'Covering Migrants'. Authors’ Pictures on the Front Covers of Migrant Literature
10.6092/issn.2240-3604/12290
L’articolo apre un nuovo percorso di analisi della ricca produzione di testi in lingua italiana di autori di estrazione migratoria, di prima e seconda generazione. Dalle pubblicazioni iniziali del 1990 si è stabilizzato, nella prevalente piccola editoria o in quella di rilievo nazionale, una tipologia dell’oggetto libro che presenta la figura, il volto in particolare, dell’autore nella rilevante soglia della copertina. La soluzione, a contrasto con l’immagine grafica di qualità preminente, evidenzia la novità dello 'straniero' capace di integrazione e realizzazione culturale; ma l’indagine rileva come, oltre a riferimenti all’esotico in funzione commerciale, intervengono istanze sociali che destinano la fotografia a schedare, controllare e circoscrivere i potenziali delle figure ancora marginali, installando in posizione chiave filtri di ricezione orientata dell’opera. L’ambivalenza del ritratto tuttavia consente al soggetto di ribadire una propria autonomia di sguardo sul territorio di accoglienza, rivendicando l’avvio di un dialogo paritario tra culture nel campo dell’invenzione letteraria.
application/pdf
2240-3604
12290
2ns
it
https://creativecommons.org/licenses/by/4.0
TECA
'Covering Migrants'. Authors’ Pictures on the Front Covers of Migrant Literature
Text.Serial.Journal
https://teca.unibo.it/
10
Articles
2021-04-29
2021-01-20
2021-04-29
2021-04-29
71-104
TECA
Fulvio Pezzarossa
2020
10.6092/issn.2240-3604/12290
71
Università di Bologna
2240-3604
2ns
it
104
'Covering Migrants'. Volti d’autore nelle copertine della letteratura migrante
https://teca.unibo.it/article/download/12290/12528
10
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                                      FULVIO PEZZAROSSA*

                             ‘Covering Migrants’.
           Volti d’autore nelle copertine della letteratura migrante


ABSTRACT
Since their earliest publications in the 1990s, books by migrant writers in Italy have been
characterized by the presence, on their front covers, of a picture of the author, focussing on his/her
face. This recurring choice, made by big and small publishers alike, stands in contrast with the variety
of graphic arrangements used for the works of non-migrant writers, thus emphasizing the novelty of
a ‘foreigner’ capable of cultural fulfilment. It will be argued that, besides resorting to exoticism for
commercial purposes, these images play a role in classifying and limiting the potential of authorial
figures that are still considered as marginal, heavily influencing readers’ expectations from the very
cover of the book. The inherent ambivalence of a portrait, however, allows its subject to restate
his/her independent viewpoint on the host country, which constitutes the starting point of a
dialogue on an equal footing in the field of literary creation.
KEYWORDS: Migrant literature; Publishing; Paratext; Front cover; Sociology of literature.

ABSTRACT
L’articolo apre un nuovo percorso di analisi della ricca produzione di testi in lingua italiana di autori di
estrazione migratoria, di prima e seconda generazione. Dalle pubblicazioni iniziali del 1990 si è
stabilizzata, nella prevalente piccola editoria o in quella di rilievo nazionale, una tipologia dell’oggetto
libro che presenta la figura, il volto in particolare, dell’autore nella rilevante soglia della copertina. La
soluzione, a contrasto con l’immagine grafica di qualità preminente, evidenzia la novità dello ‘straniero’
capace di integrazione e realizzazione culturale; ma l’indagine rileva come, oltre a riferimenti all’esotico
in funzione commerciale, intervengono istanze sociali che destinano la fotografia a schedare, controllare e
circoscrivere i potenziali delle figure ancora marginali, installando in posizione chiave filtri di ricezione
orientata dell’opera. L’ambivalenza del ritratto tuttavia consente al soggetto di ribadire una propria
autonomia di sguardo sul territorio di accoglienza, rivendicando l’avvio di un dialogo paritario tra culture
nel campo dell’invenzione letteraria.
PAROLE CHIAVE: Letteratura migrante; Editoria; Paratesto; Copertina; Sociologia letteraria.

                         DOI: https://doi.org/10.6092/issn.2240-3604/12290


                          __________________________________

                                                  Questo è il punto: rendere espliciti i rapporti col
                                                   mondo […] che oggi si tendono a nascondere.1



q          uesto articolo ha radici lontane da occasionali riflessioni in sede
          didattica, senza opportuno sviluppo nella convinzione che
          l’evidenza dell’argomento avrebbe attratto colleghi meglio

*Università di Bologna; fulvio.pezzarossa@unibo.it
Si pubblica la relazione presentata al Convegno: Attention au paratexte! Seuils trent’anni
dopo, svolto il 15-16 febbraio 2018 presso l’Università di Bologna, non confluita negli atti
Seuils/Paratexts trente ans aprés, a cura di Guido Maria Gallerani, Maria Chiara Gnocchi,
Donata Meneghelli, Paolo Tinti, «Interférences littéraires/Literaire interferenties», XXIII,
2019, <http://www.interferenceslitteraires.be/index.php/illi/issue/view/58>. Per tutti i
siti internet citati, ultima cons.: 10.01.2021.

1   ITALO CALVINO, L’avventura di un fotografo.


                                                                                                         71
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competenti negli studi visuali.2 Supponevo l’interesse della vivace e
disordinata critica sulle scritture di migrazione (oggi in via di evaporazione,
stante anche il silenzio caduto sul loro trentennale), che mai si è concentrata
sull’aspetto materiale, e pertanto sull’involucro dei volumi appartenenti a
questa fluttuante nicchia poetica e narrativa.

Vedere
Apparirà forse pretenziosa la citazione da Said nel titolo,3 ma mi sento di
sostenere, seppure in avvio di una ricognizione sistematica e di uno studio
più largo, che lo stereotipo dell’autore di provenienza migrante sbattuto
con ridondante continuità per un trentennio sulle copertine, corrisponda
perfettamente a quella ambiguità che il grande critico palestinese ha
attribuito ad un termine che esprime al tempo stesso attenzione esasperata
per il tema dell’alterità orientale, e la necessità di rappresentarla attraverso
strategie di sorveglianza e sottomissione, dispiegando immancabili clichés.
Come capita anche agli immigranti, che seppur in veste di ‘letterati’ non
riescono a sottrarsi ad una percezione che li raffigura implicitamente quali
estranei, invasori, criminali (specie se maschi),4 dispiegando strategie
figurative intese al loro controllo. Il riscontro efficace di una soluzione
funzionale ed insistente sta nella sua applicazione precoce, che addirittura
precorre l’esistere di ‘scritture migranti’, con l’edizione nel 1980 del memoir
di Antonio Campobasso, vero «bastardo negro delinquente» ritratto di
profilo su un generico fondale africano, con allusione grossolana alle origini
del padre militare nelle truppe di liberazione statunitensi (fig. 1).5
Andrà però maneggiata con cura una possibile trappola fisiognomica, che
pure ha evidenti riscontri nell’archivio lombrosiano, perché anche da quel
testo esce una riconoscibile agency che infrange l’inquadramento
segnaletico, come dispiegano lo svolgersi delle trame nei racconti dei
‘migranti’. In essi, con variabili risultati, si dimostra una capacità attiva, uno


2 MICHELE COMETA, La scrittura delle immagini. Letteratura e cultura visuale, Milano, Raffaello
Cortina, 2012; Fototesti. Letteratura e cultura visuale, a cura di Michele Cometa e Roberta
Coglitore, Macerata, Quodlibet, 2016; ANDREA PINOTTI, ANTONIO SOMAINI, Cultura visuale.
Immagini, sguardi, media, dispositivi, Torino, Einaudi, 2016. Sui rapporti tra visualità e temi
postcoloniali: CELESTE IANNICIELLO, MICHELA QUADRARO, Memorie transculturali. Estetica
contemporanea e critica postcoloniale, Napoli, Università degli Studi L’Orientale, 2015.
3 EDWARD W. SAID, Covering Islam. Come i media e gli esperti determinano la nostra visione del

resto del mondo, a cura di Marco Gatto, Massa, Transeuropa, 2012 (l’ed. originale: London-
Henley, Routledge & Kegan Paul, 1981).
4 MARCO BINOTTO, Estraneo, invasore, criminale. Spazi e metafore dello straniero come nemico, in

Aspettando il nemico. Percorsi dell'immaginario e del corpo, a cura di Valeria Giordano e Stefano
Mizzella, Roma, Meltemi, 2006, pp. 37-58.
5 ANTONIO CAMPOBASSO, Nero di Puglia, Milano, Feltrinelli, 1980; l’antropologo Alfonso M.

di Nola stende la Prefazione dopo accurato controllo del casellario giudiziario a riscontro
della parabola dell’autore redento. Cfr. FULVIO PEZZAROSSA, «Non sapevo di essere negro».
Voci dal razzismo italiano, «Narrativa», XXXIII-XXXIV, 2011-2012, Coloniale e Postcoloniale
nella letteratura italiana degli anni 2000, pp. 285-300.


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sguardo penetrante, una volontà demistificante dell’universo nazionale
esplorato (figg. 5 e 6), dal quale affiorano i non detti, luoghi scene traffici
figure, un underworld altrimenti ignorato, su cui si posa (dopo la stagione
neorealista e dei Franchi narratori) l’occhio non totalmente addomesticato di
chi racconta, col ruolo decostruttivo di informante nativo dall’interno del
nostro mondo, rivendicando il diritto alla parola e la necessità di una
contronarrazione sul fenomeno migratorio e le forme del razzismo.6 Alla
immobilità raggelante della figura additata come estranea, si contrappone
la sfida di uno ‘sguardo iconico’,7 carico di forza oppositiva,8 che interferisce
con la direzionalità obbligata degli imperial eyes.9 Da quella tensione emerge
l’aspirazione a raggiungere posizioni di autorevolezza sociale e la franchezza
delle intenzioni, svelate nel fissare direttamente la macchina,10 talora con
sguardo irriverente (figg. 5, 18, 19 e 21).

Coprire
I contorni incerti di una produzione in lingua italiana ad opera di scriventi
non madre lingua, e il successivo ruolo tuttora sospeso delle seconde
generazioni, hanno alimentato tenzoni tassonomiche piuttosto che un
confronto diretto con i testi, nella loro coerente duplicità di oggetti materiali
e di contenuti intellettuali, anche nei confronti di Jhumpa Lahiri,
personaggio inaspettato, capace di stimolare considerazioni innovative
sulla persistente attrattiva della nostra lingua e della nostra cultura nel
contesto internazionale.
   Figura uscita da esperienze di vita e creative in tre continenti: nata a
Londra da famiglia del Bangladesh, approdata negli Stati Uniti, ha occupato
una posizione di rilievo in quella letteratura. Da lunghi intervalli a Roma è
scaturita un’esperienza di scrittrice italofona, inaugurata nel 2015 col
volume In altre parole.11 Questa sua scelta appare in contraddizione con le

6 FULVIO PEZZAROSSA, «Io dico che chillo albanese è il vero assassino». Migranti, crimini, romanzi,
in Perugia in giallo 2009, a cura di Maurizio Pistelli e Norberto Cacciaglia, Roma, Donzelli,
2012, pp. 125-146; ID., «È stato come ammazzare un cane». Delitti, colpevoli, stranieri,
«Intersezioni», XXXIII, 2013, n. 1, pp. 113-135.
7 Secondo la definizione di HANS BELTING, I canoni dello sguardo. Storia della cultura visiva tra

Oriente e Occidente, Torino, Bollati Boringhieri, 2010, nel capitolo finale Lo sguardo nel
confronto tra culture, pp. 249-255; utile ancora il suo Facce. Una storia del volto, Roma, Carocci,
2014. Inoltre JEAN-LUC NANCY, Il ritratto e il suo sguardo, Milano, Raffaello Cortina, 2002.
8 BELL HOOKS, The Oppositional Gaze, in The Feminism and Visual Culture Reader, ed. by Amelia

Jones, London, Routledge, 2003, pp. 94-105.
9 MARY LOUISE PRATT, Imperial eyes. Travel writing and transculturation, London- New York,

Routledge, 20082.
10 «Nella retorica normale del ritratto fotografico, guardare in macchina denota solennità,

franchezza, rivelazione dell’essenza del soggetto», SUSAN SONTAG, Sulla fotografia. Realtà e
immagine nella nostra società, Torino, Einaudi, 2004, p. 34. Nella fig. 18 il miliziano
occidentale ha lo sguardo attento; gli basterà Chiudere un occhio (cfr. UGO FRACASSA, Il
personaggio del cecchino nel romanzo e nel cinema d’oggi, in Le Parole e le Cose,
<http://www.leparoleelecose.it/?p=19857)>) per trasformarlo in spietato sniper.
11 JHUMPA LAHIRI, In altre parole, Parma, Guanda, 2015.




