Tradurre l’audiovisivo, il fumetto, il teatro: non errori tra <em>contraintes</em> e immediatezza
10.6092/issn.1974-4382/18098
In questo contributo, mi baserò sulla mia esperienza di traduttrice della componente testuale di oggetti plurisemiotici (ovvero di creazioni che sono ricevute da chi le fruisce attraverso più di un canale: visivo, sonoro, iconico, testuale) in tre diversi media: il cinema, il teatro e il fumetto. Dopo una breve introduzione, illustrerò il mio punto di vista con l’aiuto di alcuni esempi.
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1974-4382
18098
it
Anna Giaufret
https://creativecommons.org/licenses/by/4.0
mediAzioni
immediacy
Tradurre l’audiovisivo, il fumetto, il teatro: non errori tra <em>contraintes</em> e immediatezza
Text.Serial.Journal
https://mediazioni.unibo.it/
38
Articles
2023-09-27
2023-09-23
2023-09-27
2023-09-27
A133-A147
M
Anna Giaufret
2023/09/27
10.6092/issn.1974-4382/18098
A133
Università degli Studi di Genova
1974-4382
immediacy
it
A147
Tradurre l’audiovisivo, il fumetto, il teatro: non errori tra <em>contraintes</em> e immediatezza
https://mediazioni.unibo.it/article/download/18098/16790
38
Errori che non lo sono                                                  mediAzioni 38 (2023)
                                                                              ISSN   1974-4382


    TRADURRE L’AUDIOVISIVO, IL FUMETTO, IL TEATRO:
     NON ERRORI TRA CONTRAINTES E IMMEDIATEZZA
                                        ANNA GIAUFRET
                               UNIVERSITÀ DEGLI STUDI DI GENOVA

anna.giaufret@unige.it



Citation: Giaufret, Anna (2023) “Tradurre l’audiovisivo, il fumetto, il teatro: non errori
tra contraintes e immediatezza”, in Fabio Regattin, Alberto Bramati (a cura di) Errori che
non lo sono. La creatività del traduttore alla prova dei lettori, mediAzioni 38: A133-A147,
https://doi.org/10.6092/issn.1974-4382/18098, ISSN 1974-4382.



Abstract: In this contribution, I will draw on my experience as a translator of the textual
component of plurisemiotic objects (i.e., creations that are received by the user through
more than one channel: visual, aural, iconic, textual) in three different media: cinema,
theatre, and comics. After a brief introduction, I will illustrate my point of view with
the help of some examples.

Keywords: audiovisual translation; comics translation; theater translation; contraintes;
immediacy.




Copyright © 2023
The text in this work is licensed under CC-BY 4.0.                                       A133
A134                                                                               ANNA GIAUFRET


In questo contributo, mi baserò sulla mia esperienza di traduttrice della
componente testuale di oggetti plurisemiotici (ovvero di creazioni che sono
ricevute da chi le fruisce attraverso più di un canale: visivo, sonoro, iconico,
testuale) in tre diversi media: il cinema, il teatro e il fumetto. Dopo una breve
introduzione, illustrerò il mio punto di vista con l’aiuto di alcuni esempi.


1. Media diversi, traduzioni diverse

Quando si intraprende la traduzione di un testo (che intendiamo qui in senso
ampio come insieme di enunciati che formano un insieme coerente, e quindi
non necessariamente scritto), è necessario riflettere sulle modalità con cui è
trasmesso e ricevuto dai o dalle potenziali destinatari.e. In particolare, esistono
alcune caratteristiche della ricezione che vanno a influire profondamente sulle
strategie da utilizzare per ottenere un testo efficace e godibile.
    La prima di queste è il carattere effimero o meno della percezione del testo:
se nella lettura di un libro (inclusi i fumetti) possiamo rileggere più volte lo
stesso brano e sfogliare il volume per tornare indietro, nel cinema1 e nel teatro
questo non è possibile. Ciò significa che il messaggio e le varie componenti
della stratificazione testuale devono arrivare con grande immediatezza alle o
ai destinatari.
    La seconda caratteristica consiste nella presenza o meno del testo
originale a fianco della traduzione, che in ambito di traduzione audiovisiva si
esprime con i termini di cancellazione (nel caso del doppiaggio) e
sovrascrizione (nel caso della sottotitolazione). Una delle grandi differenze
tra doppiaggio e sottotitolazione risiede proprio nella possibilità o meno per
lo spettatore di comparare testo originale e testo di arrivo, possibilità concessa
solo nel caso della sottotitolazione cinematografica o della sovratitolazione
teatrale.
    In ultimo, la presenza di elementi visivi è fondamentale, in quanto possono
fungere da contraintes oppure da supporti all’interpretazione. Tali elementi
possono essere fissi, come nel caso del cinema e del fumetto, o modificabili,
come nel caso del teatro.
    Le riflessioni che precedono sono sintetizzate nella figura sottostante, nella
quale le tipologie di traduzione tra parentesi quadre sono quelle di cui non ci
occuperemo nel presente articolo:




1
  Ci riferiamo qui a una visione nelle sale cinematografiche. Tuttavia, ci pare che anche nella
fruizione domestica di prodotti audiovisivi, la visione ripetuta di sequenze costituisca l’eccezione
e non la regola, al di fuori di contesti di studio e analisi.
https://doi.org/10.6092/issn.1974-4382/18098
NON ERRORI TRA CONTRAINTES E IMMEDIATEZZA                                                 A135


                           Immediatezza della      Cancellazione e          Contraintes
                           ricezione e carattere   sovrascrizione del       da immagini
                           effimero del testo      testo originale

    Fumetto                -                       X                        X

    [Teatro                X                       -                        -
    sovratitolato]

    Teatro tradotto        X                       X                        -

    [Cinema doppiato]      X                       X                        X

    Cinema                 X                       -                        X
    sottotitolato
                      Figura 1. Caratteristiche della ricezione nei vari media.



2. Come pensare gli errori in traduzione?

Prima di analizzare alcuni esempi concreti tratti dalla traduzione dei media
elencati qui sopra, è necessario definire che cosa sia un errore in traduzione o
quantomeno come lo intendiamo in queste pagine. La tradizione
angloamericana, e quella francese distinguono due diversi fenomeni: erreur vs
faute et error vs mistake, soprattutto nell’ambito della didattica della traduzione
(si vedano, tra gli altri, Gouadec 1989, Gile 2002, Loock 2006, Dussart 2005,
Collombat 2009). Anche se Gouadec (1989: 36) definisce la faute come l’effetto
dell’erreur, è doveroso sottolineare come anche in questi testi la differenza non
sia chiaramente esplicitata. Ancor meno chiaro è il rapporto tra i termini francesi
e i loro equivalenti in inglese: persino negli abstract in inglese o francese della
rivista specializzata quebecchese Meta2 troviamo questi termini tradotti nell’altra
lingua con entrambi gli equivalenti.
     Ci riferiremo qui a Pym (2020), secondo cui l’error è un mistake che produce
una divergenza funzionale3 rispetto all’originale, poiché: “Mistake only becomes
error when the difference between equivalence and mistranslation assumes a
non-trivial meaning of its own” (Pym 2010: 189). Sempre secondo Pym (2010),
il concetto di errore traduttivo non deve essere inteso in maniera manichea come
una soluzione sbagliata che si contrappone a una soluzione corretta, ma piuttosto
come una triade composta dalla traduzione proposta, da un equivalente ideale e
dalla loro differenza: “The notion of translational error might be seen as triadic
– djao the actual translation TT1, the arguably ideal equivalent TT2, and their



2
  « […] la plus ancienne revue de traductologie au monde, toute langue confondue » (sito web
della rivista Meta ; Meta – Érudit (erudit.org), consultato il 01/05/2023).
3
  La divergenza funzionale è da intendersi qui come l’opposto di ciò che Salmon chiama
“equivalenza funzionale”: “L’equivalenza funzionale, o f-equivalenza, misura pertanto la
corrispondenza della f-marcatezza tra unità del TP e unità del TA rispetto sia all’informazione
dell’invariante, sia all’informazione della variante. Se due unità hanno la stessa f-marcatezza
sono f-equivalenti” (Salmon 2017: 191).
https://doi.org/10.6092/issn.1974-4382/18098
A136                                                                   ANNA GIAUFRET


difference –, as opposed to the binary structure of the simple mistake – TT2 as
right, TT1 as wrong” (Pym 2010: 188).
     È in quest’ottica che analizzeremo gli esempi proposti qui di seguito, con
l’aiuto di uno schema quadripartito: non errori corretti, non errori criticati, errori
evitati,    errori   che    sono    errori.  Procederemo        riflettendo      sulla
traduzione/adattamento nei diversi media: dapprima il cinema, poi il teatro e
infine il fumetto.


3. MEDIA I: sottotitolazione per il cinema

Come abbiamo visto nella fig. 1, la sottotitolazione cinematografica è una forma
di traduzione/adattamento caratterizzata dall’immediatezza della ricezione,
dalla coesistenza di TP e TA e da contraintes spazio-temporali, oltre che dal
passaggio interlinguistico dal parlato allo scritto.
     L’esempio che analizzerò qui è un caso di non errore corretto che si è
prodotto con la sottotitolazione del film La Grande Vie (Salinger, 2009),
realizzata nel quadro di un laboratorio di sottotitolazione con le studentesse e
gli studenti della Laurea Magistrale in Traduzione e interpretariato insieme alla
mia collega Micaela Rossi per il Festival Nuovo Cinema Europa, edizione 2010.
     Il film, che racconta le vicende tragicomiche di un professore di filosofia
travolto dalla notorietà televisiva, è definito dalla casa di produzione “comédie
populaire engagée” ed è contrassegnato dal ritmo incalzante delle battute, da
numerosi riferimenti e allusioni culturali, da giochi di parole e dalla presenza di
umorismo. Altrettante caratteristiche che ne rendono particolarmente ostica la
sottotitolazione.
     Tra i tanti personaggi, troviamo Kowalski, un immigrato polacco il cui
francese denota una imperfetta competenza linguistica, soprattutto nell’uso della
fraseologia. Kowalski produce spesso versioni creative di modi di dire, proverbi e
collocazioni (ovvero la combinazione di due o più lemmi che tendono a presentarsi
frequentemente insieme nella catena sintagmatica), che rendono il suo modo di
parlare particolarmente comico, caratterizzando allo stesso tempo il personaggio.
     In una delle sue battute, Kowalski esclama: “Faut pas jeter le bébé avec l'eau
du boudin”, che è la versione kowalskiana del modo di dire francese “jeter le
bébé avec l’eau du bain”, il cui equivalente italiano è “buttare il bambino con
l’acqua sporca”. Ora, l’effetto comico dell’enunciato di Kowalski è dovuto alla
sua goffaggine linguistica (topos comico cinematografico) e alla facile
identificazione da parte dello spettatore dell’espressione originale in cui “bain”
(bagno) è sostituito da “boudin” (sanguinaccio) con l’inserimento di due soli
suoni. L’immagine grottesca che scaturisce nella mente dello spettatore è quella
di un bebè che fa il bagnetto nel sangue di maiale.
     Allo scopo di conservare il modo di dire (che aveva naturalmente un senso
all’interno della scena), la sua deformazione e il riferimento al suino, la nostra
proposta era stata: “Non butti il bambino con l'acqua porca”4. Questa traduzione


