Tocco e gesto nella tecnica pianistica, fra passato, presente e futuro
10.6092/issn.2039-9715/13977
Sulla scorta della disamina di due volumi dedicati al pianoforte, entrambi usciti nel 2018 per i tipi di Wißner-Verlag di Augsburg, l’intervento si propone di ripercorrere la storia e lo sviluppo del pianoforte attraverso l’indagine del rapporto fra le diverse Scuole pianistiche, fra teoria e prassi, fra ‘conoscere’ e ‘fare’, la sua rielaborazione concettuale in rapporto alla didattica della tecnica pianistica, fra ricerca del suono e impiego della gestualità atta a produrre un determinato suono, fraseggio, colore. In quest’ottica, i volumi qui discussi apportano un contributo determinante e sotto molti aspetti innovativo, con particolare attenzione al timbro e alla sonorità, al concetto di ‘circolarità’ nell’esecuzione pianistica, al tocco e all’attacco del tasto, offrendo così al lettore nuovi e fruttuosi spunti di riflessione.
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2039-9715
13977
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Chiara Sintoni
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Musica Docta
Scuole pianistiche
Tocco e gesto nella tecnica pianistica, fra passato, presente e futuro
Text.Serial.Journal
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Interventi
2021-12-20
2021-12-08
2021-12-20
2021-12-20
135-150
MD
Chiara Sintoni
2021/12/20
10.6092/issn.2039-9715/13977
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Università di Pavia-Cremona
2039-9715
Scuole pianistiche
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Tocco e gesto nella tecnica pianistica, fra passato, presente e futuro
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11
         Musica Docta. Rivista digitale di Pedagogia e Didattica della musica, pp. 135-150




                                     CHIARA SINTONI
                                       Pavia-Cremona

          TOCCO E GESTO NELLA TECNICA PIANISTICA
              FRA PASSATO, PRESENTE E FUTURO

1. PREMESSA
      Dal momento in cui il pianoforte ha fatto il suo ingresso nella storia degli
strumenti musicali, per merito della geniale intuizione del padovano Bartolo-
meo Cristofori (allo scadere del secolo XVII),1 esso ha stimolato un interesse e
una riflessione che si sono diramati in varie direzioni: questioni relative alle ca-
ratteristiche del suono – anche in riferimento ad altri strumenti da tasto e in
particolare al coevo e più diffuso clavicembalo –, problematiche di carattere
costruttivo e organologico, riflessioni sulle potenzialità e sui modi d’impiego
dello strumento. Tra esse risultano particolarmente interessanti quelle connesse
ad aspetti relativi alla definizione del ‘suono pianistico’ e alle modalità della sua
produzione, che si sono tradotte in una rigogliosa produzione di trattati. Carat-
teristica peculiare a questi scritti è il rapporto fra teoria e prassi, fra ‘conoscere’
e ‘fare’, la sua rielaborazione concettuale in rapporto alla didattica della tecnica
pianistica, fra ricerca del tocco e impiego della gestualità atta a produrre un de-
terminato suono, fraseggio, colore. L’argomento rappresenta invero una sorta
di fil rouge, di terreno di discussione vivace e fertile nei trattati pianistici pubbli-
cati sino a oggi, anche se non sempre si ravvisa ancora oggi una reale corri-
spondenza tra l’elaborazione teorica e la sua declinazione puntuale in termini di
prassi esecutiva e didattica strumentale.
      Un esempio virtuoso di tale raccordo è dato da due volumi usciti di recen-
te (2018) in Germania per i tipi di Wißner-Verlag di Augsburg: Die Verwandlung
des Klaviers. Ein neuer Schlüssel zur Klavierkunst di Christian Graf 2 e Die einfache
runde Bewegung. Bewegungsphilosophien um 1900 und ihre Auswirkung auf die heutige
Klaviermethodik.3 I due scritti fanno parte di una più ampia offerta di pubblica-
zioni uscite di recente in area tedesca; esse concentrano l’attenzione su vari
aspetti della didattica e dell’esecuzione pianistica, evidenziando un ventaglio di
approcci disciplinari ricco e variegato: dagli esercizi sugli intervalli e sulla nota-
zione (destinati agli allievi delle scuole di musica e non), all’impiego degli aspet-

     1  Per una ricognizione storica sulla nascita e sullo sviluppo del pianoforte e, più in
generale, sugli aspetti storici, sociologici e organologici rinvio al mio volume I trattati
pianistici prima e dopo l’Ottocento. Fra didattica, sociologia e organologia, Roma, Aracne, 2013.
      2 C. GRAF, Die Verwandlung des Klaviers. Ein neuer Schlüssel zur Klavierkunst,

Augsburg, Wißner, 2018.
      3 S. YDEFELDT, Die einfache runde Bewegung. Bewegungsphilosophien um 1900 und ihre

Auswirkung auf die heutige Klaviermethodik, Augsburg, Wißner, 2018.



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ISSN 2039-9715
© 2021 Chiara Sintoni – Creative Commons BY-SA 3.0
DOI: https://doi.org/10.6092/issn.2039-9715/13977
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ti cinestesici e della “musicalità del corpo”, all’esecuzione pianistica condotta
secondo i principii della tecnica Alexander e della filosofia orientale,
all’acquisizione della consapevolezza corporea sino al rapporto tra forma e
movimento nella musica.
      Più che un’analisi minuziosa e una discussione sistematica delle due pub-
blicazioni, il lettore ne troverà qui una sintesi critica, funzionale a sviluppare la
riflessione su alcuni aspetti fondamentali in relazione ad alcune delle tematiche
sopra esposte in particolare per quanto riguarda aspetti quali il suono, il tocco
pianistico e le relative tipologie di gestualità. In sintesi, dunque, presenterò
prima di tutto le due pubblicazioni; quindi mi soffermerò su alcuni punti nodali
e concetti-chiave; infine svilupperò la riflessione organizzandola attorno ad al-
cuni punti specifici, traendone infine le debite conclusioni.

2. DUE RECENTI PUBBLICAZIONI TEDESCHE
2.1. Christian Graf, “Die Verwandlung des Klaviers. Ein neuer Schlüssel zur Klavier-
kunst”
      L’impostazione generale del volume di Christian Graf Die Verwandlung des
Klaviers. Ein neuer Schlüssel zur Klavierkunst ricorda (o forse anche ricalca, almeno
idealmente) l’articolazione peculiare a numerosi trattati pianistici storici, in par-
ticolare per quanto riguarda la suddivisione fra teoria e prassi (I. Teil. Teorie;
II. Teil: Praxis) e la successione degli argomenti teorici, affiancati ed esplicitati
da esempi musicali. La parte dedicata alla prassi offre quindi un elenco di sei
principii di base per lo studio al pianoforte (“Sechs Grundmaximen für die Ar-
beit am Klavier”, pp. 93-95) e dodici esercizi pratici (“Zwölf praktische Übun-
gen zur fortschreitenden Erschließung der musikalischen Dynamik in ihrer
Vielschichtigkeit”, pp. 97-133). Le sei Grundmaximen sono indicazioni fonda-
mentali per l’esecutore, desunte dalla teoria presentata nella prima parte dello
scritto, all’interno della quale ha un ruolo importante il concetto e l’immagine
dell’‘onda’ (Welle; pp. 47-57), ovvero di quanto caratterizza intrinsecamente un
discorso musicale, gli conferisce continuità e unità, e al contempo lo struttura e
differenzia (vi torneremo più avanti).4 Esse, in sintesi, sono le seguenti: 1) tutto
deve risultare naturale e non forzato,5 in quanto la tensione muscolare è segno
sicuro di un processo musicale che non sta ancora procedendo secondo le sue
proprie leggi; la tensione mentale, intesa come concentrazione e attenzione, è in-
vece indispensabile per una buona e corretta esecuzione;6 2) è necessario di-

