One Story, Many Stories. The Galleria Milano in the Sixties and the Seventies through its Archive
10.6092/issn.2240-3604/11696
La Galleria Milano, diretta dal 1965 al 2019 da Carla Pellegrini, ha presentato al pubblico italiano i fatti più rilevanti dell’arte contemporanea internazionale, con una spiccata attitudine di ricerca evidente soprattutto tra gli anni Sessanta e Settanta: l’articolo si propone di ricostruirne le vicende attraverso il vasto archivio.
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2240-3604
11696
1ns
it
Bianca Trevisan
https://creativecommons.org/licenses/by/4.0
TECA
Archive
One Story, Many Stories. The Galleria Milano in the Sixties and the Seventies through its Archive
Text.Serial.Journal
https://teca.unibo.it/
10
Second Section
2020-12-21
2020-10-27
2020-12-21
2020-12-21
248-262
TECA
Bianca Trevisan
2020/12/21
10.6092/issn.2240-3604/11696
248
Università Cattolica, Brescia e Milano
2240-3604
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Archive
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262
Una storia, molte storie. La Galleria Milano negli anni Sessanta e Settanta attraverso il suo archivio
https://teca.unibo.it/article/download/11696/11734
10
                                ISSN 2240-3604 TECA, volume X, numero 1ns (giugno 2020)




                                      BIANCA TREVISAN

                Una storia, molte storie. La Galleria Milano
          negli anni Sessanta e Settanta attraverso il suo archivio



ABSTRACT
Galleria Milano, run by Carla Pellegrini from 1965 to 2019, presented the most relevant facts of
international contemporary art to the Italian public, with a marked research attitude, especially
between the Sixties and Seventies: the paper aims to retrace this story through its vast Archive.
KEYWORDS: Galleria Milano; Carla Pellegrini; the Sixties; the Seventies; Archive.

La Galleria Milano, diretta dal 1965 al 2019 da Carla Pellegrini, ha presentato al pubblico italiano i
fatti più rilevanti dell’arte contemporanea internazionale, con una spiccata attitudine di ricerca
evidente soprattutto tra gli anni Sessanta e Settanta: l’articolo si propone di ricostruirne le vicende
attraverso il vasto archivio.
PAROLE CHIAVE: Galleria Milano; Carla Pellegrini; Anni Sessanta; Anni Settanta; Archivio.

                        DOI: https://doi.org/10.6092/issn.2240-3604/11696


                     _______________________________________


q      uando Carla Pellegrini, l’infaticabile proprietaria e direttrice della
       Galleria Milano, è scomparsa il 17 febbraio del 2019 all’età di
       ottantasette anni, ha lasciato un significativo vuoto nel mondo
dell’arte, ma anche un’incredibile mole di materiali a testimonianza della
sua esistenza appassionata e dedita al suo lavoro di gallerista.1 Donna forte
e vitale, ha vissuto la storia nella consapevolezza di farne parte,
organizzando e conservando nel corso della sua carriera un ampio archivio.
   Si tratta di un lascito imponente – nel corso di cinquantacinque anni
d’attività sono state allestite 327 mostre di artisti e movimenti
dell’avanguardia storica e contemporanea internazionale – non ancora
studiato: questo saggio si propone di mettere in luce come l’attività della
Galleria, soprattutto negli anni Sessanta e Settanta del Novecento, abbia
rispecchiato appieno la vivacità di un momento storico irripetibile.
   L’archivio della Galleria Milano è collocato negli uffici dell’attuale sede
espositiva, dal 1973 in un palazzo nobiliare con doppio ingresso su via
Filippo Turati 14 e via Daniele Manin 13. In esso è conservato la maggior


    Università Cattolica, Brescia e Milano; bianca.trevisan@unicatt.it

1Chi scrive è curatrice dell’archivio della Galleria Milano e avuto il privilegio di lavorare
a stretto contatto con Carla Pellegrini dal 2013 al 2019. Si ringraziano come sempre Nicola
Pellegrini, figlio di Carla, e Toni Merola, suo storico collaboratore, per il generoso supporto
all’attività di ricerca. Un utile punto di partenza è il libro-intervista pubblicato due mesi
prima della sua scomparsa: CARLA PELLEGRINI, Io sono Carla Pellegrini. Storia della Galleria
Milano e di tutto quello che mi è piaciuto fare, a cura di Elio Grazioli, Milano, A+mbookstore,
2019.


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parte del materiale che attesta la sua storia: i cataloghi, gli inviti, i
comunicati stampa, i prezziari, ma anche corrispondenza, rassegna stampa,
articoli, bozze, appunti, indirizzari. I consistenti materiali di ricerca inerenti
a esposizioni affini in altre gallerie e la documentazione riguardo agli artisti
trattati permettono spesso di risalire all’origine dell’idea di mostra e
all’articolato processo di preparazione che ne consegue.
   L’archivio fisico, dunque cartaceo, è organizzato in raccoglitori e faldoni
secondo un doppio criterio: cronologico e alfabetico. L’ordine cronologico
segue pedissequamente quello delle mostre; l’ordine alfabetico (per nome
autore) è riservato a coloro che hanno collaborato in più occasioni con la
galleria o che hanno fornito una grande quantità di materiale. A parte, sono
conservati in ordine cronologico tutti i cataloghi pubblicati dalla Galleria
Milano e dalle sue edizioni specializzate in arte contemporanea, le Edizioni
O.2 Un archivio a parte è dedicato agli artisti che non hanno mai collaborato
con la galleria.3 Bisogna inoltre tenere conto che, nell’arco di cinquant’anni,
sono transitate quasi undicimila opere, di cui sono conservate tutte le
schede relative. È in corso un progetto di inventariazione digitale sul
database Filemaker, sempre seguendo il doppio criterio della cronologia
delle mostre e dei singoli autori.
   Aprire l’archivio permette non solo di conoscere da vicino la Galleria, ma
anche di fare un salto nella storia dell’arte proprio nel momento in cui
accadeva. Per motivi di spazio, si sono selezionati alcuni momenti salienti
dei primi quindici anni di attività, riguardanti quindi gli anni Sessanta e
Settanta del Novecento, perché rappresentativi dell’atteggiamento che
Carla manterrà per tutta la sua vita professionale.

