Lia and Dan Perjovschi. The Archive as a Relationship
10.6092/issn.2240-3604/11698
L’intera ricerca Lia Perjovschi, spesso condivisa con il marito Dan, è radicata nella storia recente della nazione romena: fino al 1989, infatti, la popolazione è stata costretta a vivere in condizioni asfittiche, in cui la censura ha dominato l’accesso all’informazione internazionale e la possibilità di conoscere la condizione reale del Paese.
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2240-3604
11698
1ns
it
Federica Boragina
https://creativecommons.org/licenses/by/4.0
TECA
Education
Lia and Dan Perjovschi. The Archive as a Relationship
Text.Serial.Journal
https://teca.unibo.it/
10
Second Section
2020-12-21
2020-10-27
2020-12-21
2020-12-21
276-287
TECA
Federica Boragina
2020/12/21
10.6092/issn.2240-3604/11698
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Università Cattolica, Milano
2240-3604
1ns
Education
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Lia e Dan Perjovschi. L’archivio come relazione 
https://teca.unibo.it/article/download/11698/11736
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                                 ISSN 2240-3604 TECA, volume X, numero 1ns (giugno 2020)




                                     FEDERICA BORAGINA

               Lia e Dan Perjovschi. L’archivio come relazione



ABSTRACT
The entire research by Lia Perjovschi, often shared with her husband Dan, focuses on recent
Romanian history. Until 1989, Romanians have been forced to live in asphyxial conditions, with
censorship on all international information and knowledge regarding the awful actual state of their
country.
KEYWORDS: Relation; Socialism; Archive; Resistance; Education.

L’intera ricerca Lia Perjovschi, spesso condivisa con il marito Dan, è radicata nella storia recente della
nazione romena: fino al 1989, infatti, la popolazione è stata costretta a vivere in condizioni asfittiche,
in cui la censura ha dominato l’accesso all’informazione internazionale e la possibilità di conoscere
la condizione reale del Paese.
PAROLE CHIAVE: Relazione; Socialismo; Archivio; Resistenza; Educazione.

                         DOI: https://doi.org/10.6092/issn.2240-3604/11698


                     _______________________________________



i
    l presente contributo si prefigge di descrivere e contestualizzare
    l’antistituzionale e dirompente utilizzo dell’archivio proposto negli
    ultimi trent’anni da Lia e Dan Perjovschi, evidenziandone le specificità
materiali e strumentali nonché le potenzialità concettuali, con particolare
attenzione alle condizioni socio-politiche che hanno motivato e indirizzato
l’operatività degli artefici. La ricerca si è basata su materiali bibliografici e
d’archivio, generosamente messi a disposizione da Lia Perjovschi, alla
quale va il mio sincero ringraziamento.

In un’intervista rilasciata a Kristine Stiles nel 2007, Lia Perjovschi
ripercorreva i propri esordi artistici, avvenuti nel primo quinquennio degli
anni Ottanta, descrivendoli come una sorta di coma, di sonnambulismo dal
quale cercò di svegliarsi partecipando all’internazionale pratica artistica
della Mail Art:1 buste di carta vuote, permeate di colori, attraversate da



 Università Cattolica, Milano; federica.boragina@unicatt.it
Le fotografie sono state fornite dall’artista e ne è autorizzata la pubblicazione.

1 «Mail Art was also a kind of resistance, as we (like most Romanians) had no money, and
we’ve not given passports or permission to leave Romania in the 1980s. In general, 1980 to
1987 was a kind of come from me, a kind of somnambulism. I was not capable of
understanding anything. My messages were discreet and disarticulated, perhaps similar
to William Golding’s novel Pincher Martin (1956), whose character is drawing but still
trying to fight for his life in slow motion with a heavy body that is incapacitated and cannot
escape», KRISTINE STILES, Passages 1992–2007. Interview with Lia Perjovschi, in EAD., States of
Mind. Dan & Lia Perjovschi, Duhram Duke University Press, 2007, pp. 169-181: 170.


