Argan at Einaudi. A Horizon of Research Between Art and Publishing
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2240-3604
15227
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Argan at Einaudi. A Horizon of Research Between Art and Publishing
Text.Serial.Journal
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News and Research Notes
2022-07-28
2022-07-17
2022-07-28
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Argan all’Einaudi. Un orizzonte di ricerca tra arte e editoria
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                                        SANDRA COSTA

       Argan all’Einaudi. Un orizzonte di ricerca tra arte e editoria



                             DOI: 10.6092/issn.2240-3604/15227
                       __________________________________


g       iulio Carlo Argan e Giulio Einaudi erano praticamente
        contemporanei e conterranei: entrambi nascono a Torino, il primo nel
        1909, il secondo tre anni dopo nel 1912, e la loro storia trova punti
importanti di tangenza dal dopoguerra agli anni Sessanta.1 Il periodo è
altrettanto tangente a un momento in cui peraltro il padre di Einaudi, Luigi,
era o aveva appena terminato di essere il presidente della Repubblica
italiana (1948-1955). Il volume Argan e l’Einaudi. La storia dell’arte in casa
editrice2 contribuisce a mettere fuoco il ruolo della Storia dell’Arte nel
programma di questa importante casa editrice nella seconda metà del
Novecento. Ma il testo apre anche un’interessante finestra di riflessione
riguardo ad un periodo di particolare importanza per l’editoria perché, tra
gli anni Cinquanta e Sessanta, l’inizio del ‘boom economico’ italiano si era
collegato all’urgenza di un aggiornamento internazionale della cultura.
L’autore, Luca Pietro Nicoletti,3 ama rivolgere i suoi studi al rapporto tra
critica ed editoria, tanto che il saggio da lui pubblicato nel 2017, 4 Enrico
Castelnuovo consulente Einaudi fra gli anni Sessanta e Settanta, di fatto potrebbe
idealmente completare il quadro di questa sua ultima ricerca.
   Il volume, edito dalla casa editrice Quodlibet di Macerata, fa parte della
collana Teoria delle arti e cultura visuale, diretta da Andrea Pinotti, docente di
estetica all’università di Milano che alla casa editrice Einaudi aveva già
dedicato nel 2013 Una stanza all’Einaudi di Luca Baranelli e Francesco
Cianfaloni.



1 Il periodo è tangente a un momento in cui peraltro il padre di Einaudi, Luigi era o aveva
appena terminato di essere il presidente della Repubblica italiana (1948-1955).
2 LUCA PIETRO NICOLETTI, Argan e l’Einaudi. La storia dell’arte in casa editrice, Macerata,

Quodlibet, 2018.
3 Luca Pietro Nicoletti ha conseguito nel 2012 il dottorato di ricerca in storia e critica dei

beni artistici e ambientali all’università di Milano con una tesi dal titolo Parigi a Torino.
Storia delle mostre. La sua ricerca si è concentrata sull’arte del Novecento spesso con l’analisi
di rapporti tra Italia e Francia ed anche su aspetti più specificatamente collegati alla storia
della critica come la ricezione di Giorgio de Chirico o di Alberto Burri, collabora a diverse
riviste ed è curatore di rubriche.
4 LUCA PIETRO NICOLETTI, Enrico Castelnuovo. Consulente Einaudi fra gli anni Sessanta e

Settanta, «Ricerche di storia dell’arte», CXXIII, 2017, pp. 15-27.




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Arrivata ‘in coda’ ai numerosi convegni e ai molti contributi pubblicati in
occasione del centenario della nascita di Argan,5 l’approfondita ricerca di
Nicoletti offre diversi spunti interessanti; una precisa analisi di fonti
archivistiche, largamente inedite, costituisce il maggior punto di forza del
testo che si struttura in quattro capitoli. Il primo è dedicato al periodo tra
guerra e dopoguerra ed anche a questioni materiali dell’editoria, come il
prezzo della carta o il problema delle traduzioni; il secondo all’ingresso
vero e proprio di Argan come consulente nella casa editrice torinese e alla
realizzazione dell’importante volume dedicato a Gropius; il terzo, intitolato
Per una biblioteca delle arti visive, illustra il lavoro di Argan all’interno della
progettazione dei testi Einaudi ed anche il complesso rapporto che si veniva
creando fra libri di Storia dell’Arte e collane; infine, il quarto capitolo
costituisce un’ulteriore visione di ciò che, parafrasando un famoso testo del
sociologo americano Howard Becker, potremmo chiamare ‘I mondi
dell’editoria italiana’ alla vigilia degli anni Sessanta.

