The Archive without Walls. The Case of the Decorative Arts
10.6092/issn.2240-3604/11702
Le arti decorative e le problematiche connesse con il loro studio sono l’oggetto di questo saggio che pone in evidenza il contributo dei recenti studi transdisciplinari insieme ai paradigmi introdotti nella ricerca grazie alla «rivoluzione web», lungo le linee di una storia dell’arte digitale di natura collaborativa.
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2240-3604
11702
1ns
it
Paola Cordera
https://creativecommons.org/licenses/by/4.0
TECA
Digital tools
The Archive without Walls. The Case of the Decorative Arts
Text.Serial.Journal
https://teca.unibo.it/
10
Third Section
2020-12-21
2020-10-27
2020-12-21
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TECA
Paola Cordera
2020/12/21
10.6092/issn.2240-3604/11702
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Politecnico di Milano
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Digital tools
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L’archivio immaginario. Il problema delle arti decorative 
https://teca.unibo.it/article/download/11702/11740
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LA VERTIGINE DELL’ARCHIVIO - https://teca.unibo.it




                                       PAOLA CORDERA

        L’archivio immaginario. Il problema delle arti decorative



ABSTRACT
This paper will focus on decorative arts and issues associated with their research. The discussion will
move beyond studies at the crossroads of different disciplines. It will consider the «web revolution»
and the way new paradigms and data sharing strategies may foster new digital art histories of
collaborative nature.
KEYWORDS: Decorative arts; Art market; 19th century; Transdisciplinary approach; Digital tools.

Le arti decorative e le problematiche connesse con il loro studio sono l’oggetto di questo saggio che
pone in evidenza il contributo dei recenti studi transdisciplinari insieme ai paradigmi introdotti nella
ricerca grazie alla «rivoluzione web», lungo le linee di una storia dell’arte digitale di natura
collaborativa.
PAROLE CHIAVE: Arti decorative; Mercato dell’arte; XIX secolo; Approccio transdisciplinare; Strumenti
digitali.

                        DOI: https://doi.org/10.6092/issn.2240-3604/11702


                     _______________________________________

           essun ragionamento intorno alle arti decorative può prescindere
           dal considerare il più ampio quadro in cui il loro studio si colloca,
           quadro ancora oggi invero eterogeneo e influenzato dalla natura
stessa delle opere oggetto dell’indagine e soprattutto dal valore d’uso che
nella gerarchia delle arti, le ha qualificate (ovvero relegate) quali ʽminoriʼ o
comunque ʽaltroʼ rispetto alle arti, cosiddette, ʽmaggioriʼ. Un approccio
questo che disvela i canoni di una prassi che ben oltre la metà dell’Ottocento
– l’età ʽaureaʼ delle arti decorative che vide l’affermazione e la
consacrazione del loro valore e del loro recupero critico in connessione con
i processi di serializzazione e industrializzazione di cui il passato costituiva
presupposto e modello di riferimento1 – non mancava di distinguere, anche



 Politecnico di Milano. Scuola del Design; paola.cordera@polimi.it
Particolarmente sentito è il ringraziamento che l’autrice qui rivolge al comitato scientifico
del convegno internazionale La vertigine dell’archivio. Arte, collezionismo, poetiche, Bologna,
6-7 giugno 2019, e segnatamente, a Sandra Costa e Gino Ruozzi.
Quando non diversamente dichiarato, ultima consultazione dei siti web: 4.4.2020.

1Per alcune indicazioni di carattere generale che restituiscono le dimensioni del fenomeno
in un quadro europeo, si veda FERDINANDO BOLOGNA, Dalle arti minori all’industrial design.
Storia di un’ideologia, Bari, Laterza, 1972, pp. 191-247. Sull’attualità critica della riflessione
di Bologna in associazione al mondo del design, DARIO SCODELLER, Il design tra storia delle
arti e storia dell’ideologia. Ferdinando Bologna, dalle arti minori all’industrial design, 1972,
«AIS/Design Storia e Ricerche», XII, 2018, <aisdesign.org/aisd/design-storia-delle-arti-
storia-dellideologia-ferdinando-bologna-dalle-arti-minori-allindustrial-design-1972#foot
note-7>, ultima cons.: 2.4.2020.


