“As she drifted off into the dark river”. Linguaggio, silenzio e pazzia in <em>To Room Nineteen</em> di Doris Lessing
10.6092/issn.1974-4382/15275
The article analyses how Doris Lessing's short story To Room Nineteen (1963) is a particularly relevant case study because it stages the crisis of language and the very possibility of adopting the realist fiction by inscribing them in the crisis of a female character who questions the traditional roles socially attributed to women. The essay opens with an exploration of Lessing's literary background and her complex relationship with the Marxist literary theories of the 1940s and continues with a close-reading of the text to show how the textual strategy of employing madness, the protagonist's silence and her final suicide are used a form of resistance to speak out against the phallus-logic-centric symbolic order by questioning the mimetic quality of language. The article concludes with an analysis of the chronotope of the room to show the intertextual dialogue with the works of Charlotte Brontë, Charlotte Perkins Gilman, Virginia Woolf and Jean Rhys that allow Lessing's short story to be placed within a feminist genealogical approach.
application/pdf
1974-4382
15275
it
Cristina Gamberi
https://creativecommons.org/licenses/by/4.0
mediAzioni
female identity
“As she drifted off into the dark river”. Linguaggio, silenzio e pazzia in <em>To Room Nineteen</em> di Doris Lessing
Text.Serial.Journal
https://mediazioni.unibo.it/
37
Articles
2023-02-22
2022-07-20
2023-02-22
2023-05-05
A1-A19
M
Cristina Gamberi
2023/02/22
10.6092/issn.1974-4382/15275
A1
Università di Bologna
1974-4382
female identity
it
A19
“As she drifted off into the dark river”. Linguaggio, silenzio e pazzia in <em>To Room Nineteen</em> di Doris Lessing
https://mediazioni.unibo.it/article/download/15275/15673
37
                                                                      mediAzioni 37 (2023)
                                                                            ISSN   1974-4382


    “AS SHE DRIFTED OFF INTO THE DARK RIVER”.
LINGUAGGIO, SILENZIO E PAZZIA IN TO ROOM NINETEEN
                 DI DORIS LESSING
                                        CRISTINA GAMBERI
                                      UNIVERSITÀ DI BOLOGNA

cristina.gamberi2@unibo.it



Citation: Gamberi, Cristina (2023) “‘As she drifted off into the dark river’. Linguaggio,
silenzio e pazzia in To Room Nineteen di Doris Lessing”, mediAzioni 37: A1-A19,
https://doi.org/10.6092/issn.1974-4382/15275, ISSN 1974-4382.



Abstract: The article analyses how Doris Lessing's short story To Room Nineteen (1963)
is a particularly relevant case study because it stages the crisis of language and the
very possibility of adopting the realist fiction by inscribing them in the crisis of a
female character who questions the traditional roles socially attributed to women. The
essay opens with an exploration of Lessing's literary background and her complex
relationship with the Marxist literary theories of the 1940s and continues with a close-
reading of the text to show how the textual strategy of employing madness, the
protagonist's silence and her final suicide are used a form of resistance to speak out
against the phallus-logic-centric symbolic order by questioning the mimetic quality of
language. The article concludes with an analysis of the chronotope of the room to
show the intertextual dialogue with the works of Charlotte Brontë, Charlotte Perkins
Gilman, Virginia Woolf and Jean Rhys that allow Lessing's short story to be placed
within a feminist genealogical approach.

Keywords: Doris Lessing; language; feminist literary criticism; intertextuality; female
identity.




Copyright © 2023
The text in this work is licensed under CC-BY 4.0.                                       A1
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1. Introduzione

Quando nel 1963 Doris Lessing pubblica To Room Nineteen, la short story
raccolta in A Man and Two Women, la scrittrice ha già all'attivo cinque romanzi,
il suo primo lavoro dichiaratamente autobiografico, un reportage, due raccolte
di racconti, un importante saggio di poetica e un testo teatrale destinato a
riscuotere un grande successo. È dunque un periodo di produzione febbrile che
coincide con un momento cruciale per la sua crescita artistica. La scrittrice è
infatti approdata a Londra nel 1949 dopo aver trascorso i primi trent'anni nella
periferia dell'Impero britannico in Rodesia del Sud.
     Il racconto To Room Nineteen rappresenta un testo spartiacque nel corpus di
opere della scrittrice perché segna il passaggio dal realismo degli esordi ad una
fase caratterizzata da una complessa sperimentazione formale. In questo
racconto si assiste al primo tentativo nella narrativa di Lessing di impiegare
l'elemento fantastico per dare corpo ad aspetti irrazionali e pulsionali che
altrimenti non troverebbero spazio all'interno di una cornice realista. Per poter
inquadrare l'importanza di questa transizione, la prima sezione del saggio
ripercorre le coordinate storico-biografiche nonché letterarie nel tentativo di
ricostruire come la lacerata perdita di certezze politiche conducano la scrittrice
a un profondo ripensamento delle forme della fiction e alla ridiscussione della
scrittura realistica degli esordi.
     Non è casuale che sia la forma breve del racconto a essere scelta per
sperimentare delle innovazioni stilistiche e tematiche. È infatti rintracciabile un
forte legame intertestuale fra i racconti di Lessing e i suoi romanzi successivi.
Come sostiene Virginia Tiger, la forma breve del racconto rappresenta la spia
per comprendere i mutamenti nella poetica della scrittrice: “part of her work,
the sixty or more short stories raise intertexual matters about the shorter's
fiction relation to the longer works as well as intriguing questions about the
overall production of text.” (Tiger 1990: 422). Considerando che “the stories
contain most of the themes of her major novels, including concerns that did not
clearly emerge till later", il racconto To Room Nineteen può essere considerato il
nucleo generatore del romanzo distopico The Memoirs of a Survivor pubblicato
da Lessing molti anni dopo, nel 1974 (Pickering 1985: 91).
     A percorrere tutto il racconto e a costituirne il centro sembra essere la crisi
della fiducia nella natura referenziale del segno e dunque l’idea stessa che la
realtà possa essere trasmissibile attraverso il linguaggio. To Room Nineteen
vuole fare della narrazione stessa una riflessione meta-linguistica
sull'inattendibilità della parola. A questo aspetto è dedicata la seconda sezione
del saggio che, attraverso il close-reading del racconto, mostra come venga
meno la certezza nel linguaggio che accompagna l'atto narrativo. Narrato con
una focalizzazione interna che a tratti diventa un discorso indiretto libero, la
short story orchestra una narrazione costellata da un crescendo di incertezze
che ne mettono in crisi il significato attraverso l'uso di termini come “failure” e
“suppose” che ricorrono già nell'incipit.
     Ma c'è anche dell'altro. To Room Nineteen inscrive la crisi della parola nella
messa in crisi del personaggio femminile. Il personaggio di Susan, la
protagonista, è infatti imbrigliato in modelli sociali avvertiti con sempre
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maggiore insofferenza e ribellione. Al centro del plot della short story c'è infatti
il fallimento di un matrimonio in apparenza perfetto e la conseguente messa a
fuoco del divenire folle di un personaggio femminile, a partire dal rifiuto dei
ruoli tradizionali di madre e moglie. La terza sezione del saggio è dedicata ad
esplorare la short story come una narrazione critica delle dinamiche sociali e di
potere che plasmano le relazioni dal punto di vista del gender, nel tentativo di
svelare la (falsa) posizione del soggetto femminile all'interno dell'ordine
simbolico del linguaggio. La quinta sezione si sofferma sulla stanza come
cronotopo. To Room Nineteen è un testo ricco di rimandi intertestuali che
rimanda a una genealogia di testi della tradizione femminista di scrittrici
anglo-americane, quali ad esempio Charlotte Brontë e Jean Rhys, ma anche e
soprattutto Virginia Woolf e Charlotte Perkins Gillman, qui ripresi attraverso
una re-visione critica. È attraverso questi rimandi intertestuali che è possibile
articolare il divenire-folle della protagonista come mancata corrispondenza alla
norma sociale della femminilità. La sesta e ultima sezione si sofferma ad
indagare il suicidio della protagonista quale esito di una impossibile sintesi fra
linguaggio e identità femminile. Il silenzio della protagonista si articola infatti
al contempo come una strategia di resistenza nel tentativo di sottrarsi ad un
ordine simbolico fallo-logo-centrico, ma rappresenta altresì una regressione
verso le pulsioni pre-simboliche che ne suggellano la pazzia – giacché secondo
Lessing “madness can be a form of rebellion” (Sukenick 1974: 115).