Il rinnovamento della disciplina attraverso le scelte editoriali
Nicoletti pone alcuni quesiti di fondo che toccano l’arte e la cultura, come
cercare di capire in che modo un editore – attraverso la scelta di autori e
consulenti – poteva intervenire, benché in modo indiretto, sull’evoluzione
della cultura umanistica: nel caso specifico della Storia dell’Arte che, non
dimentichiamolo, era ancora una disciplina giovane dal punto di vista
accademico poiché la prima cattedra di Storia dell’Arte, a Roma, era stata
attribuita ad Adolfo Venturi solo nel 1896.
    Nel panorama italiano il caso delle edizioni Einaudi è particolare perché,
fin dal 1945, la personalità dell’editore fu direttamente connessa con le
scelte di strategia e politica culturale della casa editrice. Come ha scritto
Gian Carlo Ferretti, che nel 2013 gli ha dedicato una bella voce nel Dizionario
biografico degli italiani,6 il ‘divo Giulio’ fu addirittura considerato il Principe
della editoria italiana anche se, all’interno degli uffici di via Biancamano
volle sempre conservare, almeno all’apparenza, un ruolo di primus inter
pares. Questa particolare dimensione collegiale, favorita da Giulio Einaudi,
avrebbe portato ad un dialogo di forte rilevanza tra editore e consulenti di
cui le vicende di Argan possono essere considerate un esempio
significativo.7

5 Si ricorda, ad esempio, Giulio Carlo Argan intellettuale e storico dell’arte, a cura di Claudio
Gamba, Milano, Electa, 2012.
6 GIAN CARLO FERRETTI, Einaudi, Giulio, in Dizionario biografico degli italiani, Roma, Istituto

dell’Enciclopedia Italiana, 2013, ad vocem, <http://www.treccani.it/enciclopedia/giulio-
einaudi_%28Dizionario-Biografico%29/>.
7 L’Einaudi fu probabilmente l’unica casa editrice che in quegli anni riuscì a gestire una

prevalenza di redattori consulenti comunisti – basti ricordare Italo Calvino e lo stesso
Argan eletto nelle liste del PC – rispetto a degli azionisti in assoluta maggioranza cattolici
e liberaldemocratici. Inoltre, negli anni della contestazione studentesca, che segnavano



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Il difficilissimo tentativo di Einaudi fu quello di offrire qualità e rigore alle
sue edizioni e, nello stesso tempo, di non ignorare un mercato di cui era
urgente ampliare il bacino di utenza poiché in Italia i lettori continuavano
ad essere meno numerosi che in altre nazioni europee come la Francia o
l’Inghilterra.8 Per la Storia dell’Arte Giulio Einaudi avrebbe cercato, con
alterno successo, di trovare una sorta di equilibrio tra proposte classiche e
innovative, ma anche di creare collane che portassero ad una concezione
intradisciplinare delle scienze umane sforzandosi di allargare allo stesso
tempo – proprio come faceva anche Carlo Ludovico Ragghianti con seleArte
in sinergia con Adriano Olivetti – tanto il numero dei lettori, che l’area dei
loro interessi artistici.
   Nicoletti ricostruisce con intelligenza una storia di cantieri editoriali fatta
di progetti, di occasioni e di circolazione di idee all’interno di una ‘caccia’
all’autore di prestigio, ma anche di progetti elaborati e poi abbandonati e di
un divario, a tratti evidente, tra la ricchezza del catalogo (40 collane attive
nel 1956) ed una certa e quasi cronica precarietà finanziaria.9 La storia di
questa casa editrice, forse più ancora di altre, è infatti caratterizzata da «libri
progettati per le più diverse ragioni non giunti in tipografia, nonostante
l’acquisto preventivo dei diritti da parte della casa editrice».10 Libri spesso
di grande rilievo che l’Einaudi non sempre riuscì a produrre.11
   Sarebbe fuorviante, però, limitare un discorso dedicato alla Storia
dell’Arte in casa Einaudi negli anni Cinquanta al solo Argan: bisogna
ricordare almeno la grande importanza del citato Ragghianti prima e, più
tardi, gli interventi di Federico Zeri, Enrico Castelnuovo e Paolo Fossati.
Inoltre, il mondo dell’arte e dell’editoria degli anni Cinquanta del
Novecento includeva una molteplicità di attori nell’ambito
dell’imprenditoria: da Mondadori a Sansoni, ai fratelli Fabbri, sino a
Olivetti, per non citare che pochi esempi; e nel contesto universitario
l’azione di personaggi come Brandi, Ginzburg, Zevi.


