The Vertigo of the Archive. Johann Wolfgang von Goethe and his House on the Frauenplan in Weimar 
10.6092/issn.2240-3604/11689
La casa di Johann Wolfgang von Goethe (1749- 1832) sul Frauenplan di Weimar non fu solo la sua residenza privata ma costituì un archivio spaziale per le sue collezioni artistiche e scientifiche, nonchè per il suo lascito scritto. In queste stanze Goethe realizzò il suo progetto di un archivio dinamico, capace di racchiudere, pur nella finitezza degli oggetti, un infinito in continuo movimento.
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2240-3604
11689
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Francesca Fabbri
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The Vertigo of the Archive. Johann Wolfgang von Goethe and his House on the Frauenplan in Weimar 
Text.Serial.Journal
https://teca.unibo.it/
10
Second Section
2020-12-21
2020-10-27
2020-12-21
2020-12-22
168-178
TECA
Francesca Fabbri
2020/12/21
10.6092/issn.2240-3604/11689
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Ricercatrice indipendente
2240-3604
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La vertigine dell’archivio. Johann Wolfgang von Goethe e la sua casa sul Frauenplan di Weimar
https://teca.unibo.it/article/download/11689/11728
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                                 ISSN 2240-3604 TECA, volume X, numero 1ns (giugno 2020)




                                      FRANCESCA FABBRI

          La vertigine dell’archivio. Johann Wolfgang von Goethe
                  e la sua casa sul Frauenplan di Weimar



ABSTRACT
Goethe’s house at the Frauenplan in Weimar was not only the poet’s private residence, but also an
archival space for his artistic and scientific collections as well as for his manuscripts. In these rooms
Goethe developed his project of a dynamic archive that would create an infinite in continuous
movement throughout the relations and constellations of a finite number of objects.
KEYWORDS: Johann Wolfgang von Goethe; Archives; Collectionism; Historic house museum; Bequest.

La casa di Johann Wolfgang von Goethe (1749- 1832) sul Frauenplan di Weimar non fu solo la sua
residenza privata ma costituì un archivio spaziale per le sue collezioni artistiche e scientifiche, nonchè
per il suo lascito scritto. In queste stanze Goethe realizzò il suo progetto di un archivio dinamico,
capace di racchiudere, pur nella finitezza degli oggetti, un infinito in continuo movimento.
PAROLE CHIAVE: Johann Wolfgang von Goethe; Sistemi di archiviazione; Collezionismo; Casa-museo;
Lascito.

                         DOI: https://doi.org/10.6092/issn.2240-3604/11689


                     _______________________________________



l
     a casa che fu del letterato e ministro plenipotenziario del Ducato di
     Sachsen-Weimar-Eisenach Johann Wolfgang von Goethe è uno degli
     edifici storici maggiormente visitati in Germania, da quando essa
divenne un museo e cioè a seguito del lascito testamentario dell’ultimo
nipote del poeta, Walther von Goethe, nel 1885. L’ampia dimora, che fu per
quarant’anni lo spazio privato e pubblico dell’autore del Faust, è ancora
oggi presa d’assalto da un folto pubblico di scolaresche in gita didattica e
da turisti di ogni età e nazione, interessati alla storia e alla cultura tedesca.
La visita a queste stanze è avvertita quasi come un dovere morale per ogni
cittadino tedesco di buona cultura, e assume il valore di un pellegrinaggio
individuale alla scoperta di un modello di cultura esemplare.1


    Ricercatrice indipendente; Francesca.Fabbri@gmx.de

1 La bibliografia sulla casa museo di Goethe a Weimar e sull’attuale adiacente museo
nazionale goethiano è vastissima, si rinvia qui solo a: CHRISTOPH SCHMÄLZLE, Museale
Welten. Das Haus am Weimarer Frauenplan, in Goethe. Verwandlung der Welt, a cura di
Thorsten Valk, München, Prestel, 2019, pp. 251-259; JENS RIEDERER, Wallfahrt nach Weimar.
Die Klassiker Stadt als sakraler Mythos (1780 bis 1919), in Häuser der Erinnerung. Zur Geschichte
der Personengedenkstätte in Deutschland, Leipzig, Evangelische Verlagsanstalt, 2015, pp. 223-
292; PAUL KAHL, Das Goethehaus am Frauenplan in Weimar: Nationalmuseum, Goethe-
Gedenkstätte und Symbolort der deutschen Geschichte, «Jahrbuch der Deutschen
Schillergesellschaft», LV, 2011, pp. 19-48; JÖRG TRÄGER, Goethes Vergötterung. Von der
Kunstsammlung zum Dichterkult, in Räume der Kunst. Blicke auf Goethes Sammlungen, a cura



