L’Andante della Sinfonia K 22 di Mozart: un percorso didattico di analisi auditiva, trascrizione e formazione teorico-musicale
10.6092/issn.2039-9715/13988
Il percorso didattico – incentrato sull’Andante della Sinfonia K 22 di W. A. Mozart – consiste in un complesso integrato di attività di ascolto analitico, trascrizione, lettura della partitura e formazione teorico-musicale. Esso è rivolto a studenti di Teoria, analisi e composizione dei licei musicali, nonché a quelli di analoghe discipline insegnate nei conservatori di musica e nei corsi universitari d’indirizzo musicologico. Escludendo alcune parti di approfondimento analitico, le attività proposte possono comunque esser svolte, con opportuni accorgimenti semplificatori, anche in contesti formativi non specialistici, tanto nelle scuole secondarie di secondo grado, quanto nelle università. Il percorso si basa essenzialmente su un precipuo modello di didattica dell’ascolto, il cui principale obiettivo è condurre gli studenti alla comprensione del brano esaminato, focalizzando l’attenzione sui diversi aspetti della costruzione musicale messi via via in evidenza, per poterne cogliere le caratteristiche morfologiche, funzionali ed espressive nella dinamica dello svolgimento temporale. L’analisi mira soprattutto a indagare gli aspetti processuali, energetici e funzionali che riguardano lo svolgersi delle strutture musicali nel tempo, la loro tensione verso mete intermedie e finali, il loro articolarsi in modi sempre mutevoli e spesso imprevedibili. Sul piano metodologico, l’intento di creare un contesto d’apprendimento ‘laboratoriale’ è perseguito attraverso l’adozione di opportune strategie didattiche che sviluppano il pensiero investigativo e l’attitudine alla ricerca.
application/pdf
2039-9715
13988
it
Stefano Melis
http://creativecommons.org/licenses/by-sa/3.0
Musica Docta
Laboratorio
L’Andante della Sinfonia K 22 di Mozart: un percorso didattico di analisi auditiva, trascrizione e formazione teorico-musicale
Text.Serial.Journal
https://musicadocta.unibo.it/
11
Percorsi didattici
2021-12-20
2021-12-08
2021-12-20
2021-12-20
199-225
MD
Stefano Melis
2021/12/20
10.6092/issn.2039-9715/13988
199
Conservatorio di Sassari
2039-9715
Laboratorio
it
225
L’Andante della Sinfonia K 22 di Mozart: un percorso didattico di analisi auditiva, trascrizione e formazione teorico-musicale
https://musicadocta.unibo.it/article/download/13988/13443
11
      Musica Docta. Rivista digitale di Pedagogia e Didattica della musica, pp. 199-225




                                     STEFANO MELIS
                                         Sassari

    L’ANDANTE DELLA SINFONIA K 22 DI MOZART.
   UN PERCORSO DIDATTICO DI ANALISI AUDITIVA,
  TRASCRIZIONE E FORMAZIONE TEORICO-MUSICALE


1. INTRODUZIONE
      Il presente percorso didattico consiste in un complesso di attività, tra loro
organicamente integrate, di ascolto analitico, trascrizione, lettura della partitura
e formazione teorico-musicale, che hanno come oggetto di studio l’Andante
della Sinfonia in Si bemolle maggiore K 221 di Wolfgang Amadeus Mozart (1756-
1791)2. Esso è strutturato in modo tale da consentirne la fruizione in contesti
formativo-musicali non esclusivamente specialistici. Destinatari di ambito spe-
cialistico sono gli studenti del corso di Teoria, analisi e composizione dei licei
musicali, nonché quelli di analoghe discipline insegnate nei conservatorii di mu-
sica (in particolare nei corsi propedeutici3 e accademici di primo livello) 4 e nei

      1 La sigla ‘K’ (o anche ‘KV’) si riferisce al Köchelverzeichnis (Catalogo Köchel), creato

da Ludwig von Köchel (1800-1877) per catalogare le opere composte da Wolfgang
Amadeus Mozart. Pubblicato nel 1862, il Köchelverzeichnis è stato aggiornato diverse volte,
in un arco temporale assai ampio, attraverso nuove edizioni. Quella consultata per
questo scritto è la settima: L. VON KÖCHEL, Chronologisch-thematisches Verzeichnis sämtlicher
Tonwerke Wolfgang Amadé Mozarts nebst Angabe der verlorengegangenen, angefangenen, von fremder
Hand bearbeiteten, zweifelhaften und unterschobenen Kompositionen, a cura di F. Giegling, A.
Weinmann, G. Sievers, Wiesbaden, Breitkopf & Härtel, 1983, pp. 35-36.
      2 Della copiosissima bibliografia dedicata a Wolfgang Amadeus Mozart si segna-

lano solo alcuni titoli, quali: H. ABERT, Mozart. La giovinezza 1756-1782 (1955), a cura di
P. Gallarati, trad. it. di B. Porena e I. Cappelli, Milano, Il Saggiatore, 1984; S. SADIE,
Mozart. The Early Years 1756-1781, Oxford, Oxford University Press, 2006;
G. KNEPLER, Wolfgang Amadé Mozart. Nuovi percorsi (1991), ed. it., Milano-Lucca, Ri-
cordi-LIM, 1995. In particolare, sulle sinfonie mozartiane si veda: N. ZASLAW, Mozart’s
Symphonies. Context, Performance Practice, Reception, Oxford, Clarendon Press, 1989;
L. DELLA CROCE, Le 75 sinfonie di Mozart. Guida e analisi critica, Torino, Eda, 1977;
M. MILA, Le Sinfonie di Mozart, Torino, Einaudi, 2010.
      3 I corsi propedeutici, recentemente istituiti (ai sensi del D.M. 11 maggio 2018, n.

382) nei conservatorii di musica, sono finalizzati a formare le competenze richieste per
l’accesso ai corsi di diploma accademico di primo livello.
      4 Questo percorso didattico nasce dall’esperienza che lo scrivente ha maturato

nell’insegnamento delle discipline di Teoria musicale e formazione auditiva (nei corsi
propedeutici) e di Ear training (nei corsi accademici di primo livello) del Conservatorio
di musica “L. Canepa” di Sassari. Una prima versione del percorso è stata presentata nel



https://musicadocta.unibo.it
ISSN 2039-9715
© 2021 Stefano Melis – Creative Commons BY-SA 3.0
DOI: https://doi.org/10.6092/issn.2039-9715/13988
200                                   Stefano Melis




corsi universitari d’indirizzo musicologico: a questa tipologia di studenti
“esperti” è rivolta in particolare la sezione d’approfondimento analitico trattata
nel paragrafo 5.3.1, il cui svolgimento richiede il possesso di specifici prerequisiti
indicati nel paragrafo 4. Escludendo tale sezione, il percorso può comunque es-
ser svolto, con opportuni accorgimenti semplificatori, anche in contesti forma-
tivi non specialistici – tanto nella scuola secondaria di secondo grado, quanto nei
corsi universitari – avvalendosi di ulteriori indicazioni esplicative (concettuali e
procedurali) riportate in apposite note a piè di pagina.

2. ARGOMENTO
      Mozart compose la Sinfonia K 22 nel dicembre del 1765,5 quand’era un
bambino che di lì a poco (il 27 del mese successivo) avrebbe compiuto appena
dieci anni. In quel periodo si trovava all’Aja: meta, fra le tante, di un lungo viaggio
nell’Europa nord-occidentale,6 che il piccolo Wolfgang aveva intrapreso con la
sua famiglia nel giugno del 1763. Quel viaggio non era il primo e ne sarebbero
seguiti degli altri. Il loro scopo, nelle intenzioni del padre Leopold, era quello di
far conoscere al mondo musicale le qualità prodigiose del fanciullo – che, in così
tenera età, era capace di suonare, improvvisare e comporre – sperando così di
potergli offrire le opportunità per un futuro da compositore di prestigio.
      Il soggiorno olandese (settembre 1765 – aprile 1766) non rientrava nell’iti-
nerario pianificato. Lasciata Londra, alla fine del luglio 1765, il programma pre-
vedeva infatti il ritorno a casa, a Salisburgo, passando una seconda volta per Pa-
rigi. Ma la perseveranza con cui la principessa Caroline von Nassau-Weilburg
aveva manifestato il desiderio di ammirare il talento di Wolfgang e di sua sorella
Maria Anna (Nannerl) fu tale che Leopold non si sentì di rifiutarne l’invito alla
corte degli Orange all’Aja. Solo pochi giorni dopo l’arrivo in Olanda, però, una
brutta malattia, quasi certamente la febbre tifoide, colse prima Maria Anna e, a
distanza di circa due mesi, lo stesso Wolfgang. Entrambi versarono in condizioni
così gravi7 che, a seguito del loro prodigioso miglioramento, Leopold si


Workshop di Ear training dal titolo “Sentiamoci a Parma” (29-31 gennaio 2015, Conser-
vatorio di musica “A. Boito” di Parma).
     5 Nella partitura manoscritta della Sinfonia K 22 (Berlino, Staatsbibliothek Preußi-

scher Kulturbesitz), approntata da Leopold Mozart, compare la seguente iscrizione:
«Synfonia di Wolfg. Mozart à la Haye nel mese Decembre 1765»: cfr. VON KÖCHEL,
Chronologisch-thematisches Verzeichnis cit., p. 35.
     6 Le tappe del percorso itinerante compiuto tra il 1763 e il 1766 furono davvero

numerose: dalle città della Germania (tra cui Monaco, Augusta, Treviri, Magonza, Fran-
coforte, Bonn), sedi di corti principesche che in quel tempo rappresentavano i principali
sostegni della musica tedesca, ai grandi centri urbani come Parigi e Londra, sempre più
votati ad assumere un ruolo di predominio culturale, oltreché politico e commerciale,
nel panorama europeo dell’epoca.
     7 A Maria Anna il 12 ottobre venne addirittura somministrata l’estrema unzione.




