The Text is Silent, the Typographer Speaks. Memory and Self-Representation in Bodonian Commemorative Books
10.6092/issn.2240-3604/14510
La progettata edizione di una raccolta poetica, poi mai realizzata, in onore di Vittorio Amedeo III di Savoia, e l'assai più celebre stampa degli 'Epithalamia' costituiscono lo spunto da cui prende le mosse lo studio, che indaga le modalità con cui Giambattista Bodoni interpretò il ruolo di tipografo. Desideroso di eternare la memoria del proprio lavoro con i caratteri mobili e i torchi, Bodoni rivoluzionò se non la forma, almeno il significato profondo di libri occasionali per nozze o altre fastose celebrazioni del potere. Non più consacrate al solo scopo di eternare l'aristocrazia dominante e le casate regnanti di fine ancien régime, le bodoniane celebrative rappresentano veri e propri manuali tipografici, monumenti dove, zittito il testo, è l’editore il vero protagonista.
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2240-3604
14510
4
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Pedro M. Cátedra
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Typographical handbook
The Text is Silent, the Typographer Speaks. Memory and Self-Representation in Bodonian Commemorative Books
Text.Serial.Journal
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3
Articles
2013-09-01
2022-03-02
2013-09-01
2022-08-01
9-51
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Pedro M. Cátedra
2013/09/01
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9
Universidad de Salamanca
2240-3604
4
Typographical handbook
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51
Tace il testo, parla il tipografo. Memoria e autorappresentazione nei libri commemorativi bodoniani
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3
                                     PEDRO M. CÁTEDRA

                   Tace il testo, parla il tipografo.
       Memoria e autorappresentazione nei libri commemorativi
                              bodoniani



ABSTRACT
The planned but yet never published poetry collection in honor of Vittorio Amedeo III of Savoia
and the much more famous print of Epithalamia constitute the starting point of the study, that
investigates the ways in which Giambattista Bodoni played the role of a printer. Eager to preserve
the memory of his work with movable type and presses, Bodoni revolutionized if not the form, at
least the deeper meaning of occasional books for weddings or other lavish celebrations of power.
No longer devoted solely to preserve the ruling aristocracy and families at the end of the Ancien
Régime, the Bodonian-celebrating texts represent real typographical manuals and monuments in
which the text becomes secondary to the publisher as the true protagonist.

La progettata edizione di una raccolta poetica, poi mai realizzata, in onore di Vittorio Amedeo III di
Savoia, e l'assai più celebre stampa degli Epithalamia costituiscono lo spunto da cui prende le mosse
lo studio, che indaga le modalità con cui Giambattista Bodoni interpretò il ruolo di tipografo.
Desideroso di eternare la memoria del proprio lavoro con i caratteri mobili e i torchi, Bodoni
rivoluzionò se non la forma, almeno il significato profondo di libri occasionali per nozze o altre
fastose celebrazioni del potere. Non più consacrate al solo scopo di eternare l'aristocrazia
dominante e le casate regnanti di fine ancien régime, le bodoniane celebrative rappresentano veri e
propri manuali tipografici, monumenti dove, zittito il testo, è l’editore il vero protagonista.




n
                        __________________________________

           el 1775 il mondo della cultura e della bibliofilia europea
           ‘stupisce’ dinanzi a uno dei libri più emblematici e spettacolari
           dell’officina parmense, gli Epithalamia exoticis linguis reddita (Fig.
1), un imponente tomo stampato in folio aperto, apparso in concomitanza
con la celebrazione delle nozze del principe Carlo Emanuele di Savoia con
Maria Clotilde di Borbone, sorella di Luigi XVI di Francia. L’erede del
regno di Sardegna era figlio di Vittorio Amedeo III, asceso al trono solo un
paio d’anni prima, e della infanta Maria Antonia, figlia di Filippo V di
Spagna e di Isabella Farnese. Carlo Emanuele era, dunque, nipote in linea
diretta di Carlo III e cugino di primo grado del Principe delle Asturie, il
futuro Carlo IV, così come, sul versante spagnolo, del duca di Parma don
Ferdinando. Tali circostanze, unitamente al fatto che gli ideatori ed


  La presente monografia costituisce il risultato delle ricerche svolte nell’ambito del
Progetto di Ricerca dell’Università di Salamanca Público, libro, innovación tipográfica y
bibliofilia internacional en el Siglo de las Luces: Bodoni y España, progetto che rientra nel
Programma Nazionale I+D del Ministerio de Economía e Innovación de España (codice
FFI2011-23223).
Abbreviazioni:
BPPr, Biblioteca Palatina, Parma; AGS, Archivo General de Simancas
10                                                              TECA n. 4, settembre 2013

esecutori materiali degli Epithalamia – Paciaudi, Giambernardo De Rossi e
Bodoni – costituivano il think tank piemontese di Parma, spiegano perché
questo tour de force tipografico viene intrapreso proprio in questa città.1




      Fig. 1. Epithalamia exoticis lingvis reddita, Parmae, ex Regio Typographeo, 1775.

La perfetta combinazione di arte tipografica, arte epigrafica e disegno fa di
questo libro un’impresa straordinaria, difficile da superare.

      Questo splendido in folio – ha giustamente scritto Corrado Mingardi –2 «di
      duecentocinquanta pagine, per il quale Bodoni si sottopose a ‘spesa enorme’
      e ‘fatica immane’, presenta venticinque iscrizioni augurali, ciascuna in una
      lingua esotica differente e nella rispettiva versione latina, nelle quali si finge


1 Per quanto attiene all’evoluzione letteraria e artistica della produzione bodoniana, mi
avvalgo dell’eccellente lavoro di GIUSEPPE BERTINI, Belle arti e accademie a Parma e a Torino
nelle lettere di P. M. Paciaudi e G. B. Bodoni (1774-1778), «Bollettino del Museo Bodoniano di
Parma», VIII, 1994, p. 3-36. Mi preme ringraziare l’autore per la disponibilità accordatami
nel soddisfare le curiosità sollecitatemi dal suo lavoro, i cui dettagli mi ha pazientemente
illustrato.
2 CORRADO MINGARDI, Bodoni, Parma, Comune di Parma, 2008, p. 36.
RICERCHE - www.teca.patroneditore.it                                                         11

      siano altrettante città piemontesi (ventiquattro per l’esattezza) a rivolgersi ai
      novelli sposi: un elegantissimo campionario di caratteri orientali, alcuni di
      lingue morte, in numero tale che nessuna tipografia di nessun paese poteva
      allora vantare. Gli epitalami sono preceduti dalle fastose dediche in
      maiuscolo ai sovrani savoiardi e agli sposi, della prefazione del tipografo e
      dall’ampia dissertazione del De Rossi, autore delle iscrizioni, e sono seguiti
      della descrizione delle scene incise illustranti allegoricamente le glorie delle
      varie città, descrizione scritta dal Paciaudi, autore anche delle dediche e di
      ogni altro testo latino fatto in nome di Bodoni [...] Il volume è ornato di ben
      139 rami, vero repertorio dei migliori incisori dell’epoca, Bossi, Volpato,
      Cagnoni, Ravenet, Sommereau, su disegni perlopiù di scuola parmense, con
      l’intervento anche di Petitot stesso.

Ho voluto cominciare menzionando questo libro eccezionale non solo per
le sue indubbie qualità intrinseche ma anche perché in parte, e a partire da
talune prove precedenti, esso funse da modello per un tipo di ‘cimelio’ o
monumento che privilegiava il protagonismo del tipografo,
accentuandone la presenza e proiettando la sua stessa memoria molto più
in là di quanto permettessero di fare i libri in cui il ruolo dello stampatore
era decisamente vicario, quello di un mero padrino del testo e della fama
dell’autore. È chiaro che Bodoni e i suoi colleghi rintracciarono nella
produzione epitalamica moderna le coordinate all’interno delle quali non
solo si pavoneggiavano gli autori con i loro versi e la loro prosa, ma nei
quali anche gli stampatori e gli editori si accaparravano il loro piccolo
spazio, attraverso l’inserzione di taluni sfoggi compositivi in caratteri poco
abituali. È il caso, ad esempio, dei volumi composti per la celebrazione di
analoghe occasioni in Inghilterra: a titolo di esempio, gli Epithalamia
Oxoniensia del 1734 (Fig. 2) – per le nozze di Guglielmo d’Orange con
Anna d’Inghilterra – e del 1761 – nozze di Giorgio III con Sofia Carlotta di
Mecklenburg –, insieme con altri volumi festivi nei quali vengono incluse
composizioni in caratteri clarendoniani ebraici, greci, arabi, gotici, etc.
        Più vicini, invece, i modelli degli stessi autori italiani del XVIII
secolo e, segnatamente, del circolo di Bodoni, ricordato da Giuseppe
Bertini.3




3 G. BERTINI, Belle arti e accademie a Parma e a Torino, cit., p. 12. Sono numerose le raccolte
italiane di nuptialia descritte, ad esempio, da OLGA PINTO, Nuptialia. Saggio di bibliografia di
scritti italiani pubblicati per nozze dal 1484 al 1799, Firenze, Olschki, 1971; GIOVANNA BOSI
MARAMOTTI, Le muse d’Imeneo. Metamorfosi letteraria dei libretti per nozze dal ’500 al ’900,
Ravenna, Edizioni del Girasole, 1995; Per le faustissime nozze. Nuptialia della Biblioteca
Braidense (1494-1850), a cura di Leila Di Domenico, Cremona, Linograf, 2003; ALBERTA
PETTOELLO, Libri illustrati veneziani del Settecento. Le pubblicazioni d'occasione, Venezia,
Istituto veneto di scienze, lettere ed arti, 2005.
12                                                              TECA n. 4, settembre 2013




                            Fig. 2. Epithalamia Oxoniensia (1734).

Tuttavia, tutte queste prove preliminari risultano ben presto superate dai
risultati del programma integrato di Bodoni, nonché dalle novità e
dall’ambizione estetica di un’opera come gli Epithalamia. Potremmo con
buona certezza affermare che, come quasi sempre accade nel caso del
nostro tipografo, alcuni dei libri citati abbiano piuttosto costituito la pietra
di paragone destinata ad essere superata di gran lunga dalla replica,
quanto a perfezione, novità – e, talvolta, formato –, così come qualsiasi
altro modello precedente o anche lontanamente somigliante. Libri come
l’Anacreonte del 1784, il Callimaco del 1792, o il Kempis dell’anno
successivo danno prova del duello personalmente intrapreso da Bodoni
con gli ammirati maestri del libro neoclassico, quali gli inglesi Baskerville
o Foulis, così come con i meno ammirati francesi Barbou o Didot.
‘Replicare’ per Bodoni corrisponde a perfezionare e dare lezioni.4



4  Su questa necessaria considerazione di taglio comparatista, circa la valutazione
dell’opera di Bodoni, si vedano gli esempi riportati in PEDRO M. CÁTEDRA,
Encuadernaciones bodonianas, in Grandes encuadernaciones en las bibliotecas reales. Siglos XV-
XXI, dirección a cargo de María Luisa López-Vidriero, Madrid, Ediciones El Viso,
Patrimonio Nacional, 2012, p. 205-10. Tornerò sull’argomento, apportando nuovi esempi,
in una prossima occasione.
RICERCHE - www.teca.patroneditore.it                                        13

Certo gli riusciva bene questo tipo di libri commemorativi o di protocollo
attraverso i quali, con esperienza e buoni consigli, poté accertare come la
sua arte di tipografo si distinguesse e fosse equiparata alla più evidente e
riconosciuta creazione letteraria e iconografica, oltre che, contestualmente,
godesse di una diffusione internazionale presso gli ambienti politicamente
influenti ed economicamente rilevanti. Ne deriva che, a rappresentare la
sua produzione di prima categoria, siano numerosi libri di carattere
commemorativo, epitalamico e genetliaco: dalle Iscrizioni esotiche del 1774
in omaggio al battesimo dell’erede del ducato e futuro re dell’Etruria,
l’infante don Ludovico, allo straordinario Cimelio tipografico-pittorico,
approntato per Napoleone e Maria Luisa d’Austria in occasione della
nascita del loro figlio, il Re di Roma (1811), passando dagli Epithalamia o
da altri lavori, come il già citato Callimaco del 1792, consacrato alle nozze
della figlia del Duca di Parma, Carolina Teresa, con Massimiliano di
Sassonia. Se questi videro la luce, altri libri commemorativi restarono
invece allo stadio embrionale del progetto; tuttavia vanno considerati un
indizio dell’autoaffermazione artistica del tipografo. Alla base degli
Epithalamia stanno progetti effettivamente giunti a compimento, come In
nuptiis Augustorum principum Ferdinandi Borbonii et Amaliæ Austriacæ (1769)
e il citato Pel solenne battesimo di S. A. R. Ludovico (1774), due apprezzati
manuali tipografici, nel senso della maestria in essi profusa ed esibita dal
Principe dei tipografi. Tuttavia l’origine degli Epithalamia va ricercata in
un lavoro, non terminato, ancora in onore della casa Savoia, alla cui
origine si pongono una diversa concezione letteraria e un’opportunità
politica differente. Si trattava di stampare una «raccolta» poetica
contenente tanti sonetti per quante città con sede episcopale contasse il
regno di Sardegna e che, convenientemente illustrata, sancisse
l’incoronazione di Vittorio Amedeo III nel 1773.
        Cosicché gli Epithalamia sono, da un lato, il risultato dell’esperienza
acquisita con i due manuali summenzionati, dall’altro, dell’evoluzione
dell’impostazione artistica, letteraria e persino politica soggiacente a
quella che, per intenderci, potremmo qui chiamare Raccolta in onore dei
sovrani di Sardegna, mutuando l’etichetta generica desunta dalle lettere di
Bodoni e dei suoi corrispondenti, all’interno delle quali si ritrova descritto
proprio questo progetto. Bertini, nel suo puntuale studio sulle circostanze
e sul processo di creazione degli Epithalamia, si è avvalso di documenti
epistolari che ci consentono di conoscere una delle fasi in cui venne
configurandosi la Raccolta; in tali documenti si percepisce come Bodoni si
approssimi poco a poco all’idea della Raccolta, cedendo ai suggerimenti di
amici e mentori – anzitutto De Rossi e Paciaudi – al fine, in ultimo, di
produrre un saggio epitalamico di inusitata e magistrale fattura. Mi è
possibile oggi integrare aspetti relativi al processo e all’evoluzione
dell’idea iniziale apportando una nuova testimonianza, finora inedita, di
un certo rilievo per quanto concerne la paternità del progetto, e,
soprattutto, per i dettagli forniti circa la Raccolta nel suo stato embrionale.
14                                                               TECA n. 4, settembre 2013

Si tratta di una minuta autografa di Bodoni, indirizzata a un
corrispondente non espresso, risalente agli inizi del 1773 e, in ogni caso,
posteriore al 20 febbraio dello stesso anno, quando morì il re Carlo
Emanuele III.5 Altre informazioni contenute in questo documento, quali la
fine di una «nuova edizione» dei Discorsi del conte Carlo Castone della
Torre di Rezzonico e la fusione di nuovi tipi latini per la stamperia De
Propaganda Fide di Roma, oltre che di tipi greci per la propria Stamperia
Reale di Parma, permettono di precisare meglio la datazione.