      4 «Die Welle schafft Einheit, Kontinuität (bzw. steht für diese), während sie
andererseits unterschiedet und strukturiert» (GRAF, Die Verwandlung des Klaviers cit. p. 47).
     5 «Es muss alles quasi von selbst gehen» (ivi, p. 93).
     6 «Anstrengung ist ein sicheres Zeichen dafür, dass ein musikalischer Prozess sich

noch nicht nach eigenen Gesetzen vollzieht. Geistige Anspannung im Sinne von
Konzentration und Aufmerksamkeit ist damit freilich nicht gemeint. Ohne diese wird
es nicht gehen» (ibidem).




Musica Docta, XI, 2021
ISSN 2039-9715
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stinguere gli stimoli che derivano direttamente dalla musica da quelli che deri-
vano dalla nostra volontà o conoscenza; secondo l’autore, occorre lasciarsi gui-
dare in via esclusiva dalle prime;7 3) occorre prestare attenzione ai fattori di di-
sturbo esterni, ma soprattutto ai fattori di disturbo interni, che impediscono al-
la musica di accadere;8 4) occorre trovare un equilibrio tra livelli musicali e per-
formativi diversi ma complementari;9 5) non ci si deve accontentare d’una
semplice messa in bell’ordine dei suoni;10 e 6) bisogna prestare attenzione ai
meccanismi d’opposizione del discorso musicale.11
     Pensate per favorire la comprensione e l’impiego «della dinamica musicale
nella sua multidimensionalità», come recita il titolo del capitolo, le Übungen12
mirano all’approfondimento di quanto indicato nella prima parte (in particolare
nel capitolo “Die Vergegenwärtigung der dynamischen Ordnung der Musik”,
pp. 37-75, all’interno del quale viene discusso anche il concetto ‘onda’) a pro-
posito dell’«ordine dinamico della musica», cioè del suo essere dotata di con-
torni precisi e chiari, ma consequenziali, da un livello elementare sino a una
complessità sempre maggiore. Ogni fase – e di conseguenza ogni esercizio –
rappresenta la diretta conseguenza della precedente e la premessa imprescindi-
bile a ciò che segue (si noti, a tal proposito, la progressione degli esercizi non
solo in ogni singola fase ma anche all’interno dell’articolazione complessiva
delle fasi). In ultima analisi, la «presa di coscienza dell’ordine dinamico della
musica» (Vergegenwärtigung) enunciata nel titolo del capitolo si traduce in
un’educazione alla rappresentazione mentale e alla restituzione pratica del bra-
no come forma temporale dinamica procedente per “onde”.
     Chiude lo scritto un “Supplement”, incentrato sul brano Wilde Jagd di
Franz Liszt – il n. 8 delle Études d’Exécution trascendente, destinato ai pianisti
esperti (‘Wilde Jagd’ – eine zusammengesetzte Zusatzübung für Fortgeschrittene) – segui-
to dalle osservazioni finali dell’autore (“Schlussbetrachtung”).
     Alla luce di tutto questo, e per stessa ammissione dell’autore, possiamo
dunque affermare che il volume illustri un metodo (Methode, Methodik nelle sue
stesse parole) introduttivo allo studio del pianoforte e all’acquisizione e ap-

     7 «Versuche stets zu unterscheiden, welche Impulse und Tendenzen unmittelbar

aus der Musik folgen und welche aus deinem Wollen und Wissen! Lass dich
ausschliesslich von den ersten leiten!» (ibidem).
     8 «Werde aufmerksam auf die ausseren, vor allem aber inneren Störfaktoren,

welche verhindern, dass die Musik geschehen und sich entfalten kann!» (ibidem).
     9 «Versuche eine Balance zu finden zwischen der Vertiefung in eine bestimmte

Ergänzungsbeziehung (Welle) und dem Wechsel der Perspektiven und Ebenen
(höherstufige oder interne Verhältnisse)!» (ivi, p. 94).
     10 «Begnüge dich niemals mit einer blossen Aneinanderreihung von Tönen oder

Tonkomplexen!» (ibidem).
     11 «Werde       aufmerksam      auf      Gegenbewegungen,    Gegenspannungen,
Gegentendenzen!» (ibidem).
     12 Ivi, pp. 97-133.




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prendimento del repertorio pianistico (classico-romantico nello specifico), ba-
sato sulla consapevolezza uditiva e tattile di ciò che accade fra i suoni, della loro
dinamica interna e dei processi che ne sottendono e regolano i collegamenti in-
tervallari («Entscheidend ist, was zwischen den Tönen passiert», scrive Graf).13
In tale contesto, la sensibilità tattile si pone al servizio di una consapevolezza
uditiva mirata a una specifica rappresentazione del brano. L’analisi del suono e
del fraseggio della sua generazione mediante il tocco, che affrontiamo a questo
punto, è condotta da Graf sulla scorta di preesistenti teorie sulla percezione
musicale, in particolare di quelle elaborate da Viktor Zuckerkandl14 e di quelle
della “rappresentazione mentale” e della hörende Bewegung di Renate Wieland e
Jürgen Uhde.15 Tali riferimenti, sui quali torneremo meglio subito oltre e che
riprendono fra l’altro aspetti derivati dalla psicologia della Gestalt, dalla feno-
menologia e dal pensiero schenkeriano, sono corroborati dagli studi filosofici e
musicologici condotti da Graf nell’Università di Basilea e, nello specifico,
dall’esperienza pianistica da lui maturata negli anni di studio con Esther Yellin
– ultima allieva del grande pianista Heinrich Neuhaus – alla quale, non a caso,
l’autore dedica un ampio tributo in apertura dello scritto. Nel volume, pertanto,
l’aspetto teorico si unisce a una vocazione eminentemente pratica ma non si
traduce in una teorizzazione della pratica («Theorie der Praxis», p. 13) quanto
semmai in una teoria come riflessione sulla pratica («Theorie ist Reflezion auf
Praxis», ibidem); infatti, nella prospettiva dell’autore, il pianoforte, in fin dei con-
ti, lo si apprende suonando. Il percorso qui presentato va dunque studiato,
compreso e sperimentato: nelle intenzioni dello stesso Graf, ogni pianista, an-
che il più esperto, potrà scegliere a propria discrezione gli aspetti a cui ispirarsi
e dei quali far tesoro.
      Il concetto di ‘onda’, che abbiamo già incontrato e che è centrale nel lavo-
ro di Graf, merita adesso speciale attenzione. La meccanica a tastiera – sia quel-
la del clavicembalo, del clavicordo o del pianoforte – produce impulsi sonori e
non agevola di per sé una buona continuità fra i suoni, come invece avviene
nella voce e in altri strumenti non da tasto (a fiato e a corde). Il pianista deve
dunque sviluppare la capacità di cogliere con l’udito, e sviluppare col tocco, ciò
che la stessa maestra di Graf, Esther Yellin, chiama «das Unerhörte», l’inaudito
(p. 14). Come noto, inoltre, l’impulso sonoro si traduce in una trasmissione del
suono stesso per mezzo di onde sonore. Nel volume il concetto è illustrato
mediante l’immagine del sassolino gettato nell’acqua, coi cerchi concentrici sul-
la superficie dell’elemento liquido che si propagano come onde (Wellen). Le
conseguenze di quest’aspetto della produzione acustica sull’esecuzione pianisti-
ca trovarono ampia diffusione verso la fine degli anni Ottanta del secolo scorso