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impronte e disegni divennero un vero e proprio atto di resistenza, l’unica
occasione per viaggiare metaforicamente oltre la cortina di ferro e le
frontiere che, per i cittadini romeni privati di passaporto e della possibilità
di lasciare lo Stato guidato da Ceaușescu, erano invalicabili.
   Erano anni in cui Lia Perjovschi, nata a Sibiu nel 1961, dopo aver tentato
di essere ammessa all’Accademia di Belle Arti – riuscendoci solo dopo ben
sei tentativi, ripetutamente invalidati dalla corruzione che dominava il
sistema accademico romeno – era impegnata, insieme ad altre artiste, in
attività di artigianato, come la realizzazione di decorazioni natalizie e
oggetti in pelle, svolte sotto il rigoroso controllo di istituzioni culturali
autorizzate dal governo. Finalmente, nel 1987, raggiunse la tanto agognata
ammissione e le sperimentazioni artistiche fino ad allora rimaste
sottotraccia assunsero il vigore e la dirompenza di un linguaggio militante:
le buste destinate alla Mail Art divennero i fondali scenografici per
performance e le palle natalizie, pazientemente decorate, furono sostituite da
sculture tondeggianti costruite con cartapesta e strisce verticali di carta
ritagliate dai libri, sulle quali restavano leggibili solo le singole lettere e non
parole e frasi intere, allusione al valore potenziale, immaginifico e segreto
di ogni libro (Our Withheld Silences, 1989) (fig. 1).




                    Fig. 1 - LIA PEJOVSCHI, Our Withheld Silences, 1989,
                    carta, tessuto e colla, Ø 68,6 cm (courtesy l’artista).

Erano anni in cui il regime confinava la popolazione in condizioni di vita
asfittiche: la stampa censurata, i libri proibiti, l’accesso all’informazione
internazionale centellinata così come la disponibilità dei beni e dei servizi
di prima necessità. La risposta di Lia Perjovschi, sussurrata ma incessante,
fu una serie di performance, spesso condivise con gli studenti dell’accademia,
attraverso cui dare voce alla propria insofferenza: in Don’t See, Don’t Hear,
Don’t Speak (dicembre 1987) (fig. 2), ad esempio, gli studenti si coprirono
ripetutamente gli occhi, le orecchie e la bocca, incarnando l’isolamento e
l’omertà ricorrente nel clima politico e sociale dell’intera nazione. L’anno
seguente, nel proprio appartamento di Oradea, condiviso con il marito Dan,
fu la volta di Test of Sleep (fig. 3), una performance in cui, di fronte a un muro


                                                                               277
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tappezzato di lettere e buste, l’artista, la cui pelle era coperta di segni simili
a geroglifici, gridava silenziosamente il proprio dissenso. La stringente
dialettica fra la comunicazione negata, osteggiata e ammutolita e l’esigenza,
privata e pubblica, di individuare una forma linguistica capace di superare
i divieti era il motore per la ricerca dell’artista.




           Fig. 2 - LIA PERJOVSCHI, Don’See, Don’t Hear, Dont’ Speak, dicembre 1987,
             performance all’Accademia di Belle Arti, Bucharest (courtesy l’artista).




                    Fig. 3 - LIA PERJOVSCHI, Test of Sleep, 1988, performance
                   nell’appartamento dell’artista, Oreda (courtesy l’artista).

La necessità di interrompere quell’assordante silenzio era infatti sempre più
urgente e, proprio pochi mesi prima della Rivoluzione di dicembre, Lia
Perjovschi ne ribadì la dirompenza con due performance2 quanto mai
sintomatiche: For my Becoming in Time (fig. 4), dell’ottobre 1989, in cui lavò
le mani di un gruppo di studenti con della vernice bianca per poi scuotere,
verso il pubblico, le proprie mani altrettanto coperte di vernice,
coinvolgendo gli astanti in una compromettente contaminazione; e, il mese
successivo, Magic of Gesture / Laces, (fig. 5) in cui legò dodici studenti con

2Per una panoramica completa delle performance di Lia Perjovschi fra gli anni Ottanta e
Novanta, si veda ANDREI CODRESCU, The arts of the Perjovschis, in States of Mind. Lia and Dan
Perjovschi, cit., pp. 115-130.


