Dialogo sacro, monologo profano: sull’interazione nei primi drammi per musica, letti in chiave linguistica  e didattica 
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Le strutture linguistiche e drammaturgiche della Rappresentazione di Anima et di Corpo (Manni/Cavalieri, 1600) e del Sant’Alessio (Rospigliosi/Landi, 1629-1634) vengono analizzate in chiave pragmatica e testuale (interazione), anche in rapporto alla musica e al contesto storico-culturale. Le due opere sono confrontate con opere coeve (Euridice e Orfeo). Rispetto all’evidente tendenza al monologo nei melodrammi pastorali delle origini, le due opere sacre mostrano una spiccata inclinazione al dialogo e all’interazione con gli spettatori. Viene rilevato il notevole potenziale didattico del melodramma secentesco, non soltanto in ambito musicale, linguistico-letterario e storico, ma anche semiologico.
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2039-9715
13972
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Fabio Rossi
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Musica Docta
Pragmatica
Dialogo sacro, monologo profano: sull’interazione nei primi drammi per musica, letti in chiave linguistica  e didattica 
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Articoli
2021-12-20
2021-12-08
2021-12-20
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41-64
MD
Fabio Rossi
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41
Università di Messina
2039-9715
Pragmatica
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Dialogo sacro, monologo profano: sull’interazione nei primi drammi per musica, letti in chiave linguistica  e didattica 
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         Musica Docta. Rivista digitale di Pedagogia e Didattica della musica, pp. 41-64




                                      FABIO ROSSI
                                          Messina

       DIALOGO SACRO, MONOLOGO PROFANO:
  SULL’INTERAZIONE NEI PRIMI DRAMMI PER MUSICA,
     LETTI IN CHIAVE LINGUISTICA E DIDATTICA

1. Introduzione
      Questo studio parte da un convincimento e da un’ipotesi. Il primo riguar-
da l’importanza del linguaggio operistico come strumento didattico, per via del-
la sua carica motivazionale, della sua natura multimodale, del suo statuto trans-
disciplinare e della sua storia al contempo italiana e globale. Non ci si riferisce
qui soltanto alla didattica musicale e specialistica, naturalmente, bensì alla didat-
tica della scuola dell’obbligo e secondaria, nell’insegnamento, almeno,
dell’italiano (L1 e L2), della storia, della storia dell’arte e altro. Nell’ambito della
ricerca di casi esemplari per la didattica è fiorita l’ipotesi, che riguarda l’opera
d’argomento sacro del Seicento, cioè agli albori del genere operistico. Diversa-
mente da quanto comunemente affermato, infatti, ci sembra che, sulla base di
due testi prototipici (la Rappresentazione di Anima et di Corpo, testo di Agostino
Manni, musica di Emilio de’ Cavalieri, e Il sant’Alessio, testo di Giulio Rospi-
gliosi ‒ il futuro papa Clemente IX ‒, musica di Stefano Landi), emerga una
maggiore carica dialogica e interattiva nell’opera sacra rispetto a quella profana
coeva. Nelle pagine che seguono saranno sviluppati entrambi gli aspetti (quello
della didattica e dell’analisi linguistica e quello dell’interazione teatrale) e si di-
mostrerà come la riflessione sull’interazione nel linguaggio operistico possa co-
stituire un modello semiologico utile anche per l’analisi di altri testi e di altri
generi comunicativi.
      Le due opere oggetto d’analisi sono, più precisamente:
- Rappresentatione / Di Anima, Et Di Corpo / Nuouamente posta in Musica dal Sig.
      Emilio del Cavalliere, / per recitar Cantando. / Data in luce da Alessandro Guidotti
      Bolognese, Roma, Nicolò Mutij, 1600 (d’ora in poi citato come RAC).1

     1  L’edizione da cui traggo il testo è quella in A. SOLERTI, Le origini del melodramma,
Torino, Bocca, 1903, pp. 1-39. Un’altra edizione affidabile è nell’Appendice I alla mo-
nografia W. KIRKENDALE, Emilio de’ Cavalieri gentiluomo romano: His Life and Letters, His
Role as Superintendent of All the Arts at the Medici Court, and His Musical Compositions, Fi-
renze, Olschki, 2001, pp. 301-313. I riscontri sulla partitura sono stati condotti
sull’esemplare riprodotto a cura di F. Mantica, preceduto da un saggio di D. Alaleona,
Roma, Claudio Monteverdi, 1912, digitalizzato dalla Biblioteca Nazionale Centrale di
Roma e disponibile in http://digitale.bnc.roma.sbn.it/tecadigitale/spartito/CUB0175173/3
(ultimo accesso a questo come agli altri link del presente contributo: 10.08.2021). Co-
me allestimento esemplare faccio riferimento all’edizione dal vivo del Saint Peter’s



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-    Il S. Alessio / Dramma Musicale / Dall’Eminentissimo, Et Reverendissimo Signore
     / Card. Barberino / Fatto Rappresentare / Al Serenissimo Prencipe / Alessandro
     Carlo / Di Polonia / Dedicato A Sua Eminenza / E Posto in Musica / Da Stefa-
     no Landi Romano / Musico Della Cappella di N.S. / Cherico Benefitiato nella Basi-
     lica di S. Pietro, Roma, Paolo Masotti, 1634 (d’ora in poi citato come SA).2


Bach Collegium, diretto da Bálint Karosi, New York, 2019, disponibile in
https://www.youtube.com/watch?v=qj0CDF1x8pc. Oltre al citato Solerti e al Kirkendale
(capitolo IX, pp. 233-294), per un primo approfondimento su quest’opera cfr.
C.V. PALISCA, Cavalieri, Emilio de’, in The New Grove Dictionary of Music and Musicians, a
cura di S. Sadie e J. Tyrell, Oxford, Oxford University Press, 2001, e A. SZWEYKOW-
SKA - Z. SZWEYKOWSKI, Rappresentazione di Anima et di Corpo – Emilio de’ Cavalieri’s Mu-
sic for the Stage, in «Musica Iagellonica», 2004, pp. 103-154.
       2 L’edizione moderna da cui traggo il testo è l’unica di fatto oggi disponibile –

purtroppo inattendibile sia sotto il profilo filologico, sia nella restituzione metrica –,
inclusa nei Drammi per musica dal Rinuccini allo Zeno, a cura di A. Della Corte, Torino,
UTET, 1958, I, pp. 195-265 (messa a confronto con l’edizione digitalizzata nel sito
librettidopera.it, a tratti discrepante). L’edizione Della Corte riporta il testo della ripre-
sa dell’opera data nel teatro Barberini in occasione di una visita principesca nel 1634;
risulta che l’opera fosse stata concepita già nel 1629; prima del 1634 fu certamente al-
lestita a Roma nel 1632 (cfr. G. STAFFIERI, L’opera italiana. Dalle origini alle riforme del
secolo dei Lumi (1590- 1790), Roma, Carocci, 2014, p. 59, che si rifà a E. TAMBURINI,
Per uno studio documentario delle forme sceniche, in Tragedie dell’Onore nell’Europa barocca, a cura
di M. Chiabò e F. Doglio, Roma, Torre d’Orfeo, 2003, pp. 55-75). I riscontri sulla par-
titura (nell’edizione Masotti 1634 citata; in facsimile, a cura di A. Morelli, Sala Bolo-
gnese, Forni, 2003) sono stati condotti sull’esemplare riprodotto dalla Yale University
Library, disponibile in https://brbl-dl.library.yale.edu/vufind/Record/3440829. Per il pre-
sente articolo, il dettato del testo è stato riscontrato sia sulla partitura, sia sulla digita-
lizzazione del libretto contenuto nel ms. 3676 della Biblioteca Nacional di Madrid, cc.
152-176 (ringrazio Margaret Murata, José María Domínguez e Lorenzo Bianconi per
aver segnalato questa fonte). Come allestimento esemplare faccio riferimento
all’edizione dal vivo di Caen, 2007, diretta da William Christie, edita nel DVD EMI
Records             Ltd./Virgin       Classics,         2008          e        accessibile        in
https://www.youtube.com/watch?v=KyVSVYt_DMk&t=9241s. Oltre al citato Della Cor-
te, per un primo approfondimento su quest’opera cfr. M. MURATA, Landi, Stefano, in
The New Grove cit. e M.A. PURCIELLO, Stefano Landi. Il Sant’Alessio [...], in «Journal of
Seventeenth-Century Music», 19 (2013), 1 (http://sscm-jscm.org). Di questo come degli
altri drammi musicali di Rospigliosi non fu stampato all’epoca il libretto, tramandato
in numerosi manoscritti (cfr. M. MURATA, Operas for the Papal Court: 1631-1668, Ann
Arbor, Mi., UMI Research Press, 1981): la circostanza ha pesantemente inciso sulla
situazione ecdotica della drammaturgia rospigliosiana. Le manchevolezze della sele-
zione di Melodrammi profani e di Melodrammi sacri, a cura di D. Romei, Firenze, Studio
Editoriale Fiorentino, 1998 e 1999, pubblicata per il quarto centenario della nascita,
sono state oggetto di una severa recensione di Davide Daolmi («Il Saggiatore musica-
le», IX, 2002, pp. 230-249). Una prima edizione di qualità è ora in A. ROMA, “San Boni-
fazio” di Giulio Rispigliosi (1638). Un melodramma nella Roma barberiniana, Roma, Bulzoni,




Musica Docta, XI, 2021
ISSN 2039-9715
https://doi.org/10.6092/issn.2039-9715/13972
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     Nel corso dell’articolo si farà riferimento, a scopo comparativo, ad altri tre
drammi per musica secenteschi:
- L’Euridice, testo di Ottavio Rinuccini, musica di Jacopo Peri e Giulio Cac-
     cini, Firenze, 1600 (d’ora in poi Euridice).3
- La favola di Orfeo, testo di Alessandro Striggio, musicato come L’Orfeo da
     Claudio Monteverdi, Mantova, 1607 (d’ora in poi Orfeo).4
- L’incoronazione di Poppea, testo di Gian Francesco Busenello, musica attri-
     buita a Claudio Monteverdi, 1643 (d’ora in poi Poppea).5
     Una doverosa precisazione preliminare. Chi scrive è un linguista (dunque
non un teatrologo né un musicologo), pertanto le osservazioni che seguono
vertono quasi esclusivamente sugli aspetti linguistici e semiologici della comu-
nicazione e della testualità operistiche. Ciò non esclude peraltro che alcune
considerazioni sui concetti di dialogicità e interazione possano risultare di una
qualche utilità, oltreché negli ambiti linguistico e pedagogico, anche in quelli
teatrologico e musicologico.

