Knowing is Remembering, that is: If Donkeys Fly
10.6092/issn.2240-3604/11688
Scopo del saggio è dimostrare, nel campo specifico della storia dell’arte italiana del Cinquecento, come la rimozione della memoria storica (in questo caso delle fonti visive meno ovvie disponibili) abbia impoverito e alterato fortemente la percezione delle personalità e delle opere di artisti della caratura di Savoldo o di Ludovico Carracci (o dello stesso Raffaello).
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2240-3604
11688
1ns
it
Giovanna Perini Folesani
https://creativecommons.org/licenses/by/4.0
TECA
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Knowing is Remembering, that is: If Donkeys Fly
Text.Serial.Journal
https://teca.unibo.it/
10
Second Section
2020-12-21
2020-10-27
2020-12-21
2020-12-21
158-167
TECA
Giovanna Perini Folesani
2020/12/21
10.6092/issn.2240-3604/11688
158
Università di Urbino
2240-3604
1ns
Byzantine icons
it
167
Conoscere è ricordare, ovvero: se gli asini volano
https://teca.unibo.it/article/download/11688/11727
10
                                 ISSN 2240-3604 TECA, volume X, numero 1ns (giugno 2020)




                                GIOVANNA PERINI FOLESANI

             Conoscere è ricordare, ovvero: se gli asini volano…



ABSTRACT
The aim of the paper is to demonstrate, in the specific field of the sixteenth-century Italian art history,
how the loss of historical memory (in this case the non-obvious visual sources available) has
impoverished and greatly altered the perception of the personalities and works of artists like Savoldo
or Ludovico Carracci (or Raffaello).
KEYWORDS: Memory; Intertextuality; Giovan Girolamo Savoldo; Ludovico Carracci; Byzantine icons.

Scopo del saggio è dimostrare, nel campo specifico della storia dell’arte italiana del Cinquecento,
come la rimozione della memoria storica (in questo caso delle fonti visive meno ovvie disponibili)
abbia impoverito e alterato fortemente la percezione delle personalità e delle opere di artisti della
caratura di Savoldo o di Ludovico Carracci (o dello stesso Raffaello).
PAROLE CHIAVE: Memoria; Intertestualità; Giovan Girolamo Savoldo; Ludovico Carracci; Icone
bizantine.

                         DOI: https://doi.org/10.6092/issn.2240-3604/11688


                     _______________________________________



F
        ürth è una ridente cittadina della Franconia a pochi km da
        Norimberga, contraddistinta da un palazzo municipale ottocentesco
        dichiaratamente ispirato a Palazzo Vecchio di Firenze, posto a
sovrastare quartieri di antiche, vivaci casette a graticcio, o rivestite da
scaglie di legno scuro come zucchero bruciato o cioccolato fondente con
incrostazioni quasi di zuccherosa madreperla, oppure, in alternativa, di
villette a schiera a due piani che sembrano fatte di glassa dai vivaci colori
pastello, con gli sporti dei tetti e le finestre decorati da elaboratissimi,
candidi intagli lignei come fossero fresche guarnizioni di panna montata –
un goloso villaggio di marzapane e cioccolato a misura di Hansel e Gretel.
Ivi, in una delle immacolate sale del Museo Ebraico,1 collocato in quella che

    Università di Urbino; giovanna.perini@uniurb.it

1 Per l’importanza e le dimensioni della comunità ebraica a Fürth, si vedano i classici studi
di HUGO BARBECK, Geschichte der Jüden in Nürnberg und Fürth, Nürnberg, F. Heerdgen, 1878,
pp. 45-94, 113-114 (ristampato nel 2018) e LEOPOLD LÖWENSTEIN, Zur Geschichte der Jüden in
Fürth, Frankfurt am Main, Sänger & Friedberg, 1909-1913 (rist. anast. Hildesheim-New
York, Olms, 1974), e, più recentemente, HANS-JÜRGEN BECK, Der Glanz der Thora. Zeugnisse
jüdischen Lebens in Franken, Bad Kissigen, Verlag Stadt Bad Kissigen, 2004; KATRIN
BIELEFELD, Geschichte der Jüden in Fürth. Jahrhundertelang eine Heimat, Nürnberg, Sandberg
Verlag, 2005, MICHAEL BRENNER, DANIELA F. EISENSTEIN, Die Jüden in Franken, Berlin-
Boston, De Gruyter-De Gruyter Oldenbourg, 2012, e infine BARBARA OHM, Geschichte der
Jüden in Fürth, Fürth, Geschichtsverein Fürth, 2014. Per il Museo si veda: BERNHARD PURIN,
“Ein Schatzkästlein alter Jüdischer Geschichte”. Die Sammung Gundelfinger im Jüdischen
Museum Franken, Fürth, Jüdisches Museum Franken, 1998; Jüdisches Museum in Franken.



