Prosodie del Congedo – Analisi fonetica comparativa di dodici letture della prosopopea di Giorgio Caproni
10.6092/issn.2532-8816/8631
La lettura della poesia è uno degli aspetti più trascurati dagli studi italiani di Critica e Linguistica. Questa ricerca sperimentale, sulla scia degli studi di Beccaria [2], esplora l’apparato musicale di un componimento poetico attraverso le metodologie della Fonetica strumentale. Lo studio si concentra sulla prosodia delle letture del Congedo del viaggiatore cerimonioso di Giorgio Caproni. Gli approcci sono di tipo qualitativo e quantitativo: dall’analisi della lettura dell’autore, l’osservazione si è estesa ad altre undici voci, differenti sul piano professionale e diacronico (poeti contemporanei, speaker radiofoniche e attori). L’ascolto rappresenta l’avvio della ricerca, unito all’osservazione di oscillogrammi e spettrogrammi e alla loro annotazione a mezzo del software Praat: il dato sonoro, tuttavia, viene sempre messo in relazione con il dato testuale. Lo sguardo comparativo evidenzia un’eterogeneità dei dati, collocabile in una norma generale, con un sistema di convergenze consistente: si sono individuate inoltre tendenze prevalenti, ad esempio a livello melodico e di suddivisione prosodica. Lo studio, oltre a evidenziare varietà linguistiche considerevoli, rivela aspetti della poesia italiana da sempre trascurati e ora esperibili, grazie alle tecnologie e ai mezzi di studio sviluppati. Il lavoro fin qui svolto si propone, inoltre, come punto di partenza per “VIP – Voices of Italian Poets”, progetto dedicato a letture originali e contemporanee di poesie italiane del Novecento, corredate da annotazioni linguistiche a diversi livelli.
text/html
2532-8816
8631
6
en
Valentina Colonna
Umanistica Digitale
Giorgio Caproni
Prosodie del Congedo – Analisi fonetica comparativa di dodici letture della prosopopea di Giorgio Caproni
Text.Serial.Journal
https://umanisticadigitale.unibo.it/
Articles
2019-09-03
2018-10-16
2019-09-03
2020-05-19
Um. Dig.
Valentina Colonna
2019/09/03
10.6092/issn.2532-8816/8631
Università degli Studi di Genova-Università degli Studi di Torino
2532-8816
6
Giorgio Caproni
en
Žirmunskij V. (1972). L’enjambement, in Cremante R. e Pazzaglia M., La metrica (a cura di), Il Mulino, Milano,187-192.
Prosodie del Congedo – Analisi fonetica comparativa di dodici letture della prosopopea di Giorgio Caproni
https://umanisticadigitale.unibo.it/article/view/8631/9414
     Umanistica Digitale - ISSN:2532-8816 - n.6, 2019
V. Colonna - Prosodie del Congedo – Analisi fonetica comparativa di dodici letture della
prosopopea di Giorgio Caproni
DOI: http://doi.org/10.6092/issn.2532-8816/8631


 Prosodie del Congedo – Analisi fonetica comparativa di
   dodici letture della prosopopea di Giorgio Caproni

                                            Valentina Colonna

                                      Università degli Studi di Genova
           Laboratorio di Fonetica Sperimentale “A. Genre”, Università degli Studi di Torino
                                    valentina.colonna@unito.it




       Abstract. The reading of poetry is one of the most overlooked aspects of Italian studies in
       Criticism and Linguistics. This experimental research arises from Beccaria’s studies [2]
       and explores the musical apparatus of a poetic composition through methods of
       instrumental Phonetics. The study focuses on the prosody of Congedo del viaggiatore
       cerimonioso read by Giorgio Caproni. The approaches are qualitative and quantitative:
       from the analysis of the author’s reading, the observation has been extended to other
       eleven voices, different at a professional and diachronic level (contemporary poets, radio
       speakers and actors). Listening represents the start of the research, combined with the
       observation of oscillograms and spectrograms and their annotation using Praat. However,
       the sound data is always related to the textual data, by identifying the main trends in
       melody and prosodic segmentation. The study, in addition to highlighting considerable
       speech variation, reveals aspects of Italian poetry that have always been neglected and are
       now available, thanks to a quantitative method. The work wants to be also a starting
       point for “VIP - Voices of Italian Poets”, a project dedicated to original and
       contemporary readings of of Twentieth Century Italian poems, accompanied by linguistic
       annotations at different levels.
       La lettura della poesia è uno degli aspetti più trascurati dagli studi italiani di critica e
       linguistica. Questa ricerca sperimentale, sulla scia degli studi di Beccaria [2], esplora
       l’apparato musicale di un componimento poetico attraverso le metodologie della Fonetica
       strumentale. Lo studio si concentra sulla prosodia delle letture del Congedo del viaggiatore
       cerimonioso di Giorgio Caproni. Gli approcci sono di tipo qualitativo e quantitativo:
       dall’analisi della lettura dell’autore, l’osservazione si è estesa ad altre undici voci, differenti
       sul piano professionale e diacronico (poeti contemporanei, speaker radiofoniche e attori).
       L’ascolto rappresenta l’avvio della ricerca, unito all’osservazione di oscillogrammi e
       spettrogrammi e alla loro annotazione a mezzo del software Praat: il dato sonoro, tuttavia,
       viene sempre messo in relazione con il dato testuale. Lo sguardo comparativo evidenzia
       un’eterogeneità dei dati, collocabile in una norma generale, con un sistema di
       convergenze consistente: si sono individuate inoltre tendenze prevalenti, ad esempio a
       livello melodico e di suddivisione prosodica. Lo studio, oltre a evidenziare varietà


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        linguistiche considerevoli, rivela aspetti della poesia italiana da sempre trascurati e ora
        esperibili, grazie alle tecnologie e ai mezzi di studio sviluppati. Il lavoro fin qui svolto si
        propone, inoltre, come punto di partenza per “VIP – Voices of Italian Poets”, progetto
        dedicato a letture originali e contemporanee di poesie italiane del Novecento, corredate
        da annotazioni linguistiche a diversi livelli.



        Introduzione

La dimensione sonora della poesia costituisce uno degli aspetti più interessanti e sottovalutati
dagli studi italiani: in questo lavoro si vuole affrontare la questione da un punto di vista
fonetico.
Prima di entrare nel vivo del tema, è necessario presentare un inquadramento di questo lavoro,
affrontando due questioni a esso fortemente connesse, quali il legame tra prosodia e musica e
un rapido stato dell’arte, a presentazione dei lavori dedicati alla “musica della poesia” in campo
metrico e critico.
Punto di partenza di questa ricerca è difatti una breve indagine sulla connessione, in particolare,
tra musica e intonazione, osservata sia in campo evolutivo sia neuro-cognitivo. La materia
sonora (e silente) accomuna i messaggi linguistici a quelli musicali e, nel caso dell’ambito
linguistico, a occuparsene è la Fonetica.


