A Militant ‘Building Site’. Enrico Crispolti and his Archive
10.6092/issn.2240-3604/11684
L’intervento si concentra sull’archivio del critico d’arte Enrico Crispolti (Roma 1933-2018), e soprattutto l’evoluzione di un’idea ‘militante’ di archivio ‘attivo’, con le sue conseguenze sul piano metodologico: lo storico dell’arte contemporanea, spesso, contribuisce alla creazione delle fonti d’archivio sui temi che costituiscono oggetto del suo studio.
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2240-3604
11684
1ns
it
Luca Pietro Nicoletti
https://creativecommons.org/licenses/by/4.0
TECA
Rome
A Militant ‘Building Site’. Enrico Crispolti and his Archive
Text.Serial.Journal
https://teca.unibo.it/
10
First Section
2020-12-21
2020-10-27
2020-12-21
2020-12-21
113-124
TECA
Luca Pietro Nicoletti
2020/12/21
10.6092/issn.2240-3604/11684
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Università di Udine
2240-3604
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Rome
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Un ‘cantiere’ militante. Enrico Crispolti e il suo archivio
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LA VERTIGINE DELL’ARCHIVIO - https://teca.unibo.it




                                  LUCA PIETRO NICOLETTI

          Un ‘cantiere’ militante. Enrico Crispolti e il suo archivio



ABSTRACT
The paper is about the archive of Enrico Crispolti (Roma 1933-2018), art critic and contemporary art
historian, and about his militant idea of ‘dynamic’ archive and the methodological consequences: the
researcher witch study contemporary art often is the ‘inventor’ of future archival source.
KEYWORDS: Militant critic; History of contemporary art; Critical blockbuster notes; Correspondence;
Rome.

L’intervento si concentra sull’archivio del critico d’arte Enrico Crispolti (Roma 1933-2018), e
soprattutto l’evoluzione di un’idea ‘militante’ di archivio ‘attivo’, con le sue conseguenze sul piano
metodologico: lo storico dell’arte contemporanea, spesso, contribuisce alla creazione delle fonti
d’archivio sui temi che costituiscono oggetto del suo studio.
PAROLE CHIAVE: Critica militante; Storia dell’arte contemporanea; Taccuino critico; Carteggio; Roma.

                        DOI: https://doi.org/10.6092/issn.2240-3604/11684


                     _______________________________________

            rispolti, ricordava Enrico Baj nel 1983 nella sua Automitobiografia,

            entrò in contatto con me verso la fine del 1957 […]: gli mandai inoltre dei
            gran pacchi di documenti che lo resero felice. Crispolti infatti è una
            macchina raccoglitrice e nei suoi archivi trovi di tutto: anche quello che tu,
            che ne sei l’autore, non hai. […] Poi, a partire dal 1970, compilava per
            l’editore Bolaffi di Torino il catalogo generale delle mie opere, catalogo che
            vedeva la luce nell’ottobre del 1973 e che comprendeva tutti i miei quadri
            sino al Pinelli incluso. Fu appunto nella stesura critica e documentale di
            detta opera che la vastità e la varietà dell’informazione crispoltiana eccelse
            incontrastata. Ci fu qualche discussione su questa mostra o sulle varie
            materie da me usate: non c’era niente da fare, l’archivio del Crispolti
            sembrava essere stato eretto per contraddirmi, smentendomi.1

Il maestro del Nuclearismo e della Patafisica aveva messo a fuoco,
riassumendo il proprio sodalizio di lunga durata, alcuni dei caratteri
connotativi della militanza intellettuale di Enrico Crispolti (Roma 1933-
2018): l’attitudine enciclopedica, le grandi mostre inchiesta dedicate
all’attualità, infine i cataloghi ragionati; aspetti legati in vario modo a un
concetto di archivio come strumento di militanza. Sovente, nelle
testimonianze che lo riguardano, non si è esitato a definirlo un
«accumulatore seriale», ma con meno estro rispetto alla «macchina


    Università di Udine; luca.nicoletti@uniud.it

1ENRICO BAJ, Automitobiografia, prefazione di Angela Sanna, Monza, Johan & Levi, 2018, p.
198.


