Notes on the Discovery of an Unknown Edition of Goldoni's ‘Il Filosofo di campagna’ (Genoa, Bernardo Tarigo, 1756)
10.6092/issn.2240-3604/16188
A volte il mercato antiquario segnala allo studioso vere e proprie rarità tipografiche, come nel caso del libretto a stampa - oggetto del presente contributo - del dramma giocoso goldoniano, reso ancor più interessante dal nome del suo musicista che non è il celebratissimo Baldassarre Galuppi, al quale sono stati dedicati rilevanti studi, ma il meno conosciuto Girolamo Cordella. Un motivo in più per tracciarne la storia e fornire nuove informazioni al teatro settecentesco in generale, di Goldoni in particolare.
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2240-3604
16188
5
it
Piero Paci
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Unknown edition
Notes on the Discovery of an Unknown Edition of Goldoni's ‘Il Filosofo di campagna’ (Genoa, Bernardo Tarigo, 1756)
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4
Articles
2014-03-01
2023-01-12
2014-03-01
2023-02-01
85-103
TECA
Piero Paci
2014/03/01
10.6092/issn.2240-3604/16188
85
Ricercatore indipendente
2240-3604
5
Unknown edition
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103
Note sul ritrovamento di una edizione sconosciuta de ‘Il Filosofo di campagna di Goldoni’ (Genova, Bernardo Tarigo, 1756)
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4
                                          PIERO PACI

             Note sul ritrovamento di una edizione sconosciuta
                   de Il Filosofo di campagna di Goldoni
                      (Genova, Bernardo Tarigo, 1756)



ABSTRACT
Sometimes the antiquarian market signals to the student typographical rarities, as in the case of the
printed libretto of the Goldoni’s ‘dramma giocoso per musica’ object of this essay, made even more
attractive by the name of its composer, who is not the renowned Baldassarre Galuppi, on which
were carried out relevant studies, but the little-known Girolamo Cordella. One more reason to trace
the history and providing new information in Eighteenth-Century theater in general, by Goldoni in
particular.

A volte il mercato antiquario segnala allo studioso vere e proprie rarità tipografiche, come nel caso
del libretto a stampa - oggetto del presente contributo - del dramma giocoso goldoniano, reso ancor
più interessante dal nome del suo musicista che non è il celebratissimo Baldassarre Galuppi, al
quale sono stati dedicati rilevanti studi, ma il meno conosciuto Girolamo Cordella. Un motivo in
più per tracciarne la storia e fornire nuove informazioni al teatro settecentesco in generale, di
Goldoni in particolare.


                        __________________________________

Genova fra stampa e teatri


l
     e famiglie patrizie Spinola, Durazzo, Grimaldi, Brignole, Pallavicino,
    Serra, Lomellini, Giustiniani ed altre ancora nel Settecento
    determinarono il potere politico e monopolizzarono anche la ricchezza
della Repubblica genovese. Le banche più potenti, le flotte più numerose, i
cantieri più attivi erano tutti nelle loro mani, mentre il clero genovese non
contava molto e i suoi rapporti con lo Stato erano tesi.1 In un contesto così
complesso vennero ad affermarsi i librai e i tipografi della Liguria ed in
particolare della città di Genova le cui notizie, partendo dal più recente ed

*Abbreviazioni
BAFB, Biblioteca dell’Accademia Filarmonica, Bologna
BCAB, Biblioteca dell’Archiginnasio, Bologna
BLMB, Biblioteca del Liceo Musicale, Bologna
BUG, Biblioteca Universitaria, Genova

Ringrazio Maria Gioia Tavoni, Paolo Tinti e Graziella Nesi Zattoni per il proficuo dialogo
da cui il presente saggio ha tratto la sua forma definitiva. Grazie anche ai revisori
anonimi che con la loro competenza hanno contribuito a renderlo migliore.

1 A tal proposito si segnala che il chierico regolare Pietro Paganetti, morto nel 1784, si

adoperò nella redazione dell’opera Della istoria ecclesiastica della Liguria, stampata nel 1765
proprio da Bernardo Tarigo. Per l’insorgere di malintesi e incomprensioni tra l’autore e il
Governo, Paganetti preferì recarsi a Roma, dove nel 1766 vide uscire il secondo volume. I
due tomi di cui si compone l’opera coprono nove secoli di storia genovese.
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esauriente studio di Anna Giulia Cavagna,2 sono ricavabili anche dai
repertori ottocenteschi e da alcuni importanti contributi pionieristici che
hanno lasciato un segno nella storiografia sul tema.3 A Genova, povera di
letterati ma ricca di biblioteche patrizie,4 i volumi raccolti a Parigi dal
principe Ambrogio Centurione, esponente della nota famiglia, vennero in
parte rivenduti nel 1767 al libraio Pietro Paolo Pizzorno, agiato
commerciante e procuratore di librai e tipografi veneti (Remondini e
Manfrè); analogamente, nel 1756, erano stati segnalati a Giulia Durazzo,
figlia del marchese Gerolamo, dei trattati scientifici da acquistare
direttamente nella città francese. Sono questi alcuni degli indizi di un
nuovo gusto rivolto alle discipline storico-naturalistiche, che troveranno
conferma nei cataloghi dei librai genovesi e che segnaleranno anche per
l’Italia la spinta alla divulgazione del sapere oltre la cerchia
dell’erudizione. I tipografi dell’epoca restarono estranei all’ordinamento
corporativo e non aderirono né all’Arte dei librai né ad altre corporazioni e
non ne costituirono una propria.5 Tra il 1685 e la fine del Settecento l’Arte
dei librai, simile ad analoghe corporazioni italiane del tempo, iscrisse in
Genova oltre un centinaio di operatori, di cui solo la metà risultava attiva,
includendo nel gruppo anche alcuni rilegatori. Per gli stampatori invece
non vi era l’obbligo dell’iscrizione ad alcuna organizzazione, pur
esistendo altre forme di controllo e di governo del settore da parte del
potere politico.6 Nel 1714 ad esempio fu istituita una tassa sull’appalto
della stampa, della legatura e della vendita dei libretti per le «Commedie
di Musica [che] si faranno ogn’anno in questa Città» fissata in lire 50 per
stagione (generalmente in autunno e a carnevale). L’introito era destinato
alle figlie di maestri con botteghe aperte che si maritavano nell’anno e
rappresentava un vantaggio per le aziende già avviate che traevano dallo
Stato i mezzi per accumulare capitali preziosi per l’esercizio dell’arte.7

2 ANNA GIULIA CAVAGNA, Tipografia ed editoria d’antico regime a Genova, in Storia della

cultura ligure, III, a cura di Dino Puncuh, Genova, nella sede della Società ligure di Storia
patria 2005, p. 355-448. Si segnalano le ricche note bibliografiche a p. 419-427.
3 ALBERTO PETRUCCIANI, Il libro a Genova nel Settecento, I, L’Arte dei librai dai nuovi Capitoli