2. L’interazione all’opera
      Quasi tutto sappiamo sulle origini del melodramma, sulla volontà degli in-
tellettuali fiorentini di ricreare il connubio di poesia, musica e scena proprio del
teatro antico, sulla necessità di valorizzare la parola (anziché annichilirla) attra-
verso la musica, nella prassi del recitare in scena cantando (anziché solo par-
lando), sull’importanza dei riceventi (gli spettatori) dello spettacolo operistico.6

2020. Sulla lingua di Rospigliosi cfr. l’accenno in I. BONOMI ed E. BURONI, La lingua
dell’opera lirica, Bologna, il Mulino, 2017, pp. 38-41. Non è questa la sede (per mancan-
za di spazio) per approfondire gli apporti retorici, linguistici e drammaturgici della
produzione teatrale d’argomento sacro cinquecentesco e primosecentesco (con
l’innesto tra retorica aristotelica, avvento del genus mixtum tragicomico, «meraviglioso»
manieristico e nuove tendenze, tassiane, all’autorispecchiamento e alla metariflessione
critica) al teatro barocco e al melodramma (Rospigliosi incluso) coevi e successivi, su
cui è fondamentale M. SARNELLI, «Col discreto pennel d’alta eloquenza». «Meraviglioso» e
Classico nella tragedia (e tragicommedia) italiana del Cinque-Seicento, Roma, Aracne, 1999.
       3 Traggo il testo da A. SOLERTI, Gli albori del melodramma, II, Milano - Palermo -

Napoli, Sandron, 1904, pp. 105-142.
       4 Traggo il testo da Libretti d’opera italiani dal Seicento al Novecento [d’ora in poi LOI],

a cura di G. Gronda e P. Fabbri, Milano, Mondadori, 1997, pp. 21-47.
       5 Traggo il testo da LOI, pp. 49-105.
       6 Dell’amplissima bibliografia sulle origini e sul funzionamento del melodramma

ci limitiamo qui a citare, oltre al summentovato SOLERTI, Gli albori del melodramma cit.,
N. PIRROTTA, Li due Orfei. Da Poliziano a Monteverdi, Torino, Einaudi, 1975; ID., Scelte
poetiche di musicisti. Teatro, poesia e musica da Willaert a Malipiero, Venezia, Marsilio, 1997;
La drammaturgia musicale, a cura di L. Bianconi, Bologna, il Mulino, 1986; Storia dell’opera
italiana, voll. IV-VI, a cura di L. Bianconi e G. Pestelli, Torino, EDT, 1987-1988;
L. BIANCONI, Il Seicento, Torino, EDT, 1991; P. FABBRI, Il secolo cantante: per una storia




                                                                   Musica Docta, XI, 2021
                                                                          ISSN 2039-9715
                                            https://doi.org/10.6092/issn.2039-9715/13972
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Su tutti questi ambiti sono fondamentali le testimonianze dei trattatisti
dell’epoca (primo su tutti Angelo Ingegneri, poi Giovan Battista Doni e altri
più tardi), non meno di quelle dei compositori (Peri, Caccini, Marco da Gaglia-
no, Monteverdi) e dei poeti (Rinuccini) coevi, nei loro avvertimenti ai lettori.
Nessuno, tuttavia, meglio del prefatore di RAC, Alessandro Guidotti, entra nel
vivo dello spettacolo operistico, soffermandosi su aspetti anche linguistici per
noi cruciali. Colpisce, soprattutto, l’attenzione costante agli spettatori, che deb-
bono intendere bene le parole («esprima bene le parole che siano intese»),7 non
annoiarsi mai, anzi divertirsi nell’assistere a un’opera in grado di suscitare «di-
versi affetti, come [...] pietà et [...] giubilo, [...] pianto et [...] riso, et [...] altri si-
mili». Com’è noto, la combinazione dei diversi «affetti» è proprio un tratto di-
stintivo del nuovo genere melodrammatico, ereditato dal dramma pastorale, ge-
nus mixtum tra tragedia e commedia. Topico è anche il riferimento alla natura-
lezza delle «rappresentazioni in musica», nelle quali non bisogna sforzare il vo-
lume della voce, né eccedere negli abbellimenti virtuosistici (che comunque
non possono mancare, come si vede nella citazione qui sotto). Lo spettacolo
dev’essere, insomma, sobrio e composto, non troppo lungo. Proprio il riferi-
mento alla durata contenuta, funzionale sempre al rispetto degli spettatori («si-
mili rappresentazioni in musica non sia bene che passino due ore»), ci introdu-
ce un elemento interessante, quello della durata e della varietà metrica delle bat-
tute degli interpreti:

      Quando si è cantato un poco a solo, è bene far cantar i cori, et variare spesso i
tuoni; e che canti ora soprano, ora basso, ora contralto, ora tenore: et che l’arie e le
musiche non siino simili, ma variate con molte proporzioni, cioè triple sestuple, e di
binario, et adornate di echi e d’invenzioni più che si può, come in particolare di balli,
che avvivano al possibile queste rappresentazioni, siccome in effetto è stato giudicato
da tutti gli spettatori. [...]
      Il poema non dovrebbe passare settecento versi, e conviene che sia facile et pieno
di versetti, non solamente di sette sillabe, ma di cinque e di otto, et alle volte in sdruc-
cioli; e con le rime vicine, per la vaghezza della musica, fa grazioso effetto. E ne’ Dia-
loghi le proposte et risposte non siano molto lunghe; e le narrative d’un solo siano più


del libretto d’opera in Italia nel Seicento, Roma, Bulzoni, 2003; ID., La musica è sorella di quella
poesia che vuole assorellarsi seco, in LOI, pp. LVII-LXXX.
       7 Questa e le citazioni seguenti sono tratte dall’epistola A’ lettori di A. GUIDOTTI

(ma alla cui stesura ha certamente concorso lo stesso Cavalieri), premessa alla citata
edizione di RAC, pp. 5-8. Il riferimento all’intelligibilità della parola è costitutivo della
nascita del melodramma, e in genere della messa in primo piano della monodia. Anche
M. DA GAGLIANO, nell’epistola ai lettori preposta a La Dafne (Firenze, Marescotti,
1608), insiste sull’importanza «di scolpir le sillabe, per far bene intendere le parole; e
questo sia sempre il principal fine del canto e in ogni occasione di canto, massima-
mente nel recitare, e persuadasi pur ch’il vero diletto nasca dalla intelligenza delle pa-
role».




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brevi che possano. E la varietà de’ personaggi non ha dubbio che arricchisce la scena
di molta vaghezza.

     Anche Angelo Ingegneri, parlando del dramma di parola (e non per musi-
ca) è un fautore della sintesi, ma ben lungi dai livelli estremi del Guidotti: «per
mio parere le Scene non devrian mai passare il centinaio di versi, overo i cento
cinquanta al sommo. [...] in tal modo la favola diverrebbe di duemila cinque-
cento in tutto», esclusi i cori. La pastorale può durare anche di più, «per la soa-
vità della favella, et per molto numero di versi rotti».8 La durata di un dramma
comunque, intermezzi compresi, non deve superare le quattro ore.
     Se andiamo a contare i versi di RAC (633, con una media di 27,5 versi per
scena) e ad analizzarli scopriamo una perfetta coerenza con la brevità e la viva-
cità auspicate dal Cavalieri per il tramite del Guidotti, come anche per quanto
riguarda la varietà metrica, la presenza di ritmi diversi, inclusi quelli di danza, e
la rapida alternanza di personaggi sulla scena. Tali dati risaltano in modo evi-
dente se li confrontiamo con i melodrammi coevi (Euridice, Orfeo e Poppea), co-
me mostra la Tabella 1.

 Titolo      Tot.     Tot.      Tot.     Media versi       Media perso-         Media versi per
            scene    battute    versi    per scena9       naggi per scena          battuta
 SA            22        168    1539            70                     2,9                   9,2
 RAC           23         91     633            27,5                   3,4                   7,0
 Euridice       7         99     790           112,9                   4,3                   8,0
 Orfeo          6         72     678           113,0                   4,0                   9,4
 Poppea        35        318    1494            42,7                   2,3                   4,7

Tabella 1 – Alcuni valori pragmatici di RAC e altre opere.

    Questi valori (tratti dal testo verbale, e non dalla partitura, nelle edizioni
considerate: torneremo nelle conclusioni su questa precisazione) ci dicono
qualcosa sulla pragmatica del testo, ovvero sul modo in cui un testo funziona

     8   A. INGEGNERI, Della poesia rappresentativa et del modo di rappresentare le favole sceniche,
Ferrara, Baldini, 1598, p. 29. Con versi rotti si intendono i versi più brevi, rispetto
all’endecasillabo, vale a dire i quinari e i settenari (‘rotti’, cioè mezzi versi, o emistichi,
ovvero parte di un tutto, cioè l’endecasillabo).
       9
         Va precisato che il testo di RAC è articolato in tre atti, di nove scene l’uno; Eu-
ridice, atto unico preceduto da un prologo, non è divisa in scene (si adotta qui la divi-
sione in sei scene introdotta da Solerti nella propria edizione); e che Orfeo è articolato
in un prologo e cinque atti, non divisi in scene: in questo caso il computo riguarda
dunque le 6 porzioni. La nostra suddivisione in ‘scene’ (intese come macrounità co-
municative e drammaturgiche – al loro interno scomponibili in turni dialogici ‒ identi-
ficabili incrociando vari parametri quali l’unità tematica, il luogo, il tempo e il numero
dei personaggi) tiene conto delle partizioni ricavabili dal testo verbale e non da quello
musicale della partitura.




