La musica di Stephen Collins Foster dall’Ottocento ai giorni nostri fra storia, cultura e società
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Stephen Collins Foster (1826-1864) è una figura cruciale per la storia della popular music e per la storia americana: autore di canzoni note a livello globale come, fra le tante, Susanna o Old Folks at Home, è stato definito nel 1951 con una risoluzione del Congresso «il padre della musica popular americana». Ciò nonostante, da alcuni decenni la sua opera e la sua stessa figura sono al centro di un dibattito acceso che ne sta comportando la rimozione tanto dal mondo musicale quanto da quello civile. Il contributo propone un percorso didattico mirato alla conoscenza di quest’autore, comunque fondamentale, colmando fra l’altro una sostanziale lacuna nella letteratura musicologica italiana. Esso si rivolge in primo luogo alla Scuola secondaria di primo grado. Tuttavia, nei suoi cardini concettuali può essere utile anche per la Scuola secondaria di secondo grado e per i corsi italiani d’università o conservatorio di Storia della popular music.
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       Musica Docta. Rivista digitale di Pedagogia e Didattica della musica, pp. 221-257




                             PAOLO SOMIGLI - LUIGI CONIDI
                                       Bolzano - Bologna

            LA MUSICA DI STEPHEN COLLINS FOSTER
             DALL’OTTOCENTO AI GIORNI NOSTRI
               FRA STORIA, CULTURA E SOCIETÀ

1. INTRODUZIONE
     Il presente contributo propone un percorso didattico mirato alla cono-
scenza di un autore assai importante non solo per la storia della musica, e segna-
tamente della popular music, ma anche per la storia degli Stati Uniti dal secondo
Ottocento ad oggi: Stephen Collins Foster (1826-1864).
     Esso si rivolge in primo luogo alla Scuola secondaria di primo grado. Tut-
tavia, nei suoi cardini concettuali può essere utile anche per la Scuola secondaria
di secondo grado e per i corsi italiani d’università o conservatorio di Storia della
popular music, per i quali può costituire un possibile strumento bibliografico all’in-
terno di una produzione in lingua italiana sul musicista statunitense che non si
può certo definire rigogliosa.1
     Tuttavia, nonostante una presenza più che contenuta del compositore nella
letteratura musicologica in italiano, la rilevanza di questa figura si può cogliere
facilmente se si pensa sia all’importanza che esplicitamente gli è stata conferita
negli Stati Uniti in particolare attorno alla metà del secolo scorso sia a come tanti

      Questo scritto nasce da una ricerca e da esperienze didattiche avviate nel quadro
d’una linea d’indagine promossa da ICAMus – The International Center for American
Music dal 2008 sulla musica americana del secondo Ottocento e poi proseguite anche
in lezioni e corsi universitari sulla storia della popular music. I due autori desiderano per-
tanto ringraziare ICAMus – The International Center for American Music e in partico-
lare la sua Presidente, Aloma Bardi, sia per il contributo di idee e materiali fin dalle
prime fasi dell’attività sia per aver curato la redazione e la traduzione dei testi delle can-
zoni riportati in appendice. All’interno di una stretta collaborazione, inoltre, essi desi-
derano precisare che Paolo Somigli ha steso l’introduzione, il paragrafo 4 e le conclu-
sioni, mentre a Luigi Conidi si deve l’elaborazione dei paragrafi 2 e 3.
      1 Oltre a brevissimi cenni in testi di storia generale della musica, sono infatti assai

pochi e di livello eterogeneo i contributi in italiano su questo compositore: si vedano, in
particolare, i capitoli a lui dedicato nell’ormai datato Musica nel nuovo mondo di Wilfrid Mel-
lers (cfr. W. MELLERS, Musica nel nuovo mondo: storia della musica americana, 1964, ed. it., To-
rino, Einaudi, 1975, pp. 244-251) e nel più recente F. FABBRI, Around the clock. Breve storia
della popular music (2008), Torino, UTET, 2008, pp. 5-8 (nuova ed. 2016), nonché ID.,
La popular music a Napoli e negli USA prima della ‘popular music’: da Donizetti a Stephen Foster,
da Piedigrotta a Tin Pan Alley, in La canzone napoletana. Le musiche e i loro contesti, a cura di E.
Careri e A. Pesce, Lucca, LIM, 2011, pp. 85-96 (in part. 93-95) e M. DE SIMONE, Doo-
dah! Doo-dah! Musica e musicisti nell’America dell’Ottocento, Roma, Arcana, 2002.




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suoi lavori si siano diffusi e impressi nella memoria collettiva anche al di là di
quel Paese a tal punto da farne parte indissolubile addirittura, e paradossalmente,
come se non avessero autore. Per fare tre soli esempi, sue canzoni famose come
Old Folks at Home (nota anche come “Swanee River”), Oh! Susanna, che tutti ab-
biamo cantato e magari intenzionalmente storpiato nelle maniere più fantasiose,
oppure Old Black Joe (o anche “Poor Old Joe”) vengono spesso non solo perce-
pite come canti “tradizionali” a livello comune ma anche indicate come tali in
edizioni librarie o discografiche praticamente in tutto il mondo.
     Tale forma di recezione non è in sé inspiegabile. Foster è prima di tutto un
autore di canzoni. Come tipico per questa tipologia musicale, nel corso del
tempo i suoi lavori si sono mantenuti vivi nella pratica e nella fruizione proprio
attraverso esecuzioni radicalmente differenti, con orchestrazioni e arrangiamenti
diversi tanto da quelli da lui in effetti pensati quanto dagli spartiti sintetici per
pianoforte e voce dati da lui alle stampe. Ciò ha consentito loro di conservare
intatta la propria riconoscibilità melodica e al contempo rispondere ai gusti del
pubblico o a esigenze di carattere più generale, anche ideologico, di volta in volta
attuali.2 Così, se per un verso è proprio attraverso questo processo di riprodu-
zione e fruizione metamorfico che molte delle canzoni di Foster si sono sedi-
mentate nell’esperienza e nella memoria di varie generazioni in America e nel
mondo fino a oggi, per un altro verso è sempre attraverso di esso che hanno
finito con l’esser sentite in tutto e per tutto come “tradizionali” quando anche si
sa benissimo chi ne sia il compositore.
     Tuttavia, a dispetto di tale penetrazione profonda nella cultura, anche po-
polare, statunitense e mondiale, tanto queste canzoni quanto il loro stesso autore
sono oggi al centro d’un dibattito complesso per ragioni d’ordine principalmente
storico e sociale che verranno chiarite nel prosieguo del nostro discorso. Esso,
in particolare nel contesto nordamericano, ne sta comportando di fatto l’eclissa-
mento quando non letteralmente l’esplicita rimozione tanto dalla sfera pubblica
quanto da quella musicale.
     Data questa cornice, il nostro lavoro si propone d’offrire un contributo sia
strettamente disciplinare sia largamente formativo: mira, infatti, a ridurre una
lacuna evidente negli studi musicali italiani e spingere le nuove generazioni a una
più chiara conoscenza dell’autore e della sua produzione. Attraverso l’analisi
della fortuna di Foster, il percorso intende sollecitare le nuove generazioni a me-
glio comprendere situazioni contingenti come l’attuale, a meditarne le motiva-
zioni, i limiti e le gravi insidie. È infatti compito della scuola contribuire, segna-
tamente attraverso il sapere, alla formazione di cittadini critici e consapevoli. 3
      2 Su quest’aspetto della popular music si veda P. SOMIGLI, L’arrangiamento come produt-
tore di senso: due esempi e una riflessione in prospettiva didattica, in Musica pop e testi in Italia dal
1960 a oggi, a cura di A. Ciccarelli, M. Migliozzi, M. Orsi, Ravenna, Angelo Longo Edi-
tore, 2015, pp. 29-40.
      3 Il nostro riferimento pedagogico è qui dato da studi quali, fra gli altri, F. FRAB-

BONI, Società della conoscenza e scuola, Trento, Erickson, 2005; B. MARTINI, Pedagogia dei




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Essa, perciò, non dovrà tanto seguire le tendenze sociali attuali e dunque rimuo-
vere gli argomenti o le opere controverse o scomode alla corrente visione del
mondo, quanto stimolare negli studenti un processo di conoscenza ed elabora-
zione dei medesimi argomenti. Solo così consentirà alle ragazze e ai ragazzi di
comprendere criticamente da un lato i fenomeni del passato e dell’altro i processi
e gli avvenimenti, anche drammatici, del presente. L’obiettivo di elaborazione e
comprensione si raggiungerà infatti non con la rimozione ma con l’osservazione
dei fenomeni da capire; e se questi si collocano nel passato ciò comporta di ne-
cessità l’assunzione di una consapevole prospettiva storica e distanziante. Pro-
prio questo sguardo, infatti, consentirà di non assimilare il passato al presente
ma di valutarlo tanto nella sua alterità quanto nei vari riflessi che continua ad
avere sulla vita odierna per trarne insegnamenti utili a un costruttivo sviluppo
della società. La prospettiva distanziante, che consente una ponderata conoscenza
del passato, ci aiuterà così a tentare di non ripetere le situazioni drammatiche che lo
hanno segnato. Essa potrà prevenire la diffusione di forme di pensiero manichee
e di manifestazioni d’intolleranza e iconoclastia verso creazioni artistiche super-
ficialmente ritenute ipso facto collegate a visioni del mondo non più attuali o accetta-
bili e pertanto oggi da rigettare in toto. Nell’educare a una comprensione critica
dell’arte e della storia, e non alla loro mera demolizione o rimozione sulla base dei
valori di volta in volta correnti, la scuola riveste un ruolo unico e insostituibile.
      Il nostro lavoro, pertanto, sarà articolato in due parti. La prima parte mira a
dare al lettore italiano le coordinate essenziali per la conoscenza della vita del
compositore e dei generi musicali da lui praticati (due aspetti questi, come ve-
dremo, cruciali per comprendere criticamente gli stessi problemi di recezione
odierni e valutarli in maniera più consapevole). La seconda parte costituirà il
percorso didattico vero e proprio e sarà dedicata all’analisi di alcune significative
canzoni di Foster osservate in differenti versioni dalla loro composizione in poi.

2. STEPHEN COLLINS FOSTER: UNA BREVE BIOGRAFIA
    Foster, dunque, è un autore la cui fortuna ha viaggiato nel tempo e nello
spazio, spesso nei modi e nei luoghi più inaspettati. A metà del secolo scorso, la


saperi. Problemi, luoghi e pratiche per l’educazione, Milano, FrancoAngeli, 2011; M. BALDACCI,
Per un’idea di scuola. Educazione, lavoro, democrazia, Milano, FrancoAngeli, 2014; ID. La
scuola al bivio. Mercato o democrazia?, Milano, FrancoAngeli, 2019. In quest’ottica la scuola
è «una comunità educativa volta a trasmettere la cultura alle nuove generazioni […] nella
convinzione del valore formativo della conoscenza al di là delle sue valenze utilitarie» (BAL-
DACCI, Per un’idea di scuola cit., p. 15) e mira alla formazione del cittadino come figura
attiva, libera e consapevole nella vita della propria società, in una prospettiva pedago-
gica, per riprendere una definizione di Baldacci, «laica, critica e progressista» (ivi, p. 8).
Sulla questione del rapporto tra sapere, trasmissione del sapere e formazione integrale
della persona, con riferimento più mirato alla formazione universitaria, si veda anche il
contributo di Berta Martini in questo stesso numero di «Musica Docta» alle pp. 129-137.




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sua figura è stata considerata fondante per la sua nazione, gli Stati Uniti d’Ame-
rica: una risoluzione del Congresso, datata 15 ottobre 1951, lo definì «un’espres-
sione nazionale di democrazia [...] il padre della musica popolare americana». 4
Da alcuni decenni, però, la sua opera divide: alcune sue canzoni sono state cen-
surate o riscritte, e la sua stessa reputazione è stata spesso in bilico tra quella di
brillante compositore di musica vocale e quella di un canzonettista triviale. Negli
ultimi anni, poi, alcuni aspetti del suo primo repertorio che alla sensibilità odierna
possono apparire come segni certi d’adesione da parte sua a idee e atteggiamenti
razzisti hanno condotto a un fenomeno di rimozione, anche letterale, della sua
figura dalla vita pubblica americana: il 26 aprile 2018, il Comune di Pittsburgh
– città che oggi ha assorbito Lawrenceville, la sua effettiva città natale –5 ha rite-
nuto opportuno rimuovere la sua statua, oggetto da tempo di molte e continue
proteste.6 Affrontare Stephen Foster nella sua complessità, contestualizzarlo sto-
ricamente, può dunque essere uno strumento prezioso anche per comprendere
meglio sviluppi e tensioni che ancora oggi attraversano non solo la musica
quanto anche la cultura e la società statunitense e si riflettono a livello globale.
      Foster nacque a Lawrenceville, Pennsylvania, in un giorno simbolico per gli
Stati Uniti d’America: il 4 luglio 1826. La sua era una famiglia in vista, benestante
e numerosa, d’origine irlandese per parte di padre. Quando nacque egli era l’ul-
timo di sette tra fratelli e sorelle.7 Fin dall’infanzia, l’ambiente familiare ebbe
sempre grande rilievo nella sua vita. La madre proveniva da una famiglia d’ori-
gine inglese (forse con anche remote ascendenze italiane) ed era per tradizione
familiare di profonda educazione e cultura: come tale ebbe un ruolo importante
nella formazione del bambino. Le tre sorelle maggiori, Charlotte Susanna, Ann
Eliza e Henrietta, si cimentavano nel canto e nei parlor songs, una tipologia canora
in auge nelle buone famiglie americane della quale Foster stesso sarà poi uno tra
i più apprezzati compositori. Charlotte Susanna morì tuttavia nel 1829, quando
Stephen aveva tre anni. Un’altra perdita, anche se meno drammatica, lo toccò in
quel periodo: la domestica afroamericana Olivia Pise lasciò la casa; secondo un


      4 «A national expression of democracy […] the father of American folk music»:

riportato in W. AUSTIN, “Susanna”, “Jeanie” & “The Old Folks at Home”. The Songs of Ste-
phen C. Foster form His Time to Ours, New York – London, Macmillan, 1975, p. 397. Tutte
le traduzioni italiane dalle fonti bibliografiche in lingua inglese sono degli autori del
contributo.
      5 Pittsburgh è spesso (ed erroneamente) indicata in varie sedi come sua città natale.
      6    Cfr. https://www.nbcnews.com/news/us-news/oh-susanna-songwriter-s-statue-removed-
amid-criticism-n869321 (ultimo accesso a questo e agli altri links: 30.08.2020). La causa uf-
ficiale della rimozione è, come in altri casi recenti, la strutturazione del monumento, che
vede lo schiavo afroamericano col banjo sulle ginocchia seduto ai piedi del compositore.
      7 Alla nascita di Stephen seguì quella di James, che però morì piccolissimo: cfr. M.

