Performing the Archive, Animating the Database. The Basmati Film’s Experience
10.6092/issn.2240-3604/11708
Il contributo prende in esame l’attività artistica di Basmati Film (Audrey Coïaniz e Saul Saguatti) per analizzare la funzione svolta dal database nella loro prassi operativa e le modalità di approccio all’archivio definite in seno alla loro poetica, votata alla contaminazione e alla multimedialità.
application/pdf
2240-3604
11708
1ns
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Pasquale Fameli
https://creativecommons.org/licenses/by/4.0
TECA
Live media
Performing the Archive, Animating the Database. The Basmati Film’s Experience
Text.Serial.Journal
https://teca.unibo.it/
10
Third Section
2020-12-21
2020-10-27
2020-12-21
2020-12-21
410-420
TECA
Pasquale Fameli
2020/12/21
10.6092/issn.2240-3604/11708
410
Università di Bologna
2240-3604
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Live media
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Performare l’archivio, animare il ‘database’. L’esperienza di Basmati Film
https://teca.unibo.it/article/download/11708/11746
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                                ISSN 2240-3604 TECA, volume X, numero 1ns (giugno 2020)




                                      PASQUALE FAMELI

                  Performare l’archivio, animare il ‘database’.
                         L’esperienza di Basmati Film



ABSTRACT
The contribution examines the artistic activity of Basmati Film (Audrey Coïaniz and Saul Saguatti)
in order to identify the function performed by the database in their operative practice and the ways
of approaching the archive defined within their poetics, devoted to contamination and multimedia.
KEYWORDS: Basmati Film; Archive; Video; Live media.

Il contributo prende in esame l’attività artistica di Basmati Film (Audrey Coïaniz e Saul Saguatti) per
analizzare la funzione svolta dal database nella loro prassi operativa e le modalità di approccio
all’archivio definite in seno alla loro poetica, votata alla contaminazione e alla multimedialità.
PAROLE CHIAVE: Basmati Film; Archivio; Database; Video; Live media.

                        DOI: https://doi.org/10.6092/issn.2240-3604/11708


                     _______________________________________

                                               «La nostra è la cultura del remix. Oggi, molte
                                               delle arene culturali e di tendenza – la musica, la
                                               moda, il design, l’arte, le applicazioni Web, i
                                               media generati dagli utenti, il cibo – sono remix,
                                               fusioni, collage e mash-up. Se il postmoderno è
                                               la cifra degli anni Ottanta, il remix è quella degli
                                               anni Novanta, dei Duemila, e probabilmente
                                               anche del prossimo decennio»
                                                                                   Lev Manovich1

         ella sua accezione più comune il termine «archivio» indica una
         raccolta organica e sistematica di documenti e materiali
         eterogenei prodotti o acquisiti da un soggetto pubblico o privato.
Nella cultura digitale, esso assume tuttavia una valenza più ampia,
divenendo metafora universale di ogni forma di memoria, fisica e virtuale,
individuale e collettiva. L’archivio non è più solo «il sistema generale della
formazione e della trasformazione degli enunciati»,2 ma anche il paradigma
di una moltiplicazione e di una circolazione sempre più dinamica di dati,
informazioni e immagini. Viene meno, così, la necessità di un legame con
un luogo fisico: ogni elemento può acquistare mobilità e fluttuare nei




    Università di Bologna; pasquale.fameli@unibo.it

1 LEV MANOVICH, Software Culture, trad. it., Milano, Olivares, 2010, p. 195.
2 MICHEL FOUCAULT, L’archeologia del sapere. Una metodologia per la storia della cultura (1969),
trad. it., Milano, Rizzoli, 1999, p. 174.