        Inquadramento generale del lavoro

        «Il disegno fonetico crea il significato
        nel linguaggio; il ritmo nella struttura
        linguistica è esso stesso senso»
        ([25]: 129)


La prosodia si può considerare come il risultato della modulazione di alcuni parametri acustici 1
che, sovrapposti ai timbri dei foni, generano quelle che si definiscono macrostrutture
prosodiche (prominenza, gruppi pausali, gruppi intonativi, velocità, ritmo). Prendendo in
considerazione l’aspetto dello sviluppo a livello cognitivo, emerge come l’intonazione, regolata
dall’emisfero destro del cervello, venga appresa a partire dai primi mesi di vita, insieme con il
ritmo, al punto che insorge nel feto anche la capacità di riconoscere schemi intonativi e ritmici
della lingua madre. Con la nascita, il bambino, oltre a cogliere e distinguere intonazioni
paralinguistiche, è in grado di riprodurle, a mezzo di pattern ritmici e melodici che precedono
la parola (lallazione), a partire dal dialogo ritmico e alternato con la madre, in cui la musicalità
è guida del comportamento motorio, che si fa anche condivisione emotiva ([46] e [10]). A
partire dal primo anno, con l’imitazione, unita poi alla comprensione e alla ripetizione, si
producono anche le prime parole, con una pronuncia approssimata rispetto a quella adulta. 2
1   I parametri sono: tonalità/frequenza fondamentale, accento/intensità, durata/tempo.
2   È ricercata dal bambino, sin dai primi mesi, una certa regolarità ritmico-sillabica nella realizzazione


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Secondo alcune teorie, anche per quanto riguarda l’apprendimento musicale sarebbe possibile
seguire un procedimento di sviluppo spontaneo simile [23], che condurrebbe alla naturale e
graduale tendenza all’imitazione di patterns tonali e ritmici, al fine di interagire in modo
musicale, prima a livello inconscio e poi con consapevolezza. Studi in ambito neurologico
hanno difatti dimostrato che solo grazie all’abilità di ascoltare musicalmente è anche possibile
imparare a parlare; la lingua è inoltre definibile come «a special type of music», regolata
appunto da un’intelligenza musicale, che rende possibile la produzione del discorso [11]. Anche
in studi dedicati alla questione evolutiva, musica e lingua si riconducono a un punto comune di
origine, definito musilingua da Brown [12] e risalente a uno stadio ancestrale, manifesto in una
posizione cerebrale centrale, occupata dal canto verbale, che ha preceduto le due
specializzazioni, estese successivamente nei poli opposti del linguaggio, a sinistra, e della
musica, a destra. Tuttavia non si può considerare netta la scissione di lingua e musica negli
emisferi: in generale viene identificata nell’emisfero destro la capacità di elaborare stimoli e in
quello sinistro l’abilità di costruire un significato.3
Per dedicarsi allo studio dell’intonazione è opportuno intendere il parlato da un punto di vista
musicale, scomponendolo in segmenti mono o polisillabici, che presentano una loro struttura
prosodico-intonativa e sono ordinati gerarchicamente. Gli studi svolti finora in questa direzione
sono molteplici, ma è opportuno dire che, oltre a una generale scissione tra studi fonetici e
fonologici e studi che mediano tra questi due principali approcci, globalmente i lavori in questo
campo si rivolgono da sempre a più forme di parlato, prevalentemente spontaneo, trascurando
invece, in particolar modo in ambito italiano, l’applicazione della ricerca alla lettura della
poesia. Questa, manifestazione concreta di una musica che compone e genera il testo poetico,
costituisce una questione tralasciata non solo in studi di tipo linguistico ma anche dai lavori
della critica nazionale, come diversi autori hanno evidenziato (vedasi Beccaria [2] e Fortini
[22]), sebbene importanti nomi abbiano dedicato ugualmente spazio alla lettura ad alta voce.
Tra i maggiori riferimenti pensiamo a Nencioni, Tavani, Raimondi, Gentili e Beccaria. A livello
endofasico, importanti sono stati i contributi dei metricologi (si pensi a Menichetti [33] e
Beltrami [4]). Studi importanti sulla prassi di scansione sistematica e sul metodo stilistico
quantitativo della tradizione metrica italiana sono stati svolti da Bertinetto [5], Dal Bianco
[18], Praloran & Soldani [39] e Scarpa [43]. In ambito fonetico, fuori dall’Italia si sono
cimentati nello studio dell’intonazione del verso poetico, all’interno di lavori più ampi, Crystal
[17], Fónagy [19], [20], [21] e Pamies Bertrán [36] [37], mentre nel campo della fonologia
metrica ricordiamo Liberman & Prince [31], Hayes [27], Halle & Vergnaud [26], Nespor [35]
e altri. In ambito italiano significativa eccezione è quella di è Schirru [45], che ha affrontato la
questione poetica a livello esofasico, mentre su un piano endofasico ancora si può citare il
lavoro di Boero [9].
Connesso a questo tipo di studio è anche un delicato dibattito terminologico, relativo alle

    prosodica, come “sillaba accentata”-“sillaba non accentata”.
3   Inoltre, sono stati condotti tentativi di unione nella teorizzazione tra ritmo poetico e musicale [29] e
    [30], in particolar modo per la poesia inglese [1] e [32]. Importanti studi tra musica e linguistica sono
    quelli di Patel [38].