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in realtà più sensibili, le collections particulières dedicate alle arti ʽmaggioriʼ2
dalle collections d’art delle sorelle ʽminoriʼ.3 Analogamente, i contemporanei
repertori e cataloghi di vendita enumeravano objets de vitrines accanto a
objets meublants, creando un’ulteriore scala di valori all’interno di un
discorso più generale in cui andavano a intrecciarsi collezioni antiquarie,
ambientazioni in stile e produzione contemporanea.4
   Ancora nel XX secolo, non di rado, il ruolo per così dire ancillare con cui
le arti ʽutiliʼ sono state percepite – «un’aberrazione moderna», secondo
l’espressione già usata dallo storico delle arti decorative Albert Jacquemart
nell’ultimo quarto dell’Ottocento5 – le ha consegnate a una bibliografia
generica, o meglio superficiale in quanto subordinata alle arti ʽmaggioriʼ o,
viceversa, a studi talmente circostanziati da relegarne l’indagine a uno
spettro disciplinare specialistico con lavori monotematici e/o focalizzati su
specifiche tipologie di manufatti e sulle loro peculiarità. Così, ad esempio,
volumi dedicati alle maioliche, agli avori, ai vetri, agli smalti, ai bronzi e alle
armature – spesso pubblicati a seguito di riordinamenti museali – hanno
indagato gli oggetti nel novero delle loro vicende collezionistiche,
trasferendo sostanzialmente i metodi di indagine adottati per le arti
figurative ed estromettendo le questioni legate all’ideazione, alla
progettazione e alla loro esecuzione materiale. Alle problematiche di
classificazione storico-artistica in relazione a botteghe polivalenti si è stati
messi di recente nella condizione di ovviare con pregevoli studi
monografici dedicati a personalità di cui è stata indagata la biografia
personale e professionale. Il passaggio e la connessione con l’indagine di
alcuni nuclei archivistici di disegni hanno però rimandato a ben altri
potenziali riferimenti e possibilità di ricerca.6


2 WILLIAM BÜRGER [ÉTIENNE-JOSEPH-THÉOPHILE THORÉ], Collections particulières, in Paris-
Guide, par les principaux écrivains et artistes de la France, I, Paris, Lacroix-Verboeckhoven et
Cie, 1867, pp. 536-551.
3 ALBERT JACQUEMART, Les collections d’art, in Paris-Guide, par les principaux écrivains et

artistes de la France, cit., pp. 551-556.
4 Ad esempio, Albert Jacquemart concludeva in questo modo la sua dissertazione sui

mobili con decorazioni a intarsio in avorio: «On voit donc qu’une large part doit lui être
faite chez le curieux, soit comme objet meublant, soit comme trésor d’étagère et de vitrine».
(1808-1875). ALBERT JAQUEMART, Histoire du mobilier. Recherches et notes sur les objets d’art qui
peuvent composer l’ameublement et les collections de l’homme du monde et du curieux, Paris,
Hachette, 1876, p. 309.
5 Secondo questo approccio, «c’est par suite d’une aberration moderne contre laquelle nous

tenons à protester qu’on a voulu sectionner les oeuvres de l’intelligence, et créer un grand
art à côté de ce qu’on a appelé les arts industriels». Ivi, p. 355.
6 Negli anni recenti e per cultura settecentesca, si vedano, ad esempio, GIUSEPPE BERETTI,

ALVAR GONZÁLES PALACIOS, Giuseppe Maggiolini. Catalogo ragionato dei disegni, Milano,
InLimine, 2014; ALVAR GONZÁLES PALACIOS, I Valadier. Andrea, Luigi, Giuseppe, Milano,
Officina Libraria, 2019; Architettura, ornato, arredo nell’Italia neoclassica. Il fondo degli Albertolli
di Bedano, sec. XVIII e XIX, a cura di Carlo Agliati, Paola Cordera, Giuliana Ricci, Bellinzona,
Edizioni dello Stato del Cantone Ticino, 2019.


