Sulla produzione materiale. Qualità sensibili e sapere pratico nel processo di stabilizzazione degli artefatti
10.6092/issn.2038-3460/16208
Negli ultimi anni numerosi studi nell’ambito dei Science and Technology Studies cercano di aprire la scatola nera del design. Questi lavori pongono attenzione alle pratiche di progettazione di architetti, designer, ingegneri aerospaziali e progettisti di tecnologia, evidenziandone la natura sociale e situata. La stabilizzazione di un nuovo artefatto è il risultato emergente di negoziazioni tra differenti attori, vincoli normativi, materiali e sociali. La progettazione acquisisce, così, nuove dimensioni, coinvolgendo attori un tempo non considerati rilevanti. La presente ricerca si concentra sulle articolazioni di un nuovo artefatto basate sulla relazione sensoriale dei fornitori-artigiani con i materiali e le loro qualità sensibili. Attraverso la descrizione del processo di progettazione di un nuovo oggetto di arredo intendo ritracciare l’emergere delle sue qualità sensibili.
application/pdf
2038-3460
16208
1
en
Laura Lucia Parolin
https://creativecommons.org/licenses/by-nc-sa/2.5/
Tecnoscienza – Italian Journal of Science & Technology Studies
ethnography
On material production. Sensitive qualities and practical knowledge in artefacts’ stabilization process
Text.Serial.Journal
https://tecnoscienza.unibo.it/
1
Essays
2010-06-07
2023-01-13
2010-06-07
2023-06-27
39-56
TS
Laura Lucia Parolin
2010/06/07
10.6092/issn.2038-3460/16208
39
2038-3460
1
ethnography
en
56
On material production. Sensitive qualities and practical knowledge in artefacts’ stabilization process
https://tecnoscienza.unibo.it/article/download/16208/15414
1
                                                                                        Saggio

Sulla produzione materiale.
Qualità sensibili e sapere pratico nel processo di
stabilizzazione degli artefatti



di Laura Lucia Parolin



      Abstract Negli ultimi anni numerosi studi nell’ambito dei Science and Technology Stu-
      dies cercano di aprire la scatola nera del design. Questi lavori pongono attenzione alle
      pratiche di progettazione di architetti, designer, ingegneri aerospaziali e progettisti di
      tecnologia, evidenziandone la natura sociale e situata. La stabilizzazione di un nuovo ar-
      tefatto è il risultato emergente di negoziazioni tra differenti attori, vincoli normativi,
      materiali e sociali. La progettazione acquisisce, così, nuove dimensioni, coinvolgendo
      attori un tempo non considerati rilevanti. La presente ricerca si concentra sulle artico-
      lazioni di un nuovo artefatto basate sulla relazione sensoriale dei fornitori-artigiani con
      i materiali e le loro qualità sensibili. Attraverso la descrizione del processo di progetta-
      zione di un nuovo oggetto di arredo intendo ritracciare l’emergere delle sue qualità
      sensibili.

      Keywords design; etnografia vagabonda; estetica; sapere pratico




Introduzione

    Negli ultimi anni diversi autori hanno cercato di aprire la scatola nera dei pro-
cessi di design ponendo in evidenza la natura sociale e situata delle pratiche di
progettazione. L’immagine stereotipica e falsante del progettista come eroe solita-
rio che agisce e crea nello spazio privato del suo studio professionale si sta progres-
sivamente affievolendo a favore di una rappresentazione maggiormente complessa
e articolata che coinvolge un network di attori e attanti coinvolti nell’intero proces-
so di realizzazione di un nuovo artefatto. Assistiamo oggi a un fiorire di lavori di
ricerca, nell’ambito della letteratura dei Science and Technology Studies (STS), che
descrivono pratiche collettive nelle quali la stabilizzazione di un nuovo artefatto
appare il risultato emergente di negoziazioni tra differenti attori, vincoli normativi,
materiali e sociali (Law 2002, Yaneva 2005, Storni 2009). Questa letteratura ha po-



TECNOSCIENZA
 Italian Journal of Science & Technology Studies
Volume 1(1) pp. 39-56 - ISSN 2038-3460
http://www.tecnoscienza.net                        © 2010 TECNOSCIENZA
40   PAROLIN



     sto attenzione alle pratiche di progettazione delle comunità professionali a essa de-
     dicate – architetti, designer, ingegneri aerospaziali e progettisti di tecnologia – met-
     tendo in evidenza le interazioni con altri attori e attanti che partecipano al processo
     di articolazione di un nuovo oggetto.
         Concepire la progettazione come pratica situata costringe a prestare attenzione
     a tutta una serie di attori e attanti tradizionalmente non considerati come partico-
     larmente rilevanti nel processo di produzione di un nuovo artefatto. Nel caso della
     produzione di oggetti di arredo, argomento del presente lavoro, permette di rende-
     re conto del ruolo degli artigiani-fornitori che intervengono nella fase di messa in
     produzione dei nuovi artefatti. Tali attori sono chiamati a intervenire a un’ artico-
     lazione dell’oggetto successiva a quella comunemente concepita come progettazio-
     ne, in senso tradizionale, svolta dal designer. Nel settore manifatturiero dell’ arre-
     damento dove ho svolto la ricerca le aziende coinvolgono questi attori durante il
     momento della messa in produzione del nuovo artefatto. Si tratta della cosiddetta
     fase di ingegnerizzazione, quella nella quale si definiscono i metodi e i processi di
     trasformazione della materia grezza in prodotto finito. È un momento nel quale
     l’oggetto, pur già relativamente stabilizzato in un prototipo, è nuovamente “riaper-
     to” per essere articolato nuovamente nelle modalità concrete di produzione che, in
     un equilibrio tra attività interne e apporti dei fornitori, si concludono nell’ assem-
     blaggio del prodotto materiale finito.
         In alcune aziende del mobile attive nel territorio della Brianza la “messa in pro-
     duzione” del nuovo oggetto è frutto di un processo collettivo che coinvolge il
     designer, i tecnici dell’azienda produttrice e i fornitori chiamati a svilupparne i se-
     milavorati utilizzati per comporre il prodotto. In questo contesto, come avrò modo
     di mostrare nel corso di questo lavoro, la stabilizzazione del prodotto come oggetto
     in produzione avviene attraverso delle articolazioni successive a quella tradizio-
     nalmente – in modo stereotipato – indicata come “progettazione” e affidata a uno
     specifico professionista: il designer.
         La presente ricerca si concentra sulle articolazioni dell’oggetto che coinvolgono
     i fornitori nello sviluppo dei semilavorati che compongono il prodotto commercia-
     lizzato. Si tratta di una fase dell’intero processo di progettazione molto parziale
     ma, come vedremo, particolarmente rilevante per la resa materiale dell’oggetto. I
     fornitori sono chiamati a contribuire all’oggetto traducendo gli elementi della resa
     sensoriale indicati dal progetto. Questi fornitori artigiani concorrono allo sviluppo
     dei nuovi oggetti intervenendo nella loro articolazione, nella loro specifica materia-
     lità, attraverso l’attivazione di una conoscenza sensibile ed estetica (Strati 1999).
         La scelta di focalizzare l’attenzione sulla fase di ingegnerizzazione del prodotto
     come momento particolarmente rilevante della progettazione nasce dall’interesse
     verso una comprensione delle relazioni locali delle imprese manifatturiere caratte-
     ristiche di una certa tradizione produttiva indicata come peculiarità del “made in
     Italy”. Quale è il ruolo e l’apporto degli anonimi fornitori locali alla realizzazione
     del prodotto di un’azienda protagonista del sistema della moda o dell’oggetto
     “firmato” da un famoso designer? Quali sono le basi artigianali (interne ed esterne
     all’impresa) sulle quali poggia la realizzazione degli oggetti della produzione mani-
     fatturiera? Quali sono le caratteristiche delle pratiche di design nel mondo della
                                                               TECNOSCIENZA – 1(1)        41



