Linked Cultural Objects: dagli standard di catalogazione ai modelli per il web of data. Spunti di riflessione dalla Fototeca Zeri
10.6092/issn.2532-8816/7195
L’articolo intende riflettere sulla necessaria ibridazione fra le discipline che si occupano della descrizione del patrimonio culturale, in particolare nell’ottica della valorizzazione attraverso le tecnologie del Web Semantico. Solo attraverso la condivisione di dati e la costruzione di mutue relazioni fra oggetti culturali la prospettiva dei Linked Open Data può diventare autenticamente efficace e trasformarsi in un veicolo di trasmissione della conoscenza. Un esempio condotto sull’Archivio fotografico della Fondazione Zeri esemplifica il ragionamento su modalità e sistemi di integrazione del sapere disciplinare.
text/html
2532-8816
7195
1
it
Francesca Tomasi
Umanistica Digitale
Semantic Web
Linked Cultural Objects: dagli standard di catalogazione ai modelli per il web of data. Spunti di riflessione dalla Fototeca Zeri
Text.Serial.Journal
https://umanisticadigitale.unibo.it/
Articles
2017-10-01
2017-08-13
2017-10-01
2019-03-05
Um. Dig.
Francesca Tomasi
2017/10/01
10.6092/issn.2532-8816/7195
Università di Bologna
2532-8816
1
Semantic Web
it
Linked Cultural Objects: dagli standard di catalogazione ai modelli per il web of data. Spunti di riflessione dalla Fototeca Zeri
https://umanisticadigitale.unibo.it/article/view/7195/7005
    Umanistica Digitale - ISSN 2532-8816 - n.1, 2017
M. Daquino e F. Tomasi - Linked Cultural Objects: dagli standard di catalogazione ai
modelli per il web of data. Spunti di riflessione dalla Fototeca Zeri
https://doi.org/10.6092/issn.2532-8816/7195



Linked Cultural Objects: dagli standard di catalogazione ai
   modelli per il web of data. Spunti di riflessione dalla
                       Fototeca Zeri

                                Marilena Daquino e Francesca Tomasi

        Dipartimento di Filologia Classica e Italianistica, Università di Bologna, Bologna, Italia
               marilena.daquino2@unibo.it, francesca.tomasi@unibo.it



          Abstract. This paper introduces similarities and differences between disciplines dea-
          ling with the formal description of cultural heritage. A particular focus is given to the
          usage of Semantic Web technologies to add value to data. By sharing open data and
          building a network of relations between cultural objects, the Linked Open Data cloud
          can be a new tool for disseminating knowledge. A case study on the Fondazione Zeri
          photo archive is here presented so as to exemplify methods and ontologies adopted
          for integrating domains.


          Abstract. L’articolo intende riflettere sulla necessaria ibridazione fra le discipline che
          si occupano della descrizione del patrimonio culturale, in particolare nell’ottica della
          valorizzazione attraverso le tecnologie del Web Semantico. Solo attraverso la condivi-
          sione di dati e la costruzione di mutue relazioni fra oggetti culturali la prospettiva dei
          Linked Open Data può diventare autenticamente efficace e trasformarsi in un veicolo
          di trasmissione della conoscenza. Un esempio condotto sull’Archivio fotografico della
          Fondazione Zeri esemplifica il ragionamento su modalità e sistemi di integrazione del
          sapere disciplinare.


Keywords: Archivi, CIDOC-CRM, FRBR, Fotografia, Ontologie, Semantic Web


1 Introduzione 1
La prima complessità che ogni progetto di aggregazione di risorse eterogenee fa emergere –
ne sia un caso esemplare la “LAM activity” [24] – è la selezione di standard di descrizione
condivisi. Lo sforzo di mediazione ha spesso condotto ad una riduzione della capacità espres-
siva del patrimonio culturale, per favorire il massimo dialogo fra le collezioni. Il caso pur
 1
     Entrambe le autrici hanno disegnato e sviluppato il progetto, nonchè partecipato alla stesura
     dell’articolo, che è stato così suddiviso: le sezioni 2-5 sono responsabilità di Francesca Tomasi; le
     sezioni 6-8 sono responsabilità di Marilena Daquino; la responsabilità è condivisa per introduzione
     e conclusioni.


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egregio di Europeana ha dimostrato come il tentativo di far interagire oggetti diversi – dalle
collezioni librarie a quelli archivistiche – abbia obbligato alla scelta di uno standard come il
Dublin Core che, se svolge egregiamente il compito dell’interscambio, non garantisce però
la preservazione della ricchezza informativa degli oggetti culturali [20]. Nondimeno, nel
nuovo panorama che il web semantico va disegnando, integrazione e valorizzazione sono
una necessità. Se uno standard descrittivo condiviso finirebbe per limitare le potenzialità
comunicative degli oggetti culturali, la definizione invece di un modello (concettuale) di
integrazione fra approcci disciplinari diversi può diventare l’elemento risolutivo.
     Per modellizzare è necessario partire dagli oggetti. L’oggetto culturale è indubbiamente
un hub nel panorama digitale: è il punto di partenza per la definizione di un modello con-
cettuale che consenta una reale integrazione tra domini diversi, nell’ottica della costruzione
di una rete di saperi. La ricerca di un modello descrittivo condiviso, che permetta di valo-
rizzare complessità, differenze e soggettività, ampliando l‘ambiente informativo a nuovi
contesti culturali, si coniuga con la necessità di strutturare il dato in una formalizzazione
esaustiva, coerente e consistente, che tenga conto delle diverse tradizioni teoriche. Concen-
trare gli sforzi verso il raggiungimento di una simile concettualizzazione significa portare
indubbi benefici alle istituzioni, che possono così vedere realmente inseriti i propri dati
nell’ecosistema del web semantico. Tradurre i silos in dati aperti e collegati è uno dei punti
dirimenti in agenda.
     I modelli concettuali principali dello scenario dei beni culturali vanno esaminati alla luce
dei problemi legati alla rappresentazione digitale di oggetti informativi complessi, nonché in
relazione alle richieste, tecnologiche e concettuali, poste dai Linked Open Data, che per pro-
pria natura sono interdisciplinari. Non si intende in questa sede fare una revisione esaustiva
degli schemi e delle ontologie esistenti che ambiscono a rappresentare l’oggetto culturale,
ma si vogliono analizzare alcuni degli approcci in uso nelle scienze del libro e del documento,
prime fra tutte biblioteconomia e archivistica, analizzando i possibili punti di contatto anche
con altre discipline, le quali, nel proprio àmbito di ricerca, producono dati che si prestano
per antonomasia ad essere integrati – come i dati provenienti dalla filologia, dall’arte o dalla
storia. Ad essere interessante a nostro avviso, e a muovere le riflessioni sulla realizzazione di
un framework concettuale per far interagire dati provenienti da àmbiti disciplinari differenti,
è il tentativo di valorizzare le informazioni provenienti dalla descrizione dei beni culturali.
     A partire da queste e altre riflessioni, si intendono quindi qui approfondire i presup-
posti teorici necessari per la formalizzazione necessaria all’integrazione di dati provenienti
da fonti eterogenee, portando ad esempio l’esperienza di un caso complesso: la definizione
delle ontologie per la descrizione dell’Archivio Fotografico di opere d’arte posseduto dalla
Fondazione Federico Zeri dell’Università di Bologna. Qui le problematiche della descrizione
catalografica di un oggetto complesso come la fotografia – che coinvolgono anche la de-
scrizione archivistica del fondo, la descrizione bibliografica del patrimonio librario della
biblioteca e la descrizione della collezione di cataloghi d’asta delle opere d’arte – si uniscono
alla difficoltà di documentare nel nuovo modello di rappresentazione, i.e. RDF, anche al-
cuni elementi peculiari. In particolare ci si riferisce ai presupposti sottostanti l’ordinamento
del fondo e della biblioteca, i quali rispecchiano in tutto e per tutto – in modo da rendere
davvero peculiare questo fondo privato – la concezione della storia dell’arte e le scelte at-
tribuzionistiche effettuate del famoso critico, elemento indispensabile per la comprensione
e l’apprendimento da parte di un utente finale.



