Gli archivi della musica cinematografica in Italia: uno strumento indispensabile per la ricerca, la prassi esecutiva e la divulgazione
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L’articolo prende in esame alcune problematiche inerenti la tipologia degli archivi della musica per film facendo riferimento, in particolar modo, a quelli presenti nel contesto italiano che l’autore ha potuto frequentare nel corso della propria attività di ricerca. Descrive le caratteristiche di simili archivi e l’eterogeneità dei materiali presenti al loro interno, evidenziando l’atteggiamento che un ricercatore deve assumere quando si trova a studiare la musica per film e a divulgarla adeguatamente, e le precauzioni che un interprete deve adottare quando si trova ad accompagnare una pellicola del cinema muto. Sono inoltre presenti alcune proposte per creare una rete fra gli archivi musicali cinematografici al fine di facilitare il lavoro di ricostruzione dei complessi legami esistenti fra i materiali che entrano a far parte di una colonna sonora, come le partiture, le registrazioni audio, gli appunti, le sceneggiature filmiche.
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Roberto Calabretto
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Musica Docta
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Text.Serial.Journal
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Articoli
2022-12-21
2022-12-09
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2022-12-21
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MD
Roberto Calabretto
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         Musica Docta. Rivista digitale di Pedagogia e Didattica della musica, pp. 37-71




                               ROBERTO CALABRETTO
                                     Udine - Gorizia

     GLI ARCHIVI DELLA MUSICA CINEMATOGRAFICA
      IN ITALIA: UNO STRUMENTO INDISPENSABILE
                    PER LA RICERCA

      Non è facile aprire una riflessione sugli archivi della musica per film. La loro
natura, difficilmente circoscrivibile all’interno delle consuete coordinate, e il loro
numero esiguo rendono difficile tracciare delle tipologie che siano riconosciute
universalmente. Solitamente un archivio di musica per film fa parte di qualche
biblioteca che lo ospita al proprio interno in seguito a una donazione, ma molte
volte si trova in sedi disparate, come i magazzini delle case di produzione cine-
matografica, discografica e delle sale. Molte volte può giacere nelle dimore degli
stessi musicisti in situazioni non ottimali, se non di vero e proprio abbandono,
per chiunque lo voglia consultare oppure studiare. La condizione di “inferiorità”
vissuta o percepita dalla musica per film nei confronti di altri generi musicali ha
fatto sì che questi archivi siano stati considerati per lungo tempo dai loro stessi
proprietari o custodi privi di valore e non meritevoli di essere conservati, per cui
molte volte sono anche stati mandati al macero senza alcuna preoccupazione.
      A complicare ulteriormente le cose va sottolineato che i materiali presenti
all’interno di un archivio di musica per film sono molto eterogenei e spesso di-
slocati in luoghi diversi per cui risulta difficile mettere organicamente in relazione
i documenti cartacei con i supporti audio di diverso genere e con tutti i materiali
appartenenti all’universo musicale cinematografico, come le sceneggiature, le co-
pie SIAE oppure i quaderni contenenti i cosiddetti “M” di una partitura.1 Il ri-
cercatore deve così pazientemente disegnare una ‘”mappa” e creare dei collega-
menti fra questi luoghi al fine di ricostruire i percorsi molto complessi che por-
tano all’allestimento di una colonna sonora cinematografica in cui ogni materiale
è una testimonianza di primissimo piano al fine di tracciarne la genesi e la forma
finale. La ricerca, allo stesso tempo, deve essere associata a forme di approccio
alle diverse tipologie di documento molto diversificate: dalla tradizionale analisi
del testo musicale a quella dei materiali sonori conservati nei diversi supporti

     1 G. PLENIZIO, Musica per film. Profilo di un mestiere, Napoli, Guida, 2006: «Stabilito
il punto di inizio, il montatore con una matita bianca faceva una croce sopra il foto-
gramma di partenza e ci scriveva vicino M9 (che voleva dire semplicemente musica
nove. Questo sistema di numerazione è ancora il più usato da noi. In molti paesi si
impiegava una numerazione per rulli. Cioè 6M2 voleva dire sesto musica due). Il musi-
cista prendeva appunti su un tavolinetto lì accanto o direttamente con il bloc-notes sulle
ginocchia», p. 53. Motivo per cui risultava scontato seguire questa prassi per intitolare i
diversi momenti di una partitura cinematografica.

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audio senza trascurare le accortezze che devono essere adottate nei confronti di
determinati documenti, come le copie SIAE che quasi sempre non sono corrette
ed esenti da errori oppure i quadernetti di appunti e le annotazioni nelle sceneg-
giature che possono rivelarsi utilissimi.
      Ma prima di affrontare tutti questi aspetti è necessario fare una breve pre-
messa per ricordare quali siano le diverse fasi dell’allestimento di una colonna
sonora e quali i materiali che via via si sedimentano e che dovrebbero essere
raccolti all’interno di un archivio. Così com’è necessario ricordare le tre grandi
epoche della musica per film – cinema muto, sonoro e avvento del digitale - che
hanno comportato delle vere e proprie rivoluzioni copernicane dell’universo so-
noro filmico in tutti i suoi aspetti. Nell’arco di un secolo, infatti, il pianista che
improvvisava al pianoforte sotto lo schermo agli albori della settima arte ha ce-
duto il passo al compositore che, di fronte alla propria Digital Audio Workstation,
compone in autonomia le sue “partiture” per un dato film. In mezzo a questi
due estremi ci sono lunghi decenni in cui la musica è stata scritta e poi registrata
su diversi supporti e con diverse modalità all’interno di complessi sistemi di pro-
duzione che via via sono stati a loro volta accantonati con l’avvento delle scrit-
ture digitali. Tre momenti ben distinti della storia della musica per film che sono
stati caratterizzati da tipologie musicali molto distanti e, ovviamente, da docu-
menti parimenti differenti che adesso andremo a esaminare ripercorrendo un iter
storico.2

L’età del cinema muto
     Durante l’età del muto l’identità della musica per film è molto sfuggente e
labile. L’accompagnamento sonoro delle immagini in movimento si basava su
prassi esecutive spesso affidate alla libera e talvolta molto precaria improvvisa-
zione affidata al solerte pianista sotto lo schermo che accompagnava le proie-
zioni seguendo dei loci communes.3 Le partiture composte espressamente per un

      2 Questa nostra riflessione non si propone di definire lo stato dell’arte degli studi

o delle riflessioni sistematiche sugli archivi della musica per film ma piuttosto affrontare
i problemi che abbiamo anticipato. Per una contestualizzazione di quanto verremo ad
affrontare, si veda: K. PRESTON LEONARD, Using Resources for Silent Film Music, «Fontes
Artis Musicae», LXIII, 2016, pp. 259-276; M. COOKE - F. FORD, The Cambridge Compa-
nion to Film Music, Cambridge, Cambridge University Press, 2016 (e in particolare il con-
tributo di K. DAUBNEY, Studying Film Scores. Working in Archives and with Living Composers,
pp. 114-125).
      3 «Si sa che bisogna suonare l’armonium in tremolo quando il figlio di casa si è

suicidato o quando Messina sprofonda nel terremoto. Si è anche imparato a distinguere
tra veloce e lento, tra chiaro e scuro, ma la cosa essenziale è che la maniera con cui i
bravi maestri di paese, dopo le fatiche giornaliere, possono fantasticare sul loro piano-
forte, è stata nel cinema elevata a forma d’arte» (E. BLOCH, Über Melodie im Kino, in Zur
Philosophie der Musik, Frankfurt/Main, Suhrkamp, 1974, pp. 185-186, traduzione dal te-
desco tratta da E. SIMEON, Per un pugno di note, Rugginenti, Milano, 1995, p. 36). Tra le




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film erano molto rare e scritte solo per quelli di grande importanza per cui le
case di produzione potevano investire notevoli cifre anche per la loro compo-
nente musicale. Il più delle volte erano eseguite solo alla prima proiezione all’in-
terno di teatri in grado di ospitare le orchestre, affidando poi ai pianisti le se-
guenti peregrinazioni delle pellicole nei cinema di periferia e delle città meno
importanti. Una circostanza molto particolare per cui le musiche che tradizio-
nalmente sono associate a determinati film – si pensi a quelle di Ildebrando Piz-
zetti e Manlio Mazza per Cabiria di Giovanni Pastrone (1914) – hanno avuto in
realtà un ruolo molto limitato e contenuto nella storia della loro vita e fruizione.4
     In un simile contesto, in cui la musica scritta espressamente per un film era
molto rara mentre imperversavano le improvvisazioni dei tanti pianisti dilettanti
sotto lo schermo, le case di produzione e le riviste cinematografiche avevano
ben presto ideato degli stratagemmi per migliorare l’accompagnamento sonoro
delle immagini in movimento. Iniziarono così a distribuire i cosiddetti cue sheets,
ossia dei ‘fogli di indicazioni musicali’ per le singole scene o per le macrose-
quenze di ogni film (figg. 1 e 2), che potevano agevolare la performance del musi-
cista accompagnatore e le sue improvvisazioni.5




tante fonti in cui si trova descritta questa prassi, si veda il catalogo edito da D. ROBIN-
SON, Musique et cinéma muet, Paris, Réunion des musées nationaux, Paris, 1995.
       4 In merito alla genesi e alle diverse ‘peregrinazioni’ del film di Pastrone e della

partitura di Pizzetti, si veda il nostro La partitura del 1914 tra equivoci e malintesi, in Cabiria
& Cabiria, a cura di S. Alovisio e A. Barbera, Milano, Il castoro [Museo nazionale del
cinema], 2006, pp. 232-242.
       5 «All’inizio questi vari aiuti, dalle colonne riservate sui giornali ai veri e propri cue

sheets, non riportavano tanto pezzi singoli d’autore, che potrebbero essere stati di arduo
reperimento o di difficile esecuzione, bensì generiche indicazioni sul tipo di musica
adatta all’atmosfera delle singole scene. […] Successivamente si cominciarono a pro-
porre titoli precisi, facenti riferimento alla corrente letteratura leggera ma anche ai brani
classici più noti e, molto spesso, alla letteratura operistica» (SIMEON, Per un pugno di note
cit., pp. 101-102).