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raccoglitrice» immaginata da Baj. Da questo passo traspare il carattere dello
studioso, la sua vorace tendenza all’acquisizione e catalogazione di
materiale documentario inerente al lavoro degli artisti basata in primo
luogo sullo scambio: è un tema basilare, questo, su cui si sono articolate
tutte le riflessioni compiute sinora sul binomio che unisce indissolubilmente
il nome di Crispolti al suo archivio.
    Naturalmente Baj non faceva riferimento al monumentale studio allestito
nel 1983 al numero 132 di via di Ripetta a Roma, negli ampi spazi lasciati
vuoti dalla Galleria il Grifo, dove nei successivi trent’anni, fino al definitivo
trasloco in via Livenza (sempre a Roma) nel 2013, avrebbe subito una rapida
ed esponenziale espansione che avrebbe assunto di per sé un vero e proprio
significato simbolico e metodologico.
    È quasi impossibile ricordare Enrico Crispolti fuori dal suo studio,
inerpicato al primo piano dell’imponente archivio/biblioteca, sommerso da
pile di libri e di carte, appunti e bozze di lavoro, in un romantico e
piranesiano disordine. Vi si arrivava salendo una scaletta tra faldoni di
documenti, qualche scultura di piccola misura, qualche dipinto, circondati
da pareti di libri di cui non si riusciva mai a quantificare con chiarezza
l’estensione: quando si era convinti di avere visitato un largo tratto di quel
labirintico deposito di memoria e conoscenza, si finiva per scoprire con
improvviso senso di vertigine un nuovo antro, un’altra parete ancora da
esplorare.
    Al di là dell’aneddoto, condiviso dai molti che nel corso dei decenni
hanno frequentato e talvolta collaborato con l’archivio, l’esempio
crispoltiano merita attenzione non tanto per i grandi numeri, per i metri
lineari di scaffali zeppi di libri e di scatole stipate di documenti in originale
o in copia, quanto per i modi dell’acquisizione e la tensione ideologica
sottesa a questa pratica di raccoglimento di memorie e di testimonianze
all’interno di una dinamica attiva e propositiva. Sarebbe ben poca cosa, in
fondo, se ci si limitasse a guardare questa esperienza di archiviazione nella
prospettiva di un prezioso deposito di rariora, che farebbero di Crispolti
poco più che un erudito che, secondo le proprie inclinazioni di gusto e
interessi di ricerca, ha radunato nel tempo un corpus di documenti più o
meno organico intorno a dei nuclei tematici ben definiti. Enrico, invece,
aveva costruito un archivio che ruotava intorno ai suoi principali interessi
di critico, ma al tempo stesso questo non era solo traccia del suo operato
professionale quanto un ampio strumento di consultazione utilizzabile a
prescindere da un interesse specifico per il suo lavoro critico. L’esempio
offerto da questa esperienza accostabile a quella di un vero e proprio
‘cantiere’ di cui egli era il magnifico direttore lavori,2 sta proprio nella
capacità da parte sua di aver fatto di quella pratica un paradigma di metodo
e un oggetto di riflessione non solo nei termini pratici di gestione e

2 LUCA PIETRO NICOLETTI, Enrico Crispolti e il “cantiere” d’archivio, «Titolo», VI (XXVI), 11
(72), inverno-primavera 2016, pp. 48-50.


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organizzazione di un materiale, ma come vero e proprio punto di
riferimento per una prassi operativa della critica d’arte ‘in atto’ che si
esprimeva sia attraverso la scrittura sia attraverso un’opera di raccolta via
via più ricca e composita fino a raggiungere un inedito grado di complessità
ed analiticità.
   È Crispolti stesso il primo a fornire indicazioni in tal senso, in una serie
di interventi che soprattutto nel corso degli anni Duemila lo hanno portato
a riflettere sul senso, sui modi e sul destino di un archivio di storia dell’arte,
specialmente rispondendo all’urto degli strumenti di digitalizzazione che
lo conducono a riflettere poi sulla dimensione della globalizzazione del
mondo artistico. Rispetto a questa, infatti, la struttura dell’archivio, dirà nel
2002 a un convegno palermitano, doveva essere la «memoria di un’identità»
individuale, che trovava il proprio punto di forza proprio nella sua unicità
di corpo unitario e portatore di senso non solo nel dettaglio dei contenuti
ma anche nella visione d’insieme della loro organizzazione e
classificazione.3
   In questo frangente è utile riflettere sulla contiguità fra la sezione di
archivio vero e proprio e della biblioteca come complesso inscindibile: il
primo offre una traccia del lavoro pratico e delle sue espansioni (e
sproporzioni) dovute ai progetti e all’intensità del dialogo con i singoli
artisti; il secondo, invece, costituiva una mappa di organizzazione del
sapere che, letto correttamente, offriva indicazioni per capire meglio le
traiettorie della ricerca e il sotteso sistema di valori.
   Basterebbe un aneddoto, riportato da molti frequentatori e collaboratori
dell’archivio fino agli inoltrati anni Novanta. In quel periodo, infatti, Enrico
aveva l’abitudine di fare o far fare uno spoglio sistematico delle
pubblicazioni di nuova acquisizione, individuandovi la presenza di singoli
artisti di suo particolare interesse. Giunti a quel punto, era prassi
fotocopiare le pagine relative, da collocare poi nei rispettivi faldoni
monografici, quale antesignano cartaceo dei futuri incroci di dati consentita
dall’indicizzazione informatica.
   Se la serie archivistica era prettamente alfabetica, mischiando faldoni
monografici e progetti in corso, i libri seguivano una ripartizione in serie
secondo un soggettario talmente analitico da arrivare talvolta a sezioni
costituite da pochi titoli o da uno soltanto. Oltre a una canonica sezione di
monografie, le pubblicazioni di carattere più ampio rispondevano alle due
macro-categorie dell’arte novecentesca italiana e internazionale. Nel primo
caso dopo uno scaffale intero dedicato all’arte italiana del Novecento
seguiva una serie dedicata alle storie regionali dell’arte contemporanea
peninsulare, sottolineando un nesso profondo fra identità territoriali locali



3L’archivio come memoria d’identità in una prospettiva di globalizzazione, in Prospettive per un
Archivio multimediale del Novecento in Sicilia. Atti del Forum: Palermo, Palazzo Steri 10-11
maggio 2001, a cura di Gabriella De Marco, Cinisello Balsamo, Silvana, 2002, pp. 103-107.


