A Correspondence in the Mirror: Giosue Carducci and Adriano Cecioni
10.6092/issn.2240-3604/17524
In queste pagine si ripercorrono temi e pregi della recente edizione critica del carteggio intercorso fra Giosue Carducci e l’artista toscano Adriano Cecioni, esponente e teorico della corrente dei Macchiaioli. L’article-review ne esamina i contenuti mettendone in rilievo in particolare la riflessione sull’arte; e sottolinea la qualità e le diverse competenze critiche dell’editore e curatore dell’opera, Alberto Brambilla.&nbsp;
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2240-3604
17524
7ns
it
Paola Vecchi
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TECA
Macchiaioli
A Correspondence in the Mirror: Giosue Carducci and Adriano Cecioni
Text.Serial.Journal
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News and Research Notes
2023-07-27
2023-06-28
2023-07-27
2023-07-27
91-102
TECA
Paola Vecchi
2023/07/27
10.6092/issn.2240-3604/17524
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Università di Bologna (IT)
2240-3604
7ns
Macchiaioli
it
102
Un carteggio allo specchio: Giosue Carducci e Adriano Cecioni
https://teca.unibo.it/article/download/17524/16685
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                                          PAOLA VECCHI

                            Un carteggio allo specchio:
                         Giosue Carducci e Adriano Cecioni



TITLE: A Corrispondance in the Mirror: Giosue Carducci and Adriano Cecioni.
ABSTRACT: These pages cover themes and merits of the recent critical edition of the correspondence
between Giosue Carducci and the Tuscan artist Adriano Cecioni, exponent and theorist of the current
of the Macchiaioli. The article-review examines the contents of these letters, highlighting the
reflection on art; and underlines the quality and different critical skills of the publisher of the work,
Alberto Brambilla.
KEYWORDS: Giosue Carducci; Adriano Cecioni; Letters; Macchioli; Poetry.

In queste pagine si ripercorrono temi e pregi della recente edizione critica del carteggio intercorso
fra Giosue Carducci e l’artista toscano Adriano Cecioni, esponente e teorico della corrente dei
Macchiaioli. L’article-review ne esamina i contenuti mettendone in rilievo in particolare la riflessione
sull’arte; e sottolinea la qualità e le diverse competenze critiche dell’editore e curatore dell’opera,
Alberto Brambilla.
PAROLE CHIAVE: Giosue Carducci; Adriano Cecioni; carteggio; macchioli; poetica.

                         DOI: http://doi.org/10.6092/issn.2240-3604/17524
                                   Copyright © 2023 The Author
       This work is licensed under a Creative Commons Attribution 4.0 International License
                         <https://creativecommons.org/licenses/by/4.0/>




c
                    ________________________________________

         he cosa raccontano, o a che cosa alludono, i carteggi? Che cosa ci
         permettono di capire e di carpire? Segreti? Malinconie? Affetti o
         risentimenti? L’essenza dell’aura? O la sua assenza? L’immagine di
uno scrittore o di un artista in posa o al naturale? Come in Petrarca e non
solo in lui, la ricomposta ‘monumentalizzazione’ dell’artista, il suo mito, la
sua imago all’ennesima potenza? O viceversa la sua fotografia più ‘vera’: a
volte nobile, a volte miserabile; un po’ realistica, un po’ oleografica? E quali
parti ‘in commedia’ assumono fra loro i due corrispondenti? Sono l’uno lo
specchio dell’altro?
   C’era quindi più di una ragione per pubblicare questo nuovo frammento
dell’epistolario carducciano, che si aggiunge alla serie già cospicua di
carteggi promossi dalla nuova Edizione nazionale delle Opere di Giosue
Carducci: GIOSUE CARDUCCI, ADRIANO CECIONI; GIOSUE CARDUCCI-GIORGIO E
GIULIA CECIONI, Carteggi (settembre 1867-maggio 1903), a cura di Alberto
Brambilla, con un saggio di Luciano Bernardini, Modena, Mucchi Editore,
2021, pp. 232 (Fig. 1).