(1685) alla caduta della Repubblica aristocratica (1797), «La Bibliofilia», XCII, n.1, 1990, p. 41-
89 e nota 6.
4 Charles de Brosses lamentò di non aver trovato a Genova gens de lettre, così come Joseph

de Lalande trovò torpore intellettuale e Louis Montesquieu la gente insociable. I visitatori
che nel corso del ‘700 transitarono per Genova, lasciandone memorie, spesso espressero
pareri discordanti sull’assetto politico-economico del territorio e in generale tacquero o
non si espressero sulle condizioni culturali complessive della città; cfr. A. G. CAVAGNA,
Tipografia ed editoria d’antico regime a Genova, cit., p. 393. Sulla circolazione libraria nel
patriziato genovese resta fondamentale ALBERTO PETRUCCIANI, Bibliofili e librai nel
Settecento. La formazione della Biblioteca Durazzo: (1776-1783), «Atti della Società ligure di
storia patria», n. s., XXIV, 1984, p. 293-322.
5 A. PETRUCCIANI, Il libro a Genova nel Settecento, I, cit., p. 44.
6 A. G. CAVAGNA, Tipografia ed editoria d’antico regime a Genova, cit., p. 393.
7 A. PETRUCCIANI, Il libro a Genova nel Settecento, I, cit., p. 56.
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La tradizione della tipografia musicale fu coltivata specialmente presso le
stamperie Casamara, Franchelli, Tarigo e Gesino.8 L’attività della
stamperia Lerziana, gestita da Giovanni Battista Lerzi, figlio del libraio
Carlo, che commerciava con Spagna e Portogallo, fin dal secolo precedente
già dominato dall’azienda libraria di famiglia,9 iniziò nel 1745 nel
carruggio Canneto a Genova.10 Di qui ebbero origine le imprese
tipografiche più attive nella seconda metà del secolo, di Bernardo Tarigo e
di Martino Gesino (lavorante e uomo di fiducia di Lerzi)11 nonché quella
di Felice Repetto, che aprì i battenti allo stesso indirizzo, con i materiali
rilevati nel 1773 alla morte di Tarigo.12 Tra il 1620 e il 1670 Genova
assicurava la diffusione ai lavori teatrali a stampa.13
       Come in moltissime capitali europee, vivaci e assai frequentate
erano le rappresentazioni che si tenevano nei principali teatri: il Falcone, il
Sant’Agostino e il più antico delle (o dalle) Vigne.14 Si ricordano inoltre
spettacoli, risalenti al 1738, presso alcuni oratori sconsacrati come il San
Giovanni Battista e San Bartolomeo delle Fucine. 15 Il Falcone, derivato
dall’antica Osteria del Falcone in borgo di Prè,16 costruito tra il 1650 e 1652,
durante il XVII secolo mise in scena un’ottantina di spettacoli. Fino al 1679
rimasto di proprietà della famiglia Adorno, sopravvissuta alla peste che

8 Anche la tipografia Gesiniana stampò libretti musicali almeno sino a fine Settecento. A
metà secolo Carlo Giuseppe Morone, che teneva legami commerciali con Parma, Venezia,
la riviera francese e la Svizzera, si occupò di editoria teatrale, aprendo poi una tipografia
a Pisa; cfr. A. G. CAVAGNA, Tipografia ed editoria d’antico regime a Genova, cit., p. 397.
9 In ordine cronologico sono i Franchelli, i Casamara e gli Scionico. Giovanni Battista

Scionico era cartaro, libraio e tipografo.
10 In vicolo Canneto si trovavano anche le botteghe delle librerie dei Baillieu e di Filippo

Uccello; cfr. ALBERTO PETRUCCIANI, Il libro a Genova nel Settecento, II, La «libreria» genovese:
composizione, andamento, caratteristiche, «La Bibliofilia», XCVI, n.2, 1994, p. 161. Pizzorno,
Baillieu e Gravier furono tra le maggiori famiglie di librai della seconda metà del secolo
XVIII.
11 Ivi, p. 45 nota 13.
12 ALBERTO PETRUCCIANI, Storie di ordinaria tipografia. La stamperia Lerziana di Genova (1745-

1752) e Bernardo Tarigo, in Libri Tipografi Biblioteche, a cura dell’Istituto di Biblioteconomia
e Paleografia dell’Università degli Studi di Parma, Firenze, Olschki, 1997, p. 295 nota 4.
13 REMO GIAZOTTO, La musica a Genova: nella vita pubblica e privata dal 13. al 18. secolo,

Genova, Industrie grafiche, 1951, p. 206.
14 La piccola sala Dalle Vigne, ubicata nei pressi di una chiesa omonima, è quella di cui

possediamo meno notizie; cfr. Il Teatro Carlo Felice di Genova, storia e progetti. Catalogo della
mostra (Genova 22 febbraio–15 aprile 1985), a cura di Ida Maria Botto, Genova, Sagep,
1986, p. 24. I visitatori settecenteschi lo descrivono capace di circa cinquecento posti a
sedere fra platea, tre ordini di palchi e il loggione; cfr. FRANCO RAGAZZI, Teatri storici in
Liguria, Genova, Sagep, 1991, p. 169. Solo dopo il 1782 ne divenne proprietario Marcello
Durazzo, mentre nell’Ottocento sarà essenzialmente un teatro di burattini. Le tre sale
pubbliche cittadine Falcone, Sant’Agostino e Vigne, in epoca napoleonica, vennero
censite e classificate secondo il Réglement emanato a Parigi nel 1806.
15 Ivi, p. 173.
16 L’antico «hospitium ad signum falconis» del borgo di Prè ospitava fin dal 1566

spettacoli della Commedia dell’Arte; cfr. Il Teatro Carlo Felice di Genova, cit., p. 9.
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colpì la città negli anni 1656-1657, fu messo all’asta e venne acquistato da
Eugenio Durazzo. Distrutto da un incendio nel 1705, dopo due anni di
chiusura per ristrutturazioni e rinnovamenti fu riaperto un nuovo teatro,
sotto la gestione di Giacomo Maggi e con scene di Francesco Galli Bibiena
(1659-1739). Prima di passare, nel 1824, in proprietà ai Savoia, ebbe tra gli
amministratori lo stesso Carlo Goldoni. Nel 1702 il teatro nuovo
Sant’Agostino era più grande del Falcone.17 Appartenente al marchese
Niccolò Maria Pallavicini, sorse a seguito di una speculazione edilizia in
una zona danneggiata dalle granate francesi del 1684.18 Aveva due
ingressi, «la porta grande» per la nobiltà e «la porta piccola» per il popolo.
Nel 1770 passò in proprietà a Marcello Durazzo (del fu Giovan Luca) che
lo ampliò con due palchi per fila e un sesto ordine, più economico,
chiamato pollajo. Fu inaugurato nel carnevale 1790-1791 con l’opera buffa Il
Falegname di Domenico Cimarosa, con applauditissime scene di Pietro
Gonzaga.19 Il prezzo dei biglietti per gli spettacoli era differenziato in base
al genere rappresentato, ossia «opere serie in musica», «commedie
francesi», «opere buffe in musica», «opere pastorali in musica»,
«commedie italiane», e includeva il costo della partecipazione al ballo e
dello stesso libretto.20 Nella stagione estiva del 1741 vi furono
rappresentate opere metastasiane. Nella prefazione al tomo XV delle
Commedie edite da Giambattista Pasquali, Goldoni, che nel 1731 aveva
assunto la direzione del teatro Falcone, nel ricordare l’impresario
Francesco Bardella «Direttore di que’ Teatri» descrisse la convenzione tra i
suoi proprietari, sottolineando che i teatri non si aprirono mai
contemporaneamente, così da evitare «quelle gare che rovinano
gl’impresari».21
       Il musicista, organista, clavicembalista e compositore di molte opere
goldoniane Baldassarre Galuppi (1706-1785), detto Buranello, fu presente



17 Secondo l’erudito Federico Alizeri (1817-1882), il Sant’Agostino aveva sei file di logge

ed un loggione.
18 Cfr. Il Teatro Carlo Felice di Genova, cit, p. 16.
19 MARIA ROSA MORETTI, Vita e cultura musicale a Genova e in Liguria (secoli XIII-XIX), in

