Intorno al monologo del Portiere: fonti, contesti e livelli comunicativi del “Macbeth" realizzato da Shakespeare
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Il Macbeth è, al contempo, una tragedia notissima e compatta, una delle più concise ed essenziali del canone shakespeariano, e un’opera sfuggente perché attraversata da molteplici riferimenti e allusioni, che stabiliscono, fra mondo diegetico e realtà contemporanea, interferenze talmente articolate e interconnesse da includere, in tale dilatazione drammaturgica del dramma, un secondo livello di carattere sostanzialmente politico e dedicato ad argomenti immediatamente riconoscibili dagli spettatori contemporanei.Si tratta dell’emblematico personaggio di Banquo, mitico progenitore degli Stuart e figura del fidente attendismo della religione riformata a fronte del sanguinario libero arbitrio di Macbeth; dell'ascesa al trono d’Inghilterra (1603) di Giacomo I Stuart, fino ad allora re di Scozia col nome di Giacomo VI; della Congiura delle Polveri (novembre 1605), che, ordita da un gruppo di cattolici, per un soffio non cancellò dalla faccia della terra Camera Alta e Bassa, clero e famiglia reale; del carattere rigenerato della nuova monarchia, che, riuniti nelle mani di uno stesso sovrano i regni di Inghilterra e Scozia, realizzava un’unità sovranazionale che si incominciò a denominare Gran Bretagna.
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Gerardo Guccini
Musica Docta
Drammaturgia
Intorno al monologo del Portiere: fonti, contesti e livelli comunicativi del “Macbeth" realizzato da Shakespeare
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        Musica Docta. Rivista digitale di Pedagogia e Didattica della musica, pp. 27-41




                                 GERARDO GUCCINI
                                        Bologna

        INTORNO AL MONOLOGO DEL PORTIERE:
       FONTI, CONTESTI E LIVELLI COMUNICATIVI
      DEL MACBETH REALIZZATO DA SHAKESPEARE

     Prima di presentare la mia particolare proposta metodologica – che, come
si vedrà, suggerisce modalità interpretative impegnative, ma anche oggettive e
sistematiche, tanto da poter venire condotte collettivamente da gruppi di studio
allargati – mi sembra opportuno ricordare, se non altro per accenni, lo stato
attuale delle conoscenze intorno al teatro di Shakespeare: forse l’unico che, tra
film, video, canzoni, slogan e sketch pubblicitari, sia riuscito a penetrare la di-
mensione reticolare, globalizzata e mediale dell’immaginario contemporaneo.1
Sempre più, l’opera shakespeariana configura un organismo culturale in conti-
nuo mutamento. Da un lato, le interpretazioni, le realizzazioni spettacolari, le
acquisizioni documentarie e le analisi di taglio comparativo cambiano le letture
dei singoli drammi. Dall’altro, le crescenti conoscenze sulle modalità composi-
tive di Shakespeare disgregano l’idea che, fra le diverse versioni d’uno stesso
testo, ve ne sia una completamente rispondente alla concezione dell’autore e,
quindi, tale da confinare le altre nel limbo delle versioni corrotte e infedeli.
Lontanissimo dal ricercare rapporti di organica e vincolante corrispondenza fra
dramma e testo a stampa, Shakespeare non si curò dei percorsi editoriali dei
suoi copioni, solo in parte pubblicati vivente l’autore. Per lui, il principale or-
ganismo di relazione con il pubblico e la società contemporanea era lo spetta-
colo, sicché, alla morte del drammaturgo, la memoria collettiva della sua opera
era soprattutto legata ai drammi restati in repertorio e al ricordo delle rappre-
sentazioni del passato. Il mito di Shakespeare drammaturgo edito, leggibile e
rappresentabile in qualunque epoca e contesto, nasce postumo. A fondarlo,
con gesto irreversibile, è il celebre in folio delle opere pubblicato nel 1623 a cura
di due attori dei King’s Men, John Heminges e Henry Condel. È stata la com-
pagnia, non l’autore, a conservare, catalogare e riordinare i copioni del teatro
shakespeariano. Questo dato storico attesta, da un lato, la persistente vita

     Il presente contributo, rielaborazione di un intervento letto il 23 settembre 2010 a
Mesagne (Brindisi) nel Corso di ricerca-formazione "Musica e cultura a scuola" pro-
mosso dall'Ufficio scolastico regionale per la Puglia, dal Comune di Mesagne e dal
«Saggiatore musicale», offre ai lettori un complemento all’articolo di Giuseppina La
Face circa le problematiche di tipo pedagogico-teatrale riguardanti il teatro di Shake-
speare in genere, e il Macbeth in particolare.
     1 Per una visione d’insieme intorno alla presenza di Shakespeare nei vari settori

della performance contemporanea cfr. Intorno a Shakespeare. Dialoghi contemporanei, a
cura di G. Guccini, in «Prove di Drammaturgia», n. 1-2, dicembre 2016.




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mnemonica e scenica del dramma shakespeariano, dall’altro, illumina le gerar-
chie di valori culturali condivise dallo stesso Shakespeare che affidava la sua
fama di poeta alle edizioni dei poemi (Il ratto di Lucrezia e Venere e Adone), men-
tre vedeva nel lavoro teatrale il fondamento della propria sfaccettata identità
sociale di professionista economicamente determinante, di maestro di attori e
di realizzazioni sceniche, di interlocutore elettivo sia del pubblico londinese che
dei sovrani inglesi, che si rispecchiavano nelle sue opere anche affidandogli, nel
caso di Giacomo I Stuart, il delicato compito di ravvivare i miti di fondazione
della dinastia regnante. Tenendo conto delle caratteristiche di questa civiltà del-
lo spettacolo in cui le versioni a stampa non oggettivavano la forma letteraria
del dramma, ma riportavano prime stesure non ancora passate al vaglio della
scena oppure copioni approntati in occasione di successive riprese, gli studi
hanno individuato nel canone shakespeariano un’opera aperta, dove, come si
verifica al livello spettacolare, non abbiamo un solo ed esemplare testo di Amle-
to, ma diverse versioni di Amleto, di Re Lear o di Romeo e Giulietta. Nel caso del
testo shakespeariano, è impossibile
fornirne una visione univoca che non [sia] frutto di un labile compromesso fra le for-
me alternative di lettura filologica che ciascun testo offre. In altre parole, se è vero che
il cosiddetto ‘testo’ drammatico è sempre null’altro che un pretesto per la rappresenta-
zione e si realizza solo in quanto spettacolo, nel caso delle opere di Shakespeare le
forme stesse di trasmissione dei testi rivelano la loro natura di pre-testi.2

