Emperor Julian: official image and political communication
10.6092/issn.2421-4124/14620
Il contributo analizza l’immagine ufficiale dell’imperatore romano Giuliano (Cesare 359-361; Augusto 361-363), a noi nota soprattutto attraverso la sua monetazione. L’esame dei cambiamenti cui fu sottoposto il ritratto dell’imperatore nel corso del tempo, unita all’analisi di alcuni passi chiave degli scritti di Giuliano stesso, permette di ricostruire come l’immagine del principe si sia evoluta in coincidenza con le principali tappe della sua carriera, in strettissima connessione con lo sviluppo del suo programma politico, filosofico, religioso.
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2421-4124
14620
it
Fabio Guidetti
http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/3.0
Montesquieu.it
late antiquity
Emperor Julian: official image and political communication
Text.Serial.Journal
https://montesquieu.unibo.it/
14
Articles
2022-03-23
2022-03-21
2022-03-23
2022-03-23
Mont
Fabio Guidetti
2022/03/23
10.6092/issn.2421-4124/14620
Università di Pisa, Dipartimento di Civiltà e forme del sapere
2421-4124
late antiquity
it
Giuliano imperatore: immagine ufficiale e comunicazione politica
https://montesquieu.unibo.it/article/download/14620/14036
14
           Giuliano imperatore: immagine ufficiale e comunicazione politica*


                                                Fabio Guidetti
                                        (fabioguidetti83@gmail.com)
                       (Università di Pisa, Dipartimento di Civiltà e forme del sapere)




Il contributo analizza l’immagine ufficiale dell’imperatore romano Giuliano (Cesare 359-361; Augusto 361-363), a noi
nota soprattutto attraverso la sua monetazione. L’esame dei cambiamenti cui fu sottoposto il ritratto dell’imperatore nel
corso del tempo, unita all’analisi di alcuni passi chiave degli scritti di Giuliano stesso, permette di ricostruire come
l’immagine del principe si sia evoluta in coincidenza con le principali tappe della sua carriera, in strettissima
connessione con lo sviluppo del suo programma politico, filosofico, religioso.

Parole chiave: Giuliano imperatore, ritratto, monetazione romana, tarda antichità




Nell’abbondante letteratura critica sul ritratto imperiale romano, la figura di Giuliano non ha goduto
di grande fortuna: sul ruolo tutto sommato marginale a lui attribuito negli studi di storia dell’arte
tardoantica ha pesato senz’altro il fatto che non ci siano pervenute sue raffigurazioni scultoree, e che
i pochi ritratti a lui sicuramente attribuibili siano soltanto quelli monetali. In realtà, fino a qualche
decennio or sono i compendi di iconografia romana imperiale registravano un nutrito numero di
ritratti scultorei di Giuliano, includendovi tuttavia anche pezzi di identificazione dubbia, o di cui gli
autori stessi riconoscevano la non autenticità1. In particolare dopo che Klaus Fittschen ha dimostrato
la necessità di espungere dal catalogo la nota statua-ritratto conservata in due repliche a Parigi, fino
a quel momento ritenuta l’immagine più sicura di questo imperatore2, l’attenzione degli studiosi per
l’iconografia di Giuliano sembrava essere definitivamente scemata: solo recentemente si è assistito a
un rinnovato interesse per l’immagine di questo principe, con la pubblicazione di una dissertazione
archeologica a lui dedicata e di due contributi di argomento iconografico all’interno di un volume

*
  In questo contributo presento una versione aggiornata del mio articolo I ritratti dell’imperatore Giuliano, pubblicato nel
volume L’imperatore Giuliano. Realtà storica e rappresentazione, a cura di Arnaldo Marcone, Firenze, Le Monnier
Università, 2015 (Studi sul Mondo Antico, 3), pp. 12-49. Sono grato al professor Marcone per aver autorizzato la
ripubblicazione del testo e al professor Domenico Felice per aver voluto accogliere il contributo nella sua rivista: la loro
generosità mi dà la possibilità di ripensare e aggiornare alcuni aspetti della prima versione. Tutti i collegamenti ipertestuali
sono stati controllati per l’ultima volta il 23/02/2022.
1
  Calza 1972, pp. 75-81 (testimonianze letterarie) e 364-391 (ritratti scultorei): la studiosa elenca 21 sculture, di cui 9
ritenute ritratti autentici di Giuliano, 3 di identificazione incerta e 9 spurie. Wegner 1984, pp. 159-164 elenca invece 24
ritratti, di cui solo 5 autentici, 1 incerto e tutti gli altri spuri.
2
    Paris, Musée de Cluny – Musée national du Moyen Âge, inv. Cl. 18830 (http://www.musee-
moyenage.fr/collection/oeuvre/julien-apostat.html); Paris, Musée du Louvre, Département des Antiquités grecques,
étrusques et romaines, inv. Ma 1121 (http://collections.louvre.fr/ark:/53355/cl010275295). Fittschen 1992-1993;
Fittschen 1997; Fleck 2008, pp. 63-73 e 163-166, cat. 37-38. Fittschen ha dimostrato, con ottimi confronti, che questa
statua è in realtà da interpretare come il ritratto di un personaggio privato, rivestito delle insegne di un’alta carica
sacerdotale, databile all’inizio dell’età adrianea, intorno al 120 d.C.; la statua conservata al Musée de Cluny, in marmo
greco insulare, è da considerarsi un originale di II secolo, mentre l’esemplare del Louvre, in marmo di Carrara, è con ogni
probabilità una replica moderna della stessa statua, realizzata nel XVIII secolo. Gli argomenti addotti da Varner 2012,
pp. 187-192 per cercare di riabilitare l’identificazione di questo tipo statuario come Giuliano appaiono piuttosto
impressionistici e difficilmente accettabili dal punto di vista del metodo; tra gli studiosi recenti che, ignari delle
acquisizioni di Fittschen, utilizzano le statue parigine come confronto per identificare altri presunti ritratti di Giuliano,
andranno citati almeno Gagetti 2006, p. 214; Spinola 2014, pp. 169-172.
                                                               1
miscellaneo di taglio sostanzialmente letterario3. Nel rimandare a questi contributi per un
inquadramento bibliografico più esaustivo e una discussione degli studi precedenti, in questa sede
vorrei ritornare su alcuni problemi specifici legati all’immagine di Giuliano, con l’intento di
ricostruire, a partire dalle testimonianze letterarie e dai ritratti sicuramente identificabili (in primo
luogo, come si è detto, quelli monetali4), l’evoluzione cronologica dell’immagine imperiale e i diversi
messaggi politici a essa di volta in volta sottesi.


1. L’immagine di Giuliano Cesare: principe ereditario e condottiero vittorioso

Come è noto, la figura di Giuliano rimase sostanzialmente in ombra nella vita pubblica romana fino
al 355, quando il cugino Costanzo lo richiamò da Atene, dove il giovane principe stava perfezionando
i propri studi filosofici, per cooptarlo nel collegio imperiale in qualità di Cesare e inviarlo in Gallia a
combattere contro gli Alamanni. Le uniche informazioni sulla sua immagine nel periodo precedente
questo evento ci sono fornite da testimonianze letterarie. Gregorio di Nazianzo, in particolare, nella
seconda delle sue Invettive contro Giuliano (scritte probabilmente poco dopo la morte del principe,
nel 364-365) traccia un ritratto tutt’altro che lusinghiero del personaggio. Gregorio si vanta di essere
stato l’unico in grado di prevedere il comportamento volubile e incontrollato del futuro imperatore
fin dal primo momento in cui lo aveva conosciuto, in gioventù, quando i due erano compagni di studi
ad Atene (Gr. Naz. or. 5.23 = PG, vol. 35, col. 692b-c)5:

Οὐδενὸς γὰρ ἐδόκει μοι σημεῖον εἶναι χρηστοῦ αὐχὴν ἀπαγὴς, ὦμοι παλλόμενοι καὶ ἀνασηκούμενοι, ὀφθαλμὸς
σοβούμενος καὶ περιφερόμενος καὶ μανικὸν βλέπων, πόδες ἀστατοῦντες καὶ μετοκλάζοντες, μυκτὴρ ὕβριν πνέων καὶ
περιφρόνησιν, προσώπου σχηματισμοὶ καταγέλαστοι τὸ αὐτὸ φέροντες, γέλωτες ἀκρατεῖς τε καὶ βρασματώδεις, νεύσεις
καὶ ἀνανεύσεις σὺν οὐδενὶ λόγῳ, λόγος ἱστάμενος καὶ κοπτόμενος πνεύματι, ἐρωτήσεις ἄτακτοι καὶ ἀσύνετοι, ἀποκρίσεις
οὐδὲν τούτων ἀμείνους, ἀλλήλαις ἐπεμβαίνουσαι καὶ οὐκ εὐσταθεῖς, οὐδὲ τάξει προϊοῦσαι παιδεύσεως.

Infatti non mi sembravano indicare nulla di buono il collo dondolante, le spalle scosse da un tremito e che si muovevano
in su e in giù, l’occhio agitato, roteante e con lo sguardo da folle, i piedi che non stavano mai fermi e tra i quali spostava
continuamente il peso, le narici che spiravano insolenza e disprezzo, le smorfie ridicole del volto che esprimevano i
medesimi sentimenti, le risate incontrollate e gorgoglianti, i cenni della testa in su e in giù senza alcun motivo, il parlare
a scatti e interrotto dal respiro, le domande disordinate e incomprensibili, le risposte per nulla migliori, che si
accavallavano l’una sull’altra, mancavano di equilibrio e non procedevano secondo l’ordine insegnato nelle scuole.

        Come si può notare, non ci troviamo qui di fronte a una vera e propria descrizione dell’aspetto
fisico del futuro principe. Il brano contiene piuttosto una caratterizzazione psicologica di Giuliano,
che ne analizza nel dettaglio i comportamenti quotidiani (i tic, le idiosincrasie, i gesti involontari nel
portamento e nella conversazione) interpretandoli come altrettanti indizi di un carattere instabile e
irascibile, privo di contegno e di educazione, e soprattutto continuamente soggetto a mutamenti di
giudizio, dal momento che si lasciava trascinare dalle emozioni più varie. E se cambiare opinione,
non importava se in meglio o in peggio, era considerato in generale un atteggiamento deprecabile
nella cultura antica6, a maggior ragione tale instabilità caratteriale era da stigmatizzare in un
personaggio chiamato a rivestire un ruolo istituzionale, da cui ci si aspettava che governasse in modo
saggio, che amministrasse la giustizia con equità e che fornisse ai cittadini un esempio di
comportamento irreprensibile.


3
  Fleck 2008; López Sánchez 2012; Varner 2012, ai quali è ora da aggiungere anche García Ruiz 2018. Di contro, gli
storici di formazione più tradizionale sembrano tuttora restii all’uso delle testimonianze iconografiche come legittima
fonte storica: il recente Companion to Julian the Apostate edito a cura di Rebenich, Wiemer 2020 non include alcun
contributo dedicato alle immagini di questo imperatore, né è corredato da alcuna illustrazione.
4
  Sulla monetazione di Giuliano è tuttora fondamentale lo studio di Kent 1959.
5
  Il testo greco è tratto dall’edizione di Bernardi 1983; la traduzione italiana, come tutte quelle successive, è mia.
6
  Fulkerson 2013.
                                                              2
        Nulla ci rivela invece Gregorio, come si è detto, sull’aspetto fisico di Giuliano: non sarà
tuttavia azzardato ipotizzare che, almeno durante il periodo dei suoi studi superiori in Atene, il futuro
imperatore avesse adottato l’abito del filosofo (o, meglio, dello studente di filosofia), e dunque si
fosse lasciato crescere la barba e, forse, vestisse anche il pallio alla moda greca. È Giuliano stesso a
confermarlo, seppure indirettamente, in un passo della Lettera agli Ateniesi, redatta probabilmente
nel 361, in cui rievoca in modo ironico la sua convocazione a palazzo da parte di Costanzo (Iul. ad
Ath. 274c7):

Ἀρνουμένου γάρ μου τὴν συνουσίαν στερεῶς ἐν τοῖς βασιλείοις, οἱ μὲν ὥσπερ ἐν κουρείῳ συνελθόντες ἀποκείρουσι τὸν
πώγωνα, χλανίδα δὲ ἀμφιεννύουσι καὶ σχηματίζουσιν, ὡς τότε ὑπελάμβανον, πάνυ γελοῖον στρατιώτην.

Infatti, anche se io mi rifiutavo fermamente di avere a che fare con chicchessia nel palazzo, quelli, come se si fossero dati
appuntamento nella bottega del barbiere, mi radono la barba, poi mi rivestono di una clamide e mi danno l’aspetto di un
militare, così ritenevano allora, decisamente ridicolo.