     Fig. 3. L’ultima pagina delle due edizioni (1772 e 1773) dei Discorsi del Rezzonico.

Un’interessante notizia, per cominciare, è quella che concerne i Discorsi del
conte Castone della Torre di Rezzonico, in quanto consente di appurare
l’esistenza di due edizioni diverse della stessa opera, e non, come si pensa
normalmente, di due emissioni divergenti solo per l’anno riportato dal
colophon: il 1772 per la prima, il 1773, per la seconda.6 Anche a rischio di
essere accusato di saltare di palo in frasca, intendo dedicare qualche riga
alla questione. Come si ha modo di rilevare ad un esame seppur sommario
delle due ultime pagine di entrambe le edizioni (Fig. 3), è possibile
registrare differenze sostanziali nel testo e nella sua impaginazione.

5 BPPr, Archivio Bodoni, Minute di lettere inviate non identificabili, B52/2. L’edizione
completa della documentazione epistolare di cui ci si è avvalsi per il presente lavoro è
disponibile, nella sezione corrispondente, su <http://www.bibliotecabodoni.org>.
6 «Ripubblicati nel 1773 con irrelevanti correzioni», scrive senz’altro PAOLO VERSIENTI, Il

conte Carlo Castone della Torre di Rezzonico. Un viaggiatore e critico d’arte nell’Europa della
seconda metà del ‘700, «Bollettino del Museo Bodoniano di Parma», XI, 2005, p. 77.
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Lo stesso stampatore offre ulteriori ancoraggi nella citata minuta,
segnalando nello specifico che per la seconda edizione «son stati fatti i
greci caratteri», dato che risulta con ogni evidenza dal confronto tra due
pagine che li contengono in entrambe le edizioni (Fig. 4).7 Nella prima
appaiono con un corpo minore, di un nero più intenso e sostanzialmente
migliorabili, rispetto all’allineamento così come alla soluzione di dotare le lettere
di spiriti o accenti, o al disegno stesso.




    Fig. 4. Confronto fra i caratteri greci nelle due edizioni dei Discorsi del Rezzonico.

Nella seconda risultano più curati, anche se ancora lontani dalla perfezione
tecnica e artistica di quelli che poi sarebbero serviti per la stampa di capolavori
quale l’Anacreonte del 1784. In ogni caso tali caratteri rispondono meglio a
quanto lo stesso tipografo dichiara nel prologo al suo primo manuale tipografico
(1771), nel quale offre un catalogo dei nuovi tipi sui quali sta lavorando, ispirati
alla migliore tradizione del XVI secolo, segnatamente a quella di Henri Étienne, i
caratteri del quale considera superiori a quelli di Aldo, sebbene avverta che
dispone solo del corpo – del testo specificamente – del quale si avvale, e pur
tuttavia lavora a matrici e punzoni nuovi, proprio per completare la serie.8

7 Oltre alle pagine offerte qui all’esame, si vedano anche le p. 60, 66, 76-7.
8 «I caratteri adunque in questo saggio impressi, sono una derivazione dei Fourneriani, e
chi vale nella cognizione di queste cose, non ci priverà al meno della tenue lode di una
esatta imitazione. Ho detto esser questo, come in effetto egli è, un saggio, non avendo
fin’ora fatti i ponzoni, e le matrici che per i caratteri in esso contenuti. Quanto ai caratteri
greci, esaminati tutti quei del secolo XVI, anteporremo d’imitare quelli di Arrigo Stefano,
che sono tanto più belli, e ben conformati di que’ di Aldo Manuzio, quanto il primo nella
greca letteratura superava il secondo» (GIAMBATTISTA BODONI, Fregi e majuscole, Parma,
16                                                                 TECA n. 4, settembre 2013

A questi nuovi caratteri greci fa riferimento anche nella minuta, dove egli scrive di
averli completati affinché si usino nella Stamperia Reale; allo stesso tempo, ha
preparato le matrici di caratteri latini, richiesti da Giovanni Cristofano Amaduzzi per
la stamperia De Propaganda Fide. Questi ultimi, sebbene fossero stati ordinati tempo
addietro e risultassero ancora in fase di preparazione nel dicembre del 1772, furono
completati per il 9 marzo del 1773, poiché quella è la data della lettera indirizzata ad
Amaduzzi che, stampata con quegli stessi tipi, avrebbe accompagnato le matrici fino
a Roma.9 Tuttavia, molte di più sono le differenze riscontrabili tra le due edizioni dei
Discorsi di Rezzonico, tanto formali quanto testuali. Così, per quanto attiene al
supporto, la carta della prima edizione è sottile e bianca, mentre quella della seconda è
di maggiore qualità, più spessa e leggermente azzurrata.10
        Il volume è stato nuovamente composto, come si evince dalle modifiche
apportate alle vignette che contengono i numeri di pagina, diversi in quanto nella
seconda edizione appaiono più consistenti.Si è tentato di migliorare anche l’aspetto
complessivo della mise en page. Così al principio dell’Elogio delle belle arti subito dopo il
titolo (p. 3), nella prima edizione appare, a rilievo e delimitata da due filetti,
un’epigrafe contenente una citazione da Virgilio (Eneide, I, 6) (Fig. 5).
        Nella seconda gli esametri scompaiono da lì per passare a costituire l’unico
testo presente al verso della carta di guardia anteriore dell’Elogio. Si tratta di un
intervento migliorativo che sarà applicato alle epigrafi che figurano all’inizio degli altri
due discorsi.11



Stamperia Reale, 1771, p. VII). Che Bodoni lavorò con premura al fine di includere il testo
greco che appare qui, si deduce dal foglio interposto alle p. 48 e 49 della prima emissione
del manuale.
9 È la data che riporta la lettera che accompagnava i tipi, gli stessi usati per la stampa, e

che, indirizzata all’«eruditissimo» direttore della officina romana, fu inventariata da
HUGH CECIL BROOKS, Compendiosa bibliografia di edizioni bodoniane, Firenze, Barberà, 1927,
n. 32. Localizza l’esemplare, presso la raccolta Amaduzzi della Biblioteca della Rubiconia
Accademia dei Filopatridi (Savignano sul Rubicone) ROSA NECCHI, I celebrati caratteri.
Saggi e studi settecenteschi, Milano, Unicopli, 2011, p. 42-3, n. 28. Come si deduce dalla
minuta, si trattava di caratteri latini. A seguito della spedizione nacque una disputa tra
Amaduzzi e Bodoni in relazione ai punzoni, reclamati da Roma ma difesi dal tipografo
quale proprietà personale (R. NECCHI, I celebrati caratteri, cit., p. 44-5).
10 Nella carta della prima edizione appare in filigrana un’àncora inserita in un cerchio, la

quale presenta ai due lati dell’albero le lettere A e B, e, nella parte inferiore, all’esterno del
cerchio, la lettera P. Nella seconda carta è invece possibile apprezzare in filigrana la più
abituale croce raggiante con i bracci lobulati montata su pedana, e le iniziali «ED PM»
distribuite lungo i due lati dell’albero.
11 Un’analoga maniera di procedere si riscontra in avvio del discorso in Elogio dello

Scutellari, in cui compare un altro passo del Virgilio (VI, 663), dislocato alla p. 18, dopo
l’occhietto corrispondente. Lo stesso accade al Discorso sopra il disegno, nel quale il lemma
di Plinio che figura nella p. 53 della prima, passa alla p. 52, nel verso dell’occhietto, la
qual cosa favorisce, come negli altri casi, l’esito di una pagina più bella; in questo caso,
inoltre, obbliga a scorrere il testo, poiché la citazione di Plinio è più lunga, con la
conseguenza che la composizione torna identica solo alla p. 65.
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Non so se, al di là della ricerca di una più proporzionata distribuzione,
determinano la scelta altre considerazioni. La presenza al frontespizio di citazioni
prelevate da autori classici era abituale, e persino prevista, nel XVIII secolo, così
come si evince dal capitolo IX della parte seconda della Bibliopea di Carlo Denina
che tratta proprio «Del epigrafe, e del frontispizio». Il piemontese mette in relazione
l’epigrafe al frontespizio ricordando la tradizione degli autori ecclesiastici antichi i
quali, per «annunziare il sogetto di un discorso», giustapponevano al titolo o
incipit di un’opera, o parte di essa, la menzione di un’auctoritas. Tale modalità di
«intitolazione», aggiunge Denina, si è diffusa tra autori come Scipione Ammirato
o autori di articoli giornalistici, quali Addison – coloro che noi oggi consideriamo i
pionieri del genere saggistico –. In seguito la citazione fu trasferita in forma di
epigrafe nel frontespizio «che è ora la propria sede del titolo».12 Numerose stampe
del XVIII secolo ostentano epigrafi al frontespizio, generalmente ben evidenziate
dai filetti.




                  Fig. 5. La mise en page nelle due edizioni dei Discorsi del Rezzonico.

È probabile, dunque, che nel caso dell’opera di Rezzonico lo slittamento
dell’epigrafe dipenda da una parte dal semplice esaurirsi di un canone
paratestuale dall’altra dal consolidamento di un gusto estetico sul quale
offre indizi lo stesso Denina.
        Quando, qualche anno dopo, si trovò a commentare le divergenze
sussistenti ai suoi tempi, Denina distinse nettamente tra coloro che
difendevano l’idea eclettica di un frontespizio informativo e utilitario,

12 CARLO   DENINA, Bibliopea o sia l’arte di compor libri, Torino, Reycends, 1776, p. 196-8.
18                                                                   TECA n. 4, settembre 2013

radicato nelle sue origini, e coloro che postulavano la scelta di prime
pagine simili a pure iscrizioni epigrafiche, composte con caratteri
maiuscoli e senza alcun elemento che, composto in minuscolo (con corpi
tondi o corsivi) potesse rompere la proporzione.13
        Questa era la preferenza di Bodoni, in linea con gli inglesi
Baskerville o Foulis. Non poco proficuo si rivelerebbe l’esercizio di
comparare la prima edizione della Giornata vilereccia di Clemente Bondi,
realizzata dalla Stamperia Reale nel 1773, munita di frontespizio inciso in
stile rococò, nel quale rientra un’epigrafe virgiliana ma non il nome
dell’autore, oltre che, in ognuno degli angoli, una testata, con la bella
riedizione neoclassica del 1794 realizzata «co’ tipi bodoniani», senza tracce
di epigrafi né di incisioni, e con la sola aggiunta del nome dell’autore (Fig.
6). Si palesano differenze tra le due edizioni anche in relazione ai caratteri
impiegati per le segnature dei fascicoli così come per altre correzioni della
composizione, come si evince dalle due X gotiche della pagina 41,
collocate più in alto nella seconda edizione.
        Anche il testo cambia, sostanzialmente attraverso delle aggiunte, a
cominciare dal prologo destinato ai duchi di Parma, il quale è integrato da
un frammento sullo stato delle arti in Parma, soprattutto l’arte tipografica

13 Ecco di seguito le sue parole e, scusandomi per l’estensione del testo riportato, anche il
suo contesto: «Ma il comodo della stampa fece immaginar facilmente un raddoppiamento
materiale di titolo. Perchè non solo si mette in fronte alla prima pagina del testo, ma si
presenta anticipatamente in un frontispizio, che precede e la prima pagina, e tutti i
preliminari, che sono la lettera dedicatoria, la prefazione, la tavola, o l’indice de’capitoli;
le quali cose d’ordinario vanno avanti al vero, e proprio principio del libro. Gli autori, e
gli editori de’ libri fecero servire molto acconciamente questa prima facciata ad esporvi
oltre al preciso titolo diverse notizie credute importanti; onde subitamente chi prende il
libro in mano conoscer possa da chi, a che oggetto, e in qual tempo sia stato composto; e
con quale aggiunta, o corredo si presenti a’ leggitori. Se il titolo è proprio e giustamente
adattato, non dovrebbe avere altro bisogno di aggiunta, se non che di manifestare, dirò
così, le parti quantitative dell’opera, come a dire degli uffizi di Cicerone libri tre; della città di
Dio di s. Agostino libri ventidue. Quindi potrebbe riservarsi alla prefazione, e alla tavola de’
capitoli ogni altra spiegazione che si giudichi necessaria: perocchè sì dall’una, che
dall’altra di queste parti accessorie bensì, ma molto ordinarie d’ogni libro, si dee poter
raccogliere facilmente tutta l’idea dell’opera e per riguardo alla materia, e per riguardo
alla forma. Ma lasciando pure questa libertà a chi scrive e stampa libri di far servire il
frontispizio per dichiarare il suo disegno, bisognerebbe che fosse ideato, e composto in tal
guisa, che le prime parole, e le più visibili e spiccate denotassero subitamente l’autore, e il
soggetto principale del libro, e le altre in minor carattere accennassero il fine, e
l’occasione, per cui fu scritto. Alcuni adottata che ebbero una volta la massima, che il
frontispizio del libro debba assomigliarsi alla forma di una iscrizione, stimarono a
proposito di usarvi tutte lettere majuscole per lungo che sia. Ma questa troppa conformità
di caratteri ci toglie tutto il vantaggio de’ frontispizj, che è di additarne nella più pronta
maniera il soggetto del libro, il nome dell’autore, e l’estensione dell’opera. Per la qual
cosa ritener vorrebbesi l’usanza degli autori, e stampatori del primo secolo tipografico, i
quali non aveano difficoltà di aggiungere in carattere o tondo, o corsivo minuscolo ciò
che oltre al necessario titolo pareva a proposito di avvertire» (C. DENINA, Bibliopea, cit., p.
197-8).
RICERCHE - www.teca.patroneditore.it                                         19

e dell’incisione: probabilmente una forzatura di carattere istituzionale
(pagine VI-VIII).




                 Fig. 6. Frontespizi delle due edizioni (1773 e 1794)
                    della Giornata villereccia di Clemente Bondi.