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descrizioni dell’aspetto sonoro della poesia: se infatti da una parte, più in generale, il problema
dell’uso improprio della parola “musicalità” al posto di “musica” è già sollevato con Beccaria [2]
e Menichetti [33], centrali nella diatriba sono anche le distinzioni tra la prevalente e diffusa
scelta terminologica di “esecuzione”, in contrasto con quella di “interpretazione”, che si avvale
di sfumature semantiche ulteriori ([5] e [33]), per identificare l’effettiva lettura del testo poetico
scritto. Centrale e sostanziale opposizione è anche quella relativa alle modalità differenti che
caratterizzano la cosiddetta “esecuzione”: questa viene appunto etichettata come “espressiva” o
“inespressiva”, come si legge in Beccaria [2] e Cohen [14], i quali convengono anche nella scelta
di individuare un più adeguato stile di lettura, più consono al verso poetico e alla sua struttura.
Con il concetto di “inespressività” si afferma anche quello di “monotonia”: Cohen [15] spiega
infatti che un verso sarebbe, per propria natura, monotono. Da queste definizioni si discosta
invece Fortini, che rifiuta la definizione di “inespressività”, preferendo invece parlare di una
diversa forma di espressione della lettura ed evidenziando l’importanza di non dovere scegliere
una sola e pertinente norma di lettura. Ulteriore distinzione che nasce in questo contesto è
infine quella tra una lettura cosiddetta “silenziosa”, approvata e sostenuta da Beccaria [3] e una
lettura invece ad alta voce, unica possibilità reale invece secondo Fortini [22], che nega, come
anche negano recenti studi di neurolinguistica, l’esistenza di una lettura silenziosa (cfr. [34]).
In questo studio, che prende avvio dal dato sonoro delle registrazioni, si è scelto di non parlare
in termini soggettivi di “espressività” o “inespressività” delle letture, ma di cogliere e descrivere
le varie modalità di realizzazione effettive. Si è inoltre preferito all’uso del termine “esecuzione”
quello di “interpretazione”, considerando la relazione tra dimensione acustica della lettura e
testo poetico analoga a quella che in musica lega l’interprete al compositore. 4
A partire da queste considerazioni, in questo lavoro si è adottata una metodologia di tipo
fonetico strumentale, che segue sulle orme dei lavori di Beccaria dedicati al ritmo della prosa
[2].


        La prosodia del Congedo di Caproni: lo studio


        I dati
In questo studio si compie un’analisi prosodica sperimentale, che fa uso di un approccio
qualitativo, unito a uno quantitativo. Il lavoro si basa infatti su un corpus di dodici diverse
interpretazioni del Congedo del viaggiatore cerimonioso di Giorgio Caproni, inclusa quella
originale del poeta medesimo [47], messe tra loro in confronto. La lettura dell’autore, fornitaci
dall’Istituto Centrale per i Beni Sonori e Audiovisivi (Discoteca di Stato – Museo
dell’Audiovisivo), è centrale nella nostra osservazione e costituisce il principale termine di

4   Il ritmo in un sistema sillabico è definito, a livello linguistico, da sequenze di accenti, ovvero sillabe
    prominenti in alternanza a sillabe non prominenti. Diversi sono stati gli studi sul ritmo della prosa (si
    pensi a Servien, Sievers, Alonso) e significativo per la poesia fu [24]. Dopo i lavori di [6] e [7], seguiti
    da [8], negli anni Novanta gli studi sul ritmo linguistico hanno utilizzato principalmente un impianto
    di tipo metrico.


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confronto con gli altri parlanti.
La poetica di Caproni è stata studiata su più fronti dalla critica, anche in campo metrico, e si
presta a una indagine che tenga conto della dimensione sonora del testo, costituendo un
oggetto di osservazione particolarmente interessante e unico per la sua peculiarità strutturale. In
particolare, la scelta del testo in questione, , in forma di prosopopea e tratto dalla raccolta del
1965 che prende il titolo dal componimento, si deve, oltre che alla disponibilità del dato
sonoro nella versione originale dell’autore, alla necessità di intraprendere un primo studio
prosodico, come questo, su un lavoro poetico più “narrativo” e teatrale, significativo per l’opera
caproniana e particolarmente interessante per la sua ampiezza e forma.
Le altre undici registrazioni, di cui otto effettuate personalmente, due ricavate da cd in
commercio e una da un antico vinile, appartengono a voci differenti a livello professionale e
diacronico (oltre che diatopico): difatti corrispondono a sei poeti contemporanei (tre donne e
tre uomini), due speaker radiofoniche (che sono al contempo poetesse) e tre attori (due
contemporanei e uno storico). Più nel dettaglio, abbiamo studiato, tra i poeti, le letture di
Claudio Damiani, Davide Rondoni, Gianfranco Lauretano, Paola Loreto, Stefania Negro e Ida
Travi. Abbiamo individuato tre voci femminili e tre maschili che fossero, per il loro stile di
lettura, differenti tra loro, in modo da poter evidenziare le maggiori possibilità di realizzazione.
Le voci radiofoniche sono quelle di Irene Santori e Laura De Luca e infine quelle degli attori
sono di Alberto Rossatti, Roberto Herlitzka, Achille Millo. 5 La variabilità di tipologia di
parlante è stata ricostruita in questo studio e presa in considerazione come elemento centrale
nel lavoro. Si è scelto di dedicare uno spazio più ampio alla lettura dei poeti contemporanei, in
confronto con la lettura originale di Caproni, per osservarne, a distanza di trentadue anni, le
differenze stilistiche, individuali e diacroniche.


        Il metodo
        «una poesia non può essere esaustivamente decomposta
        in elementi separati, ritmici, semantici, ecc.»
        ([28]: 170)


La ricerca si presenta come un lavoro di Fonetica acustica sperimentale e fa uso di un approccio
qualitativo e quantitativo. Cruciale nello studio è stata l’esplorazione del divario tra la
realizzazione prosodica e il testo poetico, così come appare nella sua forma scritta, ovvero tra
quelle che in questo lavoro nomineremo suddivisione prosodica (intendendo le curve intonative
realizzate) e suddivisione metrica della poesia (intendendo con essa la sola suddivisione in versi),
unitamente all’osservazione dell’aspetto ritmico e retorico della lettura poetica. Si è cercato
inoltre di evidenziare sommariamente anche i tratti diacronici e interpretativi più salienti e

5   Le registrazioni di Rossatti [50] e Herlitzka [48] sono state reperite in Cd-rom, mentre quella di
    Achille Millo [49], in vinile, è stata poi analizzabile grazie al suo riversamento. La possibilità di
    ascoltare e studiare la registrazione storica di Achille Millo costituisce un elemento particolarmente
    interessante e di privilegio in questo lavoro, in quanto dedicatario della raccolta del Congedo.


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distintivi del corpus, seppure curata in modo particolarmente approfondito sia la lettura di
Caproni.


