10.6092/issn.2039-9715/18621
L’archivio del centro di ricerca, produzione e didattica musicale Tempo Reale’ fondato da Luciano Berio nel 1987, costituisce un patrimonio di grande importanza per la storia recente della musica elettronica. Il contributo dà conto delle iniziative portate a termine per la sua valorizzazione, così come di alcuni progetti in corso di realizzazione: in particolare, sono esposti i metodi e le prospettive adottati con l’obiettivo di divulgare la conoscenza del patrimonio, ampliare l’accesso e coinvolgere i potenziali stakeholder dell’archivio. A partire da questa esperienza circoscritta, facendo ricorso al concetto di ‘attivazione’ del patrimonio, sono delineati alcuni orizzonti teorici che chiamano in causa la possibile costruzione e trasmissione partecipata di una ‘cultura della musica elettronica’.
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2039-9715
18621
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Giulia Sarno
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Musica Docta
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L'archivio di tempo reale: come salvaguardare e divulgare la cultura della musica elettronica?
Text.Serial.Journal
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13
Articoli
2023-12-14
2023-12-08
2023-12-14
2023-12-14
19-28
MD
Giulia Sarno
2023/12/14
10.6092/issn.2039-9715/18621
19
Università di Firenze
2039-9715
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it
28
L'archivio di tempo reale: come salvaguardare e divulgare la cultura della musica elettronica?
https://musicadocta.unibo.it/article/download/18621/17047
13
          Musica Docta. Rivista digitale di Pedagogia e Didattica della musica, pp. 19-28




                                         GIULIA SARNO
                                              Firenze

                L’ARCHIVIO DI TEMPO REALE:
            COME SALVAGUARDARE E DIVULGARE
          LA CULTURA DELLA MUSICA ELETTRONICA?

1. Introduzione
     ‘Tempo Reale’ è il nome del centro di ricerca, produzione e didattica musi-
cale fondato da Luciano Berio a Firenze nel 1987 con l’obiettivo di esplorare le
possibilità offerte dalle nuove tecnologie elettroniche applicate alla musica.1 Dal
2017, nell’ambito delle mie indagini dottorali,2 ho preso a oggetto di studio il suo
patrimonio archivistico, con il proposito di contribuire a una sua possibile valo-
rizzazione ad ampio raggio. Ho perseguito questo intento in due modi: da un
lato, usando la documentazione esistente per ricostruire la storia del Centro,3 e
dall’altro ideando un progetto di attivazione4 dell’archivio, che prevede iniziative
di salvaguardia e promozione basate principalmente sul ricorso a tecnologie web.
In questo modo è stato possibile immaginare una concreta strategia di curatela a
lungo termine per l’archivio (della cui implementazione sono ora responsabile),

       1 Si veda il sito http://www.temporeale.it/il-centro/. Al di là delle complessità definito-

rie e tassonomiche che contraddistinguono da sempre il campo musicale su cui insiste
l’azione di Tempo Reale (cfr. S. EMMERSON, The Routledge Research Companion to Electronic
Music: Reaching out with Technology, London - New York, Routledge, 2018, pp. 1-7), in
questo contributo adotto il sintagma emico ‘musica elettronica’ (invece di, per esempio,
‘musica elettroacustica’), usato in modo prevalente dal personale del Centro lungo tutta
la sua storia.
       2 G. SARNO, Trent’anni di ricerca musicale a Firenze: storie e progetti intorno all’archivio di

Tempo Reale, Dottorato di ricerca in Storia delle arti e dello spettacolo, Università di
Firenze, Dipartimento SAGAS, tutor Prof. Maurizio Agamennone.
       3 Cfr. G. SARNO, “A questo difficile bambino che è Tempo Reale”. Preistoria del centro di

ricerca musicale di Luciano Berio a Firenze (1972-1987), «Rivista Italiana di Musicologia»,
LVII, 2022, pp. 157-185; EAD., Una storia di Tempo Reale. Carte e memorie intorno a un’espe-
rienza fiorentina di ricerca musicale (1987-2022), Roma, Squilibri, 2023.
       4 Il concetto di ‘attivazione’ si riscontra con una certa frequenza nelle descrizioni

di progetti recenti che mirano a valorizzare patrimoni archivistici disparati coinvolgendo
soggetti e comunità in processi di esplorazione, rielaborazione e diffusione, special-
mente attraverso il ricorso alle tecnologie digitali e alle potenzialità del web. Anche se è
possibile rilevarlo nella letteratura scientifica (pure con significati molto diversi: cfr. ad
esempio A. BUCHANAN - M. BASTIAN, Activating the Archive: Rethinking the Role of Tradi-
tional Archives for Local Activist Projects, «Archival Science», XV, 4, 2015, pp. 429-451),
sembra che il concetto non sia stato ancora pienamente teorizzato. Ne proporrò una
definizione nella seconda parte del contributo.