                                                                   Musica Docta, XI, 2021
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non soltanto in base alle sue strutture linguistiche segmentali (fonologia, mor-
fologia, lessico e sintassi), ma anche in base a unità ed elementi discorsivi che
riguardano lo scambio di un messaggio in un contesto dato, a partire dalla sua
funzione primaria, cioè per l’appunto l’interazione dei partecipanti agli atti co-
municativi. In un testo drammatico (non solo nell’opera, ma anche nel teatro di
parola, nel cinema ecc.) tutto questo si moltiplica per via del fatto che, oltre alle
normali caratteristiche semiologiche della comunicazione, vanno aggiunti i pia-
ni della finzione e l’intreccio tra interlocutori reali (o interactive participants: autori
e pubblico) e interlocutori ficti (o represented participants: i personaggi del dram-
ma).10 E in un melodramma il gioco si fa prismatico per l’aggiunta dell’ulteriore
livello di interazione costituito dalla musica, per tacere della scena. I frequenti
cambiamenti di scena (intesi dal punto di vista drammaturgico, e non scenogra-
fico, ossia come unità d’azione) e di personaggio, la brevità delle battute (o turni
dialogici, cosiddetti in linguistica), specialmente quelle cantate da un solo perso-
naggio («le narrative d’un solo siano più brevi che possano. E la varietà de’ per-
sonaggi non ha dubbio che arricchisce la scena di molta vaghezza», come recita
il Guidotti), la rapida alternanza di metri e ritmi (come risulta evidente in parti-
tura),11 unitamente a tutti i fenomeni discorsivi e musicali analizzati nel paragra-
fo successivo, conferiscono a RAC un andamento dialogico decisamente più
serrato rispetto ai drammi per musica coevi, i quali, per converso, spiccano per
l’andamento monologante dei lunghi turni del canto recitativo e le lunghe «nar-
rative d’un solo». Il valore dell’ultima colonna della tabella riguarda quanti in-
terlocutori (coro e parti del coro inclusi) partecipano in media nelle scene ed è
stato ottenuto dividendo la somma degli interlocutori in tutta l’opera (cioè non
il numero dei personaggi come compaiono nell’elenco iniziale, bensì la somma
dei personaggi che prendono parte a ciascuna scena) per il numero delle scene.




      10  Il riferimento obbligato per il doppio livello comunicativo dei testi scenici è al
classico G. KRESS - T. VAN LEEUWEN, Reading Images. The Grammar of Visual Design.
Second edition, London-New York, Routledge, 2006. Cfr. anche F. ROSSI, Oltre il trasmes-
so? Lineamenti di pragmatica multimodale per una diacronia dei linguaggi dei media vecchi e nuovi,
in Pragmatica storica dell’italiano. Modelli e usi comunicativi del passato, a cura di G. Alfieri et
al., Firenze, Cesati, 2020, pp. 527-539; ID., Oltre le parole. Esempi e proposte di analisi non
solo linguistica dei media non (solo) verbali: film e opera lirica, in A carte per aria. Problemi e metodi
dell’analisi linguistica dei media, a cura di M. Piotti e M. Prada, Firenze, Cesati, 2020, pp.
97-111; cfr. inoltre qui infra, nota 14. Sui concetti di interazione e dialogicità nella te-
stualità letteraria cfr. da ultima E. CALARESU, Dialogicità, in Storia dell’italiano scritto, a
cura di G. Antonelli, M. Motolese e L. Tomasin, V, Testualità, Roma, Carocci, 2021,
pp. 121-151. Sugli aspetti semiologici e strutturali del teatro d’opera cfr. infine G.
STAFFIERI, Un teatro tutto cantato. Introduzione all’opera italiana, Roma, Carocci, 2012.
       11 Cfr. su questo la minuziosa analisi di SZWEYKOWSKA - SZWEYKOWSKI, Rap-

presentazione di Anima et di Corpo cit.




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ISSN 2039-9715
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      Certo, non bisogna perdere di vista la natura del tutto eccezionale, abnor-
me e «anomala»,12 di RAC, non comparabile né con la produzione oratoriale né
con quella melodrammatica coeve. Né bisogna dimenticare l’enorme distanza
tra i primissimi melodrammi e quelli dei decenni successivi.13 Un’anomalia,
dunque, che poco si presta al confronto con altri titoli ma che ci piace qui con-
tribuire a dimostrare anche sotto il risvolto linguistico (come si vedrà meglio
nel paragrafo successivo).
      Per trovare una vivacità drammaturgica (d’avvicendamento delle scene) e
di turnazione dialogica vagamente paragonabili a quelle di RAC, ma comunque
inferiori – se sono mediamente più brevi le battute, sono però più lunghe le
scene e con inferiore numero di interlocutori per scena –, bisogna arrivare alla
teatralissima, variegatissima, iperdialogata (tutta tessuta a botte e risposte: don-
de il bassissimo numero di versi per battuta) e drammaturgicamente e musi-
calmente evolutissima (per non dir geniale) Poppea. È quasi superfluo sottoli-
neare come il confronto con la distantissima Poppea abbia qui unicamente lo
scopo di far risaltare con ulteriore evidenza le peculiarità drammaturgiche e
iperdialoganti del testo di RAC, davvero difforme dalle produzioni coeve. Per
questo motivo, nulla aggiungeremo sugli altri caratteri specifici (peraltro ben
noti) del dramma del Busenello.
      Il fatto che gli spettatori siano posti al centro dell’interesse del composito-
re e degli altri autori – l’autore del dramma, ma anche gli allestitori e gli esecu-
tori, a tutti gli effetti coautori del testo multimodale operistico, fin dalle origini
– ci ricorda, di là dai luoghi comuni, quanto vicini a noi siano, per certi aspetti,
i melodrammi delle origini e ci conferma come gli spettatori, per l’appunto,
siano (e fossero) i veri interlocutori diretti della comunicazione melodrammati-
ca, ben oltre altre forme spettacolari, come abbiamo cercato di dimostrare in
altre sedi.14
      Ma, alla luce dei dati sulla media dei personaggi per scena e sulla rapidità
dell’avvicendamento scenico e della turnazione dialogica, non è soltanto
l’interazione col pubblico ad essere rilevante, in RAC, ma anche quella dei per-
sonaggi del dramma gli uni con gli altri, come ci ha dimostrato la tabella 1.
      Anche il secondo titolo qui scelto a oggetto d’analisi, SA, mostra, sebbene
in modo meno vistoso rispetto a RAC, un’analoga tendenza al dialogo, deci-

     12  BIANCONI, Il Seicento cit., p. 135.
     13  Ivi, pp. 176-177.
      14 Cfr., oltre alla nota 10, soprattutto le analisi multimodali e sociosemiotiche del

linguaggio melodrammatico in M.G. SINDONI e F. ROSSI, “Un nodo avviluppato”. Rossi-
ni’s “La Cenerentola” as a Prototype of Multimodal Resemiotisation, in «Social Semiotics»,
XXVI, 2016, 4, pp. 385-403; F. ROSSI e M.G. SINDONI, The Phantoms of the Opera. To-
ward a Multidimensional Interpretative Framework of Analysis, in Mapping Multimodal Perfor-
mance Studies, a cura di M.G. Sindoni, J. Wildfeuer e K. O’Halloran, London - New
York, Routledge, 2017, pp. 61-84; F. ROSSI, L’opera italiana: lingua e linguaggio, Roma,
Carocci, 2018.




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samente prevalente rispetto all’opposto andamento monologante caro ai melo-
drammi del primo decennio (Euridice e Orfeo). Vediamo innanzitutto (Tabella 2)
i valori relativi ai versi e ai personaggi per scena (vanno peraltro messi in conto
anche nel computo dei versi i problemi già rilevati nell’edizione Della Corte,
che dunque ci consente di fornire soltanto un’indicazione di massima):

 Titolo     Tot.     Tot.      Tot.    Media versi       Media personag-      Media versi per
           scene    battute    versi   per scena          gi per scena           battuta
 SA           22        168    1539             70                     2,9                 9,2
Tabella 2 – Valori pragmatici di SA.

Come si vede, i valori dell’interazione di SA sono intermedi tra quelli di RAC e
Poppea (rispetto alle quali è dialogicamente meno vivace) e quelli di Euridice e
Orfeo (rispetto ai quali lo è di più).
     Ma che cos’altro, oltre ai valori già elencati nelle tabelle, rende RAC e SA,
cioè due opere d’argomento sacro-devozionale della Controriforma, così con-
trointuitivamente più vivaci e dialogiche delle coeve opere profane, siano esse
pastorali (destinate allo svago dei principi) oppure ‘storiche’ (destinate ai teatri
cittadini e libertini di Venezia)? E perché?

3. Lingua e stile di “RAC”
      I diverbi di RAC si caratterizzano per la combinazione di due opposte
tendenze: da un lato certa notevole (rispetto alla poesia e al teatro coevi) mime-
si del parlato dialogico, con i suoi deittici (io, tu, ecco, qui, questo ecc.), gli olofra-
stici di affermazione e di negazione (sì, no, anche ripetuti: no no), l’andamento
serrato di botta e risposta ecc., tutti elementi che conferiscono allo scambio
verbale un tono quasi buffo, in quanto non aulico e inconsueto nella poesia li-
rica. Dall’altro, il topico armamentario retorico, figurale e fonomorfologico del-
la poesia petrarchista (qui comunque contenuto rispetto a Euridice e Orfeo), con
il gusto per gli ossimori e le antitesi, le similitudini, le metafore antirealistiche,
l’equilibrio anaforico, le dittologie e le terne, gli iperbati ecc. La varietà lessicale
e sintattica di RAC è ridotta al minimo: il lessico è semplificato, la sintassi è
elementare, numerose le ripetizioni. L’elevatissimo ricorso a strutture allocutive
(cioè tutti quegli elementi nominali, pronominali e verbali con cui un interlocu-
tore si rivolge a un altro) accentua l’andamento dialogico di tutta l’opera.
      Dovendo necessariamente, in queste sede, restringere l’esemplificazione
linguistica,15 ci limitiamo al confronto delle occorrenze del deittico ‘ecco’ in
RAC e in Euridice.