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delle corde rendendo dipendente il movimento di ognuno dagli altri. Erano
azioni simboliche ma che non consentivano dubbi: Lia Perjovschi non solo
reagiva alle condizioni di vita imposte ma poneva lucidamente l’accento
sulla responsabilità sociale e politica del singolo, in quanto parte della
collettività, e sottolineava le irreversibili relazioni che intercorrono fra il
passato e il presente. Il messaggio era chiaro: era giunta l’ora di reagire,
doveva compiersi un risveglio collettivo.3




         Fig. 4 - LIA PERJOVSCHI, For My Beacoming in Time, ottobre 1989, performance
                    all’Accademia di Belle Arti, Bucharest (courtesy l’artista).




         Fig. 5 - LIA PERJOVSCHI, Magic of Gesture / Laces, novembre 1989, performance
                    all’Accademia di Belle Arti, Bucharest (courtesy l’artista).

Il suo grido non rimase inascoltato e, proprio il mese seguente, il silenzio fu
interrotto e anche in Romania il regime sovietico fu ribaltato: gli scontri
furono lunghi e violenti, l’Università di Bucarest fu uno dei principali centri
della rivolta e Lia e Dan Perjovschi furono schierati in prima linea nella
difesa della libertà di parola, di movimento e dei presupposti della
democrazia.

3Cfr. KRISTINE STILES, Shaved heads and marked bodies, «Strategie II: Peuples Mediterranes»,,
luglio-dicembre 1993, 64-65, pp. 95–117.


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Nel decennio successivo la fama internazionale dei Perjovschis crebbe
notevolmente: all’inizio del 1990, alla luce dell’importante lavoro svolto
all’interno dell’Accademia di Belle Arti, per Lia si palesò l’opportunità di
entrare a far parte del ministero della Cultura, ma rifiutò e caldeggiò che
fosse Dan4 ad assumere quell’incarico, accanto alla giovane storica dell’arte
Carmen Papescu. Mentre Dan era impegnato nell’attività politica e nella
graduale affermazione del proprio lavoro a livello internazionale, Lia
sviluppò ulteriormente le proprie sperimentazioni performative facendole
divenire parte di un più ampio progetto sociale basato su una capillare
pratica di archiviazione.
   L’interesse di Lia per l’archivio aveva trovato radici già nel decennio
precedente quando, proprio per reagire ai limiti imposti dal regime, i
Perjovschis si impegnarono nella raccolta di materiale documentativo
legato all’arte del Novecento e alle sperimentazioni contemporanee creando
una vera e propria collezione di materiali poi condivisi con studenti, artisti
e intellettuali ospitati nel loro appartamento di Oreda. Questa pratica fu
intensificata nei primissimi anni Novanta quando gli spostamenti
divennero più facili e fu possibile per Lia Perjovschi viaggiare ed entrare in
contatto con contesti artistici internazionali:5 nell’archivio erano raccolte
cartoline, brochures, libri, articoli fotocopiati, cataloghi di mostre, con
particolare attenzione alla storia dell’arte occidentale, alle avanguardie, alla
critica d’arte, nell’intento di colmare il vuoto del panorama culturale
romeno ormai lungo decenni. A ben vedere, però, l’archivio che Lia andava
costruendo non era solo un insieme di pubblicazioni, ma la graduale
sedimentazione di un sapere capace di creare una traccia identitaria, che
rivela significative affinità con l’Atlante della memoria (1927) di Aby
Warburg, con Le musée sans murs di André Malraux, soprattutto in
riferimento all’idea di museo immaginario costituito da opere tratte da libri;
nonché con l’accumulazione perpetua del Merzbau (1923) di Kurt
Schwitters.
   Parallelamente alle suggestioni provenienti dalla storia dell’arte, il
ricorso alla pratica archivistica era motivato anche da contingenze, ancora
una volta, politiche: anche dopo la Rivoluzione, la Romania fu attraversata,
per l’intero decennio, da violente tensioni e il Fronte di Salvezza Nazionale,
salito al potere dopo la caduta del regime, negò la possibilità di accesso al
Secret Police Archives ossia l’archivio segreto della Polizia di Stato. Molti
dei documenti in esso conservati furono distrutti durante le agitazioni