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2 La naturale complessità della catalogazione
Le istituzioni culturali sono naturalmente deputate alla preservazione e alla valorizzazione
del proprio patrimonio. Tipicamente tale funzione si manifesta nella scelta dei più adeguati
sistemi di conservazione e disseminazione delle informazioni riguardanti le collezioni. Il
fine è predisporre un ambiente esaustivo, propedeutico al corretto reperimento, utilizzo e
apprendimento delle informazioni che i dati sono potenzialmente in grado di trasmettere.
La realizzazione (o la semplice adozione) di standard per la descrizione degli oggetti cultu-
rali ha lo scopo di mettere a sistema le spinte centrifughe insite in quella tensione tra esau-
stività e divulgazione che caratterizza l’organizzazione della conoscenza nei beni culturali,
con l’obiettivo finale di fornire un servizio adeguato all’utente. La difficoltà intrinseca nella
redazione di normative per la descrizione risiede nella ricerca di una larga intesa tra i re-
sponsabili della descrizione. È necessario infatti definire degli standard che si prestino sì a
preservare le specificità e l’articolazione dei problemi del contesto culturale – ovvero regi-
strare la maggiore complessità possibile relativa all’oggetto d’interesse –, consentendone però
al contempo una facilità di reperimento.
     A tale complessità si aggiunge l’intervento dell’operatore culturale all’atto della de-
scrizione. Questo attore aumenta l’apporto informativo della risorsa inserendo nella de-
scrizione un’ulteriore variabile: la soggettività dell’interpretazione effettuata. Il tentativo di
documentare uno scenario informativo comprensivo per l’utente non esperto è l’obiettivo,
ma l’apporto conoscitivo dell’operatore culturale pone inevitabilmente nuovi problemi e
nuove domande di ricerca, che faticano talvolta a trovare posto nelle linee imposte dai
content standard. È poi esattamente l’analisi svolta dall’operatore che fornisce quel valore
aggiunto alla descrizione, al punto da identificare nelle istituzioni culturali i soggetti più
titolati a mediare tra utente e oggetto culturale nel percorso di apprendimento.
     Le nuove esigenze conoscitive dettate dai mutamenti sul web – la facilità di recupero
di una grande mole di dati assieme alla difficoltà di reperire fonti di qualità, autorevoli e
riusabili – fa sì che sempre di più le istituzioni culturali si pongano l’obiettivo di realizzare,
anche nel contesto digitale, non più solo meri strumenti per l’orientamento dell’utente, ma
veri e propri strumenti di studio, analisi e scoperta.
     Considerando poi che lo scenario informativo non può classificarsi realmente esausti-
vo o autoconclusivo – per gli ovvi limiti di risorse, tempo ed expertise degli operatori –
l’ambizione naturale delle discipline del Cultural Heritage è una integrazione della base di
conoscenza di partenza con informazioni provenienti da altri àmbiti di interesse e/o da altri
simili fornitori di dati. La collaborazione tra istituzioni è un anello fondamentale per la
realizzazione di un sistema informativo che sia aderente e sufficientemente rappresentativo
della reale articolazione dei problemi sottesi al patrimonio culturale. Un’ulteriore variabile
che si inserisce è allora il confronto tra punti di vista diversi sullo stesso oggetto, fattore che
richiede una a priori adesione su alcuni aspetti, come la definizione dell’oggetto stesso e la
priorità data alla descrizione di contesti in cui questo si inserisce (per esempio la storia della
produzione dell’oggetto, il contesto storico, la storia della sua conservazione, ecc.).
     L’interoperabilità, tanto tecnologica quanto semantica, si impone tanto quale passag-
gio obbligato per la realizzazione di un ambiente virtuale di integrazione dei saperi, quanto
quale strumento potente ed espressivo per l’aumento dell’impatto della cultura nella socie-
tà. Le problematicità di un simile obiettivo risiedono, prima ancora che nelle difficoltà
tecniche di collaborazione tra istituzioni, innanzitutto nell’impossibilità di ciascun inter-


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locutore di restare nei limiti descrittivi imposti dallo standard della propria disciplina, data
l’eterogeneità della conoscenza raccolta durante il processo di catalogazione o inventaria-
zione e date le concomitanti prospettive dei vari àmbiti disciplinari con cui può essere
esaminato lo stesso oggetto culturale.