        Terminologia: un’importante premessa
Trovandoci davanti a un tipo di lavoro inedito e a un campo di ricerca ancora inesplorato, privo
di una sua terminologia, seppure vivi e con una consolidata tradizione siano, in parallelo, i
settori di ricerca della Metrica e della Fonetica, 6 è sorta da subito la necessità di individuare una
nuova, specifica terminologia, apposita per questo studio, al fine di individuare e denominare
gli aspetti salienti emersi.
In particolare, abbiamo ritenuto necessario specificare e scegliere appositamente alcuni termini,
al fine di non sovrapporci agli strumenti della Metrica, diversa nel metodo e nel tipo di ricerca. 7
Una prima precisazione si è resa opportuna nel confronto tra resa prosodica e testo poetico
nella sua forma scritta: in questo lavoro parleremo infatti, principalmente, di suddivisione
prosodica, ovvero di divisione in curve intonative effettivamente realizzate, messe a confronto
col testo.
Connesso a questo criterio di frattura tra lettura e testo è l’elemento che abbiamo chiamato
verso-curva, ovvero il caso di segmento prosodico interpausale coincidente con il verso. Il
conteggio globale dei versi-curva complessivi nelle letture (che non elude dall’osservazione
sintattica e semantica del verso) ha permesso di individuare anche le prevalenti tendenze di
“arcate” intonative.8
Se cruciale nella forma poetica e caratteristico dell’espressione linguistica è anche il ritmo, 9 in
questa sede la sua osservazione ha determinato la coniazione dell’espressione parole ritmiche (in
modo da non sovrapporci all’ictus utilizzato in campo metrico), per indicare le parole che, nella
lettura considerata nel suo continuum, racchiudono la cadenza ritmica e si percepiscono come
elemento forte della curva intonativa.10




6  Molteplici e diversi sono fronti di osservazione a cui si è rivolta solitamente la Fonetica: dal parlato
   spontaneo a quello radiofonico, a quello sintetico a quello patologico.
7 Divergenti sono anche gli esiti di un’analisi esofasica, rispetto ad una endofasica.
8 Oltre alla forma semplice di verso-curva, è stato coniato il termine curva bi-verso (o poliverso),
   utilizzato in un altro studio più dettagliato (cfr. [16]), per le curve melodiche con al loro interno due
   o più versi interi: questa terminologia si rivela particolarmente utile per individuare alcuni specifici
   profili di lettura e di parlanti.
9 Tra i numerosi studi ad esso dedicati, si menzionino tra i lavori sperimentali più significativi per
   questo studio quelli di Romano [41].
10 Si tratta di parole prosodiche viste come unità: non è dunque presa in considerazione la sola sillaba
   tonica al loro interno, in quanto, seppure elemento saliente, resta soggetto a valutazioni non unanimi
   nel parlato.


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        Segmentazione e annotazione dei dati
Per svolgere questa ricerca ci si è serviti del software PRAAT,11 con cui è stato possibile
condurre, in parallelo con l’ascolto, uno studio dell’oscillogramma e dello spettrogramma (con
messa in rilievo delle curve di f0 e intensità) di ciascuna registrazione. A questo si è aggiunto un
lavoro di annotazione e segmentazione in file Txtgrid, in corrispondenza delle varie realizzazioni
prosodiche.
Globalmente la modalità di lavoro ha seguito tre fasi, così articolate: una prima fase di ascolto
globale di ciascuna registrazione; una seconda di ascolto più particolare, con annotazioni su più
livelli; una terza di comparazione tra letture diverse. L’annotazione ortografica, processo
fondamentale in studi di questo tipo, è avvenuta su più livelli: Verse Tier (livello del verso),
creato per primo e in cui la suddivisione in stringhe segue il criterio del verso (ogni segmento è
cioè identificabile con ciascun verso come nel testo originale) 12; Utterance Tier (livello
enunciativo), corrispondente alla curva intonativa effettivamente realizzata (segmento
interpausale); Intonation Tier (livello intonologico), che corrisponde alla suddivisione della
curva intonativa così come la percepiamo; Tone Tier (livello tonologico), dato dalla suddivisione
negli accenti tonali percepiti all’interno delle curve.
Parallelamente è stata riportata la suddivisione prosodica dell’Utterance Tier sul testo poetico, a
mezzo di ( / ) per confine intonativo minore e ( // ) per confine terminale.
In questo lavoro non si farà un uso sistematico di etichette intonative, relative alle stringe
prosodiche: tuttavia si sono individuate, in alcuni casi, modalità melodiche ricorrenti e sono
state attribuite, in fase di annotazione, etichette specifiche per i differenti segmenti pausali,
secondo criteri nel complesso comuni e adattati ai parametri individuali del singolo parlante
(cfr. [42]).13


        Tipo di analisi e descrizione dei dati
L’approccio di questo studio è, nel complesso, fonetico, basato sull’osservazione dei parametri
acustici di f0, durata e intensità, visti in relazione al testo poetico. 14 Le curve intonative vengono
descritte nel loro movimento melodico, con riferimento ai livelli frequenziali usati (B – basso,

11 PRAAT è un software applicativo multi-piattaforma, utilizzato nell’ambito dell’analisi fonetica del
   parlato, ideato e sviluppato da Paul Boersma e David Weenink dell’Università di Amsterdam.
   Ulteriori informazioni si possono trovare su http://www.fon.hum.uva.nl/praat/.
12 L’edizione di riferimento è stata quella di [13].
13 Nello studio complessivo, svolto nel lavoro di tesi magistrale di Colonna [16], si è fatto talvolta uso
   anche di etichette fonetiche riferite a un livello percettivo, tratte da [44] e [40], utili ai fini descrittivi.
   Se le etichette vengono normalmente usate nelle analisi di parlato, in una trascrizione ortografica con
   la corrispettiva punteggiatura “percepita”, in questo caso la condizione è diversa, in quanto si tratta di
   letture di poesia, la quale, per natura, svincola dalla condizione “normale” di punteggiatura e respiro.
14 I parlanti sono stati inquadrati anche in generale per i loro timbri caratteristici e sono stati individuati
   anche secondo la categorizzazione di voci, utile per avere una terminologia descrittiva adeguata,
   facendo riferimento a [42] e [44].


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M – medio, A – alto15), riprendendo le etichette di ambito autosegmentale-metrico, qui usate
per una descrizione macroscopica. La descrizione melodica ha attinto anche dal lessico della
retorica musicale antica, dal momento che si è rivelata possibile e interessante una descrizione
stilistica dei comportamenti intonativi ricorrenti nelle letture, che in questa sede tralasceremo. 16
Si è inoltre presa in considerazione la realizzazione prosodica dell’impianto retorico e sintattico
interno al testo, privilegiando in questa sede l’approfondimento dell’inarcatura. Infine
l’osservazione, specifica e generale, delle varie possibilità organizzative interne alle letture, ha
richiesto l’utilizzo di grafici comparativi.


