Beyond Benjamin. «The Technological Reproduction of Writing» and the Distrust of Priting in Fifteenth-Century Europe
10.6092/issn.2240-3604/13950
Si offre la rilettura critica di una fra le più celebri opere di Walter Benjamin (1892-1940), L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, pubblicata nel 1936. L’interpretazione della stampa proposta dal filosofo tedesco, anche se non riferita alla tipografia del Quattrocento, consente di gettare nuova luce su alcuni fenomeni culturali suscitati nell’Europa della prima età moderna dall’invenzione di Gutenberg. L’opposizione fra l’autenticità dell’opera d’arte (manoscritto) e il suo equivalente riprodotto (incunabolo), così come la nuova «esponibilità» del libro tipografico e il tentativo di conservare all’incunabolo l’hic et nunc della sua produzione consentono di intendere meglio le forme di diffidenza o addirittura di rifiuto della stampa da parte dei contemporanei. Allo stesso modo Benjamin aiuta a comprendere la precoce segmentazione del mercato del libro a stampa diviso tra due poli opposti: la strenua difesa dell’«aura», preservata grazie al ricorso a forme di personalizzazione della copia (miniature), e la nascita dell’editoria popolare.
application/pdf
2240-3604
13950
4ns
it
Wolfgang  Schmitz
https://creativecommons.org/licenses/by/4.0
TECA
Aura
Beyond Benjamin. «The Technological Reproduction of Writing» and the Distrust of Priting in Fifteenth-Century Europe
Text.Serial.Journal
https://teca.unibo.it/
11
Articles
2021-12-27
2021-12-05
2021-12-27
2021-12-27
7-42
TECA
Wolfgang  Schmitz
2021/12/27
10.6092/issn.2240-3604/13950
7
Già Universität Köln
2240-3604
4ns
Aura
it
42
Oltre Benjamin. «La riproducibilità tecnica della scrittura» e la diffidenza verso la stampa tipografica nell’Europa del Quattrocento
https://teca.unibo.it/article/download/13950/13737
11
                                     WOLFGANG SCHMITZ

      Oltre Benjamin. «La riproducibilità tecnica della scrittura»
              e la diffidenza verso la stampa tipografica
                     nell’Europa del Quattrocento*



ABSTRACT
Si offre la rilettura critica di una fra le più celebri opere di Walter Benjamin (1892-1940), L’opera
d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, pubblicata nel 1936. L’interpretazione della stampa
proposta dal filosofo tedesco, anche se non riferita alla tipografia del Quattrocento, consente di
gettare nuova luce su alcuni fenomeni culturali suscitati nell’Europa della prima età moderna
dall’invenzione di Gutenberg. L’opposizione fra l’autenticità dell’opera d’arte (manoscritto) e il suo
equivalente riprodotto (incunabolo), così come la nuova «esponibilità» del libro tipografico e il
tentativo di conservare all’incunabolo l’hic et nunc della sua produzione consentono di intendere
meglio le forme di diffidenza o addirittura di rifiuto della stampa da parte dei contemporanei. Allo
stesso modo Benjamin aiuta a comprendere la precoce segmentazione del mercato del libro a
stampa diviso tra due poli opposti: la strenua difesa dell’«aura», preservata grazie al ricorso a
forme di personalizzazione della copia (miniature), e la nascita dell’editoria popolare.
PAROLE CHIAVE: Manoscritti; Incunaboli; Walter Benjamin; Riproducibilità tecnica; Aura.

ABSTRACT
The essay offers a critical rereading of one of the most famous works by Walter Benjamin (1892-
1940), The work of art in the age of mechanical reproduction, published in 1936. The interpretation of
printing proposed by the German philosopher, also if not referring to the fifteenth century, allows
to shed new light on some cultural phenomena aroused in the early modern Europe by Gutenberg's
invention. The opposition between the authenticity of the work of art (manuscript) and its
reproduced equivalent (incunabulum), as well as the new «exhibition» of the printed book, allow
us to better understand the forms of distrust or even rejection of printing by contemporaries. In the
same way, Benjamin helps to understand the early segmentation of the printed book market
divided in two opposite poles: the strenuous defense of the «aura» and the birth of popular
publishing.
KEYWORDS: Manuscripts; Incunabula; Walter Benjamin; Mechanical reproduction; Aura.


                     DOI: https://doi.org/10.6092/issn.2240-3604/13950

                         __________________________________

Diffidenze ed entusiasmi nei confronti dell’introduzione della stampa a
caratteri mobili


l’
       assai noto passo delle Vite del libraio fiorentino Vespasiano da
       Bisticci (1421-1498) sulla ricca biblioteca del duca bibliofilo Federico
       da Montefeltro (1422-1482) attesta la riluttanza mostrata dal nobile
urbinate nei confronti della neonata ars artificialiter scribendi e
l'apprezzamento immutato verso i codici manoscritti, in particolare quelli
miniati e su pergamena.1 Ma il duca non fu il solo: accanto a un folto

* Sono grato a Federica Fabbri per la traduzione dal tedesco e per l’integrazione
dell’apparato di note e di riferimenti critici – alcuni dei quali molto recenti – utili al
pubblico di lettori italiani. Ultimo controllo dei siti web citati nel testo: 20.12.2021.



7
gruppo di entusiasti sostenitori della nuova arte, si contavano per diverse
ragioni – incluse quelle politiche e religiose – anche molti oppositori.2 Per i
primi decenni, come pure in seguito, i libri a stampa convissero con i
manoscritti; il rapporto fu complesso e di interazione reciproca. Per alcuni
generi editoriali, come i libri di preghiere indirizzati alla nobiltà e all’alta
borghesia, i manoscritti furono a lungo apprezzati.3 Tuttavia, il successo
della stampa fu inarrestabile. L’indagine condotta da Tilo Brandis ha
dimostrato efficacemente come intorno agli anni ottanta del XV secolo la
stampa tipografica abbia soppiantato il manoscritto quale veicolo di
trasmissione dei testi.4 Più di recente questo limite temporale è stato
perfino anticipato al 1471.5 Eppure, alcuni continuarono a dimostrarsi


Abbreviazioni: ASGE: Archivio di Stato di Genova; GW: Gesamtkatalog der Wiegendrucke
(https://www.gesamtkatalogderwiegendrucke.de/); ISTC: Incunabula Short Title
Catalogue (https://data.cerl.org/istc/_search); VD16: Verzeichnis der im deutschen
Sprachbereich     erschienenen      Drucke      des    16.    Jahrhunderts       (https://www.bsb-
muenchen.de/sammlungen/historische-drucke/recherche/vd-16/).
1 Ciò non significa che la stampa fosse del tutto bandita dalla biblioteca del duca urbinate,

come dimostra il catalogo della mostra svoltasi a New York nel 2007 e, in particolare al
suo interno, il saggio di MARTIN DAVIES, “Non ve n'è ignuno a stampa”: The Printed Books of
Federico da Montefeltro, in Federico da Montefeltro and His Library, edited by Marcello
Simonetta, preface by Jonathan J. G. Alexander, Milano, Y. Press; [Città del Vaticano],
Biblioteca Apostolica Vaticana, 2007, pp. 63-79.
2 In particolare sulle resistenze e sui favori alla diffusione della stampa tipografica: HANS

WIDMANN, Vom Nutzen und Nachteil der Erfindung des Buchdrucks – aus der Sicht der
Zeitgenossen des Erfinders, Mainz, Verlag der Gutenberg-Gesellschaft, 1973, pp. 27-36;
CARLO DE FREDE, Entusiasmi umanistici e allarmi ecclesiastico-politici per l’invenzione della
stampa, in ID., Ricerche per la storia della stampa e la diffusione delle idee riformate nell’Italia del
Cinquecento, Napoli, De Simone, 1985, pp. 7-53; ANNA GIULIA CAVAGNA, Il libro a stampa:
valutazioni e idee nel Rinascimento italiano, in Lettere e arti nel Rinascimento. Atti del X
Convegno internazionale, Chianciano-Pienza, 20-23 luglio 1998, a cura di Luisa Secchi Tarugi,
Firenze, Cesati, 2000, pp. 415-427. Una parte degli scritti quattrocenteschi che
documentano le diffidenze e i timori nei confronti della cosiddetta “Arte nera” è stata
raccolta da Franco Pierno con la collaborazione di Gianluca Viandone in Stampa meretrix.
Scritti quattrocenteschi contro la stampa, Venezia, Marsilio, 2011.
3 Acute riflessioni sul tema della convivenza di manoscritti e stampati in rapporto ai

diversi generi editoriali sono contenute in Die Gleichzeitigkeit von Handschrift und
Buchdruck, herausgegeben von Gerd Dicke und Klaus Grubmüller, Wiesbaden,
Harrassowitz Verlag, 2003.
4 TILO BRANDIS, Die Handschrift zwischen Mittelalter und Neuzeit. Versuch einer Typologie,

«Gutenberg-Jahrbuch», LXXII, 1997, pp. 27-57.
5 Printing R-Evolution, 1450-1500. I cinquant'anni che hanno cambiato l'Europa (Fifty Years

that Changed Europe), a cura di (curated by) Cristina Dondi, Catalogo della mostra, Venezia,
Biblioteca Nazionale Marciana, 1-30 settembre 2018; Venezia, Museo Correr, 1 settembre 2018-30
aprile 2019, Venezia, Marsilio, 2018, p. 50: «Dal 1471 il libro stampato assume la funzione
del libro manoscritto come veicolo di testi». Dalle statistiche relative al confronto tra
produzione manoscritta e a stampa fra il 1457 e il 1500 si evince chiaramente come negli
anni settanta del Quattrocento, anche grazie ai numerosi centri tipografici sorti nel
frattempo, il numero di libri a stampa abbia iniziato a superare quello dei manoscritti. I
dati sono ricavati da uno studio di Marco Palma ancora inedito (p. 51). In Printing R-
Evolution and Society, cit. si legge: (p. 50). Ma già Uwe Neddermeyer si era pronunciata sul


8
riluttanti, come Federico da Montefeltro, nato nei primi anni venti del
Quattrocento, e, come lui, altri appartenenti a generazioni cresciute con
l’abitudine a considerare il codice manoscritto come unico strumento di
diffusione dei testi. Non solo l’età anagrafica determinò il grado di
entusiasmo nei confronti delle nuove tecnologie di scrittura, ma ulteriori
motivazioni determinarono forti resistenze. Comprensibile appare
l’atteggiamento ostile dei copisti che protestarono a Genova nel 1472
contro i prezzi competitivi a cui venivano venduti i libri a stampa.6 Non
molto tempo dopo, il domenicano Filippo da Strada, che a Venezia
realizzò splendidi codici in parte in autonomia, in parte su commissione,
si lamentò che nessuno volesse più acquistare i manoscritti, negando così
agli autori la fonte primaria del loro sostentamento.
   Chi prediligeva il libro manoscritto usava ogni argomentazione
possibile per attaccare il prodotto tipografico, contrapponendo l’immagine
positiva dei codici all’orrore dei libri stampati, con riferimento tanto ai
caratteri quanto alle illustrazioni, alle loro imperfezioni e numerose lacune
capaci di produrre effetti sconvolgenti. In più occasioni, nei suoi scritti, tra
i quali il poema che rivolse al doge Niccolò Marcello (1398 ca.-1474), eletto
nell’agosto 1473,7 Filippo da Strada si trovò a difendere il proprio
pensiero:



tema in Von der Handschrift zum gedruckten Buch. Schriftlichkeit und Leseinteresse im
Mittelalter und in der frühen Neuzeit. Quantitative und qualitative Aspekte, I, Wiesbaden,
Harrassowitz Verlag, 1998, p. 540: «1468/69 setzte der entscheidende Aufschwung des
Buchdrucks ein, schon 1470/71 begann die Krise der Handschriftlichkeit und nur zwei
Jahre (!) später waren die Skriptorien gegenüber den Offizinen bereits “zweitrangig“»
[trad. it.: «Già nel 1468/9 si verificò un decisivo incremento dell’attività tipografica; la
crisi della produzione manoscritta iniziò nel 1470/1 e appena due anni dopo (!) si ebbe il
superamento delle officine tipografiche a danno degli scriptoria»].
6 ASGE, Arti, b. 177/4: Librai e stampatori (documento trascritto in NICOLÒ GIULIANI,

Notizie sulla tipografia ligure sino a tutto il secolo XVI, Genova, co' tipi del R. I. de' Sordo-
muti, 1869, pp. 10-13, estratto da «Atti della Società Ligure di Storia Patria», IX, 1869, pp.
5-323). Alla petizione avanzata dai menanti genovesi nel maggio 1472 si aggiungerebbe la
supplica presentata dai copisti dell’Università di Genova nel 1474 per ottenere
l’allontanamento degli stampatori dal territorio della Repubblica, come ricorda il
bibliografo francese François-Xavier Laire (1738-1801) nel suo Index librorum ab inventa
typographia ad annum 1500, I, Senonis, apud viduam e filium P. Harduini Tarbé, regis
Typographos, 1791, 8°, p. 326, che riferisce di averla rinvenuta nell’archivio privato di
una famiglia patrizia genovese. Come chiarisce Giuliani, non è chiaro se si tratti di un
«errore di lezione» da parte del Laire (1474 invece di 1472) o piuttosto di una nuova
supplica dei copisti genovesi, successiva a quella avanzata due anni prima e respinta.
7 Il poema «Imperium, Marcella domus, sine fine teneto» è contenuto nel manoscritto It. I

72 (=5054), ff. 1v-2r della Biblioteca Nazionale Marciana di Venezia. Martin Lowry ne ha
curato un’edizione moderna con traduzione in inglese (FILIPPO DE STRATA, Polemic Against
Printing, translated by Shelagh Grier, edited and introduced by Martin Lowry,
[Birmingham], Hayloft press, 1986). Per una versione italiana del componimento si
rimanda a Stampa meretrix, cit., pp. 48-53, dove la trascrizione del testo è modellata
sull’edizione di Lowry, sia pure con ritocchi grafici e sintattici.


9
      L'acquisto di libri a stampa favorisce una lettura da autodidatta; la stampa
      finisce così col distruggere il potere esercitato dai dottori; i testi,
      specialmente quelli teologici, potevano ora essere letti senza alcun tipo di
      filtro e confrontati tra loro. Stante la frequente contraddizione del pensiero
      delle varie autorità scientifiche, ne risulta indebolita la reputazione della
      Scienza e della Chiesa. La stampa conduce l'umanità niente meno che nel
      vicolo cieco del nichilismo; chiunque abbia accesso al complesso degli scritti
      dati alle stampe non può che qualificarsi come sofista (…). Dato l’elevato
      numero di testi resi accessibili dalla stampa a un ampio pubblico, anche il
      lettore più stupido oggi è capace di acquisire un grado di conoscenza
      maggiore rispetto a ogni altro erudito del passato, motivo per cui queste
      pregevoli opere non vengono più recepite, ma finiscono con l’essere
      dimenticate. Che si tratti di un cuoco o di uno stalliere, ogni lettore si
      trasforma in maestro sulla base delle conoscenze acquisite con la lettura.8




8  THOMAS HAYE, Filippo della Strada - ein Venezianischer Kalligraph des späten 15.
Jahrhunderts im Kampf gegen den Buchdruck, «Archiv für Geschichte des Buchwesens»,
XLVIII, 1997, pp. 279-313, con ampia bibliografia di riferimento. La citazione è tratta da p.
287: «Der Kauf gedruckter Bücher ermöglicht eine autodidaktische Lektüre; der
Buchdruck zerstört somit das Herrschaftswissen der Lehrer; die Texte, insbesondere die
theologischen Texte, könnten nun ungefiltert gelesen und miteinander verglichen
werden. Da die Meinungen der jeweiligen wissenschaftlichen Autoritäten oftmals
einander widersprechen, wird das Ansehen von Wissenschaft und Kirche geschmälert.
Der Buchdruck führt die Menschheit sogar in die Sackgasse des Nihilismus; denn wer
alle Texte dieser Welt kennt, kann nur als Sophist enden (….). Da der Druck so viele
Texte wie nie zuvor allgemein zugänglich macht, weiß selbst der dümmste Leser heute
mehr als jeder anerkannte Gelehrte vergangener Jahrhunderte, weshalb diese
altehrwürdigen Texte nicht mehr rezipiert werden, sondern in Vergessenheit geraten.
Jeder Koch oder Stallknecht schwingt sich aufgrund des Wissens, das er sich angelesen
hat, selbst zum Lehrer auf». Sul domenicano Filippo da Strada si vedano altresì: FILIPPO
NOVATI: Ancora di Frà Fillippo della Strada: un domenicano nemico degli stampatori, «Il libro e
la stampa», IV-VI, 1911, pp. 177-198; BRIAN RICHARDSON, The Debates on Printing in
Renaissance Italy, «La Bibliofilía», C, 1998, 2-3, pp. 135-155; LEONHARD HOFFMANN,
Buchmarkt und Bücherpreise im Frühdruckzeitalter. Der Antoniter Petrus Mitte de Caprariis als
Käufer der ersten Frühdrucke in Rom (1468/69), «Gutenberg-Jahrbuch», LXXV, 2000, pp. 73-
81: 81; FRANCO PIERNO, «Porta tue stampe in fuoco». Note su Filippo da Strada, un domenicano
pavese di fine Quattrocento nemico della stampa, «Bollettino della Società Pavese di Storia
Patria», C, 2000, pp. 91-104; ANGELA NUOVO, ad vocem, in Lexikon des Gesamten
Buchwesens², herausgegeben von Karl Löffler und Joachim Kirchner, unter Mitwirkung
von Wilhelm Olbrich, 2. völlig neu bearbeitete und erweiterte Auflage, VII: Schuhe bauen-
Uzès, Stuttgart, Anton Hiersemann Verlag, 2007, p. 268; LORENZO DELL’OSO, Un
domenicano contro la stampa. Nuove acquisizioni al corpus di Filippo da Strada, «Tipofilologia»,
VII, 2014, pp. 69-102. Si veda oltremodo la denuncia del copista Antonio Sinibaldi (1443-
1528 ca.), che realizzò il Libro d’ore di Lorenzo de’ Medici (Firenze, Biblioteca Medicea
Laurenziana, Ashb. 1874), il quale – sia pure esagerando per ottenere un parziale esonero
del carico fiscale – nel 1480 lamentò una riduzione del lavoro e poche risorse per vivere
(TILO BRANDIS: Handschriften- und Buchproduktion im 15. und frühen 16. Jahrhundert, in
Literatur und Laienbildung im Spätmittelalter und in der Reformationszeit. Symposion
(Wolfenbüttel 1981), herausgegeben von Ludger Grenzman und Karl Stackmann,
Stuttgart, Metzler, 1984, pp. 176-196: 183).