2. Il contesto: la posizione di Lessing nel dibattito letterario

A caratterizzare la prima fase della produzione di Lessing che va da The Grass Is
Singing (1949) a To Room Nineteen è il realismo sociale, con cui la scrittrice si
ritaglia un ruolo di spicco nel panorama letterario britannico del secondo
dopoguerra. Per comprendere la posizione di Lessing bisogna ricordare come il
social realism rappresenti una scelta frutto dell'adesione agli ideali comunisti. Se
questo aspetto è stato da tempo riconosciuto come un capitolo significativo
nella biografia e nella poetica dell'autrice, a rivelarsi cruciale è il carteggio che
la scrittrice tiene dal 1943 al 1949 con tre allievi di Cambridge che stazionano
in Rhodesia del Sud in qualità di militari della Royal Air Force. Questo
carteggio ancora inedito – che oggi fa parte della collezione Whitehorn letters ed
è custodito presso l'archivio Doris Lessing al British Archive for Contemporary
Writing dell'Università di East Anglia – permette di gettare nuova luce
sull'evoluzione della formazione letteraria di Lessing durante gli anni della
militanza comunista.
     Attraverso un accurato lavoro di analisi del carteggio, lo storico della
letteratura Matthew Taunton mostra come le teorie letterarie marxiste degli
anni '30 e '40 che animano il dibattito sulla politica del linguaggio in Unione
Sovietica e nel Regno Unito, abbiamo giocato un ruolo decisivo anche nelle
scelte di Lessing sulle forme e sullo statuto della letteratura (Taunton 2021).
Entrando in contatto con i tre giovani di Cambridge che militavano nel gruppo,
Lessing ha la possibilità di leggere e discutere le questioni letterarie che
emergono dal dibattito all'interno dei circuiti comunisti – riconducibili alle
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teorie di György Lukács in Teoria del Romanzo (1920), alla dottrina Ždanov del
1946, nonché alla loro ricezione all'interno dell'organo culturale del Partito
comunista britannico, The Modern Quarterly, curato da John Lewis. Allo stesso
tempo, però, dal carteggio trapela una postura tutt'altro che salda agli ideali
comunisti. Emerge così un ritratto di una aspirante scrittrice la cui visione
politica ed estetica è caratterizzata da sfaccettature e interrogativi sul rapporto
tra autonomia estetica e impegno politico che vanno ben oltre l'ortodossia
ufficiale. Lessing per esempio articola la crescente tensione fra il realismo
socialista approvato dai sovietici e il canone occidentale della scrittura
modernista, da lei particolarmente amato. Quest'ultimo è infatti guardato con
sospetto dai militanti che considerano le opere moderniste come “'anti-
Communist' fiction” in quanto espressione di un individualismo borghese auto-
referenziale (Harker 2015). Fra coloro che sostengono questa posizione, c'è
anche un militante comunista a lei molto vicino: si tratta di Gottfried Lessing,
suo secondo marito, un esule ebreo fuggito dalla Germania nazista sposato nel
1943.
     A testimoniare la lacerazione fra queste due posizioni è il saggio di Lessing
pubblicato nel 1957 all'interno del volume Declaration che raccoglie i manifesti
letterari degli Angry Young Men. Il saggio, che è intitolato “The Small Personal
Voice”, è stato perlopiù letto come il manifesto programmatico della scrittrice
sulla funzione politica dell'arte. Tuttavia, alla luce della posizione che emerge
dalle Whitehorn Letters, dovrebbe essere riconsiderato come un lascito della
militanza giovanile in cui Lessing tenta di mediare, senza schierarsi, il dibattito
che si era polarizzato a partire dalla politicizzazione del gusto letterario
durante la Guerra Fredda. Da una parte, “The Small Personal Voice” propone
un realismo impegnato in cui l'artista è definita “an instrument of change” e
“an architect of the soul” (Lessing 1957: 11). Secondo Lessing la narrazione
deve essere caratterizzata da un forte slancio etico e cognitivo, e deve essere
intesa come uno spazio profondamente radicato nel reale, per la sua capacità di
esercitare un'azione politica e sociale attraverso il processo di ricezione che
modifica gli orizzonti dei lettori – secondo un paradigma che la avvicina a ciò
che è stata definita la “narrative of responsibility” (Ascari 2011: 33). Al
contempo, però, la scrittrice parla del romanzo come di una forma anche
intrinsecamente individualista, aprendo di fatto al modernismo polilogico e
polisemico: "The novelist talks, as an individual to individuals, in a small
personal voice" (Lessing 1957: 25).
     Al centro delle preoccupazioni di Lessing, non vi è solo la politica della
forma ma anche il ruolo del linguaggio. E' infatti ai primi anni di militanza che
si può far risalire l'influenza del marxismo come esercizio di ermeneutica del
sospetto, che le permette di smascherare l'ipocrisia di una lingua che racchiude
la moralità borghese. Secondo Taunton, inoltre, il dibattito all'interno del
Partito Comunista permette alla scrittrice di mettere a fuoco la relazione nel
linguaggio fra la dimensione collettiva e la coscienza individuale: “her growing
interest in Communist language – the approved vocabulary of Party discourse,
and its characteristic argumentative style. […] this played a pivotal role in her
investigation of her major theme, the individual conscience in its relations with
the collective.” (Taunton 2021: 276).
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     La graduale disillusione nei confronti della politica sovietica e la
ridiscussione di alcuni presupposti estetici trovano un punto di non ritorno nel
febbraio del 1956 quando il discorso di Nikita Krushev rappresenta l’occasione
per lasciare il partito non rinnovando la tessera l’anno successivo. Una indiretta
testimonianza di questa lacerata relazione con il comunismo è già fra le righe
di The Day Stalin Died – un racconto che le causa problemi con l’establishment
del Partito Comunista Inglese, come dichiara lei stessa: “[it] caused me much
annoyance in King Street, a name we used to refer to the Communist Party.
King Street protested and said I had given the wrong impression of the
Communist Party” (Lessing 2014; Lessing 2008). Il progressivo allontanamento
dalle posizioni del partito ha ripercussioni anche sulla sua concezione del
linguaggio. La scrittrice sembra mostrare un crescente scetticismo nei confronti
delle strutture ideologiche che producono i significati attraverso la lingua e in
opere come il romanzo Landlocked (1958) si arriva a rappresentare
criticamente il gergo marxista, accusato di ricorrere a formule dottrinarie e
cristallizzate che si ripetono generazione dopo generazione.
     È dunque all’interno di queste coordinate storico-biografiche e critiche,
segnate dalla lacerazione per la perdita delle certezze politiche, che si apre un
profondo ripensamento delle forme della fiction e della scrittura realistica degli
esordi. Lo conferma Betsey Draine, secondo cui sul finire degli anni ‘50 e dei
primi anni ‘60 la produzione di Lessing registra di fatto un cambiamento, sia
dal punto di vista ideologico che di strategie narrative, che caratterizzerà i
lavori successivi (Draine 1983). L’esplorazione meta-critica della forma del
romanzo avviene nei primi anni ‘60 con The Golden Notebook, il romanzo
“sullʼimpossibilità della scrittura” che testimonia la crescente insoddisfazione
verso i limiti del social realism. Segue la speculative fiction che marca l’interludio
fra i primi tre volumi realisti e quelli di fantascienza della pentalogia di
Children of Violence dal 1952 al 1969 (Splendore 1991: 138; Bentley 2009). Se è
vero infatti che il racconto To Room Nineteen si sviluppa a partire da una
cornice che rimane ancorata al realismo del periodo post-bellico, tuttavia nel
tessuto narrativo irrompono elementi dissonanti, incursioni nel non-reale,
indizi onirici e visioni. La short story fa dunque emergere ciò che normalmente
rimane celato nel testo realista: “the operations of the libidinal, the anarchic”
(Tiger 1990: 423).


