Problèmes rhétoriques et mélodico-rythmiques dans la traduction en italien des monologues de <em>Tout mon amour</em> de Laurent Mauvignier
10.6092/issn.1974-4382/16023
La pièce Tout mon amour (2012) de Laurent Mauvignier se caractérise par la présence de six monologues où trois des cinq personnages (la Mère, le Fils et Élisa) expriment leur vérité intérieure que les autres ignorent car elle n’avait jamais été verbalisée. La langue de ces monologues se distingue de la langue parlée des dialogues par une musique obsessionnelle, fondée principalement sur l’emploi systématique de la figure de la répétition (avec ses variantes, le polyptote et la dérivation lexicale). Dans notre travail de traduction du français vers l’italien (2021), nous avons donc été confronté à deux problèmes majeurs&nbsp;: d’un côté, la nécessité de reproduire, autant que possible, les nombreuses figures de parole qui sont à la base de la musique du texte français&nbsp;; de l’autre, la nécessité de trouver, pour chaque phrase du texte italien, un équilibre sur le plan mélodico-rythmique comparable à celui qui existe dans le texte français. C’est aux différentes stratégies que nous avons adoptées pour essayer de résoudre ces deux problèmes qu’est consacrée cette étude.
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1974-4382
16023
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Alberto Bramati
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mediAzioni
melodic-rhythmic problems
Problèmes rhétoriques et mélodico-rythmiques dans la traduction en italien des monologues de <em>Tout mon amour</em> de Laurent Mauvignier
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35
Articles
2022-12-19
2022-12-16
2022-12-19
2022-12-19
A17-A34
M
Alberto Bramati
2022/12/19
10.6092/issn.1974-4382/16023
A17
Università degli Studi di Milano
1974-4382
melodic-rhythmic problems
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A34
Problèmes rhétoriques et mélodico-rythmiques dans la traduction en italien des monologues de <em>Tout mon amour</em> de Laurent Mauvignier
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L’oralité dans la traduction du texte de théâtre                        mediAzioni 35 (2022)
                                                                              ISSN   1974-4382


PROBLÈMES RHÉTORIQUES ET MÉLODICO-RYTHMIQUES
DANS LA TRADUCTION EN ITALIEN DES MONOLOGUES DE
    TOUT MON AMOUR DE LAURENT MAUVIGNIER
                                       ALBERTO BRAMATI
                                UNIVERSITÀ DEGLI STUDI DI MILANO

alberto.bramati@unimi.it



Citation: Bramati, Alberto (2022) “Problèmes rhétoriques et mélodico-rythmiques dans
la traduction en italien des monologues de Tout mon amour de Laurent Mauvignier”, in
Jean-Paul Dufiet, Elisa Ravazzolo (éds.) L’oralité dans la traduction du texte de théâtre,
mediAzioni 35: A17-A34, https://doi.org/10.6092/issn.1974-4382/16023, ISSN 1974-
4382.



Abstract: Laurent Mauvignier’s play Tout mon amour (2012) is characterised by the
presence of six monologues in which three of the five characters (the Mother, the Son
and Elisa) express their inner truth that the others ignore because it had never been
verbalised. The language of these monologues is distinguished from the spoken language
of the dialogues by an obsessive music, based mainly on the systematic use of the figure
of repetition (with its variants, the polyptote and the lexical derivation). In our work of
translation from French into Italian (2021), we were thus confronted with two major
problems: on the one hand, the need to reproduce, as far as possible, the numerous
figures of speech which are at the basis of the music of the French text; on the other
hand, the need to find, for each sentence of the Italian text, a balance on the melodic-
rhythmic level comparable to that which exists in the French text. This study is devoted
to the different strategies we have adopted to try to solve these two problems.

Keywords: French-Italian translation; theatre play; monologue; figures of speech;
repetitions; polyptotes; lexical derivations; melodic-rhythmic problems.




Copyright © 2022
The text in this work is licensed under CC-BY 4.0.                                        A17
A18                                                                         BRAMATI


1. Laurent Mauvignier : de l’écriture romanesque à l’écriture théâtrale

Dès son premier roman, Loin d’eux, paru en 1999 aux Éditions de Minuit, Laurent
Mauvignier se caractérise par une écriture éminemment théâtrale : ses
personnages s’expriment dans des monologues intérieurs où le recours
systématique à des déformations syntaxiques telles que l’anacoluthe et l’ellipse
ainsi qu’à des figures de parole telles que la paronymie et la répétition transforme
les expressions les plus banales du français parlé familier en une langue
savamment construite qui appelle la mise en scène.
     La mention roman disparaît pour la première fois de la couverture d’un livre
de Mauvignier avec Le lien (2005), un dialogue entre les voix d’un homme et
d’une femme, presque dépourvu de didascalies. La même absence de mention
générique caractérise le quasi-monologue Ce que j’appelle oubli (2011) où, selon
Michel Bertrand, Mauvignier semble vouloir « éprouver la théâtralité inhérente
au monologue, dont il n’avait jusqu’à présent mis à l’épreuve la dramaturgie
qu’au travers les monologues intérieurs de ses romans » (Bertrand et Bramati
2018 : 10).
     C’est bien l’année suivante que Mauvignier publie sa première pièce de
théâtre : Tout mon amour (2012). La mention théâtre apparaîtra ensuite sur la
couverture de deux autres livres : le drame épique Retour à Berratham (2015) et
le quasi-monologue Une légère blessure (2016). Commandée par le chorégraphe
Angelin Preljocaj pour une mise en scène mélangeant théâtre et danse, Retour à
Berratham est une pièce tout à fait différente des deux autres : une histoire
d’amour dans un pays ravagé par la guerre remplace ici les conflits familiaux qui
caractérisent Tout mon amour et Une légère blessure. C’est la raison qui nous a
poussé à publier dans un volume dirigé par Jean-Paul Dufiet, récemment paru
dans la collection Labirinti de l’Università degli Studi di Trento, la traduction en
italien de la première et de la troisième pièce de Mauvignier.