3 L’oggetto culturale e il suo contesto: estendere la base di conoscenza

Per raggiungere una reale integrazione descrivere l’oggetto culturale in sé non è sufficiente.
La sua descrizione come monumento, oggetto dalle proprietà immanenti che non con-
cepisce l’apporto, potenzialmente contraddittorio e articolato, fornito da altri attori, non
è più possibile. A stabilire la necessaria infrastruttura concettuale, capace di far dialogare
àmbiti e discipline, provvede la visuale sull’oggetto, o anche l’oggetto per sé, ovvero la con-
sapevolezza di come questo viene percepito e di come si inserisce nel contesto (o meglio i
contesti), nello spazio e nel tempo, con tutte le nuove variabili che ne conseguono.
     Gli oggetti culturali forniscono in nuce il contesto dell’oggetto. Partendo dalla realtà
documentale degli archivi – ma la riflessione può essere estesa alla serie di oggetti eterogenei
che costituiscono le collezioni museali, o di altri enti, come fotografie, opere d’arte, reperti
archeologici, ecc. – tale approccio alla definizione del contesto a partire dall’oggetto è foriero
di una duplice prospettiva. Il riconoscimento dei contesti di un documento – es. il contesto
storico di produzione, il contesto linguistico che si registra nel testo, il panorama stilistico o
artistico in cui il documento è coinvolto a vario titolo, come medium informativo o come
nodo di una rete più estesa di relazioni – è frutto di un atto interpretativo sulle forme con
cui si esprime e manifesta il suo contenuto, i.e. le espressioni e le manifestazioni dell’oggetto
in sé. Dal processo di analisi del contenuto si ricava nuova informazione, mediata dal punto
di vista dell’interprete, ovvero si ottiene una (o più) delle possibili visuali sull’oggetto per
sé. In tal senso il testo, inteso qui nella più ampia accezione fornita dalla semiotica [19], ci
restituisce il contesto di un documento.
     Se si estende allora l’idea di contesto rispetto alla concezione tradizionale del dominio
archivistico – ovvero la descrizione del soggetto produttore d’archivio e la definizione della
struttura gerarchica in cui viene inserito l’oggetto (quindi il contesto di produzione e dis-
seminazione del patrimonio documentale) –, si amplia la prospettiva a contesti multipli,
differenziati, soggetti a interpretazioni personali, i quali sono in grado di veicolare nuovi
significati e modificare sostanzialmente il punto di vista sull’oggetto [23]. Dichiarando le
informazioni riguardanti il testo pieno (sia esso un testo scritto, un’immagine o la superfi-
cie di un artefatto) come strettamente collegate al documento attraverso un atto interpre-
tativo soggettivo, è possibile unire alla descrizione archivistica o alla catalogazione i piani
dell’analisi disciplinare di contenuto. Ciò arricchisce concretamente e va ad integrare la base
di conoscenza già realizzata con nuova informazione, capace di innestare punti di contatto
con altri domini. Benché questa riflessione sia largamente acquisita, permane la difficoltà
di andare oltre un uso strumentale della descrizione del contesto del documento, che cir-
coscrive l’oggetto culturale in cerchi concentrici ma non fuoriesce dai limiti delle finalità
di mera preservazione delle informazioni. In altri termini, per costruire ponti fra domini
è necessario porsi il problema di rimettere in discussione tradizione e obiettivi in nome
dell’integrazione con la conoscenza fornita da altri àmbiti, i quali, per loro propria natura
hanno differenti obiettivi e diverse modalità di concettualizzare il contesto [21].


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    La relazione fra elementi che possano essere descritti (formalmente) separatamente, da
più attori, potenzialmente contraddittori ma coesistenti e concorrenti alla definizione di una
rete semantica attorno ad un oggetto culturale, è il nesso a cui la descrizione catalografica
e archivistica devono rifarsi per essere realmente parte integrante della rete informativa che
si va sviluppando nel web. Questo nesso è fornito, in ultima analisi, dall’intervento at-
tivo di altri attori sull’oggetto culturale, i.e. gli esperti di dominio che intendono riusare la
conoscenza creata dalle istituzioni culturali per integrarla, o rimetterla in discussione, con
nuova conoscenza frutto dello studio del testo. L’intervento dell’esperto di dominio, sia
questo un filologo, uno storico o un critico dell’arte, può fornire quel contesto capace di in-
teroperare con altre rappresentazioni concettuali. Modellando secondo i propri presupposti
teorici il sistema di relazioni e concetti significativi derivanti dall’analisi dell’oggetto – nei
suoi contenuti oltre che nelle sue relazioni con il mondo circostante – è possibile arricchire
la base di conoscenza fornita dall’intervento del catalogatore o dell’archivista, a patto di ri-
conoscere i punti di intersezione e di metterli a modello. Pertanto, l’intervento dell’esperto
di dominio deve completare il sapiente lavoro di organizzazione della conoscenza svolto
in fase di catalogazione e/o inventariazione, superandone i limiti imposti dalle finalità di
preservazione, per dare vita ad un modello descrittivo che si sappia porre in reale dialogo
con le istanze conoscitive di altri àmbiti [20].


4 Semantic Web e beni culturali
Le tecnologie del Semantic Web, intese nel loro apporto non semplicisticamente tecnico
ma propedeutico alla definizione di un modello formale per la descrizione della conoscenza
di un dato dominio, offrono uno sbocco concreto ai tentativi di collaborazione interdisci-
plinare. I dati della descrizione archivistica possono quindi potenzialmente unirsi ai risultati
dell’analisi filologica, fornendo all’utente tutti gli strumenti necessari per fare del testo digi-
tale uno strumento di studio a tutto tondo. Allo stesso modo, l’analisi del testo pieno di
documenti archivistici di eterogenea provenienza può essere integrata dalle informazioni su
documenti, artefatti, opere d’arte o fotografie collegate tramite una rete di relazioni più ar-
ticolata, fornendo tutti i legami indispensabili per il lavoro di comparazione, ad esempio,
dello storico o del critico d’arte.
    Presupposto minimo per tale integrazione è l’avere a disposizione tali informazioni sotto
forma di dati strutturati o semi-strutturati, in formato aperto e disponibili al riuso. Tale
richiesta è ormai da anni sentita da numerosi settori, tra i quali le pubbliche amminis-
trazioni e sempre di più gli enti dei beni culturali, che obbediscono al desiderio di liberare
i propri dati in nome della loro pubblicazione e riutilizzo da parte di un ampio spettro di
interlocutori. Mentre il movimento per gli Open Data esaurisce i suoi obiettivi nella messa
a disposizione di dati grezzi, lasciando libero il fruitore di combinarli, i Linked Open Data
ambiscono invece a fornire una visuale su questi dati, un punto di vista, formalizzando le re-
lazioni che intercorrono tra essi. Tramite quindi uno standard tecnologico e la condivisione
di una delle possibili viste, o anche “lenti semantiche” [17], si possono realizzare poten-
zialmente infinite applicazioni, capaci di sfruttare tali dati in modo coerente, consapevole
e arricchito dal punto di vista di uno o più mediatori culturali. Ciò che fa del Semantic
Web un campo di sperimentazione proficuo per gli operatori culturali, ma anche per gli
studiosi provenienti da altri settori di studio, è proprio la possibilità di esplicitare formal-