4Dan Perjovschi lavorò per il Ministero della Cultura dal 1990 al 1991.
5 «After the Revolution, I had the chance to travel, to see exhibition – documenta (1992),
the Venice Biennale (1993), institution of contemporary art, first in Europe, in Vienna
(1992), in Paris (Centre Pompidou, 1993), in London (Tate Museum, 1995) e in the US
(MOMA, 1995), now worldwide. It was the chance for which I have been grateful and
which made me share with others what I discovered», intervista a L. Perjovschi di A.
Şerban, in LIA PERJOVSCHI, Knowledge and context, Bucharest, Insititutul Prezentului, 2017,
p. 18.


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rivoluzionarie, altri furono mantenuti segreti o addirittura impiegati per
influenzare il clima politico e ricattare gli oppositori. Solo a partire dal 2008,
il National Council for the Studi of the Sicuritate Archives ha iniziato a
concedere gli accessi agli archivi e a rendere noti i nomi degli informatori e
dei collaboratori del regime.
   La consapevolezza delle ambiguità che avvolgevano le realtà politiche
locali condusse Lia a considerare la ricerca archivistica come una strategia
di sopravvivenza quotidiana, una pratica essenziale per affrontare le
criticità del passato nonché la possibilità di creare una fucina culturale,
capace di suggerire il ri-posizionamento dello sguardo in una prospettiva
storica consapevole. L’archivio, luogo della memoria anche quando negata,
divenne punto di partenza per avanzare un’ipotesi di futuro.
   Nel 1990, subito dopo il crollo del regime, i Perjovschics ottennero, sotto
gli auspici dell’Unione degli Artisti, uno studio a Bucarest6 che fu
trasformato in un vero e proprio archivio del proprio lavoro nonché di libri,
riviste ed ephemera relativi alla cultura artistica internazionale. A partire dal
1997 questa enorme mole di materiali ha assunto il nome di Contemporary
Art Archive e l’archiviazione è stata affiancata da una programmazione di
incontri fra artisti, studenti di tutti gli ambiti e intellettuali volti a sollecitare
il dialogo fra realtà locali e internazionali, al fine di ricreare un tessuto di
connessioni culturali e sociali vietate negli anni del regime.
   Oltre a promuovere attività di confronto e condivisione, il CAA ha
raccolto opere d’arte, progetti educativi e museali caratterizzati da un
approccio fortemente critico e alternativo alla politica cultura istituzionale,
veicolato da numerose pubblicazioni, spesso edite in occasione di mostre,
come «Zoom-diaPozitiv» (fig. 6), «Detective Draft»;7 ma anche timelines (fig.
7), mappe e diagrammi, realizzati da Lia come restituzione visiva del
proprio ragionamento critico e interdisciplinare.




6 L’attività a Bucarest fu svolta sotto gli auspici dell’Union of Artists, un’istituzione
dedicata alla cultura artistica e alla promozione degli artisti locali, formulata a seguito della
soppressione del Bucharest Fine Arts Syndacate, la prima forma organizzativa a tutela e
sostegno degli artisti rumeni.
7 Pubblicato in occasione della mostra On Difference #1 Local Contexts - Hybrid Spaces,

Würrtembergirscher Kunstverein Stuttgart, 20 maggio-31 luglio 2005.


                                                                                            281
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                                               Fig. 6 - CCA, «ZOOM diaPOZITIV»,
                                               aprile-maggio 1998, stampa in bianco e
                                               nero.




