La revolución futurista: texto, paratexto o el preludio del mundo digital
10.6092/issn.2240-3604/14449
Il profondo sconvolgimento delle tradizionali forme espressive procurato dalle nuove tecnologie è il punto di sbocco di un progetto di convergenza tra arte e scienza avviato già da alcune proposte teoriche del romanticismo e gli sperimentalismi dell'avanguardia futurista. Da questa prospettiva vengono qui analizzate le realizzazioni rivoluzionarie del futurismo attivate nell'ambito della comunicazione artistico-letteraria. Si delinea un percorso in cui si osservano la trasformazione del concetto di scrittura e di lettura, il ruolo significativo della tipografia, il sovvertimento delle funzioni tradizionali del testo e del paratesto, e gli sperimentalismi avviati sui supporti materiali. Sono i precedenti immediati delle forme comunicative del mondo digitale e delle teorie sui new media.
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2240-3604
14449
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es
Mercedes  López Suárez
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TECA
New media
 The Futuristic Revolution: Text, Paratext or the Prelude to the Digital World
Text.Serial.Journal
https://teca.unibo.it/
3
Articles
2013-03-01
2022-02-21
2013-03-01
2022-03-09
23-51
TECA
Mercedes  López Suárez
2013/03/01
10.6092/issn.2240-3604/14449
23
Universidad Complutense, Madrid
2240-3604
3
New media
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La revolución futurista: texto, paratexto o el preludio del mundo digital
https://teca.unibo.it/article/download/14449/13943
3
                                  MERCEDES LÓPEZ SUÁREZ

                            La revolución futurista:
                texto, paratexto o el preludio del mundo digital



ABSTRACT
The profound upsetting in the traditional expressive forms provoked by new technologies is the
outcome of a project of convergence of art and science; this was already foreboded by some
theoretical proposals of the Romantic Age and by the experimental issues of the Futurist Avant-
Garde. From this perspective, the revolutionary Futurist achievements which involved the artistic
and literary communication are herewith taken into account.
This path deals with the transformation of the idea of writing and reading, the important role of
typography, the subverting of the traditional functions of text and paratext, and the
experimentations related to material supports. These elements are the immediate forerunners of the
forms of communication of the digital world and of the theories about the new media.

Il profondo sconvolgimento delle tradizionali forme espressive procurato dalle nuove tecnologie è
il punto di sbocco di un progetto di convergenza tra arte e scienza avviato già da alcune proposte
teoriche del romanticismo e JOLVSHULPHQWDOLVPLGHOO·DYDQJXDUGLDIXWXULVWD'DTXHVWDSrospettiva
vengono qui DQDOL]]DWH OH UHDOL]]D]LRQL ULYROX]LRQDULH GHO IXWXULVPR DWWLYDWH QHOO·DPELWR GHOOD
comunicazione artistico-letteraria. Si delinea un percorso in cui si osservano la trasformazione del
concetto di scrittura e di lettura, il ruolo significativo della tipografia, il sovvertimento delle
funzioni tradizionali del testo e del paratesto, e gli sperimentalismi avviati sui supporti materiali.
Sono i precedenti immediati delle forme comunicative del mondo digitale e delle teorie sui new
media.


                         __________________________________



t    odo producto artístico-cultural y su correspondiente modalidad
     comunicativa, resultantes de la intervención de las nuevas
     tecnologías, no pueden ser interpretables como fenómenos inéditos
sino como «remediation» de realidades ya existentes para mejorarlas.
Dicho término, acuñado hace más de una década por Bolter y Grusin,1
define esta situación para reconocer en el concepto que designa, una de las
características fundamentales de las TIC. Sin embargo, la idea de
¶UHPHGLDWLRQ·, no está exclusiva ni originariamente determinada por la
aplicación de las tecnologías digitales pues lleva implícita la noción de
continuidad sin la cual no podría entenderse la historia de nuestra cultura
occidental. Esto es, un dilatado proceso marcado por determinadas etapas
donde la aparición de ciertas técnicas o tecnologías, han modificado
sustancialmente en el hombre su aprehensión y formas de enfrentarse al
mundo. Son, en este sentido, etapas calificadas como revolucionarias.
Recientemente, Gino Roncaglia, en sus reflexiones sobre el futuro del




1 JAY DAVID BOLTER-RICHARD GRUSIN, Remediation. Competizione e integrazione tra media
vecchi e nuovi, prefazione e cura di Alberto Marinelli, Milano, Guerini, 20032, p. 72.
24                                                                   TECA n. 3, marzo 2013

libro,2 se ha referido a la «cuarta revolución» como fase última en la que la
aplicación de la tecnología digital al universo de este medio tradicional de
transmisión de cultura, lo ha transformado radicalmente desestabilizando
todos sus factores constitutivos (la escritura, la textualidad, la lectura o el
propio soporte). Esta radicalidad se debe al sorprendente grado de
desarrollo científico-tecnológico alcanzado en estas últimas décadas y, en
consecuencia, a su insoslayable interferencia, con análogo ímpetu, en el
circuito de la comunicación cultural. Por esta razón, los cambios o
transformaciones en éste, resultan mucho más llamativos respecto a los
que en su día activó la segunda revolución industrial. Los ámbitos de la
ciencia o tecnología y del arte, en su sentido más amplio, convergen y se
interaccionan hoy con unos resultados que, según se ha apuntado, al
interpretarse como fenómenos ex novo arrastran y potencian también su
correspondiente terminología (hipertexto, hipermedia, multimedia,
interactividad).
        Todo ello es quizás la culminación, por ahora, de un proceso que se
remonta, y desde una perspectiva artística, a las experimentaciones de las
vanguardias históricas, concretamente al movimiento prototípico del
Futurismo. Pero en esta idea de continuum que ha de presidir cualquier
reflexión en este campo, y según insiste la crítica, la conjunción ciencia-
arte en términos de modernidad propuesta desde la renovación de
postulados artísticos, especialmente de la poesía, se retrotrae a los
epígonos del siglo XVIII y a ese grupo de intelectuales que se concitaron
en torno a la revista «Athenaeum»3 para asentar los cimientos del
romanticismo europeo. Como anunciaba Friedrich Schlegel entre sus
páginas, «La grande rivoluzione coinvolgerà tutte le scienze e tutte le
arti»,4 matizando que en la unificación entre ambos ámbitos, y en un
estado ideal de la humanidad, no habría más que poesía, siendo las artes y
las ciencias una sola cosa. Tal unidad se defiende desde la superioridad de
la poesía, desde su universalidad proclamada en el célebre Fragmento 116
de modo que, «i massimi misteri di tutte le arti e di tutte le scienze sono
proprietà della poesia».5 Ésta se fundirá con la física y se nutrirá además
de la matemática. «La matematica» ² añaden ² «è una sorta di logica
sensibile e si trova rispetto alla filosofia nello stesso rapporto che hanno


2 GINO RONCAGLIA, La quarta rivoluzione. Sei lezioni sul futuro del libro, Roma-Bari, Laterza,
2010.
3 Las citas de esta revista se extraen del volumen, Athenaeum [1798-1800]. Tutti i fascicoli

della rivista di August Wilhelm Schlegel e Friedrich Schlegel, a cura di Giorgio Cusatelli, Elena
Agazzi e Donatella Mazza, Milano, Bompiani, Il Pensiero Occidentale, 2009. Cfr. también
respecto a las raíces románticas recogidas en la citada revista, ANDREA BALZOLA, /·XWRSLD
della sintesi delle arti dai romantici alle vanguardia storiche, en ANDREA BALZOLA, ANNA
MARIA MONTEVERDI, Le arti multimediali digitali. Storia, tecniche, linguaggi, etiche ed estetiche
delle arti del nuovo millennio, Milano, Garzanti, 2004, p. 25-35.
4 FRIEDRICH SCHLEGEL, Dialogo sulla poesia, «Athenaeum», fasc. 5, maggio 1800, p. 672.
5 Ivi, p. 678.
RICERCHE - www.teca.patroneditore.it                                                         25

con la poesia le arti materiali, la musica e la plastica».6 En consecuencia:
©&KL VDUj ULXVFLWR D FRJOLHUYL LO FHQWUR GHOO·XPDQLWj YL DYUj WURYDWR QHO
FRQWHPSR DQFKH LO FHQWUR GHOOD FXOWXUD PRGHUQD H O·DUPRQLD GL WXWWH OH
scienze e le arti finora differenziate ed in conflitto.7 La poesía se constituye
pues en centro universal, capaz de articular y reconducir las «partes» (sus
propios géneros y las demás las artes) hacia la unidad. Este camino
unitario presupone como elemento básico la confluencia o amalgama de
los diferentes lenguajes artísticos: «Allora, forse, statue si animerebbero
GLYHQHQGRGLSLQWL>«@LGLSLQWLVLWUDVIRUPHUHEEHURLQSRHVLHOHSRHVLHLQ
PXVLFKHHFKLVVjDOO·LPSURYYLVRXQDVROHQQHPXVLFDVDFUDVLLQQDO]HUHEEH
nuovamente come XQ WHPSLR YHUVR O·DOWRª8 Estas reflexiones traducen la
apelación a los sentidos como forma de aprehensión y goce de la obra de
arte, de su esencia. Es entonces al artista (el poeta o artista del futuro,
según proponía Richard Wagner), a quien como intermediario,
corresponde a través de su percepción sensitiva, y en su función de
demiurgo o «vidente», la comunicación de su experiencia.9
        Desde estos principios extrapolados de un pensamiento romántico
tan complejo como revolucionario, se pretende poner de manifiesto esos
ya lejanos cimientos de una extensa cadena de avances y confluencias
artístico-científicos que, salvando cronologías, desembocará en
afirmaciones actuales como las de George Landow quien a propósito de su
definición sobre el hipertexto electrónico advierte cómo «en las últimas
décadas han ido convergiendo dos campos del saber: teoría de la literatura
y el hipertexto informático»).10 Porque precisamente, en esta larga cadena,
es el ámbito de lo literario y de la poesía, (y en última instancia de la
escritura) así como de sus formas expresivas y comunicativas, el núcleo
germinal de todo este proceso cuyo punto último es ese universo digital
que ha hecho realidad la esencia programática y revolucionaria de aquel
lejano romanticismo. Confluencias de lenguajes artísticos que implican la
básica conjunción de los sentidos en aras de un arte total, fueron también
las propuestas axiomáticas de los poetas decadentes (o neo-románticos)
como Baudelaire en cuyo emblemático soneto Correspondances proclama
que «les parfums, les couleurs et les sons se répondent» (Les fleurs du mal)
para quebrar definitivamente la individualidad perceptiva de cada
sentido. Con el auxilio de la imaginación o «reina de las facultades» que

6
  Frammenti, cit., p. 365.
7 F. SCHLEGEL, Dialogo sulla poesia, «Athenaeum», cit., p. 612. Cfr. «Idee», 1999, 41.
8 Ivi, p. 327. Cfr. AUGUST WILHELM SCHLEGEL, I dipinti. Un dialogo, in Athenaeum (1798-