FOSTER, My Brother Stephen, Indianapolis, Privately Printed, 1932, p. 22 (il libro di Mor-
rison Foster uscì postumo per iniziativa dei suoi figli).




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aneddoto di Morrison Foster, fratello maggiore nonché primo biografo di Ste-
phen,8 costei avrebbe portato spesso il bambino in una chiesa frequentata da
afroamericani, dove egli li avrebbe sentiti cantare brani di loro tradizione.9 Anche
se non si hanno informazioni più specifiche sulla formazione musicale di Foster
durante l’infanzia e l’adolescenza, apprendiamo comunque dalle lettere di fami-
glia e dai ricordi di Morrison che egli avrebbe manifestato segni di talento per la
musica fin dall’età di due anni, che si sarebbe divertito a imitare le esibizioni in
blackface,10 di gran moda al tempo, e che avrebbe imparato a suonare il flauto e il
pianoforte praticamente da sé. Sempre Morrison riporta che a quindici anni, du-
rante la sua permanenza alla Athens Academy di Allegheny City (1841), egli
avrebbe composto il suo primo brano strumentale, The Tioga Waltz, per una re-
cita scolastica.11
      Nel 1844 Stephen pubblicò con un piccolo editore di Baltimora (George
Willig) la sua prima canzone: Open Thy Lattice Love su versi del poeta George
P. Morris, paroliere – fra gli altri – di Henry Russell, celeberrimo pianista ed
autore di canzoni nei primi decenni dell’Ottocento. Il brano è un esercizio dili-
gente nel genere del parlor song. Sempre nei primi anni Quaranta ricevette un’edu-
cazione musicale formale da Henry Kleber, tedesco di nascita trapiantato a Pitt-
sburgh nel 1832: con lui Foster si avvicinò alla tradizione europea, che nei ricordi
di Morrison avrebbe anche studiato autonomamente.12 Nello stesso periodo, egli
entrò inoltre in contatto con Dan Rice (nato Daniel McLaren), un impresario di
circo che annoverava il blackface tra gli spettacoli in scaletta; il suo nome d’arte è
probabilmente debitore di “Daddy” Rice, tra i primi esponenti di questa forma
d’intrattenimento diffusa nell’America del tempo.13


     8  Con il suo My Brother Stephen cit., Morrison Foster tentò di mettere ordine nella
storia del fratello, per presentare alla posterità una biografia coerente. Analisi e ricerche
successive hanno però rivelato varie e presumibilmente deliberate imprecisioni, esage-
razioni oppure omissioni tipiche di una lettura nobilitante: sulla questione e in generale
sulla biografia di Stephen Foster cfr. comunque AUSTIN, “Susanna” cit., passim e
K. EMERSON, Doo-Dah! Stephen Foster and the Rise of American Popular Culture, Cambridge,
Da Capo, 1997, passim. Per un quadro biografico sintetico e aggiornato si veda la voce
a lui dedicata nel sito internet di “The Center of American Music at the University of
Pittsburg”: C. LYNCH, The Life and Music of Stephen Collins Foster, online all’indirizzo
https://www.pitt.edu/~amerimus/Fosterbiography.htm. Per una recente biografia di più am-
pio respiro si può vedere infine J. O’CONNEL, The Life and Songs of Stephen Foster: A
Revealing Portrait of the Forgotten Man Behind “Swanee River”, “Beautiful Dreamer” and “My Old
Kentucky Home”, Lanham, Rowman & Littlefield, 2016.
      9 Cfr. FOSTER, My Brother Stephen cit. pp. 49-50 e EMERSON, Doo-Dah! cit., p. 70.

Solleva dei dubbi LYNCH, The Life and Music of Stephen Collins Foster cit.
      10 Torneremo più avanti su questa tipologia performativa, con le relative implicazioni.
      11 Cfr. FOSTER, My Brother Stephen cit., pp. 25 e 31-33.
      12 Cfr. ivi, p. 33.
      13 Vd. oltre, par. 3.1.




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      Stretto fra queste due diverse tradizioni musicali, dalla galante Open Thy Lat-
tice Love Foster passò rapidamente a comporre canzoni in stile e dialetto blackface,
di rado concedendosi deviazioni verso altri generi. Fu tuttavia proprio con uno
dei pochi brani non blackface, There’s A Good Time Coming, che nel 1846 egli avviò
i rapporti con l’editore W. C. Peters di Cincinnati, città nella quale si trasferì fra
la fine del 1846 e l’inizio del 1847 per lavorare come contabile nella compagnia
navale del fratello Dunning.
      Pittsburgh, tuttavia, non scomparve dal suo orizzonte. Nell’autunno del
1847, proprio a Pittsburgh, l’intrattenitore Nelson Kneass organizzò un con-
corso per la migliore Ethiopian melody.14 Foster partecipò il 6 settembre con Away
Down Souf. La canzone non vinse ma gli diede comunque la possibilità d’entrare
in contatto con questo celebre performer, che divenne fin da subito il destinatario
di diverse canzoni fosteriane: fra queste Oh! Susanna, che debuttò già l’11 settem-
bre di quell’anno. La canzone ebbe un enorme successo, ma attraversò il conti-
nente troppo rapidamente e inaspettatamente perché il compositore potesse
davvero goderne i frutti: fu incorporata in numerosi minstrel shows, associata
all’inarrestabile urbanizzazione della frontiera statunitense, come munita di vita
propria. Anche per questo, la canzone circolò svincolata dal nome stesso del suo
compositore, che peraltro l’aveva ceduta gratuitamente a W. C. Peters e dunque
non ne traeva alcun guadagno economico.
      Sorpreso da quest’esperienza, Foster iniziò a prendere sempre maggior con-
sapevolezza di poter fare della musica la propria professione: nel 1849 stipulò
contratti con gli editori F. D. Benteen di Baltimora e Firth, Pond & Co. di New
York, e nel 1850 lasciò l’impiego a Cincinnati per diventare forse il primo autore
di canzoni a tempo pieno degli Stati Uniti d’America. A due anni esatti da Oh! Su-
sanna, il 12 settembre 1849, una lettera della casa editrice Firth, Pond & Co. ci
informa che il compositore traeva dalle proprie canzoni un guadagno di 2 cen-
tesimi in diritti d’autore per copia venduta, equivalenti all’8% del prezzo di co-
pertina medio (25 cents): un ammontare non risibile in un’epoca in cui tante
canzoni venivano ancora cedute per una quota fissa. Nella stessa lettera la casa
editrice si profonde in alcuni consigli al ventitreenne compositore e sembra
esprimere interesse unicamente per i suoi minstrel songs.15
      La fortuna di Foster in questo genere non fermò la sua produzione di parlor
songs.16 Nondimeno, le canzoni più remunerative rimasero quelle in blackface. Al
suo successo in quest’ambito contribuì peraltro un accordo fra Foster stesso,
l’editore Firth, Pond & Co. e la troupe di minstrel show dell’impresario E.P. Christy
(1815-1862). Esso stabiliva tra l’altro che proprio il nome dei perfomers doveva
      14Nome col quale, all’epoca, si definivano comunemente le canzoni in blackface
cantate nei minstrel shows (vd. par. 3.1.).
     15 Cfr. EMERSON, Doo-Dah cit., p. 145.
     16 Sulla base di somiglianze con Oh! Susanna, Austin individua un gruppo omogeneo

di 12 canzoni blackface scritte fra il 1848 ed il 1851; egli individua altresì nello stesso
periodo un nucleo di 16 brani di tipo parlor: cfr. AUSTIN, “Susanna” cit., pp. 71-86.




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comparire per primo e a caratteri cubitali sulla copertina degli spartiti. Data la
celebrità di questi esecutori presso il pubblico del tempo, proprio questa clausola
contribuì enormemente a dare rilevanza e diffusione alle canzoni di Foster e al
loro stesso autore; questi, però, cominciava a provare disagio con questo genere
di spettacolo commerciale e di basso rango, considerandolo poco edificante ri-
spetto alle sue ambizioni come autore di tipologie musicali socialmente più rico-
nosciute. Tali ambizioni potrebbero essere anche legate al nuovo status anagra-
fico del compositore e alle relative responsabilità. Il 22 luglio 1850 egli infatti
aveva sposato Jane McDowell, appartenente ad una famiglia benestante di Pitt-
sburgh:17 dal matrimonio, a distanza di nove mesi esatti dalle nozze, il 18 aprile
1851 nacque la sua unica figlia, Marion.
     Con trentadue canzoni pubblicate tra il 1850 ed il 1851, Foster mostrò co-
munque un ritmo di scrittura straordinario, che non si traduceva necessaria-
mente in routine. Proprio del 1851 è infatti Old Folks at Home, un canto di nostalgia
che gli fruttò i maggiori incassi in diritti d’autore e nel quale fu vista nei primi
decenni del Novecento addirittura «una delle più grandi conquiste dell’arte mu-
sicale» in grado di esprimere l’«anelare a ciò che è passato e lontano che è patri-
monio emotivo comune dell’intera razza umana»:18 non è un caso se il brano sia
la prima delle quattro canzoni su cui crebbe, dopo la morte del compositore, il
culto di Foster come eroe americano.19 Eppure, paradossalmente, all’inizio esso
non contribuì davvero a consolidare la fama del suo autore: per pochi dollari 20
Foster aveva infatti venduto a Christy la possibilità di apparire sul frontespizio
come compositore, oltreché come interprete. La fama di Foster si sarebbe invece
affermata definitivamente l’anno successivo sull’onda di Massa’s in de Cold Ground
e My Old Kentucky Home, Good-night!, inserite proprio assieme ad Old Folks at Home
in numerosi spettacoli teatrali ispirati al romanzo abolizionista Uncle Tom’s Cabin
di Harriet Beecher Stowe.21 Per inciso, pur con testi mutati My Old Kentucky Home,


      17 Subito dopo il matrimonio, i due partirono per un viaggio di nozze che li portò

per la prima volta a New York. Lì Stephen incontrò i suoi editori, ma arrivò troppo
tardi per assistere a un concerto del suo principale promotore E. P. Christy (che forse
addirittura non conobbe mai di persona).
      18 «In some subtle and instinctive way it expresses the homesick yearning over the

past and the far-away which is the common emotional heritage of the whole human
race. […] ‘The Old Folks at Home’ must remain for all time one of the greatest achieve-
ments of musical art»: in H. V. MILLIGAN, Stephen Collins Foster (1920), repr. General
Books LLC, [s.l.], 2009, p. 47.
      19 Cfr. AUSTIN, “Susanna” cit., p. 282. Le quattro canzoni sono, oltre a Old Folks at

Home, Massa’s in De Cold Ground, My Old Kentucky Home, Good-night! e Old Black Joe.
      20 L’ammontare non è certo: EMERSON, Doo-Dah cit. p. 181, indica 15 dollari come

cifra più plausibile.
      21 Come vedremo successivamente con l’analisi di Old Folks at Home si coglie in

questi brani la manifestazione di una forma di attenzione per l’interiorità degli schiavi




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Good-night! e Old Folks at Home sono stati assunti quali Inni rispettivamente di
Kentucky e Florida; My Old Kentucky Home lo è tuttora, mentre Old Folks at Home
è divenuto uno State song, sostituito nel 2008 come State anthem da Florida: Where
The Sawgrass Meets The Sky di Jan Hinton.
      Sulla fine del 1853, Foster andò a vivere da solo a New York, lasciando il
resto della famiglia a Pittsburgh. Sempre in questo periodo l’autore decise di
abbandonare la musica del minstrel show e dei plantation songs per dedicarsi princi-
palmente ai parlor songs, una decisione, questa, che fu riportata anche dalle crona-
che musicali del tempo.22 Fu in questi anni che tuttavia si manifestò anche il
problema dell’alcolismo, che lo avrebbe accompagnato fino alla tomba: la ballata
scritta nel 1855, Comrades, Fill No Glass for Me, ne è una testimonianza sofferta.
      Alla fine del 1854 il compositore stipulò un nuovo e vantaggioso contratto
con la Firth, Pond & Co., che gli garantiva il 10% del prezzo di copertina su ogni
copia venduta di tutte le nuove canzoni, mentre all’inizio del 1855 – forse ispi-
rato da Hard Times di Charles Dickens – pubblicò Hard Times Come Again No
More, interessante esempio di “canzone impegnata” nella sua produzione. Peral-
tro, quello dell’equità sociale era sempre stato un argomento al quale Foster non
si era dimostrato del tutto insensibile, anche perché tale argomento era al centro
dell’attenzione dell’amico di gioventù Charles Shiras, della cui influenza paiono
trasparire tracce in questo periodo.23 La morte di Shiras, nel 1853, fu anche il
primo di una serie di lutti a breve distanza che gettarono il musicista nella pro-
strazione: tra i suoi familiari, la madre, il padre e il fratello Dunning se ne anda-
rono in pochi mesi tra il 1855 e il 1856.
      Le alterne fortune di Stephen Foster cominciarono così a volgere al peggio,
non senza la sua responsabilità a causa anche di mosse imprevidenti. Nel 1857,
infatti, per 1872,28 dollari egli cedette a Firth, Pond & Co. tutti i diritti futuri sui
brani già pubblicati con l’editore; e lo stesso fece con F. D. Benteen per soli 200
dollari.24 Questa scelta infelice fu dettata dalle difficoltà finanziarie che sempre
più piagavano la sua vita. Esse sono registrate nella corrispondenza, dove si mol-
tiplicano le richieste di denaro ai fratelli rimasti, e furono aggravate dalla perdita
della casa, venduta dal fratello William il primo aprile 1857, quando Foster e
famiglia furono costretti a spostarsi in una locanda di Pittsburgh.
      Un nuovo contratto con Firth, Pond & Co., firmato nel 1858, garantiva un
anticipo di 100 dollari a canzone per dodici canzoni all’anno. La popolarità del
compositore, stanco e a lungo inattivo, stava tuttavia scemando. Dopo un ten-
tativo di riappropriarsene, con qualche debole pezzo per il quale tornò anche al
dialetto blackface, egli cedette ancora i diritti futuri sulle canzoni scritte fra il 1858


afroamericani, al di là dunque della mera impostazione tendenzialmente razzista e deri-
soria del minstrel show.
     22 Cfr. AUSTIN, “Susanna” cit., pp. 204-206.
     23 Cfr. EMERSON, Doo-Dah cit., p. 224.
     24 Cfr. ivi, pp. 240-241.




