Supino and Rubbiani: True and False Middle Ages. For a Memory Witness of Civilization 
10.6092/issn.2240-3604/11691
Nel corso del secolo XIX, il Medio Evo fu scelto dall’immaginario occidentale romantico, quale occasione di riflessione culturale, identitaria, momento funzionale allo sviluppo delle arti. A questi secoli si rivolsero sia Supino quale indagatore nei documenti della storia della città, sia Rubbiani quale sognatore, creatore di un Medio Evo più evocativo che vero.
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2240-3604
11691
1ns
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Marinella Pigozzi
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TECA
Restoration
Supino and Rubbiani: True and False Middle Ages. For a Memory Witness of Civilization 
Text.Serial.Journal
https://teca.unibo.it/
10
Second Section
2020-12-21
2020-10-27
2020-12-21
2020-12-21
192-206
TECA
Marinella Pigozzi
2020/12/21
10.6092/issn.2240-3604/11691
192
Università di Bologna
2240-3604
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Supino e Rubbiani: Medioevo vero e falso. Per una memoria testimone di civiltà 
https://teca.unibo.it/article/download/11691/11730
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                                ISSN 2240-3604 TECA, volume X, numero 1ns (giugno 2020)




                                    MARINELLA PIGOZZI

                   Supino e Rubbiani: Medioevo vero e falso.
                     Per una memoria testimone di civiltà



ABSTRACT
During the nineteenth century, the Middle Ages were chosen by the Romantic western imagination
as an occasion for cultural reflection, identity, a functional moment to the development of the arts.
Both Igino Benvenuto Supino as investigator in the documents of the history of the city, and Alfonso
Rubbiani as a dreamer, creator of a Middle Ages more evocative than true, turned to these centuries.
KEYWORDS: Igino Benvenuto Supino; Alfonso Rubbiani; Middle Ages; Bologna; Restoration.

Nel corso del secolo XIX, il Medio Evo fu scelto dall’immaginario occidentale romantico, quale
occasione di riflessione culturale, identitaria, momento funzionale allo sviluppo delle arti. A questi
secoli si rivolsero sia Supino quale indagatore nei documenti della storia della città, sia Rubbiani
quale sognatore, creatore di un Medio Evo più evocativo che vero.
PAROLE CHIAVE: Igino Benvenuto Supino; Alfonso Rubbiani; Medio Evo; Bologna; Restauro.

                        DOI: https://doi.org/10.6092/issn.2240-3604/11691


                    _______________________________________

            el corso del secolo XIX, il Medio Evo fu scelto dall’immaginario
            occidentale romantico, quale occasione di riflessione culturale,
            identitaria, momento funzionale allo sviluppo delle arti. Negli
anni postunitari, anche l’Italia unificata e monarchica, che pur amava
esporsi quale nuovo cardine della vita associata e si mostrava con la corona
turrita nei neonati Musei del Risorgimento, aderisce se pur in ritardo al
fenomeno nostalgico comune a tutti i paesi europei e che ebbe larghissime
ripercussioni sul gusto, sui costumi e sull’arte.
    A Bologna, l’architettura medievale e gotica della città costituiva già per
se stessa fisico documento storico, un archivio di mattoni e qualche raro
marmo, impreziosito di manoscritti miniati, di pitture dorate e sculture in
terracotta, reso internazionale dallo Studio e sostenuto dall’orgoglio del
libero Comune.
    A questi secoli si rivolsero sia Supino quale indagatore nei documenti,
anche fotografici, della storia della città, della sua arte, del suo dialogo con
i territori limitrofi, sia Rubbiani quale sognatore, creatore di un Medio Evo
più scenografico ed evocativo che vero, con l’appoggio dell’aristocrazia
terriera e industriale cittadina.





    Università di Bologna; marinella.pigozzi@unibo.it


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Igino Benvenuto Supino
Igino Benvenuto Supino, nel suo operato sia di museografo, sia di docente
universitario, sia nei suoi scritti di storico dell’arte, ha indagato il vero
Medio Evo e l’arte dei secoli seguenti. Lo interessa la scultura soprattutto,
ma coinvolgendo l’architettura, la miniatura, la pittura, le arti decorative,
abbraccia tutta la cultura artistica di un periodo, vertiginoso archivio di
testimonianze, specchio della società che le ha espresse e sostenute. Ha
lavorato a Pisa prima, a Firenze, ove nel 1896 era stato incaricato con il
sostegno di Adolfo Venturi della direzione del Museo del Bargello, infine a
Bologna, in Università e non solo. Ha offerto a Felsina negli anni Trenta il
primo sguardo d’insieme della sua arte, in dialogo con la cultura, la politica,
l’economia dei territori limitrofi.
   Il testo dell’ultima prolusione del corso universitario bolognese (1933),
che aveva intitolato Tradizioni e forme nell’arte dei primitivi toscani, riflette le
strategie d’azione, che lo avevano guidato sin dal periodo pisano, tese alla
conoscenza, alla tutela, alla conservazione, alla memoria del lascito storico
e alla sua valorizzazione.
   Dopo aver seguito con attenzione il progetto Handbuch der Kirchen von
Florenz iniziato nel 1925 da Curt H. Weigelt e Willhelm von Bode e concluso
negli anni Trenta da Paatz in collaborazione con Elisabeth Valentiner,1 a sua
volta Supino ha dato inizio ad un lavoro analogo per Bologna. Nella
prefazione a L’arte nelle chiese di Bologna, il suo testamento metodologico,
pubblicato nel 1932, ma frutto delle indagini di tutta la sua vita bolognese,
leggiamo:

      A questa storia è stato anzitutto necessario fondamento l’assiduo esame degli
      stessi monumenti [...] e insieme l’indagine in tutti i documenti scritti, sempre
      tenuti a fronte con le tradizioni più o meno popolari ed erudite.2

Continui furono i contatti sia con Giovanni Poggi,3 che intraprese la carriera
di funzionario delle Antichità e Belle Arti all’indomani dell’approvazione
della nuova legge dello Stato italiano e ricoprì fin dal 1904 il ruolo di
ispettore straordinario delle Regie Gallerie di Firenze da un anno dirette dal
ravennate Corrado Ricci, sia con Pasquale Nerino Ferri, responsabile del
Gabinetto dei disegni e delle stampe degli Uffizi,4 sia con lo svizzero Henry

1   WALTER PAATZ, ELISABETH VALENTINER-PAATZ, Die Kirchen von Florenz. Ein
kunstgeschichtliches Handbuch, Frankfurt am Main, Klostermann, 1940-1954.
2 IGINO BENVENUTO SUPINO, L’arte nelle chiese di Bologna, I: Secoli VIII-XIV, Bologna, Nicola

Zanichelli, 1932, s.p.
3 ELENA LOMBARDI, Poggi, Giovanni, in Dizionario Biografico degli Italiani, LXXXIV, Roma,