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ISSN 2039-9715
© 2023 Giulia Sarno – Creative Commons BY-SA 3.0
DOI: https://doi.org/10.6092/issn.2039-9715/18621
20                                        Giulia Sarno




che auspicabilmente contribuirà a preservare e diffondere la conoscenza del pa-
trimonio documentale di Tempo Reale, accrescendo il suo valore culturale e il
suo impatto tanto presso la comunità scientifica quanto presso “pubblici” di-
versi. Se il progetto complessivo prende necessariamente in considerazione
molte prospettive distinte (in particolare, quali strategie di gestione dell’esistente
e di documentazione delle attività in corso impiegare), in questo contributo con-
centrerò l’attenzione sui metodi e le prospettive che ho ritenuto di adottare per
consentire ai diversi potenziali stakeholder del patrimonio di Tempo Reale di ac-
cedere ai documenti e di conseguenza di partecipare all’archivio.5 Nella prima
parte riassumerò dunque le iniziative portate a termine e in corso di realizzazione
in questo senso. Nella seconda invece, sulla base della considerazione di questa
esperienza, proverò a delineare alcuni orizzonti teorici che, a partire dalla pro-
spettiva circoscritta di attivare il patrimonio archivistico del Centro, chiamano in
causa la possibile costruzione e trasmissione partecipata di una “cultura della
musica elettronica” – ovvero, di un complesso ampio e sfaccettato di saperi,
competenze, concezioni, pratiche e testi che contraddistingue le esperienze fio-
rite attorno all’uso delle tecnologie per la organizzazione del suono a fini artistici.
Le riflessioni proposte, non essendo estendibili ipso facto ad altre istituzioni dotate
di statuti e politiche gestionali diverse, si intendono come contributo al dibattito
sulla valorizzazione degli archivi dei centri di ricerca e produzione attivi nell’am-
bito della musica elettronica.

2. Progetti in fieri sull’archivio di Tempo Reale
      Dagli anni Novanta del secolo scorso, una consapevolezza crescente
dell’importanza del proprio patrimonio ha portato diversi centri di ricerca e pro-
duzione a condurre importanti azioni di salvaguardia e a perfezionare le strategie
di gestione documentale.6 Parallelamente, un fiorire di studi scientifici ha messo



       5 Tralascerò molte altre questioni, ampiamente dibattute, che riguardano i cosid-

detti “beni musicali elettronici” (cfr. A. VIDOLIN, La conservazione e il restauro dei beni mu-
sicali elettronici, «Le fonti musicali in Italia. Studi e ricerche», VI, 1992, pp. 151-168), come
quelle relative all’autenticità e attendibilità dei documenti, particolarmente spinose spe-
cie in ambito digitale (cfr. i saggi contenuti in Musique et Technologie – Préserver, archiver, re-
produire, a cura di É. Gayou, Paris, INA, 2013).
       6 Dopo i progetti pionieristici EMDoku – Internationale Dokumentation Elektroakusti-

scher Musik (condotto dal 1988 all’Elektronische Studio della Technische Universität di
Berlino) e IDEAMA – International Digital Electroacoustic Music Archive (lanciato nel 1990
dallo ZKM di Karlsruhe e dal CCRMA di Stanford), particolarmente attivi in questo
campo sono stati il CSC di Padova e i centri parigini IRCAM e GRM, con molte inizia-
tive che per ragioni di spazio non è possibile elencare: mi limito a menzionare il recen-
tissimo progetto IRCAM Antony – Préservation collaborative pour la musique avec électronique
(https://musinf.univ-st-etienne.fr/recherches/antony/conference_antony.html).




Musica Docta, XIII, 2023
ISSN 2039-9715
      L’archivio di Tempo Reale: come salvaguardare e divulgare la cultura della musica elettronica?   21