4
    Grassetto nostro.
https://doi.org/10.6092/issn.1974-4382/18098
NON ERRORI TRA CONTRAINTES E IMMEDIATEZZA                                                       A137


riusciva infatti a conservare tutte le funzioni dell’originale ed era quindi f-
equivalente a quella del TP.
    In fase di montaggio del sottotitolo, però, qualcuno è intervenuto con una
correzione del “refuso”. Come scrive Bramati (2013: online): “[…] notre solution
pourrait facilement être considérée comme une simple erreur, […] fruit d’un
travail bâclé”, e come tale sottoposta a un’operazione di revisione per ristabilire
una lingua “corretta”. Non si pone soltanto, qui, il problema della ricezione, ma
anche quello dei/delle numerosi/e intermediari.e che si frappongono in alcuni
media tra il lavoro di chi traduce e chi fruisce della traduzione/adattamento
(montaggio e revisione dei sottotitoli, casa di produzione, casa di distribuzione,
gestione della sala, direzione del festival, ecc.).


4. MEDIA II: Traduzione teatrale

Presenteremo qui due casi di studio nell’ambito della traduzione teatrale che,
come scrive Regattin, è una “[…] pratique spécifique” (2013: online). Si tratta in
questo caso della traduzione di due testi realizzata per la loro messa in scena,
quindi un’operazione specifica di cui erano note le caratteristiche concrete (teatro,
palcoscenico), in cui è stato possibile collaborare con le registe e le interpreti e per
le quali è stato possibile intrattenere un dialogo con l’autore o l’autrice.

4.1. Change le monde, trouve la guerre di Fabrice Murgia (Teatro Nazionale
di Genova, 2021, regia di Thea Dellavalle)

In questo primo caso si è trattato di tradurre un testo inedito e mai rappresentato
prima, scritto appositamente per il G8 Project del Teatro Nazionale di Genova in
occasione del ventennale del tristemente noto G8 del 2001. La traduzione è
avvenuta quasi in parallelo con la stesura del copione e in dialogo serrato con
l’autore, la regista e l’attrice che ha interpretato la protagonista.
     La nostra proposta di titolo (“Cambia il mondo, trova la guerra, tutti giù per
terra”, o anche solo “Tutti giù per terra”), che ci sembrava fare eco al titolo
francese “Change le monde, trouve la guerre” con la filastrocca italiana “Casca
il mondo, casca la terra”, è stata alla fine accantonata per mantenere l’originale
francese, ritenuto abbastanza trasparente per il pubblico italiano. È pur vero che
“Tutti giù per terra” è già il titolo di un romanzo di G. Culicchia adattato per il
cinema da D. Ferrario. Tuttavia, dal punto di vista dell’equifunzionalità, ci
sembrava che quel titolo riuscisse a preservare il senso di ingenuità e idealismo
giovanile bruscamente spazzati via dalla realtà dei pestaggi e della repressione
violenta che li abbattono brutalmente.
     Al di là di questa decisione, presa dal Teatro Nazionale, il dialogo con l’autore
si è rivelato fondamentale per evitare alcuni errori di interpretazione. L’esempio
che vorrei commentare è il seguente (A e C sono i due personaggi, oltre a B5):



5
 Questi sono i nomi dei personaggi sul copione. Il grassetto nel testo è nostro. Il testo è riprodotto
secondo le indicazioni dell’autore.
https://doi.org/10.6092/issn.1974-4382/18098
A138                                                                         ANNA GIAUFRET


       A : J’ai longtemps cru qu’on pouvait retrouver l’enfant qui est en soi
       mais que l’adolescent était mort
       l’adolescent qui en soi

       J’ai longtemps cru tant de choses
       qui ont fatigué mes yeux
       et désespéré mon regard

       J’ai longtemps cru les voix
       qui t’empêcheront de te souvenir
       simplement se souvenir
       de la chose la plus brutale…