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regole de La République mondiale des lettres,12 costruita sulla gerarchia degli
strumenti linguistici subordinati all’anglofonia; ma pure interpella lo
spessore della condizione migratoria rispetto allo status intellettuale. Essa
ne evidenzia l’ambigua applicazione in chiave diacronica, ma altresì
geografica per una ‘extracomunitaria’ che è al contempo emigrata di
seconda generazione negli USA, e di prima in Italia. Per quanto attiene alla
spazialità, a fronte di una libertà e continuità di transiti impedita a rifugiati
e migranti ‘economici’, occorre recuperare piuttosto la categoria del
cosmopolitismo,13 riferibile a specifici livelli economici e di ceto, oltre che
professionali ed accademici, non secondari per una piena e riconosciuta
partecipazione alla ‘Letteratura mondo’, definita da colleghi quali Remo
Ceserani e Giuliana Benvenuti, o Silvia Albertazzi.14
   L’approdo alla penisola, seppure percorsa sulla rotta scontata del
turismo globale, converte l’interesse studentesco per i monumenti
rinascimentali in una introiezione complessa ma imperfetta della italianità,
volendo il Premio Pulitzer 2000 ricostruirsi come scrittrice in un processo
che la rende doppiamente principiante, incerta persino rispetto all’inglese.
Notazioni acute che interpellano le facili asserzioni sull’ibridismo
transculturale realizzato nel campo letterario che investirebbe i testi usciti
da esperienze migratorie in Italia, per i quali si è insistito sulla rilevanza di
elementi immateriali, ideologicamente costruiti a prescindere da effettive
analogie coi best-seller delle letterature postcoloniali, proclamando con
disinvoltura capacità innovative sul piano dell’incidenza sociale, come su
quello espressivo e dei tratti linguistici, mai realmente riscontrati con
specifiche analisi. Miracolose palingenesi scrittorie inoculate nella
tradizione della nostra letteratura, appaiono invero superficiali intenti
esotizzanti, stranianti e coloristici rispetto a una generale tendenza
all’ortodossia espressiva, in ossequio alle esigenze di esibire consapevole
competenza della lingua di accoglienza, piuttosto che sospetta volontà di
scardinarla. Lo dimostra l’esperienza stessa di Lahiri, la quale formula un
epitaffio per vagheggiati miti translinguistici: «Posso scrivere in italiano,
ma non posso diventare una scrittrice italiana».15 Il volumetto citato mima
e riproduce un’incerta ingenuità e uno stentato percorso di apprendimento
dell’italiano, lo spaesamento di scelte comunicative sovrapposte o
impotenti, contraddette dalla evocazione dettagliata della genesi e degli
sviluppi del lavoro, tutt’altro che immediati sebbene confortati da una
efficiente organizzazione professionale che risparmia gli inquietanti e

12 PASCALE CASANOVA, La République mondiale des lettres, Paris, Editions du Seuil, 2009.
13  KWAME ANTHONY APPIAH, Cosmopolitismo. L’etica in un mondo di estranei, Roma-Bari,
Laterza, 2007.
14 GIULIANA BENVENUTI, REMO CESERANI, La letteratura nell’età globale, Bologna, il Mulino,

2012; SILVIA ALBERTAZZI, La letteratura postcoloniale. Dall’Impero alla World Literature,
Roma, Carocci, 2013; per quanto attiene intellettuali già affermati in patria: ROSANNA
MORACE, Letteratura-mondo italiana, Pisa, ETS, 2012.
15 J. LAHIRI, In altre parole, cit., p. 126.




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labirintici percorsi che condussero Eva Hoffman a sentirsi Lost in
translation:16

       Ho inviato la prima stesura al mio insegnante, il mio primo lettore. Durante
       le lezioni ci abbiamo lavorato insieme. È stato un processo rigoroso, nuovo sia
       per me, sia per lui. Lui ha visto tutti gli errori grossolani, tutti i peccati mortali
       […]. All’inizio mi faceva una serie di appunti abbondanti, puntigliosi […]. Per
       il primo racconto, che era lungo meno di cinquecento parole, ha fatto
       trentadue note in fondo alla pagina. Mi ha dato parole in alternativa, mi ha
       corretto (e rimproverato) quando sbagliavo per l’ennesima volta un
       congiuntivo, un gerundio, un periodo ipotetico. […]
           Dopo aver preparato un testo più o meno pulito con l’insegnante, ho fatto
       vedere ogni pezzo a due lettrici, entrambe scrittrici. Loro mi hanno suggerito
       modifiche più sottili. Con loro ho analizzato il testo dal punto di vista tematico,
       piuttosto che grammaticale, in modo da capire davvero quello che facevo. […]
           La terza tappa, l’ultima, sono stati gli editor di “Internazionale”, la rivista
       in cui questi testi sono comparsi per la prima volta, che mi hanno dato
       un’opportunità impagabile. Hanno capito il mio desiderio di esprimermi in
       una nuova lingua, hanno rispettato la stranezza del mio italiano, hanno
       accettato la natura, sperimentale, un po’ claudicante, della scrittura.
       Lavorando insieme, abbiamo fatto gli ultimi ritocchi prima della
       pubblicazione, mettendo alla prova ogni frase, ogni parola. Grazie a loro sono
       riuscita a fare questo salto linguistico, creativo. Sono riuscita a raggiungere
       una nuova parte di me.

Ho sintetizzato le procedure evocate nel capitolo L’impalcatura,17 sufficienti
a smentire imperterrite celebrazioni dei radiosi destini delle scritture in
italiano, irrorate da nuove culture e nuove lingue:

       Attraversando gli immaginari, aprono un senso che rimane fluido, un nuovo
       spazio di comunicazione, un terzo-spazio che può permettere la mediazione
       e creazione di culture non più colonizzanti o colonizzate, in un movimento
       del linguaggio dove la scrittura esprime sempre più rottura e polifonia,
       contaminazione e amplessi.18

Contraddice ancora queste facili intenzioni rivoluzionarie l’operosità
successiva della Lahiri, che ha tratto da una conferenza tenuta in inglese,
poi autotradotta con probabile analogo percorso tutoriale, un breve testo
dedicato con acutezza e grande sensibilità ai passaggi e agli aspetti materiali

16 EVA HOFFMAN, Lost in Translation. A Life in a new Language, New York, Penguin Books,
1989 (trad. it.: Come si dice, Roma, Donzelli, 1996).
17 J. LAHIRI, In altre parole, cit., pp. 135-141.
18 CLOTILDE BARBARULLI, L’immaginario nell’erranza delle parole: scritture migranti in lingua

italiana, in EAD., Scrittrici migranti. La lingua, il caos, una stella, Pisa, ETS, 2010, pp. 15-32: 32.
Su questi aspetti ho riflettuto in Scrivere senza accento. L’italiano dopo la migrazione, in La
lingua spaesata. Il multilinguismo oggi, a cura di Chiara Montini, Bologna, Bononia University
Press, 2014, pp. 135-162; «Il “dopo” che alcuni leggono e celebrano non è ancora arrivato». La
breve parabola delle scritture di migrazione italiane, in Pluriverso italiano: incroci linguistico-
culturali e percorsi migratori in lingua italiana, a cura di Carla Carotenuto, Edith Cognigni,
Michela Meschini, Francesca Vitrone, Macerata, EUM, 2018, pp. 297-326.


                                                                                                   75
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della produzione, come svela l’apparente semplicità del titolo: Il vestito dei
libri,19 con inevitabile ripresa nel referenziale disegno della copertina (fig.
2), che ben s’attaglia all’understatement del tono espositivo.

      Appena indossa la copertina il libro acquisisce una nuova personalità.
      Esprime dunque qualcosa già prima di essere letto, così come un vestito
      comunica qualcosa di noi prima ancora che parliamo.20

La scrittrice è perfettamente cosciente che non sta occupandosi di orpelli o
di vanità di superficie, ma che in quella parte del libro con destinazione
all’apparenza strumentale e di margine si può cogliere un passaggio
dirimente e al tempo genetico per conferirgli vera sostanza, in quanto
viatico alla sua esistenza pubblica:

      Una copertina appare solo quando il libro è terminato, solo quando sta per fare il
      suo ingresso nel mondo. Segna la nascita del libro, e dunque la fine del mio
      percorso creativo. Conferisce al libro un sigillo di indipendenza, una vita propria.
      Indica a me che il mio lavoro è concluso. Quindi mentre per la casa editrice la
      copertina significa l’arrivo del libro, per me invece significa l’addio.21

Affermazione solo parzialmente vera proseguendo nella lettura di vivaci
riflessioni che scaturiscono a fronte di volumi altrui e propri, specie là dove
quella vita autonoma si realizza, doppia o molteplice, varcando i confini
attraverso l’opera di traduzione, che spesso deve ricorrere anche a specifici
caratteri di riferimento connotati dal visual turn secondo tratti nazionali.

      Le copertine straniere riflettono l’identità, il gusto collettivo di ogni paese. […]
      Una copertina a cui qualcuno tiene molto è priva di significato per un altro.
      Cosa significa questo tipo di giudizio? Temo che significhi l’incapacità,
      perfino in questo mondo globalizzato, di riconoscersi nell’altro.22




19 JHUMPA LAHIRI, Il vestito dei libri, Milano, Guanda, 2017. «Sovente l’idea di copertina è
associata a quella di un vestito», MARCO BELPOLITI, Una grafica mascherata, in ID., Diario
dell’occhio, Firenze, Le Lettere, 2008, pp. 14-15: 14.
20 J. LAHIRI, Il vestito dei libri, cit., p. 22.
21 Ivi, p. 17.
22 Ivi, p. 47. Solo preliminari, rispetto ad un percorso di ricerca di grande interesse, le

notazioni sui «’dispositivi di transizione’ [che] favoriscono il passaggio da un mondo
linguistico all’altro» di GIOVANNI BAULE, La traduzione visiva. Forme dell’accesso peritestuale,
in La traduzione visiva, a cura di Giovanni Baule, Milano, Fondazione Arnoldo e Alberto
Mondadori, 2009, pp. 77-79: 79, <https://www.fondazionemondadori.it/wp-
content/uploads/2018/12/Estratto_Baule_Traduzione-visiva.pdf>; ID., Paese che vai, libro
che trovi. Gli italiani in copertina, «la Biblioteca di Via Senato», I, 2009, n. 6, pp. 12-21,
<www.bibliotecadiviasenato/images/BvS/Bibliotecadiviasenato_200910.pdf>. Di grande
interesse lo studio puntuale di MARCO SONZOGNI, Re-Covered Rose. A Case Study in Book
Cover Design as Intersemiotic Translation, Amsterdam-Philadelphia, John Benjamins, 2011.


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Da ciò la difficoltà di una messa in campo attiva di un proprio immaginario
d’autore applicato alla riflessione su Le mie copertine,23 che paiono
fortemente condizionate dal profilo multiculturale dell’intera produzione
dell’autrice:

      Per tutta la vita sono stata in conflitto tra due identità diverse, entrambe
      imposte. Per quanto provi a liberarmi da questo conflitto, mi trovo, da
      scrittrice, presa nella stessa trappola. Per alcune case editrici bastano il mio
      nome e la mia foto per commissionare subito una copertina pullulante di tutta
      una serie di richiami stereotipati all’India […]. A nessuno importa che gran
      parte delle mie storie siano, nei fatti, ambientate negli Stati Uniti […].24

Un circuito dunque perfettamente delineato tra evidenza fisiognomica e
retroterra allusivo a un esotico di maniera, con scelte contraddittorie ma
convergenti sulla figura della scrittrice nelle traduzioni del libro:

      Quella dell’edizione americana e inglese ha una foto di me in una biblioteca
      di Roma. L’edizione olandese mostra un’altra mia foto, ingrandita e piuttosto
      sfocata. Secondo loro esprime la natura personale e introspettiva del libro.
      Sulla copertina francese manca un’immagine.25

In realtà per la versione inglese lei stessa ha attentamente studiato la
soluzione col fotografo Marco Delogu, «Così per la prima volta sono riuscita
a partecipare al processo di realizzazione di una mia copertina».26

Soglie
Potrà apparire naturale che lo scrittore gestisca e sorvegli, in quanto
guardiano della soglia ermeneutica, lo spazio di transito all’interno della
propria creazione, con l’intenzione di introdurvi il lettore, specialmente in
ragione della varietà di occasioni di scambio, contatto e collaborazione
intercorsi fra Letteratura e fotografia.27 Questa convergenza di esperienze, ha
indotto a sperimentare sin dall’affermarsi dello strumento ottico soluzioni
inventive che hanno modificato la natura stessa del testo attraverso una
svolta altrettanto decisiva dell’invenzione della stampa, permettendo anche
la diffusione, potenzialmente sconfinata, della innovativa rappresentazione
degli autori, «qui a transformé de façon sensible l’immaginaire des
écrivains, leur conception de leur travail et, partant leur travail lui-même,
en même temps que le fonctionnement général du champ littéraire».28