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processi interattivi di internet, ridefinendo l’archivio come entità vitale,
antigerarchica e rizomatica in proliferazione continua.3
   In anticipo su questo mutamento, l’arte contemporanea ha acquisito e
reinventato a più riprese i metodi e le procedure dell’archivio istituendo
nuove strategie di visualizzazione del reale.4 Aboliti i criteri di
modellizzazione nomologica, distinzione tipologica, localizzazione o
segnatura funzionali a ogni ordinamento sistematico, la ricerca artistica ha
quindi reinterpretato l’archivio secondo le forme caotiche della
stratificazione e dell’accumulo. Queste pratiche affondano le proprie radici
nel clima concettuale dei primi anni Settanta, un momento in cui la ricerca
si orienta verso l’uso analitico di mezzi informativi quali fotografia, film e
video. Se è possibile considerare questi mezzi come forme pressoché
intrinseche di «iscrizione, registrazione e trasmissione dell’“archivio”»5 non
è solo in virtù della loro capacità di memorizzare e preservare i dati: sono i
loro stessi processi di realizzazione a implicare infatti la predisposizione di
raccolte di elementi destinati alla postproduzione e al montaggio.6 Nella
maggioranza delle produzioni filmiche e video, questo resta soltanto un
passaggio pratico, logistico, inavvertibile nel prodotto finale; ma
l’estetizzazione dei loro processi di lavorazione può esaltare tale aspetto,
sviluppando le potenzialità archiviali dei due media verso nuove direzioni
creative. È soprattutto a partire dagli anni Novanta, con l’instaurarsi di una
cultura della «rimediazione», e quindi di una traduzione dei vecchi media


3 Su questa prospettiva critica, formulata nell’ambito dell’archeologia dei media, si veda
soprattutto WOLFGANG ERNST, Digital Memory and the Archive, a cura di Jussi Parikka,
Minneapolis-London, University of Minnesota Press, 2012.
4 CRISTINA BALDACCI, Archivi impossibili. Un’ossessione dell’arte contemporanea, Monza, Johan

& Levi, 2016, pp. 9-10. Tra gli studi più significativi dedicati ai rapporti tra archivio e arte
contemporanea nel loro complesso si segnalano HAL FOSTER, Archives of Modern Art,
«October», 2002, 99, pp. 81-95; ID., An Archival Impulse, «October», 2004, 110, pp. 3-22;
OKWUI ENWEZOR, Archive Fever. Uses of the Document in Contemporary Art, New York,
International Center of Photography; Göttingen, Steidl, 2008; SIMONE OSTHOFF, Performing
the Archive. The Transformation of the Archive in Contemporary Art from Repository of
Documents to Art Medium, New York-Dresden, Atropos, 2009; L’avenir du passé. Art
contemporain et politiques de l’archive, a cura di Giovanna Zapperi, Rennes-Bourges, Presses
Universitaires de Rennes; École Nationale Supérieure d’Art de Bourges, 2016.
5 COSETTA G. SABA, Archivio, cinema, arte, Milano-Udine, Mimesis, 2013, p. 10. Sui rapporti

tra archivio, cinema e arte e sulle problematiche connesse si vedano WILLIAM C. WEES,
Recycled Images. The Art and Politics of Found Footage films, New York, Anthology Film
Achives, 1993; MARCO BERTOZZI, Cinegrafie d’archivio, Venezia, Monos, 2011; ID., Recycled
Cinema. Immagini perdute, visioni ritrovate, Venezia, Marsilio, 2012; Found Footage. Cinema
exposed, a cura di Jaap Guldemond, Marente Bloemheuvel, Giovanna Fossati, Amsterdam,
Amsterdam University Press, 2012; CHRISTA BLÜMLINGER, Cinéma de seconde main.
Esthétique du remploi dans l’art du film et des nouveaux médias, Paris, Klincksieck, 2013; JAIMIE
BARON, The Archive Effect. Found Footage and the Audiovisual Experience of History, New York-
London, Routledge, 2014 e FRANCESCO FEDERICI, Frammenti di cinema. Archivi e museografie
d’artista, Pisa, ETS, 2018.
6 L. MANOVICH, Il linguaggio dei nuovi media, cit., p. 295.