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e produzione artistica mutuato dalle coeve esperienze della ricerca sull’arte
antica.
   Questa, oltretutto, era una serie differente rispetto alla storia dell’arte
mondiale suddivisa per movimenti (con tutti i problemi di periodizzazione
che questo comporta), seguita a sua volta da una serie dedicata al portato
delle singole nazioni di tutto il mondo. Ne emergeva una assoluta rilevanza
del tema monografico come guida all’ordinamento, che non teneva conto
degli autori dei singoli contributi o del profilo dei singoli interpreti, né
un’attenzione specifica nei confronti della critica d’arte. In nessuna parte
dell’archivio, infatti, era stata prevista una serie organizzata dei testi dei
grandi autori della storiografia del contemporaneo con il loro spiccato
profilo ermeneutico, e che erano invece riassorbiti nel grande flusso delle
serie monografiche, tematiche o geografico-cronologiche. Il vero centro
dell’attenzione, in fin dei conti, idealisticamente rimaneva l’artista e il suo
lavoro, a cui tutto il resto faceva da indispensabile corollario.
   Il tema, nel tempo, si sarebbe ampliato e complicato, specialmente
rispondendo alle sollecitazioni provenienti dall’affermarsi progressivo di
un interesse e di una riflessione sul ruolo degli archivi sia per la tutela
dell’opera degli artisti sia per la ricerca filologica. Su questo primo punto,
anzi, nel corso di una relazione per il convegno sugli Archivi d’artista e lasciti.
Memorie culturali tra diritto e mercato, tenutosi presso l’Aula Magna
dell’Università Bicocca di Milano il 28 e 29 novembre 2016 – di cui non sono
mai stati pubblicati gli atti – aveva lanciato come provocazione la possibile
virtuale costituzione di un archivio pienamente legittimo e accreditato sotto
il profilo legale ma poi al suo interno costituito completamente da
documentazione falsa: una boutade che attingeva alla sua lunga esperienza
con i problemi di autenticazione e riconoscimento della qualità dell’opera
degli artisti e delle sue ricadute archivistiche, e che in quel momento era
alimentata anche dalla recente edizione per sua cura del catalogo ragionato
delle opere del pittore futurista siciliano Vittorio Corona, nel quale aveva
inserito una lunga nota a piè di pagina inerente proprio una vicenda
rispondente a quel paradosso.4 Qualche mese prima, invece, in un denso
intervento di Riflessioni conclusive, anch’esso inedito, a commento delle due
giornate di lavori organizzate da Barbara Cinelli e Laura Iamurri presso al
Calcografia Nazionale di Roma nell’aprile 2016 su Archivi fotografici e arte
contemporanea in Italia. Indagare, interpretare, inventare – aveva ulteriormente
ampliato la propria riflessione al campo della fotografia e dei suoi modi di
approvvigionamento. Il vero punto problematico, infatti, era escogitare
strategie capaci di mettere in atto un virtuoso processo di scambi che
permettesse l’avvio di un flusso di materiale documentario. Non era rara,
ad esempio, l’abitudine da parte degli artisti – in modo particolare

4ENRICO CRISPOLTI, Vittorio Corona. Attraverso il Futurismo. Catalogo ragionato dei dipinti e
delle opere su carta 1919-1966, con la collaborazione di Virginia e Maria Teresa Corona,
Roma, De Luca editori d’arte, 2014.