2. Tout mon amour

La pièce se déroule le jour de l’enterrement du Grand-Père. Après les obsèques,
son fils (le Père) et sa femme (la Mère) se retrouvent dans la maison du mort, là
où dix ans auparavant Élisa, leur fille de six ans, avait disparu. Pendant que le
Père et la Mère discutent des affaires à régler avant de rentrer chez eux, une
jeune fille de 16 ans se présente, affirmant être Élisa. Au lieu de susciter une
réaction de joie, l’apparition de cette jeune fille provoque des réactions très
diverses chez le Père, la Mère et le Fils, le frère cadet d’Élisa, appelé en urgence
pour prendre connaissance de la situation.
    Au fil des quatorze séquences qui composent la pièce, le retour d’Élisa fait
éclater non seulement l’équilibre fragile entre les trois autres membres de la
famille, mais surtout la construction du Moi du personnage de la Mère, qui va
refuser avec une extrême violence toute forme d’amour aussi bien pour sa fille
retrouvée que pour son Fils. Tout mon amour renverse donc complètement « le
schème narratif de l’enfant qui après bien des années revient dans la demeure
des parents et qui provoque la recomposition de l’unité perdue entre les parents
https://doi.org/10.6092/issn.1974-4382/16023
PROBLEMES RHETORIQUES ET MELODICO-RYTHMIQUES                                               A19


et les enfants » (Dufiet 2018 : 200), un topos qui trouve sa forme la plus connue
dans la parabole évangélique du fils prodigue (Luc 15, 11-32).
     Tout le long de la pièce, les cinq personnages sur scène (le Père, la Mère, le
Grand-Père1, le Fils et Élisa) s’expriment par deux formes de parole : dans les
dialogues, ils utilisent un français parlé standard2 alors que dans les monologues,
où les locuteurs révèlent leur vérité intérieure, à savoir la vérité existentielle que
les autres personnages ignorent car elle n’a jamais été verbalisée, la langue perd
les caractéristiques du français parlé spontané et retrouve la musique
obsessionnelle qui caractérisait les premiers romans de Mauvignier, une musique
fondée sur l’emploi systématique de la figure de la répétition (avec ses deux
variantes, le polyptote et la dérivation) et, plus rarement, sur différents types de
ruptures sémantico-syntaxiques de la phrase.
     Dans Tout mon amour, les monologues « existentiels » sont au nombre de six :
deux sont prononcés par la Mère, deux par le Fils et deux par Élisa. Le tableau 1
montre aussi bien les pages de l’édition Minuit correspondant aux six
monologues que le nombre de lignes que chaque monologue occupe dans le
texte.

    Tableau 1.
      N                  personnage                      pages                 lignes

      1                      Mère                        40-41                   28

      2                       Élisa                      48-49                   30

      3                       Fils                       59-61                   40

      4                       Élisa                      81-85                   103

      5                       Fils                      99-101                   36

      6                      Mère                      110-112                   58


     Les données collectées montrent que les deux monologues les plus longs, et
par conséquent aussi les plus importants pour l’intrigue de la pièce, sont le
monologue n. 4, prononcé par Élisa, et le monologue n. 6, prononcé par la Mère :
dans le premier, Élisa raconte sa vie après l’enlèvement ; dans le dernier, la Mère
exprime non seulement son refus de reconnaître Élisa comme étant sa fille, mais
aussi sa haine vis-à-vis du Fils, coupable d’avoir survécu à sa sœur. C’est bien à
partir d’exemples tirés de ces deux monologues que nous allons présenter les
problèmes rhétoriques et mélodico-rythmiques que nous avons rencontrés dans
la traduction des six monologues de Tout mon amour. Mais d’abord quelques mots
sur les critères généraux que nous avons suivis dans notre travail.



1
  Tout en étant mort, le Grand-Père est présent sur scène : sur le « double régime fictionnel »
(réaliste et « surréel ou onirique »), voir Dufiet 2018 : 196 ss.
2
  Seul le Grand-Père adopte un registre plus familier.
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A20                                                                                       BRAMATI


3. Les quatre problèmes du traducteur de la lettre

Dès ses débuts, la réflexion sur la traduction en Occident se caractérise par
l’opposition entre le sens et la lettre3. Traduire le sens signifie faire abstraction
du « corps » des mots qui composent le texte source – c’est ce que font
normalement les interprètes. Ce faisant, la structure lexico-syntaxique de la
phrase traduite n’aura plus une relation directe avec la structure de la phrase
originale, mais elle ne sera que la structure considérée comme la plus « normale »
dans la langue cible pour exprimer le sens de la phrase originale. Par conséquent,
d’un côté le sens du texte source sera nécessairement influencé, modifié, voire
parfois déformé par la structure lexico-syntaxique de la langue cible, de l’autre
toute forme d’influence de la langue source sur la langue cible est exclue.
     Au contraire, traduire la lettre signifie s’efforcer de reproduire dans le texte
cible l’ensemble des caractéristiques linguistiques du texte source (lexique,
syntaxe, figures de style, mélodie et rythme). Autrement dit, traduire la lettre
signifie s’efforcer d’adapter la langue cible à l’expression de la complexité du sens
du texte source, un sens qui passe d’abord par l’emploi de certains mots (ayant
aussi bien un signifié qu’un signifiant, à savoir une forme et un son spécifiques),
ensuite par le choix de certaines structures syntaxiques (exprimant une certaine
représentation de la réalité, une certaine conception du monde), par le recours à
certaines figures de style (figures de paroles ainsi que figures de pensée), et enfin
par la création d’une certaine mélodie et d’un certain rythme. De cette manière,
la langue cible s’ouvre, au moins partiellement, à l’influence de la langue source.
     Le traducteur qui se range du côté de la « traduction de la lettre », c’est-à-dire
de la traduction « du texte en tant qu’il est lettre » (Berman 1999 : 25), va
forcément rencontrer quatre types de problèmes : des problèmes lexicaux ; des
problèmes grammaticaux ; des problèmes rhétoriques et, enfin, des problèmes
mélodico-rythmiques4. La solution de chacun de ces quatre problèmes dépend de
trois paramètres :
    1. le genre textuel, auquel appartient le texte source (roman, pièce de
        théâtre, essai, etc.) ;
    2. les caractéristiques linguistiques du texte source, qui peuvent différer
        sensiblement d’un texte à l’autre, à l’intérieur d’un même genre ;
    3. le contexte spécifique, où se manifeste le problème de traduction.
     C’est bien en tenant compte de ces trois paramètres que nous avons essayé,
dans notre traduction de Tout mon amour, de trouver un équilibre entre la
reproduction du style de Mauvignier et la création d’une langue parlée qui puisse
paraître vraisemblable au public italien qui assisterait à une mise en scène de la
pièce :

      La traduzione che viene qui proposta può essere considerata una ‘traduzione
      della lettera’ nel senso bermaniano, in quanto cerca di riprodurre, per
      quanto possibile, le scelte lessicali e sintattiche del testo di partenza.