3. Anatomia di un fallimento

L’incipit di To Room Nineteen è affidato ad una voce narrante esterna e
onnisciente. Il tono asciutto e distaccato della prima persona, che appare
unicamente nell’inciso della prima frase per poi sparire per tutto il resto del
racconto, presenta il tema centrale: il fallimento del matrimonio dei Rawling,
una unione basata sull’intelligenza.

      This is a story, I suppose, about a failure in intelligence: the Rawlingses’
      marriage was grounded in intelligence.
      They were older when they married than most of their married friends: in

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      their well-seasoned late twenties. Both has had a number of affairs, sweet
      rather than bitter; and when they fell in love – for they did fall in love –
      had known each other for some time. (Lessing 1963: 343)

Il racconto prosegue richiamando una sequenza di fatti e personaggi descritti a
mo’ di elenco: Matthew e Susan sono presentati come giovani moderni nella
Londra dei primi anni ‘60, sono colti e alla moda, con un ampio giro di amici, o
per meglio dire, di conoscenze. Tutti li giudicano, e di fatto lo sono, la coppia
ideale: ragionevole e misurata, in cui tutto è sotto controllo.
     In questa prima parte del racconto la scelta è quella di adottare uno stile
narrativo di stampo realista: la voce narrante si rivolge ai destinatari
assumendo la stabilità e l’omogeneità della propria lingua e di chi ascolta, a
fronte di una realtà extralinguistica dall’apparenza salda e razionale. Tuttavia,
la prosa scarna, fatta di frasi brevi, quasi monotona e l’adozione di un tono a
tratti parodico sembrano lasciare intendere che potrebbe trattarsi di una
illusione: “And this is what happened” (Lessing 1963: 343). Le locuzioni
utilizzate sottintendono il susseguirsi di eventi consequenziali in cui si
ripropone qualcosa di conosciuto che segue una routine classica: “It was one of
those cases of a man and a woman …” e poco più avanti “It was typical of this
couple that...” (Lessing 1963: 344). Che questa sia solo una visione che si ferma
alla superficie della realtà è riscontrabile dall'insistita ripetizione di formule
prevedibili che fin dall'inizio del racconto richiamano l'idea di convenzionalità
e ineluttabilità, ma anche dell’ipocrisia che lega la vita dei due protagonisti:
“They had played the same roles” (Lessing 1963: 342). Infine, i personaggi
sono descritti a una dimensione come se non fossero altro che puppets: “[A]nd
so they married amid general rejoicing, and because of their forsight and their
sense for what was probable, nothing was a surprise to them”. (Lessing 1963:
344). Non a caso la narratrice suggella la descrizione della vita familiare
ricorrendo al repertorio linguistico stereotipato della fiaba: “And so they lived
with their four children in their gardened house in Richmond and they were
happy” (344).
     La narrazione è tuttavia costellata di alcune spie che sono funzionali ad
insinuare il dubbio sull'apparente armonia della coppia. Uno di questi indizi è
l'uso del corsivo e il ricorso ai puntini di sospensione della locuzione
avversativa “And yet...” che ha l'obiettivo di mettere in discussione come,
dietro la stabilità della vita matrimoniale, si celi la monotonia della vita di
coppia e una insoddisfazione difficile da definire:

      They had everything they had wanted and had planned for.
      And yet ...
      Well, even this was expected, that there must be a certain flatness ...
      Yes, yes, of course, it was natural they sometimes felt like this. Like what?
      (Lessing 1963: 344)