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mente un modello che coniughi esigenze descrittive eterogenee conservando le specificità
che lo studioso di una determinata disciplina apporta all’oggetto in esame.
     Tra gli obiettivi dichiarati dal primo promotore del web semantico, Tim Berners-Lee
[2], ad essere auspicato con il Web 3.0 è proprio il passaggio da un web di documenti,
collegati acriticamente attraverso link sintattici – senza che la semantica sia esplicita alle
macchine –, ad un web in cui i dati che descrivono i contenuti siano relazionati secondo
predicati tipizzati, frutto di una rappresentazione formale condivisa. Similmente, per forzare
un’analogia tra il mondo dei beni culturali e il web emergente, le istituzioni culturali che
preservano patrimoni documentali devono esporre i propri dati, ambendo alla loro fuoriusci-
ta dai documenti che descrivono, con il fine di coniugare esigenze di preservazione ed esi-
genze di studio, ricerca, integrazione e scoperta di nuova conoscenza. Solo la definizione di
un modello concettuale potrà esaudire il bisogno di liberare la conoscenza dai documenti
trasformandoli in dati.
     Le comunità scientifiche che convogliano i propri sforzi per la creazione di un modello
ontologico rivolgono innanzitutto lo sguardo alla traduzione, meccanica per certi versi, degli
standard descrittivi di riferimento, proponendo, di fatto, una mera conversione di dati da
un formato ad un altro [22]. Viene demandata la convergenza verso una visuale condivisa
tra domini differenti – che si vuole abbiano punti di contatto nella descrizione di simili
oggetti, ma differenti esigenze descrittive – ad un momento futuro. Allineare in un secondo
momento il proprio modello, i.e. il proprio punto di vista, a quello di altri settori diventa
un’esigenza inderogabile con cui bisogna confrontarsi e, inevitabilmente, la descrizione di
una stessa entità o relazione che assume rappresentazioni discrepanti non è propriamente
o direttamente interoperabile senza un lavoro di cesello concettuale [13]. Ma il Semantic
Web, ed in particolare la definizione formale di ontologie, consente di valorizzare le speci-
ficità dei punti di vista diversi delineando modelli flessibili alle situazioni descrittive, a patto
di stabilire una a priori adesione ad uno o più di questi punti di vista sull’oggetto di in-
teresse: pena, appunto, l’inconsistenza dei dati creati o una seria difficoltà nel realizzare la
suddetta integrazione dei domini [9]. Per fare un esempio, le comunità che hanno deciso
di adottare modelli evento-centrici per raccontare la storia dell’oggetto culturale, come può
essere CIDOC-CRM2 – in cui l’analiticità delle relazioni è resa in modo da essere ulterior-
mente annotabile da parte di altri attori – vedono alcune difficoltà nell’integrare i propri
dati con altre fonti dove tali relazioni sono invece dirette (es. Dublin Core). Ne consegue,
paradossalmente, che il desiderio di essere il più possibile interoperabile con altre fonti di
dati faccia perdere molte delle relazioni che potrebbero essere oggetto di studio da parte
di nuovi interlocutori, perché vengono invece considerate realtà fattuali sintetizzate da un
unico predicato, perciò difficilmente arricchibili.


5 I punti di vista su un oggetto culturale: l’esempio della fotografia
La descrizione formale della fotografia nel web semantico, caso di studio che si intende
trattare in questa sede, richiama il dibattito sulla duplice natura di monumento/documento
che tipicamente qualifica questa tipologia di fonte. Partendo dall’ambiguità teorica della sua
definizione e conseguente descrizione catalografica – che peraltro ben si presta ad incarnare
 2
     Cfr. CIDOC-CRM, <http://www.cidoc-crm.org/> .



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le problematiche di altre tipologie documentarie ed è quindi un esempio rappresentativo –
si vuole qui riflettere sul ruolo di fonte storica di tale oggetto culturale [7], per fornirne una
rappresentazione concettuale e consentire ad altri interlocutori di inserirsi nel processo di
descrizione. Affinché questi attori possano intervenire sulla base di conoscenza realizzata da
istituti di catalogazione o archivi fotografici, le informazioni frutto di interpretazioni per-
sonali effettuate sul testo pieno (in questo caso l’immagine) del documento vanno integrate
in modo consistente. Nel fare ciò va tenuto conto che, con il dato stesso viene registrato,
più o meno esplicitamente, anche il metodo di ricerca dello studioso, fondamentale chiave
di lettura per contestualizzare l’interpretazione fornita.
     Da un punto di vista strettamente catalografico, la fotografia è qualificabile come docu-
mento, cioè un supporto su cui un operatore fissa un’immagine rappresentativa di un’altra
opera o di un soggetto che riveste il valore di monumento, ad esempio un’opera d’arte, la
quale è invece concepita per trasmettere intenzionalmente ed esplicitamente un messaggio
[3]. Quando il focus del catalogatore è invece la fotografia, e non il soggetto della foto,
questa è essa stessa monumento, ovvero è considerata opera d’arte con finalità ed intenziona-
lità esplicita. Pertanto, la fase di definizione dell’oggetto, in base alla sua funzione e alle sua
qualità ai fini della catalogazione, è cruciale per definire i principi della descrizione.
     Considerando invece la fotografia da un punto di vista strettamente legato all’utilizzo
che ne fa lo storico, questa può essere intesa come fonte autorevole, in senso positivista del
termine, ossia prova di fiducia e non manipolazione da parte del suo creatore della realtà
che vi è ritratta. In questo caso la fotografia diventa una delle fonti dello studioso, ovvero
un documento per la ricerca. A partire dagli anni sessanta, emerge sempre più nel dibat-
tito storiografico l’attenzione sulla fotografia/monumento, che influenza significativamente
la definizione della fotografia quale fonte storica affidabile [14]. Ovvero l’attenzione dello
storico è di carpire l’intenzionalità, non sempre esplicita e non certamente oggettiva, da
cui la realizzazione della fotografia muove. Vengono indagate la natura, le inclinazioni e
le finalità dell’autore o del committente della fotografia. Data questa ambiguità, che viene
assunta come statuto per la classificazione della fonte, la fotografia diventa anch’essa monu-
mento, opera foriera di un messaggio intenzionale, il quale va interpretato per essere letto
correttamente. Allora una rappresentazione esaustiva ed inclusiva dovrà esplicitare la natura
ambigua dell’oggetto culturale, consentendo al catalogatore di descrivere il documento e al
ricercatore di scorgervi il monumento.
     Come tradurre tali ragionamenti nella definizione di un modello concettuale che con-
senta di far dialogare storici e catalogatori, filologi e archivisti? Quali livelli di descrizione
bisogna attivare, destrutturare o esplicitare affinché lo studioso possa aggiungere alla de-
scrizione catalografica nuove asserzioni sulla natura, l’intenzionalità e le finalità del mes-
saggio? Partendo dall’assunto che è necessario avere un modello flessibile a tale ricerca del
monumento nel documento, vanno esaminati gli approcci delle ontologie esistenti per la
definizione dell’oggetto culturale, evidenziando quali risultino più aperti ad un simile di-
alogo tra definizioni concomitanti. In secondo luogo, vanno rilevate le propensioni di tali
modelli all’integrazione di informazioni che escono dal recinto imposto dalla definizione
dell’oggetto assieme alla storia della sua produzione (i.e. la descrizione del contesto archivi-
stico in senso stretto) per aprirsi al livello del contenuto, interpretato da attori differenti.