       Ivi, p. 9 e 146.
      13

       V. ZUCKERKANDEL, Die Wirkiclichkeit der Musik, Zurigo, Rhein Verlag, 1963.
      14
     15 J. UHDE - R. WIELAND, Denken und Spielen. Studien zu einer Theorie der

musikalischen Darstellung (=DuS), Kassel, Basel, London, New York, Bärenreiter, 1988.




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e si consolidarono nella “teoria della rappresentazione musicale” e nella hörende
Bewegung messe a punto, come più su accennato, da Jürgen Uhde e Renate Wie-
land in relazione alle teorie di Viktor Zuckerkandl16 (in seguito, Uhde e Wie-
land tennero anche numerose masterclass e seminari di esecuzione e interpre-
tazione pianistica). Come ricorda Graf, secondo i due autori, la struttura musi-
cale, intesa nella sua dimensione diacronica, è dinamica ed energetica. La sua
realizzazione, nell’esecuzione, è basata sul ruolo e sulla funzione del corpo, che
reagisce alla struttura e al carattere musicale. La musica è dunque da intendersi
come una successione di ‘forme nel tempo’, o forme temporali, (Zeitgestalten)
ovvero come frutto di onde che attraversano quattro fasi: l’onda si muove sino
a un culmine, torna a un punto di distensione, giunge al punto di svolta (Wendepunkt) e
termina in un punto zero (Nullpunkt). Le diverse concatenazioni del fraseggio
musicale, caratterizzato a propria volta come susseguirsi di onde dotate di una
loro circolarità interna, si strutturano a mano a mano che la musica scorre.
All’interno di questo processo, tutto ciò che il pianista intende produrre deve
essere deciso – per essere poi concretamente attuato – prima dell’impulso, ov-
vero prima dell’attacco del tasto, all’interno di questo flusso. Se a livello genera-
le, in sé, tale assunto non sarebbe nuovo nella pratica e nella didattica pianisti-
ca, innovativa è la riflessione di Graf con le quattro fasi sopra elencate. Sulla
base di tale concezione egli, quindi, elabora e sviluppa una propria «teoria delle
onde» (Wellen-Theorie) basata sul superamento del concetto di ‘accento’ (Akzent-
stufe), sulla relazione sinergica fra movimento e ordine, fra processo e forma (si
veda p. 45) e sulla “presa di coscienza” dell’ordine dinamico della musica, che
pare riferirsi a un’educazione alla rappresentazione e visualizzazione mentale
del brano come forma temporale dinamica procedente, appunto, per onde.17
      Emerge con chiarezza a questo punto come, pur in un’opera riferita alla
didattica della pratica pianistica, il valore dell’ascolto, anche quando rivolto a un
suono singolo prodotto allo strumento, sia uno dei cardini di tutto il volume, il
cui scopo è quello di preparare e affinare la percezione e quindi la sensibilità
timbrica e fraseologica dello strumentista. Graf guida il pianista a focalizzare
l’attenzione sul suono, percepito e ascoltato come processo, non come evento
isolato e statico e ad agire di conseguenza. Tale assunto porta anche a conside-
rare la dissolvenza del suono sotto una luce nuova e all’interno di una «relazio-
ne sequenziale» (Folgenverhältnis). Nella riflessione dell’autore, infatti, i suoni non
sono punti separati e irrelati ma fungono da marcatori (Marken) che emergono
dalla superficie della dinamica musicale e si esplicano nella forma e nello spazio:


     16  Ivi, p. 15.
     17   In proposito si può rilevare come Graf, rinviando anche alle precedenti
riflessioni di Zuckerkandl e ai relativi sviluppi per opera di Uhde e Wieland, richiami
l’attenzione del lettore anche sull’idea di un “respiro” musicale, fatto di “inspirazione”
(Einatmen) ed “espirazione” (Ausatmen) e articolato in fasi tensive (Spannungsphasen) e
distensive (Gegenspannungsphasen) (ivi, p. 50).




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proprio in quest’ottica, le forme della musica sono da considerarsi, come già ri-
cordato, forme nel tempo. Le loro componenti non risuonano in una reale con-
temporaneità e nella loro piena restituzione può attuarsi davvero una trasfor-
mazione (Verwandlung, per tornare al titolo del volume) nel pensiero e nella
concezione dell’esecuzione pianistica.

2.2. Stephan Ydefeldt, “Die einfache runde Bewegung. Bewegungsphilosophien um 1900 und
ihre Auswirkung auf die heutige Klaviermethodik”
     Inserito anch’esso nell’alveo degli scritti dedicati al pianoforte, il volume di
Stephan Ydefeldt Die einfache runde Bewegung. Bewegungsphilosophien um 1900 und
ihre Auswirkung auf die heutige Klaviermethodik affronta il tema dell’influsso del
movimento e del gesto pianistico sul suono nell’esecuzione e nella didattica,
con ricadute sulla prassi esecutiva e sulle metodologie didattiche a tutt’oggi di
largo impiego. Esso si fonda su una riflessione relativa alla trattazione storica
della gestualità pianistica, all’interno della quale l’autore coglie nel primo Nove-
cento un punto di svolta.
     Com’è noto, l’esecuzione pianistica impegna vari segmenti del corpo, a
volte separatamente, a volte in sinergia, a seconda delle caratteristiche della
scrittura musicale e del suono che si vuole ottenere, alle singole epoche storiche
dello sviluppo dello strumento e del suo repertorio e alle problematiche tecni-
co-musicali peculiari a un brano specifico. Tra XIX e XX secolo, i concetti di
‘peso’ e ‘caduta’ divengono i nuovi paradigmi della tecnica pianistica. In pieno
Ottocento, col termine Gewicht il pianista e didatta Ludwig Deppe, che ebbe un
ruolo fondamentale proprio nello sviluppo della tecnica pianistica e della sua
didattica, alludeva alla “presa” del suono. Della sua teoria, Elisabeth Caland,
sua allieva, operò quindi una rielaborazione secondo percorsi personali e tra-
sversali, attingendo ai principii che animano la tecnica Alexander, lo yoga, il
balletto classico; nella sua riflessione le tipologie di movimento del braccio, del
polso, della mano e delle dita si distinguono per alcune precise peculiarità, tali
da renderle applicabili – e dunque efficaci – solo in relazione a specifici aspetti
tecnici della scrittura pianistica, al fine di ottenere, durante lo studio e
l’esecuzione, il miglior risultato col minor sforzo ed evitare tensioni muscolari
eccessive, quando non perniciose.
     Tuttavia, le diverse proposte e riflessioni a proposito delle varie tipologie
di movimento messe in atto nell’esecuzione pianistica apparse a partire dal
1860 per opera di autori quali anche Adolph Kullak e Rudolf Breithaupt, ven-
nero messe in discussione all’inizio del Novecento da apporti di carattere inter-
disciplinare, in particolare in campo medico, alle quali Ydefeldt dedica una spe-
ciale attenzione nello corso del discorso, che si sviluppa poi in termini originali
e legati alla stessa formazione dell’autore.18

