The Most Flowery Parnassus. Fables, Allegories and Emblems in Bolognese Nuptial Books of the First Half of the 17th Century
10.6092/issn.2240-3604/16253
Durante el siglo XVII en Italia las festividades nupciales se destinaban a producer impresos que las academias literarias ofrecían a las familias ilustres de las principales ciudades italianas. En el panorama celebrativo dei libretti per Nozze (en España «publicaciones de ocasión»), la ilustración juega un papel muy importante. Centrándose en particular en unos artistas famosos, como el pintor y grabador Giovanni Luigi Valesio, el ensayo explora la relación entre la iconografía, textos y modelos artísticos que son la base de nuptialia en Bolonia del barroco.
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Emilia Montaner
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The Most Flowery Parnassus. Fables, Allegories and Emblems in Bolognese Nuptial Books of the First Half of the 17th Century
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2023-01-15
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El más florido Parnaso. Fábulas, alegorías y emblemas en los libros nupciales boloñeses de la primera mitad del XVII
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4
                                      EMILIA MONTANER

                           El más florido Parnaso.
       Fábulas, alegorías y emblemas en los libros nupciales boloñeses
                        de la primera mitad del XVII*



ABSTRACT
In the seventeenth century, Italian wedding cerimonies were followed up by the production of
celebrative printings that the literary academies offered to the most illustrious families. In the
context of those libretti per Nozze («publicaciones de ocasión» in Spanish), the inlustration played an
important role. Focusing in particular on the famous painter and engraver Giovanni Luigi Valesio,
this essay explores the relationship between iconography, texts and artistic models the nuptialia
were based on in the city of Bologna during the Baroque period.

Durante el siglo XVII en Italia las festividades nupciales se destinaban a producer impresos que las
academias literarias ofrecían a las familias ilustres de las principales ciudades italianas. En el
panorama celebrativo dei libretti per Nozze (en España «publicaciones de ocasión»), la ilustración
juega un papel muy importante. Centrándose en particular en unos artistas famosos, como el pintor
y grabador Giovanni Luigi Valesio, el ensayo explora la relación entre la iconografía, textos y
modelos artísticos que son la base de nuptialia en Bolonia del barroco.

                             __________________________________



d
        urante el siglo XVII, la admiración por los modelos culturales de la
        Antigüedad no quedó reducida al mundo de las artes y las letras.
        Las conmemoraciones de índole privada como exequias, eventos
académicos, ingresos en cargos públicos, profesiones religiosas o
matrimonios, se dispusieron remedando en algunos aspectos a los
ceremoniales clásicos.
        En este panorama celebrativo ocupan uno de los primeros puestos
las festividades nupciales que solían acompañarse con los llamados Libretti
per Nozze.1 Los volúmenes que se vienen clasificando en España como
«Publicaciones de Ocasión», se destinaban a reunir sonetos, epitalamios,



* Abreviaciones: BCAB, Biblioteca CRPXQDOHGHOO·$UFKLJLQQDVLR%RORJQD
El estudio que abarca todo el siglo XVII se ha estructurado según la habitual dimensión
temporal. En este artículo se analiza la primera mitad y en uno posterior (el qual será
publicado en «Teca» 7), la segunda parte de la centuria.

1  Por O·,WDOLD VRQ fundamentales OLGA PINTO, Nuptialia. Saggio di bibliografia di scritti
italiani pubblicati per nozze dal 1484 al 1799, Firenze, Olschki, 1971; GIOVANNA BOSI
MARAMOTTI, /HPXVHG·Imeneo. Metamorfosi letteraria dei libretti SHUQR]]HGDO¶DO¶900, II
ed. accresciuta, Ravenna, Edizioni del Girasole, 1996; Per le faustissime nozze. Nuptialia
della Biblioteca Braidense, 1494-1850, a cura di Leila Di Domenico, Cremona, Linograf, 2003;
Nuptialia. I libretti per nozze della BiEOLRWHFDFRPXQDOHGHOO·Archiginnasio di Bologna, a cura di
Marinella Pigozzi, risorse disponibili in rete a cura di Elisa Rita Restani, Bologna, CLUEB,
2010.
10                                                                TECA n. 6, settembre 2014

himeneos o pequeños dramas que las academias literarias ofrecían a las
familias ilustres de las principales ciudades italianas.
       El gusto por imprimir estos eventos lejos de debilitarse fue
fortaleciéndose con el paso del tiempo. Si durante el XVII la afición
quedaba limitada a las clases nobiliarias, en la centurias siguientes fue
extendiéndose a círculos intelectuales y profesionales, para irse
extinguiendo paulatinamente a lo largo del XX. A este respecto la ciudad
de Bolonia destaca claramente en la elaboración de estos Libretti, dada la
feliz coincidencia de una serie de circunstancias políticas y culturales.
Aparte de contar con un importante patriciado urbano derivado de su
forma de gobierno, disponía de doctas instituciones, florecientes colegios
universitarios, además de activas academias literarias. Escribía Gregorio
Leti en 1676 que en ninguna de las ciudades pontificias hubo tantas
aunque muchas de ellas gozaran de una breve existencia.2
       A todo ello, deberíamos añadir la presencia de competentes
impresores3 así como de un buen elenco de artistas grabadores formados
en la tradición de los Carracci, quienes dejaron entre sus páginas
primorosas ilustraciones o imaginativos frisos.
       Por consiguiente, llama la atención que esta copiosa producción
aunque plagada de luces y sombras, no haya despertado el interés de los
historiadores del arte. Es innegable, en términos generales, que el lenguaje
figurativo de sus estampaciones puede en ocasiones parecer monótono e
incluso incurrir en estereotipos. Como ocurre en otros tipos de