         Con questo episodio, che precede immediatamente la nomina a Cesare8, assistiamo al primo
decisivo cambiamento dell’immagine di Giuliano: un’immagine che, come si vedrà, andrà incontro a
mutamenti sostanziali nella pur breve durata del suo principato. Il passo citato della Lettera agli
Ateniesi offre eloquente testimonianza del ruolo fondamentale attribuito, nella cultura tardoromana,
all’immagine esteriore dell’individuo (dal portamento al modo di vestire, alle insegne di ceto e agli
attributi del potere), interpretata come necessaria manifestazione visibile del posto da lui occupato
all’interno della società9: prima di essere presentato dinanzi all’imperatore, il giovane che si
atteggiava a filosofo viene rasato e rivestito, in modo da assumere l’aspetto che si addice a un principe
della casa imperiale. Ciò avviene, ed è un dettaglio assai significativo, per mano del personale
palatino, con cui Giuliano aveva cercato invano di rifiutare ogni contatto (συνουσία): sono questi
anonimi personaggi, che hanno accesso dall’interno ai meccanismi del potere e garantiscono il
funzionamento del protocollo ufficiale, a conferire al giovane, volente o nolente, la sua nuova
immagine. La rasatura della barba e l’assunzione della clamide (il termine greco per indicare il
mantello militare, corrispondente al latino paludamentum) marcano il passaggio di Giuliano dalla vita
privata al servizio pubblico: il suo nuovo ruolo di membro del collegio imperiale gli richiede
l’adesione a un preciso codice di comunicazione visuale, requisito indispensabile per dimostrare il
proprio status nel nuovo mondo in cui egli si accinge a entrare; e si tratta ancora, sostanzialmente, di
quello stesso codice fissato ottant’anni prima dalle riforme di Diocleziano.
         È a questo periodo che risalgono anche le più antiche testimonianze figurative su Giuliano che
ci siano pervenute: in conseguenza della sua cooptazione nel collegio imperiale, infatti, le zecche di
tutto l’Impero cominciano a coniare monete anche a nome del nuovo Cesare; queste emissioni, in
particolare i solidi aurei, miravano a presentare e legittimare Giuliano in primo luogo presso
l’esercito, ai cui pagamenti erano in gran parte destinate10. Il principale messaggio affidato a queste
immagini monetali era la celebrazione della concordia del nuovo Cesare rispetto all’Augusto, nonché
il suo coinvolgimento nel piano dinastico progettato da quest’ultimo. La legittimità del potere di

7
  Il testo greco delle opere di Giuliano è citato dall’edizione in quattro tomi per la Collection des universités de France
(vol. I.1, Bidez 1932; vol. I.2, Bidez 1924; vol. II.1, Rochefort 1963; vol. II.2, Lacombrade 1964). Per la Lettera al filosofo
Temistio, il Misopogon e il Simposio si sono tenute presenti anche le più recenti edizioni italiane: Prato, Micalella 1979;
Prato, Fornaro 1984; Sardiello 2000.
8
  Non mi sembra condivisibile l’opinione espressa da Jean Martin nel suo abbozzo di commento alla Lettera agli Ateniesi
(pubblicato postumo: Martin 2009, pp. 43-44), secondo cui questo passo sarebbe da interpretare come una trasfigurazione
ironica della cerimonia stessa con cui Giuliano fu elevato alla dignità di Cesare. Il racconto autobiografico
dell’imperatore, infatti, non è ancora arrivato a questo punto: la nomina a Cesare viene narrata soltanto più avanti, a 277a.
Martin stesso, del resto, non nasconde i problemi logici e narrativi derivanti dalla sua interpretazione, ipotizzando dopo
274c un «retour en arrière», prima di giungere a una seconda narrazione del medesimo avvenimento a 277a. Mi pare
evidente si tratti di una duplicazione non necessaria.
9
  Sul tema mi permetto di rimandare a Guidetti 2018.
10
   López Sánchez 2012, pp. 160-161.
                                                              3
Giuliano viene espressa dagli incisori monetali secondo le medesime modalità che abbiamo visto
all’opera nell’anticamera del palazzo di Milano: vale a dire, presentando il nuovo sovrano secondo
l’iconografia canonica di un giovane principe della dinastia costantiniana.




Fig. 1. Solidus di Giuliano Cesare, zecca di Arelate, 355-359. London, British Museum, Department of Coins and Medals,
inv. 1853,0716.64. http://www.britishmuseum.org/collection/object/C_1853-0716-64 (© The Trustees of the British
Museum, licenza CC BY-NC-SA 4.0).

         Il primo tipo ritrattistico di Giuliano è testimoniato dalle più antiche monete coniate a nome
di Giuliano Cesare11 (Fig. 1): queste emissioni ci mostrano il volto idealizzato di un giovane dai
lineamenti affilati, con il viso allungato e il naso sottile; i capelli sono portati in avanti, ricadono con
una frangia sulla fronte e si allungano sulla nuca. Il Cesare indossa la corazza e il paludamentum,
fermato sulla spalla destra da una piccola fibula con tre pendagli; è privo del diadema, attributo
riservato al solo Augusto. Non possiamo ovviamente considerare queste immagini come una fonte
attendibile dal punto di vista fisionomico: quello che ci viene qui presentato è un ritratto prettamente
dinastico, i cui tratti iconografici si ritrovano pressoché identici nel volto di tutti gli esponenti della
famiglia; si tratta, infatti, del tipico ‘volto imperiale’ costantiniano, inventato alla corte di Treviri
intorno al 310 e poi utilizzato, a partire dagli anni Trenta del IV secolo, anche dai figli e successori
di Costantino, che privilegiarono l’espressione della continuità dinastica rispetto alla resa individuale
dei rispettivi tratti fisionomici12. Grazie all’impiego di questa iconografia anche per Giuliano, i soldati
e tutti i cittadini dell’Impero potevano percepire immediatamente la completa adesione del nuovo
Cesare alle scelte di governo dell’Augusto: la concordia tra i due si fondava, in primo luogo, sulla
comune appartenenza alla famiglia di Costantino e sul riferimento ideologico all’eredità politica del
grande predecessore, espressi mediante l’imitazione del suo stile autorappresentativo. Come per la
preparazione all’udienza imperiale nel palazzo di Milano, anche per queste emissioni monetali
possiamo senz’altro escludere che Giuliano abbia preso parte in prima persona alle scelte riguardanti
la propria immagine. I Cesari, infatti, non avevano alcuna autorità sulle zecche, nemmeno su quelle
dei territori a loro di volta in volta affidati: la responsabilità del conio era prerogativa esclusiva degli
Augusti, ai quali soli spettavano il controllo sui metalli preziosi e il pagamento di soldati e
funzionari13, con tutte le conseguenze che ne derivavano anche sul piano della comunicazione
politica. Giuliano, quindi, per il momento non poté far altro che adottare, sia nei rituali della corte
(come attesta il passo citato della Lettera agli Ateniesi) sia nell’immagine trasmessa dai media visuali,
la tradizionale iconografia dinastica voluta per lui da Costanzo; un’iconografia che, del resto,


11
   I tipi monetali di Giuliano Cesare sono raccolti in Fleck 2008, pp. 34-36 e 152-154, cat. 1-7; sul primo tipo ritrattistico
si veda ora anche García Ruiz 2018, pp. 205-209.
12
   Su questo punto mi permetto di rimandare a Guidetti 2013, con riferimenti all’ampia bibliografia precedente.
13
   Si veda per queste tematiche Porena 2010, in particolare pp. 531-533 sulle competenze e le prerogative degli Augusti
e dei Cesari (con particolare riferimento all’età tetrarchica, ma da questo punto di vista la situazione non sembra mutare
sostanzialmente nel corso del IV secolo).
                                                              4
corrispondeva pienamente alle aspettative nutrite nei suoi confronti da parte della corte, dell’esercito,
dei cittadini14.
        Molto diverso appare invece un secondo tipo ritrattistico di Giuliano Cesare, testimoniatoci
esclusivamente da un’emissione celebrativa coniata dalla zecca di Roma15 (Fig. 2). Il giovane principe
dai lineamenti fini, espressione della continuità con la dinastia di Costantino, raffigurato nei ritratti
del primo tipo viene qui sostituito da un’immagine di segno opposto: il Cesare ha un volto duro, con
la fronte corrugata e la bocca contratta, a indicare controllata energia e concentrazione; i capelli sono
corti e tagliati a spazzola, secondo l’acconciatura tipica dei militari. Anche l’abbigliamento è
cambiato: il paludamentum si appoggia infatti soltanto sulla spalla sinistra, lasciando ben visibile la
corazza, così da enfatizzare ulteriormente l’aspetto guerriero del principe.




Fig. 2. Solidus di Giuliano Cesare, zecca di Roma, 357. London, British Museum, Department of Coins and Medals, inv.
1850,0516.1. http://www.britishmuseum.org/collection/object/C_1850-0516-1 (© The Trustees of the British Museum,
licenza CC BY-NC-SA 4.0).

        Questo inconsueto ritratto di Giuliano Cesare si accompagna a un’emissione parallela per
Costanzo Augusto, raffigurato di tre quarti, completamente armato, con elmo, scudo e lancia16 (Fig.
3). La scelta, per queste due serie monetali, di iconografie di tipo militare, che celebrano le qualità
belliche degli imperatori, è riconducibile a un contesto storico e a un messaggio politico ben precisi17:
queste emissioni sono infatti verosimilmente da mettere in relazione con la vittoria di Giuliano sugli
Alamanni nella battaglia di Strasburgo (agosto 357) e con i successivi solenni festeggiamenti, tenutisi
a Roma alla presenza di Costanzo18. Questo contenuto, vale a dire la celebrazione di un’importante
vittoria sui barbari ottenuta tramite il coordinamento e la stretta collaborazione tra l’Augusto e il
Cesare, è ulteriormente ribadito dall’immagine proposta al rovescio di entrambe le serie monetali, in
cui le personificazioni di Roma e Costantinopoli sono raffigurate in trono, in atto di reggere insieme
uno scudo. Nelle emissioni col ritratto di Giuliano lo scudo è decorato con una stella, mentre la
legenda celebra la pacificazione della parte occidentale dell’Impero con la formula FEL(ix)

14
   Non sono conservate raffigurazioni sicure di Giuliano in questo primo tipo ritrattistico, a parte quelle numismatiche.
Alföldi 1962, p. 403 ha interpretato come ritratto di Giuliano Cesare un intaglio in cristallo di rocca, già nella collezione
glittica di Luigi XIV (Paris, Bibliothèque nationale de France, Département des Monnaies, médailles et antiques, inv.
58.2107): Vollenweider, Avisseau-Broustet 2003, p. 206, cat. 264; Fleck 2008, pp. 131 e 188-189, cat. 62. Il personaggio
raffigurato, un giovane sbarbato, con la tipica capigliatura costantiniana, vestito con la corazza e il paludamentum, è
senz’altro identificabile come un membro della famiglia di Costantino. I tratti del volto sono caratterizzati in modo assai
deciso, con particolare enfasi sul naso aquilino e il mento sporgente; questi non sono da interpretare tuttavia come caratteri
individualizzanti, come vorrebbe Alföldi, bensì come tratti prettamente dinastici, adottati per sottolineare una
somiglianza, vera o presunta, con Costantino stesso e con suo padre Costanzo, capostipite della dinastia (cfr. Guidetti
2013, p. 186). In assenza di altre informazioni, sembra quindi avventato proporre un’identificazione precisa.
15
   RIC, VIII, p. 276, nn. 292 (tav. 10) e 295; Fleck 2008, p. 152, cat. 1.
16
   RIC, VIII, p. 276, nn. 289-291 e 293.
17
   López Sánchez 2012, pp. 166-167.
18
   Fu questa l’occasione del famoso adventus di Costanzo nella capitale, reso celebre dalla descrizione dello storico
Ammiano Marcellino (Amm. 16.10).
                                                              5
TEMP(orum) REPARATIO; nelle emissioni col ritratto di Costanzo, invece, lo scudo reca
un’iscrizione commemorante i trentennali dell’Augusto o i futuri quinquennali del Cesare, mentre
intorno corre la legenda GLORIA REI PVBLICAE. Anche in questo caso, il messaggio ideologico
sotteso alle due serie monetali appare del tutto coerente con la comunicazione politica di Costanzo;
verosimilmente le iconografie impiegate saranno state ispirate, o quanto meno approvate,
dall’Augusto stesso durante la sua permanenza nella capitale.




Fig. 3. Solidus di Costanzo Augusto, zecca di Roma, 357. London, British Museum, Department of Coins and Medals,
inv. BNK,R.71. https://www.britishmuseum.org/collection/object/C_BNK-R-71 (© The Trustees of the British Museum,
licenza CC BY-NC-SA 4.0).

         Vale la pena esaminare più nel dettaglio questo secondo tipo ritrattistico di Giuliano. Se infatti
le altre zecche dell’Impero ci avevano presentato un’immagine del Cesare sostanzialmente
standardizzata e perfettamente in linea con l’iconografia imperiale tardocostantiniana, il ritratto
proposto in queste emissioni della zecca di Roma appare invece del tutto inconsueto. Dal punto di
vista iconografico e stilistico esso rappresenta un salto all’indietro di diversi decenni: per celebrare i
successi militari del Cesare vittorioso, gli incisori della zecca di Roma recuperarono infatti il tipo
figurativo dell’imperatore-soldato, che era stato tipico del III secolo e che aveva trovato la sua
massima espressione nei ritratti di Diocleziano e dei suoi colleghi e successori. Si tratta di un
procedimento in netta controtendenza rispetto alla tradizione di immagini imperiali idealizzate
inaugurata dalla svolta iconografica costantiniana, ma a ben vedere non del tutto isolato: pochi anni
prima un esperimento analogo era stato tentato, anche in questo caso con esiti di grande qualità
artistica, dalle zecche illiriche per veicolare l’immagine di Vetranione, il magister militum
dell’imperatore Costante (il fratello minore di Costanzo) che nel 350, dopo l’assassinio di Costante
ordito dall’usurpatore Magnenzio, era stato proclamato Augusto con l’appoggio di Costanzo stesso.
Già Vetranione, infatti, si era fatto raffigurare secondo il tipo dell’imperatore-soldato, rivendicando
in tal modo il proprio ruolo di militare di carriera, in voluta contrapposizione con l’immagine dei figli
di Costantino; scegliendo un tale stile ritrattistico, l’anziano generale garantiva che la sua
acclamazione imperiale non implicava una sua volontà di inserirsi nella linea dinastica costantiniana,
ma anzi rappresentava il culmine della sua carriera di soldato al servizio dell’Impero e del suo unico
legittimo detentore, Costanzo. Il ritratto di Vetranione (Fig. 4) recupera quindi un’iconografia che
non era più stata utilizzata dai tempi della vittoria di Costantino su Licinio, l’ultimo dei suoi rivali,
nel 324: direttamente ripresi dalle immagini imperiali di III secolo sono i capelli corti, acconciati sulla
fronte in piccole ciocche parallele, e la barba ugualmente corta a sottolineare la linea volitiva della
mascella; il retaggio del nuovo volto imperiale costantiniano si intravede invece nelle ciocche
allungate sulla nuca (tipiche del quarto tipo ritrattistico di Costantino e conservate dai suoi successori)
e soprattutto nei caratteri stilistici dell’incisione, improntati ai canoni di un misurato classicismo19.


19
     Sulla monetazione di Vetranione si veda Dearn 2003, in particolare pp. 179-183 sui ritratti.
                                                              6
Fig. 4. Solidus di Vetranione, zecca di Siscia, 350. London, British Museum, Department of Coins and Medals, inv.
1867,0101.924. http://www.britishmuseum.org/collection/object/C_1867-0101-924 (© The Trustees of the British
Museum, licenza CC BY-NC-SA 4.0).

         In questo senso, è invece proprio sul piano stilistico che si gioca la peculiarità del ritratto
monetale urbano di Giuliano Cesare: molto più di quanto avessero fatto gli incisori al servizio di
Vetranione, gli artisti della zecca di Roma recuperano infatti stilemi tipici dell’espressionismo di fine
III e inizio IV secolo (la bocca serrata e contratta, l’orbita oculare enfatizzata dalle palpebre rigonfie,
il sistema geometrico delle rughe intorno agli occhi e alla radice del naso), in aperta contrapposizione
con lo stile classicista dominante nell’ultimo cinquantennio. Questo ritratto rappresenta quindi una
testimonianza, estremamente significativa, dell’abilità degli incisori monetali romani nel gestire la
memoria visiva non solo di diversi modelli iconografici, ma anche di diverse opzioni stilistiche ad
essi collegate; modelli e stili venivano tratti dagli esempi del passato e associati a specifici messaggi
e a specifiche richieste da parte della committenza, anche al di là di quella che lo storico dell’arte può
riconoscere come la cifra stilistica dominante di un’epoca.