Musica Docta, XI, 2021
ISSN 2039-9715
https://doi.org/10.6092/issn.2039-9715/13988
                          L’Andante della Sinfonia K 22 di Mozart                       201




preoccupò di far celebrare messe di ringraziamento in diverse chiese di Sali-
sburgo. Stante così la situazione, è assai probabile che il piccolo Mozart avesse
completato la Sinfonia quand’era ancora convalescente e che essa fosse destinata
a figurare tra le musiche da eseguire nel concerto pubblico che i due fratelli,
ormai completamente ristabiliti, avrebbero tenuto il 22 gennaio 1766 nella sala
dell’Oude Doelen all’Aja:8 l’annuncio apparso qualche giorno prima sul «Grave-
nhaegse Vrijdagse Courant» prevedeva che tutte le sinfonie in programma sareb-
bero state composizioni del giovanissimo prodigio.9
     Non era la prima volta che Wolfgang si cimentava con la composizione di
una sinfonia. Le precedenti risalgono al periodo trascorso a Londra tra il 1764 e
il 1765,10 nel quale egli ebbe occasione di conoscere e frequentare Carl Friedrich
Abel (1723-1787) e Johann Christian Bach (1735-1782), due autorevoli compo-
sitori di origine tedesca che, più di tanti altri incontrati in quegli anni di pellegri-
naggio, avrebbero esercitato un’influenza significativa sulla sua formazione mu-
sicale: da essi avrebbe attinto il modello per la creazione delle sue prime sinfo-
nie.11 Tale modello – articolato in tre brevi movimenti, nella successione Allegro-
Andante-Allegro, quest’ultimo con carattere di danza in metro ternario – si rifaceva
sostanzialmente alla struttura e ai caratteri stilistici della cosiddetta sinfonia
d’opera “all’italiana”, che veniva eseguita a sipario chiuso come introduzione allo
spettacolo operistico. Anche nella K 22 è possibile scorgere i tratti formali di
questo modello. Specialmente nei tempi rapidi, la presenza di ritmi frizzanti, il
vorticoso susseguirsi di idee melodiche di scintillante vivacità, spesso in dialogo

     8  Un’annotazione sulla partitura manoscritta (vedi supra, nota n. 5) riferisce che la
Sinfonia K 22 era presumibilmente destinata ai festeggiamenti per l’insediamento di
Guglielmo V quale Principe di Orange. Tale annotazione – che Georg Nikolaus Nissen
(1761-1826, uno dei primi biografi di W. A. Mozart) aggiunse sul manoscritto diversi
anni dopo la composizione della Sinfonia – si è rivelata però fallace e fuorviante, in
quanto i festeggiamenti citati si svolsero intorno all’8 marzo 1766, quindi circa tre mesi
dopo il dicembre 1765, indicato nello stesso manoscritto come periodo di creazione
dell’opera: cfr. ZASLAW, Mozart’s Symphonies cit., p. 48.
      9 Una citazione completa del suggestivo annuncio del concerto, apparso il 17 gen-

naio 1766 sul «Gravenhaegse Vrijdagse Courant», è reperibile in ZASLAW, Mozart’s Sym-
phonies cit., p. 45.
      10 Per un panorama articolato sulle sinfonie riferibili al periodo londinese 1764-65,

alcune delle quali, peraltro, andate perdute o difficilmente attribuibili a W. A. Mozart, si
veda il capitolo “The Grand Tour (I): London (1764-1765)”, in ZASLAW, Mozart’s Sym-
phonies cit., pp. 16-43.
      11 A tal proposito, è significativo che tra le partiture autografe del piccolo Mozart,

appartenenti al soggiorno londinese 1764-65, se ne conservi una che risulta esser la copia
(realizzata evidentemente per motivi di studio) di una sinfonia di Abel. Il ritrovamento
del manoscritto ha portato ad attribuire erroneamente a Mozart la paternità di questa
sinfonia, la cui partitura – catalogata come Sinfonia in Mi bemolle maggiore K 18 –
figura peraltro nella prima edizione completa delle opere del Salisburghese da parte
dell’editore Breitkopf & Härtel (1877-1910); cfr. ZASLAW, Mozart’s Symphonies cit., p. 28.




                                                               Musica Docta, XI, 2021
                                                                      ISSN 2039-9715
                                        https://doi.org/10.6092/issn.2039-9715/13988
202                                   Stefano Melis




serrato tra gli strumenti, creano un’atmosfera gaia e festosa che tradisce «l’in-
flusso della contemporanea sinfonia d’opera napoletana, che solo recentemente
si era sganciata dall’opera stessa».12 Il mediatore di tale influsso è stato certamente
J. C. Bach, col quale il fanciullo condivideva «il lato sognante e ottimistico della
sua natura».13 Non per caso, infatti, un esplicito riferimento a questo composi-
tore si trova nell’Allegro molto conclusivo, il cui tema principale – ripreso da
Mozart, oltre vent’anni dopo, nel finale del secondo atto delle Nozze di Figaro K
492 (1786) – ricorda appunto quello del Concerto op. 1 n. 6 per clavicembalo o
arpa, due violini e violoncello di J. C. Bach.
      Oltre a ciò, la Sinfonia presenta ulteriori tracce d’influenza stilistica, tra cui
quelle riconducibili alla cosiddetta “Scuola di Mannheim”14 e alle peculiarità tec-
niche ed espressive della celebre orchestra associata a tale Scuola che Wolfgang
aveva potuto ascoltare per la prima volta a Schwetzingen, nel luglio del 1763,
ricevendone una profonda impressione. L’influsso di quella Scuola è rinvenibile
in tutt’e tre i movimenti della K 22, soprattutto laddove si ode l’effetto caratte-
ristico del crescendo, uno dei tratti più distintivi dello stile mannheimer. Vi è poi il
tempo centrale, l’Andante, che con il suo tono cupo e severo, in forte contrasto
con quello leggero e spensierato degli Allegro che gli fanno da cornice, sembra
svelare una certa affinità di carattere con la musica di Johann Schobert (1740?-
1767), compositore conosciuto durante il soggiorno a Parigi tra la fine del 1763
e i primi mesi del 1764. Wolfgang restò impressionato dalla personalità inquieta
e suscettibile di questo musicista, dal suo temperamento rivoluzionario ma, al
tempo stesso, capace di esprimere una profonda e melanconica sensibilità. Non
sorprende quindi rilevare che alcuni aspetti stilistici ed espressivi della scrittura
strumentale di Schobert – la cupezza del modo minore, l’effetto “lamentoso” di
certi passaggi cromatici, i contrasti della dinamica – siano stati assimilati dal fan-
ciullo ed esibiti, in modo assai originale, nella composizione di questo Andante.
      Diversi studiosi concordano nel considerare l’Andante della Sinfonia K 22
una pagina ragguardevole. C’è chi addirittura, ritenendo che si tratti di «un brano
significativo per la mescolanza tipicamente mozartiana di serietà contenuta e ur-
gente disperazione»,15 vi ha intravvisto qualche anticipazione del clima espressivo
dell’Andante della grande Sinfonia in Sol minore K 550, composta nell’estate del
1788. A tale pagina dell’infanzia mozartiana è dedicato il percorso formativo
proposto, con l’intento di perseguire gli obiettivi didattici che saranno illustrati
nel paragrafo 4, e di offrire così agli studenti la possibilità di acquisire alcuni

      12 ABERT, Mozart. La giovinezza 1756-1782 cit., p. 112.
      13 Ivi, p. 111.
      14 Si tratta di una corrente stilistica sorta a Mannheim nell’ambito della corte del

principe elettore Karl Theodor von Pfalz-Sulzbach, ad opera di un gruppo di composi-
tori guidati dal maestro boemo Jan Václav Antonín Stamic (1717-1757). Essi concorsero
allo sviluppo del genere della sinfonia da concerto, contribuendo in particolar modo alla
ricerca di nuove risorse tecniche ed espressive della scrittura orchestrale.
      15 ABERT, Mozart. La giovinezza 1756-1782 cit., p. 113.




Musica Docta, XI, 2021
ISSN 2039-9715
https://doi.org/10.6092/issn.2039-9715/13988
                               L’Andante della Sinfonia K 22 di Mozart                         203




elementi essenziali della personalità artistica del Salisburghese, propedeutici
all’ascolto e alla comprensione delle sue opere più mature.

3. METODOLOGIA
3.1. Centralità dell’ascolto
      L’attività dell’ascolto è il fulcro attorno al quale ruota l’intero percorso di-
dattico. Essa rappresenta lo strumento principale dell’indagine analitica e cono-
scitiva, il cui obiettivo è anzitutto (ma non solo) la comprensione della struttura
sintattico-formale e delle peculiarità espressive del brano esaminato.16 Tale obiet-
tivo verrà perseguito attraverso una modalità d’ascolto che implica l’attivazione
dei processi mentali propri del pensiero riflessivo: orientati da opportune strate-
gie induttivo-deduttive, gli studenti focalizzeranno l’attenzione sui diversi aspetti
della costruzione musicale messi via via in evidenza, per poterne afferrare le ca-
ratteristiche morfologiche, funzionali ed espressive nella dinamica dello svolgi-
mento temporale. Ciò consentirà loro di rapportare, in un vicendevole con-
fronto, le varie parti del brano e di coglierne analogie e differenze, allo scopo di
comprendere la complessa rete di relazioni che intercorrono tra una sezione e
l’altra.17 Considerando la brevità della composizione (l’Andante si attesta media-
mente su circa tre minuti di durata) e la sua estrema concisione strutturale, è
possibile inoltre prevedere l’alternanza di ascolti integrali, anche ripetuti, con
ascolti parziali, senza correre il rischio che i processi di attenzione e memorizza-
zione implicati siano eccessivamente gravosi per gli studenti.
      Per la scomposizione dell’ascolto in unità progressivamente più brevi, in
relazione a ragionamenti analitici sempre più focalizzati sui dettagli della costru-
zione musicale, sarà necessario ricorrere a un’appropriata strategia di segmenta-
zione del brano nelle sue parti costitutive, dalle sezioni più ampie ai più minuti
segmenti dotati di senso compiuto:18 una segmentazione coerente con i principii

     16   L’attività di analisi auditiva proposta in questo percorso si rifà, nei lineamenti
generali, al modello di didattica dell’ascolto elaborato da Giuseppina La Face Bianconi
e trattato in numerosi contributi, tra cui: G. LA FACE BIANCONI, Le pedate di Pierrot.
Comprensione musicale e didattica dell’ascolto, in Musikalische Bildung. Erfahrungen und Reflexionen
/ Educazione musicale. Esperienze e riflessioni, a cura di F. Comploi, Weger, Bressanone-
Brixen, 2005, pp. 40-60 (testo disponibile anche online: http://wwcat.saggiatoremusi-
cale.it/saggem/ricerca/bibliografia/pedate.pdf); EAD., La ‘trota’ fra canto e suoni. Un percorso di-
dattico, «Il Saggiatore musicale», XII, 2005, pp. 77-123 (testo disponibile anche online:
http://wwcat.saggiatoremusicale.it/rivista/XII_2005_1/la%20face%202005.pdf); EAD., La di-
dattica dell’ascolto, in La didattica dell’ascolto, a cura di Ead., numero monografico di «Musica
e Storia», XIV, 3, 2006, pp. 511-541.
       17 Cfr. EAD, La didattica dell’ascolto cit., p. 513.
       18 Sui criteri seguiti per la segmentazione del brano si dirà più avanti nell’esposi-

zione delle fasi operative del percorso. Per un approfondimento riguardo alla segmen-
tazione come procedura di base nella didattica dell’ascolto, cfr. ivi, pp. 513-523.