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fu la casa di un mercante ebreo locale del Seicento recentemente ampliata
(a costo di stridere con il tessuto urbano circostante) campeggia, su fondo
candido, una scritta nera in caratteri latini: «ZACHOR» (ricorda)!2
    Il contesto immediato applica il monito alle Leggi di Norimberga del
1935 e relative conseguenze, ma naturalmente il precetto della memoria,
esercitato ritualmente ogni anno, da qualche migliaio di anni, nella liturgia
di Shabbat Zachor, come preparazione alla Festa di Purim (ovvero: la
commemorazione della strage di ebrei operata dalla viltà degli Amaleciti ai
tempi di Giosuè, di Mosè e di Aronne, come preparazione della festa che
ricorda un’altra potenziale strage successiva, fortunosamente sventata dal
coraggio di Ester), è costitutivo della cultura ebraica non meno che di quella
europea, non solo nella misura in cui quest’ultima dipende da quella
tramite la ricezione e diffusione di una sua interpretazione eterodossa
assurta poi allo status di religione autonoma, ma anche indipendentemente,
in quanto il pensiero europeo migliore si fonda sulla dottrina anamnestica
di Platone: conoscere è ricordare. La Grecia e Israele sono i pilastri della
nostra cultura.
    La Storia non è storytelling, ovvero fiction, ma elaborazione critica
filologicamente consapevole e attenta (cioè rispettosa) dei documenti (scritti
o figurativi, poco importa) che testimoniano un percorso di maturazione e
costruzione sociale e culturale sedimentato nel tempo, differenziato nello
spazio a costituire l’identità collettiva di una realtà municipale, provinciale,
nazionale – non necessariamente regionale, le identità regionali essendo,
almeno in Italia, costruzioni politiche recenti, strumentali, fittizie, prive
nella maggior parte dei casi di concrete ragioni storiche. Per questo il dovere
della tutela (intesa come «conservazione», non come restauro) e dello studio
(che, etimologicamente parlando, significa «passione») del patrimonio
culturale sono elementi costitutivi imprescindibili dell’identità europea,
non meno che di quella ebraica.
    L’Europa odierna, nata dalla volontà statunitense postbellica,
assolutamente strumentale, di creare un argine politico-economico (la
CECA) alle future, potenziali, ricorsive velleità belliche di Francia,
Germania e Italia, è nata su basi economiche, senza anima ideale e senza
vera identità – non è mai stata l’Europa di Altiero Spinelli, ci siamo solo
illusi. Basti pensare che l’elegante vessillo federale (pochissimi lo sanno,


Fürth und Schnaittach - Museumführer, a cura di Bernhand Purin, Monaco-Londra-New
York, Prestel, 1999; MONIKA BERTHOLD-HILPERT, Die Krautheimer-Krippe. Jüdisches Museum
Franken in Fürth, Jüdisches Museum Franken in Schnaittach, Fürth, Jüdisches Museum
Franken, 2003; HORST F. RUPP, Streit um das Jüdische Museum, Würzburg, Königshausen und
Neumann, 2004, pp. 23-24 e INKA BERTZ, Jewish Museums in the Federal Republic of Germany,
in Visualizing and Exhibiting Jewish Space and History. (Studies in Contemporary Jewry. An
Annual), a cura di Robert I. Cohen, Oxford, Oxford University Press, 2012, pp. 80-112, in
particolare 90, 106 e 110, nota 29.
2 Sull’importanza del ricordo nella cultura ebraica, si veda Erinnerung als Gegenwart.

Jüdische Gedenkkulturen, a cura di Sabine Hödl e Eleonore Lappin, Berlin-Wien, Philo, 2000.


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ancor meno lo ricordano: nessuno lo dice mai) è mera copia, appena variata,
dell’originale bandiera dei coloni indipendentisti nordamericani, prima che
alle loro tredici stelle bianche originarie si aggiungessero le caratteristiche
tredici strisce bianche e rosse alternate. A documentarlo in maniera
visivamente inequivocabile restano i poco memorabili ritratti di George
Washington volonterosamente dipinti da Charles Wilson Peale,3 presto
sostituiti fin sulla cartamoneta da quelli di poco posteriori, ma
artisticamente meglio risolti e più accattivanti, di un allievo americano di
Sir Joshua Reynolds, Gilbert Stuart.4 Non a caso, quindi, in questo secolo è
stata progettata una nuova bandiera europea alternativa, inventata
dall’olandese Rem Koolhaas nel 2004, all’epoca bocciata ma riproposta
giusto l’anno scorso (per il momento senza miglior fortuna) nel nuovo clima
scopertamente        capitalistico-mondialista     che    essa    rappresenta
perfettamente, ibridando il noioso codice a barre consumistico e capitalista,
in bianco e nero, con i vivaci, quanto stridenti accostamenti cromatici così
frequenti tra le popolazioni che non hanno una storia, men che meno
dell’arte, ma hanno una cultura degna di osservazione antropologica.5
   L’ignoranza (peggio se deliberata) della Storia e dei suoi documenti, la
perdita (in parte pianificata) di memoria storica sono la premessa di ogni
disastro politico, sociale ed economico, il terreno di cultura dell’eterna
barbarie, frutto (oggi) di quarant’anni di spietato capitalismo finanziario di
rapina.6 Proprio per questo la svalutazione e destrutturazione globale dei