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nei nuovi formati digitali,7 che queste possibilità guadagnano terreno. La
facilità dell’acquisizione digitale induce infatti molti artisti a comporre
librerie virtuali di immagini e materiali da manipolare e interpretare nel
montaggio video. Il database assurge così a forma simbolica dell’arte
multimediale, istituendo un modello di visualizzazione dei contenuti che
oppone l’orizzontalità paratattica della collezione all’ipotassi della
narrazione lineare.8
   L’attività di Basmati Film, progetto multimediale avviato nel 2004 da
Audrey Coïaniz (1978) e Saul Saguatti (1966), è esemplificativa di questo
approccio: il nucleo originario di ogni loro opera è una raccolta di elementi
visivi che, a seconda dei contesti, viene riconfigurato come
videoinstallazione, fotomontaggio digitale o live media, rispecchiando la
trasformabilità e la moltiplicabilità acquisite dall’opera d’arte nell’epoca
della sua riproducibilità tecnica.9 Ogni lavoro si identifica con un database
di fotogrammi digitali organizzati secondo un meticoloso processo di
etichettatura, numerazione e catalogazione che detta soltanto uno dei
possibili ordini di successione in fase di montaggio, ma che resta aperto a
sistematici ripensamenti. Il remix, pratica che interessa oggi molti ambiti
culturali,10 diventa la strategia ideale per eludere l’immutabilità
tradizionalmente attribuita all’opera e permette di mutare di volta in volta
l’atmosfera dell’insieme, proprio come avviene in un riarrangiamento
musicale. È soprattutto nel live media che i due artisti trovano la loro
dimensione elettiva: questa pratica permette loro di esibire in tempo reale
il processo di ricomposizione del database di ogni opera, rendendo opera


7 Sul concetto di «rimediazione» si veda JAY D. BOLTER, RICHARD GRUSIN, Remediation.
Understanding New Media, Cambridge-London, The MIT Press, 2000.
8 Si veda L. MANOVICH, Il linguaggio dei nuovi media, cit., pp. 273-276.
9 Si veda in proposito WALTER BENJAMIN, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità

tecnica (1936), trad. it., Milano, Feltrinelli, 2001.
10 In campo musicale il remix definisce la modificazione di un brano già esistente mediante

aggiunte, rimozioni o revisioni di una o più delle sue parti. Nel campo delle arti visive il
remix si è manifestato in modo più asistematico mediante le forme del collage, della
citazione, del cut-up o del reenactment. Su questi aspetti si veda soprattutto NICOLAS
BOURRIAUD, Postproduction. Come l’arte riprogramma il mondo (2002), trad. it., Milano,
Postmedia, 2004. Sul remix come pratica musicale e come dinamica culturale si vedano
Remix-Remake. Pratiche di replicabilità, a cura di Nicola Dusi e Lucio Spaziante, Roma,
Meltemi, 2006; Sound Unbound. Musica digitale e cultura del sampling, a cura di Paul D. Miller
aka Dj Spooky That Subliminal Kid (2008), trad. it., Roma, Arcana, 2011; Remix. Il futuro del
copyright, a cura di Marco Vegetti, Milano, ETAS, 2009; EDUARDO NAVAS, Remix Theory. The
Aesthetics of Sampling, New York, Springer/Wein Press, 2012; Total remix, a cura di Paolo
Fabbri e Paolo Peverini, inserto speciale di «Alfabeta2», 2012; 16; ANNETTE MARKHAM,
Remix Culture, Remix Methods. Reframing Qualitative Inquiry for Social Media Context, in
Dimension of Qualitative Inquiry, a cura di Norman K. Denzin e Michael D. Giardina, Walnut
Creek, Left Coast Press, 2013, pp. 63-81; The Routledge Companion to Remix Studies, a cura di
Owen Gallagher, Eduardo Navas, Xtine Burrough, New York-London, Routledge, 2015;
MARGIE BORSCHKE, This is not a Remix. Piracy, Authenticity and Popular Music, New York,
Bloomsbury Academic, 2017.