La fondazione della nuova Galleria Milano
La Galleria Milano è uno spazio espositivo privato con sede a Milano,
fondato nel 1928 dal critico d’arte, poeta ed editore Enrico Somarè; poco
prima della Seconda Guerra Mondiale, tra sorti alterne, cambi di nome e di
ragione sociale, chiude i battenti.4 La storia della nuova Galleria Milano
inizia quando i figli di Enrico Somarè,5 Guido e Sandro,6 entrambi pittori,

2 Fondate dal marito di Carla Baldo Pellegrini alla fine degli anni Sessanta; l’ultima
pubblicazione delle Edizioni O avverrà nel 1976, anno della sua prematura scomparsa.
3 Anche in questo caso, i materiali sono rigorosamente divisi in faldoni catalogati in ordine

alfabetico, secondo il nome dell’artista. È inoltre presente una vasta biblioteca, non ancora
catalogata.
4 La Galleria Milano cambia spesso indirizzo, in merito si rimanda a: RICCARDO MARIANI,

Razionalismo e architettura moderna. Storia di una polemica, Milano, Edizioni di Comunità,
1989, p. 51; sulla prima Galleria Milano si veda anche ANGELA MADESANI, Le intelligenze
dell’arte. Gallerie e galleristi a Milano 1876-1950, Busto Arsizio, Nomos, 2016.
5 Enrico Somarè muore nel 1953.
6 Sui due pittori l’opera più recente e completa, ad oggi, è: Guido e Sandro Somarè. Distanza

a prossimità, a cura di Nicoletta Pallini, Milano, Mazzotta, 2006. L’archivio di Sandro
Somarè è stato recentemente (2018) realizzato per volere della moglie Patrizia Ascari e di
Carla Pellegrini ed è attualmente depositato presso la Galleria Milano.


                                                                                        249
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decidono di riaprirla nel 1964, insieme ai colleghi Aldo Bergolli, Gianni
Dova e Mario Rossello (fig. 1).

                                                 Fig. 1 - Apertura della Galleria Milano nel
                                                 maggio del 1964 nella sede di via Spiga con
                                                 i cinque pittori fondatori: Sandro e Guido
                                                 Somaré, Aldo Bergolli, Mario Rossello e
                                                 Gianni Dova.




Se del periodo degli anni Venti e Trenta del Novecento rimangono notizie
scarse e imprecise,7 l’archivio che documenta la storia della galleria dalla
sua riapertura nel 1964 ad oggi è molto ricco.8 Le due storie, d’altra parte,
sono ben distinte. Somarè, come è noto, era soprattutto un ottocentista e i
suoi colleghi Gaspare Gussoni e Vittorio Emanuele Barbaroux promotori
della corrente sarfattiana di Novecento;9 la nuova Galleria Milano ha invece
un’anima assai diversa, attratta dallo sperimentalismo e dallo straordinario
rinnovamento del linguaggio in corso in quegli anni.
   La nuova Galleria Milano inaugura nel 1964, a maggio, con una mostra
dei cinque pittori fondatori: «cinque pittori si sono associati e hanno aperto
una galleria propria […] Si chiama Galleria Milano»,10 annuncia Marco
Valsecchi, esprimendo sostegno ma anche qualche perplessità sulla
possibilità di mettere d’accordo stili così diversi.11 Anche Emilio Tadini, nel

7  Gran parte dell’archivio dell’attività di Somarè padre pare sia andata distrutta
accidentalmente (ultime notizie dagli eredi, 2019). I pochi documenti in possesso della
Galleria, soprattutto atti notarili, narrano di sorti alterne; registrata come «Casa di Edizioni
e di Esposizioni L’Esame», solo in seguito, sempre nel 1928, figura come «Galleria Milano».
8 Dopo la scomparsa di Carla Pellegrini l’attività è proseguita per volontà del figlio Nicola

e del nipote Baldo Pellegrini.
9 Sull’attività di Somarè padre si veda FRANCESCA PAOLA RUSCONI, Enrico Somarè critico

d’arte, in Botteghe di editoria. Tra Montenapoleone e Borgospesso: libri, arte, cultura a Milano
1920-1940. Catalogo della mostra: Milano, Biblioteca di Via Senato, 23 settembre-25 ottobre 1998,
a cura di Anna Modena, Milano, Electa, 1998, pp. 47-56.
10 Marco Valsecchi, Galleria Milano, «Il Giorno», 26 maggio 1964.
11 Ibid.