23 J. LAHIRI, Il vestito dei libri, cit., cap. 6, pp. 45-51.
24 Ivi, p. 45.
25 Ivi, pp. 49-50.
26 Ivi, p. 50.
27 Utile il panorama di SILVIA ALBERTAZZI, Letteratura e fotografia, Roma, Carocci, 2017.
28 NAUSICAA DEUVEZ, DAVID MARTENS, Iconographies de l’écrivains. Du corps de l’auteur au

corpus de l’œvre, «Interférences littéraires/Literaire interferenties», II, mai 2009,



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Da ciò l’input a considerare qualche spunto interpretativo da applicare alla
sequenza ininterrotta di testi di migrazione che a decine presentano volti e
figure degli autori ‘stranieri’ nella coperta, sino alle più recenti uscite.29 Per
volumi affidati agli sfuggenti circuiti della editoria minore e informale, o
per quelli più raramente accolti da editori di peso nazionale, si rintraccia un
modello non formalizzato ma ricorrente fino alla serialità, un inesplorato
format nelle scelte paratestuali «lungo l’asse sintagmatico della successione
e della identità» piuttosto che di «quello paradigmatico della sostituzione e
della differenza (il singolo prodotto in opposizione ad ogni altro)».30
   E tuttavia questo dato è solo parzialmente sovrapponibile alle logiche
seppur varie che i grandi autori hanno preteso o subìto, e ai quali sono
dedicate le preziose analisi di studiosi di ambito francofono. Mi sono
dunque proposto un percorso di avvicinamento empirico, che potesse
recuperare acquisizioni e strumenti da plurimi settori di ricerca, per tentare
almeno di formulare una ipotesi interpretativa che trovi successivo conforto
di più autorevoli competenze.31
   L’esame non potrà che svolgersi per campionature, volendo rintracciare
la trama ideologica sottostante il manufatto, l’insieme di ragioni che il
contesto sociale e la contingenza storica determinano nella messa in opera
di un modello funzionale a rilevare l’aspetto fisico e identitario di chi
approda fuori contesto alla creazione di testi scritti. Per fare emergere il
grumo di ideologie incorporate nella apparente convenzionalità delle
immagini e dei ritratti che aprono il libro, vanno considerate le soluzioni
della diffusione di un prodotto che è a sua volta veicolo comunicativo.
L’editoria risulta condizionata dalle istanze che nel contesto occidentale
regolano il mercato, dove gli sviluppi del packaging32 sollecitano il
consumatore attraverso efficaci messaggi concentrati nell’immagine e
nell’aspetto esteriore dell’oggetto. La attrattiva e l’immediata riconoscibilità

Iconographies de l’écrivains, a cura di Nausicaa Deuvez e David Martens, pp. 11-23: 12,
<http://www.interferenceslitteraires.be/index.php/illi/article/view/789>.
29 Non è possibile in questa sede accennare una prospettiva di analisi diacronica, all’interno

della quale soluzioni figurative analoghe vengono ad assumere un significato distinto: è il
caso delle antologie che premiarono dal 1995 in avanti i vincitori del concorso Eks&Tra,
interrompendo nella scelta di immagini disegnate, a rimarcare nuova e diversa valutazione
dei testi migratori, la soluzione dominante qui discussa (il tutto visibile sul sito
<http://www.eksetra.net/>).
30 MARIANO D’AMBROSIO, Editoria e pubblicità. Le copertine, in «Allegoria», XX, 2008, n. 57,

pp. 137-149: 141.
31 Larga esplorazione nella tesi dottorale in Studi Letterari e Culturali di GIULIA

MOLINAROLO, Scritture dai margini. Testi migranti e mercato culturale in Italia, Università di
Bologna, 2019. GIULIANA BENVENUTI, Memoria e métissage nel romanzo italiano postcoloniale
e della migrazione, in Memoria storica e postcolonialismo. Il caso italiano, a cura di Martina Bovo
Ramoeuf e Franco Manai, Bruxelles, Peter Lang, 2015, pp. 115-137, affronta l’apparato
figurativo di WU MING 2, ANTAR MOHAMED, Timira. Romanzo meticcio, Torino, Einaudi,
2012.
32 VALERIA BUCCHETTI, La messa in scena del prodotto. Packaging: identità e consumo, Milano,

Franco Angeli, 2002.


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derivano dalla capacità di sintesi immessa nel prodotto culturale, di rapido
consumo e quindi pertinente a processi seriali di produzione, sempre più
gestiti fuori dal controllo dell’autore e nella logica che mira a mettere in
commercio più che una merce la sua narrazione, nel prevalere dei processi
della comunicazione. Pertanto

       il libro, tramite la copertina, si auto-pubblicizza […] il messaggio però non è
       affatto neutro ma aderisce a precise strategie persuasive che hanno come
       scopo l’acquisto del libro (che il testo poi venga letto o meno è di secondaria
       importanza) e che possono ad esempio privilegiare un discorso valoriale
       (quali valori veicola il libro o chi lo produce) rispetto ad un discorso
       propriamente metatestuale (di che cosa parla il testo […]).33

Tale messaggio è spesso sovrascritto, talora avulso, dalla funzione assunta
dalla coperta nella stagione moderna che l’ha vista nascere,34 e nel quadro
di caratteristiche che la lettura genettiana ha colto nel suo imminente punto
di svolta. Nel fondamentale studio dedicato al paratesto compare
l’obbligata avvertenza che nella facciata un volume

       si presenta raramente nella sua nudità, senza il rinforzo e l’accompagnamento
       di un certo numero di produzioni, esse stesse verbali o non verbali, come un
       nome d'autore, un titolo, una prefazione, delle illustrazioni, delle quali non
       sempre è chiaro se debbano essere considerate o meno come appartenenti ad
       esso, ma che comunque lo contornano e lo prolungano, per ‘presentarlo’,
       appunto, nel senso corrente del termine, ma anche nel suo senso più forte: per
       ‘renderlo presente’, per assicurare la sua presenza nel mondo, la sua
       ‘ricezione’ e il suo consumo, in forma, oggi almeno, di libro.35

Mentre nei successivi passaggi dedicati a Copertina e annessi si indica la
funzione loro attribuita di sottolineare «uno statuto autobiografico»,36 nel
più recente intervento di De Maria e Fedriga si toccano le «relazioni di
interdipendenza tra significato sociale di un testo e forma dei libri»,37
esplicitando l’intenzione evidente di stimolare attraverso la figura autoriale
un orizzonte d’attesa, che seleziona il pubblico di lettori, modellandone al
tempo stesso la disposizione ricettiva.38

33 M. D’AMBROSIO, Editoria e pubblicità. Le copertine, cit., p. 139.
34 La prima attestazione lessicale in Italia è del 1866, cfr. MARCO BELPOLITI, L’invenzione di
Gutenberg, in ID., Diario dell’occhio cit., pp. 30-31: 30.
35 GÉRARD GENETTE, Soglie. I dintorni del testo, Torino, Einaudi, 1989, p. 3.
36 Ivi, pp. 24-32: 31.
37 Il paratesto, a cura di Cristina Demaria e Riccardo Fedriga, Milano, Sylvestre Bonnard,

2001, Introduzione, pp. 5-22: 16; in particolare, FRANCESCA STIGNANI, Copertina, ivi, pp. 68-
73. Ancora di ALBERTO CADIOLI, Copertina e Quarta di copertina, in ALBERTO CADIOLI,
GIOVANNI PERESSON, Le forme del libro. Schede di cultura editoriale, Napoli, Liguori, 2007, pp.
97-102, 173-179.
38 JAN BAETENS, I motivi dell’estrazione. Le immagini di copertina, in I dintorni del testo. Approcci

alle periferie del libro, Atti del convegno internazionale, Roma, 15-17 novembre 2004 -



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Nessun accenno pare riservato allo specifico aspetto delle significazioni
sociali che scaturiscono dall’immagine dell’autore esibita sulla coperta (o
nelle bandelle e sovraccoperte),39 e che riscontrano frizioni con l’abitudine
invalsa nella editoria italiana, ispirata a un’eccellente tradizione di progetti
grafici e figurativi di rilievo internazionale. Il che ha indotto a trascurare la
riproduzione fotografica nei piatti esterni del libro, soluzione riservata a
materiale divulgativo, secondo modelli di facile comunicazione popolare
per immagini, pertanto con connotazioni penalizzanti di carattere
qualitativo e valoriale da considerare a proposito della nicchia testuale in
esame, affidata a una pletora di editori spesso di ristretta circolazione,
quando non occasionali.

       In Italia ogni libro rientra all’interno di una collana che ha una propria grafica
       costante e riconoscibile […].
       Nello specifico in Italia negli ultimi vent’anni è avvenuto un vero e proprio
       ribaltamento dei codici: oggi la fotografia compare sulle edizioni più popolari,
       mentre l’illustrazione è associata alle letture sofisticate. Negli anni Sessanta
       invece era l’opposto: le copertine con l’illustrazione erano per il grande
       pubblico e la fotografia era proposta ai lettori d’élite.
       […] la fotografia aveva la connotazione intellettuale, l’illustrazione quella
       popolare. Poi è successo che con l’avvento delle riviste a grande tiratura e di



Bologna, 18-19 novembre 2004, a cura di Marco Santoro e Maria Gioia Tavoni, Roma,
Edizioni dell’Ateneo, 2005, I, pp. 31-38; RICCARDO FEDRIGA, Gli abiti dei libri e i modi di
leggere: criteri di pubblicabilità ed evoluzione delle pratiche di lettura nell'Italia contemporanea, ivi,
II, pp. 673-685. Nella realtà italiana l’attenzione pare concentrarsi sugli esiti grafici di alta
qualità delle copertine, da Storie in copertina. Protagonisti e progetti della grafica editoriale,
presentazione di Ambrogio Borsani, Pavia, Santa Caterina, 2014, a GIOVANNI BAULE, Sulla
corteccia del libro. La traduzione fotografica, «Giornale della libreria», Novembre 2016,
<http://www.giornaledellalibreria.it/news-editori-sulla-corteccia-del-libro-la-traduzion
e-fotografica-2664.html>;          ID.,    La     variabile   illustrativa,     ivi,    febbraio   2017,
<http://www.giornaledellalibreria.it/news-editori-sulla-corteccia-del-libro-la-variabile-
illustrativa-2796.html>. Di AMBROGIO BORSANI pure La profondità della superficie. Lettura di
un paratesto chiamato copertina, in Testi, forme e usi del libro. Teorie e pratiche di cultura editoriale,
Università degli studi di Milano, APICE, 13-14 novembre 2006, a cura di Lodovica Braida
e Alberto Cadioli, Milano, Sylvestre Bonnard, 2007, pp. 195-205. Altri spunti di interesse in
Il peritesto visivo. Copertine e altre strategie di presentazione, a cura di Luca Acquarelli, Michele
Cogo, Francesca Tancini, numero speciale di «E/C», VII, 2013, n. 13; in partic. MICHELE
COGO, Un po’come la faccia. Intervista a Carlo Lucarelli, pp. 131-149.
39 La tradizione dell’editoria nazionale prevede tuttavia che una figura di rilievo assoluto,

come quella di Montale, solo all’estremo ne «la quarta è condensata in un genere
particolare di fotografia, il ritratto», GIOVANNA ZAGANELLI, Leggere la copertina editoriale.
Spazi, immagini, letterature, introduzione a Letteratura in copertina. Collane di narrativa in
biblioteca tra il 1950 e il 1980, a sua cura, Bologna, Lupetti, 2013, pp. 7-18: 10. Se Einaudi si
limitava ad inserire un foglio volante col ritratto, cfr. M. BELPOLITI, In copertina ci vogliono
l’autore e la sua band, in ID., Diario dell’occhio cit., pp. 44-45: 44, i prestigiosi Meridiani della
Mondadori «volumi, elegantemente vestiti di blu, con la costola disegnata
geometricamente in oro, sono poi protetti da una custodia rigida occupata nel recto e nel
verso dalla fotografia dell’autore», ivi, p. 11. Cfr. PAOLA PUGLISI, Sopraccoperta, Roma,
Associazione Italiana Biblioteche, 2003.