a fuoco i problemi relativi alla trasmissione delle musiche elettroniche:7 se alcuni
esiti teorici sono oggi ampiamente condivisi, non altrettanto efficace sembra la
loro traduzione in concrete strategie che possano essere messe in pratica da isti-
tuzioni e soggetti coinvolti nel processo di conservazione. Le metodologie raffi-
nate e complesse proposte nella letteratura sembrano infatti trovare una limitata
applicazione nella vita quotidiana di diversi centri. La mancanza di personale
specializzato e di risorse economiche dedicate pare essere una condizione dif-
fusa: ciò mina la possibilità che questi istituti possano assicurare una corretta
conservazione ai documenti prodotti nel corso della propria attività.8 A questo
proposito viene spesso ribadito il fatto che i centri di produzione di musica elet-
tronica, essendo costitutivamente orientati all’esplorazione del nuovo, non pre-
vedono nella propria mission obiettivi di tipo conservativo:9 ciò inficia l’ipotesi
che queste istituzioni possano agire come enti di conservazione del repertorio
della musica elettronica, una prospettiva che è stata ed è da più parti auspicata,10
e su cui tornerò nella seconda parte del contributo.
      Tuttavia, come ha messo in evidenza Francesco Giomi, attuale direttore di
Tempo Reale, «institutions do what they think is important for their cultural
heritage. Therefore, it is a matter of putting the ideas of archiving on the agenda
in a meaningful way, of documenting, of reactivating».11 In altre parole, gli obiet-
tivi stabiliti dalle istituzioni non sono monoliti impermeabili al cambiamento, ma
sono piuttosto l’esito mobile di specifiche visioni, personali o più ampiamente

       7 La bibliografia è molto vasta: per il suo valore fondativo, si veda il saggio già

citato di A. VIDOLIN, La conservazione e il restauro dei beni musicali elettronici cit.; specialmente
negli anni Duemila, le riviste specializzate hanno rappresentato una piattaforma di di-
scussione importante per questi temi (cfr. il numero monografico del «Journal of New
Music Research», XXX, 4, 2001); recentemente, un’occasione periodica di confronto è
costituita dal simposio biennale AREM (Archiving and Re-Performing Electroacoustic Music),
organizzato da Miriam Akkerman presso l’Università di Dresda.
       8 Nel corso delle mie ricerche dottorali, ho potuto appurare questa situazione visi-

tando l’IRCAM, il GRM, lo ZKM, il CSC e il CCM del Mills College (Auckland, Cali-
fornia), e discutendo con il personale di questi e altri istituti.
       9 «One cannot expect electroacoustic music centres to conduct thorough data man-

agement. Most of them simply do not have the time, the resources, the methodology.
Their interest lies elsewhere, mostly in the production of new music and in its public
performance» (M. BATTIER, Electroacoustic Music Studies and the Danger of Loss, «Organised
Sound», IX, 1, 2004, pp. 47-53: 52); una percezione analoga emerge in molti contributi
anche recenti (cfr. G. BOUTARD, Preservation Strategies for Mixed Music: The Long Tail and
the Short Tail, Array2020. Archiving, numero monografico di «Array», 2020, pp. 36-46).
       10 Cfr. in particolare S. LEMOUTON - S. GOLDSZMIDT, La préservation des œuvres mu-

sicales du répertoire de l’IRCAM: présentation du modèle Sidney et analyse des dispositifs temps réel,
in JIM 2016. Acte des Journées d’Informatique Musicale, GMEA – Centre Nationale de Cré-
ation Musicale d’Albi-Tarn, 31 marzo - 2 aprile 2016, pp. 100-108.
       11 L. SANTACESARIA - G. SARNO, Ctrl+s | Conversations on the Survival of Electronic

Music, «Archival Notes», VII, 2022, pp. 177-194: 193.




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culturali, che si affermano e ne orientano l’azione in una certa fase della loro
esistenza. Nell’orizzonte adottato in tempi recenti a Tempo Reale, “mettere in
agenda” significa scegliere di dedicare risorse – economiche e umane – a progetti
che riguardano il suo archivio.12
      Questo può voler dire molte cose. Nell’azione del centro fiorentino, la pro-
spettiva della trasmissione del patrimonio si intreccia infatti con quella, più am-
pia, della promozione della musica elettronica. In questo senso va inteso l’impe-
gno di Tempo Reale nella esecuzione di opere storiche, anche a controbilanciare
quella “ossessione del nuovo” che caratterizza la produzione contemporanea, e
che condanna alla non-riesecuzione la maggior parte delle nuove creazioni. Que-
sto impegno potrà trovare una specifica declinazione nella riproposta di opere
prodotte nel corso della storia ultratrentennale del Centro, attivando la docu-
mentazione relativa, chiamando in causa con dialoghi e interviste le figure testi-
moni delle produzioni originali e mobilitando eventualmente anche persone spe-
cialiste di ambito accademico. Un archivio come quello di Tempo Reale si presta
bene alla sperimentazione di forme di ri-attuazione delle opere che partono da
una considerazione della documentazione sedimentata: ciò tanto nell’ottica tra-
dizionale di una “esecuzione storicamente informata”, quanto andando incontro
alle prospettive della research-led performance, quanto ancora stimolando esperi-
menti creativi che rimettano in circolo materiali conservati nell’archivio, dando
loro nuova vita.13 Da un punto di vista teorico, ciò rispecchia una visione della
conservazione come «an active and creative “presencing” of artworks» e dell’ar-
chivio non già come «a static domain of records – that of an artwork’s changea-
bility in retrospect – but a dynamic entity directed towards the future».14 Da un
punto di vista pragmatico, l’orizzonte della salvaguardia si intreccia così in modo
“naturale” con le modalità operative abituali del Centro (la produzione di mo-
menti di spettacolo dal vivo), secondo un processo che può assicurare efficacia
e continuità alle azioni di attivazione del patrimonio.
      In una prospettiva analoga, il tema della salvaguardia può essere inserito
all’interno delle attività divulgative, didattiche e di ricerca promosse normal-
mente da Tempo Reale. Alcuni progetti di divulgazione, in forma di tavole