                                                                    Musica Docta, XI, 2021
                                                                           ISSN 2039-9715
                                             https://doi.org/10.6092/issn.2039-9715/13988
204                                            Stefano Melis




costruttivi che hanno generato la composizione, nonché rispettosa delle leggi
che presiedono alla percezione auditiva. Il processo di comprensione avverrà
quindi per stadi successivi di analisi e sintesi, e muoverà dal generale al partico-
lare, passando per i diversi livelli gerarchici dell’organizzazione strutturale; alla
fine del percorso, uno o più ascolti integrali, alla luce delle conoscenze analitiche
acquisite, consentiranno di dominare dall’alto il brano nella sua interezza e di
rappresentarsene una “mappa mentale”.19 Ma è bene chiarire fin d’ora che, se la
formazione di una rappresentazione mentale della struttura complessiva – visua-
lizzata anche per iscritto attraverso uno schema grafico – costituisce un presup-
posto imprescindibile per la comprensione formale del brano, è nell’ immedia-
tezza dell’ascolto che la forma musicale può esser colta nella sua vera essenza
dinamica di “geometria del movimento” e di “architettura del tempo”.20 È questa
la ragione per cui l’attenzione sarà rivolta prevalentemente agli aspetti proces-
suali, energetici e funzionali, che riguardano lo svolgersi delle strutture musicali
nel tempo, la loro tensione verso mete intermedie e finali, il loro articolarsi in
modi sempre mutevoli e spesso imprevedibili. Gli aspetti “architettonici” non
saranno ignorati, ma intesi in una prospettiva differente, quella appunto della
“formazione in divenire” della musica nel flusso continuo della temporalità.
Tutto ciò spiega anche la scelta metodologica di evitare l’apprendimento di
schemi formali dati a priori come modelli precostituiti da riconoscere poi
nell’ascolto, e di orientare invece il focus analitico sulla ricerca e la comprensione
dei principii e dei criteri costruttivi che hanno generato la forma specifica, unica
e irripetibile, del brano sottoposto all’analisi.

3.2. Un percorso didattico “integrato”
     In linea con le Indicazioni nazionali per la disciplina di Teoria, analisi e com-
posizione nei licei musicali,21 il percorso è stato concepito come un insieme in-
tegrato di attività tra loro interdipendenti e in rapporto di reciproca continuità.22

      19  Cfr. LA FACE BIANCONI, La ‘trota’ fra canto e suoni cit., pp. 79-80.
      20  Sulla concezione della forma musicale come “geometria del movimento” e “ar-
chitettura del tempo”, si veda M. DE NATALE, La musica come gioco. Il dentro e il fuori della
Teoria, Bern, Peter Lang, 2004, pp. 179-216.
       21 Cfr. Indicazioni nazionali riguardanti gli obiettivi specifici di apprendimento in relazione alle

attività e agli insegnamenti compresi nel piano degli studi previsto per il liceo musicale e coreutico, Teoria,
analisi e composizione, pp. 278-280 (Allegato E del Decreto M.I.U.R. 7 ottobre 2010, n. 211
- Schema di regolamento recante «Indicazioni nazionali riguardanti gli obiettivi specifici di apprendi-
mento concernenti le attività e gli insegnamenti compresi nei piani degli studi previsti per i percorsi liceali
di cui all’articolo 10, comma 3, del decreto del Presidente della Repubblica 15 marzo 2010, n. 89, in
relazione all'articolo 2, commi 1 e 3, del medesimo regolamento», «Gazzetta Ufficiale», Serie Ge-
nerale n. 291 del 14-12-2010 - suppl. ordinario n. 275).
       22 Il percorso riprende e sviluppa l’impostazione metodologico-didattica trattata in

S. MELIS - G. PAGANNONE, Il ‘filo’ e l’‘ordito’: dall’ascolto alla teoria musicale e ritorno, in La
musica tra conoscere e fare, a cura di G. La Face Bianconi e A. Scalfaro, Milano,




Musica Docta, XI, 2021
ISSN 2039-9715
https://doi.org/10.6092/issn.2039-9715/13988
                            L’Andante della Sinfonia K 22 di Mozart                            205




Le Indicazioni menzionate ravvisano infatti l’opportunità che la programmazione
didattica preveda «percorsi organizzati intorno a temi con implicazioni storiche
[…] che consentano di affinare in modo integrato abilità di lettura e trascrizione
polifonica e armonica applicata a partiture di crescente complessità, di analisi
all’ascolto e in partitura di brani appartenenti a differenti repertori, stili, generi,
epoche».23 Esse raccomandano inoltre che la formazione nei diversi ambiti di
competenza contemplati (letto-scrittura, esecuzione cantata e allo strumento,
trascrizione, analisi e rappresentazione di aspetti morfologici e sintattico-formali,
ecc.) sia «fondata sul progressivo affinamento dell’orecchio musicale». 24 Nel
solco di questa raccomandazione si colloca quindi la scelta d’incentrare l’itinera-
rio didattico sull’analisi auditiva, presupponendo che essa costituisca la base di
riferimento per ogni altra attività. Uno stretto rapporto con l’ascolto e la forma-
zione dell’orecchio sarà riscontrabile, ad esempio, nelle fasi della contestualizza-
zione storico-stilistica delle conoscenze acquisite, così come nei momenti della
verbalizzazione dei concetti teorico-musicali che emergeranno durante l’indagine
analitica: in entrambi i casi, la formalizzazione della conoscenza o del concetto
avverrà infatti solo dopo averne interiorizzato una correlata immagine auditiva.25

3.3. Didattica laboratoriale e apprendimento “attivo”
     Il percorso può essere inteso come “laboratorio musicale”, ossia “spazio
d’azione” nel quale gli apprendimenti scaturiscono dall’esperienza attiva del
“fare” coniugata con l’esercizio della prassi riflessiva. 26 Le attività proposte, com-
presa quella dell’ascolto, implicano infatti un’interazione continua tra le dimen-
sioni epistemica e poietica, tra gli aspetti conoscitivi e quelli tecnico-pratici: il


FrancoAngeli, 2011, pp. 89-106 (testo disponibile on line: http://wwcat.saggiatoremusi-
cale.it/saggem/attivita/2008/musicatraconoscerefare/melis-pagannone.php). Un analogo para-
digma metodologico, basato sul rapporto di continuità e circolarità tra le diverse pratiche
didattiche inerenti all’educazione musicale, è trattata in C. CUOMO, Dall’ascolto all’esecu-
zione. Orientamenti per la Pedagogia e la Didattica della musica, Milano, Franco Angeli, 2018.
       23 Indicazioni nazionali cit., p. 279.
       24 Ivi, p. 278.
       25 Per maggiori ragguagli su una didattica che ponga la percezione auditiva come

fondamento per lo sviluppo delle diverse competenze e abilità musicali, si consiglia la
lettura di A. ODONE, Apprendere e fare musica a partire dalla percezione: idee e progetti didattici,
inVirtual. La nuova percezione musicale multimediale nell’era del ‘Trans’-umano, a cura di F. Perri,
Cosenza, Nuova Santelli, 2014, pp. 131-158.
       26 Sulle interconnessioni tra le didattiche dell’ascolto e della produzione (esecu-

zione, composizione e improvvisazione) in relazione a un contesto d’insegnamento-
apprendimento laboratoriale, si veda G. LA FACE BIANCONI, Didattica dell’ascolto e didat-
tica laboratoriale, «Riforma e Didattica tra Formazione e Ricerca», XI, 2, pp. 15-21; per la
didattica laboratoriale in generale si rinvia a F. FRABBONI, Il laboratorio, Roma-Bari, La-
terza, 2004.




                                                                   Musica Docta, XI, 2021
                                                                          ISSN 2039-9715
                                            https://doi.org/10.6092/issn.2039-9715/13988
206                                  Stefano Melis




modello è, insomma, quello dell’“apprendistato cognitivo”.27 Organizzare un la-
boratorio di questo tipo comporta peraltro l’adozione di opportune strategie di-
dattiche, atte a sviluppare il pensiero investigativo e l’attitudine alla ricerca e a
stimolare e sostenere la costruzione attiva delle conoscenze e degli strumenti co-
gnitivi necessari alla comprensione della musica esaminata. L’approccio propo-
sto consiste nella cosiddetta strategia euristico-guidata, basata cioè su quesiti pro-
blematizzanti che coinvolgono direttamente il singolo studente e stimolano il
confronto interpersonale all’interno della classe, con lo scopo di pervenire, at-
traverso la guida del docente, ad una sintesi condivisa nella costruzione del sapere.
Procedendo in questo modo, gli strumenti analitici e interpretativi acquisiti nel
corso del laboratorio potranno essere utilizzati dagli studenti per l’ascolto e la
comprensione di altre composizioni musicali.

4. OBIETTIVI E PREREQUISITI
     Seguendo gli orientamenti metodologici delineati nei paragrafi precedenti, il
percorso didattico si propone di perseguire i seguenti obiettivi, dosati quantita-
tivamente a seconda della fruizione in contesti formativi specialistici o generali-
sti:
•     saper segmentare, attraverso l’ascolto analitico, una composizione musi-
      cale di breve durata, ai diversi livelli costruttivi – dalla dimensione macro-
      formale a quella dei più minuti segmenti sintattici dotati di senso compiuto
      – individuando gli snodi più pertinenti (cadenze, cambiamenti nell’articola-
      zione dell’ordito musicale, ecc.);
•     saper individuare e comprendere, sempre all’ascolto, le caratteristiche mor-
      fologiche, funzionali ed espressive che si susseguono nella composizione,
      analizzandone le componenti ritmiche, melodiche, armoniche, dinamiche e
      timbriche e cogliendone gli aspetti direzionali in relazione allo svolgimento
      temporale;
•     saper cogliere i principii costruttivi e strutturali che presiedono alla forma-
      zione architettonica del brano esaminato (ripetizione, variazione, contra-
      sto, fenomeni cadenzali di grande portata, modulazione di tonalità) anche
      attraverso la produzione di schemi grafici;
•     conoscere i tratti stilistici fondamentali che mostrano l’appartenenza della
      composizione analizzata al genere della sinfonia da concerto di metà Sette-
      cento, ravvisandone le relazioni di continuità/discontinuità con gli stilemi
      tipici della musica barocca;



     27 Per maggiori informazioni riguardo al concetto di ‘apprendistato cognitivo’, si

veda il paragrafo “Un’educazione musicale laboratoriale centrata sull’apprendistato co-
gnitivo”, in CUOMO, Dall’ascolto all’esecuzione cit., pp. 74-80.