         I risultati dello studio


         Trend melodici
Da questo studio è emersa una ricca variabilità, collocabile all’interno di una norma generale.
Una prima prova di questo si può cogliere già a un primo ascolto e si conferma, con un
ulteriore approfondimento, nelle differenti modalità intonative scelte, che distaccano le letture
di Caproni e dell’attore suo contemporaneo, esponenti di una tradizione più “antica”, da tutte
le altre interpretazioni, a testimonianza di una variabile diacronica non trascurabile. Se questa
prima distinzione si basa fondamentalmente su una considerazione percettiva di uno stile
intonativo globale di lettura, che potremmo definire “declamatorio” con i primi due interpreti,
è opportuno però da subito precisare che, ad uno studio dettagliato dei dati è emerso che, pur
considerando tutte le letture nella loro ricchezza di interpretazioni uniche (tenendo conto cioè,
come avviene in musica, della loro possibile mutevolezza anche nello stesso autore), ulteriori
divergenze interpretative di altro tipo sono nel complesso individuabili all’interno di questa
prevalente convergenza verso un modello generale attuale.
 Prendendo in analisi gli andamenti melodici dei dodici interpreti, sono emerse due tendenze
prevalenti:
     •    Omogeneità melodica delle curve intonative (cfr. [2]), individuata, in particolar
          modo, in tre voci femminili (Loreto,17 Travi, Santori) e in un poeta (Damiani).
     •    Varietà melodica delle curve intonative, prevalente, e utilizzata da poeti e attori, a
          partire dall’autore stesso, e individuabile, nel dettaglio, in sei voci maschili (tre poeti,
          Caproni, Rondoni, Lauretano, e tre attori, Rossatti, Herlitzka, Millo) e due femminili
          (Negro, De Luca).
Prendiamo ora in considerazione alcuni casi esemplificativi di queste due tendenze intonative

15 Vi è anche un segno in minuscolo (m – medio, b – basso, a – alto), per indicare il movimento
   suggerito dalla curva verso un tono terminale.
16 Tra le figure retoriche più frequenti, vi sono la palilogia e la synonymia. Ulteriori dettagli si possono
   trovare in [16].
17 Si è individuata, nel caso di Loreto, una particolare caratterizzazione prosodica legata alla qualità
   vocale, in grado di produrre ulteriori variazioni di sfumature intonative.


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differenti: il caso di Caproni, punto di partenza dell’osservazione, si presenta particolarmente
interessante, in quanto mostra dei comportamenti melodici ricorrenti, come quello M-B-A-m
“medio-basso-alto”, B-A e B-A-m “basso-alto”, in coincidenza di continuative maggiori /CT/, 18
particolarmente udibili per il salto melodico che raggiunge sempre un’altezza simile.
Riportiamo delle immagini di oscillogrammi e spettrogrammi, con relative annotazioni su
quattro livelli, che mostrino questa cadenza caratteristica dell’autore. 19




Figure 1: Esempio di varietà melodica in Giorgio Caproni, con andamento M-B-A-m




Figure 2: Esempio di varietà melodica in Giorgio Caproni, con andamenti B-A e M-B-A-m




18 Etichetta tratta da [40] per “continuativa maggiore”.
19 Le immagini sono tratte da [16].


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Figure 3: Esempio di varietà melodica in Giorgio Caproni, con andamento B-A-m


Nella lettura di Caproni è stata globalmente individuata un’insistenza su fasce melodiche
specifiche (due, prevalentemente) in coincidenza di parole ritmiche, che ci hanno portato a
parlare di un ritmo melodico, che vede il comportamento ritmico strettamente connesso al
movimento melodico.20 Questa insistenza melodica su specifiche fasce frequenziali è, in realtà,
caratteristica ricorrente e si potrà individuare anche nelle immagini degli altri parlanti: inoltre,
nel caso del poeta Lauretano, è riscontrabile addirittura un’insistenza di una stessa scelta
intonativa, in corrispondenza di continuative maggiori. 21
Proponiamo ora alcuni altri esempi di interpreti che, come Caproni, presentano nelle loro
letture una variabilità melodica interna: in particolare, riporteremo esempi di poeti e di una
speaker radiofonica.




                Figure 4: Esempio di varietà melodica in Davide Rondoni



20 L’argomento, individuato ed embrionale in questo studio, è attualmente uno dei temi di
   approfondimento nell’ambito del lavoro di Dottorato dell’autrice, al fine di sviluppare in modo più
   ampio la questione in tempi futuri.
21 Le simili scelte di modalità organizzative/intonative del testo che accomunano Caproni e Lauretano e
   rendono la lettura globalmente più “didascalica” possono forse anche essere motivate da attività
   professionali didattiche comuni a entrambi i poeti.


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Figure 5: Esempio di varietà melodica in Gianfranco Lauretano e affinità con Giorgio Caproni




Figure 6: Esempio di varietà melodica in Laura De Luca


Questa tendenza melodica si può contrapporre, come detto precedentemente, con letture più
omogenee nell’andamento intonativo, di cui riportiamo due figure di esempio. 22




22 Questa tendenza, che Cohen [15], così come Beccaria [2], identificava come inespressiva,
   attribuendole il concetto di monotonia corrispondente all’adeguato modo di leggere poesia, in quanto
   «il verso è monotono per natura» ([15]: 76), è per noi considerata un’interpretazione che, d’accordo
   invece con Fortini, vive di una sua espressività caratteristica, dettata da un’insistenza melodica
   continua, che si può ricondurre al discorso sul ritmo melodico a cui si è accennato in precedenza.


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Figure 7: Esempio di omogeneità melodica in Claudio Damiani




Figure 8: Esempio di omogeneità melodica in Paola Loreto




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Figure 9: Esempio di omogeneità melodica in Ida Travi


         Trend di segmentazione prosodica
Prendendo in considerazione le curve intonative nella loro lunghezza e nella loro suddivisione
rispetto al testo poetico, sono emerse delle significative convergenze e, nello specifico, tre
prevalenti e generali tipologie di suddivisione prosodica, che chiameremo metrica, sintattica e
sintattico-metrica. Passiamo in rassegna le tre tipologie:
     •    Metrica: intendiamo una suddivisione prosodica che segue tendenzialmente il verso e
          corrisponde quindi a una prevalente realizzazione di versi-curva, cioè segmenti
          intonativi interpausali coincidenti con il verso. Questa tipologia è stata individuata
          nelle interpretazioni dei tre poeti uomini contemporanei Damiani, Lauretano e
          Rondoni e nell’attore storico Millo.23
     •    Sintattica: suddivisione fedele principalmente alla sintassi, vincolata alla punteggiatura
          e non all’a capo testuale. Tipo di realizzazione individuata in Caproni, nelle tre
          poetesse Negro, Travi, Loreto (seppure quest’ultima raggiunga una lettura al
          contempo “metrica” attraverso vie alternative24).
     •    Sintattico-metrica, tipo di suddivisione che, come mediazione delle due precedenti
          modalità, vede una connessione tra la griglia sintattica principale (eludendo invece la
          più particolare punteggiatura), e il verso (come termine di curva). In questo tipo di