1800), tutti i fascicoli della rivista di August Wilhelm Schlegel e Friedrich Schlegel, a cura di
Giorgio Cusatelli, Elena Agazzi e Donatella Mazza, Milano, Bompiani, 2009, p. 321-96.
9 En la nota 23, p. 628, se recoge un pasaje de los Schriften de Novalis respecto a este

punto: «Il poeta è rapito dai sensi-per questo tutto accade in lui. Egli mostra nel senso più
pregnante soggetto oggetto-facoltà sensitiva e mondo».
10 GEORGE P. LANDOW, Hipertexto 3.0, Teoría crítica y nuevos medios en la era de la

globalización, nueva ed. revisada y ampliada, Barcelona, Paidós, 2009.
26                                                                    TECA n. 3, marzo 2013

descompone todo lo creado, esta facultad, afirma el poeta, y con los
«matériaux amassés et disposés suivant les règles dont on ne peut trouver
O·RULJLQH TXH GDQV OH SOXV SURIRQG GH O·kPH HOOH FUpH XQ monde nouveau,
elle produit la sensation du nouveau».11 Esta convulsión sensitiva que será
ratificada por Rimbaud como «desarreglo de los sentidos», basada en un
permanente juego de dispersión y síntesis12 explica aseveraciones
posteriores de los futuristas cuando, según se detallará más adelante,
proclamen la necesidad de un «maximum di disordine».
        Sobre este experimentalismo sinestésico-artístico, el Futurismo
conducirá su revolución, superando la indolencia de sus predecesores
decadentes-simbolistas, en un intento de acercamiento entre arte y
sociedad. Esa sociedad industrializada de la que aquéllos se habían
distanciado por su «trivialidad positiva» o por su «progreso materialista»
según combatía Baudelaire. Los futuristas, por el contrario, subvertirán
esta posición con una voluntad de restablecer los puentes de
comunicación entre el arte y aquélla. Retoman y llevan a la praxis,
marcando en este sentido el paréntesis respecto a los simbolistas, el valor
de la comunicación ya propuesto por los románticos. «Il gioco della
FRPXQLFD]LRQHHGHOO·DYYLFLQDPHQWR» ² habían escrito éstos ² «qO·DWWLYLWjH
forza della vita»,13 que junto al de la cotidianeidad,14 se suma lógicamente
al concepto del continuo devenir y de la proyección del arte hacia el
futuro. Porque la «poesia romantica è, tra le arti, ciò che lo spirito è [Witz]
per la filosofía, e la società, le reOD]LRQL O·DPLFL]LD H O·DPRUH VRQR SHU OD
vita. Altri generi poetici sono finiti, e adesso è possibile articolarli
completamente. Il genere poetico romantico è ancora in fieri; anzi, questa è
la sua propria essenza, che può solo eternamente divenire, mai essere
compiuto».15 O también, «far poetiche la vita e la società»,16 postulado este
último que Marinetti traducirá como intención de «introducir brutalmente
la vida en el arte». Desprendiéndose por tanto, de las limitaciones
históricas, el ideal romántico de la poesía se hacía universalmente
atemporal subrayando cómo «un ideale è insieme idea e fatto».17 Es así

11  CHARLES BAUDELAIRE, Salon de 1859, cit. por %DXGHODLUH &ULWLTXH G·DUW VXLYL GH &ULWLTXH
musicale, Paris, Gallimard, 1992, p. /LQHDVDWUiVKDEtDHVFULWR©&·HVWO·LPDJLQDWLRQTXL
DHQVHLJQpjO·KRPPHOHVHQVPRUDOGHODFRXOHXUGXFRQWRXUGXVRQHWGXSarfum. Elle a
FUpH DX FRPPHQFHPHQW GX PRQGH O·DQDORJLH HW OD PpWDSKRUHª De ahí pues, el valor
básico que posteriormente los futuristas concederán a la imaginación,a la analogía y
metáfora.
12 Cada artista, desde su propio ámbito, intentará alcanzar esa síntesis o conjunción de

todas las artes (arte total). R. Wagner lo hará desde la perspectiva de la música,
estableciendo en el drama musical, el modelo perfecto de dicha idea artístico-unitaria
(remito a su obra La obra de arte del futuro de 1849).
13
   F. SCHLEGEL, Dialogo sulla poesia, cit., p. 652-3.
14 Frammenti, cit., p. 410.
15 Ivi, p. 121.
16 Ibid.
17
   Ibid.
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como Marinetti en su Lettera aperta a Mac Delmarle (1913) escribirá: «Il
Futurismo è [«] il divenire perpetuo e la volontà instancabile [...] grande
eQHUJLDPRQGLDOHª\©XQQXRYRPRGRGLYHGHUHLOPRQGRXQ·HQWXVLDVWLFD
glorificazione delle scoperte scientifiche e del meccanismo moderno».18
        Síntesis de todas las artes (y de los sentidos), por tanto idea de arte
total, universalidad, proyección hacia el futuro, y sobre todo comunicación
con la sociedad que implicará ajustar el arte a la evolución científico-
tecnológica del momento, son los presupuestos básicos en los que reposa
la revolucionaria ideología futurista. Desde unos cimientos literarios,
concretamente poéticos, intentan formular una nueva expresividad y un
nuevo concepto del arte así como una manera de comunicar que
comprometerá la modificación de sus tradicionales vectores de trasmisión.
Y, en efecto, como afirmaba Guillermo De Torre al hacer balance de las
aportaciones del vanguardismo, al Futurismo le correspondía la primacía
de «la renovación, no sólo del espíritu y de la materia, sino también de sus
instrumentos, de las formas y medios expresivos».19
        Desde 1909, fecha emblemática de la fundación del movimiento, el
Futurismo se lanzará a su batalla revolucionaria acometiendo una serie de
transformaciones radicales desde ese instrumento básico de comunicación
que es la palabra (la palabra poética), «la más positiva de las artes», según
señalara Baudelaire. A partir de entonces y desde ella, este movimiento
trazará un itinerario donde, junto a la poesía y a las letras en general, se
suman las demás artes y ciencias de acuerdo con ese heredado ideal
totalizador.20 Es un recorrido sostenido, como se acaba de apuntar, sobre
una preocupación comunicativa que afectará a la escritura, a su
disposición sobre la página, hasta alcanzar a la materialidad del libro, a la
reformulación de este vector, anticipándose a esa nueva realidad que hoy
se entiende por libro electrónico. En este proceso se verán
indefectiblemente involucrados y afectados conceptos tradicionales de

18 Cito por Filippo Tommaso Marinetti, Teoria e invenzione futurista, a cura di Luciano De
Maria, Milano, Mondadori, 2005, p. 93 (Fue publicada en «Lacerba», I, 1913, 16, p. 174,
Lettera aperta al futurista Mac Delmarle).
19 GUILLERMO DE TORRE, Literaturas europeas de vanguardia, edición de José María Barrera

López, preliminar de Miguel de Torre Borges, Sevilla, Renacimiento, 2001, p. 272.
20 La idea de arte total se condensa y se expresa en una primera metáfora, el personaje de

Mafarka que da título a la primera novela de Marinetti, para significar lo siguiente: a) las
alas del pájaro que abrazan todo el universo y suponen, además de la proyección
universal del Futurismo, la síntesis de todas las artes, la gran analogía predicada por
Baudelaire. Este pájaro alado es por tanto el desarrollo posterior del albatros
baudelairiano y de cuanto representa: la función del artista (poeta) y de la poesía como
forma superior de conocimiento. b) la adhesión y el símbolo del avance tecnológico (en
este caso el avión) que, como nuevo medio de comunicación, presupone una elevación
sobre la tierra o materia y la liberación de sus ataduras para traducir, en consecuencia, un
intento de abolir las barreras espacio-temporales que impiden la inmediatez en la
comunicación sobre la cual edificarán su ideario artístico-expresivo. En suma, un nuevo
sentido cósmico determinado por la velocidad o nuevo principio moral que rige el arte y
la vida.
28                                                                  TECA n. 3, marzo 2013

texto, como preludio de la actual textualidad electrónica, y con ello
también una transformación de la noción de lectura. En definitiva, se trata
de una serie de experimentaciones que radican en esa descomposición y
nueva amalgama de realidades existentes para crear un mundo nuevo,
según recordábamos con %DXGHODLUH /D WHRUL]DFLyQ GH ¶OR QXHYR· se
acompañará siempre y como es sabido, de formulaciones teóricas, es decir
de una formulación programática, los manifiestos, y de unas realizaciones
artísticas donde el gesto y la acción, intensifican su proyecto
revolucionario. Ya en el Manifesto tecnico della Letteratura (1912)21 apuntan
hacia una nueva expresividad artística que, fundamentada en la «obsesión
lírica de la materia», ha de ser polisensitiva, dinámica, así como
mecánica,22 consecuentemente acorde con la aceleración y ritmo rápido
que la vida ha asumido. Esta obsesión lírica por la materia, que traduce «le
sue forze di compressione, di dilatazione, di coesione, e di disgregazione,
le sue torme di molecole in massa o i suoi turbini di elettroni», les llevarán
a insólitas soluciones realizadas en el ámbito de la literatura como la
novedosa introducción de tres nuevos elementos: el ruido, el peso y el olor
(punto 11).23 La literatura se convierte así y en principio, en el espacio
ideal de ese sincretismo sensorial posibilitando la creación de nuevas
imágenes dotadas de ese pretendido dinamismo o lo que es decir del
principio de la velocidad que asumirán como una nueva divinidad y
precepto moral. La inmediatez comunicativa exigirá entonces fórmulas de
escritura más sincréticas por lo que recurrirán, como es sabido, a los
símbolos matemáticos, pero sobre todo a la liberación de las ataduras
sintácticas24 de las que la palabra ha sido tradicionalmente prisionera. Es
así como un año después, 1913 estos postulados se perfilarán con el
manifiesto Distruzione della sintassi. Immaginazione senza fili. Parole in libertà.

21 Citaré los manifiestos del Futurismo por la edición referida Teoria ed invenzione futurista.

En este pasaje remito a la p. 50.
22 La confesada «obsesión lírica de la materia» les llevará a proclamar su intención de

crear una extensa analogía capaz de unir las cosas más distantes, lo que repercute en la
creación de un nuevo estilo según reza el punto 11 de dicho manifiesto: «solo per mezzo
di analogie vastissime uno stile orchestrale, ad un tempo policromo, polifonico, e
polimorfo, può abbracciare la vita della materia». Es también la intuición de esa gran
analogía o red de redes (Internet), espacio multimediático que permite abrazar
rápidamente puntos lejanos de la tierra, pero que esos momentos, sólo puede llevar a
cabo la tecnología del avión, instrumento, como se afirma en ese mismo punto, capaz de
realizar mecánicamente el trabajo de la analogía.
23 En referencia a la idea de plurisensorialidad que desarrollan los futuristas, Guillermo

de Torre (cit. p. 287) señala: «Los futuristas anhelan sumergirse en la esencia de la
materia, anegarse en un caos de pesos, ruidos y olores que sus sentidos traducirán en
toda su inconexión genuina con un verbo desarticulado: palabras en libertad».
24 La tradicional sintaxis, proclaman, «era una specie di cifrario astratto che ha servito ai