Istituto dell’Enciclopedia Italiana, 2015, pp. 469-473, <https://www.treccani.it/enciclope
dia/giovanni-poggi_%28Dizionario-Biografico%29/>, ultima cons.: 29.3.2020.
4 PASQUALE NERINO FERRI, Catalogo dei disegni esposti al pubblico nel corridoio del Ponte Vecchio

nella R. Galleria degli Uffizi con l'indice dei nomi degli Artefici, Firenze, 1881; ID., Catalogo
riassuntivo della Raccolta di disegni antichi e moderni posseduta dalla R. Galleria degli Uffizi



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Bodmer, affascinato dall’arte italiana, da quella bolognese in particolare,
direttore del Kunstinstitut di Firenze dal 1922 al 1932.5 Poggi inoltre
collaborò fin dalla sua prima fondazione (1903) alla Miscellanea d’Arte, rivista
mensile di storia dell’arte medievale e moderna, fondata da Igino Benvenuto
Supino e pubblicata dai Fratelli Alinari editori. Frequenti, ma solo nei primi
anni del secolo XX, furono i rapporti con Ugo Ojetti.
   Supino fu anche pittore autodidatta e con alcune sue opere partecipò a
mostre temporanee, non ne organizzò da studioso, ma accettò di essere
coinvolto in alcuni comitati scientifici di mostre importanti, da quella
sull’arte antica a Siena nel 1904 organizzata da Corrado Ricci a quella della
Biennale di Venezia nel 1930 diretta da Ettore Zorzi, Marcello Piacentini,
Beppe Ciardi, sino alla mostra bolognese sul Settecento nel 1935.6 Fra i
documenti di cui Supino si è servito, accanto all’osservazione attenta di ogni
singolo manufatto, ci sono state le testimonianze archivistiche, la
letteratura, le fotografie, consapevole fra i primi del loro ruolo di valido
strumento di conoscenza dei segni lasciati sulle opere da chi le ha volute, le
ha create, ma anche dal tempo e dall’azione di restauro non sempre corretta
delle generazioni successive.
   Accanto all’attività di studio, non meno importante è stata la sua azione
di salvaguardia e di conservazione delle arti, di tutte le arti. Essa appare il
tratto caratterizzante di tutta la sua vicenda umana e professionale, l’ha
accompagnato da Pisa sino al forzato distacco dal Museo d’Arte Industriale
di Bologna nel 1938.
   Durante gli anni bolognesi, dal 1908 ha fatto parte della Commissione
Conservatrice della provincia di Bologna, allora presieduta da Carlo
Falletti, e per la conservazione del patrimonio cittadino ha agito dal 1929
anche quale presidente dell’Accademia di Belle Arti.7 Nel 1870 i vincoli
fidecommissari, che da secoli si ponevano a tutela delle maggiori collezioni
artistiche, erano stati aboliti. Tuttavia l’articolo 4 della legge 28 giugno 1871

compilato ora per la prima volta dal conservatore Pasquale Nerino Ferri, Roma, 1890; ID., Catalogo
dei disegni cartoni e bozzetti esposti al pubblico nella R. Galleria degli Uffizi ed in altri Musei di
Firenze compilato da Pasquale Nerino Ferri ispettore preposto al Gabinetto dei disegni e delle stampe
nella detta Galleria, Firenze, 1895-1901.
5 HANS W. HUBERT, Das Kunsthistorische Institut in Florenz (1897 - 1997). Seine Gründung und

Geschichte bis zum hundertjährigen Jubiläum, Firenze, Il Ventilabro, 1997.
6 EMANUELE PELLEGRINI, Le mostre di Igino Benvenuto Supino, in I Supino. Una dinastia di ebrei

pisani fra mercatura, arte, politica e diritto (secoli XVI-XX), a cura di Franco Angiolini e Monica
Baldassarri, Pisa, Società Storica Pisana, 2014, pp. 157-172.
7 MICHELA BONI, Il restauro dei dipinti murali nella prima metà del XIX secolo a Bologna,

«Bollettino dell’Istituto centrale per il restauro di Roma», n.s., IV, 2002, pp. 6-27; EZIO
RAIMONDI, Restauro ed estetica della città, «Strenna Storica Bolognese», L, 2000, pp. 17-36
(riedito come Alle origini dell’Aemilia Ars. Ideologia e poetica, in Aemilia Ars 1898-1903 a
Bologna. Catalogo della mostra: Bologna, Collezioni Comunali d'Arte, 9 marzo-6 maggio 2001, a
cura di Carla Bernardini, Doretta Davanzo Poli, Orsola Ghetti Baldi, Milano, A+G, 2001,
pp. 11-18); ROSA RITA MARIA TAMBORRINO, Boito, Viollet-le-Duc e il metodo storico, in Camillo
Boito. Un protagonista dell’Ottocento italiano, a cura di Guido Zucconi e Tiziana Serena,
Venezia, Istituto Veneto di Scienze e Arti, 2003, pp. 23-36.


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n° 286 aveva previsto che le antiche norme di inalienabilità rimanessero in
vigore per le raccolte d’arte, in attesa che venisse steso un nuovo testo.
Rimasto senza esito lo sforzo nel 1892 di Pasquale Villari di far approvare
dal Parlamento un testo legislativo complessivo, solo nel 1902 fu
promulgata la prima vera legge di tutela del patrimonio artistico in Italia.
    Nel frattempo si assistette alla mobilitazione dei grandi patrimoni
ecclesiastici e nobiliari, in buona parte assorbiti dal già florido mercato
antiquario europeo e statunitense. Non poteva bastare ad arginare il
mercato il solo vecchio editto Pacca e Supino, durante la sua presidenza
dell’Accademia, ha sostenuto e dato vigore alla strategia di tutela messa in
atto dall’istituzione già nei secoli precedenti, incrementando le collezioni
pubbliche cittadine con numerosi acquisti.8
    Supino affondava con sicurezza le mani nella storia e approfondiva
l’interpretazione critica di un’opera d’arte e di un artista con il confronto,
con la ricerca e lo studio del suo contesto storico, economico, culturale.
Possiamo definire la sua strategia come metodologia della storia e come
filologia, o meglio come riflessione critica sui fondamenti e i risultati delle
arti e delle scienze sociali. Sempre è rimasto fedele all’insegnamento dello
storico pisano Alessandro D’Ancona, indagatore di Dante, della letteratura
italiana popolare e del teatro,

       figura esemplare di quella cultura accademica risorgimentale che, nel periodo
       postunitario, operò, servendosi soprattutto dei propri strumenti e
       competenze disciplinari e scientifiche, per formare e consolidare, sui nuovi
       valori della vita nazionale, il tessuto delle istituzioni civili e culturali dell’Italia
       unita.9

Supino, come il suo maestro, sosteneva la necessità metodologica della
rigorosa analisi dei fatti con a fianco i più moderni strumenti della filologia,
della comparatistica e, in genere, delle scienze positive. Non cavalcherà mai