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Già nell’ultimo decennio del Novecento, la storia collezionistica dei
manufatti, insieme all’attenzione per il recupero di contesti museali del
passato (non di rado perduti), è andata a costituire fertile terreno di studio,
introducendo inedite chiavi di interpretazione, moltiplicando i percorsi di
ricerca, le metodologie da adottare e gli studi dei relativi attori.7 Il campo
d’indagine si è poi ulteriormente ampliato, grazie all’esplorazione di alcuni
fondi archivistici, riconducibili ai protagonisti del mondo delle arti
decorative.8 È d’obbligo tuttavia evidenziare che sono davvero rari i casi di
archivi integri, in grado di offrire un quadro complessivo dei fatti connessi
con il produttore/proprietario, ovvero delle vicende collezionistiche dei
manufatti artistici. Di alcune personalità del mondo antiquario francese, ad
esempio, è pervenuta la sola corrispondenza (o una selezione della
corrispondenza ricevuta), come attesta, ad esempio, la documentazione
dell’archivio del barone Jean-Charles Davillier alla Bibliothèque de l’Institut
national d’Histoire de l’Art,9 del barone Jérôme Pichon alla Bibliothèque de
la Ville di Parigi,10 o all’archivio del critico d’arte Eugène Müntz alla
Bibliothèque Nationale.11
   D’altro canto, ragioni di opportunità economica o fiscale, o sociale hanno
spesso determinato la distruzione, almeno parziale, di materiale
documentario. È in questi vuoti, insieme a quelli, gravissimi, originati da
eventi bellici, che la ricerca sceglie e cerca di invenire elementi utili per



7 Per l’Italia è necessario almeno citare gli studi pionieristici di Cristina De Benedictis
nell’ultimo decennio del XX secolo, per cui si veda CRISTINA DE BENEDICTIS, Per la storia del
collezionismo italiano. Fonti e documenti, Firenze, Ponte alle Grazie, 1991.
8 Tra gli altri, Arti del Medioevo e del Rinascimento. Omaggio ai Carrand 1889-1989, Catalogo

della mostra, Museo Nazionale del Bargello, Firenze, 20 marzo-25 giugno 1989, a cura di
Giovanna Gaeta Bertelà e Beatrice Paolozzi Strozzi, Firenze, Studio per Edizioni Scelte,
1989; ANNELISE AUFFRET, Champfleury et le «nouveau» Musée de Sèvres (1872-1889),
«Histo.Art», IV, 2012, pp. 225-242; Les Rothschild. Une dynastie de mécènes en France, III, a
cura di Pauline Prevost-Marcilhacy, Paris, Somogy, 2015; Santo Varni. Conoscitore, erudito e
artista tra Genova e l'Europa, a cura di Grégoire Extermann, Laura Damiani Cabrini,
Raffaella Fontanarossa, Chiavari, Società Economica di Chiavari, 2018; SUZANNE HIGGOTT,
«The Most Fortunate Man of His Day». Sir Richard Wallace: connoisseur, collector &
philanthropist, London, Wallace Collection- Pallas Athene Books, 2018.
9 Tale documentazione è stata in parte studiata da ÉLODIE BAILLOT, Une curiosité au service

de l’érudition et du patrimoine. Le baron Charles Davillier (1823-1883), collectionneur, historien et
donateur des Musées Nationaux, Mémoire de Master 2, Université Paris 1 Panthéon-
Sorbonne, 2012-2013.
10 Per alcuni aspetti relativi al collezionismo e alla personalità del Barone Pichon, cfr.

THOMAS STAMMERS, Collectors, Catholics, and the Commune. Heritage and Counterrevolution,
1860-1890, «French Historical Studies», 37/1, 2014, pp. 53-87; CATHERINE GOUGEON, Un
collectionneur d’orfèvrerie au XIXe siècle, in Objets d'Art - Mélanges en l'honneur de Daniel
Alcouffe, a cura del Département des Objets d’art Musée du Louvre, Paris, Faton, 2004, pp.
394-399.
11 Sulla corrispondenza Müntz, si veda MICHELA PASSINI, Correspondence allemande d’Eugène

Müntz aux origines de l’institutionnalisation de l’histoire de l’art Paris, Colin, 2012.


