Marqueurs d’oralité et proximité énonciative dans la traduction italienne de <em>Dreyfus…</em> de J.-C. Grumberg
10.6092/issn.1974-4382/16027
La représentation de l’oral dans les écrits littéraires s’identifie à des finalités diverses en fonction des périodes, des genres et des phénomènes d’oralité convoqués. Dans une étude qui repose sur l’analyse de Dreyfus… (1990) de J.-C. Grumberg et de sa traduction en italien, nous montrerons que les marqueurs d’oralité recouvrent, dans cette pièce, une double finalité discursive : construire des identités individuelles de personnages et donner à voir des dynamiques scéniques de rapprochement énonciatif. Nous montrerons également que la transposition de ces phénomènes dans la traduction ne peut prétendre à une pleine équivalence, plus encore quand les procédés discursifs présentent d’évidents ancrages culturels. De fait, Dreyfus…, comme la majorité des pièces de J.-C. Grumberg, inscrit l’identité juive au cœur de sa dramaturgie. Une identité qui est présentée dans ses multiples facettes, mais qui trouve toutefois sa place dans un contexte socio-historique et culturel franco-français. Dans sa première partie, l’article présente le cadre théorique de notre réflexion en s’intéressant en particulier à l’oralité dans le texte littéraire et à la dramaturgie de J.-C. Grumberg dans une optique identitaire. La seconde est consacrée à l’analyse des marqueurs d’oralité dans la version française de la pièce et dans sa traduction. Ceux-ci sont tout d’abord étudiés dans leur fonction idiolectale pour les aborder ensuite en tant que marqueurs intersubjectifs et situationnels.
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1974-4382
16027
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Françoise Favart
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mediAzioni
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Marqueurs d’oralité et proximité énonciative dans la traduction italienne de <em>Dreyfus…</em> de J.-C. Grumberg
Text.Serial.Journal
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35
Articles
2022-12-19
2022-12-16
2022-12-19
2022-12-19
A77-A90
M
Françoise Favart
2022/12/19
10.6092/issn.1974-4382/16027
A77
Università degli Studi di Trieste
1974-4382
translation
fr
A90
Marqueurs d’oralité et proximité énonciative dans la traduction italienne de <em>Dreyfus…</em> de J.-C. Grumberg
https://mediazioni.unibo.it/article/download/16027/15069
35
L’oralité dans la traduction du texte de théâtre                          mediAzioni 35 (2022)
                                                                                ISSN   1974-4382


   MARQUEURS D’ORALITÉ ET PROXIMITÉ ÉNONCIATIVE
    DANS LA TRADUCTION ITALIENNE DE DREYFUS…
                DE J.-C. GRUMBERG
                                       FRANÇOISE FAVART
                                UNIVERSITÀ DEGLI STUDI DI TRIESTE

ffavart@units.it



Citation: Favart, Françoise (2022) “Marqueurs d’oralité et proximité énonciative dans la
traduction italienne de Dreyfus… de J.-C. Grumberg”, in Jean-Paul Dufiet, Elisa
Ravazzolo (éds.) L’oralité dans la traduction du texte de théâtre, mediAzioni 35: A77-A90,
https://doi.org/10.6092/issn.1974-4382/16027, ISSN 1974-4382.



Abstract: By analysing Dreyfus... (1990) by J.-C. Grumberg and its Italian translation,
we will show that the markers of orality have a double discursive purpose in this play:
constructing individual identities of characters and showing scenic dynamics of
enunciative proximity. We will also show that these phenomena are not transposed
equivalently in translation, which is even more marked when the discursive procedures
present obvious cultural anchors. In fact, like the majority of J.-C. Grumberg’s plays,
Dreyfus..., places Jewish identity at the centre of its dramaturgy. The article first presents
the theoretical framework in which our reflection takes place, focusing on orality in the
literary text and also on J.-C. Grumberg’s dramaturgy from an identity perspective. The
second part is based on the analysis of orality markers in the French version of the play
and in its translation. These are first studied in their idiolectal function, and then they
are studied as intersubjective and situational markers.

Keywords: orality; discourse; enunciation; proximity; translation.




Copyright © 2022
The text in this work is licensed under CC-BY 4.0.                                          A77
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1. Introduction