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FIGURA 1 – J. C. BRADFORD, The Thief of Bagdad [cue sheet], Thematic Music Cue Sheets,
1929 (per The Thief of Bagdad di Raoul Walsh, 1924).




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FIGURA 2 – Elenco di brani compilati per Aurora di Friedrich Wilhelm Murnau (Sunrise:
A Song of Two Humans, 1927).6


      6 Immagine tratta da M. TARGA, La prassi della compilazione musicale nel cinema muto

italiano, in Musica per film. Riflessioni storico-teoriche, a cura di R. Calabretto, numero mono-
grafico di «Musica e Storia», XVII, 2009, pp. 673-693: 690. In merito a questa tipologia




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     A partire dagli anni Venti e sull’onda di questo fenomeno, iniziarono poi a
fiorire delle ‘cineteche musicali’ contenenti le cosiddette “musiche d’atmosfera”,
che potevano fornire un ulteriore aiuto per l’allestimento del commento sonoro
dei diversi film (figg. 3a-b).




di materiali, utile è la consultazione dei cataloghi online dell’Archivio del Museo Nazio-
nale del Cinema di Torino: http://www2.museocinema.it/collezioni/fondiarchivistici.aspx (ul-
timo accesso a questo e a tutti i link di questo contributo, 30.09.2022).




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FIGURE 3A E 3B – Uragano - «Adatta per le scene tumultuose, violente, drammatiche; Fuga di gente;
scene di battaglia, ecc.», partitura di Franco Vittadini (frontespizio e c. 1, 1924).7

      In Italia, l’edizione più importante è sicuramente quella di Casa Ricordi, Bi-
blioteca Cinema. Scene musicali per films cinematografiche, curata da Franco Vittadini.
      Il frontespizio di questa raccolta recita:

      Ciascuna di queste Scene musicali corrisponde a una determinata situazione, o ad
uno stato d’animo particolare, e può essere adattata, senza distinzione di luogo né di
epoca a tutte le scene. La loro durata può essere modificata per mezzo di tagli o di da
capo facoltativi e la loro intensità può ugualmente essere proporzionata a quella
dell’azione aumentando o diminuendo i coloriti. Solo i tempi debbono essere rigorosa-
mente rispettati, se si vuole conservare il carattere proprio a ciascun pezzo. La durata di
queste Scene musicali potrà anche, volendo, essere cronometrizzata per regolarle sul me-
traggio delle films attenendosi al preciso movimento metronomico indicato per ogni
scena musicale.8



     7 Archivio Storico Ricordi, Milano: https://www.digitalarchivioricordi.com/it/parti-

ture/4599, per gentile concessione.
     8 F. VITTADINI, Biblioteca cinema: Scene musicali per films cinematografiche, Milano, Ri-

cordi, 1926.




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     Accanto a quella di Casa Ricordi, le raccolte che riuscirono ad acquisire la
fama maggiore furono il Musical Accompainment of Moving Pictures (1920), curato da
Edith Lang e George West, Motion Picture Moods for Pianists and Organist (1924),
che reca invece la firma di Ernö Rapée, e soprattutto la celeberrima Kinothek
(Kinobibliothek) di Giuseppe Becce (1919-1929; fig. 4), costituita da ben dodici
volumi.9




FIGURA 4 – G. BECCE, Kinobibliotek, Notte misteriosa, III/10, 1919.10

     Le sceneggiature musicali nascevano, quindi, sulla base di una prassi com-
pilatoria per cui le singole illustrazioni potevano essere manomesse-riadattate a
seconda delle esigenze particolari a cui erano finalizzate e, di conseguenza, si
prestavano a essere utilizzate in tutte le situazioni simili appartenenti a film di-
versi. Un escamotage efficacissimo che fu ben presto adottato ovunque.11 Il sistema



     9 E. LANG - G. WEST, Musical Accompaniment of Moving Pictures, Boston - New York,

The Boston Music Company - Schirmer, 1920 (ristampa: New York, Arno Press, 1970;
E. RAPÉE, Motion Picture Moods for Pianists and Organist, New York, Schirmer, 1924 (ris-
tampa: New York, Arno Press, 1974); G. BECCE, Kinobibliothek, Berlin, Schlesinger,
1919.
     10 https://www.sfsma.org/wp-content/uploads/2018/06/Notte-Misteriosa-G-Becce.pdf, già

riprodotta in SIMEON, Per un pugno di note cit., p. 83.
     11 «Nel 1915 lavoravo al Cinema Mozart. Davano il film Therèse Raquin. Per questo

mi serviva un’atmosfera notturna, fantastica, ma non riuscivo a trovare niente di buono
e buttai giù qualcosa io stesso. Così nacque il primo numero: Notte misteriosa. In maniera
simile andò con la maggioranza degli altri pezzi. Alla fine erano diventati tanti; alla fine
avevo trovato che praticamente questi pezzi erano sempre utilizzabili, poiché si davano
sempre situazioni filmiche simili: sembrò utile darli alle stampe» (così Giuseppe Becce
in SIMEON, Per un pugno di note cit., p. 104).




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editoriale, in questo modo, assumeva un ruolo di primaria importanza nel pro-
muovere delle modalità esecutive che potremmo definire come un’improvvisa-
zione mediata.
     Per lunghi decenni questo universo è stato trascurato oppure affrontato con
molta superficialità e talvolta pressapochismo. Solo a partire dagli anni ’70 è ini-
ziata una notevole fioritura di studi e la Fédération Internationale des Archives du Film
(FIAF) ha evidenziato le pratiche quanto mai eterogenee, anche quelle musicali,
che affollavano questo universo e andavano necessariamente studiate e ripensate
a partire da nuovi presupposti metodologici. Gli archivi cinematografici hanno
iniziato a raccogliere importanti collezioni di musica per il muto, com’è accaduto
alla Library of Congress di Washington, al Museum of Modern Arts (MoMA) di
New York,12 e alla Eyl/Van Houten Collection presso il Nederlands Filmmu-
seum, per ricordare le più importanti. In Italia qualche materiale è rinvenibile
nella Biblioteca della Cineteca di Bologna e in quella della Cineteca del Friuli di
Gemona (UD) che, non a caso, sono le istituzioni promotrici di due importan-
tissimi festival dedicati al cinema muto: Il cinema ritrovato e Le giornate del cinema
muto.

Gli archivi del cinema muto
      In questi archivi sono raccolti i materiali che abbiamo descritto, ossia: par-
titure di alcuni film, raccolte di cue shet, ‘cineteche musicali’, incisioni discografi-
che e testimonianze dell’epoca raccolte in articoli che possono risultare utili per
capire la qualità e i modelli delle improvvisazioni degli interpreti. Questi materiali
hanno favorito la nascita di studi teorici e di carattere analitico che hanno offerto
un’immagine plausibile dell’accompagnamento sonoro delle immagini silenziose
lasciando da parte i modelli obsoleti fino allora in vigore.13 Ma, quale circostanza
di maggiore interesse, hanno promosso la ricostruzione della prassi musicale
dell’epoca, tradizionalmente trascurata anche nei blasonati festival cinematogra-
fici. La nascita di questi archivi, pertanto, ha avuto una duplicei ricaduta: da un
punto di vista divulgativo ha permesso la conoscenza di repertori, pratiche ese-
cutive, modalità di raffronto con le immagini in movimento prima pressoché
sconosciute al pubblico e agli studiosi; da un punto di vista didattico ha creato i
presupposti per studiare nel concreto l’universo sonoro della musica per film
formando gli interpreti che si devono cimentare sotto lo schermo per accompa-
gnare le proiezioni. Non a caso, in alcuni festival promossi dalle cineteche sono
nati dei corsi di formazione espressamente rivolti allo studio della musica per il

     12  G. B. ANDERSON, Music for Silent Films 1894-1929. A Guide, Washington, Library
of Congress, 1988. Il volume dispone di 6 appendici che elencano le consistenze di vari
Istituti conservatori americani. Una versione .pdf è scaricabile alla pagina
https://www.loc.gov/item/87026248/.
      13 Su tutti si veda R. ALTMAN, Silent Film Sound, New York, Columbia University

Press, 2004.




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cinema muto che hanno attirato molti giovani musicisti desiderosi di conoscere
questo universo.
      Alle Giornate del Cinema muto del 2003 è stato così proposto il film Chang: La
Jungla misteriosa (Ernest B. Schoedsack, Merian C. Cooper 1927) seguendo il cue
sheet compilato alla sua uscita. Nel 1997, all’interno della rassegna Musica e Cinema
del Gran Teatro “La Fenice” di Venezia il 29 novembre 1997, Paolo Furlani si è
invece basato sulla Kinothek di Becce per creare l’accompagnamento sonoro di
Edgar Allan Poe di David W. Griffith (1909), operando un montaggio fra mate-
riali musicali secondo la prassi compilatoria dell’epoca (fig. 5).




