‘Mal d'archive | Mal du musée’. Collections and Vertigos
10.6092/issn.2240-3604/11700
L’articolo propone un raffronto tra il concetto di mal d’archive di Derrida e quello di mal du musée di Blanchot, suggerendo la possibilità di trattamento di entrambi i ‘mali’ grazie a pratiche di mediazione museale che utilizzano l’idea di ‘collezione’ per avvicinare il museo ai suoi pubblici.
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2240-3604
11700
1ns
it
Chiara Tartarini
https://creativecommons.org/licenses/by/4.0
TECA
Memory
‘Mal d'archive | Mal du musée’. Collections and Vertigos
Text.Serial.Journal
https://teca.unibo.it/
10
Second Section
2020-12-21
2020-10-27
2020-12-21
2020-12-21
304-316
TECA
Chiara Tartarini
2020/12/21
10.6092/issn.2240-3604/11700
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Università di Bologna
2240-3604
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Memory
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‘Mal d’archive | Mal du musée’. Collezioni e capogiri 
https://teca.unibo.it/article/download/11700/11738
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                                ISSN 2240-3604 TECA, volume X, numero 1ns (giugno 2020)




                                     CHIARA TARTARINI

            ‘Mal d’archive | Mal du musée’. Collezioni e capogiri



ABSTRACT
The article is about Derrida’s mal d’archive [archive fever] related to Blanchot’s mal du musée, and
suggests a possible treatment of these two ‘maladies’ through museum practices leaning on the idea
of ‘collection’ in order to bridge the gap between museum and public.
KEYWORDS: Derrida; Blanchot; Archive; Museum; Memory.

L’articolo propone un raffronto tra il concetto di mal d’archive di Derrida e quello di mal du musée di
Blanchot, suggerendo la possibilità di trattamento di entrambi i ‘mali’ grazie a pratiche di mediazione
museale che utilizzano l’idea di ‘collezione’ per avvicinare il museo ai suoi pubblici.
PAROLE CHIAVE: Derrida; Blanchot; Archivio; Museo; Memoria.

                        DOI: https://doi.org/10.6092/issn.2240-3604/11700


                     _______________________________________

                                                          Et qui peut dire si l’on doit à la passion
                                                    de voir ce qui n’existe pas dans l’objet aimé,
                                                  ou si c’est l’absence de passion qui nous prive
                                                          d’y voir ce qui véritablement y existe?1

           el 1995 Jacques Derrida pubblicò Mal d’archive,2 un titolo
           suggestivo, una formula che ha avuto successo, forse più del
           contenuto stesso del libretto, che, per buona parte, non riguarda
l’archivio stricto sensu, ma una costellazione di concetti ad esso correlati: il
potere (l’arché), la legge, la storia e, soprattutto, la psicoanalisi. Derrida
concentra la propria attenzione sull’opera dello storico dell’ebraismo Yosef
Hayim Yerushalmi3 e, di qui, considera l’archivio psicoanalitico in senso
duplice: da un lato, l’archivio della psicoanalisi, della sua storia; dall’altro,



    Università di Bologna; chiara.tartarini@unibo.it

1 QUATREMERE DE QUINCY, ANTOINE CHRYSOSTOME, Considérations morales sur la destination
des ouvrages de l’art […], a Paris, de l’Imprimerie de Crapelet, 1815, 8°, p. 67.
2 JACQUES DERRIDA, Mal d’archive. Une impression freudienne, Paris, Galilée, 1995 (trad. it. Mal

d’archivio. Un’impressione freudiana, Napoli, Filema, 2005. In questa sede mi atterrò alla
versione originale, sia per i passaggi in francese, sia per quelli che proporrò in nuova
traduzione). Si tenga presente che il testo nacque da un intervento di Derrida al convegno
Memory. The question of archives, organizzato da René Major ed Elisabeth Roudinesco, che
si tenne al Freud Museum (Londra, 5 giugno 1994) sotto gli auspici della Société
internationale d’histoire de la psychiatrie et de la psychanalyse (SIHPP) e del Courtald
Institute of Art. In quel contesto, il titolo dell’intervento di Derrida era ‘semplicemente’ Le
concept d’archive, seguito dall’evocativo Impression freudienne.
3 YOSEF HAYIM YERUSHALMI, Il Mosè di Freud. Giudaismo terminabile e interminabile, Torino,

Einaudi, 1996; ID. Zakhor. Storia ebraica e memoria ebraica, Parma, Pratiche, 1983.


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l’archivio per la psicoanalisi, ovvero l’analogia tra apparato psichico e
archivio (la memoria come archivio o l’archivio come memoria).
   Il secondo tema è quello che ci interessa di più, e le argomentazioni di
Derrida sono foriere di suggerimenti interessanti che oltrepassano i confini
della psicoanalisi. Nella Prière d’insérer Derrida si chiede

      à qui revient en dernière instance l’autorité sur l’institution de l’archive?
      Comment répondre des rapports entre l’aide-mémoire, l’indice, la preuve et
      le témoignage? Pensons aux séismes de l’historiographie, aux
      bouleversements techniques dans la constitution et le traitement de tant de
      “dossiers”. Ne faut-il pas commencer par distinguer l’archive de ce à quoi on
      la réduit trop souvent, notamment l’expérience de la mémoire et le retour à
      l’origine, mais aussi l’archaïque et l’archéologique, le souvenir ou la fouille, bref
      la recherche du temps perdu?4