anche la fine di un’epoca in casa editrice, Giulio Einaudi prese posizione a favore di
quest’ultima, senza peraltro che questo avesse una reale influenza nelle proposte editoriali
di carattere storico–artistico, cfr. L. P. NICOLETTI, Enrico Castelnuovo, cit., p. 23.
8 L’interesse per una dimensione ‘tecnica’ dell’editoria d’arte - tra esigenze di qualità e

strategie di mercato - ritorna anche nel più recente volume Il libro d’arte in Italia (1935-1965)
a cura di Massimo Ferretti, Pisa, Edizioni della Normale, 2021: un volume che si propone
di indagare obiettivi, metodi e risultati dell’editoria d’arte del Novecento, secondo un
percorso attento alle ‘forme editoriali’ quanto ai contenuti. Qui i saggi di FRANCESCO
TORCHIANI, Tentativi di storia dell’arte per Giulio Einaudi, editore progressista, pp. 149-157 e
di MARCO M. MASCOLO, PATRIZIA ZAMBRANO, “Questa faccenda delle Edizioni”. La storia di
Electa Editrice tra 1944 e 1952 (circa), pp. 107-134 sono dedicati in particolare all’Einaudi ed
anche ai protagonisti e alle strategie di marketing internazionale della casa editrice.
9 La storia dell’Einaudi e del ‘divo Giulio’ si sarebbe chiusa tragicamente: con la bancarotta

del 1982.
10 L. P. NICOLETTI, Enrico Castelnuovo, cit., p. 16.
11 Nell’ambito della storia dell’arte possiamo pensare ai 12 volumi progettati da Argan per

una storia della cultura figurativa in Italia.



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La condotta editoriale di Giulio Einaudi rispetto alla Storia dell’Arte doveva
evolversi nel tempo: il suo impegno inizia con la collana Biblioteca d’arte
diretta da Ragghianti e caratterizzata da una cura ai caratteri materiali del
libro, dal ruolo paritetico tra testo ed immagini.
   Questione fondamentale, non solo negli anni Cinquanta, ma ancora negli
anni Sessanta, era quella di riuscire a reperire dei testi che potessero colmare
le lacune nel panorama italiano della saggistica, trovando anche dei
parametri editoriali equilibrati per la corretta immissione di nuovi libri in
un mercato che rimaneva non solo difficile, ma anche relativamente
ristretto. Il giudizio sui testi – anche quelli di Storia dell’Arte – quindi, non
era mai solo sullo scritto e sul suo valore, ma era sempre, anche, sulla
possibilità di integrarlo in modo positivo all’interno di un catalogo già
attivo, ed anche sulla capacità del mercato di ‘assorbire’ il volume. Una
duplice necessità era quindi sottesa all’impegno editoriale: da un lato
allargare il pubblico a uomini di cultura, che però non avevano interessi
professionali per la disciplina, offrendo una lettura sull’arte informata e di
qualità ma accessibile, dall’altro acquisire nuovi autori mantenendo un
catalogo aperto alle novità ed alle occasioni culturali, ma insieme
internamente coeso e coerente.
   Riguardo al lavoro dei propri consulenti editoriali i sistemi impiegati da
Einaudi, e spesso ancora sostanzialmente in uso, erano di tipo
complementare: un vero e proprio dialogo – in un articolato e talvolta
acceso scambio di opinioni in cui potevano intervenire anche i redattori – e
pareri di lettura, più formali, redatti con la tradizionale scheda descrittiva.12
   Nicoletti sottolinea giustamente come la ‘proposta editoriale’ costituisse
di fatto il punto di arrivo di relazioni spesso personali tra i consulenti e
colleghi italiani e stranieri. In questo contesto la libertà d’azione di Argan
viene sottolineata anche dalle contemporanee proposte dello storico
dell’arte ad Einaudi e a Mondadori.