Simuler l’oral dans les écrits littéraires renvoie à des finalités diverses qui varient
en fonction des genres auxquels on se réfère, des périodes convoquées et des
représentations auxquelles sont associés les phénomènes d’oralité. À la différence
de l’oral dans le texte romanesque, l’oral représenté dans le texte théâtral peut
difficilement se dissocier de sa finalité première : être joué. Dans ce dispositif
communicationnel qui implique une double adresse (lecteur et spectateur),
simuler l’oral revient à une mimétisation du réel. Celle-ci passe par des
phénomènes d’oralité qui participent, à travers leur saillance, à la construction
du cadre scénique. Si d’une part les marqueurs d’oralité peuvent construire des
figures dramatiques caractérisées dans leur individualité et sont alors révélatrices
d’idiolectes ou d’éthos, selon le point de vue que l’on abordera, les stylèmes1
d’oralité concourent également à la représentation de relations intersubjectives
et à la construction de scènes d’énonciation représentées. Ils participent donc
pleinement de la dramaturgie.
     Dans une étude qui repose sur l’analyse de Dreyfus… (1990)2 de J.-C.
Grumberg et de sa traduction, nous montrerons comment les marqueurs d’oralité
dessinent à la fois des représentations individuelles et des dynamiques scéniques
qui attestent d’une proximité énonciative. Nous montrerons également que la
transposition de ces phénomènes dans la traduction ne peut prétendre à une
pleine équivalence, plus encore quand ces procédés discursifs présentent
d’évidents ancrages culturels. De fait, Dreyfus…, comme la majorité des pièces
de J.-C. Grumberg, inscrit l’identité juive au cœur de sa dramaturgie. Si l’auteur
envisage cette identité dans ses multiples facettes, elle se décrypte toutefois à
l’aune d’un contexte socio-historique et culturel franco-français.
     Avant de passer à l’analyse qui met en perspective le texte source et sa
traduction, nous nous proposons de délimiter brièvement le cadre théorique dans
lequel s’inscrit notre réflexion. Nous reviendrons tout d’abord sur l’oralité dans
le texte littéraire pour nous intéresser ensuite à la dramaturgie de J.-C. Grumberg
dans une optique essentiellement identitaire.


2. L’oralité dans les écrits littéraires : de la stigmatisation identitaire à la scène
représentée

Pour ne pas être nouvelle, la représentation de l’oral dans les écrits littéraires a
toutefois évolué au cours des siècles3. Une évolution qui touche peut-être moins
sa forme que ses visées illocutoires.
     Jusqu’au début du XXème siècle l’écrit littéraire se voit majoritairement associé
à une forme noble de la langue et les traits d’oral qui s’y glissent participent avant
tout, à travers des stéréotypes de langue, de la construction de stéréotypes de

1
  Pour la théorisation des stylèmes, on pourra se reporter à G. Molinié et A. Viala (1993), à G.
Molinié (1998) et, plus récemment, à G. Philippe (2005).
2
  La première édition remonte à 1974.
3
  Pour une réflexion ultérieure sur l’évolution des marqueurs d’oralité dans le texte littéraire,
nous renvoyons à F. Favart (2020).
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personnages. Nous pourrions prendre pour exemples ceux du paysan, du poilu, du
simplet, du domestique, etc. Le recours à l’oral, qui va souvent de pair avec une
dévalorisation sociale, est alors au service d’une représentation hiérarchisée des
acteurs du texte littéraire et ne fonctionne qu’en relation à une norme linguistique
détenue par d’autres personnages.
    Par ailleurs, ces stylèmes d’oralité pénètrent tout d’abord les écrits littéraires
par des formes considérées comme les moins prestigieuses de la littérature. Il
faudra ainsi attendre la fin de l’ère classique pour que le peuple soit aussi l’acteur
nécessaire du drame social et non plus seulement de la farce sociale (Wolf 1990 :
11). Ce ne sera toutefois qu’au début du XXème siècle, alors que se fait sentir un
besoin de transformation de l’écriture romanesque que l’oralité représentée
prendra véritablement de l’ampleur et sera marquée du sceau de français populaire.
    En ce qui concerne le théâtre, dire l’autre à travers des marques d’oralité est
déjà présent chez Molière. Les stylèmes d’oralité abondent également chez
Marivaux et, un peu plus tard, chez G. Courteline, G. Feydeau et E. Labiche4. On
remarque toutefois qu’ils se sont depuis une trentaine d’années, progressivement
intensifiés, sans distinction de genre (Petitjean 2020 : 39). Cette évolution, qui
trouve ses origines dans une volonté de plus en plus marquée de mettre en scène
une langue aussi proche que possible de la langue “authentique”, touche
également les sphères discursive et énonciative et par conséquent les finalités
dramaturgiques recherchées par les écrivains contemporains. La capacité à
rapprocher la langue littéraire de la langue du « quotidien » peut s’expliquer par
un arrière-plan linguistique, social et historique où, pour de multiples raisons que
nous ne développerons pas ici5, la distance entre le réel et le fictionnel s’est
considérablement raccourcie. Au plan scénique, cela implique que les marqueurs
d’oralité ne sont plus seulement des éléments de stigmatisation d’un locuteur
personnage mais concourent à la représentation de dynamiques scéniques à
travers la représentation d’un parler aussi vrai que possible.


3. La dramaturgie de J.-C. Grumberg et l’identité juive

Dans ses pièces, l’auteur qui se définit comme juif athée, met en scène une
identité de personnages et une identité de communauté qui se nourrissent
essentiellement des aléas de l’histoire et de la vie (sociale ou familiale) qui
semblent façonner la question identitaire.