Musica Docta, XI, 2021
ISSN 2039-9715
https://doi.org/10.6092/issn.2039-9715/13988
                        L’Andante della Sinfonia K 22 di Mozart                   207




•   saper verbalizzare – utilizzando un corredo lessicale pertinente – i concetti
    teorico-musicali e le conoscenze storico-stilistiche che il processo analitico
    farà emergere;
•   saper memorizzare all’ascolto e riprodurre col canto le linee melodiche più
    pregnanti (compresa quella del basso) degli orditi musicali esaminati, prov-
    vedendo (solo per contesti formativo-musicali specialistici) anche alla loro
    trascrizione su pentagramma e/o per mezzo di schemi grafici;
•   saper riconoscere in partitura i dati appresi attraverso l’ascolto, osservan-
    done la corrispondenza con i relativi tratti semiografico-musicali; saper
    leggere la partitura in tutte le sue componenti, comprese quelle relative agli
    strumenti traspositori (solo per contesti formativo-musicali specialistici).
    Per un agevole svolgimento della fase analitica descritta nel paragrafo 5.3.1
e più in generale di tutte le attività di approfondimento destinate a studenti
“esperti”, è necessario il possesso di alcuni prerequisiti fondamentali, quali:
•   una buona padronanza del codice di notazione riferito alla composizione
    in oggetto;
•   la conoscenza degli elementi basilari della sintassi armonica del sistema to-
    nale, sapendo in particolare riconoscere, in partitura e all’ascolto, le princi-
    pali clausole cadenzali (autentica, sospesa, composta, ecc.);
•   la conoscenza e la capacità di riconoscere le principali tipologie di ordito
    musicale: monofonia, omofonia, omoritmia, polifonia;
•   aver già svolto analisi, all’ascolto e in partitura, di brani musicali (o sezioni
    significative di essi) sotto il profilo della sintassi ritmica, melodica e armo-
    nica;
•   essere in grado di leggere e intonare con la voce linee melodiche tratte dal
    contesto musicale esaminato;
•   essere in possesso di competenze basilari nella trascrizione melodica.


5. SVOLGIMENTO DEL PERCORSO
5.1. Orientamento
     Prima di accompagnare gli studenti nell’analisi dell’Andante, l’insegnante
spenderà qualche osservazione introduttiva in merito al contesto storico-biogra-
fico nel quale s’inquadra la genesi della sinfonia da cui il movimento è tratto,
attingendo alle informazioni presentate nel paragrafo iniziale. Riferirà in partico-
lare che la composizione di quest’opera risale al periodo in cui il genere della
sinfonia si trovava ancora nella fase d’origine, alla ricerca di una propria fisiono-
mia stilistica e formale che ne marcasse il distacco dagli stilemi e dalla struttura




                                                             Musica Docta, XI, 2021
                                                                    ISSN 2039-9715
                                      https://doi.org/10.6092/issn.2039-9715/13988
208                                      Stefano Melis




del concerto barocco.28 Illustrerà quindi per sommi capi i lineamenti della cosid-
detta sinfonia “all’italiana” della prima metà del Settecento: modello cui Mozart
ha fatto riferimento nella composizione delle sue prime sinfonie. Gli studenti si
faranno così un’idea complessiva della struttura in tre brevi movimenti della Sin-
fonia K 22, nonché dell’organico strumentale per cui è stata scritta. Esso com-
prende gli archi, articolati in quattro sezioni (violini primi, violini secondi, viole,
violoncelli + contrabbassi), più una coppia di corni e una di oboi. Diversamente
dall’organico del concerto barocco, diviso nella rigida contrapposizione tra ‘tutti’
e ‘soli’, quello della sinfonia presenta una concezione unitaria della formazione
strumentale. È pur vero però che Mozart si rifà a una prassi esecutiva tipica del
periodo barocco, quando indica per esteso la cifratura del basso continuo, pre-
vedendone, secondo le consuetudini del tempo, la realizzazione ad libitum dal
cembalo con l’eventuale raddoppio della linea del basso da parte di uno o due
fagotti.
      Considerato che la Sinfonia dura in tutto sette minuti circa, è possibile pre-
vedere un ascolto integrale dei tre movimenti.29 L’obiettivo sarà cogliere il senso
generale dell’intera composizione, attraverso il contrasto espressivo generato
dall’accostamento dei due movimenti rapidi, entrambi nella tonalità di Si bemolle
maggiore e caratterizzati da un’atmosfera scintillante e briosa, con l’Andante cen-
trale, in Sol minore, dal tono cupo e lamentoso.

5.2. Analisi dell’Andante. Ascolto globale
     L’analisi dell’Andante inizierà con uno o più ascolti integrali utili per farsi
un’idea generale della costruzione musicale. Avvisati preventivamente circa l’im-
portanza della ripetizione periodica quale indice di articolazione strutturale30 – gli studenti

      28 Per una panoramica sulle origini della sinfonia moderna e, in particolare, sull’ap-
porto di due autorevoli compositori quali Giovanni Battista Sammartini (1700?-1775) e
Jan Václav Antonín Stamic (1717-1757), si rimanda a G. PESTELLI, L’età di Mozart e di
Beethoven, vol. 7 della «Storia della musica» a cura della Società Italiana di Musicologia,
Torino, EDT, 1991 (prima ed. 1979), pp. 32-40.
      29 Tra le numerose interpretazioni della Sinfonia K 22, per il percorso d’ascolto si

consiglia quella di Erich Leinsdorf con la Royal Philharmonic Orchestra, registrata nel
1956 (Deutsche Grammophon, 2005), disponibile anche nel web all’indirizzo
https://www.youtube.com/watch?v=7h0biF80eEA. L’edizione della partitura a cui si fa rife-
rimento in questo scritto è la seguente: Wolfgang Amadeus Mozart: Neue Ausgabe sämtlicher
Werke, Serie IV: Orchesterwerke, Werkgruppe 11: Sinfonien, Band 1, Kassel, Bärenreiter Ver-
lag, 1984, pp. 49-62. L’edizione è accessibile anche in rete all’indirizzo https://dme.mo-
zarteum.at/nmaonline/.
      30 Per ‘indice d’articolazione strutturale’ s’intende qualsiasi elemento del discorso

musicale che, nel breve, medio, o lungo periodo dell’ascolto manifesta una certa evi-
denza percettiva (attraverso cambiamenti significativi, punti di discontinuità, ecc.) o pe-
riodicità, assumendo così la funzione di segnalare importanti logiche organizzative della
struttura sintattica e formale del brano esaminato. Gli indici d’articolazione strutturale




Musica Docta, XI, 2021
ISSN 2039-9715
https://doi.org/10.6092/issn.2039-9715/13988
                           L’Andante della Sinfonia K 22 di Mozart                         209




si accorgeranno che una melodia, esposta all’inizio, si ripresenta con varianti altre
due volte, articolando così la forma in tre sezioni.
      In un ascolto successivo, l’insegnante chiederà di confrontare tra loro le tre
diverse versioni della melodia, inducendo a percepire che nella seconda essa ri-
suona non più, come in apertura, nella tonalità di Sol minore, bensì in quella
parallela di Si bemolle maggiore, per tornare alla tonalità iniziale nell’ultima ripe-
tizione. Ciò consentirà di osservare che il percorso tonale concorre a segnalare gli
snodi fondamentali della forma ternaria.31 Contestualmente, tenendo presente
che l’Andante è scritto nel metro di 2/4, occorrerà misurare l’estensione di cia-
scuna sezione attraverso il conteggio del numero di battute, per constatare che
le rispettive durate di 21, 16, e 20 misure sono tra loro sostanzialmente bilanciate.

5.3. Analisi della prima sezione formale (bb. 1-21)
     L’analisi procederà con la segmentazione della prima sezione formale nelle
sue più ampie unità sintattiche. Un primo ascolto sarà pertanto focalizzato a in-
dividuare le tre cadenze32 più rilevanti – alle bb. 9-10, 15-16 e 20-21 – che delimi-
tano i rispettivi segmenti strutturali; un secondo ascolto servirà a registrare le
dimensioni di tali segmenti attraverso il computo delle battute (10 il primo, 6 il
secondo, 5 il terzo).
     Seguirà un’ulteriore fase d’indagine, con l’obiettivo di riconoscere le diffe-
renti tipologie di ordito musicale che s’avvicendano all’interno dei tre segmenti in-
dividuati. Agli studenti sarà rammentato che il termine ‘ordito’ indica l’aspetto
sonoro generale, la modalità con cui le singole linee (o voci, o semplicemente
elementi) si stratificano o s’intrecciano, dando corpo e articolazione allo “spes-
sore sonoro” di un brano musicale.33 L’analisi si orienterà quindi sulla

più ricorrenti sono, ad esempio, le cadenze, la ripetizione (anche variata) di una melodia,
o di un motivo, o di una sequenza di accordi, un cambiamento significativo in almeno
uno dei parametri compositivi d’importanza strutturale (come durata, metro, timbro,
ordito, dinamica, ecc.). Sull’argomento si veda C. CAFORIO - B. PASSANNANTI, L’alfabeto
dell’ascolto. Elementi di grammatica musicale, Roma, Carocci, 2006, p. 91.
       31 Si constaterà pertanto che anche la modulazione di tonalità assume la funzione

di indice d’articolazione strutturale.
       32 Nella consegna operativa occorrerà richiamare il concetto di ‘cadenza’, intesa

come momento di temporanea o stabile interruzione dell’attività ritmico-melodico-ar-
monica, la cui funzione è quella di segnalare all’ascoltatore i momenti più o meno con-
clusivi che articolano, a vari livelli strutturali, il discorso musicale. Gli studenti dei corsi
non specialistici, privi di apposite conoscenze in ambito armonico, potranno individuare
le tre cadenze principali della prima sezione prestando attenzione ai momentanei arresti
del flusso ritmico ad esse associati, percepibili in modo ancor più netto quando le stesse
cadenze sono seguite da una pausa significativa in tutte le parti strumentali (b. 10 e b. 16).
       33 Sul concetto di ‘ordito musicale’ e sulla distinzione delle varie tipologie fonda-

mentali (orditi di tipo monofonico, omofonico e polifonico) si veda MELIS - PAGAN-
NONE, Il ‘filo’ e l’‘ordito’ cit., pp. 99-104.