Argan: una funzione fondamentale ed una polivalenza di ruoli
Negli anni Cinquanta in Italia era predominante una critica d’arte di taglio
monografico e dalla forte influenza crociana, caratterizzata dall’analisi
formale delle opere. Le novità proposte da Argan rispetto alla precedente
generazione di storici dell’arte sono quelle di un più stringente rapporto con
il contemporaneo, ma anche di un significativo interesse verso



12 Si può ricordare che la questione dei ‘pareri di lettura’ ricordata da Nicoletti sarebbe
diventata in breve tempo non solo esigenza editoriale, ma consolidata quanto delicata
pratica accademica, dando vita ad una sorta di ‘genere letterario’ che, pur generalmente
caratterizzato da regole non scritte, si sarebbe dimostrato in grado di influenzare
significativamente le scelte editoriali e quindi, in fine, l’evoluzione della disciplina o per lo
meno l’emergere di nuove metodologie nella ricerca sull’Arte.



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l’architettura. Una attenzione all’epoca condivisa da pochi, da Brandi e, per
esempio, da Ragghianti.13
   Due, quindi, le maggiori esigenze che si presentavano dal punto di vista
metodologico: superare la critica idealistica impostata da Benedetto Croce
ed insieme oltrepassare il sistema di giudizio empirico dei conoscitori. Sono
questi gli anni in cui si sviluppa anche una più precisa attenzione verso le
questioni sociali: il contesto disciplinare vede aumentare progressivamente
anche il ruolo offerto alla museologia, alla storia del collezionismo, all’arte
contemporanea. Si accresce la convinzione che è proprio grazie al valore
dato agli spettatori/lettori, che la cultura possa contribuire alla costruzione
di una coscienza democratica e che l’attività estetica debba essere al centro
di ogni forma di sviluppo.14
   Argan, attraverso il suo ruolo nella casa editrice, interviene nel dibattito
disciplinare a diversi livelli: scrivendo in prima persona, dando pareri di
lettura, con la progettazione di collane, proponendo traduzioni.
   Arturo Carlo Quintavalle ha analizzato la struttura narrativa applicata
da Argan alla Storia dell’Arte e ne ha evidenziato tre diversi modelli:

      quello sostanzialmente formalista e crociano della storia dell’arte italiana di
      Adolfo Venturi, quello di Pietro Toesca legato alla scuola viennese di storia
      dell’arte ma anche alla tradizione di studi da Cavalcaselle in qua, ed infine
      quello di Lionello Venturi che ha riflettuto sulla storia dell’arte come storia
      della critica e che ha costruito, col suo esempio, un modello di cultura
      antagonista a quella fascista.15

Nicoletti dedica un’ampia riflessione alla realizzazione del volume di
Argan Walter Gropius e la Bauhaus edito da Einaudi nel 1951, un testo che
ancora oggi viene generalmente considerato come fondatore del dibattito
sull’arte e l’architettura del dopoguerra. La prospettiva di Argan è
militante: come aveva già indicato anche Quintavalle, Nicoletti sottolinea
che il volume non è più impostato secondo la tradizionale tipologia
monografica della ‘produzione dell’architetto’, ma segue una lettura del
progetto rispetto alla città, offrendo centralità al rapporto tra strutture
urbane, artigianato, industria e design.