8  MARINELLA PIGOZZI, Igino Benvenuto Supino e l’occhio della memoria storica, in Igino
Benvenuto Supino 1858-1940. Omaggio a un padre fondatore, a cura di Paola Bassani Pacht,
Firenze, Polistampa, 2006, pp. 59-70; EAD., L’opera d’arte e la sua riproduzione, cit., pp. 99-118;
EAD., Fototeche d’arte e didattica. La realtà universitaria bolognese, in Insegnare la Storia dell’arte,
a cura di Angela Ghirardi, Claudio Franzoni, Serena Simoni, Simonetta Nicolini, Bologna,
Clueb, 2009, pp. 83-108; EAD., Igino Benvenuto Supino e l’occhio della memoria storica, in Il
metodo e il talento. Igino Benvenuto Supino primo direttore del Bargello (1896-1906). Catalogo
della mostra: Firenze, Museo Nazionale del Bargello, 5 marzo-6 giugno 2010, a cura di Beatrice
Paolozzi Strozzi e Silvio Balloni, Firenze, Mauro Pagliai Editore, 2010, pp. 235-247; EAD.,
Fototeche d’arte universitarie e didattica, in Lo stato dell'arte. La storia dell'arte nell'Università
italiana. Atti delle giornate di studio: Università degli studi di Firenze, 15-16 giugno 2009, Roma,
GB Editoria, 2011, pp. 55-62; EAD., Igino Benvenuto Supino e Carlo Volpe in dialogo con le arti.
Le Immagini della ricerca, in EAD., Igino Benvenuto Supino e Carlo Volpe in dialogo con le arti,
Piacenza, Tip.Le.Co., 2012, pp. 1-13.
9 LUCIA STRAPPINI, D’Ancona, Alessandro, in Dizionario Biografico degli Italiani, XXXII,

Roma, Istituto dell’Enciclopedia italiana, 1986, pp. 388-393, <http://www.treccani.it/encic
lopedia/alessandro-d-ancona_(Dizionario-Biografico)/>, ultima cons.: 29.3.2020.


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l’onda commerciale dell’attribuzionismo a tutti i costi. Nella sua indagine
ha inserito gli scritti di Raimond Van Marle, raffinato studioso olandese,
sostenitore del metodo storico nella critica d’arte,10 i testi di Friedrik
Osten,11 di Kingsley Porter,12 di Mâle,13 di Enlart,14 di Thode,15 di Brach,16
dell’amico Marcel Reymond, attento indagatore della scultura fiorentina,17
di Rouchès,18 di Muntz. Alois Riegl aveva sul restauro una posizione molto
rigorosa, vi riconosceva il valore della memoria,19 e Supino che sosteneva
che il restauro non è interpretazione, non è ricreazione, ha condiviso il
pensiero dell’austriaco, i cui testi, consultati dallo studioso, sono tuttora
presenti presso gli eredi, assieme a parte dell’epistolario.
   A Ravenna, presso la Biblioteca Classense, è conservata la sua
corrispondenza con Corrado Ricci, protagonista di una sfolgorante carriera
nei musei di Parma, Modena, Ravenna, Milano, Firenze.




10 La peinture romaine au Moyen Âge (1921); The development of Italian schools of painting (1923-
39); Iconographie de l'art profane au Moyen-Âge et à la Reinassance et la décoration des demeures
(1931-32). Cfr. LIONELLO PUPPI, La tomba dell’ebreo, Treviso, Terra Ferma, 2014. Il suo
archivio fotografico è conservato a Venezia presso la Fondazione Giorgio Cini.
11 FRIEDRICH OSTEN, Die Bauwerke in der Lombardei vom 7. bis zum 14. Jahrhundert, Darmstadt,

Carl Wilhelm Leske, 1846-1854.
12 ARTUR KINGSLEY PORTER, Lombard architecture, New Haven, Yale University Press, 1915-

1917.
13 EMILE MALE, L’art religieux du XII siècle en France, Paris, Armand Colin, 1922.
14 CAMILLE ENLART, Origines francaises de l’architecture gothique en Italie, Paris, Thorin & Fils,

1894.
15 HENRI THODE, Franz von Assisi und die Anfänge der Kunst der Renaissance in Italien, Berlin,

Grote, 1904. Sul chiarimento di Supino ad una errata interpretazione delle fonti da parte di
Thode a proposito della pala marmorea dell’altare maggiore delle Masegne in San
Francesco e a proposito dell’abside di San Martino: I. B. SUPINO, L’arte nelle chiese, cit., pp.
222-223, 276-277.
16 ALBERT BRACH, Giottos Schule in der Romagna, Strassburg, Heitz, 1902.
17 MARCEL REYMOND, De Michel-Ange à Tiepolo, Paris, Librairie Hachette et C., 1912; MARCEL

REYMOND, La sculpture florentine, Firenze, Alinari frères, 1887-1900.
18 GABRIEL ROUCHES, La peinture bolognaise à la fin du XVI siècle. Les Carrache, Paris, Felix

Alcan, 1913.
19 Alois Riegl. Teoria e prassi della conservazione dei monumenti. Antologia degli scritti, discorsi,

rapporti 1898-1905, a cura di Sandro Scarrocchia, Bologna, Clueb, 1995. Di Riegl è Il culto
moderno dei monumenti, la sua essenza e il suo sviluppo (1903). Affermava che ogni
monumento artistico è allo stesso tempo un monumento storico e ogni monumento storico
è un monumento d’arte.


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Alfonso Rubbiani
Rubbiani, il combattente per il papa a Porta Pia,20 il restauratore della chiesa
di San Francesco,21 il fondatore di Aemilia Ars, elabora, inventa e ricrea a
Bologna un nuovo Medio Evo mitizzato, comparato, purificato, più
scenografico ed evocativo che vero, pittoresco.22
Il suo operato fu a lungo sostenuto in città per tutta la prima metà del
Novecento dall’ingegnere Guido Zucchini (1882-1957), suo allievo ed
estimatore, suo difensore attraverso il Comitato per Bologna storica e
artistica, sorto il 5 maggio 1899 su iniziativa dello stesso Rubbiani e del
conte Francesco Cavazza. Anche la Regia Deputazione di Storia Patria,
costituitasi nel 1860 e presieduta alla sua origine dal conte Giovanni
Gozzadini e poi da Giosuè Carducci, Rubbiani vi parteciperà dal 1883,
sosteneva la reinterpretazione neo-medievale della città. Sforzandosi di non
farlo apparire falso, Rubbiani vuole far credere il suo neo-medioevo
bolognese una testimonianza storica, ricca di dignità e di bellezza. Sceglie