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esordienti – di fornire ai critici a cui ritenevano potesse interessare il loro
lavoro nutriti pacchi di fotografie che andavano poi ad assottigliarsi per
numero e volume a mano a mano che cresceva la fama degli interessati. La
fotografia, in questo processo, entrava in una vera e propria logica di
scambi, perché consentiva di veicolare una testimonianza iconografica in
assenza di pubblicazioni, anzi con la speranza che proprio questa prima
elargizione facilitasse poi la realizzazione di un volume vero e proprio.
   Stava al critico, anzi, inventarsi magari un’occasione che gli consentisse
di poter al contempo radunare materiale e tramite questo svolgere un vero
e proprio lavoro di ricognizione. Accadeva per esempio con un’inchiesta
sulla scultura europea tentata alla fine del 1966, come si evince da una
lettera circolare datata 12 novembre rivolta a critici e soprattutto direttori di
musei stranieri, dicendo di voler fare «une ample recherche sur la nouvelle
sculpture européenne, en toutes ses tenences» per la quale chiede
segnalazioni e documentazioni, tra foto e cataloghi, delle più importanti
testimonianze relative a «l’oeuvre de sculpteurs à partir de l’age de 40-45
ans jusqu’aux plus jeunes, naturellement en tant que leur travail peut etre
considéré d’un particulier intéret pur ma recherche». Enrico stava dunque
chiedendo di inviargli documenti di prima mano in gran copia al fine di
avviare una grande progetto editoriale dei molti che costellano la sua
carriera.
   Di tutto questo si sarebbe trovata traccia nel suo programmatico e
fortunato libro di metodo, nato dalla trascrizione e dal riordino a cura di
Manuela Crescentini di lezioni tenute presso l’Università di Siena su Come
studiare l’arte contemporanea, edito da Donzelli una prima volta nel 1997 e
più volte riedito, rivisto e arricchito, fino agli ampiamenti avvenuti intorno
al 2005, in particolare, si vede che questo tema sta crescendo di importanza,
andando ad arricchire le riflessioni contenute nelle «lezioni» quinta e sesta
sull’uso delle fonti da parte dello storico dell’arte che si occupa dell’arte del
proprio tempo, in una oscillazione continua tra fonti dirette e fonti indirette
entro la quale rientra la dinamica stessa dell’archivio.5
   Ne andava dell’identità del critico d’arte nel presente, come aveva
affermato a fine anni Ottanta:6 l’interesse verso l’arte contemporanea
doveva rivolgersi «sia alla critica militante che alla storia dell’arte del nostro
tempo, cioè all’arte del nostro tempo anche dal punto di vista strettamente
storico».7
   Da questa ragione era nata precocemente per lui l’esigenza di costituire
un proprio archivio e una propria biblioteca personale che rispondessero
all’unisono alle sue esigenze di ricerca e, soprattutto, ovviassero alla

5 ENRICO CRISPOLTI, Come studiare l’arte contemporanea, Roma, Donzelli, 2005.
6 ENRICO CRISPOLTI, Identità del critico d’arte oggi, in La critica d’arte oggi in Italia, a cura di
Anna Caterina Toni e Marina Massa, Ancona, La Lucerna, 1989, pp. 40-59. Ripubblicato,
con varianti, come Appendice prima col titolo Identità culturale del critico d’arte, in ID., Come
studiare l’arte contemporanea, cit., pp. 179-192.
7 Ivi, p. 192.




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difficoltà cronica di reperimento fonti che si verificava, agli esordi,
frequentando le biblioteche pubbliche specializzate e non.
   Un archivio nasce sempre, affermava nel 2002, «dalla conservazione di
materiali relativi a un vissuto, individuale oppure collettivo, privato o
istituzionale»;8 il suo, in particolare, era nato dall’accumulo dovuto
all’esigenza di rendersi «il più possibile autonomo sul piano della ricerca
relativa all’arte contemporanea quando […] non era così facile poterla
sviluppare, non soltanto nelle biblioteche comuni, ma neppure in quelle
specializzate».9 In questo modo, egli aveva dato una prima risposta effettiva
al cronico ritardo da parte del mondo accademico e delle istituzioni nel
riconoscimento di uno statuto disciplinare autonomo dell’arte
contemporanea: in tempi non sospetti, insomma, Enrico Crispolti avviava
un’attività di raccolta che puntava il più possibile alla completezza intorno
a quei temi e a quegli artisti di cui si era occupato per tutta la vita. Per questo
le posizioni archivistiche di artisti come Giacomo Balla e Lucio Fontana
occupavano diversi metri lineari, ma in questo erano sorpassati entrambi
dallo spazio occupato da Valeriano Trubbiani o Francesco Somaini,
entrambi superati tuttavia dai quindici metri lineari dedicati a Renato
Guttuso. Il volume di materiali raccolti, sia sotto il profilo strettamente
archivistico ma di concerto anche sotto quello librario, rispondeva
ovviamente a un diagramma dettato da interessi continuativi nel tempo da
parte sua verso gli artisti, che lo avevano portato a un accumulo crescente
anche di documenti che solitamente l’artista avrebbe dovuto conservare per
sé ma che, come affermava Baj, trovava nell’archivio Crispolti uno
strumento apparentemente infallibile sempre in grado di smentire gli artisti
stessi.
   In questo modo, unendo fotografie, lettere e ogni altro genere di
materiale prodotto intorno al lavoro degli artisti e di aree geografiche
specifiche, Crispolti ha costruito un archivio che, partendo dai propri
interessi di ricerca, si aprisse a diventare strumento autonomo. L’aspetto
più importante di questa operazione, però, non è la semplice costituzione
dell’archivio, quanto il suo risvolto militante, maturato in tempi in cui non
esisteva ancora la storia dell’arte contemporanea come insegnamento
universitario o in cui, una volta introdotta in ambito accademico, bisognava
darle uno statuto disciplinare, con una ricaduta ultima e più importante
nella didattica universitaria, non solo come strumento di lavoro accessibile
ma anche come vero e proprio esempio, anche creativo, di metodo.
   Uno dei principi costitutivi del metodo di Enrico Crispolti stava nel fatto
che lo storico dell’arte contemporanea non solo studia ma ‘costruisce’ le
proprie fonti: instaurando un rapporto diretto con gli artisti, egli deve
essere al tempo stesso interprete e testimone capace di raccogliere le tracce