3.1. De l’identité juive et de l’anti-Juif

Depuis Amorphe d’Ottenburg (1971) J.-C. Grumberg utilise l’identité juive comme
un fil conducteur de ses pièces. De fait les questions qu’il y aborde touchent
4
  Pour un approfondissement sur les marqueurs d’oralité dans le vaudeville nous renvoyons à J.-P.
Dufiet, dans ce même volume.
5
  Nous pensons notamment à l’accès aux médias et la facilité avec laquelle quiconque est de nos jours
exposé à l’oral authentique (tout d’abord conséquence de l’arrivée du magnétophone et des micros).
Ce qui a pour effet que les auteurs d’aujourd’hui ont une image, même si imparfaite, des français
parlés, certainement plus proche de la réalité que dans les siècles précédents où l’oral représenté
rimait souvent avec un imaginaire linguistique et avec des stéréotypes de parlures populaires.
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souvent les judéophobes, les anti-juifs (Ory 2021 : 18) ou les non-Juifs. C’est
notamment le cas dans les pièces qui montrent la déportation comme L’Atelier
(1979), Zone libre (1990) et Vers toi Terre promise (2006) ou qui, comme Dreyfus…
(1974), incitent à une réflexion sur la persécution des Juifs. Première pièce d’une
trilogie, Dreyfus… évoque le mythe de la France et la situation des Juifs dans la
société française de l’époque et dans l’Europe centrale. L’Atelier aborde pour sa
part la question identitaire à travers le non-Juif voire l’antisémite6. Ce ne sera
qu’à partir de Pour en finir avec la question juive (2013) que J.-C. Grumberg
abordera de manière directe, à travers un dialogue entre voisins, l’identité des
Juifs dans la société française contemporaine. On peut considérer que l’unité du
théâtre de J.-C. Grumberg réside dans le portrait comico-dramatique des Juifs
qui continuent de vivre, tant bien que mal, avec les stigmates de la récente
tentative d’extermination qu’ils ont subie (Dufiet 2017 : 129). J.-C. Grumberg est
de fait le porteur des voix collectives d’une communauté qui se décline à la fois
comme unie et composite.

3.2. Dreyfus…

La trame de Dreyfus... met en scène des Juifs polonais et comédiens amateurs qui
tentent de répéter, en 1930, une pièce de théâtre que l’un d’entre eux (Maurice)
a écrite sur l’Affaire Dreyfus7. L’information historique y tient moins de place
que les discussions autour du militaire et de la manière de mettre la pièce en
scène. Le cadre scénique représente une Pologne de théâtre, absolument
imaginaire qui se dessine dans un regard exclusivement français (Dufiet 2016 :
173) et où pour la plupart des personnages, A. Dreyfus est un illustre inconnu.
Si ceux-ci ignorent pratiquement tout de la France […] ; le visage de ce pays
prend d’emblée l’aspect d’une représentation mythique abordée avec passion par
les uns et avec incompréhension par les autres (Douzou 2011 : 267). Par ailleurs,
quand Dreyfus… voit le jour, le sujet de l’Occupation connaît en France une forte
résurgence, mais parallèlement la représentation que l’on se fait de la
déportation reste assez floue. On distingue alors mal les camps de déportés
résistants, des camps de déportés juifs8. Ces derniers, quel que soit leur âge, sont
affublés de l’étiquette de déportés politiques.
     À travers la dégradation du capitaine juif en 1895, l’enjeu principal de la
pièce incite à une réflexion sur la place des Juifs dans la société française de
l’époque ainsi que dans la Pologne de l’entre-deux-guerres. Par le biais de
certaines répliques l’auteur met également en lumière l’impasse qui affecte la
condition des Juifs et leur impuissance face à la réalité qui les entoure :

      Je veux montrer comment dans un pays hautement civilisé, où les Juifs se
      sentaient en sécurité, comment du jour au lendemain, à la faveur d’une
      modeste erreur judiciaire, une campagne antisémite a pu s’étendre, se

6
  Une approche que l’on retrouve chez d’autres auteurs juifs tels A. Langfus, dans sa pièce Les
Lépreux mais aussi dans le roman Le Sel et le soufre (1983).
7
  La métathéâtralité est une caractéristique de l’œuvre de J.-C. Grumberg que nous ne pouvons
développer ici. Nous renvoyons entre autres à J.-P. Dufiet (2016 : 178-182), à T. Kowzan (1994 :
159).
8
  Nous renvoyons par exemple à C. Lanzmann (1997).
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      développer au point de diviser le pays en deux camps, balayant et
      submergeant tout bon sens et toute justice (1990 : 23)9.

      Tu es juif, juif, tu comprends ?... Pourquoi tu deviendrais pas tailleur comme
      ton père ? Tu apprendrais le métier, tu travaillerais un peu avec lui et après,
      après…tu travaillerais pour toi. […] tu serais ton propre maître ! ...Dans
      l’armée, jamais mon fils, jamais tu ne seras à ton compte, si grand que tu
      sois, il y aura toujours un plus grand que toi et ce sera toujours, justement,
      un antisémite (ibid. : 20)10.