2 GREGORIO LETI, Italia Regnante, Geneva, apresso Guglielmo e Pietro de la Petra, 1676,
parte terza, libro secondo, p. 82, <book.google.es>, última cons. 1.9.2014. No me consta la
existencia de un estudio global y sistemático de las academias boloñesas. Algunos
aspectos parciales en: Notizie e insigne delle accademie di Bologna. Da un manoscritto del secolo
XVIII, a cura di Mario Fanti, Bologna, Li Causi, Rotary club di Bologna Est, 1983;
GIOVANNA PERINI, Ut pictura poesis. L·$FFDGHPLD GHL JHODWL H OH DUWL ILJXUDWLYH, in Italian
Academies of the Sixteenth Century, ed. by David S. Chambers and François Quiviger,
London, The Warburg Institute University of London, 1995, p. 113-26.
3 Sobre la imprenta en Boloña a lo largo del siglo XVII vid.: ALBANO SORBELLI, Storia della

stampa in Bologna, a cura di Maria Gioia Tavoni, Sala Bolognese, Forni, 2003 (rist. anast.
ed.: Bologna, 1929), en particular p. 127-62; PIERANGELO BELLETTINI, Alessandro e Vittorio
Benacci. 1587-1629, «La Bibliofilía», XC, 1988, p. 21-53; MARIA GIOIA TAVONI, Libri e
tipografi, in Storia illustrata di Bologna, a cura di Walter Tega, III: BoORJQDQHOO·età moderna.
Fatti, luoghi, caratteri, Milano, Nuova editoriale Aiep, 1989, p. 61- 80; VICTOR DEL LITTO, La
devozione in tipografia. Committenza religiosa a Bologna in Età Moderna ©/·$UFKLJLQQDVLRª
CXII, 1997, p. 347-83; PIERANGELO BELLETTINI, Una dinastia di tipografi nella Bologna del
Seicento. I Ferroni ©/·$UFKLJLQQDVLRª &;,,  S -45; ID., Il torchio e i caratteri.
/·attrezzatura tipografica a Bologna in Età Moderna, in Libri, tipografi, biblioteche. Ricerche
storiche dedicate a Luigi Balsamo, Firenze, L. S. Olschki, 1997, p. 241-76; ID., Le più antiche
gazzette a stampa di Milano (1640) e di Bologna (1642), «La Bibliofilía», C, 1998, p. 465-94;
GIUSEPPE SCHIAVONE, Una famiglia di editori librai a Bologna. I Ruinetti (1668-1765), «Atti e
memorie della R. Deputazione di Storia Patria per le Provincie di Romagna», LIII, 2002, p.
287-98.
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publicaciones, no resulta nada evidente dilucidar hasta qué punto los
textos, en este caso fruto de varias colaboraciones, pudieron influir en las
imágenes de los frontispicios.4 Tampoco es fácil precisar hasta qué grado
la creatividad de los grabadores se vería concernida por sus
argumentaciones. Del mismo modo, y ante los datos conocidos, se hace
difícil determinar en qué medida el contenido del componente icónico
pudo ejercer alguna influencia determinante sobre la palabra escrita. Junto
a estos problemáticos factores hay que tener en cuenta un inconveniente
más: la celeridad en imprimir las colecciones de versos lo que entorpecería
las relaciones entre escritores y grabadores aunque algunos artistas
plásticos compartieran con los poetas los favores de las musas. Lionello
6SDGDO·HOHYDWRDFDGpPLFR6HOYDJJLRSRHWDSLQWRU\JUDEDGRURVXDPLJR
y colega GiovaQQL /XLJL 9DOHVLR O·Invescato académico Selvaggio,
intervinieron con sus rimas en algunos de los libretti lo que sin duda
facilitaría un provechoso intercambio de criterios e impresiones.
        En buena lógica y como compensación a estas espinosas
situaciones, los artífices de la incisión dispondrían de un amplio margen
de independencia para construir sus símbolos o alegorías. Tal vez como
consecuencia de esta autonomía, se observa una total ausencia de
contenidos religiosos o devocionales en sus representaciones. Las
deidades del Olimpo, manipuladas con fines encomiásticos, reemplazan a
los personajes celestiales, las ninfas y los puttis sustituyen a los ángeles o a
los santos, y las flechas de Cupido, a las llamas del amor divino. Otro
tanto debería afirmarse en lo que incumbe a los argumentos literarios,
aunque naturalmente y para disipar suspicacias, los redactores estuvieran
obligados a advertir al lector que las fábulas clásicas fueron utilizadas
como licencias poéticas sin vulnerar en nada a la «fede cattolica sempre
clara e sempre illibata».

Los poemas visuales. Recreaciones amorosas
Durante las primeras décadas de la centuria, las composiciones de
Giovanni Luigi Valesio (1561-1633) y de sus colaboradores sobresalen
indiscutiblemente en los ámbitos editoriales boloñeses.5 Era Valesio, de
incierto origen español, un artista de grandes inquietudes. Calígrafo y


4  «Non sempre ci è chiaro il legame tra le immagini di frontispizi e antiporte e il
contenuto del testo», GENOVEFFA PALUMBO, Le porte della storia. L·età moderna attraverso
antiporte e frontispizi figurati, Roma, Viella, 2012, p. 6.
5 Las portadas de los ejemplares correspondientes a 1607, 1608 y 1609, fueron por mí

presentadas en el IX Congreso de la Sociedad Española de Emblemática celebrado en
Málaga en 2013. Desde un punto de vista literario analiza estos frontispicios, ma establece
una relación para mí excesiva, entre los versos y las imágenes DANIELE BOILLET, Il testo e
O·LPPDJLQH $ proposito del doppio contributo di Giovanni Luigi Valesio a raccolte per nozze
(1607-1622), «Line@editoriale», 2011, 3, en <http://e-revues.pum.univ-tlse2.fr//sdx2/
lineaeditoriale/article.xsp?numero=3>, última cons.: 01.09.2014, p. 1-35.
12                                                                      TECA n. 6, settembre 2014

docente en la Universidad, se formó en las técnicas de la pintura y del
grabado en el taller de los Carracci. Según Malvasia llenó de frescos y
cuadros de altar palacios e iglesias boloñesas, la mayoría perdidos en la
actualidad. Secretario del senador Orazio Ludovisi - hermano del Papa
Gregorio XV - hacia 1620-22 se trasladó a Roma donde fallecería en 1633,
para dedicarse a la conservación de los jardines y colecciones de arte de su
hijo el cardenal Ludovico. Hombre de mundo, poeta de ocasión y
miembro de las academias degli Incamminati, Selvaggi y Torbidi,
Príncipes y eminentes personalidades elogiaron tanto sus dibujos como
sus composiciones poéticas.6 La portada del libro de bodas de Ludovico
Fachenetti y de Violante di Correggio festejadas 1607 constituye el primero
de sus trabajos nupciales conocido.7 El joven esposo, además de Senador,
poeta y académico Gelato, desempeñó oficios diplomáticos en el Madrid
de Felipe IV y en la Roma de Urbano VIII. La noble parmesana Violante,
de ilustre linaje, descendía de Alessandro I, Príncipe de Correggio. 8
       En el lugar destacado de la estampa, que diseña Ludovico Carracci,
figura el sonriente Himeneo como protector del matrimonio caminando
sobre las nubes dando la mano a su compañero Cupido. Hijo de Dionisos
o de Apolo, de Venus o de alguna de las musas,9 era venerado como el