      Di conseguenza «[i]l curatore moderno […] non può certo credere di for-
nire un testo ‘definitivo’, come si faceva un tempo, magari contaminando fra
loro i vari stadi in cui un dramma ci è pervenuto».3
       Alla rivalutazione della dimensione teatrale non è però corrisposta una ri-
duzione dell’attenzione nei riguardi del valore poetico e delle autonome capaci-
tà espressive e comunicative del testo. Anzi, si è piuttosto verificato il contra-
rio. Quanto più le parole di Shakespeare sono state confrontate, non solo al
mondo diegetico del dramma (vale ai dire ai personaggi, alle situazioni e agli
ambienti sociali della vicenda), ma anche al mondo teatrale, al contesto storico
della rappresentazione, alle nozioni filosofiche dell’epoca e ai diversi aspetti
della biografia shakespeariana, tanto più queste stesse parole hanno individuato
complessi organismi semantici, che intrecciano, sviluppano e amalgamano,
all’interno di una stessa opera, diversi percorsi comunicativi corrispondenti alle
componenti dei pubblici elisabettiani e poi giacomiani:
Da un pubblico così differenziato il drammaturgo poteva aspettarsi solo reazioni mol-
to diverse; fu l’arte peculiare di Shakespeare a unificarle. […] Doveva dare le forme
più semplici di poesia […] [al]l’amante dei sonetti, pantomima ed azione agli spettatori
    2 G. MELCHIORI, Shakespeare. Genesi e struttura delle opere, Roma-Bari, Laterza,

2005, p. 13.
    3 Ibid.




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in piedi, magniloquenza retorica e riferimenti classici ai giuristi degli Inns, attualità alla
cittadinanza di Londra, a tutti quanti licenziosità, che andava dalle volgari buffonate
dei pagliacci ai doppi sensi reconditi che Mercuzio condivideva con i dotti ed i corti-
giani. [...] Nelle sue mani le reazioni diversificate e frammentarie di un disparato spac-
cato del pubblico confluivano in un’unica, uniforme reazione ad un’opera d’arte, ed il
lettore, che si prende la pena di analizzare uno qualunque dei suoi drammi più grandi
[…] può rendersi conto di come ci riuscì.4

      I copioni shakespeariani, in quanto atti teatrali di natura testuale e compo-
sti in rapporto di condivisione con ensemble e pubblico, interagiscono preventi-
vamente con le aspettative, i gusti, i timori, le passioni, i pettegolezzi, le memo-
rie, gli eventi e i personaggi emergenti – o anche gli zimbelli e gli oggetti di
scherno – del mondo sociale. Studiarne i riferimenti, i linguaggi, le allusioni, gli
elementi simbolici e le loro connessioni, contribuisce a precisare il posiziona-
mento teatrale della composizione drammatica. Questa – qualora nasca
all’interno del teatro – costituisce, infatti, un medium efficace, non solo fra
l’ensemble e il pubblico, ma anche fra le realtà culturali, storiche e civili, alle quali
ogni singolo spettatore partecipa in quanto individuo sociale, e la realtà della
rappresentazione, alla quale i singoli spettatori partecipano in quanto pubblico.
A questo destinatario collettivo, Shakespeare parla della storia che ne ha con-
formato l’identità nazionale, dei meccanismi di potere che ne condizionano
l’esistenza, dei diversi linguaggi che ne attraversano il mondo acustico e con-
formano il pensare, delle sue stesse competenze e abilità artigianali, del rappor-
to fra il sapere mediato dai libri e la vita, infine, del teatro stesso in cui si trova
e che, in antitesi al libro, porta a conoscere la vita con la vita. La ricchezza dei
riferimenti trascende, in Shakespeare, l’economia espressiva della forma-
dramma. Cogliendo il problema, Brandley osserva che i lunghi discorsi shake-
speariani possono tanto inscriversi nella logica dello svolgimento drammatico
che proliferare ai suoi margini, in posizione, cioè, predisposta al taglio:

I drammi di Shakespeare pullulano di lunghi discorsi che vengono quasi tutti espunti o
accorciati per i nostri teatri. E non si tratta mai, ovviamente, di discorsi fuori luogo;
[…] ma è chiaro che non erano scritti soltanto per fini drammatici, ma anche perché
l’autore e il suo pubblico amavano la poesia. Sta a fornircene testimonianza il fatto che
tali discorsi sono particolarmente numerosi nei luoghi in cui, per la natura della stessa
vicenda, la struttura drammatica è imperfetta.5

Per attualizzare l’osservazione basta aggiungere all’amore per la poesia – utiliz-
zato come criterio giustificatorio e compensativo delle soluzioni «imperfette» –
l’amore per il discorso, che, secondo la logica di Bradley, non basterebbe a
compensare esteticamente trame poco efficaci, mentre, dal nostro punto di vi-
     4 M. M. REESE, Shakespeare. Il suo mondo e la sua opera, Bologna, il Mulino, 1986,

pp. 365-366.
     5 A. C. BRADLEY, La tragedia di Shakespeare, Milano, il Saggiatore, 1964, p. 585.




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sta, chiarisce, una volta abbinato all’amore per la poesia, quali erano le abilità
performative che in parte animavano la tessitura drammatica e in parte le con-
tendevano il predominio della scena. Jonson, nell’elogio incluso alla prefazione
dell’in-folio shakespeariano del 1623 (To the Memory of My Beloved, The Author,
Master William Shakespeare, and What he Hath Left Us), le nomina con lapidaria
concisione. Si tratta dell’arte melodiosa di Apollo e della dialettica di Mercurio
(dio degli inganni):
Tutte le Muse erano ancora nel fiore degli anni
quando, come Apollo, egli venne ad entusiasmare
le nostre orecchie, o ad affascinarle come Mercurio.