      Si deve dunque ad Argan un modo di fare storia dell’arte che trasforma la
      biografia in percorso storico, il rapporto con committenti in interpretazione
      della funzione dell’arte nel sociale, il nesso o la contrapposizione fra artefici
      diversi sulla stessa scena in confronto ideologico, il tutto attraverso la
      rivoluzione della tradizionale struttura narrativa della racconto d’arte con
      l’utilizzo di un linguaggio tipico del saggio storico o filosofico, piuttosto che

13 ARTURO CARLO QUINTAVALLE, Giulio Carlo Argan e le strutture narrative della Storia
dell’Arte, in Giulio Carlo Argan, cit., pp. 133-146: 135.
14 A questo proposito cfr. la traduzione di Argan nel 1954 di Educare con l’arte di Herbert

Read (Londra 1943).
15 A. C. QUINTAVALLE, Giulio Carlo Argan, cit., p. 133.




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      delle usurate     descrizioni   dell’opera   d’arte   derivate   dal   romanzo
      ottocentesco.16

Questa personale visione della storia dell’arte avrebbe trovato la sua forma
più compiuta una decina di anni dopo nell’ormai storico volume L’Europa
delle capitali, edito da Skira nel 1963.
    L’apice dei rapporti fra Argan ed Einaudi viene raggiunto nel 1952
quando l’editore decise di abbandonare l’idea del ‘libro d’arte’ della
Biblioteca d’Arte di Ragghianti per creare una Biblioteca delle Arti che doveva
puntare, invece, sulla saggistica di settore. È a questa data che Argan
assume un vero ruolo di consulente di rilievo. Nicoletti sottolinea come
attraverso i suoi pareri di lettura Argan si proponesse, soprattutto, di
costruire un canone di classici della storiografia italiana ed internazionale:17
l’intellettuale, infatti, condivideva con l’editore la volontà di non
valorizzare un approccio erudito, ma piuttosto di offrire esempi di
riflessione metodologica che potessero diventare utili nel dibattito culturale
ed anche l’idea di aprirsi a culture non occidentali.
    In questi anni di riflessione disciplinare ed anche editoriale, snodo
fondamentale è l’elaborazione dell’antologia di scritti di Adolfo Venturi
Epoche e maestri dell’arte italiana (1956), con prefazione di Argan. A Venturi
vengono attribuite quelle qualità morali già all’epoca considerate
fondamentali per ogni storico dell’arte, ma per Argan egli aveva il pregio
di essere colui che aveva sostituito alla cultura del documento l’attenzione
per l’opera nella sua materialità.
    In origine il volume dedicato a Venturi doveva essere il primo di una
serie dedicata ai ‘grandi padri’ della storia dell’arte italiana. Il volume su
Pietro Toesca doveva essere il secondo, ma sappiamo che, sensato e
scaramantico, «l’anziano studioso aveva fatto sapere ad Argan di non
gradire una antologia dei propri studi finché fosse stato in vita».18
    La questione delle antologie di studi è, così, uno dei problemi ricorrenti
nell’editoria degli anni Cinquanta: era questa una formula che veniva
considerata di particolare interesse perché permetteva di offrire una
dimensione unitaria a discorsi altrimenti frammentari consentendo al
tempo stesso «un contatto diretto con i testi».19 Spesso, però, gli interventi
delle redazioni, anche all’Einaudi, erano invasivi, per così dire, e si
operavano sovente tagli nel testo. Si sarebbero dovuti aspettare gli anni
Sessanta, e le nuove indicazioni proposte da Enrico Castelnuovo, per
giungere ad un maggiore rispetto degli scritti originali.


16 Ivi, p. 145.
17 Il giudizio di Argan è ad esempio alla base della pubblicazione di Pittura e Controriforma
di Zeri, 1957.
18 L. P. NICOLETTI, Enrico Castelnuovo, cit., p. 17.
19 IVI, p. 18.




