10.6092/issn.2039-9715/18620
Molte volte è stato sottolineato come nel progetto totalitario fascista, inteso a creare un “uomo nuovo”, la musica corale abbia avuto un ruolo di non secondaria importanza (cfr. ad es. Gentile 1993, Tarquini 20162, Bernhard e Klinkhammer 2017). Inserito dalla riforma Gentile (1923) fra gli insegnamenti obbligatori delle scuole elementari, della scuola secondaria di primo grado, e dei corsi degli istituti magistrali, la pratica del canto corale venne introdotta anche nell’ambito dell’Opera Nazionale Balilla, dell’Opera Nazionale del Dopolavoro, e nelle molteplici manifestazioni pubbliche del regime (cfr. ad es. De Felice 1974; Scalfaro 2014). Pur non essendo questa la sede adeguata per ripercorrere e valutare il decorso dell’insegnamento della polifonia vocale nelle scuole e accademie italiane in quest’epoca, né la sua funzione educativa – o meglio “rieducativa” in senso fascista – all’interno delle “Opere nazionali”, si può nondimeno affermare che il suo impatto sulla cultura italiana non è stato minimo. Circoscrivendo il campo d’indagine, ciò che si vuole mettere in luce attraverso la presente ricerca è il ruolo giocato da questa rinnovata attenzione pedagogica, socio-culturale e politica verso il canto corale all’interno dei contemporanei discorsi musicologici e della pratica compositiva d’arte; e nell’evidenziare quali siano state le interazioni fra pedagogia, teoria e pratica della musica – e quale ne sia stata l’eventuale portata. Attraverso questa breve indagine potranno scaturire ulteriori percorsi di ricerca non solo in prospettiva storiografica ma anche all’interno dell’odierna riflessione sulle intersezioni fra musicologia, composizione colta e pedagogia musicale.
application/pdf
2039-9715
18620
it
Alessandro Maras
http://creativecommons.org/licenses/by-sa/3.0
Musica Docta
Ventennio
La musica corale nel Ventennio. Convergenze e intersezioni fra pedagogia, musicologia e musica d’arte
Text.Serial.Journal
https://musicadocta.unibo.it/
13
Articoli
2023-12-14
2023-12-08
2023-12-14
2023-12-14
1-18
MD
Alessandro Maras
2023/12/14
10.6092/issn.2039-9715/18620
1
Roma, Università "La Sapienza"
2039-9715
Ventennio
it
18
La musica corale nel Ventennio. Convergenze e intersezioni fra pedagogia, musicologia e musica d’arte
https://musicadocta.unibo.it/article/download/18620/17046
13
           Musica Docta. Rivista digitale di Pedagogia e Didattica della musica, pp. 1-18




                                    ALESSANDRO MARAS
                                              Roma

       LA MUSICA CORALE NEL VENTENNIO.
   CONVERGENZE E INTERSEZIONI FRA PEDAGOGIA,
         MUSICOLOGIA E MUSICA D’ARTE


1. Introduzione
      Pur non essendo possibile valutare nella sua totalità e complessità il decorso
dell’insegnamento della polifonia vocale nelle scuole e accademie italiane durante
il Ventennio né giudicare dettagliatamente la sua funzione educativa – o meglio
“rieducativa” in senso fascista – all’interno delle “Opere nazionali”, si può non-
dimeno affermare che il suo impatto sulla cultura italiana non è stato minimo.
Circoscrivendo il campo d’indagine, ciò che si vuole mettere in luce attraverso
la presente ricerca è il ruolo svolto da questa rinnovata attenzione pedagogica,
socio-culturale e politica verso il canto corale all’interno dei contemporanei di-
scorsi musicologici e della pratica compositiva d’arte, e nell’evidenziarne le inte-
razioni. Da questa breve indagine potranno scaturire ulteriori percorsi di ricerca
non solo in prospettiva storiografica, ma anche all’interno dell’odierna riflessione
sulle intersezioni fra musicologia, composizione colta e pedagogia musicale.
      Molte volte è stato sottolineato come nel progetto totalitario fascista, teso a
creare un “uomo nuovo”, la musica corale abbia avuto un ruolo di non secon-
daria importanza.1 Inserita dalla ‘riforma Gentile’ (1923) fra gli insegnamenti ob-
bligatori delle scuole elementari, della scuola secondaria di primo grado e dei
corsi degli istituti magistrali, la pratica del canto corale venne introdotta e inco-
raggiata anche nell’ambito dell’Opera Nazionale Balilla (ONB), dell’Opera Na-
zionale del Dopolavoro (OND) e nelle molteplici manifestazioni pubbliche del
regime.2 Fu d’altronde inevitabile per la dittatura allacciare la simbologia del coro,

      1 Cfr. ad es. E. GENTILE, Il culto del littorio, Roma-Bari, Laterza, 1993, p. 194;

A. TARQUINI, Storia della cultura fascista, Bologna, il Mulino, 2016, pp. 169-173; C. DEL-
FRATI, Storia critica dell’insegnamento della musica in Italia, Loreto, Antonio Tombolini Edi-
tore, 2017, pp. 35-36. Sul concetto di ‘uomo nuovo’ nell’educazione e formazione fa-
scista cfr. in particolare L’uomo nuovo del fascismo. La costruzione di un progetto totalitario, a
cura di P. Bernhard e L. Klinkhammer, Roma, Viella, 2017.
      2 Sulla regolamentazione del canto corale in seguito alla riforma Gentile cfr.

A. SCALFARO, Storia dell’educazione musicale nella scuola italiana dall’Unità ai giorni nostri, Mi-
lano, FrancoAngeli, 2014, pp. 22-25, 53-59, 98-103, 127-134 e alla bibliografia lì citata;
cfr. anche R. DE PICCOLI, Bimbi, cantate e marciate! Canto corale ed educazione fisica dall’Unità
al fascismo, «Venetica. Rivista di storia contemporanea» XVII, 8, 2003, numero mono-
grafico dal titolo Cambiare musica. Generazioni, gusti e ideologie, pp. 13-56; A. GIBELLI, Il
popolo bambino. Infanzia e nazione dalla Grande Guerra a Salò, Torino, Einaudi, 2005;



https://musicadocta.unibo.it
ISSN 2039-9715
© 2023 Alessandro Maras – Creative Commons BY-SA 3.0
DOI: https://doi.org/10.6092/issn.2039-9715/18620
2                                     Alessandro Maras




metafora del popolo risorgimentale per il tramite del melodramma, al risveglio
nazionale riattizzato dal movimento fascista. Una concisa spiegazione del signi-
ficato della musica corale in seno alla cultura fascista è quella data da Achille
Schinelli, docente di Canto corale nel Conservatorio di Milano (1938):

l’ordinamento stesso dello Stato Fascista, ordinamento corporativo totalitario, ha un per-
fetto riscontro nell’espressione corale. Nel coro ogni individuo ha il suo posto più o meno
importante secondo le sue possibilità vocali; ogni elemento sacrifica la propria indivi-
dualità, sapendo di concorrere a un’opera d’arte collettiva di armonia e di bellezza. Il
“Coro” è il simbolo vero, suggestivo e ideale dell’ordinato vivere civile, cioè fascista.3

    Questa illustrazione germogliava dalle radici profonde che la musica corale
aveva all’interno della cultura italiana: da qui potrà iniziare la nostra ricerca.

2. Il canto corale fra musicologia, pedagogia e politica
      L’inserimento del canto corale all’interno della riforma Gentile si deve, per
molti aspetti, alla riconsiderazione delle forme e dei generi più antichi della mu-
sica colta portata avanti a partire dalla seconda metà dell’Ottocento. Corroborata
dagli studi della filologia musicale, da movimenti restauratori come quello ceci-
liano, o da singoli eventi di grande portata – il tricentenario palestriniano (1894),
per esempio, o l’emanazione del motu proprio di Pio X Tra le sollecitudini (Inter pa-
storalis officii sollicitudines, 1903) – la polifonia vocale in Italia era stata rispolverata
e rieseguita con sempre maggior frequenza.4 Dall’inizio del secolo scorso, poi,
gli appelli a una rinascita del canto corale si sono moltiplicati e diverse sono state
le iniziative volte a rivederlo, studiarlo e divulgarlo, sulla scorta di una coscienza
musicale fondata sulla coralità e sull’idea «della polifonia vocale come nucleo
sorgivo del recupero della tradizione, e nello stesso tempo come mezzo di