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6 L’esemplarità della Fototeca Zeri
Per esemplificare un’applicazione delle riflessioni proposte, si intende prendere ad esem-
pio il recente lavoro svolto sull’Archivio Fotografico della Fondazione Federico Zeri ([12];
[6]). Nonostante la specificità del caso particolare, un archivio fotografico di opere d’arte
prodotto da un illustre critico [15], e del dibattito teorico che sottostà alla tradizione di una
simile tipologia di istituti [3], questo esempio ben si presta ad evidenziare tutte le problema-
tiche presentate e che si risolvono nel tentativo di:
 1. riprodurre in Linked Open Data i dati di un patrimonio culturale eterogeneo di ine-
    stimabile valore per lo studioso di storia dell’arte: il catalogo e la descrizione archivistica
    di un fondo peculiare per ordinamento e intenti, il repertorio di opere d’arte raffigurate,
    la vasta biblioteca di storia dell’arte e la documentazione d’archivio – che spazia dai
    report tecnici sull’analisi e l’attribuzionismo fino ai cataloghi d’asta;3
 2. tradurre in un nuovo modello di rappresentazione, i.e. RDF, gli standard di cata-
    logazione ministeriali: Scheda OA4 per la descrizione di opere d’arte e Scheda F5 per
    la descrizione della fotografia, nonché le altre normative dell’Istituto Centrale per il
    Catalogo e la Documentazione (ICCD) per la redazione di record bibliografici inerenti
    la documentazione allegata,6 la descrizione archivistica e gli authority file degli artisti e
    fotografi.7
    Le risultanti ontologie, OA Entry Ontology8 e F Entry Ontology,9 e i mapping degli stan-
dard OA/F a RDF ( [5]; [4]), hanno richiesto quale indispensabile presupposto la disamina
delle proposte di rappresentazione formale in uso nell’àmbito catalografico e archivistico.
Considerando le buone pratiche di riuso nel Semantic Web, e quindi i modelli considerati
standard de facto dalle comunità di interesse, si è poi cercato di unirvi l’occhio critico dello
storico e dello storico dell’arte, vale a dire i futuri fruitori dei dati, nonché possibili inter-
locutori per il loro arricchimento.
    Per formalizzare i punti di contatto tra le discipline, realizzare modelli capaci di man-
tenere le specificità dei differenti approcci e trovare il compromesso tra esigenze di preser-
vazione e di studio/arricchimento dei dati, è stata propedeutica l’analisi di alcuni tra i mo-
delli attualmente in uso nei settori del Cultural Heritage e del Semantic Publishing: CIDOC-
CRM – standard per l’interoperabilità semantica tra istituzioni museali – e le SPAR On-
tologies [18] – una suite di ontologie definite nel dominio dell’editoria per la descrizione
 3
     Si veda il dataset realizzato e la relativa documentazione tecnica: Fondazione Federico Zeri.Zeri
     Photo Archive RDF Dataset. 2016. <https://w3id.org/zericatalog/> .
 4
     Cfr. Normativa ICCD,Scheda OA, v. 2.00, <http://www.iccd.beniculturali.it/index.
     php?it/473/standard-catalografici/Standard/27>.
 5
     Cfr. Normativa ICCD,Scheda F, v. 2.00, <http://www.iccd.beniculturali.it/index.
     php?it/473/standard-catalografici/Standard/9>.
 6
     Cfr. Normativa ICCD,BIB, v. 2.00, <http://www.iccd.beniculturali.it/index.php?
     it/473/standard-catalografici/Standard/57>.
 7
     Cfr. Normativa ICCD,AUT, v. 2.00, <http://www.iccd.beniculturali.it/index.php?
     it/473/standard-catalografici/Standard/54>.
 8
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 9
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     .