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Giulio Einaudi avrebbe voluto ripubblicare, aggiornandola, la Storia
dell’Arte italiana di Adolfo Venturi: una proposta che venne rifiutata sia dal
figlio dello studioso, Lionello, che da Argan.20 Questo benché La Storia
dell’arte italiana fosse divenuta un fondamentale punto di riferimento per la
scrittura d’arte: il modello narrativo, che emerge dalle sue pagine, propone
sostanzialmente una traccia «naturalistica», una interpretazione della
pittura come Natura e come Storia.
   In sostituzione della Storia dell’arte di Adolfo Venturi, Argan si propone
di elaborare per l’Einaudi una collana con un diverso standard editoriale e
prospetta un piano di circa dodici volumi, di cui alcuni di sintesi, dedicati
alla storia delle Arti maggiori e altri di approfondimento che avrebbero
sviluppato argomenti collaterali. Un progetto, quindi, articolato secondo
più livelli di lettura e rivolto ad un pubblico più ampio. Un disegno
editoriale che intendeva unire divulgazione ed aggiornamento sullo stato
degli studi. L’idea di Argan era di passare dall’Arte alla cultura visiva.
   Ma fu proprio nella progettazione di un grande compendio
enciclopedico che, anche per i fondi che era necessario investire, si riscontra
un percorso della casa editrice non lineare, ma viceversa caratterizzato da
incertezze, esitazioni, profonde modifiche, lunghe attese.21
   Intanto, nel 1956, Federico Zeri propone a Giulio Einaudi una
monumentale Storia della Pittura italiana da realizzare come unico autore,
tale da rivaleggiare con quella di Adolfo Venturi: Zeri intendeva attingere
al suo ricchissimo materiale fotografico offrendo una documentazione, e
soprattutto un repertorio iconografico, inediti per il grande pubblico. Anche
se il progetto non arrivò in libreria, la questione dell’‘autore unico’ era
molto sentita in quel momento: Argan stesso proporrà, nel suo famosissimo
manuale per i licei, l’ultima visione unitaria e autoriale di una Storia
dell’Arte analizzata nel suo complesso.
   Come sottolinea Nicoletti, Argan aveva una piena coscienza dell’uso
funzionale dei libri e cercava di organizzarne i contenuti a seconda della
loro utilizzazione. Per lui il libro era un progetto da costruire secondo


20 Nel 1901 ADOLFO VENTURI pubblica il primo volume della sua monumentale Storia
dell’arte italiana, si trattava del più vasto compendio dedicato all’arte di un solo paese e
costituiva il punto d’arrivo degli studi sull’arte italiana. Pubblicata tra il 1901 e il 1940 offre
un panorama complessivo dal tardo antico al tardo Cinquecento dell’arte italiana. Dal 1901
al 1940, anno della sua morte, Adolfo Venturi lavorò ai 25 volumi della Storia dell’arte
italiana la cui struttura non fu mai completata. Una novità fondamentale era costituita
dall’apporto delle fotografie: in 25.000 pagine si potevano contare 18.000 immagini.
21 Argan doveva far fronte a delle scelte di «esclusioni eccellenti», come quella di Longhi

dal volume sul Sei-Settecento. Longhi, che come afferma Nicoletti citando fonti
archivistiche, «magari avrebbe accettato solo perché altri non lo facesse» (L. P. NICOLETTI,
Argan e l’Einaudi, cit., p. 142). Nel 1958 il piano della collana proposta da Argan viene
ristrutturato nuovamente, e ogni anno l’uscita di un volume (dal 1961), ma ormai la casa
editrice comincia a non essere più convinta della coerenza e precisione del progetto.