FIGURA 5 – P. FURLANI, Edgar Allan Poe, 1997.14


     14   Copia della partitura gentilmente fornitaci dal compositore.




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     Gillian Anderson, compositrice assidua in questo genere di operazioni, ha
ricostruito molte partiture sulla base di rigorose ricerche d’archivio che hanno
portato ad un approccio filologico del documento musicale cinematografico.
     Significativa, da questo punto di vista, la sua edizione di Intolerance di David
W. Griffith (1916) la cui partitura è stata allestita attraverso le singole parti, il
confronto degli abbozzi con gli schizzi, rinvenuti in diverse sedi, e con interventi
ex-novo coerenti con l’originale. Questa operazione è stata ampiamente descritta
nel corso del celebre Convegno Internazionale di Studi Musica & Cinema, tenutosi
all’Accademia Chigiana di Siena nel 1990, in un intervento che, con grande lun-
gimiranza e accortezza, ha affrontato una serie di problemi connessi alle opera-
zioni di restauro della musica da film per il cinema muto.15
     Anderson concludeva il suo intervento con queste parole:

      In summary: silent film scores contain information about the existence of any kind
of accompaniment, about film’s organization, about the wording of its intertitles, about
projection speed, about the absolute or possible lengths of scenes, and about styles of
musical presentation and accompaniment (or absence of accompaniment). In less than
a decade we have travelled from a complete separation between film and music special-
ists to an expanding working relationship. It is probably not too dangerous to predict
that the next decade will bring even more intensive collaboration between various spe-
cialist and that the number of serious monographs and articles on film music will con-
tinue to escalate.16

     In questo modo, Anderson apriva una prospettiva di grande interesse se-
condo la quale la partitura originale non solo offriva la musica con cui la pellicola
era stata proiettata, ma aiutava a ricostruire anche il testo filmico, facilitando, se
non permettendo, quello della pellicola. 17


     15   A tal fine si veda ANDERSON, The Silent Film Score: a Potent New Source of Informa-
tion for Film Scholars, in Atti del Convegno Internazionale di Studi. Musica & Cinema, a cura di
S. Miceli, Firenze, Olschki, 1992, pp. 35-45; EAD., «Niente musica fino al punto indicato»: la
ricostruzione di Intolerance con la partitura di Joseph Carl Breil, «Griffithiana»,
XXXVIII/XXXIX, 1990, pp. 141-157; G. B. ANDERSON - P. C. CARLI, Intolerance: Mu-
sic, in The Griffith Project, IX, a cura di P. Cherchi Usai, London, British Film Institute,
2005, pp. 75-80.
       16 ANDERSON, The Silent Film Score cit., p. 45. Della Anderson si veda anche Putting

the Experience of the World at the Nation’s Command: Music at the Library of Congress, 1800-
1917, «Journal of the American Musicological Society», XLII, 1989, pp. 108-149.
       17 Non è questo l’unico caso. «È per esempio basandosi sulla musica di Eduard

Erdmann per Nosferatu [Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, Friedrich Wilhelm Murnau,
1922] che Heller ha scoperto come la pellicola dovesse proiettarsi alla velocità di 18
fotogrammi al secondo anziché di 16 come pretendevano gli ‘esperti’ basandosi sulla
presunta velocità originaria delle cineprese a manovella del tempo» (E. COMUZIO, La
musica dell’imperatore salvata dal diluvio: Honegger e il Napoleon, «Cineforum», XXX, 294,




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     Paolo Cherchi Usai, non a caso, aveva così commentato quell’evento:

      Il terzo ritrovamento ha dato la svolta definitiva al progetto. Ritrovamento plu-
rimo: lo spartito originale, per pianoforte (189 pagine), di Intolerance è nello stato del
Minnesota; al Museum of Modern Art ci sono invece quattordici parti strumentali. Brani
originali alternati ad adattamenti da Verdi, Čaikovskij, Wagner, Beethoven, per un totale
di 5757 battute. Alcune delle partiture contengono indicazioni che permettono di stabi-
lire quali battute corrispondono a quale inquadratura; per 88 volte lungo lo spartito Breil
e Griffith hanno segnato metronomicamente il tempo delle battute, così che è possibile
calcolare alla frazione di secondo, e in qualche caso al fotogramma, la durata delle in-
quadrature.18

      Commentando quest’operazione, Anderson dichiarava le proprie scelte evi-
denziando la dialettica che agisce alla base delle operazioni di restauro musicale-
cinematografico. Da un lato definiva come ‘edizioni erudite’ quelle nate da una
ricostruzione filologica; dall’altro come ‘edizioni di rappresentazione’ quelle in
cui l’originale poteva essere “manomesso” con tagli e omissioni, se non comple-
tamente ignorato sulla base di scelte molto discutibili ma, purtroppo allora e an-
cor più oggi, sempre più in voga.
      Non a caso, un’altra edizione della partitura di Intolerance realizzata da Carl
Davis è nata da presupposti completamente differenti, e a nostro avviso molto
discutibili, che Griffithiana ha raccolto all’interno di un dibattito.

     Il problema, quando si ricorre alle partiture d’epoca – aveva esordito Kevin Bro-
wnlow –, è che nel frattempo quella musica spesso è diventata banale. La si è sentita
talmente tanto alla radio e alla televisione che ha perso tutto il suo impatto. Un insegui-
mento accompagnato dalla Cavalcata delle Walkirie è inaccettabile per un pubblico mo-
derno. […] Non dimenticare che il nostro obiettivo principale – notava d’altro canto
David Gill - è restituire a questi film il pubblico che un tempo avevano e che poi hanno
perduto; portare in sala gente che non attraverserebbe la strada per entrare in un cinema,
tanto meno per vedere un film muto.
     Il problema con la partitura di Breil – continuava David Gill – è che, non essendo
un’entità unica, ma una compilazione musicale, è fatta di pezzi di Wagner e Čajkovskij,
frammenti lirici, canzoni popolari, noti brani classici e via di seguito. Non ci può essere
coesione con una partitura del genere. Nel caso di uno svolgimento narrativo molto più
semplice, come quello di The Birth of a nation o anche di Way Down East, può ancora




1990, pp. 35-39: 36). A tal fine si veda anche B. HELLER, La musica per “La Festa di
Nosferatu”, Le Giornate del Cinema Muto, Pordenone, 1981.
     18 P. CHERCHI USAI, Un “Intolerance” così non lo avete visto mai, «Segnocinema», X/41,

1990, p. 55.




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funzionare. Ma questo senso di travolgente impeto narrativo è praticamente impossibile
da ottenere con un accompagnamento basato su una compilazione.19

      Abbiamo, pertanto, due atteggiamenti opposti: da un lato quello di Gillian
Anderson che mira alla ricostruzione dell’ “originale” – usando questo termine
con le dovute cautele – sulla base di scrupolose ricerche d’archivio e confronto
dei relativi materiali; dall’altro quello di Davis e dei suoi collaboratori che con-
cepiscono l’opera come un soggetto aperto a diversi generi di intervento: «Il no-
stro obiettivo – chiosava Carl Davis – non è mai stato quello di dire al pubblico:
“Ecco qua l’originale”. Questo è ciò che fa Gillian [Anderson]. E io penso che
le sue siano operazioni ammirevoli e valide. Ma l’obiettivo che noi ci poniamo è
abbastanza diverso».20
      Una posizione lecita, ma a nostro avviso molto precaria e pericolosa soprat-
tutto quando queste forme di accompagnamento sono pensate per pellicole che,
al contrario, sono scrupolosamente restaurate e proiettate secondo modalità e
all’interno di sale conformi a quelle di inizi secolo proprio per restituire l’origi-
nale del testo filmico. In questo modo si crea una pericolosa dialettica audiovi-
siva per cui la musica e le immagini appartengono a universi completamente
differenti.

L’avvento del sonoro
     L’avvento del sonoro ha rivoluzionato l’intero sistema produttivo della mu-
sica per film che, quale circostanza che a noi maggiormente interessa, ha iniziato
ad avere una propria scrittura e a sedimentarsi all’interno di vere e proprie parti-
ture. Le diverse fasi dell’allestimento di una colonna sonora possono essere sud-
divise in tre macro aree: 1) la preproduzione: il musicista si confronta con il re-
gista e con gli altri membri dell’équipe per definire le caratteristiche generali dei
propri interventi; 2) la scrittura: il compositore scrive la partitura; e 3) la post-
produzione: la musica viene registrata, missata e montata, con tutti i cambia-
menti a cui può andare incontro l’originale in ogni passaggio, per poi essere a
sua volta montata nel film e missata con tutte le altre componenti.
     Già nel 1935, a pochi anni dall’avvento del sonoro, Daniele Amfitheatrof
schematizzava in questo modo il processo produttivo di una colonna sonora:




     19 R. MERRITT, Opera senza parole: la musica per il cinema muto. Intervista con Carl Davis,

Kevin Brownlow & David Gill, «Griffithiana», XIV/40/42, ottobre 1991, pp. 157-181:
157-159.
     20 Ibidem.




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 1    Collaborazione fra re- Già a partire dalla stesura della sceneggiatura, il re-
      gista e musicista.      gista deve tener ben presente «l’aiuto che il com-
                              mento musicale gli può dare per creare una data at-
                              mosfera che sostenga l’azione, l’accompagni e fac-
                              cia nascere nello spettatore determinati stati
                              d’animo». Motivo per cui l’allestimento musicale
                              necessita di un adeguato numero di giorni.
 2    Piano di lavorazione. Nello stabilire il piano di lavorazione vanno stabiliti
                              i tempi necessari per l’allestimento della partitura.
 3    Impiego di orchestre.   Amfitheatrof raccomanda l’impiego di buone for-
                              mazioni e di bravi direttori che «abbiano pratica di
                              microfono», ancora una volta invitando a non tra-
                              scurare il minimo dettaglio di ogni operazione.
 4    Registrazione delle     «Seduta di lettura della musica. Si legge tutta la musica
      musiche.                che si dovrà registrare, senza l’intervento dell’inge-
                              gnere acustico: correzione degli errori nelle parti,
                              eventuali modifiche della musica e dell’orchestra-
                              zione, tagli, ecc.
                              Seduta di registrazione. Prima prova di sincronismo
                              con proiezione del film sullo schermo […]; seconda
                              prova diretta da un sostituto per dar modo al diret-
                              tore d’orchestra di ascoltare in cuffia la riprodu-
                              zione del brano […]; eventuale terza prova per il
                              direttore d’orchestra per controllare l’effetto delle
                              correzioni apportate; quarta prova definitiva per
                              l’ingegnere acustico; registrazione del brano».
 5    Controllo delle colonne «Il maestro, per poter controllare la bontà delle co-
      sonore registrate.      lonne registrate sotto la sua direzione, dovrebbe di-
                              sporre di un locale con un impianto assolutamente
                              perfetto di riproduzione, che non abbia alcun ru-
                              more di fondo e “soffio” nell’altoparlante».
 6    Mixage.                 «Il mixage è una delle fasi più delicate della lavora-
                              zione del sonoro. Sarebbe indispensabile che chi ha
                              scritto e diretto la musica del film assistesse assieme
                              al regista al mixage e fosse assolutamente intransi-
                              gente sui risultati da conseguire. Un brano mixato
                              male va senz’altro rifatto. Bisogna ricordarsi che un
                              pezzo di musica mixato corrisponde alla fotografia
                              della fotografia del suono reale».
 7    Montaggio e stampa «Il musicista dovrà far molta attenzione al montag-
      colonne.                gio delle colonne. Effetti squisiti possono andar




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                                 perduti per un montaggio errato della colonna so-
                                 nora rispetto alla pellicola visiva». 21
      9Diffusione del film       Il compositore deve pretendere che il proprio
 8                               nome figuri nei titoli del film.