A quei tempi, si era nel vortice di un archival turn e, mentre proliferavano
esercizi della postmodernità, si ripensava a Foucault, all’archivio come
«sistema generale della formazione della trasformazione degli enunciati».5
Per contro, la reputazione della psicoanalisi era compromessa: solo alcuni
mesi prima, Time era uscito con la celebre copertina in cui Matt Mahurin si
autorappresentava nelle vesti di un Freud dal volto attonito, la fronte
scomposta in tessere di un puzzle – immagine accompagnata dalla
domanda lapidaria: «Is Freud dead?».6 Eppure, come ricordava Derrida, la
psicoanalisi è la «scienza generale dell’archivio», ovvero di tutto ciò che può
accadere «all’economia della memoria e ai suoi supporti, tracce,
documenti».7
   Il discorso di Derrida, così come il concetto psicoanalitico di memoria,
affonda le radici in un terreno antico: nella relazione tra mnème (il ricordo
che lega le impressioni sensibili e la loro salvaguardia), anamnesi (l’atto di
reminiscenza del vero che risale al contatto originario con le idee) e
hypomnèma (la «nota», il memorandum, ciò che affidiamo alla macchina-
strumento per paura di dimenticarlo). Ma se parliamo di psicoanalisi, di
materializzazione e conservazione di tracce mnestiche, il riferimento
principe è ovviamente al Wunderblock, il notes magico (o lavagna magica) a
cui Freud dedicò uno scritto celeberrimo nel 1924. Per Freud, i supporti
tradizionali di cui ci servivamo per surrogare la nostra memoria non
possedevano una capacità recettiva illimitata; diversamente operava il
notes magico, un «piccolo aggeggio» che funzionava in maniera analoga al
nostro apparato psichico, offrendo «sia una superficie sempre disposta ad




4 J. DERRIDA, Mal d’archive, cit., p. 2.
5 MICHEL FOUCAULT, L’archeologia del sapere, Milano, Rizzoli, 2006, p. 174. Cfr. L'antiestetica.
Saggi sulla cultura postmoderna, a cura di Hal Foster, Milano, Postmedia Books, 2014.
6 MATT MAHURIN, Is Freud Dead?, «Time», 29.11.1993, immagine di copertina.
7 J. DERRIDA, Mal d’archive, cit., pp. 56-57.




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accogliere nuovi appunti, sia le tracce permanenti delle annotazioni già
prese».8
   Il Wunderblock, dunque, è una memoria esterna (hypomnèma), il cui
funzionamento, però, evoca quello della memoria interna (mnème o, chissà,
anamnesi…); ma indubbiamente è un giochetto da ragazzi se paragonato ad
altre, recenti machines à archives.9 Non a caso, in quella remota fin du
millénaire, Derrida si domandava se la psicoanalisi avrebbe resistito
all’evoluzione della «tecnoscienza dell’archivio», cioè se l’apparato psichico

      serait mieux représenté ou bien autrement affecté par tant de dispositifs
      techniques d’archivation et de reproduction, de prothèse et de mémoire dite
      vive, de simulacres du vivant qui sont déjà et seront à l’avenir tellement plus
      raffinés, compliqués, puissants que le bloc magique.10

Si rispondeva che, se le rivoluzioni in corso avessero riguardato le strutture,
l’architettura spaziale degli archivi di memoria, non si sarebbe più trattato
di un «progresso continuo nella rappresentazione […] ma di tutt’altra
logica»: di un autentico sisma archiviale.11 Come sappiamo, il sisma ha avuto
luogo, e si è prolungato in sciami di cui, quotidianamente, percepiamo gli
effetti. Oggi, grazie ai moderni hypomnemata quasi ‘tutto’ è archiviabile,
«sotto forma di lista, inventario o catalogo, nella speranza che dare una
qualche ordine a concetti, immagini e dati ci preservi dal perderli»,12 e così
dimentichiamo che l’altra faccia dell’ars memoriae, ugualmente necessaria, è
l’ars oblivionis.
   Ora, è fin troppo chiara la ragione che spinge Derrida, per parlare di
archivio, a far appello a Freud – colui che, dopo essere stato oggetto di tutte
le volgarizzazioni possibili, è stato «rimosso».13 Freud parlava di archivio
come spazio astratto, metaforico, e come spazio esatto (participio passato di
esigere); così Derrida, il cui mal d’archive non è un ‘male’ ma una passione:
essere en mal de, infatti, non significa soffrire di qualcosa, cioè per qualcosa,
significa desiderarla ardentemente. Il mal d’archivio, dunque, è una febbre

8 SIGMUND FREUD, Nota sul “Notes magico”, in Opere di Sigmund Freud (OSF), X: Inibizione,
sintomo e angoscia e altri scritti, edizione diretta da Cesare Luigi Musatti, Torino, Bollati
Boringhieri, pp. 64-65.
9 JACQUES DERRIDA, Freud e la scena della scrittura (1966) in ID., La scrittura e la differenza,

Torino, Einaudi 1971, p. 294. La metafora del notes magico resta tuttavia molto evocativa:
proprio Wunderblock è stato il titolo di una mostra di Emma Smith (n. 1981) ospitata al
Freud Museum dal 6 marzo al 26 maggio 2019. Curata da Rachel Fleming-Mulford
commissionata da Birkbeck-University of London for the Hidden Persuaders Project e dal
Wellcome Trust, la mostra riguardava le ricerche sulla mente e ricordi infantili nel secondo
dopoguerra.
10 J. DERRIDA, Mal d’archive, cit., p. 32. Cfr. THOMAS ELSAESSER, Freud as media theorist. Mystic

writing-pads and the matter of memory, «Screen», L, 2009, 1, pp. 100-113.
11 J. DERRIDA, Mal d’archive, cit., pp. 32, 34.
12 CRISTINA BALDACCI, Archivi impossibili. Un’ossessione dell’arte contemporanea, Monza,

Johan & Levi, 2016, p. 9.
13 «Aut Aut», Il Freud che abbiamo rimosso, settembre 2018, 379.