8 E. CRISPOLTI, L’archivio come memoria d’identità in una prospettiva di globalizzazione, cit., p.
103.
9 Ivi, p. 103.




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per una futura memoria in prospettiva storica. Su questo asse portante era
possibile un proficuo scambio fra il lavoro del critico e quello dello storico,
a reciproco supporto, secondo una visione orizzontale (e aggiungerei
territoriale) della storia dell’arte. Se ne trova traccia precoce già nella
corrispondenza fra un Crispolti ventitreenne prossimo alla laurea e il più
anziano critico veneziano Giuseppe Marchiori, a cui confida, in una lettera
da Roma del 27 aprile 1956, di voler studiare l’opera del pittore Gino Rossi,
deluso dalla recente mostra ordinata da Carandente alla Galleria Nazionale
d’Arte Moderna diretta da Palma Bucarelli10 e desideroso di ricostruire
l’ambiente trevigiano d’origine del pittore, «magari intervistando
direttamente chi vi partecipò; comunque raccogliendo tutto il materiale
possibile, come opere, cataloghi, lettere, giornali, ecc.».11 In rapporto ai
tempi e all’idea di critica d’arte di allora, compresa fra modelli letterari e
giornalistici, Crispolti si era reso conto presto, insomma, dell’utilità delle
fonti orali e delle testimonianze superstiti come base di partenza alla pari
dei documenti, secondo pratiche che si stavano consolidando nella ricerca
etnografica e antropologica. Su questo versante, il giovane critico romano
aveva trovato nel veneziano una spalla sicura: a sua volta, come gli risponde
da Venezia il 1 maggio, egli voleva mettere insieme una raccolta di lettere
del pittore, che tuttavia arriverà alla stampa soltanto nel 1974, a cura di
Luigina Rossi Bortolano e con introduzione di Marchiori stesso.12 In modo
non molto diverso, più o meno negli stessi anni, il collezionista bresciano
Guglielmo Achille Cavellini, altra figura cruciale per la giovinezza di
Enrico, meditava di assemblare un libro – pubblicato poi nel 1960 – in
omaggio alla memoria dell’amatissimo Renato Birolli attingendo al loro
sconfinato carteggio.13
   Va intesa in questo senso la copiosa corrispondenza intrattenuta per
decenni con critici, artisti e galleristi, mossa dall’intento di innescare il
dialogo. La scrittura epistolare di Crispolti è sempre ‘estroversa’, mossa da
curiosità intellettuale e volta a suscitare risposte, dichiarazioni,
ricostruzioni: nascono da qui le famose «dichiarazioni di poetica», o si
ritrova traccia dei grandi cantieri editoriali ed espositivi che costellano la
sua carriera. Il critico assumeva quindi nel tempo consapevolezza che egli
stesso, con la sua presenza operativa, diventava fonte primaria della ricerca.
Da qui prendeva le mosse la raccolta il più possibile sistematica di libri e


10 Mostra contemporanea di Gino Rossi (Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna, gennaio-
febbraio 1956) a cura di Giovanni Carandente, presentazione di Palma Bucarelli, Roma,
Editalia, 1956.
11 Enrico Crispolti a Giuseppe Marchiori, 27 aprile 1956 (Biblioteca Comunale, Lendinara,

Archivio Marchiori, b. 26ter, fasc. 71).
12 Lettere di Gino Rossi, a cura di Luigina Rossi Bortolano, introduzione di Giuseppe

Marchiori, Vicenza, Neri Pozza, 1974.
13 Ne nascerà il volume: GUGLIELMO ACHILLE CAVELLINI, Uomo pittore. La cronaca di

un’amicizia attraverso le pagine di diario di Achille Cavellini e le lettere a lui inviate dal pittore
Renato Birolli (1947-1959), Milano, Edizioni della Conchiglia, 1960.