3
  L’opposition entre le sens et la lettre est déjà postulée par Cicéron dans son De optimo genere
oratorum (46 av. J.-C.), le premier texte théorique connu sur la traduction interlinguistique ; elle
est ensuite reprise et approfondie par Jérôme dans sa Lettre 57 Ad Pammachium (395-6 ap. J.-C).
4
  Sur les quatre problèmes du traducteur de la lettre, voir Bramati 2018.
https://doi.org/10.6092/issn.1974-4382/16023
PROBLEMES RHETORIQUES ET MELODICO-RYTHMIQUES                                            A21


      Trattandosi, tuttavia, di due testi teatrali concepiti per essere recitati sul
      palcoscenico, la traduzione tiene anche conto delle esigenze pragmatiche
      imposte dall’uso della lingua italiana: le scelte traduttive tendono quindi a
      trovare un equilibrio tra la riproduzione dello stile di Mauvignier (con
      particolare attenzione alle figure della ripetizione e alle fratture semantico-
      sintattiche della frase) e la creazione di un parlato che possa risultare
      verosimile per un pubblico italiano. (Bramati 2021a : 223)

    La traduction des six monologues de la pièce a posé, plus particulièrement,
deux problèmes majeurs : d’un côté, la nécessité de reproduire, autant que
possible, les nombreuses figures de parole (répétitions, polyptotes, dérivations
lexicales), qui sont à la base de la musique obsessionnelle du texte français ; de
l’autre, la nécessité de trouver, pour chaque phrase du texte italien, un équilibre
sur le plan mélodico-rythmique comparable à celui qui existe dans le texte
français. C’est aux différentes stratégies que nous avons adoptées pour essayer
de résoudre ces deux problèmes que seront consacrés les paragraphes qui suivent.


4. La traduction des répétitions

Dans son essai Une phrase, Milan Kundera affirme que les répétitions lexicales
ont deux fonctions : une fonction sémantique – « l’auteur introduit dans son texte
un mot qui a le caractère d’une notion-clé, d’un concept » (1993 : 135) – et une
fonction mélodique – « [les] répétitions multiples ralentissent le tempo et
donnent à la phrase une cadence nostalgique » (1993 : 137). C’est pourquoi, pour
Kundera, le traducteur se doit de reproduire dans le texte cible toutes les
répétitions présentes dans le texte source :

      La règle : si on répète un mot c’est parce que celui-ci est important, parce
      qu’on veut faire retentir, dans l’espace d’un paragraphe, d’une page, sa
      sonorité ainsi que sa signification. (Kundera 1993 : 139)

     En fait, toutes les répétitions n’ont pas cette double fonction : parfois, c’est
la seule fonction sémantique qui justifie la répétition d’un élément linguistique.
C’est ce qu’on peut facilement constater en analysant les répétitions lexicales qui
parsèment la partie dialoguée de la pièce, celle où les personnages s’expriment
dans un français parlé spontané. En voici trois exemples.
     Dans l’exemple 1, la répétition de la formule ça va, dans sa forme interrogative
d’abord et dans sa forme affirmative ensuite, se justifie dans le cadre d’un coup de
fil que le Père (P) passe à son fils. La répétition fait ici partie des formules
standards pour ce genre de situation : sa fonction est donc purement sémantique.

    Exemple 1
 P
 Salut. Ça va ? Oui, ça va. Non, je ne suis pas triste. Mais non, je te dis, ça va. (2012 :
 13)



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A22                                                                                     BRAMATI


    Dans d’autres cas, la répétition sert à intensifier ce que le personnage veut
exprimer. C’est le cas de l’exemple 2, où la Mère (M), effrayée par l’apparition
d’Élisa, réagit violemment en hurlant plusieurs fois qu’elle doit partir. La
répétition des trois verbes à l’impératif (dégager, disparaître, foutre, ce dernier en
tant qu’élément de la locution verbale foutre le camp) a ici pour fonction
d’exprimer avec une extrême intensité le désarroi du personnage.

       Exemple 2
    M
    Non ! Dégage ! { Dégage ! Fous le camp ! Mais fous le camp ! Espèce de folle !
    Espèce de cinglée ! Dégage ! Dégage d’ici je te dis ! Disparais ! Disparais ! (2012 :
    15)


     Dans les dialogues de la pièce, on trouve enfin des éléments linguistiques qui
sont répétés par plusieurs personnages : il arrive en effet souvent qu’au fil d’une
discussion, un personnage reprenne un mot ou une expression qui a déjà été
utilisé par son interlocuteur. C’est ce que montre l’exemple 3, où la Mère reprend
deux fois le syntagme l’appeler déjà utilisé par le Père.

       Exemple 3
    P
    Ok, d’accord. Oui. D’accord, je vais t’emmener. Mais avant je vais l’appeler. Il faut
    que je l’appelle, il faut que quelqu’un sache, que quelqu’un voie.

    M
    Mais pourquoi tu veux l’appeler ? Tu n’as aucune raison de l’appeler. (2012 : 33)


    Dans tous ces cas, les répétitions n’ont qu’une fonction sémantique, la langue
des dialogues reproduisant un français parlé spontané dépourvu de toute
dimension musicale. Les choses changent radicalement dans les six monologues
de la pièce : la confession intime de chaque personnage s’exprime dans une
langue différente, sa douloureuse vérité existentielle s’appuyant sur la répétition
obsessionnelle d’éléments linguistiques qui n’ont pas qu’une fonction sémantique
(les « notions-clés » dont parle Kundera), mais aussi une fonction mélodique.
Dans les six monologues, la parole qui dit ce qui était jusque-là indicible se
réalise sous la forme d’une musique obsessionnelle où la dimension mélodique
est si indissociable de la dimension sémantique qu’on peut, à juste titre, parler
d’une « prose lyrique »5.