                                                                                                     91
                        ISSN 2240-3604 TECA, volume XIII, numero 7ns (giugno 2023)




           Fig. 1. Copertina del volume, GIOSUE CARDUCCI, ADRIANO CECIONI;
                     GIOSUE CARDUCCI-GIORGIO E GIULIA CECIONI,
            Carteggi (settembre 1867-maggio 1903), a cura di Alberto Brambilla,
         con un saggio di Luciano Bernardini, Modena, Mucchi Editore, 2021

C’è una ragione critica: in queste lettere (non certo epistole, come le si
vorrebbe definire con il vocabolo più aulico, ma semmai missive, modulate
da una scrittura spesso nervosa, diretta, funzionale a sentimenti,
risentimenti, bisogni) troviamo qualche riflesso della prosa carducciana più
espressiva, baluginante nelle pagine, a dire il vero non moltissime e talora
sbrigative, che il poeta professore scrive al suo corrispondente. Ma, sullo
sfondo, c’è anche una ragione storico-artistica, perché anima la prosa di
Adriano Cecioni (1836-1886) – scultore, pittore e critico macchiaiolo, forse
più ammiratore e postulante che amico intimo di Carducci – la
consapevolezza, a volte la presunzione, di sé e del proprio valore (di cui,
pur nelle ristrettezze in cui versa – una sorta di bohème fiorentina ammantata
di qualche decoro borghese –, non dubita mai). Da qui l’insolito intreccio,
sin dalle prime battute del carteggio (e nella curatela che lo accompagna e
lo illustra), delle motivazioni estetiche con quelle biografiche, con i relativi
protagonisti, fatti e documenti.
   In apertura è da notare – e in casi come questi è un ingrediente decisivo
alla felice riuscita dell’apparato di note – la consonanza fra la materia
trattata e il curatore dell’opera, Alberto Brambilla, nel quale la lunga fedeltà
a Carducci e al suo tempo si traduce in curiosità capillare, se pure ancorata
ai dati oggettivi della filologia e della storia. Il suo curriculum di carduccista
ingloba anche gli aspetti meno letterari del poeta professore: penso in
particolare a Spade, serti e diademi. Carducci tra poesia e impegno civile (Roma,


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Aracne, 2020), dove Brambilla affronta il tema dell’identità controversa di
Carducci intellettuale e politico). Senza contare che fra i suoi lavori più
recenti compaiono incursioni nell’arte contemporanea, a esempio con saggi
su Emilio Isgrò, Tullio Pericoli, Velasco Vitali. Il carduccista di vaglia e di
estro, che è membro del Comitato scientifico per l’Edizione nazionale delle
Opere di Giosue Carducci, non poteva dunque non sentirsi ispirato
dall’altro autore del carteggio, tormentato protagonista delle farraginose
dinamiche del ‘sistema dell’arte’ tardo-ottocentesco e partecipe, a suo
modo, del rinnovamento del gusto accademico contemporaneo. Al 1984
risale infatti il suo primo studio su alcune di queste lettere conservate a
Milano, che vale la pena ricordare: Reliquie carducciane nella Biblioteca
Ambrosiana, «Aevum», LVIII/3, 1984, pp. 518-550. 1
   Edito e curato da Alberto Brambilla, il libro consta principalmente di
un’Introduzione e di una Nota al testo che aprono il carteggio Carducci-
Adriano Cecioni, e di un’Introduzione e Nota al testo che, a seguire,
accompagnano il breve scambio epistolare fra Carducci e Giorgio e Giulia
Cecioni. Le lettere fra l’artista e lo scrittore, che si snodano dal 1867 al 1885
infittendosi soprattutto nei primi anni Ottanta, sono settantacinque,
cinquantotto di Cecioni e diciassette di Carducci, oggi custodite in sedi
diverse: quelle di Cecioni presso la Biblioteca Museo di Casa Carducci a
Bologna; di Carducci alla Biblioteca Ambrosiana di Milano, eccetto una che
è alla Biblioteca Nazionale Centrale di Roma (un biglietto è invece andato
disperso ma se ne conosce per fonte indiretta il testo). In seguito, dopo la
morte improvvisa di Cecioni, scomparso il 23 maggio 1886 a soli
quarantanove anni, la corrispondenza prosegue da parte dei suoi figli
Giorgio e Giulia, che dal luglio 1886 al 1903 scambiano con Carducci altre
undici lettere: un peculio piuttosto esiguo, volto soprattutto a
salvaguardare e promuovere le memorie e le scritture paterne 2.
   In primo piano, oltre alla corposa Introduzione (pp. 1-42) e alle due Note
al testo (che rispondono ai criteri dell’Edizione Nazionale carducciana), la
preziosa serie delle annotazioni di Brambilla: è qui che si ricostruisce nei
suoi numerosi tasselli il contesto storico e critico del carteggio (va detto che
le note, in casi come questo, rappresentano la sezione più utile e insieme
complessa del lavoro di esegesi). Merita quindi un’attenzione peculiare la
trama dei rimandi tessuta dal curatore, che fa emergere fili conduttori e
particolari inediti da questo unicum dell’epistolario carducciano