     Come Szondi ha chiaramente compreso, in Shakespeare prevalgono tema-
tiche epiche che lo allontanano dalle caratteristiche delle forma-dramma:6 man-
canza di riferimenti esterni al dramma stesso; assoluta prevalenza del presente;
assoluto predominio del dialogo; assenza dell’autore dall’opera. La sua dram-
maturgia mescola elementi drammatici ed epici, espressivi e relazionali, abi-
tuando il pubblico ad utilizzare diverse chiavi percettive, che, a seconda dei
momenti, si concentrano sulle vicende dei personaggi; pongono l’accento sui
discorsi o sulla poesia; seguono svolgimenti allegorici paralleli alla storia dei
protagonisti; sporgono dalla rappresentazione per osservare l’immediato vivere
degli attori, che la conducono e commentano con modalità analoghe a quelle
dello straniamento brechtiano. I comici shakespeariani, infatti, “ridono assieme
al pubblico”, impostando con lui un rapporto diretto e complice, che,
nell’evidenziare gli aspetti comici di ciò che accade in scena, li rende di fatto
partecipi «di un livello di coscienza che non è limitato rigidamente dal mondo
del dramma».7
     Il filone storicista degli studi, a partire dai contributi sull’artigianato di
Shakespeare8 fino ai problematici inquadramenti del suo scrivere per la scena,9
ha combinato analisi dei testi e contestualizzazione teatrale, enucleando alcune
fondamentali caratteristiche. Queste sono il carattere di “opera aperta” del
dramma shakespeariano10; il ruolo di interlocutore – ancor più che di semplice
destinatario – che vi riveste lo spettatore; la funzione genetica esercitata dai

     6   Cfr. P. SZONDI, Teoria del dramma moderno 1880-1950, introduzione di C. Cases,
Torino, Einaudi, 1982, p. 10.
       7 R. WEIMANN, Shakespeare e la tradizione del teatro popolare. Studio sulla dimensione so-

ciale del dramma, Bologna, Il Mulino, 1989, p. 421.
       8 Cfr. M. C. BRADBROOK, Shakespeare, the Poet and His World, London, Weidenfeld

and Nicolson, 1978.
       9 Cfr. R. GUARINO, Shakespeare: la scrittura per il teatro, Roma, Carocci, 2010.
       10 Fra i primi a porre il problema dell’instabilità del testo shakespeariano è

A. J. HONINGMANN, The Stability of Shakespeare’s Text, Lincoln, University of Nebraska
Press, 1965.




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rapporti attore/pubblico. Dalla loro combinazione risulta una drammaturgia
predrammatica11 che non si sottomette ai sistemi tipologici della cultura umani-
stica, ma sviluppa la vicenda ambientandola preventivamente in un contesto
performativo connotato – seppure nella dimensione isolata della scrittura –
dalle strutture dei concreti spazi teatrali, dalle caratteristiche del pubblico, dalle
abilità degli attori e dalla stessa pervasiva presenza del drammaturgo in quanto
medium delle fonti storiche e narrative, montatore delle scene, emittente di versi
musicali e scintillanti virtuosismi retorici. All’azione del drammaturgo
sull’immaginazione dello spettatore, Masolino d’Amico ascrive le numerose
«scenografie verbali» che integrano la dimensione visiva del teatro shakespea-
riano. Queste risultano da dialoghi, dal riverbero degli stati d’animo dei perso-
naggi sugli ambienti descritti, da commenti di singoli personaggi, da apostrofi,
da descrizioni, dai rapporti simbolici fra scena e avvenimento e dall’ossessiva
ripetizione di nomi di località ben note al pubblico popolare, «il quale [le] sen-
tiva ricordare in quella parte del dramma che, non trattando di nobili ma di po-
polani, lo riguardava più da vicino».12
      Durante il processo compositivo, i repertori dell’immaginario e del vissuto
collettivi (repertori visivi, evenemenziali, storici, linguistici...) confluiscono in
drammaturgie che li sviluppano, arricchiscono, intrecciano e anche sottopon-
gono a contraddittorio, riscoprendo, ad esempio, le parentele delle streghe con
la mitologia classica, le latenze materne della ruffiana, la nudità esistenziale
nell’uomo che, come Macbeth, sceglie e fa il male. Il teatro shakespeariano in-
teragisce virtualmente coi propri interlocutori, suscitando esiti testuali “aperti”
che, nell’immediato, fra l’una e l’altra replica, mutano a seconda delle effettive
reazioni di attori e spettatori, mentre, osservati in quanto “opere” destinate ai
posteri, si presentano disseminati di allusioni, riferimenti, discorsi e sviluppi
allegorici, che, presupponendo la capacità di riconoscimento di quei determinati
interlocutori, tendono a convertirsi da punte emozionali e straordinari momen-
ti di rispecchiamento in oggetti filologici da decifrare e ricostruire attraverso lo
studio.
      Mentre il dramma fornisce gli elementi necessari alla sua decodificazione e
si adatta alle predisposizioni percettive di pubblici di diverse culture e tradizio-
ni, le svariate manifestazioni della relazionalità epica possono sia venire te-
stualmente espresse – al modo del dramma epico brechtiano che prevede gli
straniati commenti dell’attore all’agire del personaggio –, sia risolversi in reti
allusive il cui senso, per essere compiutamente inteso, richiede che emittente e
destinatari condividano uno stesso substrato di conoscenze, esperienze, valori.
E cioè possiedano un vissuto comune che faccia corrispondere ai nomi dei
     11  Lehmann parla degli spettacoli di Shakepseare come di «una festa selvaggia della
comunicazione che avveniva dentro il teatro»: H.-T. LEHMANN, Postdrammatico e realtà: un
excursus da Aristotele ad oggi, in «Prove di Drammaturgia», n. 1, ottobre 2013, p. 5.
      12 M. D’AMICO, Scena e parola in Shakespeare, Roma, Edizioni di Storia e Letteratu-

ra, 2007, p. 94; ed. orig. Torino, Einaudi, 1974.