3 Sui ritratti di Washington dipinti da Peale, si veda New Perspectives on Charles Willson
Peale. A 250th anniversary celebration, a cura di Lillian B. Miller e David C. Ward, Pittsburgh,
University of Pittsburgh, 1991, p. 92 e fig. 33; The Peale Family – Creation of a Legacy, 1770-
1870, a cura di Lillian B. Miller, New York, Abbeville Press, 1996, pp. 63-69, figg. 31-32 e
119-133, in particolare tav. 67. Sulla evoluzione storica della bandiera statunitense, si veda
BRUNO CIANCI, La stoffa delle nazioni - Storie di bandiere, Bologna, Odoya, 2016, pp. 179-205,
specie 181. Le differenze tra la prima bandiera statunitense e quella europea sono tre: a) il
numero delle stelle, 13 (come le ex colonie britanniche che si ribellano), non 12 (ma sul
numero delle stelle della bandiera europea ci furono varie proposte e ampio dibattito e fu
l’Italia cattolica, memore dell’Ultima Cena, ad opporsi al numero 13, per motivi
scaramantici, orientando verso il 12); b) il colore delle stelle, bianche, non giallo oro; c) la
sfumatura di colore dello sfondo, blu curo (in seguito blu notte), invece che azzurro scuro.
4 Cfr. CARRIE REBORA BARRATT, ELLEN G. MILES, Gilbert Stuart, New York, The Metropolitan

Museum; New Haven, Yale University Press, 2004, pp. 129-190.
5 Sulla bandiera inventata da Rem Koolhaas, si veda Gianni Sinni, Lo strano caso della

bandiera UE, «SDZ, SocialDesignZine», <socialdesignzine.aiap.it/news.php?current=00627
8>, ultima cons.: 3.5.2020.
6 Un esempio particolarmente calzante è dato dalla discutibile campagna televisiva di

promozione della libera concorrenza finanziata e approvata l’anno scorso dal nostro
Ministero dello Sviluppo Economico, con l’imbarazzante refrain: «la vera concorrenza
rende liberi»: sciagurata ignoranza della Storia, consapevole provocazione programmatica
o sfacciata irrisione dei destinatari della campagna? Proprio per questo la
smaterializzazione della burocrazia, della editoria, della cultura costituisce la pericolosa
premessa non di una semplificazione e diffusione di risorse intellettuali, ma al contrario
della deliberata manipolazione incontrollata e incontrollabile della realtà non solo presente



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corsi universitari umanistici, il definanziamento e la smaterializzazione di
archivi storici e biblioteche, il depotenziamento di musei e soprintendenze
per alimentare, oltre al ‘libero mercato’, lo spensierato business vacanziero
dell’arte come Disneyland costituiscono la deliberata premessa
(apparentemente autodeterminata) alla fine dell’Europa. Sconcerta, su ogni
fronte politico nazionale (e su molti internazionali) la disgraziata assenza
non solo di un’azione concreta di contrasto, ma perfino di una
consapevolezza dell’esistenza e della dimensione del problema da
affrontare.
   E però anche nella nostra prassi quotidiana e modesta, molto particulare,
di storici dell’arte, quanti sono gli snodi fondamentali che abbiamo
dimenticato o che ci sfuggono, nonostante i nostri documenti siano per loro
stessa natura ben visibili? Può darsi che la gioventù di Savoldo sia davvero
un enigma – perché di sicuro un debutto pittorico a quarant’anni suonati
sarebbe un unicum straordinario e inconcepibile, soprattutto in un’epoca in
cui la vita media europea non superava quella degli africani di oggi. E che
poi questo debutto tardivo coincida con il completamento di una pala
trevigiana lasciata incompiuta da un apprezzabile artigiano locale del
pennello (fra’ Marco Pensaben) lascia ancor più interdetti: la notizia
documentaria di una moglie fiamminga di Savoldo però – oltre a
giustificare certi suoi quadri alla Bosch e suggerire l’idea che la sua Maria
provenisse a sua volta da una famiglia di pittori – potrebbe indurre a
ipotizzare un viaggio del bresciano verso nord e una sua lunga permanenza
transalpina.7 In alternativa (o in combinazione), convien forse pensarlo
giovane ma – e lo suggeriva già Creighton Gilbert – gran pittore assai
diverso dal se stesso maturo,8 onde è forte la tentazione di affibbiargli lo
strepitoso ritratto giovanile dell’Hermitage datato 1512 e documentato fin
dal Seicento, a Verona, con onorevole attribuzione a Giorgione († 1510).9
Esso reca iscritto il nome di Domenico Capriolo, ma, certamente, non può
essere opera – come pure vuole invece la vulgata – del men che mediocre
mestierante veneto di tal nome: bisogna star attenti a non scambiare