D. PALMA, “Bebè racconta la guerra”. Propaganda fascista e dischi per i bambini (1920-1930),
«Palaver», IX, 1, 2020, pp. 35-74. Nel 1933 il presidente dell’ONB Renato Ricci chiedeva
a ciascun comitato provinciale di istituire un’«accademia di canto corale costituita di 80
elementi»; «Musica d’oggi», XV, 7, 1933, p. 294. Cfr. anche DELFRATI, Storia critica dell’in-
segnamento cit., p. 34. All’altezza del 1935 l’OND sosteneva in tutta Italia 944 scuole
corali: cfr. R. DE FELICE, Mussolini, il duce, vol. 4, Torino, Einaudi, 1974, p. 198.
      3 A. SCHINELLI, Gli Istituti Musicali e l’educazione musicale nelle scuole medie, «Le arti», I,

6, 1938, p. 582-587: 586.
      4 Sul movimento ceciliano si veda Candotti, Tomadini, De Santi e la riforma della musica

sacra, a cura di F. Colussi e L. Boscolo Folegana, Udine, Forum, 2011. Su Palestrina, per
esempio, fra il 1875 e lo scoppio della Grande Guerra si contano in Europa non meno
di 180 scritti (saggi musicologici, analisi musicali, ricerche storiche): cfr. G. ROSTIROLLA,
Bibliografia degli scritti su Giovanni Pierluigi da Palestrina (1558 – 1996), Palestrina, Fondazione
Giovanni Pierluigi da Palestrina, 1997. Per una ricognizione sulla “riscoperta” dell’an-
tico rimando al fondamentale contributo di F. NICOLODI, Gusti e tendenze del Novecento
musicale in Italia, Firenze, Sansoni, 1982, pp. 67-161.




Musica Docta, XIII, 2023
ISSN 2039-9715
                                 La musica corale nel Ventennio                                       3




educazione a una nuova libertà linguistica».5 Questi richiami, tuttavia, non sem-
pre ebbero come conseguenza l’effettiva concretizzazione di un nuovo spirito
polifonico-vocale. Eloquente è la testimonianza di Mario Castelnuovo-Tedesco
(poi costretto a lasciare l’Italia a seguito dell’emanazioni delle leggi del 1938 per
le sue origini ebraiche) che, ancora nel 1921, lamentava l’assenza sul mercato di
molte partiture corali di Pizzetti nonostante l’abbondanza di pubblicazioni sulla
polifonia antica:6 «tutta questa musica è ancora inedita e raramente eseguita: gli
editori, si sa, non amano pubblicare quelle opere che hanno scarsa probabilità di
esecuzione; e come eseguirle se, almeno da noi, le società corali sono... bestie
rare? (non so se più rare o più bestie)».7

       5 V. BERNARDONI, Dallapiccola e le radici della coralità novecentesca, in Luigi Dallapiccola

nel suo secolo, a cura di F. Nicolodi, Firenze, Olschki, 2007, pp. 81-100: 82-83. Fra i molti
studiosi che si occuparono della questione Bernardoni cita Giannotto Bastianelli, Giulio
Bas, Ferruccio Busoni e Domenico De Paoli. Sull’argomento cfr. anche M. GARDA, La
ricezione del madrigale nel Novecento: problemi teorici e prospettive storiche, «Musica/Realtà», XIII,
37, 1992, pp. 23-36: 23-24; NICOLODI, Gusti e tendenze cit., pp. 119-124; D. BRYANT, Il
ricorso al Rinascimento: episodi, in Il Novecento musicale italiano tra neoclassicismo e neogoticismo, a
cura di Id., Firenze, Olschki, 1988, pp. 119-123; e F. PIPERNO, Neoclassicismi musicali
italiani di primo Novecento, in L’eredità classica nella cultura italiana e ungherese del Novecento dalle
Avanguardie al Postmoderno, a cura di P. Sárközy, Roma, Sapienza Università Editrice,
pp. 174-183.
       6 Fra le molteplici pubblicazioni di area italiana: L. TORCHI, L’arte musicale in Italia,

7 voll., Milano, Ricordi, 1897-1909 (che comprende: Vol. 1, Composizioni sacre e profane a
più voci: Secoli XIV, XV e XVI [1898]; Vol. 2, Composizioni sacre e profane a più voci: Secoli
XVI [1900]; Vol. 4, Composizioni a più voci: Secolo XVII [1897]; Vol. 5, Composizioni ad una
e più voci : Secolo XVII [1903]); O. CHILESOTTI, Biblioteca di rarità musicali, 9 voll., Milano,
Ricordi, 1884-1915 (all’interno della quale si trovano: Arie, canzonette e balli a tre, a quattro
e a cinque voci con liuto (1590) di Horatio Vecchi [1892] e Madrigali, villanelle ed arie di danza del
Cinquecento: dalle opere di J. B. Besard [1915]); il monumentale progetto filologico proposto
da Malipiero fin dal 1916 che di lì a poco diventerà la collana I classici della musica italiana.
Raccolta nazionale delle musiche italiane, diretta da Gabriele D’Annunzio e dai maestri G. F. Ma-
lipiero, Carlo Perinello, Ildebrando Pizzetti, F. Balilla Pratella, Milano, Società Anonima Notari
/ Istituto Editoriale, 1918-1921, che comprese anche, ad esempio, volumi quali P. L DA
PALESTRINA, Canzonette e Madrigali per canto e pianoforte, a cura di C. Perinello (1919);
C. GESUALDO, Madrigali per canto e pianoforte, a cura di I. Pizzetti (1919), A. BAN-
CHIERI, Musiche corali, trascritte in notazione moderna, con sottoposto un sunto per pia-
noforte, a cura di F. Vatielli (1919). A queste pubblicazioni si potrebbero aggiungere
anche le numerose edizioni estere, la cui circolazione in Italia non fu limitata: si pensi
ad esempio agli Opera omnia di Giovanni Pierluigi da Palestrina a cura di F. X. Haberl,
33 voll., Lipsia, Breitkopf & Härtel, 1862-1907 oppure a Les maîtres musiciens de la Renais-
sance française, a cura di H. Expert, 9 voll., Parigi, Leduc, 1894-1908, sulla quale fra l’altro
Oscar Chilesotti si soffermò a più riprese (cfr. ad es. la sua recensione sulla «Rivista
Musicale Italiana», X, 1903).
       7 M. CASTELNUOVO-TEDESCO, Ildebrando Pizzetti e la sua musica corale, «Il piano-

forte», II, 8, 1921, p. 233-240: 233; ora in ID., La penna perduta – Scritti 1919-1936, a cura




                                                                         Musica Docta, XIII, 2023
                                                                                 ISSN 2039-9715
4                                          Alessandro Maras




      Ciononostante, nel momento in cui venne elaborata la riforma Gentile, le
idee correnti sul recupero della polifonia vocale vennero diffusamente inserite
nei piani didattici e integrate con le nascenti istanze della cultura fascista. Riela-
borando i concetti espressi dal fascismo nel corso degli anni, nel 1935 il critico
musicale del «Tevere» Augusto Righetti sosterrà che «la funzione specifica della
istruzione corale [possiede] innegabili e importanti riflessi di carattere sociale-
educativo. Coro è in ciò sinonimo di educazione, di disciplina e la disciplina è
alla base della preparazione fascista delle nuove generazioni italiane».8 Pur con
un obiettivo comune – la restaurazione della tradizione polifonico-vocale ita-
liana –, la politica educativa fascista e il mondo musicale ebbero due atteggia-
menti diversi, se non opposti: l’una la intese come mezzo per la costruzione
dell’“uomo nuovo”, l’altro come rivitalizzazione, anche in prospettiva interna-
zionale, della cultura musicale italiana.
      Eppure, l’incontro fra queste due tendenze con obiettivi apparentemente
simili fu assai difficoltoso. Le ragioni stanno principalmente nell’insufficiente
formazione artistica degli insegnanti e nel fatto che i metodi, i manuali e le anto-
logie impiegati nella didattica nulla avevano a che fare con la costruzione di una
coscienza effettivamente musicale e specificatamente polifonico-vocale negli al-
lievi qual era, paradossalmente, quella auspicata per esempio dall’ordinanza mi-
nisteriale che nel 1929 regolava l’insegnamento del canto nelle scuole elemen-
tari.9 Sebbene alcuni dei manuali perseguissero attentamente gli obiettivi pre-
scritti dalla riforma,10 raramente il canto corale insegnato alle scuole elementari
fu improntato all’educazione musicale con finalità artistiche. Le musiche che i
bambini si apprestavano a imparare erano quelle contenute, per esempio, nel
diffusissimo Canzoniere del popolo italiano del citato Schinelli, autore che inoltre
preparò numerose raccolte con centinaia di «canti corali, religiosi e patriottici». 11


di M. De Santis, Ariccia, Aracne, 2017, pp. 94-111. Castelnuovo-Tedesco cita anche
l’appello di Luigi Parigi per la creazione in Italia di «un’istituzione corale che sia all’al-
tezza di quella strumentale [dell’Augusteo di Roma]»; cfr. L. PARIGI, Il momento musicale
italiano, Firenze, Vallecchi, 1921, pp. 43-51.
       8 A. RIGHETTI, Il Duce assiste al grande concerto dell’Opera Balilla nell’Augusteo, «Il Te-

vere», 21 marzo 1935.
       9 Fra le prescrizioni didattiche del Ministero per la Pubblica Istruzione per la scuola

elementare si legge: «[…] il senso dell’armonia e […] [il] canto corale e polifonico [de-
vono] essere la meta tanto nella scuola quanto, e più, nella vita». Il testo dei programmi
è riportato da E. CATARSI, Storia dei programmi della scuola elementare (1860-1985), Firenze,
La Nuova Italia, 1990, pp. 313-343.
       10 Quelli per esempio di E. PERONE, L’insegnamento del canto nelle scuole elementari,