L’uso del segno tipografico del corsivo e il ricorso all'aposiopesi per due volte
introducono uno squarcio inaspettato nella superficie di una prosa fino a quel
momento scarna e realista, dando l'impressione di non poter, o non voler
proseguire, ma lasciando intuire come la conclusione sia rimandata a un piano
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narrativo differente, che sta oltre. L'interrogativo finale “Like what?” con cui si
chiude il brano citato, anziché fare luce su una realtà extra-linguistica fino a
quel momento taciuta, mette in dubbio la possibilità stessa del linguaggio di
essere in grado di chiarire questo dubbio. L'interrogativo non trova infatti
risposta.
     Ed è così che la narrazione entra nella parte centrale del racconto. La
confessione del marito di aver avuto una avventura extra-coniugale innesca
l'inizio della vera e propria crisi della coppia, anche se questa viene presentata
con un andamento anti-climax:

      It was banal, too, when one night Matthew came home late and confessed
      he had been to a party, taken a girl home and slept with her. Susan forgave
      him, of course. Except that forgiveness is hardly the word. Understanding,
      yes. But if you understand something, you don't forgive it, you are the
      thing itself: forgiveness is for what you don't understand. Nor had he
      confessed – what sort of word is that?
      The whole thing was not important. (Lessing 1963: 347)

A partire da questo momento, la piatta superficie coniugale – e linguistica –
sulla quale era stata orchestrata la narrazione, si incrina. A partire da questa
frattura, il racconto inizia a ruotare intorno al rapporto dialettico fra la
sistematica messa in discussione delle certezze linguistiche e l'incrinarsi del
realismo narrativo, a cui il racconto sembrava inizialmente saldamente
ancorato. A ciò si aggiunge il lento processo emotivo di messa in dubbio del
ruolo di madre e moglie dettato dal copione sociale dell'essere donna. Le
certezze di Susan vengono gradualmente meno: la razionalità, la
ragionevolezza e la sensibilità che avevano governato la vita della coppia sono
definitivamente messe in crisi, sia a livello testuale che sul piano simbolico,
attraverso l'emergere di crepe linguistiche e immagini dissonanti che appaiono
alla protagonista e infrangono la struttura realista che fa da cornice al
racconto, lasciando intendere come la trama obbedisca a spinte più profonde: il
graduale divenire folle della protagonista fa saltare la coerenza del testo.
     L'elemento irrazionale e fantastico del racconto viene introdotto
gradualmente e segue il divenire-folle di Susan: ne sancisce per così dire le
tappe. Il giardino della grande casa bianca di Richmond, luogo edenico per
eccellenza, si trasforma nello spazio dell'inquietudine e della paura dove
prendono corpo le visioni della protagonista: “as if an enemy was in the garden
with her” (Lessing 1963: 350). Una volta che la superficie della vita perfetta si
è incrinata e Susan entra in crisi, la donna si convince sempre più di come nel
giardino “something was waiting for her there that she did not wish to
confront” (350). Inizialmente il nemico è ancora una sensazione vaga, poi
diventa “irritation, restlessness, emptiness, whatever it was.” (351) Subito dopo
si convince di come il nemico sia in realtà un demone che lei cerca in tutti i
modi di allontanare. Esasperata da questa presenza persecutoria, un giorno
Susan si trova inginocchiata ai piedi del letto a pregare affinché il demone la
lasci in pace: “One day she found herself kneeling by her bed and praying:
‘Dear God, keep it away from me, keep him away from me.’ She meant the
devil, for she now thought of it, not caring if she was irrational, as some sort of
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demon.” (358). È a questo punto che Susan vede il demone “sitting on the
white stone bench in the garden, poking and prodding some kind of snakelike
creature.” (359). Una volta che Susan vede (o è convinta di vedere) realmente
la creatura demoniaca (e il serpente) nel proprio giardino, si sente sollevata:
“Right, then, so I’ve seen him with my own eyes, so I’m not crazy after all”
(359).
     La figura del demone rappresenta il suo doppelgänger, proiezione esterna di
tormento, rabbia e senso di rifiuto per quei ruoli femminili che non le
appartengono più. Ma si tratta anche di un primo tentativo nella narrativa di
Lessing di impiegare l'elemento fantastico per dare corpo ad aspetti irrazionali
e pulsionali che altrimenti non troverebbero spazio a livello narrativo
all'interno di una cornice realista. La protagonista intraprende un tentativo di
fuga dai compiti socialmente imposti, ma la narratrice sembra suggerire una
relazione problematica, o comunque imperfetta, rispetto alla soluzione di un
tormento interiore che, come si vedrà nella prossima sezione, “has no name”.


4. “The problem that has no name”

È sulle macerie di un matrimonio borghese che si sbriciola sotto i nostri occhi,
che la figura di Susan diventa finalmente un personaggio a tutto tondo. A
partire dalla parte centrale del racconto, assistiamo a un metodico
restringimento del punto di vista e il tono della narrazione passa dall'iniziale
cinismo autoriale all'essere gradualmente ricondotto alle percezioni e al flusso
di pensieri della protagonista. L'anatomia del fallimento di un matrimonio dalle
cui macerie emerge un personaggio femminile come un “soggetto imprevisto”
costituisce un tema ricorrente nella narrativa di Lessing che, in opere
precedenti e successive, indaga figure di donne che si trovano ritratte nel
momento in cui la relazione sentimentale svanisce e il ruolo di moglie si
sgretola lasciandole immerse in uno stato di incertezza esistenziale e identitaria
(Lonzi 2010). Dice Susan di se stessa: “I am simply not myself. I don't
understand it” (Lessing 1963: 407). Ed è così nel romanzo di esordio The Grass
Is Singing (1950), nel ciclo di romanzi Children of Violence, per Anna Wulf in
The Golden Notebook (1962) e Kate Brown in The Summer Before the Dark
(1973), eroine che cercano una via di uscita da matrimoni fallimentari.
     Sono numerose le posizioni critiche che hanno rilevato come il racconto sia
una chiara descrizione delle forme di subalternità delle donne in una società
patriarcale. Per Margaret Drabble, il racconto “struck me when I first read it as
an appalingly bleak feminist account of the utter worthlessness of a woman's
life” e anche per Alice Bradley Markow il racconto rappresenta “Lessing’s most
definitive and telescoped statement about marital constriction” (Markow 1974:
95). Per Halisky, si tratta di una storia che mette a tema come “both culture at
large and the women who feel themselves constricted by it tend to view their
irrational, that is, not-rational, impulses as disturbing, sometimes frightening,
sometimes conclusive indications of madeness” (Halisky 1990: 46). Come
sostiene Eva Hunter, To Room Nineteeen costituisce un passaggio cruciale che
segna la presa di coscienza della scrittrice nel riflettere sulla posizione della
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donna come figura addomesticata: “Lessing's critique of domesticity as a
vocation is part of the post-World-War II reaction to the economic and social
pressures that coaxed and coerced women back to strictly domestic existence.”
(Hunter 1987: 92). La parabola della protagonista costituirebbe infatti un
tentativo di combattere e rifiutare un modello di femminilità votato alla
domesticità. Non si tratta tuttavia della sarcastica quanto pungente uccisione
che Virginia Woolf aveva perpetrato ai danni dell'Angel of the House in
“Professions for Women”, quanto di un'inspiegabile insofferenza che avvicina il
malessere di Susan a “the problem that has no name” descritto da Betty Friedan
nelle pagine di The Feminine Mystique (1963), uscito proprio nello stesso anno.
Per Friedan, “the problem that has no name” indica il senso di vuoto, infelicità
e noia della condizione delle donne borghesi nord-americane (Woolf 1931;
Showalter 1972; Friedan 1963: 15). È la stessa Lessing a suggerire
indirettamente questa interpretazione quando commenta a proposito del
racconto: “I myself never understood this story. I do not believe for a moment
that Susan Rawlings knew what it was she wanted. She was driven, but by
what? […] but why, when she has everything any reasonable person could
want. […] A kind of moral exhaustion” (Lessing undated).
    Alla crisi matrimoniale corrisponde la messa in discussione del proprio
ruolo, laddove il flusso di coscienza di Susan si sofferma proprio sulle rinunce
professionali per essere moglie e madre, che le hanno fatto smarrire di fatto la
propria identità:

      She spoke to herself severely, thus: All this is quite natural. First, I spent
      twelve years of my adult life working, living my own life. Then I married,
      and from the moment I became pregnant for the first time I signed myself
      over, so to speak, to other people. To the children. Not for a moment in
      twelve years have I been alone, had time to myself. (Lessing 1963: 351)

La crisi innesca un senso di alienazione e sdoppiamento esemplificato dalle
maschere sorridenti di wife and mother, come parti di un sé che ormai non
riconosce più:

      Then she returned to the family, wife and mother, smiling and responsible,
      feeling as if the pressure of these people – four lively children and her
      husband – were a painful pressure on the surface of her skin, a hand
      pressing on her brain. She did not once break down into irritation during
      these holidays, but it was like living out a prison sentence, … and she
      thought: … It is not even a year … and yet I'm a different person. I'm
      simply not myself. I don't understand it. (Lessing 1963: 355)

Il graduale processo di sgretolamento della propria funzione di moglie e madre
non avviene tuttavia in modo indolore, come testimonia il senso di colpa nei
confronti dei figli: “She heard the children calling 'Mother, Mother', and kept
silent, feeling guilty.” (Lessing 1963: 355).
     Questa crisi delle certezze dei ruoli tradizionali è intrecciata ad un lento
quanto inesorabile processo di messa in dubbio della capacità delle parole di
dare conto della realtà profonda di Susan. È un esercizio di ermeneutica del

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sospetto che smaschera l'ipocrisia borghese, da Lessing appresa indubbiamente
dal Marxismo, ma anche dalla scrittura modernista secondo cui “[W]ords, it
seems, can no longer be used simply and naturally” (Lessing 1957: 9).
Seguendo il monologo interiore, sentiamo infatti la voce della protagonista
sdoppiarsi in un sempre più labirintico andirivieni fra l'uso di espressioni
dettate dalla ragionevolezza e la loro messa in discussione.

      Susan forgave him, of course. Except that forgiveness is hardly the word.
      Understanding, yes. But if you understand something is for what you don't
      forgive it. Nor had he confessed: what sort of word is that?. […] (And there
      was the word faithful – stupid, all these words, stupid, belonging to a
      savage old world). But the incident left both of them irritable.
      […] So either the ten years' fidelity was not important, or she isn't. (No,
      no, there is something wrong with this way of thinking, there must be.)
      (why did I say sundown?)
      (Lessing 1963: 347)


Susan si interroga su parole che raccontano di una grammatica delle relazioni
basata sul potere e lo squilibrio fra i due generi. Dietro l'apparente ordinarietà
del linguaggio, trapela una logica del desiderio che è esclusivamente al servizio
del maschile, o per meglio dire, che risponde a logiche patriarcali
strutturalmente escludenti le donne. Sono parole che sono già state scritte per
un copione che impone a Susan un ruolo preciso che la condanna ad una
posizione subordinata e la escludono da un desiderio che si misura solo sulla
base di premesse maschili.

      For it was inevitable that the handsome, blond, attractive, manly man,
      Matthew should be at times tempted (oh, what a word!) by the attractive
      girls at parties she could not attend because of the four children; and that
      sometimes he would succumb (a word even more repulsive, if possible).
      (Lessing 1963: 348)

Si tratta infine di una grammatica della relazione che non prevede parole che
attingono e raccontano di quella zona oscura che non è governata
dall'intelligenza, dall'auto-controllo e dal ritegno, e che non riesce a raccontare
il luogo dove il corpo e le emozioni sono ancora fortemente interconnesse:

      There was no need to use the dramatic words unfaithful, forgive and the
      rest: intelligence forbade them. Intelligence barred, too, quarrelling,
      sulking, ager, silences of withdrawal, accusations and tears. Above all,
      intelligence forbids tears. (Lessing 1963: 349)