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documenti che era a sua volta una vertiginosa operazione di critica
militante ordinata per lasciare ai posteri non tanto un monumento di sé
quanto una testimonianza di una stagione della cultura figurativa: un
memento circa il ruolo del critico non come narcisistico protagonista, ma
quanto crocevia di situazioni che fanno i conti, dialetticamente, col proprio
tempo.
   Ma queste nuove fonti che lo storico dell’arte contemporanea produce
sono documenti ufficiali, che danno conto del modo in cui gli artisti
vogliono offrire una propria immagine pubblica ma non fotografano una
situazione nel suo farsi pratico attraverso i canali e le forme tipiche del
sistema dell’arte contemporanea: precocemente, infatti, un giovanissimo
Crispolti degli anni Cinquanta aveva capito che al rovello accanitamente
filologico della storia dell’arte poteva offrire una sponda sicura il dialogo
intercorso per via epistolare fra lui e gli attori del sistema dell’arte. Una
scrittura di lettere, la sua, fatta soprattutto di intenzioni progettuali, redatte
nell’urgenza del presente e dello scambio di idee più che con la
preoccupazione programmatica, frequente nei carteggi novecenteschi, di
lasciare ai posteri una articolata testimonianza letteraria. Prestissimo, in
ogni caso, Crispolti aveva cominciato a tenere da parte le lettere inviate e
ricevute dagli artisti, dai critici e dai galleristi, insomma da quelli che
sarebbero stati i compagni di strada di una stagione o di una vita, da Lucio
Fontana a Francesco Somaini, dalle intemperanze di Sergio Vacchi alle
confessioni fluviali di Valeriano Trubbiani, da Guglielmo Achille Cavellini
a Luciano Pistoi e Giuseppe Marchiori. Rendendosi precocemente conto di
attraversare una stagione irripetibile, Crispolti aveva adattato il principio
notarile del ‘copialettere’, come in uso nelle pubbliche amministrazioni,
registrando con le stesse modalità (conservazione in copia della
corrispondenza in uscita unita agli originali di quella in entrata) quanto una
qualsiasi istituzione non avrebbe documentato. Eppure, non tutti gli artisti
erano inclini alla scrittura, o ragioni contingenti di vicinanza non ne
avrebbero dato ragione: non esistono, per esempio, lettere di Renato
Guttuso, che pure è un perno fondamentale per capire il lavoro di Crispolti
e la sua dialettica per «alternative» (e contaminazioni) concomitanti di
poetica.
   Non si tratta di un monumento autocelebrativo, ma di un desiderio di
condivisione della propria esperienza militante con le generazioni più
giovani, con cui aprire un discorso franco e colloquiale, allergico alle
gerarchie più rigide dell’accademia, che sfoci in lavori di sintesi e di messa
a disposizione di documenti di prima mano, manoscritti o a stampa,
carteggi o testi rari. A monte del lavoro di Crispolti, infatti, è la convinzione
precoce che il critico d’arte impegnato a decifrare il presente in vista di una
prospettiva storica, debba dialogare in presa diretta con il fare arte. Il critico,
infatti, diventava un compagno di strada perché capace di essere un
«costruttore di “fonti”», ovvero un «ricercatore e scopritore di documenti,



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e conseguentemente un aggregatore di fonti del recente contemporaneo».14
Il suo ruolo insomma era quello di innescare un meccanismo e attingere poi
nel lavoro critico a quanto scaturito dal carteggio o dal dibattito. Verrebbe
da fare un paragone con la pratica del «dialogo» registrato tipico di Carla
Lonzi, ma si vede subito come l’approccio al documento ponga un
discrimine qualitativo: nel caso della Lonzi, infatti, la conversazione
diventava un flusso di coscienza destinato poi a un uso espressivo
attraverso il montaggio; Crispolti, invece, puntava a mettere nero su bianco
il pensiero a futura memoria, avvicinandosi a quella dinamica della
scrittura epistolare ben descritta da Armando Petrucci nel suo Scrivere
lettere.15
    L’attività critica, aveva scritto nella sesta lezione di Come studiare, è infatti
prima di tutto «inerenza ai processi creativi nel loro farsi, nel loro accadere,
quale svelamento autocoscienziale di tali processi, e quindi anche forma di
loro discussione e proficua messa in dubbio, di tentato chiarimento,
nell’individuazione di possibili prospettive e rischi, in un percorso di
ricerca che si fa quasi comune».16
    Si fonda su questa premessa fondamentale dunque la distinzione
proposta da Crispolti fra archivio «attivo» e archivio «passivo»: il primo
quando si limita a tesaurizzare, il secondo quando considera il proprio
patrimonio in una dinamica attiva e ne fa in sostanza degli strumenti di
lavoro, puntando al completamento dei materiali posseduti dandosi una
identità particolare come luogo in grado di «sviluppare una capacità di
sollecitazione attiva, una volontà di essere presente, di promuovere
operazioni conoscitive» rivendicando sì una propria specificità, ma al
contempo puntando in questo modo a un suo allargamento».17 Esso deve
essere «non come rispondenza conservativa al patrimonio documentale del
passato ma come rispondenza funzionale a un presente, cioè ad un oggi».18
    Su questo punto, a ben pensare, si giocava la differenza rispetto a un
archivio istituzionale, volto alla conservazione della propria memoria o ad
accogliere memorie terze già strutturate e immobili nella loro messa a
disposizione del pubblico. Crispolti, al contrario, in questa operazione di
autonomizzazione aveva avuto la coscienza di sopperire a una carenza
dell’istituzione offrendosi in prima persona come punto di raccolta che
raduna e riordina un materiale eterogeneo con l’intenzione progettuale di
renderlo nuovamente fruibile in altra forma.
    L’approdo finale della funzione attiva dell’archivio è infatti nella
realizzazione di libri a partire dal materiale contenuto nell’archivio stesso,

14 ENRICO CRISPOLTI, Premessa seconda, in Burri “esistenziale”. Un “taccuino critico” storico
preceduto da un dialogo attuale, a cura di Luca Pietro Nicoletti, Macerata, Quodlibet, 2015, p.
11.
15 ARMANDO PETRUCCI, Scrivere lettere. Una storia plurimillenaria, Roma-Bari, Laterza, 2008.
16 E. CRISPOLTI, Come studiare l’arte contemporanea, cit., p. 164.
17 ID, L’archivio come memoria d’identità in una prospettiva di globalizzazione, cit., p. 104.
18 Ivi, p. 105.