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Archivio spaziale - archivio mentale
Goethe concepì questa sua dimora, in cui venne ad abitare definitivamente
nel 1792, quattro anni dopo il suo ritorno dall’Italia e diciassette anni dopo
essersi trasferito a Weimar da Francoforte sul Meno, curandone ogni
dettaglio. Egli elaborò in primo luogo l’architettura di una lunga scala, che
si snoda lentamente, con gradini ampi e molto bassi, in tre segmenti: una
lenta serpentina che permette uno studiato percorso iconografico scalato da
immagini classiche, culminante nell’Olimpo della sala d’ingresso, dove
appaiono i calchi di colossali statue, insieme a copie di Raffaello e Tiziano.
A destra di questo salone tinteggiato di giallo (utilizzato anche come sala
da pranzo per i ricevimenti ufficiali) si apre una loggia coperta, fatta
realizzare da Goethe per riunire i due edifici che prima erano soltanto posti
parallelamente lungo l’arco della piazza; attraverso questo corridoio aereo
gli ospiti potevano così accedere al giardino dietro la casa, passando
attraverso una collezione di copie dall’antico e di busti di personalità
contemporanee (Büstenzimmer). A sinistra della suddetta sala d’entrata si
aprivano altre due possibilità: sul lato destro una stanza con il soffitto
stuccato (Deckenzimmer) riservata alle conversazioni su temi artistici, sul
lato sinistro un salone per concerti, ricevimenti e piccole esposizioni
temporanee con oggetti d’arte. Erano questi gli ambienti che gli esclusivi
ospiti potevano vedere; molto di meno quindi di quanto è visibile al
pubblico odierno, che circola sia nelle stanze destinate alla compagna
Christiane Vulpius, sposata dopo diciotto anni di convivenza, sia nelle
stanze private che, dopo la morte della moglie nel 1816, Goethe adibì a
deposito delle sue collezioni, sia infine nella zona della casa riservata a
biblioteca, studiolo e camera da letto, in cui avveniva la sua produzione.
Oggi il visitatore vede un percorso costruito secondo canoni di chiarezza
museale, in cui gli oggetti d’arte considerati più interessanti vengono
presentati a debita distanza estetica l’uno dall’altro, in composizioni spesso
simmetriche. Si tratta di una necessaria e ragionevole messa in scena, in cui
la scelta e il posizionamento di molti oggetti è legata a criteri didattici,
estetici e culturali che pongono al centro dell’attenzione e dell’ammirazione
soprattutto i viaggi e l’esperienza dell’autore in Italia. L’attuale
musealizzazione delle numerose collezioni d’arte (poco spazio espositivo è
riservato alle raccolte scientifiche)2 avviene in stanze, in cui poco si conosce
del loro originario allestimento: ritratti di famiglia e oggetti personali sono
nelle camere private di Christiane, una scelta di bronzetti e tele è posta nella
cosiddetta sala delle collezioni, i piatti rinascimentali in maiolica nella
stanza accanto (ambedue a destra della Deckenzimmer), mentre nella

di Markus Bertsch, Göttingen, Vandenhoeck & Ruprecht, 2005, pp. 172-215. Per una visione
d’insieme: GABRIELLA CATALANO, Goethe, Roma, Salerno, 2014.
2 Con la trasformazione della casa in museo nel 1885 le raccolte scientifiche vennero in parte

esposte nella mansarda e cioè nell’appartamento in cui abitò dal 1817 il figlio August con
la sua famiglia. Queste stanze, pesantemente danneggiate durante la Seconda Guerra
Mondiale, sono adesso chiuse al pubblico.


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stanza definita del Duca di Urbino (per il quadro di Federico Barocci lì
conservato), posta a sinistra del succitato salone della musica e delle feste,
vi è la ricostruizione museale di una quadreria di cui in realtà sappiamo
assai poco. Quasi inalterate sono rimaste invece le stanze da studio nella
zona della casa riservata a Goethe.3
   Numerose ricerche sono al momento in atto per tentare di ricostruire
l’arredo originario, o quanto meno la provenienza di tutti gli oggetti
presenti oggi nella casa-museo, e in questa ricerca le testimonianze (lettere
o diari) degli ospiti goethiani giocano un ruolo fondamentale. Queste
descrizioni, però, non solo mettono in evidenza le differenze con l’attuale
allestimento museale, ma palesano anche un altro rapporto fra le stanze
della casa, un rapporto che potremmo definire fra museo e archivio. I
visitatori di allora non potevano certo muoversi liberamente da stanza a
stanza, ma solo su invito e accompagnamento del padrone di casa, venivano
fatti accomodare in alcune sale, arredate sì con stampe e calchi dal classico,
ma ricche anche di cassettiere e scaffali con album di incisioni e disegni,
accanto a naturalia o mirabilia. In questi ambienti si animavano le
conversazioni che vertevano sull’arte e le scienze naturali, e Goethe
richiedeva quindi al suo personale che, dalle stanze limitrofe, utilizzate
come magazzini delle collezioni, gli venisse portato questo o quell’oggetto,
in modo da poter mostrare, discutere, confrontare.4
   Le vastità delle sue collezioni era nota. Si tratta di circa 26.000 oggetti
d’arte (fra cui incisioni, disegni, quadri, calchi, sculture, medaglie) a cui si
sommavano circa 23.000 oggetti di scienze naturali (fra cui preparati
animali, ossa, fossili, minerali, piante essicate), ad essi si aggiungono
innumerevoli fogli di studi e osservazioni personali su ogni tipo di