     I diversi segmenti di questa filiera sono rintracciabili all’interno di una vasta
mole di documenti che in maniera sintetica possono essere assunti seguendo la
tripartizione che abbiamo indicato.

La preproduzione: sceneggiature e minute
      Il momento della preproduzione di norma vede il compositore confrontarsi
con il regista ed eventualmente con gli altri membri della troupe per definire le
caratteristiche e le funzioni che la musica dovrà avere nel corso del film. Questa
fase, talvolta, è ricostruibile dalle sceneggiature dei compositori in cui si possono
trovare annotazioni e indicazioni di vario genere a margine delle diverse se-
quenze. In un nostro recente lavoro dedicato ai rapporti di Ildebrando Pizzetti
con il cinema, abbiamo avuto modo di constatare come il compositore segnasse
con grande cura e attenzione nelle pagine delle proprie sceneggiature le caratte-
ristiche degli interventi musicali. Talvolta scriveva dei pentagrammi veri e propri
con gli abbozzi dei temi della futura partitura.
      La sceneggiatura, pertanto, consegna le intenzioni con cui il compositore
aveva iniziato a pensare la colonna sonora e permette di ricostruire la prima fase
della sua genesi. Parimenti importanti sono le sceneggiature su cui lavorano i
registi che, per quanto raramente, possono contenere delle indicazioni di carat-
tere musicale. Basti pensare a quelle di Pier Paolo Pasolini che contengono
spesso riferimenti alla musica e, nei suoi primi film, agli amati repertori bachiani.
Ecco allora il coro «disperato e solenne» della Matthäus Passion, BWV 244 («Wir
setzen uns mit Tränen nieder») che ricorre più volte in Accattone (1961), divenendo
un preciso indicatore del compimento del tragico che attraversa il film.22 Pre-
ziose indicazioni sono offerte soprattutto dalla sceneggiatura del Vangelo secondo
Matteo (1964). In un primo tempo, Pasolini aveva pensato a una colonna sonora
molto meno diversificata di quella finale, come si evince dalla sceneggiatura, af-
follata da indicazioni come: «musica profetica di Bach (o il motivo profetico di
Bach)», «musica altissima di Bach, canto di angeli (musica altissima di Bach)»,
«musica gioiosa di Mozart», «motivo della morte di Bach», «adagio di Telemann»,
«suono di tromba (motivo di Bach)», «boato che si dilegua e si perde in una

     21  D. AMFITHEATROF, La musica nel film, «Lo Schermo», I, 2, 1935, pp. 32-37. Que-
sto schema e alcune considerazioni fatte nel corso di questo paragrafo sono tratte dal
nostro Schermo sonoro, Venezia, Marsilio, 2010; i passi tra virgolette sono di Amfitheatrof.
      22 «Il suono disperato e solenne della musica di Bach. Ancora qualche passo: poi

gli agenti li parano» (P. P. PASOLINI, Accattone [Sceneggiature e trascrizioni], in ID., Per il
cinema, I, Milano, Mondadori (I Meridiani), 2001, p. 141.




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musica colma di sacra allegrezza (Mozart) o musica religiosamente allegra di Mo-
zart».23 Non possiamo sapere a quali opere Pasolini facesse riferimento, data la
natura generica di simili indicazioni. Egli, comunque, in un secondo momento
arricchì e diversificò notevolmente le scelte attingendo ai repertori popolari ve-
risimilmente suggeritigli davanti alla moviola da Elsa Morante, come al solito
preziosa consulente per le scelte di carattere musicale del suo cinema.
     Abbiamo, poi, le minute manoscritte in cui i compositori riportano i cosid-
detti “M” della loro partitura, ossia le sezioni in cui la musica interviene nel con-
testo della narrazione filmica che sono accompagnate dalle indicazioni numeri-
che M1, M2 e via dicendo. Queste minute (fig. 6) contengono brevi e sommarie
indicazioni, soprattutto a livello di corrispondenze dei minutaggi fra musica e
immagini, che possono però risultare utili sempre ai fini della ricostruzione della
genesi della musica di un film.




FIGURA 6 – G. FUSCO, Minuta per Cronaca di un amore di Michelangelo Antonioni, 1950.24



     23   Cfr. PASOLINI, Il Vangelo secondo Matteo, in ID., Per il cinema cit., I, pp. 485-652.
     24   Archivio “Giovanni Fusco”, Fondazione “Ugo e Olga Levi” Venezia.




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     Questi appunti, talvolta, possono essere raccolti all’interno di quadernetti o
block notes, come era solito fare Nino Rota che li teneva al suo fianco anche
quando andava alla moviola e si segnava appunti in seguito allo scambio di opi-
nioni con la troupe.25

La produzione: partiture e dischi
      In questa fase abbiamo a che fare con le partiture contenenti la musica vera
e propria che poi entra a far parte della colonna sonora cinematografica. Un
tempo queste partiture, come tutti i materiali musicali cinematografici, erano ob-
solete e, di conseguenza, non erano conservate. Solo a partire dagli anni Novanta
alcune istituzioni hanno iniziato a raccoglierle, in primis la Fondazione “Giorgio
Cini” di Venezia che ha dato vita all’Archivio “Nino Rota”, primo in àmbito
italiano espressamente dedicato a un compositore cinematografico, aprendo
nuove prospettive per il settore e indicando un vero e proprio modus operandi.26
Nel corso del tempo sono poi nati altri archivi dedicati ai protagonisti della mu-
sica per film del cinema italiano, tra cui: “Giovanni Fusco” della Fondazione
“Ugo e Olga Levi” di Venezia, “Angelo F. Lavagnino” e “Carlo Savina” della
Biblioteca “Luigi Chiarini” del Centro Sperimentale di Cinematografia di Roma,
“Mario Nascimbene” del Comune di Orsogna di Chieti e “Riz Ortolani” di Pe-
saro, solo per citare quelli disseminati nel territorio nazionale. 27



     25   Un’eccellente esemplificazione del processo creativo di Rota si può rinvenire nel
volume curato da G. VIVIANI, Nino Rota: La dolce vita. Sources of the Creative Process, Tur-
nhout, Brepols, 2018.
       26 Come abbiamo dichiarato sin dalle primissime battute di questo nostro saggio,

il nostro sguardo è rivolto principalmente alla realtà italiana. Motivo per cui il ruolo
pionieristico della Fondazione “Cini” va contestualizzato in questo àmbito. A livello
internazionale ricordiamo, a titolo esemplificativo, la Film Music Collection alla Univer-
sity of California (https://oac.cdlib.org/findaid/ark:/13030/ft5p30040x/), avviata già par-
tire dalla metà degli anni Settanta. A tal fine rinviamo alla sezione Approaching Film Music
(https://www.cambridge.org/core/books/the-cambridge-companion-to-film-mu-
sic/29EF7768254DC66C91B498EACCFAB989), in The Cambridge Companion to Film
Music cit., e in particolare al capitolo di DAUBNEY già citato a nota 2.
       27 Una prima ricognizione dei fondi musicali cinematografici esistenti nel territorio

nazionale è stata compiuta all’interno di una sessione del Convegno La storiografia musi-
cale e la musica per film, tenutosi alla Fondazione “Ugo e Olga Levi” di Venezia il 27-28
maggio 2011. Di particolare interesse l’intervento di Lucia Ludovica de Nardo e Fede-
rico Savina che hanno messo a fuoco alcuni problemi in cui si sono imbattuti nel cata-
logare il Fondo Lavagnino rapportandosi ai materiali inerenti le diverse fasi dell’allesti-
mento sonoro: «La catalogazione di questi materiali riveste difficoltà per la frammenta-
zione nel film della composizione musicale nello svolgimento delle singole esposizioni
tematiche, spettacolari o di puro supporto diegetico alla immagine. La particolarità della
consultazione è di poter accostare la contemporanea visione del film alla lettura dei




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    Queste partiture sono articolate in una sequenza di M e solitamente conten-
gono indicazioni cronometriche e riferimenti di ogni genere alle immagini in
movimento (figg. 7 e 8).28




FIGURA 7 – G. FUSCO, Partitura per Le amiche di Michelangelo Antonioni, 1955 (part.).29

brogliacci e della partitura e per alcuni di queste poter ascoltare direttamente la registra-
zione originale riportata su CD» (F. SAVINA - L. L. DE NARDO, I Fondi di Musica per
Film alla Biblioteca Luigi Chiarini del Centro Sperimentale di Cinematografia di Roma,
https://www.fondazionelevi.it/wp-content/uploads/2015/10/Abstract_mag-
gio_2011.pdf). De Nardo, in particolar modo, sottolineava come la natura funzionale
ed eterodiretta dei materiali musicali cinematografici rendesse aleatoria la nozione di
‘manoscritto musicale’ e poco funzionale alla ricostruzione della colonne sonora.
      28 Angelina Zhivova, a proposito della partitura di Vladimir Deševov per il film di

animazione Počta (Michail Cechanovskij, 1964), sottolinea che a fianco delle tradizionali
parti orchestrali ci sono due righe aggiuntive: una, nel margine inferiore, intitolata «sullo
schermo» comprende le indicazioni relative al piano visivo; l’altra, soprastante, «voce»
o «conference» le notazioni relative ai dialoghi (A. ZHIVOVA, La musica nel cinema di
animazione sovietico, Tesi di dottorato in Storia dell’arte, Cinema, Media audiovisivi, Mu-
sica, Università degli Studi di Udine, 2020, p. 22).
      29 Archivio “Giovanni Fusco” della “Fondazione Ugo e Olga Levi” di Venezia.