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ricostruire microstorie, riflesso e integrazione della macrostoria, e in quanto
tale eredità immateriale comune.12
   Un palinsesto di straordinaria importanza è certamente costituito dalla
documentazione relativa all’attività dell’antiquario fiorentino Stefano
Bardini che, sebbene smembrata tra diverse istituzioni,13 resta un unicum
per varietà, qualità ed estensione della documentazione e costituisce a
tutt’oggi una insostituibile fonte per lo studio del collezionismo italiano e
internazionale tra Ottocento e Novecento, come i recenti lavori hanno
dimostrato. Malgrado la ricchezza delle fonti documentarie conservate
presso gli archivi fiorentini, gli studi di Lynn Catterson hanno tuttavia
dimostrato la necessità di essere ulteriormente integrati e confrontati con la
documentazione reperita presso la Columbia University Libraries, la Frick
Art Reference Library, la Morgan Library, la New York Historical Society a
New York e la Zentralarchiv Library Staatliche Museen di Berlino.14
   Proprio il raffronto di informazioni rintracciate in diversi istituti di
conservazione è stato essenziale per gli studi da me condotti, relativi al
mercante e antiquario austriaco Frédéric Spitzer, attivo a Parigi nella
seconda metà dell’Ottocento.15 Straordinariamente abile nell’attività
imprenditoriale e di promozione della propria attività, Spitzer riuscì a porre
la propria collezione al centro di frequentazioni e di un sistema di relazioni
che coinvolgevano esponenti delle case reali europee, aristocratici,
collezionisti, critici d’arte, direttori di musei, artisti e artigiani nelle varie
nazioni europee. In assenza di un archivio professionale e/o personale –
stante il suo coinvolgimento, ormai ampiamente documentato, nella
realizzazione di copie, riproduzioni e mariages di objets d’art (per non dire
esplicitamente falsi), fraudolentemente immessi sul mercato antiquariale16
– molteplici fonti archivistiche hanno concorso alla ricostruzione di una
storia parzialmente nota attraverso le cronache contemporanee, ma che


12 CARLO GINZBURG, Il filo e le tracce. Vero, falso, finto, Milano, Feltrinelli, 2006, pp. 241-269.
13 Si fa qui riferimento alle carte dell’Archivio Storico Eredità Bardini e al Fondo Stefano
Bardini presso l’Archivio dei Musei Civici Fiorentini.
14 Si segnalano in questa sede i contributi in cui sono più ampiamente discusse tematiche

relative al mercato antiquario internazionale: LYNN CATTERSON, American Collecting, Stefano
Bardini & the Taste for TreQuattrocento Florence, «Predella.it», 2017, 41/42, pp. 317-332,
<predella.it/images/41-42_Mono/21%20Catterson_final.pdf>; Dealing art on both sides of
the Atlantic, 1860-1940, a cura di Lynn Catterson, Leiden-Boston, Brill, 2017; LYNN
CATTERSON, Stefano Bardini and the Taxonomic Branding of Marketplace Style. From the Gallery
of a Dealer to the Institutional Canon, in Images of the Art Museum. Connecting Gaze and
Discourse in the History of Museology, a cura di Eva-Maria Troelenberg e Melania Savino,
Berlin-Boston, De Gruyter, 2017, pp. 41-64; LYNN CATTERSON, Addendum. From Florence, to
London, to New York: Mr. Morgan’s Bronze Doors, «Nineteenth-century art worldwide»,
XVIII, Spring 2019, 1, <https://doi.org/10.29411/ncaw.2019.18.1.4>.
15 PAOLA CORDERA, La fabbrica del Rinascimento. Frédéric Spitzer mercante d’arte e collezionista

nell’Europa delle nuove Nazioni, Bologna, BUP, 2014.
16 Tra i primi ad affrontare la questione dei ʽfalsiʼ nelle arti decorative il volume: Fake? The

art of deception, a cura di Mark Jones, London, The Trustees of the British Museum, 1990.