3 Sull’attuale struttura e l’allestimento museale: Goethes Wohnhaus, a cura di Wolfgang
Holler e Kristin Knebel, Weimar, Klassik Stiftung Weimar, 2014, Goethes Wohnhaus in
Weimar, a cura di Gisela Maul e Margarete Oppel, München, Hanser, 2000. Della necessità
di presentare al pubblico le stanze private di Goethe, in quanto scrigno e reliquia del suo
spirito, scrive già l’arciduca Carl Alexander all’ultimo erede, Walther: «Als Hauptsache
neben den Sammlungen Deines Großvaters ist in jedem Fall auch der Ort anzusehen der
gleichsam als sacrosantum des Gebäudes und seiner enthaltenen Schätze sich vorfindet,
der Ort in dem sein unsterblicher Geist waltet, der Ort in dem am Allermeisten sich die
Erinnerungen an ihn häufen, in dem am meisten die Eingethümlichkeit seines Geistes in
seiner ganzen Größe aus der Einfachheit der Umgebung hervortritt. Ich meine sein
Studierzimmer und das daran stoßende Schlafkabinett», cfr. ULRIKE MÜLLER-HARANG,
Vom Wohnhaus zum Museum. Das Goethe Nationalmuseum im Kontext der großherzoglichen
Kulturpolitik, in Carl Alexander von Sachsen-Weimar-Eisenach. Erbe, Mezän und Politiker, a cura
di Lothar Ehrlich, Köln, Böhlau, 2004, pp. 189-199. Anche questa aurea di autenticità è
dunque il risultato di una secolare musealizzatione: CHRISTIANE HOLM, Goethes
Arbeitszimmer. Überlegung zur Diskursivierung des Dichterhauses um 1800, in Die Werkstatt des
Dichters. Imaginationsräume literarischer Produktion, a cura di Klaus Kastberger, Berlin, De
Gruyter, 2017, pp. 47-64.
4 Si vedano ad esempio le testimonianze di Sulpiz Boisserée (1811), Clara Kestner (1816) o

Carl Gustav Carus (1821) pubblicate in: Bei Goethe zu Gast. Besucher in Weimar, a cura di
Werner Volker, Frankfurt am Main, Insel Verlag, 2000.


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fenomeno scientifico e naturale (dalle eruzioni vulcaniche, all’evoluzione e
morfologia delle piante, dai colori alle rifrazioni luminose e i loro effetti).
Un materiale immenso che Goethe pensò sempre di legare ad una
istituzione pubblica, come esplicitamente disse al suo esecutore
testamentario, il Cancelliere von Müller, il 19 novembre 1830:

      Meine Nachlassenschaft ist so kompliziert, so mannigfaltig, so bedeutsam,
      nicht bloß für meine Nachkommen, sondern auch für das ganze geistige
      Weimar, ja für ganz Deutschland […] Meine Manuskripte, meine
      Briefschaften, meiner Sammlungen jeder Art sind der genausten Fürsorge
      wert. […] Ich habe nicht nach Laune oder Willkür, sondern jedesmal nach
      Plan und Absicht zu meiner eigenen folgerechten Bildung gesammelt und an
      jedem Stuck meines Besitzes gelernt. In diesem Sinne möchte ich diese meine
      Sammlung konserviert sehen.5

Il nipote Walther fece di più, e donò la casa con tutti gli oggetti al suo interno
(compresa la biblioteca di circa 8000 volumi) al Granduca Carl Alexander
von Sachsen-Weimar-Eisenach, facendo così sorgere l’attuale Goethe
Nationalmuseum, mentre l’immenso archivio cartaceo che sottende
all’opera scritta (letteraria e scientifica), la vasta corrispondenza, financo i
diari e conti della cucina (più 210.000 pezzi) fu lasciato in eredità alla
Granduchessa Sophie von Oranien, moglie di Carl Alexander, che volle
conservare il tutto in un edificio apposito, realizzato per lo studio e
l’edizione di queste carte, oggi noto come Goethe- und Schiller-Archiv.
L’archivio cartaceo risulta così oggi fisicamente separato da quel contesto
materiale di oggetti in cui si era formato, a contatto e in perenne continuità
con il crescere e l’evolversi delle ricerche e delle collezioni goethiane,
collezioni a cui Goethe mai pensò come a qualcosa di fisso e bloccato, ma
come a un «infinito in movimento»:

      Traurig ist’s, wenn man das Vorhandene als fertig und abgeschlossen ansehen
      muß. Rüstkammern, Galerien und Museen, zu denen nichts hinzugefügt
      wird, haben etwas Grab- und Gespensterartiges, man beschränkt seinen Sinn
      in einem so beschränkten Kunstkreis, man gewöhnt sich solche Sammlungen
      als ein Ganzes zu sehen, anstatt daß man durch immer neuen Zuwachs
      erinnert werden sollte, daß in der Kunst, wie im Leben, kein Abgeschlossenes
      beharre, sondern ein Unendliches in Bewegung sei.6




5 Goethes Gespräche. Eine Sammlung zeitgenössischer Berichte aus seinem Umgang, III, a cura di
Wolfgang Herwig, München, Dt. Taschenbuch-Verl. 1998, p. 723.
6 La citazione fa parte del testo Winckelmann und sein Jahrhundert qui secondo l’edizione

dell’opera goethiana nella Frankfurter Ausgabe (FA) I, 19, p. 198.