piccola e media impresa nella produzione di mobili? C’è una specificità nel settore
manifatturiero rispetto al rapporto tra progetto e oggetto finale messo in produ-
zione?
    Per cercare di rispondere a queste domande mi sono recata in alcuni luoghi del-
la produzione del mobile brianteo con l’intenzione di accedere alle pratiche di
progettazione e produzione dei nuovi oggetti di arredo. Nelle mie intenzioni avrei
voluto seguire l’intero processo di progettazione di un nuovo artefatto in modo da
descrivere il lavoro del designer, ma anche quello dei tecnici e degli operatori delle
aziende, compresa la rete di locale dei loro fornitori. Come avrò modo di mostrare
i risultati della ricerca sono molto meno ambiziosi ma non per questo, credo, meno
interessanti.
    Questo articolo si basa su uno studio svolto con metodologia qualitativa – di i-
spirazione etnografica – presso alcune aziende coinvolte nella produzione di ogget-
ti di arredo in Brianza. Nell’ambito di questa ricerca, dopo una prima fase di inter-
viste a attori chiave e analisti del settore, ho avuto modo di svolgere un periodo di
osservazione nei reparti produzione di alcune aziende tra le quali l’azienda che
chiamerò “Beta”. Nel periodo coincidente con la mia fase di studio, l’azienda stava
sviluppando un nuovo oggetto di arredo: una sedia che chiamerò “Alfa”. Al mio
arrivo in azienda il processo di ingegnerizzazione della produzione di Alfa era in
una fase embrionale. Alfa era un nuovo oggetto da costruire sulla base di un pro-
getto realizzato da un designer esterno all’azienda. Il designer aveva consegnato
all’azienda alcuni artefatti come elementi del “progetto sedia Alfa”. Un disegno
CAD, degli schizzi, un modellino in scala e alcune pratiche discorsive sulla resa de-
lineavano le caratteristiche sensibili di Alfa. Già in quel momento, però, il nuovo
oggetto si era “arricchito” di una nuova materialità, distinta da quella corrispon-
dente agli elementi del progetto del designer, attraverso un prototipo realizzato dal
reparto ricerca e sviluppo dell’azienda. La “nuova sedia Alfa”, composta dall’ in-
sieme degli elementi del progetto e prototipo, era in quel momento in mano ai re-
sponsabili della produzione chiamati a renderla un prodotto da commercializzare.
    Non avendo potuto accedere alle pratiche di progettazione del designer e nean-
che quelle dei tecnici del reparto progettazione e sviluppo che avevano realizzato il
prototipo, pensai di aver perso l’occasione di studiare il processo di stabilizzazione
di Alfa come nuovo artefatto. Nel corso delle conversazioni con il responsabile del-
la produzione e i tecnici mi accorsi però che la progettazione di Alfa era tutt’altro
che conclusa con la realizzazione del prototipo. Una nuova fase foriera di ri-
articolazioni era stata avviata attraverso il coinvolgimento di nuovi attori chiamati a
sviluppare specifiche parti di Alfa come oggetti di fornitura. Decisi così di concen-
trare l’attenzione sulle nuove articolazioni dell’oggetto orientate alla messa in pro-
duzione. Si trattava di seguire queste articolazioni dell’artefatto nel corso del loro
farsi all’interno e all’esterno dell’azienda.
    Con un metodo di ricerca ispirato all’etnografia vagabonda descritta da Bruni
(2008), pur con qualche limite dettato dal campo, ho cercato di seguire le articola-
zioni dell’oggetto in divenire attraverso una ricostruzione del lavoro – svolto in
buona parte in parallelo – dei diversi attori coinvolti nello sviluppo dei semilavora-
ti. Con questo obiettivo, nel corso di un periodo di circa un mese e mezzo, ho svol-
42   PAROLIN



     to alcune giornate di osservazione nell’azienda e presso ciascun fornitore/artigiano
     coinvolto nel processo. Attraverso l’osservazione diretta di una serie di prove effet-
     tuate sui materiali e la ricostruzione del percorso di lavorazione – narrato dagli at-
     tori – ho cercato di ricomporre il processo che ha portato alla stabilizzazione della
     materialità della sedia Alfa come prodotto.
         La ricerca ha preso in considerazione un caso di studio, lo sviluppo della sedia
     Alfa, la cui lavorazione si è svolta in differenti luoghi quali il reparto produzione di
     Beta e gli uffici e le officine di alcuni suoi sub-fornitori. Attraverso un rapporto di
     sub-fornitura1 Giovanni e Carlo (questi i loro nomi di fantasia) vengono coinvolti
     nello sviluppo di semilavorati per la produzione di Alfa. L’azienda di Giovanni si
     occupa di lavorazioni in metallo, mentre quella di Carlo è attiva nella produzione
     di piccoli lotti di materie plastiche. Seguendo il lavoro del responsabile
     dell’ingegnerizzazione del progetto – un buyer con approfondite competenze tec-
     niche – ho potuto attraversare i confini tra le diverse organizzazioni che si sono oc-
     cupate dello sviluppo di Alfa.
         Nell’officina meccanica di Giovanni ho avuto modo di osservare alcune modifi-
     che realizzate sulla struttura del telaio della sedia raccogliendo, al contempo, il rac-
     conto della sua evoluzione. Sono giunta poi all’officina di Carlo mentre lui e i suoi
     collaboratori stavano effettuando alcune prove di schiumaggio con materiali e mi-
     scele differenti per la parte di seduta della sedia. Ebbi modo di toccare e provare
     diverse opzioni di seduta e Carlo e i suoi collaboratori mi aiutarono a apprezzarne
     le differenze nel grado di morbidezza, elasticità e calzabilità della stessa al mio corpo.
         In seguito, all’interno dell’azienda Beta, assistetti ad alcune prove sugli assem-
     blaggi e i semilavorati effettuate dal responsabile della produzione e i suoi tecnici
     nell’area “laboratorio” allestita all’interno del reparto. Il laboratorio della produ-
     zione è uno spazio disseminato di oggetti e parti di oggetto e dove si trovano alcu-
     ne macchine utilizzate per simulare gli effetti dell’usura sui componenti.
     All’interno del laboratorio vi sono alcuni tavoloni da lavoro e dei macchinari che,
     ripetitivamente, colpiscono gli imbottiti simulando i colpi prodotti dal corpo di
     una persona che vi si getta sopra a peso morto. Separato da pareti di vetro dal resto
     del reparto, il laboratorio, è lo spazio nel quale gli oggetti in corso di elaborazione
     dai fornitori sono testati e analizzati dai tecnici della produzione. Non si tratta di
     uno dei laboratori del reparto ricerca e sviluppo, bensì di uno spazio a disposizione
     degli operatori del reparto per effettuare delle prove sui materiali in uso. Nello
     stesso luogo sono condotti per essere riparati e analizzati gli oggetti già commercia-
     lizzati quando subiscono dei break down. Le problematiche che gli oggetti incon-
     trano nel corso della loro vita sono osservate e analizzate nel reparto e possono in-
     durre a modifiche direttamente introdotte nella produzione, dando vita a nuove
     articolazioni dell’artefatto che tengono conto di queste esperienze. Qui i responsa-