1 Alberto Brambilla ha anticipato alcune osservazioni sull’epistolario in Un difficile dialogo:
arte e letteratura nel carteggio Carducci-Cecioni, in Giosue Carducci prosatore, a cura di Paolo
Borsa, Anna Maria Salvadè e Walter Spaggiari, Milano, Ledizioni, 2019, pp. 63-87
(“Quaderni di Gargnano”, 3): <https://riviste.unimi.it/quadernidigargnano>, ultima
cons. 20 maggio 2023.
2 A conferma della tenace amicizia di Carducci, lo scrittore gli dedicò l’epigrafe funebre, qui

riportata nell’edizione, p. 2.


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A chiudere il volume, un saggio di Luciano Bernardini (Adriano Cecioni,
scultore macchiaiolo, scrittore d’arte, pp. 203-222) 3 illustra la carriera
dell’artista-critico, dandone un ritratto vivido che accorpa alla vita e alle
opere (scultura, pittura ma anche disegno e caricatura) gli scritti teorici, che
fanno di lui uno dei primi e più assertivi interpreti dell’arte macchiaiola
toscana e della «rivolta antiaccademica e realistica» di secondo Ottocento.
Mi limito a riportarne solo un breve passaggio dedicato alle fortune
postume (cioè alla ricezione novecentesca) di Cecioni, di cui generosamente
Carducci aveva detto che «in cose d’arte vuol dir molto» e che sarà
apprezzato da critici come Croce, Gargiulo, Cecchi. Nel 1905 verranno
infatti pubblicati i suoi Scritti e ricordi (con lettere di Giosue Carducci e
Ferdinando Martini, e con Prefazione e note di Gustavo Uzielli, Firenze,
Tipografia Domenicana, 1905):

      Appena il volume ebbe diffusione, prese corpo e forma proprio la ricordata
      lungimiranza espressa da Carducci circa il valore artistico di Adriano. A
      conferma di quanto il poeta avesse intuito con grande anticipo, con la
      pubblicazione curata da Uzielli l’attività critica del Cecioni suscitò interesse
      in nomi di grande riguardo nell’ambito estetico- filosofico (Bernardini, p. 217).

Il carteggio, occorre notarlo, è anche uno bel volume illustrato, con otto
pagine in carta lucida e a colori che riproducono, dopo una fotografia di
Cecioni (del periodo napoletano, forse il più felice dell’artista, come sembra
di potersi evincere anche dalle pagine di Bernardini), alcune delle sue opere
più celebri (come La lotta, Il suicida, La madre, i due busti di Leopardi e di
Carducci stesso, alcune caricature e pitture).
   In generale queste lettere – rese parlanti dalla sapiente ricostruzione di
Brambilla – evocano, sullo sfondo di un’Italia postunitaria che si avvia a
diventare umbertina, fra tardo romanticismo e verismo, e con in vista le
avvisaglie del Liberty, un panorama storico e culturale in cui si profilano
diverse figure: primo fra tutti il maggior sodale di Carducci Giuseppe
Chiarini (sin dalla prima lettera di Cecioni), il rivale Panzacchi, il
giovanissimo editore romano Angelo Sommaruga, il bolognese Zanichelli,
Enrico Nencioni, Severino Ferrari, Ferdinando Martini, Adriano Lemmi,
Guido Biagi, gli amici di Toscana, e del Grande Oriente della Massoneria
toscana; e pittori come Fattori, Signorini, Lega, De Nittis. Si direbbe che nel
carteggio ci sia più Firenze che Bologna, una Firenze che Brambilla recupera
anche nelle testimonianze dei docenti dell’Accademia e dell’Istituto di Studi
Superiori e negli incontri degli artisti al Caffè Michelangiolo di via Cavour.
Nel quadro non manca così di fare la sua comparsa anche un convinto
fautore del realismo (e di Cecioni) come il critico Adolfo Bartoli («il realismo
è la caratteristica dell’arte italiana»), che, messe da parte le viete coordinate