     18 Sulla questione si veda il capitolo “Anatomie”, una sorta di “trattato” di

anatomia delle parti del corpo direttamente coinvolte nell’esecuzione pianistica e




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      Stephan Ydefeldt, infatti, è pianista e le lezioni da lui frequentate alla Stoc-
kholmer Musikhochschule sotto la guida di Gunnar Hallhagen (1916-1997) –
pianista, clavicembalista e docente di pianoforte e interpretazione in
quell’istituzione dal 1953 al 1987 – costituiscono il background sul quale s’innesta
la sua analisi. Essa affronta questioni delicate e complesse, alle quali tanto la
trattatistica, già dal tardo Settecento, quanto le diverse “scuole pianistiche”
hanno dato interpretazioni ora concordi, ora divergenti. Per limitarsi solo ad
alcuni aspetti chiave nel volume, possiamo ricordare le diverse modalità che ca-
ratterizzano il rapporto corpo-strumento durante lo studio e l’esecuzione al
pianoforte; il ruolo che il peso assume a vario titolo e nelle sue diverse accezio-
ni; il concetto di ‘cantabilità’ pianistica; il timbro prodotto da diversi esecutori
su uno stesso strumento (un aspetto già al centro delle riflessioni di alcuni pia-
nisti compositori didatti, quali Louis Adam, nei primi anni del XIX secolo).
      Nella sua trattazione Ydefeldt ripercorre pertanto in maniera succinta ma
esaustiva le fasi fondamentali dello sviluppo della tecnica pianistica moderna, in
particolare a decorrere dalla fine del secolo XIX, quando i principii della Finger-
schule, basata su una posizione raccolta e arcuata delle dita, sulla sola articola-
zione delle dita (pensate come “piccoli martelli”) e sul non coinvolgimento del
peso della mano e delle braccia, vengono messi sempre più in discussione. A tal
proposito è bene tuttavia sottolineare che la letteratura pianistica, anche in as-
senza di una trattatistica che riflettesse in merito, si era già svincolata dalla “sola
articolazione delle dita” (per esempio, lo Studio n. 1 op. 10 di Chopin può esse-
re considerato il manifesto ideale di una trasformazione in atto). Un impiego
via via maggiore del busto (del muscolo trapezio-deltoide, nello specifico), del
peso del braccio e della mano e lo sfruttamento sistematico dell’affondo del ta-
sto, richiesti da una scrittura pianistica sempre più complessa e spinta al limite
delle stesse possibilità fisiche, conducono alla revisione e alla riformulazione
della tecnica pianistica, aprendo la strada a nuovi orizzonti.
      I cambiamenti che interessano la tecnica pianistica nel suo processo stori-
co sono esemplificati nel volume di Ydefeldt attraverso la disamina di alcune
modalità del movimento pianistico: 1) il «movimento lineare» (gerade Bewegung) è
peculiare alla Fingerschule, dalle teorizzazioni di Johann Nepomuk Hummel nella
sua Anweisung (1828) alla Ästhetik des Klavierspiels di Adolph Kullak (1860), sino
al Novecento; 2) il «movimento libero» (freie Bewegung) che caratterizza la Gewich-
tschule, declinato secondo tre «forme del movimento» (Bewegungsformen), ancora
oggi i pilastri della tecnica pianistica: a. il «movimento di caduta verticale» (verti-


richiamate nel corso dello scritto in relazione alle diverse impostazioni tecniche tavole,
riproduzioni di parti anatomiche, impiego di una terminologia specifica in relazione ai
muscoli del tronco, della scapola e della parte superiore del braccio, dell’avambraccio,
della mano e delle dita guidano il lettore a comprendere quali parti del corpo sono
direttamente coinvolte nell’esecuzione pianistica, in relazione alle singole scuole e
impostazioni tecniche.




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cale Fallbewegung), b. il ‘movimento rotatorio dell’avambraccio’ (Unterarmdrehung),
c. lo ‘spostamento laterale della parte superiore del braccio’ (seitliche Versetzung
des Oberarms); e 3) il «movimento a spirale» (Spiralbewegung), peculiare alla koordi-
nierte Schule propugnata da Ludwig Deppe e dai suoi allievi.
      In preparazione del capitolo conclusivo (“Schlussfolgerungen”), opportu-
namente l’autore riassume in un capitolo ad hoc (“Zusammenfassung”) alcuni
dei punti nodali del discorso: si concentra un’ultima volta sulla descrizione delle
parti del corpo e della gestualità direttamente coinvolte nell’esecuzione pianisti-
ca ed esemplificate nelle diverse scuole, ne illustra le singole criticità e ne discu-
te gli aspetti tecnici in relazione a figurazioni e passaggi idiomatici (tecnica delle
cinque dita, scale, arpeggi, accordi, ribattuti, salti, estensioni, tremolo nelle sue
varie tipologie ecc.).
      Al contempo, tuttavia, egli avanza una propria e originale riflessione. Se è
vero che nel XX secolo il dibattito su quale modalità esecutiva fra la tecnica
“naturale’, basata sull’articolazione delle dita, e la tecnica basata sull’impiego del
peso detenga il primato per efficacia, Ydefeldt indica con la propria proposta
una sintesi virtuosa fra le diverse impostazioni. Essa consiste nella einfache runde
Bewegung – la stessa che dà il titolo al volume – intesa come movimento circola-
re che armonizza il peso e l’articolazione. La einfache runde Bewegung fa dunque
tesoro delle istanze più innovatrici e a tutt’oggi valide delle differenti imposta-
zioni e offre al contempo una nuova prospettiva interdisciplinare, alla quale il
volume costantemente aderisce e rinvia. In particolare, Ydefeldt crea correla-
zioni fra le diverse figure idiomatiche, proprie della tecnica pianistica, e la tipo-
logia di movimento che meglio si addice alla loro realizzazione. I salti di accor-
di chiamano in causa il movimento orizzontale: le mani si spostano rapidamen-
te da un registro all’altro della tastiera, per ottimizzare il risultato occorre per-
tanto che l’aderenza della mano alla tastiera sia massima, senza sprechi
d’energia causati da un eccesso di verticalità nell’impiego del gesto esecutivo. Il
movimento circolare, ondulatorio, del polso e dell’avambraccio – ma talvolta
anche della spalla – è invece funzionale, per esempio, all’esecuzione del tremolo,
una figura musicale assai in voga tra la fine del Settecento e la metà
dell’Ottocento: molto apprezzato anche nei brani cantabili, il tremolo fu porta-
to alle vette più alte del virtuosismo d’epoca romantica da autori quali Hum-
mel, Liszt, Thalberg, Steibelt, per citare solo i più noti. In proposito, possiamo
anche aggiungere che l’introduzione di questa figurazione si inquadra in un pe-
riodo cruciale per la storia del pianoforte stesso. A fronte dei progressi compiu-
ti dallo strumento sotto l’aspetto organologico e timbrico, nei primi decenni
dell’Ottocento si delineano infatti con sempre maggior precisione le diverse ti-
pologie di meccanica (“viennese” e “inglese”)19 e i rispettivi idiomi pianistici.