20 Rubbiani, convinto che il potere temporale del Papa fosse una garanzia del suo potere
spirituale, ricorda: «Un giorno del 1870 leggevo le opere di Ugo Foscolo; una pagina mi
fece grande impressione. Cominciava così: “Gli Italiani devono volere e volerlo fino
all'ultimo sangue che il Papa resti in mezzo all'Italia, a Roma, venerato, onorato e difeso
dagli Italiani”. Chiusi il libro e partii per Roma», in Centenario della morte di Alfonso Rubbiani,
a cura del Comitato per Bologna Storica e Artistica, Bologna, Costa, 2017, p. 11. Per
conoscere l’operato di Rubbiani, oltre ai faldoni conservati sia presso l’Archivio della
Fabbriceria di San Francesco, sia all’interno del Comitato per Bologna storica e artistica,
sono utili e consultabili la corrispondenza con i bolognesi sui restauri, le lettere inviate ai
giornali e il dialogo con la Deputazione di Storia Patria. Altre testimonianze sono
rintracciabili presso l’Archivio della Camera di Commercio per il restauro al palazzo della
Mercanzia, presso l’Associazione per le Arti Francesco Francia relative al palazzo del
Podestà, presso l’archivio dell’ingegnere Franco Manaresi e a Ravenna, presso la Biblioteca
Classense, ove è presente la corrispondenza con Corrado Ricci (70 lettere).
21 Il santo è con Dante Alighieri uno dei giganti del mito medievale italiano. ALFONSO

RUBBIANI, La chiesa di San Francesco e le tombe dei glossatori in Bologna. Ristauri dall’anno
MDCCCLXXXVI al MDCCCIC. Note storiche ed illustrative di A. R., dal Collegio degli Ingegneri
ed Architetti bolognesi dedicate al IX congresso Nazionale degli Ingegneri e Architetti italiani il I
ottobre MDCCCIC, Bologna, Zamorani e Albertazzi, 1899, pp. 35-39, 83-88 (dove è tracciata
una complessa vicenda conservativa risalendo al Medio Evo; una prima ricerca storica e
archivistica complessiva in ID., La chiesa di S. Francesco in Bologna, Bologna, Zanichelli, 1886,
pp. 66-70, 138-143; Alfonso Rubbiani e la cultura del restauro nel suo tempo (1880-1915), a cura
di Lidia Bertelli e Otello Mazzei, Milano, Franco Angeli, 1986, in particolare PAOLA
GRIFONI, La fase di decollo del servizio di tutela: dall’eredità preunitaria alle commissioni
conservatrici (1860-1880), in Alfonso Rubbiani e la cultura, cit., pp. 187-198; 1913-
2013;Fotografia e fotografi a Bologna, 1839-1900, a cura di Giuseppina Benassati, Angela
Tromellini, Casalecchio di Reno, Grafis, 1992.
22 Aemilia Ars 1898-1903. Arts & Crafts, cit.; Industriartistica bolognese. Aemilia Ars. Luoghi

materiali fonti, a cura di Carla Bernardini e Marta Forlai, Cinisello Balsamo, Silvana
Editoriale, 2003; Miti e segni del Medioevo nella città e nel territorio. Dal mito bolognese di re
Enzo ai castelli neomedievali in Emilia-Romagna, a cura di Maria Giuseppina Muzzarelli,
Bologna, CLUEB, 2003; E finalmente potremo dirci italiani. Bologna e le estinte Legazioni tra
cultura e politica nazionale 1859-1911, a cura di Claudia Collina, Fiorenza Tarozzi, Bologna,
Compositori, 2011.


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nel passato i fatti della storia cittadina da tramandare al futuro. Il suo
operato risulta espressione di un dilettantismo appassionato, tipico dei
sostenitori del restauro stilistico.23 Quale restauratore si è distaccato dalle
scelte filologiche orientate alla conservazione che pur con mille ostacoli
cominciavano ad essere espresse, anche se non ancora praticate. Voleva far
rivivere i fasti della «pristina integrità» di Bologna libero comune, la
«fisionomia di gioiosa libera signora di se stessa».24 Il neonato Museo Civico
(1881), aperto in sette sale presso la Biblioteca Comunale
dell’Archiginnasio, contribuiva con altra dignità a ricordare le origini
etrusche, presentava testimonianze di epoca romana, i sepolcri dei docenti
dello Studio inauguratosi nel 1098, orgogliosamente ricordato come il
primo e il più antico in Europa e nel mondo. Tutti i suoi reperti
contribuivano al recupero e alla memoria dell’identità cittadina.
Chateaubriand, Hugo, D’Azeglio, Carducci,25 Serra, Pascoli sono i nonni e i
padri ispiratori di Rubbiani. Carducci invitava a togliere «tutte le
incrostazioni fatte dai preti e i secentisti spagnoli e gli arcadi settecenteschi»,
un suggerimento che Rubbiani restauratore farà proprio. Sosteneva, a
differenza di Supino, che il restauro è «arte in quanto connette, dispone,
integra, suppone, intuisce».26 Una prosa immaginifica accompagna il suo
lavoro, la creazione di un sogno. Di Bologna ha scritto:

      Invano assediata da nembi di grottesche farfalle, di larve insensate, di gufi
      decrepiti, mostriciattoli salienti dalle paludi oscure e malariche del


23 OTELLO MAZZEI, Alfonso Rubbiani. La maschera e il volto della città. Bologna 1879-1913,
Bologna, Cappelli, 1979; ID., La Bologna “analoga” e “scenografica” di Alfonso Rubbiani, in Lo
Studio e la città. Bologna 1888-1988, a cura di Walter Tega, Bologna, Nuova Alfa, 1987, pp.
65-73; per un profilo storico-politico, ALDO BERSELLI, Alfonso Rubbiani nella storia del
movimento cattolico italiano, «Strenna Storica bolognese», XXXI, 1981, pp. 27-46; ELISA
BALDINI, Alfonso Rubbiani, direttore dei ristauri, in La Fabbriceria di San Francesco: i restauri
della Basilica bolognese letti attraverso le carte, a cura di Elisa Baldini e Giuseppe Virelli,
Bologna, Bononia University Press, 2013, pp. 11-30: 11-14; per l’aspetto generazionale:
GIUSEPPE VIRELLI, Alfonso Rubbiani a cavallo tra due mondi, in La Fabbriceria di San Francesco,
cit., pp. 31-46.
24 ALFONSO RUBBIANI, Di Bologna riabbellita. Proemio alla cronica dei restauri e abbellimenti in

Bologna dall’anno MCMI, Bologna, Tipografia Paolo Neri, 1913, p. 1; MARIA GIUSEPPINA
MUZZARELLI, Neomedievalismi. Recuperi, evocazioni, invenzioni nelle città dell’Emilia-Romagna,
Bologna, Clueb, 2007. Le vicende belliche causarono nel 1943 gravi danni alla chiesa. Quasi
tutta la volta era crollata, erano state abbattute le prime quattro cappelle del lato nord e le
prime due del lato sud. Erano crollate la volta del battistero, il timpano, le due finestre
superiori della facciata. Anche il rosone centrale era danneggiato. I restauri sono cominciati
subito dopo le distruzioni a cura del Soprintendente Alfredo Barbacci, coadiuvato dal
Genio Civile. Barbacci si è preoccupato di ricostruire le parti distrutte, escludendo la
maggior parte delle invenzioni ottocentesche di Alfonso Rubbiani. Cfr. ALFREDO BARBACCI,
La basilica di San Francesco e le sue secolari vicende, «Bollettino d’Arte», XXXVIII, 1953, 1, pp.
69-75.
25 Per meglio conoscere il pensiero di Carducci: EZIO RAIMONDI, Restauro ed estetica della

città, cit.
26 A. RUBBIANI, Di Bologna riabbellita, cit., p. 6.