3Di lui voglio ricordare, a testimonianza di una critica attenta all’incontro con l’arte di
Carducci, il volume La cugina Argia. Pistoia, Giovanni Fattori e i Carducci, Livorno, Books &
Company, 2007.


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estetiche del recente passato, si avvia a una visione ‘positiva’ e filologica
della letteratura italiana; o un pittore come Telemaco Signorini, che sin dalla
lettera III (di Carducci a Cecioni, del 25 febbraio 1868) si mostra non solo
partecipe delle difficoltà dell’amico, ma anche avido lettore di poesie
carducciane (a esempio l’Inno a Satana).
   Attingendo ai particolari e alla cronaca di una vita talora grama ma ricca
di carattere è possibile così ricavare un bello spaccato della storia e della
cultura italiana postunitarie. Vita spesso grama, in generale, quella degli
artisti, che tentano di sfuggire alla miseria e possono campare soprattutto
con le commesse dello Stato; e Cecioni, pur essendo «colto» e «intinto» di
spirito teorico, non è da meno, sempre a caccia di incarichi che gli
garantiscano sopravvivenza e dignità. C’è però in lui una fierezza che
commuove, una reattività alle sconfitte che lo pone, almeno
psicologicamente e qualche volta anche nella scrittura, sullo stesso piano
dell’interlocutore (non a caso, nelle lettere lo scultore farà a volte il nome di
Leopardi, alter ego di Carducci e, forse, specchio altissimo delle proprie
avversità). E nel carteggio c’è anche la concretezza della materia artistica:
un’arte fatta non solo di parole ma di marmo o di bronzo o di rame o di
colori, con le spese e gli ostacoli che ciò comportava; con i numerosi ritratti
del poeta in vista dei rami per la sue pubblicazioni e con il suo busto
celebrativo bolognese (Fig. 2). Ed è proprio da tale concretezza – che spesso
sottintende un bisogno – che la corrispondenza si avvia il 10 dicembre 1867,
con la richiesta di Cecioni a Carducci di una sottoscrizione per la
realizzazione del marmo del Suicida, complice e intermediario l’amico
comune Chiarini, fautore del dialogo fra le arti (e «costantemente presente
sullo sfondo del carteggio, quasi sempre in funzione di filtro e mediatore
tra i due interlocutori principali»). 4




4   G. CARDUCCI, A. CECIONI, cit., p. 6.


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                               Fig. 2. Bologna, Casa Carducci:
                          Adriano Cecioni, busto di Giosue Carducci

Nel moltiplicarsi del dialogo, viene a tratti lumeggiato anche il rapporto di
Carducci con l’arte contemporanea. Ricorda a esempio il curatore che l’anno
in cui la corrispondenza fra Carducci e Cecioni si infittisce (anche con la
complicità di Chiarini) – il 1880 – vede la pubblicazione di Vita dei campi di
Giovanni Verga che sanziona la nascita della letteratura verista. Con le
parole di Brambilla:

      In un clima di diffuso positivismo, ciascuno cercava a modo suo, e con gli
      strumenti che gli erano propri, di avvicinarsi alla “verità”, e tutto ciò creava
      continui “corti circuiti”, ed una sorta di circolo virtuoso in cui discipline
      artistiche e scientifiche cercavano punti di contatto. 5

Quanto alla poetica del vero che, a contatto con Cecioni, può animare
l’interesse di Carducci, Brambilla coglie nel segno notando, fra apertura e
riflessione, l’impulso al rinnovamento – ovvero la rimodulazione di un canone
consolidato –, che lo scrittore intende, come l’artista, realizzare senza
rivolgersi a modelli stranieri e senza derogare alla natura classica della
tradizione italiana:

      […] un punto fondamentale […] ben contraddistingue la poetica carducciana
      rispetto alla riscoperta del vero e della natura che segnava profondamente i
      decenni postunitari. Alludiamo alla convinta rivendicazione di una continuità
      intrinseca della tradizione italiana, la quale in qualche modo già conteneva in
      origine tutti i suoi possibili sviluppi. Non era quindi necessario […] operare

5A. BRAMBILLA, Un difficile dialogo, a cura di P. Borsa, A. M. Salvadè e W. Spaggiari, cit., p.
67.