                                                  36
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di risorse bibliografiche. Inoltre, è stato necessario valutare quale impatto avrebbe avuto
l’eredità teorica delle altre discipline, mettendo a modello la possibilità di preservare tutte le
informazioni fornite da ricercatori. Questi attori possono sì arricchire la base di conoscenza,
a patto di mettere a modello anche i criteri e le metodologie di ricerca con cui operano. Cru-
ciale infatti considerare che criteri e metodologie possono cambiare nel tempo, inficiando
la consistenza dell’informazione stessa quando integrata con affermazioni potenzialmente
contraddittorie e mutevoli nel tempo. Pertanto, un terzo modello è stato considerato nec-
essario alla completa definizione dello scenario: HiCO Ontology,10 un modello realizzato
per descrivere la provenance delle asserzioni fatte dai catalogatori e dai critici citati dai primi,
e che include la possibilità di descrivere metodi di ricerca, criteri e fonti utilizzate.
     L’obiettivo è fornire la definizione dei dati opinabili con un approccio relativista, quanti-
tativo. Tali informazioni, che vengono registrate già in fase di catalogazione (es. l’attribuzione
di autorialità delle opere d’arte fatte dai catalogatori sulla base del criterio di ordinamento
del collezionista) e che si vogliono rimettere a disposizione della comunità di studiosi della
materia, devono permettere all’utente di poter scegliere l’interpretazione più autorevole in
un ambiente il più esaustivo e ricco possibile. Il che ha portato a rimettere in discussione
le modalità con cui le informazioni provenienti dalla catalogazione possono essere forma-
lizzate. Per il catalogatore è indispensabile fissare nel tempo un set prestabilito di campi
descrittivi ed i rispettivi valori senza contemplare in questa fase la possibilità che altrove, nel
mare magnum del web, esistano affermazioni contraddittorie e capaci di minare la consi-
stenza del proprio set informativo. Per lo storico è invece fondamentale contestualizzare fin
da subito tali dati, nello spazio e nel tempo, per criterio e metodo, per possibili implicazioni
e conseguenze nella descrizione, al fine di poter intervenire nella modifica successivamente,
apportandovi nuova conoscenza in modo consistente.
     L’obiettivo della formalizzazione dei modelli per l’archivio fotografico della Fondazione
Federico Zeri è stato allora provare a mettere a sistema questi ragionamenti e riprodurre
nei dati risultanti un ambiente informativo capace di mantenere la complessità dell’oggetto
culturale così come voluta dall’ente catalogatore, di unirvi il bagaglio teorico dello studioso-
fruitore finale e di dialogare così con altri àmbiti di ricerca.


7 I modelli per i beni culturali: un primo confronto
Nei modelli concettuali realizzati in àmbito bibliografico, ritroviamo una tendenza a preser-
vare la pluralità dei punti di vista sull’oggetto. La famiglia di modelli concettuali legati a
Functional requirements for bibliographic records (FRBR)11 consente di organizzare i meta-
dati amministrativi, gestionali e descrittivi secondo una scomposizione delle caratteristiche
estrinseche ed intrinseche dell’oggetto culturale grazie a quattro livelli descrittivi: opera,
espressione, manifestazione ed esemplare. In ultima analisi, i differenti punti di osservazione
sull’oggetto, e i punti di intersezione tra questi, vengono preservati dal modello concettuale,
permettendo ad un (nuovo) osservatore di attingere e arricchire il livello informativo su cui
10
     Daquino, Marilena, Historical Context (HiCO) Ontology. 2014. <http://purl.org/emmedi/
     hico> .
11
     IFLA, Functional Requirement for Bibliographic Records. Final Report. 1998. <http://archive.
     ifla.org/VII/s13/frbr/frbr.htm>.



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agisce, senza inficiare la consistenza delle informazioni fornite in un altro livello descrit-
tivo. Ad esempio, per un’entità bibliografica coerentemente catalogata e descritta secondo
il modello FRBR si potranno avere operatori culturali che dedicheranno i propri sforzi in-
tellettuali alla descrizione dell’espressione (o le espressioni) del documento, analizzando le
forme linguistiche, le varianti stilistiche, la trasmissione del testo e i suoi contenuti, ma
anche le forme grafiche o gli aspetti di conservazione di un particolare esemplare. Tutti
gli interventi forniscono un ulteriore contesto all’oggetto, garantendone la necessaria co-
erenza descrittiva che potrà consentire in futuro l’intervento da parte di altri operatori,
senza dover scardinare una precedente modellizzazione. Pertanto, si può vedere nel modello
FRBR un approccio inclusivo e data-centrico, che garantisce la necessaria infrastruttura
concettuale per l’integrazione di dati di natura diversa. Ciò che il modello non contempla
è, per dichiarati obiettivi, la descrizione di una rete di relazioni con altri oggetti o entità che
escano da quella rete di elementi legati alla produzione dell’oggetto stesso. O meglio, tutto
ciò che concerne il contenuto dell’opera catalogata è demandato all’intervento di altri at-
tori, come anche documentare le relazioni che possono esistere tra opere che non riguardano
strettamente il ciclo di vita dell’oggetto descritto.
     Nel settore museale il modello (questa volta formale) che si impone invece come stan-
dard de facto, CIDOC-CRM, mantiene solo parzialmente tale infrastruttura teorica nella
definizione dell’oggetto culturale. Il modello infatti riconduce i quattro livelli descrittivi
proposti da FRBR a due fondamentali entità per descrivere l’oggetto culturale: una entità
prettamente concettuale che assimila il concetto di opera alle sue espressioni (inferendone
una sussunzione) ed una entità che rappresenta la concretezza dell’oggetto culturale as-
sumendo (sempre per sussunzione) le qualità delle sue possibili manifestazioni. A differenza
del precedente modello, la descrizione in CIDOC-CRM si focalizza sulla rete di eventi col-
legati all’oggetto, come il processo di produzione dell’opera e il suo ciclo di vita all’interno
dell’istituzione. Nel modello si ritrova la rappresentazione di una serie di eventi, colle-
gati alla rispettiva entità di riferimento, rappresentante un aspetto (concettuale o concreto)
dell’oggetto, tramite relazioni dirette. Non vengono formalizzate nel modello le situazioni
in cui occorre l’oggetto oltre agli eventi considerati certi, né intervengono nella descrizione
i fattori che portano a definire l’evento stesso. Non si vuole cioè cercare – riprendendo la
definizione dello storico – il monumento nel documento, esaminando le implicazioni di
tale relazione oggetto-evento che sono invece soggetto di studio da parte del ricercatore, ma
solo stabilirne una statica fattualità. Per esemplificare, nella descrizione della creazione di un
oggetto, cioè la fase di concezione dell’opera, non vengono considerati i differenti ruoli che
gli attori possono rivestire nell’evento, o che possono portare all’evento; nemmeno vengono
considerate le relazioni che intervengono con altre opere in tale evento, come l’influenza tra
opere o la citazione diretta, i.e. tutte quelle relazioni tra opere differenti che possono es-
sere considerate di dipendenza stretta, e che sono indispensabili per descrivere il contesto
dell’opera, ma non possono essere assimilate ad esempio alla realizzazione di una differente
espressione a partire dalla stessa opera.
     Similmente, la proposta di estensione e allineamento di CIDOC-CRM a FRBRoo [1],
che si propone di appianare le divergenze in termini di descrizione dell’oggetto culturale tra
FRBR e CIDOC-CRM, ristabilisce la definizione dei quattro livelli descrittivi proposti da
FRBR. Nell’introduzione all’ultima revisione del modello ( [1]: 11) troviamo la definizione
di intenti «[...] a high-level conceptual model. It is not meant to be implemented verbatim, nor