     19 Sulla questione si veda SINTONI, I trattati pianistici prima e dopo l’Ottocento cit.

passim; il tremolo gode di una certa attenzione nei trattati ottocenteschi di Johann.
Nepomuk Hummel (1828) e Carl Czerny (1839): cfr. ivi.




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https://doi.org/10.6092/issn.2039-9715/13977
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L’ampliamento delle potenzialità meccaniche, sonore ed espressive dello stru-
mento arricchisce la musica scritta per esso di nuove soluzioni, la distacca, una
volta per tutte, dai modelli clavicembalistici, ancora in voga nella seconda metà
del Settecento, impone una nuova tecnica.
      Col suo volume, Ydefeldt offre dunque sia un contributo teorico e storico
sia un metodo pratico, destinato a musicisti e didatti e al contempo in grado di
stimolare nuove riflessioni. In esso, il ‘conoscere’ si armonizza col ‘fare’, in un
impianto di tipo trasversale fra prospettiva storica, raccordi interdisciplinari e
transdisciplinari, analisi del gesto e del movimento pianistici nel corso dei seco-
li, dai precursori del pianismo moderno sino alle proposte più recenti.20

3. ALCUNE RIFLESSIONI
     Dalla disamina delle due pubblicazioni qui presentate emergono alcuni
concetti ricorrenti e cruciali, sui quali ora mi soffermerò, data l’importanza che
essi hanno non solo all’interno di ambo volumi, ma all’interno della trattatistica
in generale. Da questo punto di vista, infatti, i due libri si pongono in
continuità con una tradizione che accompagna la storia del pianoforte stesso.

3.1. Il timbro e la sonorità
     Il primo aspetto sul quale concentrerò la mia attenzione è la questione del
‘timbro’ e della ‘sonorità’. Esso è cruciale non solo in ambo le pubblicazioni ma
anche nell’intera corrente storica di scritti cui esse appartengono. Al fine
d’essere meglio compreso nella sua complessità merita dunque uno sguardo
che lo colga in questa più ampia temperie e nelle sue relazioni sia con la
gestualità – come di fatto avviene nei volumi commentati – sia pure con le
trasformazioni nella concezione e costruzione dello strumento. Per sottolineare
questo aspetto, a mio parere degno anch’esso d’attenzione, mi soffermerò, a
mo’ d’esempio, su quanto avviene nella prima metà dell’Ottocento.
     Come si è già ricordato, nelle diverse epoche storiche che dai primi
decenni del XVIII secolo in poi hanno caratterizzato lo sviluppo e il
perfezionamento del pianoforte – così come nei numerosi documenti storico-
letterari che ne testimoniano i cambiamenti nella prassi esecutiva – l’aspetto più
meccanico e meccanicistico della didattica e dell’esecuzione pianistica va di pari

     20Merita segnalare che nel paragrafo “Tradition und Erneuerung in Schweden”,
lo svedese Ydefeldt propone un excursus estremamente utile su un argomento poco
battuto nella storia della didattica e della trattatistica pianistica: egli si sofferma sulle
scuole pianistiche formatesi in Svezia per iniziativa di didatti e musicisti che operarono
nel paese dopo essersi formati a contatto coi maggiori virtuosi attivi in Europa al
tempo. A titolo di esempio: Jan van Boom (1807-1872), olandese di origine, fu allievo
di Hummel e seguace di una tecnica improntata all’uguaglianza delle dita e alla
chiarezza del fraseggio; Rickard Anderson (1851-1918) studiò con Arthur Rubinstein;
e Hilda Thegerström (1838-1907) fu allieva di Liszt a Weimar.




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passo con la ricerca di strategie tecnico-esecutive atte a sfruttare appieno le
potenzialità timbriche dello strumento. Se in linea di principio tale ricerca
accomuna tutti gli strumentisti, trattatisti e didatti in ogni epoca, l’ideale del
“bel suono” che emerge dalle loro riflessioni assume contorni differenziati a
seconda delle epoche. Per quanto riguarda la resa timbrica e meccanica, lo
strumento, almeno fino ai primi decenni dell’Ottocento, è il risultato di
concezioni costruttive diverse (“viennese” e “inglese”, come già ricordato) che
determinano anche un’evidente differenziazione timbrica. Nondimeno,
un’ampia gamma di sfumature si riscontra talvolta anche nel caso di strumenti
usciti dalla mano di uno stesso costruttore in misura ben maggiore di quanto
non accada nel pianoforte moderno, comunque soggetto a una maggiore
omogeneità nei suoi aspetti costruttivi e nelle sue più evidenti caratterizzazioni
timbriche. Un aspetto tipico dello strumento “storico”, soprattutto di ambito
viennese, è inoltre la non uniformità timbrica dei vari registri dello strumento,
già all’epoca da alcuni considerata una risorsa e da altri, soprattutto da metà
Ottocento ma anche da prima, uno svantaggio cui porre rimedio. A fronte di
queste particolarità, celebri pianisti, compositori e costruttori instaurarono una
collaborazione mirata a rendere lo strumento sempre più rispondente alle
esigenze degli interpreti e del pubblico, per esempio rimediando all’iniziale
secchezza del registro acuto, di cui ancora si lamentava Kalkbrenner attorno al
1830. Anche il controllo della meccanica da parte dell’esecutore, mediante
l’impiego ragionato della gestualità e dei segmenti muscolari direttamente
coinvolti nell’esecuzione dei passaggi idiomatici, è frutto di un processo storico
lungo e complesso, legato, tuttavia, alle peculiarità organologiche dello
strumento e a un determinato contesto sociale. Tali aspetti, insomma, sono
frutto di decenni di riflessioni, sono strettamente connessi gli uni agli altri e,
cosa più importante, vanno di pari passo e contribuiscono a restituirci
un’immagine del pianoforte nella sua continua trasformazione al servizio
dell’arte musicale, dei compositori e degli interpreti e ci mostrano come nella
pratica e nella didattica pianistica convergano stimoli d’origine diversa.