Milano, Signorelli, 1924 o A. ROSSI, Il canto nelle scuole, Milano, Vallardi, 1924.
       11 A. SCHINELLI, Canzoniere del popolo italiano. 212 canti corali. Scherzi, giochi, danze,

canti ginnastici, ecc. affetti, canti della natura, canti patriottici, canti dei soldati, canti regionali, canti
religiosi, cori d’opere teatrali per le scuole elementari, per i corsi integrativi e per gli istituti magistrali,
Milano, Signorelli, 1924 (questo manuale verrà ripubblicato diverse volte nei due decenni




Musica Docta, XIII, 2023
ISSN 2039-9715
                                La musica corale nel Ventennio                                     5




In molti di questi canzonieri una piccola porzione era fra l’altro composta da
musiche sacre o liturgiche, modellate spesso su “melodie gregoriane” e funzio-
nali quindi ai riti e alle festività cattoliche. A sancire la prevalenza dell’incultura-
zione politica sugli aspetti prettamente artistico-educativi erano i brani di deriva-
zione popolare e gli inni, da cantarsi sia in funzione educativa sia in contesti cele-
brativi, e fra i quali si potevano trovare peraltro anche composizioni d’autore quali
l’Inno degli avanguardisti di Mascagni (1927) o l’Inno del decennale di Giordano (1932).12
      Benché non regolati dalle norme della riforma Gentile e dalle seguenti mo-
difiche, i repertori che didatti e direttori (frequentemente assorbiti nella stessa
figura) proponevano ai cori gestiti dall’ONB erano simili a quello scolastico, poi-
ché evidentemente simile ne era la composizione dei membri.13 Questi repertori
erano costituiti perlopiù da brani a carattere folklorico, patriottico, religioso e
solo in occasioni di tipo eccezionale ambivano a qualità artistiche – per il tramite
di conosciuti cori operistici o della ripresa di brani cinquecenteschi –, poiché
maggiormente concentrati nello sviluppare funzioni ricreative e soprattutto ce-
lebrative.14 Non dissimili erano i brani eseguiti dai cori dell’OND, i cui membri,
seppur adulti, furono ugualmente investiti dalla propaganda fascista. Si guardi
per esempio ai Concorsi bandistico-corali nazionali indetti dall’OND a partire
dal 1927, il cui momento culminante era il concerto finale di tutti i partecipanti
(alcune migliaia di musicisti e cantanti) riuniti all’interno di luoghi centrali e sim-
bolici per il regime come la terrazza del Pincio o lo Stadio Nazionale di Roma
alla presenza delle più alte cariche dello stato e del partito.15 Il programma

successivi anche in forma ampliata); ID., Canzoniere nazionale: canti corali, religiosi e patriottici,
Roma, Provveditorato Generale dello Stato, 1929. Cfr. SCALFARO, Storia dell’educazione mu-
sicale cit., p. 58. Altri volumi per l’insegnamento e la pratica del canto corale sono riportati
in Il libro per la scuola tra idealismo e fascismo. L’opera della Commissione centrale per l’esame dei
libri di testo da Giuseppe Lombardo Radice ad Alessandro Melchiori, 1923-1928, a cura di
A. Ascenzi e E. Sani, Milano, Vita&Pensiero, 2005.
       12 Cfr. F. NICOLODI, Musica e musicisti nel ventennio fascista, Fiesole, Discanto, 1984,

p. 34. La “commissione ministeriale Vidari” (1925) «per l’esame dei libri di testo da
adottarsi nelle scuole elementari» poneva fra l’altro grande attenzione alla precisione
esecutiva dell’Inno di Mameli: al Canzoniere di Michele Pachner (Torino, Paravia, 1924),
segnalava «che abbisogna della preparazione per modulare alla 2a strofe dell’Inno di
Mameli», mentre a I canti della Patria di Luigi Neretti (Firenze, Forlivesi, 1924) imputava
la mancanza della «introduzione [e del] passaggio che fa modulare e che rende possibile
l’intonazione» (Il libro per la scuola tra idealismo e fascismo cit., pp. 569-570).
       13 La promozione dell’apprendimento del repertorio innodico, per esempio, è ga-

rantita a livello scolastico ed extrascolastico dalla diffusione, già dagli anni Venti, di re-
gistrazioni di brani patriottici rivolti all’infanzia. Sull’argomento si veda PALMA, “Bebè
racconta la guerra” cit., pp. 52 e sgg.
       14 Cfr. infra.
       15 Sulla prima edizione del concorso cfr. Il Concorso Nazionale Corale bandito dal “Do-

polavoro”, «La tribuna», 30 giugno 1927; Il concerto finale al Pincio diretto da Mascagni, «La
tribuna», 9 luglio 1927.




                                                                       Musica Docta, XIII, 2023
                                                                               ISSN 2039-9715
6                                   Alessandro Maras




sarebbe stato costituito da inni, canti folklorici rielaborati, da cori melodramma-
tici o addirittura da madrigali, piegati, come si può osservare, alle esigenze della
“liturgia di massa” fascista.16 Quindi, seppure con alcune notevoli eccezioni, af-
fermava la «Rassegna dorica» nel 1931, «quel che si fa nei vari dopolavori – a
parte il predominio incontrastato dello sport (utilissimo, basta non esagerare) –
è poco, malfatto e disorganico, […] per mancanza di una efficace propaganda,
intesa a valorizzare l’istruzione corale, come quella che meglio aderisce a quei
concetti di salute spirituale, i quali sono preoccupazione costante del Regime».17

3. La posizione della musicologia
       L’intersezione fra il recupero della polifonia vocale proposto da storici della
musica, filologi e compositori (Giannotto Bastianelli, Giulio Bas, Ferruccio Bu-
soni, Domenico De Paoli, Luigi Torchi, Oscar Chilesotti, Luigi Parigi, Mario
Castelnuovo-Tedesco, Gian Francesco Malipiero, ecc.)18 e la sua applicazione
all’interno del sistema educativo fascista, a partire dalla seconda metà degli anni
Venti aveva spinto alcuni musicologi a interrogarsi sull’ontologia e il valore della
polifonia vocale in quanto tale. Si potrebbe riassumere con queste domande la
loro preoccupazione: dove e come collocare la polifonia vocale italiana all’in-
terno di una più vasta opera di rinnovamento e rieducazione della vita culturale
italiana? Quale funzione – simbolica, didattica, linguistica – assegnarle in mezzo
alle altre forme musicali e alle altre discipline? Secondo il musicologo e composi-
tore piemontese Ettore Desderi (1930),19 fatta eccezione per i cori melodramma-
tici, la cui fortuna anche in contesti amatoriali è ben nota, e per la musica sacra,
che poteva contare anche su specifiche cattedre presso alcuni conservatori (a
Palermo, Napoli o Bolzano, per esempio), la polifonia-vocale contemporanea
non conduceva una vita salutare. Le cause sarebbero di tipo estetico ma soprat-
tutto espressivo:


     16  Il programma integrale del concerto finale della seconda edizione del Concorso
corale nazionale dell’OND riporta Partita è già nave dallo porto (canto popolare rielaborato
da Luigi Gordigiani), La ronda – Coro marcia (Luigi Cherubini) e Amor quando fioria di
Palestrina su testo di Petrarca (cfr. Concorsi, «Rivista nazionale di musica», X, 261, 1929,
p. 1586). Del concerto finale dell’edizione del 1935 esiste la videoregistrazione di Va’
pensiero, diretta da Pietro Mascagni, conservata dall’Archivio dell’Istituto Luce con il ti-
tolo di Manifestazione musicale dell’O.N.D. Concerto bandistico Mascagni. Concerto di 7000 dopo-
lavoristi diretto da Pietro Mascagni alla presenza del Duce. Sul concetto di ‘liturgia di massa’
fascista, esplorato in diversi luoghi da Emilio Gentile, si veda il suo Fascismo. Storia e
interpretazione, Roma-Bari, Laterza, 2002, p. 285 et passim.
      17 [A. BOREGGI], Vita corale, «Rassegna dorica», III, 1, 1931, p. 16.
      18 Cfr. note 3, 4, 5, 6 e 7 e il paragrafo precedente in questo testo.
      19 E. DESDERI, La musica contemporanea, Torino, Fratelli Bocca, 1930, pp. 79-100; e

ID., Le tendenze attuali della musica – Il coro, «Rivista musicale italiana», XXXVII, 2, 1930,
pp. 255-276.