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ed il 1860 per saldare i propri debiti e ritentò la fortuna a New York, dove si
trasferì con la famiglia un’ultima volta nell’autunno del 1860. La morte del fra-
tello William quello stesso anno, oltre ad aggiungersi ai tanti lutti recenti, minò
ulteriormente le sue già scarsissime risorse finanziarie.
     Con la vittoria alle elezioni presidenziali, sempre nel 1860, del repubblicano
e abolizionista Abraham Lincoln, gli Stati Uniti si trovarono alle soglie della
guerra civile, e anche le canzoni risentirono del clima politico. La famiglia di
Foster era tradizionalmente affiliata al Partito Democratico, che al tempo si op-
poneva alla guerra e avrebbe preferito il mantenimento del sistema schiavistico
per mediare con gli Stati del Sud: proprio per questa parte Foster stesso aveva
scritto qualche canzone. Nel mutato contesto storico, tuttavia, egli si dedicò a
una significativa produzione di brani per la campagna unionista, e mise in musica
anche la poesia di James S. Gibbons We Are Coming, Father Abra’am (1862), forse
mosso soprattutto dalla necessità economica. Ma indipendentemente dal livello
di adesione interiore dell’autore alle posizioni di Lincoln,25 il brano – come più
in generale le sue canzoni sia “civili” sia anche addirittura blackface26 – contribuì
effettivamente alla causa abolizionista e in connessione a quel periodo e a quella
posizione si è sedimentato nella memoria della nazione.27
     Nel frattempo, però, la situazione personale ed economica continuava a pre-
cipitare: Jane e la figlia Marion se ne erano andate da New York poco dopo
esservi arrivate, mentre l’urgenza di aumentare le entrate portò il compositore
anche alla stesura di inni religiosi per il catechismo domenicale 28 con un’attività
tanto prolifica (49 furono le canzoni edite nel solo 1863)29 quanto di fatto ste-
reotipata e segnata dal bisogno.
     Le informazioni più preziose sugli ultimi anni della sua vita ci provengono
dal resoconto del suo ultimo amico, lo scrittore George Cooper.30 Con lui Foster
instaurò un sodalizio che lo accompagnò fino alla morte e che contribuì ad ap-
portare alcune novità nel suo repertorio: i testi di Cooper, con le loro dispute

       25 La questione è molto dibattuta a fronte di una sua lettera del 25 maggio 1852

nella quale dichiara un profondo disagio verso la produzione blackface, che ritiene offen-
siva, cui non corrisponde però un coevo allontanamento dalle posizioni antiabolizioni-
ste del Partito Democratico: cfr. LYNCH, The Life and Music of Stephen Collins Foster, cit.
       26 Cfr. ivi.
       27 In tempi recenti, un brevissimo cenno a questa canzone si può sentire anche nel

film Lincoln di Stephen Spielberg (2012). Sulla canzone torniamo nel paragrafo 4.5.
       28 In questa parte del repertorio di Foster, considerata – spesso a priori – di scarsa

qualità e permeata da un sentimento religioso tuttalpiù funzionale si riscontra ancora, a
parere di chi scrive, una crescita stilistica; sulla questione però cfr. AUSTIN, “Susanna”
cit., pp. 190-195.
       29 Cfr. EMERSON, Doo-Dah cit., p. 282
       30 Cfr. MILLIGAN, Stephen Collins Foster cit., pp. 76-80. Nel corso delle ricerche per

questa sua biografia, Milligan scoprì Cooper ancora in vita e ne raccolse la testimonianza
in prima persona.




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domestiche, avevano un piglio di comicità teatrale che «invece di rievocare i min-
strel shows, era rivolto verso la scena nascente del vaudeville».31
       Fu proprio George Cooper ad informare il fratello Morrison della morte di
Stephen. Il 10 gennaio 1864, debilitato dalla febbre, da una grossa ustione non
curata e con ogni probabilità minato dall’alcol, il trentottenne Foster cadde nel
suo alloggio – uno stanzino sulla Bowery – e si tagliò la gola sbattendo contro
un lavabo. Dopo un’iniziale ripresa, il 13 gennaio morì in povertà all’ospedale
Bellevue.32 Il funerale si tenne a Pittsburgh il 21 gennaio, alla presenza dei fratelli
Henry e Morrison e della vedova Jane; durante la sepoltura, nel cimitero di Alle-
gheny, furono eseguite le sue canzoni Come Where My Love Lies Dreaming (1855)
e Old Folks at Home.

3. I GENERI MUSICALI PRATICATI DA FOSTER
    Come si può intuire dalla stessa biografia sopra ricostruita rapidamente, la
produzione di Foster può essere divisa in tre grandi filoni:
•     canzoni per i minstrel shows e in blackface (“ethiopian / plantation songs”);
•     canzoni da salotto (“parlor songs”):
•     canzoni ed inni a carattere civile o religioso.
      Li vedremo adesso partitamente.

3.1. Le canzoni per il “minstrel show” e il “blackface”
      Le origini più note del teatro blackface risalgono ai primi decenni del 1800
per iniziativa in particolare di Thomas Dartmouth “Daddy” Rice (1808-1860).
Elementi essenziali di queste performances erano: del sughero affumicato con cui
tingersi di nero ed eventualmente della lana da indossare a mo’ di parrucca; vestiti
fatti talvolta di stracci, talaltra vistosi e kitsch; una buona abilità nei passi di danza
sincopati e nel cantare danzando; canzoni scritte in dialetto blackface, un’imita-
zione parossistica dell’accento afroamericano.
      Questi brani – originariamente emersi durante la guerra anglo-americana del
181233 – cominciarono a viaggiare in siparietti improvvisati, poi in occasione di
serate dedicate, per arrivare infine in circhi e teatri. I personaggi rappresentati
erano maschere stereotipate: per esempio, il personaggio di George Dixon era il

      31 «Instead of harking back to minstrel shows, the [comic songs] looked ahead to
the developing venue of vaudeville … »: K. EMERSON, Comic Songs, in Stephen Foster &
Co., a cura di K. Emerson, New York, The Library of America, 2010, p. 128.
      32 Pare che i suoi possedimenti ammontassero a pochi spiccioli e a un borsellino di

cuoio contenente un pezzetto di carta, che recitava «dear friends and gentle hearts»: esso
è consultabile al seguente URL: https://digital.library.pitt.edu/islandora/ob-
ject/pitt%3A31735066205745.
      33 Cfr. EMERSON, Doo-Dah cit., p. 58




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“dandy nero” del Nord, l’afroamericano libero raffigurato come volgare parvenu.
Dal Sud veniva invece il personaggio di Jim Crow che nel corso dei primi anni
Trenta si diffuse in tutta la nazione urbanizzata. In entrambi i casi, l’immagine
delle persone di colore era quella mistificatoria, in sostanza funzionale al mante-
nimento dello schiavismo, del campagnolo contento della piantagione o buono
a nulla, sempre però bendisposto a ballare e cantare.34 Diffusi in tutti gli Stati
Uniti del tempo, i brani blackface veicolavano contenuti di varia natura (politici,
erotici e violenti ecc.), di norma sempre attraverso l’immagine grottesca e cari-
caturale dello schiavo (o ex-schiavo) afroamericano.
      Verso l’inizio degli anni Quaranta, con l’affermazione del gruppo dei Virgi-
nia Minstrels,35 guidato da Led Emmett, questi spettacoli, conosciuti poi come
minstrel shows, si consolidarono come una successione di canzoni ed intermezzi
comici. L’ensemble musicale era costituito da una sezione ritmica (il duo cono-
sciuto come tambo and bones, costituito da tamburello ed ossa percosse) e da una
sezione melodica (violino e banjo). Gli strumenti erano in effetti comuni fra gli
afroamericani, forse anche legati alle loro stesse origini geografiche. 36 I Virginia
Minstrels si sciolsero già nel 1843; nondimeno avevano ispirato diversi epigoni,
fra i quali i Minstrels di E. P. Christy che introdussero cori armonizzati a quattro
parti, importanti per l’opera di Foster medesimo.37 Fiorente ancora fino agli anni
Sessanta, il genere cadde in disuso con l’abolizione della schiavitù (1865), anche
se alcuni suoi effetti, in maniera anche contraddittoria, continuarono ad influen-
zare la storia della canzone dei decenni seguenti.38
      La produzione di Foster all’interno di questo genere si colloca tra la seconda
metà degli anni Quaranta e i primi anni Cinquanta; e proprio a tale genere Foster
deve il proprio primo grande successo, la celeberrima Oh! Susanna, su cui ci sof-
fermeremo più avanti. Come accennato, tuttavia, l’autore avvertiva disagio verso
questa sua produzione, nella quale vedeva anche un potenziale pericolo per la

     34 Va   ricordato come le leggi che, fino al 1965, sancivano un’effettiva segregazione
su base razziale negli Stati Uniti del Sud fossero note come ‘Jim Crow Laws’: cfr., fra gli
altri, D. K. FREMON, The Jim Crow Laws and Racism in American History, Berkeley Heights,
Enslow Pub., 2000.
       35 Sugli eventi che portarono alla nascita dei Virginia Minstrels e del minstrel show

comunemente inteso, cfr. D. COCKRELL, Demons of Disorder: Early Blackface Minstrels and
Their World, Cambridge, Cambridge University Press, 1997 e C. HAMM, Music in the New
World, New York - London, Norton, 1983, pp. 109-140.
       36 Cfr. HAMM, Music in the New World cit., p. 118 per il banjo e p. 123 per il violino.

Sugli strumenti in uso nel minstrel show il lettore italiano troverà inoltre utile FABBRI, La
popular music a Napoli e negli USA prima della ‘popular music’ cit., p. 93.
       37 Cfr. EMERSON, Doo-Dah cit., p. 93.
       38 Per esempio il banjo, che dovette la propria notorietà proprio all’uso che se ne

faceva in questi spettacoli dov’era associato agli schiavi del Sud – fra i quali era in effetti
diffuso –, è poi diventato caratteristico della musica country e folk, anche talora con forti
venature identitarie bianche.




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propria reputazione (il minstrel show, per quanto diffuso, era pur sempre una
forma d’intrattenimento ritenuta poco decorosa). Tale disagio si espresse anche
nelle sue stesse scelte testuali e musicali. Si riscontra pertanto nella sua produ-
zione blackface un progressivo allontanamento dall’immagine parodistica e cari-
caturale dell’afroamericano a favore di una posizione invece più incline ad osser-
varne i sentimenti e l’interiorità o ad evocarne “più realisticamente” la vita.39
Così, già in Uncle Ned (1848) Foster restituisce il tema del lavoro attraverso la
linearità melodica e un accenno al botta e risposta, tipico dei work songs nelle
piantagioni40 (ritroviamo quest’aspetto anche nel celebre Camptown Races, 1850).
Nel contempo, una forma di attenzione ai sentimenti, forse di partecipazione o
anche compassione, traspare sempre più chiaramente nella descrizione dei per-
sonaggi. Ne è un esempio mirabile Old Folks at Home, sul quale ci soffermeremo
più avanti: di esso Foster medesimo dichiarò, in una lettera inviata ad E. P. Chri-
sty il 20 giugno 1851, che «andrebbe cantato in uno stile patetico, non comico».41
In effetti, nel 1852, con My Old Kentucky Home, Good-night!, ogni atteggiamento
ridicolizzante sembra lasciato alle spalle a favore di un’immagine più attenta e
rispettosa: ne è segno anche il frontespizio dello spartito, dove la dicitura ethiopian
melody, con le sue implicazioni razziali, viene sostituita da un più realistico planta-
tion melody; e ne è prova evidente l’abbandono del caricaturale dialetto blackface a
favore invece dell’inglese standard.42

3.2. Le canzoni da salotto (“parlor songs”)
     Il congedo dal blackface riportò Foster al genere della canzone da salotto
(parlor song), cui si era avvicinato già nei primi anni Quaranta. Il genere deve il
nome all’ambiente nel quale queste canzoni erano eseguite: il parlor, il salotto da
ricevimento, la stanza di rappresentanza delle famiglie ritenuta un’imprescindi-
bile «caratteristica di ogni casa all’avanguardia»;43 rispetto però al concetto del
‘salotto’ di tradizione europea poteva presentare caratteri variegati, più modesti
e più funzionali a tipologie di uso e intrattenimento familiare (p. es. lo sposta-
mento dei mobili per consentire il ballo). Essenzialmente, dunque, questa tipo-
logia musicale è una sorta di versione americana e “leggera” della produzione
liederistica e operistica per pianoforte e voce: rispetto ad essa mostra infatti una
scrittura vocale e strumentale semplificata sì da poter incontrare facilmente le
capacità esecutive e il gusto della nascente borghesia e piccola borghesia ameri-
cana del tempo, che ne era il principale referente.
     Significativo rappresentante di questa tradizione fu l’irlandese Thomas
Moore (1779-1852): le sue Irish Melodies e le successive National Airs, scritte tra il

      39 Sulla questione si veda comunque anche quanto accennato sopra (n. 26).
      40 Sul botta-e-risposta cfr. EMERSON, Doo-Dah cit., pp. 109 e 160.
      41 «Remember it should be sung in a pathetic, not a comic style»: ivi p. 178.
      42 Cfr. ivi, p. 195.
      43 « […] a feature of every forward-looking home […] »: ivi, pp. 165-166.