 Fig. 7 - «Detective Draft», 2005, stampa in
 bianco e nero.

Ne sono un esempio le Mind Maps, realizzate fra il 1999 e il 2006, ossia dei
disegni verbali, scritti a mano, costruiti intorno a una parola chiave e
sviluppati ponendo l’accento sulle connessioni e le convergenze:
‘Ideologia’, ‘Communism’, ‘Artist’, ‘Future’ (fig. 8) sono solo alcuni dei
concetti a partire dai quali Lia ha annotato un tessuto di possibili relazioni
mutuate da svariate fonti. La scrittura obliqua e serrata rende talvolta
faticosa la lettura di questi diagrammi, ma la difficoltà di comprensione è
ampiamente compensata dall’incisività e dall’efficacia della metodologia di
lavoro: l’intenzionalità che guida questi lavori è metalinguistica ossia si
invera nella necessità di maturare uno sguardo flessibile, multidirezionale
e permeabile, in grado di cogliere la pluralità del mondo contemporaneo,
negata da regimi politici totalitari.


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LA VERTIGINE DELL’ARCHIVIO - https://teca.unibo.it




      Fig. 8 - LIA PERJOVSCHI, Future timeline, della serie «Mind maps», 1996-2007,
                          inchiostro su carta (courtesy l’artista).

Altrettanto esplicativo è Subjective Art History (1997-2004) (fig. 9), un
insieme di materiali selezionati dall’artista al fine di delineare il profilo della
storia dell’arte nel contesto globale, assimilando contenuti politici,
scientifici ed economici. Ricorrendo a testi e immagini prelevati da
molteplici fonti  non sono solo opere d’arte ma ritagli di giornali, still di
film, accadimenti resi noti dai mass media, scatti di inaugurazioni di mostre
e varie informazioni relative al settore culturale  Lia ha costituito un display
lineare nel quale gli accadimenti culturali locali sono intrecciati con le
vicende artistiche internazionali. Data di avvio è il 1826, anno del primo
esperimento fotografico di J. Nicéphore Niepce, seguito, fra gli altri, dal
dipinto di Édouard Manet Il bar delle Folie Bergère, opera del 1881-82,
considerata fondante per il rinnovamento dei soggetti pittorici – non più
eventi storici ma scene della vita corrente – e per la progressiva
indipendenza della pittura dalle committenze statali, ecclesiastiche e
aristocratiche. Il percorso verso la modernità approda al Novecento senza
tralasciare le esposizioni universali, gli esperimenti dei fratelli Lumière e
celebra Matisse, Derain, Picasso, Kirchner per poi giungere alle
avanguardie. La modernità dei Futuristi, il rigore ideologico di Malevič, ma
soprattutto la sovversione linguistica di Dada e di Marcel Duchamp, i cui
ready made sono letti facendo ricorso a Marx, Freud e Benjamin. L’oggetto
artistico stravolto, contraddetto, negato, dissolto in un’indagine linguistica
che, inevitabilmente, supera i confini dell’arte. Gli anni del secondo
dopoguerra sono un rapido alternarsi di eventi artistici, culturali e fatti
politici: dallo spazialismo di Fontana alla bomba atomica a Hiroschima e
Nagasaki, da Città aperta di Rossellini alla fondazione dell’ICA a Londra.
Una pluralità narrativa destinata ad essere sempre più intensa e variegata


                                                                                      283
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nei decenni successivi, dove trovano spazio la musica, il cinema, la tv, la
moda, la pubblicità, la controcultura, le lotte politiche, le celebri scoperte e
le grandi tragedie. Una selezione accurata, profondamente consapevole,8
lontana dall’approccio storico artistico scolastico e invece riconducibile alla
prospettiva dei visual studies: in altre parole un racconto visivo, non basato
solo su criteri diacronici, ma cosciente della pluralità e della natura osmotica
del mondo moderno.