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Figura 8 – N. ROTA, Partitura per Il Gattopardo di Luchino Visconti, 1963 (part.).30

      Queste partiture, allo stesso tempo, sono molto precarie e instabili. Alcuni
M, infatti, possono essere stati eliminati nella postproduzione, soprattutto
quando la pellicola va alla moviola, com’è accaduto per quella di Rota per il Gat-
topardo di Luchino Visconti (1963) il cui settimo numero accompagnava la se-
quenza all’interno della locanda in cui la famiglia dei Salina si è fermata durante
il viaggio a Donnafugata. La Sceneggiatura del film prevede alcune scene, dalla
XIV alla XIX, in cui il Principe rivive nel sogno i fatti recenti accaduti in Sicilia
che sono state tagliate. Proprio la lettura dei documenti di Rota, partitura e block
notes, rivela in maniera chiara che Visconti aveva sicuramente girato queste scene,
mettendole da parte in un secondo tempo in quanto verisimilmente alteravano
gli equilibri del racconto. Non solo: questi appunti e la stessa partitura musicale
contengono delle precise indicazioni che fanno riferimento a queste scene con
indicazioni cronometriche e riferimenti ben precisi, a testimonianza del loro con-
fronto molto attento con la pellicola.
      Una simile documentazione, circostanza ahimè rara se non pressoché unica
nella storia della musica per film, risulta essere importante anche per la soluzione
di problemi non strettamente di carattere musicale come quello del restauro della
pellicola. Nella copia del capolavoro di Visconti, contraddistinta da un lavoro
scrupolosissimo nei confronti delle immagini, la scena della partenza di Tancredi
da Villa Salina è letteralmente rovinata da un taglio molto brusco della musica di

    30 Archivio “Nino Rota” della Fondazione “Giorgio Cini” di Venezia; per gentile

concessione.




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Rota in corrispondenza della scala discendente di crome con cui si chiude il re-
lativo M (fig. 9). La dominante non riesce ad approdare alla tonica e per di più
si arresta su un fortissimo del tutto innaturale e sgradevole. I problemi che pos-
sono essere subentrati in fase di restauro non giustificano un simile scempio che
il semplice confronto con la partitura rotiana avrebbe potuto evitare.




FIGURA 9 – N. ROTA, Partitura per Il Gattopardo di Luchino Visconti, 1963 (part.).31

      Non va altresì trascurato che la musica di un film è documentata anche
all’interno delle cosiddette “Copie SIAE” (fig. 10) che, nella maggior parte dei
casi, sono inattendibili in quanto consegnate con negligenza, spesso in forma di
abbozzo e, il più delle volte, nella versione per pianoforte. Talvolta contengono
addirittura materiali totalmente estranei al film cui dovrebbero appartenere e
possono risultare molto fuorvianti per chi è in procinto di studiare la genesi di
una partitura cinematografica. Parimenti i programmi e bollettini di dichiara-
zione SIAE che, da un lato, possono offrire indicazioni utilissime soprattutto
per la ricostruzione delle musiche di repertorio ma che, dall’altro, non sempre
sono attendibili nella loro consistenza e precisione dei dati offerti.




    31 Archivio “Nino Rota” della Fondazione “Giorgio Cini” di Venezia; per gentile

concessione.




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FIGURA 10 – G. FUSCO, Copia SIAE di Cronaca di un amore di Michelangelo Antonioni,
1950.32

    Per la ricostruzione delle musiche di repertorio, risulta invece essere utile la
consultazione della discoteca privata dei registi che può illuminare la maniera
con cui hanno utilizzato questi repertori, anche sulla base dei loro appunti sulle
copertine dei dischi stessi. Basti pensare ad alcuni film di Pasolini, come Medea
(1969), Edipo re (1967) e soprattutto I racconti di Canterbury (1973), la cui colonna
sonora è nata da alcune incisioni discografiche.

     Mentre giravo il film ho scelto anche le musiche, naturalmente popolari. Ho com-
perato moltissimi dischi di canti popolari inglesi, scozzesi e Morricone ne ha fatto una
trascrizione tecnica con strumenti popolari. Solo in certi casi ha composto direttamente
sempre partendo da temi popolari. Si è trattato dello stesso principio usato per il Deca-
meron, dove tutta la musica proviene dal folklore napoletano. La musica popolare non
ha storia; il suo livello culturale si pone oltre agli eventi storici; è sempre preistorica.
Anche quando se ne conosce la data di nascita, la sua collocazione è fuori dalla storia.33




      Archivio “Giovanni Fusco” della Fondazione “Ugo e Olga Levi” di Venezia.
     32

      Entretien avec Pier Paolo Pasolini, a cura di A. Cornand e D. Maillet, «La Revue du
     33

cinéma», in P. P. PASOLINI, Le regole di un’illusione, a cura di L. Betti e M. Gulinucci,
Roma, Associazione «Fondo Pier Paolo Pasolini», 1991, p. 274.




                                                                       Musica Docta, XII, 2022
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      La discoteca di un regista anche se non contiene le soluzioni musicali adot-
tate in qualche film può comunque risultare utile per chiarire il suo universo
sonoro e, di conseguenza, capire le sue scelte musicali. Nelle nostre ricerche, la
consultazione di quella di Michelangelo Antonioni ci ha permesso di verificare il
suo amore nutrito nei confronti della musica jazz che poi ritroviamo, con diverse
declinazioni, in molti suoi film.
      A completare il quadro, bisogna citare le edizioni a stampa che alcune case,
Sikorski, Schott e altre, hanno sempre più iniziato a promuovere per i concerti
dedicati alla musica cinematografica e che il più delle volte consistono in una
versione sinfonica della partitura originaria. La musica cinematografica di Dmi-
trij Šostakovič è stata spesso sottoposta a simili operazioni. Basti pensare alle
imponenti musiche per l’Amleto di Grigorij Kozincev (Gamlet, 1964) da cui Lev
Atovmjan ha creato l’omonima Suite orchestrale riadattando questa partitura alle
nuove esigenze della sala da concerto. Le edizioni a stampa, allo stesso tempo,
dovrebbero iniziare a sperimentare forme di rappresentazione della complessità
della musica per film che siano in grado di racchiudere la molteplicità delle de-
stinazioni a cui spesso è chiamata.
      Basti pensare alle musiche scritte da Riccardo Zandonai per Principessa Ta-
rakanova di Fëdor Ozep e Mario Soldati (1938). Favorita dalla sua stessa struttura
che prevede pagine sinfoniche, imitazioni “neoclassiche”, brani per banda e altri
appartenenti alla civiltà musicale veneziana (le musiche che accompagnano il
Carnevale in cui troviamo alcune celebri melodie, come La biondina in gondoleta di
Giovanni Battista Perucchini), questa partitura ha dato luogo a una serie di mol-
teplici versioni di cui solo la consultazione dei materiali presenti all’Archivio
“Riccardo Zandonai» permette la ricostruzione.34
      Schematizzando, abbiamo:

     1) Partitura del film per pianoforte;35
     2) Partitura del film per orchestra;
     3) Inno di Elisabetta, Inno di Caterina e Inno di Elisabetta per canto e pianoforte;
     4) Canzone di Elisabetta, Carnevale a Venezia, Sinfonietta per pianoforte;
     5) Minuetto per clavicembalo;
     6) Partiture per banda: Inno a Elisabetta di Polonia, per banda;
     7) Sinfonietta settecentesca, per piccola orchestra;
     9) Trio per pianoforte, violino e violoncello delle Edizioni Salabert (1939).
     10) Rifacimento teatrale su libretto di Arturo Rossato.

     34 Per la descrizione degli autografi, estratti, copie manoscritte ed edizioni a stampa
si veda D. CESCOTTI, Riccardo Zandonai. Catalogo tematico, Lucca, LIM, 1999, pp. 335-340.
     35 Scorrendo questa partitura si notano significativi tagli con annotazioni autografe

come: «Nella partitura [orchestrale] è stata tagliata questa ripresa per ragioni cronome-
triche» (R. ZANDONAI, Principessa Tarakanova, Archivio “Riccardo Zandonai”, Rove-
reto).




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      Una situazione pressoché unica nel genere che testimonia a quali sorti possa
andare incontro una partitura cinematografica, in questo caso sin dal suo conce-
pimento. Un’edizione della partitura di Principessa Tarakanova dovrebbe mettere
in risalto questo complesso reticolo che, in un formato elettronico, potrebbe
visualizzare le differenti versioni della medesima composizione evidenziando
come la diversa destinazione comporti atteggiamenti compositivi differenti.
Un’operazione analoga a quella che Arbie Orenstein ha realizzato con i Quadri
di un’esposizione per le edizioni Eulenburg in cui sono visualizzate le due versioni
della partitura.36 Oltre a mettere in risalto le differenti destinazioni di una parti-
tura cinematografica, una simile edizione potrebbe visualizzare le diverse ver-
sioni della colonna musica di un film permettendo al pubblico e, soprattutto, agli
studiosi di verificare l’iter che ha portato il compositore e il regista a scegliere
l’adeguato commento sonoro per un dato film e a scartare altre soluzioni. Una
simile idea è stata sfruttata dalla Cité de la musique – Philarmonie de Paris quando,
in occasione della mostra Les musiques de films, sono stati allestiti diversi schermi
in cui erano proiettati alcuni film d’interesse musicale. Il pubblico che assisteva
alla proiezione aveva la possibilità di scegliere quale colonna sonora ascoltare tra
quelle che avevano accompagnato le diverse fasi dell’allestimento del film e ope-
rare un raffronto tra le stesse. Una situazione estremamente interessante, soprat-
tutto da un punto di vista didattico, in quanto permetteva di verificare in diretta
la capacità delle diverse colonne sonore di interagire con le immagini in movi-
mento e di capire perché il regista ne aveva scelto una.
      Del tutto diverse le cosiddette “‘partiturine” che contenevano il tema musi-
cale principale di un film e si prestavano a una fruizione salottiera. Nella biblio-
teca della Fondazione “Ugo e Olga Levi” di Venezia è presente una significativa
raccolta di questi materiali in cui si trovano i grandi temi dei film di Charlie Cha-
plin e di altri registi in voga nei primi decenni del secondo dopoguerra.