poeti per informare le folle del colore, della musicalità, della plastica, GHOO·DUFKLWHWWXUD
GHOO·XQLYHUVRª (p. 11). Y como consecuencia, centran su revolución literaria (escrita) en la
«imaginación sin hilos» de la que deriva el axioma fundamental de las palabras en
libertad.
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En él definirán una renovación de la sensibilidad humana «avvenut[a] per
effetto delle grandi scoperte scientifiche. Coloro che usano oggi del telegrafo,
GHO WHOHIRQR GHOOD PRWRFLFOHWWD GHOO·DXWRPRELOH >«@ GHOO·DHURSODQR >«@
del quotidiano (sintesi di una giornata nel mondo) non pensano che
TXHVWH GLYHUVH IRUPH GL FRPXQLFD]LRQH GL WUDVSRUWR H G·LQIRUPD]LRQH
esercitano sulla loro psiche una decisiva influenza» (p. 66). Es, como
puede colegirse de esta manifestación, una base evidente de las
posteriores teorías de Marshall McLuhan sobre los medios25 y de sus
seguidores como los ya citados Bolter y Grusin. Es la moderna
sensibilidad que implica, entre otras cosas, «la moltiplicazione e
sconfinamento delle ambizioni e dei desideri umani», «la conoscenza
HVDWWD GL WXWWR FLz FKH RJQXQR KD G·LQDFHVVLELOH H UHDOL]]DELOHª KDVWD
DILUPDU HVD ©FRQVHJXHQWH QHFHVVLWj SHU O·LQGLYLGXR GL FRPXQLFDUH FRQ
WXWWL L SRSROL GHOOD WHUUD >«@ LQJLJDQWLPHQWR GHO VHQVR XPDQR H XUJHQWH
necessità di fissare ad ogni istanWHLQRVWULUDSSRUWLFRQWXWWDO·XPDQLWjª.26
En suma, un paradigma de aspiraciones comunicativas que la tecnología
digital ha potenciado y convertido en realidad.
          Esta nueva sensibilidad tiene su primera proyección en la escritura
poético-literaria y son precisamente las palabras en libertad el eje esencial
de su concreción, superando así el proclamado verso libre de los
simbolistas. Con las palabras en libertad, lograrán las «metafore
FRQGHQVDWH OH LPPDJLQL WHOHJUDILFKH >«@ L QRGL GL SHQVLHUL L YHQWDJOL
FKLXVL H DSHUWL GL PRYLPHQWL >«@ OH GLPHQVLRQL L SHVL OH PLVXUH H OD
velocità delle sensazioni [...], i pali analitici esplicativi che sostengono il
fascio dei fili intuitivi».27 La obsesión por la materia hasta penetrar en «la
vida molecular», en «tuttLLGRPLQLHVSORUDWLGHOO·XOWUD-microscopia»,28 es la
recurrencia al universo de la ciencia que, aunque llevaría a convertir la
obra de arte en un documento exclusivamente científico, según advierte
0DULQHWWL VH WUDWD GH LQWURGXFLU ©O·LQILQLWD YLWD PROHFROare che deve
PHVFRODUVL QHOO·RSHUD G·DUWHª29 La expresividad se resiente de este
contagio o fusión con el mundo de la ciencia y así, términos como «nodi di
pensieri», «ventagli chiusi e aperti», «pali analitici», apuntan ya hacia lo
que Landow y sus predecesores (Vannevar Bush, Theodor H. Nelson)
conciben como hipertexto electrónico, con su fisonomía discontinua, o sus
¶YHQWDQDV·, mientras se anticipan simultáneamente al lenguaje propio de la
informática.


25 Cfr. Understanding Media, cit.
26 Cfr. Distruzione della sintassi, cit., p. 69.
27 Ivi, p. 73.
28 Ivi, p. 74.
29 En el fasc. 5, mayo de 1800, de «Athenaeum», F. Schlegel escribía: «Se vuoi penetrare

DOO·LQWHUno della fisica, lasciati iniziare ai misteri della poesia» («Idee», frag. 99, cit., p.
617). Y en el fragmento. anterior: «È un segno positivo che addirittura un fisico - il
profondo Baader - si sia elevato proprio dal centro della fisica a presagire la pRHVLD>«@ª.
30                                                             TECA n. 3, marzo 2013

Se trata fundamentalmente del establecimiento de las bases de una nueva
textualidad, o hipertextualidad plurisensorial cuya primera concreción
consiste en la propuesta del ¶lirismo multilineo·: «Il poeta lancerà su
parecchie linee parallele parecchie catene di colori, suoni, odori, rumori,
pesi, spessori analogie. Una di queste linee potrà essere per esempio
RGRURVDO·DOWUDPXVLFDOHO·DOWUDSLWWRULFD6XSSRQLDPRFKHODFDWHQDGHOOH
sensazioni e analogie pittoriche domini sulle altre catene di sensazioni e
analogie: essa verrà stampata in un carattere più grosso di quelli della
seconda e della terza linea». Y así se refiere hoy Landow al hipertexto
electrónico preconizado por Marinetti: «un texto compuesto de bloques o
imágenes electrónicamente unidos en múltiples trayectos, cadenas y
recorridos en una textualidad abierta, eternamente inacabada. Los bloques
de información se denominan nodos o lexías y los enlaces nexos».30 Como
puede colegirse de ambas citas, la tecnología, es sólo el instrumento que
PRGLILFD R ¶UHPHGLD· esta nueva textualidad o hipertexto. Lo electrónico
SXHV PHMRUD R ¶UHPHGLD· las limitadas posibilidades de lo impreso.
Potencia por tanto, el dinamismo de lo escrito, su carácter abierto, y sobre
todo esa convergencia plurisensorial para lograr «le più complete
simultaneità liriche», que determina el hecho de que el propio G. Landow
desde 2005 insista en considerar el hipertexto como hipermedia31 al incluir
no sólo la imagen o lo verbal, sino también lo sonoro.
       Pero Marinetti necesariamente está aún circunscrito al ámbito de lo
impreso, de modo que su propuesta sólo puede articularse en una
experimentación tipográfica que repercute exclusivamente en el espacio
físico de la página. Por ello, el líder futurista expone su innovación
aduciendo cómo:

      Data una pagina contenente molti fasci di sensazioni e analogie, ognuno dei
      quali sia composto di 3 o 4 linee, la catena delle sensazioni e analogie
      pittoriche (stampata in carattere grosso) formerà la prima linea del primo
      fascio e continuerà, (sempre nello stesso carattere), nella prima linea di
      ognuno degli altri fasci. La catena delle sensazioni e analogie musicali (2ª
      linea), meno importante della catena delle sensazioni e analogie pittoriche
      (1ª linea ), ma più importante di quella delle sensazioni e analogie odorose
      (3ª linea) sarà stampata in un carattere meno grosso di quello della prima
      linea e più grosso di quello della terza.32




30 G. LANDOW, Hipertexto 3.0, cit, p. 24. Recuerda asimismo Landow a su predecesor R.

Barthes quien en S/Z ya describía un ideal de textualidad coincidente con lo que
actualmente se conoce como hipertexto electrónico, «un texto compuesto de bloques de
palabras (o de imágenes ) electrónicamente unidos mediante múltiples trayectos, cadenas
o recorridos en una textualidad abierta», ivi, p. 25.
31 «La expresión hipermedia simplemente extiende la noción de texto hipertextual al

incluir la información visual y sonora, así como la animación y otras formas de
información», Ibid.
32
   Lirismo multilineo, in Distruzione della sintassi, cit., p. 79.
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La pretendida convergencia plurisensorial sólo alcanza a manifestarse, y
en consecuencia a convertirse en acto comunicativo-visual, a través de la
tipografía. De este modo, la previsión futurista exigirá una previa
innovación tipográfica que se convierte a su vez en un instrumento de
experimentalismo sensorial y de refuerzo expresivo de la palabra a través
del juego combinatorio cromático y formal de los caracteres. Este
dinamismo adquirido por la escritura presagia reflexiones posteriores de
J.D.Bolter al afirmar éste que «la scrittura elettronica [«] è fluida e
dinamica in una misura mai raggiunta dalle precedenti tecnologie».33 Pero
sobre todo, y desde la confrontación con la impresa, pone el acento en la
importancia que continúa asumiendo lo gráfico en el universo digital: «I
nuovi media digitali» ²subraya- «sembrano spesso privilegiare la grafica
rispetto al testo».34 Retrotrayéndonos pues a esta revolución futurista,35
creo que afirmaciones de esta naturaleza, llevan a trazar y ordenar en este
sentido, la senda innovadora de este movimiento por cuanto, según se irá
viendo en sus sucesivas experimentaciones, jerárquicamente, el texto de
creación (lírico, por ejemplo) se acabará convirtiendo en un valor
supeditado, perdiendo su exclusividad comunicativa en aras de una
capitalidad de lo gráfico que permite nuevas formas de comunicación más
inmediatas e impactantes en el lector. Un desplazamiento por tanto, que
alcanzará a la forma y materia del libro. De ahí que el abordaje de lo que
constituye la revolución tipográfica futurista, tenga como prolegómeno su
lucha «contro la bestiale e nauseante concezione del libro di versi
passatista», contra su vestidura tradicional que arranca y se dirige como
principio «contro la così detta armonia tipografica della pagina». Esta
nueva concepción tipográfica es ya una actitud paratextual y de hecho,
HVWD ¶]RQD· asumirá, según se verá, una función primordial para los
efectos, expansión, y consolidación del movimiento, adentrándose así en el
terreno de lo publicitario.
        La revolución tipográfica futurista, así lo confiesa el propio
Marinetti, y en esta línea de continuum y de superación en la que se viene
insistiendo, es deudora, según ha sido repetidamente señalado, de su
predecesor Stéphane Mallarmé. Se trata sólo de un punto de partida para
la superación de la estaticidad de la página en la que aun se manejaba el
poeta simbolista. En el prefacio a su paradigmático poema Un coup de dés


33  JAY DAVID BOLTER, Lo spazio dello scrivere. Computer, ipertesto e la ri-mediazione della
stampa, nuova ed., Milano, V&P Università, 2002, p. 18.
34 Ivi, p. 16.
35 También Guillermo de Torre llamaba la atención sobre este aspecto interpretándolo

como una de «las innovaciones más llamativas y discutidas» y precisando que «su
revolución tipográfica comprende no sólo el empleo de varios tipos de letras, sino
también la transformación radical de la página por la dirección de las líneas: verticales,
oblicuas, circulares, o enlazadas por paréntesis o llaves, espaciadas, con letras
mayúsculas de gran tamaño» (p. 280). Concluirá sus observaciones señalando cómo a la
pura visión tipográfica de la página se sustituía una visión pictórica.
32                                                               TECA n. 3, marzo 2013

Q·DEolira jamais le hasard, explicaba Mallarmé la heterodoxia practicada en
la disposición textual de sus versos quebrando el proceso lineal seguido
por la tradición. Su pretensión no era la de trasgredir una medida
tipográfica secularmente aceptada en la que sólo un tercio de la página era
ocupada por la escritura, dejando el resto del espacio en blanco como
¶HQWRXUDJH· silencioso y necesario para la singularización del poema. Su
verdadera intención había consistido en dispersar dicha medida con la
finalidad última de buscar o potenciar el efecto poético como impacto
único en el lector originado por una visión única y simultánea de la
página. En ésta, la dislocación de los versos se corresponde con el instante
en que aparece cada una de las diferentes subdivisiones de la Idea (la que
encierra el poema), proporcionando, en suma, un movimiento interno de
aceleración o ralentización.36 Este incipiente dinamismo de la página,
HYLWDVHJ~Q0DOODUPpOD¶QDUUDFLyQ· al tratarse de impactos fragmentarios
de sensaciones visuales. En definitiva, por esta inusitada disposición del
texto poético, desestructurado, se insinúa ya un concepto diferente de
lectura que sugieUHXQDVXVWLWXFLyQGHODFWRGH¶OHHU·SRUHODFWRGH¶PLUDU·
que los futuristas llevarán a sus extremos. Por tanto, el efecto poético se
fundamenta más en lo sensorial que en lo intelectivo. Así Marinetti, en un
manifiesto sucesivo, Lo splendore geometrico e meccanico e la sensibilità
numerica (1914), reclamará para las palabras en libertad, una «multiforme
prospettiva emozionale», asignándoles «quella parte di esuberanza
comunicativa e di genialità epidermica». La tipografía al reproducir
gráficamente esas palabras en libertad, intensifica su posibilidad
expresivo-comunicativa hasta alcanzar incluso la gestualidad, pues «trova
la sua espressione naturale nelle sproporzioni dei caratteri tipografici che
riproducono le smorfie del viso e la forza scultorica e cesellante dei gesti»
(punto 7). En suma, una anticipación más de la simbología expresiva que
acompaña la neo-tipografía electrónica a través de signos específicos como
los emoticons. La página, de este modo, se convierte en espacio y vector de
nuevas experimentaciones comunicativas. Se ofrece como pantalla de
innovación tipográfica donde se opera la desestabilización del texto
tradicional señalando un progresivo desplazamiento hacia la hegemonía
de lo paratextual lo que a su vez traduce la búsqueda de nuevos
significados. Es un proceso basado en otorgar un mayor protagonismo a la
forma (signos gráficos) lo que implica apelar a la materialidad porque,
según Roger Chartier, «un testo [«] è sempre iscritto in una qualche
materialità TXHOOD GHOO·RJJHWWR VFULWWR FKH OR WUDVPHWWH [«] quella della
rappresentazione che lo fa intendere. Ciascuna di queste forme è