                                                 Fig. 9 - CCA, Subjective Art History, 1997-
                                                 2004, p. [1], stampa in bianco e nero.

Termine ultimo della cronologia di Subjective Art History è il 20049 e l’ultima
fotografia che compare mostra una postazione di lavoro del CAA, che dal
2003 è trasformato in Contemporary Art Archive / Center for Art Analysis
(CAA/CAA), un’ulteriore evoluzione del progetto di Lia orientato a
ibridare il proprio campo d’indagine e d’azione con contenuti inerenti alla
comunicazione, l’impegno civile e sociale, l’economia e il vero e proprio
attivismo politico. Benché permanga la medesima modalità di raccolta dei
materiali, il focus è sempre più spostato sull’interpretazione degli stessi,
discussa in seminari, lezioni, workshop, pubblicazioni autoprodotte e
occasioni espositive. La rete di relazioni generata da questi scambi estende
lo sguardo critico dal passato al presente, dalla realtà locale a quella globale,
dal mondo dell’arte alla società tout court e, nello specifico, prevede un
impegno didattico di Lia oltre i confini nazionali. In paesi stranieri, dagli
Stati Uniti alla Corea del Sud, l’artista crea dei gruppi di lavoro con le
comunità locali e, attraverso installazioni, lezioni e pratiche performative


8 Non si trascuri che a completamento del Subjective Art History è presente una ricca sezione
di citazioni relative a concetti e parole cruciali nel dibattito storico-artistico del Novecento,
nonché un’accurata selezione bibliografica composta da testi internazionali.
9 Lia Perjovschi sta elaborando una seconda edizione del Subjective Art History dedicato alla

cronologia compresa fra il 2005 e oggi, Archivio Lia Perjovschi.


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individua delle possibili connessioni fra le comunità culturali romene e
quelle straniere. Benché caratterizzata da un certo nomadismo, questa
attività non è svincolata dalla radice archivistica cara a Lia che, proprio per
sostenere e documentare tale pratica, ha creato il CAA Kit, una sorta di Boîte-
en-valise duchampiana, composta da Timelines, Mind Maps e svariati oggetti
impiegati in occasione delle lectures e dei workshop in giro per il mondo.10
Parte preziosa del kit sono i poster che restituiscono l’attività del CCA a
Bucarest, proposto come modello per un’operatività artistica impegnata a
livello socio-politico e profondamente connessa con il territorio. Tale
aspetto ha assunto particolare rilievo nella comunicazione del CCA a
partire dal 2004 quando i Perjovschi si sono fatti portavoce di una precisa
presa di posizione in occasione dell’apertura del National Museum of
Contemporary Art di Bucarest, condannando le ingerenze politiche nella
formazione e gestione del museo. La denuncia della situazione è stata
formulata da Lia in una pubblicazione, realizzata con Dan, intitolata
Detective Draft – The Museum of Contemporary Art in Bucharest,11 in cui la
comunità artistica ha reagito all’autoritarismo dei vertici istituzionali,
lamentato la mancanza di un dialogo con gli artisti nella progettazione del
museo e l’enorme distanza fra le istituzioni culturali e i cittadini.12 La
strenua difesa dell’esigenza di un decentramento della politica culturale
sostenuta dai Perjovschi ha smosso l’opinione pubblica dando la riprova,
ancora una volta, dei risvolti etici e politici che l’azione artistica può
veicolare.
   La fase più recente della progettualità archivistica di Lia Perjovschi risale
al 2009 ed è intitolata The Knowledge Museum (fig. 10). A partire dai materiali
collezionati ed esposti nella mostra Plans for Knowledge Museum,13
un’installazione costituita da Research Files parte del CAA, l’artista ha
elaborato un ampio progetto interdisciplinare riconducibile alla forma
ibrida e anticonvenzionale dell’artist-run-museum, cioè una struttura
museale, autogestita dagli artisti, in cui le mostre non sono proposte come
esposizioni di oggetti o forme di intrattenimento, bensì come processi di
apprendimento in divenire, basati sull’archivio di perpetua costruzione. La
struttura del museo è composta da sette dipartimenti: Corpo, Arte, Cultura,