6 No se sabe con certeza ni el lugar ni la fecha de nacimiento. Malvasia y Baglione hablan
de un origen español y citan una copiosa producción de pinturas la mayor parte perdidas
en la actualidad. Carlo Cesare Malvasia, Felsina Pittrice ,, %RORJQD SHU O·erede di
Domenico Barbieri, 1678, p. 139-53, GIOVANNI BAGLIONE, /H YLWH GH· SLWWori, scultori et
architetti dal pontificato di Gregorio XIII deO  LQ ILQR D WXWWR TXHOOR G·Urbano VIII, Roma
1649, II, ed. Costanza Gradara Pesci, Bologna, Forni, 1986, p. 354 y ss. VERONIKA BIRKE,
The Illustrated Bartsch, XL (commentary): Italian Masters of the Seventeenth Century, New
York, Abaris Book, 1987, p. 22-5. Estima que nació en España hacia 1560, KENICHI
TAKAHASHI, *LRYDQQL /XLJL 9DOHVLR 5LWUDWWR GH ©O·,QVWDELOH DFDGHPLFR LQFDPLQDWRª, Bologna,
CLUEB, 2007, p. 34. Giambattista Marino en su famosa galería alaba su competencia y
destina varios poemas a sus pinturas de Cloto, Adonis, Apolo y Orfeo, en C. C.
MALVASIA, Felsina, II cit., p. 143-4.
7 1HOOH QR]]H GH JO·LOOPL VLJQRUL LO VLJU PDUFKHVH /RGRYLFR )DFKHQHWWL HW GRQQD 9LRODQWH GL

Correggio austriaca, in Bologna, per gli eredi di Giovanni Rossi, 1607, 4º, (BCAB, coll.:
Malvezzi 0024/23). Vid. también: <google.book>, última cons.: 01.09.2014. O. PINTO,
Nuptialia, cit., n. 101, p. 12. V. BIRKE, The Illustrated Bartsch, XL, cit. (atlas), New York,
Abaris Book, 1982, fig. 08, (242), p. 106. Nuptialia, i libretti per nozze, cit., p. 50-4.
8 Lodovico Fachenetti participó en publicaciones colectivas de la academia. En Madrid

permaneció durante un año, DAVID GARCÍA CUETO, Seicento boloñés y siglo de Oro español,
Madrid, CEEH, 2006, p. 23, 16, 257. Giberto VIII obtuvo la dignidad de príncipe de
&RUUHJLR G·Austria en 1580. Desde entonces Los Correggio de Parma lucen un escudo
dividido por una franja horizontal in campo azzurro, dos águilas y dos leones rampantes
con flores de lis en las garras.
9 NATALE CONTI, Mitología, traducción, introducción, notas, índices de Rosa María Iglesias

Montiel y María Consuelo Alvarez Morán, Murcia, Universidad de Murcia, 1988, Libro
IV, p. 293. Para las tradiciones latinas fue un hermoso ateniense de origen humilde que
después de una serie de peripecias consiguió la mano de su noble amada. Los romanos le
identificaron con Talaso, valeroso capitán que tras el rapto de las Sabinas, protegería a
una bella joven con quien acabaría uniéndose en matrimonio. VINCENZO CARTARI, Le
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creador de los epitalamios e Himeneos cantos que la latinidad aplicaba a
la novia y que pusieron de moda los poetas humanistas10 (Fig. 1).




      Fig. 1: Ludovico Carracci y Giovanni Luigi Valesio, Frontispicio, Nelle nozze de
      JO·LOOPLVLJQRULLOVLJUPDUFKHVH/RGRXLFR)DFKHQHWWLHWGRQQD9LRODQWHGL&RUUHJJLR
                                      austriaca, Bologna, 1607.

imagini de i dei de gli antichi, a cura di Ginetta Auzzas [et al.], Vicenza, Neri Pozza, 1996, p.
172-3.
10 Los humanistas repiten su ritmo y sus tópicos. Cito, entre otros: CAIO VALERIO

CATULLO, Poemas/elegías, poema LXI y LXII, introducción y notas de Arturo Soler Ruiz,
Madrid, Gredos, 1993, p. 123. CLAUDIO CLAUDIANO, Poemas, introducción y notas de
Miguel Castillo Bejarano, Madrid, Gredos, 1993, Epitalamio de Honorio y María, p. 200-5.
Se invocaba al dios en las bodas para que acudiese a los altares, OVIDIO, Heroidas, XXI,
159, 157.
14                                                                         TECA n. 6, settembre 2014

Describe Carracci al dios de los cabellos de oro según las fuentes literarias:
corona de flores, velo rojo, sandalias color de azafrán y antorcha
encendida.11 Su acólito Cupido, se presenta con los ojos cubiertos sin que
en ningún caso dado el contexto para el que fuera destinado, haga
referencia al aPRU WRUSH \ FLHJR TXH ¶KLHUH DPHQD]D \ JROSHD·. Ambos,
parafraseando a Ippolito Cattanei, el Arido académico Gelato, «uno con el
arco y con la flecha y el otro con la antorcha y con el cíngulo», van
repartiendo por el mundo «lo que hay de más bello y más gozoso».12
       Pero si el dúo celestial no muestra ninguna particularidad, por el
contrario es muy ocurrente la manipulación de los motivos heráldicos. Los
leones y las lises de los Correggio Austriacos de Parma, antepasados de la
gentil Violante o las formas vegetales del óvalo que limita la composición,
posible alusión al nogal árbol emblemático de los Fachenetti, prueban una
vez más la pericia decorativa del grabador. Los poemas que ofrecen los
miembros de las academias de los Gelati y de los Selvaggi, entre los que
destacan los muy ponderados de Giambattista Marino, desprenden tan
escasa originalidad como las representaciones visuales.
       Un año después en 1608 el polifacético Valesio ejecuta íntegramente
el frontispicio del libro de los esponsales de Fernando Riario, duque y
conde del Imperio, de la rama boloñesa de los Riario de Savona, y de
Laura Pepoli, familia con no menos blasones13 (Fig. 2).
       Si la mitad superior de la plancha invadida por amorcillos
exhibiendo los distintivos de la familia de los contrayentes, carece de
interés iconográfico, la inferior enseña una astuta figuración en gran
medida suscitada por los libros de emblemas. En ella Himeneo reposando
en un idílico jardín donde crece el laurel y la rosa ² mención al
patronímico de la novia y a la insignia de los Riario ² anuda con su
«aurato cinto» un laurel en el que el arquero ciego está injertando una
rama de rosal (Fig. 3).