     12  Questa tendenza si riscontra nella storia di Tempo Reale almeno dal 2012,
quando il suo archivio è stato dichiarato di «interesse storico particolarmente impor-
tante» da parte della Direzione Regionale per i Beni Culturali e Paesaggistici della To-
scana (Decreto n. 268/2012).
      13 Come nell’azione di alcuni istituti quali l’Archival Research Center (Geishiken)

della University of the Arts di Kyoto o il Centre for Creating the Archive dell’Università
di Cape Town. Ringrazio Valentina Bertolani per aver portato queste esperienze alla mia
attenzione.
      14 H. B. HÖLLING, The Archival Turn: Towards New Ways of the Conceptualisation of

Changeable Artworks, in Data Drift: Archiving Media and Data Art in the 21st Century, a cura
di R. Smite, R. Smits e L. Manovich, Riga, RIXC, LiepU MPLab, 2015, pp. 73-89: 87.




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      L’archivio di Tempo Reale: come salvaguardare e divulgare la cultura della musica elettronica?   23




rotonde e cicli di interviste diffusi sul web,15 sono già stati sperimentati nell’ottica
di alimentare un dialogo interdisciplinare e “polivocale” attorno alle questioni –
tecniche, ma ancor prima culturali – della trasmissione della musica elettronica,
nella convinzione che sia necessario mettere a confronto gli sguardi dei diversi
soggetti potenzialmente coinvolti. Per quanto concerne la didattica, sono per
esempio in programma diversi workshop diretti a musiciste e musicisti che agi-
scono nel campo dell’elettronica, per fornire loro strumenti per una più efficace
trasmissione delle proprie opere: strategie notazionali per partiture “sostenibili”,
gestione documentale e tracciamento della creazione, metodi di auto-archivia-
zione, anche sulla base di esperienze tratte dalla storia del Centro.16 Pure sono in
fase di studio collaborazioni con istituti universitari ed enti di ricerca per avviare
indagini su porzioni circoscritte del patrimonio: per esempio affondi storici o
analitici in connessione con progetti di laurea, di dottorato o post-dottorali in
ambiti disciplinari diversi, dalla musicologia alla pedagogia musicale, dai sound
studies all’ecologia acustica, dalla storia delle tecnologie a quella delle istituzioni
culturali.
       Parallelamente a queste operazioni, che intrecciano la trasmissione della cul-
tura della musica elettronica con la valorizzazione di uno specifico archivio, è
stato necessario intervenire sulla promozione ad ampio raggio della conoscenza
del fondo. Così, il primo passo è stato l’individuazione un nuovo strumento che
andasse a sostituire il sistema di database in uso da oltre quindici anni a Tempo
Reale, di fatto solo un mezzo per tenere traccia della consistenza e collocazione
dei       documenti.       L’implementazione         della      piattaforma     xDams
(http://www.xdams.org) ha permesso di fare un salto di qualità nella gestione e
descrizione del patrimonio, consentendo di strutturare modelli di dati più ricchi,
che sono stati costruiti sulla base delle peculiarità dei materiali dell’archivio, in
alcuni casi richiamando modelli esistenti (per esempio per la descrizione delle
partiture), in altri studiando soluzioni ad hoc (in particolare per la serie «Produ-
zioni»). L’approccio adottato è stato quello di coniugare un principio di flessibi-
lità, irrinunciabile per un archivio vivo e costituito da materiali eterogenei e non
necessariamente standardizzati, con la massima coerenza interna possibile, in un
equilibrio tra campi aperti e normalizzazione dei dati attraverso dizionari con-
trollati e la messa a punto di database di voci di autorità (persone, opere, luoghi,
eventi…). Questi ultimi si sono rivelati essenziali anche e soprattutto per creare