10
Oltre alle conseguenze soprattutto economiche, da Strada temeva la
distruzione del monopolio sul sapere esercitato dai maestri, che avrebbe
favorito l’emergere di una serie di figure autoreferenziali.
   Voci autorevoli hanno individuato nella multiplicatio il fattore di rischio
per una crescita esponenziale della quantità di «libri inutili»9 in
circolazione e per la diffusione di testi sospettati di eresia o
filologicamente scorretti, come prova l’uso incontrollato della stampa. La
poca attenzione riservata alla correttezza testuale era il risultato di una
produzione libraria che puntava essenzialmente a razionalizzare l’impiego
di risorse.
   Nella direzione opposta fu indirizzata la polemica dell’abate
benedettino originario di Sponheim, Giovanni Tritemio (1462-1516), che la
affidò alle pagine del suo De laude scriptorum,10 opera che riprende nel
titolo uno scritto di Jean Gerson (1363-1429), esponente parigino della
Scolastica. Nel De laude scriptorum, come è noto, Tritemio difese la stampa
in quanto anzitutto risultato anzitutto di un’attività manuale. Nella
produzione manoscritta, invece, egli riconobbe un'attività dello spirito,
con un compito educativo e di assimilazione dei contenuti espressi nei
testi, specie per i novizi, che per mezzo della scrittura avrebbero appreso il
significato teologico del testo, assicurandosi un’eterna ricompensa con il
loro pregevole lavoro. Da un lato il suo pensiero rispecchiava la visione
tipicamente medievale, già incarnata Cassiodoro, che nel VI secolo aveva
valutato la scrittura e la copiatura dei testi come atti edificatori di natura
divina); d’altro canto il suo elogio era legittimato dal movimento di
riforma del monachesimo promosso dalla Congregazione dei Benedettini
di Bursfelde e andava pertanto inteso come un insegnamento rivolto ai
novizi, che individuava nell’attività di trascrizione dei testi una forma di
exercitium spirituale. La riforma delle comunità spirituali del XV secolo
spesso sottintendeva una concezione elevata della scrittura al servizio
dell’elevazione morale e religiosa, con conseguente formazione di ingenti
biblioteche, quali quella della stessa abbazia di Bursfelde, nei pressi di
Gottinga.11 Su questo punto si avrà modo di tornare in seguito.

9 SEBASTIAN BRANT, Das Narrenschiff (ted.), Basel: Johann Bergmann de Olpe, 11 II 1494, 4°
(ISTC ib01080000, GW 5041), c. a4v («Von unnutze(n) buchern»). Sulle voci autorevoli
rimando al saggio di C. DE FREDE, Entusiasmi umanistici e allarmi ecclesisatico-politici per
l’invenzione della stampa, cit.
10 GIOVANNI TRITEMIO, Elogio degli amanuensi, a cura di Andrea Bernardelli, Palermo,

Sellerio editore, 1997, in particolare i capp. V-VI; MICHAEL EMBACH, Skriptographie versus
Typographie. Johannes Trithemius‘ Schrift „De laude scriptorum“, «Gutenberg-Jahrbuch», 75
(2000), pp. 132-144. Su Tritemio: ALFREDO SERRAI, Trithemius e i primordi della Bibliografia a
stampa, «Il Bibliotecario», IV-V, 1985, pp. 1-44, ripubblicato in ID., Storia della Bibliografia, I:
Bibliografia e Cabala. Le Enciclopedie rinascimentali (I), a cura di Maria Cochetti, Roma,
Bulzoni, [1988], pp. 31-73; a lui rimando anche per la bibliografia pregressa sull’abate
benedettino.
11 NIKOLAUS STAUBACH, Pragmatische Schriftlichkeit im Bereich der Devotio moderna,

«Frühmittelalterliche Studien», XXV, 1991, pp. 418-461. Resta da capire se i manoscritti


11
   Volendo ora mettere a confronto i sostenitori del manoscritto con quelli
del libro a stampa, non interessano più di tanto le copie prodotte per
ragioni puramente pratiche. Discorso a parte, invece, per quelle ottenute
dagli incunaboli in tutti quei casi in cui il testo non risultasse più
disponibile oppure si preferisse un prodotto meno costoso, realizzato in
proprio o affidato a un amanuense attivo presso una casa religiosa, una
bottega libraria, uno scriptorium laico e non.12
   Altro caso particolare è quello degli esemplari a stampa impiegati quali
modello per la realizzazione di manoscritti di lusso, come accaduto nel
1477 con le edizioni in lingua inglese di William Caxton di The Dictes and
Sayengis of the Philosophers di Guillaume de Tignonville (m. 1414), tradotto
dal francese da Anthony Woodville, conte di Rivers.13 Al riguardo non
può certo essere taciuto il superamento sul piano estetico dei manoscritti
sugli originali a stampa: ne sono esempi celebri la copia della prima
edizione datata di Caxton, concepita come esemplare di dedica e di
presentazione per il re Edoardo IV (Lambeth Palace Library, Ms. 265),14 il
manoscritto Add. Ms. 22718 conservato alla British Library, il codice Ms. f.
36 (Ry 20) della Newberry Library15 e il Plimpton Ms. 259 della Rare Book
and Manuscript Library della Columbia University di New York.16 D’altra
parte, questo era lo scopo finale delle copie manoscritte ricavate da

siano stati realizzati per uso personale e/o su richiesta di esterni dietro pagamento del
dovuto corrispettivo. Sulla biblioteca dell’abbazia di Bursfelde: ANJA FRECKMANN, Die
Bibliothek des Klosters Bursfelde im Spätmittelalter, Göttingen, Vandenhoeck & Ruprecht,
2012.
12 Un esempio: MARIANNE LUGINBÜHL, HEINZ BOTHIEN, Meisterwerke des frühen Buchdrucks:

die Inkunabel-Schätze der Kantonsbibliothek Thurgau aus den Klöstern von Ittingen, Fischingen
und Kreuzlingen, Frauenfeld, Huber, 2011, n. 469: FRANCESCO PETRARCA, Secretum de
contemptu mundi, [Straßburg: stampatore della «R singolare» (Adolf Rusch), non dopo il
1473], 2° (ISTC ip00412000, GW M31627). L’edizione prevede anche il testo del De vita
solitaria, assente tuttavia nell’esemplare descritto a catalogo, dove risulta trascritto, come
prova la nota inserita al di sotto dell’explicit del primo testo: «Capitula In libru(m)
Francisci Petrarche de vita solitaria incipiu(n)t» (riprodotta a p. 430. Si tratterebbe di una
copia di ISTC ip00417000, GW M31765).
13 Dits des philosophes [in inglese]: The Dictes or Sayengis of the Philosophers, tradotto da

Anthony Wydeville (or Woodville), Earl Rivers, Westminster: William Caxton, [1477], 2°
(ISTC id00272000, GW 8321). Ulteriori edizioni: ISTC id00273000, GW 8322 (18 XII 1477),
ISTC id00274000, GW 8323 ([ca. 1489]).
14 Per il dettaglio dei contenuti del codice rimando alla scheda sul sito della Lambeth

Palace           Library          con        ampi           riferimenti          bibliografici:<
https://archives.lambethpalacelibrary.org.uk/CalmView/Record.aspx?src=CalmView.C
atalog&id=MSS%2F265>.
15 CURT FERDINAND BÜHLER, The Newberry Library Manuscript of the Dictes and Sayings of

the Philosophers, «Anglia. Journal of English Philology», LXXIV, 1956, pp. 281-291.
16   Su questo e sugli altri manoscritti qui citati: ID., The Dictes and Sayings of the
Philosophers, «The Library», 4th ser., XV, 1934, pp. 316-329; ID., New manuscripts of “The
Dicts and Sayings of the Philosophers”, «Modern language notes», LXIII, 1948, pp. 26-30.
Entrambi sono ospitati nella raccolta dei suoi studi, Early Books and Manuscripts: Forty
Years of Research, [New York], The Grolier Club & the Pierpont Morgan library, 1973, pp.
3-33.


12
esemplari a stampa, ossia di riprodurre in versione lussuosa e
monumentale un volume di tipografia, ritenuto di insufficiente livello
estetico per la specifica occasione.17 Non stupisce tanto il libro a stampa
utilizzato come antigrafo, che spesso comprendeva le ultime correzioni
dell’autore ed era peraltro disponibile in un numero elevato di copie
facilmente intellegibili da parte del copista; ciò che colpisce è invece il
superamento dei manoscritti derivati da esemplari tipografici.18

Benjamin e la produzione tipografica del XV secolo
Anziché fornire altre testimonianze quattrocentesche intorno al rifiuto
della stampa da parte di contemporanei, si tenta qui un approccio diverso
al problema del rapporto tra testo manoscritto e testo stampato nei primi
decenni della nascita dell’ars artificialiter scribendi. Punto di partenza è il
classico del filosofo, scrittore e critico Walter Benjamin (1892-1940), L'opera
d'arte nell'era della sua riproducibilità tecnica, come è noto, per la prima volta
pubblicato a Berlino nel 1936.19 Saranno esaminate le riflessioni di
Benjamin ai fini di una loro possibile applicazione al momento del
passaggio dalla produzione manoscritta a quella a stampa. Questo
approccio impone ovviamente grande cautela in quanto l’analisi di
Benjamin non si applica facilmente alla stampa tipografica dei primordi,
pur considerata in alcune pagine dallo stesso critico; con il prendere in
considerazione le opere d’arte in senso lato, il cuore del discorso affrontato

17 Lambeth Palace Library. Treasures from the Collection of the Archbishop of Canterbury, edited
by Richard Palmer and Michelle P. Brown, London, Scala Publishers, 2010, pp. 70sgg.
18 Il tema è stato ampiamente affrontato da diversi studiosi; mi limito qui a ricordare:

CORA E. LUTZ, Manuscripts Copied from Printed Books, in Essays of Manuscripts and Rare
books, [Hamden], Archon books, 1975, pp. 129-138; HANS LÜLFING, Die Fortdauer der
handschriftlichen Buchherstellung nach Erfindung des Buchdrucks - ein buchgeschichtliches
Problem, in Buch und Text im 15. Jahrhundert. Book and Text in the Fifteenth Century.
Arbeitsgespräch in der Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel vom 1. bis 3. März 1978.
Proceedings of a Conference, edited by Lotte Hellinga and Helmar Härtel, Hamburg, Dr.
Erns Hausewedell & Co., 1981, pp. 17-26; MICHAEL D. REEVE, Manuscripts Copied from
Printed Books, in Manuscripts in the Fifty Years after the Invention of Printing. Some Papers
Read at a Colloquium at the Warburg Institute on 12-13 March 1982, edited by Joseph Burney
Trapp, London, e Warburg Institute, 1983, pp. 12-20, ripubblicato in ID., Manuscripts and
Methods: Essays on Editing and Transmission, Roma, Edizioni di storia e letteratura, 2011,
pp. 175-183, e ancora da ANN M. BLAIR in Reflections on Technological Continuities:
Manuscripts Copied from Printed Books, «The Bulletin of the John Rylands Library», XCI,
2015, 1, pp. 7-33, e da FRANS A. JANSSEN in Manuscript Copies of Printed Works,
«Quaerendo», XLI, 2011, 3-4, pp. 295-310 con particolare riguardo ai secoli XVI-XX.
19 WALTER BENJAMIN, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit,

Berlin, Suhrkamp Verlag, 1936. Per le citazioni seguenti del saggio di Walter Benjamin,
tradotto in italiano solo nel 1966 (Torino, Einaudi), è stata utilizzata la seguente edizione:
WALTER BENJAMIN, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica. Arte e società di
massa, prefazione di Cesare Cases, traduzione di Enrico Filippini, con una nota di Paolo
Pullega, Torino, Einaudi, 2000. Sterminata la bibliografia su W. Benjamin; mi limito qui a
citare il contributo di ELI FRIEDLANDER, Walter Benjamin. Ein philosophisches Porträt,
übersetzt aus dem Englischen von Christa Krüger, München, Verlag C. H. Beck, 2013.


13
da Benjamin interessa piuttosto l’editoria del XIX secolo e del periodo
compreso tra il 1900 e il 1930, oggetto della prima parte del saggio, mentre
nella seconda parte sono trattati la fotografia e il cinema. Apparentemente
tutto questo non sembra risultare attinente all’oggetto della nostra
indagine, ossia la stampa nel XV secolo; il discorso cambia tuttavia nel
momento in cui si ricercano nelle riflessioni di Benjamin spunti
metodologici e di analisi della produzione a stampa, applicabili anche al
contesto quattrocentesco. Un parallelismo certo difficile da ammettere in
quanto, pur essendo ogni manoscritto un unicum, spesso non può essere
paragonato a un’opera d'arte. Quindi, se si sceglie di condurre l’indagine a
partire dallo studio di Benjamin, dobbiamo necessariamente superare
l’ipotesi dell’ammissibilità di questo limite da parte dell’autore; anzi
dobbiamo guardare all’interpretazione di Benjamin come a una guida e a
una fonte di stimoli.
In questa sede riprenderò, argomentandole, alcune questioni anticipate nel
mio Grundriss der Inkunabelkunde, dove necessariamente esse risultano solo
accennate.20
    In apertura del suo saggio Benjamin, nel presentare la stampa come «la
riproducibilità tecnica della scrittura» attuata «sulla scala della storia
mondiale», afferma:

In linea di principio, l’opera d’arte è sempre stata riproducibile. Una cosa fatta dagli
uomini ha sempre potuto essere rifatta da uomini. Simili riproduzioni venivano
realizzate dagli allievi per esercitarsi nell’arte, dai maestri per diffondere le opere, infine
da terzi semplicemente avidi di guadagni. La riproduzione tecnica dell’opera d’arte è
invece qualcosa di nuovo, che si afferma nella storia a intermittenza, a ondate spesso
lontane l’una dall’altra, e tuttavia con una crescente intensità. […]. Con la silografia
diventò per la prima volta tecnicamente riproducibile la grafica; così rimase a lungo,
prima che, mediante la stampa, diventasse riproducibile anche la scrittura. Gli enormi
mutamenti che la stampa, cioè la riproducibilità tecnica della scrittura, ha suscitato nella
letteratura sono noti. Ma essi costituiscono soltanto un caso, benché certo particolarmente
importante, del fenomeno che qui viene considerato sulla scala della storia mondiale. Nel
corso del Medioevo, alla silografia vengono ad aggiungersi l’acquaforte e la puntasecca,
come all’inizio del secolo XIX, la litografia.21

Per il filosofo tedesco i progressi e le innovazioni sono insiti nella forma:
«Se nella litografia era virtualmente contenuto il giornale illustrato, nella
fotografia si nascondeva il film sonoro».22 D’altra parte la riproduzione
meccanica, che parte dall’apparato iconografico mediante il ricorso alla
xilografia, è qualcosa di completamente diverso, con nuove implicazioni
che devono essere considerate; sono quelli che Benjamin, in riferimento


20 WOLFGANG SCHMITZ, Grundriss der Inkunabelkunde. Das gedruckte Buch im Zeitalter des
Mediewechsels, Stuttgart, Anton Hiersemann Verlag, 2018, pp. 11-41 e altrove (si veda la
recensione di Federica Fabbri, «TECA», 3ns., XI, 2021, pp. 135-137).
21 W. BENJAMIN, L’opera d’arte, cit., p. 20.
22 Ivi, p. 21.