36Mallarmé apuesta por la movilidad de lo escrito y por una visión simultánea de la
página. En el prefacio intencionalmente reclama la atención del lector en términos
VRUSUHVLYRV FRPR ©/HFWHXU KDELOHª VHxDODQGR VX LQWHQFLyQ GH ©WURXEOHU O·LQJpQXª y
subrayando en este sentido la importancia, en primer lugar, de los blancos tipográficos
TXH©IUDSSHQWG·DERUGª
RICERCHE - www.teca.patroneditore.it                                               33

organizzata secondo strutture proprie che svolgono un ruolo essenziale
nel processo di produzione del senso». En consecuencia, en la página
impresa, la segmentación del texto o los nuevos convencionalismos
tipográficos «VRQRWXWWLHOHPHQWLLQYHVWLWLGL´XQDIXQ]LRQHHVSUHVVLYDµFKH
contribuiscono alla costruzione del significato».37 En la tipografía o en la
manipulación de los signos gráficos entendida como una nueva forma de
¶YHVWLU· el mensaje, y por tanto, de atender a una primera materialización
del mismo (paratextualidad), cifran pues los futuristas la comunicación de
su nueva expresividad plurisensorial. Sus realizaciones muestran una rica
variedad de posibilidades. Entre estas cabe citar la Carta sincrona dei suoni
rumori colori immagini odori speranze voleri energie nostalgie tracciata
GDOO·DYLDWRUH < M. En ella exhiben una reconfiguración textual realizada
mediante bloques de textos (lexías), y un juego de caracteres que
configuran una innovadora arquitectura de la página que viene a quebrar
la tradicional linealidad del texto mientras potencian su fragmentarismo.
Sin embargo, toda esta disposición textual tiene una calculada estructura
interna sustentada en un juego distributivo y alternante de horizontalidad
(sinistra/destra) y verticalidad definida por líneas demarcativas de los
bloques textuales. Uno de ellos, se denomina precisamente «Nodo di suoni
rooosei [«]». Este aspecto formal de la página (con su posibilidad de ser
plegada y desplegada) y sobre todo este juego experimental entre
verticalidad/horizontalidad combinado con una disposición de la
escritura en diagonal, se convierte en una constante repetible en otras
realizaciones como en Archi voltaici. Parole in libertà e sintesi teatrali
(Edizioni Futuriste, 1916), en Les mots en liberté futuristes (1919) y en otras
más alambicadas como BI&ZF+18 de A. Soffici, así hasta cubrir, como
veremos, una cronología que llega prácticamente hasta 1935. La página,
convertida en un espacio hipertextual o hipermediático y asimétrico,
ofrece la posibilidad de una lectura pluridireccional (horizontal, vertical,
diagonal), esto es, fragmentada, no secuencial que ratifica esa sustitución
del acto de mirar por el de la realización de una lectura profunda. Se trata
de un mensaje poliformo en el que el lector se ve necesariamente
involucrado para lograr su decodificación. Su particular diseño parece
preludiar la futuras páginas wHE FRQ VX VXEGLYLVLyQ HQ ¶]RQDV· o áreas y
optimización de las palabras clave, con un conjunto de símbolos
singularizantes que en definitiva descubren el protagonismo de lo gráfico
cuyo objetivo, en su conjunto, consiste en suscitar la emotividad del
usuario y comunicar eficazmente. «Una pagina di www» - anota J. D.
Bolter- «già differisce per alcuni importante aspetti da una tradizionale
pagina scritta».38 En el progresivo camino que desembocará en la
modificación del libro objeto tradicional, el Futurismo cuenta con una de

37 ROGER CHARTIER, Testi, forme, interpretazioni, en DONALD F. MCKENZIE, Bibliografia e

sociologia dei testi, Milano, Edizioni Sylvestre Bonnard, 2001, p. 99.
38 J. D. BOLTER, Lo spazio dello scrivere, cit., p. 17.
34                                                               TECA n. 3, marzo 2013

las realizaciones más sorprendentes como el opúsculo Caffé-Concerto.
Alfabeto a sorpresa de Cangiullo publicado en 1919 (Fig. 1 y 2).39 En su
colofón figuran algunos datos de su intrahistoria: «Diversi originali di
queste stranissime pagine colorate furono esposti alle Mostre personali
GHOO·$OIDEHWR D VRUSUHVD &DQJLXOOR  3DVTXDOLQR  QHOOD *DOOHULD G·$UWH
Bragaglia, a Roma ² novembre 1918 - e venduti poi alla GRANDE
ESPOSIZIONE NAZIONALE FUTURISTA, a Milano-aprile 1919 [«]».




Fig. 1. e Fig. 2. Caffé-Concerto. Alfabeto a sorpresa, 1919, cubierta (a la izquierda) y
frontispicio (a la derecha).

Confluyen en él los experimentalismos gráficos que el polifacético
Cangiullo venía desarrollando desde 1915. En este caso se trata del juego
realizado con los caracteres del alfabeto consistente en la
antropomorfización40 y dramatización de los mismos. Sin embargo, el
mensaje transmitido por este opúsculo no es sólo reductible a dicho
experimentalismo gráfico-expresivo, pues debe reconocerse como un
tejido muy compacto que aglutina los presupuestos ideológicos del
movimiento. Por ello ha sido considerado como una de las máximas
extravagancias llevadas a cabo por el grupo futurista.


39 El análisis de esta obra lo realizo sobre el ejemplar n. 176, Cangiullo futurista. Caffè

Concerto, Edizioni Futuriste di «Poesia», Corso Venezia, 61, Milano (volumen a cura di
Luciano Caruso, año de 1979, Studio per Edizioni Scelte, Firenze, 1979).
40 De esta exposición se seleccionaron determinadas tablas y se excluyeron otras como las

GH VX KHUPDQR 3DVTXDOLQR ©LO JLRFROLHUH GHOO·DOIDEHWRª cuyo nombre se configura
mediante la combinación de letras del abecedario que conforman a su vez una silueta
humana.
RICERCHE - www.teca.patroneditore.it                                                  35

%iVLFDPHQWHHVOD¶WUDGXFFLyQ· tipográfica de un espectáculo celebrado en
el Teatro Varietà Gran Eden de Nápoles el 10 de agosto de 1916 (Fig. 3), y
en consecuencia, de la síntesis, al tratarse de un espectáculo heterogéneo,
de diferentes artes concurrentes: el teatro,41 la música, la danza y la
pintura, además de la palabra.




       Fig. 3. Grand Eden teatro di varietà. Programma, giovedì10 agosto 1916.

Pero al hilo de esto, no puede soslayarse el hecho de la especial
apreciación que los futuristas tuvieron de este tipo de espectáculo (music-
hall, café-concierto o circo ecuestre) concebido como una forma de
desacralización de la dramaturgia clásica, de apostar por un espectáculo
de masas y, sobre todo, de la representación sincrética de la nueva
sensibilidad. Es, como así rezan los extensos puntos de su manifiesto
específico, Il Teatro di Varietà,42 el espectáculo más «igienico» de todos por
su «dinamismo di forma e di colore (movimento simultaneo di giocolieri,

41 La revolución en el ámbito de la dramaturgia, fue también uno de los puntos que
llamaron mucho la atención de Guillermo de Torre. En su obra citada recuerda y cita el
«Teatro de la Sorpresa» (p. 293). Asimismo en «La Gaceta Literaria», 28, Febrero 1928, p.
3, en una sección dedicada a Marinetti en España, Torre le dedica un apartado (Efigie de
Marinetti) donde incide en su aportación a la revolución en el teatro.
42 FILIPPO TOMMASO MARINETTI, Il Teatro di Varietà, «Daily-Mail», 21 de noviembre de

1913. Se recoge en Teoria e invenzione futurista, cit. p. 80 y 84. Curiosos resultan, de
acuerdo con este manifiesto, los apelativos otorgacit.dos Cangiullo como «prestigiatore»
GHOO·DOIDEHWRDVRUSUHVDy a su hermano Pasqualino como «giocoliere» en la presentación
de la citada exposición.
36                                                               TECA n. 3, marzo 2013

EDOOHULQHJLQQDVWL« >«@il solo che utilizzi la collaborazione del pubblico
que partecipa rumorosamente DOO·D]LRQH FDQWDQGR DQFK·HVVR,
DFFRPSDJQDQGRO·RUFKHVWUDFRPXQLFDQGRFRQPRWti imprevisti e dialoghi
bizzarri cogli attori. Questi polemizzano buffonescamente coi musicanti. Il
Teatro di Varietà utilizza il fumo dei sigari e delle sigarette per fondere
O·DWPRVIHUDGHOSXEEOLFRFRQTXHOODGHOSDOFRVFHQLFR(SRLFKpLOSXEEOLFR
collDERUD FRVu FRQ OD IDQWDVLD GHJOL DWWRUL O·D]LRQH VL VYROJH DG XQ WHPSR
sul palcoscenico, nei palchi e nella platea». El opúsculo es pues, como se
irá viendo, la praxis tipográfica y esencial, la materialización en definitiva,
de estos aspectos programáticos seleccionados. Aspectos que se actualizan
y se concretan porque el librito toma como motivo la realidad del
espectáculo celebrado en el Gran Eden napolitano.
        No es pues la narración tradicional de dicho acontecimiento a
través de la palabra sintácticameQWH RUGHQDGD VLQR GH XQD ¶UHODFLyQ·
cromático-visual y pretendidamente sonora de cuanto allí aconteció
mediante el experimentalismo lúdico-gráfico de los signos del alfabeto.
Podría definirse como una crónica global o total de todos los factores que
concurrieron en la celebración de dicho espectáculo de aquel 10 de agosto
de 1916. Sin embargo, aunque el marco real consignado en esta
publicación, sea el citado escenario, creo que las primeras páginas, exentas
de información cronológica, puedan referirse a una actuación del grupo
complementaria y previa a la referida representación escénica. Cierta o
estratégicamente fingida, en cualquier caso estas páginas preliminares que
ODUHFRJHQDQH[DGDVLUYHQGH¶HVFXGR·, esto es, de presentación o prefacio,
al contenido propiamente dicho (o texto de creación) de la publicación
consistente en la proyección espectacular del/la «mondiale creazione», el
alfabeto a sorpresa de Francesco Cangiullo. Esta nueva expresividad
tipográfica se constituye en eje y fórmula básica para la futura
transformación del libro tradicional pues como aduce Donald McKenzie,
«ogni libro racconta una storia a sé stante rispetto a quella narrata nel
testo. Lo stesso si può dire di tutti i testi registrati intesi come il frutto di
una collaborazione creativa, il prodotto di atti sociali che richiedono
O·LQWHUYHQWR FRPSOHVVR GHOO·DWWLYLWj XPDQD VXOOH IRUPH PDWHULDOL 7DOL
forme, e le informazioni racchiuse nei loro segni, costituiscono, insieme
con il linguaggio stesso, gli strumenti più potenti a nostra disposizione per
scrivere una storia di significati».43 El opúsculo representa en este sentido
XQD GH ODV HWDSDV GH HVD ¶KLVWRULD· en busca de nuevos significados
pretendida por los futXULVWDV SDUD GHUURFDU DO OLEUR ¶SDVVDWLVWD·. Dichas
páginas preliminares son una advertencia de su proceso de-constructivo
que comienza, partiendo de los signos tipográficos y su peculiar
disposición, con la desestabilización del texto y de las categorías espaciales
que conforman el paratexto. Por tanto, es la aplicación de aquel principio