3.2. Il concetto di ‘circolarità’ nell’esecuzione pianistica
     Il secondo aspetto meritevole di attenzione, strettamente legato al prece-
dente, è dunque quello del movimento e in particolare della ‘circolarità’. Esso è
di importanza fondamentale, in quanto il problema di come ricavare la sonorità
dal pianoforte si traduce – come evidenziato nei due contributi sopra presentati
– in una riflessione sulla fisicità dell’esecuzione musicale. Il richiamo esplicito
alla circolarità è presente in entrambi i volumi discussi. Esso rinvia tanto alla
gestualità messa in atto dal pianista per ottenere sfumature timbriche specifiche
o per realizzare determinati passaggi richiesti dalla scrittura di un brano quanto
alla direzionalità (Richtung) e temporalità insite nella scrittura musicale, che pre-
suppone uno stretto collegamento mente-corpo. Il rapporto fra l’impiego della




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gestualità e la produzione del suono, la funzione e il ruolo del corpo
nell’esecuzione, le modalità attraverso cui il corpo reagisce alla struttura e al ca-
rattere del brano evidenziano come l’esecuzione pianistica sia un’attività insie-
me mentale e fisica, ove il corpo funge da tramite per la realizzazione di un
percorso musicale basato sull’osmosi continua e circolare di occhio, mente, ge-
sto, suono, ascolto.
      Il rimando al concetto di ‘circolarità’ è invero una sorta di fil rouge che sot-
tende il progredire delle argomentazioni in entrambi i volumi, seppur da due
diverse prospettive e finalità. La ‘circolarità’ nel volume di Graf prende avvio
dall’ascolto del suono singolo, del suo risuonare, del suo riverberarsi come
primo tassello di un percorso percettivo e tattile troppo spesso, sorprendente-
mente, poco considerato nell’attuale pratica didattica.
      In effetti, la relativa attenzione, in essa, all’aspetto e alle peculiarità del
timbro e alle relative modalità di produzione appare piuttosto singolare alla lu-
ce della grande attenzione proprio al timbro che invece storicamente didatti,
pianisti e compositori hanno mostrato di fronte alla sonorità limitata dei primi
strumenti ottocenteschi, stimolando così innovazioni e cambiamenti che hanno
finito col trovare espressione con la definizione del pianoforte costruito dalla
ditta inglese Broadwood, dotato di un timbro più “scuro” rispetto agli stru-
menti viennesi, e di un suono più robusto e corposo. Infatti, se da un punto di
vista esclusivamente meccanico il suono pianistico è prodotto da un impulso
esercitato dal martelletto sulle corde, è pur vero anche che il modo di fraseggia-
re del pianista deve necessariamente “trascendere” e superare la puntualità di
quell’impulso.
      Da questo punto di vista sono quantomai fruttuose le riflessioni di Graf e
la centralità che ha in esse il concetto di ‘onda’ con tutte le sue conseguenze.
Esso, anche attraverso il superamento – ma non la negazione nei suoi principi
fondativi – del concetto metrico di ‘battuta’ e la sua ridefinizione all’interno di
un sistema circolare basato sul principio dell’‘onda’, consente di ridefinire il fra-
seggio come una Wellen-Linie, ovvero come un percorso lineare, strutturato da
movimenti circolari che si susseguono e s’intersecano secondo un nuovo modo
di concepire il fraseggio pianistico e la sua realizzazione. Esso supera il rischio
di una pratica esecutiva basata sull’accentuazione del tempo forte di ogni battu-
ta senza tuttavia comportare che non si colga interiormente il carattere di
aspetto fondamentale – e per questo irrinunciabile – di un’esecuzione corretta e
rigorosa. Allo stesso tempo esso è uno stimolo e un ausilio per i pianisti a strut-
turare in maniera dinamica il proprio pensiero musicale, a “prevedere” ciò che
accadrà nel percorso fraseologico che si dipana sotto le loro dita, a pensare al
suono singolo come parte di un tutto e al fraseggio come un “pensiero struttu-
rato in suoni”, ovvero come un unicum dotato di continuità sonora rispetto a
quanto avviene per altri strumenti a corda o a fiato o nella voce.
      L’esecuzione pianistica, così concepita, apre pertanto a nuovi orizzonti,
grazie a un’analisi fraseologica libera dalla rigida adesione alle costrizioni metri-




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co-accentuative tradizionali e proiettata al superamento della battuta in quanto
tale nel suo sviluppo temporale e nel suo rapporto con un contesto musicale
più ampio, ma pur sempre nella sua funzione di principio ordinatore della me-
trica musicale. A fronte di tutto questo, l’atto del suonare il pianoforte (Klavier-
spielen) si carica d’un senso assai profondo. Esso abbraccia l’esecuzione e
l’interpretazione, è frutto di un «moto interiore» (innere Bewegung), rimodula e
armonizza la dimensione verticale e orizzontale del flusso musicale attraverso
un percorso percettivo e tattile che va dalla risonanza di un singolo suono
(Verklingen) alla consapevolezza, insieme uditiva e tattile, dei processi che sot-
tendono e regolano i collegamenti intervallari fra i suoni per giungere
all’integrazione e al superamento del concetto di ‘battuta’ in un moto circolare
‘a onda’, in base al quale il percorso musicale si struttura in figure temporali di-
stinte eppure interconnesse.
      Le ricadute di questa riflessione investono anche il concetto di ‘legato’ e il
problema della sua resa efficace al pianoforte, oggetto di discussione in sede
teorica a decorrere dai trattati pianistici storici. Infatti, se le peculiarità mecca-
niche dello strumento non agevolano la restituzione di un fraseggio legato, ciò
non ne comporta la rinuncia; anzi di esso si riconosce già nella trattatistica Set-
te e Ottocentesca l’importanza come modalità esecutiva peculiare allo strumento
in grado di distinguere la tecnica pianistica da quella ancora espressamente cla-
vicembalistica. Tuttavia, rispetto alle posizioni dei diversi trattatisti, che pure
illustrano in modo particolareggiato le modalità di realizzazione del legato alla
tastiera, il volume di Graf consente di inquadrare il problema da una prospetti-
va inedita, attraverso quella piega sottile che divide la meccanica – basata
sull’impulso – dalla gestualità pianistica con la sua continuità: il ‘legato’, in
quest’ottica, non è eminentemente un evento fisico, ma dipende da quella innere
Bewegung da cui promana il fraseggio pianistico.
      L’aspetto della gestualità e del fraseggio è centrale anche nella riflessione di
Ydefeldt, dove il concetto di ‘circolarità’ rimanda proprio a una nuova ulteriore
concezione del fraseggio musicale e all’impiego del movimento, nella fattispecie
del «movimento circolare» (runde Bewegung) finalizzato a ottenere il massimo ri-
sultato con il minimo dispendio di energie e a evitare blocchi, tensioni musco-
lari, finanche danni seri o irreversibili all’apparato muscolo-tendineo.
      Nel volume di Ydefeldt la circolarità del movimento è un punto di arrivo e
intersezione tra le diverse modalità di movimento che coinvolgono segmenti
corporei distinti ma collegati fra loro da uno stretto rapporto di causa-effetto.
Esse caratterizzano altrettanti approcci allo strumento, in relazione a passaggi e
figurazioni tecniche strettamente legati alla nascita e allo sviluppo del pianismo
moderno, dal cantabile al virtuosismo più strabiliante. Nella prassi esecutiva,
infatti, si impiegano – separatamente o in sinergia – le tre modalità primarie
della gestualità alla tastiera, ovvero il movimento orizzontale, verticale e circo-
lare e ogni pianista può offrire una personale sintesi fra le diverse tipologie di
gestualità pianistica.