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1808 ed il 1834, consistevano in una serie di poesie dell’autore messe in musica
su melodie tradizionali. 44 Il ruolo più importante nella diffusione del genere ol-
treoceano lo ebbe invece un inglese, il già menzionato Henry Russell (1812/13-
1900). Nel corso della sua lunga tournée statunitense, dal 1835 al 1841, egli portò
in giro sia canzoni di repertorio (come anche quelle di Moore) sia altre poesie
arrangiate e messe in musica da lui stesso, le quali conobbero un grande suc-
cesso.45
     I temi di questa produzione erano di varia natura, sempre però con una forte
caratterizzazione sentimentale. Nondimeno, l’antinomia tra il vagare per il
mondo e il piacere dello stare nella propria casa è uno dei temi prediletti nel
genere tantoché la ricorrenza della rima roam/home, che invero incontriamo an-
che nel fosteriano minstrel song Old Folks at Home, ha portato addirittura William
C. Austin, studioso di Foster, ad individuare un filone di home songs all’interno
della tradizione parlor statunitense.46
     La produzione di Foster in quest’ambito trova un primo esempio nella già
citata Open Thy Lattice Love (1844), nella quale si osserva una permeabilità al lie-
derismo tedesco e alla musica vocale europea con aperte ambizioni di tipo arti-
stico ed estetico. Una manifestazione di quest’interesse di Foster è, negli anni
Cinquanta, la stesura di The Social Orchestra (1854), presentato come «una raccolta
di melodie famose arrangiate per solo, duetto, trio e quartetto»47 per vari stru-
menti tra cui flauto e violino: vi figurano diversi brani di provenienza differente:
dalle arie dell’opera italiana, alle composizioni corali d’autore in stile popolare, a
brani di carattere più leggero e d’intrattenimento. Lo scopo era comunque quello
di divulgare della musica di buona qualità, la cui assenza nella vita del popolo
americano era lamentata da molti critici ed osservatori del tempo (curiosamente,
essa è attinta a piene mani dall’Europa, con tredici brani di Donizetti, tanti
     44  Cfr. AUSTIN, “Susanna” cit., p. 131.
     45  Cfr. EMERSON, Doo-Dah cit., pp. 47-49.
      46 AUSTIN (“Susanna” cit.) lo ripercorre attentamente nel cap. 7 (pp. 123-62). Negli

Stati Uniti, questa nostalgia poteva però assumere declinazioni meno romantiche di
quanto non si possa pensare di prim’acchito. Le ondate migratorie dell’Ottocento, as-
sieme allo spostamento di massa verso la frontiera, rendevano il cittadino statunitense
un soggetto «costantemente in movimento» il quale, «nel fare la sua nuova casa», pro-
vava nostalgia per quella vecchia; e, come Emerson sintetizza puntualmente, «tutto ciò
che era vecchio possedeva un certo fascino in un Paese dove quasi tutto era nuovo»
(EMERSON, Doo-Dah cit., pp. 47-49; «[Nineteenth-Century Americans] were an uproo-
ted people, ever on the move. In making their new homes, they missed their old ones.
[…] Anything old possessed a certain charm in a nation where nearly everything was
new»). Se Foster aveva fatto ricorso a questi sentimenti nella produzione blackface per
avvicinare gli spettatori alla sofferenza degli afroamericani, è tuttavia in quella delle parlor
song che egli cercò una maggiore dignità come autore di ballate “poetiche”.
      47 «A collection of popular melodies arranged as solos, duets, trios and quartets»,

dal frontespizio consultabile nell’archivio digitalizzato della Library of Congress al se-
guente link: https://www.loc.gov/resource/ihas.200197701.0/?sp=7.




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quanto quelli originali di Foster stesso ed altri ancora di Mozart, Schubert ed
Abt;48 del resto, l’opera italiana, soprattutto attraverso Donizetti, restò tra i prin-
cipali modelli per il musicista). Molte delle varie influenze dalla musica europea
compaiono in quello che viene ritenuto uno dei massimi suoi esiti, probabil-
mente dedicato alla moglie Jane McDowell, dalla quale al tempo viveva separato:
Jeanie With the Light Brown Hair (1854; lo osserveremo più avanti). In seguito, egli
si profuse in parlor songs sempre più raffinati fino al caso singolarissimo di Old
Black Joe (1860) nel quale di fatto sublima in parlor song un plantation song (vi tor-
neremo nel percorso).

3.3. La musica “civile”
     L’ultimo periodo della vita di Foster, trascorso a New York, coincise con i
tumultuosi anni della guerra di secessione americana (1861-65), un evento natu-
ralmente assai traumatico per la nazione, destinato a lasciare tracce profonde in
molti aspetti della società, vita musicale compresa. Al tempo, furono infatti
scritte innumerevoli canzoni al fine di richiamare i soldati e di tenere alto il mo-
rale tanto delle famiglie rimaste a casa quanto dei militari: proprio questi ultimi,
marciando attraverso il continente, contribuirono a diffonderle nel Paese. Alcuni
brani, come quelli dei compositori Henry Clay Work e George F. Root, vendet-
tero centinaia di migliaia di copie e ancora oggi perdurano nei canzonieri tradi-
zionali.49 Tutto ciò, unitamente alle pressioni del mutato scenario politico50 e alle
acuite difficoltà finanziarie, spinse anche Foster verso la produzione di canzoni
che potremmo definire dal sentimento “civile” e a sposare la causa repubblicana:
dapprima timidamente, poi con accresciuta convinzione man mano che la guerra
andava intensificandosi.
     Sebbene il suo iniziale I’ll Be a Soldier (1861) restituisca un’immagine arche-
tipica e a tratti semplicistica del soldato che saluta l’amata partendo per una ge-
nerica guerra, già la baldanzosa That’s What’s The Matter (1862) affronta l’attualità
della secessione schierandosi apertamente con l’Unione. E in quello che rimane
un ristretto repertorio dai risultati eterogeni, spicca la messa in musica del poema
di James S. Gibbons We are Coming, Father Abra’am (1862), in risposta alla celebre
chiamata alle armi del presidente Lincoln nel luglio 1862 (vi torniamo in conclu-
sione del percorso didattico).
     Di tutt’altra estensione è la produzione prolifica degli inni per il catechismo,
scritti per l’editore Horace Waters nel 1863. I tratti di questa produzione sono

      48 Cfr. EMERSON, Doo-Dah cit., pp. 212-213.
      49 Cfr. C. HAMM, Yesterdays: Popular Songs in America, New York, Norton, 1979,
pp. 231-236.
      50 Si consideri che negli Stati del Nord, i performers blackface più affermati venivano

tacciati di codardia o di collaborazionismo con la Confederazione del Sud; tra le altre,
la carriera di Dan Rice non si riprese più dalla guerra di secessione: cfr. EMERSON, Doo-
Dah cit., p. 269.




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vari: i brani spaziano da semplici corali a quattro parti fino a ritmi di marcia e
mazurca in cui le ariose melodie si dipanano su progressioni armoniche non
scontate e a tratti, come scrive Austin, «quasi come uno yodel».51
     Nonostante la qualità altalenante di un repertorio composto sotto il segno
di contingenze avverse, si possono dunque individuare interessanti spunti nelle
tarde composizioni fosteriane, soprattutto a carattere civile. Assieme alla coeva
Beautiful Dreamer (1862) – uno dei suoi più riusciti esiti artistici nel repertorio
parlor – e ai duetti e siparietti comici composti con George Cooper, anch’esse
contribuiscono a restituire l’immagine d’un autore che, nonostante una vita
breve e dalle alterne fortune, ha padroneggiato differenti stili e linguaggi e la-
sciato così un segno indelebile nel patrimonio musicale statunitense dei decenni
successivi.

4. IL PERCORSO DIDATTICO
4.1. Obiettivi
      Il percorso didattico che proponiamo si rivolge in primo luogo (ma non
esclusivamente) alla Scuola secondaria di primo grado e si basa su una scelta di
cinque canzoni: Oh! Susanna (1847), Old Folks at Home (1851), Jeanie With the Light
Brown Hair (1854), Old Black Joe (1860), We’re Coming, Father Abra’am (1862). I
brani sono stati scelti in modo da rappresentare aspetti e tappe significative
nell’iter creativo di Foster e in virtù del ruolo che hanno avuto nella storia e nella
cultura statunitensi. Di essi, come abbiamo accennato in apertura a questo con-
tributo, offriremo una presentazione storica e formale e quindi prenderemo in
esame alcune esecuzioni specifiche ad oggi disponibili anche sul Web. Il percorso,
inoltre, non si concentrerà esclusivamente sull’ascolto ma punterà anche ad atti-
vità di produzione attraverso l’esecuzione in coro di alcune delle canzoni.
      Per quanto riferito alla Scuola secondaria di primo grado, esso potrà essere
realizzato in ordini formativi superiori. I suoi obiettivi generali, pertanto, sono i
seguenti:
•    introdurre nella scuola e nella formazione italiana la conoscenza della figura
     e della musica di Stephen Collins Foster e della relativa fortuna nella storia
     degli Stati Uniti e della popular music;
•    stimolare negli studenti, a partire da questo caso specifico, una riflessione
     su processi storici e sociali inerenti alla fruizione musicale e culturale;
•    promuovere negli studenti, attraverso l’analisi del “caso Foster”, un’attitu-
     dine critica nell’osservazione del passato e del suo rapporto col presente.




     51 «The middle lines of the stanzas are a solo, almost like a yodel […]». AUSTIN,

“Susanna” cit., p. 193




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     Anche alla luce delle vigenti Indicazioni per il curricolo (ma senza esclusivo ri-
ferimento ad esse), il percorso si pone inoltre i seguenti obiettivi generali di tipo
disciplinare propri della Scuola secondaria di primo grado:
•     saper ascoltare e comprendere differenti lavori musicali, cogliendone il si-
      gnificato anche in riferimento al contesto storico e sociale di produzione e
      fruizione;
•     saper eseguire alcuni brani vocali curando l’espressività e l’aspetto comuni-
      cativo;
•     saper fare uso di risorse online per l’ascolto musicale.52
      Il percorso potrà essere realizzato nella sua interezza (in caso, richiederà
almeno cinque lezioni: tre per le prime due canzoni e due per le rimanenti tre e
le conclusioni) oppure in maniera parziale attraverso la scelta di alcuni suoi pas-
saggi (per esempio quello su Oh! Susanna) all’interno di percorsi su altri argomenti
di tipo storico o musicale.53

4.2. Attività
4.2.1. Attività 1 – Oh! Susanna
    Il percorso inizia con la canzone di Foster più celebre a livello mondiale,
che poi fu anche il suo primissimo successo: Oh! Susanna (1847).
    La canzone, come abbiamo ricordato più sopra, nacque per un numero blackface
ed ebbe una circolazione immediata e rapidissima, che ne eclissò però fin da

      52  Cfr. MINISTERO DELLA PUBBLICA ISTRUZIONE, Indicazioni nazionali per il curricolo
della scuola dell’infanzia e del primo ciclo d’istruzione (2012) alla voce “musica” per la Scuola
primaria e secondaria di primo grado. Per una riflessione di stampo nordamericano
sull’impiego didattico della musica di Foster si veda J. FORNESS, Reconsidering the Role of
Stephen Foster in the Music Classroom, «Music Educators Journal», 103/2 (2016), pp. 58-63.
Il contributo muove da esigenze in parte simili al presente (lo sviluppo di un’attitudine
critica e di un cittadino libero), ma si sviluppa in termini concettuali e pratici diversi, a
partire dall’assunzione di una prospettiva che vede Foster come una figura intrinseca-
mente compromessa con una visione del mondo razzista; in tale ottica, la sua stessa
trattazione scolastica rischia di apparire una forma di legittimazione e continuazione di
tale visione del mondo a meno che non venga affrontata in una prospettiva pedagogica
che «dovrebbe sfidare l’idea delle canzoni di Stephen Foster come musica popolare na-
zionale e identificare invece i modi in cui essa ha oppresso e continua ad opprimere gli
Afroamericani» («A music educator using an antiracism pedagogy would challenge the
notion of Stephen Foster’s songs as national folk music and instead identify the ways it
has and continues to oppress African Americans» (J. FORNESS, Reconsidering the Role of
Stephen Foster cit., pp. 61-62).
       53 Per gli spartiti si potrà ricorrere alle prime edizioni indicate in appendice oppure, per

mera praticità, alla miscellanea The Melodies of Stephen Foster, Pittsburgh, T. M. Walker, 1909, online
all’indirizzo https://imslp.org/wiki/The_Melodies_of_Stephen_C._Foster_(Foster%2C_Stephen).