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stessa la sua riprogettazione dal vivo. Come affermano i due artisti, infatti,
proprio «la fluidità del video dal vivo diventa uno dei primi motori di
ragionamento sulla decostruzione narrativa».11 Nessuna delle loro opere
segue allora un intreccio predeterminato, rendendo così l’opera
effettivamente aperta e trasformabile.
   La ricerca di Basmati si incentra sui possibili transiti tra media vecchi e
nuovi, analogici e digitali: i due artisti lavorano infatti alla contaminazione
tra culture visive considerate agli antipodi, ponendo in relazione segnicità
manuale e manipolazione elettronica. Tale processo di contaminazione a
tutto campo porta i due artisti alla produzione di immagini «interstiziali»12
che raccolgono, per così dire, le impronte e i detriti dei diversi supporti:
grane, texture, materismi, pixel, sbavature, aberrazioni e sfocature. La
coalescenza tra grafica e fotografia mette in discussione lo statuto semiotico
proprio di ogni elemento, generando visioni complesse tese a una perpetua
riassegnazione di senso. Lo si nota già in Woodroads (2004), nato come
spettacolo multimediale per l’omonimo album musicale di Bartolomeo
Sailer a.k.a. Wang Inc., ispirato alle bellezze dei boschi nordamericani.13
L’opera è una «sintesi accelerata»14 di paesaggi metropolitani e scorci
naturalistici sottoposti a deformanti processi astrattivi. Le architetture di
cinque città europee (Bologna, Lipsia, Liverpool, Palermo e Roma),
fluidificate e rimodellate in digitale, si dissolvono nella visione instabile di
un’ipotetica città ideale contemporanea o di una boccioniana città che sale.
Traiettorie di luce purissima e vettori di movimento ispirati alle linee-forza

11 ANDREA MARTIGNONI, Digital Live. Conversazione con Basmati, in Il mouse e la matita.
L’animazione italiana contemporanea, a cura di Bruno Di Marino e Giovanni Spagnoletti,
Venezia, Marsilio, 2014, p. 162.
12 Secondo la definizione data da PIERO DEGGIOVANNI, Antologia critica della videoarte italiana

2010-2020, Torino, Kaplan, 2019, p. 190. L’approccio intermediale di Basmati, volto a
coniugare manualità e tecnologia, sembra sviluppare un’affermazione di Lucio Fontana
riportata nel primo manifesto dello Spazialismo: l’uomo passerà da tecniche e materiali
tradizionali alla «pura immagine aerea […] senza per nulla negare la validità eterna delle
immagini» realizzate con quelle stesse tecniche e quegli stessi materiali; le guarderà «con
altre mani e altri occhi» esercitando su di esse una «sensibilità più affinata». LUCIO
FONTANA, Spaziali. Primo manifesto spaziale (1947), in ID., Manifesti scritti interviste, a cura di
Angela Sanna, Milano, Abscondita, 2015, p. 22.
13 Nel corso degli anni Basmati Film ha sviluppato numerose collaborazioni con animatori,

disegnatori e musicisti; tra questi si annoverano Pierre Hébert, Instabili Vaganti, Marlene
Kuntz, Andrea Martignoni, Murcof, Parsec, Spillus, Suz e Alberto Zamboni. Sin dagli anni
Novanta Saguatti lavora anche nel campo della televisione e della produzione di videoclip
musicali, collaborando con gruppi punk quali Prozac+ e Skiantos. Sull’attività di Saguatti
nell’ambito di Opificio Ciclope e del Link si vedano LINK PROJECT, Netmage. Piccola
enciclopedia dell’immaginario tecnologico. Media, arte, comunicazione, Milano, Mondadori,
2000, p. 13 e GIANNALBERTO BENDAZZI, Animazione. Una storia globale, II: L’età contemporanea,
Torino, UTET, 2017, p. 273. Su Opificio Ciclope si vedano invece Nightwave. Atti dei
convegni, a cura di Carlo Branzaglia, Genova, Costa & Nolan, 1998, pp. 152-154 e Nightmare
on Opificio Ciclope, «Novum. World of Graphic Design», 2002, 5, pp. 18-23.
14 BRUNO DI MARINO, Pose in movimento. Fotografia e cinema, Torino, Bollati Boringhieri, 2009,

p. 89.


