«La réalité a fini par se conformer à l’écrit». Editorial Strategies for the History of Art
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Il contributo presenta considerazioni a margine della lettura di Il libro d’arte in Italia (1935-1965) a cura di Massimo Ferretti (Pisa, Edizioni della Normale, 2021), lettura che offre lo spunto per ulteriori riflessioni critiche sul rapporto fra Storia dell’Arte ed editoria nel Novecento. Richiamando le sollecitazioni del volume, le osservazioni vanno dagli aspetti materiali della produzione editoriale, come la fotografia quale tecnica di illustrazione, alla pianificazione di collane specializzate, che concretizzano veri e propri progetti culturali. Si tratta di esperienze che dimostrano come la storia del libro d’arte sia legata a doppio filo allo sviluppo culturale dell’Italia del XX secolo.
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2240-3604
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Sandra Costa
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Communicating the History of Art
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Text.Serial.Journal
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Università di Bologna
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«La réalité a fini par se conformer à l’écrit». Strategie editoriali per la Storia dell’Arte
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                                          SANDRA COSTA

                   «La réalité a fini par se conformer à l’écrit».
                    Strategie editoriali per la Storia dell’Arte



ABSTRACT
The paper reflects on Il libro d'arte in Italia (1935-1965) edited by Massimo Ferretti (Pisa, Edizioni della
Normale, 2021), as a starting point for further critic reasonings about the relationship between
History of Art and Publishing in the Twentieth century. Recalling the statements in the book, the
paper remarks a range of topics, like the material aspects of editorial production, such as
photography as illustration technique, and the planning of specialized series as the output of cultural
projects. This demonstrates how the history of the book of art is linked to the cultural development
of the 20th century in Italy.
KEYWORDS: Publishing and History of Art; Book of Art; Illustrated Books; Teaching of the History of
Art; Communicating the History of Art.

Il contributo presenta considerazioni a margine della lettura di Il libro d’arte in Italia (1935-1965) a
cura di Massimo Ferretti (Pisa, Edizioni della Normale, 2021), lettura che offre lo spunto per ulteriori
riflessioni critiche sul rapporto fra Storia dell’Arte ed editoria nel Novecento. Richiamando le
sollecitazioni del volume, le osservazioni vanno dagli aspetti materiali della produzione editoriale,
come la fotografia quale tecnica di illustrazione, alla pianificazione di collane specializzate, che
concretizzano veri e propri progetti culturali. Si tratta di esperienze che dimostrano come la storia
del libro d’arte sia legata a doppio filo allo sviluppo culturale dell’Italia del XX secolo.
PAROLE CHIAVE: Editoria e Storia dell’Arte; Libro d’arte; Libri illustrati; Insegnamento della Storia
dell’Arte; Divulgazione della Storia dell’Arte.

                         DOI: https://doi.org/10.6092/issn.2240-3604/15228
                                        Copyright © 2022 The Author
            This work is licensed under a Creative Commons Attribution 4.0 International License
                              <https://creativecommons.org/licenses/by/4.0/>


                     ________________________________________



i
    l periodo che va dagli anni Trenta alla fine degli anni Sessanta del
    Novecento è stato particolarmente ricco di dibattiti sull’arte e l’editoria
    in un’epoca cruciale per i cambiamenti culturali introdotti nella vita
degli italiani.1 La ‘svolta’ degli anni Trenta, infatti, era stata caratterizzata
non solo dal definitivo inserimento e dal progressivo rilievo - anche

