Alterità linguistica e culturale nella traduzione italiana del graphic novel <em>L’Arabe du futur</em>
10.6092/issn.1974-4382/18093
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1974-4382
18093
it
Giovanni Tallarico
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mediAzioni
multilingualism
Alterità linguistica e culturale nella traduzione italiana del graphic novel <em>L’Arabe du futur</em>
Text.Serial.Journal
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38
Articles
2023-09-27
2023-09-23
2023-09-27
2023-09-27
A41-A63
M
Giovanni Tallarico
2023/09/27
10.6092/issn.1974-4382/18093
A41
Università di Verona
1974-4382
multilingualism
it
A63
Alterità linguistica e culturale nella traduzione italiana del graphic novel <em>L’Arabe du futur</em>
https://mediazioni.unibo.it/article/download/18093/16786
38
Errori che non lo sono                                                     mediAzioni 38 (2023)
                                                                                 ISSN   1974-4382


           ALTERITÀ LINGUISTICA E CULTURALE
     NELLA TRADUZIONE ITALIANA DEL GRAPHIC NOVEL
                  L’ARABE DU FUTUR
                                        GIOVANNI TALLARICO
                                       UNIVERSITÀ DI VERONA

giovanni.tallarico@univr.it



Citation: Tallarico, Giovanni (2023) “Alterità linguistica e culturale nella traduzione
italiana del graphic novel L’Arabe du futur”, in Fabio Regattin, Alberto Bramati (a cura
di) Errori che non lo sono. La creatività del traduttore alla prova dei lettori, mediAzioni 38:
A41-A63, https://doi.org/10.6092/issn.1974-4382/18093, ISSN 1974-4382.



Abstract: In this paper we deal with linguistic and cultural otherness, as shown in the
Italian translation of the French graphic novel L’Arabe du futur, by Riad Sattouf, an
autobiographical saga taking place between France, Libya, and Syria. Differences
between comics and graphic novel are not clear-cut, the latter being above all an
editorial label. Orality, cultural references and variational aspects are more and more
studied, within the translation of graphic novel. Our analysis tries to shed light on some
phenomena related to linguistic and cultural contact, as well as on their translation: the
orality of non-Francophone speakers, diatopic variation, realia, brand names,
multilingualism and its representations, code-mixing.



Keywords: translation; graphic novel; Arab world; orality; variation; realia; brand
names; multilingualism.




Copyright © 2023
The text in this work is licensed under CC-BY 4.0.                                           A41
A42                                                                                    TALLARICO


1. Introduzione. Fumetto e graphic novel: quali confini?

Seppur con percorsi diversi secondo i vari contesti nazionali, si può affermare
che il fumetto ha ormai acquisito piena legittimazione culturale (cfr. Rodríguez
Abella 2021), superando lo status di “para- or sub-literature, as opposed to
‘serious’, high-brow cultural products” (Zanettin 2014: 7). Tuttavia, se in Francia
“la bande dessinée a depuis longtemps gagné ses lettres de noblesse et une
excellente presse” (Podeur 2012: IX), come testimonia anche l’attenzione della
critica1, in Italia questo percorso di riconoscimento è stato senz’altro più lungo e
laborioso.
     All’interno del dinamismo che contraddistingue la produzione dei fumetti, il
genere del graphic novel si segnala per uno sviluppo particolarmente rapido. Da
un punto di vista editoriale,

      il graphic novel è uno dei media oggi a più rapida crescita, riuscendo a
      sfuggire all’emarginazione culturale destinata per anni all’universo dei
      fumetti; le ultime rilevazioni ci dicono che la pubblicazione di graphic novel
      in Italia rappresenta circa il 16% della produzione di fiction, per cui su dieci
      romanzi editi in Italia uno e mezzo è un graphic novel. (Calabrese 2020: 7)

Ambito sperimentale per eccellenza (Podeur 2012), “i graphic novel si
autolegittimano ad apportare delle innovazioni narratologiche in modo assai
simile ai romanzi [...], ad esempio potenziando il ruolo del narratore, in pratica
inesistente o invisibile nei fumetti” (Calabrese 2020: 8). Rispetto ai fumetti
tradizionali, il graphic novel, apparso tra gli anni Sessanta e Settanta negli Stati
Uniti (cfr. Andreani 2014; Tosti 2016; Giaufret 2020), sembra in effetti insistere
sulla componente autoriale e narrativa. Secondo Zanettin (2014: 8) si
caratterizza inoltre, se paragonato ai fumetti, per una lunghezza maggiore delle
storie, per la non serialità, per un pubblico di riferimento in media più adulto e
per una stampa su carta di maggiore qualità2.
     A queste caratteristiche, Calabrese e Zagaglia aggiungono la capacità del
graphic novel di “riutilizzare format discorsivi quali la biografia, l’autobiografia,
l’indagine giornalistica e il reportage” (2017: 8), mentre Velez osserva che “la
recherche de thèmes d’actualité, politiques ou sociologiques, confère au RG
[roman graphique] une maturité de contenu qui le sépare nettement de la BD
classique tandis que la tendance à l’introspection le rapproche du roman” (2018:
online).
     Bisogna tuttavia ricordare che la distinzione tra fumetti e graphic novel non
appare consolidata ed è al centro di numerosi dibattiti. Una figura di riferimento
nel panorama dei fumetti come Thierry Groensteen rileva infatti come la “non
serialità” del graphic novel non possa ritenersi una vera caratteristica distintiva,
citando proprio L’Arabe du futur come contro-esempio:

1
  A titolo di esempio recente, citiamo il n. 900 della rivista Critiques (2022), dedicato all’opera
di Riad Sattouf. Sul fumetto francofono, v. Colombo, Perazzolo (eds.) (2011).
2
  A riprova di ciò, nel colophon finale dell’Arabe du futur vol. 5 (Sattouf 2020) e vol. 6 (Sattouf
2022) si può leggere la seguente nota: “Cet ouvrage, comme tous les volumes de la série L’Arabe
du futur, a fait l’objet d’une fabrication habituellement réservée aux livres d’art: il est imprimé
sur un papier de création, le Munken Print cream 150 g, et sa reliure est cousue”.
https://doi.org/10.6092/issn.1974-4382/18093
L'ARABE DU FUTUR IN TRADUZIONE: ALTERITÀ LINGUISTICA E CULTURALE                              A43


        Si le roman graphique avait initialement signifié une sortie de la sérialité, il
        apparaît qu’une proportion importante d’œuvres emblématiques, si elles
        répondent à la définition d’un récit cohérent formant une totalité, n’en ont
        pas moins, en raison de leur longueur et eu égard au temps de création, été
        découpés en plusieurs tomes (deux pour Maus, quatre pour Persepolis, six
        pour L’Ascension du Haut Mal, au moins cinq (?) pour L’Arabe du futur).
        (Groensteen 2012: online)

    Pur nel suo scetticismo definitorio (“Vouloir définir le roman graphique ne
peut être qu’une entreprise délicate et un peu vaine”, 2018: online), Alary
osserva a sua volta che la denominazione “roman graphique” viene utilizzata in
francese come “un étendard qui signale un mouvement d’émancipation des
standards industriels” (ibid.). Ed è proprio questa funzione pragmatica, diremmo
quasi di marketing editoriale, che sottolinea ancora Groensteen:

        La catégorie du “roman graphique” recompose le champ éditorial en
        introduisant une distinction entre le tout-venant de la production et des
        œuvres plus ambitieuses. Elle cherche à séduire un public (et des médias)
        qui n’avaient pas nécessairement l’habitude de considérer la bande dessinée
        comme une littérature à part entière. Elle se veut révélatrice du clivage qui
        existerait entre une bande dessinée de divertissement – parfois de grande
        qualité, parfois moins – et une authentique “bande dessinée d’auteurs” (dont
        elle n’est peut-être, à tout prendre, que le nouveau nom), laquelle, s’étant
        affranchie du carcan des genres, exprime d’abord la sensibilité de l’artiste et
        le regard qu’il porte sur le monde. (Groensteen 2012: online)


     Riassumendo, si può senz’altro concordare con Giaufret: “roman graphique est
une étiquette éditoriale”3 (2020: 4), e ricordare che la distinzione tra fumetto (BD)
e graphic novel appare ancora meno accentuata nel campo culturale europeo,
dove le frontiere tra i due “generi” sono assai porose (Giaufret 2020: 5).
     Concludiamo questa introduzione con le parole di Benoît Peeters, che insiste
sulla versatilità del graphic novel e sulla sua libertà creativa, testimoniata tra
l’altro proprio da opere come L’Arabe du futur:

        L’ambition narrative, la forte pagination, le format réduit sont déterminants
        mais aucun des critères ne peut à lui seul permettre de définir le roman
        graphique. La création, c’est ce qui met en cause à chaque instant les
        définitions strictes. Tout y est possible: la fiction, la non-fiction, le réalisme,
        le style humoristique… “L’Arabe du futur” de Riad Sattouf, “Persépolis” de
        Marjane Satrapi. (Peeters, in Pasamonik 2019: online)


    Nel nostro contributo ci occuperemo della traduzione italiana (Sattouf 2016,
2017) del graphic novel L’Arabe du futur, esplorando in particolare alcuni aspetti
legati all’oralità, alla cultura e all’identità che si manifesta tramite la lingua.




3
    Analogamente, Groensteen (2012: online) parla di “labellisation”.
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A44                                                                                     TALLARICO


2. La traduzione del fumetto

Parallelamente alla crescita del genere, si è sviluppata una vasta riflessione in
merito alla traduzione del fumetto, di cui Celotti (2012) ricostruisce l’andamento
e le tendenze. I temi più frequentati negli studi traduttologici sul fumetto sono
quelli riguardanti la complementarità tra testo e immagine, e in particolare
l’interazione tra il livello iconico e quello verbale (Celotti 2000, 2012; Rodríguez
Abella 2021), l’adattamento (Rota 2003), i giochi di parole (Henrot Sostero
2011), i nomi propri e le interiezioni (Tallarico 2015), le onomatopee (Delesse
2001; Merger 2012; Bobińska 2022), gli elementi paratestuali (Ramdani 2020;
Panchón Hidalgo 2020) e, in misura sempre maggiore, i riferimenti culturali,
l’oralità e la variazione (Nannoni 2015; Giaufret 2017; Khelil 2018; Vitali 2018;
Rodríguez Abella 2020).
     Diverse riflessioni, a partire da Groensteen (2010), sottolineano la difficoltà
di tradurre i dialoghi e la loro spontaneità. Il linguaggio dei fumetti intende
infatti fornire una rappresentazione della lingua parlata spontanea (cfr. Giaufret
2021), che deve peraltro realizzarsi tenendo conto di un ulteriore vincolo:
“l’impératif spatial de la bulle” (Velez 2018: online).


3. L’Arabe du futur: una saga a fumetti

L’Arabe du futur è una saga autobiografica a fumetti4 in sei volumi (Sattouf 2014,
2015, 2016, 2018, 2020, 2022) a firma di Riad Sattouf, autore, sceneggiatore e
regista francese di origine siriana. L’opera ha incontrato i favori del pubblico (3
milioni di copie vendute secondo il sito dell’editore5), anche a livello
internazionale, con traduzioni in 23 lingue, e ha suscitato un certo interesse
critico, come testimoniano diversi studi, di carattere semiotico (Anirijitha Urumy
2020), filosofico (Wiese 2020) o letterario (Lo Nigro 2021)6. Per una lettura
dell’Arabe du futur nei suoi aspetti grafici, estetici e narrativi, rimandiamo a
Groensteen (s.d.), mentre segnaliamo che la prestigiosa rivista Critiques ha
pubblicato un numero (900, 2022) interamente dedicato a Riad Sattouf: vi si
analizzano alcuni aspetti dell’Arabe du futur, in particolare la sua rilevanza
antropologica ed etnologica (Pouillon, Volait 2022) e la figura del padre del
protagonista, autoritario e fragile al tempo stesso (Hoquet 2022).
     Le vicende narrate7 si svolgono tra l’anno di nascita dell’autore (1978) e il
2011 e vedono la famiglia del piccolo Riad viaggiare al seguito del padre,
docente universitario, tra Libia e Siria, con alcuni soggiorni in Bretagna presso i
nonni materni. La Francia e il mondo arabo vengono osservati attraverso lo
sguardo al tempo stesso ingenuo e perspicace del protagonista, il quale si trova



4
  Definita “autobioBD” da Anirijitha Urumy (2020).
5
  https://bit.ly/3oMmt94
6
  Dal punto di vista artistico, va inoltre segnalata la mostra allestita dalla Bibliothèque publique
d’information del Centre Pompidou (novembre 2018-marzo 2019): Riad Sattouf, l’écriture dessinée
(https://bit.ly/3N46Sv1).
7
  Per una sinossi dei primi due volumi e un’analisi tematica, rimandiamo a Tallarico (2018).
https://doi.org/10.6092/issn.1974-4382/18093
L'ARABE DU FUTUR IN TRADUZIONE: ALTERITÀ LINGUISTICA E CULTURALE                            A45


a vivere in contesti assai eterogenei, che lo faranno spesso sentire estraneo da un
punto di vista sia linguistico sia culturale.


4. La traduzione italiana dell’Arabe du futur: fenomeni di contatto linguistico-
culturale

In italiano sono stati finora tradotti i primi due volumi della saga (Sattouf 2016,
2017), rispettivamente a opera di Elisabetta Tramacere e Giovanni Zucca8.
     La nostra analisi si focalizzerà su alcuni fenomeni di contatto linguistico-
culturale nonché sulla loro resa traduttiva: l’oralità dei personaggi allofoni, la
variazione diatopica, i realia, i nomi di marca, il plurilinguismo e le
rappresentazioni ad esso associate, la commutazione di codice.