Musica Docta, XIII, 2023
ISSN 2039-9715
                               La musica corale nel Ventennio                                    7




[…] il madrigale (chi sa che una reale rinascita di questo non dia luogo anche ad un
termine meno infelice) non rappresenta oggi che un fenomeno di scarsa eco, ridotto a
qualche raro, felice ma isolato caso […]. Esso non appare ancora, se non a rari intervalli
ed a pochi tra i compositori “attivi”, un mezzo d’espressione consono alla musicalità
del momento. Meno atto di solito a tradurla di quanto non possa essere, poniamo, la
voce sola, sostenuta dal commento strumentale, o il più vasto complesso dei solisti, in
unione al coro ed all’orchestra.20

      Sembra che per Desderi non ci sia altra funzione per la musica corale che
«tradurre […] un sentimento individuale sì ma di risonanza collettiva».21 Secondo
diverse voci coeve l’unico compositore dell’epoca a riuscire efficacemente in
questo compito sarebbe stato Pizzetti;22 all’incapacità della maggioranza degli al-
tri autori potrebbe essere perciò ricondotto il generale oblio del sentimento “ma-
drigalesco”, per dirla con Desderi, esacerbato fra l’altro dalla scarsa attenzione
dei musicisti verso la poesia contemporanea e dunque da un ideale allontana-
mento dall’esemplare relazione Monteverdi-Tasso.23 Sommando a Desderi gli
esegeti di Pizzetti (Luigi Pagano, Giovanni Tebaldini, Mario Castelnuovo-Tede-
sco, Mario Rinaldi e molti altri), si può notare come non fossero pochi i musi-
cologi a chiedere che, anche in ambito colto, la polifonia vocale assolvesse alle
funzioni parallelamente proposte dalla scuola fascistizzata,24 soprattutto attra-
verso l’espressione musicale di un unico, gentiliano-idealista o mussoliniano,
“sentimento comunitario”.
      Se questo era il sostrato teorico, l’indirizzo impresso dalla pedagogia del
partito fascista semplificò l’insegnamento della polifonia vocale incanalandolo
verso repertori ben precisi. Fatta salva la cospicua presenza di canti cattolici
all’ombra dei Patti Lateranensi, spiccano in questo settore la musica popolare e


     20   DESDERI, La musica contemporanea cit., pp. 94-95.
     21   Ivi, p. 93.
       22 «Pizzetti sente come nessun altro la moltitudine: sente l’espressione multipla non

soltanto in ciò che ha di concorde ma anche in ciò che è individuazione, in una turba,
di atteggiamenti singoli diversi»: L. PAGANO, Dèbora e Jaele di I. Pizzetti, «Rivista musi-
cale italiana», XXX, 1, 1923, p. 68. Cfr. fra i molti contributi di quest’epoca G. TEBAL-
DINI, Ildebrando Pizzetti, Parma, Mario Fesching, 1931, pp. 198-201; CASTELNUOVO-
TEDESCO, Ildebrando Pizzetti e la sua musica corale cit.; M. RINALDI, Ildebrando Pizzetti poeta,
«Musica d’oggi», XIV, 6, 1932, pp. 245-257 («è certo che i “cori” pizzettiani esprimono
sempre le grandi aspirazioni dei popoli», p. 246). Queste idee sono confermate anche
da studi recenti: cfr ad es. L. BALLAURI, La modernità del linguaggio corale di Ildebrando Piz-
zetti, «Nuova rivista musicale italiana», XL, 3, 2006, pp. 275-314.
       23 Cfr. A. GUARNIERI CORAZZOL, Poeta e compositore nella produzione lirica italiana del

primo Novecento – Una proposta di tipologia dei ruoli, in Finché non splende in ciel notturna face –
Studi in memoria di Francesco Degrada, a cura di C. Fertonani, E. Sala e C. Toscani, Milano,
LED, 2009, pp. 223-232.
       24 Cfr. nota 22.




                                                                      Musica Docta, XIII, 2023
                                                                              ISSN 2039-9715
8                                    Alessandro Maras




folklorica adattata all’uso concertistico,25 e la coralità colta tratta dalle cosiddette
epoche d’oro del madrigale o del primo Ottocento operistico. Sospinto dalle di-
versi correnti della cultura fascista, ci fu allora chi elaborò i succitati canzonieri
e manuali “popolari” per l’infanzia o chi organizzò una ripresa etnografica delle
musiche folkloriche in modalità polifonico-vocale, come Francesco Balilla Pra-
tella che, con il suo lavoro al fianco dei Canterini romagnoli – gruppo di cantanti
amatori, inquadrati tra le file dell’OND, che riproposero musiche corali della
tradizione popolare locale, ottenendo successo mondiale –, fu uno dei più im-
portanti esponenti di questa tendenza.26 In ambito colto invece, fra i molti nomi
che si potrebbero ricavare da questa indagine, un posto d’onore spetta a un di-
datta e direttore come Domenico Alaleona, fondatore sia di gruppi vocali di im-
pronta amatoriale (la scuola corale presso la Casa del soldato a Roma o la Società
corale “Guido Monaco” a Livorno), sia del Coro madrigalistico italiano (1918) e
del Gruppo dei madrigalisti romani (1926).27 Esempio paradigmatico di questi
sforzi, a lui si devono alcuni dei maggiori lavori critici e organizzativi nel rilancio
della musica corale dentro e fuori il contesto scolastico e accademico, attuati
attraverso l’incrocio di esperienze musicologiche e pedagogiche.28 In un inter-
vento presentato in occasione del quadricentenario palestriniano, sostenne per
esempio che per riattivare una cultura polifonico-vocale in Italia, l’unica strada
da percorrere fosse quella di riprendere l’insegnamento madrigalistico: «solo rial-
lacciandosi a tale patrimonio può nascere una nuova arte sinfonica [vocale] nello
stesso tempo moderna e nazionale».29

      25 Rappresentative di questa intersezione sono per esempio le elaborazioni per coro

misto di Vittore Veneziani (Milano, Ricordi, 1930) dei Canti della terra e del mare di Sicilia
raccolti da Alberto Favara, dei Canti popolari emiliani trascritti da Enzo Masetti o ancora
dei Canti della terra d’Abruzzo riuniti da Ettore Montanaro.
      26 Sulla funzione della musica di tradizione sia folklorica sia colta in ambito didat-

tico – e chiaramente in funzione nazionalistica – si vedano CATARSI, Storia dei programmi
della scuola elementare cit., p. 313; SCALFARO, Storia dell’educazione musicale cit., pp. 54-55.
Su Pratella e il coro ravennate cfr. S. VENTURI, I cantarê. I Canterini romagnoli di Russi dagli
anni Trenta a oggi, Udine, Nota, 2017; R. LEYDI, L’altra Musica. Etnomusicologia, a cura di
F. Guizzi, Lucca, LIM, 2008; F. B. PRATELLA, Testamento, a cura di R. Berardi e F. Serra,
Ravenna, Il Girasole, 2012; R. DE PICCOLI, 142 consegne postali: Pina Agostini Bitelli scrive
a Francesco Balilla Pratella, «Venezia Arti», XXI, 2007, pp. 158-170; e NICOLODI, Musica
e musicisti nel ventennio fascista cit., pp. 118-119.
      27 Un suo profilo biografico di prima mano può essere letto in G. RADICIOTTI,

Domenico Alaleona, «Rassegna marchigiana per le arti figurative, le bellezze naturali, la
musica», VIII, 6, 1930, pp. 196-200.
      28 Diventò con Schinelli e Labroca, commissario ministeriale per la valutazione

dell’insegnamento corale in Italia. Su questo incarico cfr. A. SCHINELLI - D. ALA-
LEONA, Relazione sull’insegnamento del canto corale nelle scuole elementari, «Musica d’Oggi», IX,
4, 1927, pp. 102-104.
      29 D. ALALEONA, Il centenario palestriniano, «Rassegna italiana politica letteraria &

artistica», XV, 83, 1925, pp. 254-256.