       C : La chose factuelle…

       A : …l’effroyable conviction
       que nous ne sommes pas folles
       que tu étais là
       et que tout s’est bien passé

       C’est inévitable
       avec le temps
       les voix en toi disparaissent dans un brouillard
       se perdent dans l’incessante musique du monde
       ton oreille siffle et la tentation de l’oubli est grande (Murgia 2021: 5)

Soltanto durante il lavoro di messa in voce del personaggio A, è emersa l’ambiguità
semantica dell’espressione “tout s’est bien passé”, che in francese può avere due
significati: uno più frequente e più naturale di “è andato tutto bene” (che avrebbe
avuto in questo caso un senso ironico) e uno più raro di “tutto è successo davvero”.
La richiesta di chiarimenti all’autore ha permesso di capire che il secondo
equivalente era quello giusto. Abbiamo così tradotto questo brano così:

       A: Ho creduto a lungo che si potesse ritrovare il bambino che è in noi
       ma che l’adolescente fosse morto
       l’adolescente che è in noi

       Ho creduto a lungo a molte cose
       che hanno stancato i miei occhi
       e disperato il mio sguardo

       Ho creduto a lungo alle voci
       che ti impediranno di ricordare
       semplicemente di ricordare
       la cosa più brutale…

       C: La cosa fattuale…

       A: … la spaventosa convinzione
       che non siamo pazze
       che eri lì
       e che tutto è successo davvero


https://doi.org/10.6092/issn.1974-4382/18098
NON ERRORI TRA CONTRAINTES E IMMEDIATEZZA                                                      A139


      C: Era inevitabile
      col tempo
      le voci dentro di te si dissolvono nella nebbia
      si perdono nella musica incessante del mondo
      l’orecchio fischia e la tentazione dell’oblio è forte (Murgia 2021, trad. A.
      Giaufret)

4.2. Se mia madre mi facesse a pezzi nessuno mi verrebbe a cercare (trad. it.
di Et au pire, on se mariera di Sophie Bienvenu, Genova, Teatro della Tosse,
2019, regia di Elena Dragonetti)

Il secondo esempio di traduzione teatrale che presentiamo qui si concentra sulla
ricezione da parte di critici teatrali della traduzione italiana di un testo
quebecchese, originariamente pubblicato in forma di romanzo breve, costituito
da un lungo monologo. La traduzione italiana, nata come tesi di laurea
magistrale di Sonia Fenoglio, è stata accompagnata e seguita da un lavoro di
scavo nel testo e di mise en voix con la regista, l’attrice e una consulente sul
linguaggio giovanile6.
     Nonostante questo studio minuzioso il cui scopo era quello di dare una voce
italiana credibile alla dodicenne Aïcha, la critica, che ha peraltro elogiato la
rappresentazione in tutti i suoi aspetti, ha voluto sottolineare alcune criticità
dell’aspetto linguistico: in particolare sono state identificate come “non riuscite”
(e quindi nella nostra casistica si tratta di non errori criticati) alcune scelte legate
al linguaggio giovanile, ovvero l’uso di alcune espressioni ascritte al
“doppiaggese” e l’assenza di congiuntivo. Riportiamo qui di seguito due estratti
da recensioni dello spettacolo:

      Scorrono incostanti le parole di Aïcha, si svicolano di continuo da ogni forma
      di pensiero lineare e abbondano infatti nella traduzione gli “o comunque”, i
      “anche però”, ma anche “cazzo”, “figata” a restituire questa frammentarietà
      mentale e immaturità linguistica, mentre sfuggono qua e là residui di
      doppiaggese o filmese, che si riducono però a qualche sparso “robe così” o
      “cose così”. (L. Santini, Mentelocale, 10/02/2019)

      Forse l’unico aspetto che stona è la volontà di non far usare il congiuntivo
      alla protagonista, che ha in testa tutto tranne che la scuola, ma
      l’equivalenza periferia degradata=incapacità di parlare correttamente, è
      uno stereotipo di cui potremmo fare forse a meno. (E. Mortari, genova24,
      06/02/2019)

Soffermiamoci in prima battuta sulla prima questione, “cose così” e “robe così”,
e vediamo la traduzione affiancata all’originale:




6
 La nostra consulente era una ventenne con esperienza teatrale proveniente da un quartiere
popolare che è servita per testare la credibilità del linguaggio giovanile della traduzione italiana.
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A140                                                                          ANNA GIAUFRET


 TP                                              TA

 Fait que t’es lesbienne ou pas ? Allez ! Je     Quindi sei lesbica o no? Eddai, su! Sono
 te raconte plein de trucs super                 qui da un botto a raccontarti robe super
 personnels depuis tantôt, tu peux bien          personali, puoi dirmelo. Sì o no?
 me dire ça. Oui ou non ?