1 Prima occasione per queste riflessioni è stata la lettura di Il libro d’arte in Italia (1935-1965)
a cura di Massimo Ferretti, Pisa, Edizioni della Normale, 2021. Si tratta di un volume di atti
nato dalle giornate di studio della Scuola Normale Superiore (28 e 29 giugno 2018) che si
propone di indagare obiettivi, metodi e risultati dell’editoria d’arte del Novecento, dagli
anni del fascismo a quelli della contestazione. Una ricca e articolata premessa di Massimo
Ferretti costruisce attraverso i diversi saggi un fil rouge che considera la ‘forma’ e non solo
i contenuti dei volumi presi in esame. L’insieme dei saggi, pur offrendo un approccio
relativamente unitario, non ha l’ambizione di costituire una storia completa dell’editoria
artistica della prima metà del XX secolo in Italia. Il volume, che nella mancanza di una
bibliografia generale rivela la sua genesi come atti di colloquio, ha però un utilissimo indice
dei nomi, degli editori e delle collane, un indice che consente di cercare anche in autonomia
percorsi trasversali ai saggi e fortune critiche e editoriali.


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accademico – della Storia dell’Arte nell’ambito delle Scienze umane, ma
altresì dalla presenza di una nuova domanda di fruizione, sempre più
diffusa, fino ad arrivare negli anni Sessanta al successo popolare con la
distribuzione in edicola delle pubblicazioni d’arte. Fondamentali, in questi
decenni, sono state la cesura tecnica negli strumenti della stampa e poi la
diffusione dei procedimenti offset. Emerge quindi con forza come il duplice
apporto di un rinnovato e dinamico dibattito critico e il progresso tecnico,
specie con lo sviluppo della stampa rotocalcografica e delle illustrazioni a
colori, abbia consentito di rispondere, con volumi e collane dalle specifiche
caratteristiche editoriali, alla crescente domanda di un pubblico sempre più
vasto e ormai desideroso di accostarsi all’arte, anche a quella
contemporanea.
   Spesso non sufficientemente considerata nelle vicende dedicate
all’editoria, ma a mio parere almeno, di fondamentale importanza per la
dimensione di esperienza anche sociale che gradualmente avrebbero
assunto le pubblicazioni sull’arte a livello internazionale, è la Conferenza di
Madrid2 che, nel 1934, riunì molti dei più importanti e autorevoli storici
dell’arte e responsabili di musei europei e americani, imprimendo al ruolo
e agli obiettivi dei musei e delle esposizioni temporanee una diversa
dimensione didattica e di progresso civile.
   Ugo Ojetti, che era stato uno dei rappresentanti italiani alla conferenza,
esplicita le nuove condizioni della divulgazione: «il vecchio pregiudizio,
l’essere i musei prima di tutto un luogo di studio a uso dei soli dotti e,
soltanto dopo, una pubblica raccolta per la cultura e forse per il piacere del
popolo, è nella tempesta della guerra scomparso come una foglia secca».3
   Il museo e l’editoria d’arte escono così, insieme, dal recinto ormai troppo
angusto dell’erudizione e spesso, insieme, si avviano alla conquista di un
nuovo pubblico di lettori/spettatori secondo una sinergia talvolta non
dichiarata ma dai risultati evidenti.
   È con gli anni Trenta che si chiude il noto saggio di Ettore Spalletti per
Einaudi, in parte dedicato agli aspetti materiali dell’editoria d’arte e già
particolarmente attento all’uso della documentazione fotografica delle
opere, un’abitudine editoriale che si sarebbe sviluppata soprattutto dal
terzo decennio del Novecento quando l’immagine diventò uno strumento,


2  Sulla Conferenza di Madrid cfr. PATRIZIA DRAGONI, “Accessible à tous”. La rivista
«Mouseion» per la promozione del ruolo sociale dei musei negli anni ’30 del Novecento / “Accessible
à tous”. The magazine «Mouseion» for the promotion of social role of museums during the 1930s,
«Il capitale culturale», XI, 2015, pp. 149-221 e EAD., “One of the most difficult tasks of the
museum man”. La comunicazione scritta nel museo al congresso di Madrid, «Museographie», I,
2020, pp. 208-220.
3 UGO OJETTI, Ottocento, Novecento e via dicendo, Milano, Mondadori, 1936, p. 218. Cfr.