Nel monologo interiore della protagonista, Lessing non solo fa emergere la sua
critica ad una concezione del linguaggio come strumento trasparente capace di
fornire una rappresentazione mimetica del mondo esterno, ma ne svela
l'intento egemonico che riproduce una realtà formata da valori, interessi di
potere e desideri tutti declinati al maschile – avvicinandosi a quello che Luce
Irigaray definirà il fallologocentrismo (Althusser 1969; Irigaray 1974). La
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costruzione del monologo interiore della protagonista è inoltre efficace nella
misura in cui è in grado di esasperare non solo quanto l'ideologia sia nascosta
nel linguaggio, ma anche quanto il personaggio abbia interiorizzato la
narrativa fallologocentrica, accettandola come naturale: “Susan is so dominated
by the narrative she has been given, she does not have the space to create her
own story” (Brown 2015: 11).
     Queste evidenze testuali segnalano peraltro un nodo ineludibile di tutta la
narrativa di Lessing, ovvero l'interrogativo di quanto ci sia di autobiografico
nella resa finzionale della crisi matrimoniale e del personaggio femminile. È
infatti possibile ipotizzare che alle spalle di To Room Nineteen sia rintracciabile
l'eco della complessa vicenda famigliare dell'autrice che, nella propria vita
prima e nelle opere poi, aveva espresso una profonda insoddisfazione nei
confronti delle istituzioni che regolano le relazioni fra i generi, maturando un
forte disincanto verso quei ruoli tradizionalmente associati all'essere donna da
cui si era ostinatamente sottratta. In particolare la scelta della protagonista
Susan, che avverte come obbligata la decisione di lasciare i propri figli pur di
salvarsi, sembra trovare dei punti di contatto con l'esperienza esistenziale ed
emotiva della scrittrice che, mettendo termine al primo matrimonio nel 1943,
deve lasciare i primi due figli senza poterli più vedere con assiduità. Questo
aspetto dell'esistenza della scrittrice viene rievocato nel primo volume
autobiografico Under My Skin pubblicato nel 1994, in cui la scrittrice ripercorre
la propria infanzia e giovinezza (Lessing 1994). È dunque solo a distanza di
cinquant'anni che in modo esplicito Lessing racconta la propria storia mettendo
in luce la complessità del ruolo materno in relazione al mestiere di scrittrice
(Gamberi 2021).
     È arduo districarsi fra il rischio di ridurre la narrativa di Lessing leggendola
in chiave unicamente autobiografica e il rischio contrario, ovvero quello di
adottare un approccio critico che rifiuta ogni tentativo di cogliere quella fragile
– quanto produttiva – linea di demarcazione fra vita e opera, che seppure in
forme controverse, ha giocato un ruolo molto complesso in Lessing (Gamberi
2019). Come ha dichiarato la stessa autrice in molte occasioni, le sue opere si
sono nutrite del continuo dialogo fra finzione e vita, ma ciò che ha raccontato
non ha mai coinciso con il mero dato autobiografico (Lessing 2004).


5. Elementi intertestuali nel cronotopo della stanza

La stanza è il principio spaziale, narrativo e simbolico attorno a cui si organizza
l'intero racconto. Sulla valenza simbolica della stanza è possibile rintracciare
dei chiari rimandi intertestuali che segnalano il recupero e la re-visione di una
genealogia di testi della tradizione di scrittrici anglo-americane, sulla scorta di
un approccio basato sulla “critica letteraria femminista [che] si interroga
dunque sui meccanismi di discriminazione contro le donne, la loro
rappresentazione e produzione.” (Baccolini 2020: 114). Per genealogia si
intende “dialogues between differences […] highlighting the (strong and
widespread) capacity of women to tackle fields traditionally considered an
exclusively male domain”; mentre per re-visione si fa riferimento alla nozione
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elaborata da Adrienne Rich nel saggio “When We Dead Awaken: Writing as Re-
Vision” in cui si definisce “Re-vision—the act of looking back, of seeing with
fresh eyes, of entering an old text from a new critical direction—is for us more
than a chapter in cultural history: it is an act of survival” (Monticelli 2019: 42;
Rich 1975: 94).
     La centralità della stanza è già anticipa nel titolo e sembra essere una
rievocazione di Virginia Woolf in una duplice direzione. Quel To è sì
preposizione di moto a luogo per indicare l'itinerario della protagonista, ma
sulla scorta di To the Lighthouse, potrebbe essere anche letto come apostrofe,
dove il To richiama l'invocazione dell'ode. Il richiamo al saggio A Room of One's
Own appare invece molto più immediato, anche se il racconto di Lessing si
dimostra dubbioso sulla possibilità conciliatoria di riappropriarsi di una stanza
tutta per sé. Se per Woolf la stanza era diventata il luogo simbolico per
rivendicare la soggettività femminile, Lessing sembra archiviare una simile
possibilità. C'è infatti in To Room Nineteen una stanza che appare nella parte
centrale del racconto quando Susan decide di recuperare una camera vuota
all'ultimo piano della propria casa alla ricerca di un rifugio dalle incombenze
familiari. Trovare uno spazio tutto per sé, a partire dall'avere a room of one's
own, sembra significare per Susan la possibilità di siglare un compromesso fra il
ritrovare un senso profondo di se stessa e mantenere il legame con la famiglia.
L'occupazione di questa stanza vuota arriva infatti dopo uno scambio fra Susan
e Matthew in cui “She tried to tell him, about never being free.” (356) Ma la
conquista di questa stanza si rivela nella realtà una amara disillusione: la
stanza che doveva sancire la propria indipendenza, viene ben presto rinominata
dai figli Mother's Room. Susan assiste dunque impotente a una sorta di
ridicolizzazione del proprio tentativo di emancipazione ed è costretta a
confrontarsi con questa spietata sentenza sull'impossibilità di sottrarsi al
proprio ruolo materno. Ma il progetto woolfiano di avere una stanza tutta per
sé si infrange anche nella nuova consapevolezza che questa stanza si rivela ben
presto un luogo ancora più imprigionante della camera da letto: “she felt even
more caged there than in her bedroom” (357). La stanza woolfiana si trasforma
dunque in una prigione gotica.
     Il cronotopo della stanza allude a illustri antenate della scrittura femminile
che si sono cimentate con la tradizione gotica. La Mother's Room e la stanza
numero diciannove del Fred Hotel sembrano infatti richiamare la stanza
prigione all'interno della quale è rinchiuso il personaggio di Bertha Mason, la
“madwoman in the attic” di Jane Eyre (1847), e dopo di lei la protagonista di
Wide Sargasso Sea (1966) di Jean Rhys, Antoinette. Il rimando intertestuale non
è da ricercare negli elementi gotici più appariscenti e riconoscibili della stanza
rossa; né si tratta della semplice collocazione spaziale della stanza all'ultimo
piano della villa, la soffitta di casa, o dello squallido albergo londinese dove si
rifugia Susan. A suggerire il collegamento intertestuale con la tradizione gotica
rivisitata da Brontë e da Rhys è soprattutto il tema della follia e dell'isolamento
della protagonista che si ritrova nella pagina di To Room Nineteen: “She
brushed thick healthy black hair and thought: Yet that's the reflection of a
madwoman” (Lessing 1963: 364).
     È soprattutto il tema della follia come disagio interiore della protagonista
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che To Room Nineteen stringe un forte rimando intertesuale con The Yellow
Wallpaper (1892). In questo racconto Charlotte Perkins Gilman narra la storia
di una donna indotta dal marito medico a vivere reclusa nei mesi successivi al
parto all'interno di una stanza dalla carta da parati gialla, aggravando così il
suo disagio e isolamento. Tuttavia la stanza dalla carta da parati gialla si
trasforma da luogo di prigionia e di follia in un spazio epifanico dove la
protagonista prende consapevolezza della propria condizione. Attraverso il
riconoscimento di ciò che si cela al di là dei motivi disegnati nella carta da
parati, ovvero una donna (o forse molte donne) che striscia in cerca della
propria liberazione, la narratrice capisce come “the figure creeping through
and behind the wallpaper is both the narrator and the narrator's double. By the
end of the story, moreover, the narrator has enabled this double to escape from
her textual/architectural confinement” (Gilbert and Gubart 1979: 91).
     Settant'anni dopo, come in The Yellow Wallpaper, anche in To Room Nineteen
il tema è quello della madwoman in a room of her own. Anche per Susan la
propria sofferenza interiore non trova alcuna giustificazione famigliare né tanto
meno alcun appiglio esteriore, apparendo dunque immotivata. Ad esempio in
To Room Nineteen la voce narrante sa giocare sapientemente con lo sguardo
esterno creando una distanza prospettica nei confronti della protagonista: ciò
permette che la descrizione iniziale del tormento interiore di Susan si manifesti
come una forma di malattia mentale e di disagio psichico inspiegabile agli
occhi di chi legge. In entrambi i racconti questo aspetto è accentuato dalla
presenza della figura del marito (apparentemente) amorevole, ritratto come un
uomo che presta cura e attenzioni alla propria moglie. Sia Susan che la
protagonista di The Yellow Wallpaper si sentono così responsabili per i
sentimenti negativi che provano nei confronti della figura del marito, auto-
accusandosi di essere poco ragionevoli.