     15   “Lunga vita alla sound art!” Incontro di studi dedicato alla salvaguardia e valorizzazione
delle installazioni sonore’ (http://www.temporeale.it/news/parrrole-di-suono/); Ctrl+s | Conversa-
zioni sulla sopravvivenza della musica elettronica (http://www.temporeale.it/news/ctrls-conversa-
zioni-sulla-sopravvivenza-della-musica-elettronica/) – cfr. SANTACESARIA - SARNO, Ctrl+s |
Conversations on the Survival of Electronic Music cit.
       16 Per esempio, prendendo in considerazione il lavoro fatto dallo staff per le parti-

ture delle opere con live electronics di Luciano Berio (Altra voce, Universal Edition 31 492;
Ofaním, Universal Edition 37 241; Outis, Ricordi 137306; Cronaca del Luogo, Ricordi
138324).




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relazioni significative fra i records dell’intero archivio (uno degli obiettivi primari
della migrazione), predisponendo collegamenti tra le entità descritte senza intac-
care in alcun modo la struttura dell’archivio, ovvero mantenendo inalterata la
distinzione tra le diverse sezioni e serie, e così le consuetudini di archiviazione
dello staff. La costruzione di reti di relazioni tra i diversi records contribuisce in
modo significativo a illuminare e accrescere il valore testimoniale dei documenti
come fonti per indagini scientifiche, artistiche e culturali che potranno coinvol-
gere il patrimonio di Tempo Reale.
      La piattaforma xDams costituirà poi la base per la realizzazione di un’inter-
faccia pubblica online per promuovere la conoscenza e l’accessibilità dell’archi-
vio consentendo a utenti esterni di esplorarlo, accedendo non soltanto a meta-
dati, ma anche a copie digitali della documentazione. Ho dunque ideato un por-
tale web (attualmente in costruzione), che non intende riproporre l’architettura
del fondo, ma piuttosto offrire una struttura conoscitiva “modulabile”, aperta
alla composizione di percorsi tematici differenziati, che di volta in volta possono
mettere in primo piano porzioni specifiche del corpus, configurando percorsi di
indagine trasversale. Il portale vuole dunque essere soprattutto un mezzo per
costruire storie attraverso i documenti. Questo obiettivo si può raggiungere inne-
scando processi di narrazione mobili, permettendo alle e agli utenti di perlustrare
il fondo e aggregare gli oggetti secondo i propri orizzonti e obiettivi conoscitivi.
Diverse comunità possono infatti manifestare un coinvolgimento nel patrimonio
di Tempo Reale e dunque avere interesse a usare il portale. Per esempio, per i
soggetti che agiscono nell’ambito della ricerca filologica e dell’analisi poietica,
l’accesso ai documenti riguardanti la produzione ed esecuzione delle opere mu-
sicali costituisce un essenziale supporto allo studio;17 così come fonti di grande
utilità potranno essere reperite nell’ottica della storia delle tecnologie elettroni-
che applicate alla ricerca musicale. Il portale vuole essere in questo senso una
“finestra” sull’archivio che possa invogliare indagini approfondite sul patrimo-
nio. D’altra parte, insistendo sulla proposta di materiali multimediali (fotografie,
estratti audio, documentazione audiovisiva), il sito potrà trovare riscontro nei
soggetti interessati a vario titolo alle forme della creatività contemporanea (il co-
siddetto “pubblico”, ma anche artisti e artiste, curatrici e curatori ecc.) propo-
nendo un’esperienza più coinvolgente rispetto alla navigazione di cataloghi e da-
tabase. In senso più generale, il sito vuole collocarsi nell’ottica di quel «nuovo
equilibrio fra comunicazione e trasmissione» messo in luce ormai quindici anni
fa da Angelo Orcalli e reso possibile dalla «fluidità di Internet [che] consente di
trasformare il documento in evento», nell’ottica di «conciliare le esigenze di




     17 Su questi temi cfr. A. I. DE BENEDICTIS, Le nuove testualità musicali, in La filologia

musicale. Istituzioni, storia, strumenti critici, a cura di M. Caraci Vela, II, Lucca, LIM, 2009,
pp. 71-116; L. ZATTRA, Studiare la computer music, Limena (PD), libreriauniversitaria.it, 2011.