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      pervertimento e della paura, essa, l’arte nuova, naviga verso il sole. E dalle
      torri medievali, dalle antiche case merlate, dalle antiche chiese attorno cui ci
      affatichiamo perché siano restaurate e rabbellite, mandiamo un saluto e un
      augurio di vittoria all’arte del tempo nostro, alla bellezza nuova che arriva,
      sorgendo essa dalle spume dei sereni specchi dell’umana poesia e dalle orde
      tempestose delle rivolte ideali, ma che arriva con in fronte il sole
      dell’avvenire.27

L’abbellimento prevale sul corretto restauro. Questo tipo di intervento non
teneva conto del dato storico modificato dal tempo. Rubbiani ha
immaginato forme e soluzioni che non avevano avuto alcuna realizzazione
nella storia dei monumenti. Attraverso il recupero voleva far giungere ai
cittadini un messaggio d’appartenenza comune alla felice storia passata,
anche se nulla era storico. Il Medio Evo, indagato con acribia filologica da
Supino, appare a Rubbiani una

      festa di ori, di pitture, di araldica dai colori smaglianti, [che] illuminava qua e
      là, su per le torri dei castelli, accanto ai balconi, sui fregi delle case merlate, gli
      ampi spazii di quei forti e geniali edifizii […]. Epperò quando ne restino le
      traccie, perché non deve essere criterio ragionevole di ristauro, quello di non
      trascurare codesti finimenti policromi che illuminavano i nostri antichi
      monumenti del medio evo?28

Nominato nel 1886 Consigliere per i lavori di recupero della chiesa di San
Francesco, diede inizio a quella che chiamò la «valorizzazione» del
complesso monastico. Nel cantiere si formò quella Gilda di artigiani e artisti
– tra essi Alfredo Tartarini (1854-1905), Augusto Sezanne (1856-1935),
Achille Casanova (1861-1948) il fratello Giulio (1875-1961), Giuseppe De Col
(1863-1912), Alberto Pasquinelli (1872-1928) – che parteciperà poi a tutti i
successivi interventi di restauro in città e nei dintorni curati da Rubbiani.
Erano sostenuti da finanziamenti propri e da quelli erogati dai conti Nerio
Malvezzi, Giuseppe Grabinski, Luigi Salina, Tommaso Boschi, dal
marchese Carlo Pizzardi, da Francesco Cavazza, di cui Rubbiani aveva
restaurato il castello di San Martino in Soverzano, arricchendolo del ponte
levatoio e della cortina merlata.29 Tutti, nel 1899, si erano riuniti nel
Comitato per Bologna Storica e Artistica per guidare e consigliare anche i
privati e le comunità religiose nei lavori di valorizzazione di tutto ciò che
ritenevano nella nuova recente Italia unita utile testimonianza, non già della



27 Ivi, pp. 37-38
28 A. RUBBIANI, A. TARTARINI, I Ristauri alla “Mercanzia”, cit., p. 5.
29 Intanto procedeva con i restauri alla Mercanzia (1889) alla facciata dell’oratorio dello

Spirito Santo (1892), a palazzo di Re Enzo (1905-1906), al Corpus Domini, alla parte
retrostante di Santa Cecilia con l’evidenziazione di un tratto delle mura della Cerchia dei
Torresotti, ai palazzi Bevilacqua, dei Notai, Comunale, Podestà e re Enzo, alla chiesa di San
Giacomo, al recupero della facciata di San Domenico. Cfr. GUIDO ZUCCHINI, La verità sui
restauri bolognesi, Bologna, Tipografia Luigi Parma, 1959.


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neonata nazione, bensì della locale identità cittadina.30 Poco li interessava
la memoria materiale e spirituale risorgimentale. I precedenti lavori di
restauro in San Francesco, con la guida di Filippo Antolini, avevano
comportato l’eliminazione degli elementi barocchi già nel 1835, la
rielaborazione delle finestre, la ricomposizione dell’altare marmoreo dei
Delle Masegne. Francesco Cocchi si era occupato delle neogotiche
decorazioni delle pareti e dei pilastri. I lavori con la guida di Alfonso
Rubbiani si conclusero nel 1913 con l’annullamento della decorazione
ottocentesca di Cocchi, una nuova decorazione del transetto, dell’abside e
delle cappelle del deambulatorio,31 la perdita della cappella Malvezzi
Campeggi eretta nel Settecento da Alfonso Torreggiani e l’isolamento
esterno dell’edificio. Per San Francesco, nel 1910, quando cioè la maggior
parte dell’opera era compiuta, Rubbiani ha scritto:

      I monumenti tutti parlano dello spirito che informò i loro autori. Un ristauro
      che li liberi dalle interpolazioni, dai rimaneggiamenti, dalle mutilazioni, cose
      fatte con tutt’altro spirito e intendimenti diversi se non talvolta avversi, può
      bene equivalere ad una purificazione che renda chiaro anche agli indotti la
      loro significazione primitiva. È un’opera equivalente all’opera di epurare e
      ristabilire un testo. È un risalire alla purità e sincerità del documento e del suo
      spirito.32

Si riteneva pari a Charles Paul Marie Sabatier (1858-1928), il pastore
calvinista iniziatore della moderna storiografia francescana.33 Già nel 1886