Storia della cultura ligure, IV, a cura di Dino Puncuh, Genova, 2005, p. 423.
20 Nella rappresentazione del 1784 al teatro Sant’Agostino al libretto del dramma giocoso

Il regno delle Amazzoni è allegato il ballo eroico pantomimo La turca magnanima sotto la
direzione di Giuseppe Banti. Anche al libretto del dramma per musica Giulio Sabino, con
musiche di Giuseppe Sarti, nella rappresentazione del 1786, sempre al teatro
Sant’Agostino, è allegato il ballo eroico L’Isola di Calipso «d’invenzione e composizione»
di Giuseppe Banti. Per un approfondimento del Giulio Sabino si consulti GIOVANNI CARLI
BALLOLA, Lettura del «Giulio Sabino», in Giuseppe Sarti musicista faentino, a cura di Mario
Baroni e Maria Gioia Tavoni, Modena, Mucchi, 1986, p. 82-92.
21 Dal 1731 spettò forse all’impresario Bardella il merito di aver incrementato la

rappresentazione dei drammi metastasiani nei teatri della città ligure, in Il Teatro Carlo
Felice di Genova, cit, p. 30.
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presumibilmente a Genova nel 173722 e allacciò contatti con vari
personaggi genovesi. Proprio a Genova Goldoni, Console della Repubblica
dal 1740 al 1743,23 nel 1736 aveva conosciuto Maria Nicoletta Conio, figlia
diciannovenne di un notaio del collegio di Genova, «colei che gli è stata
data in sorte»24 e che diverrà sua moglie nel mese di luglio. Così ricordò,
certo idealizzando, Goldoni nei suoi Mémoires: «Mais j’eus à Genes un
bonheur bien plus considérable, & qui fit le charme de ma vie; j’épousai
une jeune personne, sage, honnête, charmante».25 I suddetti teatri, fruendo
di una medesima orchestra che poteva suonare di biennio in biennio, si
accordarono quindi nel loro compito di diffusione del melodramma. In
essi, compreso il teatro delle Vigne, avvennero le rappresentazioni di
opere pubblicate dalla tipografia di Bernardo Tarigo (1753-1773).
        Dopo avere delineato la realtà tipografico-editoriale e quella
teatrale della Genova settecentesca, prodromo necessario per inquadrare il
ritrovamento della sconosciuta edizione a stampa del dramma giocoso Il
Filosofo di campagna di Goldoni, oggetto di importanti recenti studi nei
Programmi di Ricerca ministeriali,26 occorre soffermarsi brevemente sui
suoi contenuti e sulle molte rappresentazioni che se ne fecero.

Il Filosofo di campagna di Goldoni /Galuppi
L’opera buffa, molto presente come abbiamo visto in Liguria, conosciuta
anche come «commedia per musica con intermezzi», inizialmente di
provenienza romano-napoletana27 e rappresentata nei teatri dell’Italia
centro-settentrionale e dell’Europa, ebbe il primo grande successo nella
capitale della Serenissima durante la stagione teatrale del 1743. Si registrò

22 REINHARD WIESEND, Baldassarre Galuppi tra Opera seria e Opera buffa, in Galuppiana 1985.

Studi e ricerche. Atti del convegno internazionale (Venezia, 28-30 ottobre 1985), a cura di Maria
Teresa Muraro e Franco Rossi, Firenze, Olschki, 1986, p. 155.
23
23 Dopo la morte nell’estate del 1740 a Venezia del Console della Repubblica di Genova,

Goldoni il 12 dicembre ottenne questo onorifico incarico fino al gennaio 1743. Il corpus
epistolare fra Goldoni e il Senato genovese è in sostanza scarso e comprende la breve
corrispondenza con il marchese Cristoforo Spinola, per il quale Goldoni seguiva una
causa in qualità di avvocato.
24 ROBERTO ALONGE, Goldoni “Mémoires”: a Parigi si vive meglio, «Problemi di critica

goldoniana», XVI, 2009, p. 145.
25 CARLO GOLDONI, Mémoires de M. Goldoni, pour servir a l’histoire de sa vie, et a celle de son

théatre, I, Paris, Duchesne, 1787, p. 316.
26 ANNA LAURA BELLINA, Carlo Goldoni. Un avvocato nei pasticci, «Rivista di letteratura
teatrale», V, 2012, p. 13-27
27 PIERO WEISS, La diffusione del repertorio operistico nell’Italia del Settecento: il caso dell’opera

buffa, in Civiltà teatrale e Settecento emiliano, a cura di Susi Davoli, Bologna, Il Mulino, 1986,
p. 241-256. Sulla nascita e l’affermazione dell’opera buffa si rimanda alla corposa
bibliografia riportata da PAOLO GIOVANNI MAIONE, Il sistema della commedeja pe mmuseca e
Goldoni, «Problemi di critica goldoniana», XIV, 2009, p. 105-6, nota 1; MICHELE RAK,
L’opera comica napoletana di primo Settecento, in Musiche e cultura a Napoli dal XV al XIX
secolo, a cura di Lorenzo Bianconi e Renato Bossa, Firenze, Olschki, 1983, p. 217-224.
90                                                                   TECA n. 5, marzo 2014

in quella occasione il trionfo clamoroso della Finta cameriera di Giovanni
Gualberto Barlocci e Gaetano Latilla, inscenata nel teatro S. Angiolo a cura
dell’intraprendente impresario operistico veneziano Angelo Mingotti che
ne trasse un profitto di oltre trecento zecchini. 28 Venezia fino a quel
momento aveva messo in scena intermezzi di tragicommedie.29 Come
scrive Antonella Arduini: «L’opera buffa si avvaleva di interpreti
vocalmente meno capaci dei virtuosi dell’opera seria, ma più adatti a
valorizzare l’azione scenica [...]; al compositore veniva riconosciuto un
ruolo maggiore e determinante […]; cresce la responsabilità intellettuale
del compositore nello spettacolo e aumenta l’interesse del pubblico per la
qualità musicale e drammaturgica dell’opera comica».30
        Tra il ‘43 e il ‘49 si rappresentarono a Venezia circa una trentina di
opere per musica, drammi giocosi e tragicommedie. Negli anni ‘40 del
Settecento si assistette al diffondersi in Italia di un nuovo gusto, definito
da Goldoni stesso «onesto ridicolo». Frequenti furono gli allestimenti di
compagnie viaggianti italiane, formate da impresari responsabili della
messinscena che commissionavano la composizione o l’adattamento dei
libretti, assieme ai compositori per la parte musicale, i cantanti definiti
‘musici’, gli scenografi, i costumisti e i ballerini, per realizzare spettacoli di
una certa qualità con successi, spesso duraturi specie all’estero, di
commedie per musica, operette burlesche, drammi giocosi (la locuzione
non venne certamente utilizzata per la prima volta da Goldoni), tutte
denominazioni che oggi chiamiamo opere buffe o comiche. Il successo di
tali rappresentazioni inizialmente partì da Napoli e da Roma,
propagandosi per la Toscana, poi per l’Emilia e per tutto il Nord fino ai
confini italiani.31
        È dal 1748 che si registra la produzione librettistica comica di
Goldoni. Come è stato opportunamente rilevato: «Con una quindicina di
intermezzi e più di cinquanta drammi giocosi, Goldoni è stato uno dei più