14
alla stampa, identifica come «enormi mutamenti».23 Per analogia, dunque,
è possibile trarre uno spunto interpretativo da quanto Benjamin assegna al
rapporto fra la litografia, il giornale illustrato, la fotografia e il film sonoro.
Seguendo il ragionamento proposto da Benjamin, infatti, viene naturale
interpretare la xilografia come una forma che include nella sua essenza la
stampa mediante l’impiego di tavolette di legno e, in prospettiva, la
stampa a caratteri mobili, che consentono all’opera la massima
applicabilità del principio di riproducibilità.
   Allo stesso modo e proseguendo sul sentiero tracciato dal filosofo
tedesco, il processo di copiatura dei codici, intesi come duplicati più esatti
possibili dell’originale, ha sempre determinato la nascita di riproduzioni,
da intendersi come «rinascite dell’originale». A differenza dell’opera
d'arte, non si tratta chiaramente di facsimili riuniti in serie create in
simultanea;24 da sempre i manoscritti sono stati veicoli di trasmissione
nello spazio e nel tempo, imprescindibili per assicurare la sopravvivenza
dei testi in precario stato conservativo mediante il loro trasferimento su
nuovi supporti.
   Queste riflessioni, peraltro, si trovano già formulate nel capitolo XVI
(Quam meritorium sit libros novos scribere et veteres renovare) della silloge di

23 Ivi, p. 20.
24  A titolo esemplificativo si consideri il facsimile del manoscritto Scivias, primo della
cosiddetta “trilogia profetica” di Ildegarda di Bingen (1098-1179), comprendente anche il
Liber vitae meritorum e il Liber divinorum operum. Le tre opere fanno parte del Rupertsberger
Riesenkodex, poderoso codice pergamenaceo di 481 carte conservato alla Hochschul- und
Landesbibliothek RheinMain (Wiesbaden), che contiene tutte le opere della santa di
Bingen ad esclusione di quelle che trattano di medicina naturale. Il codice fu iniziato nel
monastero di Rupertsberg, nei pressi di Bingen, quando la monaca era ancora in vita. Il
manoscritto Scivias, distrutto a Dresda nel corso del secondo conflitto mondiale, era stato
fortunosamente ricopiato tra il 1927 e il 1933 dalle religiose dell’Abbazia di S. Ildegarda,
che ne riprodussero fedelmente anche le 35 miniature realizzate con colori puri. Per
l’edizione fascsimilare: Liber Scivias. Die göttlichen Visionen der Hildegard von Bingen, Graz,
Akademische Druck- und Verlagsanstalt (ADEVA), 2012. Per una descrizione del
manoscritto rimando a: GOTTFRIED ZEDLER, Die Handschriften der Nassauischen
Landesbibliothek Wiesbaden, Leipzig, Otto Harrassowitz, 1931, pp. 1-3, disponibile anche
online         su         Manuscripta          mediaevalia         (http://bilder.manuscripta-
mediaevalia.de/hs//katalogseiten/HSK0737_b001_jpg.htm).               In    particolare,   sulle
miniature del codice Scivias: HILDEGARD VON BINGEN, Scivias. Die Miniaturen von
Rupertsberg, herausgegeben von Hildegard Schönfeld, unter Mitarbeit von Wolfgang
Podehl, Bingen, Pennrich, 1979, disponibile anche online (https://www.mgh-
bibliothek.de/dokumente/b/b038372.pdf). Sul Rupertsberger Riesenkodex si veda la
scheda di Gottfried Zedler in Die Handschriften der Nassauischen Landesbibliothek Wiesbaden,
cit.     pp.   3-17,    disponibile      anche      online    su     Manuscripta     mediaevalia
(http://bilder.manuscripta-mediaevalia.de/hs//katalogseiten/HSK0737_b003_jpg.htm);
STEFAN MORENT, Hildegard von Bingen (1098-1179): Der Rupertsberger „Riesenkodex“,
Wiesbaden, Hessische Landesbibliothek Hs.2, in «Beiträge zur Gregorianik», XXVI, 1998, pp.
81-96; MICHAEL EMBACH, Der Riesencodex, in ID., Die Schriften Hildegards von Bingen.
Studien zu ihrer Überlieferung und Rezeption im Mittelalter und in der Frühen Neuzeit, Berlin,
Akademie Verlag, 2003, pp. 36-65. Digitalizzazione al link: https://hlbrm.digitale-
sammlungen.hebis.de/handschriften-hlbrm/content/titleinfo/449618.


15
Richard de Bury (1281 o 1286/87-1345) in lode al libro, nota con il titolo di
Philobiblon:

      Verum quia omne quod servit mortalibus per prolapsum, temporis
      mortalitatis dispendium patitur, necesse est vetustate tabefacta volumina
      innovatis successoribus instaurari (…). Sicut enim librorum corpora, ex
      contrariorum commixtione compacta, sue compositionis continuum sentiunt
      detrimentum, sic per prudentiam clericorum reperiri debet remedium, per
      quod liber sacer, solvens nature debitum, hereditarium obtineat substitutum
      et simile semen fratri mortuo suscitetur (…). Sunt igitur transcriptiones
      veterum quasi quedam propagationes recentium filiorum, ad quos
      paternum devolvatur officium, ne librorum municipium minuatur.

      Ma se è vero (com’è vero) che quello che serve ai mortali si consuma nel
      tempo fino a perire, è necessario provvedere alla sostituzione dei volumi
      consunti dalla vecchiaia con altri nuovi (…). Dato che il corpo dei libri
      deriva dall’unione di materiali contrari, ed è quindi soggetto a continuo
      deterioramento delle sue parti, proprio per questo l’accortezza dei chierici
      deve consistere nel trovare un rimedio affinché il libro sacro, pagando così il
      debito con l’ordine naturale delle cose, trovi, con la nascita di un seme
      uguale al fratello morto, un erede degno di sostituirlo (…). Quindi
      trascrivere i libri antichi è un po’ come generare una nuova progenie di figli
      che subentra al padre nelle sue funzioni, in modo che la cittadella dei libri
      non abbia a soffrirne.25

Le parole di Richard de Bury, che alla riproducibilità tecnica contrappone
«la nuova progenie di figli», nata dall’attività di copiatura del libro
manoscritto, risalgono al 1345, un secolo prima dell’introduzione della
stampa. Diversamente dal de Bury, sul finire del XV secolo, Giovanni
Tritemio, poté mettere a confronto manoscritti e libri a stampa in termini
di durata e stabilità nel tempo, ma giunse comunque a conclusioni
analoghe a quelle dell’amico bibliofilo di Petrarca: «Sed absque
scriptoribus non potest scriptura diu salva consistere, que et casu frangitur
et vetustate corrumpitur».26 Il copista («scriptor») è connaturato al
processo di copiatura delle opere («scriptura»), che preserva dalla
distruzione mediante la sua attività di riproduzione manuale; egli incarna
il passaggio dalla dimensione riproduttiva del prodotto scrittorio a quella
del soggetto che trascrive il testo. La scrittura è azione salvifica, dunque
concepita come ciclo senza fine, come costante rinascita spirituale di un
testo, affidata non all’oggetto ma all’artigiano della penna. Spezzare
questa catena comporta la perdita definitiva del testo. Tritemio, pertanto,
istituì l’equivalenza fra scrittura manuale e conservazione del testo
associandola a uno specifico supporto, quello pergamenaceo. La sua

25 RICCARDO DA BURY, Philobiblon, o L'amore per i libri, introduzione di Mariateresa
Fumagalli Beonio Brocchieri; traduzione e note di Riccardo Fedriga, Milano, Biblioteca
Universale Rizzoli, 1998, pp. 174-176.
26 G. TRITEMIO, Elogio degli amanuensi, cit., p. 34: «Infatti, senza gli amanuensi, la scrittura

non potrebbe resistere a lungo poiché verrebbe corrotta dal tempo e dispersa dal caso».


16
diffidenza nei confronti della stampa derivava da quello cartaceo, come si
sa funzionale all’alto tasso di riproducibilità tecnica del libro tipografico
rispetto a quello manoscritto:

      Impressura enim res papirea est et brevi tempore tota consumitur. Scriptor
      autem membranis commendans litteras, et se et ea, que scribit, in tempus
      longinquum extendit. Unde ipse ecclesiam ditat, fidem conservat, hereses
      destruit, vicia repellit, mores instruit et dat incrementa virtutibus.

      Inoltre bisogna riconoscere che i testi a stampa, essendo su carta, si
      consumano in breve tempo. Al contrario, il copista scrivendo su pergamena,
      diffonde in tal mondo la propria fama e quella di ciò che ha scritto, lontano
      nel tempo. In questo modo il copista arricchisce la Chiesa. Infatti così
      facendo, conserva la fede, annienta le eresie, allontana il vizio, insegna i
      buoni costumi e magnifica le migliori virtù.27

In questo modo, tuttavia, Tritemio contrappose in modo inappropriato
manoscritto pergamenaceo e stampa su carta; già nel XV secolo per la
maggior parte dei manoscritti si impiegava la carta, anche se è vero che
assai spesso questi codici erano realizzati ad uso personale, mentre i
copisti professionisti impiegavano in prevalenza la pergamena; d’altra
parte, sono sempre esistite stampe su pelle animale, sia pure limitate, per
ragioni di costi, come nel caso dei manoscritti, ad esemplari di particolare
pregio o appartenenti a speciali tirature. A ben vedere, Tritemio sostenne
la stessa distinzione sostenuta da Vespasiano da Bisticci (manoscritto in
pergamena contro stampa su carta). Va tuttavia precisato che il libro in
pergamena caratterizzò prevalentemente la stampa delle origini e che esso
presto ridusse la sua area d’azione da un lato entro mercati di nicchia (ad
esempio quello degli Statuti) dall’altro nell’alveo di mercati di lusso, dove
sopravvisse a partire dal primo Cinquecento quasi esclusivamente nella
proposta editoriale di Aldo Manuzio (1452/55 ca.-1515).28 Proprio come il
libraio fiorentino, Tritemio afferma in più luoghi la superiorità del
manoscritto sul libro a stampa.29 La sua analisi culmina con il confronto

27 GIOVANNI TRITEMIO, Elogio degli amanuensi, cit., p. 34. E ancora: «Quis nescit quanta sit
inter scripturam et impressuram distantia? Scriptura enim, si membranis imponitur, ad
mille annos poterit perdurare, impressura autem, cum res papirea sit, quamdiu subsistet?
Si in volumine papireo ad ducentos annos perdurare potuerit, magnum est» («Chi può
ignorare infatti quale profonda differenza ci sia tra la scrittura e la stampa? La scrittura,
se posta su pergamena, può durare anche mille anni, la stampa invece, poiché è
abitualmente prodotta su carta, per quanto tempo potrà durare? Se un volume di carta
può resistere duecento anni è già molto», p. 65).
28 Su questo tema, con riferimento al mercante di Francoforte Peter Ugelheimer, si veda in

particolare Hinter dem Pergament: die Welt. Der Frankfurter Kaufmann Peter Ugelheimer und
die Kunst der Buchmalerei im Venedig der Renaissance, herausgegeben von Chistoph
Winterer, Frankfurt, Dommuseum; München, Hirmer, 2018.
29 G. TRITEMIO, Elogio degli amanuensi, cit.: «Quod si etiam omnes libri tocius mundi

imprimerentur, a studio suo scriptor devotus nequaquam deberet desistere, sed etiam
impressos utiles per scripturam perpetuare, qui alioquin diu non valent subsistere. Hoc


17
delle caratteristiche dei manoscritti («scriptura») e dei libri a stampa
(«impressura»), affidato al capitolo VII: «Scriptis enim codicibus nunquam
impressioni ex equo comparantur; nam orthographiam et ceteros librorum
ornatus impressura plerumque negligit. Scriptura autem maioris industrie
est».30 Egli è tuttavia consapevole che travisamenti del significato di
singole parole, disattenzione o modifiche volontarie al testo da parte del
copista hanno prodotto manoscritti molto scadenti. Ma è evidente che le
conseguenze generate dalla presenza di errori nei libri a stampa sono ben
maggiori. Nonostante la sua strenua difesa dell’opera di trascrizione
manuale dei testi per il processo di profonda e continua assimilazione dei
contenuti che essa implica, non si può affermare che Tritemio fosse per
principio un nemico della stampa, di cui egli comunque sfruttò le
potenzialità per la diffusione delle sue opere,31 il che ben si concilia con
l'atteggiamento di molti religiosi nei confronti dei testi comunemente
adottati nella liturgia.32
    Benjamin continua poi la sua disamina soffermandosi sul conflitto
esistente tra «l’hic et nunc dell’opera d’arte», ossia della sua autenticità, e
le caratteristiche degli esiti della sua riproduzione:

      Anche nel caso di una riproduzione altamente perfezionata, manca un
      elemento: l’hic et nunc dell’opera d’arte – la sua esistenza unica è irripetibile
      nel luogo in cui si trova. Ma proprio su questa esistenza, e in null’altro, si è
      attuata la storia a cui essa è stata sottoposta nel corso del suo durare (…).
      L’hic et nunc dell’originale costituisce il concetto della sua autenticità (…).
      L’intero ambito dell’autenticità si sottrae alla riproducibilità tecnica – e
      naturalmente non di quella tecnica soltanto. Ma mentre l’autentico mantiene
      la sua piena autorità di fronte alla riproduzione manuale, che di regola viene
      da esso bollata come un falso, ciò non accade nel caso della riproduzione
      tecnica. Essa può, per esempio mediante la fotografia, rilevare aspetti
      dell’originale che sono accessibili soltanto all’obiettivo, che è spostabile e in
      grado di scegliere a piacimento il suo punto di vista, ma non all’occhio
      umano, oppure, con l’aiuto di certi procedimenti, come l’ingrandimento o la
      ripresa al rallentatore, può cogliere immagini che si sottraggono interamente
      all’ottica naturale. È questo il primo punto. Essa può inoltre introdurre la



enim faciens dabit scripturis nutantibus firmitatem, parvis precii magnitudinem, caducis
temporis longevitatem» («Quindi, se anche tutti i libri del mondo venissero stampati, il
devoto amanuense non dovrà ami desistere dal proprio compito, ma anzi dovrà
impegnarsi nel preservare, mediante la scrittura, i libri a stampa più utili, che altrimenti
non potrebbero conservarsi tanto a lungo. In questo modo infatti, il copista darebbe
stabilità a forme di scrittura ancora incerte, farebbe acquistare valore a cose che ne hanno
ben poco, e longevità ciò che è così soggetto al trascorrere del tempo», p. 66).
30 G. TRITEMIO, Elogio degli amanuensi, cit. «Infatti, i codici manoscritti non potranno mai

essere paragonabili a quelli a stampa, in particolare perché l’ortografia e l’ornato dei libri
a stampa sono spesso molto trascurati, mentre la scrittura è sempre prodotta con estrema
cura e attenzione» (p. 67).
31 29 edizioni registrate in ISTC entro il 1500.
32 H. WIDMANN, Vom Nutzen und Nachteil, cit. p. 16, con riferimento alle posizioni in un

primo momento assunte da Nicola Cusano.


18
      riproduzione dell’originale in situazioni che all’originale stesso non sono
      accessibili (…).
      Le circostanze in mezzo alle quali il prodotto della riproduzione tecnica può
      venirsi a trovare possono lasciare intatta la circostanza intrinseca dell’opera
      d’arte – ma in ogni modo determinano la svalutazione del suo hic et nunc
      (…). Cioè: la sua autenticità. L’autenticità di una cosa è la quintessenza di
      tutto ciò che, fin dall’origine di essa, può venir tramandato, dalla sua durata
      materiale alla sua virtù di testimonianza storica. Poiché quest’ultima è
      fondata sulla prima, nella riproduzione, in cui la prima è sottratta all’uomo
      vacilla anche la seconda, la virtù di testimonianza della cosa.
      Ciò che vien meno è insomma quanto può essere riassunto con la nozione di
      “aura”; e si può dire: ciò che viene meno nell’epoca della riproducibilità
      tecnica è l’ “aura” dell’opera d’arte. Il processo è sintomatico; il suo
      significato rimanda al di là dell’ambito artistico. La tecnica della
      riproduzione, così si potrebbe formulare la cosa, sottrae il riprodotto
      all’ambito della tradizione. Moltiplicando la riproduzione, essa pone al
      posto di un evento unico una serie quantitativa di eventi. E permettendo alla
      riproduzione di venire incontro a colui che ne fruisce nella sua particolare
      situazione, attualizza il riprodotto. 33

Per estensione, queste riflessioni rendono evidente la sostanziale
differenza, avvertita nel XV secolo, tra manoscritto e stampa: secondo i
detrattori della nuova ars, con la produzione tipografica venne meno l’hic
et nunc, l’esistenza della copia in un solo luogo e uno specifico tempo. Il
libro a stampa, infatti, diede vita a una serie di riproduzioni dotate di una
storia che spazia lungo i secoli e attraversa i limiti dello spazio. Ma
proprio questa storia rende nello stesso tempo l’oggetto riprodotto
un’opera irripetibile e individuale, autentica tanto quanto la copia
manoscritta. Questo vale sia per le alterazioni materiali (invecchiamento,
danneggiamento) sia per la storia personale dell’oggetto legata ai passaggi
di mano tra i vari possessori. L’elemento di unicità, insomma, sarebbe una
caratteristica anche del libro tipografico, non solo di quello scritto a mano.
Eppure, è essenzialmente nella mancanza del carattere di unicità che Paul
Oscar Kristeller (1905-1999) – studioso più di manoscritti che di tipografia
– riconobbe la differenza tra l'individuo (manoscritto) e la specie
(stampa).34 Un’edizione a stampa si presenta come un insieme di 50, 100,
500 o più esemplari, mentre le copie manoscritte sono più spesso uniche
che non multiple. Se l’amanuense opera più frequentemente in solitudine


33W. BENJAMIN, L’opera d’arte, cit., pp. 22-23. Sembra lecito, tuttavia, interrogarsi sul grado
di conoscenza da parte di Benjamin dei prodotti della stampa incunabolistica, nel 1936
appannaggio esclusivamente di specialisti e collezionisti. La riflessione qui formulata
appare infatti in contrasto con quanto affermato da William Mills Ivins in Prints and
Visual Communication, Cambridge (Massachussetts), Harvard University Press, 1953; Ivins
era peraltro il curatore di un museo e non un filosofo e un critico letterario.
34 PAUL OSKAR KRISTELLER, Aufgaben und Probleme der Handschriftenforschung, in ID.,

Humanismus und Renaissance, I: Die antiken und mittelalterlichen Quellen, herausgegeben
von Eckhard Kessler, Übersetzungen aus dem Englischen von Renate Schweyen-Ott,
München, W. Fink, 1974, pp. 210-221: 211.