                                                                 Musica Docta, XI, 2021
                                                                        ISSN 2039-9715
                                          https://doi.org/10.6092/issn.2039-9715/13988
210                                    Stefano Melis




dimensione “verticale”, per identificarvi le linee più pregnanti, gli strumenti a cui
sono destinate e la relativa funzione strutturale; un breve riepilogo delle caratte-
ristiche fondamentali che distinguono orditi di tipo monofonico, omofonico e
polifonico consentirà di agevolarne il riconoscimento negli ascolti che segui-
ranno;34 gli studenti saranno inoltre chiamati a osservare contestualmente i cam-
biamenti d’intensità dinamica. Alla luce di queste indicazioni, l’insegnante farà
ascoltare, uno per volta, i tre segmenti. Nel primo si riconoscerà, in gran parte
della sua estensione (bb. 1-8), un ordito omofonico, in cui emergono due linee
principali: la melodia superiore, affidata ai violini primi, e l’accompagnamento,
eseguito da violoncelli e contrabbassi. L’attenzione sarà poi attratta, in chiusura
di segmento (bb. 9-10), da un repentino cambiamento d’ordito e d’intensità di-
namica, quando i soli archi, in compatta monofonia (all’unisono e all’ottava) e in
sonorità forte, eseguono un passo cadenzale in scala discendente, che si rifà ad
uno stilema tipico del concerto barocco. Si passerà quindi all’ascolto dei succes-
sivi due segmenti (rispettivamente alle bb. 11-16 e 17-21), ambedue caratterizzati
da una polifonia dei violini primi e secondi che s’intrecciano imitandosi in stretto
sullo sfondo dell’accompagnamento orchestrale. In entrambi si osserverà anche
il crescendo dal piano al forte, riconducibile a uno degli stilemi esecutivi più caratte-
ristici della celebre orchestra di Mannheim che tanto aveva impressionato il pic-
colo Mozart. Si noterà infine che, al termine del secondo segmento polifonico (a
b. 21), riappare, ridotta nell’estensione, la scala discendente (in omoritmia per
moto parallelo di terze e ottave) dei soli archi che conduce alla sezione centrale
del brano.
       Ultimata la fase analitica, gli studenti elaboreranno una sintesi dei dati rile-
vati in una tabella nella quale saranno riportate la durata e la descrizione sintetica
dei segmenti, con riferimento all’ordito e all’intensità dinamica (vd. tab. 1).




      34Con gli studenti privi dei necessari prerequisiti, per facilitare l’individuazione
dell’ordito omofonico si farà ricorso al concetto percettivo (visivo/sonoro) di “figura-
sfondo”, secondo il quale una melodia, in virtù delle sue pregnanti qualità “figurali”,
tende a spiccare in primo piano da uno sfondo di accompagnamento; l’ordito monofo-
nico sarà invece associato a un’unica linea melodica, senza alcuno sfondo, nella quale
confluiscono tutti gli strumenti nel suonare le medesime note; l’idea della sovrapposi-
zione e dell’“intreccio” di più figure melodiche, simili tra loro, guiderà infine il ricono-
scimento dell’ordito polifonico imitato.




Musica Docta, XI, 2021
ISSN 2039-9715
https://doi.org/10.6092/issn.2039-9715/13988
                         L’Andante della Sinfonia K 22 di Mozart                                        211




   Seg-      Battute    Tipologia d’or-         Intensità di-           Relazione tra le principali
   menti                     dito                 namica                    parti strumentali
     1         1-8     omofonia (melodia              piano            Melodia ai violini primi
                        accompagnata)                                  Basso d’accompagnamento
               9-10        monofonia                   forte           Scala discendente di tutti gli archi
                                                                       (all’unisono e all’ottava)
     2        11-16      polifonia imitata     piano cresc. al forte   Imitazione in stretto tra violini
                                                                       primi e secondi
                                                                       Basso d’accompagnamento
     3        17-21      polifonia imitata     piano cresc. al forte   Imitazione in stretto tra violini
                                                                       primi e secondi
                                                                       Basso d’accompagnamento
                21          omoritmia                  forte           Scala discendente degli archi
                                                                       (moto parallelo per terze e ottave)

Tabella 1 – Schematizzazione delle bb. 1-21 dell’Andante dalla Sinfonia K 22 di
W. A. Mozart.

5.3.1. Analisi del primo segmento della prima sezione (bb. 1-10), con approfondimento ana-
litico riservato a contesti formativi specialistici
       Si procederà ora con l’ascolto del solo primo segmento (bb. 1-10) per com-
prenderne più in dettaglio la conformazione. L’insegnante domanderà agli stu-
denti di suddividerlo in parti più piccole, individuando i punti intermedi di arti-
colazione cadenzale e confrontando tra loro i raggruppamenti di battute ottenuti,
per scorgervi eventuali relazioni di similarità o contrasto. Le indicazioni per l’ana-
lisi indurranno a percepire un debole effetto cadenzale alle bb. 3-4, un altro re-
lativamente più conclusivo alle bb. 7-8; si constaterà altresì che il contenuto mu-
sicale delle prime quattro battute è immediatamente ripetuto, con una differenza
nella sola conclusione (b. 8). Alle bb. 9-10 sarà invece avvertito un netto contra-
sto, causato in prevalenza dal mutamento repentino d’ordito e intensità dinamica
già rilevato nella precedente fase d’ascolto: contrasto che accentua il senso di
chiusa asseverativa assunto dal passo cadenzale monofonico in scala discendente
al termine del segmento.
       La struttura così individuata di 4+4+2 battute sarà sottoposta a un ulteriore
approfondimento analitico – riservato ai soli studenti di ambito specialistico – in
tre fasi successive, nelle quali verranno considerate rispettivamente: a) la melodia
dei violini primi; b) la linea del basso; e c) la relazione reciproca di melodia e basso
nel quadro complessivo della sintassi armonica.
     a. La melodia dei violini primi – Le prime dieci battute saranno riascoltate più
volte, concentrandosi sulla melodia dei violini primi, che sarà memorizzata e ri-
petuta per mezzo dell’intonazione vocale su una sillaba neutra (ad es. ‘la’, ‘pam’,
ecc.). L’analisi inizierà dal profilo ritmico, per studiarne la conformazione globale
nei rapporti di durata. Gli studenti potranno così riconoscere la perfetta identità
ritmica tra i primi due gruppi di quattro battute, basati su una sequenza caratte-
rizzata, nella prima metà, da larghi valori di minima e, nella seconda, da una




                                                                    Musica Docta, XI, 2021
                                                                           ISSN 2039-9715
                                             https://doi.org/10.6092/issn.2039-9715/13988
212                                    Stefano Melis




repentina diminuzione delle durate. Noteranno poi che un flusso continuo di
valori in prevalenza di semicroma genera, nelle bb. 9-10, una marcata intensifi-
cazione dell’attività ritmica che contribuisce ad accrescere il contrasto con le pre-
cedenti battute. A questo punto l’insegnante farà trascrivere l’intera sequenza
ritmica, che sarà utilizzata come traccia di riferimento per le successive osserva-
zioni analitiche (fig. 1). 35




Figura 1 – Sequenza ritmica della linea melodica in bb. 1-10 dell’Andante dalla Sinfonia
K 22 di W. A. Mozart.

      Ulteriori esecuzioni vocali (ancora su sillaba neutra) saranno dedicate a rile-
vare i profili melodici36 dei tre brevi segmenti individuati. Dapprima si inviterà a
distinguere, in sequenza, un profilo ascendente alle bb. 1-4, uno ad arco alle
bb. 5-8 e un tratto conclusivo in netta discesa alle bb. 9-10. Si chiederà poi di
esaminare nel dettaglio il movimento melodico, osservandone le continue devia-
zioni in salita o in discesa, allo scopo di fornirne una descrizione verbale accurata,
associata a una rappresentazione grafica (come quella riportata in fig. 2). Per fa-
cilitare il compito percettivo, si consiglierà di supportare la riproduzione cantata
col gesto della mano che segue gli andamenti ondulatori dei tratti melodici, di-
stinguendo i movimenti per grado congiunto da quelli per salto (quando gli in-
tervalli tra i suoni sono più ampi). Si forniranno inoltre le indicazioni necessarie
per riconoscere, in ciascuno dei tre profili individuati, i cosiddetti suoni estremi
della linea melodica, dalla cui relazione reciproca dipende la conformazione glo-
bale del tracciato: essi sono i suoni iniziale (I) e finale (F), il più acuto (A) e il più
grave (G), che gli studenti identificheranno nei gradi melodici (e note) corrispon-
denti, rintracciandone la corretta posizione nella sequenza ritmica trascritta. A
tali suoni potranno aggiungersi altri “punti notevoli” del profilo melodico, per i
quali sia stata rilevata una posizione strategica o un’evidenza percettiva partico-
lare. 37 L’attivazione di questo processo analitico – possibile attraverso l’esercizio
della cosiddetta “audizione interna”38 – contribuirà a sviluppare un orecchio

      35Nella trascrizione sarà evidenziato che tutt’e tre i segmenti terminano con lo
stesso ritmo anapestico, costituito dalla successione di due semicrome e una croma.
     36 Si ricorderà agli studenti che il ‘profilo melodico’ non è altro che la rappresenta-

zione grafica, tramite una linea continua, dei movimenti globali della melodia nello spa-
zio sonoro: cfr. MELIS - PAGANNONE, Il ‘filo’ e l’‘ordito’ cit., pp. 91-99.
     37 In questa melodia, ad esempio, acquista rilievo il quinto grado (la dominante

Re4), attorno al quale gran parte di essa risulta imperniata.
     38 Col termine s’intende la capacità di richiamare o immaginare configurazioni so-

nore anche in assenza della loro effettiva risonanza.




Musica Docta, XI, 2021
ISSN 2039-9715
https://doi.org/10.6092/issn.2039-9715/13988
                          L’Andante della Sinfonia K 22 di Mozart                       213




selettivo, capace cioè d’individuare e relazionare suoni strutturalmente rilevanti
anche se distanti tra loro nella sequenza melodica.39 In particolare, nella descri-
zione dei profili alle bb. 1-4 e 5-8 occorrerà evidenziare che in entrambi il movi-
mento melodico si apre in modo solenne, ieratico, con un salto di quinta giusta
ascendente (dalla tonica Sol3 alla dominante Re4) su due valori lunghi di minima;
procede quindi per gradi congiunti, toccando con enfasi il punto culminante
(Mi4) in corrispondenza della repentina accelerazione ritmica impressa dall’ab-
bellimento melodico (bb. 3 e 7). Differenze sostanziali si ravviseranno invece tra
le rispettive conclusioni: se il primo profilo indugia sinuoso e poi si arresta sulla
dominante Re4 (b. 4), assumendo pertanto un senso di “apertura” e “sospen-
sione”, il secondo risolve la tensione dinamica nel tratto conclusivo che
dall’acme melodico scende per gradi chiudendo sulla tonica Sol3 (b. 8). Ci si ac-
corgerà poi che il terzo profilo, alle bb. 9-10, replica il movimento discendente
di “chiusura”, estendendolo all’intera gamma eptafonica dal Sol3 al Sol2 (nella
versione del cosiddetto modo minore naturale). Al termine della disamina, gli stu-
denti intoneranno di nuovo la melodia ‒ dopo averne identificato tutti i gradi ‒
avendo cura, questa volta, di pronunciare le sillabe di solmisazione corrispon-
denti.