28  La prima rappresentazione si tenne il 15 giugno a Roma; cfr. GIOVANNI POLIN,
Tradizione e recitazione di un’opera comica di metà ‘700: viaggi, trasformazioni e fortuna del
Filosofo di campagna di Goldoni/Galuppi nel XVIII secolo, Tesi di Dottorato di ricerca in
musicologia, Università degli Studi di Bologna, Dipartimento di Musica e Spettacolo, VI
ciclo, a.a. 1994-1995, p. 1 nota 1. Angelo Mingotti, impresario nel teatro veneziano di S.
Moisè, capace di settecento spettatori, sosteneva di essere il primo ad aver introdotto
delle opere buffe in Italia e operò prima con il fratello Pietro (1702-1759), poi da solo. Lo
stesso Goldoni, all’apice della carriera, per un libretto era pagato non più di ventiquattro
zecchini.
29 Ivi, p.1.
30 ANTONELLA ARDUINI, Carlo Goldoni librettista: i drammi giocosi in musica, Bologna,

Bongiovanni, 2008, p. 3; ELVIDIO SURIAN, Considerazioni sul rapporto testo-musica nell’opera
italiana del Settecento, in Musica e poesia. Celebrazioni in onore di Carlo Goldoni (1707-1793).
Atti dell’Incontro di studio (Narni, 11-12 dicembre 1993), a cura di Galliano Ciliberti e
Biancamaria Brumana, Perugia, Centro di Studi musicali in Umbria, 1994, p. 56.
31 CARLO GOLDONI, Drammi comici per musica, I, 1748-1751, a cura di Silvia Urbani,

introduzione di Giovanni Polin, Venezia, Marsilio, 2007, p. 11 e nota 6, p. 102-3.
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fecondi, e certo il più influente librettista comico del Settecento».32 Egli
adattava questi drammi e scriveva in pochi anni opere buffe musicate, in
un primo tempo, da Galuppi, autore particolarmente prolifico.33 Galuppi
compose più opere serie (lavori sacri) che buffe, 34 contribuendo
validamente allo sviluppo di queste ultime.35 Verso il 1760 il numero
complessivo delle rappresentazioni buffe superava quello delle opere
serie, con un ritmo crescente e una produzione nel suo complesso
rilevante.36 Nei drammi giocosi Goldoni, che svolgeva anche il ruolo di
«istruttore degli attori»37 fu spesso attirato da motivi pastorali e arcadici.
Tra i libretti basati su un soggetto rustico «floreale» o pastorale vanno
ricordati, oltre al Filosofo di campagna, il Buovo d’Antona (1749), l’Amor
contadino (1760), Le nozze in campagna (1768) e l’Arcadia in Brenta (1749).38
Queste composizioni burlesche, che vedono in Galuppi il musicista più
apprezzato dal commediografo veneziano, rappresentano dunque il primo
genere comico pensato per il pubblico lagunare. Tra il ‘49 e ‘55 apparvero
anche Il mondo alla rovescia, Il mondo della luna,39 Le nozze e naturalmente Il
Filosofo di campagna.
        Il Filosofo di campagna in tre atti e quarantuno scene venne scritto da
Goldoni durante la quaresima del 1754, anno della perdita della madre

32 SIRO FERRONE, Carlo Goldoni. Vita, opere, critica, messinscena, Firenze, Sansoni, 1990, p. 43;
GIANFRANCO FOLENA, Goldoni librettista comico, in ID., L’italiano in Europa. Esperienze
linguistiche del Settecento, Torino, Einaudi, 1983, p. 307-24; ma si vedano anche, nello
stesso volume, L’esperienza linguistica di Goldoni, p. 89-132; Il linguaggio di Goldoni:
dall’improvviso al concertato, p. 133-60.
33 Ivi, p. 3 nota 13.
34 Tra il 1728 e il 1773 vennero rappresentate novantuno opere nei teatri italiani ed esteri.

Nel 1762 Galuppi ebbe la carica di maestro di cappella a San Marco e di maestro di coro
al Conservatorio dell’Ospedale degli Incurabili, ai quali seguirono i primi contatti per la
sua chiamata a Pietroburgo alla corte della zarina Caterina II, moglie di Pietro III, ove
raggiunse l’apice della sua carriera musicale. La produzione del Buranello nella musica
sacra è sicuramente la meno studiata e sembrano essere più di duecento le sue
composizioni liturgiche sopravvissute, alcune delle quali custodite presso la Biblioteca
del Conservatorio «Paganini» di Genova.
35 Va sottolineata la funzione nuova dell’opera buffa: essa diviene parte essenziale del

dramma, assumendo un carattere individuale ed originale, strettamente legato al
dramma stesso, proprio delle caratteristiche della collaborazione intensiva tra il librettista
e il musicista, come avvenne tra Goldoni e Galuppi, in R. WIESEND, Baldassarre Galuppi tra
Opera seria e Opera buffa, cit., p. 161-162.
36 Ivi, p. 160.
37 Nella prefazione del XIII volume dell’edizione Pasquali, Goldoni con l’incarico di

direttore del teatro San Giovanni Crisostomo, specifica che tra le sue incombenze figura
anche «l’istruzione degli attori», in C. GOLDONI, Drammi comici per musica, I, 1748-1751,
cit., nota 3 p. 102.
38 STEFAN KUNZE, Per una descrizione tipologica della «introduzione» nell’opera buffa del

Settecento e particolarmente nei drammi giocosi di Carlo Goldoni e Baldassarre Galuppi, in
Galuppiana 1985, cit., p. 169.
39 GIOVANNI POLIN, «Il mondo della luna», di Goldoni-Galuppi: uno studio sulla tradizione

settecentesca, «Fonti musicali italiane», XIII, 2008, p. 39-92.
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Margherita,40 tra il 16 febbraio e il 3 aprile, poco prima che si manifestasse
la malattia nervosa di cui soffrì per cinque mesi. Anche se la prima
rappresentazione avvenne probabilmente a Bologna nell’agosto 1754, col
titolo Filosofo in villa,41 la sua fortuna cominciò a Venezia al San Samuele,
teatro destinato ai drammi giocosi (il S. Angelo lo era per le commedie), il
quale durante la collaborazione Goldoni-Galuppi42 impose la sua
superiorità sui notissimi S. Cassiano e S. Moisè.43 Al San Samuele la
stagione iniziò il 26 ottobre 1754. Lo spettacolo d’apertura ebbe subito un
successo notevole, con un cast formato dal tenore Francesco Baglioni (nella
parte del Filosofo), che ebbe un ruolo decisivo per la diffusione del
repertorio goldoniano,44 e dai membri della sua famiglia che avrebbero
partecipato anche alle repliche successive.45 Tra le edizioni delle partiture
che tramandano Il Filosofo di campagna, la più antica, copiata in area
lagunare, è conservata a Parigi ed è datata 1755, l’anno seguente alla
prima bolognese.46 Il testo per musica è tra i più significativi nella storia
del teatro goldoniano, sia per i messaggi sociali sia per il contenuto
filosofico.47 Esso dimostra una maturità poco distante da La locandiera
presentata nel 1752, da molti considerata il suo capolavoro del teatro di
parola e l’apice della sua riforma.48 Molti critici vi intravedono un buon
esempio del mondo della miniatura settecentesca portato sui
palcoscenici.49 Purtroppo la presentazione in città estere la rese
irriconoscibile per una lunga serie di mutilazioni nel testo, con
l’eliminazione di personaggi tra cui quello fondamentale del Filosofo, o la