     36 Modest Petrovic Mussorgsky, Tableaux d’une exposition, orchestrated by Maurice

Ravel, Mainz – London, Ernst Eulenburg, 1994. Devo al prof. Daniele Furlati, che rin-
grazio vivamente, la segnalazione dell’esistenza di questa edizione della partitura.




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FIGURA 11 – C. CHAPLIN, Tre scherzi per pianoforte e canto, Milano, Accordo, 1953.37


     37   Biblioteca “Milner” della Fondazione “Ugo e Olga Levi” di Venezia.




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      Simili materiali, non ancora sufficientemente indagati, sono importantissimi
per ricostruire la vita musicale dei salotti e i repertori che circolavano al loro
interno. Anche la musica per film con i temi dei grandi compositori era entrata
a far parte di questo universo, pronto ad accogliere e divulgare le pagine musicali
amate dal pubblico.
      Da quanto stiamo vedendo, risulta molto problematico definire corretta-
mente cosa sia l’oggetto musicale da cui nasce la colonna sonora di un film.
Come abbiamo visto, un simile oggetto nasce da una serie di relazioni, una vera
e propria rete, fra documenti diversi che lo studioso deve saper ripercorrere e
collegare al fine di ricreare l’iter che porta una partitura in sala di registrazione.
Da questo punto di vista, diventerebbe importante la creazione di una piatta-
forma in grado di collegare i diversi archivi di musica per film permettendo l’im-
mediata visualizzazione di questo genere di relazioni che il ricercatore deve in-
tuire e ipotizzare con faticose ricerche. A partire da una previa definizione delle
tipologie di documenti, da noi semplicemente abbozzata, la piattaforma po-
trebbe così creare le relazioni fra gli stessi aprendo possibilità di studio e di ri-
cerca difficilmente prevedibili. Alcuni collegamenti, infatti, sono spontanei e im-
mediati: una partitura musicale cinematografica deve essere rapportata a tutti i
materiali preparatori, come i quadernetti di appunti e le annotazioni nelle sce-
neggiature, e al racconto filmico per cui è stata pensata. Motivo per cui creare
una rete di collegamento fra questi diversi generi di materiali può risultare utilis-
simo per visualizzare immediatamente come da un abbozzo si sia passati alla
partitura vera e propria e alla colonna sonora nel momento in cui è stata associata
alle immagini in movimento nelle fasi della postproduzione. Non solo. Com’è
noto, la musica per film vive costantemente di prestiti e si alimenta di forme più
o meno mascherate di citazionismo che la messa in rete dei diversi archivi può
facilmente aiutare ad identificare per ricostruire la genesi che ha portato all’alle-
stimento di una determinata colonna sonora.
      Un primo passo, in tal senso, è stato realizzato dal progetto Cabiria – Census,
Cataloguing and Study of Manuscript and Printed Music for the Cinema in Piedmont nato
all’interno dell’Università di Torino che, a partire dal censimento dei documenti
musicali manoscritti e a stampa per film conservati nelle istituzioni piemontesi,
ha portato alla creazione di una base di dati catalografica liberamente accessibile
e corredata dalle immagini digitali dei documenti catalogati. In questo modo è
stato reso possibile lo studio di questi materiali – ben 107 manoscritti e 2754
stampe individuati in oltre 300 istituzioni e spesso ignoti alla comunità scientifica
oggi consultabili sul catalogo elettronico accessibile online – che hanno reso To-
rino una delle capitali del cinema italiano.38


     38 Cfr. http://www.progetto-cabiria.eu/il-progetto/introduzione. Le notizie che abbiamo

riportato sul progetto sono tratte da questo sito. Notizie maggiormente dettagliate si
possono trovare in A. COLTURATO, Un progetto dell’Università di Torino: Cabiria – Census,




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La postproduzione
     La musica poi entra in sala di registrazione e, un tempo, passava attraverso
le mani del copista, un’altra figura molto importante della “bottega” cinemato-
grafica. Molti compositori che hanno lavorato nel cinema italiano, a tal fine, ri-
cordano il leggendario Donato Salone, copista della gran parte dei musicisti ci-
nematografici italiani, che Ennio Morricone ha esaltato per essere stato l’inven-
tore di un espediente in grado di trasformare il metraggio di una pellicola in
secondi.39 Forse a lui pensava Federico Fellini in Prova d’orchestra (1978) nelle pri-
missime battute del film quando vediamo un vecchietto sistemare le parti nei
leggii degli orchestrali. Anche questi materiali risultano essere molto importanti
per la ricostruzione di una colonna sonora, considerate le abitudini di molti com-
positori di correggere le parti di una loro opera durante le prove se non addirit-
tura in sede di registrazione.40
     Oltre alla registrazione della musica, e alle sue seguenti operazioni di mon-
taggio e mixage che però non sono documentabili, la postproduzione vede l’in-
gresso dei rumori nella colonna sonora. Ilario Meandri anni fa ha dato vita al
progetto Italian Cinema Sound Archive (ICSA; fig. 12) che ha raccolto l’archivio
sonoro di celebri studi di rumoristi del cinema italiano. Questo progetto «ha
avuto per oggetto la conservazione e lo studio di oggetti e documenti sonori del
repertorio rumori sala, rumori ambienti e rumori speciali degli studi di registra-
zione del cinema italiano (1959-1979)»41 e ha permesso di ricostruire una prassi



Cataloguing and Study of Manuscript and Printed Music for the Cinema in Piedmont, in Suono/Im-
magine/Genere, a cura di I. Meandri e A. Valle, Torino, Kaplan, 2011, pp. 232-242;
A. COLTURATO, “Cabiria” Research Project (University of Turin), in Film Music: Practices,
Theoretical and Methodological Perspectives. Studies around “Cabiria” Research Project, a cura di
A. Colturato, Torino, Kaplan, 2014, pp. 13-25.
       39 «Siccome il montatore fornisce in genere i metri, posso dirvi un sistema per svel-

tire il calcolo. Non è una mia invenzione ma di una persona che si occupa di copiatura
delle parti. Qualsiasi misura in metri deve essere moltiplicata per un numero fisso – 22
– e così ottenete i secondi. Naturalmente questo vale per la pellicola 35mm del cinema,
che scorre a 24 fotogrammi al secondo, contro i 25 fotogrammi al secondo dello scor-
rimento per uso televisivo» (E. MORRICONE - S. MICELI, Comporre per il cinema, Venezia,
Marsilio, 2001, p. 68).
       40 Il Fondo “Salone” è conservato nella Biblioteca “Luigi Chiarini” della Scuola

Nazionale di Cinema. Zhivova, nel suo lavoro di ricerca, ha trovato materiali d’incom-
parabile interesse presso l’archivio dell’Orchestra Sinfonica Cinematografica Statale
Russa di Mosca (Rossijskij gosudarstvennij orkestr kinemanografii).
       41 I. MEANDRI - L. COSSETTINI - C. GHIRARDINI - A. MOLINARI, Archivi sonori del

cinema: Progetto ICSA Italian Cinema Sound Archives, Venezia, Edizioni Fondazione Levi
(Quaderni di Musica per film, 1), 2020, p. 9. Il volume è scaricabile da https://archivio.fon-
dazionelevi.it/record/59236/files/ICSA_ICSA_Italian_Cinema_Sound_Archives_12_2020.pdf .




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e un universo fondamentali per la definizione del paesaggio sonoro cinemato-
grafico italiano.




FIGURA 12 – Italian Cinema Sound Archive, copertina del volume.42

     L’eterogeneità di tutti questi materiali rende sempre più necessario creare
una rete di archivi che renda possibile ripercorrere le relazioni dinamiche che
esistono fra i diversi momenti della catena produttiva con la complessa rete di
rimandi che abbiamo descritto. Ma, come abbiamo visto ripetutamente nel corso
di queste pagine, dai materiali d’archivio possono giungere notizie fondamentali
per il restauro di una partitura ma anche di una pellicola cinematografica. Ecco
perché un archivio sulla musica per film dovrebbe avere al suo interno un labo-
ratorio. La storia dell’audio cinematografico, nonostante possa essere contenuta
in poco più di un secolo di vita, è incredibilmente complessa. Noi non riusciamo
a ricostruire in alcun modo la natura del suono del cinema di decenni fa se non
disponiamo di adeguate strumentazioni per decodificare nastri, colonne sonore
e dischi dell’epoca. Motivo per cui la ricerca deve rapportarsi alle tecnologie del
tempo in cui una colonna sonora era stata registrata.