SANDRA COSTA, I pubblici, la fruizione e la storia. Aspetti del dibattito in Italia nel primo
Novecento, in The Period Rooms. Allestimenti storici tra arte collezionismo e museologia, a cura di
Sandra Costa, Dominique Poulot, Mercedes Volait, Bologna, BUP, 2016, pp. 29-48.



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sempre più usato, di conoscenza, divulgazione e di interpretazione dei beni
culturali nel loro complesso.4
   In questo fu certamente esemplare la monumentale impresa della Storia
dell’Arte di Adolfo Venturi, che venne pubblicata da Hoepli in fascicoli fino
al 1940, e «rappresentò il primo esempio di impiego sistematico e su
vastissima scala dell’illustrazione fotografica in un’opera di storiografia
artistica generale».5 L’attenzione di Venturi alle potenzialità didattiche della
fotografia non solo rinnovò il modo tradizionalmente adottato nella
costruzione dei volumi d’arte ma, come afferma l’autore, il metodo critico
del paragone e del riscontro diretto «si fece più corretto, più fino e sicuro».6
   Roberto Longhi fu tra i primi a dimostrare la propria apertura verso l’uso
della fotografia a colori nelle edizioni d’arte, discostandosi in questo da
molti colleghi che invece ritenevano questo mezzo di riproduzione adatto
solo a un consumo di massa. Longhi afferma che il nuovo strumento
consentiva di presentare le opere «nel loro aspetto completo e non, come
prima, falcidiato di tutto il volto coloristico».7
   Così, malgrado la polemica che inizialmente accompagnò il loro utilizzo,
le tavole a colori si sarebbero dimostrate supporto efficace al ricordo
dell’opera per coloro che avevano visto gli originali ed insieme impulso
all’apprezzamento dell’arte per una nuova classe, anche popolare e piccolo
borghese, di lettori più consapevoli e di potenziali appassionati che
avevano avuto grazie alla riforma Gentile - con l’introduzione dello studio
della Storia dell’arte nei licei - un’iniziale motivazione istituzionale.
   Come dirà nel 1960 Lionello Venturi, riassumendo le vicende degli ultimi
decenni dalle pagine dell’«Espresso», si era progressivamente sviluppata in
Italia una classe di lettori ormai pronti ad acquistare libri illustrati anche se
costosi.8 Insomma, ciò che si voleva ricreare era un «musée dans la
bibliothèque», come nel noto slogan di Skira,9 ma era anche presente
l’aspirazione a realizzare volumi ‘taschinabili’, come quelli pensati da
Giovanni Scheiwiller, da portare nella tasca interna della giacca come
oggetti utili e cari e non solo di facile consultazione.10

4 ETTORE SPALLETTI,    La documentazione figurativa dell’opera d’arte, la critica e l’editoria nell’epoca
moderna 1750-1930, in Storia dell’Arte italiana, II: L’artista e il pubblico, Torino, Einaudi, 1979,
pp. 417-484.
5 Ivi, p. 479.
6 ADOLFO VENTURI, Prefazione, in E. SPALLETTI, La documentazione figurativa dell’opera d’arte,

cit., p. 471.
7 ROBERTO LONGHI, Editoriale. Pittura - Colore - Storia e una domanda, «Paragone», XXXIII,

1952, p. 4.
8 LIONELLO VENTURI, Come si vendono i libri d’arte, «L’Espresso», n. 94, 20 marzo 1960, p. 16;

cfr. M. FERRETTI, Premessa, in Il libro d’arte in Italia, cit., p. 19.
9 VIVIANA POZZOLI, PAOLO RUSCONI, Le edizioni del Milione all’avvio del quinto decennio. Tempi,

modelli e identità visive, in Il libro d’arte in Italia, cit., pp. 27-39: 35.
10 Cfr. GIORGIO BACCI, “Devo fare l’editore e null’altro”. Nel cantiere di Arte moderna italiana

di Giovanni Scheiwiller, in Il libro d’arte in Italia, cit., pp. 41-50: 42.