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does it cover all the details that are usually to be found in actual records produced by libraries».
Come CIDOC-CRM, FRBRoo non contempla la ricchezza delle situazioni che gravitano
attorno alla vita dell’oggetto, non ambisce cioè a mettere a modello i contesti multipli di
cui è parte, ma ancora una volta si ferma al ristretto ambito di produzione e conservazione
dell’oggetto, demandando a implementazioni future, da parte di altri attori, la definizione
dei termini mancanti, siano queste nuove relazioni o la descrizione del processo interpreta-
tivo che ha portato a descrivere tali relazioni come realtà fattuali.
     A differenza dei modelli precedenti, realizzatiin toto nel contesto catalografico e archivi-
stico, modelli come le SPAR Ontologies [18], sviluppati e pensati per il contesto pretta-
mente accademico della pubblicazione dei dati della produzione scientifica, offrono alcune
stimolanti riflessioni. In questa suite di modelli si analizzano, con approccio modulare, tutti
gli aspetti significativi della pubblicazione scientifica: la definizione dell’oggetto di interesse
– un’entità bibliografica basata sui quattro livelli descrittivi di FRBR – le citazioni, i riferi-
menti, lo status di parti del documento, i ruoli coinvolti nel ciclo di vita dell’oggetto (ma
anche potenzialmente connessi al contenuto dell’oggetto) e altre problematiche significative
nel contesto dell’editoria. Benché tali modelli non utilizzino un approccio evento-centrico
– utile a descrivere la storia del documento nei termini in cui è descritta la realtà fattuale
dei modelli per gli istituti culturali –, si possono qui rintracciare tutti quegli elementi ne-
cessari a descrivere quel network di relazioni in cui l’oggetto è immerso, a partire proprio dal
testo del documento, uscendo dallo stretto àmbito della sua produzione ed estendendosi a
futuri arricchimenti da parte di altri interlocutori. L’obiettivo è infatti consentire una reale
interoperabilità tra differenti fonti di dati, integrando informazioni estratte dal contenuto
dei documenti in forma semi-automatica con altre di natura eterogenea, i.e. il Semantic
Publishing, provenienti dalle annotazioni di utenti.


8 Verso un modello condiviso: le ontologie per l’Archivio fotografico
  della Fondazione Zeri
Prendiamo allora uno scenario che merita di essere adeguatamente rappresentato nei dati
dell’archivio fotografico Zeri. L’attribuzione di autorialità di un’opera d’arte fatta da un
catalogatore è frutto dell’analisi filologica e del confronto fra esemplari di fotografie posse-
dute. Sul verso della foto è possibile trovare una nota autografa dell’autorevole critico d’arte
in cui questi sostiene una certa tesi. Sempre sul verso della fotografia si potrebbe poi leggere
una citazione bibliografica, che supporta la suddetta tesi del critico, opera di un altro attore.
Inoltre, come accennato, la peculiarità dell’ordinamento della Fototeca Zeri e della rela-
tiva biblioteca, voluta dallo stesso collezionista, è data da un’organizzazione per secoli, aree
geografiche, personalità e scuole, tale da evidenziare (anche solo già visivamente) quale at-
tribuzione sia prevista dal collezionista, rendendo la classificazione archivistica stessa un’altra
fonte per l’attribuzione d’autorialità ai fini della catalogazione dell’opera. Anche la classifi-
cazione archivistica diviene quindi un criterio che contribuisce a supportare una tesi di at-
tribuzione, essendo un utile riferimento incrociato tramite il quale il catalogatore stabilisce
una cronologia di attribuzioni e decide quali informazioni inserire nel repertorio di opere
d’arte. Tutte queste informazioni sono indispensabili per uno storico o un critico dell’arte
che intende analizzare la storia dell’attribuzionismo, al fine di valutare secondo i propri cri-
teri quali elementi sono autorevoli e ancora validi al momento della consultazione. Va infatti