23 La distanza di questa lettura attoriale dalle altre è anche sicuramente dettata da una variabile
   diacronica (non sufficiente in questo studio a farci parlare di specifiche modalità di recitazioni
   connesse alla suddivisione prosodica, diverse nella tradizione di recitazione), ma sarebbe un’ulteriore
   prova dell’unicità dell’interpretazione dell’attore che, come confermano i suoi scritti, aveva studiato
   con Caproni come interpretare le sue poesie.
24 Rimandiamo al paragrafo successivo un approfondimento relativo a realizzazioni alternative di
   inarcature, che contribuiscono a far percepire questa lettura come metrica.


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          lettura le curve possono raggiungere lunghezze svariate e includere più versi per
          intero.25 Questo è stato riscontrato, in modo diverso, nelle due speaker radiofoniche-
          poetesse (con una lettura un po’ più sintattica in De Luca e metrica in Santori) e, in
          parte, anche negli attori contemporanei (in particolare con Herlitzka e meno con
          Rossatti che, tuttavia, tiene in considerazione anche un piano di punteggiatura più
          minuto).
Alla luce di queste tre tipologie riassuntive di lettura, si precisa che è stata adottata
un’osservazione comparata dei versi-curva (presenti, in numero diverso, in tutte le letture,
seppure, ovviamente, in numero massimo in quelle metriche): essi sono stati comuni in
occasione di versi-proposizioni subordinate autonome (delimitate da punteggiatura), versi di
inizio e conclusione di strofa, assertive.
In questa variegata possibilità prosodica, anche le pause si sono presentate di diverso tipo e l’uso
del silenzio si è esteso in una scala che va dalla lunghezza massima di Loreto a quella minima di
De Luca (non lontana da Caproni).


        Resa prosodica dell’enjambement
Altro punto che si è ritenuto doveroso prendere in analisi e si è rivelato particolarmente
interessante è quello della resa prosodica dell’inarcatura o enjambement. L’espediente stilistico
difatti, che separa tra la fine di un verso e l’inizio del seguente un gruppo sintattico connesso al
suo interno, ha la funzione di generare un rafforzamento degli elementi che vengono divisi,
concentrando così un mutamento ritmico e semantico tra loro connessi. Se Beccaria [3]
evidenzia che anche questo costituente del ritmo è dato dal lettore che si trova a recitare, e non
è dato dal testo stesso, diverse teorie sono emerse a livello percettivo, tra metricisti, critici e
lettori, col fine di individuare la più corretta modalità di lettura, fedele o meno alla fine del
verso.26
Da uno studio sperimentale come questo è stato possibile verificare e visualizzare
concretamente le effettive realizzazioni prosodiche in corrispondenza di enjambement nel
contesto generale. Per osservare più nel dettaglio questo aspetto, abbiamo deciso di concentrarci
sulla quarta strofa del Congedo caproniano, in cui l’inarcatura si presenta in quattro casi tra un
verbo all’infinito a fine verso e il suo elemento connesso, posto all’inizio del verso successivo.
Da una comparazione generale è stato appurato che sia letture metriche sia sintattiche sono
converse generalmente nella prevalente mancata realizzazione tramite pausa dell’enjambement
(si vedano Caproni, Damiani, Lauretano, Loreto, Negro, Travi, Rossatti, Herlitzka) 27 o abbiano

25 Si possono individuare nel complesso, in questa categoria, due tendenze principali di lunghezza delle
   curve intonative rispetto al metro: quella di una curva non troppo lunga (tendenza maggioritaria) e
   quella che volge ad allungare l’unità tonale su più versi.
26 Nelle teorie dei metricologi è opportuno verificare l’intonazione, confrontando una lettura del testo
   poetico come tale con una utilizzata come se ci trovassimo davanti a un testo di prosa, per capire se ci
   troviamo davanti a una inarcatura sintattica.
27 Eccezione tra questi è invece Rondoni, che si mantiene fedele, anche in questo caso, a una lettura più
   metrica, realizzando, ad esempio nella quarta strofa, tutti gli enjambement, a eccezione di uno


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optato per la sua limitazione (come in De Luca e Santori). È stata tuttavia individuata una
modalità alternativa alla pausa, in grado di rendere percepibile e marcata l’inarcatura mediante
allungamento vocalico su sillaba di tonica e finale (particolarmente visibile in Loreto e Millo).
L’attesa silenziosa della pausa viene in questo modo sostituita da un’attesa sonora, in grado di
prolungare la sospensione prima dell’inizio del verso successivo e al punto da, in caso di
incontro vocalico, evitare la produzione di sinalefe). Relativamente al contorno intonativo nei
casi di realizzazione di inarcatura, non ci siamo trovati davanti a innalzamenti terminali ma
piuttosto davanti a confini intonativi diversi a seconda delle intonazioni, che si sono dimostrate
diverse.
Soffermandoci sugli esiti dati dunque dalla quarta strofa nella lettura dei soli poeti, possiamo
dire che anche la modalità di lettura sintattica ha costituito un punto interessante di
osservazione dell’aspetto ritmico che la caratterizza. Le curve intonative prodotte in queste
interpretazioni (tra cui anche Caproni) risultano determinate da un’altra metrica contenuta nel
testo e vincolata alla sintassi. Prendendo in considerazione questi segmenti prosodici, è emerso
che la loro lunghezza corrisponde a 10/11/12 sillabe per volta, in alternanza a segmenti più
brevi, dando così anche esiti pragmatici diversi. Casi di uguali suddivisioni prosodiche, che non
riproducono l’inarcatura, coincidenti tra Caproni e i poeti contemporanei (a eccezione di
Rondoni), sono quelli dei vv. 32-33 (dove la curva che si realizza include era così bello parlare
insieme) e dei vv. 37-38 (con una curva che include e tutto quel raccontare di noi). Nei
contemporanei si individuano poi altre suddivisioni, sempre libere dal vincolo pausale
sull’inarcatura, molto diverse per durata, movimenti melodici, intensità, gestione del “tempo”
della curva (“in levare” o “in battere”) e della durata delle sillabe, determinando serie accentuali
e risvolti pragmatici differenti. Comune solo ai contemporanei (a eccezione ancora di Rondoni)
è la curva in corrispondenza dei vv. 34-35 (che comprende così bello confondere i volti).
Riportiamo i dati emersi dal confronto di queste curve comuni a cinque interpretazioni
contemporanee, di cui riportiamo in nota le trascrizioni ortografiche, 28 con messa in evidenza
delle parole ritmiche della curva (individuabili dal grassetto della loro sillaba tonica), sottolineate
quando emergono ulteriormente nel contorno intonativo (per durata, frequenza, intensità), e
con il conteggio sillabico di ciascuna di esse: 29
     •     Relativamente alla prima curva riportata, che comprende i vv. 32 e 33 30, la differente
           modalità di lettura ha generato un distacco pragmatico tra le letture, riscontrabile
           nella scelta di marcare differenti parole ritmiche della curva: se i due poeti hanno
           evidenziato i due termini sul confine di verso (parlare e insieme), le tre poetesse
           spostano la tensione intonativa sul centro (e sul termine della curva in Negro e Travi),