                                                                                              413
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della pittura futurista dinamizzano le strutture e i profili di edifici
disarticolati e fusi in una vertiginosa danza di transizioni e trasparenze.
   Operare secondo la logica del database porta tuttavia il duo Basmati a
sviluppare un interesse nei riguardi dell’archivio anche sul piano tematico:
l’archivio, inteso quale entità correlata ai concetti di memoria, informazione
e conoscenza, diventa infatti un topos attraverso cui riscoprire immagini
perdute e ritrovate, patrimoni culturali e immaginari collettivi. L’origine di
questo interesse risale alla realizzazione del Ritratto del Novecento di Edoardo
Sanguineti, uno spettacolo multimediale tenutosi nella piazza coperta della
Biblioteca Sala Borsa di Bologna nel dicembre 2005, che ha visto il
coinvolgimento di Saguatti nell’animazione dal vivo e nella modificazione
grafica di fotografie e film menzionati da Sanguineti nell’omonimo libro.15
A partire da questa esperienza Basmati Film mette a punto varie strategie
visive volte a interpretare creativamente storie, luoghi e memorie del
presente e del passato, coniugando arte, informazione e intrattenimento. I
lavori del ciclo Transit City – ossia Italy (2006), Marseille (2007), RomAstratta
(2009), Aemilia (2010, fig. 1), Cut/Fixe (2011) e Linea d’onda (2018) –
raccontano la città come spazio fisico dinamico e campo di percezioni
simultanee. Animando le fotografie di edifici storici, monumenti e nuove
architetture, questi lavori pongono l’accento sulla città come tessuto
stratificato di eventi, vicende e trasformazioni identitarie, nel dialogo
continuo tra il passato e il presente.




     Fig. 1 - BASMATI FILM, Transit City 3 - Aemilia, 2010, still da video (courtesy gli artisti).

I giochi di addizione e sottrazione operati sulle architetture tentano di
rendere in immagine il rapporto emotivo che ogni individuo stabilisce nel
contatto fisico con i luoghi di una città. Le deformazioni, le fluidificazioni e


15Il progetto, nato da un’idea di Angelo Guglielmi e basato sul percorso di lettura del
«secolo breve» tracciato da Edoardo Sanguineti, ha visto il coinvolgimento di Giuseppe
Bertolucci e Luisa Grosso per la regia e di Niva Lorenzini per il riadattamento testi. Si veda
EDOARDO SANGUINETI, Ritratto del Novecento, a cura di Niva Lorenzini, Lecce, Manni, 2005.


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le sfumature apportate in postproduzione suggeriscono invece la fugacità
del ricordo e la transitorietà dell’impressione visiva, distillando le
sensazioni raccolte nell’esperienza percettiva dell’ambiente urbano.
   La riflessione sulle potenzialità archiviali del video stimola anche
l’esigenza di confrontarsi con alcuni momenti seminali della
sperimentazione sull’immagine in movimento. ADvangarde / Innesti
postmediali (2013, fig. 2) vede la manipolazione dal vivo di alcuni film delle
avanguardie storiche: Le retour à la raison (1923) di Man Ray, Ballet mécanique
(1924) di Fernand Léger e Anémic cinéma (1926) di Marcel Duchamp.16 Con
quest’opera, costruita su tre schermi, Basmati rinnova il dialogo tra due
diversi contesti mediali, quelli del cinema d’avanguardia e del video, non
esenti da affinità ed elementi di continuità, soprattutto nel comune
approccio anti-narrativo.17 Il repertorio delle avanguardie viene così
riconosciuto dai due artisti come una sorta di ‘prontuario’ virtuale di
soluzioni operative riadattabili al formato video. Tra le varie elaborazioni
materiche ed elettroniche condotte sui due schermi laterali, tuttavia, «c’è
anche posto per salvaguardare il video originale»18 proprio al centro del
trittico, in un’oasi protetta che ne preserva e ne riafferma l’identità storica.