11 OVIDIO, Metamorfosis X, 1-2, CATULLO, Poemas, cit., poema LXI, 5-10, Canto en honor de
Manlio Torcuato y de Junia Aurunculeya, p. 124. V. CARTARI, Le immagini, cit., p. 175-7.
12 «4XHVWL DUPDWR G·DUGRU TXHVWL GL WHORO·XQ DUFR q VWUDO· O·DOWUR Kj OD IDFH q·O

velo/ciascun pretende al mondo/esser apportator di più giocondo». Nelle nozze de
JO·LOOPLVLJQRULLOVLJUPDUFKHVH/RGRYLFR)DFKHQHWWL, cit., p. 84.
13 Nelle nozzH GH JO·LOOXVWULVVLPL VLJQRUL LO VLJU )HUGLQDQGR 5LDULR HW OD VLJUD /DXUD 3HSROL, in

Bologna, per gli heredi di Giouanni Rossi, 1608, 4°, (BCAB, coll.: 17 Nozze Riario-Pepoli,
2bis). La galería de los Uffizzi conserva un dibujo preparatorio de la portada, K.
TAKAHASHI, Giovanni Luigi Valesio, cit., p. 109. V. BIRKE, The Illustrated Bartsch, XL
(commentary), cit., p. 43. O. PINTO, Nuptalia, cit., p. 14-15. Nuptialia. I libretti, cit., fig. III, p.
85, Risorse disponibili, cit. p. 54-62. Se piensa que los Riarios descendían de Girolamo señor
de Imola y Forli. Una corriente de opinión emparentaba a los Pepoli con el célebre
naturalista Ulises Aldrovandi, POMPEO SCIPIONE DOLFI, Cronologia delle famiglie nobili di
Bologna, in Bologna, Gio. Battista Ferroni, 1670, p. 584.
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  Fig. 2: Giovanni Luigi Valesio, Frontispicio, 1HOOHQR]]HGHJO·LOOXVWULVVLPLVLJQRULLOVLJU
                 Ferdinando Riario et la sig.ra Laura Pepoli, Bologna, 1608.




  Fig. 3: Giovanni Luigi Valesio, Frontispicio, 1HOOHQR]]HGHJO·LOOXVWULVVLPLVLJQRULLOVLJU
                    Ferdinando Riario et la sig.ra Laura Pepoli (detalle).
16                                                             TECA n. 6, settembre 2014

La unión de dos plantas diversas para realzar «il dolce nodo» conyugal
gozó de una amplia notoriedad en la literatura nupcial y en los emblemas
amatorios. Precedentes no faltaron pues a Valesio, quien tal vez tuviera
entre sus manos alguno de los ejemplares del Théâtre des bons engins de
Guillaume de la Perrière (Fig. 4), de la Emblemata amatoria de Daniel
Heinsius o del no menos conocido Amorum emblemata de Otto Vaenius o
van Vee.14




                      Fig. 4: Guillaume de la Perrière, Le théatre des
                          Bons Engins, Paris, 1545, emblema 85.

En el mismo sentido el principio de la fusión de dos especies vegetales
para sugerir la indisoluble alianza matrimonial, suscitó entre los

14 GUILLAUME DE LA PERRIÈRE, Le théâtre des bons engins, auquel sont contenus cent emblèmes,
Paris, impr. de D. Janot, 1539 (reeditado hasta 14 veces a lo largo de los siglos XVI y
XVII). En su emblema núm. LXXXI se ve al arquero jardinero haciendo «lo que más le
gusta, producir diversos frutos». DANIEL HEINSIUS, Emblemata amatoria W·$PVWHUGDP
gedruct by Willelm Janßen, [1607-1608 ca.], 12° obl, n. 19, motto «Les deux font un».
Respecto a OTTO VAN VEE, Amorum emblemata, figuris aeneis incisa, Antverpiae, venalia
apud Auctorem, 1608 (Typis Henrici Suuingenii), 4° obl., emblema 3, lema, «Crescent
illae crescetis amores» tomado de VIRGILIO, Bucólicas, Egloga X, 53, en: Dutch Love
Emblems of the Seventeenth Century, <http://emblems.let. uu.nl/v1608.html>, última
cons.: 1.9.2014. Vid. también SANTIAGO SEBASTIÁN, La mejor emblemática amorosa del barroco,
La Coruña, Sociedad de Cultura Valle Inclán, 2001.
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académicos una fecunda colección de sonetos como se observa en las
rimas de Giulio Brunelli o en las más precisas de Giovanni Capponi que
podrían considerarse como una subcriptio de la pictura:

                            Nel giardin de le Grazie, e degli amori
                            2Y·RJQ·HUEDRJQLILRUVRVSLUDDPDQWH
                            sorgean due belle, e gloriose piante
                            5RVDHUDO·XQDLQFXLYHGHDQVLLILRUL
                            Benche fugaci, aprire il sen stellante
                            /·DOWU·HUDXQ/DXUROHFXL verdi, e ...
                            Chiome scoprieno eterni i lor favori
                            Ma per far piu superbo il bel Giardino,
                            dove il lauro fiorir; dove la Rosa
                            spuntar men caduco il suo rubino:
                            SHUzQHIRUPzO·DUWHLQJHJQRVD
                            ambe insieme inestando Amor divino
                            Rododafne bellissima amorosa.15