30 Centenario del Comitato per Bologna storica e artistica. 1899 BSA 1999, Bologna, Pàtron, 1999.
Nel 1900 San Francesco ospitò la Mostra di Arte Sacra. Pietro Poppi fu il fotografo ufficiale
dell’imponente e pioneristica mostra di materiali diocesani, prestati dalle chiese della città,
del suburbio, della campagna, da opere pie e da privati. Realizzò in quell’occasione 75
scatti che integrò con riprese precedentemente eseguite ad oggetti prescelti per
l’esposizione. Né poteva essere altrimenti, non solo per il ruolo di Poppi che certamente a
quelle date era già il più affermato fotografo bolognese, ma anche per la sua inclinazione a
restituire della città (allora ‘rubbianesca’ come peraltro la mostra e della quale dunque San
Francesco rappresentava il cuore) un tessuto visivo attento non solo alle emergenze
monumentali, ma anche al tessuto minore del quale cogliere mediante selezione visiva e
scelte luministiche, tutta la suggestione materiale. La mostra, annunciando scelte e criteri
che di lì a poco maturarono nel progetto del Museo Davia Bargellini, rilanciò il tema anche
fotografico dell’ornato come modello per l’artigianato già ben testimoniato nelle fotografie
di Poppi. Almeno dagli anni ’80 il tema è presente anche nei cataloghi Alinari, forse con
una logica di riproducibile grammatica formale più che di restituzione dell’integrata patina
storica come nelle fotografie di Pietro Poppi. Balestracci dedica pagine significative alle
Deputazioni e società storiche locali, definendole «Guardiani di storia, guardiani di
identità», in DUCCIO BALESTRACCI, Medioevo e Risorgimento. L'invenzione dell'identità italiana
nell'Ottocento, Bologna, Il mulino, 2015, pp. 79-85.
31 ALFONSO RUBBIANI, Ristauri nel “S. Francesco” di Bologna e decorazioni nuove nelle sue

cappelle, «Arte italiana decorativa e industriale», X, 1901, 9; La cultura del restauro. Teorie e
fondatori, a cura di Stella Casiello, Venezia, Marsilio, 2005.
32 ALFONSO RUBBIANI, Scritti vari editi ed inediti, a cura di Corrado Ricci, Bologna, Cappelli,

1925, p. 164.
33 Sabatier pubblicherà Vie de saint François d‘Assise a Parigi nel 1893.




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Rubbiani nel cantiere di San Francesco aveva iniziato la demolizione delle
cappelle aggiunte dopo il periodo duecentesco di fondazione, tranne quella
di S. Bernardino che, pure essendo quattrocentesca, ha forme gotiche
accettate dal restauratore. I fianchi, il transetto e il peribolo del
deambulatorio vennero reintegrati seguendo le forme architettoniche e
decorative rimaste. Il rifacimento raggiunse il parossismo nelle cappelle,
soffocate da una folla di ornamenti dipinti, dorati, modellati e scolpiti, non
sempre di buon gusto e in genere discordanti con le linee e con lo spirito
dell’edificio.34 Ma Rubbiani scriveva che «la decorazione delle cappelle, così
intimamente vincolata all’esercizio rituale del culto, alle manifestazioni
personali della pietà, si sottrae logicamente al rigore dell’archeologia».35
Alle proteste dell’Ufficio regionale per la conservazione dei monumenti,
oppose il diritto, che secondo lui avrebbe il restauratore, di trarre le forme
mancanti da edifici dello stesso stile e dello stesso tempo:

      Se il S. Francesco importasse solo all’archeologia, […], il concetto della
      conservazione pura e semplice delle piccole tracce dell’antica decorazione
      poteva liberamente prevalere. Ma la destinazione di una chiesa appartiene ad
      un ordine più elevato di idee e permane costante a favore del popolo religioso,
      sicché questo, a cui ripugnerebbe giustamente di tenere una rovina come
      testimonio di un sentimento sempre vivente, può pretendere il decoro del
      tempio.36

Supino vedeva Rubbiani testimone delle idee contemporanee, francesi e
romantiche, ispirate cioè ad un vago panteismo, ben diverso dallo stato
d’animo dei credenti primitivi. Questa tendenza sentimentale si materiò
soprattutto per opera dei maestri francesi in un simbolismo raffinato,
prezioso, elegantissimo e forse da queste radici sorse e si nutrì
principalmente l’arboscello bolognese coltivato con tanto amore dal
Rubbiani.37
   E dopo avere osservato che la decorazione inserita nulla aveva di
veramente allegorico, che gli accessori soffocavano il principale, che i
simboli, «segni ideografici eloquenti soltanto agl’iniziati», erano oscuri, lo
studioso concludeva affermando che quelle forme contrastavano «col
carattere del tempio e con lo spirito pratico dell’ordine, che voleva scendere
per vie dirette al cuore degli uomini».38 Oggi ci appaiono una vertiginosa,
falsa, interpretazione della storia. Rubbiani ha cercato di avallare le sue
scelte muovendosi lungo una linea d’indagine che, valorizzando il

34 A. BARBACCI, La basilica di San Francesco, cit., pp. 69-75.
35 A. RUBBIANI, La Chiesa di S. Francesco e le tombe, cit., p. 72.
36 A. RUBBIANI, Primitiva dipintura murale nella Chiesa di S. Francesco in Bologna, Bologna 1895,

pp. 11-12.
37 IGINO BENVENUTO SUPINO, Alfonso Rubbiani, «Atti e memorie della R. Dep. di Storia Patria

per le Romagna», s. 4, III, 1912-1913, p. 31, ristampato a Bologna, Poligrafico Emiliano,
1914, p. 11.
38 Ibid.




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neogotico, prevedeva integrazioni analogiche e stilistiche secondo un
pensiero che risaliva a Viollet-le-Duc (1814-1879), il re-inventore del Medio
Evo in Francia, l’autore del Dictionnaire raisonné de l’architecture française du
XIe au XVIe siècle.39 Ovunque ridisegnò il passato, contribuendo nel paese e
con il paese alla ricerca della sua identità. L’età medievale nel frattempo era
apparsa una epoca valida per l’intera Europa romantica.40 La Francia aveva
bisogno di una nuova identità nazionale, l’arte e l’architettura potevano
servire allo scopo e Viollet-le-Duc reinventò lo stile gotico, lo stile che aveva
visto nascere la Francia come Nazione nel Medio Evo. Distrusse e ricreò un
Medio Evo arbitrario, falso che ancora oggi sembra più vero di quello reale
e affascina molti. La sua strategia d’azione trovò conferme in Adolphe
Napoléon Didron, in Augustus Pugin, in Friedrich Hoffstadt, in Italia in
Rubbiani come abbiamo ricordato, ma anche nell’operato del portoghese
naturalizzato italiano Alfredo D’Andrade (1839-1915). Lo testimoniano i
suoi interventi sui castelli valdostani, nel Borgo Medievale torinese
realizzato al Valentino per l’Esposizione Nazionale del 1884, nel castello di
Pavone nel canavese, la sua abitazione. Anche la Toscana, pur orgogliosa
del suo Rinascimento, ha partecipato a questa nostalgia romantica, basta
ricordare l’eclettico castello Ricasoli a Brolio in Chianti che porta i segni di
più diverse epoche: dai bastioni fortificati di stampo medievale in grigia
pietra serena, agli inserimenti del Romanico e del Neogotico, sino alle
specificità dell’Ottocento romantico ad opera dell’architetto reggiano Pietro
Marchetti che aprì finestre in stile Tudor e inserì torrette merlate nel nuovo
edificio residenziale in mattoni voluto dal barone nel 1860. Per la
decorazione interna della cappella gentilizia di San Jacopo, Bettino Ricasoli
coinvolse, oltre a Marchetti, la Compagnia Venezia Murano, nota per aver
saputo ripristinare le tecniche di lavorazione del vetro e per aver ridato
nuova vita all’antica produzione musiva veneziana. Sulle colline fiesolane
spicca tuttora il neomedievale maniero, turrito e merlato, di Vincigliata
voluto da John Temple Leader (1810-1903), il ricchissimo britannico in
continui rapporti con la società culturale di Firenze Capitale e con
l’ambiente di Oxford, animato da John Ruskin (1819-1900) che aveva
trovato nella cattedrale gotica un modello etico e insieme estetico.41 Ispirato
dalla fervente temperie romantica dell’epoca e dal gothic revival, Temple
Leader acquistò le rovine del complesso di Vincigliata per trasformare in