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luoghi la percezione degli stessi, identifichi i modelli della mimesi attoriale e
consenta di congetturare, a partire da un dato concreto e presente alla perce-
zione come la rappresentazione teatrale, idee, insegnamenti morali o deforma-
zioni satiriche aventi per oggetto la realtà contemporanea.
     Nei testi shakespeariani convivono drammi coesi e drammaturgie allusive
che risultano non-più-intellegibili al pubblico, ma che non sono per questo meno
significative della cultura e degli intenti dal drammaturgo, che, a differenza del
colto Jonson, ma in assonanza con gli altri elisabettiani, considerava il suo tea-
tro non già formato da opere letterarie da leggere e rappresentare, bensì da cal-
colati intrecci di atti performativi e percezioni orali, da “eventi”, quindi, che
non mirando a sussistere al di fuori dal repertorio della compagnia (né preve-
dendo un’autonoma circolazione letteraria), miravano a ricavare il massimo
dell’efficacia dai debutti, alla cui riuscita venivano convogliate sia le risorse del
dramma (i personaggi e le storie) che le contingenze del momento: guerre con
la Francia, successioni dinastiche, caccia alle streghe, speranze epocali (come
quelle nate intorno al Principe Edoardo, primogenito di Giacomo I), mode let-
terarie (alla base delle commedie ispirate al manierismo letterario
dell’eufuismo).
     Per avere un’idea della vastità dell’influenza esercitata dalla cultura del
pubblico sul teatro shakespeariano, basti qui ricordare due fonti linguistiche del
drammaturgo: l’una di carattere orale, l’altra, se non orale all’origine, resa tale
dall’uso.
     La prima è costituita dalle citazioni dei proverbi, dei quali Shakespeare
aveva una conoscenza particolarmente approfondita. Queste estrapolazioni dal
linguaggio popolare, gli consentivano sia di coltivare l’interesse per una sintassi
non letteraria e per parole semplici in forme colloquiali, sia di mettere il pubbli-
co popolare in uno stato di mise en abîme linguistica, per cui colui che ascoltava
sentiva convalidare in scena il proprio lessico, il proprio linguaggio, il proprio
modo di pensare, e, specularmente, colui che parlava si inseriva «nel mondo
reale delle faccende pratiche e del linguaggio generalizzato».13 Tilley14 conta
nell’opera shakespeariana 2905 proverbi che, nel più recente computo di Dent,
ascendono a 4684.15
     Numerose anche le estrapolazioni dai testi religiosi. Gli studi hanno rin-
tracciato, nell’opera di Shakespeare, citazioni e riferimenti a quarantadue libri
della Bibbia: diciotto del Vecchio, diciotto dal Nuovo testamento e sei dei
Vangeli apocrifi. Particolarmente frequente il ricorso ai primi tre capitoli della


     13  WEIMANN, Shakespeare e la tradizione cit., p. 345.
     14  Cfr. M. P. TILLEY, A Dictionary of the Proverbs in England in the Sixteenth and Seven-
teenth Centuries, Ann Arbor, University of Michigan Press, 1966.
      15 I numeri dei proverbi riscontrati da Tilley e da Dent sono messi a confronto,

opera per opera, in R. W. DENT, Shakespeare’s Proverbial Language: An Index, Berkeley -
Los Angeles - London, University of California Press, 1981, pp. 3-4.




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Genesi e al Libro di Giobbe.16 Se consideriamo che, attraverso le omelie e le
preghiere del Book of Common Prayer promulgato prima da Edoardo VI poi da
Elisabetta I, la Bibbia era entrata nel patrimonio linguistico della popolazione
analfabeta, vediamo come anche le estrapolazioni di carattere religioso descri-
vano, congiuntamente ai numerosissimi proverbi, una massa linguistica che
fluttuava dalla platea alla scena, ritornando agli spettatori arricchita di neologi-
smi, varianti e diverse angolazioni di senso (le parole del salmista «portiamo a
compimento i nostri anni come se fossero il racconto di una storia» si trasfor-
mano, per non fare che un esempio, nella «favola raccontata da un idiota» di
Macbeth).
      Si trattava d’una materia viva dalla quale la drammaturgia affinava una sor-
ta di lessico comunitario che rendeva complici drammaturgo, attori e pubblico,
facendo del parlato un naturale termine di confronto dell’oralità scenica.
      L’opera shakespeariana sulla quale mi soffermerò per mostrare in concreto
il funzionamento dei rapporti fra drammaturgia del dramma e drammaturgia
della relazionalità epica, è il Macbeth. Tragedia notissima e compatta, una delle
più concise ed essenziali del canone shakespeariano,17 eppure anche opera at-
traversata da molteplici riferimenti e allusioni, che, singolarmente presi, stabili-
scono, fra mondo diegetico e realtà contemporanea, interferenze talmente stri-
denti da aver fatto pensare, a proposito del monologo del Portiere, a interpola-
zioni d’attore, mentre, considerate nell’insieme, inquadrano nella dilatazione
drammaturgica del dramma un secondo livello di carattere sostanzialmente po-
litico, che presenta argomenti connessi sia l’uno all’altro che alle vicende
drammatiche. Li presento in breve. Si tratta del carattere emblematico di Ban-
quo, mitico progenitore degli Stuart e figura del fidente attendismo della reli-
gione riformata a fronte del sanguinario libero arbitrio di Macbeth;18 della Con-
giura delle Polveri (novembre 1605), che, ordita da un gruppo di cattolici, per
un soffio non cancellò dalla faccia della terra Camera Alta e Bassa, clero e fa-
miglia reale;19 dell’ascesa al trono d’Inghilterra (1603) di Giacomo I Stuart, fino
ad allora re di Scozia col nome di Giacomo VI; del carattere rigenerato della
nuova monarchia, che, riuniti nelle mani di uno stesso sovrano i regni di Inghil-
terra e Scozia, realizzava un’unità sovranazionale che si incominciò a denomi-
nare Gran Bretagna.

     16  Cfr. S. SCHOENBAUM, Shakespeare. Sulle tracce di una leggenda, Roma, Editori Riu-
niti, 1979, pp. 73-74.
      17 Un’analisi complessiva che individua nel Macbeth una sintesi unitaria di «poesia

e poesia» è quella condotta in A. LOMBARDO, Lettura del Macbeth, Vicenza, Neri Pozza,
1969.
      18 Cfr. A. SEN, Introduction, in W. SHAKESPEARE, Macbeth, New Delhi, Longman

Study Edition, 2009, pp. IX-XLVIII, con particolare riferimento al par. The Tragedy of
Damnation: The Catholic-Potestant Debate Re-presented, pp. XXVI-XXX.
      19 Cfr. A. FRASER, Faith and Treason: The Story of the Gunpowder Plot, New York,

Knopf Doubleday Publishing Group,1997.