10 LIA PERJOVSCHI, Research File. CAA Activities, 1990-2000, Archivio Lia Perjovschi.
11 LIA e DAN PERJOVSCHI, Detective draft – The Museum of Contemporary Art in Bucharest,
Bucharest, CAA - Center for Art Analysis, 2005.
12 «Between the city and the building empty fields stretch for about a mile. That is exactly

the distance between the leaders and the citizens […] Absolutely no one was consulted:
this is Romania where the process should be more transparent. The prime minister (an art
collector) is quoted as saying about the location: ‘either here or nowhere’. […] the museum
was established putting all the state [museum] spaces together (6 venus) under the same
umbrella. This was the year 2004, when things were supposed to go the other way, toward
decentralizing state power», KRISTINE STILES, States of Mind. Dan & Lia Perjovschi, in States
of Mind, cit., pp. 1-115: 83-84.
13 Museum of Knowledge, Műcsarnok-Dorottya Gallery, Budapest; B5 studio (Târgu Mures,

Romania), 2009.


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Terra, Sapere ed Educazione, Universo e Scienza, riflesso della vocazione
plurale da cui è nato. L’attività di ogni dipartimento coinvolge direttamente
il pubblico chiamato a interagire con oggetti, grafici, fotografie, disegni,
elementi di una mappa mentale volta a tracciare ed evidenziare le
interazioni fra l’operatività artistica e la società. Il procedere secondo un
principio associativo fra idee e oggetti rivela il ruolo fondamentale
dell’archivio: esso è al contempo strumento e metodologia del lavoro
culturale. Tale modalità operativa corale, ibrida e non gerarchica fa sì che il
Knowledge Museum, inserendosi a pieno titolo nella tendenza, inaugurata
negli anni Settanta e ancora attuale, di rifiuto delle istituzioni da parte degli
artisti e di proposta di soluzioni alternative,14 strutturate e consolidate (si
pensi, a titolo esplicativo, al Portable Intelligence Increase Museum di Tamàs
St. Auby o alla Cittadellaarte di Michelangelo Pistoletto) sia la risposta,
decentralizzata e trasparente, alle centralizzate e opache istituzioni culturali
governative.




     Fig. 10 - LIA PERJOVSCHI, Knowledge Museum Kit, Cotroceni Museum Bucharest, 2018,
                        photo Catalin Georgescu (courtesy Galeria Ivan).

In un’intervista del 2011 con la storica dell’arte Ekaterina Lazareva,15 Lia
Perjovschi ha sottolineato come il proprio interesse per la pratica
archivistica sia motivato dalle possibilità di libertà e dissidenza che essa
garantisce, anziché dagli oggetti collezionati. Ciò rivela – come ha
puntualmente riconosciuto Corina L. Apostol,16 in un approfondito studio

14 Cfr. MARCUS GREIL. Lipstick Traces. A Secret History of the Twentieth Century, Cambridge,
Harvard University Press, 1989; LAUREN ROSATI, MARY ANNE STANISZEWK, Alternative
Histories. New York Art Spaces, 1960-2010, Cambridge, The MIT Press, 2012; C. BESSON,
Artist-run spaces, in «Critique d’art», XLIX, 2017, pp. 27-35.
15 Lia Perjovschi in Dialogue with Ekaterina Lazareva, «CriticAtac», maggio 2011, 12,

<https://www.criticatac.ro/%e2%80%9esunt-convinsa-ca-astazi-nu-mai-este-suficient-sa
-fii-critic-este-important-sa-propui-ceva-in-schimb-altfel-nu-dai-dovada-decat-de-arogant
a-%e2%80%9d/>, ultima cons.: 12.11.2019.
16 CORINA-LUCIA APOSTOL, The Art of Making Community. Lia Perjovschi’s CAA/CAA

(Contemporary Art Archive/ Center for Art Analysis) and the Knowledge Museum in Area Studies
in the Global Age. Community, Place, Identity, a cura di Edith W. Clowes, Shelly Jarrett-
Bromberg, DeKalb, Northern Illinois University Press, 2015, pp. 178-194.