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È un periodo in cui strategie nazionali e rapporti internazionali cercano vie
di collaborazione – da Skira a Phaidon a Gallimard – e le case editrici
italiane più rilevanti nell’ambito dell’arte si aggiornano sui modelli
d’oltralpe, e viceversa. Si sviluppano collane ormai passate alla storia
dell’editoria come la «Biblioteca d’Arte» diretta da Carlo Ludovico
Ragghianti per Einaudi con i loro sistemi per l’inclusione o l’esclusione
degli autori, ma anche con scelte di apertura a nuove e magari discusse
tendenze metodologiche: ne è un esempio l’importante traduzione, sempre
per i tipi di Einaudi, della Storia sociale dell’arte di Arnold Hauser.11 Si
sviluppano circuiti di cultura in cui si sottolinea l’importanza di buone
recensioni sui quotidiani per promuovere un successo di pubblico,12 ma si
evidenzia anche il valore tanto scientifico quanto sociale di reti di amicizia
tra letterati, artisti e collezionisti, come nel caso di Albert Skira, suocero
potentissimo e per certi versi geniale di Lionello Venturi.13 Una dimensione
umana che sembra puntualmente accompagnare quella scientifica e
divulgativa.
   Nell’insieme le collane d’arte – che di fatto è possibile considerare come
veri e propri progetti culturali – privilegiavano il taglio monografico con
volumi dedicati ai grandi artisti dal Trecento al Seicento, in una sorta di
percorso nell’arte italiana tra Giotto e Caravaggio, secondo un modello
forse riduttivo, ma di sicuro successo. Anche i loro titoli accompagnano il
movimento della storia, come i «Monumenti del Regime»14 oppure la
‘sarfattiana’ «Arte moderna italiana» tesa a progettare un’idea di Novecento
secondo una geografia culturale che privilegiava l’asse Milano-Firenze-
Roma. Nel complesso, tuttavia, si evidenzia un comune approccio editoriale
progressivamente caratterizzato dall’importanza riservata alle illustrazioni,
a testi essenziali e a costi contenuti.15 Anche la collana «Arte per tutti», edita
dall’Istituto Nazionale Luce negli anni Trenta, segnala fin dal titolo un
allargamento del pubblico di riferimento che si doveva accompagnare a
costi limitati e a un tono didattico senza pretese stilistiche.16
   Non sempre il modus operandi degli editori è simile: si va dalla
celebrazione del mito di Roma e del genio italico dell’Istituto geografico de
Agostini, alla attenzione equilibrata a tutti gli stili, da quelli della tradizione



11  Cfr. FRANCESCO TORCHIANI, Tentativi di storia dell’arte per Giulio Einaudi, editore
progressista, in Il libro d’arte in Italia, cit., pp. 149-157: 149.
12 Cfr. il carteggio tra Filippo de Pisis e Giovanni Scheiwiller del 9 febbraio 1931 citato in

G. BACCI, “Devo fare l’editore e null’altro”, cit., p. 43.
13 Cfr. GRÉGOIRE EXTERMANN, Albert Skira e le nuove collane d’arte del dopoguerra, in Il libro

d’arte in Italia, cit., pp. 193-205.
14 Prima collana libraria dei Ghiringhelli cit. in V. POZZOLI, P. RUSCONI, Le edizioni del

Milione, cit., p. 30.
15 Cfr. E. SPALLETTI, La documentazione figurativa, cit., p. 470.
16 Cfr. ibid.