      Resentment. It was poisoning her. (She looked at this emotion and thought
      it was absurd. Yet she felt it). She was a prisoner. (She looked at this
      thought too, and it was no good telling herself it was a ridiculous one.) She
      must tell Matthew – but what? She was filled with emotions that were
      utterly ridiculous, that she despised, yet that nevertheless she was feeling
      so strongly she could not shake them off (Lessing 1963: 356).

    Si assiste così all'impossibilità di riconoscere come inquietudine, rabbia e
risentimento siano dovuti all'isolamento a cui la figura maschile sottopone le
due protagoniste – isolamento che contribuisce al peggioramento della loro
condizione. La mancata corrispondenza alla norma sociale finisce dunque per
patologizzare le protagoniste: “Like the unnamed narrator of “The Yellow
Wallpaper,” Susan Rawlings is both wife and mother. And like the narrator of
Gilman’s story, she discovers that her “identity” as a woman, her
“indispensable” role as wife and mother, is, after all, utterly dispensable”.
(Jansen 2011: 180).




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6. Lessing e la strategia del silenzio

La stanza diciannove, protagonista del racconto, si trova in uno squallido e
fatiscente albergo gestito da Fred nei pressi della stazione di Paddington a
Londra e qui Susan finisce per trascorrere le sue giornate in quella che viene
descritta come: “[a] room [that] had become more her own than the house she
lived in” (Lessing 1963: 365). Oltre ad essere un albergo malsano, anche il
gestore Fred è ritratto come una presenza sinistra e inospitale, il cui pallore è
quasi spettrale: “He was not at all attractive, not in any way, being fattish, and
run-down [...]. He had a small sharp eyes in a white creased face” (365-366).
La stanza numero diciannove è una camera fatiscente, impersonale, scialba,
squallida: “The room was hideous. It had a single window, with the green
brocade curtains, a three-quarter bed that a cheap green satin bedspread on it,
a fireplace with a gas fire and a shilling meter by it, a chest of drawers, and a
green wicker armchair” (366), dove il riferimento ai colori è funzionale al
cambiamento dello stato mentale della protagonista (Bell 1992: 180). È dunque
il luogo dell'abiezione: suscita orrore, disgusto, repulsione e rifiuto, ma anche
attrazione e piacere (Kristeva 1980).
     È in questa stanza che si compie il destino di Susan fra prigionia e fuga. È
in questa stanza che Susan trova un luogo rassicurante, spogliandosi delle
identità femminili socialmente imposte:

      she has no past and no future. Here I am, she thought, after all these years
      of being married and having children and playing those roles of
      responsibility – and I'm just the same. Yet there have been times I thought
      that nothing existed of me except the roles that went with being Mrs
      Matthew Rawlings. (Lessing 1963: 368)


   Cosa succede esattamente in questa stanza e in che modo Susan riesce
finalmente a liberarsi dai ruoli imprigionanti e socialmente imposti? Ma
soprattutto, cosa trova Susan al di là delle maschere che ha indossato per
decenni? Non molto, sembra suggerirci la voce narrante:

      She sat in the armchair and shut her eyes.
      What did she do in the room? Why, nothing at all. from the chair, when it
      had rested her, she went to the window, stretching her arms, smiling,
      treasuring her anonimity, to look out. She was no longer Susan Rawlings,
      mother of four, wife of Matthew, employer of Mrs Parkes and of Sophie
      Traub […] She no longer was the mistress of the big house and garden.
      (Lessing 1963: 367)

L'oscurità che si apre intorno a lei e la accoglie racconta al contempo di un
processo di disintegrazione psichica e di ritrovamento dell'identità. La
protagonista si affaccia sul proprio mondo interiore che si rivela essere un
paesaggio sconosciuto – un altrove che Adrienne Rich definirà come “a whole
new psychic geography to be explored” (Rich 1971: 35). Chi legge non può
però far altro che sostare sulla soglia della disintegrazione psichica (e della
follia) perché la narrazione realista non può proseguire.

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    Il divenire-folle della protagonista, alla ricerca di se stessa, richiede
l'abbandono dei segni linguistici convenzionali e prende forma in una
regressione del linguaggio che Lessing esprime e traduce con frasi spezzate,
ripetitive e olofrastiche, dando parola alle sensazioni corporee nel tentativo di
avvicinarsi ad un mondo emotivo pulsionale:

      Sometimes she talked aloud, saying nothing - an exclamation, meaningless,
      followed by a comment about the floral pattern on the thin rug, or a stain
      on the green satin coverlet. For the most part, she wool-gathered – what
      word is there for it? - brooded, wandered, simply went dark, feeling
      emptiness run deliciously through her veins, like the movement of her
      blood. (Lessing 1963: 368)