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(archive fever è il titolo in inglese del contributo di Derrida);14 è compulsione
a custodire, nostalgia di un passato o di una memoria intonsa ed esatta (cioè
precisa, rigorosa, fedele). Ed è un mal perché l’archivio è sottoposto a
tensioni contrarie, cioè può esistere solo nella possibilità o nella minaccia di
distruzione – quando è chiaro, scrive Derrida, che «l’archiviolitico» si situa
«au cœur du monument».15
   Non solo. L’archivio, che è istitutore e conservatore, ha luogo dove si ha
una défaillance strutturale di memoria, e reca in sé il principio della
registrazione, del deposito:16 «point d’archive sans un lieu de consignation,
sans une technique de répétition et sans une certaine extériorité. Nulle
archive sans dehors».17 Perché, banalmente, l’archivio è «hypomnestique»:
esige un «fuori», un’esternalità che assicuri la possibilità di conservare
tracce, di riprodurle e di reimprimerle.
   «Mais ou commence le dehors?».18 È il problema centrale, a cui Derrida
non offre risposte assolute. Ma un punto è certo: il mal d’archive è «un
sintomo, una sofferenza, una passione», è «l’impatience absolue d’un désir
de mémoire».19
   Un passaggio, questo finale, che è stato ripreso in alcuni scritti sull’arte e
sul museo contemporanei.20 È curioso: le riflessioni di Derrida sono
strettamente legate a quelle di Freud, che non amava l’arte (sua)
contemporanea e nei suoi confronti, schermendosi, si autodefiniva un
«filisteo e lumacone…» [Philister und Banausen].21 Perché dunque chiamarle
in causa? Sono riflessioni così astratte da prestarsi facilmente a ‘parlar
d’altro’? Non crediamo: questo parlar d’altro non è affatto un parlar d’altro.
L’archivio della memoria è certamente argomento metapsicologico che
tuttavia ha consonanze con le teorie e le pratiche di preservazione del
patrimonio, con il suo recupero, persino con il suo rimosso. L’archivio è
l’esito della negoziazione tra ciò che si può/vuole conservare e ciò che si
può/vuole dimenticare, tra inclusione ed esclusione, accessibilità e
inaccessibilità, tra pubblico e privato. Siamo «en mal d’archive», scrive
Derrida, cioè continuiamo senza sosta a cercarlo

       là où elle se dérobe. C’est courir après d’elle là où, même s’il y en a trop, quelque
       chose en elle s’anarchive. C’est se porter vers elle d’un désir compulsif,
       répétitif et nostalgique, un désir irrépressible de retour à l’origine, un mal du


14 JACQUES DERRIDA, Archive fever, «Diacritics», XXV, 1995, 2, pp. 9-63.
15 J. DERRIDA, Mal d’archive, cit., pp. 26, 38.
16 Ivi, p. 14.
17 Ivi, pp. 14, 20, 26.
18 Ivi, p. 20.
19 Ivi, p. 3.
20 Penso, per esempio, al bel volume di STEFANIA ZULIANI, Effetto museo. Arte, critica,

educazione, Milano, Bruno Mondadori, 2009, in part. p. 79.
21 ERNST GOMBRICH, Freud e l’arte (1965), in ID., Freud e la psicologia dell’arte, Torino, Einaudi,

1967 (2001) p. 24. Il termine «lumacone» non restituisce il tedesco Banausen, che è piuttosto
«incolto», «zoticone», «testa vuota».


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      pays, une nostalgie du retour au lieu les plus archaïque du commencement
      absolu.22

Passaggi come questi non possono che evocare le pratiche ‘collezionistiche’,
fatte di compulsioni, reiterazioni, ripetizioni, ossessioni di controllo e
illusioni di completezza, e quelle degli stessi musei – che Georges-Henri
Rivière chiamava machines à collectionner. Inoltre, l’arte e il museo
contemporanei sono stati pervasi dal motivo dell’archivio, dal suo impulso,
e assieme dalla sua vertigine – ad esso, per principio, complementare e
contraria.23 Perciò, accanto al mal d’archive talvolta si cita il Mal de musée di
Maurice Blanchot, scritto molto tempo prima, in un contesto diverso ma
assai ben definibile.
    Come è noto, negli anni immediatamente successivi alla Seconda Guerra
Mondiale, Malraux pubblicò tre volumi, raccolti sotto il titolo di Psychologie
de l’art. Il più celebre e citato è il primo, Le Musée imaginaire, dove si sostiene
che il Novecento abbia «accolto», «ordinato» e «metamorfosato»24 le opere
d’arte create nel passato, in ogni epoca e ogni continente, rendendo
possibile, o necessario, un nuovo tipo di museo: quello immaginario,
appunto, che non procede in senso cronologico, omette la suddivisione
interna per contesti, evoluzioni degli stili, e così via. (Dobbiamo credere alla
buona fede di Malraux: amante delle vertigini di parole, nel 1967 pubblicò
le sue Antimémoires,25 un archivio in cui i ricordi, esatti ma non fedeli, si
susseguono in maniera tutt’altro che rigorosa).
    I suoi volumi di psychologie de l’art fecero molto discutere e, nel tempo, si
sono meritati tanti capogiri (in senso letterale), anche recenti. Non
sorprende: oggi il museo immaginario può trasformarsi anche in museo
immaginato. Le opere possono essere nuovamente metamorfosate, liberate
concretamente dallo spazio fisico che le accoglie, e noi, per ritrovarle,
suppliamo ai nostri mancamenti di memoria comodamente seduti sui
divani. I tempi cambiano. Pertanto, in anni vicini a noi, la celebre fotografia
di Maurice Jarnoux per Paris Match che ritrae Malraux, nel 1953, nella sua
casa a Boulogne-sur-Seine con le pagine del suo libro sparse a terra, è stata
reinterpretata dall’americano Dennis Adams (direttore, dal 1997 al 2001, del
Visual Arts Program alla School of Architecture del MIT): Adams si è
immedesimato in un Malraux ubriaco, con la sigaretta in mano, che con