         Fig. 2 - BASMATI FILM, ADvangarde / Innesti postmediali, 2013, still da video
                                   (courtesy gli artisti).

L’animazione video offre non solo la possibilità di recuperare virtualmente
i frammenti, ma anche quella di ricostruirli: è ciò che accade in Oratorio
Ghisilieri (2014, fig. 3), una videoinstallazione a doppio schermo realizzata
in seguito ai gravissimi danni causati dal terremoto emiliano del 2012 al

16 La performance è stata eseguita a Palazzo Re Enzo di Bologna nell’ottobre 2013, per la
sesta edizione del RoBOt Festival, e vedeva anche la collaborazione di Bartolomeo Sailer.
Le prime due lettere del titolo della performance, evidenziate in maiuscolo, alludono alla
conversione analogico/digitale, dando l’avvio a una riflessione sulla crisi degli specifici
mediali nella cultura contemporanea. Sul concetto di postmedialità e sui suoi risvolti
culturali si veda RUGGERO EUGENI, La condizione postmediale. Media, linguaggi e narrazioni,
Brescia, La Scuola, 2015.
17 Sul possibile dialogo tra cinema sperimentale e video si vedano SANDRA LISCHI, Antico

come il video. Appunti sul dialogo fra cinema e immagine elettronica, in Le storie del video, a cura
di Valentina Valentini, Roma, Bulzoni, 2003, pp. 101-109 e GUIDO BARTORELLI, Studi
sull’immagine in movimento. Dalle avanguardie a YouTube, Padova, Cleup, 2015.
18 PIERLUCA NARDONI, Le Avanguardie tre volte all’indice (ma con piacere), «TheArtShip.

Bulletin of Visual Culture», 15, novembre 2013, p. 9.


                                                                                               415
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piccolo oratorio omonimo della Chiesa Vecchia di San Carlo in
Sant’Agostino, nella provincia ferrarese. In quest’opera, che mostra le fasi
di estrazione dalle macerie della tela di Benedetto Gennari fino alla messa
in sicurezza e al restauro, il duo interviene con animazioni al tratto sulle
planimetrie dell’edificio e sugli oggetti rinvenuti, realizzando una sorta di
inventario mobile del patrimonio recuperato. Gli artisti tentano così di
consegnare questi oggetti a nuova vita, isolandoli in uno spazio astratto, in
un limbo straniante che ne valorizzi le peculiarità e i dettagli. Nelle
intenzioni dei due autori, «la tela del Gennari, il racconto della sua
estrazione dalle macerie, della messa in sicurezza, diventano il perno reale
e storicizzato su cui avvolgere la narrazione visiva», testimoniare «la tenacia
umana per la conservazione»19 e rievocare idealmente l’unità originaria
dell’edificio e dei suoi tesori.




      Fig. 3 - BASMATI FILM, Oratorio Ghisilieri, 2014, still da video (courtesy gli artisti).