4. Approche méthodologique et analyse

Dans une analyse dont la première partie repose sur des exemples tirés de la
version originale de la pièce et la seconde sur sa traduction en italien, nous
étudierons les principaux marqueurs d’oralité dans deux visées discursives.
Parmi ces marqueurs, nous avons retenu :
    - des interventions sur les pronoms sujets : troncation du pronom sujet de
       la 2ème personne du singulier, recours au graphème y pour les pronoms de
       troisièmes personnes du masculin singulier ou pluriel, effacement du
       pronom sujet dans des constructions impersonnelles ou non,
    - des particularités phoniques pouvant être considérées comme des
       marqueurs identitaires. Nous signalons, dans le cas qui nous occupe, le
       phonème [ʃ], qui s’apparente à un trait caractéristique du yiddish,
    - l’absence du ne de négation,
    - des marqueurs d’ordre lexical.
    Notre réflexion portera tout d’abord sur les marqueurs d’oralité en tant que
constituants idiolectaux :

      Ce qui fait idiolecte a pour fonction de rendre intelligible toute parole
      singulière en la stabilisant par le biais de la re-présentation, selon un usage
      singularisant ou typifiant de son langage, à travers des traits phonologiques
      segmentaux ou suprasegmentaux (proso-diques), des variations
      morphologiques, lexicales, syntaxiques, ou discursives (Rabatel 2005 : 103).

    Nous nous intéresserons ensuite aux marqueurs intersubjectifs et
situationnels. Deux visées discursives qui ne s’excluent pas et où la construction
des personnages à travers les marqueurs idiolectaux concourt pleinement à la
construction des dynamiques scéniques. Plus encore dans un corpus où les
appartenances identitaires sont des tenants de la fable elle-même. De fait, à
l’exception de deux Polonais judéophobes, les personnages mis en scène par J.-
C. Grumberg sont tous juifs, dans les multiples spécificités que cela comporte.



9
  Tous les exemples sont tirés de l’édition de 1990 : J.-C. Grumberg (1990), Dreyfus…, L’Atelier,
Zone libre, Arles, Actes sud, coll. Babel.
10
   On retrouve dans Le Livre de ma mère (1954) d’A. Cohen cette même image d’A. Dreyfus trop
ambitieux pour la condition qui est la sienne. Elle atteste non pas du point de vue des auteurs mais
d’une opinion largement répandue dans la société de l’époque.
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4.1. Analyse

4.1.1. Les marqueurs d’oralité comme marques idiolectales

Nous parlons de marques idiolectales quand les traits linguistiques ne peuvent
être mis en relation à une attitude du locuteur personnage à l’égard de son
allocutaire ou à une modification de registre liée essentiellement à la situation
représentée. Nous considérons partant que les traits d’oralité proposés dans les
exemples ci-après peuvent être rattachés à des identités scéniques de
personnages. Pour illustrer notre propos, nous avons retenu trois locuteurs
personnages juifs (Motel, Zalman et Zina) et deux Polonais judéophobes,
identifiés par l’auteur sous les appellatifs de le premier et le second.

Motel
     (1) Enfin…disons grenat, mais attention, un beau grenat, pas un grenat
     pisseux11 (p. 4912)
     (2) C’est pas pour dire mais le chic français, c’est vraiment quelque chose,
     des troufions en grenat, quelle élégance ! (49-50)
     (3) Ce qui était assez bon pour un curé gradé n’est peut-être pas assez bien
     pour ton merdeux d’espion capitaine yidlak (p. 51)
     (4) J’ai pas voulu t’embêter, t’as déjà tellement d’ennuis (p. 55)
     (5) Oï, oï, oï, malheur sur nous, si c’est un sioniste, un vrai, on aura plus
     jamais la salle (p. 69)
     (6) Il y a une chose que je comprends pas…. […]. Si tu veux pas que je
     dise oï, oï, pourquoi au lieu de me dire : Ne le dis pas, tu me dis de dire oï,
     oï, oï, oï, ? (p. 113)

Zalman
    (7) Et puis il y en avait tellement qui crevaient jeunes… (p. 28)
    (8) J’ai cru que leurs bouffeurs de juifs me sautaient à la gorge (p. 30)
    (9) Pardon, je suis un peu dur d’oreille, je comprends pas tout ce que vous
    dites… En tout cas, tout le monde est parti […], faudra revenir demain, y
    a plus personne… (p. 104)
    (10) Bon, ben, maintenant, faut rentrer chez vous (p. 105)

     Zina
         (11) Maurice, pourquoi, pourquoi, je joue pas un rôle dans cette pièce,
         hein ? (p. 20)
         (12) Très bien ! comme ça, il prendra pas froid… (p. 69)
         (13) Mais qu’est-ce que tu nous bassines alors avec ton putain de boucher,
         sa putain de femme et son putain de commis ! (p. 96)

Le premier
     (14) Ah, Yanek, Yanek, t’as toujours de bonnes idées (p. 105)
     (15) Y a rien à voir pour toi dans ce pays (p. 108)
     (16) Capitaine mes fesses, y a pas d’armée youpine, ont tous les foies,
     tous… (p. 109)




11
     Pour tous les exemples, c’est nous qui soulignons.
12
     Pour tous les exemples du texte français, les numéros de page renvoient à l’édition de 1990.
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Le second
     (17) Alors le vieux, on avait un peu oublié ton balai à chiottes, y te
     démange, hein ? Je vais te couper ça (p. 108)
     (18) Manquerait plus que tu les connaisses, raclure…. Prends ça dans ta
     salle gueule de taupe ! (ibid.)
     (19) Merde alors, les youpins ont une armée maintenant (p. 109)
     (20) T’es pas fou, un capitaine ? (ibid.)