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Sistemi e strutture. La morfologia dell’archivo
Numerosi studi sono stati intrapresi in questi ultimi decenni per analizzare
le vaste collezioni goethiane,7 e proprio quest’anno hanno visto la luce due
ottime pubblicazioni dedicate ai reperti archeologici e alle raccolte
scientifiche,8 ma solo recentemente si è iniziato ad indagare il sistema in cui
venne strutturato allora l’enorme materiale raccolto negli anni.
   L’edificio sul Frauenplan ha conservato in parte i suoi arredi originali,
spesso concepiti da Goethe stesso per lo studio e l’esposizione comparata
dei materiali collezionati. Così è ad esempio per le cassettiere che si
trovavano in gran parte nel Padiglione delle pietre (Steinpavillon) nel
giardino della casa, uno spazio adibito allo studio della mineralogia, i cui
cassetti presentano una sorta di tabella sul piano orizzontale, con minerali
posti in scatole di diverse dimensioni, una accanto all’altra, per una visione
comparata e insieme focalizzante dell’oggetto di studio; così è inoltre per le
tre eleganti vetrine che contenevano i piatti in maiolica rinascimentale,
posizionati verticalmente in scanalature ricavate nelle scaffalature, che
permettevano (così come nei cassetti) il continuo riordino della collezione
secondo criteri estetici o tematici; così è ancora per le cornici della grafica
che veniva presentata alle pareti della Deckenzimmer: smontabili e
rimontabili con grande facilità esse permettevano di variare i fogli a seconda
dei temi di conversazione con gli ospiti.9
   Nel microcosmo estetico di un archivio dinamico, archivio mentale e
archivio spaziale si fondono nella materialità del mobilio, anch’esso, nella
sua concreta specificità, strumento necessario al percorso della memoria e
alla sua rielaboratione nell’attualità del discorso, cioè nel riutilizzo del




7 GERHARD FEMMEL, Die Gemmen aus Goethe Sammlung, Leipzig, Seemann, 1977; JOHANN
KLAUß, Die Medaillensammlung Goethes, Berlin 2000; JOHANNES GRAVE, Der „Ideale
Kunstkörper“ Johann Wolfgang Goethe als Sammler von Druckgraphiken und Zeichnungen,
Göttingen, Vandenhoeck & Ruprecht, 2006; KRISTIN KNEBEL, Goethe als Sammler figürlicher
Bronzen. Sammlungsgeschichte und Bestandskatalog, Leipzig, Seemann, 2009; JOHANNA
LESSMANN, Italienische Majolika aus Goethes Besitz, Stuttgart, Arnoldsche, 2015.
8 Abenteuer der Vernunft. Goethe und die Naturwissenschaften um 1800, a cura di Kristin

Knebel, Gisela Maul, Thomas Schmuck, Dresden, Sandstein Verlag, 2019; RONNY
TEUSCHER, Eine unschuldige Leibhaberey. Ausgrabungungsfunde aus Goethes Besitz, Bucha,
quartus-Verlag, 2019.
9 Si vedano i saggi del catalogo: Weimarer Klassik. Kultur des Sinnlichen, Berlin, Deutsche

Kunstverlag, 2012. La ricerca è attualmente in corso presso la fondazione Klassik Stiftung
Weimar con il titolo Parerga e Paratexte. Wie Dinge zur Sprache kommen. Praktiken und
Präsentationsformen in Goethes Sammlungen. I primi risultati di questa ricerca sono visibili in
alcuni video dal titolo Wie Dinge zur Sprache kommen sulla piattaforma
<www.youtube.com> e nelle recenti pubblicazioni Steine rahmen, Tiere taxieren, Dinge
inszenieren. Sammlung und Beiwerk, a cura di Kristin Knebel, Cornelia Ortlieb, Gudrun
Püschel, Dresden, Sanstein Verlag, 2018 e DIANA STÖRT, Goethes Sammlungsschränke.
Wissensbehältnisse nach Maß, Dresden, Sandstein Verlag, 2020.


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presente.10 Le stanze sul Frauenplan sono a tutti gli effetti stanze della
memoria e gli oggetti ivi contenuti sono per Goethe creature parlanti, con
cui instaurare un dialogo aperto su nuovi orizzonti spazio-temporali: «Du
weißt was die Gegenwart der Dinge zu mir spricht und ich bin den ganzen
Tag in einem Gespräche mit den Dingen» scrisse a Charlotte von Stein già
nel 1786.11
   L’archiviazione degli oggetti e il loro successivo riutilizzo in un nuovo
contesto rappresentano i momenti di un dialogo che si struttura su più
livelli: un livello tematico, che potremmo definire orizzontale, di rimandi
diretti con i loro analoghi, e uno comparativo, più ampio e meno
oggettivamente definibile, perché appunto realizzato a livello soggettivo,
che potremmo definire verticale, e che è il risultato delle sovrapposizioni di
vari cassetti o scaffali. Ne scaturisce un reticolo di legami di volta in volta
nuovi, un infinito in movimento appunto, realizzato dalla molteplicità delle
combinazioni possibili, malgrado la finitezza materiale delle collezioni. Per
questo motivo la ricerca, in questi ultimi anni, non si è solo incentrata
sull’identificazione dei pezzi raccolti, ma anche sulle strutture materiali in
cui Goethe pose gli oggetti collezionati: a proposito delle vaste raccolte
grafiche ad esempio, Johannes Grave ha dimostrato, già nel 2004,12 come lo
stretto rapporto fra le liste di inventario rinvenute fra le carte goethiane e la
materialità del sistema di archiviazione giunga a far ricostruire
virtualmente i mobili a cassettiere, in cui queste stesse collezioni erano
conservate. Per l’archivazione della sua collezione grafica (circa 11.500
pezzi) Goethe utilizzò infatti divisioni in uso presso le Accademie (per
scuole, per ordine alfabetico di artisti) soprattutto in momenti avvertiti
come di grande incertezza storica, quasi che il ripiegarsi nell’universo
interiore della casa e nella sicura schematizzazione lo potesse ancorare ad
un virtuale sistema di stabilità,13 ma queste stesse strutture vennero
costantemente da lui modificate in nuove sistemazioni. L’archivio