     15 Oltre ai riferimenti delle note precedenti, ci limitiamo a rimandare una tantum,

per un approfondimento sui fenomeni linguistici e stilistici qui soltanto accennati, a F.
ROSSI, «Quel ch’è padre, non è padre...». Lingua e stile dei libretti rossiniani, Roma, Bonacci,
2005; ID., Poesia per musica, in Storia dell’italiano scritto cit. I: Poesia, Roma, Carocci, 2014,




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RAC:
-    «Et ecco che hor hora in questo luoco ci verrà rappresentato un vivo, e stupendo
     esempio, che mostrarà esser vero quanto habbiamo concluso» (proemio recitato
     in prosa).
-    «Ma ecco un Vecchio per dar principio alla cosa, se ne vien fuori» (proemio).
-    «Ecco i miei sensi prendi, / qui ti riposa, e godi / in mille varii modi» (I 4).
-    «Hor quel, ch’il Ciel t’ha detto, / ecco io raccolgo intero» (II 5).
-    «Ecco un’altra nova stella / tutta chiara, tutta bella» (III 9).

      Tutte e cinque le occorrenze di ‘ecco’ servono a indicare qualcosa di mate-
riale o ideale, ben presente agli interlocutori sulla scena: un luogo, una persona,
i sensi, il significato di una frase, una stella. ‘Ecco’ ha dunque qui il valore deit-
tico, cioè indessicale (quasi a indicare col dito, materialmente, l’elemento cui ci
si riferisce), che gli è proprio, consono più alla lingua parlata che alla scritta
proprio per la sua carica discorsiva, dialogica e ancorata all’hic et nunc della con-
versazione.

Euridice:
-    «Ecco i mesti coturni e i foschi panni / cangio, e desto ne i cor più dolci affetti»
     (prologo): qui ‘ecco’ sottolinea un momento significativo, quant’altri mai allegori-
     co, dell’opera, cioè il passaggio della Tragedia dallo stile fosco e cupo della trage-
     dia classica a quello più leggero del dramma pastorale e del melodramma.
-    «Ecco ch’a’ tuoi dolori / pur s’ammolliro al fine / del disdegnoso cor gli aspri ri-
     gori» (scena 2): qui ‘ecco’ è un mero segnale discorsivo d’introduzione del discor-
     so.
-    «Et ecco al loco ei giunge / dove fé morte il memorabil danno» (3): qui indica il
     luogo in cui giunge (anzi, giunse) Orfeo, assente, tuttavia, dalla scena.
-    «Et ecco un lampo ardente / da l’alto ciel mi saettò le ciglia» (3): indica, sì, il lam-
     po, ma in una sequenza diegetica anziché mimetica (è Arcetro che racconta
     d’Orfeo, assente).
-    «Ecco il gentil Aminta / tutto ridente in viso: / forse reca d’Orfeo giocondo avvi-
     so» (5): stavolta indica effettivamente un personaggio (Aminta) che sopraggiunge
     in scena.

    Delle cinque occorrenze di ‘ecco’ in Euridice, soltanto l’ultima ha un valore
pienamente deittico, mentre tutte le altre si trovano in contesti di narrazione di
eventi passati, oppure, la prima occorrenza, sono usati in un contesto altamen-
te metaforico.

pp. 291-322; ID., «Mi chiamano Mimì». Presentarsi, salutarsi, chiamarsi per nome e altri fenome-
ni di interlocuzione nel linguaggio operistico, in «Studi linguistici italiani», XLV, 2019, 2,
pp. 222-251.




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      RAC è tutta sbilanciata sul piano mimetico dell’inscenamento e della tur-
nazione verbale, sull’hic et nunc della comunicazione (ancorché teatrale), mentre
Euridice e Orfeo sono nettamente sbilanciate sul piano ora diegetico (la narrazio-
ne di ciò che accade a personaggi assenti dalla scena), ora dell’espressione mo-
nologante dell’io lirico. In RAC la dialogicità delle scene a più voci è ribadita
dall’impiego di verbi e allocutivi che sottolineano l’andamento di domanda e
risposta: «Alma, al nemico ardente, / rispondi arditamente» (II 7). Anche i po-
chi momenti monologici sono resi più discorsivi dall’impiego di strutture tipi-
che del parlato (spontaneo e teatrale), quali il modulo presentativo ‘io sono’:
«Io son, io son il mondo», «Io son la cara vita» (II 7). In III 2 la dialogicità mi-
metica del parlato è sottolineata dalla struttura presentativa ‘voi che’ e dal deit-
tico ‘laggiù’: «Voi che siete laggiù»; analogamente, con allocutivo e deittico:
«Alme beate e belle, / lassù sopra le stelle / qual cosa è più gradita?» (III 5; e
altrove).
      In Euridice e in Orfeo, all’opposto, l’andamento narrativo, monologante,
non dialogante è accentuato anche quando interagiscono due personaggi (un
finto dialogo, in un certo senso): nelle prime scene di Euridice ogni esortazione
delle ninfe, dei pastori, di Euridice e d’Orfeo è retorica, cioè rimane senza al-
cuna reazione dell’interlocutore. Nella scena seconda (edizione Solerti) Orfeo si
rivolge soltanto a enti astratti, naturali o divini, comunque non personificati e
non presenti sulla scena, che quindi non possono rispondere (differentemente
dall’Anima e dal Corpo, personaggi concreti, ancorché allegorici, e dialoganti a
tutti gli effetti, in RAC): ‘antri’, ‘piagge’, ‘piante’, poi perifrasticamente il Sole e
Venere. Sono quelle che Luca Serianni definisce «allocuzioni simboliche».16
Anche il successivo scambio tra Orfeo e Arcetro non ha l’andamento di un ve-
ro diverbio, fatto di domande e risposte, bensì come un alternarsi di narrazioni,
con tanto di discorso diretto riportato:

     Or non ti riede in mente
     quando fra tante pene
     io ti dicea sovente:
     – Armati il cor di generosa spene,
     che de’ fedeli amanti
     non ponno al fin de le donzelle i cori
     sentir senza pietà le voci e’ pianti? – (Euridice, 2).

     Nel dialogo con Arcetro e Tirsi Orfeo, più che ai compagni, si rivolge
all’Amore: «Ben conosc’or che tra pungenti spine / tue dolcissime rose, /
Amor, serbi nascose; or veggio e sento / che per farne gioir ne dai tormento»
(2). Analogamente fanno Arcetro e Tirsi, più intenti a rivolgersi ad Amore che
a Orfeo.

    16 L. SERIANNI, Il primo Ottocento. Dall'età giacobina all’Unità, Bologna, il Mulino,

1989 («Storia della lingua italiana»), pp. 119-120.




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      Procedendo nella stessa scena seconda di Euridice, il piano dialogico si at-
tenua sempre di più; come da convenzione tragica, la morte non viene inscena-
ta bensì narrata: anziché vedere Euridice morsa dal serpente, vediamo Dafne,
in funzione di ánghelos, o testimone raccontatore, che narra l’incidente mortale
di Euridice, a differenza delle sacre rappresentazioni, nelle quali la maggiore di-
sinvoltura nei salti di luogo consentiva di inscenare tutto, senza bisogno di ri-
correre all’espediente dell’ánghelos.17
      Subito dopo, il dialogo degli astanti non è tra i presenti, bensì con gli as-
senti o con enti astratti; è cioè un finto colloquio, con Orfeo che si rivolge alla
morta Euridice, e subito appresso al cuore, alla speranza, alla pace, alla vita.
      Lo stesso azzeramento di dialogicità, a favore della narrazione e dell’enfasi
lirica autoreferenziale, si ha nella seguente battuta di pseudodialogo, nella quale
Arcetro, anziché consolare l’amico Orfeo rivolgendoglisi direttamente,
s’indirizza ora alla morte, ora a sé stesso («allocuzione egocentrica», sempre se-
condo Serianni), ora agli spettatori (a conferma che la vera interazione all’opera
è col pubblico, più che con gli altri personaggi):

     Ahi! morte invida e ria,
     così recidi il fior de l’altrui speme?
     Così turbi d’amor gli almi contenti?
     Lasso! ma indarno a’ venti,
     ove l’empia n’assal, volan le strida.
     Fia più senno il seguirlo, a ciò non vinto
     da soverchio dolor sé stesso uccida (Euridice, 2).

      In Euridice, 3 (nella quale è Arcetro a farsi ánghelos e a raccontare alle ninfe
e agli altri pastori la fine di Orfeo), Arcetro riporta alla lettera i lamenti
dell’amico:



      17 Dei debiti evidenti di RAC nei confronti della produzione sacra precedente di-

rò subito appresso. Per averne conferma, dal punto di vista poetico e scenico, basta
confrontare i testi raccolti in Laude drammatiche e rappresentazioni sacre, 3 voll., a cura di
V. De Bartholomaeis, Firenze, Le Monnier, 1943. Sulla disinvoltura drammaturgica
cfr. ivi, pp. XVI-XVII: «A scorrere i testi delle rappresentazioni [...] si resta sorpresi della
rapidità con cui avvengono i cangiamenti di scena. (Da far addirittura pensare
all’odierna cinematografia)». Il «redattore del copione» poteva «trasportare l’azione da
un momento all’altro in punti diversi, così da poter sceneggiare anche una narrazione
lunghissima, una intiera biografia a volte, senza essere obbligato a ricorrere ad artifici
per mettere lo spettatore al corrente degli antefatti o di quel che accade altrove. Si pos-
sono osservare persino tre cangiamenti di scena nell’ambito di una sola stanza». È evi-
dente quanto queste osservazioni ben si attaglino allo stile di RAC e SA. Sul ruolo
dell’ánghelos nella tragedia greca cfr. G. AVEZZÙ, Mediazioni angeliche nella tragedia attica,
in «Micrologus», 23, 2015, pp. 13-32.