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necessitava di essere convalidata e approfondita attraverso fonti
documentarie di varia natura.
   Ciò è risultato quasi naturale in un contesto come quello ottocentesco in
cui le regole e le forme imposte dal vivere in società e quelle del mercato
dell’arte erano fortemente correlate, spesso in un quadro transnazionale.
   La possibilità di integrare, se non proprio di colmare, molte lacune è
discesa dall’adozione di un approccio metodologico che non fosse
esclusivamente monografico, ma tenesse conto di informazioni e
suggestioni pertinenti ad altri ambiti disciplinari. Così aspetti e problemi di
storia dell’arte, storia dell’architettura, storia delle arti decorative e
industriali, storia urbana, storia sociale, geografia politica ed economia del
mercato dell’arte sono andati a intrecciarsi con problematiche (e relative
fonti archivistiche) connesse con il collezionismo, la museologia e la
museografia, associando voci diverse ma complementari – e talvolta
essenziali – in una sorta di archivio immaginario (per mutuare l’espressione
di André Malraux), che altrimenti non avrebbe potuto essere ricostruito.
Dati catastali e disposizioni testamentarie insieme a fotografie e (sommarie)
descrizioni dello stabile hanno poi concorso alla restituzione grafica
dell’hôtel parigino di Spitzer e alla visualizzazione della ʽdisposizione
musealeʼ, permettendo di ricondurre gli oggetti al perduto milieu originario,
a sottolineare anche visivamente l’irrinunciabile legame tra contesto
espositivo e collezione. Per meglio comprenderlo. L’efficacia delle
ricostruzioni 3D quale ausilio per lo studio del collezionismo ottocentesco
è pure testimoniata dai successivi studi di Alexandra Gauthier che ha
adottato un analogo approccio nella ricostruzione della collezione di
Edmond Foulc.17
   È sotto gli occhi di tutti che la «rivoluzione web» abbia modificato nei
recenti anni la ricerca, i suoi metodi e la sua stessa struttura naturale,
determinando anche all’interno degli ambiti correlati al patrimonio
culturale una riflessione critica che, muovendo dalle tradizionali pratiche
cognitive, si è orientata alla definizione di nuovi paradigmi e di inedite
strategie di condivisione dei dati, ovvero di condivisione della memoria,
lungo le linee di una edificanda scienza del linguaggio collezionistico e di
una storia dell’arte digitale che non può che essere di natura collaborativa
e partecipativa.18 Le limitazioni che l’attuale emergenza sanitaria da Covid

17  ALEXANDRA GAUTHIER, L’espace reconstitué d’une collection d’arts décoratifs. L’hôtel
particulier d’Edmond Foulc (1828-1916), in L’esperienza dello spazio. Collezioni, mostre, musei,
Bologna, BUP, 2020, pp. 209-224.
18 Tra i numerosi studi dedicati a questo argomento nell’ultimo decennio, si segnalano le

conferenze dell’Institute of Fine Arts (2012) e del Center for Advanced Study in the Visual
Arts at the National Gallery of Art (2014). Sulla fortuna di questa terminologia: PAMELA
FLETCHER,      Reflections   on    Digital    Art    History,    «caa.reviews»,      18.6.2015,
<caareviews.org/reviews/2726#.XojT-W5S9TY>; MURTHA BACA, ANNE HELMREICH,
MELISSA GILL, Digital art history, «Visual Resources», XXXV 2019, 1-2, pp. 1-5,
<doi.org/10.1080/01973762.2019.1556887>.


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19 ha imposto alla vita di tutti ha avuto ulteriori, inevitabili ricadute anche
sul mondo del cultural heritage, determinando un’ulteriore accentuazione
del processo di esclusiva fruizione virtuale (dall’incerto risultato), a seguito
dell’immissione massiva (ma spesso acritica), di molti materiali (perlopiù
immagini e filmati), resi disponibili gratuitamente online.
   La moltiplicazione dei canali di comunicazione – anche istantanea e non
mediata, come nei social media – insieme all’ampliamento della conoscenza
presso un pubblico più vasto e diversificato sono andati delineando uno
scenario segnato dalla democratizzazione del sapere, e il conseguente
passaggio dei fruitori da una dimensione contemplativa (ovvero simil-
passiva) a un coinvolgimento attivo nella creazione di palinsesti di
contenuti culturali. Le conseguenze di un simile processo, come Patricia
Rubin ha giustamente osservato, sono difficili da prefigurare ma, insieme
alla interconnessione tra diversi ambiti disciplinari, sembrano mettere
definitivamente in discussione i tradizionali approcci metodologici.19
L’accessibilità del sapere senza limiti di tempo e di spazio che la rete ha
messo a disposizione ha, ad esempio, consentito di stabilire originali e
inediti collegamenti con diversi aspetti della cultura materiale e
immateriale, diventando così strumento di condivisione di storie incrociate
e permettendo di moltiplicare piani di lettura e interpretazione, anche
attraverso gli strumenti di visualizzazione dei risultati delle ricerche
attraverso mappe digitali, come quelle costruite (GeoMAP) all’interno del
progetto Artl@s, lanciato nel 2009 dall’École normale supérieure de Paris 20
o gli studi di Pamela Fletcher e Anne Helmreich sul mercato antiquario
inglese 21 e Véronique Chanon-Burke su quello francese. 22
   La visibilità di molti manufatti sui siti museali online – corroborata da
una piacevolezza estetica che fotografie di alta qualità, anche con licenza
Creative Commons, hanno enfatizzato – ne ha accresciuto la popolarità e
sollecitato nuove narrazioni, spesso in associazione con determinate
esposizioni o personalità artistiche o alle possibili applicazioni.