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      Lo stesso movimento verticale di caduta, aspetto connaturato alla didattica
e all’esecuzione pianistica, presuppone due accezioni diverse, che però non si
escludono a vicenda, ma si possono integrare con efficacia, non solo a seconda
dell’obiettivo che il pianista si prefigge – sia durante lo studio che in esecuzione
– ma anche, e soprattutto, in relazione al tipo di scrittura pianistica e al grado di
difficoltà tecnica che egli si trova ad affrontare. Infatti, dal tardo Ottocento in
poi, numerosi pianisti e didatti hanno indagato la gestualità impiegata
nell’esecuzione al pianoforte a partire da prospettive diverse e con esiti altret-
tanto diversificati. Così, la caduta libera (o, in tedesco, freier Fall), a tutt’oggi di
largo impiego sin dalle prime fasi dello studio alla tastiera, è intesa secondo due
accezioni. Da una parte troviamo la caduta libera controllata, peculiare alla tecni-
ca pianistica messa a punto da Deppe e dai suoi allievi (in primis da Elisabeth
Caland) e racchiusa nel concetto di federleichte Hand, prodotta da un movimento
del braccio che mira a ridurre il ruolo della forza di gravità mediante un con-
trollo mentale dell’attacco del tasto prima che esso venga toccato dal dito;
dall’altra parte si colloca invece la caduta per forza di gravità, tipica della scuola
pianistica napoletana dalla seconda metà del XIX secolo fino alla scuola piani-
stica di Vincenzo Vitale (1908-1984), che al contrario sfrutta la forza di gravità
e il peso del braccio, per giungere alla formulazione di una tecnica pianistica
basata proprio sul rilascio del peso e sulla sua sospensione mediante l’azione
controllata dell’articolazione del gomito e sulla perfetta uguaglianza di tocco
nelle singole dita.
      Del resto, nel corso dei decenni, l’interesse pressoché esclusivo nei con-
fronti dell’impiego delle sole dita e del peso naturale della mano (ma non del
braccio) lascia il posto a un coinvolgimento sempre più marcato di tutti i seg-
menti muscolari che, a diverso titolo, contribuiscono all’esecuzione pianistica e
a ridefinirne i contorni. In altre parole, si attua nel tempo una ricerca
sull’esecuzione e sul timbro pianistici in relazione ad aspetti tanto meccanico-
organologici quanto fisiologici e relativi all’anatomia e alla motricità umana.
L’esecuzione pianistica va così di pari passo, oltreché con le trasformazioni del-
lo strumento, con la consapevolezza dei segmenti corporei coinvolti e con un
uso sempre più efficace della gestualità in relazione alle caratteristiche musicali
del brano. Le diverse tipologie di movimento sopra menzionate (verticale, oriz-
zontale, rotatorio) coinvolgono diverse parti del corpo (spalla, braccio, polso,
mano, dita) nei loro collegamenti interni, e si distinguono per alcune precise
peculiarità; nondimeno, esse rendono applicabili – e dunque efficaci – quei
movimenti in relazione ad aspetti tecnici specifici della scrittura pianistica: i
passaggi scalari richiedono un movimento orizzontale, a differenza degli arpeg-
gi, la cui esecuzione è la risultante della sintesi fra movimento orizzontale e ro-
tatorio, o il tremolo, basato sul movimento rotatorio, veloce e impercettibile,
del polso.
      Dunque, se lo scopo di ogni pianista è quello di ottenere, durante lo studio
e l’esecuzione, il miglior risultato mediante un’ottimizzazione delle risorse fisi-




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che, è pur vero che ogni idioma tecnico richiede di essere affrontato – e risolto
– con la scelta oculata della gestualità più appropriata. Da questo punto di vista,
la preferenza accordata da Ydefeldt al «movimento circolare e rotatorio» (zir-
kuläre, rotierende Bewegung) pare puntare al superamento di concezioni troppo
settoriali e limitanti nell’impiego della gestualità pianistica mentre la einfache run-
de Bewegung – il movimento rotatorio-circolare semplice – viene indicata come il
principio che di fatto informa a vario titolo molte impostazioni tecniche e ca-
ratterizza, a vari livelli, la connessione tra i vari segmenti corporei chiamati in
causa dall’atto esecutivo. In questo senso, essa, nella sua coordinazione, può
rivelare tutto il suo potenziale nella didattica e nella prassi esecutiva attuale e
promuovere una forma di collegamento immediato e diretto fra spalla e punta
delle dita, garantendo così da un lato un impiego massimo del peso e della for-
za muscolare e dall’altro una gestualità più libera, rilassata, consapevole.

3.3. Il tocco e l’attacco del tasto
    Dal punto di vista della riflessione storica, anche la definizione di ‘attacco
del tasto’ (che confluisce dunque nel concetto di ‘tocco’ pianistico) trattata in
ambo i volumi subisce di fatto in entrambi una ri-definizione rispetto alla tradi-
zione precedente che merita d’essere messa – seppur rapidamente – in luce. Se
nei metodi storici, dal Versuch di C. Ph. E. Bach (1753; 1762) sino a Hummel,
Kalkbrenner e Czerny, passando per Dussek, Cramer, Clementi, Adam e Polli-
ni, il tocco e l’attacco del tasto si riconoscono nel termine tedesco Anschlag (e
nelle sue varie restituzioni nelle diverse lingue europee), nell’ottica delle teorie
fraseologiche sopra riportate si evidenziano scelte linguistiche preziose e inte-
ressanti, come per esempio la differenza fra il termine Einschlag e quello di Um-
schlag. Il primo mette in luce l’aspetto percussivo del gesto e della meccanica
pianistica e isola l’evento sonoro dal contesto in cui è inserito mentre il secon-
do definisce un atto dinamico e lo coglie nel suo divenire. Tale distinzione, lungi
dall’esser fine a sé stessa, consente di comprendere meglio la riflessione sul fra-
seggio e sulle modalità con cui realizzarlo e, oltre a suggerire la possibilità di ul-
teriori sviluppi teorici, può risultare preziosa anche per l’esecutore nel suo rap-
porto con lo strumento e la tecnica.