Musica Docta, XIII, 2023
ISSN 2039-9715
                                 La musica corale nel Ventennio                            9




    Come sosterrà Bottai nel 1939, tuttavia, «il nostro problema pedagogico ha
[…] due aspetti: educazione all’arte ed educazione attraverso l’arte».30 Eppure,
solo l’anno prima era stato richiamato da alcuni musicologi (Mario Labroca,
Achille Schinelli, Domenico Alaleona) a porre maggior attenzione al primo dei
due aspetti; Mario Labroca, più in particolare, gli aveva richiesto una svolta pe-
dagogica più incisiva, sia nei confronti della formazione dei formatori sia degli
scopi dell’insegnamento della polifonia vocale.31 Secondo il musicologo, la for-
mazione dei maestri elementari avrebbe dovuto servire

a) a formare il pubblico che frequenterà il teatro lirico ed i concerti; b) a diffondere nei
ragazzi che posseggono voci adatte la passione dell’attività corale, passione dalla quale
trarranno origine gruppi corali sempre più agguerriti e capaci di conservare in vita il
nostro patrimonio polifonico; c) a preparare gli elementi che vorranno dedicarsi alla
professione corale.32

     Labroca era in effetti consapevole dei risultati raggiunti dopo più di un de-
cennio di insegnamento corale sotto l’egida fascista: forse ottimi dal punto di
vista socio-politico, non ancora compiuti da quello artistico. Ciò si può notare
non solo nelle attività scolastiche o dell’ONB, ma anche in quelle degli adulti
attraverso l’OND o altre organizzazioni fasciste.

4. Alcuni eventi significativi
     In un concerto organizzato dall’ONB all’Augusteo di Roma nel marzo del
1935, cinque diversi cori, per un totale di circa 500 ragazzi dagli 8 ai 18 anni, alla
presenza di Mussolini eseguirono una villanella di Baldassarre Donato, un ma-
drigale a cinque voci di Monteverdi (Lasciatemi morire dal VI libro), un canto tra-
dizionale abruzzese (L’acquabbelle), uno siciliano (La caccia, tratto dalla raccolta di
Alberto Favara), «Dal tuo stellato soglio» dal Mosè di Rossini e «Guerra, guerra»
dalla Norma di Bellini – ovviamente suggellati da Giovinezza di Blanc.33 I critici


     30 G. BOTTAI, Educazione musicale, «Le arti», febbraio-marzo 1939, pp. 264-267: 264;

ora in ID., La politica delle arti. Scritti 1918-1943, a cura di A. Masi, Roma, Libreria dello
Stato, 2009, p. 169-174: 169.
     31 M. LABROCA, Il canto corale, «Le arti», I, 5, 1938, pp. 486-487; cfr. anche SCHI-

NELLI - ALALEONA, Relazione sull’insegnamento del canto corale cit. Bottai nel 1941 intro-
durrà nei conservatori le scuole di Composizione polifonica vocale e di Musica corale e
direzione di coro, come specializzazione per gli allievi di Composizione.
     32 LABROCA, Il canto corale cit., p. 487.
     33 Gli esecutori furono: Coro dell’accademia fascista di Orvieto, Coro dell’accade-

mia fascista del Foro Mussolini, Complessi corali delle giovani italiane, Complessi corali
degli avanguardisti e Coro del comitato dell’Urbe, diretti da Virgilio Aru con il coordi-
namento di Antonio Veretti (direttore artistico dell’ONB). Informazioni su questo con-
certo sono reperibili nell’archivio dell’Accademia di S. Cecilia, all’indirizzo




                                                                  Musica Docta, XIII, 2023
                                                                          ISSN 2039-9715
10                                     Alessandro Maras




musicali accolsero il concerto con entusiasmo, ma dai loro articoli si nota quanto
le qualità della musica corale in quanto tale venissero subordinate alla premi-
nenza dei suoi scopi educativi, della sua funzione politica e addirittura della mu-
sica strumentale. Per Alberto Gasco, questo concerto potrà

dimostrare quanto il Regime si occupi della cultura artistica dei giovanissimi e come
cerchi di far germinare in loro una sana e potente musicalità, attraverso la forma del
canto corale, le cui virtù sono non soltanto artistiche, ma sociali, in quanto esso è atto a
sviluppare sensi di concordia, di disciplina e di benefico entusiasmo. I ragazzi che a dieci
anni cominciano ad avere dimestichezza con l’aurea musica vocale di un Monteverdi, di
un Rossini o di un Bellini, a vent’anni avranno la mente bene aperta alla comprensione
delle musiche strumentali di maggiore complessità. Si tratta di una preparazione meto-
dica, destinata a risultati infallibili.34

Per osservare gli obiettivi e gli esiti dell’educazione polifonico-vocale sugli adulti
non è invece necessario addentrarsi nel Ventennio: già nel 1927, anche a disca-
pito di un’attività poco più che quinquennale – e dunque forse frutto più della
propaganda che della pedagogia – gli effetti dell’inculturazione del regime attra-
verso il lavoro dell’OND appaiono chiari. Esemplare era stato un concerto te-
nutosi a Bologna per la Mostra del ’900 musicale italiano. I 300 cantori amatoriali
dell’Unione Corale Bolognese (UCB) diretti da Marino Cremesini35 si erano esi-
biti in un concerto che raccoglieva esclusivamente lavori di alcuni autori con-
temporanei: Paribeni, Veneziani, Lualdi, Wolf-Ferrari e Pizzetti.36 Anche in


http://bibliomediateca.santacecilia.it/bibliomediateca/cms.view?munu_str=0_2_0&num-
Doc=29&pflag=personalizationFindCronologia&physDoc=6296&dataNormal=19350320-
19350320.
       34 A. G[ASCO], Alla presenza del Duce ha avuto luogo il primo concerto dell’Opera Nazionale

Balilla, «La tribuna», 22 marzo 1935. Sul concerto, diretto da Bernardino Molinari alla
guida dell’Orchestra dell’Accademia di S. Cecilia, si leggano anche RIGHETTI, Il Duce
assiste al grande concerto dell’Opera Balilla cit.; e M. LABROCA, Il Duce presenzia il grande concerto
sinfonico-corale all’Augusteo, «Il lavoro fascista», 22 marzo 1935.
       35 Marino Cremesini (1890-1973), direttore di coro e insegnante di canto, fu spe-

cialista anche nel repertorio melodrammatico e in particolare di Monteverdi (sua la
prima rappresentazione bolognese in epoca moderna dell’Orfeo presso il Teatro Comu-
nale, maggio 1928. Cfr. G. GUALERZI, L’Orfeo in Italia (1909-2007), in 64a Settimana
Musicale Senese, programma di sala, 2007, p. 184). In ottica già fascisticamente massificata,
le esecuzioni dirette da Cremesini si avvalsero del contributo di eserciti di coristi attinti
da varie compagini corali e, in gran parte, dilettanti o amatori (cfr. NICOLODI, Gusti e
tendenze cit., p. 109). Per un concerto di musiche monteverdiane al Teatro del Popolo di
Milano nel 1929, per esempio, raccolse 90 esecutori più due solisti e un cembalo
(cfr. Concerti, «Musica d’oggi», XI, 4, 1929, p. 227-230: 227); sarà molto probabilmente
con questa stessa formazione che l’anno successivo inciderà La Sestina – Lagrime d’amante
al sepolcro dell’amata di Monteverdi per la Columbia (C-68295/6/7 D, tre dischi).
       36 Il programma fu il seguente: Giulio Cesare Paribeni, Notte di neve e Gelosa, a 4




Musica Docta, XIII, 2023
ISSN 2039-9715
                              La musica corale nel Ventennio                                11




questo caso, nella ricezione del concerto era prevalsa l’esplicitazione dell’aspetto
sociale: l’auspicato rinnovamento corale si piegava all’aspirazione rieducativa del
regime, dimostrando come l’insegnamento della polifonia vocale colta avesse
come risultato (se non come vero e unico obiettivo) l’unione e l’elevazione delle
masse popolari. Alaleona, presente alla replica romana, sottolineò chiaramente
come l’UCB consistesse in una

massa costituita per intero di operai, che non solo hanno dedicato tutta la loro attività
nelle ore lasciate libere dal lavoro e tutto il loro fervore a un simile nobilissimo, italia-
nissimo ideale d’arte, ma sono arrivati a quotarsi individualmente per una somma men-
sile onde poter compiere un anelato pellegrinaggio nell’Urbe, onde poter tributare
l’omaggio religioso dei loro canti al Milite Ignoto, onde poter presentarsi nella maggiore
istituzione musicale italiana, l’Augusteo. Il loro, però non era un concerto di snob, di chic,
un concerto alla moda […]: era un concerto senza musica, frase tristamente storica con
cui una volta si designavano fra noi le esecuzioni corali; si intendeva […] un concerto
senza strumenti […].37