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subito il nome dell’autore. Per un verso Foster stesso l’aveva ceduta gratis all’edi-
tore W. C. Peters e per un altro essa ebbe una diffusione così travolgente da
rendere irrilevante che qualcuno in particolare l’avesse composta. Di essa, per-
tanto, si diedero alle stampe fin da subito versioni diverse, accomunate però
dall’andamento di polka e dal ritornello, che rimangono sostanzialmente stabili.54
La scelta del ritmo di polka non è casuale: quella danza, infatti, al tempo si stava
diffondendo in Nordamerica spesso in associazione alla musica e alla figura degli
schiavi per la presenza massiccia di sincopi. Ben lungi dall’essere un ritmo afri-
cano, per la generazione di Foster la polka recava però con sé una caratterizza-
zione ritmica assai accesa e con ciò evocava nel pubblico dell’epoca alcune delle
caratteristiche associate alle musiche d’ambiente afroamericano.
      Altro elemento potenzialmente allusivo a una possibile convergenza con le
musiche degli schiavi afroamericani, tipico peraltro dei primi brani di Foster per
il blackface, poteva essere il carattere pentafonico della melodia. Nondimeno, essa
poggia solidamente su un percorso armonico nel quale il ricorrere delle armonie
di I e V grado rafforza l’orecchiabilità del brano sottolineando il costante ritorno
sulla tonica. Del resto, i brani fosteriani, in generale e anche quelli che apparten-
gono a questa fase (strettamente legata a una tipologia spettacolare nordameri-
cana), per le loro caratteristiche, presentano relazioni con varie fonti e in parti-
colare con la musica di provenienza europea.55 Essa fu per Foster un importante
punto di riferimento non solo con gli autori della tradizione colta e liederistica
di cui s’è già detto ma anche con la produzione di tradizione popolare, segnata-
mente irlandese e scozzese: come si ricorderà, Foster, era d’origine irlandese e
in famiglia non mancavano brani di quella tradizione.56
      In Oh! Susanna, il compositore mirò dunque a creare un’atmosfera “afroa-
mericana” utilizzando suggestioni musicali di varia provenienza che, riunite in
un insieme, incontrarono il gradimento dei fruitori – bianchi – dei minstrel shows,
ai quali esse, anche partitamente, potevano suonare familiari. Un ruolo partico-
lare nel determinare il successo della canzone lo ebbe tuttavia il testo verbale.
Esso era organizzato in tre strofe (la quarta parrebbe aggiunta poi e non da Fo-
ster) e un ritornello.57 Il testo risultava particolarmente in sintonia con gli Stati



     54 Sulla canzone e le sue molte edizioni, alcune delle quali la attribuiscono addirit-
tura ad altro autore, fin dalla sua apparizione si veda J. SPITZER, “Oh! Susanna”: Oral
Transmission and Tune Transformation, in «Journal of the American Musicological Society»,
47/1 (1994), pp. 90-136.
     55 HAMM, Music in The New World cit., p. 126.
     56 Sulla pluralità di fonti per la produzione blackface di Foster, tale da meglio spie-

garne il consenso presso il pubblico sono utili anche le considerazioni di FABBRI, La
popular music a Napoli e negli USA prima della ‘popular music’ cit., pp. 93-94.
     57 I termini inglese sono, rispettivamente, verse e chorus. Si usa il termine italiano sia

per praticità sia perché il termine inglese chorus non sempre è sinonimo di ‘ritornello’. Il




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Uniti dell’epoca: esso presenta infatti il tema del viaggio, con la nostalgia e il
desiderio di tornare a casa tra avversità naturali e incidenti causati da un pro-
gresso tecnologico non sempre così felice come ci si aspetterebbe.
      Protagonista della storia è un abile suonatore di banjo che ci rende testimoni
del suo avventuroso viaggio dall’amatissima e preoccupatissima Susanna. Lo fa
in prima persona e con termini paradossali e atti a suscitare il riso: ne è esempio
il gioco di parole nella prima strofa:

      It rained all night the day I left
      The weather it was dry.

      Altro elemento caratteristico di questo song e tipico dei numeri blackface sono
le storpiature di pronuncia proprie di un ipotetico afroamericano58 rappresentato
da un bianco in blackface: il già menzionato ‘dialetto blackface’.59
      Particolarmente cruenta risulta però la seconda strofa, dove un incidente
elettrico causa la morte di 500 persone; la strofa è secca nella sua descrizione ma
risulta ad oggi estremamente problematica sia perché una strage viene calata in
un contesto burlesco sia perché le suddette persone vengono nominate con un
termine già al tempo usato negli Stati Uniti con una connotazione apertamente
dispregiativa, tantopiù nel contesto d’uno spettacolo come il minstrel show: nigger
(o nigga).60 E plausibilmente per questa ragione, come vedremo, la strofa fu

chorus, infatti, a differenza di quanto non accada di norma in un ‘ritornello’ comune-
mente inteso, può comportare spesso il ritorno di uno stesso frammento melodico ma
non di uno stesso testo.
      58 L’immagine dell’afroamericano come spensierato e autocompiaciuto suonatore

di banjo è uno degli elementi che risultano oggi irriverenti rispetto a una realtà fatta
invece di sofferenza e schiavitù.
      59 Le citazioni che riportiamo qui sono in inglese standard, mentre in appendice

presentiamo il testo in dialetto blakcface, inglese standard – come peraltro divenuto nor-
male per questo tipo di produzione di Foster già perlomeno da metà Novecento – e
italiano. A livello didattico, soprattutto per la Scuola secondaria di primo grado, si pre-
ferisce l’impiego della forma in inglese standard in considerazione sia del contesto di-
dattico, dove i ragazzi studiano appunto l’inglese come seconda o terza lingua ed è dun-
que necessario che s’impossessino prima di tutto della sua forma standard, sia del carat-
tere canzonatorio e irrispettoso del dialetto blackface medesimo.
      60 Usiamo qui il termine solo ed esclusivamente in quanto presente nel testo, come

del resto avviene anche in altre pubblicazioni di tipo didattico come il già menzionato
FORNESS, Reconsidering the Role of Stephen Foster (cit., p. 59). È tuttavia doveroso precisare
che negli Stati Uniti esso è praticamente impronunciabile nel dibattito pubblico a causa
della storia di dolore e sopraffazione a cui inevitabilmente fa riferimento e se proprio
necessario dev’essere usato, viene normalmente indicato come ‘n-word’. Nel testo inte-
grale di Oh! Susanna, quando la strofa in questione non viene omessa, esso viene spesso
riportato con “*” oppure “n-”; non di rado, inoltre, il testo è preceduto da un disclaimer
sul suo carattere problematico e potenzialmente offensivo per la sensibilità dei lettori.




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omessa dalle esecuzioni e dalle incisioni di Oh! Susanna già dagli anni Trenta in
poi.
      Dal punto di vista didattico, si suggerisce all’insegnante d’introdurre la can-
zone fornendo alla classe il testo integrale e stimolando prima di tutto una rifles-
sione sulla vicenda narrata e sul carattere della narrazione, ma senza enfatizzare
in questa fase l’aspetto terminologico ora evidenziato (metodologicamente, per
questo tipo di attività, qui e di seguito, si suggerirebbero approcci basati in prima
istanza sul lavoro in piccoli gruppi e quindi su uno scambio conclusivo in grande
gruppo con la guida dell’insegnante).
      Si propone quindi di passare all’ascolto61 attraverso l’esecuzione di Arthur
Fields, realizzata attorno al 1923.62 Essa restituisce efficacemente il carattere del
brano come numero teatrale e d’intrattenimento con la spigliatezza vocale del
cantante e l’accompagnamento scattante ed essenziale di pianoforte e violino.
      Si potrà a questo punto passare a una versione successiva di poco più di tre
lustri: quella di Al Jolson per il film Swanee River (regia di Sidney Lanfield; 1939),
una sorta di biografia romanzata di Stephen Foster, del quale proprio negli anni
Trenta negli Stati Uniti si puntava a consolidare il mito, già avviato nel secondo
Ottocento, di figura chiave e degna di sedere tra i padri della nazione. 63 La proie-
zione dello stralcio filmico dovrà essere accuratamente preparata in quanto Al
Jolson, cantante e attore russo naturalizzato americano, vi compare col volto
dipinto di nero nella ricostruzione cinematografica d’un ipotetico minstrel show
d’un secolo prima. Rispetto alla sensibilità attuale e alla composizione multiet-
nica delle stesse classi scolastiche italiane, la proposta della visione, se non ade-
guatamente introdotta e motivata, potrebbe dunque risultare sgradita o essere
del tutto travisata come ludica, provocatoria o offensiva. Sarà pertanto assai im-
portante esplicitare che con essa s’intende per un verso restituire un’immagine
visiva (per quanto “idealizzata”)64 di ciò che un minstrel show poteva essere e per
un altro stimolare una riflessione ulteriore su questa canzone.
      Si passerà poi alla proiezione, con l’invito ai ragazzi a seguire attentamente
il testo intonato aiutandosi anche con quello che hanno letto in precedenza. Un
aspetto balzerà agli occhi: dalla prima strofa si passa alla terza, dopo la quale la
canzone termina. In altre parole: la seconda e la quarta strofa vengono omesse.
Perché? Per la quarta strofa, la risposta è abbastanza semplice: essa potrebbe non

     61   Dal punto di vista metodologico si rinvia alla procedura di didattica dell’ascolto
elaborata da Giuseppina La Face ed articolata nelle tre fasi di preparazione dell’ascolto,
ascolto e rielaborazione dell’ascolto: cfr., p. es., G. LA FACE BIANCONI, La didattica
dell’ascolto, in La didattica dell’ascolto, a cura di Ead., numero monografico di «Musica e
Storia», XIV, 2006, pp. 511-541.
       62 Grey Gull 4125; il brano si trova online all’indirizzo https://www.you-

tube.com/watch?v=Nisao5tQb_c.
       63 La si trova online all’indirizzo https://www.youtube.com/watch?v=EYWmBaVcNYg.
       64 Questo aspetto si evince dalla suntuosità dei costumi e dalla ricchezza degli ar-

rangiamenti, cui contribuiscono molti strumenti, tra i quali spiccano ben quattro banjo.




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essere nemmeno di Foster. Ma per la seconda? Proprio per rispondere a questo
interrogativo si suggerisce di mettere ora a tema l’aspetto lasciato finora in so-
speso della questione razziale e della ‘parola con la n’. L’esclusione pare infatti
ragionevolmente imputabile proprio al carattere cruento della scena e soprat-
tutto all’impiego della ‘parola con la n’, poco adatta alla costruzione di un mito
nazionale condiviso e alla sensibilità d’un pubblico ormai assai più ampio degli
spettatori bianchi d’un secolo prima, tale da abbracciare pure gli eredi degli
schiavi irrisi nei minstrel shows.65 L’edificazione del mito di Foster tra anni Trenta
e anni Cinquanta, infatti, veniva a coincidere con una fase storica nella quale la
popolazione afroamericana stava cominciando a manifestare segni sempre più
chiari di rifiuto per la condizione di discriminazione in cui si trovava negli Stati
del Sud e provava insofferenza anche verso la stessa produzione musicale, anche
di Foster, più legata ai decenni della sofferenza e della schiavitù. Così, proprio
quando gli aspetti della carriera di Foster più associati ai minstrel songs comincia-
vano a pesare su un’opinione pubblica afroamericana sempre più consapevole
dei propri diritti e pronta a rivendicarli, un’operazione cinematografica come
Swanee River mirava a proporre una visione dell’autore che andasse oltre il black-
face e lo affermasse come “compositore d’America”.66 Eliminare la seconda
strofa contribuiva insomma a sfumare su un aspetto sicuramente divisivo e con-
solidava l’idea d’un Foster “padre” di tutta la nazione;67 al contempo consentiva
d’eliminare dall’orizzonte fosteriano un termine percepito comunque come non
adatto per una conversazione tra persone colte ed eleganti e promuovere così
un’immagine più positiva del compositore stesso.
     L’esecuzione successiva che si propone è del 1965 ed è di Pete Seeger. Siamo
nel pieno del periodo del Movimento per i diritti civili (Civil Rights Movement):
esso rivendicava con forza la fine della segregazione razziale negli Stati del Sud
e la parità di diritti per gli afroamericani con iniziative ed eventi ai quali parteci-
pavano decine di migliaia di persone e dei quali il più celebre è senz’altro la mar-
cia del 28 agosto 1963 a Washington (Martin Luther King vi pronunziò il celebre
discorso “I have a dream”). Pete Seeger era stato in prima linea nel rivendicare
istanze sociali e civili addirittura fin dalle prime fasi della sua carriera, negli anni

      65 Nel contesto scolastico italiano, la riflessione a questo punto potrà abbracciare

l’uso italiano del termine corrispondente e una sua osservazione in termini storici e pro-
blematizzanti. A differenza di quanto accaduto negli Stati Uniti, infatti, esso presenta un
uso assai ampio e non denigratorio nella stessa storia della letteratura con una grande
pluralità di attestazioni e significati; tuttavia in tempi recenti anche in Italia esso ha ac-
quisito nel discorso generale una connotazione non di rado apertamente dispregiativa
della quale è dunque ora necessario tenere conto (si veda la relativa voce nel Vocabolario
online della lingua italiana Treccani: http://www.treccani.it/vocabolario/negro/).
      66 Suddetta operazione non restò peraltro isolata: al medesimo scopo concorse nel

1952 il film I Dream of Jeanie di Allan Dwan.
      67 In tale fase storica diverse canzoni di Foster contenenti la “parola con la n” o

simili vennero presentate con testo modificato sì da eliminare questo tipo di termini.




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Quaranta: era sua, fra l’altro, la celebre If I Had a Hammer (1949), una canzone di
denuncia e giustizia sociale assurta al valore di manifesto e come tale cantata
proprio in occasione della marcia di Washington dal trio Peter Paul and Mary
che ne aveva fatto uno dei propri cavalli di battaglia.68 Orbene: nonostante tutto
questo, nel 1965 Seeger non aveva problemi a cantare Oh! Susanna in concerto
(così come altre canzoni di Foster meno apertamente controverse rispetto alla
temperie culturale): per lui era semplicemente la canzone di Foster “più famosa”
al mondo. Dal punto di vista dell’attività didattica, l’ascolto dell’esecuzione, in
questo caso, potrà essere introdotto facendo presente che in essa l’unico stru-
mento usato è proprio il banjo e invitando la classe a fare attenzione alla lunga e
a tratti divertente presentazione che del brano e della sua fortuna dà Seeger
stesso.69
      Terminati gli ascolti, nella Scuola secondaria di primo grado sarà possibile
infine curare un’esecuzione della celebre canzone da parte della classe. Tale per-
formance potrà essere solo vocale (tutta in coro o con un’alternanza tra solisti nelle
strofe e coro nel ritornello); oppure vocale con un semplice accompagnamento
al pianoforte, alla tastiera o anche alla chitarra; o infine potrà essere anche vocale
e strumentale attraverso l’uso da parte delle ragazze e dei ragazzi di più strumenti
sia melodici, quali il flauto dolce per l’introduzione ed eventualmente chitarra
e/o tastiera o pianoforte, e strumenti a percussione nel corso dell’intero brano.