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testo introduttivo, mette in luce l’eterogeneità di linguaggio, trovando però
un comun denominatore in «una pittura che […] potremmo definire
narrativa».12 Nel primo anno e mezzo vediamo una personale per ognuno
dei singoli fondatori,13 alternate a mostre tematiche14 o dedicate ad altri
artisti.15
   L’attività editoriale impegna la galleria sin dall’inizio: sono da subito
pubblicati cataloghi per ogni mostra e, tra il 1964 e il 1969, è prevista anche
la possibilità di abbonarsi, ricevendo una delle novantanove copie
contenenti un’incisione o una grafica realizzate appositamente dagli artisti
stessi o da artisti noti.16
   Fino al 1966 vedremo riportati i nomi dei cinque autori sulla quarta di
copertina di ogni catalogo, per comparire l’ultima volta in quello della
quattordicesima mostra, dedicata a Cesare Peverelli.17 La direttrice, fino a
questo momento, viene sempre indicata come Lella Russoli, moglie di
Franco Russoli,18 mentre i pittori hanno un ruolo sempre più marginale.
   Carla Pellegrini a questa altezza è nei suoi trent’anni19 e, in virtù del suo
poliglottismo, lavora in una società di importazione di merci dall’Oriente.
È molto amica dei fratelli Somarè che, rendendosi conto di essere interessati
più alla propria produzione pittorica che a quella altrui, si rivolgono sempre
più spesso a Carla per consulenze e consigli.
   Licenziatasi dal suo precedente impiego, nei primi mesi del 1966 prende
effettivamente le redini della Galleria. Un passaggio inizialmente non
repentino, che possiamo verificare e collocare qui anche grazie alla

12  Aldo Bergolli, Gianni Dova, Mario Rossello, Guido Somarè, Sandro Tallone. Catalogo della
mostra: Milano, Galleria Milano, maggio 1964, a cura di Emilio Tadini, Milano, Galleria
Milano, 1964, p. 15. Si veda anche EMILIO TADINI, I cinque, «Marcatré», maggio 1965. Si noti
che a questa altezza Sandro Somarè adotta un cognome diverso per distinguersi dal
fratello.
13 In ordine cronologico, secondo le inaugurazioni: 19 novembre 1964 Bergolli, 4 febbraio

1965 Dova, 8 aprile 1965 Rossello, 3 giugno e 12 novembre 1965 Sandro e Guido Somarè;
mostre con catalogo.
14 Art Nouveau (12 dicembre 1964), Opere Grafiche (11 gennaio 1965), Art Decò (10

dicembre 1965); mostre con catalogo ad eccezione della seconda.
15 Cesare Peverelli (8 ottobre 1964), Piero Cascella (6 maggio 1965) e Beppe Devalle (16

ottobre 1965); mostre con catalogo.
16 Contenute, in particolare, nei cataloghi delle mostre tra il 21 maggio 1964 e il 9 giugno

1969. L’inclusione di grafiche, acqueforti e acquetinte dedicate agli abbonati continua, in
modo più discontinuo, fino al 4 maggio 1972 (settantaquattresima mostra). Gli artisti che
partecipano al progetto, oltre ai cinque pittori, sono Cesare Peverelli, Aurelio Caminati,
Aldo Bergolli, Lucio Fontana, Agenore Fabbri, Piero Cascella, Luigi Veronesi, Titina
Maselli, Peter Schmidt, Wilfredo Lam, N. Martin, Jacques Hérold, Antonio Calderara, Erté,
Goxe De Micheli, Roger Platiel, Guy Harloff, Giorgio Ramella, Stuart Berkeley, Roland
Topor, Raimund Girke, Colin Self, Giovanni Korompay, André Masson, Yoshiko Noma,
Gabriele Ortoleva, Raimer Jochims. L’unica eccezione è costituita da Karl Prantl, che per la
sua mostra (8 maggio 1969) realizza un multiplo costituito da una piccola scultura.
17 Inaugurata il 16 febbraio del 1966, con catalogo.
18 Allora soprintendente ai Beni Culturali e Storici della Lombardia.
19 È nata a Milano nel dicembre del 1931.




                                                                                       251
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corrispondenza tra la Galleria e Titina Maselli (fig. 2) in vista di una mostra
futura.20 La corrispondenza, intercorsa in diversi momenti del 1965, è
ancora indirizzata a Lella Russoli,21 anche se Dino Buzzati, recensendo la
mostra, intervisterà Carla Pellegrini, già da lui indicata come gallerista.22
Un’ulteriore prova è data dal fatto che nel febbraio del 1966 Cesare Peverelli
(fig. 3) scrive dal Chelsea Hotel di New York alla Galleria Milano
indirizzando la sua lettera a Carla e Baldo Pellegrini.23

                                                 Fig. 2 - Corrispondenza tra Lella Russoli,
                                                 allora direttrice della galleria, e Titina
                                                 Maselli.




                     Fig. 3 - Cesare Peverelli scrive alla Galleria Milano
                           nel febbraio del 1966 dal Chelsea Hotel.



20 Titina Maselli. Catalogo della mostra: Milano, Galleria Milano, marzo 1966, a cura di Giuliano
Briganti, Milano, Galleria Milano, 1966.
21 Lettere di Titina Maselli indirizzate a Lella Russoli, rispettivamente datate 25 gennaio

1965 e 8 ottobre 1965.
22 Quando Buzzati le chiede come mai si parli così tanto di Maselli, risponde sinteticamente:

«perché è una creatura piena di fascino», DINO BUZZATI, Sembra Pop Art, invece non lo è,
«Corriere d’informazione», 9 marzo 1966.
23 La missiva non è datata, il riferimento è al timbro postale, arrecante la data febbraio 1966.