10 Poco sappiamo invece dei sistemi di archiviazione (e delle loro strutture materiali) che
Goethe mise in atto per le collezioni della vicina Università di Jena; a Goethe venne affidata
infatti dal Duca Carl August la supervisione del locale istituto di botanica, della biblioteca
del castello, del museo di scienze naturali, con i gabinetti di mineralogia e zoologia, del
gabinetto di anatomia, dell’istituto di chimica, dell’osservatorio stellare, così come della
scuola di veterinaria.
11 JOHANN WOLFGANG VON GOETHE, Tagebuch der Italienischen Reise für Frau von Stein 1786,

in Präsenz und Evidenz fremder Dinge im Europa des 18. Jahrhunderts, a cura di Birgit
Neumann, Göttingen, Niedersachs Wallstein, 2015, p. 143.
12 JOHANNES GRAVE, Der «erste Anfang zu einem Ordnen und Verzeichnen der Goethe’schen

Sammlungen». Neue Dokumente zu Goethes graphischen Sammlungen in den Jahren vor 1832,
«Goethe-Jahrbuch», 2004, pp. 308-325.
13 «In dieser confusen Zeit wusste ich nicht besser zu zerstreuen, als daß ich meine

Kunstsachen, besonders die Kupferstiche, in Ordnung brachte. Ich fange an, sie nach
Schule zu legen» scrisse all’amico Ludwig von Knebel durante le guerre di liberazione
tedesche (13 novembre 1813): Briefwechsel zwischen Goethe und Knebel (1774-1832), Lepizig,
Brockhaus, 1851, p. 109.


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diventava quindi un universo in cui immergersi continuamente per
riassortire il noto in nuove forme, e su questo già ordinato e riordinato
sistema trovavano spazio, per sedimentazione temporale, i continui nuovi
arrivi e nuovi acquisti, da riordinare poi in nuove combinazioni.
   La vicinanza spaziale e anche l’assoluta contiguità formale dei mobili-
contenitori di oggetti artistici o scientifici all’interno della sequenza delle
stanze nella casa sul Frauenplan favoriva poi un discorso sistemico fra i vari
insiemi, e ai già citati rapporti di lettura e ricezione orizzontali e verticali si
sommavano quelli di interrelazione che potremmo dire concentrica. Ed è
evidente che questi rapporti relazionali fra i vari sistemi erano un unico
appannaggio dell’archivista-Deus ex machina, ordinatore e supervisore di
questa realtà, che, in absentia, guidava i collaboratori e i famigliari nel suo
archivio spaziale e quindi mentale. Una lettera inviata da Jena nel 1820 al
figlio August dimostra palesemente questo universo di relazioni invisibili,
che si animava solo per il suo creatore:

      Nachstehende Papiere wünschte baldmöglichst wohlgepackt auf der
      fahrenden Post hierüber zu erhalten.
      1. Sämmtliche Bündel Acten, Faszikel und Papiere, die Farbenlehre betreffen.
      Sie finden sich in dem Schreibtisch am der Eingangsthüre links in der oberen
      Schublade.
      2. Sämmtliche auf comparirte Anatomie sich beziehende Papiere und Bündel,
      sie liegen in demselben Schreibtisch in der untersten Schublade rechts […]
      3. In dem Schreibtisch, der sonst in blauen Zimmer stand, [...] liegen in einer
      der kleinen Schubladen zwei schwarze Tobackpfeifenköpfe mit meinem
      Bildniß […] sende mir solche wohlgepackte herüber.
      4. In den Mineralienschränken meines Vorzimmers, in der Schublade Kobald,
      liegen die Sächsische Schmalteproben in einem Bündel zusammengebunden,
      senden eine solche, auch wird sich:
      5. von dem blauen Tapetenpapier etwas finden, davon sende mir so viel oder
      wenig als es gehen will. [...].14