19
e interviene talvolta sul testo, il processo di stampa segue regole ben
definite, frutto di una comunità di lavoro (compositori, correttori, censori,
curatori, etc.). La stessa tecnologia tipografica pone, inoltre, limiti al
principio della riproducibilità (si pensi alle coloriture successive alla
stampa, come la rubricatura e la xilominiatura). Essa appare ben più
rigida, forse più perfetta ma anche sterile, perché si basa sul principio
dell’assemblaggio di più elementi standardizzati dello stesso tipo, siano
essi relativi alla composizione del testo o all’impiego di matrici per le
illustrazioni.
    Questo spiega perché i bibliofili non cessarono mai di chiedere la
trascrizione e la decorazione di codici manoscritti in quanto ritenuti
oggetti “vivi”, dotati di “aura”. Per i cultori dell’ “aura” del manoscritto,
gli esemplari a stampa tradivano troppo la loro origine tecnica e
risultavano testimonianze di natura indiretta. In talune officine, in certi
generi editoriali (quelli popolari o di amplissima diffusione), la scarsa
qualità della produzione tipografica, dovuta al contenimento del costo, e il
basso livello di attenzione, che generava refusi, disallineamento di
caratteri e altri incidenti tecnici, contribuì a determinare la perdita dell’
“aura” subìta dagli incunaboli. Perché la diffidenza nei confronti dei
prodotti tipografici permaneva anche quando i libri stampati si
avvicinavano nell’aspetto ai manoscritti con la rigida regolarità di un
carattere ben inciso e una più armonica composizione tipografica; le
ragioni risiedono nel fatto che il tecnicismo proprio del processo di stampa
rendeva comunque “impersonale” e “meccanica” la copia impressa, in
contrapposizione alla “vita” che caratterizzava i manoscritti. Le copie
stampate, per dirla con Benjamin, non raggiungevano il rango di
«testimonianza storica» e di «autorità». A sottolineare questa particolare
valutazione del prodotto manoscritto sono le maledizioni scagliate contro
il furto di libri, che già in epoca medievale dovevano funzionare sia nei
confronti della trascrizione errata o consapevolmente divergente sia per
scongiurare il rischio di furto di manoscritti di pregio.35 Il meccanismo di
riproduzione attualizza ciò che viene riprodotto attraverso edizioni
sempre nuove, che sostituiscono l’hic e nunc dell'originale.
    Giovanni Pico della Mirandola (1463-1494), per fare un esempio, nel
1481 circa, fece copiare e sontuosamente miniare dal Maestro del Plinio di
Pico un manoscritto dell’Historia naturalis di Plinio il Vecchio,36 sebbene
fossero disponibili già all’epoca otto edizioni a stampa di quel testo. La
biblioteca allestita dal re ungherese Mattia Corvino (1443-1490)


35  GOTTLIEB-AUGUST CRÜWELL, Die Verfluchung der Bücherdiebe, «Archiv für
Kulturgeschichte», IV, 1906, 2, pp. 197-223; MARC DROGIN, Anathema! Medieval Scribes and
the History of Book Curses, Totowa, Allanheld, Osmun & Co.; Montelair, Abner Schram,
1983; LUCIO COCO, Contro i ladri di libri. Maledizioni e anatemi, con una nota di Edoardo R.
Barbieri, Firenze, Le Lettere, 2020.
36 Venezia, Biblioteca Nazionale Marciana, MS Lat. VI, 245 (=2976).




20
comprendeva verosimilmente oltre duemila volumi;37 si trattava perlopiù
di manoscritti, un terzo dei quali in lingua greca, che il sovrano aveva
commissionato alle botteghe librarie di Firenze e ai copisti italiani presenti
nella rocca di Budapest, avvalendosi in primis del contributo filologico di
umanisti. L’eccellente qualità delle loro miniature li rende importanti
testimoni della cultura rinascimentale.38 Nel 1550 ca. il duca di Borgogna

37  CSABA CSAPODI, KLARA CSAPODI-GARDONYI, Bibliotheca Corviniana: die Bibliothek des
Königs Matthias Corvinus von Ungarn, 2. neubearbeitete Auflage, Budapest, Corvina
Kiado; Magyar Helikon, 1978, p. 26: «Wie groβ mochte die Zahl der Codices un der
Inkunabeln damals gewesen sein? (…). Die fabelhafte Zahl von 50 000 Bänden, die im 17.
Jahrhundert aufkam, ist natürlich weit von der Wirklichkeit entfernt. Doch genauso
unhaltbar sind die späteren übertrieben niedrigen Schätzungen von 400 bis 500 Bänden.
Die Tatsache, daβ keine positiven Angaben über den Bestand der Bibliothek vorhanden
sind, macht die groβe Fluktuation der Schätzungen begreiflich. Legt man alle in Betracht
zu ziehenden Umständen auf die Waagschale (…) so kommt man mit ziemlicher
Sicherheit auf 2000 bis 2500 Bände, Handschriften und gedruckte Bücher
zusammengenommen, wobei jedoch die Zahl der gedruckten Bücher verhältnismäβig
gering gewesen sein muβ. (…). Als Ergänzung der königlichen Bibliothek können die im
selben Schloβ verwahrte kleinere, etwa aus 50 bis 100 Bänden bestehende Sammlung der
Königin Beatrix und ferner etwa in gleicher Anzahl die prächtigen liturgischen Bücher
der königlichen Schloβkapelle angesehen werden; dazu noch die überwiegend
theologischen, kirchenrechtlichen, liturgischen Bücher, Predigtsammlungen des
Priesterkollegiums, das der König im Bereich der königlichen Kapelle gegründet hatte,
mit etwa 600 bis 800 Bänden. Alles zusammengenommen darf man also den Bestand der
unterschiedlichen Sammlungen auf Schloβ Buda auf 3000 Bände schätzen» [trad. it.:
«Quanti codici e incunaboli custodiva la Biblioteca Corviniana? La stima di 50.000 volumi
ipotizzata nel XVIII secolo è tutt’altro che attendibile per quanto anche le successive
valutazioni (400-500 libri) non possano essere accolte perché evidentemente sottostimate.
In mancanza di dati certi sulla quantità dei libri presenti nella biblioteca di Matteo
Corvino possono essere fatte solo ipotesi sul numero di volumi esistenti; si giustifica così
la vistosa divergenza tra le singole formulazioni. Una valutazione critica della questione
consente di stimare la consistenza della Biblioteca Corviniana in 2.000-2.500 esemplari tra
codici manoscritti e libri a stampa, per quanto la presenza degli stampati fosse
nettamente inferiore alle testimonianze manoscritte (…). A questi occorre aggiungere i
50-100 libri della biblioteca personale della regina Beatrice [d’Aragona, moglie del
sovrano ungherese, n.d.r.], ugualmente conservati nel castello, come pure i sontuosi libri
liturgici, all’incirca di egual numero, custoditi nella cappella del castello, nonché i libri di
Teologia, Diritto ecclesiastico e Liturgia, le raccolte di prediche prodotte dal collegio
istituito dal sovrano nella cappella reale, stimabili in 600-800 unità. In totale, perciò,
possiamo realisticamente pensare che nella residenza reale vi fossero circa 3.000
volumi»]. Sulla presenza di libri a stampa nella Biblioteca Corviniana rimando alle
riflessioni di JÓZSEF FITZ, König Matthias Corvinus und der Buchdruck, «Gutenberg-
Jahrbuch», 1939, pp. 128-137; ID., Mátyás király, a könyvbarát, in Mátyás király: emlékkönyv
születésének ötszázéves fordulójára, az első kötet bevezető tanulmányát írta Gróf Teleki Pál,
a második kötet bevezető tanulmányát írta Hóman Bálint; közreműködésével
szerkesztette Lukinich Imre, II, Budapest, A Korvin Mátyás Magyar - Olasz Egyesület
megbízásából kiadja a Franklin-Társulat, [1940?], pp. 209-249.
38 C. CSAPODI, K. CSAPODI-GARDONYI, Bibliotheca Corviniana, cit. Gli esemplari corviniani

rappresentano oggi una parte significativa del posseduto di molte biblioteche; su questo
tema si rimanda a: Nel segno del corvo: libri e miniature della biblioteca di Mattia Corvino re
d'Ungheria (1443-1490), presentazioni di Nicola Bono, Gábor Görgey, Francesco Sicilia,


21
Carlo il Temerario (1433-1477) commissionò per la propria figlia Maria di
Borgogna (1457-1482) un manoscritto calligrafico oggi conservato alla
Bibliothèque Royale di Bruxelles.39 E proprio i libri calligrafici ebbero
lungo corso anche dopo l’introduzione della stampa, che assecondò il loro
bisogno offrendo numerose edizioni tipografiche a lettori che non
potevano permettersi le costosissime versioni manoscritte.40
Pico della Mirandola (possessore di numerosi libri a stampa), il re Mattia
Corvino e Carlo il Temerario, poiché disponevano di mezzi finanziari
straordinari, avevano la possibilità di circondarsi di oggetti librari dotati
di “aura”, riflesso indiscutibile del loro potere, della loro raffinatezza
intellettuale e della loro influenza culturale.
   Analogamente, non mancarono casi in cui principi e signori preferirono
il mezzo tipografico ai codici manoscritti, ancor più se per scopi
celebrativi, come prova l’imperatore Massimiliano I d’Asburgo (1459-
1519), il quale seppe sfruttare abilmente e proficuamente la stampa per
immortalare le proprie gesta, come dimostra il Theuerdank,41 da lui stesso
composto, per il quale fu utilizzato un carattere ispirato alla scrittura
impiegata negli abbecedari di epoca coeva.42 La preferenza nei confronti
della stampa rimase tuttavia circoscritta a casi ben precisi e limitati:

      Nonostante, tuttavia, le illimitate possibilità offerte dalla stampa,
      Massimiliano dimostrò sempre una predilezione per l'unicità del libro
      manoscritto con miniature realizzate a mano (…). Das Heldenbuch era


István Monok, Modena, Il Bulino edizioni d’arte, 2002. Per la bibliografia su Mattia
Corvino rinvio alla bibliografia riportata nella sezione dedicata del progetto Bibliotheca
Corviniana Virtulis, «https://corvina.hu/en/front/».
39 Bruxelles, Bibliothèque Royale, MS II 845. Edizione facsimlare: Das Kalligraphiebuch der

Maria von Burgund, Luzern, Quaternio Verlag, 2015. Sull’abbecedario di Maria di
Borgogna si veda altresì PIERRE DUMONT, L’alphabet gotique dit de Marie de Bourgogne:
reproduction du codex Bruxellensis II 845, Bruxelles, Bibliothèque Royale Albert I, 1972.
40 Su questo tema si veda in particolare STANLEY MORISON, Selected Essays on the History of

Letter-forms in Manuscript and Print, edited by David Mckitterick, Cambridge, Cambridge
University Press, 1981; ID., Early Italian Writing-books: Renaissance to Baroque, edited by
Nicolas Barker, Verona, Valdonega; London, The British Library, 1990, 2 voll.
41 Sul Theuerdank, lungo poema cavalleresco in versi, in lingua germanica, che narra le

avventure dell’omonimo protagonista, si veda: Die Abenteuer des Ritters Theuerdank:
Kolorierter Nachdruck der Gesamtausbage von 1517, [Köln], Taschen, 2003, con introduzione
storica di Stephan Füssel.
42 Die geuerlicheiten vnd einsteils der geschichten des loblichen streytparen vnd hochberümbten

helds vnd Ritters herr Tewrdannckhs, Augsburg: Johann Schönsperger der Ältere, 1517, 2°,
edizione a stampa arricchita da 118 xilografie intagliate da Jost de Negker di Anversa su
disegni di Leonhard Beck, Hans Schäufelein, Hans Burgkmair e altri incisori minori. I
caratteri furono incisi da Vinzenz Rockner (VD16 ZV 17067). Altro esempio di libro di
interesse bibliofilo e antiquario, rievocazione del passato legato alla tradizione dei libri
cavallereschi, è l'Ambraser Heldenbuch, manoscritto miscellaneo di poesia in lingua alto-
tedesca media, commissionato dall'imperatore Massimiliano I agli inizi del XVI secolo
con funzione autocelebrativa: Wien, Österreichische Nationalbibliothek, Cod. Ser. N.
2663.


22
      vergato su pergamena e impreziosito da miniature di corredo. Il Gebetbuch
      venne sì stampato,43 ma la copia riservata all’imperatore rimane un unicum
      per il corpus di disegni realizzati a mano.44

Il favore nei confronti del prodotto manoscritto si misurò anche nella
realizzazione di sontuosi codici commissionati in occasione di eventi
celebrativi, a dimostrazione della persistenza dell’ “aura” che circondava
le carte vergate a mano. Al nucleo di testimonianze della poesia in lingua
alto-tedesca media appartiene il Buch der Abenteur del pittore e cronista
bavarese Ulrich Füetrer (ante 1450- ca. 1500). Esso si presenta come una
sorta di corpus dell'epopea arturiana, di cui nel 1487, nel monastero
benedettino di Tegernsee, in occasione del matrimonio del duca bavarese
Alberto IV di Wittelsbach (1447-1508) con l'arciduchessa Cunegonda
d'Austria (1465-1520), fu realizzato un sontuoso codice.45 Così il sovrano
intese celebrare se stesso e la sua corte soprattutto perché solo una piccola
cerchia di persone, e non un vasto pubblico, sarebbe stata in grado di
comprenderlo e apprezzarlo.46
   La volontà di non strappare al libro quella che Benjamin chiama «aura»
appare ancor più evidente se si pensa al codex esemplato su una delle
prime Bibbie tedesche a stampa,47 copiato da Erasmus Stratter e miniato
da Urlich Schreiber a Salisburgo per conto del principe vescovo Bernhard
von Rohr (1421-1487) a esaltazione delle nozze di sua sorella con Andreas
von Kreig.48 Allo stesso modo per gli imenei dell'imperatore Massimiliano


43 Il libro di preghiere (Gebetbuch) dell’imperatore Massimiliano I fu stampato ad Augusta
nel 1513 da Johann Schönsperger il Vecchio in appena dieci esemplari su pergamena per
l’Ordine di San Giorgio (VD16 M 1657). Ne sopravvivono otto, di cui uno, diviso tra la
Bayerische Staatsbibliothek di Monaco (2 L.impr.membr. 64) e la Bibliothèque municipale
di Besançon (67633 RILL), fu impreziosito negli anni 1514/15 con disegni di Albrecht
Dürer, Lucas Cranach il Vecchio (Monaco), Hans Burgkmair il Vecchio, Hans Baldung
Grien e altri artisti di spicco dell’epoca (Besançon).
44 „Aber trotz der unbegrenzten Möglichkeiten des Druckes zeigte Maximilian bis in sein

Alter eine Vorliebe für die Einmaligkeit des geschriebenen Buches mit handgemalten
Miniaturen. […] Das Heldenbuch wurde auf Pergament geschrieben und mit Miniaturen
versehen. Das Gebetbuch wurde zwar gedruckt, aber das kaiserliche Exemplar blieb
durch die Handzeichnungen ein Unikum“: FRANZ UNTERKIRCHER, Maximilian I. Ein
kaiserlicher Auftraggeber illustrierter Handschriften, Hamburg, Maximilian-Gesellschaft,
1983, p. 9.
45 Bayerische Staatsbibliothek München, Cgm 1 (qui digitalizzato: https://www.digitale-

sammlungen.de/de/view/bsb00074101?page=,1).
46 Appartiene a questa tipologia di codici anche l’esemplare della Bibbia miniato nella

bottega fiorentina di Attavante degli Attavanti sul finire del XV secolo per il re del
Portogallo Manuele I; su questo si veda: ANNA MELOGRANI, Tipologie e costi della miniatura
fiorentina di fine Quattrocento: un riesame della Bibbia di Attavante per il re di Portogallo,
«Bollettino d’arte», s. 7, XCVI, 2011, 10, pp. 111-124.
47 Biblia (in tedesco), [Strassburg: Johann Mentelin, ante 27 giugno 1466], 2° (ISTC

ib00624000, GW 4295).
48 Graz, Universitätsbibliothek, N. IV. 48. Sulle copie manoscritte ricavate da esemplari a

stampa rinvio al censimento dei manoscritti in lingua tedesca (750-1520) tra Medioevo e