Compare anche una seconda nota al testo dell’elogio, nota che non figura
nella prima (p. 15-16). Nell’ultimo discorso è aggiunta la nota 10, assente
nella prima edizione (p. 74). Numerose sono le correzioni apportate al
testo, come la reintroduzione del corsivo a p. 44 per l’Elogio della follia di
Erasmo, nella prima lasciato in tondo.
        Tornando alla minuta di Bodoni, direi che sulla base dei riferimenti
cronologici emersi essa dovrebbe essere stata redatta nei primi giorni del
marzo 1773. Potremmo poi stabilire per esclusione l’identità del
destinatario, sfruttando quanto si deduce dalla stessa minuta, in
particolare considerando il circolo letterario piemontese che appare in
altre lettere relative agli Epithalamia. Si tratta di una persona con la quale
Bodoni ha grande confidenza, fino al punto da chiedergli di scrivere per
lui un’orazione in italiano destinata ad aprire la Raccolta.
        Il padre Paciaudi, come sappiamo, sarà l’autore del testo
preliminare latino firmato da Bodoni negli Epithalamia, la qual cosa
potrebbe indurci a pensare proprio a lui. Al di là di taluni dettagli
evidenti, resta il fatto che questi, reintegrato nella carica di direttore della
biblioteca dal ministro spagnolo Agustín del Llano, proprio in quelle date
si trovava a Parma, che abbandonerà solo nel corso dell’anno seguente. Un
altro candidato piemontese, per di più letterato, secondo il profilo tipico
20                                                            TECA n. 4, settembre 2013

del destinatario e autore di paratesti in nome di Bodoni, potrebbe essere
l’abate Tommaso Valperga di Caluso.14 Tuttavia, Caluso e Bodoni
sembrano essere entrati in relazione solo anni dopo.15 E inoltre, nel
momento in cui si stava componendo la lettera in questione, Caluso si
trovava ancora a Lisbona, in compagnia di suo fratello, ambasciatore del
regno di Sardegna in Portogallo.16
       Propendo per identificare lo sconosciuto corrispondente di Bodoni
in Carlo Denina. Insieme con altri intellettuali e nobili piemontesi reclutati
al comando di Paciaudi a Torino, questi fu fortemente coinvolto nel
processo di elaborazione della Raccolta poi diventata Epithalamia.17 E
tuttavia sorprende l’assenza del suo nome all’interno della lista di letterati
piemontesi che Bodoni include nella minuta cui ci stiamo riferendo,
letterati sui quali intendeva contare per la pubblicazione, «Francini,
Gerbaldi, Vassali, Magno Cavallo e» – aggiunge – «la persona Sua
garbatissima». Denina aveva allora tutte le credenziali per corrispondere a
quella «persona… garbatissima» che avrebbe dovuto completare la lista.
       Nato a Revello, a meno di due leghe da Saluzzo, era di nove anni
più anziano del tipografo, e godeva ormai di una buona considerazione
presso l’intellettualità letteraria torinese, tanto che nello Studium
universitario della città avrebbe pronunciato, nel giugno del 1773, il
Panegirico primo della Maestà di Vittorio Amedeo III.18

14 In relazione a questa proficua collaborazione, si veda MARCO CERRUTI, La ragione felice e
altri miti del Settecento, Firenze, Olschki, 1973, p. 54-5; e, dello stesso, Le buie tracce.
Intelligenza subalpina al tramonto dei Lumi. Con tre lettere inedite di Tommaso Valperga di
Caluso, Torino, Centro Studi Piemontesi, 1988, p. 81-2, così come anche R. NECCHI, I
celebrati caratteri, cit., p. 119-39.
15 Le lettere più antiche tra quelle conservate datano 1782. L’epistolario di Caluso e

Bodoni fu pubblicato da C. M. G. ANDREAZZA, Lettere di Tommaso Valperga di Caluso a
Giambattista Bodoni (1782-1813), Parma, 1991, tesi di laurea della Università degli Studi di
Parma, relatore il professor William Spaggiari, al quale esprimo la mia più viva
gratitudine per avermi generosamente fornito una copia della tesi.
16 Da Lisbona, scriveva a suo nipote Giovanni Alessandro Valperga, marchese di Albarey,

il 31 agosto 1773, ancora dubbioso sulla data e sulle circostanze della partenza: «Non
abbiamo nuova alcuna di chi abbia a essere quì il successore di vostro Padre. Intanto mi è
stato messo qualche dubbio che io forse abbia a trattenermi quì ad aspettarlo. Se la cosa
ha da essere, la saprete facilmente da Torino avanti che questa vi giunga [...] Del resto,
siamo totalmente all’oscuro del tempo della nostra partenza, dico di vostro Padre per
Madrid, e di me per Torino». La lettera si trova nell’archivio del castello di Masino. Devo
l’informazione, nonché l’estratto della missiva, alla cortese generosità della dottoressa
Laura Tos, bibliotecaria presso il castello.
17 Si mostra, ad esempio, refrattario alla sostituzione dei sonetti con le iscrizioni,

soluzione suggerita a favore della modernità e dell’internazionalità del libro, dal Conte di
San Raffaele, stando a quanto Paciaudi racconta a Bodoni nella lettera del 7 dicembre
1774 (BPPr, Mss. Parm. 1587, fasc. 87; cfr. G. BERTINI, Belle arti e accademie a Parma e a
Torino, cit., p. 31, nota 53).
18 In questa lettera appare un interessante riferimento all’opera del destinatario: «Ho

avuto col ultimo ordinario la sua produzione, né so che me ne debba fare; ignorando se la
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Eppure, un dettaglio contenuto nella minuta sembrerebbe mal conciliarsi
con la biografia del nostro abate. Bodoni dice di aver inviato al
destinatario un esemplare dei Discorsi di Rezzonico servendosi di un suo
fratello o germano agostiniano.
        Orbene, questo dettaglio ha ragion d’essere solo se lo si spiega
attraverso il richiamo a una certa familiarità esistente tra il tipografo e il
professore, basata sulla storia dello stesso Denina, il quale giunse a
formarsi e persino a prendere i voti presso gli agostiniani di Ceva.19 (Non
oso neanche suggerire di leggere cum grano salis – con molte zolle di sale –,
le parole di Bodoni, e di guardare al qualificativo ‘agostiniano’ non dal
versante dell’ordine mendicante ma da quello del presunto lettore
dell’Augustinus di Giansenio).
        Sebbene l’epistolario tra Bodoni e Denina, magnificamente
pubblicato da Rosa Necchi, prenda avvio solo dal 1777, la relazione tra i
due risale già ai primi anni settanta, sempre se è da noi interpretato in
senso corretto il riferimento dello stesso Denina riportato dalla studiosa.20
Intitolato a molto di più che a semplice amicizia, in ragione del contesto, è
invece il riferimento di Denina a Bodoni e agli Epithalamia contenuto nella
sua Bibliopea, ovvero la diatriba sulla «pompa tipografica, inutile e
dannosa», nell’ambito della quale egli rinnega le sontuose edizioni e
mostra di cedere, ma se proprio non se ne può far a meno, soltanto al lusso
giansenista di un Baskerville: «Dovendosi pur dare nel lusso, preferirei
l’Orazio del Baskerville col puro testo a tutti i vaghi e delicati intaglj onde
sono sì riccamente fregiate le edizioni del Sandby, del Pine, del Justice.
        Lodo bensì che si faccia talvolta per onorare i soggetti interessati ne’
libri, che si stampano, come ha fatto novellamente il signor Bodoni per le
nozze delle Altezze Reali di Piemonte».21
        La Bibliopea è un’opera programmatica, con la quale Denina affonda
il dito nella piaga che, a quell’epoca, affligge sia il mondo editoriale che
quello della professione delle lettere; è molto di più di un «semplice
manuale», come ha opportunamente segnalato Lodovica Braida, e sebbene
la difesa di un libro come quello di Bodoni rientrasse nelle sue


S. V. l’abbia di già dato in luce, attenderò con impazienza quattro linee per mia regola»,
scrive Bodoni. Non so a che «produzione» di Denina, evidentemente manoscritta, possa
riferirsi; né dovette materializzarsi in questa occasione una collaborazione editoriale tra i
due. Circa l’assenza del Denina dai cataloghi di Bodoni, si veda R. NECCHI, I celebrati
caratteri, cit., p. 16-21.
19 Per una buona sintesi della sua biografia, si veda GUIDO FAGIOLI VERCELLONE, Denina

Carlo Giovanni Maria, in Dizionario Biografico degli Italiani, vol. 38, Roma, Istituto
dell’Enciclopedia Italiana, 1990, p. 723-32 (<http://www.treccani.it/enciclopedia/carlo-
giovanni-maria-denina_(Dizionario-Biografico)/>).
20 ROSA NECCHI, Il carteggio fra Giambattista Bodoni e Carlo Denina (1777-1812), «Bollettino

del Museo Bodoniano di Parma», IX, 2002-2003, p. 24.
21 C. DENINA, Bibliopea, cit., p. 294.
22                                                                TECA n. 4, settembre 2013

argomentazioni in pro dei «buoni rapporti con il potere»,22 tenendo conto
della finalità pragmatica della Bibliopea, l’eccezione costituita da Bodoni si
può solo spiegare in virtù dell’amicizia e del desiderio di compiacere.
        Entrando ormai nel merito della descrizione della Raccolta, offerta
dalla stessa mano di Bodoni, va detto che essa prevedeva una corona di
sonetti, tanti per quante città con sede episcopale avesse sotto il proprio
dominio la monarchia sabauda, ovvero venti. L’opera doveva apparire nel
«giorno per la incoronazione» del nuovo re Vittorio Amedeo III. Così
doveva essere, secondo quanto è scritto nei primi giorni del mese di
marzo; eppure, già alla fine dello stesso mese il progetto risultava mutato
in qualche suo aspetto. Il giorno 29, De Rossi si rivolgeva per missiva a
Giuseppe Vernazza a nome di Bodoni – è probabile che la lettera sia stata
dettata o redatta dallo stesso tipografo, come accade, secondo quanto
vedremo, in altre analoghe occasioni – invitandolo a entrare nel gruppo
dei vati piemontesi.
        Si vede che la Raccolta ha deviato decisamente, adottando forme
protocollari e politiche, verso una nuova occasione celebrativa, costituita
dalle nozze dei figli del nuovo Re e, in modo carambolesco, dalla
successione di questi al trono.23 Ciò perché intorno alla metà del mese di
marzo fu resa pubblica l’accettazione da parte del re dell’unione di Maria
Teresa di Savoia con il conte di Artois; già allora doveva essere stato
concordato il matrimonio di Carlo Emanuele con una principessa francese,
ancora non designata.
        Si può dar per certo, dunque, che il progetto primitivo è quello che
Bodoni descrive a Denina, lo stesso che nel corso di poco tempo mutò in
virtù della necessità di adeguamento a nuove circostanze. Il frontespizio –
continua il tipografo – dovrà essere «stampato a tanti colori quante
saranno le linee», e con il ritratto del re a forma di medaglia.
        L’impressione di un frontespizio a più colori non è per niente
comune nella tipografia del tempo e, ancor meno, nella produzione
bodoniana. L’importanza della Raccolta mai pubblicata, in quanto vetrina
internazionale, mi fa credere che il tipografo avesse in mente di spingersi
più in là di alcune prove precedenti, nelle quali aveva dato dimostrazione

22 LODOVICA BRAIDA, Il commercio delle idee. Editoria e circolazione del libro nella Torino del
Settecento, Firenze, Olschki, 1995, p. 319, e, prima, 315; risulta imprescindibile l’analisi di
questo libro contenuta alle p. 315-22.
23 «Bodoni desidera un favore da voi. Egli mi lascia di farvi la confidenza di un disegno

che egli ha recentemente formato; che è di stampare una raccolta in occasione de’ futuri
matrimoni della Principesa di Savoia col Duca d’Artois, e del Duca di Savoja colla
Principessa di Francia, ma tale che tocchi anche in parte le lodi del nuovo Re». La lettera a
Vernazza è pubblicata da RITA PROLA PERINO, Un illustre Canavesano tra Piemonte e Parma.
Gian Bernardo de Rossi, Ivrea, Società Accademica di Storia ed Arte Canavesana, 1990, p.
123-4; la commenta e la riporta G. BERTINI, Belle arti e accademie a Parma e a Torino, cit., p. 8
e 29, n. 37. Ringrazio lo studioso per avermi generosamente fornito una copia dell’intera
lettera, con il corredo di informazioni ad essa relative.
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di abilità nella stampa a più colori, per giustapposizione, in alcune bozze
di frontespizi, dove alternava i colori di base, rosso e nero, quando, ancora
ragazzo, lavorava nella stamperia Propaganda Fide;24 oppure quando,
appena giunto a Parma, provò l’esperimento su un foglio sciolto (Fig. 7)
che riproduce un sonetto nel pubblico ingresso in Parma nel 1769 dei duchi
don Ferdinando e donna Maria Amalia.




       Fig. 7. Esperimento di stampa in rosso e nero in un foglio sciolto del 1769.




24Una buona riproduzione a colori dei frontespizi si può vedere in G. B. Bodoni e la
Propaganda Fide, [a cura di Angelo Ciavarella], Parma, Museo Bodoniano, Biblioteca
Palatina, 1959 (ristampa, con nuovi testi preliminari, del 1989).
24                                                               TECA n. 4, settembre 2013

Nel foglio si stampa, per giustapposizione, in rosso e nero, alternando non
solo i due colori nelle linee del titolo, ma anche, e con difficoltà crescente,
risaltando a colori le maiuscole e i nomi propri dei duchi, tanto nel sonetto
quanto nel rinvio al tipografo dell’ultima riga, in cui addirittura incorpora
se stesso firmandosi: «GIAMBATTISTA BODONI DIRETTORE DELLA REALE
STAMPERIA».25
        L’abilità, in ogni caso, non garantiva la qualità del risultato, visto
che erano richiesti più colori rispetto ai tradizionali, come sembra
testimoniare il caso del frontespizio della Raccolta, soprattutto per i
problemi di omogeneità e di qualità della stampa causati dall’instabilità
degli inchiostri cui venivano aggiunti pigmenti che, per l’appunto, non
sempre assicuravano la resa omogenea del colore.
        Quanto appena segnalato si osserva in alcuni testi sperimentali tra
cui spicca il trattatello Le livre de quatre couleurs di Louis Antoine
Caraccioli26 (Fig. 8), uno dei monumenti tipografico-parodici del XVIII
secolo.
        Nella prefazione, decontestualizzando l’argomento ovidiano della
contesa cosmica, l’autore caratterizza il proprio secolo come quello della
«précieuse variété», nel quale tutto cambia per restare visibile e à la mode;
una difesa dalla lettura triviale di tipo epidermico27 e perfetta definizione
ironica della frivolezza culturale rococò che caratterizza gli argomenti
trattati nei libri, vale a dire, il suo: se il numero quattro è sostanziale in
Natura, allora perché la stampa a quattro colori non potrà conferire
autorità a un libro, sebbene questo tratti di ventagli, toilettes, etichette e del
testamento di Alexandre Hercule Epaminondas, «grand petit-maître de
l’Ordre de la Frivolité»? Al frontespizio, com’è ovvio, si alternano quattro
colori che poi saranno utilizzati in ognuno dei capitoli in cui si articola il
libro.