 “Y te suffit de pas y penser, quand tu y        “Basta non pensarci, quando ci pensi” mi
 penses”, qu’il me dit, Baz. C’est le            dice sempre Baz. È il numero 24 della
 numéro 24 sur la liste des raisons              lista delle ragioni per cui lo amo. Dice
 pourquoi je l’aime. Il dit des trucs dans       cose così. È figo, eh? Lui riesce a fare
 ce style-là. C’est hot, hein ? Lui, il est      come se niente fosse e a vivere
 capable de faire comme si de rien n’était       normalmente. I supervulcani, la fine del
 et de continuer à vivre normalement. Les        mondo, l’acceleratore di particelle o quel
 supervolcans, la bactérie mangeuse de           genere di cazzate lì, lui se ne frega.
 chair, l’accélérateur de particules ou ce
 genre de conneries-là, il s’en fout.

 Lui, il aimait rien que les super vieux         Lui voleva vedere solo i film stravecchi
 films, genre Scarface et tout. Moi je           tipo Scarface e cose così. Io preferivo i
 préférais les dessins animés, mais ça le        cartoni animati, ma a lui facevano
 faisait chier, les dessins animés, alors j’ai   cagare i cartoni animati, così alla fine mi
 fini par m’habituer à ses trucs.                sono abituata alla roba che piaceva a lui.

 Pas au Saint-Hubert. Un où ils servent du       Non come il Saint-Hubert, hai presente,
 tartare, et tout. J’aurais préféré Saint-       quello tipo pub. Ecco, non quel genere.
 Hubert, mais tu sais bien, ça peut jamais       Uno dove ti danno la tartare di manzo e
 être parfait.                                   quelle robe lì. Avrei preferito il Saint-
                                                 Hubert, ma vabbè non può mai essere
                                                 tutto perfetto.


     Ora, il doppiaggese è definito in questi termini da Sileo, che cita a sua volta
alcuni studi precedenti:

       Il “doppiaggese” porta con sé un ulteriore fardello di artificiosità, essendo
       anche una varietà tradotta per essere parlata come se non fosse stata tradotta,
       come se non provenisse da un sistema linguo-culturale diverso. Ne risulta,
       quindi, un linguaggio artificioso che da un lato “usa regolarmente formule
       linguistiche stereotipate non riconducibili al parlato naturale” (Perego, 2005:
       26), come avviene nel “filmese” in generale; dall’altro, utilizza elementi più o
       meno fortemente ricalcati sull’originale. Spesso il risultato è un italiano
       medio, uguale per tutti, vecchi e giovani, uomini e donne, ornato di figure
       retoriche propriamente scritte (variatio e ipercorrettismi), anzi “piuttosto
       plasmato sulle strutture dello scritto che su quelle del parlato” (Maraschio,
       1982: 141), e caratterizzato da uniformità e piattezza nella struttura dei turni
       conversazionali, nel lessico e nella costruzione sintattica (cfr. Petillo, 2012:
       63), oltre che da strutture interferite dall’originale e che risultano di sovente
       innaturali al pubblico ricevente. Tutto questo è causato e perpetuato dalla
       suspension of linguisitic disbelief (cfr. Romero-Fresco, 2009: 69). (Sileo 2017:
       75)




https://doi.org/10.6092/issn.1974-4382/18098
NON ERRORI TRA CONTRAINTES E IMMEDIATEZZA                                                         A141


Dall’analisi degli esempi riportati qui sopra ci pare che siamo ben lontani da un
italiano artificioso, plasmato sullo scritto, che rifugge da forme di variazione e di
oralità. La scelta di utilizzare le espressioni “incriminate” (che non abbiamo
ritrovato nei numerosi elenchi di esempi di doppiaggese, ma che sono
abbondantemente attestate nei corpora di italiano parlato7 e che, nel nostro caso,
sono state anche approvate dalla nostra consulente) è proprio dovuta al desiderio
di mantenere una equifunzionalità rispetto al testo di partenza, con espressioni
che conservassero la vaghezza che caratterizza il linguaggio giovanile nelle lingue
occidentali.
     Possiamo solo immaginare che ci sia una tendenza a vedere forme di
doppiaggese ovunque (forse soprattutto da parte di coloro che gravitano
nell’ambito della cultura anglo-americana) e anche a sottovalutare l’eventuale
impatto del doppiaggese sulla lingua italiana: molto probabilmente, esso può aver
contribuito a modificare alcune abitudini linguistiche dei parlanti e a radicarne
altre nell’uso.
     La seconda recensione citata riguardava l’assenza del congiuntivo,
interpretata dalla critica come uno stereotipo sociale. Vediamo ancora una volta
alcuni esempi affiancati al testo originale:

    TP                                                TA

    Une fois, avec Hakim… Ah… je t’ai pas             Una volta con Hakim… Ah … Non te
    dit. Son nom, c’était Hakim. Au début,            l’ho detto. Si chiamava Hakim. All’inizio,
    quand j’étais petite, je l’appelais papa,         quando ero piccola, lo chiamavo papà,
    mais tout le monde a commencé à se                ma poi a scuola, tutti hanno cominciato
    foutre de ma gueule à l’école, parce que          a prendermi per il culo perché non
    ça se pouvait pas qu’il soit mon vrai             poteva essere il mio vero padre, allora ho
    père, alors j’ai arrêté. Ça lui a fait de la      smesso. C’è rimasto male. Penso. Hanno
    peine, je pense. Ils se sont engueulés,           scazzato, lui e mia madre. Lui ha usato
    avec ma mère. Il a tellement utilisé              tutti gli insulti che conosceva in francese,
    toutes les insultes qu’il connaissait qu’il       così poi si è messo a urlarle addosso in
    s’est mis à lui crier après en arabe. Mais        arabo. Ma vabbè, io non è che
    bon, j’écoutais pas vraiment. Après, il           ascoltavo davvero. Poi se n’è andato,
    s’est barré, mais il est revenu. Il revenait      però dopo è tornato. Tornava sempre.
    tout le temps. Sauf la fois où il est pas         Tranne la volta in cui non è tornato più.
    revenu. L’autre folle a jeté toutes ses           La pazza ha buttato tutte le sue cose
    affaires par la fenêtre, en gueulant              dalla finestra urlando come
    comme une possédée. Tu l’aurais vue !             un’indemoniata. Dovevi vederla! Una
    Une crisse de malade ! Elle m’a prise             malata del cazzo! Mi ha preso così, con
    comme ça, avec ses ongles qui                     le unghie che mi si ficcavano nel braccio
    s’enfonçaient dans mon bras et tout. “Va          e mi ha gridato “Va’ in camera tua e
    dans ta chambre et restes-y ! ”, qu’elle          restaci!”. Aveva troppa paura che
    m’a crié. Elle avait bien trop peur que je        partivo con lui, sai. E l’avrei fatto, se
    parte avec lui, tu vois. C’est ça que             sapevo che partiva per sempre, l’avrei
    j’aurais fait si j’avais su qu’il partait pour    fatto eccome.
    de bon.




7
    Per esempio, il “Corpus KIParla – L'italiano parlato e chi parla italiano” (Mauri et alii).
https://doi.org/10.6092/issn.1974-4382/18098
A142                                                                             ANNA GIAUFRET


    Mais j’ai demandé au gars le plus vieux         Ho chiesto al tizio più vecchio che
    que je connais et il sait pas non plus.         conosco e nemmeno lui lo sa. Il signor
    Monsieur Klop, l’épicier. Je sais pas quel      Klop, il proprietario dell’alimentari. Non
    âge il a, mais il est tellement vieux que       so quanti anni ha, ma è così vecchio che
    non seulement il a du poil dans les             c’ha dei peli nelle orecchie, e sono pure
    oreilles, mais en plus, c’est du poil blanc.    bianchi!
         C’est son vrai nom, Klop. Pour de              Klop è il suo vero nome. Davvero,
    vrai, vrai, vrai, j’invente rien, je te jure.   davvero, davvero, non invento niente,
    On se fout de ma gueule parce que je            giuro! Mi sfottono perché mi chiamo
    m’appelle Aïcha Saint-Pierre, imagine si        Aïcha Saint-Pierre, immagina se mi
    je m’appelais Aïcha Klop.                       chiamavo Aïcha Klop.


     Qui la semplificazione della consecutio e la sostituzione (frequente, ma non
sistematica) del congiuntivo con l’indicativo è dovuta da un lato alla volontà di
riprodurre il parlato giovanile spontaneo informale (come descritto da Berruto
2020, D’Achille 2019 e prima ancora da Sobrero) e dall’altro alla necessità di
trovare strategie di compensazione per tutti i fenomeni “oralizzanti” che
permette il francese (forma negativa senza il “ne”, uso di lessico familiare o
argotico, ecc.), ma che non è possibile trasporre semplicemente in italiano8.
     Per comprendere meglio il diverso effetto che produce un testo italiano con
il congiuntivo e uno senza, basta osservare l’esempio seguente, in cui abbiamo
riprodotto la triade evocata da Pym (2010, si veda supra):

    TP                             TA senza congiuntivo            TA con congiuntivo

    C’était tellement cool,        Era troppo figo in quel         Era troppo figo in quel
    dans ce temps-là, que j’ai     periodo, che qualche volta      periodo, che qualche volta
    déjà eu l’impression que       ho l’impressione che non        ho l’impressione che non
    c’était pas vraiment           è mai successo davvero,         sia mai
    arrivé, que j’avais tout       che mi sono inventata           successo davvero, che mi
    inventé. Que c’était           tutto. Che qualcun altro        sia inventata tutto. Che
    quelqu’un d’autre qui          me l’ha raccontato e ho         qualcun altro me l’abbia
    m’avait raconté ça et que      fatto finta che è successo      raccontato e io abbia
    je faisais comme si c’était    a me. Che l’ho visto in un      fatto finta che sia
    moi. Que j’avais vu ça         film, tipo. Con tutta           successo a me. Che io
    dans un film, genre. Avec      questa merda che è              l’abbia visto in un film,
    toute cette merde qui est      successa dopo, mi dicevo        tipo. Con tutta questa
    arrivée après, je me disais    che era impossibile che         merda che è successa
    que c’était pas possible       ero stata così bene per         dopo, mi dicevo che era
    que j’aie été aussi bien à     un periodo. Capisci, no?        impossibile che fossi
    un moment donné.                                               stata così bene per un
                                                                   periodo. Capisci, no?