40 NORBERT JONARD,   Introduzione a Goldoni, Roma-Bari, Laterza, 1990, p. 34.
41 DOMENICO MARIA GALEATI, Diario e memorie varie di Bologna dall’anno 1550 al 1796, 12
voll., sec. XVIII (BCAB, Mss. B. 88-89).
42 La grande ‘comprensione poetica’ fra Galuppi e Goldoni derivava dal fatto di essere

entrambi ‘venezianissimi’ nello spirito, vivendo nella laguna tra contadini e pescatori, in
EGIDA SARTORI, Le sonate per cembalo di Baldassarre Galuppi, in Galuppiana 1985, cit., p. 330.
43 NICOLA MANGINI, I Teatri veneziani al tempo della collaborazione di Galuppi con Goldoni, in

Galuppiana 1985, cit., p. 137.
44 DANIEL BRANDENBURG, Goldoni e la rete delle compagnie dell’opera buffa, «Problemi di

critica goldoniana», XIV, 2007, p. 223. Oltre a Francesco, nato a Roma intorno al 1705 e
che divenne rinomato capocomico, in senso artistico la famiglia era formata dalle sue
figlie e dai nipoti. Già all’inizio della stagione 1748-49 Baglioni aveva aderito alla
compagnia di Girolamo Medebach, entrando in contatto con Goldoni e Galuppi e
ottenendo da essi, per le sue particolari attitudini vocali, una serie di parti di primo
piano. Assieme a Francesco Carattoli era considerato il campione degli attori buffi romani
del secolo.
45 G. POLIN, Tradizione e recitazione, cit, p. 65 note 18 e 19.
46 A. L. BELLINA, Carlo Goldoni. Un avvocato nei pasticci, cit., p. 18.
47 Le parole ‘filosofo’ e ‘filosofia’ nel Settecento spesso si usavano come burla per una

satira di costume.
48 DEIRDRE O’GRADY, Goldoni a Dublino fra performance e pastiche: Il Filosofo di campagna,

1762, «Rivista di letteratura teatrale», V, 2012, p. 167; N. JONARD, Introduzione a Goldoni,
cit., p. 100.
49 Ivi, p. 169.
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trasformazione di altri ruoli. I tagli delle arie non furono invece rilevanti,
se non nella fase tardiva della diffusione, cioè verso la fine degli anni ‘60. Il
Filosofo di campagna conobbe anche una popolare riduzione a intermezzo in
due atti. Di questa opera sono noti settantadue allestimenti accertati
(trentaquattro italiani e trentotto stranieri) tra il 1754, anno della prima, e il
1777,50 di cui cinquanta attestati da libretti esistenti, sette da libretti ora
persi e quindici desunti da fonti coeve (anche da periodici d’epoca).
Cinquantasei sono i libretti aggiornati secondo la tabella dello studio di
Laura Anna Bellina51 comprensivo anche dell’edizione veneziana degli
Zatta del 1795. Emergono quattro versioni dell’opera col cambio del titolo
e con la soppressione del terzo atto. Un elenco del corpus costituito dai
libretti del Filosofo di campagna descrive quelli censiti da Claudio Sartori.52
La sua fortuna non fu affatto omogenea geograficamente né in Italia né nei
paesi europei. All’estero questa burletta53 ottenne riconoscimenti a prima
vista più costanti con un paio di allestimenti ogni anno, con punte persino
di quattro rappresentazioni tra il ‘55 e il ‘70, anche se dopo tale data iniziò
la sua scomparsa, probabilmente a causa di un cambio di gusto o delle
differenti strategie delle compagnie che ne modificavano la
rappresentazione. Diffusa da Malta a San Pietroburgo, nell’Italia
meridionale ed in Francia non venne mai rappresentata. Qualche anno
dopo la prima veneziana del Filosofo di campagna approdò sui palcoscenici
spagnoli a Barcellona (1758, 1761, 1771),54 Saragozza (1764) e Salamanca
(intorno al 1769).55 Nel Nord Europa l’ultimo filone del Filosofo fu legato
alla compagnia viaggiante Nicolosi-Cesare; nel 1777 arrivò probabilmente
anche a Reval (Tallinn) e Riga, più tardi anche a Stoccolma,56 e non

50 G. POLIN, Tradizione e recitazione, cit, p. 6.
51 A. L. BELLINA, Carlo Goldoni. Un avvocato nei pasticci, cit., p. 19.
52 CLAUDIO SARTORI, I libretti italiani a stampa dalle origini al 1800. Catalogo analitico, Cuneo,

Bertola e Locatelli, 1991.
53 Lo storico della musica inglese Charles Burney (1726-1814) nel 1761 definì il Filosofo

come una ‘burletta’ che superò in merito musicale tutte le opere comiche che si erano
eseguite in Inghilterra. Nel mese di gennaio 1756 una ‘burletta in musica del filosofo’
risulta nella nota delle stampe eseguite dallo stampatore Camerale Giambattista Sassi; cfr.
MARIA GIOIA TAVONI, Tipografi e produzione libraria, in Produzione e circolazione libraria a
Bologna nel Settecento. Avvio di un’indagine, Bologna, Istituto per la Storia di Bologna, 1987,
p. 103 nota 30.
54 ELENA CARBONELL GRAELLS, I drammi giocosi per musica di Goldoni nella Barcellona del

secolo XVIII: un breve appunto sulla questione attraverso le edizioni conservate, «Problemi di
critica goldoniana», XIV, 2007, p. 121-34.
55 ELENA E. MARCELLO, Da Goldoni a Ramón de la Cruz. Il Filosofo di campagna a Madrid nella

seconda metà del Settecento, «Rivista di letteratura teatrale», V, 2012, p. 77. Il Filosofo di
campagna, rimodellato dal drammaturgo librettista Ramón de la Cruz (1731-1794), che
conservò quasi tutte le arie dei primi due atti e depennò sei pezzi del terzo, adattando il
testo italiano a due atti, perse l’attribuzione di opera goldoniana, ma spopolò a Madrid
nel 1766 con numerose rappresentazioni.
56 G. POLIN, Tradizione e recitazione, cit, p. 106.
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risparmiò paesi come la Polonia, la Russia (il musicista Galuppi vi
soggiornò dal 1765 al 1768),57 la Svezia e la Germania.58 Nel marzo 1757 il
Filosofo fu allestito a Berlino per festeggiare il compleanno della
principessa madre Luisa Augusta d’Assia-Darmstadt, figlia di Luigi IX
(1719-1790), a Londra negli anni 1761, 1768-1770, 177259 così come a
Dublino (1762),60 Varsavia (1766),61 Lubiana (1767) e Sibiu (1770). Tra le
piazze teatrali ove Il Filosofo ebbe più allestimenti, con in testa Venezia e
Londra, figurano Praga seguita da Bologna, Dresda e Vienna.62
        Il Filosofo di campagna inizia con una brillante sinfonia in tre tempi in
Re maggiore con allegro introduttivo e con crescendo graduale; seguono
ventitré arie, due duetti e due quartetti più un coro nel finale con tutti i
protagonisti in scena. La trama vede la partecipazione di sette personaggi,
divisi in due gruppi, seri e buffi. Due sono le parti serie, quelle di Eugenia
e Rinaldo; cinque sono le buffe, affidate a Nardo, Lesbina, Lena, don
Tritemio63 e Capocchio (il notaio). Eugenia non intende sottoporsi
all’autorità del padre Tritemio, vecchio vedovo testardo ed autorevole, di
ovvia derivazione dal Pantalone della commedia dell’arte, che la vorrebbe
sposa al ricco filosofo di campagna Nardo. Eugenia è innamorata di
Rinaldo, cadetto di una famiglia nobiliare minore. La cameriera Lesbina si