   soltanto.
28 Le analisi sono tratte da [16].
29 Il conteggio delle sillabe è teorico, dato che la valutazione di alcuni allungamenti nelle interpretazioni
   qui descritte porterebbe a una diversa quantificazione numerica.
30 Damiani: era così bello parla re-insie me (con dialefe – 12 sill.), Lauretano: era così bello parlare insie me
   (con dialefe – 12 sill.), Loreto: era così bello parlare insieme (con dialefe – 12 sill.), Negro: era così bello
   parlare-insie me (con sinalefe – 11 sill.), Travi: era così be llo parlare-insieme (con sinalefe – 11 sill.).


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           slittando anche la sfumatura pragmatica del messaggio, che verte così sulla definizione
           dell’azione. Le tre curve che presentano all’interno 12 sillabe facendo uso di dialefe
           (Damiani, Lauretano, Loreto) manifestano anche un allungamento della vocale tonica
           del verbo parlare (e un minimo allungamento della postonica), 31 che contribuisce a
           ritardare la percezione del termine successivo.
     •     La curva in corrispondenza dei vv. 34-35 32, vede tra le varie letture un’uniformità del
           numero di sillabe interno, contandosi in quattro letture 10 sillabe per curva, eccezion
           fatta per Loreto, che, mediante l’allungamento della postonica, produce una dialefe
           reale, in grado di far scattare il numero di sillabe a 11. A livello pragmatico emerge
           nuovamente una frattura nella scelta delle parole ritmiche marcate: solo in due casi
           sono messi in rilievo il verbo all’infinito e l’oggetto (Damiani e Loreto, nei quali è
           udibile anche l’allungamento della tonica, che rallenta il ritmo), mentre negli altri casi
           viene dato rilievo alla qualità dell’azione.
     •     Con la terza curva (vv. 37-38) 33 siamo davanti a cinque curve formate da 10 sillabe
           (non sono possibili eventuali sinalefi) e, in questo caso, l’allungamento della postonica
           del verbo è molto ben udibile in Loreto (con durata equivalente alla tonica, a
           differenza degli altri parlanti).34 Con Lauretano e Damiani si può percepire
           l’allungamento della tonica: questo contribuisce in modo rilevante a ritardare l’inizio
           del verso successivo. Sul piano pragmatico viene marcato l’infinito di fine verso (sulla
           tonica) e la parola noi (mentre Travi sposta sul tutto iniziale, al posto dell’infinito, la
           salienza ritmica e semantica).
I dati, con la variabilità interna che presentano, possono ascriversi in una norma generale che, si
può dire, tende a realizzare l’inarcatura in curve intonative continue, senza interruzione pausale
e favorendo l’andamento logico-sintattico del testo, ma con, all’interno, accorgimenti (quale il
“rallentamento” su tonica) e realizzazioni alternative di sospensione (come l’allungamento su
postonica), più o meno percepibili.


         Modalità organizzative: convergenze e divergenze
Da questo studio, come si è visto, sono emerse differenti modalità organizzative tra le dodici
letture totali. Una volta osservatele tutte, è stato utile isolare il caso di due versi (vv. 83 e 84

31 Si noterà, a partire dall’esempio successivo, come il fenomeno si presenti più evidente in Loreto, in
   particolare sulla postonica terminale.
32 Damiani: così bello confondere-i volti (con sinalefe – 10 sill.), Lauretano: così bello confondere-i volti
   (con sinalefe – 10 sill.), Loreto: così bello confondere i volti (con dialefe – 11 sill.), Negro: così bello
   confondere-i volti (con sinalefe – 10 sill.), Travi: così bello confondere-i volti (con sinalefe – 10 sill.).
33 Damiani: e tutto quel raccontare di noi (10 sill.), Lauretano: e tutto quel raccontare di noi (10 sill.),
   Loreto: e tutto quel raccontare di noi (10 sill.), Negro: e tutto quel racconta re di noi (10 sill.), Travi: e
   tutto quel raccontare di noi (10 sill.).
34 Lo stesso fenomeno di allungamento è individuato nella curva che ingloba i vv. 40-41 (fino a poter
   confessare quanto), realizzata in unico segmento interpausale anche da Lauretano, Loreto, Negro e
   Travi.


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«Congedo alla sapienza / e congedo all’amore»), particolari come struttura retorica e
rappresentativi dell’eterogeneità dei parlanti, al fine di mostrare la varietà di convergenze e
divergenze emerse.
Attraverso un confronto a mezzo di grafici comparativi realizzati su una stilizzazione in uso nel
progetto AMPER (Atlas Multimédia Prosodique del Espace Roman),35 sono stati infatti più visibili
al confronto simultaneo, in particolar modo, i casi di divergenze interne a una globale
apparente convergenza tra locutori. Passeremo in rassegna alcuni esempi.
Tra i casi di convergenza nell’organizzazione dei due versi in due curve intonative autonome
(versi-curva), vi sono stati, tra le voci maschili, Caproni, Damiani, Millo, Herlitzka: tutti e
quattro hanno presentato un allineamento delle unità intonative in sette segmenti vocalici
ciascuna e hanno mostrato un movimento che nel complesso si corrisponde (in una prima parte
ascendente e in una seconda discendente). Tuttavia, osservando nel dettaglio i segmenti vocalici
a confronto, è stato osservato come essi muovano in modo diverso, così da differenziarsi a
livello intonativo. Si riporta il grafico sommario che rappresenta il comportamento delle
quattro voci.36