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       internet, la fotografia è diventata il linguaggio più immediato, contemporaneo e
       più semplice da decifrare.40

Fermo immagine
Necessita a questo punto di avvicinare il quadro immenso della bibliografia
sui fenomeni e la storia della fotografia, seppure nei termini sommari
concessi a chi sconta imperizia nel maneggio di strumenti tecnici, e
un’inquietudine di fronte al prevaricare del visuale, riflesso del celebre
passaggio di Roland Barthes ne La camera chiara:41 «l’idea che in ogni foto,
oltre la fine dell’attimo raggelato dallo scatto, oltre l’eventuale morte del
soggetto, è iscritta la morte di chi guarda, la morte di ognuno».42
    Però nella «lista infinita»43 di momenti e occasioni nei quali da quasi due
secoli scrittura con l’inchiostro e con la luce hanno intrecciato i loro
cammini,44 solo in tempi recenti è affiorato l’interesse per le varie
declinazioni di un rapporto tra fotografia e letteratura dal quale si genera
l’impiego del ritratto dell’intellettuale quale introibo al testo. Il caposaldo
critico che ha inquadrato gli elementi essenziali de l’Iconografia dell’autore45
è l’opera di Jean-Luc Nancy e Federico Ferrari, che offre qualche punctum di
riflessione in risposta alle curiosità iniziali. Intanto risalta l’opportunità di
sdoppiare la definizione di «un ‘autore’ collocato all’infuori dell’opera con
un altro autore che non può che trovarsi in essa»,46 da cui discende il
paradosso «secondo il quale l’autore fuori dall’opera è senza volto, ma
all’interno dell’opera, sulla superficie dell’opera, non manca di lasciar
trasparire la possibilità o la virtualità di un’immagine».47 Questa figura
assume la funzione di «medium tra soggetto e opera»48 proprio nel momento
in cui le teorie letterarie rilevano un dissolversi dello statuto autoriale, di
cui abbisogna invece il lettore, in quanto la sua «figura […] fa vibrare il


40 Dietro le scene sul palco. Intervista a Riccardo Falcinelli di Anna Zylicz, in Cover Revolution!
Illustrators and the New Face of Italian Publishing/Gli illustratori e il nuovo volto dell’editoria
italiana, ed. by/a cura di Melania Gazzotti, Mantova, Corraini, 2016, pp. 135-141: 138. È
sufficiente esplorare il bilancio che lo stesso trae dal lavoro con le edizioni minimum fax,
ove compaiono rarissime le foto di autori: Fare libri. Dieci anni di grafica in casa editrice, a
cura di Riccardo Falcinelli, Roma, minimum fax, 2011. Egualmente M. BELPOLITI nel cit.
Diario dell’occhio ne contempla, tra le cento distribuite fra 1998 e 2003, solo un paio che
raffigurano l’autore.
41 ROLAND BARTHES, La camera chiara. Note sulla fotografia, Torino, Einaudi, 1980.
42 S. ALBERTAZZI, Letteratura e fotografia, cit., p. 31.
43 Ibid.
44 Che hanno trovato in sede bolognese studiosi attenti a partire da REMO CESERANI, L'occhio

della Medusa. Fotografia e letteratura, Torino, Bollati Boringhieri, 2011; e anche Guardare oltre.
Letteratura, fotografia e altri territori, a cura di Silvia Albertazzi e Ferdinando Amigoni,
Roma, Meltemi, 2008.
45 FEDERICO FERRARI, JEAN-LUC NANCY, Iconografia dell'autore, Roma, Sossella, 2006.
46 Ivi, p. 8.
47 Ivi, p. 10.
48 Ivi, p. 17.




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senso in ogni punto del testo, dando alle parole un’evidenza»,49 possibile
chiave d’acceso nel percorso testuale, «che introduce l’opera e che ci guida
verso l’uscita, verso ciò che si prolunga fuori di essa, dove il senso straripa
[…] alludendo a sollecitazioni provenienti da ciò che si chiama ‘la vita’».50
All’inquietante immobilità del ritratto spetta di «muoversi e far venire in
superficie qualcosa che è indice di altro»,51 uno spazio di socialità verso il
quale puntare l’attenzione, rovesciando l’istintiva intuizione, in quanto
«l’opera genera il suo autore»,52 e dunque il contesto sociale che lo evoca e
lo realizza, e sul quale si concentrano queste osservazioni, senza entrare
nell’analisi di aspetti bibliologici, di assetto e soluzioni grafiche e figurative
esemplari.
    Indispensabili gli studi intorno alla creazione e all’affermarsi della figura
dell’autore moderno avviati da David Martens e dai suoi attivissimi
colleghi,53 seppure tali contributi risultino scarsamente disponibili nelle
biblioteche italiane, palesando un ritardo di attenzione sull’argomento da
parte della nostra critica. Eppure sono pagine decisive a spalancare un
orizzonte di ricerca vastissimo, inteso a definire i percorsi attraverso i quali
il «paysage des lettres» viene condizionato da un elemento all’apparenza
«inessentiel».54 Sotto la pressione e le crescenti esigenze del mercato
librario, maturano negli autori stessi atteggiamenti largamente
contraddittori in rapporto alla possibilità, attraverso la scelta di uno
strumento di controllo costituito dalla propria immagine, di attuare un
fondamentale «acte d’autorité exercé sur sa représention […] et la façon
dont elle détermine l’appréhension de son oeuvre».55 Da quella traccia
figurale è poi decollata una «iconologie sacralisante de l’auteur»,56 che ha
dilatato il senso elitario di «une mythologie héritée d’un romantisme»,57
sfruttando la divulgazione massificata e i molteplici canali della
comunicazione visuale oggi disponibili, nonché le crescenti occasioni di
contatto immediato (talora preventivo e spesso esaustivo rispetto alla


49 Ivi, p. 21.
50 Ivi, p. 23.
51 Ivi, p. 24.
52 Ibid.
53 L'écrivain, un objet culturel, a cura di David Maertens, Myriam Watthée-Delmotte, Dijon,

Éditions universitaires de Dijon, 2012; Écrivains. Modes d'emploi. De Voltaire à bleuOrange,
revue hypermédiatique, Catalogo della mostra del Musée Royal de Mariemont, novembre
2012-febbraio 2013, a cura di Sofiane Laghouati, David Martens, Myriam Watthee-
Delmotte, Morlanwelz, Musée Royal de Mariemont, 2012; L’ècrivain vu par la photographie.
Formes, usages, enjeux, a cura di David Martens, Jean-Pierre Montier et Anne Reverseau,
Rennes, Presses Univeritaires de Rennes, 2017. Ancora: ISABELLE LABORDE-MILAA, MALIKA
TEMMAR, La figure de l’écrivain dans la critique littéraire médiatique, «Semen», XXVI, 2008,
<http://journals.openedition.org/semen/8433>.
54 N. DEUVEZ, D. MARTENS, Iconographies de l’écrivains, cit., p. 12.
55 Ivi, p. 19.
56 Ivi, p. 22.
57 Ivi, p. 23.




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compiuta realizzazione testuale tramite la lettura) con la figura dello
scrittore come protagonista diretto di fiere, incontri, premi, festival, nonché
show e tenzoni televisive.
   Tuttavia tale macchina per la santificazione di identità carnali e palpabili
scarsamente incide sulla categoria degli autori alla nostra attenzione,
considerando il fatto che in largo numero non sono ‘scrittori migranti’ bensì
‘migranti scrittori’ (secondo lo scioglimento ambiguo dell’etichetta globale
di migrant writers),58 in particolare nella stagione d’esordio dal 1990, quando
meglio è possibile avvertire come essa risulti «produit d’une ensemble de
discours et d’images en interaction».59 Stante l’analogia dell’esito oggettivo,
che colloca all’esterno del libro l’immagine del suo (dichiarato) autore, nel
nostro caso non si attiva un riconoscimento identificativo del pubblico con
un personaggio/scrittore già noto per fama e produzione,60 ma il processo
di individuazione e di successiva lettura sono lo scopo e il traguardo
effettivo di quell’operazione figurativa ed esibitoria, che consente
un’emersione accelerata a intenzioni talora labili, o transitorie e occasionali,
se non casuali e di comodo,61 di autori che sono spesso semplici scriventi o
ancor più narratori orali, se non figure-etichetta di un volume solitario (figg.
3, 4 e 7).62 Dunque andrebbero valutate le forme testuali a loro attribuite in
una zona parallela e laterale rispetto a quella occupata dalle complesse
procedure figurative che i grandi scrittori, e l’apparato produttivo che li
circonda, hanno imposto lungo il Novecento, consentendo il maturare di



58 D’obbligo il riferimento al repertorio, talora approssimato, BASILI&LIMM (Banca dati
degli Scrittori Immigrati in Lingua Italiana e della Letteratura Italiana della Migrazione
Mondiale): <http://basili-limm.el-ghibli.it/>.
59 DAVID MARTENS, ANNE REVERSEAU, La Littérature dévisagée. Figurations iconographiques de

l’écrivain au XXe siècle, «Image & Narrative», XIII, 2012, n. 4, Figurations iconographiques de
l'écrivain/Iconographic figurations of the writer, a loro cura, pp. 1-10: 2,
<http://www.imageandnarrative.be/index.php/imagenarrative/article/view/269/225>.
60 Scrittori. Grandi autori visti da grandi fotografi, a cura di Goffredo Fofi, Roma, Contrasto,

2013. Non va dimenticato che LEONARDO SCIASCIA ideò la mostra torinese Ignoto a me stesso.
Ritratti di scrittori da Edgar Allan Poe a Jorge Luis Borges, introducendo il catalogo a cura di
Daniela Palazzoli, Milano, Bompiani, 1987, col saggio Il ritratto fotografico come entelechia,
confluito con Scrittori e fotografia (che accompagnava la mostra Gli scrittori e la fotografia di
Diego Mormorio) nei suoi Fatti diversi di storia letteraria e civile, Palermo, Sellerio, 1989, pp.
152-158, 159-162; ora riproposti nella raccolta Sulla fotografia, a cura di Diego Mormorio,
Milano, Mimesis, 2021.
61 «Words, howerver, can endow images of migration and exile with significant power»,

GIORGIA ALÙ, Re-writing. Narrations of Family Displacement, in EAD., Journeys Exposed.
Women’s Writing, Photographhy and Mobility, New York-London, Routledge, 2019, pp. 145-
168: 149, con utili rinvii a EDWARD W. SAID-JEAN MOHR, After the Last Sky, London,
Faber&Faber, 1986, p. 12, e STUART HALL, Reconstruction Work: Images of Post-War Black
Settlement, in Family Snaps: The Meanings of Domestic Photography, ed. by Jo Spence and
Patricia Holland, London, Virago, 1991, pp. 152-164.
62 UGO FRACASSA, Nuove frontiere della letteratura italiana della migrazione, «Scritture

Migranti», XI, 2017, pp. 231-265.


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professionisti e studi specializzati nel ritratto fotografico di autori.63 Eppure
a quel modello alto e canonico messo a punto per rappresentare lo scrittore
professionale si attinge, per pigrizia o strategia deliberata, già nell’incerto
avvio dei testi italofoni. Allo stato attuale dell’indagine si intravvedono
caratteristiche da meglio puntualizzare, riferibili a una fisicità vitale prima
che intellettuale, appena variata nella combinazione di aspetti figurativi64 e
posturali65 ricorrenti, e che evitano caratteri altrove stabilizzati, quali la
gestualità specialmente della mano creatrice,66 parte nobile deputata
all’elaborazione ideativa, lo spiccare del busto e del viso carico di
ispirazione, l’ambientazione entro scenari tradizionalmente collegabili
all’uso e alla conservazione del libro.67 Risulta evidente che tali immagini

       tengono un discorso secondo, mitizzando quei frammenti di storia che
       inevitabilmente lo sguardo, il gesto, l’abbigliamento, la posizione della figura,
       la piega della testa catturano, e incrementando così i significati del testo
       insieme alla capacità evocativa del lettore.68



63 D. MARTENS, A. REVERSEAU, La Littérature dévisagée, cit., p. 7. A mia conoscenza il solo
Gëzim Hajdari utilizza sulle copertine e altrove le immagini di Piero Pomponi (fig. 10).
Ornela Vorpsi, fotografa professionista, all’esterno e nei testi impiega proprie immagini,
sempre con esibizione corporea che tuttavia evita il volto che «invites viewers to capture
the represented subject», GIORGIA ALÙ, Stranger at Home. Ornela Vorpsi’s Visual Writing of
Endurance, in EAD., Journeys Exposed, cit., pp. 50-75: 70. Cfr. FRANCESCO CATTANI, Confini
non ovvi: Ornela Vorpsi e Julia Kristeva, in Guardare oltre cit., pp. 177-191; MARTHA KLEINANS,
Cerchio e freccia: figure ambivalenti del desiderio nella scrittura transnazionale di Ornela Vorpsi,
«’900 Transnazionale», I, marzo 2017, n. 1, pp. 94-108, <https://ojs.uniroma1.it/index.php
/900Transnazionale/article/view/13815/13582>.
64 Sull’interpretazione del ritratto pre e postfotografico: MARIA GIULIA DONDERO, Les

approches sémiotiques du portrait photographique, «Contextes», XIV, 2014, Le portrait
photographique d’écrivain, a cura di Jean-Pierre Bertrand, Pascal Durand et Martine Lavaud,
<http://journals.openedition.org/contextes/5951>;               ANNE       BEYAERT-GASLIN,       Une
sémiotique du portriat, «Tangence», LXII, 2002, Perceptions, pp. 85-101, <https://www.erudit.
org/fr/revues/tce/2002-n69-tce608/008074ar/>; EAD., Sémiotique du portrait. De Dibutade
au selfie, Louvain-la-Neuve, De Boeck, 2017; ADELINE WRONA, Face au portrait. De Saint-
Beuve à Facebook, Paris, Hermann, 2012.
65 D’obbligo i lavori di JÉRÔME MEIZOZ, Postures littéraires. Mises en scène modernes de l’auteur,