22 J. DERRIDA, Mal d’archive, cit., pp. 141-142 (corsivo nostro; si ricordi che archive, in
francese, è femminile).
23 Cfr. HAL FOSTER, An archival impulse, «October», CX, 2004, pp. 3-22.
24 ANDRE MALRAUX, Psychologie de l’art, I: Le Musée imaginaire, Paris, Albert Skira, 1947 (poi

Les Voix du silence, Paris, Gallimard, 1951), trad. it. Il museo dei musei, Milano, Leonardo
1994, p. 53.
25 ID., Antimémoires, Paris, Gallimard, 1967; JEAN-LOUIS JEANNELLE, Malraux, mémoire et

métamorphose, Paris, Gallimard, 2006.


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ebbrezza oratoria parla di arte, di politica, di Algeria e De Gaulle, e poi balla,
sulla sonata in si bemolle D961 di Schubert (figg. 1-2).26




         Figg. 1-2 - DENNIS ADAMS, Malraux’s Shoes, 2012 (shots da frames video).

In anni prossimi alla pubblicazione dei libri di Malraux alcune voci si fecero
sentire con una certa veemenza. Nel 1956 Georges Duthuit pubblicò Le
Musée inimmaginable, in cui attaccava fortemente Malraux, il suo museo
immaginario, così come qualsiasi museo, responsabili, tutti, di aver
strappato alla vita i prodotti dell’arte – «comme l’ongle de la chair».27 Un
anno più tardi, Maurice Blanchot, in risposta a Malraux e a Duthuit,
pubblicò Le Mal du musée.28 Un altro male, sì, ma apparentemente diverso da
quello di cui parlerà Derrida.
   Il mal du musée non è impazienza assoluta di un desiderio di memoria. È
proprio un disturbo, simile al mal di montagna, che insorge per carenza di

26  DENNIS ADAMS, Malraux’s Shoes, New York, Kent Fine Art, 2012; MARY ANNE
STANISZEWSKI, Dennis Adams. The Architecture of Amnesia, New York, Kent Fine Art, 1989.
27 GEORGES DUTHUIT, Le musée inimaginable, I, Paris, José Corti, 1956, p. 12.
28 MAURICE BLANCHOT, Le mal du musée (1957), in ID., L’amitié, Paris, Gallimard, 1971, pp.

52-61.


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ossigeno e di regola non colpisce nessuno al di sotto dei 2.500 metri di
altitudine. Tuttavia, coordinate geografiche a parte, il paragone è chiaro: il
mal di montagna è causato dal mancato adattamento di un corpo
all’ambiente, esattamente come capita nei musei, che non permettono o, nei
casi migliori, non favoriscono l’acclimatamento dei soggetti ospitati, non ne
rispettano le biografie, le memorie e forse perfino le antimemorie (si ricordi
che, negli anni Cinquanta, Dufrenne parlò delle opere d’arte come di quasi-
sujets).29
   Se cefalea, astenia, torpore, iperventilazione e vertigini sono i sintomi più
frequenti del mal di montagna, anche il mal du musée è «fait de vertige et
d’étouffement, auquel succombe tout rapidement tout bonheur de voir et
tout désir de se laisser toucher».30 Si manifesta gradualmente, è subdolo e
insidioso. Perché, sulle prime, «quel ébranlement, quelle certitude physique
d’une présence impérieuse, unique, quoique indéfiniment multipliée. La
peinture est vraiment là, en personne». Ma poi questa «persona» si rivela

      si sûre d’elle-même, si contente de ses prestiges et s’imposant, s’exposant par
      une telle volonté de spectacle que, transformé en reine du théâtre, elle nous
      transforme en notre tour en spectateurs, très impressionnés, puis un peu
      gênés, plus un peu ennuyés. De toute évidence, il y a quelque chose
      d’insupportablement barbare dans l’habitude des musées. […] Pourquoi les
      œuvres artistiques ont-elles cette ambition encyclopédique qui les conduit à
      se disposer ensemble, pour être vues en commun, par un regard si général, si
      confus et si lâche qu’il ne peut s’ensuivre apparemment que la destruction de
      tout rapport véritable?31

Nell’habitat-museo le opere sopravvivono, ma stipate e senza ossigeno.
Esattamente come era stato sottolineato in alcune note pagine di
Quatremère de Quincy, che invocava proprio la nozione di
«acclimatamento»,32 o in quelle, altrettanto celebri, di Paul Valéry sul
problema dei musei, sul malaise (malessere, disagio; non mal!) che essi
provocano. Nei musei, scriveva Valéry, vediamo un assembramento di
individui, un «tumulto di creature congelate, ciascuna delle quali esige,
senza ottenerla, l’inesistenza di tutte le altre».33 Che fare, allora, si chiedeva,
a fronte di questa sensazione molesta che ci invade in una «solitudine tirata


29 MIKEL DUFRENNE, Phénoménologie de l’expérience esthétique (1953), II, Paris, PUF, 1992, p.
281 e sgg.
30 M. BLANCHOT, Le mal du musée, cit., p. 56.
31 Ivi, pp. 56-57.
32 QUATREMERE DE QUINCY, Considérations morales, cit., p. 54. Cfr. ivi, pp. 41, 44, 50-58. «Au

moral ainsi qu’au physique, le goût s’émousse par l’habitude de sensations trop vives ou
trop fortes. […] Toute idée de relation se perd dans cet unisson. Bientôt arrive une sorte
d’indifférence pour le beau, l’organe usé ne reçoit plus que des impressions faibles, qui
laissent distinguer à peine le bon du médiocre», p. 44).
33 PAUL VALÉRY, Il problema dei musei (1923) in ID., Scritti sull’arte, Guanda, Parma, 1984, p.