23
I d’Asburgo con Bianca Maria Sforza (1472-1510), dall’incunabolo
dell’Epithalamion di Giasone dal Maino stampato nel 149449 fu realizzata
una splendida copia con i ritratti degli sposi, donata all’imperatrice nel
1509, quindici anni dopo la cerimonia nuziale.50 Non pochi esempi dunque
provano quanto il manoscritto fosse ritenuto più idoneo del libro a stampa
in occasione di un tributo celebrativo entro una cerchia di pubblico che
poteva permettersi di distinguersi e di proporre un modello di
riproduzione dei testi molto differente da quello tecnologico e seriale della
tipografia. Tali fatti sono ben noti agli studiosi di manoscritti e libri a
stampa di antico regime tipografico, mentre non altrettanto lo sono per
quanti, influenzati dal pensiero critico di Benjamin sulla tipografia
dell’Otto e del Novecento – la sola a cui il critico tedesco guardava quando
associava il libro di età industriale alla riproduzione meccanica –
dimenticano quanto l’ars artificialiter scribendi abbia determinato un
processo di avvicinamento e di «attualizzazione del riprodotto» che ebbe
non pochi, certo ricchissimi e assai potenti, oppositori.
Alla distinzione fra manoscritto e stampa, tuttavia, non corrispondeva per
forza una maggiore libertà di espressione. Benjamin riconobbe infatti alla
riproduzione meccanica una maggiore libertà rispetto all’operazione di
copiatura per le opportunità offerte alla vista e per le nuove forme di
presentazione che essa è in grado di offrire.51 A Benjamin non sfuggì
infatti la questione del condizionamento storico della percezione
sensoriale umana, idea critica come si sa destinata a larghissima fortuna:52

       Nel giro di lunghi periodi storici, insieme coi modi complessivi di esistenza
       delle collettività umane, si modificano anche i modi e i generi della loro
       percezione sensoriale. Il modo secondo cui si organizza la percezione
       sensoriale umana – il medium in cui essa ha luogo –, non è condizionato

prima età moderna: Handschriftencensus. Eine Bestandsaufnahme der handschriftlichen
Überlieferung deutschsprachiger Texte des Mittelalters (https://handschriftencensus.de).
49 JASON DE MAYNO, Epithalamion in nuptiis Maximiliani et Blancae Mariae, [Milano:

Leonhard Pachel, post 8 IV 1494], 4° (ISTC im00401800, GW M22391).
50 Wien, Österreichische Nationalbibliothek, Cod. Ser. n. 12594, qui digitalizzato:

http://data.onb.ac.at/rec/AC13876378. Su questo codice si veda la scheda in
Manuscripta.at.: Mittelalterliche Handschriften in Österreich, con ampia bibliografia di
riferimento: https://manuscripta.at/?ID=6389. Sugli incunaboli per sposalizi, con le
descrizioni dei festeggiamenti nuziali, si veda il recente volume di CLAUDIO PASSERA, «In
questo picolo libretto». Descrizioni di feste e di spettacoli per le nozze dei signori italiani del
Rinascimento, Firenze, Firenze University Press, 2021 (anche in versione open access), in
particolare pp. 17-95. Sulle nozze imperiali tra Massimiliano I d’Asburgo e Bianca Maria
Sforza l’autore manca di segnalare l’Epithalamion di Giasone del Maino, limitandosi a
citare la Coronatione e sposalizio di Bianca Sforza e Ludovico Sforza di Baldassarre Taccone
(Milano: Leonard Pachel, 1493, 4°, ISTC it00005600, GW M44707) e l’Epithalamion di Pietro
Lazzaroni (Milano: Antonio Zarotto, 1 X 1494, ISTC il00110200, GW M17363).
51 W. BENJAMIN, L’opera d’arte, cit., pp. 22-23.
52 Si rinvia alle pagine di MARSHALL MCLUAN, La galassia Gutenberg: nascita dell’uomo

tipografico, traduzione di Stefano Rizzo, Roma, Armando, 2011 (ed. orig.: The Gutenberg
Galaxy: The Making of Typographic Man, Toronto, University of Toronto Press, 1962).


24
      soltanto in senso naturale, ma anche storico. L’epoca delle invasioni
      barbariche, durante la quale sorge53 l’industria artistica tardo-romana e la
      Genesi di Vienna,54 possedeva non soltanto un’arte diversa da quella antica,
      ma anche un’altra percezione (…). E se le modificazioni nel medium della
      percezione di cui noi siamo contemporanei possono venir intese come una
      decadenza dell’ «aura», sarà anche possibile indicarne i presupposti sociali.55

Riprendendo questo concetto, è dunque lecito porsi una domanda: come
cambia nel XV secolo la percezione sensoriale della società nei confronti
del libro? Il decadimento dell’ “aura” ebbe implicazioni sociali. Ci furono
copisti e non solo (si veda Sebastian Brant e i «libri inutili»56) che si
lamentano di una (più) generale diffusione di libri e informazioni. La
stampa non determinò una democratizzazione del libro nel senso attuale
del termine, bensì una distribuzione completamente nuova delle opere
stampate a un numero crescente di lettori. Per molti secoli l’editoria si è
posta come obiettivo principale l’aumento del numero di persone
alfabetizzate, poi trasformatesi in lettori e acquirenti di libri, quindi attori
di un mercato sempre più vasto e redditizio. L'osservazione di Benjamin,
riferita al XIX secolo sia pure con implicazioni completamente diverse,
può essere accostata con cautela al XV secolo, ovviamente non per le sue
dimensioni e per egli effetti prodotti sulle masse:

      Rendere le cose, spazialmente e umanamente più vicine è per le masse attuali
      un’esigenza vivissima, quanto la tendenza al superamento dell’unicità di
      qualunque dato mediante la ricezione della sua riproduzione. Ogni giorno si
      fa valere in modo sempre più incontestabile l’esigenza a impossessarsi
      dell’oggetto da una distanza il più possibile ravvicinata nell’immagine, o
      meglio nell’effigie, nella riproduzione (…). La liberazione dell’oggetto dalla
      sua guaina, la distruzione dell’aura sono il contrassegno di una percezione
      in cui la sensibilità per ciò che nel mondo è dello stesso genere è cresciuta a
      un punto tale che essa, mediante la riproduzione, attinge all’uguaglianza di
      genere anche in ciò che è unico.57

Ancora una volta occorre valutare fino a che punto le riflessioni di
Benjamin, che mai ha richiamato il libro di età incunabolistica, possano

53  Così nella traduzione italiana di Enrico Filippini per Einaudi. Nel testo originale
tedesco il predicato è correttamente declinato al plurale («entstanden») [n.d.t.].
54 Di seguito il testo della nota esplicativa di commento prevista nella traduzione italiana

(nota 6, p. 49), ma non nella versione originale tedesca: «Wiener Genesis è un famoso
codice viennese del libro biblico della Genesi, probabilmente del secolo VI,
particolarmente rinomato per le sue miniature, su cui cfr. F. WIECKHOFF, Die Wiener
Genesis, Wien 1895». Sul Cod. Vindob. theol. graec. 31 si veda altresì: Beschreibendes
Verzeichnis der illuminierten Handschriften in Österreich, VIII/4.1: PAUL BUBERL, Die
illuminierten Handschriften und Inkunabeln der Nationalbibliothek in Wien. Die byzantinischen
Handschriften. Der Wiener Dioskurides und die Wiener Genesis, Leipzig, Karl W. Hiersemann,
1937-1938, disponibile anche online su <http://www.manuscripta-mediaevalia.de>.
55 W. BENJAMIN, L’opera d’arte, cit., p. 24.
56 Vedi nota 9.
57 W. BENJAMIN, L’opera d’arte, cit., p. 25.




25
valere per la prima età moderna. Nel XV secolo la stampa tipografica fu
accolta con entusiasmo da molti perché determinò un'onnipresenza,
rendendo accessibili testi che fino a quel momento erano stati preclusi a
lettori impossibilitati ad affrontare le spese necessarie a procurarsi codici e
a salvare opere dell’antichità, di cui gli umanisti più avvertiti, come
Poggio Bracciolini (1380-1459), avevano talvolta individuato un solo
esemplare manoscritto.58
   Grazie alla riproduzione meccanica si generò un valore aggiunto che si
traduce tanto nella nuova esperienza da parte dei lettori di disporre di più
copie di una stessa edizione, traendone tutti i benefici possibili, quanto
nelle aumentate possibilità di lettura e nella trasmissione dei testi. Ciò
produsse nuove necessità legate a una disponibilità più ampia e diffusa di
espedienti tecnici, quali indici, registri e numeri di pagina, già impiegati
nei manoscritti ma con un minor livello di standardizzazione che
implicava costi di progettazione più elevati. Inoltre la possibilità di leggere
molti più libri rispetto a prima produce effetti nel lungo periodo sulla
mise-en-texte e mise-en-page, come suggerito anche da Henri-Jean Martin.59
Nel XV secolo aumentarono esponenzialmente i casi di inserimento di
immagini realistiche nelle edizioni, come accaduto nella Peregrinatio in
terram sanctam di Bernhard von Breydenbach (1440 ca.-1497)60 e nel Liber
chronicarum/Weltchronik di Hartmann Schedel (1440-1514);61 questa pratica
si intensificò nel XVI secolo. Le immagini utilizzate servivano a
trasmettere una inusuale prospettiva sulla realtà, mutandone decisamente
la percezione. Il rinnovato gusto estetico impostosi sul finire del
Quattrocento, che può fare a meno del colore, contribuì a consolidare la
libertà acquisita dalla stampa tipografica.


58 Ne è un bell‘esempio l’edizione dei Commentarii in orationes Ciceronis, a cura di
Gerolamo Squarzafico, Venezia: Johann von Köln e Johann Manthen, [tra il 2 VI e il 12 IX
1477], 2°, il cui colophon recita: «Hec est pars Quinti Asconii Pediani cura et diligentia
Pogii Florentini, uiri litteratissimi, reperta in monasterio Sancti Galli prope Constantia xx
millibus passuum, et ab ipsius Pogii exemplaribus a me A. Iu. transcripta, ac Venetiis per
Johannem de Colonia sociumque eius Johannem Manthen de Gerretzheim impressa»
(ISTC ia01154000, GW 2739). Tra le numerose copie rimaste di questa edizione si veda
quella recentemente descritta nel catalogo curato da Maria Alessandra Panzanelli Fratoni,
Edizioni del XV secolo nella collezione Tiezzi Mazzoni della Stella Maestri, Torrita di Siena,
Associazione culturale «Villa Classica» in collaborazione con Società Bibliografica
Toscana, 2018, pp. 36-39.
59 Mise en page et mise en texte du livre manuscrit, sous la direction de Henri-Jean Martin et

Jean Vezin, préface de Jacques Monfrin, ouvrage publié avec le concours du Centre
national des Lettres, Paris, Éditions du Cercle de la Librairie-Promodis, [1990].
60 BERNHARD VON BREYDENBACH, Peregrinatio in terram sanctam, Magonza: Erhard

Reuwich, 11 II 1486, 2° (ISTC ib01189000, GW 5075).
61 HARTMANN SCHEDEL, Liber chronicarum, Nürnberg: Anton Koberger per Sebald

Schreyer e Sebastian Kammermeister, 12 VII 1493, 2° (ISTC is00307000, GW M40784); Das
Buch der Croniken und Geschichten (tr.: Georg Alt), Nürnberg: Anton Koberger per Sebald
Schreyer e Sebastian Kammermeister, 23 X 1493, 2° (ISTC is00309000, GW M40796).


26
   Non si può ignorare che la stampa (specie), meno apprezzata per la
«distruzione dell’aura» caratteristica del manoscritto (individuo), riceva
anch’essa una propria nuova “aura”. Un’edizione a stampa è apprezzata
per il suo autore e per il messaggio che trasmette, oppure per una
pregevole mise-en-texte o per un’eccellente impaginazione o per la qualità
della carta o, più in generale, dell’apparato paratestuale. Il libro a stampa
produce con le sue copie un proprio sistema di trasmissione, capace di
interagire con il manoscritto ma in forme più articolate e complesse; ogni
copia a stampa acquisisce inoltre una propria “aura” personale attraverso i
singoli elementi che la compongono, come la decorazione, la rubricatura,
la legatura e, in particolare, i segni di provenienza con tracce di lettura
riconducibili a noti possessori.
   A proposito del collocamento di una stampa nella sua tradizione
plurisecolare, nel capitolo IV Benjamin tratta dell’originaria integrazione
dell’opera d’arte nel contesto della fortuna e affronta il problema della sua
emancipazione mediante la riproducibilità meccanica:

         L’unicità dell’opera d’arte si identifica con la sua integrazione nel contesto
         della tradizione. È vero che questa tradizione è a sua volta qualcosa di
         vivente, qualcosa di straordinariamente mutevole (…). Il modo originario di
         articolazione dell’opera d’arte dentro il contesto della tradizione trovava la
         sua espressione nel culto. Le opere d’arte più antiche sono nate, com’è noto,
         al servizio di un rituale, dapprima magico, poi religioso. Ora, riveste un
         significato decisivo il fatto che questo modo di esistenza, avvolto da un’aura
         particolare, non possa mai staccarsi dalla sua funzione rituale. In altre
         parole: il valore unico dell’opera d’arte autentica trova una sua fondazione
         nel rituale, nell’ambito del quale ha avuto il suo primo e originario valore
         d’uso (…). Tenere conto di queste connessioni è indispensabile per un’analisi
         che abbia a che fare con l’opera d’arte nell’epoca della riproducibilità
         tecnica. Perché esse prefigurano una scoperta decisiva per questo ambito: la
         riproducibilità tecnica dell’opera d’arte emancipa per la prima volta nella
         storia del mondo quest’ultima dalla sua esistenza parassitaria nell’ambito
         del rituale. L’opera d’arte riprodotta diventa in misura sempre maggiore la
         riproduzione di un’opera d’arte predisposta alla riproducibilità. Di una
         pellicola fotografica per esempio è possibile tutta una serie di stampe; la
         questione della stampa autentica non ha senso. Ma nell’istante in cui il
         criterio dell’autenticità nella produzione dell’arte viene meno, si trasforma
         anche l’intera funzione dell’arte. Al posto della sua fondazione nel rituale
         s’instaura la fondazione su un’altra prassi: vale a dire il suo fondarsi sulla
         politica.62

Come si integra la produzione del libro nella tradizione? Grazie alla
tradizione orale nelle pubbliche piazze il Medioevo ha potuto
sperimentare l’integrazione della poesia nella società. Per Tritemio essa si
concretizzava nel radicamento nella società della letteratura religiosa
derivata dalle Sacre Scritture, radicamento di cui resta traccia nei


62   W. BENJAMIN, L’opera d’arte, cit., pp. 25-27.


27
commentari, nei testi liturgici, ecc. Nella sua visione la scrittura è ars e
pietas, culto divino. Infatti, Tritemio scrive:

      Scriptores ergo virtutem dant verbis, memoriam rebus, vigorem temporibus.
      Hos si de ecclesia tollas, vacillat fides, caritas friget, spes decidit, ius perit,
      confunditur lex, in oblivionem transit evangelium. Denique si scriptura
      defecerit, dispergetur populus, devotio extinguetur, pax catholice unitatis
      confusa turbabitur. Sed absque scriptoribus non potest scriptura diu salva
      consistere, que et casu frangitur et vetustate corrumpitur.

      Sono i copisti a dare valore alle parole, memoria alle cose e un senso allo
      scorrere del tempo. Privando la Chiesa dei copisti, la fede inizierebbe a
      vacillare, l’amore per la carità si raffredderebbe e cadrebbe ogni speranza. La
      legge si farebbe confusa e la giustizia si estinguerebbe, ma cosa ancor
      peggiore, l’annuncio del Vangelo cadrebbe nell’oblio. Quindi, se venisse a
      mancare la scrittura, il popolo del Signore si disperderebbe, la devozione
      andrebbe estinguendosi e la pace dell’unità cattolica verrebbe ad essere
      profondamente turbata. Infatti, senza gli amanuensi, la scrittura non
      potrebbe resistere a lungo poiché verrebbe corrotta dal tempo e dispersa dal
      caso. 63

Allo stesso tempo, nel capitolo XIV egli ammonisce: «Caveat igitur is qui
colligendis voluminibus invigilat, ne appetitum suum in vanitate ponat».64


63 G. TRITEMIO, Elogio degli amanuensi, cit., pp. 33-34. Il copista è preco dei; i suoi guadagni
riservati alla Chiesa, a Dio e ai fedeli. Questo vale in particolare per il monaco: «Inter
omnia enim exercicia manualia nullum adeo convenit monachis sicut scribendis
voluminibus sacris studium impendere» («Infatti tra tutte le attività manuali nessuna
pare essere più adatta al monaco dell’accurata riproduzione dei sacri volumi», cap. III, p.
47). Appaiono evidenti l’attenzione e la cura dell’estetica del libro: «sed etiam perite
scripserint, notis, colis et scematibus pulchra varietate volumina distinguentes, ut solo
aspectu ad lectionem eorundam videaris provocari» («Vi furono copisti così abili nella
tecnica di scrittura che, non solo scrivevano molto correttamente, ma anche con una tale
ricercatezza nell’uso della punteggiatura che i loro volumi sembravano invitare alla
lettura solo a guardarli, per l’estrema cura con cui sono stati costellati di segni
stenografici e di interpunzione, e per il modo in cui sono state disegnate le loro splendide
lettere capitali», cap. VIII, pp. 68-69). Ne deriva il rifiuto del collezionismo che punta alla
ricerca di esemplari pregevoli solo ed esclusivamente da un punto di vista estetico:
«Cavendum tamen est, ne ipse ornatus sit curiosus, ne pulchritudinem rectitudini
preponamus (…)» («In ogni caso, dobbiamo fare attenzione a che tale ornamento non
risulti eccessivo, oppure ancor peggio, che alla correttezza del testo venga anteposta la
sua bellezza esteriore, poiché laddove si trovi la virtù deve sempre essere bandito
l’eccesso», cap. VIII, p. 71). Dal momento che l’attività di trascrizione die testi implicava
anche una loro interpretazione, i copisti dovranno avvalersi di florilegi. In quanto
umanista, Tritemio riconobbe l’importanza della letteratura profana: «Secularium quoque
auctorum volumina a monachorum bibliothecis non sunt repellenda, sine quorum noticia
divinos libros non estimo quenquam perfecte intelligere» («E neppure le opere degli
autori secolari dovranno essere escluse dalla biblioteca di un monastero, poiché senza di
loro non credo sia possibile comprendere correttamente i testi antichi», cap. XIV, p. 97).
64 «Faccia dunque grande attenzione colui che si dedica a collezionare libri a che il suo

desiderio non diventi fine a se stesso» (G. TRITEMIO, Elogio degli amanuensi, cit., pp. 97-98).