        1
          È da notare che il coinvolgimento dei fornitori nel progetto Alfa si basa sulla “promessa”
     di realizzare un contratto di fornitura a valle del lavoro di stabilizzazione dell’artefatto. Sono
     quindi le relazioni di fiducia tra i tecnici e i buyer di Beta e i fornitori che, facendo riferimento
     ad una dimensione dell’impegno, permettono al sistema di funzionare.
                                                                TECNOSCIENZA – 1(1)         43



bili dei nuovi prodotti studiano, montano e sottopongono a specifiche prove i se-
milavorati sviluppati – oppure in corso di definizione – dai fornitori.
    La fase empirica della mia ricerca è iniziata durante lo sviluppo della prima se-
rie pilota e, dopo una sospensione nel periodo del Salone Internazionale del Mobi-
le, è terminata con la realizzazione della messa in produzione del prodotto. A causa
del timore dell’azienda Beta di rendere pubblico un segreto industriale non mi è
stato possibile raccogliere e presentare immagini che avrebbero potuto illustrare
maggiormente il processo presentato. Il riserbo che questo tipo di aziende costrui-
scono intorno al nuovo oggetto ha reso l’accesso al campo un percorso ad ostacoli
che si è potuto realizzare solo grazie all’estrema disponibilità degli addetti al repar-
to produzione e i loro fornitori-artigiani. Date le caratteristiche del lavoro dei for-
nitori, il buyer e il responsabile della produzione avvertono fortemente la necessità
di rendere visibile il loro ruolo all’interno del processo di progettazione. In partico-
lare la loro preoccupazione è di poter a giustificare il lavoro di ricerca dei fornitori
e il loro “averci messo la faccia” per dare seguito al contratto di fornitura. Per que-
sto motivo, nonostante le reticenze del management dell’azienda, ho potuto con-
durre il lavoro di campo beneficiando dell’interesse degli attori che quotidiana-
mente, dentro e fuori l’impresa, vivono sulla propria pelle il problema dei confini
di una concezione tradizionale e stereotipata della progettazione.


1. La progettazione come articolazione

    Il processo di stabilizzazione di un nuovo oggetto non è un percorso lineare e
progressivo che partendo da un’intuizione ideale giunge a definire le caratteristiche
materiali dell’oggetto finale. La progettazione come processo è più simile a un mo-
vimento tra tensioni differenti determinato dalle spinte delle diverse geometrie sot-
tese alla configurazione del network. Cristiano Storni descrive il processo di stabi-
lizzazione di un oggetto come una continua oscillazione tra spinte “oggettificanti”
e spinte “cosificanti” (Storni 2009). Facendo riferimento al modo in cui Brown uti-
lizza questo termine (Brown 2001; 2004), suggerisce di parlare di “cosa” come
quell’entità indefinita che sta dietro un oggetto. La parola “thing”, secondo Brown,
è un’entità “in-processo-di-definizione”, pertanto vaga e problematica, utilizzata
per indicare e gestire l’incertezza. Il concetto di “cosa”, secondo questi autori,
permette di evitare l’utilizzo di termini mentalistici e/o intenzionalistici che fanno
riferimento a un’immagine mentale dell’oggetto non ancora materializzato che pre-
cede lo stesso. Anche per il design come disciplina, Bruno Latour suggerisce di oc-
cuparsi di rin/tracciare le controverse “materie in questione” degli oggetti (Latour
2009); di ricostruire cioè le tracce della natura controversa degli stessi. Gli oggetti
sono assemblee, assemblaggi, assembramenti, “raduni”, secondo il significato che
Heidegger dà alla parola Ding (Latour 2009, 261) e dunque necessitano di essere
interpretati, anche da una scienza della progettazione, per questa loro natura. Il
processo stesso della progettazione, suggerisce Storni, può essere descritto come
un’oscillazione tra i due poli in cui tensioni oggettificanti e “cosificanti” si confron-
44   PAROLIN



     tano fino a che un’organizzazione e la rispettiva forma che ne è sostenuta riesce –
     in qualche modo – a stabilizzarsi e imporsi sulle altre possibili (Storni 2009, 230).
         Adottando il medesimo approccio possiamo leggere il design come un processo
     di continua trasformazione ottenuta attraverso la circolazione di alcuni quasi-
     oggetti (quali il disegno CAD, gli schizzi e il modello in scala) che, nel loro insieme,
     compongono quella “cosa” definita “progetto” e sviluppata dal designer. Questi
     quasi-oggetti sono elementi parziali e temporanei che vengono mobilitati nel corso
     della progressiva stabilizzazione e chiusura dell’oggetto. Una spinta oggettificante
     porta i tecnici a comporre una certa configurazione materiale nel prototipo, ma al
     contempo l’uso dello stesso quale oggetto che si affianca agli altri senza sostituirsi
     ne definisce la natura transitoria.
         Allo stesso modo, la necessità di dare forma al progetto della sedia Alfa in un
     artefatto materiale da esporre al Salone Internazionale del Mobile, ha reso necessa-
     ria una chiusura dell’oggetto attraverso una concreta precipitazione delle sue quali-
     tà materiali. Tale necessità ha prodotto un oggetto stabile che però è stato succes-
     sivamente aperto e nuovamente ri-articolato per la produzione in serie. Questo
     movimento oscillatorio tra esigenze di stabilizzazione e l’emergenza di forze che
     spingono verso la riapertura dell’oggetto identifica le pratiche della progettazione
     allargando potenzialmente i suoi confini all’infinito. Il modo in cui utilizzo il ter-
     mine stabilizzazione o chiusura dell’oggetto non intende fare riferimento a un esito
     evolutivo finale dello stesso; mi riferisco piuttosto all’identificazione di una deter-
     minata, seppur sempre provvisoria, configurazione materiale dell’oggetto. La chiu-
     sura di un artefatto non dipende da una sua qualità intrinseca, ma dalle relazioni
     nelle quali è inserita, che la specificano, sebbene temporaneamente, come imposta
     su altre possibili. Lo stesso oggetto presentato al Salone del Mobile e prodotto in
     una piccola serie sperimentale è una configurazione stabile di Alfa solo fino a
     quando non è aperto nuovamente come oggetto del lavoro dei fornitori. Anche
     dopo la produzione e la commercializzazione l’oggetto è sempre nuovamente arti-
     colabile nelle relazioni con i suoi utilizzatori. La definizione stessa di una determi-
     nata “istanza” dell’oggetto come identità materiale “finale” è una operazione del
     tutto arbitraria e convenzionale che non rende conto della storia effettiva degli ar-
     tefatti nell’ambito delle concrete pratiche di progettazione, di produzione e di uso2.


     2. Attori e pratiche della progettazione

        Il movimento oscillatorio tra chiusura e apertura degli oggetti dipende dalla
     configurazione delle forze in gioco che ne definiscono lo statuto. L’oggetto è aper-
     to nuovamente quando la sua materialità è messa in crisi da break down oppure
     quando forze contrarie criticano la sua configurazione. Come avrò modo di mo-