2. L’immagine di Giuliano Augusto: dall’imperatore-soldato all’imperatore-filosofo

È importante ribadire che le immagini di Giuliano Cesare, fin qui analizzate, ci presentano il volto
del sovrano sempre secondo un punto di vista esterno: per esse non si può dunque parlare, a rigore,
di autorappresentazione, dal momento che il Cesare non aveva parte attiva nella scelta delle
iconografie che lo raffiguravano; si tratta, piuttosto, della rappresentazione delle aspettative proiettate
su Giuliano da chi controllava le zecche imperiali: vale a dire, sostanzialmente, da Costanzo e dal suo
entourage. Tali aspettative erano legate, come si è visto, alla legittimazione del nuovo Cesare come
membro della dinastia costantiniana, al suo inquadramento all’interno delle politiche dinastiche di
Costanzo, al suo coordinamento con l’Augusto nell’energica conduzione delle campagne militari
contro i barbari. Le immagini successive alla proclamazione di Giuliano ad Augusto, avvenuta
all’inizio dell’anno 360, sono invece la conseguenza di scelte operate direttamente da Giuliano stesso:
esse si prestano dunque ad essere interpretate come il riflesso di una comunicazione politica da lui
elaborata in prima persona.
        Il passaggio di Giuliano da Cesare ad Augusto ci obbliga a confrontarci con la principale
innovazione decisa da questo imperatore per la propria immagine: la reintroduzione della barba.
Come si è visto, il passo citato della Lettera agli Ateniesi permette di ipotizzare che Giuliano avesse
iniziato a lasciarsi crescere la barba già in gioventù, durante i suoi studi, verosimilmente nell’intento
di aderire al tipo iconografico del filosofo, ma dovette abbandonarla al momento della cooptazione
nel collegio imperiale. Nei primi ritratti monetali successivi alla proclamazione ad Augusto, fra
l’inizio del 360 e i primi mesi del 361, Giuliano è raffigurato ancora senza barba e con i tratti del


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volto completamente idealizzati, secondo i canoni consueti del volto imperiale tardocostantiniano20
(Fig. 5): l’unica differenza rispetto alle emissioni precedenti è costituita dall’introduzione del diadema
con il doppio giro di perle, insegna della dignità di Augusto. Questa scelta di privilegiare, per il
momento, il valore della continuità dinastica è probabilmente da mettere in relazione con il fatto che,
in questo periodo, Giuliano ancora riconosceva l’autorità di Costanzo come senior Augustus. Pur
avendo accettato il nuovo titolo con cui lo avevano acclamato le sue truppe, Giuliano ostenta quindi
un atteggiamento collaborativo nei confronti del collega: ciò è confermato dalla continuità dei rovesci
di queste emissioni monetali, in cui compare ancora la raffigurazione della concordia tra Roma e
Costantinopoli21.




Fig. 5. Solidus di Giuliano Augusto, zecca di Arelate, 360-361. London, British Museum, Department of Coins and
Medals, inv. 1950,1201.32. http://www.britishmuseum.org/collection/object/C_1950-1201-32 (© The Trustees of the
British Museum, licenza CC BY-NC-SA 4.0).

        È solo a partire dalla primavera del 361, allorché si consuma la definitiva rottura tra Giuliano
e Costanzo, che l’immagine del giovane Augusto compie un salto di qualità, grazie appunto
all’introduzione della barba. Questa novità va interpretata innanzitutto come una visualizzazione dei
nuovi equilibri di potere all’interno del collegio imperiale: se fino a quel momento l’adozione, da
parte di Giuliano, del tipo figurativo del giovane principe esprimeva in certo qual modo il rispetto per
la maggiore autorità del senior Augustus, ora l’introduzione della barba contribuisce a presentare di
fatto Giuliano come un sovrano di pieno diritto, non più disposto ad accettare una posizione
subordinata.




Fig. 6. Solidus di Giuliano Augusto, zecca di Tessalonica, 361-363. London, British Museum, Department of Coins and
Medals, inv. 1860,0329.89. http://www.britishmuseum.org/collection/object/C_1860-0329-89 (© The Trustees of the
British Museum, licenza CC BY-NC-SA 4.0).

       Nel periodo 361-362, Giuliano sceglie di farsi raffigurare con una barba di media lunghezza,
che può essere ricondotta entro l’alveo di un’autorappresentazione di tipo tradizionale 22 (Fig. 6). La
barba non rappresenta di per sé una novità assoluta nel panorama dell’immagine imperiale nei decenni
20
   López Sánchez 2012, p. 169; García Ruiz 2018, pp. 209-211.
21
   Fleck 2008, pp. 36-37 e 154, cat. 8-10.
22
   García Ruiz 2018, pp. 211-214.
                                                         8
centrali del IV secolo: il volto barbuto del terzo tipo ritrattistico di Giuliano appare, in effetti, non
troppo dissimile da quello che abbiamo già avuto modo di riconoscere nelle monete di un imperatore-
soldato come Vetranione. Nel caso di Giuliano, tuttavia, l’impressione militaresca appare
notevolmente temperata, soprattutto grazie alla maggiore lunghezza dei capelli e della barba: rispetto
al taglio corto e regolare di Vetranione, l’immagine di Giuliano conserva infatti l’acconciatura dei
capelli tipica del ritratto dinastico costantiniano, con la frangia di ciocche lunghe che ricadono
parallele sulla fronte. Inoltre, mentre Vetranione, seguendo anche in questo la tradizione di
Diocleziano e dei suoi colleghi, appariva rasato sulle guance, con la barba disegnata in modo da
sottolineare la linea volitiva della mascella, la barba di Giuliano invece è lasciata crescere
liberamente: in questo modo, il ritratto del principe appare piuttosto in consonanza con modelli
predioclezianei, recuperando la foggia di barba che era stata caratteristica dei sovrani del III secolo,
da Caracalla agli imperatori illirici. In considerazione di tali antecedenti, questo tipo ritrattistico può
essere inserito entro una lunga tradizione di immagini di imperatori-soldati, che esprimevano
ideologicamente la rinuncia del principe alla cura di sé e il suo completo assorbimento nei gravosi
impegni militari. Tuttavia, il richiamo specifico ai ritratti degli imperatori di fine III / inizio IV secolo
non è certo casuale. Come mi è stato suggerito da Gavin Kelly23, recuperando un’immagine imperiale
che era stata quella dominante fino a due generazioni prima, Giuliano intendeva probabilmente anche
ribadire la propria legittimità dinastica riallacciandosi a una serie di imperatori suoi diretti antenati:
il nonno Costanzo (Cesare 293-305; Augusto 305-306), il bisnonno Massimiano (Cesare 285-286;
Augusto 286-305), e infine Claudio Gotico (268-270), che la dinastia di Costantino rivendicava come
capostipite. In questo modo, Giuliano poteva esprimere le proprie rivendicazioni dinastiche a scapito
dell’altro ramo della famiglia, quello cui appartenevano lo zio Costantino e i suoi figli e successori.
Il padre di Giuliano era nato infatti dal matrimonio di Costanzo con Minervina, figlia adottiva
dell’imperatore Massimiano: Giuliano poteva quindi vantare una discendenza più legittima rispetto a
quella di suo zio Costantino, la cui madre Elena era di umili origini e forse non era nemmeno unita a
Costanzo da un regolare matrimonio. La scelta di differenziare il proprio aspetto da quello dello zio
e dei cugini lasciandosi crescere la barba poteva quindi essere per Giuliano (come già per suo fratello
Gallo, secondo quanto attesta Amm. 14.11.28) un modo per rivendicare un legame più diretto con i
suoi antenati imperiali, presentandosi come il vero erede di una dinastia della quale Costantino e i
suoi figli potevano essere visti come un ramo illegittimo.
         Il ritratto di Giuliano con barba corta sembra essere stato impiegato soprattutto dalle zecche
illiriche: possiamo quindi ipotizzare che esso sia stato ideato quando l’imperatore si trovava in queste
regioni, durante la sua marcia verso Costantinopoli per muovere guerra contro il cugino Costanzo,
fra la primavera e l’autunno del 361. Come si è visto, infatti, questa iconografia era ben interpretabile
sia, all’interno di una tradizione consolidata, come espressione di un’autorità fondata sulle personali
capacità militari del principe, sia, dal punto di vista della politica dinastica, come la rivendicazione
dell’eredità familiare da parte di Giuliano in quanto esponente del ramo legittimo della dinastia. Una
conferma dell’interpretazione di questo tipo ritrattistico innanzitutto come un messaggio politico, da
inquadrare entro la contrapposizione militare con il cugino, è offerta dal rovescio di queste stesse
serie monetali: al posto delle personificazioni di Roma e di Costantinopoli, espressione della
concordia tra i due imperatori, i solidi di Giuliano presentano ora l’immagine del dio Marte che
riporta i frutti della vittoria. Il dio, in marcia verso destra, reca un trofeo nella mano sinistra e trascina
con la destra, tenendolo per i capelli, un barbaro prigioniero, inginocchiato a terra con le mani legate
dietro la schiena; come indicato dalla legenda, l’immagine celebra la VIRTVS EXERCITVS
ROMANI. Questa iconografia era particolarmente diffusa nelle emissioni delle zecche illiriche,
soprattutto in epoca costantiniana24. Il confronto migliore è offerto dal rovescio di un multiplo aureo

23
   Comunicazione orale; cfr. Guidetti 2021, p. 146 nota 10. Il recupero dell’immagine di Claudio Gotico è notato anche
da Varner 2012, pp. 184-186, che però non lo interpreta come segno di una possibile rivendicazione dinastica in senso
anticostantiniano.
24
   L’immagine del dio Marte come τροπαιοφόρος, garante della vittoria degli eserciti di Roma, utilizza in realtà uno tra
gli schemi iconografici più antichi e longevi nella storia dell’arte romana. Tra gli esempi più famosi si può citare la
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da 1,5 solidi, coniato nel 326-327 dalla zecca di Siscia, con legenda GLORIA CONSTANTINI
AVG(usti)25: in questo caso la legenda permette di identificare il personaggio armato con Costantino
stesso, il quale, oltre a reggere il trofeo e a trascinare dietro di sé il prigioniero (qui raffigurato in
piedi, sempre con le mani legate dietro la schiena), calpesta con il piede sinistro un secondo barbaro,
anch’esso legato, seduto a terra; l’incisore ha caratterizzato nel dettaglio l’appartenenza etnica dei
due prigionieri, raffigurati secondo la tipica iconografia dei barbari, con i pantaloni e la barba lunga
(Fig. 7).




Fig. 7. Multiplo da 1,5 solidi di Costantino, zecca di Siscia, 326-327. London, British Museum, Department of Coins and
Medals, inv. R.244. http://www.britishmuseum.org/collection/object/C_R-244 (© The Trustees of the British Museum,
licenza CC BY-NC-SA 4.0).

        Immagini simili, con qualche variazione negli attributi e nel numero di prigionieri, sono
attestate, intorno alla metà degli anni Venti, in diverse emissioni speciali coniate dalle zecche di
Siscia, Sirmio, Tessalonica26. Il recupero di questa iconografia per la monetazione di Giuliano è
certamente significativo: nell’anno 361, dirigendosi verso Oriente per affrontare Costanzo, Giuliano
attraversa la penisola balcanica lungo lo stesso itinerario che aveva percorso, alcuni decenni prima,
Costantino nella sua marcia contro Licinio. Le zecche delle città illiriche passate sotto il controllo di
Giuliano ripropongono ora, nelle loro emissioni, tipi iconografici diffusi nella monetazione degli anni
Venti, che celebravano la conquista della parte orientale dell’Impero da parte di Costantino 27. La
scelta di riproporre queste immagini monetali negli stessi luoghi in cui erano state coniate e distribuite

