The Pre-Raphaelites, a Victorian Avant-garde
10.6092/issn.2240-3604/14485
application/pdf
2240-3604
14485
3
it
Rossella Ruggeri
https://creativecommons.org/licenses/by/4.0
TECA
The Pre-Raphaelites, a Victorian Avant-garde
Text.Serial.Journal
https://teca.unibo.it/
3
Art and Books
2013-03-01
2022-02-25
2013-03-01
2022-03-09
179-182
TECA
Rossella Ruggeri
2013/03/01
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I Pre-Raffaelliti, avanguardia vittoriana
https://teca.unibo.it/article/download/14485/13966
3
               ROSSELLA RUGGERI




                                                                                                     Contributi
              I Pre-Raffaelliti,
           avanguardia vittoriana

                                                            Le immagini del presente contributo
                                                          sono consultabili nella versione on line


                       __________________________________



l
     a tesi dei curatori della mostra Pre-Raphaelites, Victorian Avant-Garde
     alla Tate Britain (Londra, 12 settembre 2012-13 gennaio 2013) è
     esplicita e provocatoria. I Preraffaelliti vengono accreditati come
PRYLPHQWR G·DYDQJXDUGLD L FXL DGHSWL H FRQWLQXDWRUL SUHVHQWDWL FRPH
radicali ribelli, innovativi e sperimentali, meriterebbero il titolo di proto-
modernisti.1
        Il giudizio della critica inglese ² non sempre tenero nei confronti di
TXHVWL DUWLVWL ULWHQXWL HVWHWL]]DQWL GLGDVFDOLFL H QDUUDWLYL DOO·HFFHVVR2 - si è
espresso su questa tesi talora con sferzante ironia, tuttavia dal punto di
vista del visitatore la mosWUD VL ID DSSUH]]DUH SHU O·LPSHJQR
QHOO·DVVHPEODUH XQ corpus ricco di 180 opere e nel mettere a punto un
corredo didascalico di tutto rispetto. Inoltre, la felice scelta di un
ordinamento tematico anziché biografico, come più di consueto nella
cultura britannica, permette di porre a confronto diretto sensibilità,
poetiche e tecniche molto diverse, e di sottrarre le individualità artistiche
del movimento ad un giudizio indifferenziato.
        In un lungo arco di tempo che va dal 1848 - data di fondazione del
movimento - alla morte di William Morris nel 1896, la mostra espone nelle
otto sezioni tematiche non solo le opere della Pre-Raphaelite Brotherhood,
che ebbe del resto vita brevissima, ma anche del successivo Pre-Raphaelite
Movement HGHOO·XOWHULRUHArts and Crafts. Nel loro complesso esse attestano
O·HVWHVDSHUPHDELOLWjGLWXWWLLJHQHULDUWLVWLFLVSHULPHQWDWLGDOPRYLPHQWRH
invitano a rintracciare analogie e citazioni nel contesto di una ricerca di
integralità della decorazione che attraversa ogni genere di materiali, dalla
tela del dipinto alla parete, dal vetro al legno del mobile, dal tessuto alla
pagina del libro.
        Un limitato numero di exhibits riguarda la produzione editoriale che
UDSSUHVHQWD VSHFLDOPHQWH QHOOD IDVH GHOO·Arts and Crafts Movement, un

1 TIM BARRINGER, JASON ROSENFELD, ALISON SMITH, Pre-Raphaelites: Victorian Avant-Garde,

Tate Publishing, London, 2012.
2 Aspetti della fortuna critica dei Preraffaelliti e una carrellata delle principali esposizioni

sono utilmente ripercorsi nella introduzione al vol. MICHAELA GIEBELHAUSEN, TIM
BARRINGER, Writing the Pre-Raphaelites. Text, Context, Subtext, Aldershot, Ashgate
Publishing Limited, 2009, disponibile anche per la lettura on-line <www.ashgate.com>,
ultima cons.: 24.2.2013.
180                                                               TECA n. 3, marzo 2013