Si assiste al tentativo di dare forma a quella zona oscura e ignota che sale dal
profondo, quel “dark river” della frase finale che avvolge la donna
trascinandola con sé: “She was quite content lying there, listening to the faint
soft hiss of the gas that poured into the room, into her lungs, into her brain, as
she drifted off into the dark river.” (Lessing 1963: 371).
     Come interpretare questo silenzio finale che ingloba la protagonista e la
stessa narrazione fino all'impossibilità di proseguire? Si tratta di un finale
aperto e soprattutto ambivalente. Come sostiene Quawas, il suicidio della
protagonista può essere letto come una strategia di resistenza per sottrarsi ad
un linguaggio codificato da una civiltà patriarcale: “Susan’s death is a means of
resisting her culturally conditional roles and the crushing, culturally enforced
image of Woman, and of positing a new politics of identity [...] for experiences
which patriarchy has forced into repression (Quawas 2007: 120). Non è
dunque un silenzio che riproduce l'immaginario tradizionale di passività
femminile, né un silenzio dell'assenza. È al contrario un silenzio assunto come
unica strategia di sottrazione da un contesto sociale soffocante per le donne,
nel tentativo di cercare alternative di cambiamento a quei valori culturali,
narrazioni e linguaggi attraverso cui si impone il potere su di loro.
     Dove si rifugia Susan per sottrarsi ai ruoli socialmente imposti di moglie e
madre? Il silenzio, così come il termine di “wool-gathering” e il semplice
oscurarsi con cui viene descritta la solitudine in cui Susan si immerge nelle
giornate trascorse nella stanza di albergo suggeriscono una sensazione di
regressione verso un altrove dell'esperienza femminile che richiama le
riflessioni di Julia Kristeva sul semiotico, ovvero quella dimensione pre-
simbolica legata al materno e ancorata nel corpo che non trasmette un
significato astratto e codificato, ma appartiene a una dimensione pre-discorsiva
(Kristeva 1974). Come rileva Kristeva, la dimensione semiotico-materna appare
come elemento eterogeneo che fa breccia e penetra nell’ordine simbolico,
incrinandone la linearità, la forma chiusa, e “mostra la possibilità di un
processo della significanza differente da quello di un pensiero unificante”
(riferimento bibliografico?) attraverso, per esempio, la distorsione delle
strutture narrative e attraverso rimaneggiamento della lingua e della sintassi.
Tuttavia, se da una parte la forza dell'inconscio può erompere nel linguaggio
grazie al legame con la figura materna pre-Oedipica, queste stesse pulsioni

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possono prendere il sopravvento sul soggetto, mettendone a rischio l'integrità:
“the subject would fall back into pre-Oedipal or imaginary chaos and develop
some form of mental illness. The subject whose language lets such forces
disrupt the symbolic order, in other words, is also the subject who runs the
greater risk of lapsing into madness” (Moi 1985: 11). Il silenzio che avvolge la
protagonista è dunque caratterizzato dal desiderio di sottrazione come forma di
resistenza ai dettami sociali, ma è al contempo l'esito della disgregazione
identitaria che ha condannato Susan alla regressione e dunque alla follia.
     Il suicidio finale, che non trova infatti una vera e propria sintesi perché è al
contempo ribellione ma anche regressione, rivela come sia la protagonista che
l'autrice si trovino di fronte a un'esitazione aporetica dove il silenzio diventa
più significativo del discorso, le lacune e gli interstizi del testo diventano dei
silenzi gravidi di desiderio latente. In questo momento dell'opera di Lessing, la
scrittura del desiderio femminile rappresenta infatti una difficile esplorazione,
alla ricerca di un linguaggio appropriato per la sua espressione. Ma il punto di
forza sembra proprio essere questo scarto fra l'esprimibile e l'inesprimibile che
è proprio della condizione femminile e che diventa esso stesso il filo conduttore
del racconto.


7. Conclusioni

C'è dunque una agenda femminista in cui si interrogano i processi complessi
attraverso cui le identità delle donne sono negoziate nella società e nel
linguaggio. Molti personaggi femminili raccontati da Lessing non sono
consapevoli di appartenere ad una soggettività storicamente esclusa dallo status
di soggetto, né tanto meno rivendicano un percorso di liberazione a partire da
questa condizione di subalternità. Tuttavia la protagonista del racconto emerge
come un soggetto “imprevisto” che si fa portavoce della necessità delle donne
di contestare i confini costruiti culturalmente, siano essi visibili o interiorizzati,
individuali o collettivi, istituzionalizzati o imposti attraverso relazioni familiari
(Lonzi 2010). Il racconto è dunque un momento di svolta nella presa di
coscienza circa la necessità di sovvertire gli stereotipi femminili che vengono
ereditati dal passato e che inquadrano in modo significativo la propria
percezione di sé – anche se questi stessi processi di liberazione si rivelano
lunghi e dolorosi perché significano ridefinire confini che sono stati spesso
interiorizzati.
    Se To Room Nineteen disfa la narrazione lineare e il significato ordinario
delle parole per interrogare i ruoli codificati per una donna, lo fa scontrandosi
con la difficoltà nel significare una realtà fuori da queste stesse ortodossie
tradizionali e confrontandosi con la difficoltà della soggettività femminile di
autodefinirsi. ll racconto lascia infatti aperto l'interrogativo su come narrare la
soggettività e il gender fuori dai saldi paradigmi culturali. Si potrebbe ipotizzare
che il percorso di ricerca tracciato da Lessing in questo racconto si compia
alcuni anni dopo con The Memoirs of a Survivor (1974), il romanzo distopico
che la scrittrice sceglie di ambientare in una Londra dominata dalle violenze di
giovani abbandonati a loro stessi. Una donna sola di mezza età, la voce
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narrante, vive nel proprio appartamento al piano terreno di un palazzo
fatiscente e osserva, fra il timore e il distacco, questo mondo alla deriva. A
questa realtà esterna, si intreccia la realtà interiore, la seconda e più profonda
trama del romanzo, che si svolge nelle stanze dello spazio domestico e che vede
la protagonista oltrepassare la parete di una stanza del proprio appartamento
per entrare nei ricordi e nelle zone rimosse della propria vita, quelle
dell'infanzia. Come in To Room Nineteen, anche in questo romanzo apparso a
più di dieci anni di distanza, la stanza è il luogo non rassicurante ma necessario
dove la protagonista si immerge alla ricerca della verità custodita nel proprio
passato. Non deve inoltre disorientare se questo romanzo distopico sia stato
definito dalla stessa scrittrice un “tentativo di autobiografia”, quasi a
sottolineare come nella scrittura di Lessing la sperimentazione formale sia
necessaria per raccontare i sé più profondi. Ma a differenza di To Room
Nineteen, in The Memoirs of a Survivor Lessing ha ormai definitivamente
abbandonato i codici narrativi del realismo per approdare alla distopia.



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