5
  C’est le terme par lequel la critique littéraire italienne a défini la prose de Conversazione in
Sicilia (1941) d’Elio Vittorini, elle aussi caractérisée par une musique obsessionnelle fondée sur
les répétitions.
https://doi.org/10.6092/issn.1974-4382/16023
PROBLEMES RHETORIQUES ET MELODICO-RYTHMIQUES                                                 A23


       Exemple 4
    Il m’a promis que je serais pardonnée un jour d’avoir désobéi. Il m’a promis que les
    gendarmes me rechercheraient pour me faire du mal et me faire dire du mal. Il
    m’a fait promettre de fuir toujours les gendarmes et de ne jamais dire du mal de lui
    parce qu’il savait que Dieu me pardonnerait mais pas les gendarmes. Il m’a expliqué
    qu’on ne me pardonnerait rien parce que, dehors, le pardon n’existe pas. Non. Il a
    dit, dans leur cœur, le pardon n’existe pas. (83-84)


     Les relations entre les éléments qui « se répondent et s’enchaînent » au fil des
monologues représentent un exemple clair de ce qu’Antoine Berman appelle
« des réseaux signifiants sous-jacents », à savoir des champs lexicaux dont
l’existence peut échapper au lecteur ordinaire, mais que le traducteur se doit de
reconnaître et de reproduire car ils constituent « l’une des faces de la rythmique
et de la signifiance de l’œuvre » :

        La traduction qui ne transmet pas de tels réseaux détruit l’un des tissus
        signifiants de l’œuvre. Cela va de pair avec la destruction des groupes de
        signifiants majeurs d’un texte, ceux autour desquels elle organise sa
        parlance. […] La traduction traditionnelle ne perçoit même pas cette
        systématique. (Berman 1999 : 61-62)

       Voici donc notre traduction du même extrait :

       Exemple 5
    Mi ha promesso che sarei stata perdonata un giorno per aver disobbedito. Mi ha
    promesso che i gendarmi mi avrebbero cercata per farmi del male e per farmi dire
    cose brutte. Mi ha fatto promettere di stare sempre lontana dai gendarmi e di non
    dire mai male di lui, perché lui sapeva che Dio mi avrebbe perdonato ma i
    gendarmi no. Mi ha spiegato che gli altri uomini non mi avrebbero perdonato
    niente perché, fuori, il perdono non esiste. No. Ha detto, nel loro cuore, il perdono
    non esiste. (117)


     Si l’on compare les deux textes, on constate facilement que toutes les
répétitions du texte français n’ont pas été reproduites en italien : tout en
partageant les positions de Kundera et de Berman, un traducteur peut, en effet,
se trouver dans l’impossibilité de reproduire dans le texte cible une répétition
lexicale présente dans le texte source, et cela à cause de trois types de problèmes :
des problèmes lexicaux (liés notamment à la polysémie des éléments répétés dans
le texte source), des problèmes grammaticaux (liés aux règles grammaticales des
deux langues en présence) et des problèmes mélodico-rythmiques (qui tiennent
notamment à la position et à la distance des éléments répétés)6. Nous allons en
donner quelques exemples tirés du second monologue d’Élisa.
     Sur le plan lexical, c’est surtout la polysémie des éléments répétés qui rend
impossible la reproduction de la répétition dans le texte cible. Dans l’exemple 6,
le nom jour est employé d’abord avec le signifié de lumière et ensuite avec celui

6
 Aux trois types de problèmes qui rendent impossible la reproduction d’une répétition en italien,
nous avons déjà consacré deux études (Bramati 2013 et 2017).
https://doi.org/10.6092/issn.1974-4382/16023
A24                                                                                BRAMATI


d’intervalle de temps correspondant à une journée : comme en italien il n’existe
pas de nom qui possède ces deux signifiés, la reproduction de la répétition est
impossible.

      Exemple 6
    Je me souviens du jour du premier jour. Mi ricordo la luce del primo giorno.
    (2012 : 82)                             (2021 : 112)


     Dans d’autres cas, ce n’est pas l’élément répété lui-même qui pose problème,
mais plutôt la construction syntaxique dans laquelle il est employé : c’est ce
qu’on voit dans l’exemple 7, où le syntagme du mal est d’abord l’objet direct du
verbe faire dans la construction « faire du mal à qqn » et ensuite l’objet direct du
verbe dire dans la construction « dire du mal de qqn ». Alors que la première
construction se traduit en italien par une construction qui reproduit la même
structure syntaxique (fare del male a qno), la deuxième construction présente en
italien une structure syntaxique différente, l’objet direct nominal étant remplacé
par un adverbe (parlare male di qno). Or, si l’objet prépositionnel « di qno » n’est
pas exprimé, le verbe parlare suivi du seul adverbe male prend un sens différent7 ;
d’où la nécessité en italien de réintégrer ce complément qui est sous-entendu en
français (per farmi parlare male di lui). Puisque l’ajout du syntagme « di lui » aurait
pour conséquence la destruction du parallélisme sur lequel se base la musique
de la phrase française, nous avons finalement opté pour l’effacement de la
répétition du nom male.

      Exemple 7
    Il m’a promis que les gendarmes me Mi ha promesso che i gendarmi mi
    rechercheraient pour me faire du mal et avrebbero cercata per farmi del male e
    me faire dire du mal. (2012 : 83)       per farmi dire cose brutte. (2021 : 116)


     La reproduction d’une répétition peut aussi être empêchée par les règles
grammaticales des deux langues en présence. Dans le monologue d’Élisa, le verbe
prier est répété quatre fois à la 3e personne du singulier de l’imparfait de
l’indicatif : les trois premières occurrences ont pour sujet le pronom clitique
indéfini on alors que la dernière a pour sujet le pronom clitique défini il. C’est
bien ce changement de sujet qui empêche la reproduction de cette répétition : le
clitique on n’ayant pas de correspondant en italien, sa traduction dépend du sens
qu’il prend dans le contexte où il est employé. Dans l’exemple 8, il s’agit de trois
occurrences de l’emploi dit neutre8, où on a le même sens que le pronom nous :
comme cet emploi de on se traduit en italien par un verbe à la 1ère personne du
pluriel, la répétition de la même forme verbale (pregavamo) ne peut qu’être
limitée aux trois premières occurrences de l’imparfait priait.