Genève, Slatkine, 2007; ID., La fabrique des singularités. Postures littéraires II, Genève, Slatkine,
2007; «La fabrique d’une notion. Entretien avec Jérôme Meizoz au sujet du concept de “posture”»,
a cura di David Martens, «Interférences littéraires/Literaire interferenties», n. s., VI, mai
2011, Postures journalistiques et littéraires, pp. 199-212. E ancora MARIELLE MACÉ, Flot
artistique. L’illustration des supplements littéraires, «Histoires littéraires», XVIII, 2004, pp. 29-
38; La Littérature au prisme de la photographie, «Textyles», XXXXIII, 2013, a cura di Nathalie
Gillain e Pierre Piret, <https://journals.openedition.org/textyles/2341>.
66 ANDREA CORTELLESSA, Le mani avanti, «Le parole e le cose2», <http://www.leparoleeleco

se.it/?p=34203>; già nel vol. di MONICA BIANCARDI, manodopera, Roma, Contrasto, 2018.
67 N. DEUVEZ, D. MARTENS, Iconographies de l’écrivains, cit., p. 16; cfr. PAUL LÉON, L’écrivain

et ses images, le paratexte photographique, in Littérature et Photographie, a cura di Jean-Pierre
Montier, Liliane Louvet, Danièle Méaux et Philippe Ortel, Rennes, Presses Univeritaires de
Rennes, 2008, pp. 113-126; Le portrait photographique d’écrivain, cit.
68 G. ZAGANELLI, Leggere la copertina editoriale, cit., p. 11.




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Persone
Ovvio che tali situazioni risultano sovradeterminate nel momento in cui il
libro rappresenta prima di tutto un lasciapassare, l’apertura di una barriera
al transito dalla marginalità del lavoro manuale al rilievo anche
estemporaneo di una qualche professionalità intellettuale.

      Photographs from abroad were a means to consolidate or even invent a status;
      they were representations of aspirations, geographical and social mobility,
      achievements, advancements, and hopes of social ascension.69

Evidentemente se «such images are not mere representation of a past
moment but rather the projections of a desired future»,70 il racconto e la
conseguente testimonianza di un successo, non va dimenticato che «these
photographs functioned as sites through wich narrative or collective
belonging (and exclusion) were fabricated»,71 a coincidere con quella
dimensione di affabulazione sulla traccia autobiografica, che è delineata
dalla stessa funzione che «these portraits travel through time. As images,
they present us with the past, present and future of their subjects».72 La loro
voce tuttavia è in grado di riverberare quelle declinazioni comunitarie
racchiuse nella definizione avanzata da Deluze e Guattari a proposito di tale
testualità quale ‘letteratura minore’, la quale «fa sì che ogni fatto individuale
sia immediatamente innestato sulla politica».73
    La carenza di scenari riferibili a spazi tradizionali di creatività o
magistero, fosse pure l’ambiente scolastico, come l’assenza di oggetti
d’obbligo quali penna e computer, scrivania, scaffali, libri (fig. 11) a
suggerire la più banalizzante delle metafigurazioni, non può che alludere a
un retroterra percettivo del nuovo autore portato alla ribalta, attraverso un
meccanismo condizionato dalla tentazione implicita instillata nel potenziale
lettore. A lui l’opportunità di illuminare e riscattare coi processi della nostra
cultura figure altrimenti destinate all’alterità inferiore e silenziata, dato che
«what was invisible of the migrant (dignity, decorum and aspiration) as a
component of an anonymus troubling mass, was then made visible and
presentable in the photographic portrait».74


69 GIORGIA ALÙ, The Peripatetic Portrait: Exchange and Performance in Migration Photographs
at the Turn of Nineteenth Century, in Stillness in Motion: Italy, Photography, and the Meanings
of Modernity, ed. by Sarah Patricia Hill and Giuliana Minghelli, Toronto-Buffalo-London,
University of Toronto Press, 2014, pp. 133-148: 143.
70 Ivi, p. 145.
71 GIORGIA ALÙ, Uncanny Exposures. Mobility, Repetition and Desire in Front of a Camera,

«Cultural Studies Review», XIX, 2013, n. 2, Emotional Geographies, pp. 19-41: 34,
<https://epress.lib.uts.edu.au/journals/index.php/csrj/article/view/3236>.
72 Ivi, p. 36.
73 GILLES DELEUZE, FÉLIX GUATTARI, Che cos’è una letteratura minore?, in Kafka. Per una

letteratura minore, Milano, Feltrinelli, 1975, pp. 27-44: 28.
74 G. ALÙ, Uncanny Exposures, cit., p. 27.




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Tali aspetti potranno rafforzarsi con l’esplorazione della soluzione
all’apparenza inversa che tende a evitare l’immagine umana specialmente
nella pletora di antologie collettive, esito delle variegate manifestazioni
legate a premi, concorsi e altre occasioni ‘riservate’ per gli autori di origine
non (totalmente) autoctona. La stessa pretesa di esibire coabitazione in
questi veri e propri condomini multietnici di carta, disordinati quel tanto
che allude all’idea dell’infittirsi confuso e livellante degli stranieri affiancati
disinvoltamente a dispetto delle abissali diversità individuali, di
preparazione e di intenti, rileva una contraddizione rispetto a possibili
percorsi di valorizzazione e riscatto. Questo anche riguarda copertine dove
l’immagine umana sfuma o appare addirittura frammentata,75 recuperata
attraverso il disegno, non raramente di tratto infantilizzante, o sovente
sostituita da richiami stereotipi all’immaginario abusato del
mosaico/arcobaleno/arabesco et similia. Dispositivi che paiono convergere
nell’involontario manifestarsi di una coazione a smorzare, controllare,
filtrare l’emersione effettiva di personalità a tutto tondo rispetto alla
percezione diffusa che le confina piuttosto in indistinte comunità di figure
anonime e massificate, 76 comunque portatrici di intere sintesi culturali.77
    Nata in una fase ancora reattiva all’affermazione di una «morte
dell’autore»,78 la letteratura di migrazione le contrappone un artificioso
surrogato, manifestando un’aura spettrale che non è solo riferibile alla
soluzione fotografica che materializza i neofiti narratori, ma anche alla
funzione tutoriale di una gamma assortita di intellettuali e figure di
conforto sociale, che concretano, sorreggono, puntellano e indirizzano la
scrittura, applicandosi soprattutto a due livelli: nella normalizzazione
linguistica e nell’impianto diegetico di taglio testimoniale. Pare insomma di
poter scorgere in quella scelta che si iscrive nelle strategie editoriali che
finiscono per intermediare il fondamentale patto autobiografico tra
narratore e lettore,79 la necessità di offrire una connessione del precario


75 Si veda la coperta standardizzata delle antologie che raccolgono i testi del concorso
Lingua Madre. Racconti di donne straniere in Italia, usciti nell’ultimo decennio presso l’editore
SEB 27 di Torino (fig. 27). Più oltre considerazioni su questa rappresentazione del corpo
femminile.
76 WALTER BARONI, Metafore dello spazio interiore, in Contro l'intercultura. Retoriche e

pornografia dell'incontro, Verona, ombre corte, 2013, pp. 66-74.
77 MARCO AIME, Eccessi di culture, Torino, Einaudi, 2004.
78 «Attribuire un Autore a un testo significa imporgli un punto fisso d’arresto, dargli un

significato ultimo, chiudere la scrittura», ROLAND BARTHES, La morte dell’autore, in Il brusio
della lingua. Saggi Critici, IV, Torino, Einaudi, 1988, pp. 51-56: 55. Ma si vedano anche le
osservazioni di M. BELPOLITI, In copertina ci vogliono l’autore e la sua band, cit., p. 44: «Poi, con
l’inizio degli anni Settanta le immagini dell’autore scomparvero dai libri degli editori
‘culturali’, mentre rimasero in quella [sic] degli editori ‘commerciali’. Effetto della morte
dell’autore predicata dai maestri parigini (Barthes, Faucault)? Di certo in quell’epoca le
immagini degli scrittori cominciavano ad apparire con sempre più frequenza sulle pagine
dei settimanali».
79 PHILIPPE LEJEUNE, Il patto autobiografico, Bologna, il Mulino, 1986.




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statuto autoriale con la presenza stabilizzante della fotografia e l’impianto
di narrazioni determinate prevalentemente dall’autofinzione. Se «la
autofictión despliega estrategs de ambigüedad que destabilizan el ‘pacto de
verdad’ entre autor y lector»,80 nel suo sconfinato ripetersi all’interno della
letteratura postmoderna non può che richiamare il senso di precaria
fragilità rispetto all’unità del soggetto, e le corrispondenti ambigue linee di
separazione tra reale e dimensione fantastica dell’invenzione. Da essi si
sviluppa un genere dove la centralità della rappresentazione del sé risulta
da un artificio costruttivo sia nella superficie preventiva paratestuale che
nella costruzione del contenuto, infarcito di «recuerdos entendidos como
fotográficos por parecer ‘vivos’, exactos»,81 senza poter impedire che «el
‘yo’ de papel, declárandose ficción, se diluye en la obra».82

Figure altre
Mi pare a questo punto appropriato utilizzare il provocatorio studio di
Walter Baroni Contro l’intercultura, per ricavare il supporto analitico che
disvela, al di sotto di una larga e scontata propensione ‘buonista’, precisi
«dispositivi retorici il cui obiettivo strategico è l’allontanamento dell’altro
enunciato e la rassicurazione del soggetto di enunciazione»,83 tra i quali il
ricorso all’impiego figurativo de Il volto dell’altro,84 con l’utilizzo di una
fotografia che mostri «lo straniero come soggetto unico, la cui individualità
e rappresentata per sineddoche mediante la sola presenza del volto
all’interno dell’immagine».85

       Alla base c’è l’idea che lo straniero debba esibire sé stesso, per mostrare allo
       spettatore autoctono che ha qualcosa in comune con lui e che tutti e due si
       somigliano profondamente – per la loro interiorità e umanità, non certo per i
       loro diritti di cittadinanza.86

Già abbiamo ricordato come «a parlare, significativamente, non sono mai i
migranti […], ma una ‘persona autorizzata’ da un punto di vista
editoriale»87 il che attribuisce loro «nei frammenti narrativi che

80 PATRICIA LÓPEZ-GAY, Muertes de autor. De los orígenes de la fotografía a la autoficción / Deaths
of the Author. From the Origins of Photography to Autofiction, «Impossibilia. Revista
Internacional de Estudios Literarios», XIII, 2017, La autoficción en las artes y la literatura, I, a
cura di Angélica Tornero Salinas, pp. 131-148: 139, <https://drive.google.com/file/d/0B6
u7HRUiWBlueUtCR3hwR3lpOW8/view>.
81 Ivi, p. 140.
82 Ivi, p. 144. Cfr. ROBERTA COGLITORE, I dispositivi fototestuali autobiografici. Retoriche e verità,

«Between», IV, 2014, n. 7, <https://ojs.unica.it/index.php/ between/issue/view/27>; Traces
photographiques. Traces autobiographiques, a cura di Danièle Méaux et Jean-Bernard Vray, Saint-
Étienne, Publications de l’Université de Saint-Étienne, 2004.
83 W. BARONI, Contro l'intercultura, cit., p. 14.
84 ID., Luoghi comuni: il volto dell’altro, ivi, pp. 26-42.
85 Ivi, p. 29.
86 Ivi, p. 40.
87 Ivi, p. 51 (con citazione di G. GENETTE, Soglie, cit., p. 338).