     Pour les trois personnages juifs, la parlure représentée renvoie à des
individualités et aux représentations idiolectales qu’elles connotent. Il n’en est
pas tout à fait de même pour les deux personnages de l’avant-dernière scène. Si
les traits d’oralité sont des éléments constitutifs d’une parlure mal dégrossie et de
l’image qu’ils donnent à voir d’eux-mêmes, ces marqueurs fonctionnent
également par opposition aux personnages juifs, comme des signes
d’appartenance à une catégorie spécifique, celle des Polonais antisémites. En
outre, le recours massif au y en fonction pronominale, rarement utilisé par J.-C.
Grumberg ailleurs dans la pièce, l’absence du pronom sujet dans une construction
personnelle13 (exemple 16) et une surabondance de marqueurs d’oralité
constituent des saillances au sein des répliques peu nombreuses des deux
judéophobes. De fait, le critère quantitatif n’est pas à négliger puisque « c’est
davantage la surreprésentation d’un trait de langue qui fait écart, plus que sa
nature syntaxique, lexicale ou figurale en tant que telle » (G. Philippe 2005 : 77).
Ainsi, tout en partageant des traits d’oralité communs, ces saillances opèrent une
partition entre les deux communautés antagonistes et font émerger une
représentation idiolectale différente, en fonction de l’identité des personnages.
Celle-ci accentue par ailleurs un cadre scénique d’hostilité où abonde la violence
verbale à l’égard de la communauté juive, renforcée par la légèreté de l’attitude
du premier et du second.

4.1.2. Les marqueurs d’oralité comme marques intersubjectives et situationnelles

Les traits d’oralité que nous présentons ci-après s’inscrivent aussi bien dans des
rapports d’intersubjectivité que dans la représentation de scènes d’énonciation.
Ils contribuent davantage à la construction du cadre scénique qu’à une
représentation identitaire individuelle. Nous verrons ainsi que dans le cas de
Maurice et d’Arnold, ces stylèmes alternent en fonction de l’allocutaire et du
degré de pathos auquel est associée la scène représentée.

Arnold
     (21) Il ne riait pas, monsieur, non il cachait son émotion…. (p. 14)
     (22) […] Ne plaisante pas avec ça…Je suis un artiste, moi, un vrai […].
     Ne touche pas à mon art, sinon… (p. 14-15)
     (23) Qui oserait réveiller une pauvre vieille dame qui a tant besoin de
     sommeil ? Pas moi, je ne suis pas un monstre. (p. 117)
     (24) Zina, si tu n’es pas gentille… (p. 120)


13
  Si, de manière générale, l’absence du pronom sujet dans des constructions impersonnelles est
un phénomène courant dans la représentation de l’oral, elle est rare dans les constructions
personnelles.
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A84                                                                                      FAVART


    Chez Arnold, la négation est un marqueur syntaxique qui dessine une
frontière entre un personnage habité par une illusion d’acteur de haut niveau
(exemples 21 et 22) ou par son rôle de chef de famille (exemples 23 et 24) et le
Juif terrorisé par l’hostilité ambiante. Dans les deux premiers cas la négation
standard est maintenue. L’absence du ne de négation, associée à d’autres
marqueurs d’oralité, se veut en revanche le reflet des états d’âme de ce locuteur
personnage, indépendamment du destinataire auquel il s’adresse : Maurice
(exemples 25, 26, 28,), Wasselbaum (exemple 31), un conférencier sioniste qu’il
n’a jamais rencontré, Zina, sa compagne (exemples 27, 32), ou encore Motel
(exemples 29, 30).

      (25) Bon…tu m’as collé Emile Zola, Chmola14, bon, c’est pas grave (p. 17)
      (26) C’est trop long, c’est bavard, oui, bien sûr, t’en as déjà coupé un bout
      mais c’est encore trop long […] (p. 18)
      (27) Zina, on interrompt pas les gens, c’est pas correct (p. 19)
      (28) […] avec des lettres, des chmordereaux, des borderaux […], des
      procès, des reprocès, des Zola, des Chmola…(p. 24)
      (29) Mais il est fou, il perd la boule ton Nathan […] il est pas normal, c’est
      un danger public, il va nous faire avoir des histoires ! Oï, oï, oï, oï…Ça sent
      le pogrom ? (p. 53)
      (30) Mais ils peuvent pas rester tranquilles ? Et on s’étonne après de
      prendre des coups sur la gueule (p. 54)
      (31) Allez, dites-nous votre machin une fois en entier […] Filez-nous une
      fois le tout… (p. 71-72)
      (32) D’ailleurs, il a raison quand on est vraiment pas né pour ça vaut mieux
      s’occuper de la chmévolution (p. 120)

Maurice
    Quand Maurice revêt un éthos de guide (Charaudeau 2014 : 85-142), c’est-
à-dire quand il s’inscrit dans sa position de metteur en scène ou d’intellectuel, le
français normé est dominant.