En la lámina que adorna el libro del casamiento del senador Ercole Pepoli
y de la noble ferraresa Vittoria Cibo celebrado en 1609, Valesio renuncia al
dúo Himeneo-Cupido para delinear uno de sus programas simbólicos más
peculiares16 (Fig. 5).
       De nuevo el artista toma el cíngulo de Himeno, símbolo de la
perennidad del matrimonio, para crear un prototipo icónico muy
difundido en sus obras posteriores. Se trata del divino niño, esta vez sin
los ojos tapados, atando con el manto del gentilhombre su espada junto a
los escudos de ambas familias: el ajedrezado de los Pepoli y el partido en
dos campos con banda ajedrezada y águila de los Cibo.
       El apuesto esposo situado en el centro temático y compositivo de la
estampa, abraza una palmera donde se ha rotulado el título del relato. Su
elegante atuendo a la moda de la época posiblemente evoque al que lució
en el banquete organizado en su palacio boloñés.17


15  1HOOH QR]]H GH JO·LOOXVWULVVLPL VLJQRUL LO VLJU )HUGLQDQGR 5LDULR, cit., p. 37. Los versos de
Giulio Brunelli: «volle sul RenRDOWHURLQQHVWDUGROFHDPRUHO·arbor di Febo e di Ciprigna
il fiore», (Ivi, p. 84). Ambos poemas aparecen citados en D. BOILLET, Il testo, cit., p. 21-3.
16 Nelle nozze del co. Ercole Pepoli et d. Vittoria Cibo, in Bologna, appresso gli heredi di Gio.

Rossi, 1609, 4°, (BCAB, coll.: 17 Nozze Pepoli-Cibo). Cfr. Nuptalia. I Libretti, cit., p. 62-6; V.
BIRKE, The Illustrated Bartsch, XL, cit., part I, p. 21-171 y II, p. 12-112; D. BOILLET, Il testo,
cit., p. 26-31. Los antepasados de Ercole, ejercieron funciones tan dispares como
banqueros, militares, profesores universitarios e incluso santos, P. S. DOLFI, Cronologia,
cit., p. 585-603. Vittoria Cibo que había nacido en Ferrara en 1588 ² lugar de celebración
de la boda ² y fallecido en Bolonia en 1635, descendía de los príncipes de Massa,
originarios de Génova.
17 LODOVICO FRATI, La vita privata di Bologna dal secolo XIII al XVIII, Bologna, Zanichelli,

1900, relata que el fastuoso banquete se prolongó con otras fiestas de música y bailes. Una
carta de Cesare Rinaldi de 1609, describe el fastuoso salón, cfr. Nuptalia. I Libretti, cit., p.
62-6.
18                                                               TECA n. 6, settembre 2014

Rodean al noble un grupo de amorcillos que se divierten jugando con sus
armas. Parte el artista de este detalle que a simple vista podría parecer una
simple anécdota, para construir una glorificación del protagonista a quien
de una forma implícita parangona con Alejandro Magno, uno de los
grandes iconos de la Antigüedad, analogía que también insinúan algunos
versos del volumen.18
       Para componer la imagen, Valesio, hombre de letras relacionado
con los círculos intelectuales boloñeses, bien pudo recurrir a El Hérodoto o
Aeción donde Luciano de Samosata detalla una pintura que confiesa haber
contemplado en Italia, dedicada las nupcias de Alejandro y Roxana, que
ejecutó el legendario Aeción cuyo talento fue recompensado con la mano
de la hija del juez Proxénides. En el cuadro se veía a la hermosa Roxana
sentada en el tálamo recibiendo al rey macedonio mientras en el ángulo
inferior derecho unos cuantos amorcillos se entretenían con su lanza,
escudo y coraza. Resulta pues evidente que Valesio tomase de la ecfrasis,
muy valorada en ambientes artísticos, ¶el divertimento· de los amorcillos
para presentar a Ercole como un nuevo Alejandro a quien el tierno amor
por Roxana nunca debilitó su audacia en el uso de las armas. 19 Similar
intención expresan las rimas de Lionello Spada, poeta, pintor y grabador
al encomiar su proverbial coraje jamás atenuado por las dulzuras del amor
de Vittoria:

                         Giovinetto magnanimo ed augusto,
                         Novo figlio di Teti e novo Alcide,
                         4XLG·$PRUVXOJUDQWURQRRJJLV·DVVLGH
                         5LFFRGLJORULDHG·DOWLIUHJLRQXVWR
                         1HSHUzGDOVXRFRUO·DUGLUYHWXVWR
                         /·DPRURVDFDJLRQSXQWRGLYLGH
                         Ma pugnar brama, e vincer genti infide
                         Per farsi il mondo al fin termine angusto.
                         E se di tromba i bellicosi carmi
                         8GUjVILGDUODEHOO·,WDOLDjJXHUUD
                         $UGLWRFRUUHUjGDOOHWWRjO·DUPL
                         2QGHV·RUGLUVLSXzFK·$PRUHDWWHUUD
                         (UFROHLQHUPHDORU V·DYYLHQFK·HLV·DUPL
                         $YU·jGL0DUWHDQFRr Vittoria in terra.20

En 1620 el artista vuelve a firmar con su acostumbrado anagrama «VL»
entrelazadas, el frontispicio para los esponsales de Filippo Aldrovandi e
Isabella Pepoli21 (Fig. 6).

18 Nelle nozze del co. Ercole Pepoli, cit., p. 15-7.
19 LUCIANO DE SAMOSATA, Obras, III, traducción de Juan Zaragoza Botella, Madrid, Gredos,
1990, p. 442-3.
20 Nelle nozze del co. Ercole Pepoli, cit., p. 72.
21 Nelle nozze de gl·ill.mi sign.ri il sig co. Filippo Aldrovandi et la sig.a Isabella Pepoli, in

Bologna, per Vittorio Benacci, 1620, 4º (BCAB, coll.: Malvezzi 0033/41.) V. BIRKE, The
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         Fig. 5: Giovanni Luigi Valesio, Frontispicio, Nelle nozze del co. Ercole Pepoli
                              et d. Vittoria Cibo, Bologna, 1609.



Illustrated Bartsch, XL, cit., part 1, 103 (239), p. 101. O. PINTO, Nuptalia, cit., n. 166, p. 19.
Nuptalia. I libretti: risorse disponibili, cit., p. 73-6.
20                                                                     TECA n. 6, settembre 2014




     Fig. 6: Giovanni Luigi Valesio, Frontispicio, 1HOOHQR]]HGHJO·ill.mi sign.ri il sig co. Filippo
                             Aldrouandi et la sig.a Isabella Pepoli, 1620.