raffigurazione di Romolo nella statua a lui dedicata nel Foro di Augusto: il fondatore dell’Urbe era rappresentato come
archetipo del trionfatore, in atto di trasportare le armi di Acrone, re di Cenina, da lui ucciso nel corso della prima guerra
combattuta dai Romani. Sulla statua di Romolo nel Foro di Augusto, oltre al fondamentale Zanker 1968, cfr. almeno
Spannagel 1999, pp. 132-161 (in particolare pp. 154-156 sull’iconografia di Marte τροπαιοφόρος); Geiger 2008, pp. 137-
138. Non mi sembra tuttavia condivisibile l’opinione di Varner 2012, p. 199, che interpreta il recupero di questo schema
iconografico da parte di Giuliano come un voluto richiamo all’immagine di Romolo, trascurando del tutto il rimando (a
mio parere più immediato per gli osservatori) ai solidi di Costantino.
25
   RIC, VII, p. 451, n. 206 e tav. 13.
26
   e.g. RIC, VII, p. 451, n. 208 e tav. 13: multiplo aureo da 4,5 solidi (zecca di Siscia, 326-327), con legenda VIRTVS
D(omini) N(ostri) CONSTANTINI AVG(usti); p. 472, nn. 28-30 e tav. 14: multipli aurei da 1,5 solidi (zecca di Sirmio,
322-323), con legenda VIRTVS AVG(usti) ET CAESS(arum) NN(ostrorum); p. 520, n. 163 e tav. 16: multiplo aureo da
1,5 solidi (zecca di Tessalonica, 327), con legenda GLORIA CONSTANTINI AVG(usti). Su questa iconografia monetale
vedi anche Belloni 1976, pp. 227-228. L’immagine è attestata raramente presso i successori di Costantino: e.g. RIC, VIII,
p. 140, nn. 12-14 e tav. 1 (solidi a nome dei tre figli di Costantino, zecca di Treviri, 337-340); p. 370, nn. 295-296 e tav.
16 (biglione e bronzo a nome di Costanzo e Vetranione, zecca di Siscia, 350).
27
   La maggior parte di tali emissioni costantiniane presentava al diritto il terzo tipo ritrattistico dell’imperatore, in cui lo
scatto del collo verso l’alto e i tratti marcatamente idealizzati possono essere interpretati come un omaggio all’iconografia
di Alessandro Magno, archetipo del conquistatore dell’Oriente: cfr. Guidetti 2013, pp. 191-192. Tale sovrapposizione è
particolarmente evidente in un medaglione aureo tardoantico raffigurante Alessandro (Baltimore, Walters Art Museum,
inv. 57.526: http://art.thewalters.org/detail/9118), che rilegge l’immagine tradizionale del condottiero macedone, come
attestata per esempio da uno dei celebri medaglioni aurei di Abu Qir (Lisbona, Museu Calouste Gulbenkian, inv. 2428:
http://gulbenkian.pt/museu/works_museu/medalhao-romano-de-abuquir), secondo i caratteri stilistici del terzo tipo
ritrattistico di Costantino.
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trentacinque anni prima può quindi essere interpretata come un modo per richiamare alla memoria
dei destinatari (primi fra tutti gli ufficiali dell’esercito, al cui pagamento erano destinate queste
emissioni) il ricordo della più recente occasione in cui un esercito romano aveva marciato
vittoriosamente da Occidente verso Oriente. Queste immagini si prestano dunque a un’interpretazione
complessa: da un lato, il nuovo tipo ritrattistico dell’imperatore si distacca nettamente da quello di
Costantino e dei suoi figli, recuperando invece un legame con i più antichi esponenti della dinastia;
dall’altro, l’iconografia del rovescio riprende temi utilizzati durante la campagna di Costantino stesso
contro Licinio, che almeno i più anziani tra gli ufficiali potevano ricordare: un collegamento
ulteriormente facilitato dal fatto che diversi esemplari costantiniani potevano essere ancora in
circolazione. Pur rifiutando ogni legame con Costantino dal punto di vista dinastico, Giuliano non
esita quindi ad appropriarsi dell’eredità dei successi militari del predecessore; ciò, naturalmente, a
tutto svantaggio di Costanzo, il quale, per quanto legittimo erede di Costantino, assume ora quel ruolo
di nemico che un tempo era stato di Licinio28.
        Alcune immagini imperiali a tutto tondo, identificate in passato con questo tipo ritrattistico di
Giuliano, sono invece verosimilmente da espungere dal catalogo. Fra di essi va citato almeno un busto
bronzeo di piccole dimensioni, da interpretare probabilmente come un simulacro domestico per il
culto imperiale, oggi conservato al Musée des Beaux-Arts di Lione. Il personaggio raffigurato è senza
dubbio un imperatore romano tardoantico, come chiaramente indicano l’abbigliamento e gli attributi.
La presenza della barba, dettagliatamente incisa a piccole ciocche sulla superficie del volto, restringe
molto le possibilità di identificazione: fu Andreas Alföldi a suggerire per primo il nome di Giuliano,
ma più recentemente Thorsten Fleck ha proposto una datazione del busto, con argomenti a mio parere
condivisibili, alla fine del IV / inizi del V secolo29. Molto simile al principe raffigurato nel busto di
Lione è l’imperatore ritratto in una falera in calcedonio azzurro oggi nelle collezioni della
Bibliothèque nationale de France; intorno al ritratto correva un’iscrizione di cui resta oggi solo la
parte finale, con il nome ANTONINAE, forse riferibile alla proprietaria dell’oggetto. Anche in questo
caso, la datazione più plausibile su base stilistica è alla fine del IV / inizi del V secolo30.
        Il quarto e ultimo tipo ritrattistico di Giuliano, senz’altro il più peculiare e il più famoso, si
caratterizza invece per la presenza di una barba lunga, terminante a punta. Questa immagine compare
in emissioni datate a partire dagli ultimi mesi del 362: si tratta di diverse serie monetali che presentano
il medesimo tipo ritrattistico declinato con insegne e attributi variabili, a loro volta corrispondenti a
distinte modalità autorappresentative31. La maggior parte di queste monete presenta un’immagine di
Giuliano sostanzialmente analoga, dal punto di vista degli attributi, a quella che caratterizza le

28
   Si mostra scettica su questa interpretazione García Ruiz 2018, pp. 213-214, alla quale non sembra plausibile che
Giuliano possa appropriarsi dei successi militari di Costantino e contemporaneamente rompere con l’immagine dinastica
da lui promossa. La studiosa stessa, tuttavia, giustamente riconosce un’ambiguità del tutto analoga nell’atteggiamento di
Giuliano nei confronti di Costanzo, del quale si presenta come successore legittimo pur dipingendolo come un despota da
rovesciare. Sul rapporto di Giuliano con Costantino cfr. anche García Ruiz 2021, pp. 103-108, con un’analisi del ritratto
del predecessore tracciato nel Simposio; su questi temi si veda ora in generale Greenwood 2021, che individua nella
reazione alle politiche di Costantino e dei suoi successori il tema unificante dello stile di governo di Giuliano.
29
   Lyon, Musée des Beaux-Arts, inv. L 215. Cfr. Alföldi 1962, p. 404; Fleck 2008, pp. 93-96 e pp. 177-178, cat. 51;
l’identificazione con Giuliano è invece accettata (senza discutere le argomentazioni di Fleck) da Varner 2012, pp. 186-
187. Molto simile al busto di Lione, e anch’esso databile stilisticamente alla fine del IV / inizi del V secolo, è un bustino
in calcedonio oggi conservato all’Ermitage (Sankt-Peterburg, Gosudarstvennyj Ermitaž, inv. W-80):
http://srv1.hermitagemuseum.org/wps/portal/hermitage/digital-collection/08.+applied+arts/226799. L’identificazione di
quest’ultimo pezzo come ritratto di Giuliano, negata già da Wegner 1984, p. 161, è stata recentemente riproposta da
Gagetti 2006, pp. 213-215, cat. A40, ma con argomentazioni a mio parere non convincenti. La stessa studiosa riprende
da un’idea di Helga von Heintze l’identificazione come Giuliano di una statuetta in avorio proveniente forse da Tarso,
meglio interpretabile in realtà come un ritratto di privato di II secolo (Hannover, Museum August Kestner, inv. 1977.44:
von Heintze 1986; Gagetti 2006, pp. 215-218, cat. A41).
30
    Paris, Bibliothèque Nationale de France, Département des Monnaies, médailles et antiques, inv. camée.312a:
http://medaillesetantiques.bnf.fr/ark:/12148/c33gbqh65. Vollenweider, Avisseau-Broustet 2003, pp. 206-207, cat. 265;
Fleck 2008, pp. 105-107 e pp. 181-182, cat. 55; Varner 2012, p. 187.
31
   Fleck 2008, pp. 38-43 e 154-158, cat. 11-22; García Ruiz 2018, pp. 214-215.
                                                             11
emissioni con barba corta, di poco anteriori (Fig. 8); al di là della maggiore lunghezza della barba,
infatti, tutti gli altri caratteri, dalla capigliatura all’abbigliamento, ripropongono gli stilemi
iconografici tipici dei sovrani della dinastia costantiniana.




Fig. 8. Solidus di Giuliano Augusto, zecca di Costantinopoli, 362-363. London, British Museum, Department of Coins
and Medals, inv. 1933,0414.21. http://www.britishmuseum.org/collection/object/C_1933-0414-21. (© The Trustees of
the British Museum, licenza CC BY-NC-SA 4.0).

         Rispetto alle immagini precedenti, questo ritratto si caratterizza tuttavia per l’adozione di un
punto di vista più distanziato: viene raffigurata infatti una porzione più grande del busto del principe,
con l’effetto di metterne in maggior evidenza l’abbigliamento e gli attributi, in particolare la grande
fibula rotonda con i tre pendagli di perle, altra insegna connessa alla dignità di Augusto32. La barba è
resa con grande attenzione al dettaglio, suddivisa in lunghe ciocche parallele, ondulate e sottili, che
mettono in rilievo, per contrasto, il collo possente e i larghi piani del volto, plasticamente articolati.
Questo è il ritratto che compare normalmente nei solidi coniati nel 362-363, i cui rovesci continuano
a presentare la stessa immagine di vittoria sui barbari, con soltanto un lieve cambiamento nella
legenda (che ora recita VIRTVS EXERCITVS ROMANORVM, al plurale): il rovescio si mostra in
queste emissioni ancora più aderente al modello costantiniano, soprattutto nella caratterizzazione
etnica del prigioniero barbaro, ora raffigurato in piedi, con i pantaloni e la barba lunga33. Lo stesso
tipo ritrattistico caratterizza anche la famosa serie di grandi bronzi recanti al rovescio l’immagine di
un toro sormontato da due stelle, con legenda SECVRITAS REI PVB(licae). Il toro andrà interpretato
innanzitutto come allusione al segno zodiacale di Giuliano, e le due stelle come rappresentazioni
compendiarie delle Iadi e delle Pleiadi, i due asterismi più visibili di questa costellazione. Queste
emissioni celebravano quindi la stabilità e resistenza che, secondo le credenze astrologiche,
caratterizzano i nati sotto il segno del Toro, e che grazie al buon governo di Giuliano si sarebbero ora
estese a tutto l’Impero e ai suoi cittadini; letture diverse sono però attestate già dagli autori antichi, e
hanno causato un vivace dibattito tra gli studiosi moderni34.




32
   Bastien 1992-1994, pp. 406-413; Bergmann 2018, pp. 83-86.
33
   Anche in questo caso sembra difficile accettare l’opinione di Varner 2012, pp. 201-203, secondo cui questo rovescio
riutilizzerebbe lo schema iconografico di Enea in fuga da Troia guidato dal figlio Iulo, derivato anch’esso da un gruppo
statuario collocato a Roma nel Foro di Augusto. In realtà, i presunti punti di tangenza tra le due immagini rilevati da
Varner si basano in parte su alcuni fraintendimenti iconografici abbastanza banali degli attributi della figura; ma,
soprattutto, non si vede a quale scopo Giuliano avrebbe potuto voler trasformare l’immagine di Iulo, uno dei mitici
progenitori del popolo romano, nella raffigurazione di un nemico vinto.
34
   Per limitarmi ai lavori più recenti segnalo almeno Woods 2000; Conton 2004; Tougher 2004; Ehling 2005-2006; Fleck
2008, pp. 38-41 e 154-155, cat. 11-14; Carlà 2010, pp. 37-39; López Sánchez 2012, pp. 172-177; Marco Simón 2012;
García Ruiz 2018, pp. 215-216 e 227-228.
                                                          12
Fig. 9. Nummus di Giuliano Augusto, zecca di Eraclea, 362-363. Collezione privata. http://numis.ma/details:2019.00165
(immagine in pubblico dominio).

         Nella monetazione viene sperimentato tuttavia anche un altro tipo di immagine imperiale, in
cui il ritratto di Giuliano Augusto, in entrambe le varianti di lunghezza della barba, appare declinato
con attributi ancor più legati all’ambito militare: ne dà testimonianza, per esempio, la serie di bronzi
di piccolo taglio (nummi e centenionales) coniati in previsione dei decennali, che Giuliano avrebbe
dovuto festeggiare nel 36435 (Fig. 9). Il rovescio è interamente occupato dall’iscrizione VOT(is) X
MVLT(is) XX entro corona d’alloro, mentre il diritto presenta il ritratto dell’imperatore in armi, col
profilo rivolto verso sinistra: Giuliano indossa la corazza, ha la testa coperta da un elmo crestato e
diademato, regge la lancia nella mano destra e lo scudo al braccio sinistro. Si tratta di un’iconografia
del principe in armi del tutto tradizionale, regolarmente utilizzata dagli imperatori-soldati del III
secolo ma successivamente caduta in disuso: ancora impiegata, fino alla metà degli anni Venti del IV
secolo, per celebrare le capacità militari dei Cesari Crispo e Costantino Iunior, essa sembra
scomparire dopo la sconfitta di Licinio, per tutti i decenni centrali del secolo. Per i ritratti armati di
Costanzo (ad esempio nella già citata serie celebrativa coniata dalla zecca di Roma per la vittoria
sugli Alamanni nel 357) si preferì infatti il ritratto di tre quarti, che consentiva maggiori possibilità
espressive: grande enfasi è posta, in questi esemplari, soprattutto sullo sguardo, concentrato verso
l’alto, e sui capelli, lunghi e mossi dal vento sulla nuca, che rappresentano, ancora una volta,
altrettante allusioni all’immagine di Alessandro Magno36 (Fig. 3). Anche in questa scelta, come nei
rovesci dei solidi analizzati poco fa, la monetazione di Giuliano Augusto si discosta quindi da quella
di Costanzo per recuperare iconografie monetali di epoca costantiniana e precedente: in questo modo,
Giuliano può differenziarsi dal suo immediato predecessore, presentandosi come erede e continuatore
degli imperatori-soldati del III secolo, di Diocleziano e dei suoi colleghi, e infine, ma solo dal punto
di vista dei successi militari, del Costantino vincitore delle guerre civili37.


35
   Fleck 2008, pp. 41 e 156-157, cat. 15-18.
36
   Questo tipo iconografico, con l’imperatore armato raffigurato di tre quarti, è attestato eccezionalmente anche per
Giuliano, in un medaglione bronzeo coniato dalla zecca di Lione, sul cui rovescio è rappresentato un trofeo tra due barbari
prigionieri, con legenda REPARATIO GALLIARVM (RIC, VIII, p. 192, n. 204 e tav. 5; Fleck 2008, pp. 37 e 154, cat.
10). Si tratta probabilmente di una delle primissime emissioni a nome di Giuliano Augusto, per la quale, mancando ancora
un ritratto del nuovo imperatore, venne impiegato un tipo iconografico creato per Costanzo, semplicemente cambiando il
nome nella legenda; il ritratto è in effetti del tutto identico a quello che compare nelle emissioni di Costanzo, fin nei
dettagli (ad esempio il cristogramma posto a decorazione dello scudo).
37
   Lo stesso tipo di Giuliano armato compare anche in alcuni contorniati, prodotti probabilmente tra la fine del IV e l’inizio
del V secolo: Alföldi 1943, pp. 62-63 e 185, cat. 520-521 (tav. 54, nn. 10-11); p. 193, cat. 583; Alföldi, Alföldi 1976-
1990, vol. I, p. 183, cat. 614-616 (tav. 184, nn. 4-6); Fleck 2008, pp. 46 e 159-160, cat. 25. Un contorniato conservato a
Parigi presenta il nome di Giuliano nella legenda, ma il ritratto è oggi quasi del tutto irriconoscibile: Paris, Bibliothèque
Nationale de France, Département des Monnaies, médailles et antiques, inv. AF.17338 (IMP-11968);
http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b11344064m; Alföldi 1943, p. 175, cat. 423 (tav. 69, n. 4); Alföldi, Alföldi 1976-
1990, vol. I, p. 155, cat. 477 (tav. 191, n. 9). Non sembra condivisibile, invece, l’identificazione come Giuliano del busto
sbarbato raffigurato in un altro contorniato della stessa collezione: Paris, Bibliothèque Nationale de France, Département
des Monnaies, médailles et antiques, inv. AF.17237 (IMP-11864); http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b11343960w;
Alföldi 1943, p. 185, cat. 522 (tav. 52, n. 9); Alföldi, Alföldi 1976-1990, vol. I, p. 183, cat. 617 (tav. 184, n. 7).
                                                             13
         Sempre tra la fine del 362 e i primi mesi del 363 si datano infine due serie di solidi coniate
dalla zecca di Antiochia, città in cui in quel momento Giuliano risiedeva, per celebrare il suo quarto
consolato38. Essi presentano al diritto il busto dell’imperatore, anche qui col profilo rivolto verso
sinistra, diademato, con indosso la toga picta e in mano gli attributi consolari, la mappa nella destra
e lo scettro nella sinistra; la barba appare ancora più lunga che nei ritratti precedenti, e la sua punta
ha ormai raggiunto la base del collo. Il rovescio venne coniato in due varianti, entrambe raffiguranti
il principe a figura intera, avvolto nella toga picta: nella prima Giuliano è rappresentato in piedi,
rivolto verso sinistra, con gli stessi attributi del diritto (Fig. 10); nella seconda, di eccezionali qualità
e rarità, l’imperatore è seduto in trono in posizione frontale e regge nella destra il globo, nella sinistra
uno scettro sormontato da un’aquila (Fig. 11). La legenda continua a celebrare la VIRTVS
EXERCITVS ROMANORVM, come in tutti i solidi di questo periodo.