25  Si veda la riproduzione in DANIELA MOSCHINI, Bodoni e i fogli volanti, in Bodoni.
L’invenzione della semplicità, saggi di Angelo Ciavarella et al., Parma, Guanda, 1990, p. 239.
26 Il colophon è ingannevole: Aux Quatre-Éléments, De l’Imprimerie des Quatre-Saisons,

4444 [ma Liegi, Bassompierre, circa 1759].
27 Sulla lettura epidermica che ironicamente difende Caraccioli, al fine di giustificare la

pubblicazione di ancora uno dei suoi libri colorati, Le livre à la mode, vero pendant del libro
che stiamo qui ricordando, si è acutamente espresso FERNANDO BOUZA, De lo material en el
texto, in ROGER CHARTIER, FERNANDO BOUZA, PEDRO M. CÁTEDRA, ¿Qué es un texto?,
Madrid, Círculo de Bellas Artes, 2006, p. 57-8.
RICERCHE - www.teca.patroneditore.it                                              25




                 Fig. 8. Un esempio di frontespizio a più colori rococò:
          Le livre de quatre couleurs di Louis Antoine Caraccioli (circa 1759).

Se ho scelto di dedicare un excursus al libriccino di Caraccioli è per rendere
manifesti i miei dubbi circa i fattori che possono aver ispirato il direttore
della Stamperia Reale di Parma. Bodoni non avrebbe prodotto, a
quest’altezza cronologica, un’edizione rococò, anche nel caso in cui
l’avesse pianificata così cromatica come si è detto, in quanto era già fuori
moda. Mi sarebbe piaciuto scovare qualche indizio che permettesse di
asserire che il tipografo avrebbe affrontato la cosa come sempre nella sua
vita, vale a dire, come una sfida finalizzata a superare tecniche e pratiche
tipografiche tipiche dei più noti tra i suoi colleghi, migliorandone il
modello ispiratore. A queste stesse date un Bodoni trentatreenne,
preoccupato di perfezionare la tecnica di stampa e alla ricerca costante di
soluzioni e invenzioni personali, può assicurare, da buon conoscitore dei
«tentativi di Breitkop, di Fournier, di Gando, di Loesan, e del Baratini di
Bologna», la superiorità del mezzo tecnico che ideava per fondere caratteri
mobili destinati a imprimere musica su tetra o pentagramma e note «in un
solo colpo», secondo quanto egli stesso partecipava con entusiasmo
26                                                                 TECA n. 4, settembre 2013

all’amico Amaduzzi in quei giorni del 1773.28 Preda di tale curiosità e
fervore sperimentale, quindi, non dovrebbe risultare strano che Bodoni
stesse pensando di cimentarsi in qualcuna delle tecniche di stampa per
sovrapposizione già sviluppate e sulle quali, comunque, si doveva essere
ampiamente documentato. Nella Biblioteca parmense dell’amico Paciaudi,
ad esempio, disponeva certamente di qualche libro in cui veniva spiegata
e sviluppata la tecnica della tricromia e della quadricromia, come quello di
Le Blon il quale, ispirato dalle ricerche di Newton sulla luce e il
cromatismo, rivoluzionò la stampa a colori.29
        Nel descrivere la mise en page, Bodoni dice che tutte «saranno
contornate all’etrusca a due colori» (De Rossi, nella citata lettera a
Vernazza, si abbandona a un giudizio estetico: «[...] all’etrusca, di maggior
gusto e simplicità degli usati alla greca»).30 All’interno di tale cornice,
figureranno in prima linea il nome, il cognome e la patria del poeta autore
del sonetto; sotto, l’illustrazione che allude alla città con il relativo scudo.
Poi, in luogo dell’abituale titolazione SONETTO, comparirà il nome della
città, seguito dal componimento poetico. De Rossi specifica a Vernazza che
tale componimento sarebbe stato affidato alla bocca delle singole città, e
che in esso sarebbero state raccontate le origini di ognuna con le proprie
caratteristiche.31 I quattordici versi di ogni sonetto sarebbero stati stampati
«a rosso e nero, e sotto un finale turchino in rame, anch’esso allusivo».
Non occorre ricordare che il turchese era il colore araldico dei Savoia.
        Qualcuno degli esemplari, addirittura, avrebbe presentato una
cromatura accentuata, stando a quanto riportato nelle due lettere; in quella
destinata a Denina, si specifica «miniati a blasone», interpretabile ora
come blasonati ora come miniati con i colori araldici della Savoia e della
Spagna. Non sono noti lavori di questo tipo negli ambienti vicini a Bodoni
nei primi anni settanta, mentre si sa che diventeranno frequenti, in taluni
esemplari selezionatissimi di elevata destinazione, a partire dagli anni
novanta, durante i quali Bodoni poté contare a Parma sull’abile
miniaturista Antonio Pasini.32

28 Cfr. R. NECCHI, I celebrati caratteri, cit., 45-6.
29 JAKOB CHRISTOPH LE BLON, L’art d’imprimer les tableaux. Traité d’après les écrits, les
operations et les instructions verbales…, Paris, P. G. Le Mercier, 1756 (BPPr, COL. AA
VII.24752).
30 Cfr. G. BERTINI, Belle arti e accademie a Parma e a Torino, cit., p. 8.
31 Ibid. Così recita il testo della lettera di De Rossi: «La raccolta non conterrà che un

ristretto numero di sonetti divisi secondo il vario numero delle persone reali e delle
provincie e città dello Stato che s’introducono a parlare, o di cui toccano le origini e le
qualità. Voi sarete pregato di fare il sonetto d’Alba vostra patria». Non è improbabile,
tuttavia, che l’opzione costituita dalle città parlanti per via sonettistica si sia profilata solo
dopo la prima descrizione fatta al Denina, nella quale, come si vede, non insiste neanche
tanto sulla composizione.
32 Si conservano con tali caratteristiche alcuni esemplari degli Scherzi poetici e pittorici di

Giovanni Gherardo De Rossi, le cui incisioni erano talvolta impresse senza inchiostro, al
RICERCHE - www.teca.patroneditore.it                                                        27

Ad apertura del volume, e dopo il frontespizio descritto, Bodoni avrebbe
inserito «un’elegante orazione italiana» indirizzata ai re, preceduta da
un’incisione contenente gli scudi dei sovrani, separati ma «legati assieme».
        I sonetti sarebbero stati opera delle principali penne d’Italia; ne
fornisce il numero e ne nomina qualcuno: Gioacchino Pizzi, Gaetano Golt,
Giovanni Antonio Battista Visconti, Giacinto Ceruti e Lorenzo Fusconi, di
Roma; Domenico Maria Manni e altri due che non menziona, di Firenze;
Agnelli, di Ferrara; Camillo Zampieri, di Imola; Flaminio Scarselli,
Francesco Maria Zanotti e Vincenzo Camillo Alberti, di Bologna; Agostino
Paradisi, di Modena; tre napoletani che non menziona; Durante Duranti,
di Brescia; Rezzonico, di Parma; Giuseppe Parini, di Milano; Zappi, di
Alessandria; due poeti padovani dei quali neanche fornisce il nome; e i già
citati piemontesi Giacomo Francini, Giuseppe Filippo Gerbaldi, Antonio
Maria Vassali Eandi, il compianto Francesco Ottavio Magnocavalli, con il
destinatario della lettera. Non scarta, inoltre, neanche l’idea di far conto
sulla collaborazione di autori teatrali di prima categoria e di librettisti di
successo quali Metastasio e Marco Coltellini.
        Come si può vedere, sono ventinove i poeti ricordati, quasi una
decina in più di quelli richiesti. È possibile che Bodoni cerchi di pararsi le
spalle prevenendo possibili defezioni. Tuttavia, ho l’impressione che la
primissima Raccolta per l’incoronazione qui descritta fosse, da una parte,
contrassegnata da un maggiore respiro protocollare rispetto alla pura
antologia epitalamica, immediatamente posteriore, e che, dall’altra, i
sonetti mancassero di concretezza funzionale e tematica. Reputo arduo che
il parnaso italico, dal Piemonte al Regno di Napoli, si contenesse entro la
disciplina imposta dalla combinazione forzata di sonetto e città.
        All’ampiezza geografica e alla possibile libertà tematica, seppur
all’interno di un ordine, avrebbe contribuito anche un fatto di indubbia
trascendenza: assodato che la Raccolta aveva come temi principali un
avvenimento politico e una specifica persona, rispettivamente
l’incoronazione e il re, è pur vero, però, che uno spazio di preminenza
spettava anche alla regina Maria Antonia, sorella di Carlo III, circostanza
che Bodoni, sempre più isolato nella Parma bigotta di quegli anni di



fine di esaltare l’opera del miniaturista come ogni tanto si era soliti fare anche con i libri
d’ore della fine del XV secolo, inizi del XVI. Miniato, e con qualche foglio così inciso, è
l’esemplare che appartenne a Souza Holstein, il mecenate che patrocinò la pubblicazione,
ora custodita presso la biblioteca del più grande tra i collezionisti bodoniani. Eccezionale
è il lavoro testimoniato dall’esemplare di presentazione del Cimelio tipografico pittorico (si
veda l’edizione in facsimile e, soprattutto, le considerazioni espresse al riguardo da
Corrado Mingardi in Il «Cimelio» di Bodoni. L’opera e il suo stampatore negli scritti di Angelo
Ciavarella, Corrado Mingardi, James Mosley, Bernard Chevallier, Verona, Valdonega, 1990,
raccolta di studi che accompagna l’edizione facsimile del Cimelio, esemplare miniato da
Pasini destinato a Napoleone e consorte).
28                                                                 TECA n. 4, settembre 2013

piombo, e in date prossime al suo tentativo di emigrare a Madrid,33 non
avrebbe mancato di considerare come un’opportunità utile a rendere
servizio alla Casa di Spagna.
        A chiudere la Raccolta, infine, «una nomenclatura degli autori coi
loro titoli per extensione», dettagli che aveva deciso di non stampare in
testa ai sonetti «per osservar l’uniformità». La mise en page impone il ritmo,
e il tipografo la rende protagonista; da lì la segregazione di dettagli che,
sostanziali per il protagonismo dell’autore del testo, vengono ridotti a
paratesto.
        Questa maniera di procedere sarà abituale in Bodoni in altre
miscellanee occasionali di ampia circolazione, quale ad esempio l’opera
funeraria, che ricorderò più avanti, in memoria della principessa della
Rocella, o anche quella miscellanea resa piccante dalle circostanze della
sua redazione, gli Atti della solenne Coronazione fatta in Campidoglio della
insigne poetessa D.na Maria Maddalena Morelli Fernandez Pistojese, tra gli
Arcadi Corilla Olimpica (1779).
        Quest’opera può essere ascritta all’epoca della transizione
dall’estetica francese ‘fourneriana’ al gusto neoclassico bodoniano – senza
perdere di vista le esperienze inglesi –, come chiunque può percepire a
una disamina attenta del frontespizio (Fig. 9) dal quale deriva una strana
sensazione, dovuta alla mescolanza contraddittoria di una cornice
tipografica alla Fournier con un testo epigrafico puro, in cui la gerarchia
non è espressa dalla distribuzione degli spazi accordata ai limiti imposti
da una cornice geometrica, segmentando pertanto le sezioni del titolo,
bensì attraverso la sola variazione di corpi e caratteri.34




33 Mi soffermo su quest’episodio, che dà l’abbrivo all’amicizia tra il tipografo e José
Nicolás de Azara, in PEDRO M. CÁTEDRA, Primo scarto bodoniano. Bodoni negli anni di
piombo della Parma dei clerici e dei bigotti. L’opzione spagnola e problemi dell’epistolario Azara-
Bodoni, quarto dei Descartes Bibliográficos y de Bibliofilia, Salamanca, SEMYR, in corso di
stampa.
34 Altri libri risalenti a quegli stessi anni settanta presentano, a mio avviso, lo stesso

squilibrio, sebbene in qualche caso l’assenza di equilibrio risulti compensata
dall’introduzione di elementi ornamentali tipografici non testuali, soprattutto prima del
1776.
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  Fig. 9. Dall’estetica francese ‘fourneriana’ al   Fig. 10. Esempio di testata negli Atti
  gusto neoclassico bodoniano: gli Atti della       della solenne Coronazione.
  solenne Coronazione fatta in Campidoglio della
  insigne poetessa D.na Maria Maddalena
  Morelli Fernandez Pistojese, tra gli Arcadi
  Corilla Olimpica (1779).

Altri aspetti della mise en page degli Atti della solenne Coronazione
consentono di immaginare, con una certa precisione, alcune delle
caratteristiche della Raccolta mai nata che nell’edizione arcadica si
riscontrano in forma embrionale. Così, per esempio, il ruolo delle testate
riportate in frammenti paratestuali, come quello dell’«orazione» italiana
prevista per la Raccolta che sarebbe simile nelle sue funzioni alla testata
della descrizione della cerimonia degli Atti (Fig. 10). Oppure la
combinazione del nome del poeta, un disegno allusivo o emblematico –
nella Raccolta, la rappresentazione delle città – con la definizione del
genere poetico o del tema – nella Raccolta, sempre SONETTO – stando a
quanto si vede negli Atti all’inizio di ogni composizione (Fig. 11), ovvero
quella di Orneo Cossense, nome arcadico dell’abate Giulio Civetti, svelato
alla fine del libro (Fig. 12), così come si pensò di fare anche nella Raccolta.
30                                                            TECA n. 4, settembre 2013




     Fig. 11. Combinazione del nome del poeta      Fig. 12. Il vero nome dei poeti arcadici
     e     di   un    disegno    allusivo      o   svelato in fine degli Atti per la solenne
     emblematicocon la definizione del genere      Coronazione.
     poetico o del tema negli Atti della solenne
     Coronazione.

Era tutto ben calcolato, quindi, ed è evidente che con la mai nata Raccolta si
pretendeva commemorare soltanto l’ascesa al trono di Vittorio Amedeo
III. Pertanto, alcuni dei materiali grafici utilizzati in seguito negli
Epithalamia, con i necessari accorgimenti nei due anni successivi, avevano
inizialmente quest’unica destinazione d’uso. Mi riferisco alle venti
illustrazioni di città con sede episcopale nonché, forse, a quelle più piccole
in cui compaiono i busti su medaglia dei duchi e dei re di casa Savoia,
possibili cul de lampe che Bodoni pensava di stampare in turchese. Negli
Epithalamia, invece, i primi disegni, aggiunti dopo altri quattro,
corrispondenti ad altrettante città, per le ragioni che ha documentato
Bertini, aprono le iscrizioni di Giambernardo De Rossi in diverse lingue
esotiche per le quali Bodoni aveva fuso tipi speciali (Fig. 13); queste
iscrizioni sono a loro volta precedute dal nome della città, mentre i disegni
più piccoli servono, nel libro del 1775, come intestazione delle versioni
latine delle precedenti iscrizioni a carico di Paciaudi (Fig. 14).
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Fig. 13. Un esempio dei tipi speciali fusi    Fig. 14. Versione latina di una delle
da Bodoni per le iscrizioni in lingue         iscrizioni in lingue esotiche degli
esotiche di Giambernardo De Rossi negli       Epithalamia (1775).
Epithalamia (1775).