19 PATRICIA RUBIN, Defining the Crisis in Art History, «Visual Resources», XXVII, 2011,4, pp.
308-314, <tandfonline.com/doi/full/10.1080/01973762.2011.622211>.
20 Tra gli esiti di questi studi, che vedono la sintesi di contributi disciplinari provenienti

dalla storia e dalla geografia, LÉA SAINT-RAYMOND, FÉLICIE DE MAUPEOU, JULIEN CAVERO,
Les rues des tableaux. The Geography of the Parisian Art Market 1815-1955, «Artl@s Bulletin»,
V, 2016, 1, <docs.lib.purdue.edu/artlas/vol5/iss1/10/>; LÈA SAINT-RAYMOND, FÈLICIE DE
MAUPEOU, Les «marchands de tableaux» dans le Bottin du commerce. Une approche globale du
marché de l’art à Paris entre 1815 et 1955, «Artl@s Bulletin», II, 2013, 2,
<docs.lib.purdue.edu/artlas/vol2/iss2/7/>.
21 PAMELA FLETCHER, ANNE HELMREICH, Local/Global. Mapping Nineteenth-Century London’s

art market, «Nineteenth-century art worldwide», XI, Autumn 2012, 3, <19thc-
artworldwide.org/autumn12/fletcher-helmreich-mapping-the-london-art-market>.
22 VÉRONIQUE CHAGNON-BURKE, Rue Laffitte. Looking at and Buying Contemporary Art in Mid-

Nineteenth-Century Paris, «Nineteenth-century art worldwide», XI, Summer 2012, 3, <19thc-
artworldwide.org/index.php/summer12/veronique-chagnon-burke-looking-at-andbuyi
ng-contemporary-art-in-mid-nineteenth-century-paris>, ultima cons.: 15.3.2020.


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Tra le soluzioni più efficaci per la ricerca nell’ambito delle arti decorative è
d’obbligo segnalare almeno i siti del Victoria & Albert Museum di Londra,
del Metropolitan Museum of Art di New York o quello del Walters Art
Museum di Baltimora. In un’ottica che travalichi il patrimonio delle singole
realtà museali, il Gothic Ivory Project del Courtauld Institute of Art (2008)
– dedicato agli avori in Europa occidentale (1200-1530) in un’ottica trans-
istituzionale – la Base Joconde (1995, implementata nel 2005), poi sostituita
dalla piattaforma POP (2019) – che ha ampliato le risorse digitali relative al
patrimonio culturale francese – o le risorse del Getty Research Institute
devono essere certamente assunti quali esempi di best practice. Tra gli
elementi qualificanti delle esperienze proposte sono da annoverare il rigore
della ricerca, accompagnato alle potenzialità divulgative della rete.
   Insieme ai social media, questi siti – oltre a contribuire alla valorizzazione
dei singoli manufatti – hanno avuto indubbiamente il merito di enfatizzare
l’importanza di alcuni oggetti in un quadro storico-artistico più ampio,
andando perciò a costituire una fonte essenziale allo studio delle arti
decorative e rendendo accessibile un patrimonio altrimenti misconosciuto,
che nel migliore dei casi sarebbe rimasto confinato ad ambiti specialistici,
per non dire da amateur. Su questo tema e sulle dinamiche di una
circolazione del sapere in un’ottica open access, gli studiosi sono già chiamati
a confrontarsi e a interagire perché, come dimostra l’attualità, la
circolazione e la qualificazione delle informazioni renderà tutto più aperto,
apprezzabile e meglio visibile.23
   Diventerà quindi sempre più importante elaborare degli specifici tools
che permettano di individuare con chiarezza e attendibilità le fonti. Non è
infatti raro che le risorse messe a disposizione dalle tecnologie digitali
abbiano potuto incidere solo epidermicamente sugli studi relativi alle arti
decorative e al loro collezionismo, anche in ragione delle modalità di
catalogazione delle opere, spesso condizionate da un’indicizzazione
parziale, in cui provenienza o storia collezionistica hanno assunto un ruolo
del tutto marginale (quando non assente). Tale lacuna ha contrastato, o
certamente non favorito, il buon esito delle ricerche rendendo, ad esempio,
problematica l’univoca identificazione di molti manufatti, in cui le
caratteristiche formali e materiche dell’oggetto non riescono a prevalere
sulla sua natura seriale. Altrettanto marginale risulta il ricorso a
riproduzioni fotografiche. Parimenti, la questione attribuzionistica resta
irrisolta, anche alla luce della circolazione di modelli tra botteghe diverse
(spesso polivalenti),24 del riutilizzo delle iconografie e della riproducibilità
di alcuni manufatti (ben prima della benjaminiana decadenza dell’aura).