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LA VERTIGINE DELL’ARCHIVIO - https://teca.unibo.it




sui progetti archivistici dei due artisti – la predominante connotazione
politica dell’operatività dell’artista, ma anche, o forse soprattutto, la natura
fondante e prioritaria dell’archivio quale matrice di una progettualità
destinata a inverarsi in contesti collettivi. L’intera ricerca di Lia Perjovschi,
pur riconducibile a categorie critiche che riconoscono nell’archiviazione
una delle ricorrenze più frequenti dei linguaggi artistici contemporanei17 –
si pensi, solo a titolo esplicativo, all’archival impulse di Hal Foster,18 ma
anche all’idea di archivio come strumento di self-historicization di Zdenka
Badovinac19  è profondamente permeata dall’intento di operare una
rivoluzione strutturale dell’arte, annientando qualsivoglia bipolarismo:
teoria e pratica, storia e critica, pubblico e artista trovano posto all’interno
di un unico campo, rigorosamente circolare e privo di barriere, in cui
guardare non è più sufficiente, occorre pensare e agire. Non stupisce, infatti,
che Lia sia diventata, per le giovani generazioni attive sulla scena artistica
contemporanea romena,20 un punto di riferimento, nonostante l’attività dei
Perjovschis continui a essere ostacolata dalle forze governative: nel 2010,
infatti, i due artisti sono stati sfrattati loro studio, prima concesso negli spazi
della National Art of Bucharest, ma, seppur con difficoltà, sono riusciti a
riallestire il loro enorme archivio in una nuova casa-studio a Sibiu, la loro
città natale, confermando il valore politico del loro operare privato: in un
momento storico attraversato da preoccupanti segnali socio-politiche,
pericolose amnesie storiche e involuti revisionismi, l’archivio dei
Perjovschis e le attività ad esso connesse, in Romania come in giro per il
mondo, si dimostrano una roccaforte del pensiero critico e della libertà di
espressione.




In merito a questi temi si veda anche: OVIDIU ŢICHINDELEANU, Lia Perjovschi. Economy and
Collection of Care in Transition, «Afterall. A journal of art, context and enquiry», autunno-
inverno 2011, 28, pp. 112-123.
17 Cfr. SVEN SPIEKER, The Big Archive. Art from Bureaucracy, Cambridge (Ma), MIT Press,

2008.
18 HAL FOSTER, An Archival Impluse, «October», CX, autunno 2004, pp. 3-22.
19 Il concetto di self-historicization è stato avanzato da Badovinac in occasione della mostra

Interrupped Histories (Ljubljana, Moderna galerija - Museum of Modern Art, 14 marzo-28
maggio 2006) e descrive ogni ricerca e attività culturale promossa da artisti, orientata a
colmare le lacunosità della memoria storica collettiva ai fini di maturare maggiore
consapevolezza critica rispetto alla propria identità storica, presente e passata. Nello
specifico, tali ricerche assumono la forma archivistica e documentaria e si concretizzano in
attività di condivisione di tali materiali. Cfr. <http://glossary.mg-lj.si/referential-
fields/historicization/self-historicization>, ultima cons.: 13.11.2019.
20 Cfr. OLGA ŞTEFAN, Interview with Dan and Lia Perjovschi, «Art Margins Online», luglio

2012, <https://artmargins.com/interview-with-dan-and-lia-perjovschi-sibiubucharest/>,
ultima cons.: 13.11.2019. Inoltre, per una rendicontazione completa delle mostre personali
e collettive di Lia Perjovschi, cfr. ANGELIKA NOLLERT, Solo for Lia Perjovschi. Knowledge
Museum Kit, Nürnberg, Verlag für Moderne Kunst, 2012.


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