        2
           A questo proposito di veda Akrich (1992), Akrich e Latour (1992), Latour (1992), Woolgar
     (1991), Suchman et. al. (1999) e Orlikowski (2000). Si veda anche de Laet e Mol (2000) per il
     concetto di oggetto fluido e Mattozzi (2006) per una discussione sulla significazione degli ogget-
     ti tecnici.
                                                                        TECNOSCIENZA – 1(1)            45



strare più nel dettaglio nel prosieguo di questo lavoro, tali forze possono provenire
dalla critica di attori umani oppure dall’azione di attori non umani (come nel caso
di alcune pieghe, non volute e previste dal progetto, che si formarono come conse-
guenza del contatto tra la pelle del rivestimento e la struttura della sedia).
    Nel processo di messa in produzione di nuovi oggetti (così come avviene
nell’industria del mobile), la fase di ingegnerizzazione apre nuovamente la defini-
zione dell’oggetto, attraverso il coinvolgimento di attori chiamati a svilupparne i
semi-lavorati. Attraverso un processo di mobilitazione degli elementi temporanei
che, nel loro insieme, formano “il progetto”, i fornitori lavorano a una nuova arti-
colazione della sedia “Alfa”, alla ricerca della versione destinata al mercato. I forni-
tori delle aziende del mobile sono piccole imprese che hanno una tradizione nella
lavorazione artigianale o semiartigianale dei materiali. Questi attori lavorano alla
traduzione di Alfa in oggetto materiale; sono coinvolti cioè nel passaggio da uno
stato ambiguo della “cosa” (Brown 2001; 2004), “il progetto”, a una sua nuova ar-
ticolazione materiale.
    Al fornitore artigiano sono consegnati degli oggetti che descrivono il progetto
della nuova sedia Alfa. Utilizzo il termine descrizione3, riferito alle rappresentazio-
ni visive e testuali che compongono il progetto, per mettere in evidenza la loro
qualità di oggetti che “alloggiano” elementi eterogenei – attori umani e non umani,
le loro preoccupazioni, necessità e vincoli – che possono così essere sottoposti a
sperimentazione durante il processo di progettazione. Descrivono nel senso che so-
no oggetti di mediazione che vengono utilizzati durante il processo di progettazio-
ne e realizzazione della sedia per sottoporre a sperimentazione le proprietà ancora
ambigue di Alfa.
    John Law descrive le pratiche di progettazione dei progettisti di aerei come se-
quenze di prototipizzazioni e sperimentazioni allo scopo di stabilire cosa debba es-
sere preso in considerazione per determinare la forma migliore di ala (Law 2002).
Nell’ambito di tali sperimentazioni i progettisti trovano le strategie per definire i
fattori che possono influenzare la resistenza delle ali alle raffiche di vento. Si tratta
di aspetti che rinviano a realtà esterne quali la burocrazia, la misura delle ali, il
rapporto con altre nazioni e così via (Law 2002). In modo simile i nostri fornitori
producono e sperimentano sequenze di differenti prototipi. Li sperimentano mate-
rialmente attraverso una manipolazione che attiva una riflessione sulla natura sen-
sibile dei materiali e attraverso una giustapposizione tra le diverse descrizioni e loro
qualità sensibili. Come vedremo, sono le incongruenze tra le diverse descrizioni a
promuovere il dialogo dell’artigiano con i materiali, alla ricerca della resa materiale
delle qualità sensoriali ed estetiche di Alfa. Diversi oggetti temporanei e “di pas-
saggio” (Storni 2009) che descrivono il progetto, tra i quali le immagini del disegno
CAD e il prototipo iniziale, sono utilizzati nel processo di ingegnerizzazione come
elementi di una conversazione sulle qualità materiali dell’oggetto finale.

   3
     Il modo in cui utilizzo il termine descrizione si distingue da come lo stesso è utilizzato da
Akrich (1992) e Akirich e Latour (1992). Per questi autori la de-scrizione è il reperimento dello
script di un dato oggetto tecnico, ovvero, ciò che delinea ruoli, azioni e regole di interazione tra
l’oggetto tecnico e l’ambiente che lo circonda.
46   PAROLIN




     3. Le articolazioni della sedia Alfa

         Attraverso alcune pratiche discorsive il tecnico-buyer di Beta attribuisce ai for-
     nitori il mandato di “sviluppare” il prodotto “come meglio credono” adattandolo
     alle caratteristiche dei materiali e alle esigenze di fabbricazione. È dunque un atto-
     re dell’azienda Beta che attribuisce al prototipo uno statuto di temporaneità ri-
     chiedendo come oggetto del lavoro della fornitura l’apertura e una nuova articola-
     zione dell’oggetto. Nella richiesta di sviluppo di un semilavorato differente dal
     prototipo, il tecnico-buyer dell’azienda, riconosce all’artigiano una competenza di-
     stintiva, relativa allo sviluppo dei materiali, della quale intende avvalersi.
         La “traduzione materiale” del progetto della Sedia Alfa è qualcosa in corso di
     definizione nell’ambito della relazione di fornitura stessa. La spinta “cosificante” è
     il risultato della definizione temporanea del prototipo e la richiesta all’artigiano di
     studiare una nuova articolazione di Alfa. Nel fare questo l’azienda, o meglio i suoi
     buyer e tecnici, riconoscono la conoscenza sensibile dell’artigiano chiedendogli di
     contribuire attraverso lo “studio di una soluzione ottimale” dell’oggetto della for-
     nitura. La nuova articolazione dell’artefatto in una “soluzione ottimale” è l’oggetto
     del lavoro stesso della fornitura, che dunque si realizza come parte del processo di
     progettazione del nuovo oggetto. La posizione dell’artigiano quale fornitore (cioè
     chi produrrà il semilavorato nella produzione in serie) lo rende, come vedremo, un
     attore necessariamente attento alle problematiche della produzione, sia in termini
     di semplificazione della realizzazione, sia in termini di attenzione ai costi.
         Quando il tecnico-buyer chiede ai fornitori di lavorare ad Alfa consegna loro al-
     cuni degli oggetti che de-scrivono il nuovo tipo di sedia. In particolare fornisce lo-
     ro alcune immagini di un disegno CAD e il prototipo realizzato dal reparto ricerca
     e sviluppo. Nell’illustrare loro le immagini utilizza alcune pratiche discorsive che,
     come vedremo, diverranno parte della “cosa-progetto” sedia Alfa. Espressioni qua-
     li “caduta morbida ma tesa” oppure “soffice ma sostenente” offrono appigli di sen-
     so che l’artigiano userà in una conversazione sulle qualità sensibili dei materiali. Il
     lavoro stesso del fornitore artigiano si sviluppa intorno al tentativo di allineare gli
     elementi delle diverse e spesso divergenti de-scrizioni di Alfa. Egli è chiamato a rea-
     lizzare la materialità di Alfa interpretando il senso della richiesta come emergente
     da una pluralità di elementi – iconografici, materiali e linguistici – come messo in
     evidenza dal caso di Giovanni di seguito presentato.
         Giovanni è il titolare di una piccola azienda attiva nella lavorazione del ferro e
     leghe di metalli. L’azienda fu creata da suo nonno e produceva telai per biciclette.
     Con gli anni si è specializzata nella fornitura di piccoli lotti di lavorazioni in metal-
     lo per alcune aziende di arredamento della zona. L’azienda è composta da una of-
     ficina dove il metallo è lavorato con l’ausilio di alcuni macchinari e alcuni uffici
     dove si trova lo studio tecnico nel quale Giovanni e il cugino svolgono gran parte
     del proprio lavoro.
                                                               TECNOSCIENZA – 1(1)         47



    Quando il tecnico-buyer gli chiese di lavorare alla struttura di Alfa, portò con sé
un prototipo sviluppato nel reparto ricerca e sviluppo dell’azienda e alcune imma-
gini del disegno CAD. Il tecnico arrivò con “una sorta di struttura” della sedia Alfa
chiedendo di realizzarne la forma definitiva da mettere in produzione. L’espres-
sione “sorta di struttura” utilizzata da Giovanni rende efficacemente lo statuto di
temporaneità attribuito al prototipo. Pur essendo un artefatto con una sua concre-
ta materialità il prototipo è, infatti, considerato un oggetto parziale che equivale
alle immagini o delle espressioni usate per descrivere Alfa. La richiesta del tecnico-
buyer conferisce alla “sorta di struttura” uno statuto di temporaneità che lo rende
uno dei quasi-oggetti che, solo nel loro insieme, compongono la rappresentazione
– necessariamente ancora vaga e astratta – delle caratteristiche materiali della nuo-
va sedia Alfa.