4.1. Rappresentazione e traduzione dell’oralità di personaggi allofoni

Il volume 1 si apre con l’incontro tra il padre di Riad, Abdel-Razak, e la sua
futura moglie, Clémentine. Il primo approccio ha luogo tramite un’amica di
Clémentine:

      – Bijour, j’m’appelle9 Abdel-Razak, et toi?
      – Moi? J’ai pas de nom.
      – Ah oui? c’est jouli ça! c’est africain? Et toi? Tu t’appelles comment?
      – Comme elle. J’m’appelle comme elle.
      – Ah oui? “KOMEL”! Qu’est-ce que c’est jouli! c’est français ça? Moi, je...
      – Viens, on s’casse.
      – Ouais. (Sattouf 2014: 8)

Le marche di oralità sono subito evidenti nell’elisione della e caduc in “j’[e]
m’appelle”, forma attribuita tanto a un parlante allofono (Abdel-Razak), quanto a
Clémentine, la quale chiude lo scambio con un “ouais” relâché, caratterizzato da
una “néographie phonétisante” (Nannoni 2015: 561). Nella replica “on s’casse”
(pronunciata dall’amica), oltre alla consueta elisione della e, l’impiego del verbo
pronominale se casser (lett. “andarsene”), di uso familiare, sta a confermare il
carattere colloquiale dello scambio e una tendenza tipica del fumetto, ben
riassunta da Giaufret: “L’oral de la BD peut [...] être défini comme un ‘oral stylisé’,
qui souligne et accentue certains phénomènes variationnels” (2021: 134).
     Ma gli aspetti forse più interessanti riguardano la varietà orale associata al
personaggio di Abdel-Razak, che esordisce con un “Bijour” in cui si perde
completamente la nasale “-on-” e muta anche la vocale orale corrispondente ([i]
invece di [o]); inoltre, la pronuncia jouli in luogo dello standard joli evidenzia la
realizzazione del fonema [u] in luogo di [o], un fenomeno piuttosto frequente
presso gli apprendenti arabofoni, come osservano Embarki et al. (2016: 108). La
trascrizione “KOMEL”, che fa eco a “comme elle”, pare forse meno rilevante ai

8
  Zucca è traduttore di autori importanti per il fumetto francofono come Hergé, Tardi e Delisle.
Cfr. https://bit.ly/43BweFR. Tramacere è editor nonché traduttrice di fumetti e graphic novel
dal francese, inglese e spagnolo.
9
  Salvo dove diversamente specificato, le evidenziazioni sono nostre.
https://doi.org/10.6092/issn.1974-4382/18093
A46                                                                                      TALLARICO


fini della variazione orale, se non per una possibile opposizione tra “o aperta”
(standard in comme) e “o chiusa” (nella forma agglutinata “KOMEL”).
     Ecco la resa traduttiva da parte di E. Tramacere (Sattouf 2016: 8):




           © Édition originale L’Arabe du Futur, Riad Sattouf, Allary Éditions, tome 1

     La presentazione, con ellissi verbale, del padre di Riad (“io Abdel-Razak”)
vuole probabilmente saldare la variazione diatopica dell’originale “Bijour” con
quella diafasica di “j’m’appelle”, ma alla lettura prevale la rappresentazione di
un locutore dalle competenze linguistiche precarie (tanto morfosintattiche
quanto pragmatiche). La forma “bèlo”, priva del raddoppiamento consonantico,
si colloca invece sullo stesso piano, fonetico, di jouli, ed è associata
stereotipicamente (cfr. Favart 2010) a un parlante di origine straniera. Nella
traduzione, si perde invece lo scarto, per lo meno grafico, tra il “comme elle” di
Clémentine e il “KOMEL” del suo futuro marito: “uguale” fa eco a un altro
“uguale”, due forme del tutto standard. Infine, gli enunciati “ce la filiamo” (on
se casse) e “seh” (ouais) intendono restituire il tratto di oralità spontanea, benché
“seh” [sì] in italiano veicoli una sfumatura di perplessità assente invece in
“ouais” (per lo meno in questo contesto).
     Anche nelle vignette successive, Abdel-Razak viene categorizzato come
locutore dal forte accento straniero, ad esempio quando esclama “soupère!”
(in luogo della forma standard super!): la realizzazione posteriore [u] della
vocale labiale anteriore [y] è in effetti un tratto frequente nei territori del
Mashrek (Embarki et al. 2016: 107), e identifica correttamente il locutore
finzionale, originario appunto della Siria. La traduzione italiana “perfèto”
richiama il “bèlo” già citato, con il suo effetto di typisation. Ancora una volta,
il personaggio è associato a dei “traits langagiers, souvent grossis ou
stéréotypés, qui sont censés représenter [sa] manière de parler, afin d’obtenir
un effet de réel” (Giaufret 2021: 141).
     In un’altra vignetta, è sempre Abdel-Razak ad affermare: “La France, c’est
merveilleux, chacun, il peut faire tout qu’est-ce qu’il veut, ici!” (Sattouf 2014:
9). Osserviamo qui una ridondanza sintattica del soggetto (chacun, il) e un uso
non standard di qu’est-ce que in contesto non interrogativo: si tratta in tutta

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L'ARABE DU FUTUR IN TRADUZIONE: ALTERITÀ LINGUISTICA E CULTURALE                                 A47


evidenza ancora di stereotipi dell’alterità, associati a un locutore allofono benché
questi tratti appartengano in generale all’oralità popolare/colloquiale10.
     La traduzione italiana recita: “La Francia è meraviliòsa, la gente possono
fare quello che vuole, qui!” (Sattouf 2016: 9): abbiamo nuovamente una
variazione fonetica (la non realizzazione della consonante laterale palatale
corrispondente al gruppo -gl-) e una morfosintattica (il mancato accordo di
numero tra soggetto e verbo), entrambe plausibili presso un locutore non
italofono.
     Nel primo capitolo del volume 1, vediamo il padre di Riad alle prese con la
redazione di una tesi di dottorato in storia contemporanea, ma in difficoltà con
le convenzioni dello scritto accademico. La moglie Clémentine si offre allora di
battere a macchina la tesi, sotto dettatura; tuttavia, la sua funzione implica anche
quella di mediatrice. Ad esempio, quando il futuro marito detta la frase “Les
Français, avec les relations, y z’ont plus voulu que...” (Sattouf 2014: 9), con la
riduzione di ils alla forma y e la liaison con grafia deformata e caricaturale z’ont,
a segnalare l’elisione del ne di negazione, la donna riformula e sintetizza in
francese standard: “Les relations furent interrompues” (ibid.). In traduzione non
si coglie appieno questo scarto di registro: “I francesi, nelle relazioni, non hanno
più voluto che...” (Sattouf 2016: 9) è una frase dalla sintassi tipica dell’orale ma
che appare meno marcata rispetto all’originale francese.
     Dopo queste prime vignette, per così dire di ambientamento linguistico, alla
figura del padre non vengono più associati questi tratti di locutore dal forte
accento straniero e dalle competenze insufficienti nello scritto di registro
formale.
     Ritroviamo però in un altro caso la rappresentazione di un francese parlato
da locutori allofoni. In una vignetta, la madre di Riad si imbatte un negoziante
siriano che si vanta di possedere riviste francesi: “Paris-Match oui, oui, li seul à
Homs, vive li France” (Sattouf 2014: 115). Lo schwa di “le” viene assimilato dal
personaggio arabofono al fonema [i] (“li seul”), mentre è più difficile giustificare
il sintagma “li France”, dato che il fonema [a] ovviamente esiste in arabo (cfr.
Embarki et al. 2016), se non forse al fine di creare un’eco interna li... li.
     La traduzione del brano restituisce adeguatamente la variazione fonetica:
“‘Paris-Match’ sì sì, solo io ho a Homs, viva la Franscia” (Sattouf 2016: 115). La
consonante affricata italiana [tʃ] di “Francia” viene resa con una fricativa [ʃ]
presente invece in arabo, per cui l’effetto di un locutore arabofono che parla
italiano appare del tutto verosimile.
     Come abbiamo visto, marche di oralità, variazione diafasica e varietà
proprie di locutori allofoni si intersecano, dando vita a inevitabili effetti di
stereotipia che servono tuttavia a caratterizzare i personaggi (cfr. Favart 2010);
le traduzioni esaminate mantengono nel complesso queste isotopie testuali e
ricreano per il lettore italiano un effetto di alterità linguistica molto simile
rispetto all’originale.