57 A Pietroburgo Caterina II assicurò a Galuppi uno stipendio di 4000 rubli l’anno più il
vitto e l’alloggio a spese della corte, conservandogli il posto di maestro di cappella a S.
Marco col relativo stipendio; cfr. DOMENICO CARBONI, Alla corte imperiale di Pietroburgo:
fortuna delle opere di Baldassarre Galuppi in Russia, in Galuppiana 1985, cit., p.120. Si conosce
un libretto del Filosofo per una rappresentazione a Mosca del 1774.
58 Angelo Mingotti era conosciuto come diffusore dell’opera italiana nei paesi di lingua

tedesca, prima a Vienna nel 1763, e poi nel 1764-1765 durante la sua permanenza a Bonn
con la qualifica di ‘direttore delle opere italiane’. In qualità di impresario nel 1769 scrisse
al duca di Württemberg per offrirgli i propri servizi, asserendo di poter fornire una scelta
di dodici opere buffe dei più celebri compositori, rappresentate sotto la sua direzione con
l’approvazione del pubblico; cfr. GIOVANNI POLIN, La tradizione del testo verbale goldoniano
nei manoscritti musicali coevi, «Problemi di critica goldoniana», XVI, 2009, p. 366.
59 Dal febbraio 1773 all’ottobre 1774 al teatro Drury Lane in Covent Garden a Londra

venne proposta la traduzione inglese The Wedding Ring del Filosofo di campagna in due atti
ad opera del musicista e compositore britannico Charles Dibdin (1745-1814). La prima
londinese del Filosofo fu un trionfo per la compagnia, con Carlo e Maria Paganini nei ruoli
principali e venne messo in scena per sedici serate; cfr. SASKIA WILLAERT, Le opere comiche
del Goldoni nella Londra del 1760: il rapporto tra un genere italiano e un pubblico inglese,
«Problemi di critica goldoniana», XVI, 2009, p. 270.
60 La stagione teatrale del 1761-1762 a Dublino segnò un evento d’importanza storica,

essendo quella la prima presentazione dell’opera buffa in Irlanda, in D. O’GRADY, Goldoni
a Dublino, cit. p. 177. La versione di Dublino subì la riduzione del testo e della musica.
61 Il libretto andò perso durante la seconda guerra mondiale durante un incendio nel

ghetto.
62 G. POLIN, Tradizione e recitazione, cit, p. 390. La versione del Filosofo di Galuppi venne

adattata per le recite viennesi del 1768; cfr. G POLIN, La tradizione del testo verbale
goldoniano, cit., p. 369.
63 Il primo ad interpretare Don Tritemio fu il basso romano Francesco Carattoli che si

coprì di gloria anche nei teatri imperiali viennesi.
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impegna ad aiutarla, ma don Tritemio scaccia lo spasimante. Così Lesbina
si traveste e finge di essere Eugenia proponendosi a Nardo come sposa.
Rinaldo sfida Nardo e, dopo alcuni colpi di scena a don Tritemio non resta
che consolarsi con le proprie nozze. Non però con Lesbina, ma con Lena,
la nipote di Nardo. La vocalità è assegnata a due tenori, un basso e quattro
soprano. Così è stato interpretato il ritmo drammatico della commedia:
«Se leggiamo con attenzione il susseguirsi delle situazioni drammatiche,
delle atmosfere sentimentali, delle forme metriche e musicali [...] è palese
come il dramma musicale emerga dall’accostamento per contrasto di
elementi conflittuali: comici e drammatici, lacrimevoli e sentenziosi
accuratamente miscelati e disposti in modo da non annoiare».64

Il Filosofo di campagna nell’edizione sconosciuta di Bernardo Tarigo.
Il ritrovamento dell’edizione sconosciuta del Filosofo di campagna si deve
alla mia grande passione per le edizioni Tarigo che un libraio amico
sempre mi segnala (Fig. 1).




    Fig. 1. Frontespizio di Carlo GOLDONI, Il Filosofo di campagna, Genova, Tarigo, 1756
                                   (Collezione privata).



64 G.   POLIN, Tradizione e recitazione, cit, p. 25.
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L’edizione va così ad arricchire gli annali dello stampatore, a cui mi vorrei
dedicare con la collaborazione di competenti bibliografi, e l’elenco dei
libretti goldoniani tramandati a stampa reperibili con uno stesso titolo.65
Ecco la trascrizione facsimilare del frontespizio:

                                      IL FILOSOFO
                                     DI CAMPAGNA

                           DRAMMA GIOCOSO PER MUSICA
                            Da rappresentarsi nell’Autunno
                                   dell’Anno 1756.

                            NEL TEATRO DA S. AGOSTINO
                                  Sotto la protezione
                                       DELLE
                                NOBILISSIME DAME
                                 E DE’NOBILISSIMI
                                    CAVALIERI.

                                    [Fregio xilografico]

                                    IN GENOVA
                       PRESSO IL TARIGO. )( CON LIC. DE’ SUP.
                          Si vendono in Canneto dallo stesso.

La prima osservazione riguarda il luogo di vendita dell’edizione, ossia la
bottega di Tarigo nel vicolo Canneto. La stessa sottoscrizione appare anche
nel frontespizio del dramma per musica Antigona, stampato sempre da
Tarigo nel 1756. Nel retro del frontespizio figura l’elenco degli interlocutori
con l’indicazione della musica e la protesta (Fig. 2).
Gli interpreti del dramma giocoso sono sette ed ecco i loro nomi:

      Rosa Barattieri di Napoli
      Agata Giorgetti di Roma
      Teresa Visconti Chiarini di Milano
      Giuseppe Casacci (o Casaccia) di Napoli
      Giuseppe Secchioni di Firenze
      Assunta Bergaman (o Bergman) detta la Todeschina di Siena
      Benedetto Draghi di Roma

Giuseppe Secchioni (che interpreta Don Tritemio) appare pure nel
dramma giocoso I matrimoni in maschera di Giovanni Marco Rutini (1723-
1797) pubblicato a Venezia, per Modesto Fenzo, nel 1765. Tranne i due
interpreti romani, dei quali non si hanno notizie, tutti gli altri fecero parte
anche della compagnia di Girolamo Cordella che nel 1756 a Livorno andò


65 Segnatura: A16, B18. [A]2 segnata a2; [A]4 e [B]8 non segnate, 67, [1] p.; legatura coeva

in carta decorata; in -16° (146x102 mm).
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in scena al teatro S. Sebastiano con tre rappresentazioni, tra le quali La
Donna capricciosa.66




     Fig. 2: Carlo GOLDONI, Il Filosofo di campagna, Genova, Tarigo, 1756, c. a2r, nomi degli
               interpreti e del musicista Girolamo Cordella (Collezione Privata).

Il nome di Goldoni nel libretto non è dichiarato, mentre nelle prime
edizioni del Filosofo di campagna, Il Mondo della luna e in altri drammi
giocosi è presente nel sottotitolo con lo pseudonimo arcadico di Polisseno
Fegejo. Le ragioni di questa omissione erano molteplici e riconducibili ad
una serie di fattori diversi, che in questa sede si tralascia di analizzare.
      Quello che invece costituisce l’assoluta novità è l’indicazione della
musica, che non è di Baldassarre Galuppi, bensì del sopraccitato Geronimo
o Girolamo Cordella «Maestro di Cappella Napoletano, a riserva di alcune
Arie». Poche sono le notizie su questo organista, compositore ma anche
impresario,67 prozio, non padre, del più noto Giacomo (1783-1847).68 I più
noti repertori bio-bibliografici gli attribuiscono sempre la paternità ma
proprio in una lettera autografa di Giacomo datata 21 gennaio 1847 (Fig. 3)

66 GIANNI CICALI, Attori e ruoli nell’opera buffa italiana del Settecento, Firenze, Le Lettere,
2005, p. 153 nota 64.
67 Ivi, p. 109.
68 L’anno della nascita, il 25 luglio 1783, è di tre anni inferiore a quello riportato nelle

bibliografie ufficiali.
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(morirà l’8 maggio di quell’anno) indirizzata all’abate lucchese
Masseangelo Masseangeli (1809-1878), noto raccoglitore di fondi musicali69
egli dà notizie della partitura autografa di 15 c. (225x287 mm) del prozio
Girolamo, il «Concerto (concertone) per oboe, violini, corni da caccia e
contrabbasso in Si bemolle maggiore» (Fig. 4), unitamente a una sua
autobiografia di quattro pagine datata 20 giugno 1844, ricca di molte
notizie inedite e riportata nel giornale dell’epoca Poliorama pittoresco, che
contiene anche un suo ritratto.