112.


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a cera»?34 «Diventare superficiali. O meglio, […] eruditi. […] Venere
trasformata in documento. […] Siamo, e ci muoviamo nella stessa vertigine
di mescolanze che infliggiamo come supplizio all’arte del passato».35
   Valéry parlava di malaise, di disagio, di malessere; Blanchot, come
Derrida, di mal. Il malaise, idealmente, può essere più lieve del mal; ma il mal,
come si è detto, se seguito da un de, non indica qualcosa a cui si vuole
sfuggire a tutti i costi ma che si vuole, a tutti i costi, rincorrere, trovare e
ritrovare. Perciò Blanchot non si limita a criticare il museo come ciò che
cadaverizza le opere, né si scaglia contro quello immaginario di Malraux.
Resta nel museo, fisico, sapendo che il mal esiste, che può essere spiacevole
ma è necessario – come si dice quando si riconosce a qualcosa la qualità di
«male minore». Percepisce il bisogno delle opere «di rimanere da sole,
chiuse in se stesse, visibili-invisibili»; ma al contempo avverte un’altra loro
urgenza, complementare e contraria: il desiderio di essere, ciascuna per sé
ma tutte assieme, «l’évidence de l’art».36 In questa luce, il museo
immaginario di Malraux non è tanto, o soltanto, «il museo dei musei», la
somma o la sintesi dei possibili musei reali, ma

      une image de l’espace particulier qu’est l’expérience artistique: espace hors de
      l’espace, toujours en mouvement, toujours à créer, […] qui n’existe pas
      réellement, n’existe qu’au regard de l’œuvre encore à venir. […] Il est l’espace
      imaginaire où la création artistique, aux prises avec elle-même, se cherche
      sans cesse pour se découvrir chaque fois comme à nouveau, nouveauté par
      avance répudiée.37

Al museo fatichiamo a stare al passo. È proprio come in montagna, in un
repentino via vai percettivo e fruitivo tra raccoglimento e distrazione: si sale
e si scende, con un ascensore velocissimo. «Vertiginoso» mal du musée, scrive
Stefania Zuliani.38 Esattamente: è la vertīgo capĭtis, il «giramento di testa».
Solo in alcuni casi è un disturbo, e solo in questa accezione, penosa, ‘si
soffre’. Ma non è sempre così: talvolta, quando diciamo «da vertigine»
sottintendiamo qualcosa di immenso, di sbalorditivo o conturbante, che ci
preserva da mali maggiori.

L’archivio è un topos del Novecento, secolo nato e cresciuto alle prese con
atlanti e montaggi, e l’aspirazione a un «inventario perpetuo».39 Come tutti
i topoi, ha incoraggiato la nascita dei suoi ana-topoi. Così, ci troviamo da un
lato al cospetto dell’«archivio» nel suo valore tradizionale, cioè
documentale e tassonomico, luogo conservatore, di accumulo,

34 Ibid., p. 112.
35 Ivi, p. 114.
36 M. BLANCHOT, Le mal du musée, cit., p. 57.
37 Ivi, pp. 57-58.
38 S. ZULIANI, Effetto museo, cit., p. 19. Cfr. MARIA VITTORIA MARINI CLARELLI, Pezzi da museo.

Perché alcuni oggetti durano per sempre, Roma, Carocci, 2017, p. 89.
39 ROSALIND KRAUSS, Inventario perpetuo, Milano, Bruno Mondadori, 2011.




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catalogazione e capitalizzazione della memoria, in cui vige un ordine
rigoroso (concetto mai archiviabile dell’archivio);40 dall’altro, siamo di
fronte all’«anarchivio», uno spazio di ripensamento o, in seconda battuta,
un luogo privato ma esposto che, in balìa di vertiginose illimitatezze,
esprime il rimpianto, tutto interiore, di tassonomie impossibili.41
   Nell’arte e nel museo contemporanei troviamo tanti progetti sulla
memoria, tutti alla ricerca di un sistema proprio, in bilico tra archivio e
anarchivio. In deroga a ogni metodo che voglia definirsi moderno,
potremmo anche partire dall’inizio, da Warburg, nume tutelare del
Novecento, che si appellava direttamente alla dea della memoria. Per lui
«conoscere l’ordine è una qualità essenziale dell’umano»,42 ma la sua
biblioteca e il suo atlante erano organizzati in base a una personalissima
contiguità argomentativa (le «relazioni di buon vicinato»), in cui gli
accostamenti nascevano da deviazioni e deflagrazioni.43
   Archivio e anarchivio sono stati oggetto delle ricerche di molti artisti,
condotte pazientemente in ragione dell’«impazienza assoluta di un
desidero di memoria».44 E le febbri non accennano a diminuire, procedono
in diverse direzioni: elenchi (la vertigine della lista), trame/orditi, e
matasse, che disfano la griglia modernista, modulare, e potenzialmente
reiterabile all’infinito.45 Lungo questa via, l’insaziabile desiderio di
memoria potrebbe esporre all’hoarding disorder, caratterizzato da una grave
difficoltà nell’organizzare ciò che si possiede, dall’impossibilità di disfarsi