43 DONALD F. MCKENZIE, Il passato è il prologo. Due saggi di sociologia dei testi, Milano,

Edizioni Sylvestre Bonnard, 2002, p. 23.
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baudelairiano de «descomposición», amalgama y diferente disposición de
PDWHULDOHV SDUD FUHDU OR ¶QXHYR·. Todo ello apunta ya en este momento
hacia el interés por lo paratextual y a su nueva utilización en tanto que el
paratexto, y en términos generales, según Gérard Genette, es por lo que
«un texto se hace libro». Por ello, la manipulación paratextual que
comienza de modo muy evidente con esta obrita, subvertirá todos los
componentes del objeto libro afectando por lógica a su circuito
comunicativo. Porque el opúsculo es la conformación de un contenido
textual construido con elementos paratextuales o, dicho de otro modo y
según se analizará, con una paratextualidad que invade permanentemente
el territorio de lo textual, apropiándose o suplantando clamorosamente su
función mediante un juego de traVODFLyQFRQYHUVLyQGHOR¶H[WHUQR· (hors-
texte) que incluye el peritexto, hasta alcanzar su mayor grado de
H[WHULRULGDG HSLWH[WR  D OR ¶LQWHUQR· (texto). Es un movimiento cuyo
escenario físico es la página resuelta a aceptar en primer lugar ese juego de
desplazamientos paratextuales. En efecto, y como codifica Genette, el
peritexto es una primera categoría espacial situada «par rapport à celui du
texte même: autour du texte, dans le même espace comme le titre ou la
SUpIDFH >«@ª. El epitexto es, por otro lado, «tout élement paratextuel qui
ne se trouve pas mátériellement annexé au texte dans le même volumen,
PDLVTXLFLUFXOHHQTXHOTXHVRUWHjO·DLUOLEUHGDQVXQHVSDFHSK\VLTXHHt
social virtuellement illimité. /H OLHX GH O·HSLWH[WH HVt donc anywhere out of
the book».44
        De acuerdo con ello, las páginas ya citadas que anteceden a lo que
KHPRV FRQVLGHUDGR ¶WH[WR·, adquieren una función peritextual pues se
comportan como un prefacio ya que cumplen con la tradicional
funcionalidad prologal al aludir implícitamente a la intentio editionis (hacer
público el alfabeto a sorpresa), ser guía de lectura (nueva) del contenido, y
presentarlo avalado por la auctoritas del propio grupo futurista. Se
consigna además el nombre del autor (Cangiullo), el título de la obra y el
lugar de la presentación (Teatro Eden, Nápoles), es decir esos elementos
que otorgan estatuto de existencia al opúsculo. Este bloque peritextual se
inaugura con una página sobre cuyo fondo verde aparece dibujado el
retrato de Cangiullo bordeado por las letras, totalmente dislocadas, que
integran su nombre y el de la obra. Esta sorprendente disposición, y por
tanto desestructuración, obliga al lector, a quien ya se reclama su activa
participación, a decodificar estos datos en un sentido no lineal y por tanto,
ajenos a su forma tradicional de lectura (lineal). Es un primer juego
tipográfico pluridireccional que traduce, peritextualmente, con esta
particular disposición sígnica, no sólo una proyección de esa palabras en
libertad, sino de los caracteres que las componen, es decir, un caso
evidente de «caracteres en libertad». La página que sigue, esta vez en


44   GÉRARD GENETTE, Seuils, Paris, Seuil, 1987, p. 316.
38                                                                       TECA n. 3, marzo 2013

tonalidad crema, ya interpretada por Antonella Orlandi45 en su estupendo
y primer análisis paratextual del opúsculo, como frontispicio, presenta
una fisonomía tipográfica de collage. Está, en efecto, constituida por la
entrada del espectáculo-debut de Cangiullo donde se consigna su precio
(«l.4»), y una franja publicitaria donde se lee «grande avvenimento» que
reproduce el cartel publicitario de la fingida performance. Se constituye
pues mediante elementos extra-textuales o epitextuales definiendo así un
primer juego de interrelación o de desestabilización de fronteras entre la
función del peritexto y la epitextual. Dispuestas ambas diagonalmente,
están espaciadas entre sí por una línea vertical cortada por otra horizontal
que dibuja la letra E o inicial del nombre del teatro de la que se
desprenden tres trazos verticales rematados cada uno de ellos por las
letras (d, e, n) completando así dicho nombre. Esta peculiar arquitectura
que evoca la Carta sincrona y las demás obras mencionadas, se cierra con la
palabra Programma realizada con tipos de morfología diferente. El reverso
de la página se compone de uQ¶FXDGUR· delimitado, a modo de cornice o
greca ornamental, por caracteres morfológicamente regulares que
reproducen el nombre de Cangiullo.
         Se trata de la traslación tipográfica del programa anunciador de la
performance a cargo de la troupe futurista en la que, según se lee,
participaron, además de Marinetti con una conferencia sobre el invento de
Cangiullo, Paolo Buzzi, Armando Mazza, Pasqualino, cerrando la sesión
las poetas futuristas, esas mismas cuyo protagonismo en el movimiento, la
crítica ha silenciado durante muchos años. Funcionalmente, esta página-
programa, representa una reformulación del índice, elemento asimismo
peritextual que confirma ese proceso desestabilizador del paratexto
tradicional realizado, se insiste, como experimentación basada
inicialmente en un juego hors-texte de anulación progresiva e interna de
sus límites espaciales y funcionales. Un juego que procede gradualmente
hacia la exterioridad para WUDVODGDUOD KDFLD OR ¶LQWHULRU· alcanzando
situaciones extremas al recurrir a lo que baudelairianamente ha descrito G.
Genette como «anywhere out of the book».46 Así, la segunda página es un

45 ANTONELLA ORLANDI, Un caso esemplare di paratesto futurista: Caffé-Concerto di Francesco
Cangiullo, «Paratesto», IV, 2007, p. 151-64.
46 Señala G. Landow a propósito del hipertexto y de su valor ambiguo entre texto y

paratexto en el mundo de la escritura electrónica, lo siguiente: «Alcuni ipertesti fanno
apparire i link come paratestuali come aggiunta al testo principale, mentre altri fanno sí
che i link appaiano così essenziale al documento ipermediale da farli sembrare
essenzialmente testuali, ed è per questo motivo che in un ambiente digitale la natura e i
confini del testo non risultano facilmente definibile, rendendo così a volte impossibile di
riconoscere le differenze tra interno ed esterno, testo e paratesto. Come spesso accade
quando si naviga, sarà il punto di vista di chi legge a fare la differenza». Cfr. GEORGE
LANDOW, /·LSHUWHVWRWHVWRRSDUDWHVWR", en I dintorni del testo: approcci alla periferia del libro, a
cura di Marco Santoro, Maria Gioia Tavoni, vol. 1, RomD(GL]LRQLGHOO·$WHQHR  p.
17-29. FRANCO TOMASI, Il paratesto nei documenti elettronici, en I dintorni del testo, cit., vol. 2,
p. 713-22, afirma que en este tipo de documentos, estamos ante una radical subversión
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acto de auténtica epitextualidad al reproducir una pared externa y
totalmente ajena al espectáculo donde se lee la inscripción «É vietata
O·DIILVVLRQH»: un guiño a la escritura cotidiana, no literaria, definitivamente
publicitaria.
        Pero lo más sorprendente es la frase subyacente que reproduce en
cursiva la siguiente leyenda: «Fesso chi legge» (Fig. 4).




              Fig. 4. Caffé-Concerto. Alfabeto a sorpresa, 1919, p. segunda.

Por tanto, un aviso de la revulsión del concepto tradicional de lectura,
ratificando cuanto se dijo anteriormente de la sustitución del acto de una
lectura lineal e intelectiva, por el de mirar o fragmentario-emotiva. El
recurso a elementos epitextuales, completamente ajenos a la materialidad
del texto y del volumen, es decir los que circulan al air libre como los
carteles anunciadores, no sólo cumplen una función desacralizadora, sino
también publicitaria, pues como aduce Genette, el epitexto es
«essentiellement publicitaire et promotionelle [«] LOV·DJLWLFLGHVDIILFKHV
ou placards publicitaires, communiqués et autres prospectus» (p. 318-19).
Se cumple así, condensado en estas páginas preliminares o prefaciales, el
ciclo desestructurante de los factores constitutivos del circuito
comunicativo del objeto libro: del paratexto, del propio texto, de la
escritura y de la lectura.


jerárquica entre texto y paratexto y que no se trata sólo de una revolución de la escritura,
sino de la lectura. Asimismo, el destinatario de la escritura no lineal está llamado a una
mayor interacción, a hacerse co-protagonista respecto a lo que acontecía con la escritura
lineal.
40                                                                 TECA n. 3, marzo 2013

El opúsculo, calificado por los propios futuristas como «canzonettistico
libro color di paillettes», es además un despliegue de policromía que
afecta a toda la página alternando el verde, el rosa, y el tono crema, más la
cubierta realizada en un gris azulado donde destacan los tipos en negro.
En lo sucesivo, el recurso a la variedad cromática aplicada como en este
caso a toda la superficie de la página, se convertirá en una constante de los
futuros experimentos librescos realizados incluso sobre diferentes
materiales. Es, en definitiva, una dilatación del policromatismo que en el
manifiesto Distruzione della sintassi se asignaba sólo a los caracteres.
        A partir de este conglomerado prefacial, las páginas que siguen, se
convierten, dentro de un juego polisémico subyacente, en un escenario
físico-representado que constituye el texto propiamente dicho. El corpus o
¶HVSHFWiFXOR· central está conformado por ese peculiar alfabeto a sorpresa
transfigurado como actuación de signos alfabéticos (en negro para
destacar) los cuales, mediante diferentes combinaciones con otros de
naturaleza numérica y de puntuación, y variadas contorsiones, se
convierten en actores o dramatis personae. Su acción se desenvuelve en un
espacio escénico o contexto dramático del que se reproduce toda su
ambientación para lo que aprovecharon experimentaciones anteriores de
Cangiullo como la Serata in onore di Yvonne, publicada en «Lacerba».47 Así,
entre las páginas de dicho corpus principal se intercalan otras referentes a
esta contextualización teatral recuperadas de la citada Serata que
completan el espectáculo e intensifican su dinamismo poliexpresivo.
        Por otra parte, las páginas relativas al alfabeto a sorpresa son, según
recordamos, la reproducción de aquellos originales que posteriormente se
exhibirían como tablas independientes en la exposición de noviembre de
1918. Por tanto, son elementos autónomos (de ahí la intencionada ausencia
de numeración tradicional de la página) que circularán hors-texte, para
convertirse ahora en factores puramente textuales o microtextos
engarzados en una supra-unidad constituida por el opúsculo.
        Con este objetivo los futuristas practican una peculiar estrategia
cohesiva, paratextual, acorde con el sentido dramático del librito. Me

47
  «Lacerba», 15 de junio de 1914, 12, p. 186-92. De este antecedente da cuenta también A.
Orlandi es su citado artículo. Esta experimentación previa, junto a otras de Cangiullo y
del grupo futurista (Mazza, Buzzi, Marinetti) publicadas en la revista napolitana «Vela
latina», ofrece aspectos que aquí se recogen como la incorporación de biglietti da visita
dispuestos diagonalmente según hemos destacado para las páginas proemiales. Pero
sobre todo, de esta publicación de «Lacerba», se aprovecha su ambientación del teatro, es
decir la subdivisión de la página en escenario y patio de butacas, la conducta del público,
los efectos luminosos, sonoros, etc., todo ello representado tipográficamente de modo que
la página se convierte en un espacio multimediático o multisensorial. La diferenciacon
este opúsculo y la publicación en la citada revista estriba en el hecho de que en esta
última, dicha representación se realiza sólo a través de la palabra, la palabra en libertad y
de experimentalismos propuestos en el manifiesto Immaginazione senza fili« (adjetivos o
sustantivos semafóricos) y un variado juego tipográfico para lograr dicha
multisensorialidad que incluye también lo olfativo.
RICERCHE - www.teca.patroneditore.it                                                  41

refiero a la utilización de un nuevo frontispicio constituido por el anuncio-
programa del evento donde se consignan el lugar, la fecha de celebración
y la organización del mismo en sus diferentes números o cuadros con sus
respectivos actores. Es, en definitiva una forma de índice48 que se
FRUUHVSRQGH ILHOPHQWH FRQ OD ¶WUDGXFFLyQ· tipográfico-antropomórfica de
Cangiullo. Por ello, y como nueva forma de paginación dinámica, los
¶FXDGURV· presentan en su parte inferior izquierda, un pequeño cartel
indicando la parte (en la que se fragmenta el espectáculo, I y II) y el
correlativo número de cada cuadro.
        La conclusión del espectáculo coincide con el final de la obra que se
cierra, a modo de colofón, con una página ocupada por la reproducción de
otro cartel donde se representa la figura de Cangiullo jalonada por
leyendas publicitarias como «Quanto prima serata in onore di Cangiullo»,
«nuovissimi emozionantissimi esperimenti», «FRQO·intervento del famoso
Marinetti» y sintomáticamente, «il teatro è quasi tutto venduto».
Sintomáticamente porque si bien sirve para sellar el opúsculo, al mismo
tiempo significa la idea de concebir la página, la obra y en definitiva el
libro como factores abiertos. Tanto las páginas correspondientes al
desarrollo del Alfabeto a sorpresa como las intercaladas y referidas al
espacio dramático tienen una estructura regular interna que las divide en
dos zonas, el escenario y el patio de butacas (Fig. 5 y 6).