39 EUGÈNE EMMANUEL VIOLLET-LE-DUC, Dictionnaire raisonné de l’architecture francaise du XIe
au XVIe siecle, VIII, Paris, A. Morel, 1866, p. 14. In particolare lo seguì, con successo a
Venezia e in Italia, Hoffstadt; suoi i Principii dello stile gotico cavati dai monumenti del Medio-
Evo ad uso degli artisti ed operai da Federico Hoffstadt ed ora dal francese in cui vennero tradotti
dall’alemanno volgarizzati dal cavaliere Francesco Lazzari professore d’architettura nella I.R.
Accademia Veneta di Belle Arti, Venezia, Giovanni Brizeghel, 1853.
40 Viollet-Le-Duc, l’architettura ragionata, a cura di Maria-Antonietta Crippa, Milano, Jaca

Book, 1981.
41 L’eredità di J. Ruskin nella cultura italiana del Novecento, a cura di Daniela Lamberini,

Firenze, Nardini, 2006.


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realtà il suo sogno di vivere in un castello medioevale. Non meno
significativi sono gli ambienti storicisti di gusto neogotico ed eclettico del
museo-residenza, la villa di Montughi, concepiti quali fondali scenografici
da Frederick Stibbert, l’inglese di Firenze, imprenditore, finanziere
internazionale, viaggiatore abituale e collezionista appassionato, attento
all’unificazione italiana e suo sostenitore (combatté nel 1866 nel Corpo
Volontari garibaldino per riprendersi Trento in occasione della terza guerra
d’indipendenza), partecipa attraverso la Banca Fenzi alle speculazioni che
trasformano Firenze capitale d’Italia e ai conseguenti fermenti economici
nati dalla richiesta di capitali da investire in un paese che si andava
formando.42 Massone, membro onorario della Accademia di belle arti, era
in contatto con l’ambiente artistico fiorentino della seconda metà
dell’Ottocento. Viene del tutto ignorato Antoine Chrysostome Quatremère
de Quincy (1775-1849), che già nel 1832, scrivendo la voce Restauro per il
Dizionario storico di Architettura,43 aveva precisato che per Restauro si deve
intendere la reintegrazione delle parti distrutte mediante l’analisi delle parti
superstiti e il possibile riconoscimento delle integrazioni. Aggiungere non
è alterare se in linea con quanto è sopravvissuto, altrimenti aggiungere
costituisce una menomazione. Introduce il concetto di ‘Manutenzione’,
unica vera alternativa anche oggi alla violenza del restauro. Rubbiani
sosteneva la necessità di ripristinare non solo l’architettura, anche la
decorazione murale primitiva, qual è suggerita dagli avanzi,
completandola, dove gli avanzi non bastavano, con motivi tratti da
monumenti sincroni e collegati per evidenti affinità artistiche. Non
diversamente agì per la basilica di San Giacomo Maggiore. Nel 1909,
intervenendo sui restauri della facciata e del tetto, volle la restituzione della
duecentesca sede dei monaci Eremitani di S. Agostino, già modificata al
tempo di Giovanni II Bentivoglio, che nel deambulatorio aveva voluto
collocarvi la cappella di famiglia. Rubbiani intese liberare il tempio degli
Eremitani «dai guasti fattivi nel secolo XVII» e portarlo alla sua verginità
romanico-gotica. Tutta l’arte dopo il secolo XIV gli pareva «un peccato



42 FRANCESCA BALDRY, John Temple Leader e il Castello di Vincigliata. Un episodio di restauro e
di collezionismo nella Firenze dell’Ottocento, Firenze, Olschki, 1997. Invece la sua villa di
Maiano in via del Salviatino e il palazzo fiorentino di fronte a Pitti riflettono la moda
neorinascimentale. Per Stibbert: ENRICO COLLE, SIMONA DI MARCO, Il collezionista di sogni,
Milano, Mondadori Electa, 2016; Gli anglo-americani a Firenze. Idea e costruzione del
Rinascimento. Atti del Convegno: Fiesole, Villa “Le Balze”, 19-20 giugno 1997, a cura di Marcello
Fantoni con la collaborazione di Daniela Lamberini e John Pfordresher, Roma, Bulzoni,
2000; SIMONA DI MARCO, Frederick Stibbert. L’uomo, il suo tempo, il suo sogno, «Museo
Stibbert. Firenze», II, 2000, 3, pp. 16-24; EAD., Frederick Stibbert. Vita di un collezionista,
Torino, Allemandi, 2008.
43 ANTOINE CHRYSOSTOME QUATREMÈRE DE QUINCY, Dizionario storico di architettura.

Contenente le nozioni storiche, descrittive, archeologiche, biografiche, teoriche, didattiche e pratiche
di quest'arte, Mantova, Fratelli Negretti, 1842-1844.


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contro il cristianesimo».44 Malaguzzi Valeri sin dal 1894, scrivendo la
monografia sopra la chiesa di San Giacomo, l’aveva arricchita di documenti
e auspicava il restauro dell’edificio. Rubbiani lo coinvolse servendosi dei
documenti da lui individuati all’Archivio di Stato. Supino, con la pacatezza
che lo distinse assieme alla fermezza, scrisse in termini negativi della
«brutta finestra rettangolare» aperta nella facciata al posto del rosone,
dell’annullamento del protiro e dello spostamento della porta d’accesso.
Alla costruzione dell’identità nazionale durante il Risorgimento
contribuisce in modo determinante il Medioevo, vero «serbatoio di mito
identitario», dai palcoscenici della lirica all’immaginario collettivo degli
italiani.45
    In tempi non recentissimi, lavorando con il musicologo statunitense
David Rosen all’edizione critica della Disposizione di scena di Ballo in
maschera, il melodramma di Giuseppe Verdi su libretto di Antonio Somma
messo in scena al teatro Apollo di Roma nel febbraio 1859, misi in evidenza
il carattere medievale delle armi e dei costumi previsti da Filippo Peroni,
scenografo e costumista al Teatro alla Scala dal 1849 al 1867, abituale
frequentatore, come Verdi stesso, dei salotti milanesi di Clara e Andrea
Maffei e della contessa Belgioioso Trivulzio, allestitore della neogotica sala
ospitante l’importante collezione di armi di Gian Giacomo Poldi Pezzoli nel
palazzo di via del Giardino, attuale via Manzoni. Anche lo scenografo, come
molti contemporanei e lo stesso Verdi, recepiva il fascino dei diffusi
romanzi storici, ove il Medio Evo era presentato quale involucro di libertà,
ed era abile nell’ancorare le ambientazioni neogotiche alle infelici storie
d’amore, di tiranni, di violenza.46