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      una frattura sul piano dei contenuti o delle forme rispetto ad essa, come sulla
      scia dei francesi desideravano fare gli scapigliati o i veristi; posto era
      auspicabile una naturale rimodulazione di un canone consolidato e
      inattaccabile, che addirittura traeva linfa dalle sorgenti greco-latine. 6

Su questo punto c’è insomma una sintonia di fondo tra i due corrispondenti:
anche se, aggiunge Brambilla, «nelle sue lettere Carducci mai si azzardò a
emettere qualsivoglia giudizio sulle opere di Cecioni, né a chiedere alcun
tipo di spiegazioni a riguardo». 7 E dunque, resta incerto se e quanto «il
poeta potesse a comprendere e apprezzare la bontà delle creazioni di
Cecioni o la profondità delle riflessioni sull’arte a lui coeva». 8
   Quale allora la cifra della raccolta epistolare, in questa dialettica fra
pubblico e privato, tra riflessioni estetiche e necessità umane: e soprattutto
fra le angustie del principale scrivente, Cecioni, e il suo risoluto procedere
verso la novità, il cambiamento, il reale, che forse accende l’interesse di
Carducci? Da parte di Carducci, nelle risposte quasi sempre misurate (quelle
degli anni Ottanta, in particolare), nella modulazione quasi sempre
contenuta del linguaggio, qualche consiglio, qualche incoraggiamento e
plauso, qualche aiuto economico, qualche sfogo, ma anche lunghi silenzi
(anche lo scrittore ha per parte sua obblighi e necessità…), di cui Cecioni si
rammarica, specie quando lo scambio via via si esaurisce per poi cessare nel
1885, un anno prima della morte prematura dell’artista. È poi raro che la
misura delle lettere di Carducci superi quella di un biglietto dove si
accomodano questioni eminentemente pratiche, e dove solo di rado si
slarga qualche confessione privata:

      La società comm’il faut io la conosco poco; e poi tutti i ben pensanti, per quel che
      ho detto e scritto, mi tollerano, e credono di farmi una solenne grazia
      tollerandomi: si figuri che nel novembre furono mandati da Bologna rapporti
      fierissimi contro di me; e si prego il ministro perché mi rimuovesse (III, 25
      febbraio 1868). Oppure: «Purtroppo, con la vita che faccio, non ho conoscenza
      altro che di povera gente, o di mediocri; o di ignoranti» (lettera XXVII, 19
      febbraio 1881).

E ancora, dalla lettera di Carducci a Cecioni del 10 giugno 1881 (XXXV):

      Caro Cecioni,
      Trovarti una firma in Bologna, io, non posso. Per una semplicissima ragione:
      che, per conservarmi del tutto indipendente io non vado mai in casa di
      qualcuno e nessuno ricevo: non ho che comunicazioni officiali o politiche, né
      altre conoscenze che di lei. Il Panzacchi invece conosce tutti e tutto, e forse
      avrebbe potuto ottener qualche cosa: ma a te non può piacere che io mi rivolga
      a lui.



6 G. CARDUCCI, A. CECIONI, cit., p. 8.
7 Ivi, p. 3.
8 Ivi, p. 6.




                                                                                             97
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Ma, se a volte si schermisce, Carducci è pronto a elogiare le
benemerenze umane e artistiche di Cecioni (lettera XXI, del 3
novembre 1880):

         Non so trovar frasi per le solite inutili consolazioni e giaculatorie. Cerca la
         forza nel tuo forte, nel tuo nobilissimo amore per l’arte.
         E del tuo carattere e del tuo amore per l’arte sono documento splendido i tuoi
         due giustissimi santissimi eloquentissimi libretti. Bravo Adriano. Un animo
         convinto, una mente devota al vero, sono le migliori muse: tu sei riuscito
         anche scrittore nuovo, potente, che trascina.