signLILFDWLYR WDVVHOOR GL XQD YLVLRQH SROLWLFDH VRFLDOH GHOO·DUWH FKH©SXQWD
DOO·LQVHU]LRQHGLUHWWDGHOO·HVSHULHQ]DHVWHWLFDQHOODSUDVVLGHOODSURGX]LRQH
economica e alla individuazione di uno stile artistico suscettibile di
diventare stile di vita»3.
        Le origini del movimento registrano una breve esperienza editoriale
con la pubblicazione della rivista del gruppo «The Germ» (1850, 1-4; n. 1
presente in mostra) dove la scelta di uno stile tipografico enfaticamente
gotico, già divenuto stilema del movimento, trae forse ispirazione da
Augustus Welby Pugin, antesignano del gothic revival. Ma è solo con la
SHUVRQDOLWj H O·LQL]LDWLYD GL :LOOLDP 0RUULV FKH OD WLSRJUDILD DVVXPHUj
GHFHQQLGRSRXQUXRORGLULOLHYRQHOFRQWHVWRGLXQ·HVSHULHQ]DDUWLVWLFDD
tutto tondo che coinvolge anche le arti applicate.
        0RUULVLQL]LzDLQWHUHVVDUVLDOODSURGX]LRQHGLOLEULDOO·8QLYHUVLWjGL
Oxford quando, alla Bodleian Library insieme a Burne-Jones per studiare
manoscritti miniati, rimase colpito dal poema persiano Rubáiyát (1460) di
Omar Khayyám, che la biblioteca aveva acquistato nel 1844. Dei circa 20
manoscritti miniati che Morris produsse tra il 1870 e il 1875, la mostra
esibisce il codice con il testo del poema nella traduzione inglese di Edward
Fitzgerald, divenuto oggetto di culto nel circolo preraffaellita.
        Nella pagina esposta in mostra il testo si inserisce entro margini
fittamente decorati con tralci dorati che avvolgono figure di angeli
PXVLFDQWLHJLXQJRQRDGLQYDGHUHDQFKHO·DUHDGHOWHVWR2JQLSDJLQDGHO
manoscritto ilOXVWUDGLYHUVHYDULHWjGLIRJOLDPHHILRULFUHDQGRQHOO·LQVLHPH
un ĮȡȐįİȚıȠȢ vegetale ² forse qui associato alla cultura persiana ² che
May, la figlia di Morris, descrisse come «a flower garden turned into a
book»,OWHPDGHOO·RUQDWRYHJHWDOHqQRWRULDPHQWHFRVWDQWHLQ0RUULVPD
la sua declinazione in questa pagina del codice trova una puntuale
corrispondenza nella parte superiore della parete della Morris Room al
Victoria and Albert Museum, completamente istoriata con lo stesso
fogliame dorato. In quella stanza, anche i pannelli sottostanti riproducono,
su fondo oro, uQD YDULHWj GL GLVHJQL YHJHWDOL QHOO·LQWHQWR SUREDELOPHQWH
condiviso con il manoscritto, di comporre una sorta di erbario medievale.
        , GXH FDUDWWHUL SULQFLSDOL GHOO·HVWHWLFD SUHUDIIDHOOLWD O·DFFXUDWH]]D
FDOOLJUDILFDQHOULSURGXUUHODQDWXUDHO·LVSLUD]LRne gotica, qui evocata dal
fondo-oro, trovano quindi in Morris una sintesi priva di contraddizione
poiché interpretano entrambi la tensione verso quella ricercata perizia
GHFRUDWLYD FKH GRYUj VHFRQGR O·DUWLVWD ULSULVWLQDUH OD EHOOH]]D FKH q
andata perduta nei prodotti del mondo industrializzato che lo circonda.
        Tutte le edizioni a stampa della Kelmscott Press, fondata nel 1891 e
attiva fino al 1896, resteranno fedeli, nel perseguire un «definite claim to
beauty» DO PRGHOOR WLSRJUDILFR GHOO·LQFXQDEROR H DOOR VWLOH GHOO·RUQDWR
gotico mantenendosi sulla strada indicata da Ruskin in The Nature of


3   GIULIO CARLO ARGAN, /·DUWHPRGHUQD-1970, Firenze, Sansoni, 1970, p. 225.
ARTE e LIBRO - www.teca.patroneditore.it                                              181