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     Il processo seguito alla congiura (marzo 1606) identifica la datazione post
quem del Macbeth, dove il monologo del Portiere nell’atto II e poi, nell’atto V,
una battuta di Macbeth menzionano il termine ‘equivocator’ che rimanda alla dot-
trina gesuita dell’equivocazione. Questa giustificava l’intenzionale omissione
della verità, e, nel corso del processo, venne sostenuta dal gesuita Padre Garret,
confessore dei congiurati e, quindi, se non parte attiva dell’attentato, suo fian-
cheggiatore. Se consideriamo che la datazione ante quem è fornita dalle rappre-
sentazioni, entrambe del 1607, dell’anonima commedia The Puritain e di The
Knight of the Burning Pestle dove si parla del fantasma di Banquo (un’invenzione
shakespeariana),20 il periodo in cui Macbeth venne ultimato e rappresentato è
necessariamente prossimo alla Congiura delle Polveri, che, molto probabilmen-
te, suggerì al drammaturgo di celebrare teatralmente il mitico fondatore della
dinastia degli Stuart e, attraverso di lui, lo scampato pericolo del regnante so-
vrano. Ipotesi confermata dall’impianto narrativo dell’opera, che, anziché svi-
luppare antefatti, si protende verso un futuro sfondato che eccede i limiti del
mondo diegetico dei personaggi per coniugarsi all’epoca della rappresentazio-
ne, durante la quale, nella scena del Portiere, gli spettatori sentivano parlare
della discesa infernale di un «fabbricanti di equivoci»21 e, nella scena delle evo-
cazioni stregonesche, vedevano succedersi i sovrani discesi da Banquo fino a
riconoscere Giacomo I e i suoi discendenti nei re con tre scettri e due globi.
Gli scettri, infatti, indicavano i regni di Inghilterra, Scozia e Irlanda; i globi le
monarchie ereditarie di Inghilterra e Scozia.
     Ascoltati i vaticini che promettevano all’uno il trono e all’altro una discen-
denza reale, Macbeth e Banquo non agiscono in relazione a quanto è accaduto
prima, ma prendono posizione su quanto pensano debba accadere dopo: ne con-
segue che il tempo dominante della struttura narrativa non è il passato – così
importante in Amleto o in Otello, dove viene inscenato in forma epica (le narra-
zioni del Moro) o drammatica (la pantomima dei comici) – bensì il futuro, che
allarga la cornice diegetica fino a comprendere le contemporanee cronache de-
gli Stuart, che, rispetto allo svolgimento del dramma, costituiscono sia un se-
condo livello tematico, sia un argomento intrinseco alla trama poiché procedo-
no dalla salvezza di Fleance (il figlio di Banquo) e confermano quanto mostrato
dalla visione dei re futuri.
     La mia proposta metodologica consiste nel considerare il secondo livello
del Macbeth (noto agli studi),22 non solo un contenuto indiziario che si può re-

     20  Cfr. MELCHIORI, Shakespeare. cit., p. 500.
     21   W. SHAKESPEARE, Macbeth, testo originale dall’edizione 1623, traduzione di
A. Lombardo, in Teatro completo di William Shakespeare, a cura di G. Melchiori, IV, Le
tragedie, Milano, Mondadori, 1976, p. 911. Tutte le successive citazioni del Macbeth fan-
no riferimento a questa edizione.
      22 Cfr. H. N. PAUL, The Royal Play of Macbeth, New York, Macmillian, 1950. Paul,

con plausibile congettura, prospetta che Shakespeare, scrivendo questo dramma,
avrebbe tenuto conto sia di certi interessi e disposizioni di Giacomo I sia




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cuperare attraverso indagini e raffronti testuali, ma anche un progetto teatrale
che intrecciava al dramma un’allegoria del presente storico, fornendo a tutte le
componenti del pubblico gli strumenti per decodificarne in corso d’opera, al-
meno a grandi linee e per riconoscimenti essenziali, il senso, le connessioni e le
valenze. Accanto al Macbeth drammatico, che continua la sua straordinaria vita
di tragedia artisticamente autonoma, c’è un Macbeth che, di fatto, non è più rap-
presentabile poiché implica interlocutori irrimediabilmente assenti. È il risvolto
negativo dello “spettatore interlocutore del drammaturgo”: presenza che arric-
chisce la comunicazione teatrale, ma corre anche il rischio di comprometterne
la durata.
     Le corrispondenze fra dramma, cambiamento dinastico e vissuto colletti-
vo, vengono svolte da un disegno drammaturgico che s’impernia su quattro
operazioni fondamentali: la trasformazione di Banquo da complice di Macbeth
– quale figura essere nelle Chronicles of England, Scotland and Ireland (1578) di
Holinshed – a carattere emblematico della successione dinastica per volontà
divina; l’interazione scena/platea nel monologo del Portiere, che induce il pub-
blico ad abbinare assassinio di Duncan e attentato a Giacomo I, Macbeth e
congiurati cattolici; la celebrazione visiva della confluenza fra futuro diegetico e
presente dello spettatore nella processione dei re (atto IV, sc. 1); le rappresen-
tazioni emblematiche del principe ereditario, Edoardo, e del regnante sovrano
nell’ambito della terza scena dell’atto IV, che si svolge, separata dai luoghi del
dramma, alla corte di Edoardo il Confessore re d’Inghilterra. Qui, Malcolm,
esule figlio di Duncan, riveste il profilo del principe Edoardo pronunciando
parole e concetti ricavati dal trattato del Basilicon Doron (1599), che, scritto da
Giacomo I per educare il figlio all’arte di regnare, era stato ripubblicato e diffu-
so a migliaia di copie in occasione dell’ascesa al trono inglese (1603); nella stes-
sa scena, la figura del regnante sovrano viene evocata dalla guarigione degli
scrofolosi compiuta da Edoardo il Confessore (primo sovrano taumaturgo del-
la tradizione anglosassone). In un primo momento, Giacomo I, salito al trono
inglese, aveva chiesto di venire dispensato dal rito del tocco, ma poi l’aveva
comunemente praticato, pur rivedendone il cerimoniale. Mentre Elisabetta I,
come Enrico VIII e i predecessori cattolici, tracciavano il segno della croce sul-
le parti malate, Giacomo I si «contentò, allorché i malati, dopo essere stati toc-
cati una prima volta, ripassavano da lui, di appendere o far appendere al loro
collo la moneta d’oro senza compiere il gesto simbolico, che richiamava troppo

dell’atmosfera politica e psicologica determinata dal Complotto delle Polveri, tuttavia,
spingendosi troppo oltre in questa direzione, finisce «col trasformare una grande opera
d’arte in un puro e semplice “omaggio” al sovrano». (LOMBARDO, Lettura del Macbeth
cit., p. 13). Meno problematico, su questo stesso argomento, J. W. DRAPER, “Macbeth”
as a compliment to James I, in «Englische Studien», XXVII, 1937-8, pp. 207-220. Confuta
energicamente le affermazioni di Paul, M. HAWKINS, History, politics and “Macbeth”, in
Focus on “Macbeth”, a cura di J. R. Brown, London, Routledge & Kegan Paul, 1982,
pp. 155-188.