      Fuori dal contesto più strettamente pedagogico, un singolare concorso co-
rale – fra i moltissimi organizzati in quest’epoca – fu ancor più esplicito nel fa-
vorire l’equazione fra educazione polifonico-vocale e fascistizzazione. L’inizia-
tiva fu organizzata nel 1927 a Udine dalla 63a Legione “Tagliamento” della Mili-
zia Volontaria per la Sicurezza Nazionale (MVSN) e venne posta sotto il patro-
nato artistico di Pietro Mascagni. All’obbligatorio concerto finale di tutti i parte-
cipanti si sarebbero eseguiti «Va’ pensiero» dal Nabucco, «Nella città dei Cesari»
dalla Norma («con sortita di Oroveso eseguita da tutti i bassi all’unisono»), «O
Signore, dal tetto natio» dai Lombardi alla prima Crociata. Lo scopo del concorso,
esplicitamente dichiarato nel regolamento, «è quello di contribuire alla elevazione
artistica del popolo italiano, traendo incitamento dal motto del Duce “Libro e
moschetto, fascista perfetto”». E tuttavia, nella richiesta di patrocinio a Musso-
lini, la pretesa “elevazione artistica” si dimostra essere solo un mezzo affinché il
popolo italiano «che vanta sì nobili tradizioni» possa «dimostrare la sua unità
spirituale e la sua fede negli alti destini della patria».38

voci; Vittore Veneziani, Il palazzo dei diamanti, La bella Beatrice e Il pozzo dei Bonacossi da
Marfisa, poema corale; Ermanno Wolf-Ferrari, Madrigale e Stornello a 4 voci dagli Otto cori a
quattro e più voci dispari; Adriano Lualdi, L’eco e L’addio, a 6 voci miste e a 3 voci bianche;
B. Censi, Frammento dai “Poemi dell’umanità”, a 3 voci; Ildebrando Pizzetti, Dies irae e Sanc-
tus dalla Messa di requiem, a 8 e 12 voci. Cfr. «Musica d’oggi», IX, 4, 1927, p. 116-120: 117.
Il concerto fu replicato all’Augusteo di Roma nello stesso anno. Cfr. L’Unione corale bo-
lognese all’“Augusteum”, «Il comune di Bologna – Rassegna mensile di cronaca ammini-
strativa e statistica», V, 6, 1927, p. 552.
      37 D. ALALEONA, Rassegna musicale, «Rassegna italiana», XX, 111, 1927, p. 764. Su

questa esecuzione cfr. anche A. G[ASCO], Il concerto del coro di Bologna, «La tribuna», 21
giugno 1927.
      38 M.V.S.N. Il grande concorso corale nazionale sotto gli auspici della 63 a Legione




                                                                  Musica Docta, XIII, 2023
                                                                          ISSN 2039-9715
12                                   Alessandro Maras




      È dunque proprio l’aspetto dell’educazione degli adulti – rispetto a quella
dei bambini o dei giovani – la questione più complessa e non solo in riferimento
alla creazione delle masse corali di “dopolavoristi” o di militi volontari. I com-
positori stessi, sia che provenissero dal melodramma ottocentesco sia che si stes-
sero formando proprio in quest’epoca, dovettero seguire percorsi scoscesi per
riuscire a “restaurare” la vita musicale italiana in senso polifonico-vocale e al
contempo uniformarsi ai canoni della cultura fascista.

5. Alcuni compositori di fronte alla polifonia vocale
      Era in effetti problematico il fatto che la composizione di musica d’arte do-
vesse mantenere un’inalterata attenzione alla sua possibile applicabilità in ambito
educativo – con evidenti implicazioni politiche e propagandistiche –, scendendo
dunque a compromessi con le capacità di insiemi corali non ancora completa-
mente formati e allo stesso tempo cercando di dimostrare alto valore artistico.
Un episodio emblematico di questa situazione coincide con il concorso lanciato
durante la II Mostra del Sindacato Nazionale Musicisti (1933) per vari tipi com-
positivi (fra i quali una suite orchestrale in stile neoclassico). Nella sezione dedi-
cata al coro si richiedeva che il lavoro fosse «di stile contemporaneo, facile di
esecuzione, atto ad essere cantato da società corali popolari ed operaie».39 Una
delle composizioni accolte fu Estate di Luigi Dallapiccola, per quattro voci virili,
molto distante per carattere e tecnica dalle richieste demagogiche del concorso
(tanto quanto lo sarà in seguito lo stesso compositore nei confronti del regime).40
L’incontro con gli esecutori convocati dal Sindacato fu nondimeno impietoso: il
compositore si trovò di fronte «a 13 coristi, i quali non avevano idea di che cosa
avrebbero dovuto cantare all’indomani e, come se ciò non bastasse, di notevole
incapacità tecnica, vocale e mentale».41 Ciò dimostra che, se anche i compositori
avessero avuto l’intenzione di scrivere brani per ensemble vocali, la possibilità di
una loro esecuzione si sarebbe scontrata con la vocazione populista, dilettantesca
e massificata dei cori contemporanei, organizzati sì con l’intento di ridare vita
alla tradizione polifonico-vocale, ma con il vero scopo in realtà di non mirare
tanto a una qualità musicale quanto semmai a costruire una nuova società fasci-
sta. Dallapiccola ricorda ancora che

una volta, negli anni di guerra, Alfredo Casella mi disse con tono profondamente ami-
chevole che, sino a che io avessi dedicato tanta parte della mia attività a scrivere per


“Tagliamento”, «Giornale del Friuli», 10-11 luglio 1927; cfr. anche I termini del Concorso
corale Nazionale – 15 e 15 Agosto, «Gazzetta di Venezia», 9 luglio 1927.
       39 Notizie e informazioni, «La rassegna musicale», V, 4, 1932, p. 265.
       40 Su Estate cfr. A. SCALFARO, Il coro nel Novecento italiano. “Estate” di Luigi Dallapic-

cola, «Choraliter», IX, 27, 2008, pp. 18-21.
       41 L. DALLAPICCOLA, Prime composizioni corali (1961), in ID., Parole e musica, a cura di

F. Nicolodi, Milano, il Saggiatore, 1980, pp. 372-384: 374.




Musica Docta, XIII, 2023
ISSN 2039-9715
                                La musica corale nel Ventennio                                    13




coro, avrei avuto assai scarse possibilità di sentire la mia musica eseguita e […], mi invitò
a considerare la poca fortuna toccata ad alcune fra le più belle pagine di Ildebrando
Pizzetti e di G. Francesco Malipiero.42

      A fronte delle carenze tecnico-artistiche della maggior parte degli insiemi
corali durante il Ventennio,43 che secondo alcuni si protrarrà fino ai primi de-
cenni del secondo dopoguerra,44 e al di fuori della musica sacra (animata e mo-
dellata in tutta Italia dal tardo cecilianesimo di Lorenzo Perosi), la quantità della
produzione polifonico-vocale dei compositori più in vista rimase decisamente
scarsa. Una ricapitolazione di questo contesto è offerta da Massimo Mila in Il
neomadrigalismo della musica italiana (1957).45 Seppur ancora dibattuto, questo breve
saggio indica in Dallapiccola e Petrassi i principali esponenti della polifonia vo-
cale dell’epoca contemporanea, segnalando il Pizzetti della Messa da Requiem e il
Casella dei cori della Donna Serpente come anticipatori.46 Gli ultimi due, insieme
con Malipiero, furono in vari modi essi stessi ispiratori della rinascita corale ma
subirono in modo minore gli effetti della cultura fascista: Pizzetti partiva da una
riflessione sulla tragedia greca, Casella cercava strade alternative al melodramma
ottocentesco, Malipiero attingeva all’umanesimo rinascimentale. Da questi per-
corsi, tuttavia, non nacque un vero e proprio movimento di composizione poli-
fonico-vocale d’arte durante il Ventennio: oltre alle opere nominate si potreb-
bero menzionare solo le Quattro melodie di Vincenzo Tommasini (1918-22), per
esempio, o la manciata di brani di Castelnuovo-Tedesco degli anni Quaranta, o
infine i lavori (originali, di trascrizione o arrangiamento) di affermati didatti e