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ISSN 2039-9715
      L’archivio di Tempo Reale: come salvaguardare e divulgare la cultura della musica elettronica?   25




fruizione del grande pubblico con quelle del sapere istituzionalizzato».18 Inoltre
il coinvolgimento delle diverse comunità nell’uso attivo del portale potrà auspi-
cabilmente condurre alla costruzione di significati e valori anche imprevedibili
concernenti il patrimonio di Tempo Reale, rifuggendo da «un uso dell’archi-
vio come una sorta di museo per preservare dati (o fatti) preordinati e accurata-
mente visualizzati, che sono a loro volta il prodotto di una certa narrazione epi-
stemologica prescrittiva», stimolando piuttosto «la capacità […] di identificare
nuove letture possibili nelle vecchie fonti […] per allargare, decolonizzare, le
narrazioni esistenti».19

3. Prospettive per l’attivazione dell’archivio di Tempo Reale
     I dibattiti interdisciplinari attorno all’archivio come sito di trasmissione e
produzione di conoscenza invitano a guardare ad esso come a un dispositivo
culturale complesso, opaco, ambiguo, politico:20 uno strumento memoriale che
può restituire una molteplicità di narrazioni che “riattualizzano” nella contem-
poraneità la “latenza” del passato.21 In altri termini, la rilevanza di un patrimonio
documentale è direttamente connessa al significato che i suoi stakeholder attribui-
scono alla documentazione nel proprio presente: «le signifié des sources est lié à
sa capacité de se répercuter dans le monde et la vie de ceux qui l’interprètent».22
In questo senso è possibile definire l’attivazione di un archivio come il processo

       18 A. ORCALLI, Per un approccio sistemico alla ri-mediazione dei documenti sonori, in Il suono

riprodotto. Storia, tecnica e cultura di una rivoluzione del Novecento, a cura di A. Rigolli e
P. Russo, Torino, EDT, 2007, pp. 143-167: 159.
       19 V. ESTREMO, Appunti per una ricerca sull’obliescenza, in Present Archives. Riflessioni a

partire da un fondo di stampe, a cura di B. Zanelli ed E. Rossini, Milano, Arteco, 2019,
pp. 61-68: 62.
       20 Cfr. M. MANOFF, Theories of the Archive from Across the Disciplines, «portal: Libraries

and the Academy», IV, 1, 2004, pp. 9-25. Il dibattito sul rapporto sfaccettato tra archivi
e potere, di lungo corso, è al centro di molte riflessioni emerse nell’ultimo ventennio
nell’ambito delle arti, con particolare intensità in quello visivo e dei nuovi media: cfr.
per esempio C. SIMON, Introduction: Following the Archival Turn, «Visual Resources»,
XVIII, 2002, pp. 101-107; Lost and Living (in) Archives: Collectively Shaping New Memories, a
cura di A. Dekker, Amsterdam, Valiz, 2017. Alcuni contributi recenti di grande interesse
riguardano le musiche cosiddette “sperimentali” (cfr. per esempio V. BERTOLANI,
Y. NAKAI e L. SANTACESARIA, What Does Musicology Have to Do With Archiving? Three
Experiences of Engagement, «Intersections», XL, 1, 2020, pp. 111-128).
       21 Cfr. M. SCOTINI, Politiche dell’archivio. Pratiche e metodi nell’arte contemporanea, in Pre-

sent Archives cit., pp. 70-77.
       22 G. BORIO, “Nouvelle philologie” ou “mal d’archive”? Giovanni Morelli et les archives mu-

sicales du XXe siècle, in Giovanni Morelli, la musicologie hors d’elle, a cura di G. Vinay e
A. Desvaux, Paris, L’Harmattan, 2015, pp. 31-42: 41. Cfr. anche G. BORIO, Music Ar-
chives in the Twenty-First Century: The Challenges of Politics and Technology, «Archival Notes»,
III, 2018, pp. 137-145.