4.2.2. Attività 2: Old Folks at Home (1851)
      Se Oh! Susanna rappresenta l’esordio di Foster nella produzione per il minstrel
show, Old Folks at Home (1851) costituisce il brano con cui egli di fatto mostra di
volersi congedare da essa. Il song riprende il tema del viaggio già osservato in
Oh! Susanna, ma lo priva di ogni elemento grottesco e anzi lo carica d’un pro-
fondo senso d’inquietudine e nostalgia70 per la casa lontana e per un tempo più
felice ma ideale: quello dell’infanzia e della giovinezza. Per quanto destinato
all’esecuzione in blackface, il brano dà voce così a un sentimento “universale”, nel
quale gli stessi fruitori del minstrel show suoi contemporanei potevano ritrovarsi,
sperimentando così su sé stessi una forma di inattesa consonanza interiore e
      68 L’episodio è ripercorso anche con l’ausilio di immagini d’epoca da Peter Yerrow

(uno dei tre membri del gruppo) in un video disponibile a questo link: https://www.you-
tube.com/watch?v=pVsxP62Cf0A.
      69 Oh! Susanna faceva parte stabile del repertorio di Seeger da tempo ed era stata da

lui registrata già nel 1958 nell’Album American Favorite Ballads. Il live del concerto tenuto
a Pittsburgh nel 1965 si ascolta oggi nel CD pubblicato nel 2009 da Appleseed (APR
CD 1118; Oh! Susanna è reperibile anche online all’indirizzo https://www.you-
tube.com/watch?v=ie82Cg3WM80). Sulla funzione di Seeger nella diffusione della musica
di Foster e sulla sua interpretazione di Oh! Susanna si veda AUSTIN, “Susanna” cit.,
pp. 348-354.
      70 Sulla componente della nostalgia in Foster cfr. S. KEY, Sound and Sentimentality:

Nostalgia in the Songs of Stephen Foster, in «American Music», 13/2 (1995), pp. 145-166.




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forse addirittura di empatia col personaggio in scena. Tale effetto generalizzante
risulta chiaramente voluto da Foster, che ne scrisse il testo verbale: egli infatti
aveva pensato in un primo momento d’intitolare il brano Old Blacks at Home, ma
aveva poi accantonato quest’idea a favore del titolo definitivo, scevro da ogni
riferimento al colore della pelle.71
      Dal punto di v sita formale, Old Folks at Home si struttura seguendo uno
schema a base strofica organizzato per segmenti di 4 battute ciascuno. Esso ri-
sulta riconducibile ad una formula a a′ b a′′, con la seconda parte ripetuta ed
impiegata come ritornello al quale poteva partecipare anche un coro:


       Verse (strofa)
       Way down upon the Swanee River,                           a
       Far, far away.
       There’s where my heart is turning ever,                   a′
       There’s where the old folks stay.
       All up down the whole creation,                           b
       Sadly I roam.
       Still longing for the childhood station,                  a′′
       And for the old folks at home

       Chorus (ritornello)
       All the world I’m sad and dreary,                          b
       Everywhere I roam,
       Oh! dear ones, how my heart grows weary                    a′′
       Far from the old folks at home.



     Tale struttura formale evidenzia in questo brano una convergenza con una
strategia costruttiva diffusa nella tradizione eurocolta, nella quale la forma ‘aaba’,
con le sue derivazioni, era assai impiegata,72 mentre l’andamento melodico lascia
ulteriormente percepire un’atmosfera che ricorda da vicino quella dei parlor songs
verso i quali l’autore intendeva orientarsi.
     Di questo carattere distillato rispetto alle specificità del numero blackface e
più vicino invece alle peculiarità della musica in uso nei salotti delle residenze

      71 Cfr. EMERSON, Doo-Dah cit., p. 180.
      72 Su questa forma nella tradizione del teatro d’opera e sulle relative implicazioni
didattiche rinvio alle pagine mirabili di L. BIANCONI, La forma musicale come scuola dei
sentimenti, in Educazione musicale e Formazione, a cura di G. La Face Bianconi e F. Frabboni,
Milano, FrancoAngeli, 2008, pp. 85-120. Ai primi del Novecento la successione ‘aaba’
si rivelò come tipica della produzione canora popular americana: in questo fenomeno le
canzoni di Foster ebbero un ruolo assai importante (la questione è ricordata anche in
FORNESS, Reconsidering the Role of Stephen Foster cit.).




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borghesi nordamericane – che oltre a parlor songs propriamente detti abbracciava
Lieder e arie d’opera – si ha una chiara espressione nelle incisioni della canzone
realizzate fin dal primo Novecento, dove la voce maschile iniziale è sovente so-
stituita da una voce femminile. Emblematica può essere la versione incisa nel
1908 da Florence Ethel Smith.73 Essa, limitata alla sola prima strofa, accentua la
componente sentimentale ed espressiva del canto ed è sostenuta da un accom-
pagnamento pianistico ricco di riflessioni e fioriture mirate a far svettare la voce
protagonista, in un’atmosfera complessiva più vicina al mondo elegante della
musica d’arte (tanto da camera quanto teatrale) che dell’intrattenimento sostan-
zialmente triviale e grassoccio d’un minstrel show.
      A riprova però della penetrazione di Foster nella cultura musicale nordame-
ricana in generale e degli stessi afroamericani in particolare, si potrà quindi pro-
porre alla classe l’ascolto della versione di questo song ad opera di Louis Arm-
strong e dei Mills Brothers (1937).74 Esso potrà essere preparato dalla precisa-
zione che si tratta di una profonda riscrittura del brano originale, e quindi pro-
posto con consegne come l’individuazione di almeno due elementi che la distin-
guono nettamente rispetto a tutto quanto ascoltato in precedenza. Uno scambio
d’impressioni successivo all’ascolto metterà sicuramente in luce aspetti quali il
dinamismo generale, l’introduzione della tromba, l’effetto ritmico prodotto con
la voce, l’alternanza e l’interazione fra gruppo e solista, la vocalità roca di Arm-
strong. A partire da questo si potrà dunque sottolineare come negli anni Trenta,
nonostante l’affacciarsi di problemi che abbiamo ricordato a proposito di Oh! Su-
sanna, la musica di Foster venga percepita come un patrimonio così diffuso e
condiviso a tal punto da poter essere manipolata e trasformata senza problemi
secondo pratiche musicali del tutto estranee ad essa75 e da musicisti che pure
potevano legittimamente ritenersi discendenti degli schiavi d’un secolo prima.
      L’ultimo ascolto che si propone di Old Folks at Home è di circa un ventennio
più tardi. È quello della corale Robert Shaw (1959).76 La consegna d’ascolto potrà
essere un invito a prestare attenzione ad andamento e carattere dell’esecuzione
e alla presenza o meno di strumenti. Nella fase di rielaborazione sarà quindi pos-
sibile sottolineare come questa versione con coro a cappella si connoti per una
profonda solennità, che conferisce al brano un carattere quasi sacrale, conforme

     73   U.S. Everlasting Record 269; lo si può ascoltare all’indirizzo internet
https://www.youtube.com/watch?v=6BIiHKa2vuM.
      74   Decca 1495; lo si ascolta online all’indirizzo https://www.you-
tube.com/watch?v=syYfgTdq9uI.
      75 Nello specifico, si tratta qui di un’esecuzione di carattere swing, una tendenza jazz

in voga negli Stati Uniti (ma anche in Italia) negli anni Trenta che trovava in musicisti
come Louis Armstrong o i Mills Brothers alcuni dei propri esponenti principali.
L’ascolto dunque potrà fungere anche da punto di partenza o come parte di un percorso
sulla musica jazz.
      76 In Robert Shaw Chorale, Stephen Foster song book, BMG 090266125326; dis-

ponibile online all’indirizzo https://www.youtube.com/watch?v=Mi7Xo8rKtbw.




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con le tendenze in atto sul finire degli anni Cinquanta, quando ormai Foster era
stato ascritto ufficialmente, con un pronunciamento del Congresso degli Stati
Uniti, tra i padri della nazione e della canzone americana.
     In una Scuola secondaria di primo grado si potranno infine organizzare due
esecuzioni in coro di questo brano: una a carattere più solenne, sulla scia della
Corale Robert Shaw, e una più mossa e con tentativi di improvvisazione, se-
guendo dunque le suggestioni ricavabili dall’ascolto di Louis Armstrong e dei
Mills Brothers.

4.2.3. Attività 3: “Jeanie with The Light Brown Hair” (1854)
      Con quest’attività, di solo ascolto, la classe viene introdotta a uno dei più
celebri parlor song di Foster, dedicato, pare, alla donna che aveva sposato quattro
anni prima e con la quale ebbe però una relazione sempre conflittuale e turbo-
lenta. La sua appartenenza al parlor song è in realtà piuttosto complessa: se infatti
esso ha tutti i tratti tipici del genere, per un altro verso fu anche incluso ed ese-
guito pure nei minstrel shows di Christy e come numero di minstrel song fu anche
recepito. Come già con Oh! Susanna, il lavoro didattico potrà essere avviato con
la lettura, l’analisi e il commento del testo verbale, dall’inglese assai più ricercato
ed elegante rispetto a quanto riscontrato nei due casi precedenti. Il lavoro sul
testo, inoltre, permetterà di coglierne l’assetto strofico (tre strofe organizzate in
coppie di versi a rima baciata) e la ripetizione dei primi due versi a mo’ di ritor-
nello in conclusione della prima e della terza strofa.
      Si passerà quindi all’ascolto del song in un’esecuzione dal carattere filologico
del 1987 con il mezzosoprano Jan DeGaetani e il pianista Gilbert Kalish, che
accompagna su un pianoforte d’epoca.77 All’ascolto si potrà osservare sia la sem-
plicità dell’accompagnamento pianistico con un basso albertino, coerente con la
destinazione d’intrattenimento d’elegante dilettantismo di un parlor song, sia l’ade-
sione del trattamento melodico alla struttura delle strofe: da essa, in particolare,
scaturisce l’organizzazione del discorso musicale secondo la forma aa′ba′′ della
quale già s’è detto. Al contempo si potrà evidenziare come il discorso musicale
proceda in maniera non facilmente prevedibile (lo si nota soprattutto in a′ e b:
batt. 9-15 se si segue lo spartito) e con una sorta di angolosità determinata dal
suo riferimento ad una struttura di stampo pentafonico,78 con un effetto di sfug-
gente vaghezza coerente con la vaporosità dell’apparizione dell’amata.
      Anche questa canzone è penetrata profondamente nella cultura musicale
popolare nordamericana e di essa si sono impossessati artisti differenti.79 Si potrà

      77 In Songs by Stephen Foster, Elektra/Nonesuch 9791582; disponibile anche online
all’indirizzo https://www.youtube.com/watch?v=D-SbWVE2umU.
      78 Tale aspetto, che abbiamo già riscontrato in Oh! Susanna, viene sovente messo in

relazione anche con le origini irlandesi del musicista.
      79 Tale diffusione della canzone, che fino agli anni Quaranta non aveva avuto un

particolare successo, è legata in particolare a due film basati sulla vita di Foster: uno è il




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proporre a riprova di questo un’esecuzione da parte di Sam Cooke, artista afroa-
mericano in prima linea nei movimenti per i diritti civili, che ne offrì all’inizio
degli anni Sessanta una versione di tipo soul, dunque interamente ricondotta ad
una tendenza musicale tipicamente afroamericana.80

4.2.4. Attività 4: “Old Black Joe” (1860)
      Old Black Joe fu composta da Foster nel 1860. Foster si trovava ormai in una
fase di crescenti ed irreversibili difficoltà economiche e per farvi fronte provò
anche a tornare a guardare a quei plantation songs ai quali aveva dovuto i propri
successi giovanili. Old Black Joe nacque in questa fase. Tuttavia, gli anni trascorsi
tra il periodo dei minstrel songs e il 1860 non erano passati senza lasciare un segno.
Da una parte Foster, con la produzione di parlor songs, aveva approfondito e raf-
finato la propria tecnica di compositore e dall’altra sempre più chiare istanze
sociali relative allo status e alla condizione degli afroamericani si erano delineate
all’orizzonte preparando la strada alla campagna di abolizione della schiavitù. In
tale situazione, Foster recupera il tema della nostalgia espresso in Old Folks at
Home per trasformarlo nel canto d’un uomo che, ormai vecchio, si rende conto
che tutto ciò che ama è ormai “andato” (gone) e che l’unica sua speranza è rag-
giungere presto i propri cari nell’Aldilà:

     Gone are the days, when my heart was young and gay,
     Gone are my friends, from the cotton fields away,
     Gone from the earth to a better land I know,
     I hear their gentle voices calling “Old Black Joe”.

     I’m coming, I’m coming
     For my head is bending low
     I hear those gentle voices calling, “Old Black Joe”.

     Il canto del “nero Joe” diventa dunque anche in questo caso espressione
d’un sentimento d’estraneità e nostalgia radicato nell’animo umano, ben oltre le
piantagioni e le persone che vi erano ridotte in schiavitù. Rinforza tale connota-
zione l’uso dell’inglese standard anziché del dialetto blackface: esso contribuisce a
fare della canzone un incrocio tra plantation e parlor song, una sorta di plantation
song “sublimato” e portato fuori dal suo àmbito d’origine, tantoché fin dagli anni
Trenta esso cominciò a circolare come Poor Old Joe.




già menzionato Swanee River e l’altro è I dream of Jeanie (1952): cfr. AUSTIN, “Susanna”
cit., pp. 217-8 per una descrizione dettagliata del tragitto di Jeanie verso il successo.
       80 In Sam Cooke, RCA Victor LSP-2993 (1961); anche online all’indirizzo:

https://www.youtube.com/watch?v=cQCzpGy0Qbk.