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propongono»88 una preminente finalità pedagogica che può ricavarsi dalla
sapienza che si è accumulata al compimento dei rispettivi viaggi (fig. 12),
comunque di ‘eroi’ approdati al successo. Tale «regime discorsivo che li
organizza»,89 pur registrando la contraddizione coi riferimenti stereotipi
alle loro culture di provenienza (figg. 1 e 22), «funziona come
meccanismo di disciplinamento e irreggimentazione degli individui» con
il quale «si esprime sempre l’autenticità del soggetto».90 Gli elementi
visuali intervengono a condurre la figura attraente ed estranea lungo un
preciso percorso verso il discorso identitario:

       Il punto d’attacco in cui si inserisce la pratica autobiografica è l’informità della
       propria vita. […] a maggior ragione varrà per gli immigrati che sono fuori
       dalla forma statuale e culturale […]. L’autobiografia, dunque, è la messa in
       ordine del migrante – o, in un certo senso, la sua messa in regola .91

Perciò la scrittura, rafforzata dall’immagine del soggetto narrante evidenziata
in premessa, risulta funzionale alla «inscrizione nel campo sociale» (figg. 14 e
16), tanto che a tratti trapela «una specie di fissazione poliziesca per il problema
della frontiera e per le questioni amministrative che si legano ad essa» (fig. 8).92
«Al disordine della presenza dell’altro, di cui non si sa né come viva né dove
viva, si sostituisce la ‘medesimezza’, cioè la possibilità di individuare senza
errore la sua presenza mediante un nome proprio»,93 collocato nel frontespizio
non solo quale consacrazione autoriale; poiché l’istanza che trapela ad ogni
occasione di diretta interrogazione dell’autore, preliminare all’incontro con le
sue pagine, «la presentazione autobiografica è indubbiamente dettata da una
domanda di legalità – che ne costituisce il fondamento anagrafico e
curriculare» (fig. 7).94
   Il racconto dell’immigrato che palesa la positiva, rapida e ancor oggi
sorprendente (per l’opinione comune) acquisizione dei nuovi superiori costumi
civili (figg. 13, 14 e 20),95 definisce la storia di sé come romanzo di formazione,
che si sovrappone, senza cancellarli, al piano documentario e giudiziario che
sottendono e viaggiano in parallelo all’affermarsi dell’autobiografia;96 essa


88 Ivi, p. 52.
89 Ivi, p. 58.
90 Ivi, p. 61.
91 Ivi, p. 101.
92 Ivi, p. 103
93 Ibid. (il termine tratto da PIERRE BOURDIEU, Ragioni pratiche, Bologna, il Mulino, 1995, p. 75).
94 Ivi, p. 107.
95 Almeno da quanto appare nel gioco tra «ostentazione e dissimulazione […] con le quali

si cerca di “dare di se stessi e di sé […] l’immagine che piace e di cui ci si compiace”», FABIO
RAIMONDI, Migranti e stato. Saggio su Abdelmalek Sayad, Verona, ombre corte, 2016, in
particolare Altre inquietudini: proprietà, purezza e razzismo, pp. 100-132: 105.
96 W. BARONI, Contro l'intercultura, cit., p. 107. Largo sviluppo questa ipotesi riscontra in

CHIARA MENGOZZI, Narrazioni contese. Vent'anni di scritture italiane della migrazione, Roma,
Carocci, 2013.


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pertanto consente all’estraneo di esibire l’introiezione della propria
subordinazione culturale, ben allineata ai valori fondanti e praticabile nello
spazio pubblico, nel quale è autorizzato a esercitare la nuova affiliazione (fig.
15).97 Da questo nucleo di impulsi nasce la

       letteratura della migrazione, insomma, ma soprattutto della rassicurazione, al
       fondo della quale si trova, come nelle autobiografie terapeutiche, un dovere
       di autenticità anagrafica, modellato sull’obbligo di declinare le proprie
       generalità davanti ai pubblici ufficiali. Lo sfondo giudiziario a partire dal
       quale si disegna questa letteratura spinge, perciò, le opere che la compongono
       ad assumere i caratteri della confessione. Quest’ultima si costituisca attorno
       all’idea di colpa e di redenzione di chi confessa, che sono riprodotte
       indefinitamente dal gesto confessionale.98

L’esito frequente di tali opere è pertanto di esibire «un fondo, vagamente –
ma inequivocabilmente – pornografico e voyeuristico»,99 che utilizza la
sperimentata efficacia dello Spettacolo del dolore denunciato da Boltanski100 o
che enfatizza i segnali di riconoscibile mansuetudine, atti ad alimentare
l’atteggiamento pietistico che maschera ansia di dominio coloniale operante
anche Davanti al dolore degli altri:101

       l’immigrato deve travestirsi per essere veramente sé stesso. Deve inflazionare i
       segni della sua alterità, in modo che il suo interlocutore, nel momento
       dell’incontro, sia certo di avere di fronte non uno straniero qualunque, ma
       l’altro interculturale. […] E proprio l’esigenza di mostrare tutto – insieme agli
       effetti prodotti dalla narrativizzazione della griglia epistemica moderna –
       permette di comprendere meglio la riduzione dei personaggi che affollano il
       discorso interculturale a stereotipi e macchiette etniche.102

In ciò si manifesta una compiuta e soddisfatta resa anche al persistente
cannibalismo panottico e predatorio,103 consentito dal dispiegarsi di
dispositivi visuali104 sempre più stringenti a travestire la realtà secondo le
esigenze di uno sguardo orientato in modo da generare «prove dell’aspetto
reale di altre culture o sub-culture […] quello che documentano molto bene,

97 JUDITH BUTLER, Dar conto di sé, in EAD., Critica della violenza etica, Milano, Feltrinelli, 2006,
pp. 11-57.
98 W. BARONI, Contro l'intercultura, cit., p. 117.
99 Ivi, p. 128.
100 LUC BOLTANSKI, Lo spettacolo del dolore. Morale umanitaria, media e politica, Milano,

Raffaello Cortina, 2000.
101 SUSAN SONTAG, Davanti al dolore degli altri, Milano, Mondadori, 2003.
102 W. BARONI, Contro l'intercultura, cit., p. 150.
103 Generando di continuo «schemi di classificazione e di conservazione» «una fotografia

non è soltanto una raffigurazione del suo soggetto, un omaggio ad esso. Ne è parte
integrante, ne è un prolungamento, ed è un potente mezzo per acquisirlo, per assicurarsene
il controllo», S. SONTAG, Sulla fotografia, cit., pp. 133, 134.
104 MICHELE COMETA, Archeologie del dispositivo. Regimi scopici della letteratura, Cosenza,

Pellegrini, 2016.


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semmai, è il loro incontro. E le reazioni a quell’incontro da parte dei membri
di una cultura in particolare».105 Presentandosi di fatto la situazione per cui

      un ‘intellettuale’, qualcuno in posizione sociale e culturale più elevata […] ha
      ascoltato le loro storie e le ha riprodotte in determinate forme, che possono
      essere trascrizioni scritte o interviste filmate […] o immagini prodotte per
      sfidare le rappresentazioni marginalizzanti tradizionali o per permettere ai
      soggetti messi ai margini di ‘parlare per se stessi’. […] Benché queste
      controrappresentazioni siano state spesso di notevole importanza […] in
      alcuni casi, esse hanno fatto poco più che confermare l’esistenza di queste
      relazioni di potere o sono state persino inconsciamente complici nella loro
      conservazione.106

Se «le livre reste l’espace de consécration privilégé»107 per i sans papiers che
tentano di acquisire cittadinanza metaforica attraverso le regole dello ius
culturae che governano il campo letterario, recuperando finalmente una
soggettività individuale che controbatte la designazione generica e svilente
nella titolazione dei volumi,108 non altrettanto efficace è la capacità di
rovesciare o risignificare il senso delle immagini che li rappresentano,

      The archive has to be read from below, from a position of solidarity with those
      displaced, deformed, silenced or made invisible by the machineries of profit
      and progress.109




105 PETER BURKE, Testimoni oculari. Il significato storico delle immagini, Roma, Carocci, 2002, in
particolare il cap. Stereotipi dell’altro, pp. 143-162: 161.
106 DAVID FORGACS, Margini d’Italia. L’esclusione sociale dall’Unità a oggi, Roma-Bari, Laterza,

2014, p. xxiv. Ne risulta anche sottilmente evocata una contrapposizione gerarchica dei
modi di manifestarsi delle culture ancorate ad una ‘primitiva’ oralità, e quelle
esclusivamente veicolate dalla superiorità della scrittura: «l’autore, disposto generalmente
in posizione frontale ci guarda e ci invita ad attribuirgli la narrazione che segue,
trasformando così la lettura in ascolto grazie al potere dell’immagine. La parola per l’occhio
si colloca così nella sua seconda dimensione, quella per l’orecchio», G. ZAGANELLI, Leggere
la copertina editoriale, cit., p. 11. Analogo il passo di GIOVANNI BAULE nel paragrafo dedicato
alla Iconografia dell’autore, in Paese che vai, libro che trovi, cit., p. 20: «La voce dell’autore
acquista una forte personalizzazione: la ‘grana visiva’ del ritratto rimanda alla grana della
voce e alla grana della scrittura, tracciando una sorta di continuità che riconnette autore e
testo». Non si dimentichi tuttavia, alla luce della sopravvivenza dei grandi archetipi della
cultura occidentale quali il topos de «l’incontro personale con l’autore», che «fra il libro e il
ritratto si ingaggia così una complessa partita, un rapporto frutto di analogia ma anche di
competizione e di negazione», LINA BOLZONI, I ritratti, ovvero il desiderio di vedere l’autore, in
EAD., Una meravigliosa solitudine. L’arte di leggere nell’Europa moderna, Torino, Einaudi, 2019,
pp. 69-152: 69.
107 D. MARTENS, A. REVERSEAU, La Littérature dévisagée, cit., p. 3.
108 Ovvio richiamare le condizioni di esistenza e di professioni marginali nei titoli delle

prime pubblicazioni, o addirittura la forzata sostituzione del nome (figg. 3, 4 e 5). Nella fig.
6 il «nemico interno» conquista i simboli religiosi (il Duomo milanese).
109 ALLAN SEKULA, Reading an archive. Photography between labour and capital, in The Photography

Reader, ed. by Liz Wells, London-New York, Routledge, 2003, pp. 443-452: 451.


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Facce
In tal modo è consentito giungere ad una effettiva visual citizenship,110
ancora irrisolta dato che il materiale iconografico si è sedimentato coi ritmi
lenti e contraddittori che hanno accompagnato la comparsa e la precaria
stabilizzazione degli stranieri in Italia. Se recente è la prima storia
dettagliata della migrazione verso la penisola,111 l’avvio del fenomeno è
stato attentamente registrato a partire dagli anni Settanta del Novecento da
una componente fondamentale per la costruzione di un permanente
archivio visuale, come è stato l’allora rilevante fotogiornalismo. Esso offriva
all’immediata percezione del lettore la convincente illusione di un realismo
documentale «resultado de la emanación química que prueba la
realidad»,112 fissando già a quella altezza la tipologia delle Facce da straniero
che hanno poi occupato, espandendosi da quello della cronaca, anche il
territorio letterario.113
    Dal primo si possono ricostruire i percorsi che fissano le modalità
convenzionali degli «sguardi sull’alterità», che travalicano meri aspetti
tecnici e fattuali per svelare strategie culturali intese alla produzione di
senso orientato entro un medium di interesse comparativo, al cui interno
«l’attenzione non è alla fotografia come oggetto isolato, ma al suo legame in
pagina con gli altri elementi e in maniera prevalente con quelli del paratesto
(titolo, occhiello, sommario, didascalia, eventuali grafici)».114 Emerge
l’impiego di espedienti poi resi stabili, come «la tendenza delle narrazioni a
focalizzare su delle persone reali, riportando notizie anche complesse a
delle soggettività che le riassumano o si facciano portavoce, all’interno del
racconto giornalistico»,115 isolando e perciò marcando fisionomie
individuali «attraverso la fotografia» e «un ‘etichettamento’ che non è
indifferente al giudizio morale»,116 grazie al quale si afferma un processo di
tipizzazione etnica, razziale o socio-giuridica (richiedenti asilo, clandestini)

110 JENNIFER E. TELESCA, What is Visual Citizenship?, «Humanities Journal», IV, 2013, n. 3,
<http://humanityjournal.org/issue4-3/preface-what-is-visual-citizenship/>.
111 MICHELE COLUCCI, Storia dell’immigrazione straniera in Italia. Dal 1945 ai nostri giorni,

Roma, Carocci, 2018.
112 P. LÓPEZ-GAY, Muertes de autor, cit., p. 134.
113 Facce da straniero. 30 anni di fotografia e giornalismo sull’immigrazione in Italia, a cura di

Luigi Gariglio, Andrea Pogliano, Riccardo Zanini, Milano, Bruno Mondadori, 2010. Cfr.
PAOLA CORTI, Emigranti e immigrati nelle rappresentazioni di fotografi e fotogiornalisti, Foligno,
Editoriale Umbra, 2010.
114 ANDREA POGLIANO, Giornalismo, fotogiornalismo, sguardi sull’alterità, in Facce da straniero

cit., pp. 9-35: 14.
115 Ivi, p. 16. Ciò è consentito dal fatto che «Placed on the cover of a book, inserted within

their pages, or just described through words, the mute and anonymous surface apparence
of a picture is impenetrable to probing the essence of the subjects represented, but holds,
makes visible and releases details of a collective experience, and meanings that had hiterto
gone unnoticed», GIORGIA ALÙ, Re-locating the past: photographs, family and migration stories
in Anna Maria Riccardi’s Cronache della collina and Elena Gianini Belotti’s Pane amaro, «The
Italianist», XXX, 2010, pp. 99-118: 115.
116 A. POGLIANO, Giornalismo, fotogiornalismo, sguardi sull’alterità, cit., p. 17.