Figura 2 – Rappresentazione grafica della linea melodica in bb. 1-10 dell’Andante dalla
Sinfonia K 22 di W. A. Mozart.

     b. La linea del basso – Il percorso procederà con l’analisi della linea del basso
(fino a b. 8, in quanto il contenuto delle bb. 9 e 10, trattandosi di un tratto mo-
nofonico, è totalmente assimilabile alla parte corrispondente dei violini primi già
analizzata), seguendo un procedimento analogo a quello adottato per la melodia
superiore. Si inizierà pertanto dal profilo ritmico, con la richiesta di descrivere
prima globalmente e di trascrivere poi l’intera sequenza delle durate (vd. fig. 3,
che comprende anche il segmento delle bb. 9-10). L’operazione indurrà a rilevare

      39 Per favorire l’attivazione dell’orecchio selettivo, si potrà, ad esempio, suggerire

agli studenti di riprodurre mentalmente la melodia e di eseguire con la voce solo i suoni
che dovranno essere confrontati tra loro.




                                                               Musica Docta, XI, 2021
                                                                      ISSN 2039-9715
                                        https://doi.org/10.6092/issn.2039-9715/13988
214                                   Stefano Melis




anzitutto che, anche nel basso, l’espressione ritmica delle prime otto battute con-
sta di due metà perfettamente identiche; sarà inoltre importante scoprire che tale
ritmo si caratterizza per la ripetizione ostinata di una cellula ‘acefala’ (pausa di
croma + tre crome consecutive), capace di generare l’effetto di una progressiva
intensificazione energetica, “a ondate successive”, che solo a b. 4 (e poi, ripeten-
dosi, a b. 8) trova “sfogo” nell’appoggio distensivo sul battere.




Figura 3 – Sequenza ritmica nella linea del basso in bb. 1-10 dell’Andante dalla Sinfonia
K 22 di W. A. Mozart.

Si passerà quindi a esaminare il profilo melodico corrispondente, anch’esso arti-
colato in due segmenti eguali, caratterizzati nel complesso da una netta direzio-
nalità discendente e collegati tra loro da un breve tratto centrale a forma d’arco
(vd. fig. 4, nella quale, per completezza, è stato riportato anche il profilo discen-
dente delle bb. 9-10). Tra i “punti notevoli” sarà opportuno rilevare, dopo un
primo tratto scalare discendente, la significativa deviazione ascendente sulla sen-
sibile Fa2, ripercossa tre volte con enfasi prima della sorprendente “caduta”, con
un drammatico salto di settima maggiore, sulla tonica Sol1 in battere (bb. 3-4 e
7-8).




Figura 4 – Rappresentazione grafica della linea del basso in bb. 1-10 dell’Andante dalla
Sinfonia K 22 di W. A. Mozart.

     c. La relazione reciproca di melodia e basso – Nella fase analitica conclusiva si
tornerà a considerare la globalità dell’espressione musicale in rapporto al quadro
complessivo della sintassi armonica. Per facilitare la comprensione delle relazioni
“verticali”, sarà utile far cantare simultaneamente la linea melodica e quella del
basso, soffermando l’attenzione su alcuni intervalli armonici che si formano in
corrispondenza dei “suoni estremi” precedentemente individuati. Si coglierà, in




Musica Docta, XI, 2021
ISSN 2039-9715
https://doi.org/10.6092/issn.2039-9715/13988
                          L’Andante della Sinfonia K 22 di Mozart                       215




particolare, l’effetto tensivo di oscura dissonanza prodotto dall’intervallo composto
di ottava e settima diminuita (Fa2-Mi4) alle bb. 3 e 7, cui segue quello distensivo
percepito nelle successive consonanze degli intervalli composti rispettivamente di
doppia ottava e quinta giusta (Sol1-Re4) a b. 4 e di doppia ottava giusta (Sol1-Sol3)
a b. 8. Gli studenti saranno così preparati a riconoscere e comprendere con più
agio la successione armonica indicata nella figura 5, apprezzando la graduazione
crescente del senso risolutivo prodotto dalle tre cadenze armoniche: debole nella
cadenza autentica imperfetta rilevata alle bb. 3-4 (VII⁷-I, con l’accordo di tonica in stato
fondamentale e posizione melodica di quinta; come già detto, VII⁷ presenta una
settima diminuita), relativamente più forte nella cadenza autentica perfetta delle bb. 7-
8 (VII⁷-I, con l’accordo di tonica sempre in stato fondamentale, ma con posizione
melodica di ottava; c.s.), definitivamente conclusivo nella cadenza composta finale
alle bb. 9-10 (IV-V-I), in concomitanza col primo arresto del flusso ritmico.
      Alla luce di queste considerazioni e con l’ausilio di uno schema analitico
(come quello esemplificato in fig. 5), l’insegnante spiegherà che la struttura indi-
viduata nelle prime dieci battute è quella di un periodo (o struttura periodica). Preci-
serà inoltre che se con ‘frase’, nel lessico teorico-musicale, s’indica in genere
l’unità d’ascolto più breve conclusa da una cadenza, il termine ‘periodo’ si riferi-
sce invece a un raggruppamento di due o più frasi caratterizzato da un maggior
senso di compiutezza e conclusività. Osserverà in particolare che tipico della
struttura periodica è l’arco tensivo-distensivo mostrato nello schema ai diversi
livelli (ritmico, melodico e armonico) tra loro interconnessi: una frase iniziale
(bb. 1-4), nella quale i profili della melodia superiore e del basso si aprono diva-
ricandosi, termina con una cadenza autentica imperfetta, assumendo così la fun-
zione di antecedente che implica la necessità di un ulteriore sviluppo, di un com-
pletamento; il discorso procede quindi con una frase conseguente (bb. 5-8) che,
all’opposto, chiude i profili alla melodia e al basso, entrambi con andamento
concorde discendente, sfociando su una più conclusiva cadenza autentica per-
fetta; il docente evidenzierà altresì che, sebbene il periodo possa considerarsi già
pienamente compiuto, sul piano strutturale ed espressivo, con la sequenza dei
gesti di “apertura” e “chiusura” descritti, la successiva breve frase alle bb. 9-10
interviene a rimarcarne ulteriormente la conclusione, intensificandone, come ap-
pendice finale asseverativa, il carattere di cupa drammaticità.




                                                               Musica Docta, XI, 2021
                                                                      ISSN 2039-9715
                                        https://doi.org/10.6092/issn.2039-9715/13988
216                                   Stefano Melis




Figura 5 – Schema analitico complessivo di bb. 1-10 dell’Andante dalla Sinfonia K 22
di W. A. Mozart.

      Tirando le somme, l’insegnante riferirà che il periodo esaminato – con la
sua compiuta fisionomia dai tratti icastici e pregnanti, quindi facilmente memo-
rizzabili e riconoscibili – costituisce il tema40 su cui si basa la costruzione dell’An-
dante. Il seguito del percorso d’ascolto sarà pertanto indirizzato a indagare i pro-
cessi elaborativi attraverso i quali sono state variate e sviluppate le idee musicali
contenute nel tema stesso.
      Prima di procedere con le parti successive del brano, qualora il docente lo
ritenga opportuno, è possibile prevedere la verifica, sulla partitura, della struttura
tematica analizzata finora solo attraverso l’ascolto: così facendo, gli studenti
avranno la possibilità di “visualizzare” da un altro “punto di vista” le conoscenze
e i concetti già acquisiti. Questa fase consentirà inoltre di osservare le altre linee
dell’ordito più “nascoste” alla percezione auditiva e comprenderne così la fun-
zione: si potrebbe, ad esempio, eseguire per lettura cantata la parte dei violini
secondi, il cui ruolo è quello di sostenere e rafforzare, con un tratto per moto
parallelo ad intervallo di terza, prima la linea del basso e poi la melodia superiore;
l’attenzione potrebbe inoltre essere focalizzata sul ruolo di ripieno e “riverbero”

     40 Per un approfondimento sul concetto teorico-musicale di ‘tema’, considerato dai

punti di vista fenomenologico e funzionale, si veda L. AZZARONI, Canone infinito. Linea-
menti di teoria della musica, Bologna, CLUEB, 1997, pp. 492-495.




Musica Docta, XI, 2021
ISSN 2039-9715
https://doi.org/10.6092/issn.2039-9715/13988
                          L’Andante della Sinfonia K 22 di Mozart                        217




timbrico svolto dagli interventi degli oboi e dei corni (questi ultimi, tagliati in Si
bemolle, offrirebbero, tra l’altro, l’occasione per una lettura delle note “reali” in
chiave di tenore) (vd. es. mus. 1).




Esempio musicale 1 – W. A. MOZART, Sinfonia K 22, Andante, bb. 1-4.

5.3.2. Analisi del secondo e del terzo segmento della prima sezione (bb. 11-21)
     L’indagine sarà ora diretta ad approfondire la conoscenza dei due passaggi
in polifonia imitata che seguono l’esposizione tematica. S’inizierà con la linea del
basso, che sarà ascoltata, riprodotta vocalmente e trascritta, con l’obiettivo di
scorgervi il cromatismo discendente del primo passaggio (bb. 11-16) e quello
ascendente del secondo (bb. 17-21) (vd. es. mus. 2). Agli studenti sarà chiesto
anche di riconoscere, in entrambi i passaggi, le rispettive cadenze armoniche
conclusive, che sono ambedue cadenze sospese: la prima sull’accordo di Re mag-
giore, dominante della tonalità d’impianto, la seconda sull’accordo di Fa mag-
giore, dominante della tonalità di Si bemolle maggiore con cui si apre la sezione
centrale del brano.41

     41 Gli studenti meno “esperti”, in mancanza delle competenze richieste nella tra-
scrizione melodica e in ambito armonico, potranno comunque cogliere le caratteristiche
peculiari dei due passaggi, che si definiscono “cromatici” perché procedono gradual-
mente (il primo all’ingiù, il secondo all’insù) a piccoli passi di semitono. A tal fine, con-
verrà che l’insegnante riproduca preventivamente la sola linea del basso su una tastiera
per agevolare la percezione sonora e “visiva” del movimento a piccoli passi semitonali
(le distanze più brevi tra due tasti contigui), preparandone così un più facile




                                                                Musica Docta, XI, 2021
                                                                       ISSN 2039-9715
                                         https://doi.org/10.6092/issn.2039-9715/13988
218                                    Stefano Melis




Esempio musicale 2 – W. A. MOZART, Sinfonia K 22, Andante, bb. 11-21, linea del
basso (violoncelli + contrabbassi), passaggi cromatici.