28
Perché «Arma enim, quibus se contra hereticos muniat, libri sunt».65 Le
convinzioni qui riportate mostrano quanto i libri e gli scritti religiosi
fossero saldamente ancorati alla tradizione così come intesi da Benjamin.
   Lasciando per ora da parte i problemi del mercato librario antiquario, la
questione dell'autenticità di norma non si pone con le copie di un'edizione
e neppure con l'opera d'arte riprodotta graficamente, con la quale si
relaziona mediante impiego di immagini (ad esempio xilografie, incisioni
su rame, etc.). Quando «la riproducibilità tecnica dell'opera d'arte
emancipa per la prima volta nella storia del mondo quest’ultima dalla sua
esistenza parassitaria nell’ambito del rituale»66 significa non solo la
perdita dell’ “aura”, ma anche la perdita della sua significatività. Il libro
stampato è solo un espediente tecnico, ma non ha più la dignità propria di
un manoscritto copiato dal devoto amanuense, che ne ha pienamente
assimilato il contenuto testuale.
   Se la questione dell'autenticità nel libro a stampa non si dà in termini
assoluti, nel caso di un manoscritto realizzato a partire da un esemplare a
stampa, al contrario, essa si annulla. La funzione sociale dell'industria del
libro è stata dunque sovvertita. Il libro stampato si presenta sempre di più
come la riproduzione di un testo pensato per essere duplicato in più
esemplari. La logica economica del profitto, salvo le debite eccezioni, si
sostituisce alla ritualità. Se nel Medioevo si cercava di proteggere i
manoscritti, in quanto veicoli esclusivi di trasmissione di un testo, con
formule minacciose o particolari dichiarazioni adottate in speciali
occorrenze, con l’introduzione della stampa tipografica il libro stesso subì
una diminutio in virtù del suo essere parte di una tiratura.

L’esponibilità dell’opera riprodotta
A sovvertire del tutto l’«integrazione nel contesto della tradizione» subìta
dal testo stampato, interviene tuttavia un fenomeno prettamente legato
alla riproducibilità tecnica della tiratura: l’esponibilità dell’opera
riprodotta. Prosegue Benjamin:

      La ricezione di opere d’arte avviene secondo accenti diversi, due dei quali,
      tra loro opposti, assumono uno specifico rilievo. Il primo di questi accenti
      cade sul valore espositivo dell’opera d’arte. La produzione artistica comincia
      con figurazioni che sono al servizio del culto. Di queste figurazioni si può
      ammettere che il fatto che esistano è più importante del fatto che vengano


65 «L’unica arma di cui la Chiesa è munita contro gli eretici è infatti costituita dai libri» (G.
TRITEMIO, Elogio degli amanuensi, cit., cap. XV, p. 98). Nel capitolo XVI Tritemio si sofferma
ancora sul ricordo dei copisti, di cui i codici conservano traccia tangibile dell’attività:
«Libri enim sancti quasi renovatores memorie auctorum suorum sunt» («I testi sacri
infatti, rinnovano il ricordo dei loro stessi autori», p. 104). Ma questo non deve diventare
la ragione di una vana ricerca di fama! Il nome del copista nel colophon è ammesso solo
come modello da seguire oppure nell’esercizio del culto per la salvezza delle loro anime
(p. 105).
66 W. BENJAMIN, L’opera d’arte, cit., pp. 26-27.




29
     viste. L’alce che l’uomo dell’età della pietra raffigura sulle pareti della sua
     caverna è uno strumento magico. Egli lo espone davanti ai suoi simili; ma
     prima di tutto è dedicato agli spiriti. Oggi sembra addirittura che il valore
     culturale come tale induca a mantenere l’opera d’arte nascosta: certe statue
     degli dèi sono accessibili soltanto al sacerdote nella sua cella. Certe immagini
     della Madonna rimangono invisibili per quasi tutto l’anno, certe sculture dei
     duomi medievali non sono visibili per il visitatore che stia in basso. Con
     l’emancipazione di determinati esercizi artistici dall’ambito del rituale, le
     occasioni di esposizione dei prodotti aumentano. L’esponibilità di un ritratto
     a mezzo busto, che può essere inviato in qualunque luogo, è maggiore di
     quella della statua di un dio che ha la sua sede permanente all’interno di un
     tempio. L’esponibilità di una tavola è maggiore di quella del mosaico o
     dell’affresco che l’hanno preceduta. E se l’esponibilità di una messa per
     natura non era probabilmente più ridotta di quella di una sinfonia, tuttavia
     la sinfonia nacque nel momento in cui la sua esponibilità prometteva di
     diventare maggiore di quella di una messa.
     Coi vari metodi di riproduzione tecnica dell’opera d’arte, la sua esponibilità
     è cresciuta in una misura così poderosa, che la discrepanza quantitativa tra i
     suoi due poli si è trasformata, analogamente a quanto è avvenuto nelle età
     primitive, in un cambiamento qualitativo della sua natura. E cioè: così come
     nelle età primitive, attraverso il peso assoluto del suo valore culturale,
     l’opera d’arte era diventata uno strumento della magia, che in certo modo
     soltanto più tardi venne riconosciuto quale opera d’arte, oggi, attraverso il
     peso assoluto assunto dal suo valore di esponibilità, l’opera d’arte diventa
     una formazione con funzione completamente nuove, delle quali quella di cui
     siamo consapevoli, cioè quella artistica, si profila come quella che in futuro
     potrà venir riconosciuta marginale.67

Per rispondere al nostro quesito: il libro si emancipa dal contesto di
esclusività come elemento di culto, non solo religioso ma anche scientifico,
e si presenta come prodotto tipografico – per il numero crescente di titoli
pubblicati, come pure per il numero crescente di copie tirate per ogni
edizione – a un pubblico da poco affacciatosi sulla scena. La conoscenza
tende a diventare – sia pure non in senso proprio – di dominio pubblico.68
Stampare un testo per tenerlo occultato è un controsenso, incompatibile
con il principio di diffusione dell’opera attuata mediante la sua
pubblicazione; un manoscritto, al contrario, si presta maggiormente alla
trasmissione di una conoscenza più elitaria.
   Ricordiamo le rimostranze di Filippo da Strada citate in apertura in
merito allo smantellamento del monopolio sul sapere detenuto dai soli
maestri, a cui si sostituì via via un numero più elevato di figure accreditate
a farlo, e ancora quelle di Sebastian Brant contro la multiplicatio degli scritti
per il rischio legato alla circolazione in eccesso di «libri inutili» o per le
conseguenze negative sulla stampa nel caso di testi eretici o
filologicamente scorretti. La traduzione non autorizzata della Bibbia in


67Ivi, pp. 27-28.
68 Sugli acquirenti dei primi libri a stampa rimando a L. HOFFMANN, Buchmarkt und
Bücherpreise im Frühdruckzeitalter, cit.


30
volgare è stata oggetto di pesanti critiche, rivolte anzitutto al contenuto.69
È il caso dell’Avisamentum salubre, quantum ad excercitium artis impressorie
literarum (1480-1485 ca.) contenuto in una miscellanea appartenuta a
Hartmann Schedel,70 dove si sottolinea sostanzialmente la potenziale
efficacia della stampa nella diffusione delle Sacre Scritture, di cui poi però
sono evidenziati i pericoli qualora la medesima fosse stata eseguita
imprudentemente, senza le dovute attenzioni alla correttezza del testo,
basandosi su modelli fallaci. La riproduzione in più copie di uno stesso
testo determina inevitabilmente la riproposizione esponenziale anche
degli eventuali errori, come molte fonti attestano. Per il lettore laico, privo
di elevata istruzione, in mancanza della guida di un sacerdote o di un
colto teologo, le traduzioni rappresentavano un rischio legato all’errata
interpretazione dello scritto, non potendo egli disporre della tradizione
esegetica per tutti quei testi che si prestavano a una molteplicità di letture.
Come si evince in parte leggendo un passo del profeta Isaia (29,11), le
traduzioni apparivano alle gerarchie ecclesiastiche quali veri e propri
segni premonitori dell'Anticristo per l’intervento di un mediatore,
chiamato a rendere comprensibile un testo, altrimenti inafferrabile nella
lingua originale.71 Per prevenire il senso di smarrimento tra i fedeli, la
Chiesa dovette agire rapidamente e con decisione, come si sa. Tra i mezzi


69 Si veda la prima bolla pontificia sulla censura di stampa promulgata per l’Università di
Colonia nel 1479, valevole anche e soprattutto per le edizioni delle Bibbie in volgare
stampate in quell’anno (ISTC ib00636000, GW 4307; ISTC ib00637000, GW 4308):
«Während sie behaupten und ausdeuten, was sie nicht wissen, und sich die Kenntnis der
Schriften anmaßen, werden sie durch diese Unwissenheit in größte Irrtümer verfallen
und nicht nur für sich selbst, sondern sie beanspruchen auch gegenüber den anderen die
Macht über die Seelen» [trad. it.: «Mentre affermano e interpretano ciò che non sanno e
presumono di conoscere le Sacre Scritture, commettono grandi errori non solo per se
stessi, ma richiamano a sé il potere sulle anime altrui» (WOLFGANG SCHMITZ, Die Welt des
Wiegendrucks illustriert durch Exemplare aus der Inkunabelsammlung der Universitäts- und
Stadtbibliothek Köln anlässlich des Erscheinens des “Grundriss der Inkunabelkunde”, Köln,
Universitäts- und Stadtbibliothek, [2020], p. 37. Riserve analoghe anche in Italia; si veda
al riguardo: EDOARDO BARBIERI, Le Bibbie italiane del Quattrocento e del Cinquecento. Storia e
bibliografia ragionata delle edizioni in lingua italiana dal 1471 al 1600, Milano, Editrice
Bibliografica, 1992. Degli scritti di Gigliola Fragnito mi limito a citare: Proibito capire: la
Chiesa e il volgare nella prima età moderna, Bologna, Il Mulino, 2005; La Bibbia al rogo: la
censura ecclesiastica e i volgarizzamenti della Scrittura (1471-1605), Bologna, Il Mulino, 20153.
70 München, Bayerische Staatsbibliothek, Clm 901, ff. 202r-205v. Per una sua analisi rinvio

a FERDINAND GELDNER, Ein in einem Sammelband Hartmann Schedels (Clm 901) überliefertes
Gutachten über den Druck deutschsprachiger Bibeln, «Gutenberg-Jahrbuch», 1972, pp. 86-89.
71 Anche per coloro in grado di comprendere il significato profondo delle pagine bibliche,

avendo ricevuto una sufficiente formazione intellettuale, esse non erano immediatamente
accessibili. Fra i cristiani praticanti molti erano coloro incapaci di leggere (Isaia 29,12), non
già per analfabetismo, ma perché impreparati al linguaggio proprio del messaggio
biblico, che dunque risultava indecifrabile, come se fosse scritto una lingua misteriosa. Il
libro sacro appariva come sigillato, chiuso all’interpretazione. Si rendeva pertanto
necessario l’intervento di un intermediario capace di «aprire il libro» (Apocalisse 5,1-10) e
renderlo comprensibile.


31
adottati per contrastare il problema, già nel XV secolo la censura colpì la
tipografia, come testimonia il provvedimento emesso dall'arcivescovo di
Magonza Berthold von Henneberg (1442-1504) nel 1485. Di questo avviso
era anche Tritemio, molto deciso nel negare la lettura come esperienza da
estendersi a tutti, senza distinzione di argomento: «Non enim expedit
omnes materias legere omnibus».72 L’abate benedettino raccomandava
l’uso di discernimento anche nell’assegnazione del lavoro di copia,
complementare alla lettura: «Providentia itaque abbatis unicuique pro suo
captu quod scribat fornireat».73

La macchina tra l’opera e il suo pubblico. Dalla riproducibilità alla
intermediazione tecnologica
Guidati dalle pagine di Benjamin, dopo aver indugiato su concetti come la
riproducibilità tecnica, su fenomeni come la perdita dell’aura e su
problemi quali l’esponibilità dell’opera riprodotta alla luce delle categorie
critiche e delle prove storiche prodotte negli studi della storia del libro di
età moderna, è giunto il momento di seguire il filosofo in un mondo
apparentemente assai distante da quello dell’ars articificialiter scribendi.
Nella seconda parte del suo saggio Benjamin affronta nello specifico la
fotografia e il cinema. Sia pure con le dovute cautele, alcune sue riflessioni,
lo si scopre con non poca sorpresa, possono valere anche per la storia del
libro nel XV secolo.
   Come la cinematografia così la stampa di libri produce un oggetto di
«valore culturale» – come scrive Benjamin sin dal lontano 1936 –
bisognoso di un elevato investimento finanziario, un oggetto talvolta
acquistato con esorbitanti somme di denaro pagate da ricchi compratori
(in emissioni speciali, con miniature, legature preziose, etc.). Su tale
aspetto ci si è già soffermati a lungo nella parte relativa ai cambiamenti
della percezione sensoriale. Benjamin afferma tuttavia: «Nella fotografia il
valore di esponibilità comincia a sostituire su tutta la linea il valore
culturale».74 Nel caso di un libro a stampa si verifica un progressivo
passaggio a oggetto di consumo, da esibire in spazi e circostanze un tempo
improponibili per il libro manoscritto. In ambito artistico si potrebbe
parlare di valore d'uso anziché di valore espositivo. Con l’avvento della
tipografia prese avvio un processo che in alcuni casi portò il libro a
trasformarsi in oggetto di consumo, usa e getta, impensabile all’epoca in
cui la scrittura non aveva subìto alcuna esasperata riproduzione su base
tecnologica. Nel capitolo VII Benjamin dichiara: «Privando l’arte del suo
fondamento culturale, l’epoca della sua riproducibilità tecnica estinse

72 «Non è infatti necessario che certi libri vengano letti da tutti» (G. TRITEMIO, Elogio degli
amanuensi, cit., p. 75).
73 «La sensibilità dell’abate dovrà sapere affidare ad ogni copista ciò di cui fare copia a

seconda delle proprie capacità individuali» (G. TRITEMIO, Elogio degli amanuensi, cit., p.
76).
74 W. BENJAMIN, L’opera d’arte, cit., p. 28.




32
anche e per sempre l’apparenza della sua autonomia».75 Ciò che Benjamin
tenta di dimostrare con il ricorso alla fotografia e al cinema del XIX e XX
secolo interessa anche l'industria del libro nel XV secolo. È possibile
affermare per analogia che la produzione libraria abbia perso la propria
autonomia in seguito all’introduzione della stampa tipografica e alla
possibilità di replicare lo stesso testo in un numero elevato di esemplari?
Al quesito può essere data risposta affermativa in quanto la stampa
richiedeva il rispetto di leggi di mercato capaci di tenere conto della
domanda e dei gusti del pubblico. I paladini di una visione esclusivista del
sapere non erano disposti ad accettarlo perché molte erano ancora le
resistenze a condividere con altri le proprie ricchezze.76
   Ciò che si è verificato è stato un inevitabile cambiamento di funzione.
Non da ultimo, per questa ragione, Tritemio difese l’impegno del suo
Ordine benedettino nella trascrizione dei codici, in grado di assicurare
l'autonomia, che invece si perde con il procedimento di stampa. Come si
sa, infatti, gli scriptoria monastici continuarono l’attività di copiatura ben
oltre il XV secolo. La calligrafia era considerata una particolare forma
d’arte, che procedette parallelamente alla veste tipografica del libro, con la
quale instaurò un rapporto di scambio reciproco.
   Molte furono le ragioni della permanenza del manoscritto nell’ambiente
monastico; fra queste, una potrebbe risiedere nel fatto che la vita delle
tipografie attive presso le abbazie o le case religiose era tutt’altro che
costante nel tempo e nello spazio; gli esempi sono pochi e tutti dimostrano
una durata precaria e limitata: le competenze tecniche e le logiche
economiche connesse alla loro esistenza non riuscivano a vincere la
concorrenza contro le più attive officine installatesi nelle maggiori città
d’Europa.77 I copisti che operavano nei monasteri erano infatti svincolati
dalle logiche di mercato e trascrivevano i testi mossi dall’utilità di
produrre giovamento allo spirito o per soddisfare precise richieste
politiche, culturali e morali. Poiché il monachesimo riformato aspirava a


75 Ivi, p. 29.
76 Una delle resistenze più nobili proveniva dall’ambiente dei bibliofili. Ben nota la
formula riportata sulle pregiate legature di Jean Grolier («Grolieri et amicorum»), cui fa
da contraltare l’iscrizione posta da Giuseppe Giusto Scaligero all’ingresso della sua
biblioteca, dove era esclusa ogni possibilità di prestito: «Ite ad vendentes».
77    WOLFGANG SCHMITZ,            Klösterliche   Buchkultur     auf     neuen      Wegen?    Die
Entstehungsbedingungen von Klosterdruckereien im ersten Jahrhundert nach Gutenberg, in Buch
und Bibliothekswissenschaft im Informationszeitalter. Internationale Festschrift für Paul Kaegbein
zum 65. Geburtstag, herausgegeben von Engelbert Plassmann, Wolfgang Schmitz, Peter
Vodosek, München-New York, K.G. Saur, 1990, pp. 345-362; HANS-JÖRG KÜNAST,
Klosterdruckereien vom Spätmittelalter bis zum beginnenden 19. Jahrhundert: ein kirchlicher
Impuls für Urbanisierungsprozesse, in Urbanisierung und Urbanität. Der Beitrag der kirchlichen
Institutionen zur Stadtentwicklung in Bayern, herausgegeben von Helmut Flachenecker,
Rolf Kieβling, München, Verlag C. H. Beck, 2008, S. 127-156. Per l’Italia resta ancora oggi
valido lo studio di MARIO BEVILACQUA, Tipografi ecclesiastici del Quattrocento, «La
Bibliofilía», XLV, 1943, 1-6, pp. 1-29.