Fig. 10. Solidus di Giuliano Augusto, zecca di Antiochia, 362-363. London, British Museum, Department of Coins and
Medals, inv. 1867,0101.928. http://www.britishmuseum.org/collection/object/C_1867-0101-928 (© The Trustees of the
British Museum, licenza CC BY-NC-SA 4.0).




……….
Fig. 11. Solidus di Giuliano Augusto, zecca di Antiochia, 362-363. Boston, Museum of Fine Arts, inv. 2000.639.
http://collections.mfa.org/objects/312189/solidus-with-bust-of-julian-ii (© 2022 Museum of Fine Arts, Boston).

         La carrellata fin qui condotta si conclude con alcune immagini di Giuliano non direttamente
pertinenti al genere del ritratto monetale, ma ad esso strettamente correlate 39. Al quarto tipo
ritrattistico di Giuliano sono da ricondurre alcuni esemplari dei medaglioni celebrativi coniati a Roma
in occasione dei voti annuali per la salute dell’imperatore, un’usanza attestata durante tutto il IV

38
     Fleck 2008, pp. 42 e 157, cat. nn. 20-21.
39
  Altri manufatti sono stati inseriti a vario titolo nel catalogo dei ritratti di Giuliano, ma la loro genuinità è dubbia.
Sicuramente pertinente al quarto tipo ritrattistico di Giuliano è un intaglio in agata conservato a Parigi, su cui tuttavia
grava il sospetto che si tratti di un oggetto di produzione moderna, ispirata a ritratti monetali (Paris, Bibliothèque
Nationale de France, Département des Monnaies, médailles et antiques, inv. 58.2106a): Vollenweider, Avisseau-Broustet
2003, p. 207, cat. 266 la considerano autentica; Fleck 2008, pp. 134-135 e 190, cat. 64 esprime dubbi sulla genuinità del
pezzo, che invece è accettata acriticamente da Varner 2012, pp. 187 e 198. Quasi certamente moderna è un’altra sardonica
del Cabinet des médailles, già in collezione Luynes (Fleck 2008, pp. 135 e 190-191, cat. 65), che sembra essere stata
esclusa dal catalogo di Vollenweider, Avisseau-Broustet 2003.
                                                            14
secolo e studiata in dettaglio da Andreas Alföldi40. In particolare, tre distinte raffigurazioni di
Giuliano, con diversi attributi, compaiono sul diritto di queste emissioni (il cui rovescio reca, in
genere, immagini di divinità egiziane accompagnate dalla legenda VOTA PVBLICA): alcuni
medaglioni in bronzo utilizzano il tipo standard con corazza e paludamentum, impiegato per i solidi
e i grandi bronzi del 362-36341; altri, sempre in bronzo, ripropongono l’immagine di Giuliano armato,
che abbiamo visto impiegata nella serie bronzea coniata in previsione dei decennali42. Un terzo tipo,
infine, di cui restano vari esemplari in bronzo e uno in argento, presenta un’immagine nuova, non
attestata nella monetazione pervenutaci: l’imperatore vi è rappresentato di profilo, rivolto verso
sinistra; è armato di corazza ma privo di elmo, e in testa ha il consueto diadema con il doppio giro di
perle. Il braccio sinistro regge lo scudo, decorato con l’immagine di Romolo e Remo allattati dalla
Lupa; la mano destra reca invece un globo sormontato da una Vittoria, la quale a sua volta leva una
corona in direzione del principe43 (Fig. 12). Si tratta di un’iconografia ampiamente utilizzata dal
cugino Costanzo, ma estremamente rara per Giuliano44.




Fig. 12. Moneta celebrativa dei voti pubblici per la salute di Giuliano Augusto, zecca di Roma, 362-363. Città del
Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, Gabinetto Numismatico, inv. Mt.Rom.Imp.Iulianus.121 (© 2022 Biblioteca
Apostolica Vaticana).

        Infine, l’unico ritratto monumentale di Giuliano che ci sia pervenuto non è un’opera d’arte
romana, ma è stato prodotto fuori dai confini dell’Impero: si tratta di un rilievo rupestre sasanide,
situato nella localita di Taq-e Bostan, presso la città di Kermanshah, nell’Iran occidentale. Il rilievo,
il più antico tra i molti scolpiti in questo sito, raffigura il passaggio dei poteri dal re persiano Sapore
II al suo successore Artaserse II, che governò negli anni 379-383 come reggente dell’erede al trono
Sapore III45.
        Il nuovo sovrano è rappresentato mentre riceve dal predecessore le insegne del potere regale,
alla presenza del dio Mitra (Fig. 13); distesa a terra sotto ai due re, con la testa schiacciata dai piedi
di Sapore, è la figura di un nemico vinto. Fu Hans von Schoenebeck46 a riconoscere per primo che il

40
   Alföldi 1937; cfr. anche, più recentemente, Fleck 2008, pp. 48-54.
41
   Alföldi 1937, pp. 66-67, cat. 64-67 e tav. II, figg. 20-23; p. 68, cat. 77-78 e tav. II, fig. 12; Fleck 2008, p. 162, cat. 33.
42
   Alföldi 1937, pp. 67-68, cat. 73-76 e tav. II, figg. 13-15; Fleck 2008, p. 162, cat. 34.
43
   Alföldi 1937, p. 66, cat. 63 (argento); p. 67, cat. 68-72 e tav. II, figg. 16-19 (bronzi); Fleck 2008, p. 162, cat. 35.
44
   Nella prima versione di questo contributo avevo accettato come rappresentazione di Giuliano il ritratto imperiale
raffigurato su un exagium bronzeo oggi conservato a Ginevra (Génève, Musée d’art et d’histoire, Cabinet de
numismatique, inv. 32581/278), interpretato in questo senso da Alföldi 1962, pp. 404-405; cfr. anche Dürr 1964, p. 84,
n. 278; Fleck 2008, pp. 43-45 e 158, cat. 23. In realtà, come suggeritomi da Anette Schomberg, che ringrazio, il peculiare
ritratto di tre quarti, non altrimenti attestato per Giuliano, diviene comune nella monetazione romana soltanto verso la
fine del IV secolo: ciò rende decisamente più plausibile un’identificazione dell’imperatore ivi raffigurato con Eugenio
(reg. 392-394).
45
   Fleck 2008, pp. 141-142 e 193-194, cat. 68. Su questo rilievo cfr. almeno Trümpelmann 1975; Azarpay 1982; Tanabe,
Domyo 1984; Sellheim 1994; Overlaet 2012, con bibliografia precedente.
46
   Come ha ricostruito Sellheim 1994, p. 355, l’identificazione del ritratto di Giuliano nel rilievo di Taq-e Bostan è
menzionata per la prima volta nella postfazione alla traduzione tedesca, curata da Hermann Rinn, della Vie de l’empereur
Julien di Joseph Bidez, (Bidez 1940), dove è attribuita appunto a Hans von Schoenebeck. Nello stesso luogo ne veniva
                                                              15
volto di questo personaggio presenta inequivocabilmente i tratti del quarto tipo ritrattistico di Giuliano
(Fig. 14): la barba lunga a ciocche lisce e parallele, la tipica capigliatura costantiniana con la frangia
sulla fronte, il diadema con il doppio giro di perle intervallate da gemme sono riprodotti con grande
esattezza di dettaglio. Con ogni probabilità, l’artista che realizzo il rilievo, intorno all’anno 380,
utilizzò come modello proprio un ritratto monetale di Giuliano, ripreso da una delle emissioni degli
ultimi anni di regno47.




Fig. 13. Rilievo rupestre raffigurante il passaggio di potere tra Sapore II e Artaserse II, 379-383. Taq-e Bostan (Fotografia:
Philippe Chavin, licenza CC BY 2.5).




Fig. 14. Giuliano sconfitto ai piedi di Sapore II, particolare del rilievo rupestre raffigurante il passaggio di potere tra
Sapore II e Artaserse II, 379-383. Taq-e Bostan (Fotografia: Philippe Chavin, licenza CC BY 2.5).



3. Il migliore dei principi possibili: il filosofo al potere e l’esempio di Marco Aurelio

L’analisi fin qui condotta dell’evoluzione del ritratto ufficiale di Giuliano, quale si può ricostruire
sulla base delle iconografie monetali, permette di distinguere chiaramente due momenti successivi
nei modi di autorappresentazione di questo imperatore. In una prima fase, prima come Cesare di
Costanzo e poi durante la marcia verso Oriente contro quest’ultimo, Giuliano mette in atto una serie
di scelte d’immagine abbastanza tradizionali, privilegiando soggetti e messaggi ideologici quasi
sempre legati al mondo militare, che enfatizzano il ruolo del principe come comandante in capo
dell’esercito e vincitore dei nemici di Roma. Tale messaggio è veicolato mediante l’adozione di
iconografie in sostanziale continuità con i suoi predecessori di III e IV secolo, e, più in particolare,
con l’immaginario impiegato dai principi della dinastia costantiniana: anzi, come si è visto, nel
periodo di più aspra contrapposizione con il cugino le scelte iconografiche di Giuliano si rivolgono


preannunciata la pubblicazione in forma più ampia da parte dello stesso von Schoenebeck; tale pubblicazione tuttavia non
vide mai la luce, poiché lo studioso cadde in Normandia nell’agosto del 1944.
47
   Nessun appiglio a favore dell’identificazione con Giuliano (pace MacDonald 1978-1979; Fleck 2008, pp. 142-143 e
194, cat. 69) si nota invece nella figura di un nemico caduto, disteso a terra ai piedi di un sovrano sasanide, in una gemma
in onice databile probabilmente alla fine del IV secolo: London, British Museum, Department of the Middle East, inv.
119352; http://www.britishmuseum.org/collection/object/W_1868-0429-1.
                                                             16
direttamente, per quanto riguarda il ritratto, agli esempi del nonno Costanzo e del preteso capostipite
Claudio Gotico, e per quanto riguarda la comunicazione politica addirittura a quello dello stesso
Costantino, nel tentativo di accreditare sé stesso come l’autentico erede della dinastia, a scapito
ovviamente del cugino. Rispetto a questo quadro, che ci presenta un’immagine imperiale
sostanzialmente coerente dal 355 fino al 361, risalta ancora di più la scelta messa in atto da Giuliano
nella seconda fase del suo principato. È infatti estremamente significativo che, subito dopo aver
consolidato il suo potere e aver ottenuto piena legittimazione come unico imperatore, Giuliano scelga
di discostarsi fortemente dall’immagine tradizionale fino ad allora rispettata.
         Questo cambiamento avvenne attraverso l’adozione di una foggia di barba non convenzionale,
almeno per un imperatore. Molto si è discusso, nell’antichità e fino ai nostri giorni, sulle possibili
interpretazioni di tale scelta. Innanzitutto, possiamo senz’altro dire che, in una cultura estremamente
attenta alle insegne, agli attributi, alle convenzioni rappresentative qual era quella romana e
soprattutto tardoantica, il significato della tipologia di barba adottata da Giuliano era inequivocabile:
si trattava di un tratto universalmente riconosciuto come pertinente all’iconografia del filosofo.
Giuliano stesso, d’altronde, nei suoi scritti si rappresenta costantemente prima di tutto come un
filosofo militante, che i casi della vita hanno inaspettatamente portato a rivestire una posizione di
immenso potere: l’immagine che egli ci dà di sé nelle sue opere è quella di un intellettuale assurto
alle responsabilità imperiali suo malgrado e soltanto per volontà del cugino Costanzo, ma che, una
volta consolidato il suo ruolo istituzionale, si sforza incessantemente di trasformare il suo personale
stile di vita in uno stile di governo, dando forma concreta a quell’ideale ‘governo dei filosofi’ che era
stato tratteggiato da Platone nella Repubblica e che aveva già trovato, a Roma, un esponente di rilievo
in Marco Aurelio48. Questa concezione del proprio ruolo di governante e filosofo insieme coinvolse,
naturalmente, anche i meccanismi della comunicazione tra il principe e i cittadini, con esiti, come è
noto, non sempre felici, come hanno ricostruito Lieve Van Hoof e Peter Van Nuffelen49. Possiamo
comunque riconoscere che le fonti, sia letterarie che iconografiche, ci presentano un quadro
sostanzialmente coerente: terminate le contrapposizioni con i nemici interni, in quella che doveva
essere, nell’aspettativa generale, la fase iniziale di un lungo e prospero principato, Giuliano sceglie
un nuovo modo di presentarsi ai cittadini dell’Impero; pur senza rinunciare del tutto, come si è visto,
all’immaginario di stampo militare privilegiato fino a quel momento, il principe adotta ora
un’immagine nuova, più coerente con la concezione di sé che traspare dalla sua opera letteraria, ma
allo stesso tempo profondamente innovativa rispetto alle modalità codificate
dell’autorappresentazione imperiale, almeno degli ultimi 150 anni.
         Questa scelta coraggiosa ebbe come conseguenza, se dobbiamo credere alle testimonianze
letterarie, un’iniziale incomprensione, seguita da un deciso rifiuto, da parte di ampi settori della
popolazione romana, nei confronti della nuova immagine imperiale e del suo significato. Tuttavia, le
fonti letterarie vanno maneggiate in questo caso con ancora più attenzione del solito: quasi tutte le
testimonianze del dibattito contemporaneo sul ‘problema’ della barba di Giuliano derivano infatti, in
ultima analisi, dal Discorso su Antiochia, il cosiddetto Misopogon, che l’imperatore scrisse come
satira contro gli abitanti di quella città, che ridicolizzavano (fra le altre cose) il suo aspetto da filosofo,
in quanto non confacente alla dignità imperiale; le fonti letterarie posteriori che fanno riferimento alla
contrastata ricezione dell’immagine di Giuliano derivano in effetti tutte da questo scritto
dell’imperatore stesso, che tra l’altro è spesso citato esplicitamente come fonte50. Siamo quindi
obbligati ad affrontare con molta cautela la testimonianza del Discorso su Antiochia, consapevoli del
fatto che molte delle sue affermazioni non vanno prese alla lettera, ma interpretate all’interno delle
convenzioni retoriche del genere scoptico, con uno sguardo anche alle peculiari circostanze di