40 Cfr. J. DERRIDA, Mal d’archive, cit., p. 141.
41 Cfr. C. BALDACCI, Archivi impossibili, cit. Negli anni Novanta, quando Derrida pubblicava
il suo testo, l’archivio fu oggetto di alcune mostre. Penso per esempio a Deep Storage.
Collecting, Storing and Archiving in Art. Catalogo della mostra, P.S.1, New York, 5 giugno-30
agosto 1998; Henry Art Gallery, Seattle, 5 novembre 1998-31 gennaio 1999, a cura di Ingrid
Schaffner, Matthias Winzen, München-New York, Prestel, 1998. Più tardi, una mostra
curata da Okwui Enwezor per il Center of Photography di New York si intitolava
direttamente Archive Fever. Uses of the Document in Contemporary Art (18 gennaio - 4 maggio
2008).
42 ABY WARBURG, Didascalia per l’ultima mostra al Planetarium di Amburgo (Sternglaube und

Sternkunde), cit., in KURT W. FORSTER, Aby Warburg, cartografo delle passioni, in ID., KATIA
MAZZUCCO, Introduzione ad Aby Warburg, a cura di Monica Centanni, Milano, Bruno
Mondadori, 2002, p. 21.
43 Cfr. PHILIPPE-ALAIN MICHAUD, Aby Warburg et l’image en mouvement, Paris, Macula, 1998.

Come si ricorderà, nel 2014 il Warburg Institute vinse una causa contro l’università di
Londra che intendeva ristabilire i termini dell’accordo stipulato nel 1944 con gli eredi
Warburg. L’idea era quella di allineare anche il Warburg al sistema bibliotecario vigente,
ovvero un «alienante ordine alfabetico». La sentenza fu favorevole alle istanze del
Warburg, e pose fine alla trepidazione degli studiosi di tutto il mondo che si mossero al
grido di «Save the Warburg». Si sarebbe stati persino disposti a trasferirlo negli Stati Uniti
pur di sottrarlo alla «miope austerità britannica» e impedire che si concretizzasse ciò che
non era riuscito neppure a Hitler. MARIO ANDREOSE, Al Warburg hanno vinto i libri, 14
maggio 2015, <https://www.ilsole24ore.com>, ultima cons.: 2.6.2019.
44 J. DERRIDA, Mal d’archive, cit., p. 3. Cfr. C. BALDACCI, Archivi impossibili, cit.
45 Cfr. ROSALIND KRAUSS, Griglie, in EAD., L’originalità dell’avanguardia e altri miti modernisti,

Roma, Fazi, 2007, pp. 13-28.


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di qualsiasi cosa, dal sospetto nei confronti di chi tocca i propri oggetti (e
persino dal frugare nella spazzatura per essere certi di non aver buttato
nulla). Oltre ad essere stato inserito nel DSM-V, nel 2013, questo disturbo è
stato oggetto di tv shows di successo, che prevedevano violenti blitz di
decluttering, di eliminazione di ingombri caotici nelle abitazioni dei
malcapitati, affinché essi stessi non diventassero oggetti tra gli oggetti.46
   Anche gli archivi e i musei soffocano per accumulo, e non è un caso che
il titolo di uno dei primi testi pubblicati sulle discusse pratiche di
deaccessioning – la «cancellazione», la rimozione permanente di oggetti
dall’inventario – prenda in prestito quello, in inglese, di un celebre scritto
freudiano: Civilization and its discontents. Per cui, in deroga alle mode,
rileggiamo: «forse dovremmo accontentarci di asserire che […] il passato
può essere conservato, e non necessariamente va distrutto».47
   Un proverbio tedesco recita «Ordnung ist das halbe Leben» e talvolta
viene integrato, più o meno argutamente, con un seguito: «Ich lebe in der
anderen Hälfte». Non si impongono limiti all’appartenenza a una parte di
mondo. D’altronde, occorre tempo e pazienza per costruire e accettare una
visione ‘moderna’, non-archiviata, dell’archivio: prima di tutto è necessario
ammettere incertezze e incompiutezze, riconoscere che l’archivio è l’esito di
una snervante contrattazione e che l’ordine provvisorio entro cui
inquadriamo le cose confina sempre con il caos dei ricordi a cui esse
rimandano.48 Perciò esistono archivi apparentemente a-nomici,
perfettamente in linea col funzionamento della memoria, che è fatta di più
strati, di ragione e di passione – e noi «spostiamo sempre la nostra ragione
là dove la passione ha piacere di collocarla».49
   Nel 1974 al Musée des Arts décoratifs di Parigi ci fu una mostra celebre.
Si intitolava Ils collectionnent, era ideata François Mathey e fu visitabile per
poco meno di un mese, da febbraio a marzo. Parte della sua celebrità, in
contesti estranei alla museologia o alla storia delle mostre, è dovuta alla
visita di Calvino, il quale, in un testo famoso, confessò che, tra tutte le
collezioni esposte («di campane da mucche, di giochi di tombola, di capsule
di bottiglie, di fischietti di terracotta, di biglietti ferroviari, di trottole,
d’involucri di rotoli di carta igienica, di distintivi collaborazionisti
dell’occupazione, di rane imbalsamate») quella che più lo colpì fu la


46  Hoarding. Buried alive, Discovery Studios. Le cinque stagioni (2010-14) sono state
trasmesse da TLC; in Italia sono state mandate in onda su RealTime con il titolo Sepolti in
casa. Cfr. RANDY O. FROST, GAIL STEKETEE, Tengo tutto. Perché non si riesce a buttare via niente,
Trento, Erickson, 2012.
47 SIGMUD FREUD, Il disagio della civiltà, in Opere di Sigmund Freud (OSF), X, cit. p. 64. Mi

riferisco a MARTIN GAMMON, Deaccessioning and Its Discontents. A Critical History,
Cambridge, The MIT Press, 2018, pp. 1-12.
48 WALTER BENJAMIN, Tolgo la mia biblioteca dalle casse, in ID., Opere complete, IV, Torino,

Einaudi, 2002, p. 456. Cfr. ARLETTE FARGE, Le goût de l’archive, Paris, Seuil, 1989.
49 BERNARD DE MANDEVILLE, Indagine sulla natura della società, 1723, cit., in GIOVANNI JERVIS,

Presenza e identità, Milano, Garzanti, 1992, p. 73, n. 1.