           Fig. 5. y Fig. 6. Caffé-Concerto. Alfabeto a sorpresa, 1919, tablas.


48 Sobre la función del índice, uno de los elementos paratextuales más descuidados por G.

Genette, remito al interesante libro de MARIA GIOIA TAVONI, Circumnavigare il testo. Gli
indici in età moderna, Napoli, Liguori, 2009.
42                                                               TECA n. 3, marzo 2013

En términos generales, son la confluencia tanto de los puntos destacados
del manifiesto Teatro di varietà y del citado experimento de la Serata. De
ésta última recobran muchos procedimientos tipográficos como la
mencionada división de la pagina, pero avanzan en su experimentalismo
gráfico-plurisensorial con fórmulas como la traducción plástica de
determinados elementos escénicos (vid. nota 30). Destacaré entre estos
últimos, el telón que en la Serata se consignaba con caracteres: rideau. Se
trata de un caso digno de mención porque representa una estrategia por la
que este elemento del espacio escénico se transforma en el opúsculo, en
superficie informativa dentro de la de la propia página. Por su estructura
interna evoca y es calco de la organización textual en mosaico de los
periódicos («sintesi di una giornata»): una realización que posteriormente
trasladarán a sus experimentos librescos como una nueva textualidad,
naturalmentH IUDJPHQWDGD (Q UHDOLGDG VRQ ¶OH[tDV· publicitarias49 que
traslucen una voluntad de comunicación inmediata y visual con el
espectador-lector, al mismo tiempo que van punteando el desarrollo del
espectáculo («parte I. Orchestra INNO a JOFFRE; 10 minuti di riposo«»).
Es pues la fórmula que otorga el sentido del movimiento, del dinamismo
que combate lo estático de la página tradicional. En suma, un hipertexto
multimediático que se cRPSOHPHQWD FRQ RWUR IDFWRU OD ¶LQWHUDFWLYLGDG·,
representada mediante el público, plástica y tipográficamente dibujado en
sus múltiples respuestas (sonoras, mediante la onomatopeya «diretta
imitativa elementare realistica», y gestuales) a cuanto acontece en el
escenario. Cumplen así, a través de esta exuberancia tipográfica el ajuste
del ya mencionado punto 8 del manifiesto Teatro di Varietà donde
sostienen que el público «non vi rimane statico come uno stupido voyeur».
Es la traslación de la «HQHUJLDG·DFFHQWRGLYRFHHGLPLPLFDTXHWURYD
la sua espressione naturale nelle sproporzioni dei caratteri tipografici che
riproducono le smorfie del viso e la forza scultoria e cesellante dei gesti».50
Toda esta vida es vertida a la página que se impregna y exhibe ese «stile
vivo» donde «certi movimenti» se acentúan con el empleo de los «segni
della matematica: +, -, X, =, >, <, e i segni musicali» , esto es, la realización
de las propias siluetas humanizadas del alfabeto a sorpresa. Pero también
se cumple el denominado «stile orchestrale, ad un tempo policromo,
polifonico e polimorfo».51 La página muestra definitivamente una
morfología hipertextual hipermediática y dinámica que en la actualidad la
tecnología electrónica ha llevado a sus últimas consecuencias.52

49 La huella de esta fórmula textual, así como en general del experimentalismo

tipográfico, queda patente en las páginas de la revista Vltra, dirigida por Guillermo de
Torre y la más representativa, ideológica y tipográficamente, del vanguardismo español.
50
   Lo splendore geometrico e meccanico e la sensibilità numerica. punto 7.
51
   Manifesto tecnico della letteratura, puntos 6 y 7.
52 Las últimas investigaciones sobre los nuevos dispositivos digitales, curiosamente, han

superado la imitación del objeto-libro para regresar y poner el acento a la materialidad de
la página, es decir el papel. Dichas investigaciones revierten en la confección de una
RICERCHE - www.teca.patroneditore.it                                                          43

El creciente interés por la materia, la «volontà di penetrarla e di conoscere
le sue vibrazioni, la sua simpatia fisica», llevará a los futuristas,
completando así el circulo sensorial, a ocuparse del sentido más vinculado
a ella: el tacto. Se trata de apostar por un sentido infravalorado por la
tradición que lo situaba en la escala más baja de la jerarquía sensorial. Así,
en 1921, lanzan el manifiesto Il Tattilismo, previamente declamado en
París, en el 7KHkWUHGHO·2HXYUH, el 11 de enero de ese mismo año. Según el
testimonio de Guillermo de Torre,53 la presentación provocó un
enfrentamiento entre Marinetti y Tzara quien sostenía ser un plagio de
anteriores pesquisas efectuadas por Apollinaire y Mrs. Clifford-Williams,
autora de unas esculturas táctiles expuestas en 1916 en Nueva York. Pero
el líder futurista proponía un nuevo arte táctil, desvinculado de las artes
plásticas, particularmente de la pintura y de la escultura. Pretendía
subvertir la tradicional jerarquía sensorial, supeditando la YLVWD ¶el más
H[FHOHQWH GH ORV VHQWLGRV·, según el canon platónico), al tacto. De ahí la
necesidad de que «la distinzione dei cinque sensi è arbitraria», y con este
¶GHVDUUHJOR· de categorías sensoriales, es el tacto el que favorecerá una
nueva catalogación sensorial, así como el descubrimiento de nuevas
gradaciones sensitivas y un didactismo táctil ajustado a una escala de
categorías según diferentes materiales (papel de plata, de seda, hierro,
lana de los Pirineos, etc.). En el papel hegemónico del tacto fundamentará
McLuhan54 sus reflexiones sobre los medios. Para el teórico americano,
este sentido representa una fórmula de interacción equilibrada entre los
demás (La Galaxia Gutenberg) y la base, según, su discípulo Derrick De
Kerckhove,55 de la nueva sensibilidad terciaria. Esto implica, en términos



tableta, el Paper Tab. Un producto que se caracteriza por ser tan fino como el papel y tener
una pantalla táctil de 10,7 pulgadas que permite una serie de prestaciones.
53 G. DE TORRE, Literaturas europeas de vanguardia, cit., p. 286.
54 La teoría de M. McLuhan sobre los medios calientes y fríos (Understanding media), tan

debatida, pudo haber tenido su inspiración indirecta, quizás sólo terminológicamente, en
OD SURSXHVWD ¶WiFWLO· de Marinetti en este manifiesto al referirse a una de sus tablas
expuestas («valori tattili morbidi delicatissimi caldi freddi ad un tempo, artificiali,
civilizzati»). En cualquier caso, las teorías de este crítico que jamás citaría al Futurismo,
pudieron tener una raíz de estímulo en este movimiento actualizando ese recorrido
cultural que hemos esbozado, cimentado en un arte total, plurisensorialidad o interacción
entre los sentidos, y en un intenso valor comunicativo que la «era o tecnología eléctrica»
ha posibilitado. Así escribe McLuhan en Understanding media (cito por la traducción
italiana: MARSHALL MCLUHAN, Gli strumenti del comunicare, Milano, Il Saggiatore, 1990):
©/·DVSLUD]LRQH GHOOD QRVWUD HSRFD DOOD WRWDOLWj DOO·empatia e alla consapevolezza è un
complemento naturale della tecnologia elettricaª 2 ©>«@ Qessun medium esiste o ha
significanza da solo, ma soltanto in un continuo rapporto con altri media». Reflexiones
que parten de un axioma: los medios son extensiones de nuestros sentidos, por lo que
«TXDQGR DJLVFRQR O·XQR VXOO·DOWUR LVWLWXLVFRQR QXRYL UDSSRUWL QRQ VROWDQWR tra i nostri
sensi, ma tra loro» (p. 35 y 63. Vid. también p. 54-5).
55 Vid. DERRICK DE KERCKHOVE, Arte e Scienza nella rete, «Media Mente. Biblioteca

Digitale», Roma, 13/01/1996, <www.mediamente.rai.it/home/bibliote/intervis/d/dek
44                                                                     TECA n. 3, marzo 2013

generales, una reconfiguración de los sentidos que caracteriza nuestra
relación con los medios. En suma, un regreso a la cultura de lo táctil. En la
actual era electrónica, el tacto para este crítico americano, es una
prolongación tecnológica de nuestro cuerpo y no sólo sensación
epidérmica, sino una interacción de los sentidos, de la vida traducida en
sonido, del sonido en movimiento, en gusto, en olfato. «Col Tattilismo» -
ya afirmaba Marinetti - «ci proponiamo di penetrare meglio e fuori dai
metodi scientifici la vera essenza della materia», en la «probatissima
ipotesi che considera la materia come una armonia di sistema elettronici»
(p. 179). Y de hecho, el propio McLuhan ya señalaba en el tacto el de
mayor protagonismo en la era electrónica y factor fundamental de
equilibrada interacción entre los demás sentidos.
       Entre los años ¶20-¶30, el Futurismo se aplicó en la transformación
del libro el interés por lo táctil y por las diferentes categorías de materia
alcanzaron al libro con experimentalismos o propuestas que se remontan a
años atrás. En 1915 Corrado Govoni sugería a Marinetti una nueva forma
de libro, el libro-organetto donde la innovación formal iba acompañada
también por la utilización de materiales diversos papel sólido, seda roja, o
una fila de botones de nácar a modo de teclado.56
       Pero el procesR GH GHVDFUDOL]DFLyQ GHO OLEUR ¶SDVVDWLVW· tiene una
fecha de inicio y una realización concreta: 1927, el Libro-macchina
imbullonato de Fortunato Depero que ejemplifica esa voluntad de conexión
del arte con la industria, con la máquina o nueva mitografía. De ahí la
original encuadernación, mediante dos tornillos y en cuya portada se hace
suficientemente explícita dicha alianza: Depero Futurista. Edizione italiana
Dinamo-Azari Milano, Via Orsola n. 6.57 El sorprendente objeto es un
compendio publicitario de las actuaciones del grupo futurista a través de
un despliegue de revolucionarias fórmulas tipográficas y de policromía de
sus páginas internas, desplegables algunas, lógicamente sin numerar.
Difícilmente destinado a la lectura, este objeto es una continuidad del
experimentalismo practicado con el opúsculo analizado Caffé-Concerto que



erc02.htm>, ultima cons.: 13.3.2013.
56 En una carta desde Ferrara del 11 de enero de 1915, el futurista Corrado Govoni le

comunica a Marinetti su intención de reunir y publicar sus primeras palabras en libertad
conteniéndolas en un «libriccino» con una forma peculiar: un «organetto» como fórmula
para combatir el formato del libro tradicional «passatista». Su proyecto consistía en
«prendere cioè della carta a mano solida e resistente e dare alle pagine interne il formato
a compartimenti che si apre e si chiude come quello di un organetto >«@ La copertina
DQWHULRUH DYUHEEH GRYXWR SRUWDUH ROWUH D XQD SLFFROD IHWWXFFLD GL VHWD URVVD D PR· GL
manico una fila di bottoni di madUHSHUODSHUGDUO·LGHDGHOODWDVWLHUDGHOO·RUJDQHWWR«&RVu
la forma odiosa e odiata del libro solito sarebbe totalmente sorpressa». Lettere a F. T.
Marinetti (1909-1915). Rarefazioni e parole in libertà (1915), a cura di Matilde Dillon Wanke,
Milano, Libri Scheiwiller, 1990, p. 92-3.
57 Ejemplar impreso en papel consultado en la Biblioteca Nazionale di Firenze (sig. Rari.