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La prima mostra sotto la direzione della nuova gallerista è quindi la
personale di Titina Maselli, inaugurata il 3 marzo del 1966. Artista romana
già affermata, comunemente fatta afferire all’area della Pop Art, è
presentata alla Milano con un approccio problematico.
   Giuliano Briganti infatti, nel suo testo critico, mette in guardia dalle
etichette:

      Non penso sia utile […] soffermarsi troppo ad indagare quali siano i suoi reali
      rapporti con la ‘pop art’. È un problema che sembra interessare molto i critici
      […]: se insistono con qualche ragione […] sono costretti d’altra parte ad
      addurre ragioni a posteriori che saranno poi sempre intralciate dal dover
      ammettere la sua effettiva indipendenza da quel movimento.24

Briganti la collega piuttosto alla Nuova Oggettività, intesa come clima
diffuso, di cui la Pop Art sarebbe estrema conseguenza, sino al punto di
rottura, proprio per la capacità di ergere ad emblema gli oggetti della
quotidianità.25 La rassegna stampa conservata restituisce la vivacità
culturale dell’epoca, con Valsecchi che accenna a una «riscoperta di una
moderna oggettività»,26 rivelatoria della violenza del quotidiano, e Buzzati
che ribadisce la grossolanità del collegamento con la Pop.27

Nuovi linguaggi
Spirito internazionale e rinnovamento del linguaggio: ben presto Carla
Pellegrini dimostra al pubblico attento della Milano dell’epoca il nuovo
corso che intende imboccare. La prima mostra in questo senso, di evidente
rottura rispetto a quanto svolto dalla direzione precedente, è London Under
Forty, collettiva comprendente il lavoro di ventisei pittori londinesi, tutti
sotto i quarant’anni, in un momento in cui l’arte inglese «ha acquistato
recentemente un carattere internazionale e con questo un nuovo senso di
vitalità».28 Presentata il 13 aprile del 1966 sotto la curatela di Jasia
Reichardt,29 comprende artisti tutti afferenti alla poetica Pop,30 nelle sue
molteplici possibilità. Ciò che interessa è l’aspetto rivoluzionario: non è
evidente alcuna influenza della vecchia generazione di artisti britannici,

24 Titina Maselli, a cura di G. Briganti, cit., p. 156.
25 Ibid.
26 MARCO VALSECCHI, Due pittori romani. Lorenzo Vespignani e Titina Maselli espongono a

Milano dipinti che riflettono e giudicano la cronaca attuale, «Tempo», 23 marzo 1966.
27 D. BUZZATI, Sembra Pop Art, cit.
28 London Under Forty. Catalogo della mostra: Milano, Galleria Milano, aprile 1966, a cura di

Jasia Reichardt, Milano, Galleria Milano, 1966.
29 Le opere in mostra sono di Derek Boshier, Bernard Cohen, Anthony Donaldson, Derek

Hirst, Howard Hodgkin, John Howlin, John Hoyland, Paul Huxley, Tess Jaray, Allen Jones,
Jeremy Moon, Edward Piper, Bridget Riley, Peter Schmidt, Peter Sedgley, Colin Self, Jack
Smith, Jeffrey Steele, Joe Tilson, Norman Toynton, William Turnbull, Marc Vaux, John
Walker, Alexander Weatherson e Paul John Wilks.
30 Nel 2009 tornerà sull’arte inglese con Sette inglesi a Milano: 1965-1975, a cura di James

Faure Walker, Galleria Milano, 2010.


                                                                                        253
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secondo Reichardt ma, piuttosto, l’incontro recente con la pittura
americana, «fattore fondamentale per la presa di coscienza delle possibilità
sia fisiche che ideologiche della pittura».31 Una mostra impegnativa, come
dimostra la collaborazione di diverse gallerie private ed enti,32 con un lungo
processo di ricerca e preparazione, restituito dall’archivio attraverso le
missive conservate.33
   L’indagine verso le ultime tendenze si rivolge, due mesi più tardi, alla
situazione italiana. Presentata il 6 giugno del 1966, Nuove ricerche visive in
Italia (fig. 4) è ideata e progettata da Nanda Vigo e introdotta in catalogo da
Giorgio Kaisserlian.34

                                                  Fig. 4 - Nuove Ricerche Visive in Italia,
                                                  giugno 1966, prezziario.




Come spiega il critico, le nuove ricerche presentate «benché assai diverse le
une dalle altre, coprono un’area precisa nell’ambito delle prospettive non
figurative»35 coeve. Se l’astrazione di quegli anni ha un’evidente radice nel
linguaggio informale, si distanzia altrettanto chiaramente da esso: «le
nuove ricerche visive d’oggi […] non puntano più su delle immagini, ma
sulle cose. Alla idealizzazione di quarant’anni fa corrisponde la reificazione
d’oggi»,36 rispecchiando, per altro, il clima d’impegno generalizzato degli
anni Sessanta. Una collettiva importante, questa, perché fa il punto sull’arte
italiana nello stesso momento in cui essa sta sovvertendo il suo lessico e i

31 London Under Forty, cit., p. 173.
32 Tra cui la Malborough Gallery e il British Council (si veda colophon, ivi, p. 184).
33 Tra le altre, sono conservate lettere autografe di Bernard Cohen, Edward Piper, Bridget

Riley e Norman Toynton, datate tra la primavera del 1965 e i primi mesi del 1966.
34 Nuove ricerche visive in Italia. Catalogo della mostra: Milano, Galleria Milano, giugno 1966, a

cura di Giorgio Kaisserlian, Milano, Galleria Milano, 1966. Nelle novantanove copie
riservate agli abbonati è inclusa una incisione di Lucio Fontana.
35 Ivi, s.p.
36 Ibid.