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come esemplificano molto bene le edizioni dei carteggi – che in molti casi
sono stati lo spunto di avvio di tesi di laurea o di diploma assegnate ai suoi
allievi a partire proprio dai nuclei più ricchi presenti in archivio – che lo
stesso Crispolti, nel primo decennio degli anni Duemila, ha impostato
avviando una revisione autobiografica della documentazione raccolta:
questo gli aveva consentito di rimettere in ordine il suo lungo dialogo con
Lucio Fontana (altrimenti impossibile se Crispolti non avesse tenuto copia
delle sue lettere inviate al pittore)19 o con Emilio Scanavino (facilitato invece
dalla presenza di lettere anche nell’archivio del pittore).20 Sempre nel 2002,
infatti, Crispolti chiosava in tema di globalizzazione e digitalizzazione che
l’archivio può avere un approdo telematico, ma deve avere una ricaduta
libraria, intendendo il libro come un «traguardo» del lavoro di schedatura,
come «strumento di permanenza e tramando di memoria».21 Queste
riflessioni però rimontano, ancora una volta, a Come studiare come
condensato di un’abitudine da lungo praticata. Nella lezione quinta,
facendo una distinzione tra fonti primarie e documenti ‘indiretti’, il critico
intendeva questi ultimi come libri che svolgono la funzione di «archivi
editoriali» che «non offrono originali di prima mano ma organizzano
materiali documentari, ponendosi dunque ad un altro livello dal punto di
vista conoscitivo».22
    È un aspetto che emerge già nella sua corrispondenza dei primi mesi del
1956, quando propone a Cavellini (il 13/II) di trasformare il catalogo della
mostra della sua collezione che sta organizzando alla Galleria Nazionale
d’Arte Moderna (ancora una volta Bucarelli e Carandente) in un volume di
riferimento per lo studio del collezionismo d’arte contemporanea e
dell’Informale in senso più ampio. La lunga lettera scritta allora è un vero e
proprio programma editoriale: evitare una antologia di testi dedicati alla
collezione (da Argan, Marchiori e Guido Ballo) in favore di

       un breve saggio che spiegasse il metodo del Suo collezionismo e ne
       sottolineasse con tutta chiarezza l’importanza (perché questo è uno scopo
       importante altrettanto della mostra), tracciando assieme una storia della Sua
       collezione, e, per sommi capi, necessariamente, anche delle vicende della
       cultura figurativa del nostro dopoguerra.23

Ma soprattutto era il catalogo vero e proprio a costituire la parte consistente,
che Crispolti descrive partendo dalla raccomandazione, non ovvia per gli
standard dell’epoca, di fornire una scheda tecnica di ogni opera pubblicata

19 ENRICO CRISPOLTI, Carriera “barocca” di Fontana. Taccuino critico 1959-2004 e carteggio 1958-
1967, a cura di Paolo Campiglio, Milano, Skira, 2004.
20 Scanavino e Crispolti. Carteggio 1957-1970 e altri scritti, a cura di Rachele Ferrario, Cinisello

Balsamo, Silvana, 2006.
21 E. CRISPOLTI, L’archivio come memoria d’identità in una prospettiva di globalizzazione, cit., p.

106.
22 ID, Come studiare l’arte contemporanea, cit., p. 151.
23 L’autore specificherà in nota origine e conservazione del carteggio.




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ed esposta, radunandole per autore e ordinando questi ultimi, come in un
dizionario, in ordine alfabetico. «Le schede di ciascun autore» prosegue

      dovrebbero essere precedute da una nota critica, magari di una pagina
      stampata, che includesse anche i dati biografici dell’artista e ne chiarisse la
      poetica e le ragioni, e da un brano di lettera o comunque da una dichiarazione
      di poetica dello stesso artista, pure magari di una pagina (e qui, se Lei non ha
      opportune lettere di tutti, potrebbero scrivere pregando di inviargliene una
      proprio per questo catalogo). Nel caso di Birolli, che si potrebbe anche
      volendo isolare, potrebbero essere documentate varie fasi successive della sua
      “poetica”, quindi impiegate note critiche più lunghe, come più brani di lettere
      o più dichiarazioni. Tutto ciò garantirebbe due cose: il più ampio chiarimento
      del Suo metodo di collezionista (attestato appunto anche da un catalogo così
      “culturale”); 2) l’importanza specifica del catalogo della Sua collezione (e
      quindi implicitamente ancora di questa) come testo per lo studio dell’arte
      contemporanea europea (quindi il catalogo sarebbe citato ovunque, richiesto
      dai musei italiani e stranieri, da studiosi, ecc.). 24