33
una condivisione dei vantaggi e dell’attività degli scriptoria secondo una
logica che riconosceva nell’opera di trascrizione una fonte di edificazione
morale e uno strumento di recupero della storia, sebbene la stampa
prevedesse modi totalmente nuovi di trasmettere i testi, il fenomeno dello
“storicismo monastico” rappresentò, secondo alcuni studiosi, il
fondamento della ricerca e della cultura della memoria in area tedesca in
età umanistico-rinascimentale, radicato nella copiatura a mano.78
   Oltre alla perdita dell’autonomia che accompagnò il passaggio dal libro
manoscritto al libro tipografico, Benjamin sottolinea un ulteriore
parallelismo tra la riproducibilità tecnica della stampa e quella del cinema.
Nel capitolo IX egli avanza l’ipotesi critica di come nella cinematografia la
macchina da presa si frapponga tra artista e pubblico: «La peculiarità delle
riprese negli studi cinematografici consiste però in questo, che esse
pongono l’apparecchiatura al posto del pubblico».79 Nel caso della stampa
è la rigida tecnica di riproduzione meccanica ad inserirsi tra lettore e testo.
Se i copisti erano in grado di tenere conto dei desideri del cliente nel
lavoro che veniva loro commissionato, non altrettanto accadeva con gli
esemplari di un’edizione a stampa, dove la volontà dell’acquirente al
massimo si manifestava nelle fasi successive all’uscita dall’officina
tipografica nella richiesta di personalizzazione della copia. La macchina
del torchio, insomma, interrompeva la comunicazione diretta tra i
responsabili della produzione del libro e i destinatari di tale produzione.

Il pubblico dell’opera tipografica riprodotta. Spazi e modalità di
interazione e fruizione
Ne deriva, come ovvio, lo sconvolgimento delle dinamiche esistenti nella
relazione fra scrittori e lettori prima dell’introduzione della tipografia.
Uno sconvolgimento su cui Benjamin così si pronuncia, sempre riferendosi
tuttavia a fenomeni lontani nel tempo e nello spazio da Gutenberg:

      Per secoli, nell’ambito dello scrivere, la situazione era la seguente: che un
      numero limitato di persone dedite allo scrivere stava di fronte a numerose
      migliaia di lettori. Verso la fine del secolo scorso [il XIX secolo n.d.r.] questa
      situazione si trasformò. Con la crescente espansione della stampa, che
      metteva a disposizione del pubblico dei lettori sempre nuovi organi politici,
      religiosi, scientifici, professionali, locali, gruppi sempre più cospicui di


78  KLAUS GRAF, Monastischer Historismus in Südwestdeutschland am Ende des 15.
Jahrhunderts, disponibile online, <http://ordensgeschichte.hypotheses.org/5366>: «Auch
wenn ich die Skepsis gegenüber dem Begriff ‚Historismus‘ nachvollziehen kann, bin ich
nach wie vor davon überzeugt, dass das von mir mit ‚monastischer Historismus‘
bezeichnete Phänomen einen wichtigen Baustein zur Erforschung der Erinnerungskultur
im Zeitalter des Renaissance-Humanismus liefert» [trad. it.: «Anche se posso ammettere
lo scetticismo verso il termine “storicismo“, resto sempre dell’idea che il fenomeno, che io
definisco “storicismo monastico“, rappresenti il fondamento della ricerca e della cultura
della memoria in età umanistico-rinascimentale»].
79 W. BENJAMIN, L’opera d’arte, cit., p. 33.




34
      lettori passarono – dapprima casualmente – dalla parte di coloro che
      scrivono.80

La trasformazione della produzione e della lettura, che Benjamin colloca
alla fine del XIX secolo, conobbe un’anticipazione, sia pure in forma
ridotta, sul finire del Quattrocento e nella prima metà del XVI secolo,
quando gli autori dell’epoca cominciarono a essere stampati in misura
sempre crescente. Talvolta essi stessi prendevano parte al processo di
stampa e intervenivano sul testo nel corso della sua trasformazione
tipografica. Queste stesse opere, talvolta anche a loro stesso rischio, furono
scelte sempre più spesso da librai, editori e tipografi per la stampa con la
conseguenza di procurare ai loro creatori fama e reputazione crescenti.
Come è noto, l’ampliamento del pubblico di lettori fece emergere una
nuova forma di interazione tra autore/editore e destinatari dei prodotti
tipografici attraverso le lettere di dedica, portate in auge dalla stampa nel
Rinascimento. La pratica dedicatoria, già dell’epoca della produzione
manoscritta, era dunque ben consolidata, ma ora implicava una modalità
di comunicazione verso centinaia di destinatari (librai, acquirenti, lettori).
Si pensi a Sebastian Münster (1488-1552), il quale nella prefazione alla sua
Cosmographia, una rappresentazione del mondo tramite testi e immagini,
più volte stampata nel corso del Cinquecento a partire dalla princeps del
1544,81 invita espressamente i lettori che soffrono la nostalgia per le loro
città natali a fornirgli immagini delle stesse, che sarebbero state valutate
per una loro futura pubblicazione nell’opera.
   A fronte di soluzioni mai sperimentate prima, nell’interazione con il
pubblico del libro a stampa si alterarono gli spazi e le modalità di
fruizione sociale del libro, come avvenne nella storia della ricezione
collettiva delle opere d’arte; Benjamin ricorda, pur riferendolo al
Settecento, come:

      Nelle chiese e nei chiostri del Medioevo e alle corti principesche fin verso la
      fine del secolo XVIII, la ricezione collettiva di dipinti non avveniva
      simultaneamente, bensì mediatamente, secondo una complessa gradualità e
      secondo una gerarchia.82

L’apertura dei luoghi deputati all’esposizione delle opere d’arte non
significava ancora che il grande pubblico potesse beneficiare della loro
esperienza sensoriale. Analogamente accadde a lungo ai libri e ai luoghi
della loro conservazione: le biblioteche. A dominare fu l’accesso
gerarchico, strutturato su più livelli, che dopo l’avvio nella prima età
moderna ha lasciando il posto a una frequentazione più generalizzata solo

80 Ivi, p. 35.
81  SEBASTIAN MÜNSTER, Cosmographia: Beschreibung aller Lender durch Sebastianum
Munsterum in welcher begriffen, Aller völker Herrschafften, Stetten, und namhafftiger flecken,
herkommen (…), Basel: Heinrich Petri, 1544, 2° (VD16 M 6689).
82 W. BENJAMIN, L’opera d’arte, cit., 39.




35
alla fine del XIX secolo.83 Nel XV secolo non tutti erano nelle condizioni di
utilizzare i libri, non solo per ragioni di natura economica, ma anche per la
mancanza di requisiti culturali e per il basso tasso di alfabetizzazione che
riduceva di molto le possibilità di fruizione del testo, sia stampato sia
manoscritto. Va comunque sottolineato come la conoscenza delle opere
non avvenisse solo attraverso la lettura personale ma, in molti casi, anche
mediante quella ad alta voce.84
   Nel capitolo XV Benjamin approda a una sorta di quintessenza del suo
pensiero:

      Poiché i compiti che in epoche di trapasso storico vengono posti all’apparato
      percettivo umano, non possono essere assolti per vie meramente ottiche, cioè
      contemplative. Se ne viene a capo a poco a poco grazie all’intervento della
      ricezione tattica, all’abitudine.85

Questo principio, se trasposto all’impulso ricevuto dal libro nel XV secolo,
implica che i lettori accettino la nuova veste del codice a stampa mediante
l’uso prolungato dello stesso, trasformato in «abitudine». Gli stampatori
seguirono questo processo studiando l’aspetto materiale dell’incunabolo
(caratteri tipografici, abbreviazioni, mise-en-page) in modo da assimilarlo a
quello dei manoscritti, già familiare. Alcune pratiche furono mantenute
anche con l’introduzione della stampa a caratteri mobili, come ha
dimostrato Gerhard Powitz relativamente all'impaginazione.86
    Con la stampa che si avviò progressivamente verso una
standardizzazione delle forme, intervennero alcuni significativi
cambiamenti e i lettori si trovarono a seguire uno sviluppo storico, al
quale essi stessi contribuirono per mezzo delle loro aspettative e delle loro
abitudini (registri, introduzione dei numeri di pagina, etc.). Non si può
ancora riconoscere un pubblico così come veniva inteso nel XIX secolo ma
si trattò già di un numero significativo di lettori in graduale crescita.



83 Su questi temi rinvio a FRÉDÉRIC BARBIER, Storia delle biblioteche. Dall’antichità a oggi,
Milano, Editrice Bibliografica, 2016 con ampia bibliografia sui casi esaminati (ed. orig.:
Histoire des bibiothèques. D’Alexandrie aux bibliothèques virtuelles, Paris, Armand Colin, 2016.
84 Nel prologo dell’edizione in castigliano del romanzo cavalleresco di DAVID AUBERT

Olivier de Castille et Artus d'Algarbe, stampata a Burgos nel 1499 (ISTC ia01180000, GW
2772) si avvertono i lettori della presenza in ogni capitolo di un’illustrazione affinché la
storia «fuesse mas fructuo||sa (et) aplazible alos lectores [lettori] (et) oydores
[uditori]». Sulla pratica di lettura ad alta voce di libri a stampa si vedano in particolare le
riflessioni di ROGER CHARTIER, Letture e lettori «popolari» dal Rinascimento al Settecento, in
Storia della lettura nel mondo occidentale, a cura di Guglielmo Cavallo e Roger Chartier,
Roma-Bari, Laterza, 2009, pp. 317-335.
85 W. BENJAMIN, L’opera d’arte, cit., p. 45.
86 GERHARDT POWITZ, Textus cum commento, «Codices manuscripti», V, 1979, pp. 80-89, ora

anche in ID., Handschriften und frühe Drucke. Ausgewählte Aufsätze zur mittelalterlichen Buch-
und Bibliotheksgeschichte, Frankfurt am Main, Klostermann Verlag, 2005, pp. 57-82.


36
L’«aura» dell’incunabolo. Editoria fra committenze e mercato del libro a
stampa
Occorre distinguere, dunque, due processi evolutivi nella stampa
tipografica, che procedettero in parallelo e talvolta si sovrapposero. Da un
lato il nuovo procedimento produttivo mediante caratteri mobili seguì
proprie strade, come dimostra il graduale allontanamento dal modello
manoscritto, esemplificato, fra i più evidenti fenomeni, dalla progressiva
riduzione del formato e dall’introduzione del frontespizio; dall’altro, per
bilanciare la standardizzazione e la conformità dei prodotti tipografici a
schemi via via più rigidi, gli stampatori si trovarono nelle condizioni di
dover soddisfare le particolari aspettative del pubblico, prevedendo
margini di intervento da parte dei lettori per personalizzare la singola
copia. Già i primi tipografi magontini lasciarono ampio spazio alla
realizzazione di inserti manoscritti.87 Risulta difficile riunire entro una
categoria definita le molte figure che intervennero con apporti manoscritti
aggiunti per ornare il libro tipografico: sono i rubricatori, miniatori,
artigiani che realizzavano libretti xilografici, immagini votive, carte da
gioco, singoli possessori che si occupavano personalmente delle
rubricature e miniature. Per soddisfare quanti desideravano un prodotto
artistico di alto livello, con splendide iniziali a viticci o illustrazioni a
colori, i miniatori si ricavarono una nicchia, come dimostrano alcuni
incunaboli sontuosamente miniati dalle stesse botteghe che si occupavano
anche della decorazione dei manoscritti.88 Henri-Jean Martin riporta un
bell’esempio dello stretto legame esistente tra manoscritto e libro a
stampa; presso la Bibliothèque municipale di Lione sono custoditi due
messali: uno è la copia dell’edizione del Missale Lugdunense di Johann

87 Si vedano a titolo esemplificativo le edizioni stampate da Peter Schöffer nel 1465, 1470,
1473 e 1476 del Sextus Decretalium di Bonifacio VIII: ISTC ib00976000, GW 4848 (con
Johann Fust); ISTC ib00978000, GW 4850; ISTC ib00981000, GW 4853; ISTC ib00985000,
GW 4857. Su questo tema: HEINZ ROOSEN-RUNGE, Neue Wege zur Erforschung von
illuminierten Handschriften und Drucken der Gutenberg-Zeit, «Gutenberg-Jahrbuch», LVIII,
1983, pp. 89-104.
88 Wege zum illuminierten Buch. Handelsbedingungen für Buchmalerei in Mittelalter und früher

Neuzeit, herausgegeben von Christine Beier, Evelyn Theresia Kubina, Wien, Böhlaud,
2014,          disponibile         online          <https://e-book.fwf.ac.at/detail_object/
o:521?SID=&actPage=&type=listview>; REGINA CERMANN, Unter Druck? Buchmalerei im
Wettstreit mit Reproduktionsmedien, in Unter Druck. Mitteleuropäische Buchmalerei im 15.
Jahrhundert. Tagungsband zum internationalen Kolloquium in Wien, Österreichische
Akademie der Wissenschaften, 13.1.-17.1.2016, herausgegeben von Jeffrey F. Hamburger,
Maria Theisen, Petersberg, Michael Imhof Verlag, [2018], pp. 263-271, in particolare, n. 72
– Handschrift: Vaticana Pal. Lat. 447, f. 1r (Berthold Furtmeyr, Regensburg); Druck:
München BSB, 2°Inc. c.a. 2377b, Bd.1, c. 2A2r (ISTC ib00235600, GW 3622: BARTOLO DA
SASSOFERRATO, Super prima parte Infortiati cum additionibus Alexandri Tartagni, Venezia:
Andrea Panzacchi, 1490, 2°); n. 80 – Handschrift: Leeds UL, Brotherton Collection MS 11,
f. 97r (Hans Springinklee il vecchio); Druck: Washington NGA, Woodner Collection
2005.11.a, c. 2A2r (ISTC it00144000, GW M45831: THEOCRITUS, Idyllia [in lingua greca],
Venezia: Aldo Manuzio, 1495/96, 2°).


37
Neumeister del 1487;89 l’altro è il manoscritto pergamenaceo servito come
modello. La decorazione miniata presente su entrambi i volumi fu
commissionata ad un unico artista dallo stesso possessore.90 Come
dimostra l’esempio, la realizzazione manuale di alcuni dettagli rendeva gli
incunaboli quasi indistinguibili dai manoscritti. Al contrario, poteva
accadere che copie di una stessa edizione con un apparato decorativo ben
distinto, ugualmente realizzato a mano, talvolta non fossero riconoscibili
come provenienti dalla stessa tiratura.91
   Tra opere grafiche, pittura su tavola, miniature e illustrazioni librarie
prodotte in serie si è verificata una moltitudine di scambi e fecondi
rapporti. Ai fini della nostra indagine risultano particolarmente
interessanti le edizioni tardive che ancora prevedevano una decorazione
miniata. Rimettendo al lettore l’esecuzione dell’apparato illustrativo, è
innegabile il risparmio di costi da parte dei tipografi nella realizzazione
delle immagini; di contro, va ricordata l’ampia disponibilità di xilografie
sul mercato alla fine del secolo, scambiate o vendute tra gli stessi
stampatori. E comunque, non sempre l’utilizzo di illustrazioni
xilografiche, realizzate con l’impiego di materiali concreti e tangibili, era
motivo di diffidenza da parte del pubblico. La reale pertinenza e
l’adeguatezza di queste immagini al testo che accompagnavano non erano
motivo di discussione. La situazione rimase pressoché invariata ben oltre
il limite temporale che definisce la produzione incunabolistica, fino a
quando per questa pratica non si prospettò più alcun futuro. Le percezioni
del pubblico mutarono già nel XV secolo: «Le attese legate all’aspetto
materiale del libro cambiarono; alla fine si rinunciò a una componente
sensoriale – il colore – accettando di raccontare tutto il rappresentabile in
bianco e nero»,92 o al più in rosso e nero. In ogni caso l’abitudine di
colorare le immagini che impreziosivano le edizioni si prolungò ben oltre
la fine del secolo in linea con le richieste avanzate dai lettori.
   Splendide pagine iniziali, spesso arricchite dallo stemma del
committente in posizione centrale, raccontano lo stretto rapporto tra il

89 Missale Lugdunense, a cura di Pierre Jacquet, Lione: Johann Neumeister, 1487, 2° (ISTC
im00670000, GWM24503).
90 HENRI-JEAN MARTIN, Le livre et la civilisation écrite, Paris, Ecole Nationale Supérieure de

Bibliothécaires, 1968, pp. 106sgg.
91 M. LUGINBÜHL, H. BOTHIEN, Meisterwerke, cit., nn. 499, 500, 501 con riproduzioni di

miniature realizzate su diverse copie della stessa edizione (JACOBUS PHILIPPI, Praecordiale
sacerdotum, Basel: [Michael Furter] o [Johann Amerbach], 1489, 8°, ISTC ip00953000, GW
M33148, figg. 499b, 500b, 501). Nel catalogo si trovano messe a confronto anche le
immagini di un esemplare miniato e di uno privo di decorazione, entrambi appartenenti
alla stessa tiratura (JOHANNES REUCHLIN, Vocabularius breviloquus, Basel: [Johann
Amerbach], 1478, 2°, ISTC ir00155000, GW M37896, schede 530-531, figg. 530b, 531).
92 R. CERMANN, Unter Druck, cit., p. 263 («Die Erwartungen, wie ein Buch auszusehen

habe, änderten sich; letzten Endes war man bereit, auf eine sinnliche Komponente,
nämlich auf Farbe zu verzichten, indem man sich darauf verständigte, alles
Darzustellende lediglich in Schwarz-Weiß abzuhandeln»).