El maestro ha dejado de lado algunas de sus ingeniosidades iconográficas
para establecer un patrón compositivo ya esbozado en las bodas Pepoli-
Cibo y que sería utilizado en ulteriores ocasiones. Me refiero a la
figuración en la que Himeneo auxiliado por Cupido liga con su cíngulo las
enseñas de los contrayentes para acentuar la solidez del vínculo
matrimonial.
        Proclama la sinceridad e inmortalidad de los sentimientos la
alegoría de la verdad iluminada por un sol siguiendo los patrones de Ripa,
mostrando con una mano una lápida de corte clásico donde está marcado
el título del libro, y con la otra un uroboros (serpiente que se muerde la
cola) conocido atributo de la eternidad. Idéntico modo de representar a la
alegoría sería reutilizado dos años más tarde para decorar su libro de
poesías titulado la Cicala.22

22El libro, dedicado a su mecenas, el cardenal Ludovisi, fue publicado en Roma en 1622.
V. BIRKE, The Illustrated Bartsch, XL, cit., part. 1, p. 21.
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Quiso resaltar el grabador la importancia significativa de la amiga de la
luz aprovechando el blanco del papel que la circunda y que contrasta con
la tenue penumbra conseguida por medio de trazos que se cruzan en
diversas direcciones, que rodea a las otras divinidades.




  Fig. 7: Giovanni Battista Coriolano, Frontispicio, Concerto Poetico nelle nozze de Filippo
                        Aldrouandi et Isabella Pepoli, Bologna, 1621.
22                                                                         TECA n. 6, settembre 2014

Parecida insistencia en los lazos amorosos exponen los cantos del volumen
sin que por ello puedan ser estimados por lo manido de sus enunciados
como fuente de inspiración para los buriles. Cito, entre otros, el soneto
compuesto por el propio artista que titula como una alusión «alla fronte
del libro» o el simpático Idillio de Giovanni Lemmi, donde el pastor Tirsi
revela a Fileno a la vista de las cien torres de Bolonia, los nudos de amor
con los que Himeneo aprisiona al caballero de angélico semblante,
honrado esposo de Isabella. A pesar de tan aduladoras palabras el Senador
Filippo Aldrovandi, bravucón y pendenciero, no fue precisamente un
dechado de virtudes y ni mucho menos digno descendiente del célebre
médico y naturalista Ulises Aldrovandi (1522-1605). En contrapartida, el
conde Cesare Pepoli fue muy dadivoso con su segunda hija a quien otorgó
una cuantiosa dote. Como se ha dicho la atadura del ceñidor de Himeneo
a las insignias nobiliarias por su idónea aplicación a acontecimientos
nupciales, fue reproducida casi literalmente en posteriores composiciones
de Valesio, hecho que de alguna forma reflejaría un cierto grado de
masificación en su actividad como ilustrador.
       Parecido diseño, enriquecido con algunas figuras alegóricas, fue
repetido en el libretto para Nicolo Ludovisi e Isabella Gesualda, trazado en
1622 durante su estancia romana.23 Nicolò, único heredero del título y del
patrimonio familiar, era sobrino del Papa Gregorio XV, hijo de Orazio y
por consiguiente hermano del cardenal Ludovico, su patrón y mentor.
       La plancha Aldrovandi-Pepoli se emplearía con los pertinentes
cambios heráldicos en 1676, ya fallecido el maestro, para el evento Ercole
Luigi Pepoli-Beatrice Bentivoglio. Anónimos grabadores incluyeron
posiblemente por razones de deterioro, desmañados retoques al
reemplazar el motivo arquitectónico por una red de líneas paralelas
horizontales y por un cielo estrellado plagado de desaciertos.24
       Un segundo opúsculo, titulado Concerto poetico y escrito (sin que su
nombre aparezca en las páginas de título) por Domenico Blondi, fue
ofrecido al matrimonio Aldrovandi-Pepoli el 1 de junio de 162025 (Fig. 7).
       Firma su frontispicio el alumno de Valesio, Giovanni Battista
Coriolano (1579ca-1649), nacido en Bolonia en el seno de una familia de
grabadores, según indica Malvasia. Al parecer, aunque formado en la


23 V. BIRKE, The Illustrated Bartsch, XL, cit. part. 1, p. 74, 060. C. C. MALVASIA, Felsina
Pittrice, II, cit., p. 139-53.
24 $SSODXVL FDQRUL DOO·XQLRQH GHO FLJQR H GHOO·DTXLOD SHU OH IHOLFLVVLPH QR]]H GH JO·LOOXVWULVsimi

signori co. Ercole Luigi Pepoli, e d. Beatrice Bentiuoglio, LQ%RORJQDSHUO·erede di Domenico
Barbieri, 1676, 4°, (BCAB, coll.: 17. Nozze Pepoli-Bentivoglio. 2). Nuptialia. I libretti, cit.,
fig. IX, p. 91, Nuptialia. I libretti: risorse disponibili, cit., 150-5.
25 DOMENICO BLONDI, ConFHUWR SRHWLFR QHOOH QR]]H GH JO·ill.mi ss.ri co. Filippo Aldrouandi et

Isabella Pepoli, in Bologna, per Paolo Moscatelli, 1620, 4º, (BCAB, coll.: 17 Nozze
Aldrovandi-Pepoli nº 2). Cfr. O. PINTO, Nuptialia, cit., n. 165, p. 18; Nuptialia. I libretti, cit.,
fig. IV, p. 88; Nuptialia. I libretti: risorse disponibili, cit., p. 76-9.
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pintura al óleo y al fresco destacó sobre todo en el campo de la incisión.
Además de colaborar junto a Giacomo Lodi y Oliviero Gatti en la
disposición de las exequias de Gregorio XV Ludovisi celebradas en 1624
en Bolonia, ejecutó numerosas portadas de libros, tarea en la que llegó a
convertirse en un verdadero especialista. Ilustró los escritos de Ulises
Aldrovandi, participó en algunos emblemas de Paolo Macio y retrató con
sus buriles a insignes conciudadanos.26
       A pesar de tan floreciente trayectoria, el frontispicio para el Concerto
poetico no puede decirse que sea una obra maestra. En el estudio de la
perspectiva comete varias imperfecciones; la resolución del carro triunfal
no sugiere el efecto de dinamismo pretendido y el arco de medio punto
visto en escorzo a través del cual desfila, no consigue crear una
profundidad espacial. Los puttis colocados según una forma piramidal, se
superponen unos a otros en un único plano cercano al espectador.
       Respetando la obligada escala jerárquica Cupido con ojos vendados
preside el carro de Venus abrazando los blasones de los desposados,
asistido por un compañero que sostiene la antorcha encendida y la rama
de rosal de los Aldrovandi. Lozanos Amorcillos de ondulados cabellos
muy característicos de su producción, se encargan de la cartela con el
título del volumen o se entretienen jugando a las damas. El detalle no es
simplemente accidental ya que resulta muy adecuado para reiterar las
enseñas de la pareja: el ajedrezado del tablero para Isabella y la rosa del
pensativo amorcillo que contempla la partida, para Filippo (Fig. 8).