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multisituato e partecipativo che lo rende significativo agli occhi di una moltepli-
cità di soggetti – un processo indispensabile affinché un archivio possa esprimere
il suo potenziale di valore (e così, anche, attrarre le risorse e il sostegno necessari
al suo mantenimento). Per un centro come Tempo Reale dunque, parallelamente
all’implementazione di protocolli che consentano di migliorare la situazione con-
servativa del proprio patrimonio e una corretta documentazione delle attività
correnti, è essenziale mettere l’accento sulla dimensione culturale e sociale
dell’archivio, guardando oltre il problema tecnico della salvaguardia.23 Come ci
invita a fare Kathleen D. Roe, è necessario domandarsi anzitutto perché: «Why
do we keep what we keep? Why should people care? Why do archives matter?».24
      Dobbiamo dunque partire da qui: perché e per chi un centro come Tempo
Reale conserva quello che conserva? Che cosa conserva, o che cosa dovrebbe
conservare? O ancora: è opportuno che si prenda la responsabilità di curare il
proprio patrimonio documentale, piuttosto che provare a demandarla ad altre
istituzioni (archivi, biblioteche…)? E in questa responsabilità è inclusa quella di
preservare per il futuro le opere musicali che attraversano la sua storia, pren-
dendo vita nelle sue produzioni? È necessario, o anche verosimile, distinguere
queste due prospettive?
      Non è possibile, in questa sede, proporre risposte articolate a tutte queste
domande. Tuttavia è importante sottolineare come il dibattito sulla conserva-
zione dei patrimoni dei centri attivi nell’ambito della musica elettronica sembri
essersi concentrato quasi esclusivamente sul ruolo che questi possono giocare
nella salvaguardia del repertorio storico e attuale della musica elettronica, ovvero
di “prodotti” (opere o progetti performativi) la cui trasmissione di fatto chiama
in causa una rete distribuita e non formalizzata di responsabilità, e che richiede-
rebbe una stretta collaborazione tra figure e istituzioni diverse. Infatti gli sviluppi
della musica elettronica, per le nuove competenze necessarie tanto per la crea-
zione quanto per l’esecuzione, conservazione e trasmissione, hanno messo in
crisi la catena della salvaguardia e i ruoli ad essa connessi, non ultimo con l’emer-
gere di istituzioni nuove, ovvero i centri di ricerca e produzione, e al loro interno
di figure nuove di assistenti musicali che partecipano in modo cruciale alla rea-
lizzazione delle opere. I centri come Tempo Reale si pongono quindi come de-
positari di un sapere essenziale e inedito; ciò vale particolarmente per i lavori che
ricorrono al live electronics, dal momento che la funzione produttiva ed esecutiva
di chi è responsabile dell’elettronica non può essere scorporata, secondo molti,
dall’orizzonte conservativo: infatti, «sur eux repose la responsabilité de trans-
mettre avec authenticité la volonté du compositeur».25


     23    Un invito analogo viene da Federica Bressan: cfr. https://www.musicaelettro-
nica.it/ctrls-conversazioni-sulla-sopravvivenza-della-musica-elettronica/.
       24 K. D. ROE, Why Archives?, «The American Archivist», LXXIX, 1, 2016, pp. 6-13: 7.
       25 S. LEMOUTON - S. GOLDSZMIDT, La préservation des œuvres musicales cit. p. 103.




Musica Docta, XIII, 2023
ISSN 2039-9715
      L’archivio di Tempo Reale: come salvaguardare e divulgare la cultura della musica elettronica?   27




      Per molte ragioni la conservazione della musica elettronica costituisce an-
cora un problema aperto, oggetto di un dibattito che sembra tornare sempre,
inevitabilmente, sulla constatazione della difficoltà di mettere in atto azioni effi-
caci ad ampio raggio e a lungo termine.26 Di fronte a questa realtà, credo sia
possibile, se non necessario, operare uno scarto di prospettiva, partendo dalla
considerazione che le opere prodotte all’interno di centri attivi in questo ambito
rappresentano non solo la reificazione della «volonté du compositeur», ma anche
il luogo in cui si manifesta il lavoro creativo di persone specializzate nel campo
delle tecnologie musicali che, con funzioni differenziate e in modo più o meno
determinante, vi contribuiscono. Ed è questo lavoro creativo, più che “le opere”,
a costituire il vero patrimonio musicale di un centro come Tempo Reale: ciò di
cui esso è responsabile è di preservare e trasmettere questo patrimonio, ovvero
le tracce e gli esiti del lavoro del proprio staff. Più in generale, che si tratti del
lavoro di creazione tecnologica in relazione a produzioni artistiche, o dello svi-
luppo di progetti diversi (di ricerca, promozione, formazione…), o ancora dei
modi del funzionamento istituzionale, operativo, amministrativo, il patrimonio
di Tempo Reale è costituito dalle tracce della sua attività a 360 gradi, con le pro-
spettive culturali, politiche, estetiche che la sottendono. Ciò che dunque deve
preoccuparsi di salvaguardare e promuovere è, in sintesi, la sua storia, sedimen-
tata nei documenti che compongono il suo archivio ma anche nei ricordi dei suoi
protagonisti.27 Di fatto, salvaguardando questa, contribuiremo a preservare al-
cuni “ecosistemi” della ricerca musicale, specifici ambienti della creazione28 che