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o emozionale (profughi, vittime, indesiderabili),117 oscillando tra frame
interpretativi del razzismo o della criminalità.118
    Se ne deduce che nel confezionamento delle news «i migranti […] non
sono che un elemento (e per giunta l’elemento più debole) nella produzione
dei racconti che li riguardano», data l’assoluta necessità del giornalismo «di
illustrare l’invisibile e di rendere certo l’incerto attraverso un processo
manipolatorio di costruzione della coerenza tra verbo e immagine»,119
adeguando tacitamente un regime che governa le immagini dei dominati,
inquadrandoli         attraverso     «controllo/sorveglianza,       reportage,
documentario».   120   Accantonato risulta l’utilizzo di una risorsa
comportamentale ormai regressiva come il «tatto», attitudine funzionale
alla «restituzione della dignità» ai soggetti fotografati (come fra Otto e
Novecento avevano agito Louis Hine o Jacob Riis con gli italici non ancora
americani, perfettamente aderenti alle aspettative di una loro raffigurazione
di marginalità criminale);121 e in ciò ci si discosta da quella che Barthes in
Miti d’oggi definiva fotografia ‘umanista’, per slittare verso la strategia
‘umanitaria’ di Rouillé.122 La qualità perpetua concettualmente una
disparità insuperabile tra Nord e Sud del mondo, alimentata nello stesso
circuito percettivo da un regime di ipervisibilità che frena una vera capacità
di comprensione attraverso la sovraesposizione (si veda un’alternativa
nell'intensa soluzione grafica di Fabrizio Magoni, fig. 28). La ripetizione
stereotipa della figura ‘tipica’ finisce per ribadire che «non c’è altro da
vedere, non ci sono distanze da ridurre; questa distanza è anche la nostra, è
quella che noi consideriamo giusta».123
    Quei soggetti che appaiono in serie ripetitiva nelle copertine dei romanzi
corrispondono quindi all’esibizione dell’Altro attraverso il filtro
dell’esotico, destinato a dare corpo e voce a un’identità fantasmatica, in più
casi disconnessa dalla traccia della narrazione, essendo chiaramente anche
in questo caso la fotografia non riproduzione, ma creazione o significazione

117 Ivi, p. 19.
118 Ivi, p. 26.
119 Ivi, p. 32.
120 Ivi, pp. 33-38: 33. Non mi sono note immagini e produzioni fototestuali da parte di

migranti irregolari o rifugiati in Italia. Di grande interesse TINA M. CAMPT, Image Matters.
Archive, Photography and the African Diaspora in Europe, Durham, Duke University Press,
2012; EAD., Listening to Images, Durham, Duke University Press, 2017.
121 ANDO GILARDI, Wanted! Storia, tecnica ed estetica della fotografia criminale, segnaletica e

giudiziaria, Milano, Bruno Mondadori, 2003, pp. 177-183. Cfr. Etica e fotografia. Potere,
ideologia, violenza dell’immagine fotografica, a cura di Raffaella Perna e Ilaria Schiaffini, Roma,
DeriveApprodi, 2015. Per Lilin, il selvaggio misterioso malandrino, che ha iscritte nel corpo
vicende mai riscontrate (fig. 17), intervengono fattori di risonanza, affidati al patrocinio di
Roberto Saviano, oltre che la duplicazione transmediale nel film di Gabriele Salvatores.
122 A. POGLIANO, Giornalismo, fotogiornalismo, sguardi sull’alterità, cit., pp. 37-38, con

riferimento a ROLAND BARTHES, La grande famiglia degli uomini, in Miti d’oggi, Torino,
Einaudi, 1974, pp. 172-174, e ANDRÉ ROUILLÉ, La photographie. Entre document et art
contemporain, Paris, Gallimard, 2005, pp. 188-189.
123 A. POGLIANO, Giornalismo, fotogiornalismo, sguardi sull’alterità, cit., p. 42.




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del reale.124 Di conseguenza il ritratto non inquadra e sintetizza gli elementi
di una situazione pregressa, come potrebbe essere a proposito di uno
scrittore di fama e vita propria, ma lo ‘scopre’, lo crea delineando binari di
lettura e senso interpretativo per affrontarne il lavoro.
   Non andrà però trascurata la conclamata bidirezionalità funzionale
dell’apparecchio di ripresa che

       cattura in avanti e indietro; l’obiettivo coglie quanto è inglobato nell’angolo di
       campo, ma la pellicola impressiona anche le motivazioni culturali di chi guarda
       nel mirino; ne consegue, quindi, che una fotografia mentre mostra l’oggetto
       ripreso rivela le intenzioni di chi ha premuto il dispositivo dello scatto.125

E pertanto quelle ‘facce’ (che ha senso ben diverso da ‘volti’) inquadrate e
ingabbiate a ripetizione nel mirino ottico, e nella speculare impostazione
della superficie esterna del libro, non possono che richiamare la celebre
raccolta di Ando Gilardi Wanted! Storia, tecnica ed estetica della fotografia
criminale, segnaletica e giudiziaria, uscita nella contingenza storica del ’78
italiano a ricostruire con impressionante consequenzialità la traiettoria che
conduce «da fotoritratto semplice a giudiziario, a segnaletico e ancora a
criminale»,126 al servizio della creazione degli apparati di sorveglianza dello
stato moderno, specialmente negli spazi urbani, smentendo «il mito generale
della fotografia come documento imparziale, strumento di denuncia ‘sociale’,
testimonianza oggettiva e altri equivalenti deliri»,127 rivelandone piuttosto
l’utilizzo quale dispositivo per l’ordinamento sociale:

       La quale mansione della segnaletica […] consiste nel dare il volto a un nome,
       o al nome a un volto, vale a dire nel trovare quel rapporto tra due segni, l’uno
       figurativo l’altro scritto, per metterli in relazione all’individuo al quale
       appartengono.128

Quel lavoro è stato declinato nei suoi più vasti potenziali dalla eccellente
mostra parigina Fichés? Photographie et identification, 1850-1960, coordinata
da Jean-Marc Berlière e Pierre Fournié,129 grandiosa sintesi del processo

124 S. ALBERTAZZI, Letteratura e fotografia, cit., p. 127. Cfr. Effetti di verità. Documenti e immagini
tra storia e finzione, a cura di Marco Piazza e Sara Guindani, Roma, Roma TrE-Press, 2016,
<http://romatrepress.uniroma3.it/ojs/index.php/effetti/article/view/230/229>.
125 VINCENZO MARZOCCHINI, L'immagine di sé. Il ritratto fotografico tra ’800 e ’900, con saggio

di Roberto Salbitani, Palermo, Lanterna magica, 2010, p. 83. Secondo quanto affermato da
ROLAND BARTHES, Dritto negli occhi, in L’ovvio e l’ottuso. Saggi critici, III, Torino, Einaudi,
1986, pp. 301-306: 302: «a forza di guardare si dimentica che si può essere guardati. Oppure:
che nel verbo ‘guardare’, le frontiere dell’attivo e del passivo sono incerte».
126 A. GILARDI, Wanted!, cit., p. x (prima edizione: Milano, Mazzotta, 1978).
127 Ivi, p. 72.
128 Ivi, p. 109.
129 Fichés? Photographie et identification, 1850-1960, a cura di Jean-Marc Berlière et Pierre

Fournié, Paris, Perrin, 2011 (catalogo della mostra, Paris, Archives nationales, Hôtel de
Soubise, 27 settembre-26 dicembre 2011).


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della fotosegnalazione come sussidio fondamentale nella costruzione dello
stato nazionale moderno, nel cui sentire omogeneo ammettere una
popolazione attentamente filtrata per discriminarne gli esseri spuri e
surrettizi, per rintracciare e fissare ai suoi margini la vasta e sfuggente
accozzaglia di soggetti clandestini. Pertanto l’ansia di certificarne la
presenza, di tracciarne i movimenti, a partire dai venditori ambulanti (non
ancora venditori di elefanti!), realizza l’abnorme panottico che si affida alla
tecnologia identificativa per immagini, dotata di forza incomparabile
rispetto alla sola registrazione scrittoria e archivistica dell’età premoderna,
e alla quale corrisponde la coniazione del termine ficher.130 Disarticolata dai
legami consortili e paesani, si realizza con ciò la centralità della figura
dell’individuo moderno, concentrando la sua focalizzazione «sur
l’essentiel: le visage humain»,131 punto nodale delle attenzioni investigative
poliziesche, ma pure di quelle altrettanto costrittive della stampa, che
costruisce l’habitus percettivo del proprio pubblico. Non sarà fuori contesto
ricordare come nel momento chiave fra 1959 e ’60 si intraprenda nella
Francia sul crinale ultimo dell’avventura coloniale un progetto di
ricognizione fotografica della intera popolazione algerina, sia residente che
immigrata nell’esagono, con un approccio violento che pretende
l’esibizione aperta dei volti, costringendo le donne a comparire senza
velo,132 anticipando le compulsioni al denudamento simbolico del capo e
del viso femminile avanti il potere, che ancora attraversano l’intero
continente.133
   Sono le punte più appariscenti di una vera ossessione ispirata da una
«ethnographie des differences»134 rivelatrice dell’angoscia per la raccolta
ordinata e sorvegliata di ogni tipicità e individualità visuale; ad essa si rifanno
analoghe ricognizioni capillari sulle popolazioni rom,135 per le quali si elabora
una modalità di messa a fuoco e di fissazione figurativa doppia e incrociata,
potendo il ritratto frontale essere controllato dalla volontà soggettiva sulle
emozioni, mentre invece «le portrait de profil permet de visualiser les lignes
précises qui donnent sa singularité a chaque figure, notemment la forme du
nez, le dessin du front et sourtout l’oreille».136
   Ancora va rilevato come la potenza figurativa del medium fotografico
ingeneri reazioni ambivalenti nei gruppi censiti, i quali se non mancano di
mettere in campo varie manifestazioni di Résistances, tentando spesso di

130 JEAN-MARC BERLIÈRE, PIERRE FOURNIÉ, Introduction generale, in Fichés?, cit., pp. 15-30: 18.
131 Ivi, p. 22
132 Ivi, p. 30.
133 Ivi, p. 238. Cfr. ALEXIS SPIRE, Semblables et pourtant différents. La citoyenneté paradoxale des

«Français musulmans d’Algérie» en métropole, «Genèses», LIII, décembre 2003, Sujets
d’Empire, pp. 48-68.
134 Cfr. la sezione Autour de la photographie par la contrainte, in Fichés?, cit. pp. 33-103: 40.
135 Ivi, p. 44; e EMMANUEL FILHOL, MARIE-CHRISTINE HUBERT, ADÈLE SUTRE, Le contrôle des

‘nomades’, ivi, pp. 87-102.
136 Autour de la photographie par la contrainte, cit., p. 46.




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rivendicare un loro statuto esistenziale, pur nella posizione di passività
rispetto ai dispositivi tecnici, che comunque conferiscono loro spessore sul
piano della sintesi identitaria, come i Comunardi che reclamano la
schedatura quale riconoscimento di un ruolo sociale non tacitabile da chi ne
tenta la cancellazione.137 Se l’istanza è quella di esprimere «un authentique
sentiment de fierté sociale» per «véhiculer une image d’honorabilité sociale
et politique»,138 chi detiene il potere, anche visuale, ribadisce lo status di
isolamento identitario di ogni individuo, il cui riconoscimento di
cittadinanza deve corrispondere secondo procedure inappuntabili a Des
identités de papier,139 come titola il capitolo dedicato alla creazione della carta
d’identità e a un moltiplicarsi di tessere con figura che consentono l’accesso
alle varie nicchie di socializzazione tramite la ‘fotografia associativa’. Il peso
della Grande guerra ne stabilizza ed espande la funzione, conferendo
all’identità documentaria il senso di un vero confine invalicabile che «trace
une nette frontière juridique entre les nationaux et les étrangers»,140 non
solo in direzione geografica orizzontale, ma anche in quella verticale della
piramide sociale, con distinte marcature per persone diversificate in ragione
di diritti minoritari, come sono i lavoratori manuali di origine italiana.141

Veli
Solo un breve accenno è qui consentito alle specifiche della
rappresentazione delle autrici, inizialmente trattate con la modalità
prevalente per gli autori, ma talora sovrapposte alle figure immaginarie
delle protagoniste, e ancor più a generici profili femminili.142 Ad esse, a
parte alcuni casi che fungono «da contorno, complemento a una struttura
di rappresentazione che resta dominante» (fig. 9),143 pare destinato un
comodo inabissamento negli orpelli dell’immaginario orientalistico, drappi
caftani tuniche e veli, intesi a ridurre l’intera figura e la sua personalità ai
soli occhi (figg. 23 e 24). Se è scontata la centralità che assume il corpo
femminile de «la donna-esotica, tra seduzione e repulsione»,144 esso però
«perde gran parte del suo spessore, viene, con un apparente paradosso,

137 Résistances, ivi, pp. 103-121: 103-104.
138 Fichés?, cit., p. 207.
139 Des identités de papier, ivi, pp. 125-134: 125. Cfr. FEDERICA MUZZARELLI, Formato tessera.