10
  Sulla difficoltà di distinguere chiaramente in francese i tratti popolari da quelli colloquiali, v.
Gadet (1996).
https://doi.org/10.6092/issn.1974-4382/18093
A48                                                                                      TALLARICO


4.2. Variazione diatopica e traduzione

La resa della variazione diatopica rappresenta una delle sfide più difficili in
traduzione, tanto più che può coinvolgere anche la variazione diafasica e
diastratica, essendo spesso riferita a locutori di estrazione popolare e di
appartenenza geografica “periferica” (cfr. Gadet 1996; Muller 1996).
Innanzitutto, non bisogna dimenticare che “traduire une variété diatopique qui
n’est pas celle de référence, conduit souvent à oublier que cette variété constitue
un ensemble organisé dans lequel se manifestent tous les axes de la variation”
(Giaufret 2017: 62). Tradurre la variazione regionale facendo ricorso a varietà
“locali” (strategia della dialect-for-dialect translation) è un atto di
“décentralisation linguistique” (Muller 1996) non privo di rischi e può dare adito
a risultati controversi: si tratta di una strategia che “non seulement déracine le
texte de son contexte original, mais peut aboutir facilement à un effet
caricatural” (Vitali 2018: 108). Si comprende quindi che in diverse traduzioni si
privilegi la pratica di neutralizzare la variazione diatopica (cfr. Taffarel 2012)11.
     Nel primo volume dell’Arabo del futuro, il piccolo Riad frequenta la casa della
nonna materna e conosce una sua anziana vicina di casa di nome Bébette. La
nonna mette in guardia la figlia Clémentine: “On l’appelle pas Bébette pour rien!
[...] Faut faire attention avec Bébette: elle sourit, mais en fait, elle est
complètement TOC-TOC” (Sattouf 2014: 54-55, sottolineatura e maiuscolo nel
testo). Verosimilmente Élisabeth all’anagrafe, la donna è nota con il nomignolo
di Bébette, che evoca chiaramente l’aggettivo colloquiale bébête (“stupidino”).
     La traduzione riprende l’onomatopea associata alle facoltà cognitive
declinanti di Bébette e rende trasparente anche per gli italofoni la motivazione
del soprannome: “Se la chiamano Bébette Toc Toc ci sarà un motivo! [...] Devi
stare attento a Bébette Toc Toc: sembra simpatica ma in realtà è completamente
TOCCA” (Sattouf 2016: 54-55, sottolineatura e maiuscolo nel testo). L’ultima
vignetta illustra con chiarezza la nonna di Riad che si picchietta la tempia con
l’indice e fornisce un ancrage iconique utile all’interpretazione.




           © Édition originale L’Arabe du Futur, Riad Sattouf, Allary Éditions, tome 1

11
  Tuttavia, esistono anche esperienze positive a questo riguardo: ad esempio, Briguglia (2009)
esprime apprezzamento per la traduzione in catalano di un romanzo di Camilleri, che sfrutta in
modo creativo i dialetti della Catalogna.
https://doi.org/10.6092/issn.1974-4382/18093
L'ARABE DU FUTUR IN TRADUZIONE: ALTERITÀ LINGUISTICA E CULTURALE                           A49


    La parlata del personaggio di Bébette, oltre ai classici tratti tipici del français
familier, frequenti in molti dialoghi del graphic novel (elisioni della e o
semplificazioni di pronuncia12 come pis in luogo di puis o bin per bien), presenta
caratteristiche peculiari, che è possibile ascrivere a un français régional populaire,
come i pronomi toué e moué, che indicano una pronuncia “rurale” di toi e moi;
oppure nella forma même pô, dove la “ô” sta a rappresentare una pronuncia
posteriore della “a” di pas, associata tradizionalmente alla varietà popolare
dell’ovest della Francia (Léon 1992: 89).
    Per rendere più leggibili le scelte traduttive di E. Tramacere, presentiamo
alcuni dialoghi in cui l’italiano segue il francese:

         Ho Boudiou! Il est encore p’u beau qu’avant (Sattouf 2014: 54).
         Oh, cielo! È ancora biù bello di brima! (Sattouf 2016: 54)

         Ha! J’aurais tellement aimé avoir un p’tiot comme toué... Il aurait grandi et
         pis y m’aurait bin aimée... (Sattouf 2014: 55).
         Eh, avrei tanto bolùto un bubètto come te... Sarebbe diventato grande e mi
         abrebbe bolùto bene... (Sattouf 2016: 55)

         Mais maintenant... Regarde! Regarde mes mains! J’m’en suis même pô
         rendu compte, je me suis levée un matin, et pis c’est arrivé: elles étaient
         comme ça (Sattouf 2014: 55)
         Inbece adesso... Guarda qui! Le mie mani! Non me ne sono neanche accorta,
         un giorno mi sono sbegliata ed erano così (Sattouf 2016: 55)

         Au r’voir p’tit Riad! J’m’en vais aller au lit moi aussi! (Sattouf 2014: 55)
         Torna brèsto, biccolo Riad! Bado a fare un ribosino anch’io! (Sattouf 2016: 55)

La sonorizzazione del fonema [p] in [b], così come la sostituzione di [v] sempre
con [b], appaiono scelte sistematiche per rendere la parlata di Bébette. Questi
tratti non sembrano tuttavia appartenere a nessuna varietà italiana regionale;
appaiono quindi una creazione della traduttrice che, se ha il merito della
coerenza, forse impoverisce la gamma della variazione e la rende più vicina a un
idioletto (individuale) di quanto sia nel testo originale. Probabilmente si è inteso
mettere l’accento sul lato “toc toc” di Bébette più che sulla sua appartenenza
regionale o sulla sua estrazione popolare ed evitare così il rischio di uno
sfasamento geografico tra contesto di partenza e contesto di ricezione dell’opera.
Va anche segnalato che il personaggio in questione appare solo in poche tavole
nel graphic novel, per cui presumibilmente non si è ritenuto fondamentale
approfondirne la caratterizzazione linguistica e metterla in relazione con una
provenienza regionale.