e passata, ma anche futura. La gestione informativa dell’emergenza Covid ne è un brillante
esempio.
7 Su Savoldo, si veda ANTONIO BOSCHETTO, Giovan Gerolamo Savoldo, Milano, Bramante,

1963; Giovanni Gerolamo Savoldo pittore bresciano. Atti del convegno: Brescia 21-22 maggio 1983,
a cura di Gaetano Panazza, Brescia, Edizioni del Moretto, 1985; Giovan Gerolamo Savoldo tra
Foppa, Giorgione e Caravaggio, a cura di Bruno Passamani, Milano, Electa, 1990; FRANCESCO
FRANGI, Savoldo. Catalogo completo dei dipinti, Firenze, Cantini, 1992.
8 CREIGHTON GILBERT, Savoldo cortese, in Giovan Gerolamo Savoldo tra Foppa, Giorgione e

Caravaggio cit., pp. 38–47, in particolare 47.
9 Su questo ritratto si veda GIOVANNA PERINI FOLESANI, Dominicus Who? Solving the Riddle

Posed by a Splendid “Venetian” Portrait Dated 1512 at the State Hermitage Museum, in Actual
Problems of Theory and History of Art. Collection of Articles, VII, a cura di Svetlana V. Maltseva,
Ekaterina Iu. Staniucovich-Denisova e Anna V. Zacharova, St. Petersburg, St. Petersburg
University Press, 2017, pp. 542-554, da cui si ricavano le osservazioni sul quadro qui
sintetizzate.


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ritrattista e ritrattato: infatti in quello stesso giro di anni, forse appena
prima, un giovane coetaneo e parente del venticinquenne dell’Hermitage (o
forse è lui stesso?) si è fatto ritrarre da un anonimo pittore lombardo di
debole pennello che Berenson, per venderlo meglio all’avvocato Johnson di
Filadelfia, disinvoltamente battezzò Boltraffio:10 questo suo parente o alter
ego indossa la medesima livrea e ha alle sue spalle come sfondo il Lago
d’Iseo, quale si vede dal villaggio collinare di Capriolo, da cui deriva il
nome della nobile famiglia bresciana che vi ebbe il suo primo feudo e che
vedi caso, aveva proprio quei colori araldici. È, insomma, la chiave per
identificare il ritrattato. I due ritratti Capriolo vantano la medesima
provenienza veronese, forse perché hanno la stessa origine bresciana (val la
pena di vedere se se ne trovi traccia nelle carte di famiglia, depositate presso
l’Archivio di Stato di Brescia) e li ha divisi poi il mercato artistico, la storia
del collezionismo: ma la principale differenza tra di loro non è stilistica, è
qualitativa, perché il quadro russo, a differenza di quello americano, ha
colpito l’attenzione e stimolato l’emulazione di pittori cinquecenteschi del
calibro di Tiziano e Raffaello, che non esitano a riprenderne e rielaborarne
più volte la posa, subito dopo, per uomini e per donne, determinandone la
fortuna fino al Seicento maturo.11
   Ma passando da un precoce quadro possibile di Savoldo ad un paio di
suoi quadri certi (l’Elia nutrito dai corvi di Washington e la coppia eremitica
di Antonio abate e Paolo di Tebe delle Gallerie dell’Accademia di Venezia),12
due fatti non possono mancare di colpire: da un lato la strana, imponente
presenza della caverna dell’eremita che, con il monte sproporzionatamente
piccolo in cui è inserita, occupa quasi tutto lo spazio utile del quadro in
maniera affatto innaturale, più emblematica che scenografica, fungendo
quasi da mandorla oscura della torreggiante figura eremitica; dall’altro,
specialmente nell’Elia, l’atteggiamento parimenti innaturale, perché troppo
compatto e contratto, della figura umana (per contrasto, si pensi alla
successiva reinvenzione del soggetto da parte del giovane Guercino, su cui
tornerò alla fine).13 Posa tanto più strana se si pensa alla libertà dinamica
dei pittori veneti: la spiegazione però sta proprio nella peculiare qualità
composita della pittura non tanto genericamente veneta, quanto più
specificamente veneziana, intrisa di cultura bizantina e post-bizantina,