Storia, arte e idee in photomatic, premessa di Claudio Marra; testimonianze di Renato Barilli
e Franco Vaccari, Milano, Bruno Mondadori, 2003.
140 Fichés?, cit., p. 165.
141 Ivi, pp. 140-155.
142 GIULIA MOLINAROLO, Alle soglie delle scritture migranti. Esotismi, neo-orientalismi e altre

mitologie, in corso di pubblicazione su «Studi Culturali». Si ringrazia l’autrice per averne
favorito la lettura anticipata.
143 FRANCESCA DECIMO, CRISTINA DEMARIA, Che genere di straniere? Immagini, costrutti e

sperimentazioni sul soggetto femminile altro, in Facce da straniero, cit., pp. 211-233: 230.
144 Ivi, pp. 212-219. Cfr. figg. 25 e 26, sono giovani occidentali ma non troppo, importa

Quello che abbiamo in testa (il successivo vol. di Sumaya Abdel Qader, Milano, Mondadori,
2019); sullo sfondo riferimenti milanesi già nei testi di Khouma e Moussa Ba (figg. 4 e 6).


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scorporato, fatto a pezzi, reso oggetto funzionale ad altri scopi» (fig. 27),145
che sono anche quelli di ribadire la

      isotopia della donna, che è sia cognitiva – non si può vedere e quindi conoscere,
      aver accesso – ma anche patemica, e cioè un insieme di tratti semantici propri
      di una serie di immagini capaci di convogliare emozioni quali appunto la
      passività, l’asimmetria degli sguardi e dunque dei soggetti.146

Dai primi riscontri non risulta che queste strategie di resa della donna
straniera e letterata, e dei suoi prodotti librari, subiscano grandi variazioni,
se non altro nei paesi europei; si tratta di una delle tante direzioni da
esplorare sia in dimensione comparatistica,147 sia in quella nazionale e
diacronica, essendo presenti sensibili variazioni intervenute in ristampe e
riedizioni rispetto alle copertine originali. Senza tuttavia scelte difformi da
quelle imposte nell’orizzonte dei media e dei prodotti del mercato
editoriale, che sfruttano la permanenza di «automatismi percettivi di un
esotismo spesso inconsapevole» sul quale ancora si regge «nella filiera
dell’intrattenimento culturale globalizzato, la fruizione dell’alterità [che]
come rappresentazione tende a surrogare l’esperienza»,148 costruendo un
inesauribile archivio di immagini stereotipe ed equivalenti bloccate pur
negli scambi della transmedialità.




145 F. DECIMO, C. DEMARIA, Che genere di straniere?, cit., p. 212.
146 Ivi, p. 223. Di grande interesse le indagini condotte da G. ALÙ, Journeys Exposed, cit.,
intese a rilevare ruolo di un duplice linguaggio scritto e della «photography in the
processes of inclusion and exclusion, displacement, identification and Othering», p. 4, a
disposizione del soggetto femminile nella cultura italiana contemporanea. La studiosa
nella Conclusion, pp. 205-210: 208, accenna a Laila Wadia, Anna Belozorovitch e Igiaba
Scego, quali autrici di fototesti, aprendo un capitolo che può accogliere ancora altre
testimonianze.
147 Fra le tante direzioni da esplorare in dimensione comparatistica, si richiamano il tema

delle dinamiche di trasformazione o permanenza delle coperte originali nelle successive
edizioni e ristampe; e quello delle figurazioni nelle traduzioni dei testi italofoni, sulle quali
la tesi di laurea della mia allieva FUTURA CIRRINCIONE (<https://unibo.academia.edu/Fut
uraCirrincione>), ma specialmente ANDREA GAZZONI, Twice-Migrant Text? Italophone
Migrant Writers Translated into English, presentato al convegno Littératures migrantes et
traduction di Aix-en-Provence, 18-20 giugno 2014. Necessario un lavoro di confronto su
oggetti omologhi a livello almeno europeo, per il quale cfr. CAROLINE DAVIS, Creating
Postcolonial Literature. African Writers and British Publishers, London, Palgrave, 2013; Indian
Writing in English and Issues of Visual Representation. Judging More Than a Book by Its Cover,
ed. by Lisa Lau, Emma Dawson Varughese, Palgrave Macmillan, Basingstoke, 2015;
RICHARD WATTS, Packaging Post/Coloniality. The Manufacture of Literary Identity in the
Francophone World, Lanham, MD, Lexington Books, 2005; OANA SABO, The Migrant Canon
in Twenty-First-Century France, Lincoln, University of Nebraska Press, 2018.
148 UGO FRACASSA, “The Afghan Girl”. Protocolli della visione, «Studi Culturali», XIII, 2016, n.

1, pp. 23-38: 23, 30.


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Si tratta di quelle soluzioni imposte dalle major editoriali che Sandra
Ponzanesi ha delineato in The Postcolonial Cultural Industry,149 utilizzate per
mettere in circolo prodotti librari all’apparenza riferibili a territori culturali
ed esigenze intellettuali non immediatamente sovrapponibili al canone
occidentale. Eppure essi risultano indispensabili a regolare e controllare,
secondo le aspettative del mercato globalizzato, anche la marginalità,150
rispetto alla quale interviene una logica essenzialista applicata a identità e
culture estranee, ma rese di facile accesso e perciò vendibili in nome dei
concetti di ‘autentico’ e ‘semplice’, che rendono credibili e ideologicamente
appaganti illusorie esperienze di immersione nei mondi lontani ed esotici,
connotati dall’enfasi, sovente visualizzata, dei marcatori etnici.

      But the machine establishes its truth, not by logical argument, but by
      providing an ‘experience’. This experience characteristically veers between
      nostalgia, horror, and an overreading sense of the exoticism of the past, of its
      irretrievable otherness for the viewer in the present.151

Se «la fotografia porta in sé ciò che noi sappiamo del mondo accettandolo quale
la macchina lo registra. Ma è l’esatto opposto della comprensione, che parte
dal ‘non’ accettare il mondo quale esso appare»,152 l’immagine va sfruttata per
la sua capacità di agire altresì quale «strumento incomparabile per
decodificare il comportamento, prevederlo e influenzarlo».153 Dunque solo
una consapevole rottura dell’atteggiamento di passività, la messa in campo di
un atto realmente dialogico può rianimare, attraverso la costruzione di una
effettiva partecipazione all’universo visuale, quell’immaginazione politica che
«lascia impronte nella storia quando fa cadere le barriere».154




149  SANDRA PONZANESI, The Postcolonial Cultural Industry. Icons, Markets, Mithologies,
Basingstoke, Palgrave; New York, Macmillan, 2014.
150 GRAHAM HUGGAN, The Postcolonial Exotic. Marketing the Margins, London-New York,

Routledge, 2001. Discorde l’interpretazione di SARAH BROUILLETTE, Postcolonial Writers in
the Global Literary Marketplace, London, Palgrave-MacMillan, 2007.
151 ALLAN SEKULA, The Body and the Archive, «October», XXXIX, 1986, pp. 3-64.
152 S. SONTAG, Sulla fotografia, cit., p. 22.
153 Ivi, p. 135.
154 ARIELLA AZOULAY, Civil Imagination. Ontologia politica della fotografia, Milano,

Postmedia books, 2018, p. 13.


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Fig. 1 – A. CAMPOBASSO, Nero di Puglia,          Fig. 2 – J. LAHIRI, Il vestito dei libri, Milano,
Milano, Feltrinelli, 1980: il protagonista di    Guanda, 2017: vestire i libri.
profilo.




Fig. 3 – P. KHOUMA, Io, venditore di elefanti,   Fig. 4 – P. KHOUMA, Io, venditore di elefanti,
Milano, Garzanti, 1990: prima edizione           Milano, Garzanti, 19944: vesti etniche,
priva di qualsiasi messaggio.                    dopo una seconda edizione 1990 con
                                                 l’immagine del volto.



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 Fig. 5 – M. FORTUNATO, S. METHNANI,         Fig. 6 - P. A. MICHELETTI, S. MOUSSA BA, La
 Immigrato,     Roma,      Theoria, 1990:    promessa di Hamadi, Novara, Istituto
 marginalità e sfida dello sguardo.          geografico De Agostini, 1991.




 Fig. 7 – M. BOUCHANE, Chiamatemi Alì, a     Fig. 8 – A. KHANE, G. GARAU, Il sogno
 cura di C. De Girolamo e D. Miccione,       fasullo, Formigine (MO), Infinito, 2016: il
 Milano, Leonardo, 1991: fotosegnalazione.   libro passaporto.




                                                                                      99
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Fig. 9 – N. CHOHRA, Volevo diventare bianca,   Fig. 10 – G. HAJDARI, Corpo presente, Tirana,
a cura di A. Atti Di Sarro, Roma, e/o, 1993:   Botimet Dritero, 1999: poeta ritratto da
immagini omologhe per l’autrice.               fotografo professionista.




Fig. 11 – M. HAMID, Il poeta, Tricase (LE),    Fig. 12 – M. BA, Il tempo dalla mia parte,
Libellula, 2017: il poeta finalmente tra i     Cinisello Balsamo, San Paolo, 2013:
libri (2017!).                                 l’intellettuale ispirato e riflessivo.




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 Fig. 13 – K. CHAOUKI, Salaam, Italia, Reggio   Fig. 14 – Y. SAGNET, Ama il tuo sogno, Roma,
 Emilia, Aliberti, 2005: habitus occidentale,   Fandango, 2012: sindacalista, poi Cavaliere
 associazioni islamiche e futuro Deputato.      dell’Ordine della Repubblica italiana.




 Fig. 15 – P. NGADY FAYE, A. COLLETTA, Se       Fig. 16 – A. ISSAA, Vivo per questo, Milano,
 Dio vuole, Pontedera, Giovane Africa, 2011:    Chiarelettere, 2017: il rapper che trascina
 metaletteratura.                               con la sua «storia vera».




                                                                                         101
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Fig. 17 – N. LILIN, Educazione siberiana,         Fig. 18 – K. FRANCESCHI, Il combattente,
Torino, Einaudi, 2009.                            Milano, Rizzoli, 2016.




Fig. 19 – M. CRISTAN, (fanculopensiero),          Fig. 20 – V. BOLDIS, Da solo nella fossa
Milano, Feltrinelli, 2007: l’homeless scrittore   comune, Bologna, Gedit, 2006: la costrizione
di strada, controsguardo orizzontale.             figurativa della collana.




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 Fig. 21 – V. BOLDIS, Rap... sodie migranti,     Fig. 22 – S. YANG SHI, Cuore di seta, Milano,
 Patti, Centro Studi Tindari Patti, 2009: la     Mondadori, 2017: successo mediatico ma
 libera scelta.                                  senza tradire la Via della Seta.




 Fig. 23 – R. JEBREAL, La strada dei fiori di    Fig. 24 – B. OKOEDION con A. POZZI, Il
 Miral, Milano, Rizzoli, 2004: la schiavitù      coraggio della libertà, Cinisello Balsamo,
 del velo per la giornalista occidentalizzata.   Paoline, 2017.




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Fig. 25 – M. SORINA, Voglio un marito           Fig. 26 – C. FATIHI, Non ci avrete mai,
italiano, Vicenza, Il punto d'incontro, 2006:   Milano, Rizzoli, 2016; S. ABDEL QADER,
donne seduttrici sulle piazze dell’Est.         Porto il velo, adoro i Queen, Milano,
                                                Sonzogno, 2008.




Fig. 27 - Lingua madre Duemiladiciannove, a     Fig. 28 - Dall’altra parte del mare, S.
cura di D. Finocchi, Torino, SEB 27, 2019:      Giovanni in Persiceto (BO), Eks&Tra, 2017:
volti e frammenti.                              davanti al dolore degli altri.



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