4.3. I realia e la loro traduzione

La nozione di realia è stata ampiamente studiata in lessicologia (Šipka 2019),
lessicografia monolingue (Lehmann 2015) e bilingue (Tallarico 2016: 69-71) e
messa in relazione con gli scarti culturali (écarts culturels), legati alla mancanza

12
     Fenomeni che Gadet (1989: 95) definisce “facilités de prononciation”.
https://doi.org/10.6092/issn.1974-4382/18093
A50                                                                                       TALLARICO


di equivalenti lessicali rispetto a credenze, tradizioni, riti, abiti, cibi e bevande,
ecc.
     In ambito traduttologico, Schreiber (2007) analizza i realia come unità
microstrutturali e passa in rassegna le strategie-chiave per la loro traduzione:
prestito, calco (traduzione letterale), esplicitazione (con aggiunta di
informazioni), adattamento culturale. Studiando i casi di intraducibilità legati a
divergenze culturali, Podeur (2002) parla invece del procedimento della
“trascrizione”, in cui rientrano i prestiti, i calchi e l’ambito dell’onomastica
(antroponimi e toponimi).
     Nell’Arabo del futuro, i realia riguardano soprattutto il cibo, potente veicolo
culturale e simbolo identitario, e vengono trascritti fedelmente ogni qual volta
si tratti di prestiti dall’arabo, che siano lessicalizzati in italiano (bulghur13,
labneh14) o meno (toutes, saktoura, makdous, mejadra). In quest’ultimo caso, i
prestiti possono più precisamente definirsi xenismi15 (cfr. Guérin 2009; Tallarico
2020: 34) e vengono utilizzati talora tra virgolette, in questo caso già presenti
sia nel testo originale:

      Erano more. In Siria, nel mio Paese, le chiamiamo “toutes”16 (Sattouf 2016: 13)
      Si chiama “saktoura”, è quello che c’è nel ventre del montone. Mai provata?
      (Sattouf 2017: 29)

Talvolta, invece, i termini di origine straniera, benché non lessicalizzati, sono
privi di marche orto-tipografiche distintive:

      Vedrete, le makdous17 sono la Siria (Sattouf 2016: 83)
      La mejadra era a base di lenticchie, bulghur e cipolle (Sattouf 2017: 42)

Agendo come “inscripteurs d’altérité” (Constantinescu 2009), prestiti e xenismi
vengono conservati nelle traduzioni di Tramacere e Zucca e confermano quanto
osservato da Vitali: “La préservation de l’emprunt tel quel est un choix largement
adopté par les traducteurs des textes de fiction qui présentent une hybridité
linguistique importante” (2018: 107).
    Tuttavia, bisogna ricordare che il grado di intelligibilità delle parole
straniere non è per forza il medesimo nelle diverse lingue-culture. Per quanto
riguarda prestiti e xenismi arabi, in particolare, “on devra d’abord considérer
que le lecteur français est depuis longtemps en contact avec l’arabe maghrébin,
qui fait d’ailleurs partie des ‘langues de France’” (ibid.: 107-108): ne consegue
che per il lettore italiano i termini sopra commentati risulteranno probabilmente
più esotici rispetto al lettore francese medio.



13
   Nello Zingarelli (2023) viene riportata la forma con grafia bulgur.
14
   “Poi mangiavo il labneh, un latte fermentato fresco e piccante” (Sattouf 2017: 42). Riportiamo
la definizione dello Zingarelli 2023 per labneh: “Yogurt di consistenza pastosa, tipico delle cucine
mediorientali”.
15
   Constantinescu (2009) preferisce parlare invece di “reports”, prestiti effimeri di uso occasionale.
16
   Possiamo supporre che si tratti di una varietà locale del frutto, in questo caso si tratterebbe
appunto di xenismo. In caso contrario, “toutes” avrebbe una mera funzione autonimica.
17
   Melanzane sott’olio al peperoncino.
https://doi.org/10.6092/issn.1974-4382/18093
L'ARABE DU FUTUR IN TRADUZIONE: ALTERITÀ LINGUISTICA E CULTURALE                       A51


     Un caso interessante di realia astratto riguarda il termine haram. In una
vignetta, la voce del narratore recita: “I miei cugini usavano molto la parola
‘haram’ per indicare i comportamenti sbagliati. Haram vuol dire ‘proibito dalla
religione’” (Sattouf 2017: 47). Nella traduzione italiana di Zucca abbiamo
rilevato tre casi di iper-traduzione del termine arabo: “Une femme sans voile, c’est
interdit par le sacré” (Sattouf 2015: 47) viene tradotto come “Una donna senza
velo è haram” (Sattouf 2017: 47)”, mentre “Une femme qui marche devant son
mari, c’est interdit par le sacré” (Sattouf 2015: 47) viene reso con “Una donna
che cammina davanti al marito, è haram” (Sattouf 2017: 47). Questi primi due
casi possono probabilmente spiegarsi con esigenze di coerenza testuale nonché
di sintesi, per rendere più leggibile e non eccessivamente compatto il testo nella
nuvoletta. In una vignetta seguente, il padre di Riad afferma invece: “C’est
interdit par le sacré, de manger du porc!” (Sattouf 2015: 84); la traduzione
“Mangiare maiale è haram, è vietato dalla religione” (Sattouf 2017: 84) richiama
il termine arabo, con un effetto che ci sembra al tempo stesso pedagogico e di
straniamento (foreignization), al fine di associare il precetto religioso a una
precisa formulazione linguistica esogena.
     Un ulteriore caso di realia, sempre tratto dal volume 2 della saga, fa
riferimento al folklore e alle credenze presso la popolazione del villaggio siriano
di cui è originario il padre di Riad:

         Quand j’étais petit, je passais près du cimetière la nuit, pour ramener les
         chèvres. Et je voyais souvent des lumières bizarres... Comme des flammes
         au-dessus des tombes... Comme tout le monde, au village, Hadj Mohamed
         disait que c’était des génies... Pendant des années, ça nous a terrifiés.
         (Sattouf 2015: 80)

     Nonostante in italiano “genio” possa tradurre il francese “génie” nel senso di
“spirito dotato di potere magico”, la traduzione di Zucca opta nuovamente per un
esotismo: “Come tutti al villaggio, Hadj Mohamed diceva che erano dei jinn... Ci
hanno fatto paura per anni” (Sattouf 2017: 80). Assente nello Zingarelli 2023, il
termine è invece presente con la grafia ginn nell’enciclopedia Treccani online:
“Denominazione araba degli spiriti che popolano la natura e il cui influsso
benefico o malefico si esercita continuamente sulla vita umana”18. Come per
haram, ci troviamo di fronte a scelte lessicali che vanno nella direzione di uno
straniamento del lettore tramite l’uso di vocaboli dalla forte carica connotativa e
legati a un preciso contesto culturale.
     I realia nell’Arabo del futuro non sono legati unicamente a paesi extraeuropei,
ma possono riguardare anche la Francia, e in particolare una sua regione. Quando
il piccolo Riad si reca in Bretagna a trovare i nonni materni, entra a contatto con
la fauna ittica locale. La nonna gli mostra con entusiasmo le tecniche di pesca: “Et
voilà comment on attrape des lançons. C’est des petits poissons qui vivent
enterrés” (Sattouf 2015: 128). La resa italiana di lançons (pesci della famiglia degli
Ammoditidi) non è obiettivamente semplice. La traduzione di Tramacere recita: “È
così che si prendono i cicerelli. Sono pescetti che stanno nella sabbia” (Sattouf
2017: 128). Questa scelta ha secondo noi ha il merito di trovare un equivalente

18
     https://www.treccani.it/enciclopedia/ginn/
https://doi.org/10.6092/issn.1974-4382/18093
A52                                                                                        TALLARICO


semanticamente piuttosto preciso e che si colloca sullo stesso registro, ossia la
nomenclatura popolare e non scientifica. Il fatto che i cicerelli (o cicirelli19) siano
diffusi nel Mediterraneo, a differenza dei lançons dell’Atlantico, non ci pare
essenziale in questo contesto.