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     indi tremando disse:
      ‒ O sangue, o caro sangue,
     del mio ricco tesor misero avanzo,
     deh co’ miei baci insieme
     prendi dell’alma ancor quest’aure estreme ‒,

confermando dunque la predilezione dei drammi pastorali per il discorso ripor-
tato piuttosto che per quello inscenato, per la diegesi monologante piuttosto
che per la mimesi dialogante.
      E via così in analoghi pseudodialoghi che non c’è qui lo spazio per svisce-
rare. Forse l’unico vero diverbio è quello tra Orfeo e Plutone, anche quello,
tuttavia, percorso da tendenze antidialogiche e monologiche, quali il parlare
dell’interlocutore in terza persona (allocuzione indiretta), come se non fosse
presente:

     Ond’è cotanto ardire,
     ch’avanti al dì fatale
     scenda a’ miei bassi regni un uom mortale? (Euridice, 4)

chiede Plutone a Orfeo. A conferma della scarsa propensione all’interazione
diretta tra i personaggi del dramma, basti pensare che i due innamorati Orfeo e
Euridice non parlano mai l’un col l’altra, in Euridice.
     Non molto diverso è lo stile di Orfeo. Anche qui l’andamento lirico, autore-
ferenziale e narrativo prevale decisamente su quello dialogico e mimetico, con
l’unica eccezione che Orfeo e Euridice si scambiano un paio di battute (peral-
tro anch’esse tendenzialmente monologanti, soprattutto la lunga battuta di Or-
feo, nella quale Euridice spartisce il ruolo di allocutaria col Sole, I).
     Anche un espediente virtuosistico da sempre caro alla musica vocale e
precocemente attestato nella langue melodrammatica, come l’eco, è sfruttato
con originalità, implicazioni semantiche e verve dialogica in RAC, rispetto alle
più semplici suggestioni meramente foniche in Euridice (6) e Orfeo (V).18 La ripe-

      18 L’eco è uno degli stilemi compositivi ed esecutivi più tipici del melodramma,

fin dalle origini, come attestano le parole dei trattatisti. Ne abbiamo già letto un riferi-
mento nella prefazione del Guidotti a RAC: «l’arie e le musiche non siino simili, ma
variate [...] et adornate di echi e d’invenzioni più che si può». Ne parla a lungo e con
fine casistica l’INGEGNERI, Della poesia rappresentativa cit., pp. 45-50, segno che la musi-
ca attinge a un espediente ben consolidato nell’arte poetica e drammatica (soprattutto
in ambito pastorale). Ben presenti nella memoria dei poeti per musica taluni esempi
letterari pastorali, come quello famosissimo del Pastor fido di Guarini (IV 8); e cfr. B.
FERRARI, I drammi musicali veneziani, a cura di N. Badolato e V. Martorana, Firenze, Ol-
schki, 2014, p. XXVIII. Sulla tradizione e le tecniche dell’eco in poesia cfr. G. POZZI,
Poesia per gioco, Bologna, il Mulino, 1984, pp. 95-102. Dal punto di vista metodologico,
sarà utile distinguere l’eco che si colloca fuori della misura del verso (come nel brano di
RAC citato appresso) dall’eco incorporato dentro il verso. Tipico virtuosismo dei can-




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tizione dell’ultima parola (o frammento) o sintagma dei versi da parte di un
elemento della natura o della stessa divina Eco, infatti, che in Euridice e Orfeo
non aggiunge nulla alla storia ed è destituita di ricadute semantiche, diventa in
RAC un diverbio vero e proprio con Dio (tant’è vero che è segnalata come
«Risposta dal Cielo» fin dalla didascalia iniziale), in grado di trasmettere, se ri-
composta in tutte le sue parti, un compiuto messaggio morale che Dio manda
all’Anima:

     CORPO
     Non so s’è stato bene
     lasciar tanto piacer, ch’il Mondo tiene.
     ANIMA
     Vo’ dimandarne al Cielo,
     ch’il ver mai non asconde;
     vediam quel che risponde.
     Ama il mondan piacer l’huom saggio o fugge?
     [RISPOSTA DEL CIELO]’huom saggio o fugge?Fugge.
     ANIMA
     Che cosa è l’huom, che ’l cerca, e cerca invano?
     Che cosa è l’huom, che ’l cerca, e cerca invano?Vano.
     ANIMA
     Chi dà la morte al cor con dispiacere?
     Chi dà la morte al cor con dispiacere?Piacere.
     ANIMA
     Come la vita ottien chi vita brama?
     Come la vita ottien chi vita brama?Ama.
     ANIMA
     Ama del Mondo le bellezze, o Dio?
     Ama del Mondo le bellezze, o Dio?Dio.
     ANIMA
     Dunque morrà chi ’l piacer brama: è vero?
     Dunque morrà chi ’l piacer brama: è vero?Vero.
     ANIMA
     Hor quel ch’il Ciel t’ha detto,
     Ecco io raccolgo intero:
     “Fuggi vano piacer, ama Dio vero” (RAC, II 5).19


tanti settecenteschi, l’eco giunge fino al melodramma romantico, nella deliziosa scena
della Pietra del paragone di Rossini (libretto di L. Romanelli, 1812, I 4, su cui cfr. ROSSI,
«Quel ch’è padre, non è padre...» cit., p. 137).
      19 RAC ricorre nuovamente all’eco anche in II 9, ma stavolta senza alcuna valo-

rizzazione semantica e dialogica, sebbene con notevole perizia compositiva e straordi-
naria suggestione per gli ascoltatori (grazie alla scomposizione del coro in più parti:
«Echo risponde a quattro», avverte la partitura). SZWEYKOWSKA - SZWEYKOWSKI,
Rappresentazione di Anima et di Corpo cit., pp. 130 e 137 confermano l’importanza
dell’eco nella musica da chiesa.




                                                                Musica Docta, XI, 2021
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     In conclusione, RAC esibisce un paradosso: pur essendo un’opera allego-
rica con personaggi che altro non sono che la personificazione di enti astratti o
sacri (Anima, Corpo, Intelletto, Mondo, Angeli ecc.), dal punto di vista lingui-
stico e pragmatico è molto più vicina al colloquio spontaneo rispetto a opere
con interlocutori anche terreni (ancorché mitologici) quali l’Euridice e l’Orfeo.
     Paiono evidenti gli spunti didattici di quanto qui solo sommariamente trat-
tato: il confronto tra le strutture dialogiche reali e quelle fictae scenico-letterarie
è sempre stimolante, per i discenti, per capire meglio il funzionamento delle
prime – gli usi pronominali, le interiezioni, gli imperativi, gli olofrastici di af-
fermazione e negazione ecc. – e apprezzare lo scarto stilistico delle seconde.
Nelle seconde, poi, è fecondo il paragone tra una riproduzione del dialogo del
tutto distaccata dalle interazioni reali (un finto dialogo, appunto, come quello di
Euridice e Orfeo), e un dialogo più serrato e realistico, come quello di RAC. La
vivacità di RAC, conferita soprattutto da una partitura quant’altre mai fresca e
variegata, contribuisce sicuramente, secondo la nota carica motivazionale della
musica scenica, all’impiego in classe di un testo audiovisivo come quello di
RAC (nell’allestimento sopra citato o in altri). Avvicinare il pubblico studente-
sco al melodramma con una sacra rappresentazione non è dunque un’inutile
provocazione. Ancor più di altre opere, come s’è visto, RAC si presta a intenti
pedagogici, soprattutto per la sua esplicita volontà di avvicinarsi al pubblico:
«The Rappresentazione also grows from the lauda tradition, not only in its subject,
but in its musical tradition, including those popular melodies, often passing into
dance tunes, that make the Rappresentazione much more accessible to musically
uneducated spectators than are contemporaneous Florentine dramas».20
     La dialogicità (inscenata e col pubblico) di RAC non è casuale, bensì è co-
stitutiva del tipo di cattolicesimo espresso in questo genere musicale: lo stesso
Signore è rappresentato come un Dio che è buono anche in quanto «risguarda,
ode e risponde» (RAC, I 4), è cioè una divinità dialogica, volta al rapporto con
gli umani. Fondamentale ricordare, in tutto questo, come RAC fiorisca in am-
biente filippino e oratoriale, con l’autore del dramma, il filippino Augusto
Manni, noto compositore di laudi (dal rimaneggiamento di alcune delle quali
trasse il testo di RAC).21
     Per continuare sugli aspetti musicali, la natura ibrida di RAC, che combina
le neonate istanze monodiche del canto recitativo con la polimorfia polifonica
e incline alla danza del genere madrigalesco e più ancora laudistico e sacro, è

     20  Ivi, p. 130.
     21  Sul Manni e la musica sacra del Seicento cfr. D.V. FILIPPI, «Selva armonica». La
musica spirituale a Roma tra Cinque e Seicento, Turnhout, Brepols, 2008, e ID., Manni, Ago-
stino, in Dizionario Biografico degli Italiani (https://www.treccani.it/enciclopedia/agostino-
manni_(Dizionario-Biografico). La tendenza alla dialogicità si ritrova anche nelle Giaculato-
rie di san Filippo Neri, come emerge in SAN FILIPPO NERI, Gli scritti e le massime, a cura
di A. Cistellini, prefazione di M. Marcocchi, Brescia, Editrice La Scuola, 1994, pp. 17-
20, 177-179 et passim.




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ISSN 2039-9715
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del tutto coerente con il suo statuto di testo dialogante (con gli spettatori e tra i
personaggi). Un dialogo tanto realistico, lungi dunque dall’essere inappropriato
ai personaggi allegorici e moraleggianti, è perfettamente funzionale all’esigenza
di interagire con gli interlocutori (cioè il pubblico) con modalità chiare e icasti-
che e tramite l’esibizione sulla scena degli enti morali come fossero personaggi
in carne e ossa. Questa vivacità “popolare” stride, semmai, con l’intento elitario
del canto recitativo del Cavalieri, il quale però, non dimentichiamolo, si rivol-
geva pur sempre alla coltissima “corte” ecclesiastica.