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da vicino la vecchia credenza».23 Ed è appunto questo rituale semplificato che
Shakespeare descrive, simboleggiando, nelle sue sottrazioni accomodate alla
rigorosa formazione calvinista del sovrano,24 il carattere rigenerato della nuova
monarchia. Dice Malcolm, sovrapponendo il rito riformato da Giacomo I alla
credenza sui poteri taumaturgici di Edoardo il Confessore: «persone colpite da
strane malattie / [...] egli le guarisce, / appendendo una medaglia d’oro al loro
collo / mentre recita sante preghiere» (atto IV, sc. 3).
     L’interazione dramma/allegoria mostrava come, tanto nella Scozia di
Macbeth che nel presente degli spettatori, forze distruttive e sanguinarie mi-
nacciassero le salvifiche forze aggreganti delle monarchie legittime: quella di
Duncan; quella di Malcolm; quella di Edoardo il Confessore; quella della di-
scendenza di Banquo. La luce irraggiata dai sovrani nelle tenebre del Macbeth
(dove Duncan è paragonato al sole, Edoardo compie miracoli, Malcolm incar-
na le virtù del perfetto principe, Banquo torna dall’aldilà guidando la sua stirpe
di incoronati e Giacomo I balena adorno di due globi e tre scettri) conferma
l’analisi di Frances A. Yates, che individua nel «tema imperiale» e nel valore
messianico della successione regia essenziali punti di riferimento dell’ultimo
Shakespeare, che avrebbe coltivato «il sogno, in procinto di avverarsi, di una
vasta pace imperiale, nel senso religioso».25
     Per ragioni di spazio mi limito qui ad esaminare il monologo del Portiere.
Questo intenso momento scenico, l’unico in cui parli esplicitamente di un fatto
contemporaneo, segue il dialogo fra Macbeth e Lady Macbeth dopo l’assassinio
di Duncan, e introduce l’entrata in scena di Macduff e Lennox, che, bussando
insistentemente alla porta del castello, hanno dapprima spaventato Macbeth e
poi gettato giù dal letto il Portiere che attraversa assonnato la scena.
     Il Portiere di Inverness ha avuto storici detrattori, come Coleridge, ed en-
tusiasti lettori come il regista/drammaturgo Marco Martinelli, che deriva da
questo personaggio il Diavolo di Scherzo, satira, ironia e significato profondo e il Mi-
nistro degli Inferni di Rumore di acque.26 L’affabulazione del Portiere è letta con
imbarazzo da chi cerca nel testo il cristallo della poesia, e infinitamente apprez-
zata da chi ama nel dramma le cicatrici dei rapporti col mondo reale.
     La situazione si basa su uno schema drammatico aperto. Possiamo descri-
verlo come un esercizio di improvvisazione: l’attore – Robert Arnim, il clown
della compagnia – immagina di essere il guardiano della porta dell’Inferno e di

     23  M. BLOCH, I re taumaturghi: studi sul carattere sovrannaturale attribuito alla potenza dei
re specialmente in Francia e in Inghilterra, Torino, Einaudi, 1989 (prima ed. it. 1973), p. 262.
      24 Cfr. ivi, p. 261.
      25 F. A. YATES, Gli ultimi drammi di Shakespeare. Un nuovo tentativo di approccio, Tori-

no, Einaudi, 1979, p. 126. Le raffigurazioni della monarchia utilizzate da Shakespeare
sono esaminate in G. W. KNIGHT, The Imperial Theme, Oxford, Oxford University
Press, 1931.
      26 M. MARTINELLI, Scherzo, satira, ironia e significato profondo, Roma, Editoria &

Spettacolo, 2007; ID., Rumore di acque, Roma, Editoria & Spettacolo, 2010.




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accogliere personaggi noti alla collettività sociale che stanno per raggiungere la
pena eterna. Su questo schema vuoto, Arnim aveva modo di improvvisare fa-
cendo uscire allo scoperto le proprie doti comiche, che risultano invece soffo-
cate negli altri ruoli minori che gli toccava di rappresentare durante lo spettaco-
lo (non sappiamo quali, anche se l’enfasi grottesca e il contrasto fra aspetto
esteriore ed entusiasmo narrativo del Capitano «sanguinante» rendono plausibi-
le l’attribuzione del personaggio ad Arnim).
      Il Macbeth ha ben quaranta ruoli parlanti. Fra questi, i ruoli fissi che impe-
gnavano un attore dall’inizio alla fine della tragedia non erano più di sette; tutte
le altre parti erano intercambiabili e non occorrevano più di sette o otto attori
per impersonare i rimanenti trentatré ruoli parlanti. È evidente, ad esempio,
che le tre streghe potevano agevolmente trasformarsi nei tre assassini. Di tutti i
quaranta ruoli solo uno è in grado di far ridere il pubblico (beninteso, un pub-
blico in grado di capirne le allusioni): è quello del Portiere. Di conseguenza, tale
parte, come s’è detto, venne indubbiamente interpretata dal clown Robert Ar-
nim, che le impresse le caratteristiche della sua recitazione. Arnim, infatti, scris-
se anche commedie in proprio, sfruttando «una vena più sottile, più ricca di
allusioni, sottintesi e ironie [di quella di William Kemp, il precedente clown del-
la compagnia]. Benché il suo ruolo ufficiale fosse quello del clown, la sua tecni-
ca era piuttosto quella del fool, ossia del giullare di corte che si giovava della li-
bertà di parola per commenti salaci o perfino amari sul mondo che lo circon-
dava».27
      Non potremo mai sapere se lo schema vuoto che regge il monologo sia
stato ideato da Shakespeare o da Arnim, anch’esso drammaturgo. Di certo,
questo congegno verbale corrispondeva alla tecnica del fool e richiedeva che
l’attore improvvisasse stabilendo col pubblico un rapporto di interlocuzione
diretta. Fra «un fattore che si è impiccato per timore dell’abbondanza» e «un
sarto inglese», il Portiere accoglie un «fabbricante di equivoci» nel quale il pub-
blico riconosceva il gesuita Garret, implicato (come si è visto) nella Congiura
delle Polveri. Poiché il riferimento toccava il sovrano, mi sembra probabile –
anche ammettendo le evidenti libertà dell’attore – che Shakespeare si sia incari-
cato della sua stesura. Da allusioni frammentarie e sospese, passiamo così ad
una compatta struttura retorica che celebra la salvezza della monarchia:

Bussa, bussa. Chi è, in nome dell’altro diavolo? In fede mia, è un fabbricante di equi-
voci, capace di giurare su tutti e due i piatti della bilancia e di andare contro a tutti e
due; che ha commesso abbastanza tradimenti per amore di Dio ma che non è riuscito,
con i suoi equivoci, a ingannare il cielo: vieni, vieni dentro, fabbricante di equivoci!
(atto II, sc. 3).