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alle avanguardie, di Luigi De Luca,17 alla grande rivoluzione, nel 1963, di
un’editoria economica per le edicole promossa dalla Fratelli Fabbri (come
dimenticare i «Maestri del Colore»?),18 alla strategia di marketing
internazionale di Electa,19 alla ricerca di Rizzoli di una Storia dell’Arte a
basso costo e accessibile «alle borse di tutti».20 L’ambizione, sostenuta anche
dalle esigenze didattiche dell’insegnamento secondario e superiore, era
quella di essere esatti, corti e chiari.
    Nasce proprio in questi decenni una concorrenza tra case editrici che,
come concludeva Enzo Carli per l’Electa, vedeva la qualità del prodotto
come unica arma efficace,21 insieme con l’attento studio di come importare
in Italia modelli editoriali elaborati in altri contesti22 anche se, per lo più,
con un’ottica eurocentrica.
    Assumono rilievo umano, critico e imprenditoriale alcune grandi figure
emblematiche per lo sviluppo della cultura artistica nazionale: da Roberto
Longhi «deus ex machina di plurime e diversificate scritture critiche e al
contempo censore puntiglioso delle ridondanti o inutili edizioni del
settore»,23 a Bernard Berenson - principale autore dell’Electa tra il 1948 e
l’inizio degli anni Sessanta,24 a Giuliano Briganti, da Francesco Arcangeli a
Carlo Ludovico Ragghianti a Lionello Venturi fino ad arrivare, sempre nei
primi anni Sessanta, ad intellettuali come Castelnuovo e Giovanni Romano.
È utile citare anche il pittore e storico dell’arte Milton Fox attento
conoscitore dei modelli editoriali europei ed in contatto con molti studiosi
americani.25 Ugualmente importante ricordare il ruolo di imprenditori
visionari come Adriano Olivetti che nell’editoria riconferma «il proprio
dinamismo sperimentale, l’attenzione al contesto, la progettualità di vasto
respiro, la raffinatezza formale».26
    Ma in questi ‘mondi dell’editoria’, per parafrasare la celebre definizione
di Howard Becker dei ‘mondi dell’arte’, non bisogna dimenticare l’apporto
fondamentale offerto da personaggi solo in apparenza secondari come
stampatori, impaginatori, disegnatori, secondo un dibattito ed una


17 VALERIA GENOVESE,        Editori a Roma tra iniziative ministeriali e gallerie d’arte. De Luca ed altri,
in Il libro d’arte in Italia, cit., pp. 63-85: 71.
18 Cfr. PATRIZIO AIELLO, “Biblioteca d’Arte Rizzoli” e la storia dell’arte a basso costo, in Il libro

d’arte in Italia, cit., pp. 231-245: 242.
19 Cfr. MARCO M. MASCOLO, PATRIZIA ZAMBRANO, “Questa faccenda delle Edizioni”. La storia

di Electa Editrice tra 1944 e 1952 (circa), in Il libro d’arte in Italia, cit., pp. 107-134: 121.
20 P. AIELLO, “Biblioteca d’Arte Rizzoli”, cit., p. 232.
21 Lettera di E. Carli a D. Neri del 5 giugno 1951 cit. in M. M. MASCOLO, P. ZAMBRANO,

“Questa faccenda delle Edizioni”, cit., p. 115.
22 DANIELE RIVOLETTI, Un modello internazionale. “L’Univers des Formes”, in Il libro d’arte in

Italia, cit., pp. 219-230.
23 V. GENOVESE, Editori a Roma, cit., p. 80.
24 Cfr. M. M. MASCOLO, P. ZAMBRANO, “Questa faccenda delle Edizioni”, cit., pp. 122-125.
25 Cfr. SANDRO MORACCHIOLI, La “Serie Arte” Garzanti (e il gusto degli italiani), in Il libro d’arte

in Italia, cit., pp. 247-258: 249.
26 CATERINA TOSCHI, Olivetti e l’editoria d’arte, in Il libro d’arte in Italia, cit., pp. 159-175: 172.