Su queste riflessioni stava agendo un modello a lui molto vicino: come
ricorda nella quinta lezione di Come studiare, l’idea di archivi rimontava ai
famosi Archives de l’Impressionisme di Lionello Venturi pubblicati a Parigi
nel 1939. Ma un ruolo cruciale lo aveva giocato anche una grande opera a
cui attendeva già dal 1956 la futura moglie di Enrico – la storica dell’arte
Maria Drudi Gambillo – sugli Archivi del Futurismo,25 primo volume della
serie degli «Archivi dell’arte contemporanea» sostenuta dalla sezione
italiana dell’AICA (Associazione Internazionale dei Critici d’Arte) e da un
comitato presieduto dall’onorevole Pietro Campilli. Crispolti ne aveva fatto
una recensione entusiasta, sottolineando l’importanza del tenere memoria
di documenti effimeri che rischiavano una rapida dispersione.26 Come
scrive Argan nella prefazione a libro, l’idea di raccogliere in maniera
sistematica documenti e testimonianze sull’arte contemporanea nasceva da
una proposta in seno all’AICA di Pierre Francastel, che aveva già avviato
un lavoro del genere in merito al Cubismo.27 Su quella falsariga, racconta
Argan, la sezione italiana si era incaricata di promuovere un analogo lavoro
di censimento, raccolta e riordino sull’arte italiana partendo proprio dal
Futurismo e facendo leva sull’adesione al progetto da parte dell’Istituto di
Storia dell’Arte della Sapienza coordinato a Roma da Lionello Venturi
insieme alla partecipazione della Quadriennale di Roma. Era l’avvio di un
grande e ambizioso progetto che si sarebbe però fermato dopo gli Archivi
dei Sei pittori di Torino28 e quasi dieci anni più tardi rispetto a quelli su

24 L’autore specificherà in nota origine e conservazione del carteggio.
25 Archivi del Futurismo, raccolti e ordinati da Maria Drudi Gambillo e Teresa Fiori, Roma,
De Luca, 1958.
26 ENRICO CRISPOLTI, Gli archivi dell’arte contemporanea, «Nuova Repubblica», V, 27 ottobre

1957, n. 45, p. 7.
27 GIULIO CARLO ARGAN, Prefazione, in Archivi del Futurismo, cit., pp. 7-8.
28 Archivi dei sei pittori di Torino, a cura di Anna Bovero, Roma, De Luca, 1965.




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Futurismo sarebbero arrivati gli Archivi del Divisionismo.29 Enrico, stando a
una lettera a Francesco Somaini del 13 novembre 1957, aveva progettato gli
Archivi della Pittura Astratta italiana, poi pensati a quattro mani con
Luciano Caramel ma mai pubblicato,30 così come quelli della Metafisica, di
cui si accenna in alcune lettere degli anni Sessanta.
   Non si può non riconoscere qui un dato seminale che avrebbe segnato
tutta la carriera di Crispolti nei decenni a seguire. L’effetto sarebbe stato
quasi immediato: gli «Archivi della pittura astratta italiana», prospettati
tramite lettera a Somaini, non andranno mai in porto, anzi rapidamente se
ne perdono le tracce persino nell’epistolario; in compenso, nel 1959 il
giovane Crispolti va a Parigi con una borsa di studio ministeriale, e lì
comincia un lavoro di raccolta a tappeto di cataloghi, opuscoli in originale
o in copia fotografica, per dare avvio al suo primo grande ‘cantiere’ librario,
con il primo nucleo del futuro L’Informale. Storia e poetica. Ripercorrendo le
carte di quel grande progetto rimasto incompiuto (andranno a stampa
solamente il primo tomo del primo volume e il quarto volume di «antologia
di poetica», segni di un’opera monumentale già interamente pianificata
prima ancora di essere interamente scritta) si percepisce un lavorio continuo
di aggiunte, correzioni, cuciture di testi scritti in momenti diversi tenendo
conto di un’architettura dell’insieme, e una bibliografia generale assemblata
artigianalmente in grandi fogli ritagliando e riposizionando secondo
cronologia striscioline di stringhe bibliografiche dattiloscritte.
   La lunga stagione dei cataloghi ragionati, infine, sarebbe stata il
coronamento di questa idea, trasformando un genere catalografico in
reinvenzione critica e filologica del modello classico della monografia
d’artista. È qui, forse, che si compiva pienamente il significato concettuale
dell’archivio come pratica di critica militante: attraverso la documentalità e
la sua rimessa a sistema attraverso l’editoria, venivano poste le basi di un
lavoro condiviso e condivisibile, che nella rimessa in circolazione delle fonti
trovava una espressione di azione civile della critica d’arte.




29 Archivi del Divisionismo, raccolti e ordinati da Teresa Fiori, Roma, Officina, 1968.
30 Cfr. ENRICO CRISPOLTI, Appunti per la poetica di Soldati. Dalle lettere e da altri scritti, «Arte
Illustrata», III, 1970, nn. 25-26, pp. 90-96.


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