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suoi presupposti. Sono incluse le sperimentazioni cinetiche e programmate
presentate da singoli artisti ma anche un censimento dei principali gruppi
attivi allora in Italia in questo ambito: Gruppo 1, Gruppo N, Gruppo MID,
Gruppo Corpi Plastici, Gruppo T e Gruppo Cibernetico o Gruppo V.37 Il
prezziario, conservato in archivio, insieme al registro di carico, permette di
verificare le singole opere in mostra; Fontana, oltre all’incisione per gli
abbonati, sebbene non risulti in catalogo nell’elenco degli artisti, parrebbe
aver esposto un Concetto spaziale.38 Rimangono anche diversi fogli sparsi che
testimoniano una ricerca durata almeno un anno; risulta poi diversa
documentazione riguardo al Gruppo V, il quale è collegato al Centro di
Cibernetica e di Attività Linguistiche dell’Università di Milano e del
Consiglio Nazionale delle Ricerche.39
   L’approccio è programmatico e già attento al ruolo sociale di quello che,
di lì a pochi anni, sarebbe stato indicato come operatore estetico:40

       L’intento è di fornire al costruttore di modelli dell’attività della mente risultati
       che gli permettano di articolare la visione degli oggetti […] con intento di
       comprensione e di ricerca assolutamente nuovi.41

L’interesse per l’astrazione nei suoi vari aspetti si consolida negli anni: tra
il 1971 e il 1972 sono inaugurate le due mostre su Il mondo della Non-
Oggettività, dedicate all’arte astratta internazionale tra il 1924 e il 1955.42 Un

37 In particolare, partecipano   alla mostra: Carla Accardi, Iginio Balderi, Remo Bianco, Rocco
Borella, Franco Cannilla, Carlo Carchietti, Cosimo Carlucci, Attilio Carreri, Silvano Collina,
Saverio D’Eugenio, Lucia Di Luciano, Luciano Fabro, Gianfranco Fini, Colombo Manuelli,
Mario Nigro, Umberto Palumbo, Attilio Pierelli, Giovanni Pizzo, Pia Pizzo, Turi Simeti,
Ettore Sottsass Jr., Nanda Vigo, Gianfranco Zappettini, Valentino Zini; Gruppo 1: Nato
Frascà, Giuseppe Uncini, Nicola Carrino; Gruppo N: Toni Costa, Ennio Chiggio, Manfredo
Massironi; Gruppo MID: Antonio Barrese, Alfonso Grassi, Gianfranco Laminarca, Alberto
Marangoni; Gruppo Corpi Plastici: Sergio Anelli, Piero Bolla, Lorenzo Griotti; Gruppo T:
Gabriele De Vecchi, Gianni Colombo, Davide Boriani, Grazia Varisco; Gruppo Cibernetico
o Gruppo V: Giorgio Benzi, Pino Parini, Giorgio Scarpa, Gianni Valentini, Mario Valentini,
Aldo Villani.
38 Nel prezziario non sono riportati altri dati in merito a quest’opera.
39 Foglio dattiloscritto n. 1, datato Milano, 18 maggio 1965, Gruppo di ricerca Cibernetica-Note

per il catalogo, Terza Manifestazione «Nuova Tendenza», Seconda sezione, Galerija
Suvremene Unjetnosti, Zagreb; foglio dattiloscritto relativo all’attività del «Gruppo V»,
datato a mano novembre 1965.
40 Si veda ENRICO CRISPOLTI, Arti visive e partecipazione sociale. 1. Da “Volterra 73” alla Biennale

1976, Bari, De Donato, 1977.
41 Dattiloscritto n. 1, datato Milano, 18 maggio 1965.
42 The Non-Objective World 1924-1939. La peinture non-objective 1924-1939. Il mondo della Non-

Oggettività 1924-1939. Catalogo della mostra: Paris, Galerie Jean Chauvelin, 1 giugno-30 giugno
1971; London, Annely Juda Fine Art, 7 luglio-30 settembre 1971; Milano, Galleria Milano, 15
ottobre-15 novembre 1971, a cura di Eckhard Neumann, Milano, Electa, 1971; The Non-
Objective World 1939-1955. Die gegenstandslose Welt 1939-1955. Il mondo della Non-Oggettività
1939 -1955. Catalogo della mostra: London, Annely Juda Fine Art, 6 luglio-8 settembre 1972; Basel,
Galerie Liatowitsch, 20 settembre-26 ottobre 1972; Milano, Galleria Milano, 14 novembre-30
dicembre 1972, a cura di George Rickey, London, s.e., 1972.


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interesse non esclusivo, visto che la Galleria Milano si occupa anche
dell’arte californiana nel momento in cui Los Angeles e la California
iniziavano a vedere sorgere una propria scena artistica. Nel 1969 apre Six
West Coast Artists,43 nel gennaio del 1974 una collettiva dedicata alle grafiche
della Cirrus Editions LDT,44 e nel novembre dello stesso anno una personale
di un allora giovane e poco conosciuto Ed Ruscha, che presenta la sua opera
grafica realizzata tra il 1969 e il 1973.45 Preziosa è la corrispondenza con
l’artista, tra cui anche un biglietto da visita con dedica a Carla (fig. 5).




       Fig. 5 - Biglietto da visita di Ruscha, «giovane artista», indirizzato a Carla.

Mostre scandalose
L’amicizia tra Carla Pellegrini e Lea Vergine, che durerà per tutta la vita,
nasce e si consolida durante la preparazione di una mostra che desta
scandalo (fig. 6).

                                               Fig. 6 - Lea Vergine e Carla Pellegrini con
                                               un’opera di Tetsumi Kudo in occasione
                                               della mostra Irritarte, ottobre 1969.




43 Accompagnata dal poster Graphics. Six West Coast Artists. Bengston – Goode – Graham –
Moses – Price – Ruscha, Milano, Galleria Milano, 10 dicembre 1969–7 gennaio 1970.
44 West Coast Artists Graphics e Cirrus Editions LDT, inaugurate il 22 gennaio 1974.
45 Edward Ruscha. L’opera grafica dal 1969 al 1973, inaugurata l’11 novembre 1974.