23 Museum Computer Network, The Ultimate Guide to Virtual Museum Resources, E-learning,
and Online Collections, 14.3.2020, <mcn.edu/a-guide-to-virtual-museum-resources/>,
ultima cons.: 15.3.2020.
24 Sul rapporto dell’arte dello smalto con l’oreficeria e la pittura si è ad esempio soffermata

MARYVONNE BEYSSI-CASSAN, Le métier d’émailleur à Limoges XVIe-XVIIe siècle, Limoges,
Pulim, 2006, pp. 113-133.


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Di conseguenza, rimane essenziale una ricerca puntuale, che nella maggior
parte dei casi si rivela efficace solo quando se ne conosce l’esito.
   In altre parole, l’aprioristica associazione di un oggetto a una
determinata collezione/museo suggerisce di adottare chiavi di ricerca –
sufficientemente generiche da includere il maggior numero di risultati
possibili – che permettano, empiricamente, di individuare tale manufatto
all’interno del data base, confermando l’ipotesi iniziale. In questo modo
però, quasi naturalmente, molto sfugge alle ricerche, in una rete che risulta
avere maglie a volte troppo larghe o viceversa troppo strette.
   Naturalmente, altro sono le ricerche che hanno per oggetto i capolavori
ovvero quei manufatti indubitabilmente identificabili, per denominazione,
valore estetico, specificità e qualità della produzione, per storia
collezionistica o perché la paternità non è discussa.25
   Come altrove, le indagini tramite fonti di prima mano e la ricerca
d’archivio restano dunque essenziali. Nel nuovo millennio, strumenti atti a
individuare nuclei archivistici sono stati resi accessibili negli Stati Uniti su
ArchiveGrid (2006) e dal Center for the History of Collecting in America,
Frick Art Reference Library (2007),26 su Calames (2008) in Francia e dal
SAN, Sistema Archivistico Nazionale (2011) in Italia.27
   Un’ultima notazione. Nonostante la sempre maggior disponibilità di
documenti open access, rara rimane, tuttavia, la possibilità di consultare
documenti on-line, forse per le difficoltà, logistiche oltre che finanziarie, di
rendere in breve tempo disponibile una considerevole mole di dati. Il
processo di scannerizzazione di materiali archivistici, finanziato dal Terra
Foundation for American Art Digitization Program, ha, ad esempio,
consentito agli Archives of American Art (Smithsonian Institution) di
rendere accessibile on-line parte del proprio patrimonio documentario, a
sostituire e integrare la campagna di microfilmatura dei documenti cartacei
pionieristicamente avviata nella seconda metà del Novecento.
   Così, oltre a inventari archivistici e cataloghi di vendita all’asta,28 il Getty
Provenance Index® ha portato avanti un programma di digitalizzazione di
documenti (principalmente libri contabili) conservati nei propri archivi,
relativi ad alcuni attori del mercato dell’arte quali la Duveen Brothers,29 M.
Knoedler & Co. (2014 e 2015), Goupil & Cie. Tali fonti documentarie di tipo
economico-fiscale – unitamente a libri di conti, documenti di viaggio,

25  Si veda ad esempio il recente studio sulle tazze Aldobrandini poi sfociato in
un’esposizione a New York e poi a Waddesdon Manor. The Silver Caesars. A Renaissance
mistery, a cura di Julia Simeon, New York, The Metropolitan Museum of Art, 2017.
26 Archives Directory for the History of Collecting in America, </research.frick.org/directory>.
27 Per le arti decorative, sono particolarmente utili i siti segnalati da OADI (Osservatorio

per le Arti Decorative in Italia, intitolato a Maria Accascina).
28 Il programma ha preso in considerazione le vendite svoltesi in Belgio, Gran Bretagna,

Francia, Germania, Scandinavia e Paesi Bassi.
29 Su questi materiali è ampiamente basato il volume di CHARLOTTE VIGNON, Duveen

Brothers and the Market for Decorative Arts, 1880-1940, London, D. Giles Limited, 2019.