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      Viene anche da chiedersi se in tale brano Foster non esprima una propria
condizione personale e interiore: la sua vita coniugale aveva mostrato gravi pro-
blemi e lo aveva costretto a lunghi periodi di solitudine, e della sua grande fami-
glia d’origine non gli restavano che poche persone. Il canto di Joe potrebbe dun-
que essere un po’ anche il canto di Foster medesimo. Esso però potrebbe espri-
mere una condizione interiore che va oltre la dimensione strettamente affettiva
e familiare e suonare, in maniera ambigua, anche come espressione di rimpianto
d’un’epoca tramontata: quella delle piantagioni e del minstrel show, che aveva visto
un Foster «young and gay» tra i propri celebrati esponenti e che ormai volgeva
inevitabilmente al termine.
      Dal punto di vista formale la canzone si struttura in strofa e ritornello, con la
linea melodica che con le sue ripetizioni quasi cantilenanti rende con forza il senso
di stanchezza e dolore espresso nel testo. Nel ritornello, l’enunciazione di «I’m
coming» presa con un salto di quinta dalla conclusione della strofa pare suggerire
un barlume di paradossale speranza mentre il picco melodico su «I hear their
gentle voices» sottolinea la seduzione del richiamo dei propri cari. Tuttavia, la
conclusione discendente sulle parole «Old Black Joe» assevera il senso di stan-
chezza e rassegnazione, e restituisce una volta per tutte il chinarsi della testa del
vecchio uomo espresso nel secondo verso del ritornello («for my head is bending
low»).81
      Per le sue caratteristiche, oltreché come espressione del senso di nostalgia e
smarrimento, la canzone è stata anche considerata come possibile segno d’un
avvicinamento di Foster al genere tipicamente afroamericano dello spiritual, che
si stava affermando proprio in quegli anni.82 Indipendentemente da quest’ipotesi,
è però un fatto che negli ultimi decenni dell’Ottocento questa e diverse canzoni
di Foster con simili connotazioni siano entrate nel repertorio dei nascenti ensem-
bles afroamericani, fino ad essere cantate – come s’è già visto – anche da espo-
nenti afroamericani del Civil Rights Movement.
      Di questa canzone si propone il confronto tra due versioni degli anni Trenta
e Quaranta: quella degli anni Quaranta ad opera di Bing Crosby nello stile, enfa-
tico, dei crooners83 e quella parimente espressiva ma più sobria degli anni Trenta
dell’afroamericano Paul Robeson, già all’epoca sostenitore della parità di diritti.84
Seguendo il canto col testo verbale, si noterà in particolare come le due versioni,


      81 Non è un caso che Charles Ives si ricordi di questo ritornello in An Elegy to our
Forefathers (nata come An Elegy for Stephen Foster!) e in The “St.-Gaudens” in Boston Common:
cfr. J. P. BURKHOLDER, All Made of Tunes: Charles Ives and the Uses of Musical Borrowing,
New Haven (CT), Yale University Press, 1995, pp. 315-320.
      82 Cfr. AUSTIN “Susanna” cit., p. 286.
      83 Nell’album Stephen Foster, Decca A-440 (1946); cfr. online all’indirizzo

https://www.youtube.com/watch?v=IUh68Ycmhto.
      84 His Master’s Voice X.4603; la si ascolta all’indirizzo internet https://www.you-

tube.com/watch?v=H6Tvq_0tkyw.




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oltreché nell’arrangiamento, differiscano nel testo: quella di Bing Crosby si at-
tiene alla formulazione originale, mentre quella di Robeson astrae la componente
etnica e trasforma il “vecchio nero Joe” in un più generale “povero vecchio Joe”.

4.2.5. Attività 5: “We’re Coming Father Abra’am” (1862) e conclusione del percorso
     a. “We’re Coming, Father Abra’am” (1862) – L’ultima attività d’ascolto che
proponiamo riguarda una delle canzoni “civili” di Foster, quelle con le quali in
piena guerra civile anch’egli diede un contributo alla causa abolizionista e alle
forze nordiste che facevano capo al presidente Abraham Lincoln. Si tratta del
suo brano più celebre all’interno di questa produzione ed è appunto un invito ad
arruolarsi. I versi non sono di Foster ma di James S. Gibbons:85 essi descrivono
il confluire convinto di oltre 300000 uomini coraggiosi da ogni angolo degli Stati
Uniti a sostegno del loro “padre Abramo”, una definizione questa dalle evidenti
risonanze sacre e bibliche.
     Il trattamento musicale di Foster enfatizza tanto la componente marziale at-
traverso un ritmo scandito di marcia e l’impiego del fiffaro, una tipologia di otta-
vino tipica della musica militare, quanto l’aspetto quasi sacrale della chiamata a
sostegno di Lincoln, come si può notare dalla scrittura polifonica del ritornello e
dalla solennità dello stesso canto (in una Scuola secondaria di primo grado si potrà
proporre alla classe anche di cantare il ritornello durante un secondo o un terzo
ascolto, oltre a prevedere un’esecuzione vocale di tutto il brano).86
      b. Conclusioni – Al termine di questo ascolto si potrà procedere alla fase delle
conclusioni, per la quale si suggerisce di partire da una forma di brainstorming
sull’intero percorso. Esso infatti avrà mostrato come, nonostante i punti critici
e financo oscuri relativi alla sua attività e forse alle sue stesse idee, Stephen Col-
lins Foster abbia significativamente fatto parte della storia americana e abbia
contribuito alla costituzione di un patrimonio musicale nordamericano per al-
cuni decenni condiviso, nel quale anche artisti impegnati nei movimenti per i
diritti civili o afroamericani non faticavano a ritrovarsi. Sulla scorta di questo, si
potrà rilevare anche come l’attuale rimozione di Foster dal panorama pubblico
non si debba tanto alle caratteristiche intrinseche della sua produzione (eccezion
fatta, forse, per la produzione blackface rispetto alla quale peraltro egli stesso par-
rebbe aver avvertito un certo disagio vuoi in termini di rispettabilità sociale vuoi
in termini di espressione e rappresentazione di sentimenti condivisi) quanto an-
che a una sua lettura e a una sua fruizione legata di volta in volta a processi
d’ordine principalmente sociale e culturale. All’interno di tale meccanismo di
     85 Il componimento di Gibbons ebbe immediatamente grande successo e fu messo
in musica da diversi altri compositori del tempo.
     86 Per l’ascolto si propone di fare riferimento all’esecuzione del baritono Leslie

Guinn con The Camerata Chorus of Washington, Gilbert Kalish al pianoforte (su un
pianoforte storico) e Douglas Koeppe all’ottavino in Songs by Stephen Foster, Elektra/No-
nesuch 9791582; anche online: https://www.youtube.com/watch?v=rS5fDOiQJA0.




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fruizione risulta forse enfatizzata attualmente la fase blackface, che finisce oggi col
gettare una sorta di marchio d’infamia sull’intera sua produzione e sulla sua
stessa figura. Così, negli Stati Uniti odierni, di nuovo scossi da fortissime tensioni
sociali e razziali, Foster è finito con l’assumere una connotazione assai più con-
troversa e problematica di quanto non fosse avvenuto in passato, pur in periodi
di tensioni e rivendicazioni come gli anni Trenta e soprattutto gli anni Sessanta.
     Tutto questo impone certo estrema cautela e consapevolezza nel trattare la
storia, la personalità e la stessa produzione di questo compositore. Ciò, tuttavia,
non può esimere gli storici, in primo luogo della musica, dalla necessità di con-
frontarsi con questa figura, e gli insegnanti dal proporne la conoscenza alle
nuove generazioni. Foster, infatti, non è stato solo un punto di riferimento per
la storia della popular music ma, come si è cercato di mostrare con questo stesso
percorso, ha attraversato gli ultimi 150 anni della storia civile e musicale degli
Stati Uniti riflettendone sogni, trasformazioni, tensioni. E sono proprio le tante
anime e i tanti volti del suo lavoro a determinare questa sua straordinaria e me-
tamorfica permanenza e a fare di lui una figura emblematica per comprendere
meglio i processi sociali in atto negli Stati Uniti dall’Ottocento in qua e forse
anche gli Stati Uniti e il mondo di oggi.

5. POSSIBILI APPROFONDIMENTI E AMPLIAMENTI INTERDISCIPLINARI
     Terminato il percorso, si potrà proporre, come forma di verifica e valuta-
zione dell’apprendimento, una ricerca su Beatiful Dreamer, song del 1862 ripreso
un secolo più tardi dai Comets e poi anche dai Beatles.87 Non si suggeriscono
invece qui specifici percorsi e approfondimenti disciplinari e interdisciplinari, per
i quali si rinvia alle proposte avanzate nella descrizione delle specifiche attività.
                                                                          psomigli@unibz.it
                                                                   luigi.conidi1@gmail.com




     87 Non si indicano qui i dati in modo che gli studenti possano esercitarsi nella ri-

cerca dei materiali disponibili su YouTube e delle informazioni discografiche.




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APPENDICE – I TESTI

A cura e traduzione di Aloma Bardi (ICAmus – The International Center for American Music)

Nota introduttiva
Presentiamo qui il testo originale d’epoca, che riproduce quello stampato nelle prime edizioni delle canzoni (nel caso particolarmente significativo di Oh!
Susanna e di Old Folks at Home affiancato anche al suo adattamento in inglese standard per facilitarne la comprensione), con la traduzione italiana a fronte. La
ricostruzione scritta del dialetto popolare parlato afroamericano (impiegato nella pratica del blackface) – che secondo gli stereotipi dello spettacolo ottocente-
sco, oltre ad essere principalmente parodistica e derisoria, ambiva anche ad essere “espressiva”, “realistica” e persino comica – , apparirà oggi curiosamente
contesa tra le sue qualità visive (la lettura sulla carta di una lingua scritta che come tale non è mai esistita) in contrasto con quelle uditive della lettura ad alta
voce e della pronunzia, che l’avvicineranno invece di più all’inglese standard noto e praticato a livello internazionale. La traduzione, quando non appaia
letterale, tende in realtà ad evidenziare il senso che certe espressioni avevano nell’Ottocento americano ed è dunque da intendersi come una versione “stori-
camente informata” piuttosto che come traduzione adattata e talora censurata di espressioni divenute in seguito socialmente inaccettabili; coniuga quindi la
riflessione culturale sulla prospettiva storica con il rispetto per l’evoluzione del gusto e del costume dinanzi a termini e frasi ai quali il lettore e ascoltatore
odierno sarebbe particolarmente sensibile, negli Stati Uniti e altrove. (A. B.)

1. Oh! Susanna
“As sung by Mr. Tichnor of the Sable Harmonists”.
Minstrel song. Testo di Stephen Collins Foster.
Data di composizione e di prima esecuzione pubblica: 1847. Pubblicazione: W. C. Peters & Co., Cincinnati, 1848.
Il testo qui offerto riproduce ortografia e punteggiatura secondo la versione pubblicata nel 1848, con assenza di alcuni apostrofi e presenza di tratti bassi
(underscore) lunghi, ad evidenziare i momenti di comicità e suspense nella narrazione (il corrispettivo dei puntini di sospensione nella lingua italiana).

                    Dialetto blackface                            Inglese standard                                      Versione italiana
                    1.
                    Verse
                    I come from Alabama                           I come from Alabama                                   Vengo dall’Alabama
                       With a Banjo on my knee__                    With a Banjo on my knee__                             e so suonare il banjo__
                    I’se gwine to Lou’siana                       I am going to Louisiana,                              diretto in Louisiana,
                       My true lub for to see.                      To see my true love,                                  a trovare l’amor mio,
                    It rain’d all night de day I left,            It rained all night the day I left,                   che pioggia alla partenza,
                       De wedder it was dry;                        The weather was dry;                                  e com’era asciutto il tempo;
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      The sun so hot I froze to def__                   The sun so hot I froze to death__                   sole caldo da gelarmi__
       Susanna, dont you cry.                            Susanna, don’t you cry.                              non piangere, Susanna!
      Chorus
      Oh! Susanna, do not cry for me;                   Oh! Susanna, do not cry for me;                     Oh! Susanna, non piangere per me,
      I come from Alabama,                              I come from Alabama,                                vengo dall’ Alabama,
      Wid my Banjo on my knee.                          With my Banjo on my knee.                           e so suonare il banjo.