7
  Selon le contexte, parlare male peut signifier en italien soit mal prononcer les mots soit
s’exprimer dans une langue incorrecte.
8
  Voir Fløttum, Jonasson et Norén 2007.
https://doi.org/10.6092/issn.1974-4382/16023
PROBLEMES RHETORIQUES ET MELODICO-RYTHMIQUES                                               A25


    Exemple 8
 On priait tous les deux pour eux tous et       Pregavamo insieme per tutti loro e io
 j’entendais la pluie qui tombait et alors on   sentivo la pioggia cadere e allora
 priait longtemps. Des journées entières        pregavamo per ore e ore. Intere giornate
 on priait. Il priait pour moi et pour mon      pregavamo. Lui pregava per me e per il
 corps […] (2012 : 84)                          mio corpo […] (2021 : 117)


     Le troisième type de problème qu’un traducteur peut rencontrer dans la
reproduction d’une répétition se situe sur le plan mélodico-rythmique : comme
nous l’avons montré dans une étude précédente (Bramati 2017), ce sont surtout
deux paramètres – la structure et la distance des éléments répétés – qui rendent
plus ou moins acceptable la figure de la répétition en italien. Dans l’exemple 9,
le nom soleil apparaît trois fois dans la même phrase : les deux premières
occurrences ne posent aucun problème, les deux syntagmes « du soleil » et « le
soleil » (ce dernier avec l’omission de la préposition) ayant la même fonction
d’objets du verbe se souvenir. Ce qui pose problème en italien c’est en revanche
l’emploi de soleil comme complément du nom éclat, autre objet prépositionnel
du verbe se souvenir (des éclats de soleil). L’asymétrie entre les deux premiers
emplois et le troisième produit un effet de cacophonie, que les locuteurs
italophones tendent à éviter. Par scrupule, nous avions envoyé à notre relecteur
une traduction littérale de la phrase française : le fait que lui aussi nous ait
suggéré d’éliminer la troisième occurrence du nom sole confirme notre intuition.
Cela dit, ne s’agissant que d’une évaluation esthétique fondée sur notre
sensibilité linguistique, notre choix reste tout à fait subjectif.

    Exemple 9
 Je me souviens du silence       Mi ricordo il silenzio del      Mi ricordo il silenzio del
 des sommeils et du soleil       sonno e anche il sole, e la     sonno e anche il sole, e la
 aussi, et la lumière sur le     luce sul lago, il sole che si   luce sul lago, il sole che si
 lac, le soleil qui a plongé     tuffa dentro e le scaglie di    tuffa dentro e le sue scaglie
 dedans et des éclats de         sole taglienti e io ho così     luminose e taglienti, e io
 soleil coupants et moi j’ai     tanto caldo, voglio cercare     ho così tanto caldo, voglio
 si chaud, je veux chercher      il fresco e so dove bisogna     cercare il fresco e so dove
 la fraîcheur et je sais où il   andare per trovarlo, laggiù     bisogna      andare      per
 faut aller pour la trouver,     in fondo.                       trovarlo, laggiù in fondo.
 là-bas. (2012 : 82)                                             (2021 : 115)


     Dans un texte qui se caractérise par un emploi fréquent de la figure de la
répétition, les omissions peuvent être compensées par des ajouts qui parfois
représentent une solution cohérente pour obtenir, dans la langue cible, une
phrase équilibrée du point de vue mélodico-rythmique. Là aussi, l’ajout d’une
nouvelle répétition peut s’avérer une solution pour différents types de problèmes.
     Dans l’exemple 10, le traducteur est confronté à un problème lexical, les deux
syntagmes synonymes « fils unique » et « enfant unique » se traduisant en italien
par le même syntagme « figlio unico ». Pour ne pas répéter deux fois platement
« il mio bel figlio unico », nous avons créé un crescendo intensif en introduisant
l’adverbe così devant la deuxième occurrence de l’adjectif bello.
https://doi.org/10.6092/issn.1974-4382/16023
A26                                                                               BRAMATI


      Exemple 10
 Elle a six ans et elle aura toujours six ans.   Lei ha sei anni e avrà sempre sei anni.
 Non… non, non, elle n’a pas grandi. Elle        No… no, no, non è cresciuta. Non può
 ne peut pas grandir… alors que toi… toi,        crescere… mentre tu… tu, il mio bel
 mon beau fils unique, mon bel enfant            figlio unico, il mio figlio unico così
 unique… (2012 : 110)                            bello… (2021 : 153)


     L’ajout d’une répétition peut aussi permettre de résoudre un problème
mélodique. Dans l’exemple 11, le texte source présente un polyptote avec
homophonie, dessin et dessins se prononçant en français de la même manière. Ce
n’est pas le cas en italien, car le singulier et le pluriel du nom disegno diffèrent
pour la prononciation de la dernière voyelle, ce qui peut engendrer un effet de
cacophonie. Comme pour l’effacement du nom soleil dans l’exemple 9, nous
avons voulu avoir une confirmation auprès d’un autre locuteur italophone : nous
avons donc envoyé à notre relecteur une traduction littérale contenant le nom
disegno d’abord au singulier et ensuite au pluriel. Là aussi, il nous a été suggéré
d’éviter cette cacophonie en remplaçant le polyptote par une vraie répétition
(disegni/disegni).

      Exemple 11
 Je me souviens de l’odeur       Mi ricordo l’odore d’uva e   Mi ricordo l’odore d’uva e
 de raisin et d’herbe            di erba tagliata. E poi il   di erba tagliata. E poi i
 coupée. Et puis du dessin       disegno delle sue vene       disegni delle sue vene
 de ses veines sur les avant-    sugli avambracci – è vero,   sugli avambracci – è vero,
 bras – c’est vrai, c’était      erano     come    disegni,   erano     come      disegni,
 comme des dessins, des          strade, sentieri, fiumi      strade, sentieri, fiumi,
 routes, des chemins, des        come nelle immagini delle    come nelle immagini delle
 rivières comme sur les          carte stradali.              carte stradali. (2021 : 113)
 plans des cartes routières.
 (2012 : 81)


     La recherche d’un équilibre entre, d’un côté, les choix lexico-syntaxiques
de Mauvignier et, de l’autre, la musicalité propre à la langue italienne, nous a
souvent conduit à modifier la traduction littérale des six monologues en
agissant sur la figure de la répétition : comme le montre l’exemple 12, pour
obtenir des phrases équilibrées en italien sur le plan mélodico-rythmique, il a
fallu à la fois effacer des répétitions redondantes (era ; che era) et ajouter de
nouvelles répétitions (sempre ; una voce), absentes dans le texte français. Inutile
de rappeler que ces choix restent absolument subjectifs et qu’un autre
traducteur, avec une autre sensibilité linguistique, adopterait probablement des
solutions différentes.




https://doi.org/10.6092/issn.1974-4382/16023
PROBLEMES RHETORIQUES ET MELODICO-RYTHMIQUES                                        A27