4. Lingua e stile di “SA”
     L’occasione della rappresentazione di SA del 1634 è la presenza a Roma,
in quel periodo, del principe Alessandro Carlo Vasa (o Wasa) di Polonia, come
risulta sia dal frontespizio della partitura sia dai versi del prologo, cioè il fratello
di quel Ladislao («il forte Vladislao» del prologo) che era diventato re di Polo-
nia nel 1632 e che era già zar di Russia dal 1610, re di Svezia e re di Gerusa-
lemme, e proprio nel 1632 aveva «riverito» papa Urbano VIII Barberini («il so-
glio riverir del grand’Urbano», prologo). La versione del dramma del 1634, an-
cor più di quella precedente, è percorsa da riferimenti ideologici e storici identi-
ficabili nella volontà di mostrare il prevalere della componente cattolica del re-
gno dei Vasa rispetto a quella protestante. L’opera, dedicata al cardinal France-
sco Barberini, nipote di papa Urbano VIII, è dunque prodotta nel pieno della
Guerra dei Trent’anni e del clima controriformistico europeo.
     Non c’è bisogno d’aggiunger altro a questa minima introduzione per di-
mostrare quanto lo studio dei drammi per musica possa essere valorizzato di-
datticamente, quale stimolo e carica motivazionale, per lo studio dei fatti storici
e soprattutto delle idee e delle ideologie legate all’interpretazione della storia.
Senza ignorare le sagge precauzioni di Andrea Della Corte:

      Come in un romanzo o dramma così detto storico si cerca non il rispetto del dato
storico, ma la fantasia su quella esperienza, così in un libretto, il quale certamente non
è storia, né interpretazione di fatti storici. Con più evidente ragione non si cercherà
nell’opera in musica e tra le facoltà del melodramma la rappresentazione della storicità
degli eventi, del personaggio e via dicendo.22

      Chi scrive, si parva licet, ammette d’aver imparato la storia europea del XVI
secolo molto più dal verdiano Don Carlo (e da altre opere d’ambientazione coe-
va) che da tanti libri di storia: il melodramma fornisce corpo sonoro e scenico
alla storia (con tutte le verifiche necessarie, ça va sans dire), oltre a rinvigorire i
rapporti tra aspetti storici e aspetti culturali. Insomma, non c’è neppur bisogno
di dire che nessun melodramma possa essere assunto sic et simpliciter quale fonte

      22 A. DELLA CORTE, Introduzione. Sull’entità del libretto, in Drammi per musica dal Ri-

nuccini allo Zeno, 2 voll., a cura dello stesso, Torino, UTET, 1958, I, pp. 9-21: 13.




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storica ma, caso mai, come elemento interno alla storia. Giova invece ribadire
come lo sfruttamento della storia da parte del melodramma rappresenti spesso
una lente in grado di mostrare più nitidamente certe dinamiche storico-sociali.
Tutto questo in virtù dei legami interazionali tra committenza, autori e attese
dei riceventi e di quella porosità del dramma per musica, un genere che, ad
ogni altezza cronologica, sa assorbire, restituendola sulla scena in chiave più o
meno deformata, la temperie socioculturale del momento.
     I dati linguistici di SA (sulla cui ricaduta didattica valgono le stesse osser-
vazioni già fatte sopra su RAC e gli altri melodrammi) confermano quelli
pragmatici già analizzati nel paragrafo 2, collocando l’opera nei pressi dello stile
mimetico-dialogico di RAC e con tratti del linguaggio comico (anche in questo
non troppo distante da Poppea), ma comunque più monologante e aulica di
RAC, sebbene molto meno rispetto a Euridice e Orfeo.
     La prima scena dell’atto I è un dialogo nel quale, insolitamente rispetto alle
convenzioni teatrali tragiche, l’antefatto sulla scomparsa del protagonista, il
nobile romano Alessio, non viene narrato da un solo ánghelos, bensì da due, col-
loquianti: il padre di Alessio, il senatore romano Eufemiano, e il commilitone
di Alessio, il cavaliere Adrasto. In questo modo la carica narrativa dell’antefatto
è continuamente stemperata dalla carica dialogica, con i due interlocutori che si
chiamano per nome, si salutano, si scambiano informazioni, come in un vero
diverbio, ancorché aulico:

     EUFEMIANO
     Dopo tanti anni al fine
     pur tu ritorni, Adrasto,
     e nel patrio confine
     riponi il piè con generoso fasto.
     [...]
     ADRASTO
     Né comprender si può
     qual cura o voglia
     a lontano sentiero
     il richiamar dalla paterna soglia.
     EUFEMIANO
     E così appunto, Adrasto, il suo partire
     inopinato e nuovo
     fu sol per mio martire.
     Altra cagion del suo partir non trovo.
     Era la notte – ahi notte a me fatale,
     in cui sperai ch’ei rimanesse avvinto
     con nodo maritale –
     quando egli (ah figlio), a dipartirsi accinto,
     senza punto curar la data fede,
     occulto trasse in altra parte il piede (SA, I 1).




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      Come si vede, la replica di Eufemiano esordisce con un tipico segnale di-
scorsivo di collegamento al turno dialogico precedente, «e così appunto», oltre-
ché con il nome dell’allocutario («Adrasto»), prima di distendersi nella sequenza
narrativa di Alessio misteriosamente fuggito la notte delle nozze.
      Con netto scarto rispetto a Euridice e Orfeo, e più in linea, invece, con lo sti-
le composito di RAC, SA presenta inserti giocosi, nelle scelte linguistiche come
in quelle musicali, com’è il caso della vivace «arietta a due voci» (così in partitu-
ra) tra i paggi Marzio e Curzio (I 3). Il tono comico è garantito, linguisticamen-
te, non soltanto da lemmi e sintagmi quotidiani quali andare a spasso (I 3, 6), gras-
so (I 3), pazzo (I 3), al verde (I 5), tutti peraltro ben attestati nella tradizione co-
mica fin dalle origini – qui fanno da perfetto contraltare alla lingua aulica di
Eufemiano, Alessio e altri –, ma soprattutto dagli ideofoni (metamusicali) diridì,
diridà (I 3), i quali, come tutte le forme pregrammaticali, sanciscono il tipico
prevalere del significante sul significato, da sempre ingrediente imprescindibile
(insieme con le strategie metalinguistiche) del linguaggio comico.
      Altro ingrediente comico del dramma (e presto prototipico della librettisti-
ca comica successiva), sempre nella scena terza del prim’atto, è
l’ammiccamento metateatrale alla fuga nel canto: «Non trattiam di fuggire, / che
quella fuga sol gloria richiede / che si fa con la voce e non col piede» (I 3).
      Prevedibile (e ben nota nella tradizione sacra medievale e successiva) è la
caratura comica dei demòni (I 4), secondata anche in questo caso dalla musica
atteggiata a danza: i demòni, da partitura, «fanno allegrezza con balli». La lingua
del coro demoniaco combina elementi propri del linguaggio comico, mimetico
del parlato (come le interiezioni esortative su su e i segnali discorsivi già già e sì
sì) e lo stilema lirico e tragico della forma impersonale e passiva in luogo delle
esortazioni attive:23 «si disserrino», «s’atterrino», «si oscurino», «s’armi», «si ri-
sparmi».24
      La scena quinta del prim’atto presenta un curioso paradosso: le battute as-
segnate ai vari interlocutori sono complessivamente brevi, e dunque il tono ha
una certa vivacità, secondata al solito dalla musica; tuttavia l’interlocuzione tra i
personaggi è pressoché nulla, perché la Sposa e la Madre di Alessio altro non
fanno che cantare a sé stesse il dolore per la mancanza di lui, con la Nutrice e
soprattutto i buffi Marzio e Curzio che fanno da controcanto, gli ultimi due
con la solita discesa ai livelli colloquiali e triviali. Nell’ultima parte della scena,

     23  Secondo lo stilema definito altrove «indebolimento» del soggetto (ROSSI,
L’opera italiana cit., pp. 74-75).
     24 Per gli sdruccioli dei diavoli (si dissérrino ecc.) cfr. la tradizione già illustrata da

W. OSTHOFF, Musica e versificazione, in La drammaturgia musicale cit., pp. 125 sgg.; e an-
che in FERRARI, I drammi musicali veneziani cit., p. XXVII, nota 58. Se ne incontra un
esempio già nell’Amor pudico di Jacopo Cicognini (Roma, 1614), Coro di Mostri
d’Inferno ballano e cantano (Hora terza): «Mentr’Amor trionfa in terra, / Averno il
pianto asprissimo / cangi lieto in suon dolcissimo / […] Il rapace ingordo augello, /
ch’a Titio il cor sì macera / e col rostro il frange e lacera, / […]».




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inoltre, solo tenendo conto della polifonia della partitura si può cogliere
l’antidoto all’apparente monologicità dei versi cantati dal Coro: la linea del can-
to, infatti, si frange in molte voci, creando, ancora una volta, un’interessante
dialettica tra istanze monologanti e istanze dialoganti.
      Drammaturgicamente e linguisticamente interessante è anche la scena
quinta del second’atto, col monologo di Alessio in stile recitativo. Eppure, an-
che qui, l’attitudine monologante è stemperata dal dialogo con sé stesso (sia in
seconda, sia in prima persona), teso a inscenare i tormenti interiori del prota-
gonista («[…] Ah, quale io provo / nel teatro del cor dura battaglia», ove non
sfugga un altro ammiccamento metateatrale), combattuto tra il disvelarsi ai ge-
nitori e alla Sposa e il mantenersi fedele al rigore morale dell’isolamento e della
rinuncia agli affetti terreni. Tali scene di dialogo con sé stessi in preda al dubbio
diverranno ben presto topiche della langue operistica, toccando l’apice nei mo-
nologhi del Metastasio, com’è noto. Piace però qui segnalare un’attenzione par-
ticolare all’inscenamento del dialogo anche mediante tratti linguistici peculiari
(autoallocuzioni, domande egocentriche e autoesortazioni): «Alessio, che fa-
rai?»; «che fo?»; «Ferma!». E ancora, con viva forza drammatica:

     Tu, che tanto hai sofferto,
     del ciel non curi più l’alta mercede?
     Tu, che per Dio cercar fuggisti il mondo,
     hor per sentiero incerto
     volgi di nuovo (ah folle) al mondo il piede?
     Chi sì mal ti consiglia?
     Ah, segui, segui il tuo camin primiero.
     Ma pur forza ripiglia
     dolorosa pietà nel core impressa,
     che mi richiama, ovunque il pensier muovo (SA, II 5),

dove il ‘tu’ è beninteso lo stesso Alessio. È ancora una volta paradossale che le
scene più interattive dell’opera siano quelle con personaggi ultraterreni, ovvero
i diverbi di Alessio col Demonio «in forma di eremita» e con l’Angelo (II 6, 7),
oppure con sé stesso (II 5), mentre decisamente poco interattivi siano gli
scambi verbali di Alessio con gli altri personaggi, ai quali, peraltro, egli si mo-
stra, in vita, soltanto sotto le mentite spoglie del pellegrino.
      A chiamarlo per nome, ‘Alessio’, come allocutivo, nei primi due atti, in-
somma, sono soltanto (oltre a sé stesso) il Demonio e l’Angelo, laddove la
Sposa e la Madre, nel proferire il suo nome, invocano o parlano di un assente
(anche quando Alessio finto pellegrino, e non riconosciuto, è sulla scena: II 4).
Del resto, tanto il Demonio quanto l’Angelo debbono sfoderare tutte le strate-
gie persuasive, che passano innanzitutto per tratti linguistici dialogici quali l’uso
degli allocutivi e degli imperativi, nelle scene I 6, 7 dispiegati in gran copia:
«volgi il pensiero»; «fingiti intorno»; «prendi i consigli»; «torna, deh torna alla
tua Sposa amante»; «porta»; «frena»; «credi»; «vanne»; «obbedisci» (I 6, detti dal




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Demonio); «rivolgi il guardo»; «vieni»; «prendi»; «non paventar»; «attendi» (I 7,
detti dall’Angelo). Il nome Alessio, in altre parole, è usato come allocutivo pro-
priamente detto soltanto dal Demonio e dall’Angelo, mentre è usato come vo-
cativo in absentia o come anaforico da tutti gli altri 25. Nel terz’atto, infine, i fami-
liari di Alessio ne scopriranno l’identità soltanto dopo la sua morte, e sarà solo
a questo punto che potranno dialogare con lui, o meglio con la sua salma, ben
esposta sulla scena, chiamandolo per nome: «Dopo tant’anni io ti ritrovo a pe-
na, / Alessio, e ti riveggio, e non son visto» (III 3), esclama l’amico Adrasto.
«Che pensier furo i tui, / Alessio, e con quai lumi / mirasti i lumi altrui / per te
conversi in fiumi?» (ibid.), esclama la Sposa. «Tu solo, o figlio, allor ch’in pianto
sciolsi / i miei dolor funesti, / tu solo, o figlio, avesti / chiuse l’orecchie al
pianto ond’io mi dolsi» (ibid.), esclama il padre Eufemiano. Ad accentuare il to-
no paradossalmente interattivo della scena, il cadavere risponde, ma attraverso
la parola scritta e riletta, cioè attraverso il biglietto vergato da Alessio prima di
morire e cantato in tre mandate o turni dialogici da un membro del Coro, in-
frammezzate dal cordoglio dei familiari.
      Altro elemento interessante, sul piano dell’ambigua interazione di SA (in
cui i morti e gli ultraterreni sembrano dialogare più dei vivi), è il consueto ruolo
dell’ánghelos, in questo caso il Nunzio che narra della morte di Alessio. La nar-
razione, oltre a esser molto estesa, è fortemente dialogica, secondo moduli nar-
rativi della poesia orale, con Adrasto e il Coro che pungolano il Nunzio a non
esser reticente:

     ADRASTO
     Deh, narra il tutto.
     NUNZIOra il tutto.Eccomi pronto. Ascolta.
     [...]
     CORO
     Omai ciascuno attonito e smarrito,
     dalla tua bocca pende. E chi fia questo
     cotanto nel morire al ciel gradito?
     NUNZIO
     Narrerò a pieno il tutto. Udite il resto (SA, III 2).

    Dunque la narrazione dell’antefatto è ripartita in più voci: è delegata parte
al Nunzio e parte al membro del Coro, che si fa però portavoce del defunto
Alessio, leggendone le memorie. E l’anomalia della narrazione fatta attraverso
un foglio, anziché dalla viva voce, viene puntualmente sottolineata dal Padre:




      25 Sulle diverse funzioni del nome proprio di persona nel linguaggio operistico

cfr. ROSSI, «Mi chiamano Mimì» cit.




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     Foglio, ch’in te racchiudi
     memoria che al mio cor fia sempre amara,
     pur tua vista m’è cara.
     E se capace è di conforto il duolo,
     in udir le tue note io mi consolo.
     Deh leggi, amico, tu ciò ch’ei n’esprime (SA, III 3)

e infine da Padre, Madre e Sposa che cantano insieme:

     Non speri più da quella bocca estinta
     udir d’Alessio i casi il cor che geme (SA, III 3).

     L’esibizione del corpo morto in scena, peraltro, giustificabile solo perché
corpo del Santo eponimo da onorare, infrange il noto tabù del teatro classico.
     Provvederà la Religione a tentare di risolvere il paradosso del morto par-
lante ‒ ma prima ancora del tono di giubilo nell’unico dramma per musica che
mostri l’eroe morto in scena ‒ cantando i versi seguenti:

     Vive Alessio, che morto al mondo visse,
     vive colui, che più d’Alcide invitto
     fu gli empi abissi a superar potente (III 5).

     Viene così chiuso il cerchio, nel balletto conclusivo dell’opera (il «Balletto
delle Virtù»), che celebra la santificazione di Alessio:

     Felice Roma,
     che grazie impetrar puoi
     da Lui, ch’or noma
     festoso il ciel in fra gli eletti suoi.
     Con pregi tanti
     cresci i tuoi vanti,
     e di pietoso allor cingi la chioma,
     felice Roma (III 5).

      Spicca l’assoluta coerenza del finale con l’intento inziale, dichiarato nel
prologo, che era quello di esaltare le glorie di Roma nella spiritualità non meno
che nella materialità: alla fine sant’Alessio viene paragonato a Ercole («più
d’Alcide invitto») e la gloria («allor») di Roma è tale proprio perché dotata di
pietas cristiana («pietoso»; e si ricordi l’esaltazione della pietà fatta da Roma nel
prologo: «Ma, se tanto son vaga / mostrare in mille modi / la pietà che
m’appaga, / sciolgansi pur delle catene i nodi, / che vogl’io, non severo, / solo
ne’ petti un mansueto impero»). La luttuosa storia d’un mite antieroe è perfet-
tamente funzionale al fine. Tanto mite, antivirile (abbandona la moglie senza
consumare il matrimonio, per ritirarsi a rigorosa castità, come s’addice a un




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santo) e antieroico da esser tacciato financo di codardia (dal paggio Curzio: «Tu
che sei sì codardo», SA, I 3), a causa del suo rifiuto delle guerre e degli onori
delle armi:

     A che cercar in terra
     di nuove guerre inciampo
     se la vita mortale anch’essa è guerra? (SA, I 3),

risponde Alessio ai suoi denigratori.
     La natura ambigua e contrastante di questo melodramma emblematico del-
la Controriforma, evidente nell’occasione (celebrare i fasti di Roma e dei Bar-
berini, come autoaffermazione contro i potentati protestanti d’Europa, esiben-
do, piuttosto che le glorie militari, quelle spirituali della rinuncia a ogni interes-
se materiale), è perfettamente rispecchiata dalle strutture linguistiche impiegate
(quali il contrasto tra dialogo e monologo, tra registri aulici e buffi e l’uso di
sintagmi quasi ossimorici come pietoso allor), non meno che da quelle musicali:
mediante l’originale innesto dell’austero stile recitativo e della monodia nella
polifonia madrigalesca, in una scrittura vocale particolarmente fiorita e preco-
cemente barocca,26 nei ritmi di danza e nel retaggio delle laudi e delle sacre rap-
presentazioni medievali, ma soprattutto mediante un’orchestrazione dalla sen-
sualità spiccatissima volta, tuttavia, ad esprimere la massima ascesi.27
     Se a questo aggiungiamo, per completare l’obbligata “trinità melodramma-
tica” di Wort, Ton, Drama, i noti fasti della messinscena di SA al cospetto del
principe ospite, dei cardinali e della nobiltà romana e forestiera,28 la contraddi-
zione – pur tanto feconda artisticamente – del clima controriformistico appare
ancora più vibrante: la spiritualità e la rinuncia ai beni terreni vengono celebrate
mediante l’ostentazione di questi ultimi; così come la pietas è cantata da ragazzi
evirati, secondo la tradizione e il gusto delle scene romane.

5. Conclusioni
     Forse la fama (meritatissima) dell’Euridice e dell’Orfeo ha fatto ombra alle
opere sacre coeve. Andrebbe scardinato il luogo comune che vuole l’opera di
soggetto devoto o agiografico meno variegata e interessante della profana. Pa-
re, più specificamente, da rivedere, sulla base delle fonti, il giudizio di chi ravvi-
sa «la dominazione del carattere narrativo su quello drammatico dei primi ora-



     26  Cfr. R. CELLETTI, Storia del belcanto, Firenze, La Nuova Italia, 1986, pp. 25-28.
     27  Sulla componente sensuale di SA, e su molto altro, insiste William Christie
nell’interessante intervista del 2008 alla fine della registrazione dell’opera sopra citata.
      28 Sulla celebratissima messinscena opulenta di SA cfr. almeno CELLETTI, Storia

del belcanto cit., p. 28; PURCIELLO, Stefano Landi cit.; STAFFIERI, L’opera italiana cit.,
pp. 66-87.