     42  Ivi, p. 372.
     43  Certo non di tutti: oltre agli sforzi del citato Cremesini, si possono segnalare gli
eccezionali esempi della Camerata varesina del madrigale di Romeo Bartoli (1875-1936),
esperta sia di Banchieri e Vecchi sia di Stravinsky (fu in tournée con Casella per Les
Noces, 1927); o i Cantori di Firenze di Virgilio Doplicher (1884-1975), che ugualmente
si esibirono sia con Gesualdo e Palestrina, sia con Debussy, Ravel e la scuola fiorentina:
Pizzetti, Castelnuovo-Tedesco e Dallapiccola.
      44 Cfr. ad es. Massimo Mila: «La musica italiana del nostro tempo [...] oggi soffre

soltanto di questo piccolo inconveniente: che in Italia i buoni cori sono scarsi, e quei
pochi nessuno li vuole ascoltare»: M. MILA, La Messa di Pizzetti, «L’Espresso», 4 no-
vembre 1956; ora in ID., Cronache musicali 1955-1959, Torino, Einaudi, 1959, pp. 160-
162: 162; cfr. anche DALLAPICCOLA, Prime composizioni corali cit., p. 372.
      45 M. MILA, Il neomadrigalismo della musica italiana, «L’Espresso», 20 gennaio 1957;

ora in ID., Cronache musicali 1955-1959 cit., pp. 220-223
      46 Per una concettualizzazione di questo termine si veda M. DE SANTIS, “Neoma-

drigalismo”. Le (dubbie) fortune di un -ismo novecentesco, in Gesualdo dentro il Novecento, a cura di
D. Tortora, Napoli, Edizioni del Conservatorio “San Pietro a Majella”, 2017, pp. 103-
114; e A. MARAS, La polifonia vocale profana di Castelnuovo-Tedesco fra Monteverdi, Pizzetti e il
“neomadrigale”, in L’ignoto iconoclasta. Studi su Mario Castelnuovo-Tedesco, a cura di A. Aval-
lone e G. Bocchino, Lucca, LIM, 2020, pp. 105-121.




                                                                      Musica Docta, XIII, 2023
                                                                              ISSN 2039-9715
14                                     Alessandro Maras




maestri di coro quali Bonaventura Somma o Vittore Veneziani.47 Dallapiccola e
Petrassi fungono invece da cartina di tornasole nei confronti dell’educazione co-
rale fascista, poiché autori di eccellenti lavori in epoca interbellica e fautori di
quella rivoluzione “neomadrigalesca” raccontata da Mila subito dopo la guerra.
Dopo aver composto l’uno nel 1927 le giovanili Due canzoni di Grado, l’altro nel
1932 i conservatoriali Tre cori, proseguirono poi rispettivamente con la prima
serie dei Cori di Michelangelo (1933) e con il Salmo IX e il Coro di morti (1934 e
1941).48 Enormemente significativo è tuttavia il fatto che le analisi a posteriori di
Mila, di Dallapiccola o di Petrassi non propongano alcun netto collegamento fra
la produzione polifonico-vocale della prima metà del Novecento e la pedagogia
o la cultura corale dell’epoca fascista. Massimo Mila la vede come «ricupero di
perdute posizioni sinfoniche e strumentali, [che] piano piano si è ricostituita una
sua fisionomia irresistibilmente e inconfondibilmente vocale»;49 Dallapiccola so-
stiene invece che i suoi Cori di Michelangelo sarebbero stati fortunosamente o ad-
dirittura forzatamente pubblicati nonostante l’inettitudine del panorama corale
italiano;50 Petrassi è l’unico ad adombrare qualche vaga reminiscenza inconsape-
vole e involontaria del contesto corale d’epoca fascista sia dietro ai suoi Tre cori
sia al Salmo IX, pur affrettandosi a respingerla e a chiamare in causa altre e più


     47  Di Bonaventura Somma, direttore del Coro dell’Accademia di S. Cecilia a Roma,
a parte l’abbondante produzione sacra e qualche pezzo corale profano anche per l’in-
fanzia (ad es. Nenia, 1927; Il codino traditore, 1938), sono moltissime le trascrizioni e rie-
laborazioni di brani cinquecenteschi (Nanino, Banchieri, Vecchi ecc.), in parte riuniti
nella collana Capolavori polifonici del secolo XVI (Roma, De Santis, inaugurata nel 1939).
Molto più ampia fu invece la produzione originale di Vittore Veneziani – fra le altre
cose direttore del coro del Teatro alla Scala con Toscanini –, la quale comprese brani di
vasto successo all’epoca (ad es. Marfisa o Il coro dei cori, entrambi su testo di Domenico
Tumiati). Veneziani si cimentò anche con rielaborazioni di brani folklorici (cfr. nota 25)
e nell’adattamento di lavori madrigaleschi (Banchieri, Vecchi, Monteverdi, Marenzio,
ecc.), sebbene i suoi rapporti con la polifonia vocale dell’epoca fascista dovettero inter-
rompersi con l’emanazione delle leggi razziali e con il suo successivo esilio in Svizzera.
Per ulteriori approfondimenti sulla compositività polifonico-vocale soprattutto profana
di questi anni si vedano C. PICCARDI, Il “Neomadrigalismo” di Ildebrando Pizzetti, in Il ma-
drigale oltre il madrigale. Dal barocco al Novecento: destino di una forma e problemi di analisi, Atti
del IV convegno internazionale sulla musica italiana nel secolo XVII (Lenno-Como, 28-
30 giugno 1991), a cura di A. Colzani, A. Luppi e M. Paodan, A.M.I.S., Como, 1994,
pp. 321-331; e A. MARAS, La polifonia vocale profana di Castelnuovo-Tedesco fra Monteverdi,
Pizzetti e il “neomadrigale” cit.
      48 Pochi altri furono i compositori coetanei a cimentarsi in questo ambito, sebbene

senza molto successo. Si citino a mero titolo d’esempio Mario Pilati (i madrigali a 4 voci
inediti, 1922-25), Renato Parodi (Tre madrigali napolitani, per coro a voci sole su parole popolari
antiche, 1928-33) o Antonio Veretti (Due madrigali, 1939).
      49 MILA, Il neomadrigalismo della musica italiana cit., p. 220.
      50 Cfr. DALLAPICCOLA, Parole e musica cit., p. 376.




Musica Docta, XIII, 2023
ISSN 2039-9715
                             La musica corale nel Ventennio                                15




evidenti fonti d’ispirazione (dai rapporti familiari al linguaggio stravinskiano).51
In sintesi, questi pareri sembrerebbero affermare che il “neomadrigalismo” non
si sarebbe sviluppato grazie alla “rivoluzione” corale di epoca fascista, ma malgrado
essa. Se certo è evidente il tentativo più che legittimo di sottrarsi a un apparen-
tamento intellettuale con l’apparato pedagogico e ideologico del regime, dall’al-
tro sembra nitido il giudizio sul fallimento dell’insegnamento corale di
quell’epoca: «bisogna pur riconoscere che un progresso è stato compiuto in que-
sto campo dalla caduta del fascismo a oggi [1961]», conclude Dallapiccola.52
      Coinvolgimenti sinergici e spesso obiettivi (fra la pedagogia e la politica per
esempio), interazioni talvolta forzate e interessate (come nel caso della critica
musicale), sguardi intensi (i musicologi di fronte a Pizzetti) oppure effimeri (i
compositori alle prese con nuovi lavori corali) hanno costituito l’habitus del
mondo musicale italiano in ambito polifonico-vocale durante il ventennio fasci-
sta. Alla luce di queste considerazioni, si può affermare che gli orientamenti di
pedagogia, musicologia e composizione siano stati eterodiretti – certo in misura
variabile – all’interno della vasta concettualizzazione della cultura fascista e che
proprio quest’ultima abbia condizionato pesantemente, dal punto di vista ideo-
logico, culturale e artistico, la supposta rinascita della cultura corale in Italia.
Quello che sarebbe potuto essere il risveglio musicale italiano a partire dall’inse-
gnamento della polifonia vocale si è in realtà presentato come una delle molte-
plici manifestazioni della politica populista e massificatrice del regime.

6. Conclusioni
      Se pure in campo storiografico può essere difficile e talvolta quasi impossibile
spogliare un soggetto della sua veste contingente e dei suoi condizionamenti ideo-
logici e socio-culturali, si potrebbe nondimeno provare a utilizzare questo reticolo
di rapporti fra discipline durante il ventennio fascista come schema “astorico”, per
proporre spunti di riflessione, questioni, domande riguardanti la nostra epoca in
Italia. Mantenendo fermo il riferimento alla musica corale, ci si può chiedere in
che rapporto stiano attualmente pedagogia e musicologia, pedagogia e composi-
zione; quali siano gli orientamenti di musicologia e composizione in rapporto alla
pedagogia dopo la scomparsa delle ideologie del ventesimo secolo; o ancora ci si
potrebbe domandare se pedagogia, musicologia e composizione sarebbero attual-
mente in grado di realizzare un progetto culturale integrato per la promozione
socio-culturale della musica corale.
      Non c’è dubbio che pedagogia e musicologia, nel corso del rispettivo svi-
luppo dei recenti decenni, abbiano instaurato una proficua relazione di scambi
di competenze, conoscenze e strumenti,53 pur in un contesto educativo nazionale