              Fig. 8: Giovanni Battista Coriolano, Concerto poetico (detalle).

26 C. C. MALVASIA, Felsina Pittrice, II, cit., p 153. Catalogan numerosos frontispicios

GIOVANNA GAETA BERTELÀ, STEFANO FERRARA, Incisori bolognesi ed emiliani del sec. XVII.
Catalogo generale della Raccolta di stampe antiche della Pinacoteca Nazionale di Bologna,
Bologna, Associazione per le Arti Francesco Francia, 1973, n. 428 y ss.
24                                                                 TECA n. 6, settembre 2014

Los juegos de mesa tanto de cartas, damas o ajedrez estuvieron muy
extendidos en los ambientes nobiliarios.27 Castiglione recomendaba al
perfecto cortesano aparte del cuidado de su aspecto y de su instrucción en
música y en pintura, practicar jueJRV LQJHQLRVRV FRPR HO DMHGUH] ¶gentil
entretenimiento· siempre que no restara tiempo al estudio y a la
reflexión.28 Dejando de lado estas pintorescas curiosidades, el programa
iconográfico no presenta ninguna particularidad que deba destacarse. Los
temas triunfales que tienen su origen en los desfiles con los que los
romanos celebraban sus victorias consagrados por Petrarca, estaban muy
insertados en la tradición figurativa. Sin embargo conviene señalar que en
la estampa de Coriolano el Cupido que preside el carro de su madre
Venus tirado por cisnes, no parece ser aquél nacido del ocio y de la
lascivia descrito en los triunfos del poeta,29 sino el heraldo del amor sin
mancha como subraya la blancura de las plumas de las aves, uno de los
tópicos más repetidos entre los mitógrafos.30




                Fig. 9: Giovanni Battista Bellavere, en Concerto poetico, p. 31.

27 Entorno a los juegos de cartas en la Italia del siglo XVII vid. LUCIA NADIN, Carte da gioco
e letteratura tra Quattrocento e Ottocento, Lucca, M. Pacini Fazzi, 1997; La vite e il vino. Carte
da gioco e giochi di carta: catalogo, a cura di Giordano Berti e Andrea Vitalim Roma, Edigraf,
1999.
28 Los juegos de cartas aun vistos con cierta desconfianza por la Iglesia estaban muy

difundidos entre los nobles del cinquecento: SONIA CAVICCHIOLI, Nei secoli della
magnificenza, Bologna, Minerva Edizioni, 2008, p. 63-7. BALDASSARRE CASTIGLIONE, Il Libro
del Cortegiano del Conte ... colla vita di lui scritta dal Sig. Abate Pier Antonio Serassi, Padova,
per G. Comino, 1766, p. 111.
29 «(LQDFTXHG·ozio e di lascivia umana/nudrito di pensier dolci soavi/fatto signor e dio

da gente vana», PETRARCA, Triumphus Cupidinis, I, 82-4.
30 Cito, entre otros, V. CARTARI, Le imagini, cit., p. 467. N. CONTI, Mitología, cit., lib IV, 13.

p. 288.
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 Fig. 10: Giovanni Battista Coriolano, Frontispicio, ,OWULRQIRG·Himeneo: poesie epitalamiche
 SHULOIHOLFLVVQR]]HGHJO·illustriss. signori il signor senatore Berlingiero Gessi, e la sig. contessa
                                    Costanza Isolani, Bologna, 1642.
26                                                                         TECA n. 6, settembre 2014

Il Reno Idillio de Rodolfo Campeggi, la Venere Festante de Raffaelle Rabbia
o el epitalamio latino del marqués Camillo Gonzaga, por citar los poemas
más representativos del texto, no puede decirse que añadan matiz alguno
al contenido de las imágenes.31 No obstante merece destacar por lo
insólito, dada la carencia en los libros boloñeses de lo que los teóricos
denominan poética visual ² palíndromos, laberintos o versos retrógrados ²
el acróstico de Giovanni Battista Bellavere integrado por trece versos
terminados con la letra «O» e iniciados con las 13 letras que componen el
nombre de «ISABELLA PEPOLI», leídas en sentido vertical (Fig. 9).
       Si en el Concerto poetico, Coriolano comete algunos errores, en el
frontispicio del libretto del senador Berlingiero Gessi y la condesa
Costanza Isolani grabado veintidós años después, aun valiéndose de un
patrón equivalente, demuestra más habilidad en el tratamiento del espacio
al desarrollar una profunda perspectiva por medio de una sucesión de
planos configurados por arquitecturas vistas en escorzo32 (Fig. 10).
       Claro está que la estampa que deriva del cortejo procesional que
Petrarca inmortalizaría en su Triumphi I, una vez más experimenta algunas
alteraciones respecto al libro del célebre humanista.33 No preside la
comitiva Amor sino Himeneo, dulce héroe triumphans al que acompaña el
travieso niño ciego exhibiendo los distintivos de los esposos. Tampoco
tiran del carruaje los cuatro corceles blancos como la nieve sino pacientes
leones. La inclusión de éstos en la imagen viene inspirada por los
emblemas amorosos donde se significa el poder del amor a través de la
lucha del dios con felinos indomables.34 Tal vez por incompetencia,
Coriolano sustituye a las crueles fieras por apacibles animalitos que
soportan con resignación las argucias de los puttis. Los años que restan
hasta mediar el siglo, como he hecho notar, aun siendo prolíficos en
cuanto a producción nupcial se refiere, reflejan un progresivo decaimiento
tanto desde el punto de vista figurativo como literario. El frontispicio del