     27MELCHIORI, Shakespeare cit., p. 328. Ampliano le conoscenze intorno ai clowns
shakespeariani E. BERRY, Shakespeare’s Comic Rites, Cambridge, Cambridge University
Press, 1984, e D. WILES, Shakespeare’s clown. Actor and text in the Elizabethan Playhouse,
Cambridge, Cambridge University Press, 1987.




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     Senz’altro di Shakespeare è la chiusa poetica del monologo:

Bussa; bussa. Non si sta mai in pace. Chi siete? Ma questo posto è troppo freddo per
l’Inferno. Non voglio più fare il portiere del diavolo: avevo pensato di fare entrare
qualche membro di tutte le professioni, che per un sentiero di primule se ne vanno al
falò eterno. (Bussano) Eccomi, eccomi: vi prego, ricordatevi del portiere (Atto II, sc. 3).

     In primo luogo, la parola ‘primula’ (primrose) è tipica del lessico shakespea-
riano, ricorrendo nell’Amleto, nel Sogno di una notte di mezza estate, nel Racconto
d’inverno, nel Cimbelino e nei Due gentiluomini di Verona. Inoltre, la commedia Tutto
è bene ciò che finisce bene (composta fra il 1602 e il 1603), svolge anch’essa – in una
battuta destinata a Robert Arnim – la metafora della via facile e fiorita che
conduce alle fiamme. Dice il Buffone di Tutto è bene ciò che finisce bene:

Preferisco la casa con la porta stretta, troppo piccola, mi pare, perché il fasto vi possa
entrare; vi potranno entrare quei pochi che si umiliano, ma la maggior parte sentirà
troppo freddo, sarà troppo delicata, e si incamminerà per la strada fiorita che conduce
alla porta larga e al gran fuoco (atto IV, sc. 5).28

     Entrambe le soluzioni procedono dal Vangelo secondo Matteo (7, 13-14):
«Entrate per la porta stretta, perché larga è la porta e spaziosa la via che con-
duce alla perdizione, e molti sono quelli che entrano per essa; quanto stretta
invece è la porta e angusta la via che conduce alla vita, e quanto pochi sono
quelli che la trovano!».29 Confrontando i tre brani (fonte evangelica, battuta del
Buffone, monologo del Portiere) appare evidente che l’ultimo testo non si rife-
risce direttamente al primo, del quale smarrisce la metafora della «porta stretta»
e della «porta spaziosa», ma rielabora il secondo. Il tempo viene spostato dal
futuro al presente; la «strada fiorita» diventa «un sentiero di primule»; si aggiun-
gono le «professioni»; i «grandi fuochi» diventano i «falò». L’impressione è che
Shakespeare non abbia composto un testo originale, ma abbia riscritto elementi
già assimilati dall’attore.
     Le stesse metafore subiscono varianti che evidenziano il probabile fluttua-
re, di rappresentazione in rappresentazione, della lingua orale condivisa da
drammaturgo, attori e pubblico:




     28 Si cita qui, come poco oltre, la traduzione di Alberto Castelli, in William
Shakespeare. Tutte le opere, a cura di M. Praz, Firenze, Sansoni, 1964, p. 827.
     29 «Enter ye in at the strait gate: for wide is the gate, and broad is the way, that

leadeth to destruction, and many there be which go in thereat: Because strait is the
gate, and narrow is the way, which leadeth unto life, and few there be that find it»
(King James Version, London, Robert Barker, 1611).




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la maggior parte sentirà troppo freddo, sarà troppo delicata, e si incamminerà per la
strada fiorita che conduce alla porta larga e al gran fuoco (Tutto è bene qual che finisce
bene, atto IV, sc. 5).

Ma questo posto è troppo freddo per l’Inferno. Non voglio più fare il portiere del dia-
volo: avevo pensato di fare entrare qualche membro di tutte le professioni, che per un
sentiero di primule se ne vanno al falò eterno (Macbeth, atto II, sc. 3).

      Si tratta di mutamenti destinati a influire esclusivamente sulla bellezza e la
sonorità della frase oppure di indicazioni rivolte al pubblico? La contestualizza-
zione dei termini aggiunti o cambiati mostra come Shakespeare abbia compo-
sto a partire dalla battuta di Tutto e bene ciò che finisce bene un testo straordinaria-
mente reattivo e semanticamente cangiante, che richiamava alle mente degli
spettatori parole attualissime e talmente cariche di senso immediato da far con-
sistere la comunicazione nel loro stesso riconoscimento. In inglese, le primule
sono anche dette “bunch of keys”, cioè “mazzo di chiavi”, espressione che de-
riva da un’antica leggenda la quale narra che San Pietro gettò dal cielo le chiavi
del paradiso e che, nel luogo dove queste caddero, nacquero per la prima volta
le primule. Raro fiore papista, la primula, in quel fatidico 1606, si prestava a
tappezzare con particolare pertinenza la strada dell’Inferno. Più complesso
spiegare l’allusione agli uomini di «tutte le professioni». Considerando le acce-
zioni secentesche di ‘profession’, ritengo probabile che Shakespeare non inten-
desse fare riferimento esclusivamente alle professioni esercitate, ma alle religioni pro-
fessate. Proprio in questo senso il termine veniva utilizzato nel solenne discorso
che Giacomo I rivolse al Parlamento dopo lo scampato pericolo. Riporto il
brano in questione evidenziandone col corsivo i riferimenti alle professioni di
fede e alle punizioni infernali cui sono tutte soggette:

And although particular men of all professions of religion have been some thieves, some
murderers, some traitors, yet ever when they came to their end and just punishment, they
confessed their fault to be in their nature, and not in their profession, (these Romish
Catholics only excepted:) yet it is true on the other side, that many honest men blinded
peradventure with some opinions of popery.30

     Tuttavia, il segno verbale che squarciava, anche agli occhi dello spettatore
più sprovveduto, la fosca notte del castello di Inverness con i bagliori dei falò
accesi per festeggiare la salvezza del re, è «bonfire». A partire dal 1606, la notte
del 5 novembre è infatti detta ‘bonfire night’. L’espressione entra nel lessico co-
mune a seguito della proposta di solennizzare con una ricorrenza festiva il “mi-
     30The Workes of the Most High and Mightie Prince, Iames, by the Grace of God, King of
Great Britaine, France and Ireland, Defender of the Faith, &c. An Unabridged Facsimile of the
1616 Edition Including the Two Workes Appended In 1620, Laurel, Miscellany Press, 2008,
pp. 499-508 (https://www.scribd.com/document/117929342/Workes; ultimo acces-
so 26 novembre 2018).