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Giovedì 9 ottobre 1969 apre al pubblico Irritarte. Appunti per una analisi delle
comunicazioni irritanti, curata da Vergine e con opere di Ay-O, Gianfranco
Baruchello, Gerardo Di Fiore, Tetsumi Kudo, Otto Muehl, Vettor Pisani,
Curt Stenvert, Alina Szapocznikow e Paul Thek.
  Il punto di partenza è un interrogativo:

      Ci si chiede: perché questi artisti […] producono “cose” tanto sgradevoli e
      ripugnanti? Sono essi stessi, nella loro consacrazione al deforme, degenerati,
      psicotici, o magari fustigatori di costumi? O sono consapevoli, più degli altri,
      del non-essere, della pseudo realtà di quell’endemico inganno delle opinioni
      sulla vita, sull’amore, sulla morte?46

L’«irritarte» è un «genere estremamente nauseabondo e grandiosamente
puerile»,47 «una sorta di contravveleno»48 in senso psicanalitico, una sfida
che mette di fronte lo spettatore al proprio rimosso.
   Ancora una volta la Galleria Milano si fa promotrice di un linguaggio che
vuole essere inedito, non ricollegabile alle poetiche precedenti. Un aspetto
che pare essere fondamentale per Vergine, che ne dichiara l’originalità e, in
una lettera indirizzata a Pellegrini, così si raccomanda:

      Per quanto riguarda la mostra […] puoi dire nelle letter[e] o nei contatti
      personali che cerchi oggetti o sculture che non essendo chiaramente dada o
      surreali rispondano ai seguenti requisiti: crudeltà, erotismo, psicosi sadico-
      anale, sado-masochismo, angoscia, paura e desiderio di castrazione, magari
      anche macabro.49

Il materiale conservato è anche un esempio di come un archivio ben
documentato permetta di ricostruire il processo di ricerca e di selezione
degli artisti. Su un foglio sciolto vediamo contrassegnati con un punto
interrogativo i cognomi di alcuni artisti,50 mentre altri sono dati per
assodati.51 Il dialogo tra Vergine e Pellegrini è serrato: «devi richiedere per
ogni artista un po’ di cataloghi recenti, delle foto a colori, ecc.», si
raccomanda la prima.52 Dai materiali raccolti evinciamo, per esempio, che
di Baruchello interessa il cinema sperimentale. In una lettera datata 31
luglio 1969, la gallerista chiede all’artista di alcuni suoi film e fotogrammi



46 LEA VERGINE, Irritarte. Appunti per una analisi delle comunicazioni irritanti. Catalogo della
mostra: Milano, Galleria Milano, ottobre 1969, Milano, Galleria Milano, 1969, p. 491.
47 Ibid.
48 Ibid.
49 Lettera dattiloscritta non datata, conservata in archivio.
50 Baruchello, Scanavino, Malaval, Raynaud, Arman, Manzoni, Ben, Van Hoeydonck,

Mondino, Stenvert, Di Fiore, Folders, Persico e Pommereulle e Self.
51 Ay-O, Uecker, Pisani, Kudo, Cornell, Niki de S. Phalle, Yayoi Kusama, Takis, Conner,

Thek, Kienholz, Tadeusz Kantor, Samaras, Falstrhom, Hoke e Muehl.
52 Lettera dattiloscritta non datata, conservata in archivio. Per questo motivo, in archivio,

vi sono molti materiali sui singoli artisti.


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da pubblicare in catalogo:53 è il principio di un altro rapporto di solida stima
e amicizia, che si tradurrà in svariate mostre e collaborazioni.54 Preziosa è
anche la documentazione fotografica degli allestimenti e delle performance,
come quella dell’azionista viennese Otto Muehl, che vediamo ricoprire
l’allora assistente di galleria di liquidi e sostanze alimentari.
   La mostra è ovviamente molto chiacchierata, come testimonia la rassegna
stampa; vale come esempio su tutti la clamorosa stroncatura di Cesare
Garboli:

      Quando esci […] finita la visita, in cerca di un tassì, non sai che cosa ti abbia
      depresso di più, se il raccapriccio delle novità rivoltanti, scandalose, o una
      pietà decrepita, al contrario, domestica e volgare.55

Lo spirito trasformativo del Sessantotto si riflette anche in un’altra mostra
che desta scandalo56 inaugurata nel 1969,57 una personale dell’artista pop
inglese Allen Jones, che attinge a piene mani all’immaginario delle pratiche
feticiste e BDSM.58 Stupore, ironia, provocazione emergono dalle fotografie
scattate ai visitatori e a Carla Pellegrini, che sorride seduta su una delle note
sculture (fig. 7).




53 In particolare: Costretto a scomparire, Norme per gli olocausti e Per una giornata di malumore
nazionale, tutti del 1968.
54 Tra Carla e Baruchello è intercorso un carteggio vasto, durato quasi cinquant’anni. Una

parte di esso è stato pubblicato in Da allora in poi. Baruchello e Milano. Catalogo della mostra:
Milano, Galleria Milano 2 dicembre 2011-21 febbraio 2012, Milano, Galleria Milano, 2011.
55 CESARE GARBOLI, Ha senso scatenare traumi con pupazzi?, «Il Mondo», 6 novembre 1969.
56 Come sempre è utile in questo senso la rassegna stampa dell’epoca, ad esempio ANGELO

DRAGONE, Il pittore che maltratta le signore, «Stampa Sera», 3 marzo 1971, o GERMANO
BERLINGHELI, La pipì sulla moquette, «Il Lavoro», 27 aprile 1971.
57 ALLEN JONES, Allen Jones. Figures, Berlino, Galerie Mikro; Milano, Edizioni O, 1969. La

mostra, vista la tematica controversa, incontra difficoltà realizzative e viene riproposta nel
giugno dell’anno seguente: si veda ENRICO CRISPOLTI, Allen Jones. Catalogo della mostra:
Milano, Galleria Milano, giugno 1970, Milano, Galleria Milano, 1970.
58 Opere di grande impatto per la cultura visuale d’allora, tanto che Stanley Kubrick nel

1971, per il suo Arancia Meccanica, ne utilizza delle imitazioni e David Gilmour dei Pink
Floyd, per altro amico personale di Carla, tiene in mano una copia di Figures durante
l’intervista in Pink Floyd. Live at Pompeii (1982).