     51 Cfr. L. LOMBARDI, Conversazioni con Petrassi, Roma, NeoClassica, 2021, p. 100.
     52 DALLAPICCOLA, Parole e musica cit., p. 372.
     53 Fra i casi più recenti si ricordino ad es. C. RUINI, La “musica degli angeli”: Josquin

Desprez al liceo, questa rivista, IX, 2019, pp. 137-150, https://doi.org/10.6092/issn.2039-




                                                                  Musica Docta, XIII, 2023
                                                                          ISSN 2039-9715
16                                   Alessandro Maras




che solo sporadicamente e piuttosto debolmente ha cercato di rilanciare la pra-
tica corale nelle scuole – si pensi per esempio allo slogan «Un coro in ogni
scuola!» (2009) o al Progetto Millecori (2011-13).54 Pure al netto di una tradizione
ben radicata nel territorio italiano,55 la polifonia vocale nel secondo dopoguerra
ha lentamente perso il suo ruolo centrale in campo educativo.56 Si potrebbe so-
spettare che le cause di questa separazione stiano nella ragionevole o spontanea
reazione a un genere che era stato radicalmente connotato in senso politico (nella
sua acquisizione da parte del regime fascista) o religioso (nella sua permanenza,
pur con gravi limiti che il tempo ha reso più espliciti, all’interno della chiesa cat-
tolica). Un dato di non secondaria importanza sta nella cesura temporale fra
l’epoca della “rinascita corale fascista” e la nascita della prima associazione na-
zionale dei cori, la FENIARCO, che è di addirittura quarant’anni (1984), come
a voler marcare – inconsapevolmente o meno, ma certo simbolicamente – la
distanza con le posizioni prebelliche.
      Tanto, dunque, la pedagogia si è rivolta altrove, tanto ha fatto la musicolo-
gia, la quale se certo ha mantenuto i rapporti con l’altra disciplina, ha preferito
osservare la produzione corale perlopiù nell’ambito colto, impegnato, d’arte, sia
passato che contemporaneo. È tuttavia proprio la composizione musicale con-
temporanea a essere la più distante dal terreno dell’educazione non-specializzata
– scuole elementari e medie, scuole musicali per amatori – tanto ora quanto lo
era poco meno di un secolo fa. Rarissime sono le creazioni dei compositori d’arte
più affermati dedicate a – o eseguibili da – musicisti dilettanti o in formazione e
al contrario molti sono i brani di autori che, eccetto alcuni virtuosi casi,


9715/10194; A. RIZZUTI, Canto degli spiriti sopra le acque, questa rivista, X, 2020, pp. 179-
194, https://doi.org/10.6092/issn.2039-9715/11938.
      54 Lo slogan venne coniato da Luigi Berlinguer, presidente ancor oggi del Comitato

nazionale per l’apprendimento pratico della musica per tutti gli studenti, fondato dal
Ministero dell’Istruzione già nel 2006; un prospetto illustrativo può essere reperito all’in-
dirizzo https://archivio.pubblica.istruzione.it/newsletter/allegati/nl_speciale_musica.pdf. Il Pro-
getto Millecori venne ideato dal ministero (D.M. 8/2011) con lo scopo di formare inse-
gnanti di musica alla direzione di coro e fondare o migliorare così nuovi cori studente-
schi. Nel corso del biennio parteciparono al progetto circa 800 insegnanti. Le linee guida
del progetto ministeriale e gli ulteriori riferimenti normativi possono essere reperiti
all’indirizzo https://www.istruzione.it/allegati/2014/prot151_14.pdf.
      55 Il Coro della SAT esiste da circa 100 anni, il Coro “Stefano Tempia” da quasi

150 e moltissimi altri ensemble polifonico-vocali potrebbero essere menzionati. A solo
titolo di esempio, si veda la tesi di dottorato di Matteo Del Negro che analizza la viva-
cissima attività corale contemporanea nel Triveneto: Polifonie viventi in area triveneta. Le
polifonie viventi in ambito lavorativo: assetti, profili, pratiche, Università di Venezia “Ca’ Fo-
scari”, a.a. 2013/14.
      56 Per esempio, nelle scuole secondarie di primo grado fin dal 1963 «la materia

musica non [è] più identificata col canto corale» ma muterà significativamente nome in
‘educazione musicale’: SCALFARO, Storia dell’educazione musicale cit., p. 31.




Musica Docta, XIII, 2023
ISSN 2039-9715
                                 La musica corale nel Ventennio                                       17




enfatizzano maggiormente il momento formativo a discapito di quello artistico.57
La distanza fra composizione e pedagogia non è comunque certo circoscritta al
solo ambito corale né al solo caso italiano e si deve principalmente a questioni
tecniche (per esempio per la difficoltà di certa musica attuale), estetiche (com-
posizione come “puro atto artistico vs composizione come funzione sociale ed
educativa”), economiche (la formazione degli insegnanti e la strumentazione di
scuole o associazioni spesso non adeguate); e attraverso una più approfondita
ricerca, non affrontabile in questa sede, si potrebbero aggiungere molti altri fat-
tori.58 In un dibattito ospitato nel 2001 nel periodico «Musica Domani» venne
chiesto a tre compositori – Salvatore Sciarrino, Helmut Lachenmann e Paolo
Perezzani – quale fosse il rapporto fra educazione musicale e musica contempo-
ranea.59 Elemento ricorrente nelle loro risposte fu l’inadeguatezza del metodo
formativo e l’importanza dello sviluppo nel bambino di una creatività che con-
templi le innumerevoli potenzialità del repertorio contemporaneo. L’educazione
musicale attuata attraverso «esperienze che non solo lascino il segno, ma che
possano a loro volta produrre altre esperienze» (Sciarrino)60 o l’insegnamento di
«certa musica di Xenakis [che] è molto più accessibile per un giovane di quanto
non lo sia una Sonata di Beethoven» (Lachenmann)61 potrebbero agevolare la
creazione di nuove interazioni fra pedagogia e composizione musicale. Pur non
essendo possibile estendere questi pensieri alla totalità dei musicisti contempo-
ranei né alle numerosissime forme compositive attuali – inclusa la polifonia vo-
cale – la persistente esortazione a un mutuo scambio di competenze, strumenti
e conoscenze pedagogico-musicali emerge chiaramente.
      Si tratta dunque di un nuovo appello alla creazione o al rafforzamento di un
“sistema formativo integrato” in ambito musicale62 che, abbandonando le

      57  Sulla composizione corale in prospettiva didattica si veda Comporre oggi per coro di
voci bianche, a cura di S. Fortuna, «Musica Domani», XL, 154, 2010, pp. 36-50.
       58 Simile all’italiano è il caso francese, problematizzato attraverso l’articolo di

M. COMBES, La musique contemporaine et l’école, «Transposition», 2, 2012, https://jour-
nals.openedition.org/transposition/462.
       59 I compositori contemporanei di fronte alla didattica, a cura di D. Bartolini, «Musica Do-

mani», XXXI, 118, 2001, pp. 28-36.
       60 S. SCIARRINO, La forza creativa dell’esperienza educativa, in I compositori contemporanei

di fronte alla didattica cit., p. 30-31: 31.
       61 H. LACHENMANN, Educare alla creatività per formare spiriti liberi, in I compositori con-

temporanei di fronte alla didattica cit., p. 32-33: 32.
       62 Su questo argomento l’attuale attività di ricerca, riflessione e divulgazione è molto

intensa: si vedano ad esempio gli scritti di C. CUOMO, L’Educazione musicale per formare alla
cittadinanza, in Doremat – La Musica della Matematica. Insegnare e imparare la Matematica con la
Musica, a cura di D. Lentini, Modena, Digital Docet, 2015, pp. 157-286; P. SOMIGLI, Si-
stema formativo integrato e educazione musicale: alcune proposte per la scuola, «Riforma & Didattica
tra Formazione e Ricerca», XI, 1, gennaio-febbraio 2007, pp. 29-24; ID., L’educazione musi-
cale nelle “Indicazioni per il curricolo”: tra esperienza, produzione, ascolto, questa rivista, II, 2012,
pp. 79-84, https://doi.org/10.6092/issn.2039-9715/3230 e le molteplici iniziative di




                                                                         Musica Docta, XIII, 2023
                                                                                 ISSN 2039-9715
18                              Alessandro Maras




pastoie socioculturali e soprattutto politiche contingenti (i cui danni appaiono
chiaramente dall’analisi della situazione di un secolo fa), attraverso la composi-
zione e il supporto musicologico e pedagogico promuova la formazione tanto
del bambino quanto dell’adulto amatore e punti all’educazione musicale come
momento fondamentale nella formazione dell’individuo contemporaneo.
                                                         alessandro.maras@uniroma1.it




SagGEM, espressione della scuola pedagogico-musicale di Giuseppina La Face.




Musica Docta, XIII, 2023
ISSN 2039-9715