4. Pratiche di allineamento

    L’azione di Giovanni su Alfa è guidata dal tentativo di allineare le diverse forme
di descrizioni con l’oggetto temporaneo attraverso delle sue successive ri-
articolazioni. Nel loro insieme, immagini e narrazioni guidano l’artigiano alla ricer-
ca della “soluzione ottimale” per il telaio della sedia. Per fare questo Giovanni atti-
va la conoscenza sensibile sviluppata nel corso della sua esperienza nella lavorazio-
ne dei metalli. Giovanni mi spiegò come analizzando il prototipo, giustapposto
all’immagine del disegno CAD, si fosse reso conto che la configurazione della “sor-
ta di struttura” non poteva rendere l’effetto di caduta del rivestimento che le im-
magini mostravano. La struttura non era sufficientemente piatta nelle parti in cui la
pelle del rivestimento si appoggia cadendo lungo le gambe della stessa. La forma
arrotondata del tubolare si sarebbe vista sotto il rivestimento con un effetto visivo
diverso da quello descritto dall’immagine.
    Tra gli elementi di descrizione di Alfa (narrazioni, disegni, prototipi, ecc.). Gio-
vanni si concentra sul rapporto tra struttura del prototipo e immagine CAD speri-
mentando, attraverso un salto dell’immaginazione, la resa della caduta del rivesti-
mento in pelle. In questo caso l’immagine del disegno CAD assume il ruolo di
“portavoce” di Alfa guidando l’azione correttiva di Giovanni sulla struttura. Il ruo-
lo di portavoce dell’oggetto CAD non deve stupire poiché è l’elemento principale
utilizzato dal tecnico-buyer, ma anche dal designer stesso, per descrivere la nuova
sedia. La quasi-struttura del prototipo è tradita per produrre una nuova articola-
zione di Alfa rendendo maggiormente conto delle immagini CAD e delle loro ca-
ratteristiche sensibili.
    Nel corso della lavorazione Giovanni realizza una serie di configurazioni della
struttura che si focalizzano su aspetti e problemi distinti. Ponendo l’attenzione
sull’effetto caduta del rivestimento in pelle lungo le gambe si accorse che il telaio
così composto non sarebbe stato in grado di riempire uniformemente il rivestimen-
to dall’attaccatura della gamba. La parte alta della gamba presentava un rivesti-
mento più abbondante mentre nella parte bassa la pelle si stringeva alla struttura. Il
48   PAROLIN



     rivestimento morbido e abbondante avrebbe causato la formazione di pieghe in
     corrispondenza degli spazi non riempiti dalla struttura in metallo. Partendo da
     queste considerazioni l’artigiano applicò alle gambe un pezzo di metallo aggiuntivo
     in modo da sostenere la pelle nei suoi primi centimetri di caduta.
         Alcune altre versioni dell’oggetto furono realizzate da Giovanni attraverso una
     ripetuta giustapposizione delle stesse alle immagini CAD della sedia. In alcuni casi
     la struttura elaborata da Giovanni subì delle modifiche; in altri fu completamene
     sostituito da una nuova articolazione dell’oggetto. Una versione successiva della
     struttura vide l’applicazione di placche di congiunzione tra il tubolare della seduta
     e quello della gamba. Il problema delle pieghe nel rivestimento è risolto causando
     però un aumento di complessità nella produzione. L’applicazione delle placche ne-
     cessita, infatti, di una particolare cura nella realizzazione delle saldature a causa
     delle imperfezioni che possono essere visibili sotto il rivestimento.
         Una volta identificata un’incongruenza tra elementi della “cosa”, Giovanni la-
     vorò a livello di dettaglio attraverso il dialogo con i materiali e la resa sensibile del-
     la struttura. L’attenzione alle problematiche della produzione gli permise di esplo-
     rare alcune differenti alternative - attraverso un processo di prove fisiche e esperi-
     menti dell’immaginazione – alla ricerca della resa visiva descritta dall’immagine. In
     una versione ancora successiva le placche scomparvero a favore di alcuni inserti
     nella parte interna delle gambe. Attraverso l’applicazione di alcuni centimetri di
     tubolare (analogo a quello utilizzato per la struttura) schiacciato all’estremità in
     modo da aderire progressivamente al tubolare della struttura, Giovanni, riuscì a
     ridurre sia il numero sia la complessità delle saldature. Utilizzando lo spazio tra le
     parti cilindriche dei tubolari le saldature furono separate dalle zone del rivestimen-
     to eliminando così il rischio di imperfezioni.
         Con un movimento di continua giustapposizione tra struttura come oggetto
     temporaneo e la resa sensibile delle immagini CAD, Giovanni – alleandosi di volta
     in volta con pieghe, saldature e procedure di produzione – articola una nuova con-
     figurazione della struttura di Alfa. La sua esperienza di artigiano esperto nella lavo-
     razione del ferro e l’abitudine addestrata a vedere (Goodwin 1997) e sperimentare
     (Sennett 2008) gli effetti delle relazioni tra i materiali diede forza a un nuovo pro-
     cesso di articolazione. Attraverso prove e salti di immaginazione resi possibili dalla
     conoscenza pratica che coinvolge la valutazione sensibile dei materiali, Giovanni
     mobilita e allinea gli elementi in una nuova articolazione.


     5. Pratiche di cognizione e “conversazioni” sulla resa sensibile dei
     materiali

        Questo modo di leggere le pratiche di definizione di un nuovo oggetto concepi-
     sce gli attori coinvolti come impegnati in un dialogo con i materiali, così come sug-
     gerito da alcuni studi sulla progettazione di ispirazione STS quali i lavori di Hen-
     derson (1999), Law (2002) e Yaneva (2005). Albena Yaneva, ad esempio, racconta
     come l’attività cognitiva di tipo progettuale in architettura sia osservabile nelle atti-
                                                                           TECNOSCIENZA – 1(1)             49



vità di variazione di scala e nel modo nel quale esse si rivolgono all’ambiente socia-
le e materiale all’interno dello studio di architettura.

Raccolti in un ritmo che si dispiega attraverso movimenti irregolari crescenti o decrescenti in un
libero fluire, i processi cognitivi in architettura coinvolgono le interazioni tra gli architetti, i mo-
delli in scala e gli strumenti di indagine. All’inizio di questo processo, gli architetti hanno la ne-
cessità di concepire l’oggetto estraneo e sconosciuto (l’edificio) in modo che permetta loro di
definirlo con precisione e che renda possibile la sua realizzazione. Cominciano con vaghe ap-
prossimazioni (modelli in scala ridotta) dell’oggetto, realizzandolo sulla base dei pochi parame-
tri che conoscono, supponendo che successivamente potranno ottenere nuove informazioni nel
corso delle loro pratiche, anche se non sanno e non possono ancora comprendere esattamente
cosa hanno necessità di sapere (Yaneva 2005, 240-241)

Attraverso il mantenimento di uno status di “oggetto aperto” gli architetti utilizzano la variazio-
ne di scala per ripensare l’edificio e acquisire nuove conoscenze rispetto a esso. […] Anziché
procedere con un metodo lineare da uno stato ad informazione zero ad un oggetto completa-
mente conosciuto e definito, vengono mantenuti simultaneamente due differenti modi di pre-
sentazione dell’edificio, in modo che esso esista sempre e contemporaneamente come un ogget-
to poco conosciuto, astratto e vago, e allo stesso tempo come un oggetto ben conosciuto, con-
creto e preciso (ivi, 241).