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                                                  Fig. 7 - Carla Pellegrini seduta
                                                  su una scultura di Allen Jones, 1970.




In prima linea
Carla Pellegrini non ha mai nascosto il suo impegno sociale e politico: «in
quegli anni c’era molta preoccupazione politica da parte mia».59 Negli anni
Settanta la Galleria Milano è stata teatro non solo di mostre impegnate, ma
anche di veri e propri dibattiti politici. In questo decennio, prima dello
scintillante nichilismo della Milano-da-bere, la Galleria è un luogo dove
incontrarsi, passare il tempo con leggerezza ma anche discutere: una fucina
di idee che rispecchia lo spirito dell’epoca e la convinzione dell’importanza
di voler fare la propria parte nella società.60
   Nel maggio61 del 1972 è la volta di Croce Nera Anarchica, i cui proventi
delle vendite sono destinati alla famiglia di Pino Pinelli. Su questa mostra
rimane poco materiale, ma un recente ritrovamento in archivio attesta la
partecipazione di una settantina di artisti italiani e stranieri.62
   Il 9 aprile del 1973 la nuova sede della Galleria Milano, che passa dal
palazzo in via della Spiga a quello in via Turati/via Manin, è inaugurata da
una personale di Enzo Mari dal titolo Falce e martello. Tre dei modi con cui un
artista può contribuire alla lotta di classe63 (fig. 8).

59 C. PELLEGRINI, Io sono Carla Pellegrini, cit., p. 69.
60  L’impegno politico diffuso e la trasformazione del linguaggio dell’arte in questo
momento storico sono stati ampiamente trattati in CRISTINA CASERO, ELENA DI RADDO,
Anni ’70. L’arte dell’impegno, Cinisello Balsamo, Silvana Editoriale, 2009 e in Anni Settanta.
La rivoluzione nei linguaggi dell’arte, a cura di Cristina Casero e Elena Di Raddo, Milano,
Postmedia Books, 2015.
61 Data non certa; nell’elenco nelle mostre figura «maggio 1972», ma su alcuni fogli

recentemente ritrovati in archivio, riferiti ad una generica «mostra collettiva», la data è 28
aprile 1972.
62 Il riferimento è ai fogli suddetti, che recano un elenco dattiloscritto di settantasette opere.
63 Per l’occasione è realizzato il volume ENZO MARI, Falce e martello, Milano, Edizioni O,

1973. La Galleria Milano nel 2020 (29 settembre 2020 - 16 gennaio 2021) propone un remake



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                                                 Fig. 8 - Copertina del catalogo Falce e
                                                 martello.




Si tratta di una riflessione sul simbolo della falce e martello, con opere
grafiche e installative tutte dedicate allo stesso tema. Il dibattito
introduttivo tra Ennio Chiggio, Zeno Birolli, Giorgio De Marchis e
Francesco Leonetti, è documentato da svariate fotografie che testimoniano
la temperatura dell’epoca: lo spazio è gremito di persone di tutte le
estrazioni, tra giovani rappresentanti dei sindacati, artisti e intellettuali
come Gillo Dorfles. La sera dell’inaugurazione, dopo il dibattito, è
proiettato il documentario Comitati politici – Testimonianze sulle lotte operaie
in Italia nella primavera del ‘71 realizzato dal Gruppo di Lavoro, composto da
alcuni studenti del Centro Sperimentale di Cinematografia di Roma64 e
coordinato da Mari.65
   Tra il 15 e il 24 ottobre del 1976 è organizzata una collettiva al fine di
raccogliere fondi per la realizzazione del Monumento a Roberto Franceschi,
studente ucciso nel gennaio del 1973 da un proiettile sparato dalle forze
dell’ordine durante una protesta all’Università Bocconi di Milano.66 La
collettiva è accompagnata da una presentazione di Franco Russoli e vede la
partecipazione di oltre quaranta artisti.67

della mostra. Si veda ENZO MARI, Falce e martello, a cura di Nicola Pellegrini, Milano,
Humboldt books, 2020.
64 Ovvero Gianni Baratto, Luca Bramanti, Germano Colamatteo e Gianni Lizio.
65 Formato 16 mm, bianco e nero, sonoro, lunghezza 600 m, durata 50 minuti. La bobina

del film è stata recentemente restaurata e digitalizzata dall’Archivio Home Movies di
Bologna su commissione della Galleria Milano.
66 Il fatto creò grande indignazione anche nel mondo artistico, tanto che la creazione del

Monumento fu accompagnata da un lungo dibattito; si veda: EZIO ROVIDA, Che cos’è un
monumento. Storia del monumento a Roberto Franceschi, Milano, Mazzotta, 1995.
67 In archivio resta pochissimo di questa mostra; dal registro è possibile verificare gli artisti

partecipanti, ovvero: Albertini, Amadori, Basaglia, Berardinone, Bonalumi, Bonora,



