABANO                                                   SEMIRA

I, 11    ARTASERSE                           MANDANE                     ARTABANO                           ARBACE                   SEMIRA                           MEGABISE
         «Deh respirar lasciatemi»

I, 12                                        MANDANE                     ARTABANO                           ARBACE                    SEMIRA                          MEGABISE
                                                                          «Non ti son padre»

I, 13                                        MANDANE                                                        ARBACE                    SEMIRA                          MEGABISE
                                                                                                                                      «Torna innocente, e poi»

I, 14                                        MANDANE                                                           ARBACE                                                 MEGABISE
                                             «Dimmi che un empio sei»

I, 15                                                                                                       ARBACE
                                                                                                            «Vo solcando un mar crudele»

arias:   2                                   2                           2                                  2*                        2º                              1



                                                                                                                                                                                     Musica Docta, XII, 2022
                                                                                                                                                                                            ISSN 2039-9715
20                                                                                                            José María Domínguez

                                                                                                                   Artaserse (acto II)

                          ARTASERSE                           MANDANE                     ARTABANO                          ARBACE                   SEMIRA                         MEGABISE
                          príncipe y luego rey de Persia      hermana de As y             prefecto de las guardias reales   amigo de As y amante     hermana de Ac y amante de      general de las armas y
                          amigo de Ac y amante de S           amante de Ac                padre de Ac y de S                de Ma                    As                             confidente de Ab


                 II, 1                                                                                    Apartamentos reales
                          ARTASERSE                                                       ARTABANO
                          «Rendimi il caro amico»


                 II, 2                                                                    ARTABANO                          ARBACE
                                                                                                                            «Mi scacci sdegnato»


                 II, 3                                                                    ARTABANO                                                                                  MEGABISE

                 II, 4                                                                     ARTABANO                                                   SEMIRA                        MEGABISE
                                                                                          «Amalo, e, se al tuo sguardo»


                 II, 5                                                                                                                               SEMIRA                         MEGABISE
                                                                                                                                                                                    «Non temer ch'io mai ti dica»


                 II, 6                                        MANDANE                                                                                SEMIRA
                                                              «Se d'un amor tiranno»


                 II, 7                                                                                                                               SEMIRA
                                                                                                                                                     «Se del fiume altera l'onda»


                 II, 8                                     Gran sala del real consejo con trono y asientos para los grandes del reino. Mesa y silla a la derecha del trono
                          ARTASERSE                                                                                                                                                 MEGABISE

                 II, 9    ARTASERSE                          MANDANE                                                                                 SEMIRA                         MEGABISE


                 II, 10   ARTASERSE                           MANDANE                     ARTABANO                                                   SEMIRA                         MEGABISE

                 II, 11   ARTASERSE                           MANDANE                     ARTABANO                          ARBACE                   SEMIRA                         MEGABISE
                                                                                                                            «Per quel paterno amplesso»


                 II, 12   ARTASERSE                          MANDANE                      ARTABANO                                                   SEMIRA
                                                              «Va tra le selve ircane»


                 II, 13   ARTASERSE                                                       ARTABANO                                                   SEMIRA
                                                                                                                                                     «Per quell'affetto»


                 II, 14   ARTASERSE                                                       ARTABANO
                          «Non conosco in tal momento»


                 II, 15                                                                   ARTABANO
                                                                                          «Così stupisce e cade»


                 arias    2                                   2                           2*                                2                        2º                             1




Musica Docta, XII, 2022
ISSN 2039-9715
                                                                            La didáctica universitaria de la ópera seria a través de la dramaturgia musical                                                                                    21

                                                                                                                      Artaserse (acto III)



          ARTASERSE                              MANDANE                           ARTABANO                             ARBACE                    SEMIRA                         MEGABISE
          príncipe y luego rey de Persia         hermana de As y                   prefecto de las guardias reales      amigo de As y amante      hermana de Ac y amante de      general de las armas y
          amigo de Ac y amante de S              amante de Ac                      padre de Ac y de S                   de Ma                     As                             confidente de Ab

III, 1                                       Interior de la prisión de Arbace. Canceles frontales. Pequeña puerta a la derecha por la que se sube al palacio
          ARTASERSE                                                                                        ARBACE
                                                                                                                        «Perché tarda è mai la morte»
                                                                                                                        «L'onda dal mar divisa»

III, 2    ARTASERSE
          «Nuvoletta opposta al sole»


III, 3                                                                             ARTABANO                                                                                      MEGABISE
                                                                                                                                                                                  «Ardito ti renda»


III, 4                                                                             ARTABANO
                                                                                   «Figlio, se più non vivi»


III, 5                                                                               Gabinete en los apartamentos de Mandane
                                                 MANDANE                                                                                          SEMIRA
                                                 «Mi credi spietata»


III, 6                                                                                                                                            SEMIRA
                                                                                                                                                  «Non è ver che sia contento»


III, 7                                           MANDANE                                                                ARBACE
                                                                   «Tu vuoi ch'io viva, o cara / Oh Dio, che pena amara!»


III, 8                                  Lugar magnífico para la coronación de Artaserse. Trono a un lado con cetro y corona. Altar encendido con estatua del Sol
          ARTASERSE                                                        ARTABANO

III, 9    ARTASERSE                                                              ARTABANO                                                         SEMIRA

III, 10   ARTASERSE                            MANDANE                           ARTABANO                                                         SEMIRA

III, 11   ARTASERSE                            MANDANE                           ARTABANO                               ARBACE                    SEMIRA                                                                 Coro
                                                                                                                                                                                                                «Giusto re, la Persia adora»

arias:    1                                      1+dº                              1º                                   2+dº                      1                              1                             1*

tot.:     5                                      5+dº                              5º*                                  6*+dº                     5ºº                            3                              1*




                                                                                                                                                                                                          Musica Docta, XII, 2022
                                                                                                                                                                                                                 ISSN 2039-9715