Non è raro che i due si scambino i ruoli (Brambilla lo definisce appunto
«gioco di scambi»), e si facciano l’uno critico della poesia, l’altro giudice
dell’arte. Si legge a esempio nella lettera II di Cecioni, del 14 febbraio 1868:

         Io ammiro soprattutto la sua forza e coraggio, non facendomi lecito di
         giudicare dell’intrinseco merito che esiste in quei versi, pieni di sentimento e
         di mestizia che mi ha fatto entrare il desiderio di conoscere quella fatta a
         Satana […].

E ancora, dalla lettera XIV, del 27 agosto 1879:

         Questo modo franco, ardito e spietato di toccare una piaga, di dire una
         tristissima verità mi è tanto piaciuto che non finirei mai di congratularmene
         teco, e non puoi credere come io sia contento dell’impressione che ha in me
         prodotto la lettura di questo insieme di belle e serie ragioni lanciate fra la calca
         degli asini presuntuosi e gli eunuchi sul pulpito.

Carducci sposta invece spesso il discorso dal piano dell’arte a quello del
successo personale, non senza qualche stoccata al materialismo imperante
che si ammanta di idealismo (lettera XI, 5 luglio 1869). E dà quindi voce
anche alle proprie insoddisfazioni:

         Purtroppo ha ragione: il proporsi un fine proprio e veramente artistico non è
         il modo per accattarsi il favore di questa generazione, che, con tutto il suo
         aborrimento del materialismo, è la più grossamente materiale.

Ma nel complesso, come osserva Brambilla,

         Carducci dovette rimanere molto colpito da Cecioni, il quale nonostante le
         difficoltà del momento era determinato a perseguire un proprio progetto
         artistico. Esso comportava lo studio assiduo dei modelli classici, ma nel
         contempo prevedeva l’abbandono dei temi sublimi per tornare alla semplicità
         e sincerità della natura e dell’esperienza quotidiana, senza piegarsi a mode o
         ricatti. Cecioni incarnava dunque l’ideale di un artista “puro”, e nello stesso
         tempo ribelle e politicamente impegnato, qualità che non potevano non
         riscuotere la simpatia dell’allora “petroliere” Carducci. 9


9   Ivi, pp. 20-21.


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Il momento più alto di questa simpatia – da artefice ad artefice, dell’amante
del vero poetico nei confronti dallo scultore dei gesti quotidiani – è
raggiunto dall’ode La madre, dedicata a Cecioni nel 1880 (e poi pubblicata
da Carducci in Nuove odi barbare, 1882), su cui Brambilla formula un giudizio
azzeccatissimo, notando come l’opera dell’artista si faccia specchio
dell’impegno letterario e politico del poeta. Vale qui la pena riferirlo per
intero:

         il poeta preferiva invece portare a compimento l’intuizione di Cecioni
         trasformando la sua Madre in una sorta di divinità ancestrale, quasi una
         madre-natura primigenia, divinità agricola, da cui aveva avuto origine
         un’etnia sana e forte (concetti questi che ricorrono spesso negli scritti di
         Cecioni, il quale pensava espressamente alle sue origini etrusco-toscane).
         […] In aggiunta però Carducci ampliava la prospettiva “indigena” e
         approfittava dell’occasione per far scaturire dal gruppo scultoreo un auspicio
         (e un impegno) politico-sociale di portata più generale, che sembrava
         riprendere stilemi foscoliani (dai Sepolcri), e insieme derivare da suggestioni
         socialiste. Così operando, Carducci interpretava originalmente, ampliandone
         il valore simbolico, la scultura-totem di Cecioni:

             Natura a i forti che per lei spregiano
             le care ai vulghi larve di gloria
             così di sante visïoni
             conforta l’anime, o Adrïano:

             onde tu al marmo, severo artefice,
             consegni un’alta speme de i secoli.
             Quando il lavoro sarà lieto?
             quando securo sarà l’amore?