      L’insegnante richiamerà l’attenzione in particolare sul primo passaggio cro-
matico (bb. 11-16) che dalla tonica Sol2 discende alla dominante Re2, percor-
rendo l’àmbito di una quarta giusta. Farà quindi notare che in tale passaggio è
possibile scorgere un altro tratto stilistico tipico del periodo barocco, quello del
cosiddetto “basso di lamento”: un topos dell’espressione affettiva dolorosa e della
tristezza, spesso riferibile al patimento amoroso, che è possibile riscontrare in
alcuni specifici momenti drammatici di opere, cantate e madrigali di epoca ba-
rocca.42
      Tornando al passaggio mozartiano delle bb. 11-16, il focus analitico si spo-
sterà sulle parti melodiche dei violini primi, imitati dai secondi. Gli studenti sa-
ranno invitati in particolare ad ascoltare, ripetere e trascrivere il segmento iniziale
di due battute (bb. 11-12), che sarà confrontato con le prime quattro misure del
tema precedentemente analizzato, per accorgersi dell’evidente affinità (ma anche
contrasto) che li relaziona (vd. es. mus. 3). Mozart riprende infatti il motivo

riconoscimento negli ascolti dei due passaggi mozartiani qui analizzati. Sarà inoltre fon-
damentale far notare come il marcato crescendo d’intensità sonora sino al forte accentui in
entrambi i passaggi il senso d’interruzione sospensiva che contraddistingue le loro ri-
spettive conclusioni.
      42 Più comunemente, il “basso di lamento” appare come un semplice passaggio

discendente di quattro note, dalla tonica alla dominante, nel modo minore naturale (il
cosiddetto “tetracordo frigio”, ad esempio: Sol-Fa-Mi-Re), ma a volte è possibile ri-
scontrarne la versione cromatizzata (come quella del passo mozartiano in questione:
Sol-Fa-Fa-Mi-Mi -Re); spesso è reiterato in ostinato, generando così un contrasto tra la
scarna, quasi meccanica, ripetizione del basso e la tortuosa e tormentata linea vocale,
tale da esprimere il cosiddetto “affetto lamentoso”. Le frasi cromatiche discendenti ri-
corrono spesso anche in altre sinfonie (e non solo) del Mozart più maturo, con una forte
caratterizzazione simbolica che le associa in particolare ai contesti espressivi del dolore
e della morte. Il caso della già citata Sinfonia in Sol minore K 550 è il più emblematico:
«nell’ultimo periodo della sua vita il compositore era costantemente assillato dall’idea
della morte e in tale sinfonia, la più profonda e drammatica che abbia scritto, la formula
fatale [il cromatismo discendente, n.d.a.] compare in tutti e quattro i movimenti»: DELLA
CROCE, Le 75 sinfonie di Mozart cit., p. 290.




Musica Docta, XI, 2021
ISSN 2039-9715
https://doi.org/10.6092/issn.2039-9715/13988
                          L’Andante della Sinfonia K 22 di Mozart                        219




tematico43 iniziale di tre note (Sol3-Re4-Mi4) e ne permuta in parte l’ordine (Sol3-
Mi4-Re4), modificando così la sequenza intervallare che si apre ora con un più
“patetico” salto ascendente di sesta minore. Ma è sul piano ritmico che il pro-
cesso variativo agisce ancor più in profondità: dalla stasi ieratica delle minime
con attacco tetico (osservata nel tema) si passa ora a un flusso energetico di crome,
con un inizio anacrusico che proietta subito il profilo melodico sul punto culmi-
nante (Mi4); l’enfasi espressiva dell’acme melodico viene poi accresciuta con
un’incalzante ripercussione prima di chiudere sul già noto ritmo anapestico.44




Esempio musicale 3 – W. A. MOZART, Sinfonia K 22, Andante, bb. 1-4 e 11-12, parte
dei violini I.

     Riascoltando ora l’intero passaggio (bb. 11-16), si osserverà che esso è stato
generato da un processo elaborativo basato sul motivo appena analizzato:
quest’ultimo viene infatti ripetuto (con lievi varianti intervallari) nella progressione
melodica45 ai violini primi e nell’imitazione in stretto ai secondi, producendo così
un fitto intreccio che, assieme al concomitante crescendo dinamico, contribuisce a
enfatizzare l’espressione dell’affetto lamentoso a cui si è prima fatto cenno
(vd. es. mus. 4).



     43  Il concetto di ‘motivo’ è qui inteso come elemento costruttivo e caratterizzante,
come “mattone” dell’elaborazione compositiva: sull’argomento si veda AZZARONI, Ca-
none infinito cit., pp. 332-344.
      44 Nei contesti formativi non specialistici, l’insegnante si limiterà a far memorizzare

e ripetere, col canto per imitazione, i due segmenti melodici riportati nell’Esempio 3.
Posti a confronto, ci si accorgerà della loro affinità, in quanto costruiti con le medesime
note portanti (Sol, Re, Mi), sebbene disposte con un ordine parzialmente diverso. Si
noteranno poi le differenze significative che li distinguono nella configurazione dei ri-
spettivi profili melodico-ritmici e nelle conseguenti mutate caratterizzazioni espressive:
severo e solenne suona il tema iniziale, nel quale il punto culminante (Mi) è raggiunto
con una certa gradualità dopo due lunghi e ieratici valori di minima; struggente e dolo-
roso appare invece il motivo alle bb. 11-12, in cui l’acme melodico (sempre sul Mi)
s’impone all’ascolto fin dall’inizio con un rapido balzo all’insù (picco melodico) e con la
sua insistente ed enfatica ripercussione.
      45 Agli studenti meno esperti si farà presente che la progressione melodica consiste in

un procedimento per cui una stessa frase melodica viene ripetuta più volte partendo da
gradi via via più acuti o più gravi.




                                                                Musica Docta, XI, 2021
                                                                       ISSN 2039-9715
                                         https://doi.org/10.6092/issn.2039-9715/13988
220                                     Stefano Melis




Esempio musicale 4 – W. A. MOZART, Sinfonia K 22, Andante, bb. 11-16, parti dei
Violini I e II, bb. 11-16 (passaggio in polifonia imitata).

     Nel condurre poi gli studenti alle considerazioni conclusive sui due passaggi
trattati, l’insegnante ne rimarcherà la tipica fisionomia “aperta”, caratterizzata
cioè da uno sviluppo processuale e da un flusso energetico teso a produrre una
spinta in avanti: insomma, la fisionomia peculiare delle cosiddette “strutture non
periodiche” (che terminano cioè con cadenze non conclusive),46 ben diversa da
quella in sé conchiusa manifestata dal tema iniziale. Queste considerazioni con-
tribuiranno inoltre a far comprendere la funzione transitiva che entrambi i pas-
saggi assumono nel condurre l’ascoltatore verso una nuova meta, cruciale sia sul
piano strutturale, sia su quello espressivo: la ripresa del tema nella luminosa to-
nalità di Si bemolle maggiore, introdotta dal passo scalare discendente in omo-
ritmia degli archi (per moto parallelo di terze e ottave) che si ripresenta nuova-
mente (b. 21), ridotto a una battuta e a semplice elemento di collegamento.

5.4. Analisi della seconda e terza sezione (bb. 22-57)
      In questa fase del percorso si analizzeranno le due successive sezioni for-
mali, per compiervi una più dettagliata indagine riguardo al processo variativo
che le ha generate. Esse infatti risultano costruite con le stesse componenti (va-
riate appunto) della prima sezione, ovvero il tema, seguìto da un solo segmento
di transizione con ordito polifonico imitato (non più due come nella sezione
iniziale).
      Si inizierà quindi con l’ascolto della seconda sezione formale (bb. 22-37),
per apprezzarvi anzitutto l’effetto espressivo conseguente alla trasposizione del
tema al modo relativo maggiore, che muta il tono del discorso in un’espressione
più luminosa e rassicurante (bb. 22-31). L’attenzione si sposterà quindi sul seg-
mento di transizione in polifonia imitata (bb. 32-35) che, posto a confronto con
quello corrispondente della prima sezione (bb. 11-16), apparirà ridotto in esten-
sione, senza cromatismo al basso e senza crescendo d’intensità. Questo procedi-
mento mirerà inoltre a rilevare la trasformazione subìta dal motivo che dà origine
all’ordito polifonico: il precedente profilo iniziale “a picco” (salto ascendente di


      46 Per maggiori informazioni sulla differenza tra strutture “aperte” e “chiuse”,

cfr. AZZARONI, Canone infinito cit., pp. 506-513.




Musica Docta, XI, 2021
ISSN 2039-9715
https://doi.org/10.6092/issn.2039-9715/13988
                          L’Andante della Sinfonia K 22 di Mozart                        221




sesta minore, Sol3-Mi4) dal forte impatto patogenico,47 lascia qui il posto a un equi-
librato profilo ad arco che smussa l’intervallo d’apertura in una più “quieta” terza
maggiore (Si3-Re4) (vd. es. mus. 5); si noterà, nel contempo, la diversa distribu-
zione del gioco imitativo guidato sempre dai violini primi, cui rispondono non
più i violini secondi ma il primo oboe, che assurge adesso al ruolo di coprotago-
nista melodico, in omoritmia con la linea del basso.




Esempio musicale 5 – W. A. MOZART, Sinfonia K 22, Andante, bb. 32-33, parte dei
violini I.