Se con Instant GIF (2016, fig. 4) Basmati risale alle origini del loop rivisitando
immagini delle avanguardie concretiste, neoplastiche e minimaliste legate
ai concetti di ripetizione e ciclicità e i ritratti di artisti e filosofi che li hanno
esplorati,20 con Halphabeth (2018, fig. 5), invece, il duo stila un inventario
animato della scrittura nelle sue molteplici varianti: cuneiforme,
ideogrammatica, geroglifica, pittografica e alfabetica. Si tratta infatti di un

19 SAUL SAGUATTI, AUDREY COÏANIZ, La videoinstallazione, in Terreferme. Emilia 2012. Il
patrimonio culturale oltre il sisma, a cura di Raffaele Gaudioso, Milano, Skira, 2014, p. 123.
L’opera, commissionata dalla Direzione Regionale per i Beni Culturali e Paesaggistici
dell’Emilia-Romagna nell’ambito del progetto Terreferme e realizzata con la consulenza di
Danilo Traverso, è stata esposta alla Triennale di Milano nel 2014 e all’Ex Chiesa di San
Mattia a Bologna nel 2015.
20 La performance, eseguita presso il Laboratorio delle Arti dell’Università di Bologna (oggi

DAMSLab) nel novembre 2016, si inseriva nell’ambito del convegno internazionale Viral
Art. New Imageries of GIF Culture, a cura di Monica Dall’Asta e Alessandra Chiarini in
collaborazione con Home Movies, svoltosi presso il Dipartimento delle Arti dell’Università
di Bologna il 24 e 25 novembre 2016.


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viaggio immaginario alle origini del segno grafico compiuto attraverso un
ipotetico percorso di evoluzione degli alfabeti, oltre ogni coordinata
geografica e cronologica: la scrittura, considerata quale specchio simbolico
delle progressioni e delle contaminazioni culturali, diventa così la chiave di
un racconto emotivo che condensa in pochi minuti elementi di una
comunicazione trasformatasi nel corso di millenni. Mentre Corpus Tracks
(2007) e Corpus Nobody (2010) catalogano le possibili morfologie dei corpi
umani in movimento, Orage (2016, fig. 6), realizzato da Audrey Coïaniz,
tratta la crisi identitaria dell’individuo postmoderno, concependo però il
corpo come archivio organico vivente, depositario di pulsioni e sensazioni:
in quest’opera, «il corpo martoriato, dilaniato ed espanso pittoricamente, ci
fornisce un alias perfetto per addentrarci nei meandri della mente e della
psiche».21 L’opera non mostra quindi i frammenti di una qualche memoria
specifica, ma evoca più profondi processi di trasformazione dell’individuo
a confronto con ricordi, ambizioni, perplessità, percezioni e conoscenze.




        Fig. 4 - BASMATI FILM, Instant GIF, 2016, still da video (courtesy gli artisti).


21 SILVIA GRANDI, Orage, in Audrey Coïaniz, Saul Saguatti (Basmati). TransHuman, a cura di
Silvia Grandi e Pasquale Fameli, Spoleto, Officina d’Arte & Tessuti, 2016. In concomitanza
con la personale di Basmati TransHuman tenutasi alla galleria Officina d’Arte & Tessuti di
Spoleto nel 2016, Coïaniz esegue un live attingendo dal database di immagini prodotte per
il video. La reinterpretazione dal vivo dell’opera segue le suggestioni delle sonate per
violino e pianoforte di Paul Hindemith, assumendo un mood del tutto differente rispetto a
quello instaurato dalla traccia audio originale, composta da Paola Samoggia. Il riuso del
materiale di base, quindi, non prevede soltanto un cambiamento delle sequenze ma anche
un mutamento di atmosfera, proprio come avviene in un riarrangiamento musicale. Le
musiche di Hindemith sono state eseguite per l’occasione da Monica Pontini (violino) e
Angelo Silvio Rosati (pianoforte). Il live è stato eseguito presso la Sala Pegasus di Spoleto
il 25 giugno 2016 nell’ambito della cinquantanovesima edizione del Festival dei Due
Mondi, con il Patrocinio della Regione Umbria, della Città di Spoleto, di Palazzo Collicola
Arti Visive e dell’Alliance Française di Foligno.