                        Fig. 3: Lettera autografa di Giacomo Cordella
     (BAFB, fondo Masseangeli, MSG I-Corger-Mus.1. Riproduzione gentilmente concessa
                   dall’Archivio dell’Accademia Filarmonica di Bologna).

«Intanto, per questo inviatemi ciò che credete, coscienziosamente, non
mancando in seguito di procurarmi altri buoni autografi onde arricchire
vieppiù la vostra classica collezione musicale» scrisse Giacomo, riservando
anche un cenno a una lettera di Rossini che però trattenne presso di sé e al

69 Catalogo descrittivo degli autografi e ritratti di musicisti lasciati alla Reale Accademia
Filarmonica di Bologna dall’Abb. Dott. Masseangelo Masseangeli, Bologna, Regia Tipografia,
1896, p. 81-2.
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libro intitolato La Faustina, opera di Girolamo del 1747, scritta per il Teatro
de’ Fiorentini e attualmente mancante nella carpetta che si trova nel fondo
archivistico della Biblioteca della Accademia Filarmonica di Bologna.




                  Fig. 4: Spartito musicale di concerto di Girolamo Cordella
     (BAFB, fondo Masseangeli, MSG I-Corger-Mus.1. Riproduzione gentilmente concessa
                   dall’Archivio dell’Accademia Filarmonica di Bologna).

Masseangeli nel 1837 si era trasferito a Napoli come precettore dei figli del
principe di Monte Miletto sino al 1848, ed è proprio all’indirizzo del
palazzo Monte Miletto in Napoli che Giacomo Cordella aveva spedito
l’anno prima il suo prezioso materiale. Dalla lettura di questi documenti
apprendiamo inoltre che il padre di Giacomo si chiamava Mariano,
napoletano di nascita (il padre di Mariano era dunque fratello di
Girolamo), anch’egli maestro di cappella70 e che la madre Benedetta
Cavalieri era originaria di Genova. Per tre anni per il contrappunto fu
allievo di Fedele Fenaroli (1730-1818) e per quattro anni, per la
composizione, di Giovanni Paisiello (1740-1816). Compose diciassette
opere, il cui elenco, completo dell’indicazione dei teatri e delle città dove
avvennero le rappresentazioni, fu da lui stesso compilato nella nota
biografica spedita a Masseangeli. Nel 1817 Giacomo sposò Teresa
Guarracino ed ebbe due figli, Federico ed Ernesto. Gli venne offerta una
vantaggiosa scrittura per Barcellona in qualità di compositore e direttore
di quel teatro ma fece di tutto, perdendo anche vantaggiose occasioni, per
sciogliersi dall’impegno non volendosi allontanare dalla propria famiglia.

70Di Mariano Cordella si conoscono il dramma L’Elia (1785) e, come musicista, La
dedicazione del Tempio di Salomone (1795).
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Girolamo dunque fu autore di poche opere, rappresentate tra il 1747 e il
1762.71 Si sa che nel 1756 venne in Toscana per mettere in scena lavori
commissionatigli dai teatri di Pisa e di Livorno72 e che nel 1783-4 fu
maestro di cappella nell’ Arciconfraternita di S. Anna di Palazzo in
Napoli. Nel 1783 da Leonardo Garofalo, padre priore di questa
Arciconfraternita, gli fu affidato l’incarico di comporre la musica per il
coro dei confratelli. L’anno successivo in un suo scritto è documentata una
polemica sulla questione se i maestri di cappella dovessero essere
considerati artigiani, sollevando e discutendo il problema della posizione
e della salvaguardia dei diritti di tutti i musicisti nella società dell’epoca.73
Di lui si annoverano gli spartiti musicali dei drammi giocosi La Faustina
(1747), La Flavia (carnevale 1749), La maestra (1750), Il cicisbeo impertinente
(1754), Le virtuose ridicole (1756), La Donna capricciosa (1756), La Madamigella
(1756),74 La mercantessa di mode (1762), la partitura di musica sacra Gesù
Crocifisso (1776)75 e la partitura autografa del Concerto per oboe solo.76
        L’associazione de Il Filosofo di campagna al nome di questo musicista
assume il valore di una scoperta; oltre tutto alla data 1756 una fonte
d’epoca77 riporta per Genova una messinscena, avvenuta nella stagione
d’autunno, ma al teatro Falcone e non al Sant’Agostino, come risulta nel
libretto rinvenuto, ed è altrettanto difficile dubitare dell’informazione di

71 Dizionario Ricordi della musica e dei musicisti, Milano, Ricordi, 1959, p. 336. Notizie sono
riportate nei repertori bibliografico-musicali di François Joseph Fétis, Francesco Florimo,
Hugo Riemann, Carlo Schmidl, Robert Eitner.
72 Enciclopedia dello Spettacolo, III, Roma, Le Maschere, 1954, p. 1430; vedi anche

ALESSANDRA CRUCIANI, voce Cordella Giacomo, in Dizionario Biografico degli Italiani, XXVIII,
1983, Roma, Istituto dell’Enciclopedia Italiana, 1983.
73 GIACOMO CORDELLA, Sulla questione se gli maestri di cappella son compresi tra gli artigiani,

Napoli, presso Salvatore Palermo, 1785, in -8° (BLMB, G 19. Riproduzione in microfilm:
Micr. 2038).
74 Il libretto del 1754 ed i tre del 1756 sono presenti nel Museo Internazionale e Biblioteca

della Musica di Bologna; si veda <http://www.bibliotecamusica.it>, ultima cons.:
24.02.2014.
75 Il manoscritto musicale è conservato presso la Biblioteca del Conservatorio S. Pietro a

Majella (Napoli).
76 BAFB, fondo Masseangeli, MSG I-CORGER-MUS.1. Ringrazio sentitamente il prof.

Romano Vettori dell’Accademia Filarmonica di Bologna per la disponibilità alla
consultazione. Il dramma giocoso di autore anonimo La Finta sposa, stampato da
Francesco Rossi a Siena nel 1754 (non presente nella bibliografia di Sartori), con pastiche
musicale risulta assemblato da Girolamo Cordella ed è conservato presso la Biblioteca
Comunale di Siena; cfr. GIANNI CICALI, Attori e ruoli nell’opera buffa italiana del Settecento,
cit., p. 109.
77 Tavola cronologica di tutti li drammi o sia opere in musica recitate alli teatri del Falcone e da S.