   Mutuando un approccio all’uso delle rappresentazioni nella scienza tipico dei
laboratory studies (Latour e Woolgar 1979, Lynch 1985; Knorr-Cetina 1999), Ya-
neva afferma:

I modelli hanno vita propria nello studio di architettura, insieme a un numero di raffigurazioni
più schematiche dell’edificio come diagrammi, schizzi e disegni tecnici. Come numerosi studi
hanno mostrato nel campo delle scienze (Latour e Woolgar 1979; Lynch 1984; Galison 1995),
tutte queste rappresentazioni non mirano a trasformare un “esemplare” in dati affidabili, osser-
vabili, standardizzati e matematicamente analizzabili. Vale a dire: i modelli non devono essere
pensati come dispositivi che consentono di visualizzare sostanze invisibili. Al contrario, il loro
scopo è riunire un certo numero di “cose” – attori umani e non umani insieme con le loro pre-
occupazioni, necessità e divergenze – e di “alloggiarle” all’interno di oggetti che possano essere
sottoposti a sperimentazioni progettuali (Yaneva 2005, 240-241).

    In modo analogo i quasi-oggetti che raffigurano Alfa nel progetto, utilizzati nel-
lo studio della struttura da parte del fornitore-artigiano coagulano interessi, preoc-
cupazioni e costrizioni che vengono messi alla prova attraverso la manipolazione
pratica dei materiali.
    Ad una prima giustapposizione delle diverse forme di descrizione seguono poi
nel dettaglio gli accostamenti tra i diversi materiali per sperimentare la caduta della
pelle sulla struttura in metallo. Il dialogo con i materiali avviene attraverso speri-
mentazioni concrete con l’ausilio di materiali temporanei e sperimentazioni effet-
tuate con salti di immaginazione oppure realizzate con l’ausilio dei materiali dei
componenti della sedia.
50   PAROLIN



         Come ho mostrato il fornitore-artigiano coinvolto nello sviluppo di Alfa è alla
     ricerca di un allineamento tra le diverse forme di descrizione fornite dall’azienda: le
     immagini, i prototipi, le descrizioni della resa al tatto e alla vista. Definendo lo sta-
     tus di oggetto temporaneo alla “sorta di struttura” il tecnico-buyer riconosce il ruo-
     lo del fornitore come attore addetto a nuove articolazioni di Alfa. Attraverso una
     giustapposizione degli elementi che de-scrivono l’oggetto, l’artigiano mette in rilie-
     vo le incongruenze tra gli elementi e le proprietà che vi sono “alloggiate”. Focaliz-
     zando l’attenzione su tali incongruenze l’artigiano dialoga con i materiali in una
     “conversazione riflessiva con la situazione materiale” (Schön 1985).
         L’articolazione di Alfa come nuovo prodotto emerge dall’aggiustamento mate-
     riale attraverso una complessa relazione tra manipolazione pratica, riflessione e va-
     lutazione sensibile tipica del lavoro artigianale (Sennett 2008). L’abilità
     dell’artigiano consiste nel condurre una conversazione fluida, esercitata dalla prati-
     ca, con le descrizioni (iconiche o verbali) della resa del nuovo oggetto attraverso
     pratiche concrete di elaborazione dei materiali e giustapposizioni immaginative.
     Questo dialogo si concretizza in un movimento ritmico tra sperimentazione pratica
     e immaginativa delle successive e temporanee articolazioni. Questo lavoro di cono-
     scenza, che si fonda sull’esperienza pratica, presuppone un’abilità tecnica nella
     manipolazione degli oggetti unita alla riflessione critica su attività e stati del mon-
     do. In questo senso le articolazioni del semilavorato richieste all’artigiano-fornitore
     si configurano come un consulto specialistico che coinvolge la conoscenza pratica
     (Schön 1983), tacita (Polanyi 1962) sensibile ed estetica (Strati 1999).


     6. 1 Conversazione sulla morbidezza, flessibilità e capacità di so-
     stegno

         L’attività di ricerca sulle articolazioni materiali è l’oggetto di queste relazioni di
     fornitura in cui il prodotto prende forma attraverso l’interazione tra le de-scrizioni
     del progetto e le specificità sensoriali dei materiali. L’artigiano fornitore “traduce”
     materialmente il progetto del designer attraverso un processo, ad andamento ripe-
     tuto, di articolazioni e giustapposizioni tra i diversi elementi dando forma a succes-
     sive articolazioni. Se nel caso di Giovanni la relazione tra pelle e struttura è speri-
     mentata facendo ricorso all’immaginazione, nel caso di Carlo, è frutto di prove pra-
     tiche sulla sensibilità al tatto dell’artefatto. Il fornitore che ho chiamato Carlo, co-
     me vedremo, utilizza il proprio corpo per sperimentare e testare la morbidezza e
     capacità di sostegno del morbido della seduta della sedia.
         Carlo è un chimico che ha lavorato per anni in Germania in una delle più gran-
     di industrie chimiche del mondo. Attraverso questa esperienza ha imparato a mi-
     scelare direttamente gli ingredienti di base piuttosto che, come generalmente av-
     viene nella produzione di materie plastiche, utilizzare i preparati standard. Questa
     competenza specifica gli permette di ampliare enormemente lo spettro del possibi-
     le sulla resa dei materiali agendo sul composto della miscela. Carlo ha una piccola
     azienda di materie plastiche che fornisce semilavorati per diverse aziende del setto-
                                                                TECNOSCIENZA – 1(1)         51



re arredamento tra cui l’azienda Beta. A seguito della richiesta del tecnico-buyer di
Beta, Carlo sviluppò una seduta in plastica che fu utilizzata al Salone Internaziona-
le del Mobile di Milano dove la sedia fu presentata. Avendo lì ricevuto una buona
accoglienza, si trattava di mettere in produzione il nuovo prodotto. La richiesta
dell’azienda era di realizzare una seduta che fosse “morbida” e “sostenente” al
tempo stesso. Il “problema” sul quale l’azienda arruolò Carlo era inerente
all’assemblaggio dei diversi materiali. Il progetto prevedeva, infatti, un’anima so-
stenente in metallo su cui dovevano essere applicati alcuni strati di materie plasti-
che di diversa composizione per ottenere le diverse esigenze di morbidezza e pla-
sticità. L’indicazione era di ottenere una seduta della sedia morbida ma allo stesso
tempo sufficientemente rigida da sostenere il peso di una persona. I primi studi di
Carlo sul materiale plastico utilizzarono una lamina in metallo ricoperta da strati di
diversi schiumaggi di resine e materie plastiche. L’anima sostenente fu poi traforata
in modo da permettere alla resina di passare da una parte all’altra della struttura
aggiungendo flessibilità alla capacità sostenente del metallo. Carlo mi raccontò che
provando fisicamente la seduta della sedia non si sentiva soddisfatto della sua ca-
pacità di adattamento al corpo. La struttura in metallo creava una rigidità che non
poteva rendere quella sensazione di accoglimento e adattamento al corpo che Alfa,
in accordo alle pratiche discorsive utilizzate per descriverne la resa sensoriale, a-
vrebbe voluto avere. Si trattava di provare ad abbandonare il metallo a favore di un
materiale dotato di maggiore flessibilità con l’ipotesi di riuscire comunque a dare
rigidità e sostengo attraverso il ricorso a particolari resine e miscele. Carlo provò a
schiumare la resina su una superficie di tessuto creando un oggetto sul quale potes-
se essere applicata una nuova schiumatura di materia plastica morbida. Questa
nuova configurazione sembrò offrire un sostegno tale da suggerire di poter fare a
meno dell’anima in metallo stessa. Il grado di resistenza e flessibilità del nuovo og-
getto poteva dipendere dalla relazione tra le materie plastiche e la capacità di as-
sorbimento del tessuto utilizzato. Si trattò a questo punto di cercare, attraverso al-
cune prove materiali, una seduta della sedia sufficientemente resistente ed elastica
da sostenere il peso di una persona.
    Carlo e i suoi collaboratori lavorarono a lungo sulle prove con alcune decine di
accoppiamenti di materiali tessili e particolari miscele per lo schiumaggio. Il lavoro
di Carlo fu una ricerca nella relazione tra materiali – resine, tessuti e materie plasti-
che morbide – che potessero rendere efficacemente l’effetto sensoriale “morbido
ma sostenente” al tatto e alla prova del contatto del corpo sulla sedia. La seduta
della sedia Alfa fu completamente riarticolata da Carlo che abbandonò l’uso
dell’anima in metallo a favore di una composizione di resina semirigida e superficie
tessile assorbente con una copertura di una materia plastica più morbida. L’anima
in metallo della seduta è un oggetto temporaneo che durante la ri-articolazione è
stato eliminato dal lavoro congiunto di resina e tessuto dotando la seduta di una
capacità tutta nuova di adattamento al corpo.
    Una volta identificati i tre elementi la cui relazione offriva un grado soddisfa-
cente di resistenza, flessibilità e morbidezza Carlo passò a considerare degli ulte-
riori elementi legati al prodotto.
52   PAROLIN