10 BERNARD BERENSON, Catalogue of a Collection of Paintings and Some Art Objects — Italian
Paintings, Filadelfia, John G. Johnson, 1913, p. 173, scheda n. 268; HENRI G. MARCEAU, John
G. Johnson Collection. Catalogue of Paintings, Philadelphia, John G. Johnson collection, 1941,
p. 3, scheda n. 278; ID., John G. Johnson Collection. Catalogue of Italian Paintings, Philadelphia,
John G. Johnson collection, 1941, pp. 13-14, scheda n. 278; MARIA TERESA FIORIO, Giovanni
Antonio Boltraffio, un pittore milanese nel lume di Leonardo, Milano-Roma, Jandi Sapi, 2000, p.
196, n. D32 (espunto dal corpus di Boltraffio, con attribuzione dubitativa a Bernardino de’
Conti).
11 G. PERINI FOLESANI, Dominicus Who?, cit., p. 543.
12 F. FRANGI, Savoldo, cit., rispettivamente pp. 30-32, n. 3 e pp. 33-35, n. 4.
13 NICHOLAS TURNER, The Paintings of Guercino. A Revised and Expanded Catalogue Raisonné,

Roma, Bozzi, 2017, p. 343, n. 88.


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poiché Venezia è anche, fino al Settecento incluso, centro di commercio
delle icone dell’Italia meridionale, dell’Europa ortodossa non islamizzata
(Balcani, Monte Athos) e delle sacche di resistenza cristiana del
Mediterraneo orientale.
   Palmare, infatti, è la derivazione dell’Elia di Savoldo dallo schema
iconografico delle icone bizantine e post-bizantine di analogo soggetto,
schema rimasto pressoché immutato (fatta salva l’opzione di girare il
modello verso sinistra o verso destra) fino agli esemplari russi di Novgorod
e altrove in Russia, ma, soprattutto, della Calabria post-bizantina del
Cinquecento che ripetono, tutte, inesauste, l’invenzione originaria di
qualche devoto e oscuro iconografo della Grecia.14 Quando Savoldo la
riprende, ci gioca, conferendole un aspetto solo superficialmente più vero –
in realtà si limita a sostituire alla bidimensionalità astratta orientale una
tridimensionalità d’effetto occidentale, ma che vale appena come una
maschera, che altera la percezione della fisionomia sottostante senza però
mutarla davvero.
   Anche il suo quadro dei due eremiti rimasto a Venezia ha un’analoga
origine bizantina: le figure di due eremiti affrontati, in meditazione o in
preghiera, inseriti nell’oscurità di una caverna poco più grande di loro, ma
poco inferiore alle dimensioni della montagna stessa popolano le scene
eremitiche delle icone, le varie Tebaidi come ad esempio quelle che ospitano
le infinite versioni della dormitio di Efrem Siro.15 Spesso vi si trova anche
una figura nello stesso identico atteggiamento dell’Antonio abate
savoldesco. In ogni caso, la combinazione devotamente dialogante delle
due figure savoldiane e il loro tono cromatico dovettero colpire
potentemente Velazquez, nel suo passaggio da Venezia, se nel 1635 restituì
la prima, tal quale, nel suo quadro di analogo soggetto, usando una tonalità
simile, anche se scelse di correggere l’invenzione ‘greca’ dell’italiano
inserendo i due eremiti in un paesaggio ampio e arioso, che restituisse al


14 Si veda ALBERTO MARIA CASCIELLO, Per l’iconologia del Profeta Elia di Girolamo Savoldo,
«RIASA. Rivista dell’Istituto Nazionale di Archeologia e Storia dell’Arte», XLI/73, 2018,
pp. 245-281 e GIOVANNA PERINI FOLESANI, Borderline Iconographies. The Limits of Visual
Communication in Conveying Christian Dogmas in Early Modern Europe, in Actual Problems of
Theory and History of Art. Collection of Articles, VIII, a cura di Svetlana V. Maltseva, Ekaterina
Iu. Staniucovich-Denisova e Anna V. Zacharova, pp. 32-48, in corso di stampa.
15 Si veda ad es. la Dormitio di Efrem (o Efraim) Siro di Andreas Pavias in MANUELA DE

GIORGI, La dormizione dell’eremita, in Atlante delle Tebaidi e dei temi figurativi, a cura di
Alessandra Malquori, con Manuela De Giorgi e Laura Fenelli, Firenze, Centro Di, 2013, pp.
197-209, 216-219 (in particolare le due caverne, ciascuna con due eremiti a sinistra, in
ciascuna delle quali uno dei due eremiti contrapposti assume una delle pose degli eremiti
savoldeschi). Altri esempi dello stesso soggetto: Ibid., pp. 212-216, 223-227, nonché temi
affini pp. 210-216. Per la trasmigrazione di questi temi dalla pittura bizantina e post-
bizantina a quella italiana, si veda ALESSANDRA MALQUORI, Borrowing Figurative Patterns –
The Meaning of the Dormition of the Hermit in 15th-Century Florentine Painting, in Transcultural
Imaginations of the Sacred, a cura di Klaus Krüger e Margit Kern, Paderborn, Wikhelm Fink,
2019, pp, 163-180.