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collaborazione che accompagnava la progettazione di singoli volumi o di
intere collane.
   Una storia, quella dell’editoria d’arte, che si è collegata alla retorica della
politica ed alla propaganda durante il fascismo, ma che ha saputo anche,
negli anni tragici della Seconda guerra mondiale, costruire una sorta di
‘museo cartaceo’ capace di portare nelle case degli italiani almeno un
surrogato visivo di quelle opere e quei capolavori trasferiti o nascosti dalle
protezioni antibombe. E in questo caso non è del tutto improbabile pensare,
mutatis mutandis, all’apporto che il digitale ha offerto ai musei negli anni
della pandemia del XXI secolo per consentire al mondo una frequentazione,
almeno virtuale, delle opere e dei luoghi dell’arte. Una storia editoriale che
ha saputo, infine, essere di supporto alle urgenze civili del dopoguerra.
   Quale in questo contesto il ruolo dell’arte contemporanea? Nel
dopoguerra la casa editrice Garzanti, per esempio, offre un catalogo attento
all’Ottocento e al Novecento pur senza concentrarsi sulla contemporaneità
più vicina e quindi più discussa.27 Ma si cerca anche di aggiornare il
pubblico italiano sui movimenti internazionali, dall’impressionismo
all’espressionismo, oppure si traducono scritti d’artista come fece l’Einaudi
con il diario di Delacroix.28 Tanto le competenze materiali e grafiche, quanto
i contesti di produzione possono essere oggetto di un’indagine attenta
malgrado una documentazione d’archivio talvolta inaccessibile o
incompleta poiché molte questioni editoriali erano spesso affrontate, anche
criticamente, dal vivo.29
   Negli anni Cinquanta, poi, il miracolo economico italiano permise di
offrire maggiori risorse per la cultura: la Fratelli Fabbri, per esempio,
avrebbe puntato sulla novità delle immagini a colori assumendo fotografi
formati nella riproduzione d’arte non solo rovesciando, in qualche modo, il
rapporto tra testo ed immagini, ma cercando di inglobare nella produzione
interna alla casa editrice tutta la dimensione materiale della progettazione
al fine di contenere i prezzi di stampa.30 Un’esperienza supportata perfino
da Roberto Longhi che mise anche a disposizione degli editori alcune opere
della sua collezione perché potessero essere riprodotte nelle tavole dei
fascicoli «allargando in senso geografico e cronologico» 31 l’arco della Storia
dell’Arte.
   Nel 1964, dalle pagine di «Paragone», Longhi auspicava infine una
sinergia tra il critico, il fotografo, il fotocolorista e il tipografo,
collaborazione in cui lo storico dell’arte avrebbe dovuto assumere una
funzione prossima a quella di un regista sottolineando la qualità ormai

27 Cfr. S. MORACCHIOLI, La “Serie Arte”, cit., p. 248.
28 Ibid.
29 Cfr. V. GENOVESE, Editori a Roma, cit., p. 72.
30 FEDERICA NURCHIS, I Fratelli Fabbri e l’avvento delle pubblicazioni d’arte in edicola, in Il libro

d’arte in Italia, cit., pp. 259-268: 260.
31 Ivi, p. 265.