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                                         https://doi.org/10.6092/issn.2039-9715/13972
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tori».29 Al contrario, dal nostro punto di vista sembra prevalere il carattere
drammatico su quello narrativo, almeno in RAC e SA, rispetto ai coevi drammi
per musica pastorali (almeno Euridice e Orfeo). Euridice e Orfeo sono i drammi del
poeta cantore (Orfeo) che, al pari dei suoi amici pastori e delle ninfe, canta, ora
d’amore ora di morte, per commuovere gli altri. Ma il suo canto tende sempre
al monologo, un canto che non richiede risposta. RAC e SA sono, di converso,
i drammi del dialogo costante: con sé stessi, con Dio, col demonio, gli angeli, i
dannati, le anime del Paradiso, ma anche con gli esseri viventi. Tale contrasto
tra i drammi fiorentino-mantovani e quelli romani trova riscontro sia nel testo
poetico, sia nella musica.
      RAC e SA, pur molto diverse l’una dall’altra, hanno dunque in comune,
oltre all’argomento sacro, lo scontro tra opposte tendenze: quella dialogica e
quella monologica, lo stile lirico e pastorale da un lato, certa tendenza al comi-
co e al realistico dall’altro. La convivenza di alto e basso, tragico e comico, non
è certo una novità dei primi melodrammi né del genere pastorale, ma accom-
pagna la poesia, il teatro e l’arte almeno dalla Grecia classica 30 e dominerà nel
teatro musicale ben oltre la bipartizione di genere segnata, nel primo Settecen-
to, dall’avvento dell’opera buffa. In RAC e SA, anche grazie all’eredità dell’arte
rappresentativa e laudistica sacra medievale, tale intreccio linguistico, musicale
e scenico esplode però con particolare energia, nell’uso variegato dei metri e
dei ritmi (con l’importanza delle parti danzate), delle risorse lessicali e, ancora
una volta, nella combinazione di dialogo e monologo. Proprio tale conflagra-
zione magnetica tra i due poli costituisce il principale motivo di interesse di
queste due opere, in grado di parlare (e uso il verbo letteralmente, data la com-
ponente dominante dell’interazione con gli spettatori), dopo quattro secoli, al
giovane pubblico del terzo millennio ‒ ormai avvezzo all’abbattimento delle
paratie di genere ‒ con una freschezza inusitata.
      Benché sia nota, almeno fino al primo Ottocento, la tendenziale autono-
mia compositiva tra il testo verbale, di norma composto prima, e quello musi-
cale del melodramma, chiedersi in quale misura i due testi si condizionino reci-
procamente, nel prodotto finale (il «terzo testo»), è domanda tutt’altro che ba-

       29 A. PALETA, La categoria del tempo nell’oratorio italiano tra il XVII e il XVIII secolo.

Dal genere narrativo al genere drammatico, in «Études romanes de Brno», 30, 2009, 1,
pp. 105-113: 108.
       30 Come ha ricordato recentemente G. LOMBARDO, Lo σπουδαιογέλοιον e l’arte del

‘serio ludere’ nell’antichità classica, in «Estetica. Studi e ricerche», IX, 2, 2019, pp. 457-476.
Varrà giusto la pena di ricordare che proprio la combinazione di «qualche gravità quasi
Tragica» con «certi ridicoli Comici» («onde [...] si potrebbe legitimamente appellare una
Tragedia di lieto fine») rendeva le pastorali «gratissime a gli orecchi et all’Intelletto» dei
destinatari più variegati (INGEGNERI, Della poesia rappresentativa cit., pp. 10-11). E, pro-
prio sulla base del genere mixtum pastorale, nel melodramma delle origini la Tragedia
(del prologo di Euridice) è ben lieta di «cangia[r] forme»: «Ecco i mesti coturni e i fo-
schi panni / cangio, e desto ne i cor più dolci affetti» (Euridice, prologo).




Musica Docta, XI, 2021
ISSN 2039-9715
https://doi.org/10.6092/issn.2039-9715/13972
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nale, talora destinata a rimanere senza risposta.31 Quel che abbiamo tentato di
dimostrare, con la nostra analisi di RAC e SA, è che certe soluzioni linguistiche
evidenti in entrambe le opere (come la dialogicità e la combinazione di più re-
gistri) trovino un preciso riscontro in corrispondenti soluzioni musicali. Come,
per converso, i coevi drammi per musica profani (Euridice e Orfeo) sembrano
mostrare parimenti certa coerenza tra soluzioni linguistiche e musicali: maggio-
re coerenza stilistica ‒ con un’omogeneità di stampo petrarchesco-pastorale ‒ e
maggior peso del monologo a scapito del dialogo. Non può rientrare nei com-
piti di chi scrive stabilire la primogenitura e la direzione delle idee: dal testo
verbale alla partitura (come sembrerebbe ovvio in apparenza)? Dal composito-
re alla (eventuale) ristrutturazione (o suggerimento di strutturazione) di certi
brani del dramma? Oppure, come sembra più probabile, è la stessa domanda a
esser mal posta? Forse, infatti, sarebbe più utile pensare al frutto di una comu-
nanza di intenti, che vede poeta e musicista (per tacer di interpreti e allestitori)
partecipi della medesima, fecondissima, temperie sperimentale di messa a pun-
to di strategie discorsive atte alla musica scenico-poetica (o, se si preferisce, alla
poesia scenico-musicale).
      Infine, i rapidi assaggi sulla fenomenologia linguistica e sugli aspetti storici
delle opere considerate hanno mostrato quanto ricco e variegato possa essere
l’impiego didattico del melodramma in classe. Aggiungiamo qui rapidamente
(ma il discorso è complesso e destinato a essere sviluppato in altra sede) che
non soltanto la lingua stricto sensu e i contenuti dell’opera sono di interesse di-
dattico, ma lo stesso complesso (e ancora in parte inesplorato) statuto socio-
semiotico del melodramma può avere, mai come oggi, un valore di guida epi-
stemologica (ed etica) per capire il funzionamento multimodale (vale a dire ba-
sato sull’integrazione di diverse risorse semiotiche) dei testi multimediali (basati
cioè sull’integrazione di più canali di produzione e ricezione).32

     31   Molto utili, in proposito, le considerazioni di A. ROCCATAGLIATI, Edizioni criti-
che d’opera e libretti: un punto di metodo, in La librettologia, crocevia interdisciplinare. Problemi e
prospettive, a cura di I. Bonomi, E. Buroni e E. Sala, Milano, LED Edizioni, 2019, pp.
15-37 (che parla di «terzo testo» a p. 16). Cfr. anche S. CASTELVECCHI, Sullo statuto del
testo verbale nell’opera, in Gioachino Rossini 1792-1992, il testo e la scena, a cura di P. Fabbri,
Pesaro, Fondazione Rossini, 1994, pp. 309-314. Imprescindibile, sullo statuto testuale
del libretto d’opera anche rispetto alla partitura, L. BIANCONI, Il libretto d’opera, in Il
contributo italiano alla storia del pensiero. Musica, Roma, Istituto della Enciclopedia Italiana,
2017, pp. 187-208 (in particolare pp. 203-206).
       32 Sui valori etici, oltreché pedagocici, soggiacenti all’analisi di un sistema testuale

qual è quello operistico, che «often reveals the imperfect, the ambiguous, the illogical»,
insistono giustamente C. ABBATE e R. PARKER, On Analysing Opera, in Analysing Opera:
Verdi and Wagner, a cura degli stessi, Berkeley, University of California Press, 1989,
pp. 1-24: 24. Sul valore didattico e pedagogico del melodramma in classe cfr. anche
F. ROSSI, All’opera! Proposte per una didattica della lingua italiana (L1 e L2) attraverso l’opera
lirica, in «Italiano LinguaDue», 2021, 1, pp. 387-412.




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     La didattica della lingua e della cultura italiana per stranieri ha ormai com-
preso l’utilità del melodramma come strumento civile e pedagogico e come fat-
tore trainante di apprendimento linguistico, oltreché di turismo e d’economia.33
Il Portale della lingua italiana del Ministero degli Affari Esteri e della Coopera-
zione Internazionale riportava in apertura di pagina, fino a pochi mesi fa,
un’immagine dello Sferisterio di Macerata con una citazione rigolettiana ricon-
testualizzata: «Troppo è bello e spira amore», in questo caso riferita al melo-
dramma.34 La sigla dei collegamenti radiofonici in diretta europea utilizza le
prime note della Toccata iniziale dell’Orfeo di Monteverdi: quale simbolo mi-
gliore, per una circolazione veramente mondiale, del primo autentico successo
del genere spettacolare più globale del mondo? Questi e altri esempi illustrano
come, al livello internazionale, sia molto ben percepita e sfruttata la natura glo-
balizzante (nell’accezione positiva) del melodramma. L’auspicio è che, almeno
sul piano didattico, si avverta anche in Italia l’urgenza di riportare il melo-
dramma (nonché la musica tout court) al centro del nostro sistema scolastico e
culturale.
                                                                              fabio.rossi@unime.it




       33 Si veda almeno il nuovo curriculum specifico per l’insegnamento dell’italiano

come lingua straniera a cantanti d’opera lirica tra i profili del DITALS (la certificazione
didattica dell’italiano a stranieri dell’Università per stranieri di Siena:
https://ditals.unistrasi.it/public/articoli/28/Bibliografia%20DITALS%20I%20livello%20201
9.pdf). Cfr. anche, al riguardo, le pubblicazioni di P. BALBONI sulla didattica
dell’italiano per stranieri attraverso l’opera: L’opera e l’insegnamento dell’italiano nel mondo.
Dalle dichiarazioni di principio alla progettazione di percorsi, in «EL.LE», 4, 2015, 2, pp. 217-
235; ID., Il piacere dell’opera. Il melodramma (in) italiano, Torino, Loescher, 2016; ID., Silla-
bo di riferimento per l’insegnamento dell’italiano della musica, Venezia, Ca’ Foscari, 2018; cfr.
anche L’italiano lungo le vie della musica: l’opera lirica, a cura di P. Diadori e G. Pianigiani,
Firenze, Cesati, 2020; M. MANZELLI, Vissi d’arte vissi d’amor. L’italiano del melodramma.
Riflessioni per una didattica L2 a cantanti d’opera, in «Italiano LinguaDue», 2010, 2, pp. 136-147.
       34 https://www.italianitalianinelmondo.com/2017/04/01/lingua-italiana-bello-spira-amore/.




Musica Docta, XI, 2021
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