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monte e alla caverna dimensioni più realistiche e un respiro del tutto
occidentale.16 Scelta non scontata, se si guarda al coevo Antonio Abate di
Zurbaran (1636), che presenta una reinvenzione del tutto controriformata e
spagnola di un’icona possibile, ma, che io sappia, inesistente.17
   Che esista una vena compositiva bizantina a sorreggere, a tratti, la ricca
complessità e originalità artistica di Savoldo, può apparire osservazione
non troppo scontata, oggi, ma comprensibile per le ragioni culturali su
richiamate: se però tale matrice è stata a lungo dimenticata, sarebbe
interessante capire quanto fosse presente invece nella coscienza del
pubblico contemporaneo a Savoldo, anche per sapere se il pittore voleva
spiazzarne le attese, assecondarle, o viceversa condurre una ricerca artistica
personale autonoma e disinteressata alla dimensione successiva della
ricezione. La risposta potrebbe anche dipendere dall’identità del
committente, ma di certo costringe a ripensare i luoghi comuni oziosamente
ripetuti sin qui sulla divisione religiosa e artistica tra Oriente e Occidente
europeo dopo lo scisma del 1054. Perfino Raffaello, nelle Logge in Vaticano,
utilizza, un modello post-bizantino per la figura di Abramo nel suo Abramo
che incontra i tre angeli:18 il patriarca infatti non si inchina all’occidentale, ma
è prosternato all’orientale (idea prontamente ripresa dal poussinista
Bourdon),19 proprio come nei mosaici di Monreale e della Cappella Palatina
di Palermo, o in San Marco a Venezia (il che spiega perché questa posa si
ritrovi poi in Antonio Balestra, in Guardi e in Tiepolo).20
   Se una citazione orientale, bizantina, è in qualche misura prevedibile
nell’opera di un pittore veneto tra Cinque e Settecento e, nel caso di
Raffaello, può convalidare la tradizione che gli fa riprendere in quella scena
un perduto dipinto romano di Cavallini, decisamente più inattesa e
problematica, per non dire sconcertante, può risultare in un artista
bolognese riformatore (e forse anche un po’ nicodemicamente riformato) di
fine Cinquecento – inizio Seicento come Ludovico Carracci,21 il cui spessore


16  Cfr. JOSÉ LOPEZ-REY, Velazquez – Painter of Painters, Köln, Taschen; Wildenstein
Foundation, 1996, pp. 150-155, 212-214, scheda n. 85 (con identificazione di possibili fonti
iconografiche tedesche).
17 Cfr. DELENDA ODILE, Francisco de Zurbaran, 1598-1664. Catálogo razonado y critico, I,

Madrid, Fundación Arte Hispanico, 2009, pp. 363-365, scheda n. 113.
18 NICOLE DACOS, Le Logge di Raffaello, Roma, Istituto Poligrafico e Zecca dello Stato, 1986,

pp. 167-168, scheda n. IV.3, tav. XX. In generale, su questi dipinti dell’Incontro di Abramo
con i tre angeli (ovvero Tres vidit, unum adoravit) si veda G. PERINI FOLESANI, Borderline
Iconographies, cit., p. 36.
19 JACQUES THUILLIER, Sebastien Bourdon 1616-1671. Catalogue critique et chronologique de

l’oeuvre complet, Paris, Réunion des Musées Nationaux, 2000, pp. 328-329, n. 193.
20 G. PERINI FOLESANI, Borderline Iconographies, cit., pp. 32 e 36.
21 Sugli aspetti problematici e potenzialmente eterodossi della produzione pittorica dei

Carracci, di Ludovico in particolare, si veda GIOVANNA PERINI FOLESANI, Effetti collaterali
del Nicodemismo. I Carracci in bilico tra eterodossia ed ortodossia, tra arte e scienza, in L’altro
Seicento. Arte a Roma tra eterodossia, libertinismo e scienza, a cura di Dalma Frascarelli, Roma,
L’Erma di Bretschneider, 2016, pp. 197-206.