48
   Sulla figura di Giuliano come filosofo, e in particolare come filosofo neoplatonico, cfr. De Vita 2011; De Vita 2012.
Sulla rappresentazione che l’imperatore dà di sé nei suoi scritti cfr. García Ruiz 2018.
49
   Van Hoof, Van Nuffelen 2011, con una convincente ricostruzione della ‘crisi comunicativa’ tra Giuliano e i cittadini
di Antiochia nell’autunno/inverno 362-363.
50
   Socr. h.e. 3.17.4; Soz. h.e. 5.19.2-3; Zonar. 13.12 (vol. 3, pp. 212.27-213.9 Dindorf).
                                                          17
pubblicazione dell’opera51: del resto, già un osservatore antico non certo tacciabile di pregiudizi
negativi nei confronti di Giuliano, lo storico Ammiano Marcellino, metteva in guardia i suoi lettori
dal prendere per buono tutto ciò che si leggeva in tale scritto52. Fatte queste premesse, credo valga la
pena riportare per intero la descrizione che Giuliano dà di sé stesso all’inizio dell’opera, facendo
mostra di adottare il punto di vista dei suoi critici (Iul. Mis. 338b-339c):

Τούτῳ [scil. τῷ προσώπῳ] γὰρ οἶμαι φύσει γεγονότι μὴ λίαν καλῷ μηδὲ εὐπρεπεῖ μηδὲ ὡραίῳ ὑπὸ δυστροπίας καὶ
δυσκολίας αὐτὸς προστέθεικα τὸν βαθὺν τουτονὶ πώγωνα, δικὰς αὐτὸ πραττόμενος, ὡς ἔοικεν, οὐδενὸς μὲν ἄλλου, τοῦ
δὲ μὴ φύσει γενέσθαι καλόν. Ταῦτά τοι διαθεόντων ἀνέχομαι τῶν φθειρῶν ὥσπερ ἐν λόχμῃ τῶν θηρίων. Ἐσθίειν δὲ
λάβρως ἢ πίνειν χανδὸν οὐ συγχωροῦμαι· δεῖ γὰρ οἶμαι προσέχειν μὴ λάθω καὶ συγκαταφαγὼν τοῖς ἄρτοις τὰς τρίχας.
Ὑπὲρ δὲ τοῦ φιλεῖσθαι καὶ φιλεῖν ἥκιστα ἀλγῶ. Καίτοι καὶ τοῦτο ἔχειν ἔοικεν ὁ πώγων ὥσπερ τὰ ἄλλα λυπηρόν, οὐκ
ἐπιτρέπων καθαρὰ λείοις καὶ διὰ τοῦτο οἶμαι γλυκερώτερα χείλεσι χείλη προσμάττειν, ὅπερ ἤδη τις ἔφη τῶν ἐργασαμένων
ξὺν τῷ Πανὶ καὶ τῇ Καλλιόπῃ εἰς τὸν Δάφνιν ποιήματα. Ὑμεῖς δέ φατε δεῖν καὶ σχοινία πλέκειν ἐνθένδε· καὶ ἕτοιμος
παρέχειν, ἢν μόνον ἕλκειν δυνηθῆτε καὶ μὴ τὰς ἀτρίπτους ὑμῶν καὶ μαλακὰς χεῖρας ἡ τραχύτης αὐτῶν δεινὰ ἐργάσηται.
Νομίσῃ δὲ μηδεὶς δυσχεραίνειν ἐμὲ τῷ σκώμματι. Δίδωμι γὰρ αὐτὸς τὴν αἰτίαν ὥσπερ οἱ τράγοι τὸ γένειον ἔχων, ἐξὸν
οἶμαι λεῖον αὐτὸ ποιεῖν καὶ ψιλόν, ὁποῖον οἱ καλοὶ τῶν παίδων ἔχουσιν ἅπασαί τε αἱ γυναῖκες, αἷς φύσει πρόσεστι τὸ
ἐράσμιον. Ὑμεῖς δὲ καὶ ἐν τῷ γήρᾳ ζηλοῦντες τοὺς ὑμῶν αὐτῶν υἱέας καὶ τὰς θυγατέρας ὑπὸ ἁβρότητος βίου καὶ ἴσως
ἁπαλότητος τρόπου λεῖον ἐπιμελῶς ἐργάζεσθε, τὸν ἄνδρα ὑποφαίνοντες καὶ παραδεικνύντες διὰ τοῦ μετώπου καὶ οὐχ
ὥσπερ ἡμεῖς ἐκ τῶν γνάθων. Ἐμοὶ δὲ οὐκ ἀπέχρησε μόνον ἡ βαθύτης τοῦ γενείου, ἀλλὰ καὶ τῇ κεφαλῇ πρόσεστιν αὐχμός,
καὶ ὀλιγάκις κείρομαι καὶ ὀνυχίζομαι, καὶ τοὺς δακτύλους ὑπὸ τοῦ καλάμου τὰ πολλὰ ἔχω μέλανας. Εἰ δὲ βούλεσθέ τι
καὶ τῶν ἀπορρήτων μαθεῖν, ἔστι μοι τὸ στῆθος δασὺ καὶ λάσιον ὥσπερ τῶν λεόντων, οἵπερ βασιλεύουσι τῶν θηρίων,
οὐδὲ ἐποίησα λεῖον αὐτὸ πώποτε διὰ δυσκολίαν καὶ μικροπρέπειαν, οὐδὲ ἄλλο τι μέρος τοῦ σώματος εἰργασάμην λεῖον
οὐδὲ μαλακόν. Εἶπόν γ’ ἂν ὑμῖν, εἴ τις ἦν μοι καὶ ἀκροχορδὼν ὥσπερ τῷ Κικέρωνι· νυνὶ δὲ οὐκ ἔστι.

A questo viso infatti, che la natura, ritengo, non ha fatto molto bello, né elegante, né aggraziato, io stesso, per via del mio
carattere scontroso e intrattabile, ho aggiunto questa folta barba, punendolo, così parrebbe, per nessun’altra colpa se non
per il fatto di non essere bello per natura: ecco perché́ lascio che i pidocchi ci scorrazzino in mezzo come le belve nella
foresta. Non mi concedo di mangiare in modo ingordo o di bere con la bocca spalancata: bisogna infatti che stia attento,
suppongo, a non inghiottire senza accorgermene, insieme al cibo, anche i peli della barba. Quanto al ricevere e dare baci,
non me ne cruccio minimamente; e tuttavia pare che la barba abbia anche questo svantaggio, come ne ha in tutti gli altri
ambiti: che non consente di appoggiare a labbra lisce labbra pulite, e per questo, credo, più̀ dolci, come già disse uno di
quelli che, con l’aiuto di Pan e di Calliope, composero poesie in onore di Dafni53. Voi, del resto, dite anche che
bisognerebbe usare la mia barba per intrecciare corde: e sono pronto a fornirvene, a patto che riusciate a tenderle e che la
loro tremenda ruvidezza non rovini le vostre mani morbide e delicate. Ma nessuno pensi che io mi offenda per la presa in
giro. Io stesso, infatti, ve ne do motivo, visto che ho il mento come i caproni, quando invece sarebbe possibile, suppongo,
renderlo liscio e nudo come ce l’hanno i bei ragazzi e tutte le donne, alle quali per natura si addice l’amabilità. Voi invece,
rivaleggiando persino nella vecchiaia con i vostri stessi figli e figlie, in nome del vostro modo raffinato di vivere e, forse,
della delicatezza dei vostri costumi, vi sforzate di renderlo liscio, rivelando e dimostrando il vostro essere uomini adulti
dalla fronte e non, come noi, dalle guance. E non mi basta semplicemente aver nascosto in profondità̀ il mento, ma anche
la mia testa è in preda alla desolazione, raramente mi faccio pettinare e tagliare le unghie, e ho quasi sempre le dita nere
per via della penna. Se poi volete sapere qualcosa anche della mia intimità̀ , il mio petto è peloso e irsuto come quello dei
leoni, quelli che regnano sulle bestie, e non l’ho mai depilato data la mia scontrosità̀ e trasandatezza, né ho mai reso liscia
o morbida qualche altra parte del mio corpo. Ve lo direi senz’altro se avessi una verruca, come Cicerone: ma per il
momento non ne ho.

        Il passo in questione è estremamente interessante dal punto di vista della comunicazione
politica: al di là delle esagerazioni retoriche e del rovesciamento di prospettiva richiesti dal genere
letterario, Giuliano presenta infatti la propria barba lunga come segno visibile della virtù della

51
   Sui problemi posti dall’utilizzo di quest’opera come fonte storica, sul suo corretto inquadramento cronologico, sulle
convenzioni del suo genere letterario cfr. Van Hoof, Van Nuffelen 2011, in particolare pp. 174-178. Sulla pubblicazione
e diffusione di questo scritto, e delle altre opere di Giuliano, cfr. Ross 2020.
52
   Amm. 22.14.2: «Quocirca in eos [scil. Antiochenses] deinceps saeuiens, ut obtrectatores et contumaces, uolumen
conposuit inuectiuum, quod Antiochense uel Misopogonem appellauit, probra ciuitatis infensa mente dinumerans,
addensque ueritati conplura» («Perciò in seguito, infuriato con gli Antiocheni poiché li riteneva denigratori e arroganti,
compose un libro d’invettiva, che intitolò Su Antiochia, o Contro la barba, in cui passava in rassegna con animo ostile i
comportamenti oltraggiosi degli abitanti di quella città, esagerando molto rispetto alla verità»). Cito il testo di Ammiano
dall’edizione di Clarke 1910-1915.
53
   Il riferimento è a Theocr. 12.32.
                                                             18
continenza, che si esplica sia nella moderazione nell’assumere cibo e bevande, sia nella rinuncia
volontaria alla passione amorosa. Dunque, quelli che il punto di vista degli Antiocheni (come
rappresentato caricaturalmente dall’autore) potrebbe interpretare come svantaggi o inconvenienti,
sono invece rivendicati da Giuliano come valori positivi, che tracciano il ritratto di un principe
virtuoso: in altre parole, l’imperatore dipinge gli Antiocheni come incapaci di distinguere il vizio
dalla virtù, dal momento che gli imputano come difetti quelle che in realtà sono manifestazioni di una
fra le più importanti virtù imperiali. La continenza e l’autocontrollo erano in effetti universalmente
percepiti come caratteristiche essenziali di un principe, e anzi abbiamo visto all’inizio come, agli
occhi di Gregorio di Nazianzo, proprio la mancanza di autocontrollo dimostrata fin da giovane potesse
essere considerata un segno dell’inadeguatezza di Giuliano a ricoprire una posizione di governo54.
Nella parte successiva del brano il tono si fa ancora più distintamente ironico, e Giuliano non
risparmia stoccate agli Antiocheni, addirittura degradandoli dalla loro condizione umana:
paragonando sé stesso ai leoni, «quelli che regnano sulle bestie», egli infatti implicitamente identifica
i suoi lettori con queste ultime. Peraltro, nel descrivere la trascuratezza del proprio aspetto esteriore,
Giuliano rielabora τόποι assai diffusi, che derivano dall’abbondante letteratura polemica contro i
filosofi, soprattutto quelli cinici: secondo uno stereotipo caro al genere satirico fin dall’epoca
ellenistica, il filosofo, riconoscibile dalla sua barba lunga, viene presentato non come un uomo
dignitoso e morigerato, seguace e apportatore della sapienza, bensì come un individuo asociale,
ostentatamente controcorrente, che non fa nulla di buono per il prossimo, non merita fiducia, e
soprattutto è decisamente poco avvezzo all’igiene personale55.
        Lasciando da parte per il momento la ricezione di questa nuova immagine di Giuliano, vorrei
soffermarmi innanzitutto sul suo significato e sui valori che attraverso di essa l’imperatore intendeva
comunicare. Dal punto di vista dei possibili modelli, non bisogna dimenticare che l’immagine del
principe-filosofo non era del tutto nuova a Roma: vi era un importante precedente a cui si poteva fare
riferimento, quello di Marco Aurelio. Potrebbe sembrare a prima vista difficile pensare che Giuliano
abbia voluto rifarsi a un predecessore vissuto due secoli prima, e che soprattutto questo collegamento
potesse essere colto dai suoi contemporanei: ma, a ben vedere, anche Costantino, quando ruppe con
la tradizione della barba che aveva caratterizzato l’immagine imperiale per quasi due secoli, lo fece
recuperando modelli figurativi molto più antichi, risalendo fino a Traiano e ad Augusto. Del resto,
ancora nell’inoltrato IV secolo il Divo Marco era venerato tra i numi tutelari di Roma e dell’Impero,
come mostra il calendario di Filocalo, che ne attesta la festa il 26 aprile 56. Nei suoi scritti Giuliano
dimostra in più punti la propria venerazione per Marco Aurelio, da lui considerato come un modello
di virtù e giudicato il migliore tra i principi del passato. Così, nell’incipit della Lettera al filosofo
Temistio, la cui datazione è variamente posta tra il 355 e il 36157, Giuliano esprime il suo timore di
non essere all’altezza delle aspettative concepite sul suo conto, né dei modelli che lui stesso si
proponeva di imitare (Iul. ad Them. 253a-b):

Ἐγὼ σοι βεβαιῶσαι μέν, ὥσπερ οὖν γράφεις, τὰς ἐλπίδας καὶ σφόδρα εὔχομαι, δέδοικα δὲ μὴ διαμάρτω, μείζονος οὔσης
τῆς ὑποσχέσεως, ἣν ὑπὲρ ἐμοῦ πρός τε τοὺς ἄλλους ἅπαντας καὶ ἔτι μᾶλλον πρὸς ἑαυτὸν ποιῇ· καὶ μοι πάλαι μὲν οἰομένῳ

54
   Sul ribaltamento, nel Discorso su Antiochia, di τόποι retorici diffusi nei panegirici imperiali cfr. Van Hoof, Van
Nuffelen 2011, in particolare pp. 176-177; analogamente, anche nel riferirsi ad Antiochia Giuliano impiega, ribaltandoli,
numerosi τόποι pertinenti al genere letterario dell’elogio di città (cfr. su questo punto Marcone 1984).
55
   Sulla ricezione del Cinismo a Roma e sugli stereotipi nei confronti degli aderenti a questa scuola filosofica si veda
Goulet-Caze 1990, in particolare pp. 2727-2731. Giuliano stesso utilizza questo tipo di argomentazioni nelle opere
polemiche contro i cinici suoi contemporanei, dipinti come epigoni degeneri di una nobile scuola filosofica:
sull’argomento cfr. almeno Goulet-Caze 1990, pp. 2776-2781; Micalella 2012. La polemica sull’‘abito del filosofo’, e la
conseguente necessità di distinguere tra ‘veri’ e ‘falsi’ filosofi, aveva peraltro suscitato già da tempo l’attenzione del
governo imperiale, soprattutto in relazione alla concessione di immunità e privilegi fiscali a intellettuali e insegnanti: si
vedano le pagine di Marotta 1988, pp. 121-138 per i provvedimenti legislativi in materia attribuiti ad Antonino Pio.
56
   CIL I.12, pp. 254-279. Sul calendario di Filocalo, oltre al fondamentale Stern 1953, cfr. anche più recentemente Salzman
1990, in particolare pp. 131-146 sulle festività legate al culto imperiale.
57
   In favore del 355 si pronunciano Bouffartigue 2006, pp. 120-127; Swain 2013, pp. 56-57; Greenwood 2021, pp. 21-22.
Harries 2011, pp. 360-361, nota 55 difende invece la datazione dello scritto al 361.
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πρός τε τὸν Ἀλέξανδρον καὶ τὸν Μάρκον, καὶ εἴ τις ἄλλος γέγονεν ἀρετῇ διαφέρων, εἶναι τὴν ἅμιλλαν φρίκη τις προσῄει
καὶ δέος θαυμαστόν, μὴ τοῦ μὲν ἀπολείπεσθαι παντελῶς τῆς ἀνδρείας δόξω, τοῦ δὲ τῆς τελείας ἀρετῆς οὐδὲ ἐπ᾽ ὀλίγον
ἐφίκωμαι.