44 ALFONSO RUBBIANI, San Giacomo degli Eremitani in Bologna. Ricordi, ricerche e restauri,
«Rassegna d’Arte», XI, 1909, p. 1. Il Comitato per Bologna Storica Artistica concesse nel
1907 un contributo di 4.000 lire per un progetto di restauro della facciata della chiesa di San
Giacomo Maggiore. L’allora ministro Luigi Rava autorizzò l’intervento. Nell’occasione del
rifacimento del tetto furono recuperate anche le vecchie volte a vela della chiesa, risalenti
al XV secolo. Rubbiani incaricò Edoardo Collamarini, di produrre «col suo magistrale
disegnare» un’immagine della chiesa come sarebbe stata a copertura ultimata (1909).
L’intervento su San Giacomo sarà realizzato nel 1914, dopo la morte di Rubbiani, e
concluso nel 1916 da Guido Zucchini, suo fedele allievo ed estimatore. Alfonso Rubbiani. I
veri e i falsi storici, Bologna, febbraio-marzo 1981, a cura di Franco Solmi e Marco Dezzi
Bardeschi, Casalecchio di Reno, Grafis, 1981; Giornate di studio su Alfonso Rubbiani, 2 ottobre
e 28 novembre 2013, a cura di Paola Monari, Bologna, Bononia University Press, 2015 (in
particolare MARIA BEATRICE BETTAZZI, Tra Neomedioevo e Neorinascimento. Architetture
costruite e idee di città a confronto, pp. 31-44; PAOLA MONARI, Alfonso Rubbiani. Appunti
d’archivio, pp. 179-197); MASSIMO GIANSANTE, Rubbiani, Alfonso, in Dizionario Biografico
degli Italiani, LXXXIX, Istituto dell’Enciclopedia Italiana, 2017, pp. 27-30,
<https://www.treccani.it/enciclopedia/alfonso-rubbiani_%28Dizionario-Biografico%29
/>, ultima cons.: 29.3.2020.
45 D. BALESTRACCI, Medioevo e Risorgimento, cit., p. 21.
46 Un Ballo in maschera di Giuseppe Verdi. Musica e spettacolo, a cura di David Rosen,

Marinella Pigozzi, Milano, Casa Ricordi, 2002; Filippo Peroni scenografo alla Scala (1849-



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Fra i pochi a Bologna in sintonia con Supino voglio ricordare Giuseppe
Bacchelli (1849-1914), avvocato e deputato liberale, presidente
dell’Associazione Francesco Francia. Bacchelli denunziò gli eccessi dei
restauratori sui monumenti bolognesi in genere, e sul S. Francesco in
ispecie:

      lasciata la parola restauro si parla apertamente di integrazione degli antichi
      nostri monumenti. Questa è la mala via che ormai si tiene e per la quale si
      precipita! Il solitario Rubbiani de’ bei primi tempi del S. Francesco ora è
      accompagnato, come egli stesso scrive, da una gilda o ghilda di artefici, che lo
      sospinge fuori dei confini del restauro. Al rigore della storia e della scienza si
      sostituisce il proprio intuito. All’esame obiettivo si sostituisce la propria fantasia.
      Si procede per divinazioni, per analogie, per confronti. Il restauratore diventa un
      esteta e un ricostruttore. La precisione storica è sostituita dalla visione arbitraria di
      una bellezza romantica e scenografica! L’interno di S. Francesco, dove si arriva
      alla cappella dei cipressi e all’epitàffio del Conte Cavazza, dimostra a che
      punto possa condurre l’abbandono dei principi.47

Bologna, città della nuova, recente nazione Italia, con il ritorno al Medioevo
voleva testimoniare in anni postunitari la sua originaria identità di libero
comune che aveva potuto decidere autonomamente in materia di leggi,
magistrature e imposte. Il dibattito non era solo artistico, bensì anche
politico con clericali e anticlericali, massoni e antimassonici, che si
scambiavano le posizioni.48 La città poco recepiva del dibattito europeo sul
restauro e poco di Supino e della nascente disciplina della Storia dell’Arte.
Eppure gli studi sul Rinascimento in Italia di Jacob Burckhardt (1860) sono
all’origine de L’architettura a Bologna nel Rinascimento di Francesco
Malaguzzi Valeri (1899) e il suo Museo d’arte industriale (1920), risposta
artistica come il breve tentativo di Aemilia Ars alla veloce
industrializzazione, anche se in modo disomogeneo, attirava l’attenzione
sulla cultura barocca in cui Bologna si era distinta e offriva alle mani degli
artigiani modelli antichi.
   Nel 1909, Luigi Callari scrisse della necessità in periodo postunitario di
un’arte nazionale nella sua Storia dell’arte contemporanea Italiana pubblicata
da Ermanno Loescher a Firenze. Occorre attendere la fine degli anni Venti
per leggere nel 1926 la Pittura italiana dell’Ottocento di Emilio Cecchi e due
anni dopo la Storia della pittura italiana dell’Ottocento di Enrico Somaré per
vedere riconosciute le scuole regionali, la valorizzazione del Rinascimento
e dell’arte dei primitivi, ma secondo una linea culturale estranea ai
particolarismi di Rubbiani, nostalgici di un immaginario politico, non solo

1867), a cura di Natalia Grilli, Milano, Museo Teatrale alla Scala, 1985. Ancora utile, anche
se ignora Peroni, DUCCIO BALESTRACCI, Medioevo in scena, in ID., Medioevo e Risorgimento,
cit., pp. 99-110.
47 GIUSEPPE BACCHELLI, “Giù le mani” dai nostri monumenti antichi, Bologna, Stabilimento

Poligrafico Emiliano, 1910, p. 15.
48 MASSIMILIANO SAVORRA, Questioni di facciata. Il “completamento” delle chiese in Italia e la

dimensione politica dell’architettura 1861-1905, Milano, Franco Angeli, 2018.


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culturale. Roma aveva ormai soppiantato «il retaggio medievale nella
costruzione della cifra identitaria nazionale».49 In conclusione, mentre
Rubbiani si rivolgeva al passato con una visione municipalistica, Supino,
indagata la storia, collocava i fatti dell’arte bolognese nel contesto critico
italiano e internazionale, ne teneva viva la memoria e gettava le basi
scientifiche per gli studi futuri.




49   D. BALESTRACCI, Medioevo e Risorgimento, cit., p. 132.


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