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intellettuale e spirituale deve ancora trovare un interprete adeguato. Sia
chiaro, non intendo alludere qui alla sua copia documentata della Madonna
di San Luca, probabilmente coincidente con quella conservata in
Pinacoteca.22 Penso invece ad uno dei suoi quadri veterotestamentari
dipinti per l’elusivo Bartolomeo Dolcini, e precisamente l’Abramo e i tre
angeli, parimenti in Pinacoteca, di cui i disegni preparatori, in parte
riprodotti in incisione, dimostrano la lunga e articolata gestazione.23
   Affiancargli la classica Trinità dell’Antico Testamento di Andrei Rublev,24
praticamente coeva alla Trinità fiorentina di Masaccio, dimostra
inoppugnabilmente la stravagante e imprevedibile abilità retorica di
Ludovico, capace di combinare ecletticamente la ripresa dell’archetipo non
genericamente post-bizantino, ma specificamente russo dell’icona con le
più bizzarre evocazioni romane, antiche e moderne. È ovvio che Ludovico
non ha mai visto l’originale di Rublev, perché, a differenza di Aristotele
Fioravanti, non è mai stato in Russia. Però Ludovico è stato
inoppugnabilmente a Venezia, e non ha guardato solo Tintoretto e Tiziano:
proprio a Venezia poteva trovare una copia dell’icona russa, perché nello
Stoglav del 1551 (equivalente al nostro Concilio di Trento e ad esso coevo)
essa fu canonizzata come modello perfetto e assoluto, categorico, per ogni
pittore di icone di quel soggetto, in quanto distinto dall’icona dell’Ospitalità
di Abramo.25 L’autorità del modello nel mondo ortodosso fu tale da
esorbitare dai confini russi, venendo consapevolmente ripreso nel mondo
balcanico e in quello greco, da Creta a Cipro, ancora nel Seicento, divenendo
talora, incongruamente, il nocciolo dell’icona concorrente dell’Ospitalità di
Abramo.26 Che, in Ludovico, le somiglianze di atteggiamento dell’angelo
centrale e di quello a sinistra non siano casuali, ma deliberate, lo dimostra
il dettaglio delle calcolate suggestioni subliminali della presenza di ali nei
due giovanotti, tramite il bordo della tenda sollevato da Sara per l’angelo di
sinistra e tramite il manto che sembra drappeggiato sullo schienale di una
sedia per quello al centro, che però, come gli altri due, siede in realtà su uno
sgabello privo di schienale. Il terzo angelo, abbandonando lo schema di
Rublev, si volta per parlare ospitalmente con Abramo, il cui particolare
abbigliamento si spiega come una contaminazione della classica figura del
prigioniero dacio in catene (di cui riprende la caratteristica posa) con il Mosè


22 Da Raffaello ai Carracci, II: Pinacoteca Nazionale di Bologna. Catalogo generale, a cura di
Jadranka Bentini, Venezia, Marsilio, 2006, pp. 277-280, scheda n. 183.
23 Cfr. ivi, pp. 268-269, scheda n. 178 e soprattutto GAIL FEIGENBAUM, Ludovico Carracci. A

Study of his Later Career and a Catalogue of his Paintings, Ann Arbor, UMI, 1984, p. 380, n. 111
e, per altri quadri Dolcini, pp. 378-380, n. 110 e pp. 413-414, n. 119.
24 VICTOR NIKITIČ LAZAREV, L’arte russa delle icone, Milano, Jaca Book, 2008, pp. 289-291, 385-

386, n. 101 e GENNADIJ VIKTOROVIC POPOV, Andrei Rubliov, Mosca, S. Papomiuk, 2007, pp.
66-69, 167, 179-188, figg. 93-102.
25 EDOUARD ADOLPHE DUCHESNE, Le Stoglav ou les cent chapitres. Recueil des decisions de

l'assemblee ecclesiastique de Moscou, 1551, Paris, Champion, 1920, pp. 107 e 133-136.
26 G. PERINI FOLESANI, Borderline Iconographies, cit., pp. 32-34.




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michelangiolesco, che indossa lo stesso tipo di brache, dando l’idea che si
tratti di costume esotico anche ebraico, onde Ludovico lo usa anche per
l’Isaia di Bologna.27
    Ludovico conosceva benissimo il Mosè michelangiolesco, avendolo
puntualmente citato nella sua Trasfigurazione,28 ove ne traduce la composta
struttura rettangolare nella sua tipica losanga – una formalizzazione
astratta e manierata della figura umana imparata sui cartoni degli Zuccari,
tra Firenze e Roma, benché non sia ignota neppure a Prospero Fontana.
Sempre da Zuccari Ludovico riprende anche l’altro schema della losanga
scomposta diagonalmente e ricomposta in due triangoli uniti per la punta,
come nel perduto San Girolamo di collezione Monti29 e nella Madonna già
Giustiniani,30 poi Lansdowne, ora al Metropolitan, che ripetono schemi di
figure zuccaresche nell’affresco del profeta con Sibilla sulla parete
dell’Oratorio romano del Gonfalone, o il San Marco di Santa Caterina de’
Funari o qualche Madonna in sacra conversazione.31 A ben vedere, è lo stesso
schema ripreso dal giovane Guercino nel suo Elia nutrito dai corvi, ennesima
prova tangibile dell’influenza di Ludovico su di lui.32
    Si capisce assai bene perché Ludovico sia il pittore più apprezzato da Sir
Joshua Reynolds, additato con successo a modello dei giovani artisti inglesi
della Royal Academy,33 che se lo studiano religiosamente durante il Grand
Tour (perfino se si chiamano Fuseli o Wright of Derby):34 per l’inglese, come
per il bolognese e, prima di loro, per l’urbinate Raffaello, l’arte è abile
retorica combinatoria ed eclettica, è memoria figurativa, è tradizione
rinnovata. Nulla nasce dal nulla. Tra la teoria reynoldsiana del prestito
artistico e quella mariniana del furto letterario c’è differenza di
presentazione, non di sostanza e ciò dipende dal diverso carattere del
teorico, dall’epoca in cui vive, dalla nazione in cui opera. Lo studio del
pittore, con i suoi gessi, i disegni suoi e di quanti lo hanno preceduto, le
stampe, i quadri altrui acquistati a caro prezzo, i libri (illustrati e non), gli