    Ci sembra che la lettura delle due versioni sia piuttosto convincente: l’uso
del congiuntivo passato (“che io l’abbia visto”) a fianco di “tipo” ci pare, per
esempio, stridere in maniera evidente.


8
  Sulla negazione non canonica in italiano si veda Ballarè (2019) La negazione di frase: forme e
funzioni, Tesi di dottorato, Università di Bergamo e Università di Pavia.
https://doi.org/10.6092/issn.1974-4382/18098
NON ERRORI TRA CONTRAINTES E IMMEDIATEZZA                                                A143


     Al di là delle impressioni, abbiamo voluto consultare alcuni siti e testi di
riferimento, che ci hanno tranquillizzate sulle scelte fatte.
     Possiamo infatti sottoscrivere la raccomandazione di Altieri Biagi, che
ricorda già nel 1987 di adattare la lingua alla situazione comunicativa:

      […] se, [...] dopo aver studiato il congiuntivo, e sapendolo usare, voi
      deciderete di “farne a meno”, di sostituirlo con altri modi, questa sarà una
      scelta vostra. Ciò che importa, in lingua, non è scegliere il modo più
      elegante, più raffinato, ma poter scegliere, adeguando le scelte alle
      situazioni comunicative. (Altieri Biagi 1987: 770)

Più recentemente, Menin, in un saggio sulla lingua del teatro e la recitabilità,
riprende uno studio di Calamai (2009) in cui l’autrice analizza un corpus di opere
teatrali ed evidenzia la sostituzione del congiuntivo con l’indicativo in particolari
costruzioni, come le completive rette da verbi di espressione, che costituiscono
gran parte degli esempi citati sopra:

      Un discorso particolare andrebbe dedicato alla scelta del modo indicativo a
      svantaggio del congiuntivo, a volte anche a rischio della sgrammaticatura.
      Silvia Calamai individua nel corpus l’utilizzo dell’indicativo nelle completive
      rette dai verbi di dire e di credere (“Pensavo che non c’era bisogno di dirlo”),
      nelle completive rette da verbo dell’animo (“Non mi piace che Spyrus ti
      corregge sempre”); nelle soggettive costruite con verbi impersonali
      dell’apparenza (“Pare che è un figlio di cardinale”), nelle condizionali
      introdotte da basta che (“Basta che sulla coppola ci metti le...”) e in
      un’autrice come Letizia Russo l’indicativo imperfetto al posto del
      condizionale (“Non pensavo che ce la facevo”). Più raro invece l’uso
      dell’indicativo nel periodo ipotetico dell’irrealtà. (Menin 2014: 319, citando
      Calamai 2009: 192-238)

Questi studi ci confortano quindi nella nostra ipotesi di partenza e nelle nostre
scelte linguistiche e traduttive.
    Sarebbe probabilmente interessante verificare se la lettura di questo testo
produca effetti diversi dal suo ascolto, ovvero quanto influisca sulla percezione
il canale attraverso il quale viene trasmesso. Ma questo esula naturalmente
dall’ambito di questo lavoro.


5. MEDIA III: tradurre il fumetto

In quest’ultima sezione, ci soffermeremo brevemente su due esempi tratti dalla
pratica e dall’osservazione della traduzione del fumetto, un medium che presenta
delle contraintes spaziali e relative alle immagini simili a quelle della
sottotitolazione, mentre, al contrario della sottotitolazione, non sussistono qui
né le contraintes temporali, né la compresenza di testo originale e traduzione.
    Il primo esempio si riferisce proprio al rapporto testo/immagine e più
precisamente alla presenza di testo nell’immagine, che non sempre può essere
tradotto o si vuole tradurre. Nel caso dell’album Dolorès, che racconta la storia
di una donna (che dà il titolo all’album) fuggita bambina dalla Spagna franchista,

https://doi.org/10.6092/issn.1974-4382/18098
A144                                                                             ANNA GIAUFRET


la pagina 25 riproduce nelle vignette alcuni documenti che rivelano alla figlia e
alla nipote di Dolorès, importanti indizi che permettono di collegare la donna
alla sua vera origine: la Spagna. La traduzione è stata realizzata dalle studentesse
della Laurea Magistrale in Traduzione e Interpretariato dell’Università di Genova
dell’a.a. 2020/21. Vediamo anche in questo caso come il gruppo di lavoro ha
risolto la necessità di esplicitare alcune informazioni per il lettore italiano o la
lettrice italiana che non riesce a comprendere il contenuto dei tre documenti
riprodotti: un attestato di ammissione in un orfanotrofio, un certificato di
battesimo e la dichiarazione di ritrovamento di Dolorès bambina:

    TP                                                TA

    - C’est le dossier que les bonnes sœurs           - È il fascicolo che le suore hanno
    ont remis à ta grand-mère lorsqu’elle a           consegnato a tua nonna quando ha
    quitté l’orphelinat… entre autres il y a          lasciato l’orfanotrofio… ci sono le sue
    son suivi scolaire de 7 à 20 ans…                 pagelle e il certificato di battesimo.
    - J’ai tout épluché, pas le moindre cours         - L’ho sfogliato tutto, neanche un corso
    d’espagnol au programme…                          di spagnolo nel programma…
    - Il y a ça aussi !                               - C’è anche questa dichiarazione
    - Retrouvée en mer ? Je ne comprends              dell’orfanotrofio!
    pas qu’à l’époque ils n’aient pas fait le         - Ritrovata in mare da un
    lien avec les réfugiés espagnols !?               peschereccio? Non capisco come
                                                      abbiano potuto non fare il collegamento
                                                      con i rifugiati spagnoli!