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                              ISSN 2240-3604 TECA, volume X, numero 1ns (giugno 2020)




         Fig. 5 - BASMATI FILM, Halphabeth, 2018, still da video (courtesy gli artisti).




         Fig. 6 - AUDREY COÏANIZ, Orage, 2016, still da video (courtesy gli artisti).

Lavorando su reperimenti e repertori è inoltre possibile esplorare realtà che
spesso restano nascoste alla vista. Dynamo (2016, fig. 7) e Pop Craft (2017)
raccontano infatti il mondo della manifattura italiana miscelando immagini
documentative dei processi di produzione e materiali tratti da archivi
aziendali.22 Nella prima opera, scampoli, stoffe, campagne pubblicitarie e
collezioni di alta moda sfilano suadenti su una passerella di calligrafie a
pennarello e motivi aniconici, concepiti come siparietti animati che
scandiscono la successione cronologica dei prodotti illustrati.



22Dynamo è stata realizzata su commissione della ditta Pal Zileri per il rinnovo del proprio
punto vendita sito al Mall of the Emirates di Dubai ed è stata eseguita alla Cuadro Gallery
della stessa città nel 2016, con la sonorizzazione di Bartolomeo Sailer. Pop Craft è stata
realizzata invece su commissione della ditta Pelliconi, leader nel settore della produzione
di tappi per bottiglie, e presentata in occasione dell’annuale Drinktec Fair di Monaco nel
2017.


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LA VERTIGINE DELL’ARCHIVIO - https://teca.unibo.it




           Fig. 7 - BASMATI FILM, Dynamo, 2016, still da video (courtesy gli artisti).

Nella seconda, invece, macchine, pulegge e cliché, ridotti a icone
elettroniche, si avvicendano a un ritmo vivace che suggerisca il senso di
un’attività fervida e serrata. L’immaginario cubo-futurista e quello della
Pop Art offrono gli spunti stilistici ideali per raccontare l’operosità delle
realtà industriali; le immagini e i materiali utilizzati si configurano però, in
entrambi i casi, come i risultati dei percorsi creativi intrapresi dalle aziende
stesse, caratterizzando la loro propria identità.
   Ricordi, testimonianze e memorie restano comunque elementi centrali di
ogni riflessione sul tema dell’archivio. Il muro di carta (fig. 8), sezione dello
spettacolo multimediale Volo IH 870 curato da Silvia Grandi e realizzato
insieme a Igor Imhoff, Alberta Pellacani e John De Leo per il Museo della
Memoria di Ustica il 17 luglio 2019, sviluppa questa riflessione partendo dai
documenti reperiti presso l’Archivio dell’Associazione Parenti delle Vittime
della Strage di Ustica conservato presso l’Istituto Storico Parri di Bologna.23
La sezione realizzata da Basmati è una sorta di cut-up animato di stralci di
riviste, quotidiani e atti giudiziari, cancellature e omissis, costruito in tempo
reale su sfondi liquidi preregistrati che rievocano la dinamica
dell’incidente. La vorticosità dell’animazione suggerisce il senso di
ambiguità generato dai numerosi tentativi di depistaggio susseguitisi
attorno al drammatico evento, generando una sorta di poesia visiva animata
ancora debitrice di linguaggi avanguardistici. L’archivio viene quindi
rinnovato nella forma ma rispettato nei contenuti, mentre lo spazio del
video si riconferma quale luogo ideale per una perpetua, destabilizzante
trasformazione dell’esistente.




23 Sull’archivio si veda SALVATORE ALONGI, LORENZA IANNACCI, Per non dimenticare.
Riordino e valorizzazione dell’archivio dell’Associazione parenti delle vittime della strage di Ustica,
«E-Review. Rivista degli Istituti Storici dell’Emilia-Romagna in Rete», I, 2013.


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                              ISSN 2240-3604 TECA, volume X, numero 1ns (giugno 2020)




      Fig. 8 - BASMATI FILM, Il muro di carta, 2019, still da video (courtesy gli artisti).




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