L’archivio reale e l’archivio virtuale della finzione letteraria
Fra i vari archivi nella casa-archivio quello cartaceo assume un valore
particolare poiché racchiude e conserva in maniera più evidente le tracce
del pensiero goethiano, sedimentate nelle bozze e nelle correzioni delle
opere, negli scritti poi confluiti in pubblicazioni o in quelli rimasti allo stato
di abbozzo, nella rete di corrispondenze (anche le missive che Goethe inviò
negli anni sono conservate nelle loro minute), nei suoi diari, spesso annotati
su calendari stampati, a sugello di una biografia avvertita ormai, oltre la
mera parabola umana, a rappresentanza di un’epoca storica.
   «Die Zeit ist selbst ein Element» si legge nelle sue Maximen und
Reflexionen (uscite postume nel 1833) e di questa tensione temporale anche
l’archivio e l’opera dovevano essere testimoni. Le riflessioni goethiane

14Citato da CHRISTIANE HOLM, Raumordnung des Nachlasses. Das «literarische Archiv» in
Goethes Wohnhaus, in Nachlassbewusstsein. Archiv, Literatur, Philologie 1750-2000, a cura di
Kai Sina e Carlos Spoerhase, Göttingen, Marbacher Schriften, 2016, pp. 132-154: 135.


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sull’archivio si intensificarono e presero sempre più concretezza (si noti
bene a vari livelli tra loro collegati: pratico, saggistico, letterario) alla fine
del secondo decennio del XIX secolo. Chiusa l’epoca delle imprese
napoleoniche nel 1815, e terminato lo sforzo di realizzare un nuovo legame
intellettuale e poetico con il mondo orientale tramite il West-östlicher Divan
(la cui redazione comincia nel 1815 appunto), Goethe iniziò nel 1817 la
pubblicazione dei suoi studi di morfologia15 e intensificò l’attenzione
sull’archivio cartaceo in vista di una nuova fase produttiva, che si profilava,
non tanto come una fase autoriale, quanto editoriale (ma esiste in questo
una differenza?): si trattava dell’edizione completa delle sue opere, da lui
riviste e riprogrammate in una sequenza biografica ed epocale, la
Vollständige Ausgabe letzter Hand, che uscì in 40 volumi fra il 1827 e il 1830,
per poi proseguire postuma dopo il 1832.
    In questa fase l’archivio spaziale della casa sul Frauenplan venne
completamente ripensato: venuta a mancare la moglie nel 1816 e trasferitosi
il figlio con la famiglia nella mansarda nel 1817, varie stanze cambiarono
funzione e divennero per Goethe dei «Zauberapparat», ovvero dei
meccanismi magici, attraverso i quali far riemergere degli oggetti, da
innestare su un discorso presente; parallelamente veniva riorganizzato
l’archivio cartaceo della sua opera e della sua vita, che si materializzava nel
1822, grazie al solerte segretario Kräuter, nel Repertorium über die Goethesche
Repositur, un particolare scaffale non dissimile da quelli già utilizzati per
l’ordinamento delle sue collezioni, che presentava materiale vario, in parte
già rielaborato dalla scrittura letteraria, pronto ad essere reinterpetato in
nuove forme e strutture. L’attenzione di Goethe era palesemente incentrata
sul momento compositivo, cioè morfologico dei testi, e la struttura del
mobile (ricostruibile virtualmente a partire dal Repertorium) mostra
l’intreccio indissolubile fra le sue riflessioni sulle scienze naturali e i suoi
testi letterari, fra i testi letterari e non.16 Goethe non fece mistero di questa
operazione e anzi la tematizzò in un saggio dal titolo Archiv des Dichters und
Schriftstellers, uscito sulla rivista da lui diretta, Kunst und Alterthum, nel
1823;17 qui egli teorizzò un archivio ideale in cui conservare «Gedrucktes
und Ungedrucktes, Gesammeltes und Zerstreutes vollkommen
beisammen» così come «Tagebücher, eingegangene und abgesendete
Briefe». Il Repertorium, realizzato da Kräuter sotto continua supervisione di
Goethe, era un sistema di strutturazione e navigazione nell’universo delle
sue carte, ed è ancora oggi considerato il primo inventario del suo


15  Nel 1817 Goethe lavorò inoltre a un incompiuto progetto museale: la raccolta e
l’esposizione a scopi didattici in un’unica istituzione jenense delle varie collezioni di
scienze naturali dell’Università.
16 EVA BECK, Das erste Findbuch des Archivs. Kräuters Repertorium über die Goethesche

Repositur, «Manuskripte», V, 2012, pp. 47-62.
17 La rivista è stata ripubblicata nella cosidetta Weimarer Ausgabe delle opere goethiane

(WA), I, 42, 2, il saggio si trova a pp. 25-28.


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archivio.18 Le varie correzioni che su questo documento si sedimentarono,
così come il posizionamento di fascicoli cartacei in altri luoghi della casa
rispetto a quelli previsti in questo primo schema, testimoniano però che
anche il tempo è un elemento, e che Goethe si muoveva in un sistema di
navigazione non imbrigliabile: pienamente coscienti di questo, i suoi
collaboratori decisero, dopo la sua morte, di redigere gli Acta den pp. von
Goethe’schen Nachlaß betr., ovvero una registrazione topografica del
materiale sparso nelle varie stanze.19
   Goethe archiviò dunque la sua opera, e quindi anche se stesso e la sua
esperienza di vita, creò così un archivio morfologicamente organico, in cui
egli era, al tempo stesso, soggetto e oggetto della storia, e di questo suo
progetto fece saggistica e letteratura, e insieme qualcosa di nuovo, a metà
fra questi due generi: naquero così, fra il 1817 e il 1825, i Tag- und Jahres-
Hefte, un testo in cui Goethe ripercorse la sua vita fino al 1822, e che apparve
nei volumi 31 e 32 dell’edizione completa delle opere (1830). Non si tratta
di una classica autobiografia ma piuttosto di un aggregato (in senso
chimico) o un conglomerato (in senso mineralogico) di testi di varia natura
(anche non suoi) per cui l’autore diventava tutt’uno con l’editore e
l’archivista.20 E in questa originale struttura compositiva si riflettevano i
pensieri che Goethe andava parallelamente stendendo nei suoi studi di
morfologia:

        Jedes Lebendige ist kein Einzelnes, sondern eine Mehrheit; selbst insofern es
        uns als Individuum erscheint, bleibt es doch eine Versammlung von
        lebendigen selbstständigen Wesen.21

18 Le riflessioni sulla materialità dell’archivio di Goethe e sul suo significato all’interno della
sua poetica si sono intensificate in questi ultimi anni: oltre al succitato saggio di C. HOLM,
Raumordnung des Nachlasses, cit., si veda Das Archiv der Goethezeit. Ordnung-Macht-Matrix,
a cura di Gert Theile, München, Fink, 2001; CAROLINE GILLE, Ein Unendliches in Bewegung.
Goethes Nachlass als musée imaginaire, in Die Endlichkeit der Literatur, a cura di Eckert Goebel,
Berlin, Akad.-Verl., 2002, pp. 100-110; GERHARD SCHMID, Goethes persönliches Archiv, in
Archive und Gedächtnis. Festschrift für Botho Brachmann, Potsdam, Verlag für Berlin-
Brandenburg, 2005, pp. 677-688; STEFAN BLECHSCHMIDT, Goethes lebendiges Archiv. Mensch-
Morphologie-Geschichte, Heidelberg, Winter, 2009; DIRK WERLE, Nachlass, Nachwelt und
Nachruhm um 1800. Am Beispiel Johann Wolfgang Goethes, in Nachlassbewusstsein, cit., pp. 115-
131.
19 Anche questo documento si trova oggi presso il Goethe- und Schiller-Archiv (38/N 1).
20 Sulla struttura da ultimo: ARIANE LUDWIG, «bald Chroniken bald Annalen, Memoiren,

Confessionen und wer weiß wie sonst noch» - zu Goethes Tag- und Jahres-Heften, in Dichtung und
Wahrheit. Goethes (Auto-)biographica, a cura di Bernhard Fischer, Berlin (in corso di stampa).
Anche l’edizione della sua corrispondenza con l’amico Friedrich Schiller (1759-1805)
preparata con cura e terminata nel 1828-29 è il sugello di un discorso privato, adesso
consegnato alla storia (e all’archivio), per essere in futuro metabolizzato e riattivato dal
pubblico dei lettori.
21 Citato da JUTTA ECKLE, Vielfalt in der Einheit. Zur Entstehung, Überlieferung und Edition von

Goethes Werk zur Naturwissenschaft, in Abenteuer der Vernunft, cit., pp. 30-39: 37. Si veda
anche l’affermazione tratta dal testo Versuch zur Methode der Botanik: «Wir können eine



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I Tag- und Jahres-Hefte, che dall’archivio scaturirono quale produzione
letteraria, sono loro stessi archivio della memoria, in quanto segnalano al
lettore anche ciò che è andato perduto negli anni, distrutto dal tempo o dalla
volontà, mostrano le linee non seguite, le direzioni possibili e non prese,
fanno riemergere sequenze di opere ideate ma non terminate, materiali
grezzi o utilizzati altrimenti (brani di lettere inviate e ricevute, i diari) e
riattivano il tutto in una nuova costellazione. È evidente che Goethe pensò
qui ai suoi lettori, ma anche ai suoi futuri interpreti ed esegeti, che da più
di un secolo si curvano su queste carte, oggi sparse nel Goethe- und Schiller-
Archiv, per far rivivere il suo pensiero in inedite letture.
   Parallelamente alla preparazione degli Hefte per la loro pubblicazione
alla fine del secondo decennio, Goethe approntò la seconda versione del
romanzo Wilhelm Meister Wanderjahren (1829). Il sistema dell’agglomerato e
del conglomerato è qui una trama palese e l’intima struttura poetica del
testo.22 Anche il ciclo del Wilhelm Meister è il ciclo di una vita, fatto di
interruzioni, pause, ritorni, movimenti spiraliformi, materiali grezzi o
cristallizzati in nuove forme. Un primo manoscritto rimase tale fino alla sua
scoperta nel 1910 (Wilhelm Meister Theatralische Sendung), un primo
romanzo, che inglobava parte del primo manoscritto, vide la luce nel 1796
e ottenne un grande successo (Wilhelm Meister Lehrjahre), il succitato
secondo romanzo (pubblicato in due versioni differenti nel 1821 e nel 1829)
fu avvertito invece come testo un frammentario e discontinuo, e lasciò i
critici e i lettori di allora interdetti di fronte al caleidoscopico moltiplicarsi
delle prospettive.
   La vertigine dell’archivio raggiunse il suo apice in questo ciclo e in
particolare nell’ultimo romanzo, che è un archivio di generi letterari: il
notissimo personaggio di Mignon è in fondo un archivio di tableaux vivants,
e cioè dei sentimenti fissati nella teoria degli affetti, dell’effimero raggelato
nella norma, il protagonista Wilhlem Meister è soggetto e oggetto del
racconto, in quanto ritrova la sua vita in forma di rotolo archiviato nel
grande archivio della Società della Torre, e nell’archivio della cosmica
figura di Makarie tutto viene registrato, anche le conversazioni e i discorsi
occasionali.23 Nel continuo gioco degli specchi fra realtà e arte non è difficile
scorgere in Makarie, che governa e ordina la conoscenza del mondo non