Come sappiamo, su consiglio di coloro che a Torino, oltre a fornire le
informazioni storiche per la redazione dei testi o per la creazione delle
incisioni, facevano da anello di congiunzione tra il tipografo e la casa
reale, Bodoni cambiò radicalmente idea rispetto a tutto quanto aveva
previsto. Le circostanze obbligarono, in primo luogo, a modificare
l’occasione e la destinazione della pubblicazione. Se inizialmente
(febbraio-marzo 1773) i protagonisti erano solo il re Vittorio Amedeo e la
regina Maria Antonia, sorella di Carlo III, molto presto (alla fine di marzo
1773) questi finirono in secondo piano davanti alla possibilità di sfruttare
il lavoro ricollegandolo ad una finalità epitalamica più specifica, in vista
dell’importante accordo allora intercorrente tra Torino e Parigi, basato
sulla decisione di maritare la principessa Maria Teresa al Conte di Artois e
l’erede con una principessa di Francia. Siccome il primo matrimonio fu
celebrato legalmente il 17 settembre di quello stesso anno, non poté più
rientrare nel piano35 per cui, approfittando dei ritardi nella realizzazione

35L’illustre coppia avrebbe onorato Bodoni di una visita presso la sua stamperia nel 1791,
in occasione della quale si resero conto che «Didot non è la fenice tipografica come
sogliono vantare tutti i francesi prevenuti contro gli italiani» (R. NECCHI, I celebrati
caratteri, cit., p. 40, n. 17).
32                                                                 TECA n. 4, settembre 2013

delle incisioni e nella confezione degli altri elementi artistici, si procrastinò
la pubblicazione, in attesa di conoscere i dettagli delle nozze di Carlo
Emanuele con la francese Maria Clotilde, il cui nome si diffuse solo agli
inizi del 1775.36
        Nel frattempo, e in secondo luogo, il piano editoriale, prima che
quello artistico, veniva modificato. Anzitutto, in relazione ai testi che
avrebbero espresso la natura di ognuna delle città contemplate: già nel
novembre del 1774 venivano scartati i sonetti, d’accordo con la reazione
sempre più diffusa contro la proliferazione di «raccolte occasionali di
poesie»,37 sulle quali aveva posto per primo il veto Saverio Bettinelli con il
suo componimento satirico Le raccolte (1750), a beneficio delle iscrizioni in
lingue esotiche, un’opzione che avrebbe garantito una «maggior sicurezza
del riuscimento, per lo risparmio del denaro, per lo spaccio che avrà
l’opera in paesi stranieri», come scrive Paciaudi a Bodoni, nel dicembre
1774, riassumendo il parere degli altri piemontesi e, soprattutto, del conte
di San Raffaele.38 A questo stravolgimento dovette contribuire assai la
lunga collaborazione tra Bodoni e De Rossi, che avevano già
materialmente prodotto opere nelle quali i testi in lingua esotica
combinavano arte tipografica e sapere, in aumento ai tempi del gran
ministro franco-spagnolo Du Tillot. Da questi partì l’idea, o quanto meno
fu accolto il suggerimento di Paciaudi, di giustapporre a prodotti quali la
Descrizione delle feste celebrate in Parma in occasione delle nozze dei suoi
duchi (1769) altre creazioni che, a un diverso livello intellettuale, potessero
fungere da vetrina per le riforme realizzate a Parma in materia di
educazione e di cultura, come In nuptiis Augustorum principum Ferdinandi
Borbonii et Amaliae Austriacae. Poema anatolyco-polyglottum Heb., Syr., Arab.,
Syro-Estr., Samar., Chald., Rabb. del professore di lingue orientali
dell’Università, De Rossi, stampato presso un altro dei grandi contributi
del governo, la Stamperia Reale diretta da Bodoni.
        La genesi e le circostanze della pubblicazione di questo libro così
poco noto sono state studiate da Daniela Moschini la quale lo ascrive a
quell’ambiente intellettuale emergente, e dimostra che, per quanto si tratti
di un modello imposto e sebbene la maggior parte dei componimenti in
lingua esotica siano xilografie e non composizioni a caratteri mobili,
Bodoni riesce a migliorare notevolmente il modello cui si rifà, modello
che, come la replica, corrispondeva a una precedente raccolta di versi di

36 G. BERTINI, Belle arti e accademie a Parma e a Torino, cit., p. 6 e 28, n. 26. La pubblicazione
del nome di Maria Clotilde di Borbone, sorella di Luigi XVI di Francia, avvenne nel
febbraio 1775, a seguito di molte dicerie, sulle quali Paciaudi, a quel tempo di stanza a
Torino e a capo dell’intellighenzia piemontese che aiutava il tipografo, informa in gran
segreto.
37 G. BERTINI, Belle arti e accademie a Parma e a Torino, cit., p. 12 e 30, n. 52.
38 BPPr, Ms. Parm. 1587, fasc. 80 ( G. BERTINI, Belle arti e accademie a Parma e a Torino, cit., p.

30-1, n. 52).
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De Rossi.39 Bisognerà attendere il 1774 prima di poter ritrovare il nostro
tipografo nel ruolo di vero coprotagonista nell’innovazione, e non solo
come suo padrino o attore secondario. Nel libro genetliaco più su
menzionato Pel solenne battesimo di S. A. R. Ludovico Principe Primogenito di
Parma [...] Iscrizioni esotiche a caratteri novellamente incisi e fusi (Fig. 15),40 il
tipografo, intrapresa ormai l’iniziativa del terzetto Bodoni-De Rossi-
Paciaudi, rivendica come sua e avoca a sé, sin dal frontespizio, la novità
dei caratteri tipografici impiegati, implicitamente escludendo, in tal modo,
le xilografie o ogni altro tipo d’incisione (Fig. 16); firma inoltre in prima
persona un prologo nel quale offre i caratteri «alli reali miei sovrani, e a’
dotti intenditori delle bell’arti»; in più, tra le altre cose, sfida coloro che
dovessero mettere in dubbio la superiorità della Stamperia parmense,
comparata con qualsiasi altra stamperia europea, in fatto di ricchezza e
originalità tipografica. Delimita così, in modo inequivocabile, la sua
clientela agli aristocratici e conoscitori delle belle arti, nello stesso istante
in cui lancia la sua prima sfida internazionale. È probabile però che il
prologo, sebbene sia intriso dello spirito di Bodoni, sia da attribuire alla
mano di Paciaudi, che poté redigerlo prima di fare istanza di ritiro e
abbandonare temporaneamente quella Parma il cui clima, durante i primi
anni di governo del conte Sacco, si fece veramente irrespirabile.
       Sebbene manchi l’autocitazione, proprio come farà nel prologo in
latino steso di lì a poco per il Bodoni degli Epithalamia, l’elogio della
ricchezza della biblioteca, dai cui manoscritti e dalle cui antichità il
tipografo assicura di aver ricavato i modelli per i suoi caratteri, è una
dimostrazione della vitalità e dell’attivismo del trio costituito dal
tipografo, dall’orientalista e dal bibliotecario. Tuttavia, Bodoni e Paciaudi
costituiscono un’eccezione quanto alle loro fonti, segnatamente in
relazione ai caratteri fenici: «Soltanto nella formazione del Fenicio ho
riputato dover imitare quei, che mi sono sembrati i più eleganti nella
Dissertazione del dottissimo signor canonico Perez Baiero, da lui aggiunta
allo stupendo Salustio, recato in lingua spagnola dal real infante don
Gabriele, ristampato non ha molto con tanta finitezza in Madrid».

39 D. MOSCHINI, Genesi dell’«In nuptiis» per Ferdinando I Borbone e Maria Amalia, «Bollettino
del Museo Bodoniano», VII, 1993, p. 337-52. Come manuale tipografico lo aveva
riesumato GIANPERO GIANI, Catalogo delle autentiche edizioni bodoniane, Milano, Conchiglia,
1948, p. 15. Possiamo dar per buone, avvalendoci delle argomentazioni di Moschini, le
parole di un altro studioso di Bodoni, il quale valutava questo scritto come «una timida
comparsa del Bodoni poliglotto all’alba della sua direzione nell’officina cui darà gloria»
(SERGIO SAMEK LUDOVICI, I «Manuali Tipografici» di G. B. Bodoni, in Conoscere Bodoni, a cura
di Stefano Ajani e Luigi Cesare Maletto, Collegno, Altieri; St. Vincent, Centro Culturale
St. Vincent, 1990, p. 183).
40 Su questo volume si vedano le osservazioni di S. SAMEK LUDOVICI, I «Manuali

Tipografici» di G. B. Bodoni, cit., p. 184-5; e, in relazione alle sue diverse emissioni, M. J.
FAIGEL, Note 218. Two States of a Bodoni Type Specimen, «The Book Collector», XIII, 1964, p.
207-10.
34                                                                 TECA n. 4, settembre 2013




     Fig. 15. Pel solenne battesimo di S. A. R. Ludovico Principe Primogenito di Parma (1774).

Cosicché, un anno prima della presentazione degli Epithalamia, le iscrizioni
avevano acquisito già lo statuto naturale di migliore presentazione
possibile di un tipografo, oltre che come mezzo, il più indicato, per
celebrare libri che, se mi è concesso, potremmo persino definire d’artista.
Adottare il suggerimento proveniente da Torino serviva anche a mettere
in mostra i propri caratteri, l’elemento più fortemente rappresentativo
della sua professione, oltre che, naturalmente, una delle sue principali
fonti economiche.
        A beneficio della pura grandezza tipografica, della monumentalità,
e per non sminuire l’incidenza dei suoi caratteri sulla pagina, Bodoni
rinunciò alle fantasie cromatiche e agli elementi ornamentali responsabili
di far deviare l’attenzione da quelli, proprio come per le nuove cornici con
motivi etruschi, più semplici di quelli greci.
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                    Fig. 16. Esempio di caratteri speciali impiegati in
         Pel solenne battesimo di S. A. R. Ludovico Principe Primogenito di Parma.

Il prologo latino degli Epithalamia, accentua, come nel manuale del 1774, la
presenza, nonché la presidenza, del tipografo: se i templi – scrive – sono
consacrati agli dèi, e ai principi i libri, «ego equidem huiusce honoris,
cultusque testificandi causa, librum nomini, maiestatique principum
consecro, sed librum, qui quum sit artis meæ singulare, novumque tentamen,
fortasse videri poterit γαμήλιov temporum hilaritati accomodatum. Scilicet
apud animum constitui in lucem efferre epithalamia quædam exoticis
linguis reddita, meis typis excusa, varioque a me excogitato emblematum
genere perornata», evitando con ciò l’abusato cammino della miscellanea
36                                                             TECA n. 4, settembre 2013

poetica occasionale che in quel momento si tentava di consacrare
all’eternità.41 Tace il testo – o, se si vuole, lo si oscura –,42 e parla il
tipografo, potremmo affermare, mutuando da Carlo Ossola una sequenza
in origine destinata ad altro. Taluni amici, tra i più sensibili, a cominciare
dallo stesso Denina, come si è visto, manifestavano i loro dubbi su
prodotti quali le Iscrizioni esotiche o altri libri in buona percentuale
testualmente e semanticamente silenziosi. Libri che, secondo quanto scrive
Amaduzzi, ricevutone un esemplare, còzzano «con un secolo filosofico,
anzi geometrico, che in tutto vuole veder chiaro» e sono «produzioni di
visioni, e di sogni d’infermi».43 Il malizioso amico, che aveva espresso il
suo programma scientifico sulla base dell’utilità, della chiarezza e della
ragione,44 nel suo Discorso filosofico sul fine ed utilità dell’accademie (Livorno,
nei Torchi dell’Enciclopedia, 1777), presenta come sogni della stessa
ragione queste «iscrizioni in Fenicio, in Palmireno, in Punico, ed in
Etrusco, linguaggi tutti spenti, ed oscuri, e de’ quali appena si può
assicurare l’alfabeto», testi illeggibili e, pertanto, privi di voce, utili forse
solo come trattati di archeologia nei quali vengono riprodotte iscrizioni
che nessuno comprende. Tuttavia, da una prospettiva monumentale il
silenzio di queste iscrizioni è, in qualche misura, analogo a quello che
causa lo stupore dinanzi a un monumento. L’apprezzamento del
monumento è, certamente, intellettuale; purtuttavia, è anche plastico. E
giustamente, è attraverso il cammino dello stupore e della plasticità che,
nel contemplare una delle pagine degli Epithalamia contenenti iscrizioni
fenicie come quella realizzata attraverso l’alfabeto che Pérez Bayer usò per
le sue, nel Sallustio del principe don Gabriele (Fig. 13), tace il testo e parla
solo l’opera, ovvero, i caratteri di Giambattista Bodoni.
        Questi, tuttavia, non avrà nessuna difficoltà a tornare presto sul
sentiero delle discusse raccolte: occasione e interesse lo imponevano.
Traendo benefici, però, dalle possibilità che le esperienze precedenti gli
avevano aperto. Dieci anni dopo, difatti, dà così avvio al prologo «a’
lettori» di uno dei suoi capolavori: «Malgrado il discredito, in cui andate
son oggi le Raccolte, si spera, che l’Italia accoglierà di buon grado questa,
che delle comuni, e giornaliere non altro avrà che il nome». Certamente, le
Prose e versi per onorare la memoria di Livia Doria Caraffa furono confezionate

41 Epithalamia exoticis linguis reddita, p. II del prologo «Iohannes Baptista Bodonius Regiæ
Parmensi Typographia Præfectus lectori humanissimo». Il corsivo è mio.
42 Come scriveva anni fa Sergio Samek Ludovici, a Bodoni «non interessa il testo, cioè il

genere della cosa che deve imprimere [...] nell’opera di Bodoni, si riconoscono in
abbondanza i motivi che ci persuadono che la tipografia [...] sia un’arte figurativa, anche
se nell’orbita delle arti minori o applicate. Comunque una cosa è certa: a Bodoni interessa
il monumento visivo non il documento» (S. SAMEK LUDOVICI, I «Manuali Tipografici» di G. B.
Bodoni, cit., p. 181).
43 R. NECCHI, I celebrati caratteri, cit., p. 53.
44 GIOVANNI CRISTOFANO AMADUZZI, Discorso filosofico sul fine ed utilità dell’accademie,