     Le aggiunte al TA (in grassetto) sono state necessarie per fornire al lettore
tutte le informazioni richieste, anche se sono ridondanti rispetto alle immagini,
il cui contenuto testuale è però opaco per il lettore non francofono.
     L’ultimo esempio che analizzeremo è invece un caso di traduzione
probabilmente realizzata da un traduttore o una traduttrice non professionista
incalzato/a dalla fretta, che ha dato un risultato a tratti deludente, con sviste
evidenti e controsensi. Si tratta della traduzione italiana dell’album Les Phalanges
de l’ordre noir di Pierre Christin e Enki Bilal (Casterman, 1979), pubblicata nel
2004 dall’editore Alessandro con il titolo Le falangi dell’ordine nero. Il volume non
riporta il nome del traduttore o della traduttrice. Tra i numerosi errori (che sono
errori), troviamo:

         a. Scelte lessicali sbagliate (talvolta falsi amici): soutane = sottana (invece
         di tonaca, 30, 39); à gauche là, vite …= a sinistra, prego! … (invece di a
         sinistra, presto!..., 59, 4);
         b. Collocazioni innaturali calcate sul francese: dépassés par les événements
         = sorpassati dagli avvenimenti (invece di sopraffatti dagli eventi, 29, 3); bons
         moments = buoni momenti (invece di bei momenti, 29, 4); ça a été dur = è
         stato duro (invece di è stata dura, 49, 5);
         c. Errori dovuti alla mancata familiarità con altre lingue: Çok merci = Çok
         grazie (espressione turca con prestito francese che significa “molte grazie”,
         60, 1);


9
    I numeri si riferiscono, nell’ordine, alla pagina e alla vignetta.
https://doi.org/10.6092/issn.1974-4382/18098
NON ERRORI TRA CONTRAINTES E IMMEDIATEZZA                                                A145


      d. La rivelazione che la voce narrante è uno dei personaggi (Il lettore italiano
      apprende molto prima di quello francese non solo che il narratore è uno dei
      personaggi, ma anche che egli sopravviverà alla pericolosa avventura che lo
      attende): “les retrouvailles ont eu lieu” = “ci ritrovammo” (invece
      dell’impersonale la rimpatriata ebbe luogo, 19, 1).

Nonostante questo album sia uno dei classici del fumetto francese, e nonostante
questa sua caratteristica fosse ben nota all’editore che ha deciso di pubblicarne
la versione italiana ben 25 anni dopo l’uscita dell’originale, la traduzione è stata
evidentemente affidata a qualcuno il cui nome non ha neppure meritato di
comparire. Fortunatamente, da allora, le cose stanno lentamente evolvendo: i
testi dei fumetti e la loro traduzione sono oggetto di maggiore cura anche in
Italia, dove il medium ha conquistato una maggiore legittimità e dove sono nate
case editrici più attente alla qualità globale delle proprie pubblicazioni, incluso
l’aspetto traduttivo.


6. Conclusione

Definire un errore in traduzione pare non essere semplice, eccetto nei casi in cui
si tratti di evidenti controsensi, come negli esempi tratti da Les Phalanges de
l’ordre noir. In tutti gli altri casi qui presentati, l’errore è una percezione di chi
fruisce il testo, mentre il traduttore o la traduttrice lo intende come una scelta
stilistica, frutto di una profonda riflessione.
     Naturalmente, abbiamo trattato qui alcuni esempi che possono non essere
rappresentativi di tutti gli errori in traduzione, né di tutte le combinazioni
possibili tra questi e i diversi media. Dal canto loro, neppure le voci critiche sono
rappresentative del pubblico dei fruitori, la maggior parte dei quali sono rimasti
silenziosi. Tali voci sono state certamente influenzate da quadri ideologici di
riferimento, abitudini linguistiche, e anche semplice mancanza di curiosità.
     Sarebbe interessante interrogarsi sull’efficacia delle strategie sourcières o
ciblistes (secondo la terminologia proposta da Ladmiral): quanto le seconde si
espongono maggiormente alle critiche, in quanto i fruitori sentono di essere
“esperti” della lingua/cultura di arrivo? E quanto scelte traduttive più sourcières
o filologiche proteggerebbero il traduttore o la traduttrice incutendo in loro una
sorta di rispettoso timore? Naturalmente queste riflessioni sono il frutto
dell’esperienza personale e questa domanda potrebbe trovare una risposta
soltanto con l’analisi di un corpus molto ampio di traduzioni e con l’analisi della
loro ricezione.


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https://doi.org/10.6092/issn.1974-4382/18098
A146                                                                      ANNA GIAUFRET


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https://doi.org/10.6092/issn.1974-4382/18098