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Uno spazio multidisciplinare
Lo sperimentalismo delle scelte espositive di Carla Pellegrini si traduce sin
dai primi anni in una spiccata multidisciplinarietà. Tra il 1970 e il 1973
Valentina Berardinone collabora in diverse occasioni con la galleria:
all’inizio del 1972, per l’inaugurazione della mostra collettiva Giochi e
giocattoli, è proiettata per la prima volta la pellicola di Silent Invasion,68
«primo autentico sbocco della autrice nel cinema».69 Nel maggio del 1973 si
tengono due serate intitolate 3 films, dove sono presentati Letture n. 3,
Viaggio Sentimentale e Urbana,70 «films politici nella misura in cui hanno
come oggetto il condizionamento dell’uomo», testimonianza «di uno stato
di allarme permanente».71 Nell’ottobre dello stesso anno poi la personale I
luoghi e le tracce, introdotta da Vittorio Fagone che, nel foglio ciclostilato
conservato, tira le somme di un percorso complesso tra opere plastiche e
filmiche: «l’ironia di Valentina Berardinone si è fatta in queste opere ancora
più fredda spostandosi in uno spazio di razionali assurdità: lo spazio di
relazione»72 (fig. 9). Quello che interessa qui è che il passaggio da un
medium all’altro non comporta uno slittamento ma il rapporto tra essi è
fluido, di verifica, di messa alla prova della materia: la gallerista lo intuisce
e mette in mostra sculture e film ben restituendo l’intenzione dell’artista.




Boriani, Calderara, Canu, Carmi, Carrino, Castellani, Ceretti, Crociani, Dadamaino, De
Filippi, Esposito, Forgioli, Gallerani, Gasparini, Ghinzani, Giannotti, Mari, Mariani,
Marzulli, Mazzucchelli, Merisi, Migheco, Petrus, Plescan, Pomodoro, Rubino, Scanavino,
Schiavocampo, Somaini, Somarè, Spagnulo, Spinoccia, Staccioli, Trazzi, Vaglieri, Valentini,
Varisco, Veronesi, Volpi.
68 16 mm, b/n, 14’, maggio 1971. Della mostra in questione, inaugurata il 12 gennaio, non

restano invece materiali in archivio. I film di Valentina Berardinone qui menzionati fanno
parte dell’archivio privato dell’artista, curato da chi scrive, e depositato nel 2018 presso
l’Archivio Home Movies di Bologna. Un ringraziamento speciale va all’artista e a Jennifer
Malvezzi di Home Movies.
69 FRANCO QUADRI, La scala e la rosa, in Valentina Berardinone. 3 films. Catalogo della mostra:

Milano, Galleria Milano, 28-29 maggio 1973, Milano, Galleria Milano, 1973, s.p.
70 Letture n. 3, super/8, colore e b/n, 18’, maggio-giugno 1972; Viaggio sentimentale, super/8,

colore, sonoro, 20’, novembre 1972; Urbana, super/8, Kodak, b7n, 16’, dicembre-gennaio
1973.
71 LEA VERGINE, Intervista di Lea Vergine a Valentina Berardinone, in Valentina Berardinone. 3

films, cit.
72 VITTORIO FAGONE, Per i luoghi e le tracce di Valentina Berardinone, settembre 1973, p. 3. Il

testo ciclostilato è stato scritto per la personale dell’artista tenutasi il mese successivo alla
Galleria Milano.


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                                               Fig. 9 - Vittorio Fagone, foglio ciclostilato
                                               per la personale di Valentina Berardinone
                                               I luoghi e le tracce, settembre 1973


Da questi pochi esempi rappresentativi emerge la corrispondenza tra il
carattere indipendente e propositivo della Galleria Milano e quello della sua
gallerista. Due fatti, d’altra parte, venivano rimproverati a Carla Pellegrini:
di non essere addentro alle logiche di mercato – «se una pensa a te, pensa a
una […] che si interessa delle cose, certo non ti penserà mai come una
mercante», le diceva Enzo Mari73 – e di non avere mai avuto una scuderia
d’artisti, ovvero di non avere una linea specifica, di non seguire particolari
gruppi.74 L’archivio della Galleria si rivela cruciale per rispondere a queste
obiezioni: se è vero che la compravendita non è mai stato il principale
motore dell’attività, una costante ben riconoscibile c’è stata, ed è la spiccata
e coraggiosa attitudine alla ricerca. Come messo in luce anche da Lea
Vergine, Pellegrini era una figura ibrida, gallerista e storica dell’arte al
tempo stesso, spinta dalla volontà di far conoscere al pubblico italiano
aspetti dell’arte contemporanea cruciali e poco noti,75 presentandoli nel
momento stesso in cui accadevano. Per questo motivo la Galleria Milano,
negli anni Sessanta e Settanta, è diventata un punto di riferimento del
mondo dell’arte: la conservazione e lo studio del suo archivio permettono
di restituire alla storia una vicenda che non deve essere dimenticata.




73  CARLA PELLEGRINI, Registrazione stenografica di un colloquio fra Giorgio Marconi, Carla
Pellegrini e Mario Perazzi avvenuto il 24 maggio, in Parliamo di Mari. Catalogo della mostra:
Milano, Galleria Milano, giugno 1977, Milano, Galleria Milano, 1977, p. 8. Mostra inaugurata
il 20 giugno del 1977.
74 C. PELLEGRINI, Io sono Carla Pellegrini, cit., p. 97.
75 Lea Vergine intervistata da Tiziana Ricci su Radio Popolare, trasmissione I Girasoli,

puntata del 26 maggio 2019, <https://pod.radiopopolare.it/girasoli_1_24_02_2019.mp3>,
ultima cons.: 22.3.2020.


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