    Exemple 12
 – il me parlait toujours        – mi parlava sempre come    – mi parlava sempre come
 comme il aurait parlé à         avrebbe       parlato   a   si parla a un’immagine ed
 une image et c’était avec       un’immagine ed era con la   era sempre con una voce
 la voix tremblante et           voce tremante ed ardente    ardente e tremante che mi
 brûlante qu’il parlait,         che parlava, sempre era     parlava, sempre con una
 toujours c’était avec une       con una voce ardente ma     voce ardente ma senza
 voix brûlante mais qui          che era senza calore né     fiamma né calore, una
 était sans chaleur ni           fiamma      e     che  si   voce che si consumava da
 flamme et qui se consumait      consumava da dentro e       dentro e che masticava le
 du dedans et mâchait des        masticava parole come       parole come braci. (2021 :
 mots comme des braises.         braci.                      115)
 (2012 : 82)



5. Problèmes mélodico-rythmiques

Dans notre analyse des répétitions, nous avons plusieurs fois évoqué l’existence
de problèmes qui se situent sur le plan mélodico-rythmique : à la différence des
problèmes lexicaux et grammaticaux qui, en règle générale, sont des problèmes
objectifs générés par la rencontre de deux codes linguistiques, les problèmes
mélodico-rythmiques relèvent entièrement de la sensibilité linguistique du
traducteur dans son usage de la langue cible, et il est par conséquent très difficile,
voire impossible, d’énoncer des règles générales à leur sujet. C’est pourquoi, ce
que nous allons présenter dans ce paragraphe, ce sont plutôt les stratégies les
plus importantes que nous avons utilisées pour résoudre ce que, subjectivement,
nous ressentions comme étant des problèmes mélodico-rythmiques dans notre
traduction italienne des six monologues de Tout mon amour. Nous allons, plus
précisément, en présenter quatre : le déplacement d’éléments ; l’ajout
d’éléments ; l’omission d’éléments ; la recherche d’assonances.

5.1. Le déplacement d’éléments linguistiques

La stratégie de déplacer des éléments linguistiques à l’intérieur d’une même
phrase peut concerner soit des mots isolés (ce sont surtout des noms ou des
adjectifs formant des séries, c’est-à-dire des successions d’éléments ayant la
même fonction syntaxique) soit des syntagmes soit des propositions entières.
Nous allons en donner deux exemples.
     L’exemple 12, que nous venons d’analyser à propos de l’ajout et de
l’effacement de certaines répétitions, contient deux exemples de déplacement de
mots isolés : c’est le cas aussi bien du couple d’adjectifs tremblante et brûlante,
modificateurs du nom voix, que du couple de noms chaleur et flamme, régis par
la préposition sans et reliés par la conjonction de coordination ni. Dans les deux
cas, pour des raisons purement mélodico-rythmiques, l’ordre des éléments a été
inversé en italien.




https://doi.org/10.6092/issn.1974-4382/16023
A28                                                                            BRAMATI


      Exemple 12
 – il me parlait toujours comme il aurait      – mi parlava sempre come si parla a
 parlé à une image et c’était avec la voix     un’immagine ed era sempre con una
 tremblante et brûlante qu’il parlait,         voce ardente e tremante che mi parlava,
 toujours c’était avec une voix brûlante       sempre con una voce ardente ma senza
 mais qui était sans chaleur ni flamme et      fiamma né calore, una voce che si
 qui se consumait du dedans et mâchait         consumava da dentro e che masticava le
 des mots comme des braises. (2012 : 82)       parole come braci. (2021 : 115)


     En comparant les deux couples d’adjectifs italiens « tremante e ardente » (qui
reproduit l’ordre des deux adjectifs en français) et « ardente e tremante » (qui
correspond à notre traduction), on peut remarquer que la première solution
comporte un débit saccadé à cause de la rencontre de trois voyelles (e-e-a)
appartenant à trois mots différents (la dernière voyelle de tremante, la
conjonction e et la voyelle a d’ardente), alors que « ardente e tremante » permet
un débit sans interruption qui est, à notre oreille, plus idiomatique.
     Dans le cas du couple de noms, c’est en revanche la différente position des
deux accents principaux dans le syntagme prépositionnel italien qui est à la base
de notre choix : alors que dans le syntagme « senza calore né fiamma », qui
reproduit l’ordre des mots en français, les deux accents tombent sur la quatrième
et sur la septième syllabe, divisant l’octosyllabe en deux groupes respectivement
de cinq et de trois syllabes (senza calòre + né fiàmma), dans le syntagme « senza
fiamma né calore », qui correspond à notre traduction, les deux accents tombent
sur la troisième et sur la septième syllabe, divisant ainsi l’octosyllabe en deux
groupes de quatre syllabes chacun (senza fiàmma + né calore), ce qui produit,
pour notre oreille, une cadence plus équilibrée.
     L’exemple 13 montre, en revanche, le déplacement d’un syntagme à
l’intérieur de la même phrase : alors qu’en français le syntagme prépositionnel
avec nos fêtes est positionné en fin de phrase, en italien la même position, tout à
fait possible du point de vue grammatical, produit une phrase tout à fait
déséquilibrée. La raison en est la différente longueur aussi bien du noyau verbal
(« on leur en a fait voir » compte six syllabes alors que sa traduction en italien
« gliene abbiamo fatte vedere di tutti i colori » en compte quinze) que du syntagme
prépositionnel en fin de phrase (« avec nos fêtes » compte quatre syllabes alors le
syntagme correspondant « con le nostre feste » en compte six). Si l’on reproduit
en italien l’ordre des mots de la phrase française, ce qu’on obtient c’est un effet
de « voix descendante », comme si le syntagme prépositionnel « con le nostre
feste » avait été ajouté après coup au noyau verbal. C’est justement pour éviter
cet effet factice qui contredit la cadence normale de la phrase italienne que nous
avons déplacé le syntagme « con le nostre feste » avant le noyau verbal.