27 G. FEIGENBAUM, Ludovico Carracci, cit., pp. 228-232, n. 23.
28 Da Raffaello ai Carracci, cit., pp. 249-250, scheda n. 170, e soprattutto G. FEIGENBAUM,
Ludovico Carracci cit., pp. 319-320, n. 77.
29 GIOVANNA PERINI FOLESANI, ‘L'uom più grande in pittura che abbia avuto Bologna’. L'alterna

fortuna critica e figurativa di Ludovico Carracci, in Ludovico Carracci, a cura di Andrea Emiliani,
Bologna, Nuova Alfa Editoriale, 1993, pp. 269-344: 317, fig. 32.
30 G. FEIGENBAUM, Ludovico Carracci cit., pp. 416-417, n. 416.
31 Cfr. CRISTINA ACIDINI LUCHINAT, Taddeo e Federico Zuccari, fratelli pittori del Cinquecento,

II, Roma, Jandi Sapi, 1998, p. 44, fig. 3 (San Marco).
32 Vedi supra, nota 13
33 SIR JOSHUA REYNOLDS, Discourses on Art, New Haven, Yale University Press, 1981, pp. 32-

33, 80 (II discorso), 82 (V discorso).
34 Per Fuseli, si veda JOHN KNOWLES, The Life and Writings of Henry Fusely Esq., Londra, H.

Colburn e R. Bentley, 1831, in particolare: II: pp. 109-110, 360-362 e III: p. 133; per Joseph
Wright of Derby, si vedano gli appunti del viaggio in Italia, in ELIZABETH E. BARKER,
Documents Relating to Joseph Wright of Derby (1734-1797), «The Walpole Society», LXXI, 2009,
pp. 1-216: 65.


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appunti visivi e verbali presi nel Grand Tour, è l’archivio materiale e
mentale da cui nasce la grande illusione dell’originalità artistica. Nel gioco
tra produttore e fruitore (si tratti di testi visivi o verbali) è sempre l’artista a
vincere: infatti se l’intertesto non viene riconosciuto, l’illusione è
pienamente riuscita, ma se viene riconosciuto, al piacere dell’illusione di
una fallace originalità subentra quello, più sottile e avvincente, della
complicità intellettuale. Horace Walpole l’ha capito perfettamente,35
Nathaniel Hone (che denuncia visivamente le citazioni di Reynolds come
mero plagio) no:36 forse è anche per questo che di Hone oggi non si ha quasi
altra memoria che per il suo libello visivo contro Reynolds, mentre su
Reynolds e Walpole proliferano saggi e volumi. D’altro canto, il recupero
anche accidentale di intertesti dimenticati di origine imprevedibile apre,
come è evidente, questioni fondamentali non solo storiche, ma semantiche
e semiotiche - da approfondire.




35 HORACE WALPOLE, Anecdotes of Painting in England, with Some Account of the Principal
Artists and Incidental Notes on Other Artists, IV, London, printed for J. Dodsley, Pall-Mall,
1782, 8°, pp. VIII-IX, nota *.
36 JOHN NEWMAN, Reynolds and Hone – “The Conjuror” Unmasked, in Reynolds. Catalogo della

mostra: London, Royal Academy of Arts, 1986, a cura di Nicholas Penny, London, Royal
academy of arts; Weidenfeld and Nicolson, 1986, pp. 344-354 e più recentemente, con
ambizioni ermeneutiche, JAN BLANC, Willkürliches oder unwillkürliches Erinnern? Praktiken
und Debatten um das Entlehnen in den Künsten im Großbritannien des 18. Jahrhundert, in
Wahrnehmen, Speichern, Erinnern. Memoriale Praktiken und Theorien in den Bildkünsten 1650
bis 1850, a cura di Bettina Gockel e Miriam Volmert, Berlin, de Gruyter, 2017, pp. 155-168:
155-157.


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