             © Édition originale L’Arabe du Futur, Riad Sattouf, Allary Éditions, tome 2

     In una tavola successiva, è sempre la nonna di Riad a mostrare al nipote le
ricchezze che offre la costa bretone: “Tu vois ces petits escargots sur le bord?
[...] Ça s’appelle des bigorneaux – Tu vois ces petits triangles? C’est des
chapeaux chinois” (Sattouf 2015: 129). Sicuramente più conosciuti in Francia
dei lançons, i bigorneaux vengono tradotti come “littorine”, termine che rimanda
a una specie diffusa nel Mediterraneo; analogamente, chapeaux chinois è una
denominazione popolare e metaforica per molluschi dotati di conchiglia conica:
la traduzione italiana “patelle” opta correttamente, ci sembra, per un equivalente
iperonimico dalla sonorità popolare.

4.4. Nomi di marca e traduzione

Al di là della loro origine commerciale, numerosi nomi di marca sono ormai
entrati a far parte della cultura popolare di ognuno: la loro presenza nelle
interazioni linguistiche quotidiane ne mostra anche la rilevanza simbolica e
connotativa (cfr. Altmanova, Le Tallec 2019). A questo riguardo, nell’Arabo del
futuro abbiamo individuato alcuni nomi di marca, di cui proveremo a descrivere
il valore culturale (cfr. Tonti 2020) e le strategie traduttive adottate per la resa
in italiano.
     Dopo una lunga coda per ricevere il pacco alimentare fornito alle famiglie
dal governo libico, l’addetto consegna al padre di Riad quanto gli spetta:

         Tiens, voilà du pain, 18 œufs et 3 boîtes de Tang*
         *jus d’orange liofilisé (Sattouf 2014: 23)

         Ecco a te il pane, 18 uova e 3 bottiglie di Tang*
         *succo d’arancia liofilizzato (Sattouf 2016: 23)

19
     https://www.treccani.it/vocabolario/cicirello/
https://doi.org/10.6092/issn.1974-4382/18093
L'ARABE DU FUTUR IN TRADUZIONE: ALTERITÀ LINGUISTICA E CULTURALE                           A53


La presenza del nome di marca Tang, raffigurato anche nella vignetta sulla
confezione del succo di frutta, conferisce sicuramente maggiore realismo ai
ricordi del piccolo Riad. L’asterisco (a cui nel graphic novel si ricorre molto di
rado) con il nome generico del prodotto riduce il rischio di opacità; la traduzione
italiana adotta la medesima strategia, mantenendo al tempo stesso la glossa
esplicativa e il nome della marca Tang, tanto esotica per il lettore italiano quanto
per il lettore francofono.
     Nel volume 2, una vignetta mostra Riad mentre beve “un grand bol de Milo,
une sorte de boisson chocolatée” (Sattouf 2015: 16). La traduzione conserva la
struttura “à enclosure” (Guérin 2009: 127) une sorte de, che permette un accesso
al senso per approssimazione e sembra suggerire la scarsa qualità del prodotto,
un succedaneo di quelle che si potevano consumare in Francia: “una scodella di
Milo, una specie di bevanda al cioccolato” (Sattouf 2017: 16).
     Nelle vie di Homs, il padre di Riad incontra un connazionale che gli propone
un prodotto di contrabbando: “J’ai de la lessive européenne! Intéressé? Ariel!
Lave très blanc!” (Sattouf 2015: 82). Lo slogan pubblicitario testimonia la
diffusione del detersivo anche in Siria, mentre la traduzione riprende la formula
lanciata a suo tempo in Italia e iscrive il nome di marca in una cornice culturale
comune: “Ariel, lava più bianco!” (Sattouf 2017: 82).
     Quando si trova in Francia, Riad si reca volentieri al supermercato con la
nonna, che lo incoraggia: “Prends des petits-suisses de plusieurs parfums si tu
veux. Et attrape un camembert ‘président’, c’est les meilleurs” (Sattouf 2015:
127). L’iniziale minuscola in francese (“président”) è un probabile indizio di un
avanzato grado di lessicalizzazione del nome di marca. In traduzione, il nome
recupera invece la maiuscola, tipica dei nomi propri: “Prendi i formaggini di vari
gusti, se vuoi. E un camembert ‘Président’, è il migliore” (Sattouf 2017: 127).




             © Édition originale L’Arabe du Futur, Riad Sattouf, Allary Éditions, tome 2




https://doi.org/10.6092/issn.1974-4382/18093
A54                                                                         TALLARICO


    Infine, la nonna incita Riad: “Attrape l’huile de tournesol Lesieur, la
bouteille jaune!” (Sattouf 2015: 127), in italiano “Prendi l’olio di girasole
Lesieur, la bottiglia gialla!” (Sattouf 2017: 127): l’insistenza sui nomi di marca
sta qui a indicare l’opulenza che contraddistingue la società francese (“les
supermarchés apparaissent comme un pays de Cocagne”, notano Pouillon e
Volait 2022: 387), in contrasto con la penuria di beni incontrata in Libia e poi in
Siria da Riad, così come la possibilità di scegliere tra le varie marche e non
accontentarsi di quelle fornite nelle razioni del governo oppure acquistate di
contrabbando. Le traduzioni italiane mantengono tutti i nomi di marca presenti
nel graphic novel e permettono così al lettore l’accesso a un universo di valori
simbolico e caratteristico delle diverse culture descritte.