      26 Nonostante il Leitmotiv rimanga quello dell’emergenza di fronte al rischio di una

completa inaccessibilità di opere del passato recente, la ricchezza di approcci alla conser-
vazione e gli sviluppi tecnologici degli ultimi anni possono dar luogo anche a un cauto
ottimismo. Cfr. per esempio BOUTARD, Preservation Strategies for Mixed Music cit., p. 40.
      27 La considerazione delle monografie esistenti dedicate agli istituti attivi nell’am-

bito della musica elettronica lascia emergere in modo evidente l’importanza, per la rico-
struzione storica, di una compenetrazione tra fonti d’archivio e testimonianze orali, rac-
colte e trattate secondo approcci diversi, ma comunque considerate imprescindibili.
Laura Zattra, che ha incorporato da tempo la pratica dell’intervista nelle sue ricerche
(cfr. per esempio L. ZATTRA, Alvise Vidolin Interviewed by Laura Zattra: The Role of the
Computer Music Designers in Composition and Performance, in Live Electronic Music: Composition,
Performance, Study, a cura di F. Sallis, V. Bertolani, J. Burle e L. Zattra, London, Rout-
ledge, 2019, pp. 83-100), ha messo in evidenza l’importanza delle fonti orali per le inda-
gini concernenti la musica elettronica in un articolo recente apparso sul sito musicaelet-
tronica.it: http://www.musicaelettronica.it/musica-tecnologia-e-societa-attraverso-le-fonti-5-la-storia-
orale/.
      28 Kevin Dahan parla di “ecosistema della computer music” limitatamente ai «produc-

tion means (including, but not limited to, computers, controllers, operating systems,
software), products (e.g. tests, compositions), but also by-products (e.g. documentation,
sketches)» (K. DAHAN, Musings on Computer Music Perennity, in Array2020. Archiving, nu-
mero monografico di «Array», 2020, p. 31-35: 33). La nozione di environnement (ambiente)
proposta da Marc Battier già nel 1992 è invece più ampia, includendo, oltre agli




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possono aiutarci a comprendere, per esempio, «the role played by material con-
ditions on the formation of individual creative work and communities of prac-
tice».29 Ciò può senz’altro avere una ricaduta importante anche sulla conserva-
zione delle opere: conservando le tracce del proprio lavoro produttivo, un centro
come Tempo Reale può concorrere a salvaguardare le opere cui ha contribuito,
collaborando eventualmente a questo scopo con le altre istituzioni interessate
allo stesso fine. Ma vale anche il contrario, ovvero il fatto che, salvaguardando
le opere, Tempo Reale trasmette il proprio patrimonio culturale, la propria storia:
a ben guardare quindi le due prospettive si intrecciano in modo indissolubile. Più
ampiamente, e oltre il feticcio del prodotto, la trasmissione dei processi e delle
pratiche artistiche, tecniche, progettuali, amministrative che connotano il profilo
operativo di un centro come Tempo Reale è essenziale per alimentare la cono-
scenza e valorizzare una possibile cultura della musica elettronica. È infatti evi-
dente che questa non si riduca al repertorio delle composizioni più o meno rile-
vanti che formano un ipotetico canone, e nemmeno al complesso virtuale di
tutte le composizioni mai realizzate; ma indichi soprattutto un certo modo –
spiccatamente collaborativo e sperimentale – di concepire la creatività, la ricerca
artistica e tecnologica, il rapporto degli esseri umani con le macchine, e tutti i
valori, significati e affetti che questi processi socioculturali possono mobilitare.
     In conclusione, se attivare un archivio significa metterne in luce il valore
culturale e amplificare il suo mandato sociale, ciò è possibile soltanto attraverso
azioni che coinvolgano i potenziali utenti interessati in un processo di costru-
zione partecipata di senso, memoria e conoscenza: per un centro come Tempo
Reale, questo significa invitare le diverse comunità della musica elettronica a in-
teragire con il patrimonio, intendendo questo come un terreno aperto in cui far
germogliare una pluralità di narrazioni.
                                                                          giulia.sarno@unifi.it




strumenti tecnologici, anche «le contexte culturel, les pratiques musicales, les lignes de
force des recherches scientifique et techniques» (M. BATTIER, Sculpter la transparence.
L’écriture, le geste, l’environnement, «Cahiers de l’Ircam», I, 1992, pp. 57-75: 58).
      29 S. CLUETT, Preserving Hardware History: Archiving the Studios at Columbia University,

Array2020. Archiving, numero monografico di «Array», 2020, pp. 15-21: 20.




Musica Docta, XIII, 2023
ISSN 2039-9715