Io, per parte mia, prego vivamente di riuscire, come appunto tu scrivi, a soddisfare le tue speranze, ma ho paura di fallire,
poiché troppo grande è l’aspettativa che vai suscitando sul mio conto presso tutti quanti gli altri, e ancor più presso te
stesso; e in passato, quando riflettevo che il mio desiderio di emulazione era rivolto ad Alessandro, a Marco e a chiunque
altro si fosse distinto per virtù, mi assaliva un brivido e uno straordinario timore di risultare del tutto inadeguato rispetto
al coraggio del primo, e di non avvicinarmi minimamente alla perfetta virtù del secondo.

         Alessandro Magno e Marco Aurelio, dunque, sono citati esplicitamente come i modelli ideali
del desiderio di emulazione di Giuliano: da un lato il condottiero invincibile, che grazie al proprio
coraggio riuscì a conquistare il mondo intero; dall’altro l’archetipo del principe-filosofo, che grazie
alle sue qualità morali poteva essere considerato il miglior governante possibile per l’Impero e i suoi
cittadini. Questa duplicità dell’azione imperiale, per cui il principe deve essere nello stesso tempo un
condottiero senza paura e un governante dedito alla virtù, viene ribadita di nuovo poche righe più
avanti, laddove Giuliano fa proprio il paragone, propostogli dal suo interlocutore, fra l’imperatore e
i suoi modelli divini Ercole e Dioniso, «φιλοσοφοῦντες ὁμοῦ καὶ βασιλεύοντες» («che si
comportavano da filosofi e da regnanti nello stesso tempo»). È a mio parere assai significativa la
scelta dei modelli di riferimento da parte di Giuliano: se l’accostamento ad Alessandro può essere
considerato tutto sommato tradizionale, assai meno scontata appare la scelta, fra tutti gli imperatori
del passato, di Marco Aurelio come archetipo del buon governante58. Senz’altro la scelta di Giuliano
potrà essere stata influenzata, almeno in questa occasione, dalla personalità e dalle aspettative del suo
interlocutore: il nome di Marco Aurelio poteva infatti funzionare come un terreno comune, tra il
principe-filosofo Giuliano e il senatore-filosofo Temistio, per esprimere un disegno politico ben
preciso. Ricollegandosi idealmente al modello del Divo Marco, Giuliano manifesta la propria volontà
di operare, appunto, allo stesso tempo da filosofo e da governante59.
         Ma la presenza di Marco Aurelio negli scritti di Giuliano non è limitata soltanto alla
comunicazione con il ‘collega’ filosofo Temistio: il Divo Marco, infatti, ha una parte preponderante
nel Simposio, scritto probabilmente alla fine del 362, che racconta la storia (un ‘mito’, in senso
platonico) di un banchetto offerto da Quirino agli altri dei in occasione dei Saturnali60. Anche in
questo caso vale la pena analizzare nel dettaglio i passi in cui Giuliano mette in scena il personaggio
di Marco Aurelio, dal momento che, come abbiamo visto, questo principe rappresenta uno dei modelli
di riferimento a cui Giuliano afferma di voler improntare la sua azione di governo. Quando Marco
Aurelio fa il suo ingresso nella casa di Quirino, Giuliano ne mette subito in rilievo l’irreprensibilità:
al suo arrivo, infatti, il personaggio di Sileno, che nel Simposio riveste il ruolo del motteggiatore e
deride i difetti e le manchevolezze degli ospiti, si adombra, poiché non trova in lui alcun difetto da
prendere in giro. L’azione di governo di Marco Aurelio, dunque, non offre il destro a critiche; tutt’al
più gli si possono imputare alcuni errori di valutazione (ἁμαρτήματα), derivanti dal fatto di aver
dedicato troppa attenzione agli affetti familiari: a causa della sua stessa onestà e del troppo amore che
provava per la moglie e per il figlio, infatti, egli fu cieco dinanzi all’infedeltà coniugale di Faustina e
all’inettitudine di Commodo agli affari di governo61.

58
   Si noti tuttavia che Marco Aurelio è citato, insieme all’optimus princeps Traiano, come modello di ‘buon imperatore’
anche nell’editto di Severo Alessandro sull’aurum coronarium, datato al 222 (P. Fay. 20, col. II, ll. 2-4: cfr. Oliver 1989,
pp. 529-541, cat. 275). La scelta in questo caso è però dovuta anche a motivi dinastici, visto che i Severi vantavano una
fittizia discendenza dagli Antonini, riconoscendo in Marco Aurelio il padre di Settimio Severo.
59
   Sulla concezione platonica del governante-filosofo espressa nella Lettera a Temistio si veda almeno Harries 2011, pp.
358-361, con bibliografia precedente.
60
   Su quest’opera si veda da ultima García Ruiz 2021.
61
   Iul. Caes. 312a-b: «Ἐπεισελθούσης δὲ αὐτῷ τῆς τῶν ἀδελφῶν ξυνωρίδος, Βήρου καὶ Λουκίου, δεινῶς ὁ Σειληνὸς
συνεστάλη. Παίζειν γὰρ οὐκ εἶχεν οὐδὲ ἐπισκώπτειν, μάλιστα τὸν Βῆρον, καίτοι καὶ τούτου τὰ περὶ τὸν υἱὸν καὶ τὴν
γυναῖκα πολυπραγμονῶν ἁμαρτήματα, τὴν μὲν ὅτι πλέον ἢ προσῆκεν ἐπένθησεν, ἄλλως τε οὐδὲ κοσμίαν οὖσαν, τῷ δὲ
ὅτι τὴν ἀρχὴν συναπολλυμένην περιεῖδεν, ἔχων καὶ ταῦτα σπουδαῖον κηδεστήν, ὃς τῶν τε κοινῶν ἂν προέστη κρεῖττον
                                                              20
        La trama del Simposio inizia ad animarsi allorché gli dèi decidono di indire una gara per
scegliere chi sia stato il migliore fra gli imperatori del passato. In un primo momento entrano in
competizione soltanto i principi guerrieri: Giulio Cesare, Augusto e Traiano, oltre ad Alessandro
Magno, introdotto al banchetto dei Cesari su invito di Ercole. Tuttavia, presto gli dèi riconoscono che
quelle belliche non sono le sole virtù richieste a un imperatore (Iul. Caes. 317b-d):

Εἶτα γενομένης σιωπῆς ὁ βασιλεὺς Κρόνος βλέψας εἰς τὸν Δία θαυμάζειν ἔφη, πολεμικοὺς μὲν αὐτοκράτορας ὁρῶν ἐπὶ
τὸν ἀγῶνα τουτονὶ καλουμένους, οὐθένα μέντοι φιλόσοφον· «Ἐμοὶ δέ», εἶπεν, «οὐχ ἧττόν εἰσιν οἱ τοιοῦτοι φίλοι. Καλεῖτε
οὖν εἴσω καὶ τὸν Μάρκον». Ἐπεὶ δὲ καὶ ὁ Μάρκος κληθεὶς παρῆλθε, σεμνὸς ἄγαν, ὑπὸ τῶν πόνων ἔχων τά τε ὄμματα καὶ
τὸ πρόσωπον ὑπό τι συνεσταλμένον, κάλλος δὲ ἄμαχον ἐν αὐτῷ τούτῳ δεικνύων, ἐν ᾧ παρεῖχεν ἑαυτὸν ἄκομψον καὶ
ἀκαλλώπιστον· ἥ τε γὰρ ὑπήνη βαθεῖα παντάπασιν ἦν αὐτῷ καὶ τὰ ἱμάτια λιτὰ καὶ σώφρονα, καὶ ὑπὸ τῆς ἐνδείας τῶν
τροφῶν ἦν αὐτῷ τὸ σῶμα διαυγέστατον καὶ διαφανέστατον ὥσπερ αὐτὸ οἶμαι τὸ καθαρώτατον καὶ εἰλικρινέστατον φῶς.

In seguito, fattosi silenzio, il re Crono, rivoltosi a Zeus, disse che si meravigliava di veder chiamati a questa gara
imperatori guerrieri, ma nemmeno uno che fosse filosofo: «Eppure», disse, «questi ultimi non mi sono meno cari.
Chiamate dunque dentro anche Marco». Allora anche Marco, essendo stato convocato, venne avanti, pieno di dignità, con
gli occhi e il volto appena un po’ abbassati per le fatiche, ma mostrando un’incontestabile bellezza per il fatto stesso di
presentarsi trascurato e disadorno: aveva infatti la barba abbondantemente fluente e le vesti semplici e modeste, e a causa
dell’astinenza dai cibi il suo corpo era diafano e trasparente al massimo grado, proprio come, suppongo, la luce più pura
e incontaminata.

        Questa descrizione idealizzata dell’aspetto fisico di Marco Aurelio fornisce un efficace
contraltare alla descrizione satirica che Giuliano da di sé stesso all’inizio del Discorso su Antiochia:
possiamo affermare che l’aspetto venerabile del Divo Marco, che si presenta privo di ogni ornamento,
anzi con i segni delle privazioni negli occhi e nel volto, e che grazie alla pratica dell’astinenza sembra
aver raggiunto quasi una sorta di incorporeità, presentata da Giuliano come manifestazione visibile
della sua completa purezza interiore, incarni perfettamente quell’immagine di imperatore-filosofo a
cui Giuliano si ispirava, e che si sforzò di emulare almeno in questa seconda fase del suo regno. Non
sarà quindi esagerato interpretare questa descrizione del Divo Marco come un autoritratto idealizzato
di Giuliano, in cui tuttavia il principe non raffigura direttamente sé stesso, ma piuttosto delinea il
modello ideale a cui tende la sua concezione di imperatore-filosofo: un modello che è fisico ed etico
al tempo stesso, e in cui la purezza dell’aspetto esteriore corrisponde all’integrità morale dell’animo,
secondo l’antico principio ellenico della καλοκαγαθία62.
        L’agone fra i Cesari si svolge in due parti. In una prima fase è concesso a ogni imperatore il
diritto di sostenere la propria candidatura come miglior principe. Anche in ciò Marco Aurelio dà
prova di eccezionale saggezza, semplicemente rinunciando a parlare quando giunge il suo turno: egli
afferma, infatti, che sarebbe inutile dilungarsi a raccontare le proprie imprese agli dèi, dal momento
che essi conoscono già ogni cosa, quindi sono perfettamente in grado di giudicare da soli; in tal modo,
afferma Giuliano, «Marco si dimostrò dunque, oltre che degno di ammirazione per tutte le sue altre
virtù, anche sapiente in modo non comune»63. Gli dèi però non si accontentano di questo criterio di
giudizio: non è bene infatti giudicare un sovrano soltanto in base alle sue imprese, dal momento che


καὶ δὴ καὶ τοῦ παιδὸς αὐτοῦ βέλτιον ἂν ἐπεμελήθη ἢ αὐτὸς αὑτοῦ. Καίπερ οὖν ταῦτα πολυπραγμονῶν, ᾐδεῖτο τὸ μέγεθος
αὐτοῦ τῆς ἀρετῆς» («Ma quando, dopo di lui [scil. Antonino Pio], fece il suo ingresso la coppia di fratelli Vero e Lucio,
Sileno si adombrò terribilmente. Non aveva infatti nulla su cui scherzare o prenderli in giro, soprattutto nel caso di Vero,
pur volendo impicciarsi degli errori di quest’ultimo a proposito del figlio e della moglie: l’una, perché la pianse più del
dovuto, soprattutto considerato che non era una donna perbene; l’altro, perché gli permise di mandare in rovina allo stesso
tempo l’Impero e sé stesso, tanto più che aveva un genero meritevole, che avrebbe potuto governare meglio lo Stato, e
anzi perfino prendersi cura di suo figlio meglio di quanto lui si prese cura di sé stesso. Per quanto, dunque, volesse
indagare su questi errori, rispettava la grandezza della sua virtù»). Marco Aurelio fornirà le sue giustificazioni per questi
errori più avanti nell’opera (Iul. Caes. 334b-335a).
62
   Per la caratterizzazione giulianea del Divo Marco come figura del principe ideale vedi già Hunt 1995, pp. 297-298 e,
più recentemente, García Ruiz 2018, p. 220; García Ruiz 2021, pp. 102-103.
63
   Iul. Caes. 328b-d: «Ἔδοξε δὴ οὖν ὁ Μάρκος τά τε ἄλλα θαυμάσιός τις εἶναι καὶ σοφὸς διαφερόντως».
                                                             21
in esse, al di là delle qualità individuali, la Fortuna ha una parte preponderante64. Viene dunque deciso,
nella seconda parte dell’agone, di chiedere a ciascun imperatore quali siano stati lo scopo e l’ideale
che guidarono la sua vita e la sua azione politica65: questo sarà il criterio su cui si baserà la scelta del
migliore. In questo caso la risposta di Marco Aurelio, una volta giunto il suo turno (Iul. Caes. 333c-
334a), si configura come un vero e proprio programma di governo. Lo scopo più nobile della vita di
un imperatore, afferma Marco, non è altro che quello di ‘imitare gli dèi’. Il concetto di ‘imitazione’
o ‘assimilazione’ alla divinità (ὁμοίωσις θεῷ), introdotto da Platone nel Teeteto (Pl. Tht. 176b),
diviene, a partire dal medio Platonismo, un’espressione tecnica del linguaggio filosofico, ampiamente
attestata soprattutto nell’ambito della riflessione etica e politica a indicare l’impegno del saggio a
favore della comunità umana66. Questo ‘imitare gli dèi’ non va inteso quindi nel senso volgare di
‘vivere nell’abbondanza’, come grossolanamente vorrebbe interpretare Sileno; bisogna invece imitare
gli dèi «per ciò che concerne l’intenzione» («κατὰ τὴν διάνοιαν»): vale a dire, gli obiettivi e gli scopi
delle azioni del principe devono essere simili a quelli delle azioni divine. La condotta etica e politica
di Marco Aurelio si riassume quindi in una frase lapidaria (Iul. Caes. 334a):

«ἐμοὶ δὲ», ἔφη [scil. ὁ Σειληνός], «τοῦτο φράσον, τί ποτε ἐνόμιζες εἶναι τὴν τῶν θεῶν μίμησιν;» καὶ ὃς· «Δεῖσθαι μὲν ὡς
ἐλαχίστων, εὖ ποιεῖν δὲ ὡς ὅ τι μάλιστα πλείστους».