4.5. Plurilinguismo, immaginari linguistici e commutazione di codice

4.5.1. Plurilinguismo, eteroglossia e traduzione

Nei due volumi dell’Arabo del futuro tradotti in italiano sono presenti numerose
testimonianze di contesti multilingui dove agiscono personaggi dal repertorio
linguistico plurale, a testimonianza del fatto che “ogni lingua è già e sempre
ibrida, meticcia, plurilingue” (Quaquarelli, Reggiani, Silver 2020: D51) e che il
plurilinguismo è “una condizione naturale e non eccezionale dello stare al
mondo” (Ivancic 2020: D59). Ci pare qui utile richiamare il concetto di
eteroglossia, che secondo Porquier evoca “des univers de langage autres, des
langues autres, des échanges exolingues; où la matière même du récit comporte
une telle composante langagière explicite” (Porquier 2015: 19).
     Una volta a Tripoli, il piccolo Riad impara l’inno nazionale libico grazie a due
bambini suoi vicini di casa, uno yemenita e l’altra indiana, di nome Abani. La madre
della bambina la richiama a casa con queste parole: “Pagana magané baligala! [...]
Tagabagani! Nagalopo hagani! Nagalani!” (Sattouf 2014: 21). Pare trattarsi, con
ogni probabilità, di una lingua immaginaria, ricostruita a partire dall’immagine
acustica che produceva nel bambino, e viene fedelmente così riportata nella
traduzione italiana.
     Grazie al confronto con i suoi coetanei, Riad apprende la varietà di arabo
parlato a Tripoli, ma quando riceve la visita dello zio e della nonna vive una
nuova esperienza di straniamento linguistico: “La sera, mio padre parlava con
loro in arabo. Non era lo stesso arabo che avevo sentito in Libia. Non riconoscevo
più una sola parola” (2016: 37).
     Appena sbarcato all’aeroporto di Damasco, Riad si trova in un mondo in cui
tutti parlano una lingua a lui ignota: i militari preposti ai controlli, i taxisti, le
donne del villaggio. Questa alterità linguistica viene rappresentata con intere
vignette di dialoghi in arabo, di cui le didascalie spiegano il significato. In
particolare, quando si trova di fronte a due cugini, Riad, che all’epoca ha circa 5
anni, viene apostrofato con l’appellativo di yahoudi: “‘Yahoudi’ voleva dire
‘ebreo’, ed è la prima parola che ho imparato in arabo siriano” (2016: 78).
L’inserimento nel nuovo contesto si realizza quindi sotto il segno dello stigma
antisemita (peraltro immaginario, fondato sui tratti somatici europei del
bambino dai capelli biondi), che accompagnerà il protagonista anche negli anni
https://doi.org/10.6092/issn.1974-4382/18093
L'ARABE DU FUTUR IN TRADUZIONE: ALTERITÀ LINGUISTICA E CULTURALE                               A55


della scolarizzazione. Identità e alterità appaiono quindi inscindibili e legati a
doppio filo: “L’identità [...] è un dato relazionale, che si costruisce sulla base
della diversità. Non c’è identità senza alterità: siamo ciò che gli altri non sono”,
ricorda correttamente Aime (2013: 84).
     La presenza di personaggi non arabofoni, in particolare la madre di Riad, rende
necessaria la pratica della traduzione all’interno del fumetto stesso, incarnando il
punto di vista di un lettore francofono. Ad esempio, di fronte a una statua romana
tra le rovine di Leptis Magna, in Libia, la nonna di Riad esclama: “Chaufo hai chaad
chaïfi hala!” – “Cosa dice?”, chiede Clémentine. “Dice che quella là dovrebbe
chiudere la bocca perché è indecente” (2016: 39), traduce il padre20.
     Nel volume 2, Riad ha ormai iniziato la scuola e stavolta è lui a tradurre in
francese le domande che alcuni conoscenti rivolgono alla madre, ma per il lettore
questi dialoghi vengono riportati direttamente in francese, al fine di non
appesantire le vignette. Analogamente, quando gli stessi conoscenti non vogliono
farsi capire da Clémentine, una piccola didascalia con delle frecce ci informa che
in realtà stanno parlando arabo: si tratta quindi di uno stratagemma volto ad
accrescere la leggibilità del testo.
     Tracce di alterità linguistica, seppur a livello sintattico e non lessicale,
permangono invece in un breve dialogo in cui Riad tenta di far amicizia con una
coetanea, che lo respinge seccamente: “Mange de l’air, et ne m’adresse plus
jamais la parole – Expression syrienne pour dire ‘ta gueule’” (Sattouf 2015: 99).
Il calco dall’arabo, con tutto il suo surplus espressivo, viene mantenuto in
traduzione: “Mangia l’aria e non rivolgermi più la parola – Espressione siriana
per dire ‘Taci’” (Sattouf 2017: 99).




             © Édition originale L’Arabe du Futur, Riad Sattouf, Allary Éditions, tome 2

    L’eteroglossia si conferma quindi un elemento cruciale di questo graphic
novel, le cui vicende si dipanano nello spazio tra le lingue, note o ignote ai
personaggi, le culture e le identità, attribuite o rivendicate.

20
   Va inoltre segnalato che la traslitterazione adottata è quella francese, meno comune in italiano
rispetto a quella inglese; si pensi in particolare al digramma -ch- in luogo di -sh-.
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A56                                                                                      TALLARICO


4.5.2. Immaginari linguistici

Oltre all’arabo e al francese, una terza lingua appare in più momenti della
narrazione: l’inglese. Dapprima viene utilizzato da Clémentine come lingua
veicolare, ma senza successo, per interloquire con il cognato in visita in Libia,
che non conosce la lingua ma soprattutto “pensa che un uomo non debba parlare
con un’altra donna che non sia la sua” (Sattouf 2016: 26). L’inglese emerge via
via come la lingua che permette a Clémentine di comunicare, in particolare con
Oum Hassan21, “l’unica donna del villaggio che parla inglese” (Sattouf 2017: 53),
moglie di un ricco generale. Si tratta però, soprattutto per la donna araba, di un
inglese alquanto maccheronico, fin dalle presentazioni: “Hellow... Nice you
meet to” (ibid.), e fedelmente riportato in traduzione. La donna credeva di
parlare un ottimo inglese, ma è solo dal confronto con Clémentine che si
accorgerà che non è affatto così.
     Già oggetto di scherno in Siria a causa della sua apparenza fisica, il piccolo
Riad lo è doppiamente per via della sua lingua madre, il francese. Quando scorge
delle tartarughine in uno stagno, esclama: “C’est des tortues! Des petites tortues!”
(Sattouf 2014: 93). Queste sequenze foniche vengono riprese
approssimativamente e con un’eco di scherno da due coetanei armati di bastone:
“Cédérotouuu dépirotouuu – Intonation de chochotte parfaitement imitée”
(ibid.), insistendo sulla prosodia effeminata del bambino. La traduzione di
Tramacere opta per: “Sono tartarughe! Delle piccole tartarughe”, a cui fa eco
“Piccototughee piccototugheee – Fono [sic] da femminuccia imitato alla
perfezione” (Sattouf 2016: 93), con una caricatura che sembra riguardare più la
voce infantile di Riad che la sua lingua “straniera”.