31 Ridolfo Campeggi, Il RuggLQRVR *HODWR 5DIIDHOH 5DEELD O·Agitato Selvaggio, Camillo

Gonzaga, príncipe del colegio de Nobles, Concerto Poetico, p. 25-30, 33-43 y 47-52.
32 IO WULRQIR G·Himeneo poesie epitalamiFKH SHU OH IHOLFLVV QR]]H GHJO·illustriss. signori il signor

senatore Berlingiero Gessi, e la sig. contessa Costanza Isolani..., in Bologna, per Nicolò
Tebaldini, 1642, 4º, (BCAB, coll.: 17. Nozze Gessi Isolani 1). Cfr. O. PINTO, Nuptalia, cit., p.
28; Nuptialia. I libretti, cit., fig. VII, p. 89. Nuptialia. I libretti: risorse disponibili, cit., p. 105-7.
33 «Vidi un vittorioso e somPR GXFHSXU FRP·XQ GL FRORU FKH·n Campidoglio/trionfal

carro a gran gloria conduce» (v. 13-15).
34 Con este propósito figura en el emblema 104 de ANDREA ALCIATI, Livret des emblemes de

maistre Andre Alciat mis en rime francoyse et presente a mon seigneur ladmiral de France, on les
vend a Paris, en la maison de Chrestien Wechel demeurant en la rue sainct Jacques a
lescu       de     Basse,     1536,       8°,    en    Glasgow         University      Emblem         Website,
<www.emblems.arts.gla.ac.uk>, última cons.: 1.9.2014. D. HEINSIUS, Emblemata amatoria,
cit., emblema I. en Dutch Love Emblems of the Seventeenth Century,
<http://emblems.let.uu.nl>, última cons.: 1.9.2014.
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enlace Federico Rossi-Orsina Pepoli acaecido en 1621, podría erigirse
como un caso paradigmático de este declive35 (Fig. 11).




 Fig. 11: Oliviero Gatti, Rime per le Nozze delli ill.mi et ecc.mi sig.ri il sig.r conte Federico Rossi
               conte di S. Secondo et la sig.a donna Orsina Pepoli, Bologna, 1621.


35 Rime per le nozze delli ill.mi et ecc.mi sig.ri il sig.r conte Federico Rossi conte di S. Secondo, et

la sig.a donna Orsina Pepoli, in Bologna, per Vittorio Benacci, 1621, 4º, (BCAB, coll.: 17
Nozze Rossi²Pepoli). O. PINTO, Nuptialia, cit., p. 20. Nuptialia. I libretti, cit., fig. VI, p. 89,
Nuptialia. I libretti: risorse disponibili, cit., p. 90-4.
28                                                               TECA n. 6, settembre 2014

Su autor Oliviero Gatti asiduo visitante del taller de Agostino Carracci y
alumno de Valesio, poco recuerda en esta ocasión el arte de su maestro,
aunque Malvasia declare que consiguiera alcanzar «un pò di quella grazia
e ghiotteria».36 Son notables las incorrecciones de dibujo o la excesiva
simetría de la composición. Tal vez tratando de suplir estas carencias,
recargue la plancha con numerosos detalles ornamentales: guirnaldas con
frutos y flores, animales alusivos a la genealogía de los esposos, puttis con
ramas de olivo, tambores y pendones. Sorprende que se trate del mismo
autor que ejecutara dos años antes, bajo diseños de Guercino, la serie de 22
láminas con estudios académicos encuadernados con una hermosa
portada para el album Principi di disegno37 (Fig 12).




          Fig. 12: Oliviero Gatti, Frontispicio, Album degli esemplari per il disegno,
                             Roma, Gio. Giacomo Rosli, 1619.



A la falta de interés de sus decoraciones habría que agregar el repertorio
de banalidades de sus elementos simbólicos. Concede más de la mitad de

36
  C. C. MALVASIA, Felsina pittrice, IV, cit., p. 104.
37El album encargado por el P. Antonio Mirándola fue ofrecido a Ferdinando Gonzaga
duque de Mantova en 1619, C. C. MALVASIA, Felsina pittrice, II, cit., p. 154 y 363. JOHN
THOMAS SPIKE, The Illustrated Bartsch, XLI, New York, Abaris Book, 1981, p. 109 y ss.;
PRISCO BAGNI, Il Guercino e i suoi incisori, Roma, Ugo Bozzi, 1988, p. 6. Vid. también la
edición de 1650 dedicada al marqués Paolo Coccapani, grabador Bernardino Curti.
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la página al enorme escudo nobiliario de la pareja ² partido con leones
rampantes, ondas de los Rossi de Parma y ajedrezado Pepoli ² flanqueado
por la diosa Minerva y la alegoría de la fama. La zona inferior, que repite
idéntica distribución, muestra una gran cartela con el título del relato,
entre Hércules y Apolo-Febo quien suministra a la posteridad un
interesante documento gráfico: un espléndido violín de la época.38
       Análoga declinación en la inventiva desprenden los elementos
poéticos. Proliferan las menciones a la sabiduría de Minerva, a la Fama
Inmortal de los antepasados, a la fuerza y la virtud de Hércules así como a
las creaciones poéticas de Apolo.
       El héroe invencible a quien aclaman los versos, todos ellos
anónimos, parecería una burda parodia de la realidad. Dificultades
económicas obligarían a los condes de San Secondo a desprenderse de sus
«corone G·alloro à mille» y renunciar a su palacio en San Secondo
Parmense. No parece que la vida sonriera a la tercera esposa del «invitto
Marte», fallecida en su «acerba etade» poco tiempo después del enlace.
       En compensación a tan triste destino quiero poner el punto final a
este ensayo tributando un pequeño homenaje a la «timidetta e fremante»
Orsina a través de un anónimo hexámetro acróstico en latín, cuyas
primeras y últimas letras de cada verso comienzan y terminan con las
letras de su nombre (Fig. 13).




 Fig. 13: Hexámetro acróstico, en Rime per le delli ill.mi et ecc.mi sig.ri il sig.r conte Federico
                                  Rossi ... Orsina Pepoli.




38 En lo referido a la dinastía de los Rossi, se ha consultado Corte dei Rossi,

<www.cortedeirossi.it>, última cons. 1.9.2014.