Agostino da cento anni in addietro cioè dall’anno 1670 in 1771 inclusive ecc., Genova,
Stamperia gesiniana, 1771, 4° (BUG, Fondo Laura, Misc. B 33.20); cfr. R. GIAZOTTO, La
musica a Genova: nella vita pubblica e privata dal 13. al 18. secolo, cit., p. 340; cfr. I palcoscenici
della lirica: cronologia, dal Falcone al nuovo Carlo Felice, 1645-1992, a cura di Roberto Iovino
[et al.], Genova, Sagep, 1993, p. 30.
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altri casi, ad esempio quelli di Brescia (1755), Milano (1760), Bologna
(1761), Como (1765) e Belluno (1770).78 Nel Filosofo di campagna stampato a
Mannheim dalla Stamperia Accademia Elettorale (1756), Galuppi non è
nominato nel libretto, ma sembra più probabile fosse utilizzata la sua
musica nonostante l’attribuzione a Jacob Holzbauer, così sarebbe
avvenuto anche nell’edizione di Milano (1757) ove appare il nome del
musicista Xaverio Riganti.79 Come impresario Girolamo, con la sua
compagnia completa di tutti i ruoli di canto e ballo necessari a
rappresentare le burlette in musica, attraversò la rete teatrale della Toscana,
da Siena a Pisa e sino a Livorno. Già dal 1753 aveva proposto agli
accademici senesi due opere buffe per la stagione del carnevale, ma in
quel periodo sostenne cause presso i tribunali di Pisa80 e Livorno contro
Anna Lucia81 e Domenico De Amicis, rispettivamente figlia e padre,
cantanti professionisti molto pregiati della sua compagnia, accusati di
recitare con scrittura per il teatro del Cocomero di Firenze, assai
apprezzato e foriero di altrettanto appeal.
       Dalle carte d’archivio risulta che i gestori fiorentini di questo teatro
pagarono un lauto compenso ai due cantanti napoletani, facendosi carico
anche delle varie spese legali.82 Cordella, che non poteva sostituire con
disinvoltura due attori buffi di tale livello, vinse la causa ed ottenne una
forma di risarcimento, giungendo poi due anni dopo a formare una nuova
compagnia, rimpiazzando i De Amicis con i napoletani Rosa Barattieri e
Giuseppe Casaccia.83 La famiglia Casaccia era una importante dinastia di
buffi napoletani; Giuseppe (1714-1783), assieme ad Antonio, minore di
cinque anni, ne era il capostipite. Ferdinando, l’ultimo della discendenza,
morì a Napoli nel 1894.84 In merito alla tipografia di Tarigo è interessante
ricordare che in essa vennero stampati altri libretti di drammi giocosi in
musica. Eccone l’elenco:

          Pietro Metastasio, L’Isola disabitata, primavera del 1756, nel teatro del
          Falcone;
          Giuseppe Ferdinando Bertoni, Antigona, carnevale del 1756, nel teatro del
          Falcone;
          Ariarate, carnevale del 1756, nel teatro del Falcone;

78 G. POLIN, Tradizione e recitazione, cit, p. 123-4.
79 Ivi, p. 237.
80 Gli atti della vicenda legale sono conservati presso l’Archivio di Stato di Pisa; cfr. G.

CICALI, Attori e ruoli nell’opera buffa italiana del Settecento, cit., p. 151 nota 41.
81 Anna Lucia De Amicis dopo la tournée toscana girerà molti e importanti teatri in

Europa, confermandosi cantante protagonista di gran pregio passando all’opera seria. Fu
prescelta da Mozart e lodata da Metastasio.
82 Ivi, p. 115.
83 Ivi, p. 121. Giuseppe Casaccia cantò anche nel dramma giocoso La Maestra, musicato da

Gioacchino Cocchi e Girolamo Cordella, durante il carnevale del 1751 presso il teatro dei
Fiorentini di Napoli.
84 Ivi, p. 220 nota 47.
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      Carlo Goldoni / Gian Francesco Borsettini, 85 La calamita de’ cuori, periodo
      non rilevato, 1759, nel teatro Dalle Vigne;
      Carlo Goldoni, Il dottore, carnevale del 1764, nel teatro del Falcone;
      Carlo Goldoni, L’Arcadia in Brenta, carnevale del 1764, nel teatro del
      Falcone;86
      Niccolò Piccinni, Il barone di Torreforte, carnevale del 1767, nel teatro Dalle
      Vigne;
      Giuseppe (?) Guglielmi, La francese brillante, carnevale del 1767, nel teatro
      Dalle Vigne;
      Gaetano Pacini, La maestra, periodo non rilevato, 1768, nel teatro del Falcone;
      Pietro Metastasio, L’Adriano in Siria, primavera del 1769, nel teatro del
      Falcone;
      Pietro Chiari, La sposa fedele, carnevale del 1771, nel teatro da Sant’Agostino;
      Giuseppe Bonno / Pietro Metastasio, Il re pastore, nel teatro da Sant’Agostino
      Giovanni Bertati, La locanda, carnevale del 1773, nel teatro da Sant’Agostino.

In un manoscritto conservato presso la Biblioteca Universitaria di Genova,
dove si citano i nomi dei consoli e dei cassieri dell’Arte dei librai, viene
riportata una nota alla data 22 maggio 1767: «avuto in contanti dal sig.
Bernardo Tarigo, stampatore, per opere stampate in musica in più volte in
questo anno, come risulta, L. 7. 32».87 Nulla però è stato trovato impresso
quell’anno se non il dramma giocoso La francese brillante che reca nel
frontespizio come data di stampa l’anno 1766, per la rappresentazione del
carnevale dell’anno successivo. Questo dato porta a concludere che gran
parte della produzione teatrale di Tarigo sia taciuta come si può dedurre
dalle risultanze ottenute dai cataloghi e dai censimenti bibliografici sinora
condotti. Nel 1754 Tarigo pubblicò La morte di Nice di Giulio Cesare
Cordara, «dramma pastorale» con sei «interlocutori», ma l’opera non fa
parte della serie, all’epoca molto più diffusa, dei drammi giocosi in
musica.88 Numerosa è stata tuttavia la sua produzione tipografica per così
dire minore, come fogli volanti per bandi o dissertazioni giuridiche, cause
per fallimenti o liti, impugnative di testamenti e diritti della patria potestà,

85 Borsettini è il coreografo della rappresentazione. Quest’opera ebbe almeno una

quindicina di riprese in Italia e all’estero, ma già verso la fine degli anni ‘50 il dramma
giocoso, annoverato tra i più riusciti di Goldoni, venne in più riprese trasformato nei
consueti intermezzi in due parti con quattro personaggi; cfr. CARLO GOLDONI, Drammi
comici per musica, II, 1751-1753, a cura di Anna Vencato, introduzione di Marco Bizzarrini,
Venezia, Marsilio, 2011, p. 65.
86 Rivolgo un particolare ringraziamento al dott. Giovanni Polin per la segnalazione di

questo libretto conservato presso la Biblioteca Marucelliana di Firenze.
87 BUG, Mss. M. g. 4. 10. p. 17-59. Uno studio del 1974 riporta i nomi di altri stampatori

del sec. XVIII che pubblicarono opere in musica (in due casi si parla di stampa di libretti ):
Giuseppe Delle Piane, Giovanni Franchelli, Michele Franchelli, la stamperia Casamara e
Bernardo Tarigo, in MARIA ROSA MORETTI, Notizie sulla tipografia musicale ligure dal XVI al
XVIII secolo, «La Berio», XIV, n.3, 1974, p. 20-21.
88 Giulio Cesare Cordara (1704-1785) nel 1735 compose il dramma pastorale per la morte

di Maria Clementina Sobieski, moglie di Giacomo III Stuart, pretendente al trono
d’Inghilterra, ma verrà pubblicato solamente nel 1754 a Genova.