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LA VERTIGINE DELL’ARCHIVIO - https://teca.unibo.it




provvedimenti legislativi – hanno potuto contribuire a gettare luce o a
integrare contesti non del tutto chiariti e diversamente non esperibili.30 Di
indubbio vantaggio per gli studiosi del mercato dell’arte e del collezionismo
in quanto strumentali all’ampliamento del bacino di fruizione di questi
materiali, l’insieme dei palinsesti sopra descritti offrono tuttavia una
visione quanto meno incompleta, stante la parzialità della documentazione
e la sua frammentarietà che, insieme alla genericità per non dire
l’indeterminatezza di alcune descrizioni, rendono talvolta aleatorio lo
studio di questi repertori, almeno per ciò che concerne l’ambito delle arti
decorative.
    In un simile contesto – ricco e articolato, ma pur sempre in fieri – la
consultazione dell’archivio fisico continua a costituire prassi insostituibile
del processo d’indagine scientifica, perlomeno fino a quando il processo di
digitalizzazione della documentazione cartacea non sarà completato
(almeno parzialmente). Così come quando nell’Ottocento, gli strumenti
superarono i limiti del precedente in termini di comunicazione,
promozione, visibilità e circolazione delle persone e delle cose (e insieme a
loro idee e conoscenze), consentendo una maggior diffusione e condivisione
del sapere, allo stesso modo oggi siamo alle soglie di una completa
riconfigurazione ed espansione dell’accessibilità della condivisione del
sapere.
    Là dove nell’Ottocento tale fenomeno si affermò quasi naturalmente o
spontaneamente determinato da dinamiche economiche e politiche, oggi
assistiamo alla rapida evoluzione di progetti volti all’interconnessione
worldwide tra soggetti diversi – istituzioni, biblioteche, musei, università ma
anche singoli – che inaugureranno metodi di accessibilità e qualificazione
della ricerca di cui ora possiamo solo intuire le potenzialità. Lungi
dall’essere semplice corollario alla consultazione onsite, in questo contesto
l’accessibilità di materiale documentario su piattaforme dedicate potrebbe
consentire il recupero di tanti frammenti all’interno di un più funzionale
disegno complessivo, che solo faticosamente potrebbe essere ricostruito,
adottando approcci metodologici tradizionali, come anche i recenti studi di
Lukas Fuchsgruber hanno dimostrato.31 Viceversa, lo studio delle arti
decorative, o meglio, del «sistema delle arti decorative»32 per sua natura

30 In questo senso e in relazione alle questioni relative al mercato dell’arte (anche di quello
delle arti decorative), sono stati pregevoli, anche se ormai superati, gli studi pionieristici di
Gerald Reitlinger: GERALD REITLINGER, The Economics of Taste, II: The rise and fall of objets
d’art prices since 1750, London, Barrie & Rockliff, 1963.
31 LUKAS FUCHSGRUBER, Museum Photo Archives and the History of the Art Market. A Digital

Approach, in «Arts», VIII, 2019, 3, <doi:10.3390/arts8030093>, ora ripubblicato in Art
Markets and Digital Histories, a cura di Claartje Rasterhoff, Sandra van Ginhoven, MDPI,
Basel, 2020, <https://www.mdpi.com/books/pdfview/book/2093>, ultima cons.:
5.6.2020.
32 Si riprende qui la terminologia adottata da Lawrence Alloway – e ripresa in Italia da

Achille Bonito Oliva – con riferimento al sistema dell’arte. LAWRENCE ALLOWAY, Network.
The Art World Described as a System, «Artforum», September, XI, 1972,1, pp. 28-32.


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                        ISSN 2240-3604 TECA, volume X, numero 1ns (giugno 2020)




poliedrico e all’incrocio di diverse discipline, potrebbe utilmente
beneficiare di questo diverso approccio, accettando una sfida (quasi una
rivoluzione copernicana) sul significato da dare all’archivio e alla storia,
oltre che alle dinamiche di apprendimento (attivo) e di conoscenza.




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