     42   Ibidem.




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     Una situazione che Michel Chion ha ben evidenziato a proposito del re-
stauro dell’Atalante di Jean Vigo (1934):

      Bien entendu, je n’avance cette dernière idée qu’avec prudence: le film de Vigo ne
sonnait pas à l’époque de sa sortie, dans ses différentes versions, comme il sonnera aux
oreilles des années cinquante, quand on l’a ressorti en rétablissant la musique de Jaubert
et en abandonnant la chanson à la mode le Chaland qui passe, et à celle des années quatre-
vingt-dix, quand on l’a restauré et, pour le son, nettoyé et clarifié. Toute la chaîne de
reproduction sonore était alors différente, et la couleur des amplificateurs et des haut-
parleurs – sensiblement plus ronde et pas seulement plus sourde – n’avait rien à voir
avec celle d’aujourd’hui. Sans même parler de l’indispensable relativisation historique et
culturelle, qu’il convient de faire (un spectateur des années trente n’entendait pas les
sons comme il les entend aujourd’hui, certaines techniques ou certaines combinaisons
sonores étant pour lui nouvelles, et d’autres familières), il faut prendre acte d’une diffé-
rence de son qui, à mon avis, était encore plus radicale que la différence d’image. La
distinction à faire est que le public et les cinéphiles sont aujourd’hui, même très vague-
ment, sensibilisés à cette dernière: ils se doutent qu’on ne peut pas complètement juger
de l’image de ce temps-là avec les conditions de projection actuelle.43

      Una situazione molto problematica che dovrebbe essere al centro delle at-
tenzioni di coloro che pubblicano le versioni in DVD di simili film in cui la
componente sonora è letteralmente ricreata a partire dai nuovi supporti che ren-
dono irriconoscibile il paesaggio sonoro che aveva accompagnato il film nella
sua versione originale.
      Questo, a nostro avviso, è molto importante in quanto chiama direttamente
in causa le competenze che un musicologo deve possedere quando si trova a
dover fronteggiare simili problemi. Al fine di evitare situazioni incresciose che
rendono irriconoscibile il paesaggio sonoro di un determinato film – gli esempi
a tal fine sono purtroppo molti e vanno da quello del western all’italiana di Sergio
Leone44 a quello del cinema di Andrej Tarkovskij che sono stati pesantemente

      43 M. CHION, Le son de «L’Atalante», un vitrail, in L’Atalante. Un film de Jean Vigo, a

cura di N. Bourgeois, B. Benoliel, S. de Loppinot, Paris, Cinémathèque française et Pôle
Méditerranéen d’Éducation Cinématographique, 2000, pp. 119-131: 129-130.
      44 «Prendiamo ora in considerazione l’edizione in Dvd realizzata dalla casa di di-

stribuzione Cine Video Corporation del Buono, il Brutto, il Cattivo di Sergio Leone (1966).
Come spesso accade nel cinema del regista italiano, la musica in questo film gioca un
ruolo di primo piano nel ritmo del montaggio, così come gli elementi concreti, il carillon,
la voce umana e i rumori si relazionano in maniera così stretta con l’immagine da dive-
nire un elemento narrativo fondamentale. Il film è stato restaurato nel 2000 e la colonna
sonora ha mantenuto il formato monofonico originario. Rielaborata nel multicanale, è
stata missata con scelte discutibili. In particolar modo, la colonna musicale presenta
aspetti molto problematici, in quanto il materiale è stato probabilmente estrapolato da
incisioni finalizzate alla pubblicazione musicale e non mantiene una coerenza con lo
sviluppo della colonna sonora originale» (CALABRETTO, Lo schermo sonoro cit., p. 274).




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manomessi – proprio il musicologo dovrebbe vagliare la correttezza di simili
edizioni sulla base di complesse analisi laboratoriali volte a ricostruire la reale
identità sonora di questi film. Parimenti a quanto avevamo rilevato nei confronti
del cinema muto, anche nelle copie restaurate di questi film si possono eviden-
ziare delle discrepanze fra le immagini, rigorosamente ripristinate secondo i tra-
dizionali canoni, e la colonna sonora, in cui invece si fanno strada licenze arbi-
trarie molto pericolose.

L’avvento del digitale
      L’avvento del digitale, come abbiamo anticipato nelle primissime battute del
nostro percorso, nel rivoluzionare il processo produttivo della musica per film
ha comportato ripercussioni fortemente problematiche all’interno del nostro
campo d’indagine.
      Varrà allora pena brevemente ricordare che nel 1981 è stato definito il pro-
tocollo di comunicazione digitale MIDI (Music Istrument Digital Interface), il più
utilizzato e facilmente accessibile in ambito musicale, che ha permesso l’intera-
zione tra gli strumenti elettronici o le tastiere e il software di scrittura digitale. Il
MIDI ha aperto la strada agli strumenti virtuali, poi giunti a una prima standar-
dizzazione quindici anni dopo, nel 1996, con i VST (Virtual Studio Technology),
uno standard di plug-in musicali integrati in Cubase ideato dall’azienda di software
Steinberg che ha portato alla creazione di VST Instruments, il formato che ha
avuto maggiore fortuna.
      I Virtual Instruments sono tutti gli strumenti che riproducono suoni analogici
in forma digitale attraverso l’uso di determinati software di interfaccia utente, detti
“plug-in”. Possono essere ottenuti attraverso il processo di sintesi oppure da
campioni preregistrati in studio. I primi sono applicazioni software che, grazie a
una raccolta di algoritmi, possono ricreare il timbro di uno strumento analogico.
Caratteristica essenziale di questa categoria è il processo di sintesi, attraverso il
quale il plug-in è in grado di generare segnali digitali più o meno complessi. I VIs
campionati, invece, sono strumenti virtuali ottenuti grazie all’utilizzo di campioni
(sample) di strumenti reali suonati da veri musicisti e registrati in studio. Questi
sample sono poi elaborati dal software che, modellando tutti i parametri presenti
nell’esecuzione, restituisce un suono quanto più corrispondente al vero. Il loro
obiettivo principale è infatti quello di emulare gli strumenti musicali. 45 L’allesti-
mento di queste librerie prevede un primo momento in cui tutti i suoni sono
registrati, in camera anecoica o in ambiente: ogni nota è registrata con diverse
articolazioni (legato, staccato, marcato, sforzato) e dinamiche (p, pp, f, ff…); le


      45 Nella definizione di queste tipologie mi sono rifatto alla tesi di laurea di un mio

allievo. Cfr. D. PASQUAL, Virtual Instruments nel cinema, Tesi di Laurea magistrale in Co-
municazione multimediale e tecnologie dell’informazione, Università degli Studi di
Udine, a. a. 2019-2020.




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sezioni di strumenti sono realmente registrate in gruppo e anche la spazializza-
zione del suono è ottenuta con un algoritmo di riverbero a convoluzione.
     Il compositore cinematografico, contrariamente a quanto accadeva in pas-
sato, oggi possiede un laboratorio, formato da un computer, una tastiera, moduli
di sintesi e dall’attrezzatura audio per ascoltare il prodotto finale, che lo rende in
grado di allestire una colonna sonora autonomamente. La scomparsa del dia-
framma tra le diverse fasi di lavorazione del film, da un lato comporta un’otti-
mizzazione dei tempi e dei costi dell’allestimento sonoro, dall’altro ha di fatto
abolito la divisione dei ruoli per cui regista e compositore ora divengono coau-
tori delle scelte musicali e sonore di una determinata pellicola.
     Ma ciò che a noi maggiormente interessa in questa sede è verificare le riper-
cussioni che questa nuova era ha avuto in merito ai problemi di cui ci stiamo
occupando. Ripercussioni di cui il progetto di ricerca d’interesse nazionale New
music writing processes for cinema. Recording studios, digital media and composition practices
che vede la collaborazione di tre atenei (Università di Udine, Genova e Torino)
e due conservatori (Trieste e Rovigo) ha iniziato a indagare.46 Uno dei nodi pro-
blematici da cui il progetto si è sviluppato – il passaggio dai supporti cartacei agli
strumenti informatici che oggi hanno letteralmente invaso l’universo sonoro ci-
nematografico – è stato la constatazione della labilità delle fonti, le quali tengono
raramente traccia delle diverse fasi genetiche che precedentemente erano pur
sempre individuabili e che ora sono soggette al rischio di una rapida obsole-
scenza. Motivo per cui uno degli obiettivi specifici porterà alla «realizzazione di
un sistema informativo per la navigazione nei dati catalografici relativi a risorse
documentali, oggetti e strumenti musicali (analogici, elettronici o digitali) utiliz-
zati nel processo compositivo della musica per film».47

      La catalogazione delle fonti primarie, assieme alla pubblicazione di copie conser-
vative o di studio, qualora libere da diritti, unitamente alla disponibilità di un sistema
informativo che possa localizzare digitalmente le risorse menzionate in pubblicazioni
multimodali, oltre a rendere tali fonti documentali disponibili a un vasto pubblico, con-
sente di rispondere in maniera sostanziale al problema dell’accesso alle fonti primarie,
stimolando la comunità scientifica alla diffusione delle stesse e alla conduzione di ulte-
riori studi e consentendo, tramite l’interoperabilità fornita dall’adozione del paradigma

     46  I membri del progetto di ricerca sono: Marco Biscarini, Nicola Buso, Roberto
Calabretto, Luca Cossettini, Daniele Furlati, Ilario Meandri, Giada Viviani. Il testo ri-
portato in questo paragrafo è tratto dal testo del progetto che vede l’équipe di ricerca
firmataria.
      47 «Nel fare questo, è stato adottato come base di partenza un sistema informativo

dedicato agli strumenti musicali e ai documenti etnomusicologici poiché la cataloga-
zione di risorse relative alle prassi di tradizione orale, e il complesso rapporto che si
istituisce tra oralità e scrittura nei repertori di interesse etnomusicologico, pongono pro-
blemi molto simili a quelli che si possono riscontrare nella documentazione delle prassi
neo-aurali delle nuove “scritture” musicali per il cinema» (New music writing processes for
cinema. Recording studios, digital media and composition practices, PRIN, 2022).




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Linked Open Data e la possibilità di interrogare il portale con query federate, di rivelare
correlazioni inattese tra documenti afferenti a diversi progetti di ricerca. Il sistema in-
formativo consentirà così un accesso multi-istituzione e multi-utente in grado di sup-
portare, anche oltre l’estensione temporale del progetto PRIN, campagne di cataloga-
zione di più enti e unità di ricerca, pubbliche e private, che nel corso e in seguito al
progetto PRIN facciano richiesta di utilizzo, costituendosi in consorzio per il manteni-
mento a lungo termine del sistema informativo.48

      Da questo punto di vista le potenzialità della messa in rete dei materiali con-
sentiranno il raggiungimento di una serie di vantaggi impensabili precedente-
mente permettendo, in particolar modo, la visualizzazione delle diverse relazioni
delle componenti che in un simile universo divengono sempre più frequenti e
variabili e rischiano di mettere in discussione la nozione stessa ‘partitura’ musi-
cale.