      Exemple 13
 Les amis, on leur en a fait voir, avec nos Agli amici, con le nostre feste gliene
 fêtes. Ah, oui, t’aurais vu, comme si ça abbiamo fatte vedere di tutti i colori. Ah,
 allait. (2012 : 100)                       sì, avessi visto, come se tutto andasse
                                            bene. (2021 : 139)


https://doi.org/10.6092/issn.1974-4382/16023
PROBLEMES RHETORIQUES ET MELODICO-RYTHMIQUES                                             A29


5.2. L’ajout d’éléments linguistiques

Si le déplacement d’un ou de plusieurs éléments à l’intérieur d’une même phrase
ne modifie nullement la composition du texte source, l’ajout et l’omission
d’éléments linguistiques, intervenant sur l’intégrité du texte, ne sont justifiés que
dans un nombre limité de cas.
     Un exemple d’ajout se trouve dans le second monologue d’Élisa, où le
neuvième paragraphe se termine par une anacoluthe. Comme le montre le
tableau 14, dans notre première version, nous avions reproduit la même rupture
syntaxique en italien. Malgré notre conviction qu’un traducteur se doit de
respecter les choix lexico-syntaxiques du texte source, la présence de cette
anacoluthe isolée en fin de paragraphe nous a paru tout de suite très
problématique. Puisqu’un traducteur a un statut ontologiquement plus faible
qu’un auteur (un lecteur accepte plus facilement des solutions linguistiques
extrêmes dans un texte en langue originale que dans une traduction, où un choix
hardi est presque toujours interprété comme une erreur du traducteur) et que
notre relecteur partageait notre perplexité, nous avons finalement choisi
d’introduire un syntagme prépositionnel (all’idea) pour normaliser la syntaxe de
la phrase.

    Exemple 14
 Il parlait de lui. Il parlait   Parlava di sé. Parlava degli   Parlava di sé. Parlava degli
 des hommes qui étaient          uomini che erano più           uomini che erano più
 plus mauvais que lui. Il        cattivi di lui. Diceva che     cattivi di lui. Diceva che
 disait que ce mal, le mal, il   quel male, il male, lo         quel male, il male, lui lo
 le faisait pour éviter pire     faceva per evitare qualcosa    faceva per evitare qualcosa
 encore et pour me protéger      di     peggio      e     per   di     peggiore     e    per
 du monde et des hommes          proteggermi dal mondo e        proteggermi dal mondo e
 qui sont pires et parfois il    dagli uomini che sono più      dagli uomini cattivi, e a
 pleurait très longtemps et      cattivi e a volte piangeva     volte piangeva per ore e
 avec tant d’ardeur et de        per tantissimo tempo e con     ore, piangeva con tanta
 peine que je puisse essayer     tanto ardore e pena che        foga e pena all’idea che io
 de      m’enfuir,      quand    potessi provare a scappare,    potessi provare a scappare,
 j’essayais pour voir le         quando      provavo      per   quando io davvero ci
 dehors et pour respirer         vedere cosa c’era fuori e      provavo per vedere cosa
 l’air aussi. (2012 : 83)        per respirare l’aria anche.    c’era fuori e per respirare
                                                                l’aria, anche. (2021 : 115)


     Même si la solution d’ajouter un syntagme au texte source correspond ici –
nous en sommes conscient – à ce que Berman appelle une « rationalisation » de
la syntaxe de la phrase, nous assumons notre choix. D’autres traducteurs feraient
sans doute un choix différent.

5.3. L’omission d’éléments linguistiques d’importance secondaire

En expliquant les raisons qui nous ont poussé, dans l’exemple 13, à déplacer le
syntagme « con le nostre feste » à l’intérieur de la phrase, nous avons pu constater
que le texte italien était bien plus long que le texte original français. Ce n’est pas

https://doi.org/10.6092/issn.1974-4382/16023
A30                                                                                         BRAMATI


un cas unique dans la traduction du français vers l’italien. Lorsque la longueur
de la phrase italienne produit un débit excessivement lent, il peut être utile, pour
des raisons mélodico-rythmiques, de supprimer les mots du texte français qui ne
sont pas absolument nécessaires pour le sens de la phrase. C’est bien ce qu’on
voit dans l’exemple 15 : alors qu’en français la relative « qui restait aigre et si
collante » compte huit syllabes, sa traduction littérale en italien « che restava acre
e così appiccicoso » en compte douze. Cette différence est d’autant plus
significative que la phrase relative se trouve à l’intérieur d’une longue phrase
nominale constituée de quatre syntagmes nominaux reliés par la conjonction et ;
de plus, cette même conjonction relie les deux compléments du nom lenteur dans
le deuxième syntagme, les deux adjectifs avec fonction d’attributs dans la phrase
relative ainsi que, toujours dans le troisième syntagme, les deux syntagmes
prépositionnels introduits par dans. Il s’agit donc d’une longue phrase construite
par adjonction d’éléments successifs, tous reliés par la conjonction et, dont
l’équilibre mélodico-rythmique est aussi complexe que fragile. C’est justement
pour obtenir une cadence plus stable que nous avons choisi de supprimer en
italien le pronom relatif che et le verbe copulatif restare, remplaçant ainsi la
relative par le seul couple d’adjectifs « acre e appiccicoso » qui ne font ensemble
que sept syllabes, à peu près le même nombre de syllabes que la phrase relative
française.

       Exemple 15
    Oui, du silence aussi je me    Sì, anche il silenzio mi          Sì, anche il silenzio mi
    souviens. (8 syllabes)         ricordo.                          ricordo.
    Et de la durée des heures et   E la durata delle ore e la        E la durata delle ore e la
    la lenteur des journées et     lentezza delle giornate e         lentezza dei giorni e delle
    des nuits et de cette odeur    delle notti e quell’odore         notti e quell’odore acre e
    qui restait aigre et si        che restava acre e così           appiccicoso fino al giorno
    collante           jusqu’au    appiccicoso fino al giorno        dopo nella mia pelle e nel
    lendemain dans ma peau et      dopo nella mia pelle e nel        mio corpo e i latrati che
    dans mon corps et les          mio corpo e i latrati che         venivano da sopra. (2021 :
    aboiements qui venaient        venivano da sopra.                113)
    du dessus. (2012 : 81)


5.4. La recherche d’assonances

La prose des six monologues de Tout mon amour étant caractérisée par une
musique obsessionnelle basée essentiellement sur la figure de la répétition (et
sur ses deux variantes, le polyptote et la dérivation lexicale), il nous a paru
cohérent d’essayer de créer, là où c’était possible, une musique similaire en
italien en exploitant les assonances existant entre certains mots. C’est ce qu’on
voit dans l’exemple 16 : notre première traduction du texte français, tout en étant
tout à fait correcte, n’a aucune musicalité, c’est de la prose purement dénotative.
En remplaçant la relative « che cadeva » par l’infinitif cadere9 et le syntagme
prépositionnel « per tanto tempo » par le syntagme synonyme (dans ce contexte)

9
 La phrase relative « che cadeva » peut être substituée par l’infinitif cadere car ces deux structures
représentent deux variantes de la même construction du verbe de perception sentire.
https://doi.org/10.6092/issn.1974-4382/16023
PROBLEMES RHETORIQUES ET MELODICO-RYTHMIQUES                                          A31


« per ore e ore », nous avons obtenu une phrase complexe où chacune des trois
propositions coordonnées se termine par un mot ou une expression en relation
d’assonance avec les deux autres (loro / cadere / ore e ore). La répétition de sons
qui se ressemblent produit ici une musicalité qui nous paraît cohérente avec
l’image de la prière comme d’un rituel répétitif : le sens même de la phrase en
est ainsi renforcé.