         Individuati i materiali adatti alla resa “morbida ma sostenente” della seduta del-
     la sedia Alfa l’interesse di Carlo si spostò sulla collocazione dei fori di entrata per le
     schiumate di resina e miscela nello stampo. Ogni schiumata, infatti, presenta ne-
     cessariamente delle zone di imperfezione quali tracce del luogo in cui la materia
     plastica viene immessa nello stampo. Attraverso una giustapposizione con la strut-
     tura in metallo della sedia (già resa stabile dal lavoro di Giovanni), Carlo individuò
     le aree nelle quali le imperfezioni dello schiumaggio sarebbero rimaste nascoste
     dalla struttura stessa della sedia.
         Facendo ricorso all’azione di Carlo l’azienda Beta intendeva ottenere un certo
     grado di morbidezza e resistenza della seduta della sedia Alfa. Il grado di morbi-
     dezza e la capacità di sostegno non erano però articolate nel dettaglio. È il lavoro
     di Carlo che traduce queste indicazioni nella percezione fisica del corpo offerta
     dalla nuova articolazione. Nel corso della conversazione di Carlo con i diversi gradi
     di morbidezza e resistenza delle materie plastiche, grazie alle prove con il tessuto,
     emerse l’idea di poter fare a meno dell’anima in metallo presupposta in un primo
     tempo. Il ricorso al tessuto attivato per risolvere il problema dei diversi schiumaggi
     di resine e materie plastiche morbide suggerisce una riconfigurazione della seduta
     in grado di eliminare il metallo. Carlo arrivò, attraverso un lungo processo di prove
     realizzate con diversi materiali, a realizzare la seduta della sedia in un unico oggetto
     risultante da un doppio processo di schiumatura di diverse miscele plastiche su di
     un’anima di un particolare tipo di tessuto (feltro) che, nel suo insieme, risponde
     alle esigenze di morbidezza e resistenza.
         La seduta articolata da Carlo divenne così un prodotto semilavorato che
     l’Azienda Beta utilizza calzandolo nel rivestimento in pelle e agganciandolo alla
     struttura attraverso un sistema a pressione senza ulteriori elementi di raccordo.
     Partendo da un problema relativo alla coesistenza di materie plastiche morbide,
     resine semirigide e flessibili e strutture rigide in metallo, la ricerca della morbidez-
     za e della flessibilità richieste dalla sedia Alfa portò ad una nuova articolazione,
     nella quale l’elemento in metallo fu escluso. La focalizzazione pragmatica
     sull’oggetto di lavoro come risultato atteso, permise a Carlo di lavorare a una solu-
     zione del tutto inedita che rivoluziona non solo la sedia Alfa, ma il lavoro stesso
     della progettazione di sedie. Così come messo in evidenza dal responsabile del re-
     parto produzione:

     I vantaggi che questa innovazione tecnica può avere non si limitano alla Sedia Alfa ma possono essere
     estesi ad alcuni modelli già in produzione. Si tratta di vantaggi nei termini di comodità di assemblag-
     gio ma anche di resa della seduta e ‘calzabilità della seduta al corpo che la siede. Questa innovazione,
     non solo ha risolto un problema ma può servire ad aprire nuove prospettive ai designer di sedie (Di-
     rettore di Produzione di Beta)

         Carlo non si è limitato a produrre la seduta della sedia come indicato
     dall’impresa Beta ma si è “agganciato” alla sfida del progetto Alfa. Lavorando con
     il tessuto per separare gli schiumaggi dei diversi materiali plastici ha articolato
     nuovamente la seduta di Alfa eliminando l’uso del metallo nello stampo aumen-
     tando così l’effetto “calzabilità della seduta al corpo che la siede”. L’artigiano ha
                                                                TECNOSCIENZA – 1(1)         53



attivato una conoscenza sensibile cercando, attraverso un’inedita coppia di mate-
riali, una resa di morbidezza e resistenza attribuita dalle pratiche discorsive sul
nuovo oggetto.
    Per Carlo l’indicazione della resa sensibile della sedia descritta attraverso prati-
che discorsive relative alla morbidezza, plasticità e resistenza è un elemento guida
maggiore rispetto all’indicazione dei materiali stessi previsti dal progetto della se-
dia Alfa. L’anima in ferro della seduta, in quanto elemento temporaneo, è stata così
abbandonata e tradita (come la quasi-struttura del prototipo di Giovanni) alla ri-
cerca di una soluzione inedita tesa alla resa sensibile desiderata.


Conclusioni

    Questo lavoro si è concentrato sulle articolazioni del nuovo oggetto che
avvengono a valle dell’intervento del designer e dell’ufficio ricerche e sviluppo
dell’azienda. Facendo riferimento alla letteratura, che ha posto in evidenza la natu-
ra sociale, materiale e situata delle pratiche di design, ho messo in evidenza il lavo-
ro di progettazione implicito nei rapporti di fornitura che prevedono una nuova
articolazione dell’oggetto basata sulla conoscenza sensibile e lo studio sui materiali.
Nel caso presentato la materialità sensibile della sedia Alfa, come oggetto in com-
mercio, emerge dall’allineamento tra elementi eterogenei che compongono la “co-
sa” indefinita che sta dietro al progetto e le caratteristiche sensibili dei semilavorati
utilizzati per l’assemblaggio.
    Attraverso una ricostruzione del lavoro degli attori coinvolti nello sviluppo del-
la sedia Alfa ho cercato di rendere conto dei metodi utilizzati per attivare un sapere
pratico di natura sensoriale ed estetica (Strati 1999) che mette in relazione, in un
processo di sperimentazione e prototipizzazione ricorsivo, tipico della progettazio-
ne, le qualità della materia (durezza/morbidezza ma anche resistenza/cedevolezza)
con le qualità sensibili inscritte nel progetto come assembramento eterogeneo. Il
passaggio dal progetto del designer a oggetto messo in produzione è caratterizzato
da aperture e successive ri-articolazioni basate sulla relazione sensoriale con i mate-
riali e le loro qualità sensibili. Questo processo prende forma in una oscillazione
tra spinte oggettificanti e “cosificanti” che rimettono in discussione, ricorsivamen-
te, le qualità sensibili del nuovo oggetto. Attraverso un processo di giustapposizio-
ne dei differenti elementi che, nel loro insieme, compongono il progetto, l’oggetto
è ri-articolato in nuove e temporanee materialità. Alleandosi di volta in volta con le
superfici piatte, con le pieghe del rivestimento, con la capacità di sostegno del tes-
suto imbevuto di resine, con le bolle nel materiale plastico, con le criticità nella re-
lazione tra saldature e rivestimento, i fornitori artigiani contribuiscono alla proget-
tazione del nuovo oggetto. Attraverso un processo di allineamento tra proprietà
indefinite della “cosa” e qualità sensibili della materia nuove articolazioni
dell’oggetto prendono forza ed emergono salvo poi, a loro volta, essere rimesse in
discussione.
54   PAROLIN