Livorno, Torchi dell’Enciclopedia, 1777.
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su incarico del vedovo, Vincenzo Caraffa, principe de La Rocella, e la loro
compilazione dovrebbe risalire alla morte della sposa, avvenuta nel 1781;
sebbene al colophon sia datato 1784, il libro non fu completato sino
all’anno successivo. «Immortale e perfetta», così Caraffa voleva che fosse
questa opera, come un mausoleo; è a tal fine che ricorre all’architetto di
libri monumentali, Bodoni, avvalendosi della mediazione del conte
Carpintero. Rispondendo a una lettera di Bodoni oggi dispersa, La Rocella
fa riferimento alle considerazioni del tipografo, una delle quali ci interessa
particolarmente:

      Quando poi con somma intelligenza della sua arte, e dottrina tipografica,
      favorisce aggiungermi su quanto dee dirsi del merito delle belle edizioni di
      Spagna, non può contradirsi da alcuno; ed a me appunto aggiunge fiducia
      che non dipartendosi da’ suoi lumi su tal materia, e al solito conducendo la
      mia stampa alla sua perfezione, se alcuna delle prattiche colà usate per
      ridurre il lavoro a somma bellezza potrà costì eseguirsi, non lascerà di
      usarla, dico nello spianamento de’ fogli, e su quello che un raffinato del suo
      gusto saprà suggerirli.45


Questa lettera è datata 23 ottobre 1781 e testimonia che in quei giorni
Bodoni era ancora sotto l’effetto dell’impatto procuratogli dai libri della
Imprenta Real madrilena o, più probabilmente, da Ibarra, il cui citato
Sallustio, unitamente al poema didascalico La Música d’Iriarte, suscitava il
suo interesse.46 Sì, a volte Prose e versi del 1784 ha proprio l’aria del
Sallustio dell’infante don Gabriele, per quanto lo sopravanzi in varietas.
Nel corpo del libro compaiono la grafica e i contenuti al servizio della
commemorazione sperimentati nelle opere più su menzionate. Sebbene si
torni alla raccolta poetica per esigenza di colui che finanzia l’edizione, vi
figurano anche iscrizioni, con una bellissima sezione monografica su
«Oppidorum subiectorum parentalia» (Fig. 17), nella quale ognuna delle
città feudali dei Principi, rappresentata da una testata con medaglia o
moneta antica allusiva, affida il proprio voto all’iscrizione di Callidio
Crisanzio, nome arcadico del giurista, antiquario e orientalista Saverio
Mattei.


45 Pubblicata da MARIA GIUSEPPINA CASTELLANO LANZARA, Napoli e il cav. Giambattista
Bodoni, «Archivi. Archivi d’Italia e Rassegna Internazionale degli Archivi», XXI, 1954, p.
312-3, unitamente ad altre quattro riferite a questa prima edizione di Prose e versi.
L’originale della lettera citata si trova in BPPr, Archivio Bodoni, Lettere ricevute, 53/133.
46 Mi sono già espresso su tale questione e la ritratterò in un’altra occasione. L’opinione

più entusiastica, probabile punto di partenza per le considerazioni espresse al Principe, si
ritrova nella lettera a stampa fatta recapitare a Floridablanca nel marzo 1781 e che si può
vedere, riprodotta e commentata, insieme all’intero epistolario intercorso tra Bodoni,
Floridablanca e i suoi collaboratori in PEDRO M. CÁTEDRA, Bodoni & Floridablanca. En el II
Centenario de la muerte de Giambattista Bodoni y con motivo de la presentación de la «Biblioteca
Bodoni», Salamanca, SEMYR, 2013.
38                                                               TECA n. 4, settembre 2013




                        Fig. 17. Sezione monografica di iscrizioni in
              Prose e versi per onorare la memoria di Livia Doria Caraffa (1784).

L’organizzazione della pagina (Fig. 18) è simile a quella degli Epithalamia e
a quella che, a partire dagli Atti, avevamo dedotto fosse della mai nata
Raccolta per l’incoronazione di Vittorio Amedeo III. Ancora altre soluzioni
della struttura rientravano tra quelle già collaudate: la scelta, ad esempio,
di collocare in testa ai componimenti poetici il nome arcadico del vate, o di
inserire, alla fine del volume, una scheda relativa ad ognuno di essi,
contenente il patronimico civile e addirittura, nel caso di Prose e versi, una
biografia aggiornata dell’autore. Vi figura anche la giustificazione storica,
archeologica e letteraria basata sulle fonti classiche del testo delle iscrizioni
e del significato emblematico di ognuna delle incisioni incluse, dalle
testate fino al più piccolo finalino,47 così come era stato fatto negli


47A titolo di esempio, riporto la spiegazione della testata corrispondente all’iscrizione di
Caulonia, contenuta a p. 350: «Si è nella vignetta indicato con gli arabeschi di pampani di
vite ed uve, e col piccol tralcio parimenti del rovescio della Medaglia, la fertilità di
quell’antico Paese di ottimi vini, celebrata non solo da Orazio e Marziale (Vedi le Note a
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Epithalamia per mano di Paciaudi. È pur vero, però, che la bellissima
raccolta funeraria non contiene serie con caratteri esotici, eccezion fatta per
due iscrizioni aggiunte alla fine, quasi per emergenza, le quali non erano
contemplate dal progetto iniziale: una di Eritisco Pilenejo in greco, e l’altra
di Philologo Orientale in ebraico, forse collocate lì da Bodoni come suo
tributo personale agli amici Giuseppe Maria Pagnini, il grecista, e De
Rossi, l’orientalista; alla città di Parma e, perché no, anche a se stesso.




              Fig. 18. L’organizzazione della pagina in Prose e versi per onorare
             la memoria di Livia Doria Caraffa, simile a quella degli Epithalamia.

Un libro di così straordinaria fattura richiese un sostanzioso investimento
economico da parte del suo committente, il quale ordinò a Bodoni persino
una seconda edizione che, pubblicata nel 1793, superò per molti aspetti la
prima. O, per meglio dire, fu Bodoni a superare se stesso, in virtù
dell’esperienza acquisita nell’arco di ben due lustri. Commenti ironici


queste Iscrizioni pag. 328), ma anco dal Barrio De antiquit. et situ Calabr., libr. III cap. 14
pag. 250, dicendo: Fiunt Cauloniae vina bonitate mirifica».
40                                                                 TECA n. 4, settembre 2013

sulle Prose e versi come quelli di Pietro Napoli Signorelli restituiscono forse
il senso e la finalità ultimi delle opere che sono qui oggetto di commento.
        Nello scrivere a Girolamo Tiraboschi, sulla scorta della bella
edizione parigina delle opere di Alfieri, il partenopeo commenta la recente
pubblicazione a Parma de La Sofonisba di Alessandro Pepoli e, nonostante
questi gliene avesse fatto recapitare un esemplare, commenta sprezzante:
«Non è questa la prima volta che il nostro Bodoni ha, come il sole,
illustrato il fango. Si ricordi della pomposa raccolta ordinata dal nostro
Principe della Rocella per la sua defonta consorte. Ma chi ha danari, fosse
anche un paladino, può vestirsi di garzo e foracchiar pizzi d’Inghilterra».48
        Al di là dell’ironia, tuttavia, il napoletano sta in qualche misura
sanzionando il protagonismo di Bodoni all’interno di opere come queste,
valicando i limiti estetici e letterari delle stesse. In questo caso, è Bodoni a
tacitare il testo attraverso uno spropositato sforzo artistico.
        È all’interno di tale linea evolutiva, contrassegnata dall’alternanza
di progressi e marce indietro, che bisogna ricondurre il progetto sorto in
omaggio alla monarchia ispanica e che rischiava di costituire, per Bodoni,
il suo canto del cigno rispetto al genere editoriale politico-celebrativo. Il
progetto conobbe, a quanto pare, due fasi. Della prima, essendo reggente
Carlo III, è testimone una lettera inedita di Tommaso Puccini, datata Roma
4 marzo 1785, nella quale questi porge a Bodoni le sue sentite
condoglianze per la morte di Paciaudi, oltre a chiedergli di ricordargli per
iscritto «quella vostra idea delle dodici provincie, anzi dodici regni di
Spagna, per vedere se fossi da tanto ad imaginar cosa buona a vostro
vantaggio».49 In assenza di qualsiasi riferimento alla circostanza che
avrebbe ispirato a Bodoni l’omaggio, non saprei dire se stesse pianificando
un nuovo genetliaco né da quando. Il 14 ottobre 1784 la Principessa delle
Asturie, Maria Luigia di Parma, dà alla luce l’infante don Fernando, il
futuro re che, tuttavia, in quel momento era preceduto in linea di
successione da due maschi, Carlo Filippo di Paola e Francesco Filippo di
Paola. Fu solo alla morte di questi – il secondo solo quattro giorni dopo la
nascita del fratello e l’altro l’11 novembre – che Fernando restò quale
unico erede maschio della Corona; dato di somma rilevanza poiché con lui
venivano nuovamente a fondersi i Borbone di Spagna con quelli di Parma,
essendo figlio del futuro Carlo IV e di Maria Luigia di Parma, sorella del

48 CARMINE GIUSTINO MININNI, Pietro Napoli Signorelli. Vita, opere, tempi, amici, con lettere,
documenti ed altri scritti inediti, Città di Castello, S. Lapi, 1914, p. 393.
49 BPPr, Archivio Bodoni, Lettere ricevute, C. 51. Tommaso Puccini (1749-1811) fu direttore

dell’Accademia fiorentina e preservò dai saccheggi la Galleria degli Uffizi durante
l’occupazione francese. Fu persona di tale prestigio, e così vicina a Bodoni, da rientrare
tra i privilegiati destinatari del Longo italiano del 1786; a Roma frequentò circoli come
quello di Azara (si veda ENRICO GARAVELLI, Storia del «Longo italiano» (Crisopoli, impresso
co’ catteri bodoniani, 1786), in La lettera e il torchio. Studi sulla produzione libraria tra XVI e
XVIII secolo, a cura di Ugo Rozzo, Udine, Forum, 2001, p. 406.
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Duca don Fernando. È possibile, dunque, che verso fine anno Puccini fosse
consultato a proposito di taluni aspetti artistici e storici in vista
dell’eventuale composizione di un nuovo libro commemorativo. È altresì
verisimile che tale idea Bodoni l’avesse maturata prima, quando ricevette
la nomina a Stampatore o Tipografo di Sua Maestà Cattolica, nel gennaio
del 1782, data molto appropriata alla composizione di elogi agli spagnoli,
proprio in considerazione della situazione politica vigente a Parma. Difatti
si rivelarono anni difficili per il Nostro non solo i primi del ministero del
conte Sacco, ma anche quelli del governo di Prospero Manara, inaugurato
nel 1781. Questo ministro, uomo pratico a tutti gli effetti,
accondiscendente ai capricci dei duchi, e in ogni caso più amico dei
francesi che degli spagnoli, fu anche colui che, nonostante l’amicizia con
Du Tillot, fece piazza pulita delle emblematiche decisioni di questi legate
alla riforma, a partire dall’estradizione dal territorio del Ducato degli
ordini religiosi i quali, tuttavia, ritornarono a Parma proprio durante la
sua carica ministeriale. Quelli del bando spagnolo, con i loro
simpatizzanti, furono i primi ad essere osteggiati.
        Bodoni, nonostante il suo atteggiamento diplomatico e
apparentemente distante dagli intrighi politici, paga comunque lo scotto
per le sue origini piemontesi e per la sua vicinanza agli spagnoli. In questo
stesso anno 1782, comunque, egli appare consapevole delle sue decisioni e
dei suoi rapporti di dipendenza. In una minuta autografa priva di
destinatario che, più a che al conte Carlo Firmian, plenipotenziario
dell’impero austriaco a Milano, doveva essere destinata al suo successore,
il conte Joseph Johann Wilczek, commenta l’offerta di stabilirsi a Milano,50
proposta che Wilczek gli aveva fatto durante la sua sosta a Parma. Ebbene,
Bodoni adduce che, se l’avesse ricevuta prima della nomina di Carlo III
(del 17 gennaio 1782), l’avrebbe senz’altro accettata, mentre invece, stando
così le cose, «Ella ben vede che debbo da loro dipendere, e continuare
quanto ho da più anni incominciato a trattare cogli Iberi».51
        «Iberi» come Azara, Fernando Magallón o Benito Agüera
rappresentano per il tipografo un supporto, la spalla su cui piangere, come
si evince dalle lettere risalenti a questi anni. Sia durante l’ambasceria di
Magallón che durante l’interinato di Agüera (1780-1783), con le successive
funzioni di segreteria (1783-1784), non sono pochi i problemi che
affliggono la corona spagnola e, segnatamente, i suoi più potenti e
influenti rappresentanti a Parma. In un dispaccio dell’ambasciatore
Magallón viene richiesto al Re di intervenire perché sia assicurata la

50 Sia l’uno che l’altro sollecitarono con reiterate offerte i membri della intellighenzia
piemontese di Parma, incluso, naturalmente, Bodoni. Il tipografo lo ricorda in varie
occasioni, così come lo sottolinea anche il suo biografo (GIUSEPPE DE LAMA, Vita del
cavaliere Giambattista Bodoni, tipografo italiano, e catalogo cronologico delle sue edizioni, Parma,
Stamperia Ducale, 1816, I, p. 15, 36, 102).
51 BPPr, Archivio Bodoni, Minute di lettere inviate non identificabili, B. 52/4.
42                                                            TECA n. 4, settembre 2013

protezione degli spagnoli del luogo, contro i quali viene perpetrata una
grande avversione, fomentata dal nuovo governo di Manara e dai suoi
seguaci.
       Alla morte di Magallón si sarebbero sprecate le calunnie diffuse dal
Palazzo contro di lui. In un altro dispaccio di Agüera, del 9 marzo 1782, si
precisano le vere ragioni della malevolenza nutrita per gli spagnoli,
particolarmente contro coloro che ricoprono incarichi di governo:

      El parmesano es por naturaleza holgazán y sin ninguna idea de lo que es
      zelo y amor a su soberano, a lo que llaman fanatismo, como se ve
      actualmente, que dan este apodo a los dos españoles Obach y don Juan
      Porta, administrador general de rentas, que han sabido sostener contra su
      gran contrario, que es la cábala del ministerio y sus secuaces, las ventajas de
      su Alteza en el dinero buscado en Génova mediante el buen manejo personal
      y gran crédito de Porta allí, y a cuyo dictamen de dichos dos nacionales se
      ha atenido S. A., despreciando por tres veces la idea del marqués Manara,
      que le propuso arrendamiento, como el mismo señor Infante ha dicho a
      algunos y a mí de motu proprio en prueba del buen concepto que le
      merecían los españoles. El querer este partido ministerial arrendamiento y
      no administración, en la que Porta ha dado anualmente y sin exemplar cerca
      de dos millones de réditos de ganancia a S. A. con su inteligencia y
      actividad, todo es por dos motivos bien obvios al público: uno, por utilizarse
      con acciones a costa del Príncipe y ser árbitros absolutos de las rentas del
      estado; y como esto no es factible estando los dos nacionales en los empleos
      ya dichos, por lo mismo el Ministro les tira a cara descubierta y hace alarde
      no verlos ni oírlos, y más a Porta, quien, después de haber hecho con mucho
      trabajo el contrato del dinero en Génova, solo una vez le ha visto a
      principios de enero, y desde entonces no ha cesado de hacerle la guerra con
      S. A. y en las conversaciones públicas, desacreditándole conque el negocio es
      malo y perjudicial al señor Infante, de modo que el pobre ha estado casi dos
      meses encerrrado en casa y se ha temido su vida de pesadumbre y
      melancolía.52

52 AGS, Estado, leg. 5250. Il prestito a cui si riferisce, ottenuto dai banchieri spagnoli,
ammontava a 150.000 zecchini ed era finalizzato a sottrarre il Ducato al rischio di
bancarotta. Esiste la relativa documentazione, comprendente anche, nello stesso fascicolo,
la copia del contratto. Così la traduzione italiana del testo: «Il parmense è per sua natura
pigro e privo della cognizione di ciò che è cura e amore per il proprio sovrano, cosa che
viene tacciata di fanatismo, come si vede attualmente, quando danno questo soprannome
ai due spagnoli Obach e don Juan Porta, amministratore generale delle rendite, i quali
hanno saputo sostenere contro il loro grande detrattore, che è la cabala del ministero con i
suoi seguaci, i vantaggi di sua Altezza nel denaro reperito a Genova mediante le manovre
personali e il grande credito di cui lì gode Porta, e alle disposizioni dei quali due
connazionali si è attenuta S.A., disprezzando per tre volte l’idea del marchese di Manara
che le propose un comodato, come il signor Infante in persona ha detto a qualcuno e a me
de motu proprio, a riprova del buon giudizio che meritavano gli spagnoli. L’insistere di
questo partito ministeriale sul comodato e non sull’amministrazione diretta, nella quale
Porta ha dato annualmente e in via eccezionale circa due milioni di profitti a S.A. grazie
alla sua intelligenza e operosità, si deve chiaramente a due motivi ben noti al pubblico:
uno, perché si utilizzano azioni a spese del Principe e sono arbitri assoluti delle rendite
dello stato; e siccome ciò non è realizzabile finché restano i due connazionali negli
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Il 26 gennaio Agüera si era già riferito a questi due partiti, richiedendo la
protezione degli spagnoli, «poiché a cominciare dal marchese di Manara, il
quale non ha mai dato prova di essere a noi incline, mentre ai francesi sì,
al padre Turchi, precettore di questi principi, al confessore di S.A., al
protomedico Camuti, all’aiutante di camera Forlani e altri di più bassa
sfera, tutti questi formano un partito terribile da molto tempo a questa
parte», e fanno la guerra ai due spagnoli più in vista, Obach, direttore
generale delle imposte, e Juan Porta, ricco negoziante e amministratore di
rendite. Che l’antipatia di Manara investisse anche Bodoni si riscontra in
un aneddoto narrato ad Azara. Il duca don Fernando riconosce al
tipografo un comportamento esemplare e ne apprezza il servizio in
occasione della visita a Parma dell’erede al trono di Russia, al quale aveva
presentato il suo Essai de caracteres russes, stampato a proprie spese;53
ordina perciò al ministro di fargli recapitare in regalo, a proprio nome, un
orologio. «Forse – scrive Bodoni – il signor Marchese Manara mi avrà
conosciuto immeritevole di tale favore, perché non lo ebbi mai».54 Senza
dubbio, dovettero verificarsi cose ancora più spiacevoli, poiché il rancore
di Bodoni durò per anni, se ancora nel 1788 Giuseppe descrive
compiaciuto al fratello, assente da Roma, le perdite subite dal vorace
Manara a seguito dell’affaire Barbisini, che i vecchi collaboratori del
ministro vollero coinvolgesse anche il tipografo.55
        Nel successivo 1783 la situazione non migliora, per cui Bodoni cerca
di assicurare la sua fedeltà al bando spagnolo, in questo caso alleandosi
con Paciaudi. In un dispaccio di Agüera a Floridablanca del 27 luglio 1782,
si offre questa succulenta notizia:


incarichi menzionati, allora il Ministro li affronta a viso scoperto e si vanagloria di
ignorarli, soprattutto Porta, il quale dopo aver ottenuto con notevoli sforzi il contratto
monetario a Genova, lo ha potuto incontrare solo una volta all’inizio di gennaio, e da
allora non ha smesso di fargli la guerra, tanto nei colloqui con S.A. quanto nelle
conversazioni pubbliche, screditandolo con che l’affare è cattivo e dannoso per il signor
Infante, di modo che il poveretto è stato per quasi due mesi rinchiuso in casa, tanto che la
tristezza e la malinconia hanno persino fatto temere per la sua vita».
53 Cfr. GIAMBATTISTA BODONI, Essai de caractères russes di Giambattista Bodoni, introduzione

di Corrado Mingardi, Milano, Edizioni il Polifilo, 1990; e P. M. CÁTEDRA, Encuadernaciones
bodonianas, cit., p. 194-6.
54 JOSÉ NICOLÁS DE AZARA, GIAMBATTISTA BODONI, De Azara – Bodoni, [a cura di] Angelo

Ciavarella, Parma, Museo Bodoniano, 1979, I, p. 76. Le citazioni qui riportate, tuttavia,
sono tratte dall’edizione dell’epistolario che figurerà prossimamente nella Biblioteca
Bodoni (<http://www.bibliotecabodoni.org>).
55 Si veda la lettera di Giuseppe Bodoni in LEONARDO FARINELLI, Bodoni senza caratteri, in

Bodoni, i Lumi, l’Arcadia. Atti del Convegno. Parma, 20 ottobre 2006, a cura di Andrea Gatti,
Caterina Silva, Parma, Museo Bodoniano, 2008, p. 39. Si veda, anche, su Anna Barbisini
IDELFONSO STANGA, Donne e uomini del Settecento Parmense. Minestrone storico-galante,
Cremona, Cremona Nuova, 1946, p. 39-45; MARCO BOCCONI, La disavventura di un
ministro. La più illustre vittima di Anna Barbisini, «Aurea Parma», XXXIII, 1949, p. 13-24;
FAUSTO RAZZETTI, La Barbisina scrive a Bodoni, «Aurea Parma», LXXVI, 1992, p. 77-81.
44                                                                TECA n. 4, settembre 2013

      El día 16 llegó aquí el exjesuita Tiraboschi, bibliotecario del señor Duque de
      Módena, y autor de la obra intitulada «Literatura italiana» que tanto nos
      hiere, y fue alojado en este monasterio de San Juan de padres benitos, cuyo
      abad Mazza es su íntimo amigo. Sé que pidió permiso para estar en esta
      capital dos meses, y que S. A. se negó, acordándole solamente el paso, como
      me dijo cuando le previne de la venida de este sugeto. Pero, viendo que se
      abusaba y que todo lo observaba con franqueza, a excepción de la biblioteca
      e imprenta, que no quisieron mostrarle el padre Paciaudi, bibliotecario de S.
      A., y Bodoni, por respeto a España, le dije al Marqués de Manara del mejor
      modo posible que estrañaba una tal mansión en un estado borbónico, y de
      hecho le insinuó immediatamente que quanto antes le dejase, como sucedió
      el 24.56
La polemica a favore o contro la cultura – o, per meglio dire, la letteratura
– spagnola in rapporto a quella italiana, avviata dal bibliotecario di
Modena qualche anno prima contro le opinioni di Llampillas, si
manteneva viva e accresceva la propria risonanza grazie al testo romano
stampato da Salvioni nel quale vennero ripubblicate le lettere di
Tiraboschi e Bettinelli, unitamente alle risposte dello spagnolo.57 Lo sgarbo
diretto al ‘mangiaspagnoli’ Tiraboschi da parte dei direttori della
Biblioteca e della Stamperia era proficuo, sebbene si vendesse negli
ambienti diplomatici. Tuttavia, sul comportamento dei piemontesi
operavano i loro effetti talune considerazioni condivise con il partito
spagnolo, quali, ad esempio, un certo antigesuitismo o spirito di riforma
che le nuove politiche in materia di ordini religiosi intraprese dal Manara
e dal Duca bigotto stavano distruggendo.
       Comunque, al di là del diplomatico «rispetto per la Spagna», non
vanno dimenticate le altre circostanze, quali l’appoggio assicurato a
Tiraboschi da parte di Andrea Mazza, che era stato direttore della
biblioteca parmense all’epoca in cui Paciaudi era stato confinato in
convento, come conseguenza delle epurazioni che seguirono alla caduta di
Du Tillot; né va dimenticato il malessere generato al tipografo dal
disprezzo manifestato da Tiraboschi qualche giorno prima del suo arrivo a

56 AGS, Estado, leg. 5250. Traduco: «Il giorno 16 arrivò qui l’ex gesuita Tiraboschi,
bibliotecario del signor Duca di Modena, autore dell’opera intitolata «Literatura italiana»
che tanto ci ferisce, e fu accolto in questo monastero di San Giovanni dei padri
benedettini, il cui abate Mazza è suo intimo amico. So che chiese il permesso per restare
in questa capitale due mesi e che S. A. glielo negò, accordandogli soltanto il passaggio,
come mi disse quando lo misi sull’avviso della venuta di questo soggetto. Però, vedendo
che abusava e che osservava tutto con libertà, ad eccezione della biblioteca e della
stamperia, che il padre Paciaudi, bibliotecario di S.A. e Bodoni non vollero mostrargli,
per rispetto alla Spagna, dissi nel miglior modo possibile al Marchese di Manara che
sorprendeva non poco una mansione tale in uno stato borbonico e, di fatto, insinuai di
lasciarlo il prima possibile, come avvenne il 24».
57 GIROLAMO TIRABOSCHI, SAVERIO BETTINELLI, FRANCISCO JAVIER LAMPILLAS, Lettere de’

sign. abati Tiraboschi, e Bettinelli, con le risposte del Sig. Abate Lampillas intorno al «Saggio
Storico-Apologetico della Letteratura Spagnola» del medesimo, da servire di continuazione del
medesimo Saggio, Roma, per Luigi Perego Salvioni, 1781.
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Parma. Aveva chiesto al bibliotecario di Modena, in una lettera del 20
luglio 1783, attraverso Mazza, la cortesia di ricevere in prestito «qualche
libro stampato recentemente in prossa Russa». Tiraboschi gli rifiutò il
prestito in una lettera a Ireneo Affò, vicedirettore della biblioteca
parmense, assicurando che, se fosse stato di sua proprietà, glielo avrebbe
certamente prestato. Bodoni desiderava il libro, secondo quanto precisa il
francescano nella sua risposta a Tiraboschi, per comporre una pagina in
russo con i suoi nuovi caratteri; nella stessa risposta Affò gli chiede anche,
nel caso trovasse qualche copista capace, di farne trascrivere una pagina.58
       L’azione congiunta della coppia piemontese sortì i suoi effetti
poiché, al ritorno da Parma, il 7 agosto, Tiraboschi comunica ad Affò di
essere disposto a commettere un abuso pur di agevolare le cose a Bodoni,
«cioè a staccare del tutto da un libro un mezzo foglio, che ne era già mezzo
staccato, e inviarglielo tal quale».59
       Genera non poca sorpresa l’episodio appena riferito concernente la
relazione indiretta tra Bodoni e Tiraboschi, per quanto, a seconda delle
epoche, non dovettero essere cattivi neanche i rapporti diretti. Il tipografo
aveva persino espresso al bergamasco, in una lettera del 22 maggio 1781,
la sua riconoscenza per le lodi ricevute dallo stesso Tiraboschi nella sua
Storia della letteratura italiana. Anni dopo, una volta scomparso Paciaudi e
normalizzato ormai il rapporto con Mazza, Bodoni si sarebbe sentito più
libero di riallacciare una relazione che non si era rivelata sempre dannosa,
per cui lo avrebbe omaggiato di qualcuno dei suoi libri.60 Indubbiamente,
anche Bodoni dovette essere particolarmente sensibile ai marosi delle
circostanze politiche, così come al giudizio dei terzi, specialmente in
un’epoca convulsa come quella in cui l’identificazione con una causa
riconoscibile poteva alternativamente rivelarsi dannosa o vantaggiosa.