Figure 10: Curve melodiche (segmentate) dei vv. 83-84 di Caproni (1), Millo (2), Damiani (3) e Herlitzka
(4)

Si noti, ad uno sguardo dettagliato, sulla prima unità intonativa, l’innalzamento in Caproni,
lieve sul secondo segmento e netto in corrispondenza del sesto segmento vocalico (di intenzione
simile è quello di Millo), rispetto agli altri tre parlanti. Relativamente alla seconda unità,
globalmente discendente in tutti e quattro i parlanti, si può notare una corrispondenza
maggiore tra Caproni e Damiani, rispetto a Millo, che ha un’escursione maggiore, e a
Herlitzka, che mantiene un livello uniforme e basso, pur finendo per coincidere su tonica e
postonica finali. In questa seconda unità, parallelo è l’andamento dei segmenti di primo, quarto
e quinto segmento. La lieve salita della postonica finale in Damiani e Herlitzka appare

35 Gli script utilizzati sono disponibili sul sito del Laboratorio di Fonetica Sperimentale “Arturo Genre”
   dell’Università degli Studi di Torino, all’indirizzo: http://www.lfsag.unito.it/ricerca/amper-ita/.
36 Il grafico è tratto da [16].


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preludere a un contesto di serialità. Da un punto di vista retorico-testuale, la resa anaforica, che
si presenta con una certa omogeneità intonativa, si discosta in Caproni e Millo, che fanno uso
di variatio, significativa anche a livello pragmatico su una maggiore marcatura del termine-
chiave, e usano anche la voce in modo vario, innalzandola anche rapidamente in poco tempo.
Come già si era visto nella sezione dedicata all’inarcatura, i risvolti di una differente intonazione
sono infatti anche di tipo pragmatico: 37 globalmente, centrale in interpretazioni di questo tipo è
la parte terminale dell’unità intonativa.
Analogamente, dall’osservazione di altri grafici, convergenze tra le voci femminili, a livello di
organizzazione delle unità intonative, sono emerse tra De Luca, Loreto, Travi e Santori,
anch’esse intente a dividere l’intonazione in due blocchi melodici di sette segmenti sillabici
l’uno. Si è potuto evidenziare però, all’interno di questa generale concordanza, un’ulteriore
convergenza tra Travi e Santori, che invece viene meno tra De Luca e Loreto, che, messe a
confronto tra loro, mostrano nei singoli segmenti vocalici alcuni comportamenti tra loro
nettamente divergenti.
Rispetto a una prevalente modalità organizzativa in due parti, è stata individuata inoltre una
convergenza organizzativa in una seconda possibilità di organizzazione dei versi, come nel caso
di Rossatti e Lauretano, che li dividono in quattro unità intonative.


        Conclusioni

Questa ricerca ha permesso di individuare aspetti particolarmente interessanti e non ancora
esplorati della dimensione sonora della poesia. L’importante varietà dei risultati emersi, descritta
nel corso dello studio, risulta globalmente ascrivibile a un sistema di norma generale.
Nel complesso, oltre a una fondamentale frattura, dettata da una variabile diacronica ed emersa
nella modalità prosodica, l’individuazione di tendenze melodiche dominanti nel panorama
contemporaneo e l’identificazione dei differenti tipi di suddivisione prosodica (dalla metrica,
alla sintattica alla metrico-sintattica), in uno studio che parte dal dato acustico messo in
relazione al testo, ha permesso di entrare nel vivo della delicata questione del legame
connaturato tra testo e parlato, tra il verso scritto e la sua lettura.
Si è colto il fascino delle potenzialità e dello “spiazzamento” che il “testo acustico”, sovrapposto
a quello scritto, genera: si pensi ai contrasti curva intonativa/verso, alle modalità intonative
ricorrenti come in cadenze, alle informazioni pragmatiche e ritmiche che le curve portano, in
modo inatteso, quando ad esempio mutano non solo nell’intonazione, ma anche nel numero di
sillabe che le compongono, in corrispondenza di uguali porzioni di testo (si pensi al §3.3.3
dedicato all’inarcatura o al §3.3.4).
37 Si pensi ad esempio all’ascesa melodica e alla durata delle toniche di congedo e sapienza e alla durata
   ulteriore, unita a una discesa netta, sulla tonica di amore (il secondo congedo invece perde di rilievo) in
   Caproni. Si pensi poi alla messa in evidenza di sapienza (e non congedo), ottenuta con Millo, Damiani
   e Herlitzka attraverso l’andamento melodico e la durata; si pensi anche a quella di amore, dove è la
   durata a realizzare l’accento in Damiani e Herlitzka. Si noti infine il rilievo di congedo e di amore in
   Millo grazie all’andamento melodico.


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Si può dire, tuttavia, che, anche laddove le scelte dei parlanti abbiano portato ad analisi molto
diverse, offrendo aperture su scenari di studio ancora inesplorati, esiste nella realizzazione
prosodica un qualcosa di radicato e originario, appartenente a un’ossatura ritmica interna della
poesia che, anche in forme inaspettate, riesce a manifestarsi.
La numerosità di informazioni raccolte rende evidente come tante siano le variabili che
incidono sui risultati finali. Questo tipo di indagine è in grado di offrire informazioni utili per
indagare in profondità la “musica” che anima il testo poetico da una prospettiva nuova che, se
approfondita, potrebbe portare a risultati importanti.


       Ringraziamenti

Ringrazio il Prof. Antonio Romano, per avere reso possibile questo studio fonetico, con i suoi
insegnamenti e la sua guida, fondamentale, nel mio percorso di ricerca. Ringrazio inoltre la
Prof.ssa Raffaella Scarpa, per le preziose indicazioni in campo metrico. Si ringraziano l’ICBSA,
per il riversamento della lettura di Giorgio Caproni, e tutti gli interpreti coinvolti. In
particolare, si ringraziano Claudio Damiani, Laura De Luca, Gianfranco Lauretano, Paola
Loreto, Stefania Negro, Irene Santori, Davide Rondoni e Ida Travi per la loro collaborazione e
la generosità nel prendere parte a questo studio. Grazie molte anche agli attori Roberto
Herlitzka e ad Alberto Rossatti, le cui registrazioni sono state curate dalla Società Dante
Alighieri e fornitemi dal Prof. De Nicola, che ringrazio anche per la donazione del vinile di
Achille Millo e per i suoi consigli, la sua presenza in questo viaggio.


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Ultimo accesso URLs: 30/01/2017.




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