         La rilevanza delle qualità sensibili nella ricerca sulla configurazione del nuovo
     oggetto mi ha permesso di focalizzare l’attenzione alla relazione tra la resa sensibile
     e qualità materiali nell’ambito di questo processo. Rimane da chiedersi però se tale
     centralità del sensoriale sia una specificità dell’ambito studiato, la produzione ma-
     nifatturiera di oggetti di alta gamma (detti anche “oggetti di design”), oppure più
     in generale un aspetto peculiare della progettazione così, in modo estensivo, intesa.
         Rimane, in ogni caso, la rilevanza del dare visibilità alle pratiche coinvolte nella
     traduzione del “progetto”, riconoscendo un ruolo attivo ad attori tradizionalmente
     esclusi dal processo di stabilizzazione di un nuovo artefatto. Una rilevanza che, se
     non evidenziata, rischia di mettere in pericolo la sopravvivenza stessa degli artigia-
     ni-fornitori, del loro sapere pratico e del modello economico e organizzativo che su
     questo processo si fonda.




     Bibliografia

     Akrich M. (1992) The de-sciption of technical objects, in Bijker e Law (1992); trad.
        it. La de-scrizione degli oggetti tecnici in Mattozzi (2006).
     Akrich M. e Latour B. (1992) A summary of s convenient vocabolary for the semiot-
        ics of human and nonhuman assemblies in Bijker e Law (1992); trad. it. Vocabo-
        lario di semiotica dei concatenamenti di umani e non-umani, in Mattozzi (2006).
     Bijker, W.E. e Law, J. (a cura di) (1992) Shaping technology/building society, Cam-
        bridge, MIT Press.
     Brown, B. (2001) Thing Theory, in “Critical Inquiry”, 28(1), pp. 1-22.
     Brown, B. (a cura di) (2004) Things, Chicago, University of Chicago Press.
     Bruni A. (2008) Attivare e stabilizzare un network nel settore delle biotecnologie: il
        caso Tek-Tek, in S. Gherardi (a cura di) Apprendimento tecnologico e tecnologie
        di apprendimento, Bologna, il Mulino, pp. 147-178.
     de Laet, M. e Mol, A. (2000) The zimbabwe bush pump. mechanics of a fluid tech-
        nology, in “Social Studies of Science”, 30/2 pp. 225-263; trad. it. La Zimbabwe
        Bushpump. Meccanica di una tecnologia fluida, in Mattozzi (2006).
     Goodwin, C. (1997), The Blackness of black, in L.B. Resnick, R. Salio, C. Ponte-
        corvo e B. Burge (a cura di) Discourse, tools and reasoning: essey on situated
        cognition, Berlin e New York, Springer, pp. 111-140.
     Henderson, K. (1999), On Line and on paper: visual rapresentations, visual culture,
        and computer graphic in design engineering, Cambridge, MIT Press.
     Knorr-Cetina, K. (1999) Epistemic culture how science make knowledge, Cam-
        bridge, Harvard University Press.
                                                               TECNOSCIENZA – 1(1)         55



Latour, B. (1992) Where are the missing masses? The sociology of few mundane arti-
   facts, in Bijker e Law (1992); trad. it Dove sono le masse mancanti? Sociologia di
   alcuni oggetti di uso comune, in Mattozzi (2006).
Latour, B. (2005) Reassembling the social: an introduction to Actor-network theory,
   Oxford, Oxford University Press.
Latour, B. (2009) Un prometeo cauto? Primi passi verso una filosofia del design,
   “E/C Serie Speciale”, 3(3/4), pp. 255-263.
Latour, B. Woolgar, S. (1979) Laboratory Life, Princeton, Princeton University
   Press.
Law, J. (2002) Aircraft stories. decentring the object in tecnoscience, Durham, Duke
   University.
Lynch M. (1985) Discipline and the material form of image: an analysis of scientific
   visibility, “Social Studies of Science”, 15, pp. 37-66.
Mattozzi, A. (a cura di) (2006) Il senso degli oggetti tecnici, Roma, Meltemi.
Orlikowski, W. J. (2000) Using technology and constituting structures: a practice
   lens for studying technology in organizations, “Organization Science”, 11(4), pp.
   404-428.
Polanyi, M. (1962) Personal Knowledge: towards a post-critical philosophy,
   University of Chicago Press, Chicago; trad. it. La conoscenza personale: verso
   una filosofia post-critica, Milano, Rusconi, 1990.
Schön, D. (1983) The Reflexive practitioner, Basic Books, New York; trad. it. Il
   professionista riflessivo, Bar, Dedalo, 1993.
Schön, D. (1985) The design studio: an exploration of its tradition and potentials,
   London, Riba Publications.
Sennett, R. (2008) The craftsman, New Haven & London, Yale University Press;
   trad. it. L’uomo artigiano, Milano, Feltrinelli, 2008.
Storni, C. (2009) Sulla nascita degli arte-fatti, “E/C Serie Speciale”, 3(3/4) pp. 225-
   238.
Strati, A. (1999) Organization and aesthetics, London, Sage.
Suchman, L., Blomberg, J., Orr J.E., e Trigg, R. (1999) Reconstructing technologies
   as social practice, in “American Behavioral Scientist”, 43(3), pp. 392-408.
Woolgar, S. (1991) Configuring the user; the case of usability trials, in J. Law (a cura
   di) A Sociology of Monsters, London, Routledge, pp. 57-102; ampliato in K.
   Grint, S. Woolgard (a cura di) 1997, The Machine at work, Cambridge, Polity
   Press, pp. 65-94; trad. it. Configurare l’utente, inventare nuove tecnologie, in
   Mattozzi (2006).
Yaneva, A. (2005) Scaling up and down: extracion trials in architectural design, in
   “Social Studies of Science” 35(6,) pp.867-894; trad it. Dal grande al piccolo: il
   modello nella progettazione architettonica, in “E/C Serie Speciale”, 3(3/4), pp.
   239-254, 2009.
56   PAROLIN




        On material production. Sensitive qualities and practi-
        cal knowledge in artefacts’ stabilization process.
        English abstract In the last few years, a large number of studies within Science and
        Technology Studies have been trying to open the black box of design. These studies
        focus on the design practices performed by professional communities – including archi-
        tects, designers, aerospace engineers and technology designers – with the aim of high-
        lighting their social and situated nature. The stabilisation of a new artefact is a result of
        a series of negotiations among different actors, regulations, material and social con-
        straints. The design process thus acquires a new material and social dimension involv-
        ing actors who had not been adequately considered in the past. The present work fo-
        cuses on the specific features of a new artefact based on the suppliers-craftsmen’s sen-
        sory relation with materials and their tangible qualities. By describing the design proc-
        ess of a piece of furniture, I therefore intend to retrace the emergence of its tangible
        qualities.


        English keywords: design, ethnography, aesthetics, tacit knowledge.


                                                    ***

        Laura Lucia Parolin Università Milano Bicocca
        Dipartimento di Sociologia e Ricerca Sociale
        Via Bicocca degli Arcimboldi 8, 20126 Milano
        Email: laura.lucia.parolin@unimib.it