62.102).
RICERCHE - www.teca.patroneditore.it                                                        45

cifra todo el interés en este resultado che «non ha nulla a che fare con i
soliti libri. (VVRUDSSUHVHQWDGLSHUVHVWHVVRXQRJJHWWRDUWLVWLFRXQ·RSHra
G·DUWH WLSLFDPHQWH IXWXULVWDª \ HQ HO UHFODPR GH ©una eccezionale
presentazione tipografica futurista». En la página cinco se desgranan las
características del nuevo libro-objeto: «Questo libro è: / MECCANICO /
imbullonato come un motore/PERICOLOSO/INCLASSIFICABILE/ non
si può collocare in libreria tra gli altri volumi/ È quindi anche nella sua
forma esteriore/ORIGINALE INVADENTE-ASSILLANTE come Depero e
la sua arte».
         El nuevo objeto²libro se convierte pues en un factor de veneración,
en un instrumento sacralizado que ha de ocupar un lugar específico y de
honorabilidad para ser destinado al culto, el culto de la máquina: «dovrà
esere adagiato sopra un cuscino multicolore, soffice e resistente». Su
importancia reside, en su semejanza ergonómica con la máquina, en su
original factura y materialidad, fundamentalmente en la aplicación de un
concreto material: el acero. De hecho, si bien los ejemplares supervivientes
están realizados en papel acartonado, sólo algunas copias de este libro,
quizás por su alto coste, se realizaron en este material que simboliza un
nuevo estilo, el estilo «G·DFFLDLR» con el que se superan los del pasado («di
stucco, di pietra, di cartapesta»). Por ello, un vez más el interés del nuevo
objeto estriba en su mensaje paratextual que incluye la continuidad de un
experimentalismo tipográfico, una plurisensorialidad realizada bien
mediante el permanente policromatismo de sus páginas o en la alternancia
de diferentes materialidades como la superposición de hojas de seda
transparentes o de color sobre láminas pictóricas futuristas ya
sancionadas. El libro es ante todo exaltación de una nueva mecanicidad
(«Depero ha meccDQL]]DWR O·8QLYHUVRª, se proclama en una de sus
primeras páginas), y en consecuencia, de una nueva sensibilidad
mecánico-táctil (y metalizada) que anticipa resultados actuales como el de
cualquier nuevo dispositivo de lectura o, incluso el presagio del cyber-
hombre.58 Y así puede leerse en una de sus páginas:

      Le mani elasticissime dattilografano tutte le musiche della sensibilità. Fiori-
      foglie di latta, di metallo; frutta di zinco e di ottone; paesaggi di alpaca e di
      lacca, nudi di acciaio e di vetro. Abbiamo ruote alle ginocchia, imbuti alle
      orecchie, e dischi impressi nel cervello, pinze alle mani, perni ai gomiti e alle
      spalle; i muscoli ed i nervi sono sottili et intricate catene, puleggi ed alberi di
      trasmissione guidati da due motori collegati, il cuore ed il cervello. 59


58Bolter y Grusin (Remediation, cit., p. 28 y sgg.) nos recuerdan en este sentido, el film
futurista Strange Days, donde el protagonista Lenny Nero ha inventado una nueva
maravilla tecnológica llamada The wire. y describe: «1HOPRPHQWRLQFXLO·XWHQWHSLD]]DLO
casco sulla testa, i sensori della macchina si collegano ai centri percettivi del suo
cervello». Y ya McLuhan en Understanding media, cit., p. 100 escribía: «tutte le tecnologie,
sono estensioni del nostro sistema fisico e nervoso per aumentare il potere e la velocità».
59 FORTUNATO DEPERO, Depero futurista, Milano, Dinamo-Azari, 1927, privo di

paginazione.
46                                                           TECA n. 3, marzo 2013

En realidad en esta subversión jerárquica entre texto y paratexto ya
emprendida en el experimento del Caffé-Concerto, desmiente como en este
caso, la necesidad previa de un texto, fundamentalmente lineal, que
justifique la existencia de un libro. No se trata del texto, sino de una
pluralidad de textos o fragmentos textuales, dispuestos en mosaico que
asumen una funcionalidad, una vez más, publicitaria. Pero todo este
rosario de materiales o texturas enunciados algunos de ellos constituirán
la base experimental de otras variedades librescas que van demostrando el
paulatino protagonismo del mensaje paratextual, es decir, del libro como
objeto en sí mismo o de la aplicabilidad de diferentes materiales. Ello
parece anunciar ya esa disyunción que los libros electrónicos ofrecen entre
lo que es el artefacto tecnológico y el texto digitalizado. De hecho, lo que
hoy en día atrae a los fabricantes o grandes empresas de soportes de esta
naturaleza y en parte a los usuarios no lectores, es el perfeccionamiento de
la tecnología frente al interés de los contenidos que queda supeditado a las
ventajas o alcance tecnológico. Y, en efecto, este rasgo es lo que define hoy
en día el mercado de la industria cultural.
        Pues bien, a esta situación se anticiparon los futuristas mediante la
alianza que ellos mismos establecieron con los industriales de la época.
Además de esta primera colaboración editorial con Fedele Azari del
primer libro-macchina imbullonato, al grupo vanguardista se sumaron otras
personalidades del mundo empresarial como el célebre Vicenzo Nosenzo
propietario de una fábrica de utensilios de hojalata llamada Lito-Latta
situada a orillas del río Sansobbia en Albisola (Savona). Constituyeron un
laboratorio-cenáculo, tan diferente de los habituales simbolistas pues en él
participaron otros artistas futuristas como Bruno Munari (dedicado al
GHVLJQ  )LOOLD 'LXOJKHURII 7XOOLR G·$OELVROD R )DUID HVWH ~OWLPR IXH HO
primero en imprimir sobre una hoja de hojalata un poema-affiche).
        La formulación del libro metálico o antitradicional, sugerido una
vez más por el mito de la máquina, era un realidad una propuesta cuyos
antecedentes se remontaban a los primeros años del grupo y a la vertiente
rusa del futurismo, cuando Mayakovski invitaba a leer en libros de hierro
allá por el año 1913. Pero ya en el temprano manifiesto La guerra elettrica
(1910), el líder futurista, evocaba exaltando la vida cotidiana de los
ingenieros: «Quegli uomini hanno finalmente la gioia di vivere fra pareti di
ferro. Hanno mobili di acciaio. [«] Quegli uomini possono scrivere in libri
di nickel, il cui spessore non supera i tre centimetri, non costa che otto
franchi e contiene nondimeno, centomila pagine». La exaltación, el fervor
por la potencialidad eléctrica le hace presagiar las ventajas de las nuevas
tecnologías que harán posible las citadas aspiraciones como en este caso
los que llamamos libros electrónicos o cualquier dispositivo de lectura
capaces de almacenar gran cantidad de textos.
        En 1932 lanzan un primer y nuevo producto editorial realizado con
hojalata y al que bautizarían genéricamente, por sugerencia de
Diulgheroff, Libro-Latta. Editado por las Edizioni Futuriste di «Poesia»
RICERCHE - www.teca.patroneditore.it                                                 47

(Piazza Adriana n. 30, Roma), el libro lleva por título Parole in libertà
futuriste, olfattive, tattili, termiche, una litolatta.60
Un título que sintetiza los presupuestos de la poliexpresividad futurista
que discurrirá conjuntamente con un policromatismo patente ya desde la
propia portada conjugando sobre el nuevo material, tonos como el dorado,
el naranja, el verde y el negro de los tipos. Al juego cromático se ajusta
también un experimentalismo tipográfico desplegado a lo largo de sus
páginas que continúa la ya mencionada organización geométrica y
alternante entre horizontalidad/ verticalidad y diagonal del texto (destra y
sinistra). En realidad se nos ofrece como un compendio de todos esos
experimentalismos anteriores que en este caso se presentan bajo la
RULJLQDOLGDG GH XQ ¶YHVWLGR· LQVyOLWR /D IDFWXUD GH HVWH libro-latta difiere
del anterior de Depero porque su encuadernación no está realizada con
tornillos, sino por un tubo metálico cromado, lateral, que recoge en su
interior una serie de hilos de cobre, pernios de rotación, donde se
engarzan las páginas metalizadas cuyos bordes internos está doblados. Su
fisonomía representa un estado intermedio entre la tradición, pues el tubo
de latón evoca el omphalos de los rollos de la Antigüedad Clásica, y la
forma de los dispositivos electrónicos de lectura actuales. Esta peculiar
forma del libro-latta advierte sin embargo que se trata no de un objeto
destinado a la lectura y por tanto al manejo ágil del lector, y mucho menos
a la perdurabilidad del libro, sino a la exhibición de un objeto excéntrico
que acoge todos los experimentalismos expresivo-comunicativos con sus
efectos sinestésicos (olor, sabor, sensaciones térmicas, visuales, sonoras
táctiles, etc.) desplegados no sólo a través de la materialidad del objeto
libro sino del dinamismo de la palabra (especialmente de la onomatopeya)
y de su disposición tipográfica. En suma, a través de unos textos, un
conjunto de líricas marinettianas que se ofrecen como el instrumento
justificativo de la originalidad del producto y por tanto, de la supeditación
de lo textual respecto a la paratextualidad. El uso de la hojalata como
material artístico-editorial, y su peculiar encuadernación es ciertamente lo
destacable del producto. Las propias dimensiones del objeto (23,5 cm de
ancho y 24,5 de alto), se ajustan a un formato tradicional así como también
la recurrencia a otros elementos peritextuales tales como la dedicatoria o la
presencia del índice. Así, por ejemplo, en la página segunda, dividida en
dos columnas de diferente cromatismo, figura la dedicatoria del editor
Marinetti: «$OPLRFDURHJUDQGHDPLFR7XOOLRG·$OELVRODSULmo ceramista
)XWXULVWDG·,WDOLDª. Al final del libro figura el índice recogido en la última
página dorado-anaranjada (Indice delle poesie) donde se desgranan los
títulos de las líricas marinettianas: Ritratto olfattivo di una donna, Paesaggio
G·RGRUH GHO PLR FDQH-lupo, Navigazione tattile, Temperatura del corpo del