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possessore e i suoi libri,93 conferendo così a ogni esemplare un carattere di
unicità; ne è un esempio la copia custodita presso la biblioteca
dell’imprenditore tedesco Otto Schäfer (1912-2000) a Schweinfurt della
Historia naturalis di Plinio il Vecchio, stampata a Venezia da Nicolas
Jenson per Girolamo di Carlo di Marco Strozzi nel 1476, recante lo stemma
di Jacopo Serzelli.94 Per migliorare al massimo l’aspetto finale del prodotto
librario venivano realizzate magnifiche decorazioni, specialmente in Italia
e in Francia, che attenuavano per il lettore il distacco dai prodotti
manoscritti.95 Nel 1476, a Parigi, Pasquier Bonhomme pubblicò l'edizione
in folio in tre volumi delle Chroniques de France,96 in cui due terzi della
prima pagina furono lasciati bianchi;97 nelle copie oggi note di questa
edizione lo spazio fu occupato in alcuni casi con lo stemma del possessore,
in altri con disegni a colori.98
   Come dimostrano i casi qui riportati, a Venezia, centro di produzione
del libro nel XV secolo, furono realizzati eccellenti esempi di miniature;
qui, la pratica dell’ornamentazione aggiunta manualmente sugli esemplari
a stampa durò più che altrove.99 Ne sono la prova l’esemplare della

93 In molti dei suoi libri Hartmann Schedel fece dipingere il proprio stemma con testa di
moro; su di lui: Worlds of Learning: The Library and World Chronicle of the Nuremberg
Physician Hartmann Schedel (1440-1514), edited by the Bayerische Staatsbibliothek,
Catalogo della mostra Welten des Wissens. Die Bibliothek und Weltchronik des Nürnberger
Arztes Hartmann Schedel (1440 - 1514), Monaco, Bayerische Staatsbibliothek, 19 novembre
2014-1 marzo 2015, Munich, Allitera Verlag, 2015, con ampia bibliografia di riferimento
sull’umanista originario di Norimberga.
94 GAIUS PLINIUS SECUNDUS, Historia naturalis, Venezia: Nicolas Jenson, 1476 (Manfred von

Arnim, Katalog der Bibliothek Otto Schäfer. Drucke, Manusckripte und Einbande des XV.
Jahrhunderts, I.1, Stuttgart, Hauswedell, 1984, n. 275, I.2 p. 553). Sulla biblioteca
dell’imprenditore, bibliofilo e collezionista originario di Schweinfurt Otto Schäfer (1912-
2000), una delle maggiori collezioni di libri antichi a stampa illustrati, si veda anche il sito
del Museo Otto Schäfer con numerosi riferimenti bibliografici alla voce Veröffentlichung:
<http://www.bibliothek-otto-schaefer.de/>. Un’ulteriore edizione dell’Historia naturalis
di Plinio (Venezia: Johann von Speyer, 1469, 2°, ISTC ip00786000, GW M34312) fu fatto
miniare negli stessi anni a Venezia (si veda l’esemplare oggi alla Österreichische
Nationalbibliothek di Vienna, Ink 3.C.7).
95 Secondo quando riportato da Horst Kunze nella sua Geschichte der Buchillustration in

Deutschland: das 15. Jahrhundert, I, Leipzig, Insel-Verlag, 1975, p. 179, frequenti furono
negli anni settanta del Quattrocento, in Francia, incunaboli impreziositi da miniature
aggiunte dopo la stampa.
96 Chroniques de France, Paris: Pasquier Bonhomme, 16 I 1476/77, 2° (ISTC ic00483000, GW

6676).
97 Per quanto in tutti e tre i volumi si riscontrino pagine molto marginose, è in particolare

su c. [a]3r del primo che il rapporto tra superficie stampata e superficie lasciata in bianco
si presenta sbilanciato a favore della seconda [n.d.t.].
98 ANATOLE CLAUDIN, Histoire de l’imprimerie en France au XVe et au XVIe siècle, I, Paris,

Imprimerie nationale, 1900, pp. 172-177 (copia della Bibliothèque Nationale de France
riprodotta a p. 177).
99 Il catalogo della mostra di miniature rinascimentali italiane che impreziosiscono codici

manoscritti e libri antichi a stampa di collezioni europee e statunitensi, organizzata negli
anni 1994-1995 prima alla Royal Academy of Arts di Londra e poi alla Pierpont Morgan


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Bibliothèque nationale de France della Historia naturalis di Plinio il
Vecchio, stampata da Giovanni da Spira nel 1469100 e la copia conservata
alla Bodleian Library di Oxford della traduzione in volgare di Cristoforo
Landino, stampata da Nicolas Jenson nel 1476, con legatura e miniature –
queste ultime di Gherardo o Monte di Giovanni di Miniato – realizzate per
il banchiere fiorentino Filippo Strozzi.101
    Come provano alcuni degli esempi citati in precedenza, anche in area
tedesca non mancano casi di miniature sui primi libri a stampa: si pensi
alle copie della Bibbia delle 42 linee (B 42) oggi conservate alla
Staatsbibliothek di Berlino102 e alla Niedersächsische Staats- und


Library di New York, resta una delle testimonianze più complete dei capolavori della
miniatura italiana realizzati sui primi prodotti dell’ars artificialiter scribendi: The Painted
Page: Italian Renaissance Book Illumination. 1450-1550, edited by Jonathan J. G. Alexander,
Catalogo della mostra: Londra, Royal Academy of Arts, 27 October 1994 -22 January 1995;
New York, The Pierpont Morgan Library, 15 February-7 May 1995, München, Prestel,
1994. Per una attenta disamina della questione rimando in particolare al saggio di L.
ARMSTRONG, The Hand-Illumination of Printed Books, alle pp. 35-47. Della stessa autrice: The
Impact of Printing on Miniaturists in Venice after 1469, in Printing the Written Word: The
Social History of Books, circa 1450-1520, edited by Sandra Hindman, Ithaca, New York;
London, Cornell University press, 1991, pp. 174-202. Un’ampia casistica di incunaboli
miniati riconducibili all’area veneto-padana, a confronto con esemplari dove
l’illustrazione è affidata alla tecnica della xilografia, si riscontra nello studio di SILVIA
FUMIAN, Gli incunaboli miniati e xilografati della Biblioteca Capitolare di Padova, introduzione
di Federica Toniolo, Padova, Istituto per la storia ecclesiastica padovana, 2014. Su questo
tema, con numerosi esempi e ampia documentazione fotografica a corredo, si veda anche
il saggio di JONATHAN J. G. ALEXANDER, The Illumination by Hand of Early Printed Books in
Italy, in ID., The Painted Book in Renaissance Italy. 1450-1600, New Haven; London, Yale
University Press, 2016, pp. 177-197, recentemente tradotto in italiano: JONATHAN J. G.
ALEXANDER, La miniatura nei primi libri a stampa, in ID., La miniatura italiana del
Rinascimento. 1450-1600, a cura di Fabrizio Crivello, traduzione di Laura Zamparo,
Torino, Giulio Einaudi, 2020, pp. 291-331.
100 GAIUS PLINIUS SECUNDUS, Historia naturalis, Venezia: Giovanni da Spira, [ante 18 IX]

1469, 2° (ISTC ip00786000, GW M34312), Paris, Bibliothèque nationale de France, Vélins
1493.
101 GAIUS PLINIUS SECUNDUS, Historia naturalis [in italiano], Venezia: Nicolas Jenson, 1476,

2° (ISTC ip00801000, GW M34342), Oxford, Bodleian Library, inc. Arch. G.b.6 (già Douce
310), MEI Id. 00205248. Sulla controversa attribuzione delle miniature a Monte e
Gherardo di Giovanni di Miniato si vedano: EVE BORSOOK, Documenti relativi alle cappelle
di Lecceto e delle Selve di Filippo Strozzi, «Antichità viva, s. IX, III (1970), pp. 3-20»; MARTIN
LOWRY, Nicolas Jenson and the Rise of Venetian Publishing in Renaissance Europe, Oxford,
Basil Blackwell, 1991, pp. 129-132, trad. it.: Nicolas Jenson e le origini dell'editoria veneziana
nell'Europa del Rinascimento, Roma, Il Veltro, 2002, p. 208; Miniatura fiorentina del
Rinascimento (1440-1525). Un primo censimento, a cura di Annarosa Garzelli, I: ANNAROSA
GARZELLI, Le immagini, gli autori, i destinatari; ALBINIA DE LA MARE, New Research on
Humastic Scribes in Florence, pp. 293-295; II: Le illustrazioni, figg. 928-933, Firenze, Giunta
regionale toscana; Scandicci, La Nuova Italia, 1985; The Painted Page, cit., scheda 85 (L.
Armstrong).
102 Biblia latina, [Magonza: Johann Gutenberg e Johann Fust, 1455 ca.], 2° (ISTC

ib00526000, GW 4201), Berlin, Staatsbibliothek, Inc. 1511 (facsimile: München, Idion-
Verlag, 1976-1979).


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Universitätsbibliothek di Gottinga.103 La decorazione presente negli
esemplari di questa edizione è stata oggetto di approfondita indagine.104
Come nel caso delle legature editoriali, esistevano botteghe in grado di
fornire al cliente un esemplare completo di rubricature o miniature: si
vedano i tipografi e librai Schöffer a Magonza, chiamati a intervenire
anche su edizioni altrui;105 e ancora lo stampatore di Augusta Johann
Bämler, copista e miniatore, che offrì alla propria clientela la possibilità di
perfezionare in diversi modi (inclusa la legatura) i volumi che uscivano
dalla propria officina tipografica, occupandosi personalmente della
realizzazione delle miniature.106 Non è ancora chiaro se e per quanto
tempo presso i Koberger fosse attivo un vero e proprio laboratorio di
miniatura o se invece le decorazioni venissero commissionate ad artigiani
esterni, che lavoravano su richiesta per più tipografi.107 Quello che è certo
è che Anton Koberger (1440/1445 ca.-1513) si avvalse a lungo di diversi
miniatori, ai quali richiedeva l’esecuzione di apparati decorativi in grado
di conferire agli esemplari delle sue edizioni un aspetto uniforme.


103 Göttingen, Niedersächsische Staats- und Universitätsbibliothek, 2 BIBL I, 5955:1-2 INC
RARA, qui digitalizzati: <http://resolver.sub.uni-goettingen.de/purl?PPN898741912>;
<http://resolver.sub.uni-goettingen.de/purl?PPN898741947>.
104 Si vedano i numerosi contributi di Eberhard König. Sull’argomento si veda altresì:

ERIC MARSHALL WHITE: Editio princeps. A History of the Gutenberg Bible, London-Turnhout,
Harvey Miller Publishers, 2017.
105 EBERHARD KÖNIG, Hieronymusbriefe von 1470. Buchschmuck zwischen Druckhaus und

Vertrieb in ganz Europa, in Johannes Gutenberg. Regionale Aspekte des frühen Buchdrucks.
Vorträge der Internationalen Konferenz zum 550. Jubiläum der Buchdruckerkunst am 26.
und 27. Juni 1990 in Berlin, herausgegeben von Holger Nickel, Lothar Gillner,
Wiesbaden, Ludwig Reichert Verlag, 1993, pp. 130-148; LOTTE HELLINGA, Peter Schoeffer
and the Book-Trade in Mainz. Evidence for the Organization, in Bookbindings and Other
Bibliophily. Essays in Honour of Anthony Hobson, edited by Dennis E. Rhodes, foreword by
Frederick B. Adams, Verona, Valdonega, 1994, pp. 131-191; EAD., Schoeffer and his
organization. A Bibliographical Investigation of the Ways an Early Printer worked, «Biblis»,
1995/96, pp. 67-107.
106 Als die Lettern laufen lernten: Medienwandel im 15. Jahrhundert. Inkunabeln aus der

Bayerischen Staatsbibliothek München, herausgegeben von Bettina Wagner, Wiesbaden,
Ludwig Reichert Verlag 2009, nn. 23 e 21; gli esemplari messi a confronto appartengono a
Jakob Twinger von Königshofen, Cronica [in tedesco], [Augsburg: Johann Bämler, ante
1476], 2° (ISTC ik00038000, GW M48346)]. Bämler interveniva però anche su esemplari
stampati da altri tipografi, come dimostra l’esemplare monacense della Summa theologiae
di Tommaso d’Aquino, [Straßburg: Johann Mentelin, non dopo il 1463], 2° (ISTC
it00208000, GW M46490) con sottoscrizione in inchiostro verde: «Johannes Bämler de
Augusta huius libri illu(m)inator anno etc. [14]68». Lo stesso Bämler miniò nel 1466 la
copia della Bibbia oggi alla Herzog August Bibliothek di Wolfenbüttel, stampato a
Strasburgo da Heinrich Eggestein (ISTC ib00530000, GW 4205).
107 OSKAR VON HASE, Die Koberger. Eine Darstellung des buchhändlerischen Geschäftsbetriebes

in der Zeit des Übergangs vom Mittelalter zur Neuzeit, Leipzig, Druck und Verlag von
Breitkopf & Härtel, 18852 (rist. Amsterdam, van Heusden; Wiesbaden, Breitkopf & Härtel,
1967) afferma prudentemente: «Illuministen müssen […] dauernd für das Geschäft thätig
gewesen sein» [trad. it. «I miniatori devono essere sempre attivi per il mercato»] (p. 114).


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Conclusioni
L’analisi di Benjamin ci ha restituito una serie di ipotesi critiche, nate in
contesti disciplinari e storici diversi dagli studi di incunabolistica, sul
passaggio dal manoscritto al libro a stampa e sulle ragioni dello
scetticismo mostrato da alcuni contemporanei. I manoscritti continuarono
ad esistere, non solo come scritture private e manifestazioni di un’elitaria
pratica devota e di ascesi spirituale, secondo la formulazione di Tritemio,
ma anche nella forma di splendidi manoscritti celebrativi o come
testimonianze e strumento della liturgia.
    Le motivazioni addotte sono molteplici: il fatto che il libro a stampa non
potesse essere considerato un unicum, come pure la mancanza di aura e di
“autenticità”, non gradita a quanti avvertivano come insopportabile, per
dirla con Benjamin, la differenza tra l’opera d’arte (il manoscritto) e la sua
riproducibilità (l’incunabolo). In tutto questo ebbe un suo peso la
tecnologia, che risultava inevitabilmente impersonale, a differenza
dell’opera dei copisti, che avevano facoltà di intervenire sull’aspetto finale
del manoscritto, piegandolo ai desideri dei clienti e riversandovi
l’irripetibilità della singola azione di copiatura. A ciò si collega la fine, non
ingiustificatamente temuta da Tritemio, del circuito della copia e della
pratica di trascrizione intesi come partecipazione spirituale e
assimilazione intellettuale del contenuto di un testo. Al contrario, opere
fino ad allora riservate a pochi diventarono per certi versi accessibili ad un
pubblico più ampio e l’ “ondata” di testi in circolazione comportò un
approccio diverso alla lettura e una nuova «esponibilità» del libro, che a
sua volta ebbe effetti sulla forma degli spazi di fruizione e di lettura. La
nuova tecnica di stampa, che riproduce uno stesso testo in un numero
elevato di esemplari, abbandonò la tradizione legata alla presenza di uno
spazio elitario riservato fino a quel momento a pochi, per aprirsi a lettori
sino ad allora estranei al libro dotto. Si incrinò progressivamente il
monopolio sull’istruzione, esercitato da pochi professionisti della cultura,
a favore della possibilità concessa ai più vaste fasce di lettori a partecipare
e intervenire attivamente. In ambito religioso, soprattutto in area tedesca,
venne meno l’esclusiva presenza di un gruppo di teologi debitamente
formati, e si aprirono le note questioni legate alle edizioni in volgare della
Bibbia, non più intesa come unica fonte di autorità. Ma l’accesso
generalizzato all’editoria ad ampia diffusione (non quella di consumo
popolare) infastidiva anche alcuni contemporanei, che avrebbero preferito
riservarla ad un gruppo minoritario. Furono pubblicati troppi «libri
inutili», come li definì Sebastian Brant, e furono numericamente
moltiplicati gli errori trasmessi grazie ai torchi tipografici.
    Sin dal Quattrocento i libri si trasformarono da oggetti di valore in
oggetti di uso quotidiano anticipando così di molti secoli i processi
studiati da Benjamin e da lui riferiti a tecniche di riproduzione e a contesti
storici, sociali e culturali molto distanti dall’età degli incunaboli.



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