           © Édition originale L’Arabe du Futur, Riad Sattouf, Allary Éditions, tome 1

     Quando Riad si rivolge ai cugini in francese, proponendo loro “On peut aller
jouer?” (Sattouf 2014: 108), alle loro orecchie la frase suona “Oupéali joui?”
(ibid.) e suscita un’irresistibile ilarità. In traduzione viene mantenuto


21
  Anche in questo caso, la traduzione ricalca l’originale, benché in italiano la traslitterazione più
frequente del nome sia “Umm”.
https://doi.org/10.6092/issn.1974-4382/18093
L'ARABE DU FUTUR IN TRADUZIONE: ALTERITÀ LINGUISTICA E CULTURALE                  A57


correttamente questo scarto tra produzione (“Giochiamo?”, Sattouf 2016: 108) e
ricezione (“Scioiamo”? ibid.): si gioca tutto sul piano del significante e il francese
viene associato a una lingua infantile, effeminata e buffa.
     D’altro canto, nell’immaginario linguistico del piccolo Riad la lingua del
padre non gode di un particolare favore: “In arabo ci sono mille suoni che non
esistono in francese. Alcuni mi ricordavano il vomito... perciò mi vergognavo a
parlare arabo davanti agli sconosciuti” (Sattouf 2016: 152), confessa il
protagonista quando si trova in Francia. Paradossalmente, però, neppure nel
paese dov’è nato viene riconosciuto appieno nella sua identità: il maestro di sci
lo chiama “Ryan” (Sattouf 2017: 133) perché evidentemente non trova
verosimile il nome “Riad” per un bambino biondo e dalle fattezze europee.
     Nel suo percorso scolastico in Siria, Riad fatica molto con la fonetica
dell’arabo: un fonema gli sembra “comme un ‘s’ prononcé par quelqu’un qui
zozote” (Sattouf 2015: 65), “come una ‘s’ detta da uno che è bleso” (Sattouf 2017:
65), mentre un altro lo associa a “un ‘z’ prononcé par un zozoteur” (Sattouf 2015:
65), “una ‘z’ col difetto di pronuncia” (Sattouf 2017: 65). Si tratta di un classico
procedimento di rapatriement (cfr. Guérin 2009) tipico dell’apprendente:
l’elemento allogeno, che si tratti di un realia o, come in questo caso, di un
fonema, viene assimilato a ciò che è già noto, e viene interpretato come una sorta
di “brutta copia dell’originale”.
     Notiamo infine come il bambino Riad sia pienamente consapevole della
dimensione fonosimbolica del linguaggio, quando afferma: “In arabo, le parole
Riad e Sattouf hanno una solennità impressionante che in francese perdono
completamente” (Sattouf 2017: 65). La traduzione italiana crea un effetto di
dissonanza inaggirabile e chiede al lettore un piccolo atto di fede: far finta che
si stia leggendo una frase in francese, oppure immaginare che l’effetto sonoro sia
il medesimo in italiano.

4.5.3. Commutazione di codice

Nell’Arabo del futuro possiamo notare anche alcuni casi di commutazione di
codice (o alternance codique, Gadet, Ludwig 2015: 53), in cui arabo e francese
sono compresenti nel medesimo enunciato: questo fenomeno viene definito code-
mixing da alcuni autori (Dal Negro, Guerini 2007). Ad esempio, quando i
cuginetti di Riad giocano con la sua automobilina esclamano: “Choof la sihara!
Choof comme elle est géniale!” (Sattouf 2014: 109). La didascalia ci spiega il
senso di questo passaggio da una lingua all’altra: “Je commençais à comprendre
certains mots” (ibid.). Il code mixing rappresenta quindi un espediente retorico
che l’autore utilizza per far immedesimare il lettore nel suo percorso di
apprendimento dell’arabo. La traduzione segue da vicino questa ipotesi
interpretativa, adottando per l’italiano una parola di registro colloquiale (“fico”),
anche se forse poco presente nel lessico dei bambini di sei anni: “Choof la
sihara! Choof fico!” (Sattouf 2016: 109).
    Anche in un’altra vignetta, il code-mixing svolge la medesima funzione: nel
dialogo tra Riad, il padre e il preside della scuola, tale strategia mira a
rappresentare la parziale competenza passiva di Riad:


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A58                                                                                  TALLARICO


      - Aih! Wa akhiran, l’absent mostamer!
      - Oui, je crois ano lazem nsajlo à l’école halaa.
      Je ne percevais que des bribes de la conversation.
      - Alors, sho t’appelles inti?
      - Heu... je comprends pas... je...
      - Mais si, tu comprends!
      - Mais non!
      - Bainto ma parler arabe... Il faut qu’il parle shoi... wa ela rahh tuer par
      les autres (Sattouf 2014: 122)

    In traduzione (Sattouf 2016: 122), le parole arabe vengono riprese, e quelle
francesi sono tradotte alla lettera. Tuttavia, nell’ultimo enunciato, quando è il
preside a parlare, si nota un fenomeno interessante: l’arabo scompare del tutto e
la variazione linguistica rimane nell’alveo dell’italiano, con una sostituzione
consonantica iniziale (giorni diventa sciorni) e un raddoppiamento sistematico
della “r” (“devo farrlo... o gli altrri lo farranno fuori”, Sattouf 2016: 122), volta
a evocare una realizzazione anteriore particolarmente intensa presso gli
arabofoni (la “vibrante alvéolaire roulée”, Embarki et al. 2016: 108), dall’eco
minacciosa che ben si confà alle parole del preside:




             © Édition originale L’Arabe du Futur, Riad Sattouf, Allary Éditions, tome 1

https://doi.org/10.6092/issn.1974-4382/18093
L'ARABE DU FUTUR IN TRADUZIONE: ALTERITÀ LINGUISTICA E CULTURALE                A59


5. Conclusioni

L’Arabo del futuro permette di osservare un’ampia gamma di fenomeni
riconducibili, a livelli diversi, all’alterità e al contatto linguistico-culturale.
L’alterità linguistica, con i suoi effetti di stereotipia, contribuisce alla
caratterizzazione di personaggi allofoni o connotati dal punto di vista della
variazione diatopica: abbiamo visto come quest’ultima rappresenti uno degli
ostacoli maggiori in traduzione e come l’equivalenza linguistica possa
difficilmente disancorarsi dal contesto culturale originario.
     A livello lessicale, i realia e i nomi di marca contribuiscono a veicolare le
specificità culturali dei contesti in cui si svolgono le vicende narrate. In
particolare, la traduzione dei realia, resi linguisticamente tramite prestiti o
xenismi, può dare vita a fenomeni di straniamento qualora i referenti non siano
sufficientemente noti al pubblico di destinazione.
     L’eteroglossia, così come si manifesta nel plurilinguismo e nella
commutazione di codice, si rivela infine un aspetto cruciale per cogliere l’alterità
espressa tramite la lingua, che si fa portatrice di rappresentazioni e immaginari
restituiti adeguatamente nelle traduzioni analizzate.
     Le traduzioni italiane dell’Arabo del futuro permettono quindi l’accesso a
un’opera ricca di incroci di lingue, identità e sguardi sull’Altro. Se “la lingua
rappresenta la mediazione simbolica dell’identità” (Londei 2009: 43), è proprio
nello spazio tra le lingue, “spazio di gioco” (Ivancic 2020), che “il traduttore può
riaprire una lingua a partire dall’altra, farla uscire dal suo conformismo,
sollecitarne le capacità” (Jullien 2018: 48). La nostra analisi ha cercato di
mostrare che questa sfida è stata raccolta: una nuova lingua, quella della
traduzione, ha così aggiunto le proprie tessere al variegato mosaico dell’Arabe
du futur.


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