      (33) Il n’est plus capitaine, il n’est plus soldat, il n’est plus français, il
      n’est plus rien, son armée vient de l’exclure, […]. Il est comme toi, comme
      moi, un homme, rien qu’un homme qui ne sait ni par qui ni par quoi il est
      accusé (p. 31)
      (34) Motel, […] ne lis pas ça mécaniquement, oublie le côté litanie,
      cérémonieux, essaie au contraire de bien exposer les faits…(p. 101).
      (35) Messieurs, je n’avais nullement l’intention de vous insulter, mais
      pourquoi maltraitez-vous ce vieillard, ne sommes-nous pas tous frères ?
      (p. 107)

    Le recours à une syntaxe standard (négation standard et interrogation par
inversion) tendant parfois vers un registre soutenu (exemple 35) semble alors
placer Maurice à l’extérieur de la collectivité pour le maintenir dans une position
de supériorité : celle du metteur en scène ou du guide de la communauté qui ne

14
   La réitération du phonème [ʃ] est le reflet d’une appartenance identitaire puisqu’il renvoie à
une particularité phonique du yiddish. Un idiome qui émerge aux alentours du XIIIème siècle, avec
l’arrivée d’une diaspora juive au nord de l’Europe, avant de connaître ses formes modernes au
milieu du XVIIIème siècle. Nous renvoyons à J. Baumgarten, 2002.
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MARQUEURS D’ORALITÉ ET PROXIMITÉ ÉNONCIATIVE                                     A85


peut se laisser emporter par l’émotion. À d’autres moments, sa colère ou son
agacement se signalent par des marques d’oralité.

      (36) T’es en bois ou quoi ? (p. 37)
      (37) Y a pas le feu ! (p. 34)
      (38) Tu entends ? Si tu me les apportes grenat, je te les fais bouffer !
      Bouffer ! (p. 50)
      (39) Il pourra pas jouer alors ? (p. 54)

    Les extraits du point 4.1.2. illustrent les fonctions des marqueurs d’oralité au
plan des dynamiques relationnelles qui donnent à voir une proximité énonciative
et/ou des dynamiques scéniques de tension. La langue normée reprend en
revanche sa place pour souligner des positionnements hiérarchiques ou de
verticalité.

4.2. Traduction

Il n’est plus à démontrer qu’en raison de systèmes linguistiques naturels
différents, du rapport aux registres de langue et de la composante culturelle, la
traduction des marqueurs d’oralité ne répond pas nécessairement à un système
d’équivalences. En nous appuyant sur des énoncés où ces phénomènes
constituent soit des traits idiolectaux, soit des traits relationnels de proximité,
nous réfléchirons au maintien des deux finalités discursives dans le texte italien.
Nous précisons qu’il n’existe à notre connaissance qu’une traduction de L. C.
Ferri, publiée dans le numéro 2 du mensuel théâtral Il Dramma (1975 : 25-53).

4.2.1. Traits idiolectaux

    Motel
 (40) Bon, bon… je le dis pas… quand Bene, bene…Non lo dico.., tuttavia, la
 même, le costume, ça joue (p. 46)   divisa è importante. (p. 21)

 (41) C’est pas pour dire mais le chic Guarda, i soldati e gli ufficiali francesi
 français, c’est vraiment quelque chose, portavano  uniformi     granata,     che
 des troufions en grenat, quelle eleganza!... (p. 23)
 élégance ! (pp. 49-50)

 (42) Même donner son avis sur ce qu’on Neanche dare un parere su quello che
 connaît mieux que lui, on peut pas ! (p. conosciamo meglio di lui ! Non si può,
 50)                                      no! (p. 24)

 (43) Ce qui était assez bon pour un curé Quello che andava bene a un curato
 gradé n’est peut-être pas assez bien pour graduato non va mica bene per quel
 ton merdeux d’espion capitaine yidlak merdoso di capitano giudio!!! (p. 21)
 (p. 51)

 (44) Michel, le costume te va pas ? (p. Michele, la divisa non ti va? (p. 44)
 92)


    Zalman
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 (45) Et puis il y en avait tellement qui Eppoi, alcuni crepavano da piccoli… (p.
 crevaient jeunes… (p. 28)                12)

 (46) J’ai cru que les bouffeurs de Juifs Ho creduto che i mangia-ebrei mi
 me sautaient à la gorge (p. 30)          saltavano alla gola (p. 12)