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tenuto conto di quando tali informazioni sono state registrate e da chi (la provenance): e-
splicitare il ruolo del catalogatore sulla scheda, assieme al momento in cui ha definito tali
informazioni, diventa un ulteriore contesto, fondamentale per il fruitore finale. Vige in-
fatti nella storia dell’arte, come in altri settori, la regola che l’ultima attribuzione rilevata in
termini temporali è tendenzialmente la più affidabile.
     Quindi possiamo dire che la definizione di un evento, come può essere la creazione di
un’opera, dipende da una serie di situazioni che vanno equamente rappresentate:
 1. il ruolo esercitato dal catalogatore in un determinato arco di tempo sulla descrizione di
    tale evento, attestabile in una fonte rintracciabile (i.e. la scheda catalografica in cui si
    registrano queste informazioni);
 2. la definizione del processo interpretativo mediato da uno o più oggetti culturali (gli
    esemplari della fotografia), che riguarda tanto la scelta effettuata dal catalogatore quanto
    la menzione delle scelte operate da precedenti interpreti (il collezionista, l’autore citato
    dal collezionista);
 3. la relazione tra oggetti culturali che si instaura a partire dall’analisi del contenuto di
    questi – siano essi opere d’arte, fotografie, documentazione allegata e bibliografia.
     Definire formalmente questo scenario complesso significa rendere possibile la rappre-
sentazione di tutte le esigenze descrittive, vale a dire consentire la definizione di una rete di
eventi inerente il ciclo di vita dell’oggetto culturale catalogato, al fine di preservare un set
finito di informazioni, mantenendo però aperte le porte a mutamenti, cambiamenti e con-
traddizioni nel corso del tempo, contestualizzando le informazioni nello spazio e nel tempo,
e documentando le problematiche riscontrate nel definire tutte le implicazioni che hanno
portato l’oggetto culturale ad essere al centro di una rete di relazioni di dipendenza con altri
oggetti culturali. Il tutto a partire dall’estrazione di conoscenza dal suo stesso contenuto,
i.e. l’analisi dell’immagine. Se CIDOC-CRM fornisce il bagaglio descrittivo necessario per
assolvere alla prima di queste esigenze (la preservazione delle informazioni sulla storia del
monumento), l’integrazione con le SPAR Ontologies (una descrizione FRBR-based del do-
cumento, estesa alle situazioni e le relazioni che intercorrono con altri oggetti dell’universo
bibliografico) e con HiCO (per descrivere il processo interpretativo e le asserzioni poten-
zialmente contraddittorie) offre un quadro esaustivo capace di cogliere l’espressività di una
situazione sufficientemente complessa e rappresentativa del campo della storia dell’arte.
     La scelta dei modelli ricade inevitabilmente sul punto di vista che si vuole offrire:
l’obiettivo qui è ridare il valore di fonte storica alla fotografia, e non di meno alla scheda
catalografica che la descrive, la quale raccoglie informazioni preziose sull’analisi filologica
compiuta sull’immagine, compreso il confronto fra questa ed altre fonti primarie o secon-
darie. Descrivere un oggetto culturale in questi termini ci consente di cercare il monumento
nel documento, ovvero di rappresentare:
 1. la fotografia in termini di oggetto museale, con proprietà stabili (es. la soggettazione, la
    tipologia di opera) e con caratteristiche fisiche variabili nel tempo (es. la collocazione,
    la proprietà intellettuale, la descrizione fisica);
 2. la fotografia in termini di documento per lo storico, con informazioni attribuite dai
    catalogatori (es. titolo, datazione, ruoli coinvolti nella creazione, stampa, pubblicazione,
    distribuzione ecc.), provviste di ulteriori informazioni di contesto (es. criteri, metodi,
    citazioni bibliografiche) e oggetto di ulteriore studio da parte dell’utente (es. lo stato di
    conservazione dell’opera ritratta al momento dello scatto);


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 3. la fotografia come fulcro di relazioni e situazioni che escono dai recinti imposti dalla
    storia della sua produzione per aprirsi a nuovi àmbiti di ricerca (es. storia del collezio-
    nismo, oltre alla storia del restauro e dell’attribuzionismo);
 4. la fotografia come parte di una serie di oggetti culturali eterogenei ma equamente con-
    siderate entità bibliografiche di pari livello che, con approccio quantitativo, permettono
    allo studioso di effettuare un confronto, una critica delle fonti (es. fotografie, report tec-
    nici, lettere, monografie), e di derivarne nuova conoscenza.
    Restituire questa complessità all’oggetto fotografia ai fini di studio è solo un esempio
delle possibili implicazioni sottostanti alla ricerca di un modello condiviso per la rappresen-
tazione degli oggetti culturali. Rimane fondamentale, a nostro avviso, concentrare la ricerca
sulla creazione di uno scenario descrittivo che permetta il reale utilizzo dei dati da parte
di un utente finale (es. esperienze di crowdsourcing per stabilire tramite l’esperienza degli
utenti quali attribuzioni risultino le più autorevoli in termini di criteri e fonti utilizzate),
consentendo di realizzare nuove applicazioni e luoghi della conoscenza virtuali.


9 Conclusioni

F Entry e OA Entry Ontology sono due modelli capaci di rappresentare la complessità di
un archivio fotografico di opere d’arte e la biblioteca dello stesso collezionista. Riusando
ed estendendo i modelli sopra descritti si sono tradotti gli standard per la catalogazione
Scheda F e Scheda OA in vista della creazione di Linked Open Data da parte di archivi
fotografici italiani. Non è stato scopo di questo articolo fare un’analisi tecnica ed imple-
mentativa dei modelli realizzati, per la quale si rimanda al paper tecnico [6]. Ciò che preme
sottolineare è come un approccio orientato all’iniziale allineamento o utilizzo congiunto
di ontologie provenienti da àmbiti diversi sia fondamentale per ottenere un risultato ef-
fettivo nella creazione di un ambiente informativo interdisciplinare, utile per condividere,
comunicare e valorizzare approcci e tradizioni differenti.
     Attualmente, la Fototeca Zeri è tra i primi archivi fotografici di opere d’arte a offrire i
propri dati in LOD: prima in Italia e seguita da pochi casi di rilievo a livello internazionale,
che mostrano comunque un minore sforzo di modellizzazione ricca ed esaustiva come quella
portata avanti nel contesto della Fondazione Zeri.12 Sono state affrontate le difficoltà di
definizione di un modello che rispondesse positivamente alle esigenze descrittive (preservare
la ricchezza delle informazioni registrate), rimanendo in linea con le disposizioni nazionali
di catalogazione (aderendo cioè al livello inventariale degli standard F/OA e proponendo
piccole integrazioni alla descrizione su base locale) e cercando di estendere le possibilità
descrittive di quelle che a livello internazionale si vanno imponendo come standard per
l’interoperabilità (i.e. pubblicare LOD in accordo con CIDOC-CRM, estendendo il mo-
dello per colmarne le lacune e renderlo in grado di rappresentare anche il mondo dei beni
librari e fotografici).
     Anche se non formalmente attestato, è noto il riconoscimento di CIDOC-CRM da
parte degli enti culturali italiani quale base di partenza per la realizzazione di mapping dai
12
     Cfr. i dati pubblicati da Yale Center for British Art, <http://britishart.yale.edu/
     collections/using-collections/technology/linked-open-data>, i quali utilizzano
     i predicati di CIDOC-CRM per descrivere un set ristretto di informazioni.


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metadata content standard a RDF, come dimostrano precedenti tentativi di traduzione delle
schede catalografiche dell’ICCD [10]. Dato tale presupposto, che come detto ha richiesto
integrazioni e una discussione sulle possibili modalità di rappresentazione della conoscenza
in discussione, lo studio di altri simili, ma discrepanti, modelli di rappresentazione della
fotografia e dell’opera d’arte – siano essi standard per la catalogazione o modelli per la loro
rappresentazione in RDF – sarà un altro fondamentale step. La definizione di un modello
condiviso permetterà di contemplare il maggior numero possibile di punti di vista, per
fornire una concettualizzazione di dominio che possa trovare applicabilità in contesti diversi.


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Ultima consultazione URLs: 12/08/2017




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