60 Agradezco a la doctora Lucia Chimirri de la Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze,

por su gentileza al haberme dado la oportunidad de consultar un ejemplar conservado en
dicha biblioteca.
48                                                                TECA n. 3, marzo 2013

nuotatore, ecc. En realidad se trata más bien de un sumario: las páginas al
carecer de numeración, dificultan la localización de los poemas en el
interior del libro.
        Un año después aparece el segundo libro-latta: /·DQJXULDOLULFD OXQJR
poema passionale) FRQ WH[WRV GH 7XOOLR G·$OELVROD DFRPSDxDGRV SRU XQ
retrato del autor a cargo de Nicolai Diulgheroff, y dibujos de Bruno
Munari , futuro autor de la serie de Libri illeggibili. Repite en su peculiar
factura el experimento del libro anterior, conservando el cilindro de
hojalata y el empleo de este material para todas las páginas (42, sin
numerar, como tablas independientes). Pero en este caso se trata de una
colaborDFLyQ PiV DPSOLD \ HVWUHFKD GH ¶DUWLVWDV· concitando al poeta
 7XOOLR G·$OELVROD  al artista iconográfico (Munari) y al impresor-editor
Vicenzo Nosenzo. Precisamente a este último está dedicado el volumen en
los siguientes términos que evidencian el significado de un nuevo
concepto de editor, el editor futurista fundamentado en la interrelación
estrecha entre arte e industria. «$OO·DPLFR FDSLWDQR 9LFHQ]R
Nosenzo/Geniale Audace/Dinamico /Industriale/Creatore della /LITO-
LATTA/editore futurista/Unico al mondo».
        En torno al motivo de la anguria se despliegan los poemas de
Albisola complementados, como testo a fronte con los dibujos de Munari.
Como declara Vittorio Orazi en el colofón del libro, (Chiarimento) este
largo poema HVWiHVWUXFWXUDGRHQFLQFR¶WLHPSRV· que se corresponden con
los cinco estados anímicos para conformar la parabola passionale. Se justifica
así una eclosión sensorial y sensual, aglutinadora de todos los sentidos
donde, además de lo visual, privilegia sobre todo el tacto, el gusto o el
olor. El ya habitual juego tipográfico-cromático, sumado a las ilustraciones
de Munari confieren en este caso al objeto-libro un alto valor estético,
pudiéndose clasificar dentro de la imprecisa denominación de Libro de
artista61 pero cuya originalidad reside de nuevo en la materialidad del
objeto, en ser palestra y vehículo de comunicación de los
experimentalismos expresivos, en suma del ideario futurista que responde
DHVDLGHDGH¶DUWHWRWDO· que se concreta en una nueva idea del libro y de la
edición. Sin embargo, la renovación conceptual de este objeto conserva,
como en el caso anterior, factores paratextuales (peritextuales)
tradicionales como la dedicatoria, el prefacio o Presentazione a cargo de


61 Sobre este concepto remito a GIORGIO MAFFEI, /LEUR G·DUWLVWD ,VWUX]LRQL SHU O·XVR en

GIORGIO MAFFEI, MAURA PICCIAU, ,O/LEURFRPHRSHUDG·DUWH, Mantova, Corraini, 2008, p. 10-
3. Aunque G. Maffei incluye esta obra entre los denominados libros de artista, la
singularidad de dicha realización la aleja de otras obras clasificadas bajo el mismo
marbete pues se trata de la transformación radical del objeto libro y con efectos
publicitarios. Los libro-latta tiene una finalidad revolucionaria muy distante, por ejemplo
de realizaciones vanguardistas posteriores como À toute épreuve de Joan Miró y Paul
Éluard en que se trata no de una preocupación sólo estética sino de una colaboración
entre la poesía y su correspondiente versión pictórica (PAUL ÉLUARD, À toute épreuve.
Gravures sur bois de Joan Miró, Genève, Gérald Cremer, 1958).
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Marinetti donde explica la intentio editionis de la obra a la par que auspicia
un futuro «colmo di nuove meraviglie», más el índice. Este último se
presenta al final del volumen, resaltado dentro de un recuadro que
relaciona los títulos de los cinco ¶WLHPSRV· que estructuran el largo poema
passionale, esto es el texto, para cerrarse con el Chiarimento de V. Orazi ya
comentado. Estos elementos peritextuales ratifican en su utilización, una
voluntad comunicativa, intensamente publicitaria en el que se sostiene el
nuevo concepto de edición.62 3RU HOOR VRQ IUHFXHQWHV ODV ¶FXxDV·
publicitarias, a modo de texto fragmentado, referidas al producto anterior,
el libro-latta Parole in libertà del que se anuncia una segunda edición, así
como también la versión de lirica en papel con una tirada de 500
ejemplares a cargo de Nino Strada.
        El experimentalismo tipográfico no se agotará con estos singulares
productos librescos y así, un año después, avanza proponiéndose una
modificación consistente en «sostituire ai caratteri tipografici le lettere di
lampadine e tubi neon, che sole possono esprimere oggi lo splendore
UDGLDQWHDOO·Lnfinito di una immagine poetica» (Escodamé,1933).63




                Fig. 7. Caffé-Concerto. Alfabeto a sorpresa, 1919, tabla.

62 A Marinetti corresponde la primacía del moderno concepto de edición a través de una
larga y prolífica trayectoria como editor. Sus Edizioni futuriste di «Poesia» fueron el
órgano difusor de sus innovadores productos editoriales y de una práctica publicitaria
con muy diferentes modalidades. A este respecto el pionero y exhaustivo estudio de
Claudia Salaris resulta muy enriquecedor (Cfr. CLAUDIA SALARIS, Marinetti editore,
Bologna, Il Mulino, 1990).
63 LUCIANO CARUSO, (EEUH]]D WULRQIDOH QHO IXWXULVPR HG DQFKH«, «Ameritalia. Rivista di

,WDOLDQLVWLFDGHOO·8QYHUVLGDG&HQWUDOGH9HQH]XHODH GHOO·8QLYHUVLGDG6LPyQ%ROtYDUª I,
2002, 1, <www.ameritalia.id.usb.ve7Ameritalia.000.htm>, ultima cons.: 10.2.2013.
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Un proyecto ya enunciado a raíz del éxito logrado por el primer libro-latta
según atestigua una de las cartas de N. 'LXOJKHURIID7XOOLR'·$OELVROD\
que responde a la reformulación del principio arte vida, tan alejado ya de
los simbolistas: «Io vedo il futuro lettore del tuo libro seduto composto su
una sedia di acciaio cromato e tutto concentrato che sfoglia le pagine di
latta colorata sul piano levigato di cristallo infrangibile».64 La idea de la
iluminación de las páginas inspirada en la exaltación de la potencialidad
de lo eléctrico, y en los carteles luminosos que poblaban la geografía
urbana se recogerá posteriormente en otro manifiesto futurista colectivo
(con Luigi Scrivo y Piero Bellanova) publicado en la revista «Graphicus»:65
/·DUWH WLSRJUafica di guerra e di dopoguerra. Lleva un texto introductorio,
/·DXWREOLQGD ) T. de Alfredo Trimarco quien integraba esa colectividad
futurista: «date le esigHQ]H G·LPPHGLDWH]]D GUDPPPDWLFD GD FDPSR GL
battaglia le pagine dei nostri romanzi sintetici futuristi e specialmente le
pagine dei quotidiani fusi o dialoganti colla radio saranno paragonabili a
urbanismi futuristi i cui avvisi luminosi marcianti in alto spingano il
lettore verso altre piazze-pagine altri libri altre azioni altri voli
sopramarini estratosferici». Es la superación del espacio restrictivo de la
página y de invitación al lector hacia otras aventuras que parecen, una vez
más, preludiar el mundo virtual de Internet.
        Un primer balance de las innovaciones tipográficas y librescas del
Futurismo lo debemos a Terenzio Grandi (1884-1981), reconocido experto
en este ámbito y coetáneo al movimiento. Ya en la temprana fecha de 1916
Grandi analiza críticamente el recorrido revolucionario en este ámbito, es
decir el desafío operado por este grupo vanguardista cuya reforma de la
estructura de la página se desbordó, según hemos analizado, en la del
libro. Les reprochará en esta cronología, y en relación a la factura del libro,
la ausencia de una renovación profunda destinada al objetivo final de este
objeto: la facilidad, para el tipógrafo, de su confección y de la lectura de su
contenido textual para el lector. En sus propuestas sugeridas, resultará
incluso más innovador que los propios futuristas, entendiendo que la
modernidad en este campo implica mejora de los logros precedentes. En
definitiva, parece anticiparse al cRQFHSWR GH ¶UHPHGLDWLRQ· señalado con
Bolter y Drusin. Y así les espeta:

      Perché non muovere guerra, ad esempio, alle brossure, che costringono alla
      inutile e per alcuni insopportabile fática di tagliare le pagine? Perché non
      preoccuparsi del peso, del volumen, della legatura del libro? Perché non
      muovere guerra alla carta ed ai cartoni? Non sarebbe indicatissimo, a
      favorire la celerità della vita, che i libri fossero più fácilmente trasportabili e
      trasmissibili: quindi pesassero pochissimo: quasi niente, e fossero tascabili,


64 NICOLAI DIULGHEROFF, /HWWHUDDG'·$OELVROD (fechada en Torino, 2-01-1933), en Quaderni
GL7XOOLRG·$OELVROD, a cura di Danilo Presotto, vol. 2, Savona, Editrice Liguria, 1981, p. 18.
65 FILIPPO TOMMASO MARINETTI et al., /·DUWH WLSRJUDfica di guerra e di dopoguerra: manifesto

futurista, «Graphicus», XXXII, 1942, 5.
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      pieghevoli, restringibili, utilizzabili per molte altre faccende, una volta letti?
      O perché non potrebbe ogni libro essere composto di una pagina sola?66

E, incluso, rememorará otra propuesta precedente de un viejo compositor
turinés, Carlo Massano, consistente en la transformación del libro en
diferentes rollos, «da inserirsi nei relativi legii, o custodie in feritoia,
azionati da una manovella che li svolgesse celermente». La apuesta y
aprovechamiento tecnológico como mejora, lleva entonces a Grandi a
proponer la sustitución de la manivela por un «bottone elettrico con
serbatoio di energía ridotto ai minimi termini». Rechaza lo que intuye
como la realización desacralizadora del libro, reivindicando su finalidad
como «divulgazione del pensiero scritto, divulgazione chiara, efficace,
sollecita, económica, estetica». Y, fundamentalmente, descubre los dos
factores («legami occulti») que sostuvieron la nueva expresividad futurista
TXHIXQGDPHQWDURQHQHO¶SDUROLEHULVPR·: la dependencia directa del arte
publicitario («O·DUWH GHO ULFKLDPR») en sus variadas aplicaciones, y un
exhibicionismo a ultranza. En suma, y según ya anticipamos, en una
efectividad emotiva, que partía de una nueva propuesta de raíces literarias
que materializaron en extravangantes articulaciones tipográficas. En
definitiva, en una subversión de las funciones tradicionales del texto y del
paratexto y del protagonismo de este último como fórmula de réclame del
ideario futurista.
        En cualquier caso, el desarrollo de la informática, de las nuevas
tecnologías y su repercusión en la transmisión del pensamiento cultural,
han activado los proyectos o las realizaciones futuristas nacidas de su
exaltación de la tecnología y de su aplicación a la esfera artística. No
olvidemos que precisamentH HQ  7XULQJ FRQVWUXtD VX ¶máquina·
 ¶PiTXLQD7XULQJ·) antecedente de lo que después será el ordenador.67




66 TERENZIO GRANDI, Futurismo tipografico, en Dal futurismo tipografico alle nostalgie del

bibliófilo, a cura di Walter Canavesio, Campobasso, Palladino, 2007, p. 79-117.
67 Otro proyecto paralelo y variante del libro fue el audio libro orientado hacia otro sentido:

el oído y estimulado por la difusión del medio de comunicación de masas del momento:
la radio. Dicho proyecto no llegaría a realizarse ($OPDQDFFRG·,WDOLDYHORFH, 1930) y estaba
conformado por textos poéticos de Marinetti recitados con la incorporación técnica de
dos discos grabados.