      In chiusura di sezione, alle bb. 36-37, potrà essere osservato il processo va-
riativo cui è stata sottoposta la replica del passo scalare monofonico discendente:
esso compare ora per la quarta volta nel corso del brano, in una nuova versione
che coinvolge, in unisono, violini e oboi e che, terminando con un intervallo di
ottava ascendente sulla nota Re, prepara, con una cadenza sospesa, il ritorno alla
tonalità d’impianto.
      La tonica di Sol minore risuona infatti nuovamente in apertura della terza
sezione (bb. 38-57), che verrà riascoltata in dettaglio, soffermandosi anzitutto
sulla ripresa del tema (bb. 38-45). Gli studenti si accorgeranno che esso riappare
identico alla prima presentazione, eccetto che nella conclusione, la quale resta
ora sorprendentemente “aperta” sull’armonia di dominante e, soprattutto, priva
dell’appendice di chiusura asseverativa in unisono discendente degli archi: la ri-
comparsa del tema in tonalità minore fa insomma ripiombare l’ascoltatore nel
clima drammaticamente oscuro della parte iniziale, di cui però sembra voler at-
tenuare i tratti più severi. L’ascolto del successivo segmento di transizione in
polifonia imitata (bb. 46-51) non farà registrare differenze rispetto all’omologo
della prima sezione (bb. 11-16), salvo notare che esso sfocia in un passo caden-
zale (bb. 51-53, vd. es. mus. 6) capace di catturare l’attenzione dell’ascoltatore
per almeno tre motivi: 1) il netto profilo melodico discendente di tutti gli stru-
menti acuti (oboi e violini) in compatta omoritmia (moto parallelo per terze) e
con note legate a due a due; 2) l’effetto dinamico forte seguìto da un piano subita-
neo; e 3) con gli studenti più esperti sarà inoltre possibile osservare la chiusura
sull’intervallo di settima diminuita già udito nell’esposizione tematica (come in-
tervallo armonico), intonato ora in successione melodica discendente (Mi4-Fa3)
dai violini primi in corrispondenza della cadenza composta (IV-V7-I). Gli stu-
denti saranno infine guidati a riconoscere la replica asseverativa dei tratti

      47 La categoria di melodia patogenica (introdotta dal musicologo Curt Sachs nel 1943)

designa una tipologia melodica caratterizzata da tratti di forte irregolarità o discontinuità
nel flusso lineare, dovuti all’emersione improvvisa di gesti melodici “a picco”, dal forte
richiamo emotivo; cfr. MELIS - PAGANNONE, Il ‘filo’ e l’‘ordito’ cit., p. 93.




                                                                Musica Docta, XI, 2021
                                                                       ISSN 2039-9715
                                         https://doi.org/10.6092/issn.2039-9715/13988
222                                    Stefano Melis




morfologici delle bb. 51-53 nella coda (bb. 54-57) che suggella la conclusione del
brano, rimarcando il dolente carattere espressivo che esso intende evocare.




Esempio musicale 6 – W. A. MOZART, Sinfonia K 22, Andante, bb. 51-53 (passo cadenzale).

5.5. Considerazioni conclusive
      Nella fase conclusiva del percorso si tornerà ad ascoltare il brano per intero,
con l’obiettivo di elaborarne una mappa mentale che consenta di comprendere
l’insieme delle relazioni strutturali, funzionali ed espressive individuate nel corso
dell’indagine analitica. Si osserverà anzitutto che l’organizzazione morfologica
generale rientra nella tipologia della cosiddetta “piccola forma ternaria”,48 artico-
lata in tre momenti fondamentali ‒ esposizione, contrasto e riesposizione (con
coda conclusiva) ‒ e rappresentata dall’espressione alfabetica ABA'. L’insegnante
chiarirà in particolare che con “ternaria” s’intende una forma caratterizzata non
solo dalla divisibilità in tre parti costituenti, ma anche e soprattutto dalla presenza
di una sezione mediana contrastante, tale cioè da esser percepita come diversa
sia dalla prima, sia dalla terza sezione. Occorrerà soprattutto rimarcare che l’ef-
fetto di contrasto nella costruzione formale di questo brano è ottenuto quasi

     48 Cfr. A. SCHÖNBERG (1967), Elementi di composizione musicale, rev. di G. Strang (con

la collaborazione di L. Stein), trad. it. di G. Manzoni, Milano, Suvini Zerboni, 1969,
pp. 121-139.




Musica Docta, XI, 2021
ISSN 2039-9715
https://doi.org/10.6092/issn.2039-9715/13988
                        L’Andante della Sinfonia K 22 di Mozart                   223




esclusivamente con lo spostamento tonale dal Sol minore d’impianto al relativo
Si bemolle maggiore: dal punto di vista del contenuto melodico, infatti, la sezione
B appare piuttosto come semplice “variante” di A, con la riproposizione inte-
grale del tema, sebbene trasposto, seguita da una versione rielaborata dell’episo-
dio polifonico. Gli studenti potranno così apprezzare un esempio significativo,
tra i tanti possibili, di come si possa conseguire un efficace contrasto strutturale
ed espressivo, assicurando nel contempo una forte coerenza costruttiva. Po-
tranno inoltre riconoscere nella ripresa della tonalità di Sol minore, in corrispon-
denza della sezione A', il completamento di un percorso, la conclusione di un
ciclo periodico di “allontanamento da” e “ritorno verso” una meta ben precisa:
potranno insomma afferrare in A' il senso di una “riesposizione” di quanto già
udito in A, ancorché con alcune differenze significative e “omissioni” che con-
tribuiscono a render diverso e, per certi versi, “imprevedibile” lo svolgimento
della “narrazione musicale” nell’epilogo di questa composizione.
      In conclusione, sarà assai utile riassumere e commentare l’articolazione del
brano in sezioni e segmenti, avvalendosi di uno schema di sintesi complessivo,
in cui siano evidenziate le differenti funzioni (espositiva/riespositiva, di transi-
zione, di sviluppo, conclusiva) assunte da ciascuna componente, in corrispon-
denza delle diverse tipologie di ordito (vd. tab. 2, alle pp. 224-225).

6. INDICAZIONI PER LA VERIFICA DEGLI OBIETTIVI
      Il conseguimento degli obiettivi prefissati potrà essere verificato e valutato
dal docente con le modalità che riterrà più opportune. In questa sede ci si limita
quindi solo a qualche suggerimento. Una soluzione potrebbe essere, ad esempio,
quella di proporre a ciascuno studente un percorso guidato di ascolto analitico
che abbia come oggetto un brano di Mozart con caratteristiche costruttive ana-
loghe a quelle riscontrate nella composizione trattata in questo scritto (tra i tanti
possibili, si segnalano i movimenti lenti delle Sinfonie K 112 e K 129). Le indi-
cazioni per l’orientamento all’ascolto potranno essere formulate in un’apposita
scheda operativa, organizzata in modo da prevedere gli spazi appositi per le ri-
sposte ai quesiti (in forma sia di descrizione verbale aperta, sia di test a risposta
multipla), nonché le pagine con righi pentagrammati riservate alle trascrizioni e
all’elaborazione di schemi strutturali di sintesi.
                                                                         meliste@tin.it




                                                             Musica Docta, XI, 2021
                                                                    ISSN 2039-9715
                                      https://doi.org/10.6092/issn.2039-9715/13988
      224                                                             Stefano Melis




  Sezione,                  Seg-            Battute           Ordito                  Intensità   Caratteristiche         Funzione
   tona-                   mento                                                      dinamica      strutturali
    lità

                                             1-8       omofonia: melodia                piano     struttura perio-       espositiva
                                                        ai violini primi ac-                            dica
                                                      compagnata dal resto
                                                      dell’orchestra (rilievo
                      TEMA




                                                        figurale del basso)
                                             9-10     monofonia: scala di-              forte
                                                        scendente, all’uni-
                                                       sono e all’ottava, di
                                                           tutti gli archi
                                            11-16     polifonia imitata di              piano      struttura non       di transizione e
                                                        violini primi e se-           crescendo      periodica             sviluppo
                      EPISODIO DI TRANSI-




                                                      condi, accompagnati              al forte       (aperta)
                                                       dal resto dell’orche-
SEZIONE A



                           ZIONE 1




                                                       stra; cromatismo di-                        progressione
 Sol minore




                                                       scendente nel basso                           melodica
                                                      (“basso di lamento”)
                                                                                                  cadenza sospesa
                                                                                                   su re maggiore
                                                                                                  (dominante della
                                                                                                    tonalità d’im-
                                                                                                       pianto)
                                            17-21     polifonia imitata di              piano      struttura non       di transizione e
                                                        violini primi e se-           crescendo      periodica             sviluppo
                      EPISODIO DI TRANSI-




                                                      condi, accompagnati              al forte       (aperta)
                                                       dal resto dell’orche-
                           ZIONE 2




                                                         stra; cromatismo
                                                       ascendente nella li-                       cadenza sospesa
                                                            nea del basso                          su fa maggiore
                                              21        omoritmia: scala                forte     (dominante della
                                                         disc. degli archi,                       tonalità di Si be-
                                                       moto parallelo (per                        molle maggiore)
                                                           terze e ottave)
                                            22-29      omofonia: melodia                piano     struttura perio-       riespositiva
                                                        ai violini primi ac-                            dica
                                                      compagnata dal resto
                                                      dell’orchestra (rilievo
                      TEMA




                                                        figurale del basso)
Si bemolle maggiore




                                            30-31       monofonia: scala                forte
                                                        disc., all’unisono e
   SEZIONE B




                                                       all’ottava, di tutti gli
                                                                archi
                                            32-35       polifonia imitata               piano      struttura non       di transizione e
                                                        dei violini primi e                          periodica             sviluppo
                      TRANSIZIONE 3
                       EPISODIO DI




                                                       dell’oboe primo, ac-                           (aperta)
                                                      compagnati dal resto
                                                           dell’orchestra                         cadenza sospesa
                                            36-37     monofonia: scala di-              forte     su Re maggiore
                                                                                                  (dominante della
                                                        scendente all’uni-                        tonalità d’im-
                                                      sono dei violini e de-                      pianto Sol mi-
                                                               gli oboi                           nore)




      Musica Docta, XI, 2021
      ISSN 2039-9715
      https://doi.org/10.6092/issn.2039-9715/13988
                                              L’Andante della Sinfonia K 22 di Mozart                          225




                                      38-45     omofonia: melodia                piano      struttura non      riespositiva
                                                 ai violini primi ac-                       periodica: ca-
                TEMA                           compagnata dal resto                         denza sospesa
                                               dell’orchestra (rilievo
                                                 figurale del basso)
                                      46-51    polifonia imitata di               piano     struttura non    di transizione e
                                                 violini primi e se-            crescendo     periodica          sviluppo
                EPISODIO DI TRANSI-




                                                condi, accomp. dal               al forte      (aperta)
 SEZIONE A’




                                                resto dell’orchestra;
   Sol minore


                     ZIONE 4




                                                cromatismo discen-                          progressione
                                                   dente nel basso                            melodica
                                               (“basso di lamento”)
                                      51-53     omofonia (omorit-                piano      cadenza com-       conclusiva
                                               mia di oboi e violini,                           posta
                                                 moto parallelo per
                                                        terze)
                                      54-57     omofonia: melodia                piano      cadenza com-       conclusiva
                                                dei violini primi ac-                           posta
                CODA




                                               compagnata dal resto
                                                    dell’orchestra



Tabella 2 – Schema complessivo dell’Andante dalla Sinfonia K 22 di W. A. Mozart.




                                                                                      Musica Docta, XI, 2021
                                                                                             ISSN 2039-9715
                                                               https://doi.org/10.6092/issn.2039-9715/13988