             Quando una forte plebe di liberi
             dirà guardando ne ‘l sole – illumina
             non ozi e guerre a i tiranni,
             ma la giustizia pia del lavoro? – 10

Impossibile non notare come in questi versi Carducci, quasi a mimesi di
Adriano, scolpisca immagini plastiche, da artiere che ridesta / fiamma e festa /
e lavor ne la fucina (Il poeta). È un’operazione che chiama in causa
l’interazione arte-letteratura di cui si diceva; il riflettersi della parola del
poeta nella creatura marmorea dell’altro, quasi a gara:

         Quante nuove bellezze ho ritrovate rileggendo in qua e in là e mi dispiace di
         non poterle qui enumerare perché sono troppe. Sono vere bellezze! e chi non
         le gusta è per il regno dei cieli, ma chi le capisce deve entusiasmarsi come
         m’entusiasmo io quando leggo. […]
         Sento la necessità di continuare a parlarti delle cose che maggiormente mi
         piacciono, ma ci vorrebbe troppo, e poi te lo direi così male che preferisco



10   Ivi, pp. 33-34.


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      riserbarmi questo piacere a voce (lettera XIII, Cecioni a Carducci, primi di
      agosto 1879).

In un carteggio che, come osserva Brambilla, sollecita competenze
plurivoche, viene spontaneo cogliere qualche differenza ‘tonale’: 11 fra le
missive di Carducci dei tardi anni Sessanta e quelle che, dal 1879,
riprendono il dialogo con Cecioni, si nota a esempio un certo scarto
espressivo. E ciò non sembra dipendere soltanto dalla maggiore confidenza
che, dal 1879, si instaura fra i due corrispondenti e consente lo scambio di
allocuzioni come Caro/Carissimo Carducci; Caro Cecioni (i due non si
rivolgono mai l’uno all’altro per nome) e di formule di saluto come Addio,
Amami, tuo aff.mo amico ecc. Diciamo che il fuoco giovanile si fa a poco a
poco, in Carducci, chiarore di fiamma lontana (ricordiamo il Didimo
foscoliano) e lo spirto guerrier sembra ruggire più debolmente…Per converso
è Cecioni a occupare la scena a volte con spericolata animazione. Penso a
esempio alla lettera XVI (25 aprile 1880), dove eccitato per il dono dell’ode
La madre, Cecioni oppone Carducci a Leopardi sino a dichiararlo superiore
(«egli mi risuona accanto alle tue figure un semplice verista, senza gran forza
di carattere»).
   Sia detto poi fra parentesi: alcune lettere del carteggio presentano
coincidenze cronologiche singolari. Penso in particolare al gruppo di
missive che include XXVI e XXVIII (di Cecioni) e XXVII e XXIX (di
Carducci), scritte tra il 18 febbraio e il 2 marzo 1881. Sono fra le più lunghe,
e gli anni 1880-1881 i più tormentosi per l’artista: Cecioni chiede e chiede (e
addirittura, nella veemenza della sua protesta contro il mondo che lo
misconosce, addirittura bestemmia, o chiama bischero il re); Carducci un po’
si barcamena, un po’ si prodiga per l’artista indigente, ancora scosso dalla
delusione patita per le commissioni mancate dell’Esposizione nazionale di
Torino del 1880. Ma non posso non notare la coincidenza di queste lettere
con una data dolorosissima per Carducci, la morte per tisi di Lina-Lidia,
avvenuta il 25 febbraio 1881, sulla quale il poeta scriverà parole strazianti:
ed è commovente immaginare che si ricomponga, dopo avere assistito
all’agonia della donna tanto amata, per cercare di soccorrere l’amico in
difficoltà.
    In parallelo, la lettera XXVIII del 22 febbraio 1881 è una delle più lunghe
di Cecioni, che vi raggiunge il diapason della disperazione con un sentore
di verità che colpisce:

      Nulla più mi seduce, eccettuato il riposo; e certe sere provo piacere pensando
      ad occhi chiusi e immaginando che il letto ove mi sento bene sdraiato, sia
      invece una bara. Credi, caro Carducci, che nulla, nulla, assolutamente più
      nulla mi conforta, all’infuori dell’idea della morte la quale è diventata per me


11E restano anche impresse, di Carducci, alcune parole di nuovo conio, come insinuitività,
o, in senso scherzoso, burgravio (per ‘burocrate’) ecc.