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«eminentemente cinematografica del libro d’arte».32
    Nell’analisi del panorama editoriale italiano è opportuno considerare che
le possibilità di ottenere finanziamenti per realizzare esposizioni o volumi,
come quelli promossi da istituti bancari e soprattutto dalle Casse di
Risparmio, potevano avere il risultato di chiudere, o al contrario aprire,
studi comunque artificialmente orientati e talvolta nati da moventi
occasionali. Ricerche i cui risultati furono spesso ragguardevoli e diedero
vita a testi di alto rigore scientifico come quelli di Cesare Gnudi per la Cassa
di Risparmio di Bologna o quelli di Giovanni Romano per la Cassa di
Risparmio di Torino.33
    Ma è forse nella forma e nella funzione del catalogo di mostra che il
percorso editoriale ha avuto i più grandi cambiamenti: nel 1959 Roberto
Longhi aveva definito l’Italia la «nazione più mostraiola d’Europa»,34 ma
fino a quando dura l’idea del catalogo come strumento istruttivo per il
visitatore? Già negli anni ‘60 il luogo dei cataloghi - sempre meno agili e più
‘pesanti’, più strumento scientifico o souvenir che di informazione per la
visita - si avviava ad essere la biblioteca anziché la sala della mostra.35
    Una editoria d’arte che in un trentennio diventa anche un’occasione
privilegiata per l’aspirazione ad una «educazione al vedere»36 ed alla
comprensione delle forme. Tuttavia, si evidenziano anche molte posizioni
divergenti all’interno dell’industria editoriale: la presenza di segmenti di
mercato dalle esigenze diverse, la creazione di repertori di immagini per la
tutela destinati poi ad essere sorpassati dai data base di oggi, ma anche
l’idea che volumi riccamente illustrati potessero sostituire l’esperienza
diretta dell’originale.
    Di fatto l’editoria d’arte italiana - con la sua attenzione agli aspetti
materiali della produzione e, in particolar modo, alla dimensione di
comunicazione che testo e immagini compongono - offre un apporto
rilevante al rinnovamento culturale del Paese. Pur in un equilibrio sempre
complesso tra studio critico e riproduzione delle opere, si realizza un
progresso significativo nel favorire, specie dal secondo dopoguerra, la
partecipazione alla conoscenza dei Beni Culturali. Nella cultura italiana
emerge anche una dimensione policentrica in qualche modo speculare, al
polimorfo ‘paesaggio’ figurativo che contraddistingue il Paese.37


32 ALEXANDER AUF DER HEYDE, Longhi, Briganti e la Maniera italiana (1961), in Il libro d’arte in
Italia, cit., pp. 207-218: 213.
33 Cfr. MICHELA DI MACCO, Il libro d’arte bancario, in Il libro d’arte in Italia, cit., pp. 269-281:

279.
34 MASSIMO FERRETTI, Il catalogo di mostra (passato prossimo o remoto?), in Il libro d’arte in Italia,

cit., pp. 283-305: 284.
35 Ivi, p. 299.
36 Cfr. C. TOSCHI, Olivetti e l’editoria d’arte, cit., p. 162.
37 Cfr. M. FERRETTI, Premessa. La forma del libro d’arte (materiali per una storia del pubblico), in

Il libro d’arte in Italia, cit., pp. 1-25: 19.



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Il celebre storico dell’arte francese Jacques Thuillier ha sottolineato da
tempo un altro elemento, ancora troppo spesso sottovalutato, indicando
l’importanza dei testi per la stessa conservazione materiale delle opere
d’arte: «à quelques exceptions près, la résistance des écoles et des oeuvres a
été fonction de la présence des livres, et de la date où ils ont été publiés. La
réalité a fini par se conformer à l’écrit».38
   Così, i volumi prodotti in Italia per la grande diffusione o dedicati agli
specialisti, hanno offerto il loro contributo sia alla divulgazione della
disciplina che alla tutela del patrimonio artistico: il modo in cui la Storia
dell’Arte è pubblicata a stampa ed illustrata può diventare significativo e
portatore di contenuti tanto quanto i caratteri, più o meno eloquenti,
collegati alla metodologia critica o alla dimensione stilistica dell’ecfrasi.
   La storia del libro d’arte contribuisce di fatto a definire in che maniera, e
grazie a quali strumenti, l’arte ha potuto incidere nella vita collettiva e
sociale del Paese e dimostra l’importanza crescente offerta alla questione
della divulgazione intesa anche come dovere di memoria comune, sia che
fosse attuata in pubblicazioni economicamente impegnative sia in libri agili
e accessibili. Una più ampia riflessione - che prenda in considerazione
museologia e vicende collezionistiche, storia della critica e storia dei
consumi culturali, divulgazione e mediazione dell’arte - potrebbe
certamente evidenziare nessi importanti tra i vari settori di una ‘epopea
visiva e editoriale’ che avrebbe segnato profondamente il Novecento
italiano.




38JACQUES THUILLIER, Leçon inaugurale faite le vendredi 13 janvier 1978, Paris, Collège de
France, 1978, p. 16.


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