3.4. Le “scuole pianistiche” fra passato, presente e futuro
   Quanto detto sin qui ci consente infine di affrontare un tema al quale ab-
biamo già fatto qualche cenno fugace, quello delle cosiddette “scuole pianisti-
che”, ovvero di quelle tendenze che, rifacendosi a grandi maestri, rappresenta-
no un punto di riferimento per la didattica strumentale, privilegiando un ap-
proccio allo strumento piuttosto che un altro. Anch’esse risentono in maniera
evidente delle caratteristiche organologiche degli strumenti e si traducono
nell’adozione di differenti tipi di gestualità, oltreché di preferenze esecutive
(per esempio un andamento in generale più mosso, leggero, ecc.). Per esempio,




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in virtù delle sue caratteristiche principali, il pianoforte storico, ossia lo stru-
mento sino al 1830 circa, richiede un approccio manuale ed esecutivo assai di-
verso rispetto al pianoforte moderno, e di tali divergenze occorre tener conto.
    Ogni scuola pianistica, ogni metodica che regolamenta l’esecuzione al pia-
noforte è legata ai cambiamenti nella concezione e costruzione dello strumen-
to. Ad esempio, per dare rilievo a una nota singola sullo strumento antico non
è necessario coinvolgere il braccio, mediante il peso della mano e/o del brac-
cio, o tramite una pressione esercitata direttamente sul tasto; è invece sufficien-
te “sfondare” (per usare un termine caro al pianista, compositore e didatta
Francesco Pollini) il tasto, ovvero comprimere il tasto sino al termine della sua
corsa (all’epoca assai ridotta) e conservare l’aderenza e il contatto dito-tasto,
segnale di una grande attenzione al suono e al timbro dello strumento, attraver-
so il contatto fisico che determina il controllo meccanico sullo strumento. Una
riflessione analoga potrebbe essere fatta in merito alle criticità presentate dalla
Fingerschule, in rapporto alla Gewichtsschule e alla koordinierte Schule, discusse anche
nei due volumi, in particolare in quello di Ydefeldt. Essa potrebbe trarre gio-
vamento dalla considerazione della postura raccomandata allo strumentista ne-
gli scritti sulla didattica e la prassi esecutiva al pianoforte usciti tra la fine del
Settecento e i primi decenni dell’Ottocento sulla base delle caratteristiche degli
strumenti stessi. La forma raccolta della mano è determinata dall’allineamento
del pollice e del mignolo sulla tastiera, mentre la linea tracciata dall’avambraccio
giunge fino alla seconda falange delle dita. In merito alla eccessiva articolazione
e all’importanza data al rafforzamento dei muscoli delle dita, ciò può apparire
inadeguato se tale impiego del movimento e della gestualità viene tarato in via
esclusiva sulle peculiarità dello strumento moderno o tardo romantico
    In questa prospettiva, gli scritti teorico-didattici storici possono venirci in
aiuto come fonti preziose per comprendere meglio alcune particolarità della
tecnica pianistica nel suo divenire. In merito alla postura delle dita, della mano
e del braccio, la posizione raccolta e arrotondata della mano sulla linea che in-
tercorre tra pollice e mignolo era – ed è tutt’ora – funzionale all’esecuzione sul-
la tastiera storica, assai diversa da quella attuale, caratterizzata, come abbiamo
appena ricordato, da una corsa minima del tasto e dalla necessità di controllare
la meccanica dello strumento, attraverso il contatto dito-tasto, e di trarne mol-
teplici sfumature di suono. Tale posizione alla tastiera si collega alle riflessioni
in merito all’altezza della seduta, argomento toccato, seppur di sfuggita, in en-
trambi i volumi. L’altezza è regolata in modo tale che il polso e l’avambraccio,
allineati fra loro, non risultino troppo alti o troppo bassi rispetto alla tastiera
(questo era il pensiero anche di pianisti-trattatisti storici quali Clementi, Hum-
mel e Kalkbrenner); altri pianisti, come Cramer, consigliano invece di tenere
una posizione poco più alta rispetto alla tastiera. Col passare del tempo si mol-
tiplicano coloro che, come Adam e Cramer, si spingono oltre: dal momento
che l’altezza della tastiera nei pianoforti dell’epoca era all’incirca la medesima in
ogni strumento, l’altezza della seduta doveva essere necessariamente propor-




                                                                  Musica Docta, XI, 2021
                                                                         ISSN 2039-9715
                                           https://doi.org/10.6092/issn.2039-9715/13977
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zionata all’altezza dello strumentista. Insomma, se le scuole pianistiche (per
esempio la Fingerschule e la Gewichtschule, considerate come storiche rivali) si so-
no nel tempo sviluppate, contrapposte e talora, infine, magari integrate, ciò è
stato possibile – ma anche necessario – in virtù dei cambiamenti che hanno in-
teressato lo strumento nella sua storia.
     Vi sono però aspetti che esulano da questo. Per esempio, l’immobilità, o
meno, che caratterizza la postura del pianista durante l’esecuzione non pare co-
sì dipendere dalle caratteristiche organologiche dello strumento stesso. Attorno
agli anni Trenta dell’Ottocento, due celebrati pianisti si imponevano al pubbli-
co per due approcci allo strumento diametralmente diversi: Thalberg, autore di
composizioni di grande virtuosismo, ostentava un’assoluta immobilità, come
segno di dominio sullo strumento, mentre Liszt faceva della gestualità la pro-
pria bandiera, trasformando l’esecuzione al pianoforte in una sorta di spettaco-
lare “drammatizzazione”.
     Caratteristiche organologiche dello strumento, gestualità, movimento, tec-
niche esecutive, scuole pianistiche costituiscono dunque un insieme le cui
componenti si intersecano e influenzano, ma al quale non sempre si lasciano
del tutto ricondurre. Per questo vorrei concludere il mio intervento con
un’ultima riflessione. La gestualità pianistica, come abbiamo visto, si basa su un
equilibrio tra diversi elementi, riconosciuti come parte essenziale della tecnica
esecutiva e riconducibili a specifiche motivazioni. Esiste tuttavia anche una
componente visiva che ha valenza espressiva per lo spettatore e che allo stesso
tempo risponde alle esigenze espressive dell’interprete. E infatti, osservando
con attenzione gli interpreti, parte della loro gestualità trascende l’aspetto tecni-
co legato all’esecuzione, ovvero la mera necessità di ottenere un determinato
suono o di dominare un passaggio tecnico particolarmente difficile, e sembra
fare appello ad altre componenti della performance musicale meno facilmente in-
quadrabili. Da questo punto di vista, anche l’esecuzione pianistica, come ogni
fenomeno artistico, finisce col sottrarsi a una spiegazione tecnica che possa dar
ragione esaustiva di tutte le sue componenti e sfida l’osservatore, nonostante
tutto, con la sua imprendibilità.
                                                             chiarasintoni@fastwebnet.it




Musica Docta, XI, 2021
ISSN 2039-9715
https://doi.org/10.6092/issn.2039-9715/13977