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     un bisogno; né riconosco altro dovere all’infuori di quello di provvedere a
     questo bisogno. Non c’è predica, non c’è ragionamento che possa
     persuadermi, il mio dovere è quello di morire, e se non compio questo dovere
     non è perché mi creda utile ai miei figlioli, ma perché mi dispiace di lasciarli,
     perché non posso pensare all’idea che essi debbano restare in questo
     mondaccio senza di me, senza la mia difesa, senza il mio amore.

In risposta Carducci appare non avaro ma forse privo di parole, perché
incalzato dal bisogno, dall’angoscia, dai piagnistei dell’interlocutore (p. 89),
ai quali può corrispondere qualche plauso, qualche dono di libri (spesso
sollecitato), qualche sottoscrizione in denaro, qualche incarico (i rami per le
proprie edizioni), qualche raccomandazione (come quella, poi decisiva, che
nel 1885 porterà finalmente Cecioni a un impiego fisso presso l’Istituto
Superiore di Magistero femminile di Firenze).
    Su queste note la corrispondenza di Cecioni e Carducci termina o,
meglio, si esaurisce quasi evanendo, giacché le ultime lettere dell’artista,
datate al 1885, non riceveranno più risposte dallo scrittore. Quasi
profeticamente (morirà all’improvviso il 23 maggio 1886) Cecioni si
congedava così nell’ultima occasione epistolare: «Addio, carissimo
Carducci. È da vario tempo che io non godo buona salute» (lettera LXXIV
del 7 luglio 1885).
    Le undici lettere scambiate da Carducci e dai figli di Cecioni, Giorgio e
Giulia (1886-1903, pp. 175-202), preludono al riscatto e al pieno
riconoscimento novecentesco dell’artista, preparando finalmente, come si
evince dall’Introduzione di Brambilla e dall’analitica ricostruzione di
Bernardini, l’edizione dei suoi notevoli scritti teorici e dei carteggi (1905). E
anche in questa occasione l’ormai vecchio poeta non rinuncia a una pietas
che gli fa protrarre il dialogo con i figli dello sventurato artista, fornendo
loro le lettere paterne non senza averne forse prima operato (come fa
intendere Brambilla) qualche taglio. Ma va detto che dalla mite
sottomissione dei due giovani all’illustre corrispondente, dalla gratitudine
verso chi «illumina di vivissima luce tutta l’opera», emana il tono
sentimentale di certe pagine della famiglia Pascoli più che lo scatto dalla
penna risentita di Adriano Cecioni o di Carducci: «Grazie mille volte,
illustre professore, della bontà che ha sempre avuta per la mia famiglia;
l’animo mio le è immensamente riconoscente» (così Giulia Cecioni, lettera
11 del 30 marzo 1903).
    Venendo alle conclusioni del mio resoconto, mi piace quindi tornare sul
tratto umano dei due principali interlocutori, che il carteggio restituisce in
pieno: la generosità e qualche volta l’insofferenza trattenuta del poeta, la
spontaneità un po’ rissosa, un po’ candida, dell’artista. Quanto al dialogo
sull’arte, Carducci vi si impegna con parole di apprezzamento ma, come
osserva Brambilla, non ne possiamo dedurre un gusto estetico sicuro, né
ricavare una teoria dell’arte: semmai Carducci adegua il tono dei propri
giudizi al comune sentire, ai comuni entusiasmi, alle medesime censure
dell’amico. Ma è indubbia, all’interno del vastissimo epistolario


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carducciano, la singolarità dei temi e dei contenuti di queste lettere, sulle
quali sono state messe in campo tante e tanto diverse competenze. In un
carteggio che, grazie all’auscultazione del curatore diventa un racconto
dalle molte facce (e dalle molteplici acquisizioni), è bello infine notare la
specularità (la dialettica intrapsichica) 12 che si instaura fra i due
corrispondenti: un moto di solidarietà e di comprensione che ti fa capire, a
mano a mano che la confidenza si fa più aperta, che l’altro sei tu, e tu sei un
po’ più mio, io sono un po’ più tuo.




12È un’espressione ricavata dal bellissimo saggio di VITTORIO RODA, Mito e demitizzazione
dell’amore “totale” nelle lettere di Carducci a Lidia (e di Lidia a Carducci), in Giosue Carducci
prosatore, a cura di P. Borsa, A. M. Salvadè e W. Spaggiari, cit., pp. 283-297.


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