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un’idea di lettore – la più precisa possibile – procedendo, se era il caso, ad
adattamenti per il pubblico italiano.22
   Alla fine degli anni Cinquanta, la Storia dell’Arte progettata da Carlo
Giulio Argan viene inesorabilmente sorpassata da nuovi e diversi
orientamenti della casa editrice: erano ormai alle porte non solo la Storia
d’Italia, ma anche la nuova Storia dell’arte italiana, che sarebbe stata curata
da Giovanni Previtali e Zeri.
   Mentre l’urgenza di scambi internazionali toccava tanto le esposizioni
d’arte che l’editoria, anche per la storia dell’arte, come di fatto avveniva in
ambito storico o letterario, gli anni Cinquanta sono caratterizzati da
traduzioni che proponevano saggi di metodo e testi «per una prima
informazione di alto livello».23 Argan mira ad introdurre in catalogo libri
recenti per tenere la cultura italiana al passo con quella internazionale, ma
tuttavia ha chiara consapevolezza che non tutti i testi potevano essere
idonei per una tempestiva traduzione.24 Sia con Ragghianti che con Argan,
ed in pratica generalmente fino agli anni Sessanta, siamo di fronte a curatori
per cui era prassi riassumere o modificare anche sostanzialmente parti dei
manoscritti consegnati alle redazioni per confezionare libri più adatti
all’orizzonte d’attesa del lettore italiano. Si sostiene, spesso, che la
traduzione debba essere critica e capace, se necessario, di ampliare in nota
parti trattate nel testo sommariamente.25 L’inserimento delle traduzioni nel
catalogo Einaudi, anche se di libri di alto livello, risultò comunque
complesso perché, malgrado tutto, il pubblico italiano continuava a
rimanere più interessato all’arte nazionale che alle vicende dello sviluppo
di quella europea.
   Negli anni Sessanta il rapporto privilegiato tra Argan e l’Einaudi si era
ormai concluso, ma l’autore trova il suo più grande successo di pubblico
con la già citata Storia dell’arte edita da Sansoni nel 1968, Storia che, secondo
Cesare de Seta, chiude ed apre la manualistica disciplinare in Italia. Con
questo manuale Argan vuole andare verso una lettura della storia dell’Arte



22 È possibile un confronto con l’attenzione al pubblico della contemporanea museologia,
cfr. anche Hans Robert Jauss (1967) L’estetica della ricezione, a cura di Antonello Giuliano,
Napoli, Guida, 1988.
23 L. P. NICOLETTI, Enrico Castelnuovo, cit., p. 21.
24 L’intervento di Argan è determinante per la traduzione del volume di HENRY TAYLOR,

Artisti, principi e mercanti. Storia del Collezionismo da Ramsete a Napoleone (ed. inglese 1948,
ed. italiana 1954); propone di tradurre Pierre Francastel (Peinture et societé, 1951), favorisce
la traduzione di Il significato delle arti visive di Panofsky (del 1955 e tradotto in italiano nel
1962). Importanti anche le proposte in riedizione di Alois Riegl e Wilhelm Worringer.
25 Nella qualità del testo interviene di frequente anche la questione dei requisiti richiesti

alla traduzione con la scelta, a volte, di letterati o storici dell’arte invece che tecnici. La
precisione lessicale restava esigenza fondamentale: per L’art d’Occident di Focillon (1939)
la traduzione verrà affidata a Maurizio Calvesi (1965).