    Exemple 16
 On priait tous les deux         Pregavamo tutti e due per     Pregavamo insieme per
 pour     eux    tous    et      tutti loro e io sentivo la    tutti loro e io sentivo la
 j’entendais la pluie qui        pioggia che cadeva e allora   pioggia cadere e allora
 tombait et alors on priait      pregavamo      per   tanto    pregavamo per ore e ore.
 longtemps. (2012 : 84)          tempo.                        (2021 : 117)



6. Conclusion

La traduction en italien des six monologues de Tout mon amour pose beaucoup
de problèmes d’ordre rhétorique et mélodico-rythmique. Sur le plan rhétorique,
la musique obsessionnelle qui caractérise ces passages décisifs où les
personnages qui prennent la parole expriment leur propre vérité existentielle,
se base sur l’emploi systématique de la figure de la répétition (et de ses deux
variantes, le polyptote et la dérivation). S’il est vrai, comme l’affirme Kundera,
qu’un traducteur se doit de reproduire les répétitions lexicales présentes dans
le texte source, nous avons vu qu’il arrive quelquefois que cette reproduction
s’avère impossible, soit pour un problème lexical (généralement lié à la
polysémie des éléments répétés), soit pour un problème grammatical (la
grammaire de la langue cible imposant d’autres choix lexico-syntaxiques), soit
pour un problème mélodico-rythmique (certaines répétitions produisant un
effet de cacophonie dans le texte cible). Par ailleurs, lorsque le texte source se
caractérise par un emploi fréquent de la figure de la répétition – comme c’est
le cas dans ces six monologues –, le traducteur peut pallier l’effacement de
certaines répétitions par l’introduction, en d’autres endroits du texte cible, de
nouvelles répétitions, souvent utiles à résoudre des problèmes d’ordre
mélodico-rythmiques.
     C’est bien la recherche d’un équilibre mélodico-rythmique dans la
construction de chaque phrase qui pose le plus de problèmes dans la traduction
en italien d’une prose lyrique telle que celle qui caractérise les monologues de
Tout mon amour. Plutôt que de proposer des semblants de règles qui, en fait, ne
seraient valables que dans des cas très limités, nous avons préféré décrire quatre
stratégies que nous avons adoptées à plusieurs reprises pour essayer d’obtenir
des phrases équilibrées : le déplacement d’un ou de plusieurs éléments à
l’intérieur d’une même phrase, les ajouts et les omissions d’éléments
linguistiques ainsi que la recherche d’assonances.
     L’importance cruciale que revêt le plan mélodico-rythmique dans la
traduction des monologues de Tout mon amour nous amène à une dernière

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réflexion. Il est significatif que les deux plus grands théoriciens de la traduction
du début de l’époque moderne, Leonardo Bruni et Estienne Dolet, parlent
explicitement de l’importance de l’« oreille » du traducteur. Dans son De
interpretatione recta (1420 env.), après avoir affirmé qu’un traducteur doit
posséder une connaissance approfondie non seulement de la langue source mais
aussi de la langue cible, Bruni propose une troisième règle concernant les
compétences du traducteur :

      Il faut aussi que le traducteur ait de l’oreille et qu’il se puisse fier au
      jugement de celle-ci pour ne point porter à la ruine, ni non plus troubler,
      ce qui est exprimé avec élégance et harmonie. […] c’est pourquoi il est très
      difficile de bien traduire ce qui a été écrit par le premier auteur de manière
      rythmée et avec raffinement. Dans une prose cadencée, il est nécessaire de
      procéder par membres, par incises, par périodes, et être très attentif à ce
      que la proposition finale soit bien composée et liée aux autres. (Bruni
      2008 : 43, 51)10

    Le mot-clé « oreille » revient dans la cinquième règle proposée, environ un
siècle plus tard, par Estienne Dolet dans La manière de bien traduire d’une langue
en aultre :

      Venons maintenant à la cinquiesme reigle que doibt observer ung bon
      traducteur. Laquelle est de si grand’vertu que sans elle toute composition est
      lourde et mal plaisante. Mais qu’est-ce qu’elle contient ? Rien aultre chose
      que l’observation des nombres oratoires, c’est à scavoir une liaison et
      assemblement des dictions avec telle doulceur que non seulement l’âme s’en
      contente, mais aussi les oreilles en sont toutes ravies et ne se saschent jamais
      d’une telle harmonie de langage. (Dolet 1540)11

    Le rôle déterminant que joue la sensibilité linguistique du traducteur pour la
qualité mélodico-rythmique du texte cible ne doit pas faire oublier que, dans tout
travail de traduction, il est primordial qu’un traducteur puisse compter sur la
collaboration d’un relecteur professionnel. Ce dernier est, en effet, censé remplir
une double tâche : signaler les passages problématiques et proposer des solutions
pour améliorer le texte. Lorsqu’un traducteur a la chance de travailler à la
révision de son texte en étroite collaboration avec un relecteur compétent, les
versions définitives des passages problématiques naissent normalement
d’échanges si intenses qu’il est souvent impossible de dire à qui revient une
certaine solution. Il n’en reste pas moins que, si l’apport du relecteur est
indubitablement essentiel pour obtenir une traduction de qualité, le traducteur
reste toujours le seul responsable du texte définitif12.



10
   C’est nous qui soulignons.
11
   Le texte disponible dans le site Gallica reproduit l’orthographe du XVIe siècle. C’est nous qui
soulignons.
12
   Sur la relation traducteur-reviseur, voir Bramati 2022 (à paraître). Pour notre traduction de
Tout mon amour, nous avons pu compter sur la collaboration de Giuliano Geri, qui avait déjà
participé à la révision de nos traductions des deux premiers romans de Mauvignier. Nous tenons
ici à le remercier.
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PROBLEMES RHETORIQUES ET MELODICO-RYTHMIQUES                                        A33


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