Le diverse forme di divulgazione della musica per film
     La divulgazione della musica per film passa attraverso molti canali, a partire
dalla critica contenuta nei periodici. Un’importante ricognizione, a tal fine, è stata
avviata da un gruppo di ricerca attivo all’interno della Fondazione “Ugo e Olga
Levi” di Venezia che si propone di esaminare le recensioni che hanno affollato
le riviste musicologiche e cinematografiche e i periodici in genere. La ricerca,
articolata in censimento, catalogazione e analisi degli articoli, ha portato all’alle-
stimento di una scheda bibliografica all’interno di un archivio digitale permet-
tendo una consultazione più agevole e lo studio comparato delle fonti catalo-
gate.49 Nella biblioteca della Fondazione veneziana sono stati acquisiti i fondi dei
principali musicologi italiani dediti allo studio della musica cinematografica, Ser-
gio Miceli, Sergio Bassetti ed Ennio Simeon, che sono degli strumenti parimenti
importanti per lo studio della disciplina.
     Un altro canale di diffusione della musica per film, un tempo molto diffuso,
sono le registrazioni discografiche che spesso obbediscono a finalità di carattere
divulgativo a scapito di veri e propri requisiti scientifici.
     Già nel 1992, Alain Garel scriveva che:

     Il est impossible de trouver les enregistrements originaux, quantité de ‘masters’ et
même de copies ayant disparu, et qu’il est tout aussi impossible d’exploiter nombre de
ceux retrouvés à cause de leur mauvaise qualité technique. La solution est alors de ré-
enregistrer la musique comme le font parfois les Anglais et les Américains, mais cela
entraîne évidemment des frais dont l’amortissement est toujours aléatoire et risque de
ne pas satisfaire le ‘filmélomane’, soit parce que l’interprétation, au même titre que pour
une œuvre classique, n’est pas bonne, soit parce qu’elle est trop différente de celle de la


     48   Ibidem.
     49   Cfr. https://archivio.fondazionelevi.it/collection/Schede%20critiche%20musicali%20film?ln=it.




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bande-son du film qui constitue naturellement la version de référence.50

      I problemi che Garel sollevava confermano quanto la dizione original motion
picture soundtrack spesso posta in quelle etichette possa risultare ingannevole: quei
dischi, infatti, contengono la registrazione di una colonna sonora che, nella mag-
gioranza dei casi, non va identificata con quella presente all’interno di una pelli-
cola. Il disco, infatti, utilizza la musica della registrazione sonora del film nella
sua interezza e senza le operazioni di montaggio che invece inevitabilmente su-
bentrano nell’allestimento della colonna sonora vera e propria. In questo modo,
la musica di un film può essere ascoltata anche senza l’ausilio delle immagini in
movimento in quanto conserva una sua autonomia formale che le garantisce le
sue articolazioni interne. Le funzioni di questi dischi sono di carattere divulga-
tivo e la loro utilità si risolve solo per la ricostruzione della popolarità a cui la
musica per film è andata incontro sin dai primissimi anni della sua storia.
      Etichette come Intrada, Silva Screen, Tadlow e Varèse, si sono invece con-
traddistinte per aver adottato una strategia culturale di scrupoloso e filologico
recupero delle colonne sonore originali. Spesso hanno anche riproposto brani
scartati, oppure versioni alternative di un medesimo brano, che sono materiali
molto utili per l’edizione critica di un film. Da questo punto di vista, è estrema-
mente significativo il caso di Zabriskie Point di Michelangelo Antonioni (1970),
un film che ha conosciuto molte vicissitudini nelle fasi di registrazione e missag-
gio. Molti materiali per la realizzazione della colonna sonora – analogamente a
quanto era successo con Blow-up (1966) – erano stati accantonati dal regista, su-
scitando lo stupore e la rabbia dei Pink Floyd, che avevano visto inseriti nella
colonna sonora solo tre dei brani registrati. L’edizione discografica del 1997 non
solo annovera i pezzi inediti del complesso, ma anche quattro versioni di Jerry
Garcia della celebre Love Scene che permettono di capire le giuste e motivate ra-
gioni per cui il regista aveva scartato quei materiali.51
      Spesso in questi dischi la colonna sonora originale è letteralmente mano-
messa da arrangiamenti di vario genere che la rendono fruibile in svariati contesti
ma che non hanno nulla a che fare con la musica originale. Basti pensare a un’ini-
ziativa realizzata anni or sono dal quotidiano L’Unità che ha portato alla pubbli-
cazione di alcuni CD dedicati genericamente a Hollywood, Cinema e Rock, Il grande
freddo, cercando comun denominatori all’interno della produzione musicale cine-
matografica per poter proporre i grandi temi di queste tradizioni in un contesto
domestico. Ma anche nel ricchissimo catalogo della CAM, la gloriosa casa disco-
grafica del cinema italiano, troviamo CD come Pinocchio e i grandi libri al cinema, al



    50 A. GAREL, La préservation de la musique de film, in «CinémAction», 62, 1992, p. 210

(numero monografico: La musique à l’écran).
    51 Zabriskie Point, Music from the original motion picture, Turner Entertainment, 1997,

812272462-2.




Musica Docta, XII, 2022
ISSN 2039-9715
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cui interno si possono curiosamente trovare i temi di Fiorenzo Carpi per Le av-
venture di Pinocchio di Luigi Comencini (1972) accanto a quelli di Carlo Rustichelli
per La lunga notte del ’43 (1960) di Florestano Vancini.
      A completare il quadro di queste forme di divulgazione, abbiamo poi dei
singolari programmi di sala, ossia dei fogli con il tema principale di un film,
spesso una canzone, con delle immagini e qualche nota di carattere didascalico
distribuiti al pubblico presente in sala (fig. 13).52 Una tradizione tipica delle sale
cinematografiche austriache che Paolo Caneppele ha ben illustrato nel corso di
un intervento al sopraccitato convegno di studi La storiografia musicale e la musica
per film, tenutosi alla Fondazione “Ugo e Olga Levi” di Venezia.




FIGURA 13 – Programma di Liebeswalzer di Wilhelm Thiele, 1930.53

     I materiali inerenti alle proiezioni sono di grandissimo interesse. In occa-
sione dell’uscita nelle sale austriache del film Barry Lyndon (Stanley Kubrick,
1975) la Warner Columbia aveva spedito ai proiezionisti un documento con le
“Istruzioni per la proiezione”. In esso sono date precise indicazioni sull’uso della
musica di sottofondo da usare durante le pause della proiezione e prima e dopo

      52 Nel programma sono riprodotti i testi della canzone che dà il titolo al film, Lie-

beswalzer, e di Du bist das süßeste Mädel der Welt! Di ambedue sono riportate le battute
iniziali delle melodie.
      53 Austrian Film Museum – Wien; per gentile concessione.




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lo spettacolo. Si tratta di un documento d’incomparabile valore, che ci è stato
segnalato sempre da Caneppele, che si pone come una testimonianza sulle mo-
dalità con cui si rapportava la sala cinematografica nei confronti di una capola-
voro della storia del cinema.

      Caro signor proiezionista,
      una cura estrema è stata investita nell’aspetto visivo di BARRY LYNDON; sia nelle
riprese, sia negli arredi, nella gradazione delle tonalità cromatiche come anche in tutte
le altre fasi del lavoro di sviluppo e stampa, come anche nella registrazione del sonoro.
Questo prodotto è ora nelle Vostre mani e la Vostra attenzione nei riguardi della messa
a fuoco, qualità del sonoro e di un’accurata manipolazione della copia ripagherà tutte
queste attenzioni.

      Il documento prosegue indicando il formato di proiezione, i valori ottimali
di riflessione della luce dello schermo, la durata complessiva del film e dei singoli
tempi in cui è suddiviso. Sono poi offerte delle indicazioni riguardanti la pre-
senza della musica in sala:

      C’è da sperare che siate equipaggiati con un impianto per la riproduzione dei dischi
a 33 giri.
      a) Vi preghiamo di utilizzare il lato 1 del disco prima che il film inizi.
      b) Durante la pausa, suonate il lato 2, avendo l’accortezza di evitare di riprodurre
il primo brano musicale contenuto su questo lato. Potrete suonare interamente il lato 2
fino in fondo.
      c) Se voleste mettere della musica anche dopo la proiezione, mettete nuovamente
brani suonati durante la pausa.
      Ringraziandovi porgiamo i nostri gentili saluti.54

     Il desiderio del regista di avvolgere il proprio capolavoro con la musica,
come accadrà con Shining (1980) e la musica di György Ligeti che addirittura
anticipa la proiezione in sala, è documentato da questo semplice e allo stesso
tempo importantissimo foglio che testimonia quanto importanti siano i materiali
che concorrono a illustrare le genesi, la divulgazione e la stessa fruizione della
musica cinematografica.
     A conclusione di queste brevi pagine, in cui abbiamo cercato di avviare un
dibattitto in merito a dei problemi a nostro avviso di centrale interesse senza la
minima pretesa di essere giunti a delle conclusioni, risulta evidente come la presa
di coscienza della specificità degli archivi della musica per film sia una condizione
essenziale per lo sviluppo della disciplina e di una corretta prassi esecutiva, so-
prattutto per la musica del cinema muto. Le caratteristiche di simili archivi, come
abbiamo ribadito più volte nel corso di queste pagine, nasce dalla diversità dei
materiali presenti al loro interno che rende complesso il loro studio, importante

     54   Austrian Film Museum – Wien.




Musica Docta, XII, 2022
ISSN 2039-9715
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la presenza di un laboratorio per lo studio dei documenti audio, sempre più ne-
cessaria la condivisione delle diverse fonti attraverso le enormi potenzialità della
rete e, in un non lontano futuro, di edizioni critiche che possano mettere in ri-
salto la specificità della musica per film stessa.
                                                                     roberto.calabretto@uniud.it




                                                                     Musica Docta, XII, 2022
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