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capace di riconoscere i rapporti storici oltre che formali, abituando i lettori
ai problemi più che alle nozioni.26
   Il volume di Nicoletti è infine arricchito da una lunga, complessa e
intelligente postfazione di Orietta Rossi Pinelli dedicata al contesto
culturale e disciplinare di cui Argan era stato, tra gli anni ‘40 e ’50, uno dei
grandi protagonisti insieme a altri personaggi di spicco, specie sulla scena
romana, come Palma Bucarelli e Cesare Brandi.
   Rileggere Argan oggi, come ha fatto Orietta Rossi Pirelli in occasione del
centenario della nascita e poi nella postfazione al testo di Nicoletti è una
impresa non facile anche per il peso simbolico che il grande intellettuale
conserva nella memoria collettiva di molti storici dell’arte del secondo
Novecento che ne furono amici o più spesso allievi. Parlare di Argan,
comunque, significa affrontare l’idea che «la storia dell’arte sia una storia di
relazioni totali che investe, quindi, anche le città, il paesaggio, le tecniche».27
   Come ha affermato Orietta Rossi Pinelli, malgrado il lungo e duraturo
successo del suo già citato manuale per i licei – a cui si deve la formazione
di base alla storia dell’Arte di molte élite italiane – fin dagli anni Settanta
alcuni dei punti forti della ricerca di Argan si dimostrarono «degli snodi
senza futuro»:28 l’idea, per esempio, della storia dell’Arte come «disciplina
uniforme» e come «eterna presenza». La stessa avventura della Storia
dell’arte italiana Einaudi contribuì ad andare in questa direzione con una
volontà di articolarsi in ‘storie’ – al minuscolo e al plurale – secondo quella
tendenza che Les Annales stavano ormai diffondendo nella storiografia del
secondo dopoguerra in tutta la cultura occidentale.29
   Dal 1968 in avanti dovevano cambiare molti contesti dell’Arte, prima con
il potere dei galleristi americani, poi con la grande capacità della cultura
francese ai tempi della presidenza di François Mitterand (1981-1995). Si
sarebbe modificata anche la situazione all’interno della casa editrice, con
segnali di crisi finanziaria e ideologica, come la frattura e la nascita di
Adelphi, una congiuntura in fondo aggravata proprio dalla svolta
strategica, compiuta con la serie delle grandi opere (Storia d’Italia e Storia
dell’arte italiana).


26 Cfr. CLAUDIO GAMBA, Scrittura e destino di un manuale di storia dell’arte per i licei: il carteggio
di Argan con Pirro Marconi e l’editore Perrella (1936-1938), in Giulio Carlo Argan, cit., pp. 207-
233.
27 Cfr. ORIETTA ROSSI PINELLI, Riletture su Argan oggi: dalla “Storia dell’arte” alle innumerevoli

storie dell’arte, in Giulio Carlo Argan, cit., pp. 183-185: 183.
28 O. ROSSI PINELLI, Riletture su Argan oggi, cit., p. 184; secondo Orietta Rossi Pirelli, e in

questo senso il suo parere è simile a quello di Cesare de Seta, il saggio di Argan del 1969
La storia dell’arte per la sua rivista «Storia dell’arte», che in qualche modo costituisce il suo
«testamento metodologico», è saggio che più che aprire, chiude «la lunga e gloriosa epopea
di fondazione della storia dell’arte» che, però, già dagli anni ‘60 si era avviata verso «una
profonda e fruttuosa metamorfosi», O. ROSSI PINELLI, Riletture su Argan oggi, cit., p. 185.
29 O. ROSSI PINELLI, Riletture su Argan oggi, cit., p. 184.




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                                ISSN 2240-3604 TECA, volume XII, numero 5ns (giugno 2022)




Come ha affermato Giovanni Romano la storia dell’Arte in Italia si era
trovata «ghettizzata tra longhiani, arganiani, raggantiani» e il merito di
Enrico Castelnuovo, ma anche di Giulio Einaudi, era stato quello di dare
spazio editoriale a nuovi metodi e diversi orizzonti che potessero, in
qualche modo, consentire agli studiosi della disciplina di uscire «da un
settarismo provinciale».30
   Tuttavia, nel momento in cui si era sviluppato il progetto della Storia
dell’Arte italiana, erano ormai entrati in campo anche altri elementi
ineludibili: le regioni, il decentramento, il rapporto tra indagine storico-
artistica e realtà geografica. Un diverso orientamento che, proprio a
Bologna, con Carlo Ginzburg e Andrea Emiliani avrebbe avuto un grande
sviluppo.
   Il saggio di Nicoletti, infine, è completato da indicazioni archivistico-
bibliografiche e da un indice dei nomi, ma purtroppo manca di una vera e
propria bibliografia. Il volume è la testimonianza di uno studio condotto
con passione e nella ricerca di rigore ed ha il pregio di offrire al lettore un
testo sempre chiaro, storicamente utile in un ambito – quello del rapporto
tra produzione culturale e editoria – certamente non scontato per la storia
dell’Arte.




30   L. P. NICOLETTI, Enrico Castelnuovo, cit., p. 21.


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