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collezione di «sabbie» che un tizio aveva l’abitudine di conservare in flaconi
in vetro ordinatamente allineati. Al loro interno

       la fine sabbia grigia del Balaton, quella bianchissima del Golfo del Siam,
       quella rossa che il corso del Gambia deposita giù per il Senegal, dispiegano la
       loro non vasta gamma di colori sfumati, rivelano un’uniformità da superficie
       lunare, pur attraverso le differenze di granulosità e consistenza.50

Calvino coglie una uniformità nella assoluta eterogeneità e, a suo modo,
ribadisce quanto scriveva Blanchot a proposito dell’esigenza delle opere,
che non desiderano solo di rimanere sole, chiuse in sé stesse, «visibili-
invisibili» ma vogliono essere, ciascuna per sé e tutte assieme, «l’évidence
de l’art»: tutte diversamente, gelosamente assieme, in un sistema
organizzato secondo regole dove le singolarità prendono senso grazie a un
tutto.
   Mathey, nella prefazione al catalogo, scriveva che sulle ossessioni, sulla
(blanda) patologia dei collezionisti si è sempre fatta ironia. Ce lo hanno
detto in molti: i collezionisti sono affetti da un «dongiovannismo degli
oggetti».51 Eppure, ricordava Mathey, siamo tutti collezionisti: conserviamo
e archiviamo per ragioni diverse e a titolo diverso il nostro «patrimonio
sentimentale ed estetico»; e, precisava, la nostra cultura è fatta sia di oggetti
comuni, che «accidentalmente l’amatore privilegia», sia di capolavori
custoditi in grandi musei, «dont le prestige repose quelquefois sur des
conventions et sur l’autorité qui s’attache à des mythes».52 Ogni
collezionista, tra ordine e disordine, «lotta contro la dispersione», la
«confusione, la frammentarietà in cui versano le cose», e procede ad
ammaestrarle «in virtù della loro affinità».53
   Da diversi anni i musei, fatta propria questa consapevolezza, gettano un
ponte tra le loro collezioni, preziose, e quelle intime, private, dei visitatori.
Fanno tesoro del soggettivo, dell’introspettivo, dell’archivio di ricordi,
consci dell’articolazione o della fusionalità tra avere ed essere. Se il
collezionismo, pubblico o privato, è una forma della «memoria pratica»,
forse è possibile trattare i due «mali» – il mal d’archivio (impazienza
assoluta) e il mal di museo (vertigine) – con qualche esercizio di
addomesticamento, facendo sì che tutto ciò che è oggetto di memoria possa
avere un «piedistallo», una «cornice», un «basamento»».54


50 ITALO CALVINO, Collezione di sabbia, in ID., Saggi 1945-1985, Milano, Mondadori, 1995, p.
411 (c.vi nostri).
51 FRANCESCA MOLFINO, ALESSANDRA MOTTOLA MOLFINO, Il possesso della bellezza. Dialogo

sui collezionisti d’arte, Torino, Allemandi, 1997, p. 24.
52 Ils collectionnent, Paris, Musée des arts décoratifs-Adrien Maeght, 1974, p. 5.
53 WALTER BENJAMIN, I passages di Parigi in ID., Opere complete, IX, Torino, Einaudi, 1986, p.

22; ELIO GRAZIOLI, La collezione come forma d’arte, Monza, Johan & Levi, 2012, p. 40
54 WALTER BENJAMIN, Il collezionista, in ID., Parigi, capitale del XIX secolo. I «passages» di Parigi,

a cura di Giorgio Agamben, Torino, Einaudi, pp. 268- 269.


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Penso a progetti di mediazione come, per esempio, Tam Tam-Tutti al museo,
che attivava un dialogo tra gli oggetti da museo e gli oggetti di affezione dei
partecipanti (non solo oggetti fisici) condivisi prima con l’ausilio di una
scheda ‘narrativa’ e poi con una vera e propria scheda di catalogo,55 o a Wir
sammeln Dinge. Was sammelt ein Museum?, messo a punto dal Deutsches
Historisches Museum (DHM) di Berlino,56 o alle sempre più diffuse
«fabbriche di storie».57
   L’obiettivo comune di questi progetti, al di là della loro eterogeneità, è
quello di rendere accessibile la materialità degli oggetti e suggerirne una o
più letture; al contempo è quello di favorire una riflessione sul
funzionamento del museo, sui suoi processi selettivi, su ciò che esso sceglie
di rendere visibile o ciò che sceglie di conservare nei depositi – archivi dai
quali un oggetto può sempre riemergere («se tutto venisse esposto, se il
deposito si riversasse nelle sale, il visitatore […] ne sarebbe sopraffatto»,58 e
sarebbero ancora accumuli, matasse, scarabocchi illeggibili, come nello
strato nascosto di un Wunderblock). Questi progetti rendono familiare l’idea
di «collezione». Ci ricordano che gli oggetti che collezioniamo sono quelli
che ci «riconoscono», che ci «fanno pss-pss»,59 che ci fanno sentire implicati.
Heidegger lo diceva a suo modo: le cose (Dinge) servono a qualcosa; gli
oggetti «si gettano incontro [ob-] a noi nel dominio della tradizione e della
conservazione. Da lì in avanti, restano solo tali giacenze, tali ob-gettati:
ovvero, degli oggetti».60 L’oggetto è distinto da me, è lontano. La cosa (da
causa) è ciò che riteniamo importante, è un buon motivo, una ragione per
mobilitarci. Per fare tornare gli oggetti ad essere cose è necessario, investirli
«affettivamente ed intellettualmente», dar loro «senso e qualità
sentimentali», inquadrarli in «sistemi di relazioni, […] in storie che
possiamo ricostruire e che riguardano noi o altri».61 Alle «cose», o almeno a
un certo numero di cose, si desidera tornare.62