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racoloso” salvataggio dei reali, della nobiltà, dell’altro clero e del parlamento.
Ad avanzarla era stato Edward Montagu, primo barone di Montagu of
Boughton. Le sue parole riflettono un sentimento diffuso in ogni strato sociale:
il timore di vedere dissolversi il proprio mondo ad opera di poteri esterni che si
servono di mezzi terroristici. Per gli inglesi del primo Seicento, la Congiura del-
le Polveri, per quanto felicemente sventata, fu una specie di quello che per noi
fu l’attentato alle torri gemelle. Da questo shock collettivo, uscirono rafforzati
l’amore per l’istituzione monarchica e il disprezzo per i suoi nemici. Il primo
fece oggetto di venerazione i figli di Giacomo I Stuart, «the most great learned
and religious king that ever reigned therein, enriched with a most helpful and
plentiful progeny proceeding out of his royal loins promising continuance of
this happiness and profession to all posterity». Il secondo incluse in un’unica
diabolica compagine streghe e demoniaci preti cattolici: «the which many
malignant and devilish papists, Jesuits, and seminary priests much envying
and fearing, conspired most horribly».31
      Le tematiche del Macbeth shakespeariano – l’esaltazione di Banquo e della
sua progenie, e la riflessione sulle origini demoniache del male – corrispondono
a sentimenti collettivi che la Congiura delle Polveri avevano sollevato nella so-
cietà inglese. La proposta di Edward Montagu e il Macbeth incanalano, dunque,
uno stesso substrato emozionale, una stessa visione della Storia, uno stesso pa-
trimonio di immagini. Ci sfuggirebbe però il parallelismo maggiore fra dramma
e proposta parlamentare se non considerassimo che l’uno e l’altra rispondeva-
no all’idea di prolungare nel tempo – come rappresentazione o in forma di fe-
sta – la memoria della Congiura e delle Polveri e dei suoi strascichi emozionali.
      Dopo avere mandato all’inferno membri di tutte le professioni ed essersi
diretto verso il portone, dove Macduff e Lennox continuano a bussare, il Por-
tiere torna sui suoi passi e, con fare confidenziale, rivolge al pubblico una pre-
ghiera che conclude la performance:

Eccomi, eccomi: vi prego, ricordatevi del portiere (atto II, sc. 3).

     Con questa battuta, Arnim, che aveva certamente interpretato anche altri
personaggi nel corso della pièce, esce di parte per dire agli spettatori di dimenti-
care tutte le sue apparizioni, ma di custodire questa. L’invito conferma che il
monologo del Portiere non è una scena isolata o un momento di sospensione,
ma svolge un’insostituibile funzione drammatica, esplicitando il rapporto fra la
storia dalla tragedia e la Storia vissuta dal pubblico: l’una è specchio dell’altra.
Se il Portiere ricorda che un diabolico «fabbricante di equivoci» ha appena ten-
tato di rovesciare sovrano e monarchia, Macbeth, appreso che la foresta di
     31  E. MONTAGU, Thanksgiving Act, in The statutes at large, of England and of Great Brit-
ain: from Magna Carta to the union of the kingdoms of Great Britain and Ireland, vol. IV, Lon-
don, G. Eyre and A. Strahan, 1811, pp. 631-632; cit. in D. CRESSY, The Fifth of November
Remembered, in R. PORTER, Myths of the English, Cambridge, Polity Press, 1992, pp. 69-90.




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Birnan si muove, incomincia «a dubitare degli equivoci del demonio, / che dice
la menzogna come se fosse la verità» (atto V, sc. 3). Dietro i congiurati e dietro
Macbeth, c’è dunque, a sigillare le simmetrie narrative, un «fabbricante di equi-
voci». Shakespeare, scrivendo, intreccia a dialoghi, poesie e discorsi una dram-
maturgia della parola, nella quale – come è stato osservato a proposito dei nomi
di luogo – singole espressioni o denominazioni, quali, ad esempio, ‘equivocation’,
‘profession’, ‘bonfire’, ‘witch’, ‘Weird’ ‘Sisters King of Scotland’, «si caricano di sottintesi
[…] tali da […] colorare […] il dramma».32
      Il monologo del Portiere non esplicita le analogie fra Macbeth che ordina
di uccidere Banquo e il figlio Fleance per soffocare sul nascere la dinastia degli
Stuart, e i congiurati del 1605 che si propongono d’estirpare dall’Inghilterra la
monarchia legittima, ma porta il pubblico a pensarle, caricando implicitamente
Banquo d’un pathos che andrà crescendo, negli atti III e IV, fino a culminare
nella visione dei futuri sovrani.
      Non so se questo studio sia utilizzabile in sede didattica. Qui, mi è sembra-
to utile indicare un orizzonte conoscitivo che può divenire oggetto di confron-
to e formazione. Si tratta di considerare i testi drammatici in quanto indizi
d’una dinamica relazionale storicamente avvenuta e storiograficamente accerta-
bile. In questa dinamica, il drammaturgo e gli attori, non solo esprimono per-
sonaggi e definiscono linee di azione, ma, nello scrivere e nell’interpretare, me-
tabolizzano e rielaborano attese, conoscenze e stati d’animo del proprio pub-
blico, determinando un’opera performativa assolutamente effimera, perché le-
gata a possibilità ricettive particolari e irripetibili, ma, non per questo, meno
meditata, progettata e composta. Credo, in altri termini, che lo studio collettivo
dei drammi del passato possa svelare a insegnanti e allievi il piacere di farsi
spettatori delle interazioni fra drammaturgo, attori e spettatori, e cioè, in una
sola espressione, del lavoro del teatro.
                                                                        gerardo.guccini@unibo.it




     32   D’AMICO, Scena e parola in Shakespeare cit., p. 94.




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