 (47) Pardon, je suis un peu dur d’oreille,       Scusate,    sono     un    pò     duro
 je comprends pas tout ce que vous                d’orecchio…Non capisco tutto quello
 dites…En tout cas, tout le monde est parti       che dite…Comunque, sono andati tutti
 […], faudra revenir demain, y a plus             via […], dovete tornare domani, non c’è
 personne… (p. 104)                               più nessuno…(p. 50)

 (48) Bon, ben, maintenant, faut rentrer Ecco, ora dovete tornare a casa…. (p. 51)
 chez vous (p. 105)


      Zina
  (49) Oui, je passe deux fois en gueulant         Sì, passo due volte urlando: «Morte ai
  « Mort aux Juifs », un bon rôle, ouais, je       giudii!». Una bella parte, uuhh, sarò ben
  vais être bien vue après ça dans le              vista nel quartiere, mi par già di sentire
  quartier, je vois déjà ce que madame             quello che dirà la signora Fanny e la
  Fanny va dire et madame…bon, ça fait             signora... Uuhh. Non fa nulla... ma io,
  rien… mais moi personnellement,                  personalmente, non la chiamo una parte:
  j’appelle pas ça un rôle : la foule ! (p. 20)    faccio la folla! (p. 8)

  (50) Très bien ! comme ça, il prendra pas Ah, bene! Molto bene… Cosi, almeno,
  froid… (p. 69)                            non prenderà freddo … (p. 32)

  (51) Mais qu’est-ce que tu nous bassines         Ma allora perché ci vieni a scocciare con
  alors avec ton putain de boucher, sa             quel tuo frescone di macellaio, quella
  putain de femme et son putain de                 puttana di sua moglie e quel puttaniere
  commis ! (p. 96)                                 di commesso? (p. 40)


    On observe, à travers les différents exemples ci-dessus que la transposition
des effets discursifs produits par la syntaxe (absence de pronom sujet dans les
constructions impersonnelles et négation sans ne) est fortement affaiblie. Ainsi,
la négation sans ne qui participe dans le texte français à la construction
énonciative du personnage disparaît-elle presque intégralement. Une volonté du
traducteur de souligner l’écart par rapport à la forme standard, soit en adoptant
une forme affirmative soit un renforcement de la négation par l’ajout de
l’adverbe de négation no en fin d’énoncé, a toutefois été observée chez Motel
(exemples 41 et 42). Une stratégie qui peut comporter un décalage au plan
discursif et sémantique : la traduction de c’est pas pour dire par guarda (exemple
41) efface la non adhésion à une réplique précédente que souligne l’énoncé
français. Le lexique se prête probablement à une plus large réciprocité. Il est
parfois accompagné de l’accentuation de traits phoniques comme uuhh qui
semblent chercher une équivalence au relâchement de la prononciation de ouais
ou une symétrie rythmique dans le cas du marqueur discursif bon. Ailleurs,
comme à l’exemple 43, cette correspondance rythmique n’est cependant pas prise


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MARQUEURS D’ORALITÉ ET PROXIMITÉ ÉNONCIATIVE                                          A87


en compte. Un choix traductif qui affecte le plan sémantique en privant Dreyfus
de sa condition d’espion.

    Les Polonais judéophobes
 (52) Y a quelqu’un ? […] Alors les            C’è qualcuno? […] Ehi, giudii,
 youtres, on répond oui ou merde ? Eh !        rispondete, si o no? Allora, giudiacci, se
 les youdis, si vous ouvrez pas, y a mon       non aprite, il mio amico prima sfascia la
 copain qui va faire péter la porte et après   porta e dopo vi sfascia il grugno! (p. 49)
 y vous pétera la gueule ! (p. 102)

 (53) Manquerait plus que tu les Ci mancherebbe che tu li conoscessi,
 connaisses, raclure…. Prends ça dans ta letamaio!... Prendi questo su quel muso
 salle gueule de taupe ! (p. 108)        di talpa! (p. 52)

 (54) Merde alors, les youpins ont une Merda! Gli ebrei hanno un esercito, ora?
 armée maintenant (p. 109)             (p. 53)

 (55) Capitaine mes fesses, y a pas Capitano dei miei stivali! Gli ebrei non
 d’armée youpine, ont tous les foies, hanno esercito, son tutti vigliacchi,
 tous… (p. 109)                       tutti! (p. 53)


     Si les marqueurs de type lexical offrent davantage de possibilités au
traducteur, ils ne permettent pas une symétrie complète de registre. Nous
signalons notamment des termes tels que gueule (traduit par grugno ou muso),
tout comme les substantifs ou adjectifs désignant les Juifs (yidlak, youdis, youpins,
etc.). Dans le meilleur des cas, ceux-ci ne trouvent, dans la traduction qu’une
équivalence sous une forme péjorative du terme standard (giudiacci). Des
phénomènes tels que le recours au y en tant que pronom sujet, qui constitue
pourtant un marqueur identitaire des deux antisémites, la négation sans ne ou
encore l’absence de pronom sujet ne se signalent d’aucune manière dans la
traduction.