«Ma dimmi», disse Sileno, «in che cosa pensavi consistesse l’imitazione degli dèi?» E lui: «Nell’avere meno bisogni
possibile e nel far del bene, al massimo grado, a quante più persone possibile».


     La μίμησις τῶν θεῶν si configura, dunque, come un preciso ideale di governo, incarnato al
massimo grado dall’esempio di Marco Aurelio e fatto proprio da Giuliano: si tratta, in altre parole,
né più né meno che del programma politico di Giuliano, espresso nella finzione del Simposio per
bocca del Divo Marco, esplicitamente presentato come il modello del principe ideale. L’imitazione
degli dèi rappresenta, in realtà, in primo luogo un mezzo per esaltare ulteriormente la dignità della
funzione imperiale, elevando il suo rappresentante al di sopra dei bisogni fisici dei comuni mortali;
al contempo, essa mette in primo piano il ruolo evergetico, se non addirittura soterico, del principe,
il cui scopo principale è quello di migliorare la vita degli esseri umani, sforzandosi di spandere, come
un dio, la felicità nel mondo. Si tratta di una concezione politica che va ben al di là della mera
formulazione retorica e perfino del suo stesso significato filosofico, e che, a ben vedere, è in realtà
profondamente connaturata fin dall’origine alla funzione e alla natura stessa dell’autorità imperiale:
dal momento che il principe è un dio, e come tale è venerato dai singoli cittadini e dalle comunità
dell’Impero, l’‘imitazione degli dèi’ di ascendenza platonica può essere interpretata, nel quadro della
teologia politica romana, come il necessario sforzo, da parte dell’imperatore, di corrispondere alle
aspettative che i cittadini proiettano su di lui. In questo modo, il Marco Aurelio messo in scena da
Giuliano si configura autenticamente come il migliore dei principi possibili: l’unico, cioè, che abbia
correttamente compreso quali siano la vera natura e il vero scopo della sua autorità. Difatti, gli dèi
non hanno dubbi a proclamare Marco Aurelio vincitore nell’agone tra i Cesari (Iul. Caes. 335c). Nella
conclusione dell’opera, ognuno dei Cesari prende posto a fianco della sua divinità tutelare: tra di essi,
il Divo Marco si colloca naturalmente accanto agli dèi protettori della sovranità, Zeus e Crono, mentre

64
   Il ruolo della Fortuna, a discapito della virtù individuale, nel decretare il successo o l’insuccesso di ognuno era stato
già teorizzato da Plutarco (Plu. regum et imperatorum apophthegmata 172C-E) ed è ribadito da Giuliano anche in ad
Them. 255d-257d.
65
   Iul. Caes. 330b: «τί νομίσειε κάλλιστον καὶ πρὸς τί βλέπων ἐργάσαιτο καὶ πάθοι πάντα ὅσαπερ δεδράκοι τε καὶ
πεπόνθοι» («che cosa considerasse il bene più grande, e con quale scopo avesse realizzato e sopportato tutto ciò che aveva
compiuto e subito»).
66
    Cfr. Dillon 1977, pp. 122-123 (Eudoro di Alessandria), 145-146 (Filone di Alessandria), 192-193 (Plutarco di
Cheronea), 299-300 (Albino di Smirne). Presso i Neoplatonici, questo concetto di ‘assimilazione alla divinità’ viene
impiegato anche in campo gnoseologico, a indicare il possesso di una conoscenza autentica, universale e divina: cfr. in
proposito O’Meara 2003.
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Costantino si lascia sedurre da Gesù e dalle sue promesse di impunità per i terribili crimini da lui
commessi, trascinando con sé nella rovina dell’apostasia anche i propri figli. Solo Giuliano, per
intercessione di Ermes, potrà riprendere la retta via grazie all’iniziazione che lo ha portato a conoscere
i misteri di Mitra: in tal modo, ritrovata finalmente la pax deorum, l’Impero potrà avviarsi ad una
nuova stagione di prosperità, guidato da un principe-filosofo che, grazie all’esempio del suo virtuoso
predecessore Marco Aurelio, è in grado di riconoscere quale sia la vera missione di un imperatore, e
di diventare così, a sua volta, il migliore dei principi possibili.


4. Conclusioni: che aspetto deve avere un imperatore? Interpretazioni e incomprensioni
dell’immagine del principe-filosofo

La testimonianza data da Giuliano stesso nel Simposio, incentrata sull’esemplarità di Marco Aurelio
come principe ideale, da lui descritto come modello sia dal punto di vista dell’aspetto fisico che da
quello dell’azione politica, ci fornisce dunque un’interpretazione in prima persona delle scelte che
caratterizzarono l’immagine dell’imperatore negli anni 362-363. Allo stesso tempo, il Discorso su
Antiochia ci fornisce un contraltare satirico a tale interpretazione: anche al di là delle esagerazioni
connaturate al genere letterario, la satira di Giuliano contro gli Antiocheni attesta almeno che la
rivoluzionaria scelta di immagine messa in atto dall’imperatore poteva fornire materiale per
osservazioni sarcastiche e attacchi polemici. La discussione sull’immagine imperiale attestata in
quest’opera, significativamente, non presuppone affatto un’incomprensione del significato ad essa
sotteso: gli Antiocheni interpretano correttamente la barba lunga di Giuliano come segno di
un’autorappresentazione di tipo filosofico, tant’e vero che la polemica sull’immagine imperiale
recupera, come abbiamo visto, motivi stereotipati della satira contro i filosofi. Non bisogna
dimenticare tuttavia, come hanno ben mostrato Van Hoof e Van Nuffelen, che la scelta di Giuliano
di presentarsi come filosofo, sia nella sua comunicazione visuale che nelle sue opere letterarie, non
costituì con ogni probabilità il motivo scatenante delle tensioni tra l’imperatore e la popolazione di
Antiochia (come invece si potrebbe essere portati a credere leggendo il Discorso su Antiochia
giulianeo), bensì fu soltanto uno dei bersagli polemici a cui gli Antiocheni si rivolsero per mostrare
la loro contrarietà nel corso di una crisi che aveva altra e ben più grave origine, e che derivava in
ultima analisi da un malfunzionamento delle forme tradizionali della comunicazione tra il principe e
i cittadini67. D’altronde, questo non è l’unico caso in cui le fonti letterarie registrano reazioni meno
che entusiaste alla comunicazione politica di Giuliano da parte della corte, dei senatori, delle élites
locali, di comuni cittadini: nella grande maggioranza dei casi, le critiche appaiono rivolte non tanto
alle decisioni del principe in quanto tali, bensì, nello specifico, proprio al suo modo di comportarsi e
presentarsi in pubblico68.
         La scelta di Giuliano fu certamente innovativa, forse addirittura rivoluzionaria, se confrontata
con l’immagine imperiale tardocostantiniana. L’accostamento tra la barba lunga da filosofo e le

67
   In questo senso, la pubblicazione del Discorso su Antiochia da parte di Giuliano può persino essere interpretata come
un paradossale caso di character assassination, messo in atto dal protagonista stesso al fine di disinnescare tentativi
analoghi da parte esterna: in tal modo, l’imperatore ridimensionava la portata sovversiva della critica al potere,
riconducendola di fatto sotto il controllo della propria autorità (e autorialità). Sul concetto di character assassination
applicato alle fonti storiche cfr. Shiraev, Icks 2014.
68
   Simons 2011, p. 484 raccoglie diversi esempi di fraintendimenti e incomprensioni dei comportamenti pubblici di
Giuliano nelle fonti contemporanee. In generale, il corto circuito comunicativo interviene allorché Giuliano infrange il
protocollo consolidato del cerimoniale imperiale per dare pubblica dimostrazione della sua civilitas. Un esempio
paradigmatico è offerto dai festeggiamenti per l’entrata in carica dei consoli del 362, Claudio Mamertino e Flavio Nevitta:
in questa occasione l’imperatore volle accompagnare a piedi la processione che precedeva i consoli, per dimostrare il suo
rispetto nei confronti delle magistrature repubblicane. L’episodio è narrato in toni entusiastici nell’orazione celebrativa
indirizzata nell’occasione a Giuliano da Mamertino (Paneg. 3.28-30); lo storico Ammiano Marcellino, tuttavia, rileva che
non tutti i presenti apprezzarono tale scelta, anzi vi fu chi la criticò, interpretandola come un segno di affettazione che
sviliva la dignità imperiale (Amm. 22.7.1: «quod laudabant alii, quidam ut adfectatum et uile carpebant»).
                                                            23
insegne dell’abbigliamento imperiale, sia quelle tradizionali (la corazza con il paludamentum,
l’armatura, l’abito consolare) che quelle tipicamente tardoantiche (il diadema con il doppio giro di
perle, la fibula con i tre pendagli), costruiscono un’immagine del principe che dovette apparire
decisamente inusuale agli osservatori contemporanei. Come avviene di norma nella cultura visiva
tardoantica, il messaggio trasmesso da tale immagine risulta dalla somma dei messaggi associati ai
suoi singoli elementi: ogni dettaglio viene astratto dal contesto e trattato come un autonomo portatore
di significato; sarà compito dell’osservatore ricostruire il messaggio complessivo sommando i singoli
significati parziali legati a ciascun dettaglio e integrarli in un quadro globale (non è necessariamente
scevro da incongruenze)69. In questo modo, Giuliano può presentarsi all’esercito e ai cittadini come
un principe che assomma in sé la rettitudine morale dei governanti-filosofi teorizzati da Platone nella
Repubblica, il coraggio e la virtù bellica cari alla tradizione militare romana, l’autorità di ispirazione
divina degli imperatori tardoantichi. In questa fusione di riflessione, azione e legittimazione, capace
di integrare i valori politici e culturali dell’ellenismo e della romanità, si può riconoscere
l’esperimento più ambizioso e meglio riuscito del breve regno di Giuliano70. La nuova formula del
principe-filosofo ottenne in effetti, almeno per quanto possiamo ricostruire dalle testimonianze
pervenuteci, un notevole successo presso le élites dell’Impero, in particolare nelle zone di più forte
cultura ellenica, come per esempio l’Asia Minore, dove i riferimenti a questa nuova concezione
dell’autorità imperiale trovano spazio anche nella produzione epigrafica71. Non credo quindi che
dobbiamo enfatizzare troppo la contrastata ricezione dell’immagine di Giuliano quale traspare dal
Discorso su Antiochia. Certo, il rinnovamento dell’immagine imperiale corrisponde ad un modo di
intendere la funzione del principe e la natura della sua autorità decisamente idiosincratici,
strettamente legati alla personalità di Giuliano, alla sua peculiare formazione filosofica e alle sue
credenze religiose: anche per questo motivo, il sogno del principe-filosofo non sopravvisse alla morte
del suo ideatore. I suoi successori Gioviano, Valentiniano, Valente, militari di carriera che divennero
imperatori dopo una vita trascorsa nell’esercito, erano ben poco interessati a presentarsi come filosofi:
essi ritornarono quindi nell’alveo della ritrattistica imperiale pregiulianea, in sostanziale continuità
con l’immagine dei figli di Costantino. In tal modo, il ritratto imperiale tardoantico si avviò sempre
più verso la rinuncia alle tendenze individualizzanti, in favore della creazione di un volto imperiale
caratterizzato in quanto tale, la cui immutabilità, indipendente dall’avvicendarsi dei principi e delle
dinastie, era percepita come più rassicurante nei confronti delle aspettative dei cittadini. Agli occhi
dei posteri, dunque, la rivoluzione iconografica giulianea si riduce di fatto ad un’aberrazione, limitata
a un periodo di pochi mesi, rispetto ad un ritratto imperiale ormai consacrato e onnipervasivo. Non
possiamo sapere però quale sarebbe stata l’evoluzione dell’immagine del principe se Giuliano fosse
vissuto più a lungo e avesse potuto consolidare il suo nuovo tipo di autorappresentazione: forse
sarebbe nata con lui una nuova tradizione iconografica di imperatori-filosofi, in grado di sopravvivere
al suo fondatore sostituendosi, o almeno affiancandosi, alla tradizionale immagine militare e al ‘volto
imperiale’ idealizzato di matrice costantiniana. Questo esperimento iconografico scomparve con la
morte prematura di Giuliano; il suo esempio non restò però privo di imitatori, per quanto svuotato del
profondo significato politico ed etico che egli attribuiva alla propria caratterizzazione come
imperatore-filosofo. Nel ritratto imperiale, la barba lunga riapparirà alla fine del IV secolo, proprio
come un modo per richiamarsi esplicitamente all’esempio di Giuliano, non però in quanto filosofo,
ma soltanto in quanto difensore del paganesimo. In tal senso sarà infatti riportata in auge da Eugenio
(reg. 392-394), l’ultimo principe a farsi portavoce delle istanze della religione tradizionale di Roma.



69
   Una eccellente formulazione di questo principio si trova in Raeck 2005; per la sua applicazione al ritratto imperiale di
IV secolo vedi Guidetti 2021, pp. 141-142.
70
   Si veda in proposito anche, nel discorso A Helios re, la teorizzazione giulianea dell’unità fra Greci e Romani,
predisposta dalla provvidenza divina per il bene dell’umanità tutta (Iul. or. 11.152d-153a).
71
   Cfr. le epigrafi raccolte in Conti 2004, pp. 77-79, cat. 26-27 (Efeso); p. 79, cat. 28 (Pergamo); p. 80, cat. 30 (Smirne);
pp. 83-84, cat. 34 (Iaso).
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