      2.
      [This verse is omitted in modern performances.]                                                       [Strofa omessa nelle esecuzioni moderne.]
      I jump’d aboard the telegraph                     I jumped aboard the telegraph                       Saltai sul telegrafo
         And trabbled down de ribber__                     And traveled down de river__                       e viaggiai sul fiume__
      De electric fluid magnified,                      The electric fluid magnified,                       L’acqua si elettrizzò
         And kill’d five hundred N-.                       And killed five hundred N-.                        e fece cinquecento morti -.
      De bulgine bust and de hoss ran off__             The engine busted and the horse ran off__           Scoppiò la vaporiera, scappò il cavallo__
         I really thought I’d die;                         I really thought I’d die;                          davvero credetti di morire;
      I shut my eyes to hold by bref__                  I shut my eyes to hold my breath__                  serrai gli occhi, trattenni il fiato__
         Susanna, dont you cry.                            Susanna, don’t you cry.                            non piangere, Susanna!
      Chorus

      3.
      I had a dream de udder night                      I had a dream the other night                       Ebbi un sogno l’altra notte,
         When ebry thing was still__                       When everything was still__                        quando tutto era silenzioso;
      I thought I saw Susanna dear                      I thought I saw Susanna dear                        mi parve di veder Susanna
         A coming down de hill__                           Coming down the hill__                             scendere giù per la collina;
      De buckwheat cake was in her mouf,                The buckwheat cake was in her mouth,                masticava una pagnotta,
         De tear was in her eye,                           The tear was in her eye,                           ma aveva il pianto agli occhi,
      I says, I’se coming from de souf__                I say, I’m coming from the south__                  le dico: Susanna, vengo a te dal Sud__
         Susanna, dont you cry.                            Susanna, don’t you cry.                            non piangere, Susanna!
      Chorus
                                                        4.
                                                        [This verse was omitted in the original version.]   [Strofa non presente nella versione originale.]
                                                        Oh! When I get to New Orleans                       Oh, quando arrivo a New Orleans
                                                           I’ll look all round and round,                     mi guarderò bene intorno,
                                                        And when I find Susanna                             e quando troverò Susanna
                                                           I’ll fall right on the ground;                     certo cadrò in terra;
                                                        La musica di Stephen Collins Foster dall’Ottocento ai giorni nostri                                 251



                                                                 But if I do not find her,                             però se non la trovo,
                                                                  This darkey’ll surely die,                             morirò di sicuro.
                                                                 And when I’m dead and buried,                         E quando sarò morto e sepolto,
                                                                  Susanna, don’t you cry.                                non piangere, Susanna!
                                                                 Chorus


2. Old folks at home / La casa dei miei vecchi
Titolo alternativo: Swanee River
“Ethiopian Melody as sung by Christy’s Minstrels”
Minstrel song. Testo di Stephen Collins Foster.
Data di composizione e di prima esecuzione pubblica: 1851. Pubblicazione: Firth, Pond & Co., New York, 1851.
Nell’edizione originale, la canzone appare “Written and composed by E. P. Christy”: in realtà costui era il fondatore e direttore della compagnia di minstrel
che l’aveva interpretata.
Il testo dell’inglese standard include anche un adattamento della terminologia e dei contenuti, al fine di attenuare le espressioni più controverse: ad esempio,
il termine plantation è sostituito con il più neutro station oppure darkeys con dear ones.


                Dialetto blackface                             Inglese standard                                      Versione italiana
                1.
                Verse
                Way down upon de Swanee ribber,                Way down upon the Suwannee River,                     Laggiù lungo il fiume Swanee,
                Far, far away,                                 Far, far away,                                        laggiù, lontano lontano,
                Dere’s wha my heart is turning ebber,          There’s where my heart is turning ever,               là mi resta sempre il cuore
                Dere’s wha de old folks stay.                  There’s where the old folks stay.                     là è dove stanno i miei vecchi.
                All up down de whole creation,                 All up and down the whole creation,                   Per il mondo intero
                Sadly I roam,                                  Sadly I roam,                                         vado errando tristemente
                Still longing for de old plantation,           Still longing for my childhood station,               rimpiangendo la vecchia piantagione
                And for de old folks at home                   And for the old folks at home.                        e la casa dei miei vecchi.
                Chorus (2 repeats)
                All de world am sad and dreary,                All the world is sad and dreary                       Il mondo intero è triste e afflitto
                Eb’ry where I roam,                            Everywhere I roam.                                    dovunque mi trascini.
                Oh! darkeys how my heart grows weary,          O dear ones, how my heart grows weary,                Oh, amici, quanto mi sento in pena
252                                                   Paolo Somigli - Luigi Conidi


      Far from de old folks at home.        Far from the old folks at home.          lontano dalla casa dei miei vecchi.
      2.
      All round de little farm I wandered   All ’round the little farm I wandered,   Andavo in giro per la fattoria
      I was young,                          When I was young;                        quando ero giovane
      Dem many happy days I squandered,     Then many happy days I squandered,       molti i giorni felici che passavo
      Many de songs I sung.                 Many the songs I sung.                   molte le canzoni che cantavo.
      When I was playing wid my brudder     When I was playing with my brother,      Quando giocavo con mio fratello
      Happy was I.                          Happy was I.                             com’ero contento!
      Oh! take me to my kind old mudder,    Oh, take me to my kind old mother,       Portatemi dalla vecchia buona madre
      Dere let me live and die.             There let me live and die.               e là lasciatemi vivere e morire.
      Chorus (2 repeats)

      3.
      One little hut among de bushes,       One little hut among the bushes,         Una casetta tra il verde,
      One dat I love,                       One that I love.                         la casa che amo,
      Still sadly to my mem’ry rushes,      Still sadly to my memory rushes,         sempre mi torna alla memoria dovunque mi
      No matter where I rove.               No matter where I rove.                  trascini.
      When will I see de bees a-humming     When will I see the bees a humming,      Quando rivedrò le api ronzare attorno all’al-
      All round de comb?                    All ’round the comb?                     veare?
      When will I hear de banjo tumming     When shall I hear the banjo strumming,   Quando udrò strimpellare il banjo
      Down in my good old home?             Down in my good old home.                giù nella mia cara vecchia casa?
      Chorus (2 repeats)
                                                              La musica di Stephen Collins Foster dall’Ottocento ai giorni nostri                          253



3. Jeanie with the light brown hair / Jeanie dai capelli dorati
Parlor song. Testo di Stephen Collins Foster.
Pubblicazione: Firth, Pond & Co., New York, 1854.
N. 26 nella raccolta Foster’s Melodies.

                   1.
                   I dream of Jeanie with the light brown hair,                                   Sogno Jeanie dai capelli dorati,
                   Borne like a vapor on the summer air,                                          vaporosa apparizione nell’aria dell’estate;
                   I see her tripping where the bright streams play,                              indugia tra i luminosi giochi d’acqua dei ruscelli
                   Happy as the daisies that dance on her way.                                    gaia come i fiorellini che vibrano ai suoi passi.
                   Many were the wild notes her merry voice would pour.                           Dalla sua lieta voce sgorgavano spontanee le note.
                   Many were the blithe birds that warbled them o’er:                             Poi molti uccelli le gorgheggiavano intorno giocosi.
                   Oh! I dream of Jeanie with the light brown hair,                               Oh, sogno Jeanie dai capelli dorati,
                   Floating like a vapor on the soft summer air.                                  vaporosa sospensione nell’aria dolce dell’estate.

                   2.
                   I long for Jeanie with the day-dawn smile,                                     Vagheggio Jeanie dal sorriso luminoso,
                   Radiant in gladness, warm with winning guile;                                  lieta e radiosa, palpitante di avvincente malìa;
                   I hear her melodies, like joys gone by,                                        odo le sue melodie, come gioie del passato,
                   Sighing round my heart o’er the fond hopes that die:                           Sospirarmi nel cuore sulle speranze dilette, svanite,
                   – Sighing like the night wind and sobbing like the rain, –                     gemere come vento notturno, singhiozzare come pioggia:
                   Waiting for the lost one that comes not again                                  così l’attesa di chi è mancato e non ritorna.
                   Oh! I long for Jeanie, and my heart bows low,                                  Oh, vagheggio Jeanie e mi si spezza il cuore
                   Never more to find her where the bright waters flow.                           né mai più la troverò tra i flutti scintillanti.

                   3.
                   I sigh for Jeanie, but her light form strayed                                  Rimpiango Jeanie, ma la sua parvenza lieve si smarrì
                   Far from the fond hearts round her native glade;                               lontano dai cuori amanti, attraverso i prati paludosi;
                   Her smiles have vanished and her sweet songs flown,                            dileguati i suoi sorrisi, involati i dolci canti,
                   Flitting like the dreams that have cheered us and gone.                        spariti come i sogni di cui gioimmo un tempo.
                   Now the nodding wild flowers may wither on the shore                           I fiori selvatici appassiscono adesso sulla riva,
                   While her gentle fingers will cull them no more:                               le sue dita gentili non li coglieranno più.
                   Oh! I sigh for Jeanie with the light brown hair.                               Oh, rimpiango Jeanie dai capelli dorati,
                   Floating, like a vapor, on the soft summer air.                                vaporosa sospensione nell’aria dolce dell’estate.
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4. Old Black Joe
Parlor song. Testo di Stephen Collins Foster.
Pubblicazione: Firth, Pond & Co., New York, 1860.
N. 49 nella raccolta Foster’s Melodies.
                   1.
                   Verse
                   Gone are the days when my heart was young and gay,                    Andati i giorni nei quali il mio cuore era giovane e lieto,
                   Gone are my friends from the cotton fields away,                      andati i miei amici dai campi di cotone,
                   Gone from the earth to a better land I know,                          andati dalla terra a una terra migliore, lo so,
                   I hear their gentle voices calling “Old Black Joe”.                   sento le loro voci soavi chiamare “Old Black Joe”.
                   Chorus
                   I’m coming, I’m coming, for my head is bending low;                   Sto arrivando, sto arrivando, perché il mio capo si china;
                   I hear those gentle voices calling, “Old Black Joe”.                  Sento le loro voci soavi chiamare “Old Black Joe”.

                   2.                                                                    2.
                   Why do I weep when my heart should feel no pain?                      Perché piango se il mio cuore non dovrebbe sentir dolore?
                   Why do I sigh that my friends come not again                          Perché sospiro che i miei amici non tornano più,
                   Grieving for forms now departed long ago?                             rattristandomi per chi se n’è andato da tempo?
                   I hear their gentle voices calling “Old Black Joe”.                   Sento le loro voci soavi chiamare “Old Black Joe”.
                   Chorus

                   3.
                   Where are the hearts once so happy and so free?                      Dove sono i cuori già così felici e liberi?
                   The children so dear that I held upon my knee,                       I bambini tanto cari che tenevo sulle ginocchia?
                   Gone to the shore where my soul has longed to go.                    Andati sulla riva dove la mia anima tanto desidera andare.
                   I hear their gentle voices calling “Old Black Joe”.                  Sento le loro voci soavi chiamare “Old Black Joe”.
                   Chorus
                                                        La musica di Stephen Collins Foster dall’Ottocento ai giorni nostri              255




5. We’re coming, Father Abra’am / Padre Abraham, arrivano i rinforzi
“Respectfully dedicated to the President of the United States”
Testo di James Sloan Gibbons (1810-1892).
Pubblicazione: S. T. Gordon, New York, 1862.
Gibbons fu un abolizionista impegnato nell’organizzazione clandestina nota come ‘Underground Railroad’.

                           1.                                                            1.
                           Verse
                           We are coming, Father Abra’am,                                Arriviamo, Padre Abraham,
                           three hundred thousand more,                                  trecentomila rinforzi
                           From Mississippi’s winding stream                             venuti dal corso sinuoso del Mississippi
                           and from New England’s shore;                                 e dalle rive del New England;
                           We leave our plows and workshops,                             lasciamo aratri e botteghe,
                           our wives and children dear,                                  le mogli e i figli amati,
                           With hearts too full for utterance,                           con cuori traboccanti e ammutoliti,
                           with but a silent tear;                                       una muta lagrima sul ciglio;
                           We dare not look behind us,                                   non osiamo voltarci indietro,
                           but steadfastly before,                                       ma guardiamo decisi innanzi,
                           We are coming, Father Abra’am,                                Arriviamo, Padre Abraham,
                           three hundred thousand more!                                  trecentomila rinforzi!
                           Chorus
                           We are coming, coming, our union to restore,                  Eccoci, arriviamo a salvare la nostra Unione,
                           We are coming, Father Abra’am,                                Eccoci, Padre Abraham,
                           with three hundred thousand more.                             con trecentomila rinforzi.

                           2.
                           If you look across the hilltops                               Se guardate oltre le colline
                           that meet the northern sky,                                   sovrastate dal cielo del Nord,
256                                            Paolo Somigli - Luigi Conidi




      Long moving lines of rising dust                     nella distanza scorgerete
      your vision may descry;                              lunghe colonne di polvere;
      And now the wind, an instant,                        ed ecco che il vento, una folata,
      tears the cloudy veil aside,                         dissipa la coltre delle nubi
      And floats aloft our spangled flag                   e fa sventolare la nostra stellata bandiera
      in glory and in pride;                               gloriosa e fiera,
      And bayonets in the sunlight gleam,                  le baionette rifulgono al sole,
      and bands brave music pour,                          le bande suonano musica gagliarda,
      We are coming, Father Abra’am,                       Arriviamo, Padre Abraham,
      three hundred thousand more!                         siamo trecentomila rinforzi!
      Chorus

      3.
      If you look all up our valleys,                      Se guardate lungo le nostre vallate,
      where the growing harvest shine,                     ove risplendono le messi,
      You may see our sturdy farmer boys                   vedrete i nostri garzoni contadini
      fast forming into line;                              correre a schierarsi nell’esercito;
      And children from their mother’s knees               mentre i bambini in braccio alle madri
      are pulling at the weeds,                            strappano le erbacce
      And learning how to reap and sow,                    e imparano a raccogliere e arare
      against their country’s needs;                       in aiuto della patria;
      And a farewell group stands weeping                  quando alla porta di ogni fattoria
      at every cottage door,                               si piange una partenza ed un addio,
      We are coming, Father Abra’am,                       Arriviamo, Padre Abraham,
      three hundred thousand more!                         siamo trecentomila rinforzi!
      Chorus
                           La musica di Stephen Collins Foster dall’Ottocento ai giorni nostri        257




4.
You have called us, and we’re coming,                       Ci hai chiamati e noi veniamo,
by Richmond’s bloody tide,                                  dalla marea cruenta di Richmond,
To lay us down for freedom’s sake,                          schierati per amore della libertà,
our brother’s bones beside;                                 a finco delle ossa dei nostri fratelli;
Or from foul treason’s savage group,                        per strappare la lama di mano
to wrench the murd’rous blade,                              alla masnada fratricida
And in the face of foreign foes                             e innalzarne i brandelli
its fragments to parade;                                    dinanzi ai nemici stranieri;
Six hundred thousand loyal men                              prima di noi sono partiti
and true have gone before,                                  seicentomila uomini leali e fidi,
We are coming, Father Abra’am,                              Arriviamo, Padre Abraham,
three hundred thousand more!                                siamo trecentomila rinforzi!

Chorus