4.2.2. Marqueurs intersubjectifs et situationnels

Comme nous l’avons montré précédemment, chez des personnages tels qu’Arnold
ou Maurice, la présence vs absence de marqueurs d’oralité inscrit ces locuteurs
personnages dans des positionnements hiérarchiques et des scènes représentées
différents. Les extraits ci-dessous interrogent sur la possibilité de reproduction,
dans la traduction, de ces démarcations discursive et énonciative.

    Arnold
 (56) J’aurais préféré jouer Dreyfus, bon, … Avrei preferito il ruolo di Dreyfus... bene,
 tu m’as collé Emile Zola, Chmola, bon, mi hai appioppato quello di Emilio Zola.
 c’est pas grave […] (p. 17)                 Bene, bene, non è grave […] (p. 5)

 (57) Pardon, j’ai rien interrompu, j’ai Scusa se ti ho interrotto, ho chiesto la
 demandé la parole dans un silence !... (p. parola durante una pausa… (p. 18)
 39)


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 (58) Mais il est fou, il perd la boule ton       Ma è matto! Ha perso la testa, il tuo
 Nathan. Il est pas normal, c’est un danger       Nathan! Non è normale, è un pericolo
 public, il va nous faire avoir des histoires !   pubblico, ci metterà nei pasticci! Oi, oi,
 Oï, oï, oï, oï…Ça sent le pogrom (p. 53)         oi…sento puzza di galera (p. 25)

 (59) Mais ils peuvent pas rester Ma non possono starsene tranquilli?
 tranquilles ? Et on s’étonne après de Eppoi ci stupiamo se ci prendiamo dei
 prendre des coups sur la gueule (pp. 53- bei calci sul grugno… (p. 25)
 54)

 (60) […] mais s’il était juif, bougre Ma se fosse ebreo, pezzo d’asino, io sarei
 d’animal, je serais déjà dans le train, già in treno... (p. 47)
 moi… (p. 96)


      Maurice
 (61) Moins vite, bon Dieu ! Moins vite ! Y Non così svelto, buon Dio! Non correre!
 pas le feu ! (p. 34)                       Non andiamo mica a fuoco! (p. 15)

 (62) T’es en bois ou quoi ? (p. 37)              Ma che hai? Di legno sei, di legno! (p.
                                                  17)

 (63) Tu entends ? Si tu me les apportes Capisci? Se mi porti divise granata te le
 grenat, je te les fais bouffer ! Bouffer (p. faccio mangiare! Mangiare, hai capito?
 50)                                          (p. 24)


     On remarque que les stratégies traductives mises en place dans la tentative
de reproduire les effets scéniques voulus par J.-C. Grumberg, peinent ici aussi à
trouver une équivalence quand ils touchent la syntaxe, la morphologie voire le
plan phonique. De rares réorganisations syntaxiques semblent toutefois
contourner l’absence du premier élément de la négation. C’est notamment le cas
lors de l’abandon de la structure négative au profit de l’affirmative (exemple 57).
On relève également des mécanismes visant à produire une forme d’insistance
notamment par le biais de la répétition (exemple 62) ou du recours à l’adverbe
mica (exemple 61). Comme nous l’avons souligné pour les traits idiolectaux, les
choix lexicaux opérés par J.-C. Grumberg offrent davantage de possibilités à la
traduction mais ne garantissent pas une équivalence de registre systématique (il
perd la boule/ha perso la testa, bouffer/mangiare, etc.).


5. Conclusion

Après avoir montré que les marques d’oralité sont des traits de langue qui ont
un rôle fondamental au plan énonciatif et discursif, tout comme au plan
scénique, nous avons souligné les difficultés que comporte leur transposition
dans une autre langue.
     De fait, la traduction de Dreyfus… livre-t-elle au destinataire un degré de
lecture qui s’apparente à la couche d’une fable mais qui ne peut reproduire
l’intégralité des strates. En particulier, les plus profondes, celles qui convoquent

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MARQUEURS D’ORALITÉ ET PROXIMITÉ ÉNONCIATIVE                                        A89


la diversité des identités juives tout comme l’appartenance à cette communauté
qui est donnée à voir à travers une proximité énonciative qui s’inscrit dans un
contexte socio-historique et culturel aux indéniables racines franco-françaises.
Il est ainsi question de la culture dans ses deux dimensions classiques : la
culture légitime ou cultivée et la culture anthropologique. Cette dernière étant
liée aux pratiques sociales et à la manière de vivre d’une société définie
(Bourdieu 1979, Grignon et Passeron 1989). Nous remarquons ainsi que
l’épaisseur discursive et scénique que nourrissent certains marqueurs d’oralité
comporte, dans sa transposition italienne, une forme d’aplatissement liée à
l’atténuation des procédés utilisés par J.-C. Grumberg. Une transposition qui
modifie l’effet de proximité énonciative et de cadre scénique représentés. Non
seulement dans les relations entre les personnages mais aussi dans celle qui
rapproche l’auteur de son lecteur et de son public.


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