55 SIMONA BODO, SILVIA MASCHERONI, MARIA GRAZIA PANIGADA, Un patrimonio di storie,
Milano-Udine, Mimesis, 2016.
56 Il progetto, svoltosi prima battuta nel 2012-2013 e riproposto negli anni successivi, fu

messo a punto dal museo con la collaborazione dell’Università di Siegen e di Joliba e.V.
Interkulturelles Netzwerk, associazione con sede a Kreuzberg che si occupa di mediazione
culturale. Cfr. ANJA BELLMANN, STEFAN BRESKY, BERND WAGNER, Early Childhood Education
in Museums. Exploring History in the Deutsches Historisches, in Best Practice 3. A Tool to Improve
Museum Education Internationally, a cura di Emma Nardi e Cinzia Angelini, Roma, Nuova
cultura, 2014, pp. 21-30.
57 LE GALLERIE DEGLI UFFIZI, Fabbriche di storie, <https://www.uffizi.it/visite-speciali/fabb

richedistorie>, ultima cons.: 15.2.2020.
58 MARIA VITTORIA MARINI CLARELLI, Pezzi da museo, Roma, Carocci, 2017, p. 75; EAD., Il

museo nel mondo contemporaneo. La teoria e la prassi, Roma, Carocci, 2011, pp. 41.
59 HONORÉ DE BALZAC, Il cugino Pons, Milano, Garzanti, 2011, p. 57.
60 MARTIN HEIDEGGER, Origine dell’opera d’arte, cit., in M. V. MARINI CLARELLI, Pezzi da

museo, cit., p. 13.
61 REMO BODEI, La vita delle cose, Roma-Bari, Laterza, 2009, pp. 23, 12.
62 Cfr. la celebre frase di Husserl «Wir wollen auf die ‘Sachen selbst’ zurückgehen» (Ricerche

logiche, I, Milano, il Saggiatore, 1982, p. 271).


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Siamo davanti a una questione importante, non solo per la mediazione, e
vecchia come il mondo: per dare senso alla nostra esperienza dobbiamo
essere capaci di collegarla a ciò che sappiamo,63 o almeno a ciò che
percepiamo come accessibile (non solo in senso fisico), qualcosa che c’è già,
che almeno in parte è già in memoria.
   La questione dell’archivio, nella sua accezione più ampia, scriveva
Derrida, non è «une question du passé – […] concept archivable de
l’archive. C’est une question d’avenir, […] la question d’une réponse, d’une
promesse et d’une responsabilité pour demain».64

Postilla (aprile 2020)
In tempi di Covid-19, quasi tutti i musei si sono lanciati in una corsa
forsennata per proporre alternative virtuali che ci permettano di vivere il
museo da casa. Nel panorama nazionale, Brera, con i suoi depositi collocati
lungo il percorso museale,65 con il restauro in close-up nella scatola
trasparente realizzata da Sottsass, è un luogo speciale. Da qualche giorno,
ha lanciato un nuovo progetto di ‘resistenza culturale’: Un museo a casa tua.
In un breve video di presentazione, James Bradburne ci ricorda che un
museo, per sua natura, ci presenta una collezione di oggetti ma che, per
nostra natura, siamo tutti collezionisti. Così, dopo averci mostrato una
collezione di oggetti a forma di coniglio (giocattoli, statuette di roditori in
redingote, peluche, e così via), invita i visitatori virtuali a inviare una foto
dell’oggetto più prezioso della loro collezione.

      Forse non ce ne accorgiamo, ma la nostra casa somiglia un po’ a un museo.
      Nelle nostre case ognuno raccoglie e conserva oggetti che considera
      importanti e preziosi, di cui conosce proprio tutto! In questi giorni in
      cui «#restiamoacasa» proviamo ad aprire il nostro museo personale, e a
      riflettere su cosa sono e come funzionano i musei. Il tuo oggetto da collezione,
      insieme agli altri che verranno inviati, verrà pubblicato in un catalogo online
      sul nostro sito web.66

Il collezionismo è una sorta di «memoria pratica». Ciò che è prezioso va
selezionato ed estratto dall’archivio/deposito, spolverato, lucidato e reso
visibile. Altrimenti c’è il rischio che, invisibile, immoto, singolare, solo,
venga dimenticato.
   Invia l’oggetto più prezioso della tua collezione. Basta una foto.




63 GEORGE HEIN, Learning in the Museum, New York, Routledge, 1998.
64 J. DERRIDA, Mal d’archive, p. 60.
65 L’idea che risale ai tempi di Fernanda Wittgens, su suggerimento di Ettore Modigliani

Cfr. GIOVANNA GINEX, Sono Fernanda Wittgens. Una vita per Brera, Milano, Skira, 2018, p. 47.
66 PINACOTECA DI BRERA, Un museo a casa tua, <https://pinacotecabrera.org/brerascolta/un

-museo-a-casa-tua/> [corsivo nostro], ultima cons.: 26.4.2020.


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