organische Natur nicht lange als Einheit betrachten, wir können uns selbst nicht lange als
Einheit denken», S. BLECHSCHMIDT, Goethes lebendiges Archiv, cit., p. 54.
22 Blechschmidt insiste giustamente sulla contemporaneità degli studi goethiani sulla

morfologia del naturale: nel 1830-32 escono i Principes de la philosophie zoologique, nel 1831
Über die Spiraltendenzen der Pflanzen.
23 Makarie che articola il suo pensiero in aforismi dai tratti a volte sibillini, dà voce a parte

di quelle Maximen und Reflexionen goethiane che saranno pubblicate postume, cfr. WILHELM
FILTNER, Aus Makariens Archiv: ein Beispiel Goethescher Spruchkomposition in ID., Goethe-
Studien, Paderborn, Schöning, 2002, pp. 184-215. Goethe era a conoscenza che le sue
conversazioni con amici e collaboratori venivano trascritte per una postuma pubblicazione.


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lasciando mai la propria dimora, una proiezione dell’ultimo Goethe. Fragile
e immobile, saggia e ricca d’esperienza, è lei a conoscere i nessi che legano
gli elementi della natura, a riordinare l’informe, a dare senso al disparato; il
suo archivio è un’accumulazione del tutto, la riserva stabile del pensiero,
anche di quello più sfuggevole e occasionale: tutto, in fondo, è già stato
scritto e deve essere solo ripensato in una nuova costellazione.24
    Alla fine della sua vita Goethe sentì di aver incarnato le epoche del suo
tempo, di averle raccolte e interpretate, o almeno di aver tentato di farlo; la
sua vicenda biografica, il suo percorso personale nella Storia, la sua
riflessione sulla realtà che prese forma nell’arte, le sue collezioni, tutto era,
ed è, un archivio dinamico, un infinito in movimento. È dell’autorialità di
un autore collettivo e dell’assunzione di questo continuo palinsesto
editoriale che il lettore doveva, attraverso questo suo ultimo romanzo,
prendere coscienza ed essere pienamente consapevole.25 A quest’opera di
riordino e di ristrutturazione di un archivio del passato, proiettato nel
futuro, che è poi una straordinaria assunzione di responsabilità, Goethe
chiamò a raccolta i suoi contemporanei e i suoi posteri ancora pochi giorni
prima della morte:

      Qu’ai-je fait? J’ai recueilli, utilisé tout ce que j’ai entendu, observé. Mes
      oeuvres sont nourries par des milliers d’individues divers, […] j’ai recueilli
      souvent la moisson que d’autres avaient semé. Mon oeuvre est celle d’un être
      collectif et elle porte le nom de Goethe

confidò il 17 febbraio 1832 a colui che fu il suo ultimo assistente, Fréderic
Soret.26




24 Su questi aspetti: VOLKER NEUHAUSES, Die Archivfiktion in Wilhelm Meisters Wanderjahren,
«Euphorion», LXII, 1965, pp. 13-27; MICHAEL WETZEL, In Mignons Musoleum. Der Bildersaal
als Archivschrift, in Das Archiv der Goethezeit, cit., pp. 63-81; STEFAN WILLER, Archivfiktion und
Archivtechniken in und am Goethes Wanderjahre, in Archiv/Fiktionen. Verfahren des Archivierens
in Literatur und Kultur des langen 19. Jahrhunderts, a cura di Daniela Gretz e Nicolas Pethes,
Freiburg, Rombach Verl., 2016, pp. 109-128.
25 Goethe stesso teorizzò la figura del lettore come fruitore e creatore, in infinite variazioni,

del suo ultimo romanzo: «Eine Arbeit wie diese, die sich selbst als collectiv ankündiget,
indem sie gewissermaßen nur zum Verband der disparatesten Einzelnheiten
unternommen zu sein scheint […] fördert […] daß jeder sich zueigne was ihm gemäß ist,
was in seiner Lage zu Beherzigung aufrief, und sich harmonisch, wohlthätig erweisen
mochte», Goethes Briefwechsel mit Friedrich Rochlitz, a cura di Woldemar von Biedermann,
Leipzig, Biedermann, 1887, p. 318 (lettera del 28 luglio 1829).
26 Citato da: Goethes Gespräche, cit., III, p. 839. Si veda sulla poetica dell’archivio nell’opera

tarda anche STEFFEN SCHNEIDER, Archivpoetik. Die Funktion des Wissens in Goethes Faust II,
Tübingen, Niemeyer, 2005.


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