58 GIROLAMO    TIRABOSCHI, Lettere di Girolamo Tiraboschi al padre Ireneo Affò tratte da’ cod. della
Biblioteca Estense di Modena e della Palatina di Parma, a cura di Carlo Frati, Modena, G. T.
Vicenzi e Nipoti, 1895, p. 280-1.
59 E seguita: «Mi compiaccio di aver così ben servito il signor Bodoni, ciò che molto mi

stava a cuore, essendo ben giusto che si cooperi quanto più si può a chi fa tant’onore
all’Italia. Per due cose mi raccomando caldamente: l’una che non si sappia onde siasi
avuta questa pagina, e mi preme singolarmente che nol sappia l’amico, che facilmente
potrebbe scriverne a Modena; l’altra che si procuri di usarne il più presto che sia possibile
per rimandarmi con sollecitudine il foglio medessimo» (G. TIRABOSCHI, Lettere di Girolamo
Tiraboschi al padre Ireneo Affò, cit., p. 281). Ringrazio Paolo Tinti per aver portato queste
lettere alla mia attenzione.
60 Riprendo tali dettagli, così come il riferimento alla lettera, da ANGELO COLOMBO, Il

carteggio Monti-Bodoni con altri documenti montiani, Roma, Archivio Guido Izzi, 1994, p. 20-
2, da cui si evince, ad esempio, la positiva reazione manifestata dal bibliotecario di
Modena nel ricevere l’Aristodemo di Monti, l’opera che avrebbe scatenato, di lì a poco, una
vivace polemica. Si veda anche EMILIO PAOLO VICINI, Una lettera del Bodoni al Tiraboschi,
«Studi e documenti. Regia Deputazione di Storia Patria per l’Emilia e la Romagna.
Sezione di Modena», IV, 1940, p. 104-7.
46                                                            TECA n. 4, settembre 2013

Nel corso di questi primi anni ottanta, Bodoni alimenta le fondate
speranze dei suoi protettori íberi di abbandonare Parma a beneficio di
Madrid, come lui stesso aveva preteso di fare negli anni duri del governo
di Sacco. Ciò si accentuò particolarmente quando, rimasto a Parma privo
dell’appoggio di Agüera alle sue aspirazioni spagnole, dovette riporle
nelle mani del nuovo ambasciatore Matallana, il quale, nei primi tempi
della sua ambasciata, si rivelò piuttosto freddo nei confronti di Bodoni,
almeno stando a quanto si deduce da una lettera di Agüera datata Roma,
23 ottobre 1784: «So quanto Lei è afflitto riguardo al nostro Direttore [vale
a dire l’ambasciatore Matallana], come m’a detto questo cavaliere Azara;
ma espero [sic] che Lei non vedrà molto tempo costì simili scene, perché il
detto cavaliere l’ama e desidera si verifichi il noto progetto riguardo la Sua
persona, come m’a detto varie volte». La cosa, in effetti, dovette poi
stemperarsi; tuttavia, nella seconda metà dell’anno si dovettero rafforzare
i dubbi di Bodoni circa la sua permanenza a Parma, come testimonia
l’insistenza di Azara affinché porti a termine il Manuale, cosa che, appunto,
avrebbe consentito di negoziare il trasferimento dei suoi capitali
tipografici in Spagna, e anche affinché egli esprima con chiarezza le sue
pretese economiche insieme con ogni altro tipo di condizione. Il tipografo
non solo si serve dell’amico di Roma, ma raddoppia anche le sue
galanterie e la corrispondenza con altre personalità di Madrid, quale
Eugenio Llaguno y Amírola. Di questo aspetto tratterò in una prossima
occasione. Il mare di dubbi, indecisioni e aspirazioni relativi alla
prospettiva spagnola indussero Bodoni a rispolverare il progetto di una
nuova Raccolta poetica da offrire in omaggio alla monarchia d’Ispagna. Se
qualsiasi attività prodotta nella Stamperia era sotto rigido controllo,
certamente un’impresa dalle caratteristiche che abbiamo più su ricostruito
non poteva passare inavvertita. L’autorizzazione del ministro era, inoltre,
prescrittiva. Non credo che Manara, coerentemente con la politica di
allontanamento del controllo da parte della Corona spagnola, e in accordo
con i duchi spreconi, sia in fatto di questioni personali che economiche,
vedesse di buon occhio che un’opera tale fosse registrata come prodotto
uscente dalla Stamperia Reale di Parma.
        Cosicché l’idea non andò in porto, e tuttavia non morì, poiché
riappare nell’epistolario bodoniano riciclata per un’occasione successiva,
l’ascesa al trono di Carlo IV. Tra le lettere di Tommaso Valperga di Caluso
a Bodoni, ne figura una datata 15 luglio 1789, nella quale il torinese
menziona l’ordine commissionatogli dal tipografo «di una
splendidamente stampata raccolta d’inscrizioni o sonetti per
l’inaugurazione del Re di Spagna».61 Non so se la missiva originale di
Bodoni è conservata presso l’archivio del castello di Masino, tuttavia ho

61C. M. G. ANDREAZZA, Lettere di Tommaso Valperga di Caluso a Giambattista Bodoni, cit., p.
87.
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rintracciato la minuta autografa a Parma, non tra le lettere destinate a
Caluso, bensì nascosta tra quelle che compongono la cartella intitolata alla
marchesa Anna Malaspina.62 In essa ritroviamo che, oltre ad annunciare
all’abate l’invio di uno dei primi esemplari dell’Aminta, egli dichiara la sua
intenzione di stampare «un libercolo di 29 iscrizioni latine, oppure di altri
tanti sonetti scritti da’ più colti vati d’Italia, allusivi alla detta maestosa
solennità»; inoltre, gli chiede di fornirgli «lumi e materiali» utili alla
redazione di una dissertazione preliminare sulla storia dell’atto di
incoronazione dei re, oltre che di suggerirgli, se fosse possibile, chi possa
occuparsi della redazione di detto studio.
        A tale richiesta Caluso rispose il 15 luglio 1789 con la lettera già
menzionata, nella quale, in sostanza, dà un colpo al cerchio e l’altro alla
botte in quanto, se da un lato gli suggerisce alcune piste e la bibliografia
per dare avvio alla ricerca, offrendo di reclutare all’uopo taluni amici e
addirittura se stesso nel caso in cui si vedesse afflitto dalla carenza di
sonettisti, al di là della mediocrità sua e degli altri; d’altro canto, però, pur
assicurandogli che «ne sarà sempre il pregio principale la stampa», non si
compromette oltre, tanto che non gli fornisce neanche i nomi delle persone
che potrebbero farsi carico del lavoro, adducendo come scusa il breve
margine di tempo disponibile per la realizzazione materiale dell’opera, nel
caso in cui la si fosse dovuta presentare in settembre, ovvero solo un paio
di mesi dopo.63 Bodoni si era già mobilitato da tempo all’inseguimento del
progetto, stando a quanto si evince da una minuta destinata, lo esplicita il
testo, all’epigrafista Sebastiano Donati.64 Anche se redatta come fosse
scritta da una terza persona, la mano è del tipografo. Ecco la parte che ci
interessa più da vicino:

      Mi si offre la occasione sublime per esercitare la sua dottisima penna. Il
      signor Giambattista Bodoni, tipografo di S. M. Cattolica ed insieme di
      quest’A. R., desidera di dare al mondo tutto una pubblica testimonianza del
      suo ossequio a Carlo IV, monarca delle Spagne, nella opportunità della sua
      inaugurazione, pubblicando co’ suoi eccellenti tipi una raccolta di poesie dei
      più celebrati cigni d’Italia, ed unitamente una collezione d’iscrizioni latine, le
      quali esprimano coll’antica e genuina frase lapidaria i voti dei XIII regni che
      compongono la spagnuola Monarchia in Europa, oltre i regni dell’America.
      Vengo io, dunque, ad eccitare a nome di un tanto uomo, quali è il signor
      Bodoni, che sarà immortale nella repubblica letteraria come gli Stefani ed i
      Manuzi, l’aureo stile lapidario del mio amicissimo e veneratissimo signor
      Donati. Lascio a Lei la libertà di farne quante ne vuole, cioè o una o due o
      più. Si desiderano non molto estese, poiché gli ornati già impressi, che

62 BPPr, Archivio Bodoni, Lettere ricevute, C. 47/8. Il testo integrale di questa lettera è
reperibile su: <http://www.bibliotecabodoni.org>.
63 C. M. G. ANDREAZZA, Lettere di Tommaso Valperga di Caluso a Giambattista Bodoni, cit., p.

87-8.
64 BPPr, Archivio Bodoni, Minute di lettere inviate non identificabili, B52/2. L’edizione

integrale della lettera è disponibile su: <http://www.bibliotecabodoni.org>.
48                                                                 TECA n. 4, settembre 2013

      debbon contenere le dedicazioni dei respettivi regni, non ammettono gran
      prolissità. Ella sa dir molto in poco. Prenda ché regno vuole, o di Leone o di
      Castiglia, vecchia o nuova, o d’Andaluzia o di Murcia o di Valenza o di
      Granata, etc. Se ne desidera anche pei regni d’America, e per gli stabilimenti
      d’Africa, ed una generale per tutta la Monarchia. Ma, attesa la sua età, non
      oso di aggravarLa, anziché di pregarLa che di due o tre a sua scelta. Il signor
      Bodoni Le professerà obbligazioni pari alle mie, ed il suo nome si renderà
      immortale nell’Esperia, come già lo è per tutta l’Europa.

Donati aveva avuto rapporti con alcuni prestigiosi membri della vita
intellettuale di Parma – Paciaudi, il marchese Buonvisi, Della Torre
Rezzonico, Andrea Mazza, De Rossi, etc. –, dove soggiornò nella seconda
metà del 1770,65 lavorando alle iscrizioni e ad altri materiali epigrafici
presso la Regia Biblioteca e l’Accademia. Uno tra quelli appena
menzionati, forse De Rossi, potrebbe essere il titolare della firma apposta
alla lettera di cui non sappiamo se giunse mai nelle mani del destinatario,
poiché questi, nel momento in cui Bodoni scriveva la minuta, se non era
molto anziano era addirittura già morto, considerato che si spense a Lucca,
precisamente nell’ottobre 1787. Ed è possibile che altri poeti ed epigrafisti
del tempo dovettero ricevere lettere circolari analoghe a questa, anche se, a
dire il vero, questa è l’unica minuta in cui mi sono imbattuto.
        Bodoni allude a questo progetto in altre occasioni; se ne serve
persino come scusa per non assumere nuovi lavori; adduce, tra altri
impegni, anche l’edizione dell’Oratio di Ridolfi per le esequie pontificie di
Carlo III, l’edizione della versione italiana dell’Elogio di Azara destinato
agli spagnoli della chiesa di Santiago, e «qualche cosa di grande e di
magnifico nell’occasione di certa solenne cerimonia che accadrà in
Spagna»,66 che suppongo si tratti proprio dell’incoronazione di Carlo IV.
        Grande e magnifico sarebbe dovuto essere, in effetti, il libro che,
stando a quanto si è potuto dedurre dalla descrizione, doveva fondere
l’idea della Raccolta con quella degli Epithalamia, come Bodoni aveva già
diffusamente fatto con lo splendido cenotafio bibliografico, se così lo si
può definire, offerto dal Principe della Rocella alla memoria della sposa

65 Per questi e maggiori dati si veda GUIDO FAGIOLI VERCELLONE, Donati Sebastiano, in
Dizionario Biografico degli Italiani, vol. 41, Roma, Istituto dell’Enciclopedia Italiana, 1992, p.
57-60 (<http://www.treccani.it/enciclopedia/sebastiano-donati_(Dizionario-Biografico)
/>). Non sono sicuro, tuttavia, del fatto che il conte Della Torre Rezzonico, il quale
presentò il Donati al duca don Ferdinando, fosse Antonio Giuseppe (1709-1785); piuttosto
fu suo figlio Carlo Gastone (1742-1796), il quale già a quel tempo si era distinto nel
panorama della vita politica e letteraria di Parma. Potrebbe anche trattarsi della persona
di cui pensava di avvalersi Bodoni per arrivare a Donati, poiché nel 1789 era rientrato in
Italia dopo un lungo soggiorno in Inghilterra. Donati intrattenne, prima e dopo il suo
passaggio romano, relazioni epistolari con il padre Paciaudi, per cui, probabilmente,
conobbe l’opera di Bodoni (si veda LEONARDO FARINELLI, Paciaudi e i suoi corrispondenti,
Parma, Biblioteca Palatina, 1985, p. 91).
66 BPPr, Archivio Bodoni, Minute di lettere inviate non identificabili, B52/4.
RICERCHE - www.teca.patroneditore.it                                                          49

defunta. Le incisioni, come si evince dalla descrizione, avrebbero dovuto
condividere la pagina con le iscrizioni, sufficientemente grandi da
avvertire il destinatario del fatto che i testi non erano molto estesi. Bodoni
assicurava di aver già pronte le incisioni; non mi è ancora riuscito di
rintracciare documenti correlati a tali ordini o che dimostrassero che gli
artisti che tra il 1785 e il 1789 collaboravano con Bodoni – Rafaelle
Morghen, Giovanni Volpato, Bossi, Stefano Toffanelli, etc. – avessero
lavorato a quella serie di rappresentazioni allegoriche dei regni della
monarchia spagnola. Tuttavia, alcune tra quelle firmate da Toffanelli e
Morghen o Volpato, impiegate dal tipografo nell’In funere Caroli III Hispaniar.
Regis Catholici Oratio di Bernardino Ridolfi, il bel tomo che tanti dispiaceri costò
al suo stampatore e ad Azara,67 per i loro temi iconografici potrebbero aver
condiviso lo stesso destino del libro magnífico che Bodoni pianificava per
l’incoronazione di Carlo IV.




             Fig. 19. Medaglia commemorativa di Carlo IV e Maria Luisa nella
          In funere Caroli III Hispaniar. Regis Catholici Oratio di Bernardino Ridolfi.

67 Nello studio dedicato ad un altro dei libri funerari occasionati dalla morte di Carlo III,
quello pubblicato da Azara a Roma, si è riferito a In funere GABRIEL SÁNCHEZ ESPINOSA, La
relación de las exequias de Carlos III en Roma y el nuevo gusto neoclásico, «Goya», n. 282, 2001,
p. 169-77. Alla realizzazione di questo libro dedicherò una breve monografia che apparirà
all’interno della Biblioteca Bodoni, con il corrispondente epistolario, ragion per cui
rinuncio a fornire in questa sede ulteriori ragguagli o ad approfondire il problema
costituito dall’identificazione del destinatario di alcune delle lettere strettamente correlate
alla questione.
50                                                             TECA n. 4, settembre 2013

Ad esempio, per quanto non si trattasse di una rappresentazione specifica dei
regni spagnoli, sarebbe stato facile incassare una testata allegorica (Fig. 19) con la
medaglia commemorativa di Carlo IV e Maria Luisa di Parma,68 simile a una di
quelle che compaiono negli Epithalamia, già concepite per la Raccolta in occasione
dell’incoronazione del Re di Sardegna.
        Avrebbe potuto far parte della serie anche il rame che credo rappresenti
la Monarchia ispana (Fig. 20), con lo scudo posto al centro e affiancato, ai due
lati, dalle figure allegoriche di Europa e di America; o anche il finale con le
colonne di Ercole, la Fama e i conigli in aperta campagna che rappresentano la
Hispania o l’antica Iberia (Fig. 21). È possibile anche che Bodoni avesse in mente
di ampliare questa serie con altre incisioni che dovevano servire per il libro
grande y magnífico dell’incoronazione.




         Fig. 20. Probabile rappresentazione allegorica della monarchia spagnola
                   nell’In funere Caroli III Hispaniar. Regis Catholici Oratio.




68Come segnala G. SÁNCHEZ ESPINOSA, La relación de las exequias de Carlos III, cit., p. 170 e
176, nota 11, la medaglia qui riprodotta è il «reverso de la medalla conmemorativa del
casamiento de los príncipes Carlos y María Luisa, realizada por Tomás Francisco Prieto
en 1765 a partir de diseños de Mengs, de cuya gestación fue reponsable el propio Azara».
RICERCHE - www.teca.patroneditore.it                                        51




              Fig. 21. Allegoria dell’Hispania o dell’antica Iberia nella
                 In funere Caroli III Hispaniar. Regis Catholici Oratio.

Progetti iberi come questo dell’ibero per convenienza, Giambattista
Bodoni, rimasero definitivamente accantonati negli anni successivi, nel
corso dei quali si produsse la caduta libera degli stati borbonici
sopravvissuti a quello francese, grazie in primo luogo proprio alla Francia
repubblicana, e poi anche a quella imperiale; stati che avrebbero ereditato
in quell’ordine i migliori tributi tipografici del tipografo piemontese
trapiantato a Parma.