Gothic4 poiché secondo Morris «it seemed to point out a new road on
which the world should travel».
1HOO·DYYLDUH O·LPSUHVD 0RUULV SDUWu GDL IRQGDPHQWDOL GLVHJQDQGR un
carattere romano basato su un modello veneziano del XV secolo, tratto in
particolare da Nicolas Jenson. Dapprima fotografò e ingrandì le lettere, le
copiò infinite volte e infine fece disegni per un carattere tipografico
ispirato da Jenson, ma originale. Per la carta, che doveva eguagliare quella
delle edizioni italiane del XV secolo, ottenne che un opificio a Little Chart,
LQ.HQWDFFHWWDVVHGLULSURGXUOD/·LQFKLRVWURYHQQHDFTXLVWDWRGDOODGLWWD
tedesca Jaenecke, ma solo dopo che Morris si convinse che non era
possibile produrlo in proprio. A volte la stampa era impressa su
pergamena e per le legature venivano scelte sete preziose o la pelle più
fine. Delle edizioni della Kelmscott Press la mostra esibisce News from
Nowhere (1892) di William Morris coQXQ·LQcisione di Charles March Gere,
The Story of the Glittering Plain (1894) di William Morris e Walter Crane, e
infine The Life and Death of Jason: a Poem (1895) e The Works of Geoffrey
Chaucer (1896) di William Morris e Edward Burne-Jones.
        Questi capiVDOGL GHOO·DUWH WLSRJUDILFD QRQ KDQQR ELVRJQR GL
commento,5 ci limiteremo perciò a due sole annotazioni che emergono in
tutta evidenza anche dalle poche pagine esposte nella mostra.
        I capilettera di Morris sono emblema del concetto di continuous
growth che egli individua come stilema del gotico: le grandi lettere iniziali
sono attraversate, anzi trafitte da viticci di vegetazione pericolosamente
attivi, la cui crescita tumultuosa e inarrestabile sembra proseguire anche
GRSRFKHLOODYRURGHOO·LQFLVRUHOLKa fissati sulla pagina.
        Questo originale carattere traduce nel modo più efficace ciò che
Morris aveva detto a proposito della novità introdotta nella decorazione
dallo stile gotico: «But when young Gothic took the place of old Classic,
the change was marked in pattern-designing by the universal acceptance
of continuous growth as a necessity of borders and friezes».6
        /·DOWUD DQQRWD]LRQH VL ULIHULVFH DOOD HYLGHQWH TXDOLWj DUFKLWHWWRQLFD
delle edizioni di Morris. I fregi sono parte della pagina tanto quanto il
testo: il rigoroso criterio della progettazione a pagina aperta, cui Morris
non venne mai meno, fa parte della regola fondamentale che egli assegna
DOO·DUWH GHOOD VWDPSD ©7KH HVVHQWLDO SRLQW WR EH UHPHPEHUHG LV WKDW WKH




4 JOHN RUSKIN, The Stones of Venice, London, Smith, Elder & Company, 1851-1853, 3 vol.
5 Per una storia della Kelmscott Press, vedi: WILLIAM S. PETERSON, The Kelmscott Press. A
History of William Morris's Typographical Adventure, Berkeley, University of California
Press, 1991.
6 WILLIAM MORRIS, Some Hints on Pattern Designing $ /HFWXUH 'HOLYHGHG«DW WKH :RUNLQJ

0HQV·&ROOHJH/RQGRQRQ'HFHPEHULondon, Published by Longmans & Co. 1899,
<www.marxists.org/archive/morris/works/1881/hints.htm>, ultima cons.: 21.2.2013.
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ornament, whatever it is, whether picture or pattern-work, should form
part of the page, should be a part of the whole scheme of the book».7
        6X TXHVWH SDJLQH O·RFFKLR LQGXJLD PD QRQ VL VPDUULVFH O·RUQDWR OH
pervade ma non le appesantisce, mentre un controintuitivo criterio di
infestazione regolata pare dominare in questi libri-giardino. Alla fine, la
definizione di «Victorian avant-garde», essa pure controintuitiva, sembra
trovare qui una sua felice e appropriata applicazione.




7 WILLIAM MORRIS, Printing, 1893, <www.marxists.org/archive/morris/works/1893/

printing.htm>, ultima cons.: 21.2.2013.
